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Descartes, au lieu que les autres philosophes nous donnaient des paroles qui ne faisaient rien comprendre comme ces qualités, formes substantielles, espèces intentionnelles, etc. Mais ce qui a surtout recommandé sa philosophie, c’est qu’il n’est pas demeuré à donner du dégoût pour l’ancienne, mais qu’il a osé substituer des causes qu’on peut comprendre de tout ce qu’il y a dans la nature.” Ainsi le grand savant Christaan Huygens (1629-1695) expliquait-il le prodigieux succès du Discours de la méthode. <br><strong><em>Une philosophie pour l’âge de la science </em></strong><br>Le terme de “philosophie”, au XVIIe siècle, englobe aussi la physique ou “philosophie naturelle”. Mais les physiciens du temps (comme encore les médecins, qui avaient osé surmonter l’interdit de la dissection) prenaient de plus en plus un chemin divergent de celui des philosophes et des théologiens, dont le langage, inspiré d’Aristote, leur paraissait abscons et inutile. En 1633, la condamnation par l’Église de Galilée – parce qu’il considérait la thèse de Copernic, selon laquelle la Terre tourne autour du Soleil, comme démontrée : théorie aujourd’hui universellement acceptée, mais qui paraissait alors contraire à l’enseignement de la Bible, et que les théologiens romains auraient voulu n’admettre au mieux qu’à titre d’hypothèse – marquait le divorce entre les sciences exactes, appuyées sur l’expérience, l’observation, la démonstration mathématique, la représentation géométrique, et la métaphysique enseignée dans les écoles. À cette date, René Descartes s’apprêtait à publier une ambitieuse synthèse de ses travaux scientifiques, qui appliquaient le principe mécaniste d’explication des phénomènes (c’est-à-dire par analogie avec le fonctionnement d’une machine) non seulement à la physique, l’astrophysique, l’astronomie, mais aussi aux sciences du vivant (“dualisme” de l’âme et du corps). Il décide alors de renoncer à cette publication (Le Monde ou Traité de la lumière, comme le Traité de l’homme qui en faisait partie, ne seront édités qu’après sa mort), mais pour livrer divers “essais”, comme autant de preuves, en différents domaines, de la fécondité et de l’importance de la “méthode” qu’il prendra soin d’exposer en introduction : un petit traité d’optique, dans lequel il énonce, le premier, la loi de la réfraction; un échantillon du Monde sur les “météores”; enfin ses principaux résultats dans le domaine des mathématiques. <br>L’ensemble paraît à Leyde (Pays-Bas), anonymement, en 1637 : Discours de la méthode pour bien conduire sa raison, et chercher la vérité dans les sciences. Plus la Dioptrique, les Météores et la Géométrie qui sont des essais de cette méthode. Le Discours apparaît d’emblée comme le manifeste de la pensée moderne. Qui est René Descartes ? L’auteur en est facilement identifiable, qui décrit lui-même dans le premier des six chapitres (ou “parties”) du Discours sa formation intellectuelle. Né en 1596 en Touraine, à dix ans il est placé par son père, conseiller au Parlement de Bretagne, dans le collège jésuite de La Flèche (aujourd’hui dans la Sarthe), où il reçoit le meilleur de l’éducation du temps ; bon élève mais de santé fragile, il est souvent laissé libre de rester le matin dans sa chambre, où il prend tôt l’habitude de réfléchir à loisir. Reçu bachelier et licencié en droit à Poitiers (1616), il opte en 1618 pour le métier des armes. Enrôlé dans l’armée de Maurice de Nassau, il gagne les Pays-Bas où il rencontre le mathématicien Isaac Beeckman, à l’invitation duquel il rédige ses premiers écrits, dont un Traité de musique. Il s’engage l’année suivante dans les troupes de Maximilien de Bavière, et c’est en Allemagne, comme il le raconte au début du deuxième chapitre du Discours, que le 10 novembre 1619, “tout le jour enfermé seul dans un poêle” (une petite chambre), il a la révélation des “fondements d’une science admirable”. Il renonce dès lors à la carrière militaire pour s’appliquer à ses recherches, tout en continuant de voyager : Allemagne, Hollande, France (1622-1625), Italie, France à nouveau (1627-1628) où il se fait connaître des savants de son temps et fréquente un moment les salons de Paris; en 1629, il choisit de s’installer aux Pays-Bas, où il changera plusieurs fois de résidence (en 1635 lui naît une petite fille, Francine – dont la mort cinq ans plus tard lui laissera, nous dit son biographe Baillet, “le plus grand regret qu’il eût jamais senti de sa vie”); vers 1628, il avait rédigé pour lui-même, en latin, des Règles pour la direction de l’esprit. Disposant d’une fortune personnelle suffisante, il se consacre exclusivement à ses travaux scientifiques – connus par sa correspondance avec d’autres savants, comme le Père Mersenne (traducteur des Mécaniques de Galilée en 1634) – puis, après la publication du Discours, surtout à la philosophie et d’abord la métaphysique. Célèbre dans toute l’Europe, il est appelé à Stockholm par la reine Christine de Suède, pour y poursuivre des entretiens commencés par lettres, et qui portent principalement sur la morale (elle sut aussi le convaincre de rédiger pour elle un Projet d’Académie, et quelques vers de circonstance). C’est là qu’il meurt, le 11 février 1650, après avoir pris froid en se rendant au Palais. <br><em><strong>Le Discours, œuvre charnière </strong></em><br>Le Discours de la méthode est un texte composite, assez peu méthodique en vérité, qui touche à la morale, la logique, les sciences (voir page 4). La méthode proprement dite se résume en peu de règles : “ne recevoir jamais aucune chose pour vraie, que je ne la connusse évidemment être telle”; “diviser chacune des difficultés que j’examinerais”; “conduire par ordre mes pensées” et m’assurer, par des “dénombrements si entiers, et des revues si générales”, de n’avoir rien omis dans ces “chaînes de raisons”, sur le modèle des géomètres. Mais c’est cette économie même qui fait sa force : il faut commencer par mettre en doute tout ce que l’on croit connaître. Le Discours ne se donne donc pas comme un traité de la méthode, mais comme une simple invitation, qui engage le lecteur à l’“essayer” à son tour. Il suppose donc (et expose) des acquis scientifiques. Mais simultanément, il fait table rase de l’édifice du savoir ancien. Descartes sait qu’il lui faudra désormais reconstruire : la morale du Discours se donne comme “provisoire”, il y reviendra dans Les passions de l’âme (son dernier livre, 1649); rapidement esquissée, sa métaphysique appelle un développement, que seront les admirables Méditations métaphysiques (Mediationes de prima philosophia, le premier ouvrage publié sous son nom, en 1641). Le Discours esquisse ainsi le programme de la grande œuvre systématique à venir : les Principes de la philosophie (Principia philosophiae, 1644). Il marque le début du cartésianisme : point de référence obligé de tous les philosophes après lui, de la génération qui suit immédiatement Descartes (Spinoza, Leibniz, Malebranche, Locke) au criticisme de Kant et à la phénoménologie de Husserl (Méditations cartésiennes, 1929) – pour ne donner que quelques exemples. <br><strong><em>Un succès d’écrivain </em></strong><br>Il est remarquable que le Discours ait été publié en français : à sa date, la langue savante est le latin; Descartes fait donc le choix délibéré d’un public “éclairé”, voire mondain, par opposition au public “docte”; des savants (au sens moderne) par opposition aux théologiens; d’une forme discursive (il s’agit d’une sorte de récit, à la première personne) par opposition à la forme du manuel ou de la somme. Il n’est sans doute pas le premier (Pierre Charron l’avait précédé au début du siècle avec la Sagesse, et dans un genre plus familier, à la fin du siècle précédent, Montaigne; avant eux le réformé Calvin, pour la théologie), mais l’effet de rupture n’en est pas moins éclatant, et son talent d’écrivain manifeste. D’ailleurs n’a-t-il pas correspondu, au début des années 1630, avec le plus célèbre homme de lettres de son temps, Guez de Balzac? Sa langue est accessible – marque évidente de sa modernité, elle l’est demeurée jusqu’à nous –, efficace, à l’opposé de tout pédantisme. Elle ne dédaigne pas l’ironie, ainsi dans la fameuse phrase qui ouvre le Discours : “le bon sens est la chose du monde la mieux partagée”. Il se trouve que ce choix a précédé de peu la suprématie de la France en Europe (à partir du règne de Louis XIV et jusqu’au Premier Empire), qu’il annonce par conséquent l’hégémonie de la langue française, dans les cours européennes comme dans les milieux lettrés : langue des diplomates et des “Philosophes”. Rivarol, dans son discours De l’universalité de la langue française (réponse à la question mise au concours par l’Académie de Berlin, en 1784 : “Qu’est-ce qui a rendu la langue française universelle? Pourquoi mérite-t-elle cette prérogative? Est-il à présumer qu’elle la conserve?”), attribue au français les qualités d’ordre et de clarté : “ce qui n’est pas clair n’est pas français”. L’identification de Descartes à la “clarté française”, le qualificatif devenu si commun (et pas toujours laudatif) de “cartésien” pour désigner un supposé “esprit français”, ont fait du Discours de la méthode une œuvre à part dans la tradition scolaire et les débats idéologiques en France. Cette célébrité quelque peu encombrante ne doit pas dissuader le public contemporain de renouer directement avec l’un des textes fondateurs de l’histoire de la pensée – le ferait-il par la magie d’une voix. <br><em>François Trémolières</em> <br>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS / GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI S.A. 2003. <br></span><span class="Source"><br>Ecouter DISCOURS DE LA MÉTHODE DESCARTES Lu par JACQUES BONNAFFÉ (livre audio) © Frémeaux & Associés / Frémeaux & Associés est l'éditeur mondial de référence du patrimoine sonore musical, parlé, et biologique. Récompensés par plus de 800 distinctions dont le trés prestigieux Grand Prix in honorem de l'Académie Charles Cros, les catalogues de Frémeaux & Associés ont pour objet de conserver et de mettre à la disposition du public une base muséographique universelle des enregistrements provenant de l'histoire phonographique et radiophonique. Ce fonds qui se refuse à tout déréférencement constitue notre mémoire collective. Le texte lu, l'archive ou le document sonore radiophonique, le disque littéraire ou livre audio, l'histoire racontée, le discours de l'homme politique ou le cours du philosophe, la lecture d'un texte par un comédien (livres audio) sont des disques parlés appartenant au concept de la librairie sonore. (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, cours sur CD, entretiens à écouter, discours d'hommes politiques, livres audio, textes lus, disques parlés, théâtre sonore, création radiophonique, lectures historiques, audilivre, audiobook, audio book, livre parlant, livre-parlant, livre parlé, livre sonore, livre lu, livre-à-écouter, audio livre, audio-livre, lecture à voix haute, entretiens à haute voix, parole enregistrée, etc...). 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<p>Octave Mirbeau n’est pas seulement un grand écrivain estampillé. C’est aussi un inquiéteur, un empêcheur de penser en rond, un infréquentable, un inclassable et un libertaire politiquement et littérairement incorrect.<br />Dans le Journal d’une femme de chambre, il donne la parole à une chambrière, ce qui est déjà subversif en soi, car un domestique, et plus encore une domestique femme, n’est pas supposé penser par lui-même, ni, a fortiori, tenir un journal et écrire comme Mirbeau... Bien placée au cœur des milieux bourgeois, elle perçoit le monde par le trou de la serrure et ne laisse rien échapper des “bosses morales” de ses maîtres. Grâce à elle, nous pénétrons dans les arrière-boutiques des nantis, dans les coulisses du théâtre du “beau” monde, dont elle arrache le masque de respectabilité.<br />Successivement enjôleuse, charmeuse, pleine de gouaille… Karin Viard n’est pas une simple lectrice, mais une interprète transformiste qui tour à tour va devenir chacun des personnages, pour hisser l’œuvre de Mirbeau au rang de chef-d’œuvre sonore. » <br /><strong>Claude Colombini & Pierre Michel<br /></strong><br />Suivi lecture : Olivier Cohen<br /><strong><span style="font-size:xx-small;">Droits : Groupe Frémeaux Colombini SAS - La Librairie Sonore (livres audio).<br /><span style="font-size:xx-small;">Production : Claude Colombini - Frémeaux & Associés avec le soutien de la Société Octave Mirbeau.</span></span></strong></p>\n
<p><br /><br /></p>
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<h3>LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE</h3>\r\n
<p><span class="Soustitre">LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE</span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>OCTAVE MIRBEAU</strong></span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><em><strong>lu par Karin Viard<br /></strong></em></span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">CD 1</span><br />01 Chapitre I 2’51<br />02 J’étais tout abrutie quand j’entrai dans le vestibule… 3’28<br />03 J’avais peur car il venait de passer dans ses yeux… 3’35<br />04 Enfin, il emporta une bottine… 2’48<br />05 Elle ne pourrait donc pas m’appeler par mon nom… 2’45<br />06 Il m’a examinée d’un air tout drôle… 2’21<br />07 Dans un mouvement que j’essayai de rendre… 2’06<br />08 Je crois que j’en aurai tout ce que je voudrai... 3’09<br />09 Chapitre II 3’42<br />10 Il demeura quelques secondes, perplexe... 3’02<br />11 Chapitre IV 2’48<br />12 Je commence à bien connaître Monsieur… 3’54<br />13 Très digne, pour bien marquer à quel point… 2’35<br />14 Il se méprit à l’expression de mon visage… 2’56<br />15 Chapitre V 2’18<br />16 Un dimanche, après la grand-messe… 3’36<br />17 Je compris que, dans ce milieu... 2’15<br />18 Chapitre VI 4’07<br />19 Naturellement, je poussai un cri de pudeur… 3’38<br />20 Et ceci me rappelle notre fameux voyage en Belgique… 2’21<br />21 Madame était dans un état d’extraordinaire agitation… 3’38<br />22 Je l’accompagnai jusqu’à son wagon… 3’37<br />23 Quant à l’ignoble Dreyfus… 3’21<br />24 Chapitre VII 3’38</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">CD 2</span><br />01 Chapitre VIII 3’05<br />02 Un domestique, ce n’est pas un être normal… 4’17<br />03 Malgré l’horreur sincère qu’inspire ce meurtre… 3’20<br />04 Malgré l’autorité de l’épicière… 3’25<br />05 Chapitre IX 3’03<br />06 Pourtant, je me méfie de cet homme… 3’23<br />07 Tout à coup, sans bruit, Joseph surgit… 2’51<br />08 Je me trompe, sans doute… 2’32<br />09 Sans hâte, sans sursaut, Joseph… 1’55<br />10 Moi, je me suis remise à songer… 2’52<br />11 Finissez-donc, Joseph, criai-je... 3’39<br />12 Pour la première fois, nous nous sommes entretenus… 2’42<br />13 Quelle bonne idée que vous soyez venue… 2’16<br />14 Puisque vous me connaissez si bien, Joseph... 2’15<br />15 Je suis de Cherbourg… 2’50<br />16 Il me tenait la taille serrée dans l’étau puissant... 2’12<br />17 Chapitre XI 3’33<br />18 Chapitre XII 3’15<br />19 Ensuite, s’adressant directement à moi… 3’33<br />20 Ensuite, Madame me montra sa chambre… 2’47<br />21 Monsieur était dans les pèlerinages… 2’48<br />22 Quand Monsieur fut parti, je regardai… 3’16<br />23 Il ramena, sur son genou levé… 2’45<br />24 Votre père… m’écriai-je... 3’31<br />25 Quand il s’était assouvi, je redevenais… 2’53</span></p>\r\n
<p><br /><span class="Texte"><span class="Soustitre">CD 3</span><br />01 C’est ainsi que ces querelles allaient jusqu’aux insultes… 4’00<br />02 Ecoute-moi Célestine. La semaine prochaine… 4’02<br />03 Chapitre XIII 2’04<br />04 Ah, c’est extraordinaire… On exige de nous… 2’24<br />05 Une fois - c’était rue Cambon… 2’08<br />06 Chapitre XIV 2’49<br />07 Ces sensations que j’éprouve sont si nouvelles… 2’04<br />08 Ah, je comprends maintenant pourquoi il ne faut jamais… 1’47<br />09 Cela est prononcé d’une voix brusque… 1’37<br />10 Joseph ne dit rien… Il va, il vient… 2’19<br />11 Joseph s’arrête enfin de marcher… 2’26<br />12 Chapitre XV 2’35<br />13 Ah ! Les bureaux de placement… 2’49<br />14 A nous voir ainsi affalées sur les banquettes… 2’23<br />15 Quand ils eurent visité les jardins… 2’00<br />16 Eh bien ? demanda la comtesse… 2’29<br />17 Vous oubliez, mon ami, que vous êtes logé… 3’57<br />18 Le marché fut vite conclu… 2’58<br />19 Chapitre XVI 2’54<br />20 Chapitre XVII 1’15<br />21 Mais il faut que je raconte brièvement… 1’41<br />22 Ce fut une avalanche soudaine… 2’25<br />23 Le soir, après un dîner silencieux… 2’54<br />24 Je suivis les conseils de Joseph… 2’49<br />25 Joseph veille à tout dans la maison… 2’41<br />26 Il y a des moments où j’ai peur… 2’03</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p align="justify"><span class="Texte"><strong>OCTAVE MIRBEAU, LE GRAND DÉMYSTIFICATEUR</strong><br />Octave Mirbeau n’est pas seulement un grand écrivain estampillé, auteur de chefs-d’œuvre proclamés “immortels”, et qui a sa place marquée à jamais dans les Lagarde-et-Michard de l’avenir, au risque de finir récupéré, voire aseptisé. C’est aussi un inquiéteur, un empêcheur de penser en rond, un infréquentable, un inclassable et un libertaire politiquement et littérairement incorrect. Et c’est beaucoup plus ennuyeux pour son image de marque... Car, une fois qu’il n’était plus là pour faire trembler les puissants de ce monde, les forbans de la politique, les pirates des affaires, les requins de l’industrie, les “pétrisseurs d’âmes” des Églises, les rastaquouères des arts et des lettres, et tant d’autres encore, qu’il a voués au ridicule qui tue et cloués au pilorie d’infamie, on lui a fait chèrement payer son refus des compromissions, sa lucidité désespérée1 et sa passion pour la Vérité et la Justice. Comme Camus et Sartre, mais plus durablement que ses illustres successeurs, qui se sont engagés comme lui et, comme lui, ont mis leur plume au service de leurs valeurs2, il a dû traverser une longue phase de purgatoire, dont il n’est sorti que depuis une quinzaine d’années. </span></p>\r\n
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<p align="justify"><span class="Texte"><strong>“REGARDER MÉDUSE EN FACE”</strong><br />C’est précisément la critique impitoyable qu’il fait de notre société moribonde qui permet de comprendre le projet littéraire de Mirbeau. Cette lucidité qui n’est dupe d’aucune “grimace”, il souhaite nous la faire partager ; et le regard neuf qu’il a appris à jeter sur le monde, grâce à une ascèse difficile et au prix de douloureuses ruptures, il va nous obliger à le faire nôtre le temps d’une lecture ou d’une représentation théâtrale. Il a entrepris, dans le domaine de l’écriture, une véritable révolution culturelle parallèle à la révolution du regard des impressionnistes, qu’il a portés au pinacle, et de ses “dieux” Claude Monet et Auguste Rodin, dont il a été pendant trente ans le chantre attitré. Adepte d’une pédagogie de choc, il va délibérément froisser nos habitudes confortables, transgresser nos interdits, éveiller notre esprit critique, nous contraindre à nous poser des questions que nous aurions préféré éviter et à apercevoir ce que, “aveugles volontaires”, nous refusions de regarder en face. Telle est en effet, selon lui, la mission de l’écrivain. Un livre n’est pas seulement un ensemble de pages amoureusement concoctées dans le silence d’un cabinet de travail, à destination des happy few protégés des fracas du monde. C’est aussi et surtout un acte par lequel on espère agir sur les hommes en vue de “corriger le monde” — sans pour autant se bercer de la moindre illusion ! C’est pourquoi Mirbeau a agi avec persévérance pour débusquer toutes les monstruosités camouflées, dans le cœur des hommes comme dans les cercles infernaux des sociétés modernes : la misère, l’exploitation économique, l’oppression familiale, scolaire ou militaire, l’aliénation religieuse et médiatique, la mystification de la politique, l’abominable “boucherie” de la guerre, les inexpiables expéditions coloniales. Mais si l’humanité sombre si souvent dans la barbarie, y compris dans les pays qui se prétendent “civilisés” et n’hésitent pas à transformer des continents entiers en terrifiants jardins des supplices, les individus méritent qu’on leur accorde des circonstances atténuantes. Car ils sont les victimes d’une crétinisation programmée, qui vise à transformer un enfant sensible et potentiellement intelligent et créatif en une larve, dépourvue de tout esprit critique, de tout “sentiment artiste”, de toute pitié, de toute solidarité humaine... Pour l’enfant qui vient au monde, l’existence est un terrifiant parcours du combattant. Dans la famille, structure étroite, fermée et étouffante, il se voit infliger d’entrée de jeu des rôles sexuels et sociaux qui ne tiennent aucun compte de ses aspirations, ni de ses exigences intellectuelles, affectives ou sexuelles, on lui inculque une foule de préjugés “corrosifs”, et “l’effroyable coup de pouce du père imbécile” laissera sur son cerveau malléable une empreinte indélébile. L’école poursuit le travail ébauché par les parents : au lieu d’éveiller son intelligence, de l’aider à développer sa personnalité et à faire de lui l’acteur de sa propre vie, on le bourre de connaissances rébarbatives et parfaitement inutiles, qui anesthésient sa curiosité intellectuelle et le dégoûtent du savoir et de la beauté, et on remplace la réflexion personnelle par des apprentissages sociaux qui ne sont que des réflexes conditionnés. Pour compléter ce décervelage, les sociétés prétendument “démocratique” peuvent compter sur la sainte alliance du sabre et du goupillon. Les prêtres inculquent aux enfants des “superstitions abominables” et leur inspirent des “terreurs” irrationnelles “pour mieux dominer l’homme plus tard” ; on leur inspire un mépris contre-nature du corps et du plaisir, on leur insinue “le poison religieux” de la culpabilité et le culte morbide de la souffrance rédemptrice. Quant à l’armée, “en un an, en deux ans, par un effacement insensible, par une sorte de disparition insensible de l’homme dans le soldat”, elle transforme les jeunes encasernés, “à leur insu, mais fatalement”, en “de véritables monstres d’humanité”, à qui on n’apprend qu’à détruire, piller, violer et tuer “au nom de la patrie”, ou qui sont destinés à finir en chair à canon... Quant aux adultes, ils “jouiront” d’une presse anesthésiante, d’une littérature édifiante et de divertissements stupides ou brutaux, destinés à les empêcher de penser et à entretenir leur abrutissement. Au lieu de citoyens conscients, on n’a plus désormais affaire qu’à une masse larvaire de producteurs et consommateurs passifs : la “démocratie” n’est plus qu’une amère duperie, et Mirbeau appelle logiquement à “la grève des électeurs”.</span></p>\r\n
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<p align="justify"><span class="Texte"><strong>ARTISTES ET ÂMES NAÏVES</strong><br /></span></p>\r\n
<p><span class="Texte">Une minorité d’humains échappent à cette éducastration et à ce “massacre des innocents” : ce sont les artistes, des hommes, très rares, qui ont su résister au rouleau compresseur de ce qu’on appelle, par antiphrase, “l’éducation”, et qui ont conservé le génie potentiel de l’enfance grâce auquel ils peuvent jeter sur le monde un regard neuf. Le véritable artiste, tels Claude Monet, Vincent Van Gogh ou Auguste Rodin, c’est celui qui voit, qui ressent, qui admire, dans l’infinité de sensations que le monde extérieur nous propose, ce que l’individu moyen ne verra, ne sentira et n’admirera jamais. C’est un être d’exception qui, d’emblée, du fait de ses exigences, de son tempérament et, plus encore, de son regard qui a résisté à l’uniformisation, ne peut être qu’en rupture avec une société mercantile, où l’avoir se substitue à l’être, où le culte dominant est celui du veau d’or, où l’argent est la condition du succès et du prestige. L’artiste ne peut être qu’un étranger, un marginal, un irrécupérable, parce que sa vision personnelle des choses est, à elle seule, un facteur de subversion. Entre la masse amorphe d’êtres larvisés et émasculés et cette minorité, marginalisée et moquée, que sont les véritables artistes, existent ceux que Mirbeau appelle des “âmes naïves”. C’est-à-dire une minorité d’individus qui, certes, ne sont pas parvenus à développer leurs potentialités créatrices — la famille et l’école sont passées par là —, mais qui, parce qu’ils ont résisté mieux que d’autres au laminage des cerveaux, ont conservé quelques restes de l’enfant qu’ils ont été et se laissent moins facilement duper par les “grimaces” de respectabilité des dominants. Ce sont ces hommes et ces femmes qui peuvent, pour peu que l’occasion se présente — par exemple l’affaire Dreyfus —, se révéler des citoyens actifs, ou des lecteurs, des spectateurs ou des amateurs d’art enthousiastes. Ce n’est évidemment pas pour les “croupissantes larves” qu’écrivent ou que peignent les artistes, c’est pour ces “âmes naïves”, qu’il convient d’arracher à leur routine anesthésiante afin de les aider à découvrir les êtres, les choses et les institutions sous un jour nouveau, tels qu’ils sont, et non pas tels qu’on les a habitués à les voir — ou, plutôt, à ne pas les voir. Ce sont ces gens-là qui, les yeux dessillés, sont susceptibles de s’enthousiasmer pour L’Abbé Jules, de se tordre à L’Épidémie et d’applaudir aux écrits vengeurs de Célestine ; et c’est à eux que s’adresse Mirbeau, que ce soit dans ses chroniques, ses contes, ses romans ou ses comédies. Parmi ces âmes naïves, il en est que leur statut social prédispose à jeter sur la société un regard débarrassé des œillères des habitudes et des “chiures de mouches” des préjugés : ce sont les marginaux, qui vivent à l’intérieur de la collectivité, mais qui y sont victimes d’oppressions spécifiques ou de processus d’exclusion qui leur permettent, comme aux artistes sur un autre registre, de voir ce que les autres ne voient pas. Au premier rang de ces marginaux, quatre catégories auxquelles Mirbeau s’est spécialement intéressé : les domestiques, les prostituées, les vagabonds et ceux qu’on considère, bien rapidement, comme des “fous”. Ce n’est certes pas un hasard si Mirbeau a prêté sa plume à la chambrière Célestine, s’il a rédigé, à la fin de sa vie, un essai en forme de réhabilitation des prostituées, L’Amour de la femme vénale, s’il a fait d’un rouleur, précisément nommé Jean Roule, le héros des Mauvais bergers, et si ses romans et ses contes comportent quantité de figures d’errants, de loqueteux et de simples d’esprit. Et aussi d’enfants, qui ne sont pas encore complètement détruits par leur milieu et dont le regard différent nous permet de découvrir toutes choses sous un angle nouveau.</span></p>\r\n
<p align="justify"><span class="Texte"></span><span class="Texte"><strong>MIRBEAU ROMANCIER</strong><br /></span></p>\r\n
<p><span class="Texte">Quand il se met, tardivement, à composer des romans, Mirbeau sait que ce genre est en crise. Certes, c’est la littérature qui “se vend le mieux”, parce qu’elle répond à l’attente du lectorat de l’époque. Mais ce n’est certes pas cet aspect mercantile qui intéresse notre justicier, sauf à ses débuts, quand il lui a fallu vendre sa plume à des négriers ! Il est conscient des impasses du genre romanesque hérité de Balzac, et c’est pourquoi il a tenté de le renouveler pour le sortir des ornières du naturalisme. Il a ainsi frayé des voies nouvelles et a contribué à la mise à mort et au dépassement du roman du XIXe, dont il conteste tous les présupposés : l’idée qu’il existe une réalité objective, indépendante de l’observateur ; l’idée que cette réalité est régie par des lois intelligibles et obéit à une finalité qui lui donne sa cohérence ; l’idée que le langage est un outil bien adapté, permettant d’exprimer cette réalité et de la rendre sensible. Pour lui, ce sont là des illusions naïves, et il s’est employé à rompre progressivement avec ces consolantes illusions. Après avoir publié sous pseudonyme une série de romans-tragédies, rigoureusement composés selon un implacable mécanisme d’horlogerie, où le fatum prend la forme des déterminismes socio-culturels, il fait paraître sous son nom trois romans nourris de sa propre expérience, où il commence à prendre des libertés avec les normes romanesques : Le Calvaire, L’Abbé Jules et Sébastien Roch. En rupture avec le naturalisme de Zola, il nous présente un récit discontinu, et même, par moments, lacunaire, où les événements sont toujours réfractés par une conscience ; l’atmosphère, souvent pesante, voire morbide, prend parfois une allure cauchemardesque ou fantastique ; le romancier n’est pas omniscient ; et, à l’instar de Dostoïevski, dont il vient d’avoir la “révélation”, il met en œuvre une psychologie des profondeurs, qui préserve le mystère des êtres, et qui tranche avec le déterminisme physiologique simpliste d’Émile Zola ; enfin, il prend des libertés avec la vraisemblance et avec la crédibilité romanesque. Cependant il est encore marqué par l’héritage du roman dit “réaliste” : ses récits constituent des études de mœurs provinciales ; il attache beaucoup d’importance à la question d’argent et aux pulsions sexuelles ; il met en lumière les déterminismes qui pèsent sur ses personnages (hérédité, influence du milieu), bref il tempère ses audaces de peur de ne pas être suivi par la majorité des lecteurs, trop conformistes. Dans ses romans suivants, Dans le ciel, Le Jardin des supplices, Le Journal d’une femme de chambre et Les 21 jours d’un neurasthénique, Mirbeau met à mal les conventions du roman balzacien : refus de la composition et tendance à mettre arbitrairement bout à bout des épisodes sans lien les uns avec les autres ; refus de la fausse objectivité (le récit est à la première personne) et de toute prétention au réalisme (la véracité des récits n’est jamais garantie) ; mépris pour la vraisemblance, convention contestable à laquelle Mirbeau oppose le vrai, pour la crédibilité romanesque et pour les hypocrites bienséances, qui ne servent qu’à mutiler la réalité pour mieux mystifier les lecteurs. Il s’emploie au contraire à les déconcerter pour mieux éveiller leur sens critique. À l’univers ordonné, cohérent, du roman balzacien, où tout est clair, et où tout semble avoir un sens et une finalité, il substitue un univers discontinu, incohérent, aberrant et monstrueux. La contingence du récit, où éclate l’arbitraire du romancier-démiurge, reflète la contingence d’un monde absurde, où rien ne rime à rien. Enfin, dans ses deux dernières fictions, La 628-E8 et Dingo, Mirbeau renonce aux subterfuges des personnages romanesques, il se met lui-même en scène en tant qu’écrivain et inaugure l’autofiction en devenant un personnage de roman. Il choisit pour héros, non plus des hommes, mais sa propre voiture (la fameuse 628-E8) et son chien (Dingo). Il renonce à toute trame romanesque et à toute composition, et obéit seulement à sa fantaisie. Enfin, sans le moindre souci de réalisme, il multiplie les caricatures, les effets de grossissement et les hénaurmités pour mieux nous ouvrir les yeux. Par-dessus le roman codifié du XIXe siècle à prétentions réalistes, il renoue avec la totale liberté des romanciers du passé, de Rabelais à Sterne, de Cervantès à Diderot. Et il annonce ceux du XXe... Octave Mirbeau est enfin remis à sa vraie place : une des toutes premières de notre littérature. Prototype de l’écrivain engagé, libertaire et individualiste, il est le grand démystificateur des hommes et des institutions qui aliènent, qui oppriment et qui tuent. Il a mis en œuvre une esthétique de la révélation et s’est fixé pour mission d’ “obliger les aveugles volontaires à regarder Méduse en face”. Il a pour cela remis en cause, non seulement la société bourgeoise et l’économie capitaliste, mais aussi l’idéologie dominante et les formes littéraires traditionnelles, qui contribuent à anesthésier les consciences et à donner de notre condition et de la société une vision mensongère et réductrice. Rejetant le naturalisme, l’académisme et le symbolisme, il a frayé sa voie entre l’impressionnisme et l’expressionnisme, et nombre d’écrivains du vingtième siècle ont une dette envers lui.</span></p>\r\n
<p align="justify"><span class="Texte"></span><span class="Texte">1. Voir Pierre Michel, Lucidité, désespoir et écriture, Société Octave Mirbeau – Presses de l’Université d’Angers, 2001, 87 pages</span><span class="Texte">.<br />2. Voir les deux études électroniques de Pierre Michel : Albert Camus et Octave Mirbeau, Société Octave Mirbeau, 2005, 68 pages.</span><span class="Texte"><br />et Jean-Paul Sartre et Octave Mirbeau, Société Octave Mirbeau, 2005, 67 pages.</span><span class="Texte"><br /><span class="Soustitre">Le Journal d’une femme de chambre (1900) ou VOYAGE AU BOUT DE LA NAUSÉE</span></span></p>\r\n
<p align="justify"><span class="Texte">C’est neuf ans après la pré-publication en feuilleton de la première mouture du roman que Mirbeau se décide à le publier en volume, en juillet 1900, après l’avoir profondément retravaillé et chamboulé. Il sort de l’affaire Dreyfus démoralisé, et son pessimisme se reflète dans le journal de Célestine, qui constitue avant tout une mise à nu des turpitudes sociales et une entreprise de démolition et de démystification. </span><span class="Texte"><span class="Texte">Il y donne la parole à une chambrière, ce qui est déjà subversif en soi, car un domestique, et plus encore une domestique femme, n’est pas supposé penser par lui-même, ni, a fortiori, tenir un journal et écrire comme Mirbeau... Bien placée au cœur des milieux bourgeois, elle perçoit le monde par le trou de la serrure et ne laisse rien échapper des “bosses morales” de ses maîtres. Grâce à elle, nous pénétrons dans les arrière-boutiques des nantis, dans les coulisses du théâtre du “beau” monde, dont elle arrache le masque de respectabilité. Peu à peu, elle nous amène à faire nôtre son constat vengeur : “Si infâmes que soient les canailles, ils ne le sont jamais autant que les honnêtes gens.” Bref, le romancier oblige la société à se regarder dans son horreur méduséenne et à prendre “horreur d’elle-même”. </span><span class="Texte">L’une des turpitudes les plus révoltantes de la société bourgeoise est la domesticité, forme moderne de l’esclavage : “On prétend qu’il n’y a plus d’esclavage... Ah ! voilà une bonne blague, par exemple... Et les domestiques, que sont-ils donc, sinon des esclaves ?... Esclaves de fait, avec tout ce que l’esclavage comporte de vileté morale, d’inévitable corruption, de révolte engendreuse de haines.” Et les trafiquants d’esclaves modernes, ce sont ces officines scandaleuses, mais légales, que sont les bureaux de placement, relayés par des sociétés prétendument “charitables” ou “philanthropiques”, qui, au nom de Dieu ou de l’amour du prochain, s’engraissent impunément de la sueur et du sang des nouveaux serfs. Le domestique est un être déclassé et “disparate”, “un monstrueux hybride humain”, qui “n’est plus du peuple, d’où il sort”, sans être pour autant “de la bourgeoisie où il vit et où il tend”. Quant aux femmes de chambre, elles sont ballottées de place en place, au gré des caprices des maîtres ; elles sont surexploitées économiquement ; elles sont traitées comme des travailleuses sexuelles à domicile – exutoires pour les maris frustrés, initiatrices pour les fils à déniaiser ou à retenir à la maison ; elles sont humiliées à tout propos par des maîtres à l’inébranlable bonne conscience, qui traitent leur valetaille comme du cheptel ; elles sont aliénées idéologiquement et corrompues par leurs employeurs, et, dès lors, incapables de se battre à armes égales. En dénonçant cette servitude dégradante, Mirbeau entend susciter dans l’opinion publique un scandale tel qu’il oblige les gouvernants à intervenir pour y mettre un terme. </span><span class="Texte">Pour autant, à la lecture du journal de Célestine, on ne s’attend guère à des lendemains qui chantent. Car le dégoût de la chambrière s’enracine dans un écœurement existentiel qui pourrait bien finir par contaminer et décourager le lecteur, et, à la place de la révolte porteuse de germinations futures, on a droit à un faux happy end qui n’est qu’un leurre : la seule issue possible pour les exploités serait-elle donc de devenir à leur tour des exploiteurs ? Mais, à défaut de slogans révolutionnaires et de lutte collective des opprimés pour l’émancipation humaine, à laquelle notre pessimiste invétéré ne peut se résoudre à croire, l’écriture finit par se muer en thérapie, et les mots vengeurs de la femme de chambre apparaissent comme le meilleur remède aux maux dont souffrent les victimes d’une société darwinienne impitoyable aux faibles. Ce qui devrait être source d’écœurement se révèle tonique et jubilatoire ; de l’exhibition de nos tares naît un amusement contagieux ; du fond du désespoir s’affirme la volonté d’un mieux qui aide à supporter moins douloureusement une existence absurde. Comme plus tard chez Jean-Paul Sartre, la nausée n’est que la première étape indispensable à l’engagement social ; et Mirbeau ne nous enfonce, pédagogiquement, la tête dans la boue, la “charogne” et les “miasmes morbides”, que pour mieux nous inciter, comme Baudelaire, à chercher ailleurs une sérénité, voire un épanouissement spirituel.</span></span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><em>Pierre MICHEL <br /></em>Université d’Angers / Président de la Société Octave Mirbeau / Rédacteur en chef des Cahiers Octave Mirbeau<br /><span class="Soustitre">ESQUISSE BIOGRAPHIQUE</span></span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>1848-1858.</strong> Le 16 février 1848, naissance à Trévières (Calvados) d’Octave-Marie-Henri Mirbeau. Son père, Ladislas-François, est officier de santé. Un an plus tard, la famille Mirbeau vient s’installer à Rémalard (Orne), où Mirbeau passe l’essentiel de sa jeunesse.</span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>1859-1863.</strong> Pensionnaire au collège des jésuites de Vannes, il y passe quatre ans d’“enfer” et en est renvoyé dans des conditions plus que suspectes, évoquées dans Sébastien Roch.</span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>1864-1869.</strong> Poursuit ses études, médiocres, à Rennes, puis à Caen, et, après son bac, s’inscrit à la Faculté de Droit de Paris. Il échoue à ses examens et mène à Paris une vie de plaisirs qui l’endette et l’oblige à rentrer à Rémalard.</span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>1870-1872.</strong> Mort de sa mère. Il est mobilisé dans la garde mobile de l’Orne et tombe malade sans avoir participé à aucun combat. Accusé de désertion, il est innocenté. </span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>1873-1876.</strong> Prolétaire de la plume, il devient secrétaire de Dugué de la Fauconnerie, ancien député bonapartiste de l’Orne, qui l’introduit à L’Ordre de Paris. Il y tient la chronique théâtrale et y publie des “Salons” sous pseudonyme. </span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>1877-1878.</strong> Chef de cabinet du préfet de l’Ariège, puis directeur de L’Ariégeois, journal bonapartiste.</span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>1879-1884.</strong> Collabore au Gaulois, à Paris-Journal, puis au Figaro, d’où il est chassé à cause de son pamphlet à scandale sur “Le Comédien”. Il rédige plusieurs volumes comme “nègre”. Il dirige un hebdomadaire de combat anti-opportuniste, et aussi antisémite, Les Grimaces, qui remporte un vif succès, mais ne dure que six mois.<br /></span><span class="Texte"><strong>1884-1885.</strong> Rongé par un amour dévastateur pour l’infidèle Judith, il se réfugie à Audierne, y passe sept mois, puis, de retour à Paris, décide d’entamer sa rédemption par la plume et de la mettre au service de ses idéaux esthétiques et politiques. Il devient l’ami et le chantre de Claude Monet et d’Auguste Rodin.</span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>1886-1890.</strong> Publie sous son nom trois romans “autobiographiques” : Le Calvaire (1886), qui connaît un énorme succès de scandale, L’Abbé Jules (1888), premier roman dostoïevskien, et Sébastien Roch (1890), où il transgresse le tabou des prêtres violeurs d’enfants. Il collabore au Gil Blas, puis au Figaro et à L’Écho de Paris. Il épouse une ancienne actrice, Alice Regnault (1887). </span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>1890-1897.</strong> Mirbeau entame ses grands combats esthétiques (il lance Maeterlinck, Gauguin, Van Gogh, Camille Pissarro et Camille Claudel) et politiques (il se rallie à l’anarchisme). Mais il traverse une grave crise morale (sentiment d’impuissance, neurasthénie, crise conjugale), dont témoigne son roman Dans le ciel (1893). Première de sa tragédie prolétarienne, Les <br />Mauvais Bergers, avec Sarah Bernhardt et Lucien Guitry (1897).</span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>1895-1899.</strong> Participation très active à la bataille pour le capitaine Dreyfus : il rédige de véhéments articles dans L’Aurore, participe à de nombreux meetings, paie de sa poche l’amende de 7 525 francs (soit 22 500 euros !) à laquelle a été condamné Zola pour J’accuse. Représentation de L’Épidémie (1898). Parution du Jardin des supplices (1899). </span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>1900-1902.</strong> Publication du Journal d’une femme de chambre (1900), qui fait scandale, mais connaît un énorme succès de ventes, et des 21 jours d’un neurasthénique (1901). Représentations du Portefeuille et de Scrupules (1902). </span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>1903-1906.</strong> Triomphe européen de sa grande comédie de mœurs et de caractères, Les affaires sont les affaires, créée à la Comédie-Française en avril 1903. Académicien Goncourt, Mirbeau se bat pour donner le prix Goncourt à de jeunes écrivains méritants, dont il assure la promotion. Collabore six mois à L’Humanité de Jaurès, en 1904. Apporte son soutien à la révolution russe de 1905. Voyage beaucoup en automobile.</span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>1907-1908.</strong> Publication de La 628-E8, qui fait scandale à cause des chapitres sur La Mort de Balzac (1907). Représentation de sa comédie Le Foyer à la Comédie-Française, au terme d’une longue bataille</span></p>\r\n
<p><span class="Texte"><strong>1910-1917.</strong> Mirbeau est de plus en plus souvent malade et incapable d’écrire. C’est Léon Werth qui doit terminer sa dernière fiction, Dingo (1913), dont le héros n’est autre que son chien. Il est désespéré par la guerre. Il meurt le 16 février 1917. Le 19 février, Le Petit Parisien publie son prétendu “Testament politique”, fabriqué de toutes pièces par Gustave Hervé, ancien antimilitariste converti à l’ultra-nationalisme, avec la complicité d’Alice Mirbeau. Vaine protestation des amis de l’écrivain.</span></p>\r\n
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<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">POUR EN SAVOIR PLUS</span> <br /><strong>ŒUVRES D’OCTAVE MIRBEAU</strong><br />• <strong><em>Romans :</em></strong> ses quinze romans, dont cinq parus sous pseudonyme, ont été publiés en trois gros volumes chez Buchet/Chastel, en 2000-2001, 4 000 pages. Il s’agit d’une édition critique réalisée par Pierre Michel. Ils sont aussi accessibles en ligne, sur le site Internet des Éditions du Boucher.<br />• <strong><em>Contes :</em></strong> 180 contes de Mirbeau ont été publiés en deux gros volumes, d’abord en 1990 à la Librairie Séguier, ensuite en 2000 aux Belles Lettres.<br />• <strong><em>Théâtre :</em></strong> Pierre Michel a publié une édition critique du Théâtre complet, en quatre petits volumes, chez Eurédit, en 2004.<br />• <strong><em>Chroniques : <br /></em></strong>- Ses chroniques esthétiques ont été recueillies dans Combats esthétiques, deux volumes, Séguier, 1993, 1 300 pages.<br />- Ses chroniques politiques et sociales sont réparties entre : Combats politiques, Librairie Séguier, 1990 ; Combats pour l’enfant, Ivan Davy, Vauchrétien, 1990 ; Lettres de l’Inde, L’Échoppe, Caen, 1991 ; L’Affaire Dreyfus, Séguier, 1991 ; Paris déshabillé, L’Échoppe, Caen, 1991 ; et L’Amour de la femme vénale, Indigo-Côté femmes, 1994. <br />- Ses chroniques littéraires sont recueillies dans ses Combats littéraires, l’Âge d’Homme, 2006, 700 pages.<br />• <strong><em>Correspondance :</em></strong> les deux premiers volumes de sa Correspondance générale, édités par Pierre Michel, ont paru à l’Âge d’Homme en 2003 et 2005, 1 900 pages. Deux volumes sont encore à paraître.<br /><strong>SUR OCTAVE MIRBEAU</strong><br /><em><strong>Les principales études sont :</strong></em><br />• Michel, Pierre, et Nivet, Jean-François, Octave Mirbeau, l’imprécateur au cœur fidèle, Librairie Séguier, Paris 1990, 1020 pages.<br />• Michel, Pierre (éd.), Octave Mirbeau, Actes du colloque d’Angers, Presses de l’Université d’Angers, 1992, 480 pages.<br />• Michel, Pierre, Les Combats d’Octave Mirbeau, Annales littéraires de l’Université de Besançon, 1995, 390 pages.<br />• Lair, Samuel, Le Mythe de la nature dans l’œuvre d’Octave Mirbeau, Presses de l’Université de Rennes, 2004, 340 pages. <br />• Michel, Pierre (éd.), Un moderne : Octave Mirbeau, Eurédit, Cazaubon, 2004, 286 pages.<br />• Michel, Pierre, Bibliographie d’Octave Mirbeau, Société Octave Mirbeau, 2006, 500 pages. </span><span class="Texte"><br />On peut les compléter par les quinze numéros déjà parus des Cahiers Octave Mirbeau (1994-2007), d’un total d’environ 5 000 pages. Un Fonds Octave Mirbeau, ouvert aux chercheurs, a été constitué à la Bibliothèque Universitaire d’Angers. Il comprend toutes les œuvres de Mirbeau en français, ses quelque 2000 articles, 150 traductions en plus d’une vingtaine de langues, tous les livres, toutes les études universitaires et tous les articles consacrés à Mirbeau. Un site Internet Octave Mirbeau, en 21 langues, donne accès à des centaines d’articles.</span></p>\r\n
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<p><span class="Texte">Pour adhérer à la Société Octave Mirbeau, qui donne droit à la livraison annuelle des Cahiers Octave Mirbeau, adresser un chèque de 31 euros (15,50 pour les étudiants) au siège social de la Société Octave Mirbeau, 10 bis, rue André Gautier - 49000 ANGERS. </span></p>\r\n
<p align="justify"><br /><span class="Soustitre">Karin Viard</span></p>\r\n
<p><span class="Texte">Après deux ans de conservatoire à Rouen, Karin Viard monte à Paris où elle suit les cours de comédie de Véra Gregh et Blanche Salant. Le public découvre le tempérament comique de cette jeune fille pulpeuse en 1989 dans Tatie Danielle d’Etienne Chatiliez et l’année suivante dans Délicatessen de Jean Pierre Jeunet. La critique salue bientôt la singularité d’une comédienne qui se métamorphose de film en film. A partir du milieu des années 90, la comédienne enchaîne les premiers rôles, ses compositions dans Fourbi de Tanner, Les randonneurs, la comédie à succès de Philippe Harel et -sur un mode plus sombre- Adultère – Mode d’emploi étant particulièrement remarquées. En 1999, elle s’impose comme une actrice de premier plan, grâce à deux rôles qui lui permettent de montrer l’étendue de son répertoire. Célibataire débordant d’énergie dans La Nouvelle Eve de Catherine Corsini, elle est une femme atteinte d’un cancer dans Haut les cœurs ! de Solveig Anspach, un rôle délicat qui lui vaut le César de la Meilleure actrice en 2000. Elle participe également à des comédies chorales telles que Reines d’un jour de Marion Vernoux, et Embrassez qui vous voudrez de Michel Blanc, pour lequel elle décroche un César du Meilleur second rôle féminin en 2002. Les années 2000 sont toujours aussi fastes pour Karin Viard qui enchaîne les premiers rôles, tout en alternant drames et comédies. Après la rafraîchissante comédie de Tonie Marshall France Boutique, elle fait brillamment face à Agnès Jaoui dans Le Rôle de sa vie. Suit le troublant Je suis un assassin dans lequel elle éprouve une attirance pour un tueur. Après l’adaptation de la pièce de théâtre de Josiane Balasko L’ex femme de ma vie, elle tourne L’enfer pour le jeune réalisateur bosniaque Danis Tanovic. Elle enchaîne en interprétant la femme de José Garcia dans Le Couperet de Costa-Gavras. En 2007, on la retrouve dans Les Ambitieux de Catherine Corsini et elle tourne pour la seconde fois sous la direction de Cédric Klapisch, Paris.</span></p>\r\n
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<p><span class="Texte"><span class="Source">Ecouter LE JOURNAL D’UNE FEMME DE CHAMBRE - OCTAVE MIRBEAU LU PAR KARINE VIARD (livre audio) © Frémeaux & Associés / Frémeaux & Associés est l'éditeur mondial de référence du patrimoine sonore musical, parlé, et biologique. Récompensés par plus de 800 distinctions dont le trés prestigieux "Grand Prix in honorem de l'Académie Charles Cros", les catalogues de Frémeaux & Associés ont pour objet de conserver et de mettre à la disposition du public une base muséographique universelle des enregistrements provenant de l'histoire phonographique et radiophonique. Ce fonds qui se refuse à tout déréférencement constitue notre mémoire collective. Le texte lu, l'archive ou le document sonore radiophonique, le disque littéraire ou livre audio, l'histoire racontée, le discours de l'homme politique ou le cours du philosophe, la lecture d'un texte par un comédien (livres audio) sont des disques parlés appartenant au concept de la librairie sonore. (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, cours sur CD, entretiens à écouter, discours d'hommes politiques, livres audio, textes lus, disques parlés, théâtre sonore, création radiophonique, lectures historiques, audilivre, audiobook, audio book, livre parlant, livre-parlant, livre parlé, livre sonore, livre lu, livre-à-écouter, audio livre, audio-livre, lecture à voix haute, entretiens à haute voix, parole enregistrée, etc...). Les livres audio sont disponibles sous forme de CD chez les libraires et les disquaires, ainsi qu’en VPC. Enfin certains enregistrements de diction peuvent être écoutés par téléchargement auprès de sites de téléchargement légal.</span> </span></p>
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Celui que l’on nommait l’“Oiseau” serait aussi un poisson remontant le cours des rivières, un saumon argenté escaladant les cataractes. <br />Jack Kerouac écrit dans <em>Sur la route</em> : “Il y avait eu jadis Louis Armstrong qui, dans les limons de La Nouvelle-Orléans, soufflait de toute la force de ses poumons magnifiques : avant lui, les musiciens fous qui faisaient la parade aux fêtes légales et qui décomposèrent en ragtime leurs marches de Sousa. (...) Puis vint Charlie Parker, le gosse que sa mère enfermait dans la resserre à bois, à Kansas City, soufflant dans son alto rafistolé au milieu des billes de bois, s’exerçant les jours de pluie, se débinant pour aller écouter le vieil orchestre swing de Count Basie et Bennie Moten qui comprenait Hot Lips Page et toute la bande ; Charlie Parker quittant sa famille pour venir à Harlem et rencontrer ce dingo de Thelonious Monk et Dizzy Gillespie plus dingo encore : Charlie Parker à l’époque héroïque où il était cinglé et marchait tout en rond pendant qu’il jouait. (...) Puis vinrent les enfants de la nuit bop d’Amérique.” <br />Son dernier grand <em>Saint Louis Blues</em>, celui qui figure dans le microsillon <em>Louis Armstrong Plays W.C. Handy</em>, le trompettiste le grave à la tête de son All-Stars, le 13 juillet 1954. Ce jour-là, Charlie Parker se produit au Crystal Lodge de Detroit. Ce jour-là, il lui reste moins d’un an à vivre. Ou à survivre. 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CD 2, plage 15), il s’est rendu dans un studio new-yorkais, pour un hommage au compositeur Cole Porter dont le moins qu’on puisse dire est qu’il laissera tout le monde sur sa faim (4), à commencer par l’intéressé lui-même qui, de son animal totémique, n’avait en rien l’appétit, ni à la ville ni à la scène (selon Miles, peu enclin à mâcher ses mots : “le plus morfale des enfoirés que la terre ait portés”(5)). La séance suivante, organisée le 10 décembre et destinée à nourrir le même album, se révèlera un peu plus fructueuse (Alain Tercinet : “Aucun point commun avec les morceaux précédemment enregistrés. Bird reste le maître. Dans un dernier sursaut.”(6)), alors qu’en septembre, une prestation au Carnegie Hall de New York n’a pas trop bien tourné. Le 27 août, il s’était assez tristement donné en spectacle au Birdland, le Pays aux oiseaux (7), ce cabaret baptisé en son honneur, mais dont il avait été chassé pour mauvaise conduite, ou quelque chose comme ça. Ou quelque chose de pire. Ou, plus probablement, quelque chose de dérisoire et de pathétique à la fois. <br />Cette année-là, il aura beaucoup voyagé, son alto à la main. Ou celui qu’on voulait bien lui prêter quand il avait mis le sien au clou. Ou cet instrument de plastique qui avait au moins l’avantage de ne pas être trop précieux et qu’il fait sonner, au Massey Hall de Toronto au sein d’un “quintette de l’année” qui pourrait être le combo du siècle - comme s’il était d’or pur (cf. CD 2, plages 11 et 12). On l’aperçoit au Latin Quarter de Montréal (où il se fait remercier au bout de trois jours), au Hi-Hat de Boston, puis en Oregon (flanqué de Chet Baker, comme en Californie deux ans plus tôt, avant de s’associer à Kenton). Il apparaît à Philadelphie. À Detroit, comme on l’a dit plus haut, où il partage quelques chorus avec la chanteuse Anita O’Day. Lui seul semble s’être perdu de vue. Il se cherche et ne se trouve pas. À partir du 14 août, et pour une semaine, il sera au programme du célébrissime Apollo de Harlem, en tant que membre d’un assez vaste ensemble (8). Il s’affiche, mais il s’affiche absent de lui-même. Gerry Mulligan, engagé dans cette formation, racontera : “Il était en train de sombrer. J’en ai pleuré. Son jeu était, au mieux, exubérance, au pire, vélocité gratuite.” <br />Tout n’est pas fini, cependant. Avec Charles Parker Jr., d’une certaine façon, <em>aujourd’hui encore </em>les choses ne font que commencer. Car on continue à ne pas l’entendre, donc à ne pas tirer parti de ses fulgurances, et Kerouac, s’il était encore parmi nous, pourrait réinventer sans en changer une virgule, au nom de tout le petit peuple du jazz, la fin du 241e chorus de <em>Mexico City Blues</em>, si pleine de contrition et si grosse d’espérance : </span></p> <br /><p><span class=Texte> “<em>Charley Parker, pardonnez-moi - <br /> Pardonnez-moi pour ne pas avoir <br /> répondu à vos yeux <br /> Pour ne pas avoir su indiquer <br /> Ce que vous êtes capable d’inventer - <br /> Charley Parker, priez pour moi - <br /> Dans les Nirvanas de votre cerveau <br /> Où vous vous cachez, indulgent <br /> et immense, <br /> Plus de Charley Parker <br /> Mais le nom secret et indicible <br /> Portant un mérite <br /> Immensurable d’ici.<br /> Vers le haut, le bas, l’est, ou l’ouest -</em></span></p> <p><span class=Texte><em> Charley Parker, levez le fléau, <br /> de moi, et de tout le monde</em>”(9) </span></p> <br /><p><span class=Texte>Ainsi donc, quand Louis Armstrong s’apprête à finir, Charlie Parker, s’il faut en croire les injures qu’il lance à son miroir(10), n’a pas encore vraiment eu le temps de commencer. Pourtant, Charlie va finir le premier. Il ne survivra pas à l’enfance de son art. Son art ne venait pas plus tôt de voir le jour, dans la souffrance et le soupçon, qu’il en attendait déjà la renaissance, avec une cruauté singulière, une impatience à l’égard de soi-même qui le consumerait en peu d’années - moins de dix, après le <em>Ko-Ko</em> du 26 novembre 1945 (11). Louis, en revanche, a vu venir de très loin le lent crépuscule de son génie, jugeant du fond de son rocking-chair que, même dans cette lumière sourde, le monde continuait d’être a <em>wonderful world</em>. Dans son univers, la nuit se pose avec splendeur, comme suspendue à un immense carré de soie. Là-bas, chez les ailes brisées, le jour se fait attendre et les petits matins ont quelque chose de sordide, entre les enseignes au néon qui fatiguent et les terrains vagues désaffectés, devenus parkings dans le silence des murs couleurs de rouille, déjà ruines en sursis quand on n’avait pas encore achevé de les bâtir... <br />À son insu, Louis fut la cinquième colonne de l’éternité dans le temps fini des hommes. Charlie, recréé par Julio Cortazar dans une de ses plus belles nouvelles, recréé sous le nom de Johnny, ne connaît que la formule de son impatience, qui est celle de sa damnation : “Cela, je l’ai déjà joué demain... Cela, je l’ai déjà joué demain...” Comme s’il avait lui aussi toute l’éternité, mais toute l’éternité <em>derrière</em> lui - et c’est exactement ce qui, de son point de vue, s’est passé. “Et si ton bon Dieu est vraiment de l’autre côté de la porte - dit Johnny - je m’en fous. On n’a aucun mérite à passer de l’autre côté de la porte si c’est lui qui t’ouvre. Ah ! si on pouvait l’enfoncer à coups de pied, cette porte, ça oui, ce serait quelque chose. Démolir la porte à coups de pied, éjaculer contre la porte, pisser un jour entier contre la porte...” (12) Tout en grignotant bien sûr – parce qu’il ne faudrait quand même pas que l’Eternité se prenne trop au sérieux – une poignée de cacahuètes salées. <br />Ainsi, l’homme oiseau attendait-il que son saxophone, ses idées, ses amours et ses songes le rattrapent. D’un coup d’aile, il les avait laissés loin derrière, lestés du plomb des choses qui ne veulent pas mourir et qui retombent lorsqu’on les lance en l’air : ces choses qu’il ne pouvait plus prendre au sérieux depuis que lui-même était entré en apesanteur, comme on entre en irréligion. Il était devenu l’agnostique de son propre génie, l’athée de son propre destin. Musicien initié au malheureux secret d’aller plus vite que la musique, il avait brutalement touché aux limites du temps. Du coup, il n’en avait plus beaucoup devant lui. Alors, la meilleure façon de ne pas perdre ce peu de temps qui lui restait, c’était encore de le tuer. Mais pas comme on l’entend d’ordinaire. Pas à l’usure. D’un tir bien ajusté, au contraire. À bout portant. </span></p> <p><span class=Texte><strong>Alain GERBER <br /></strong>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS 2006 </span></p> <br /><p><br /><span class=Texte>(1) D’où le changement d’attitude relevé par tous ses proches, dont Miles Davis (cf. <em>Charlie Parker. New York - Hollywood 1942-1947</em>, FA 225). Miles raconte au chapitre 4 de <em>Miles. L’autobiographie</em> (traduction française de Christian Gauffre pour les Presses de la Renaissance, en 1989) : “Il se mit à rater des sets, à oublier des concerts. Ça travaillait Dizzy, qui avait peut-être un comportement de dingue mais qui était organisé, s’occupait de ses affaires. Dizzy n’aimait pas qu’on rate les concerts. Il prit Bird à part, le supplia de se reprendre, le menaça de partir s’il ne le faisait pas. Bird ne changea rien, Dizzy finit par partir, et ce fut la fin du premier grand groupe be-bop. (...) Tout le monde comprit (...) qu’on n’entendrait plus les trucs grandioses qu’ils faisaient, à moins d’acheter leurs disques ou qu’ils se remettent ensemble. C’était ce que tout le monde espérait, moi y compris, qui avais la place de Dizzy.” </span></p> <p><span class=Texte>(2) Entre l’automne 1944 et l’automne 1945. </span></p> <p><span class=Texte>(3) Toujours dans <em>L’autobiographie</em>. </span></p> <p><span class=Texte>(4) <em>Charlie Parker Plays Cole Porter</em>. En conscience, je n’ai pu retenir une seule pièce de ce microsillon Verve. </span></p> <p><span class=Texte>(5) Encore dans <em>L’autobiographie</em>. </span></p> <p><span class=Texte>(6) Cf. <em>Parker’s Mood</em> (éditions Parenthèses, 1998). </span></p> <p><span class=Texte>(7) Tercinet (<em>ibidem</em>) : “... intimant brutalement à sa formation de cordes l’ordre de s’arrêter, il joue le blues avec la seule rythmique, puis annonce <em>East Of The Sun</em>. Après l’introduction (...), il attaque <em>Dancing In The Dark</em>. Panique dans les rangs. Bird insulte les musiciens, puis les licencie publiquement. 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Neal fit signe de recommencer et nous avons enregistré une prise avec Bird prenant ce magnifique chorus. C’est ainsi que les choses se sont passées.”(1) Selon le violoniste Gene Orloff, chef de la section de cordes, Charlie Parker aurait en sus survolé du regard la partition étalée sur le piano. Quoi qu’il en soit, il s’agit là d’une extraordinaire prouesse de mémorisation instantanée : l’entrée de Parker dans la seconde partie du morceau - elle prolonge le motif interprété par les cordes - et l’improvisation qui s’ensuit semblent avoir été soigneusement ménagées. <br />En ce mois de décembre 1947 Bird s’était rendu à Carnegie Hall en tant que partie prenante dans un projet grandiose de Norman Granz, l’édition de “The Jazz Scene”. Présenté sous une jaquette illustrée par David Stone Martin avec un livret reproduisant les photos des interprètes prises par Gjon Mili, cet album luxueux tiré à 5 000 exemplaires regroupait six 78 t 30 cm. Y étaient gravés douze morceaux inédits interprétés par Duke Ellington, Neal Hefti, Lester Young, Coleman Hawkins (le fameux <em>Picasso</em>), Ralph Burns, Willie Smith, Machito et Charlie Parker qui, lorsqu’il traversa la salle où répétait l’orchestre de Neal Hefti, venait enregistrer <em>The Bird</em> en compagnie de Hank Jones, Ray Brown et Shelly Manne. <br />A cette période Parker n’était pas encore sous contrat avec Norman Granz. Le 17, il venait d’enregistrer sa dernière séance pour Dial, l’un des deux labels avec lesquels il avait signé des contrats d’“exclusivité”. En raison d’un diktat du Syndicat des Musiciens qui imposait une nouvelle grève, il ne pourra régler ses dernières obligations envers Savoy qu’en septembre de l’année suivante ; le 18 très exactement. <br />Ce jour-là, au Harry Smith Studios de New York, Parker est entouré de Miles Davis, Curley Russell et Max Roach ; John Lewis tient le piano. Sera mis en boîte l’un des chefs-d’oeuvre de Bird, un blues improvisé avec la rythmique seule, <em>Parker’s Mood</em> ; l’illustration même de ce qu’écrivait André Hodeir dans “Hommes et problèmes du jazz” : “La plupart des choruses parkériens peuvent être considérés comme des modèles de sobriété. Dans le blues notamment, Parker sait admirablement condenser sa pensée, n’en conserver que l’essentiel. Ses solos de <em>Billie’s Bounce</em>, <em>Parker’s Mood</em>, <em>Mohawk </em>comptent parmi les plus grandes réussites esthétiques du jazz.”. Le titre énigmatique <em>Ah-leu-Cha</em> recouvre une composition basée une fois de plus sur <em>I Got Rhythm</em>. Signée de Parker, elle doit à John Lewis ce qui en fait toute l’originalité, son exposé contrapunctique ; le second dans la discographie de Bird après celui de <em>Chasin’ the Bird</em>. Clin d’oeil fréquent à l’époque, Parker débute son dernier chorus en citant <em>The Kerry Dancers</em>, un air appartenant au folklore irlandais, composé en 1879 par Lynam Molloy. <br />A la fin de l’année 1948, Charlie Parker signe avec Norman Granz un contrat lui assurant la somme de 50 $ par semaine à titre d’avance sur droits. Du fait de cet engagement, il va bénéficier des avantages liés à l’organisation mise sur pied par l’impresario. Savoy et Dial ne possédaient pas des moyens financiers équivalents et ni l’une ni l’autre firme n’était capable d’assurer une aussi bonne commercialisation de ses produits. En sus Granz était assez enclin à prêter une oreille attentive aux désirs de ses poulains. Parker allait en profiter. <br /></span></p> <br /><p><span class=Texte>“Norman Granz n’est pas à l’origine de l’idée consistant à faire travailler Parker avec des cordes. C’était le rêve de Charlie, rêve qui, plus tard, devait tourner à l’obsession. Norman se contenta de satisfaire son désir.”(2) Faut-il rendre Artie Shaw responsable de cette irrépressible envie ? Peut-être. En 1941, il avait ajouté une section de cordes à son orchestre, une initiative qui à l’époque enthousiasma Bird et, huit ans plus tard, pour l’ouverture du Bop City le 14 avril, il s’était produit accompagné d’un ensemble à cordes interprétant des pièces semi-classiques. <br />Sept mois plus tard, Bird entre au Mercury Studio en compagnie de trois violons, d’un alto, d’un violoncelle, d’un hautbois, d’une harpe et d’une section rythmique. L’orchestre est dirigé par Jimmy Carroll l’auteur des arrangements. Parker estime que la compagnie d’un tel ensemble réunissant les instruments qui symbolisent la musique classique lui permettra de gravir un premier échelon dans une hiérarchie musicale dont il s’imagine occuper l’échelon le plus bas. Lors d’une première séance d’enregistrement Norman Granz racontera que Bird sortit du studio sans avoir émis une note, “si bouleversé par la beauté du son de l’orchestre qu’il ne pouvait jouer.” Six morceaux furent finalement mis en boîte. Tous des standards. Le producteur avait donné comme consigne - avec l’aval de Bird d’interpréter plutôt que des blues des oeuvres dues à de grands compositeurs. <br />Avec <em>Just Friends</em>, l’une de ses meilleures ventes en “single”, Parker propose une interprétation qui, à elle seule, légitime le projet. Son second chorus fera même l’objet d’une exégèse signée par Don Heckman (accompagnée d’une transcription) dans le numéro du 11 mars 1965 de Down Beat. Lawrence O. Kock : “Parker était un maître de l’interprétation mélodique et <em>Just Friends</em> en est l’illustration suprême.” Bird était capable de transcender une mélodie somme toute banale comme <em>If I Should Lose You</em> de Ralph Rainger en y insufflant une émotion vraie. Il devient alors un enlumineur dont les embellissements sont aussi irréfutables que l’étaient ses improvisations. <br />Malgré cela, cette métamorphose n’est pas du goût de tout le monde. Lennie Tristano : “Regardez ce qui est arrivé à Charlie Parker. Il a enregistré quelques disques dans lesquels il jouait tout simplement la mélodie. Ils se sont vendus et il est devenu une vedette pour le grand public.”(3). Parker se défendra comme un beau diable : “Quand j’ai enregistré avec des cordes, certains de mes amis ont dit : “Tiens, Bird devient commercial”. Ce n’était pas du tout ça. Je cherchais de nouvelles façons de dire des choses musicalement. De nouvelles combinaisons sonores.”(4). Il ne mentait pas. Sentait-il venir dans son jeu ce qu’il décelait dans le discours de son ancien complice Gillespie, un recours constant aux mêmes clichés ? D’autant plus qu’en public, il ne faisait aucun effort pour renouveler son répertoire, ce qui, tout comme le refus de la moindre répétition, décevra beaucoup Red Rodney. Un nouveau venu dans un quintette que l’ensemble à cordes n’avait pas poussé dans les oubliettes. <br />En décembre 1948 Miles Davis a remis sa démission. Au Royal Roost, Kenny Dorham le remplace au pied levé avant de suivre Bird au 3ème Festival International du Jazz de Paris en mai 1949. A son retour, Parker jette son dévolu sur un autre trompettiste que Gillespie lui avait signalé dès 1945, Robert Chudnick dit Red Rodney. “J’ai dit : «Je ne suis vraiment pas prêt pour travailler avec toi». Et j’ai même suggéré Fats Navarro, qui était dans le circuit, et qui était certainement plus prêt. Kenny Dorham également, dont je pensais qu’il était meilleur. Et il m’a répondu : «Peut-être mais je sais reconnaître un bon trompettiste quand je l’entends, et c’est toi que je veux.”(5) C’est donc en sa compagnie qu’aux toutes premières heures du 25 décembre1949, Bird entre sur la scène de Carnegie Hall. Le piano et la basse sont tenus par deux familiers, Al Haig et Tommy Potter. Derrière la batterie s’est installé celui que Max Roach avait recommandé à Parker après l’avoir entendu au Orchard en compagnie de Bud Powell, Roy Haynes. L’ensemble figure à l’affiche d’un concert-marathon présentant Bud Powell, Miles Davis, Stan Getz, Sarah Vaughan et Lennie Tristano en compagnie de Lee Konitz. Quelle que soit la qualité des prestations offertes, sans conteste c’est Parker et son nouveau quintette qui volent la vedette. <br />Sur <em>Koko</em>, Parker s’emploie à synthétiser toutes les inventions fulgurantes que ce thème avait pu lui inspirer au fil des ans. Etait-ce un adieu ? Aucune autre version postérieure de ce thème n’a été conservée. Quant au second chorus de <em>Bird of Paradise</em>, il représente l’un des sommets de l’art parkérien ; une improvisation magistrale aérée par un lot de citations allant de <em>Moose the Mooche</em> à <em>Embraceable You</em> tel qu’il l’a enregistré, en passant par les inévitables <em>Kerry Dancers</em>. Un concert qui à lui seul suffirait à montrer le génie de Parker.(6) <br />Lorsque Bird l’avait contacté, Red Rodney avait avancé le nom d’un trompettiste qui, sans aucun doute, aurait été l’interlocuteur idéal de Parker, Fats Navarro. Toutes leurs rencontres ponctuelles furent éblouissantes. Cependant Parker ne pouvait songer à engager durablement “Fat Girl” du fait de sa sujétion aux stupéfiants. Il connaissait mieux que personne à quoi pouvait conduire une telle dépendance et n’avait nullement l’intention de multiplier ses problèmes par deux. <br />A été retrouvée une bande donnant à entendre Parker et Fats Navarro en compagnie de Bud Powell, d’un bassiste - Curley Russell ou Tommy Potter - et d’un batteur identifié dans un premier temps comme étant Art Blakey mais qui pourrait bien être Roy Haynes. La boîte dans laquelle était rangée la dite bande portait la date du 30 juin 1950, ce qui paraît peu vraisemblable : Fats Navarro qui allait disparaître le 7 juillet était alors parfaitement incapable de jouer comme il le fait, tous les témoignages concordent à ce sujet. Lawrence O. Koch et Carl Woideck penchent pour la fin de 1949 ou le tout début de 1950 lorsqu’à l’occasion des lundis du Birdland, “Fat Girl” et Bud Powell faisaient partie de l’orchestre maison. <br />Au long de <em>Little Willie Leaps</em> pris sur un tempo d’enfer, Bird, Fats et Bud font assaut d’invention et de pugnacité. Aiguillonné par ses partenaires, Parker montre une audace harmonique et rythmique que peu de ses prestations publiques d’alors donnent à entendre. Fats Navarro ne joue pas pendant l’interprétation de la composition d’Harold Arlen <em>This Time the Dream’s on Me</em> sur laquelle, à l’exception d’un court solo dévolu à Bud Powell, Bird improvise de bout en bout. Magistralement. <br />Le samedi 18 février 1950, à la tête de la même formation qu’il avait présentée à Carnegie Hall, Charlie Parker assure un engagement au St Nicholas Ballroom de New York . Pour la première fois, il se montre en public avec Chan. La soirée est enregistrée par Joe Maini et Don Lanphere, deux saxophonistes aussi inconditionnels de Parker que peu doués pour la prise de son. En sus ils ne s’intéressent qu’aux chorus de Bird ! Bien que tronqué et monté bizarrement à la fin, Visa présente un Parker comme toujours inspiré par le blues qui cite la cadence d’ouverture du célèbre… <em>West End Blues</em> interprétée à l’origine par Louis Armstrong. </span></p> <br /><p><span class=Texte>Depuis la dissolution de leur quintette emblématique en Californie, Charlie Parker et Dizzy Gillespie s’étaient retrouvés à plusieurs reprises ; en concert, en club mais, à l’exception d’une opportunité offerte par le All Stars patronné par la revue Metronome en janvier 1949, jamais en studio. Venant de dissoudre sa grande formation et dégagé de tout contrat avec un quelconque label phonographique, Gillespie est disponible ; tout comme Thelonious Monk alors en totale perte de vitesse. Bird les convoque ainsi que le bassiste Curley Russell. Le maître d’oeuvre de la séance, Norman Granz, désigne Buddy Rich comme batteur. Un choix discutable non pour des raisons qualitatives mais stylistiques. <br />Réminiscence des feux d’artifices tirés jadis de conserve, le tempo choisi pour <em>Leap Frog</em> est extrêmement rapide. Cette improvisation sans véritable thème demanda onze prises avant que les interprètes se déclarent satisfaits. A l’issue de la dixième on entend quelqu’un - peut-être Parker - déclarer “J’essaie de comprendre ce qui ne va pas, vous voyez ?” et “Essayez encore”. Au cours des 4/4 se fait sentir une certaine crispation dans le jeu de Buddy Rich : il n’est pas tout à fait sur la même longueur d’ondes que ses interlocuteurs. Thème-riff basé sur les accords de <em>Stompin’ at the Savoy, Relaxin’ with Lee</em> donne à entendre un Bird en grande forme qui s’amuse une fois de plus à citer la <em>Habanera</em> de Carmen signée de Georges Bizet et <em>Country Gardens</em>, une oeuvre du compositeur australien Percy Grainger que peut-être par auto-dérision, il place souvent de manière parfaitement incongrue. Tout comme d’ailleurs <em>The Kerry Dancers</em>, voir <em>All the Things You Are</em> à Massey Hall. Cette séance fut la dernière que gravèrent ensemble en studio Parker et Gillespie, la seule aussi où ils eurent comme accompagnateur Thelonious Monk dont ce fut le seul enregistrement entre le 2 juillet 1948 et le 23 juillet 1951. Une séance qui est entrée dans l’histoire. <br />En décembre 1948 Bird avait rencontré une première fois l’orchestre de Machito. Au retour d’une tournée en Scandinavie suivie d’un passage à Paris écourté pour des problèmes d’ulcères qui allaient entraîner son hospitalisation à New York, Parker retrouva le chef d’orchestre d’origine cubaine. Pour mettre en boîte l’<em>Afro-cuban</em> <em>Jazz Suite</em> composée par Chico O’Farrill. : “J’avais fait quelque chose pour Machito qui s’intitulait <em>Gone City</em> et avait impressionné Norman Granz. Il m’a demandé d’écrire une suite pour Machito qui mettrait en vedette certains musiciens de jazz qu’il avait sous contrat. A l’origine, il devait s’agir de Flip Phillips, Harry Edison, Buddy Rich. Mais pour une raison que j’ignore, Harry Edison ne sentait pas bien la musique. En fait, Sweets n’était pas le bon choix pour ce type de musique. A la dernière minute il a fallu passer un coup de fil à Bird. Nous l’avons joué d’un trait et ça y était.”(7) Parker écouta deux fois le morceau et refusa toute partition, demandant seulement à être averti du moment où il devait démarrer. Sur <em>Transition and J</em>azz, entre deux interventions musclées de Buddy Rich, Parker et Flip Phillips au ténor exécutent une série d’échanges que l’on pourrait à tout le moins qualifier de torrides.<br />“La musique de Bird en ces années 1951 à 1953 exprime une certaine joie de vivre qui reflète probablement cette phase de stabilité familiale.” Installé avec Chan, la naissance de sa fille Pree le 17 juillet 1951 et celle de son fils Baird le 10 août 1952 comblent Parker de bonheur. Il n’empêche, travailler avec lui est toujours aussi difficile, son inclination à ne pas payer ses musiciens ne s’étant pas évanouie. Il en était arrivé à décourager Red Rodney lui-même. En studio, il renoue donc avec Miles Davis et Max Roach pour quatre morceaux dont deux blues de 12 mesures. <em>Au Privave</em>, dans lequel le solo de Parker compte au nombre de ses plus belles improvisations et <em>K.C. Blues</em> au cours duquel, ainsi que le remarqua Paul Desmond dans l’interview qu’il fit de Bird, il cite un passage des “25 Daily Exercises for saxophone” de Hyacinthe Eleonor Klosé, une méthode utilisée lors de ses apprentissages. <br />A l’occasion d’une retransmission radiophonique présentée le samedi soir depuis le Birdland par Symphony Sid, Parker retrouve une nouvelle fois Dizzy en compagnie de Bud Powell au piano, Tommy Potter à la basse et Roy Haynes à la batterie. Tous n’ont qu’un seul souci, donner le meilleur d’eux-mêmes. Jamais Parker n’a mieux joué qu’au cours d’<em>Anthropology</em> où il aligne des citations – <em>Honey, Tenderly, High Society</em> et <em>Temptation</em> – qui prouvent qu’il n’est pas tout à fait insensible à une personne du sexe féminin présente dans l’assemblée. Et, avec une tranquille assurance, il ressuscite le fameux pont casse-cou de A<em> Night in Tunisia</em> qui inspire à Bud Powell un chorus assez inhabituel de sa part. <br />Une mini-série d’engagements a conduit Parker dans la région de Boston où il se produit en compagnie du pianiste Nat Pierce, du bassiste Jack Lawler et du batteur Joe McDonald. Tous ensemble, ils se rendent à Framingham, une bourgade située à 20 miles de la ville, pour rejoindre le Christy’s Restaurant où un ancien policier amateur de jazz, Eddie Curran, organisait des jam-sessions ; une occasion pour les participants de se voir offrir nourriture et boissons à discrétion. Ce soir-là, Wardell Gray était aussi de la partie mais sur <em>Happy Blues</em> qui porte bien son titre tellement en exsude une véritable jubilation de jouer, seul le chorus – magnifique – de Bird a été enregistré. </span></p> <br /><p><span class=Texte>“Il était vraiment en forme ce jour-là, très heureux d’enregistrer avec des gens qui, à part moi, n’étaient pas ses partenaires réguliers. Il aimait ça. C’était très différent de la section rythmique que nous avions. Je ne sais pas si c’était mieux mais c’était un défi (…) Quand nous sommes arrivés, tout était écrit, je soupçonne John Lewis de l’avoir fait, même si c’est Bird qui a tout composé.”(8). Red Rodney évoquait la séance du 8 août 1951 qui consacra la seule rencontre en studio entre Bird et Kenny Clarke. L’attachement indéfectible de Parker pour le blues s’expose une fois de plus au travers de <em>Back Home Blues</em> et de <em>Blues for Alice</em>. Unissons irréprochables, rythmique attentive répondant aux moindres nuances, Bird en grande forme, autant de raisons pour ranger ces faces parmi les incontournables parkériens. <br />Norman Granz estimait que le génie de Parker nécessitait un environnement différent pour mieux s’imposer aux oreilles de tous. Est donc réuni un grand orchestre dirigé par Joe Lippman qui reconnaîtra très honnêtement : “J’étais une sorte d’arrangeur commercial mais je pense que Norman voulait cela plutôt que du jazz pur. Sinon il aurait fait appel à un arrangeur de jazz. Je veux dire à un spécialiste.”(9) Il n’empêche. Les oeuvres de celui qui, en 1937, avait orchestré les compositions pour piano de Bix Beiderbecke et signé la partition de <em>I Can’t Get Started</em> à l’usage de Bunny Berigan dont il était le pianiste, suscitaient l’adhésion sans réserve de Bird : “Un arrangeur ? Je prendrais Joe Lippman ; c’est lui qui écrit le mieux”. Un enthousiasme assez inexplicable de la part de quelqu’un qui comptait parmi ses amis proches Gil Evans et Gerry Mulligan… Survolant un accompagnement orchestral que l’on ne saurait qualifier autrement que de schématique, au long de <em>Lover</em> au cours duquel interviennent aussi Bill Harris au trombone, Al Porcino à la trompette et le pianiste Lou Stein, Parker improvise. En toute liberté. Ce qui ne fut pas toujours le cas dans ce contexte. <br />En juillet 1951, Bird s’est vu retirer par la “New York Liquor Authority” le permis lui permettant de se produire dans les clubs de la Grosse Pomme qui vendaient de l’alcool. A la fin de l’année, Red Rodney quitte le quintette : il est incarcéré pour usage de stupéfiants. Il ne rejouera plus jamais avec Parker qui, à la fin du mois de mai 1952, s’envole pour la Californie afin d’assurer un engagement au Tiffany Club de Los Angeles. Il part seul et engagera sur place Chet Baker en tant que trompettiste régulier. <br />Ayant réuni dans son écurie les trois plus illustres saxophonistes alto de l’heure – Johnny Hodges, Benny Carter et Charlie Parker –, Norman Granz décide d’enregistrer dans le cadre des “Jam Sessions” l’une de ces confrontations qu’il adore. Bird admire Hodges qu’il a surnommé affectueusement Lily Pons du nom d’une fameuse soprano lyrique de l’époque et, à ses débuts, il lui était arrivé de faire allégeance à Benny Carter qui déclara : “Je n’ai jamais pris un recueil des solos de Parker et entrepris de les étudier sans fin comme tant de jeunes musiciens l’ont fait… cependant je les ai regardés et j’ai toujours essayé de garder les oreilles ouvertes.”(10) <br />Barney Kessel : “Je pense que chacun d’entre eux fut moins lui-même qu’il ne l’aurait été dans un autre contexte. Et chose assez attristante, j’ai ressenti beaucoup plus de chaleur et de réceptivité de la part de Parker envers les autres qu’ils n’en manifestaient à son égard.”(11) Les nombreuses photos prises pendant la séance par Esther Bubbley à la demande de David Stone Martin alors directeur artistique chez Verve, confirment les impressions de Barney Kessel. Boudiné dans un costume clair d’une fraîcheur très relative, Bird ressemble à une recrue projetée au milieu d’un groupe de vétérans qui en ont de bien bonnes à se raconter. Oscar Peterson rapporte toutefois que deux des participants – ni Hodges, ni Carter cependant – étaient fort réticents pour jouer après Parker qui “paraissait seulement s’amuser comme un fou, écoutant attentivement chacun de ses pairs saxophonistes, la tête penchée de côté, un sourire de contentement sur son visage.”(12). Le chorus qu’il prend sur <em>Funky Blues</em> aussi enraciné qu’il puisse être dans la tradition de Kansas City ouvre sur un “ailleurs” et un “autrement” qui le situaient en porte-à-faux vis-à-vis de partenaires qui, pour talentueux qu’ils soient, servaient la tradition. </span></p> <br /><p><span class=Texte>Gerry Mulligan : “Pendant une semaine, j’ai joué à l’Apollo au même programme que Charlie. Il était accompagné par un orchestre qui comprenait cette section de cordes d’une bêtise incroyable. Trois violons, un alto, un violoncelle, je crois. Les arrangements à ras du sol constituaient le meilleur repoussoir possible pour Bird. Par la suite certains lui ont écrit des partitions plus intéressantes, mais du coup, elles ne possédaient pas la même exemplarité. Par leur extrême simplicité, les arrangements d’origine constituaient un bien meilleur cadre pour entendre Bird faire ce qu’il voulait : prendre une de ces vieilles mélodies et la transformer en quelque chose qui appartienne au domaine de l’art.”(13). <br />Parmi les “partitions plus intéressantes” figure <em>Rocker,</em> une de ses compositions qu’avec <em>Gold Rush</em>, Mulligan avait arrangé pour Parker. Bird l’interprétera deux fois le 26 septembre au Rockland Palace. Il s’y produisait alternativement à la tête de son orchestre à cordes et en quartette/quintette à l’occasion d’un concert donné au bénéfice de Benjamin Davis, un Conseiller municipal new-yorkais, membre du parti communiste, condamné à cinq ans de prison à la suite d’un procès inique. Très engagé, Max Roach qui ce soir-là tenait la batterie, fut probablement l’instigateur de cette participation car Bird ne s’intéressait guère à la politique. <br />D’une durée supérieure à celle de l’arrangement gravé en studio, l’interprétation en public de <em>Rocker</em> donne à entendre Parker profitant des “trous” laissés par des instruments à cordes ne sachant plus très bien sur quel pied danser pour délivrer quelques phrases fulgurantes d’une belle audace. Encouragé par les interjections du public, Parker signe, en quartette cette fois un <em>Lester Leaps In</em> survolté que Clint Eastwood utilisera en ouverture de son film “Bird” et un <em>Moose the Mooche</em> qui, pour incomplet qu’il soit – il s’arrête après les chorus de l’invité Mundell Lowe – est une pure merveille. Le qualité sonore de ces morceaux laisse évidemment à désirer : ils furent captés sur un magnétophone portable que Bird avait offert à Chan. <br />En studio, Parker a adopté la formule du quartette. Ce qui ne modifie ni sa musique ni son comportement. <em>The Song Is You</em> et <em>Cosmic Rays</em>, une nouvelle improvisation sur le blues, sont des interprétations admirables de sérénité alors que Max Roach se souvient que Bird était d’une humeur exécrable. Contredisant à plaisir Norman Granz, il s’en était même pris à l’irréprochable Hank Jones qui n’en pouvait mais. </span></p> <br /><p><span class=Texte>A l’occasion de leur “Festival of Creative Jazz”, les membres de la “New Jazz Society of Toronto” étaient décidé à frapper un grand coup en réunissant sur la scène du Massey Hall, le 15 mars 1953, les pères-fondateurs du be-bop, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Oscar Pettiford et Max Roach. Projet à haut risque à plus d’un titre : l’instabilité de Bud Powell est notoire, trois mois plus tôt à Montréal, Parker a multiplié les foucades et, cette fois, il a proprement semé Dizzy dans l’aéroport de Toronto. Indisponible, Oscar Pettiford est remplacé par Charlie Mingus qui, à son habitude, n’arrête pas de récriminer contre tous et tout. Comble de malchance, la date en ayant été changée, le match de boxe opposant pour le titre mondial Rocky Marciano à Jersey Joe Walcott se déroule le même soir... <br />Devant une salle aussi clairsemée qu’enthousiaste, la grande formation de Graham Topping ouvre le feu en massacrant quelque peu le <em>God Save the Queen</em> alors obligatoire. Parker qui a miraculeusement réapparu à 20h30 et s’était déclaré prêt à jouer après avoir avalé cul sec un triple whisky monte sur scène avec, en main, un alto en plastique blanc. Il semble décidé à bien s’amuser avec Dizzy. Encouragé par les exclamations de son ancien complice, il prend son envol sur <em>Perdido</em>. soutenu par l’accompagnement irréprochable de Bud Powell et de Max Roach. En choeur, ils reprennent <em>All the Things You Are</em> qu’ils avaient enregistré huit ans plus tôt. Pour l’occasion, Bud Powell brode sur la composition de Jerome Kern un accompagnement digne de son parrain, Thelonious Monk ; tellement surprenant qu’il donna naissance à l’un de ces bobards dont le monde du jazz est friand : Bud ne serait pas le pianiste et ce morceau ne proviendrait pas de Massey Hall. Beaucoup, et non des moindres, le crurent… <br /><em>Perdido</em> et <em>All the Things You Are</em> appartiennent à la première partie du concert dont l’entracte devait permettre aux amateurs de boxe et de jazz de concilier leurs passions devant un écran de télévision. Gillespie constata que son favori l’afro-américain Joe Walcott avait tenu exactement 2’25’’ devant Rocky Marciano, ce qui ne le mit pas particulièrement de bonne humeur d’autant plus que Mingus continuait à se plaindre de la façon dont il était traité. <br />Le prestation du quintette avait été enregistrée par les soins d’un ingénieur de la Canadian Broadcasting Corporation payé par les organisateurs. A la fin du concert, Mingus confisqua les bandes que, dans un premier temps, il proposa pour la somme exorbitante de 100 000 dollars à Norman Granz lequel demanda à Mingus de les lui confier pour les écouter. Demande rejetée. Dans un deuxième temps, s’estimant mal mis en valeur par la prise de son, Mingus déclara vouloir détruire les bandes avant de se raviser et de réenregistrer une partie de basse. Sans effacer l’ancienne… Ajoutant un long solo, <em>Bass-ically Speaking</em>, il publia l’ensemble sur son label Debut (14). Pour des raisons contractuelles, Parker se cacha derrière le pseudonyme de “Charlie Chan”. On se demande qui pût bien s’y laisser prendre… </span></p> <br /><span class=Texte>Le 30 juillet 1953, Bird enregistre sa dernière séance en quartette. Il retrouve Al Haig et Max Roach, Percy Heath occupant le poste de bassiste. La séance est prévue pour midi. Parker arrive à deux heures et quart. Quarante-cinq minutes plus tard tout est terminé. Ont été mis en boîte le premier enregistrement en studio de <em>Confirmation </em>et <em>Chi-Chi</em> que Bird avait écrit chez Max Roach sur un coin de table. L’homme Parker est au bord du gouffre, cependant le musicien reste ici égal à lui-même. <br />En tant qu’invité de l’orchestre Stan Kenton, Parker accepte de remplacer au pied levé Stan Getz au cours de la tournée “Festival of Modern American Jazz”. Sans forcer son talent, il s’épanouit grâce à des orchestrations taillées sur mesure par Bill Holman ; sur <em>Cherokee</em> par exemple dont l’arrangement efficace mais assez sommaire avait été conçu dans l’urgence, Parker ayant refusé de jouer une partition habituellement dévolue à Zoot Sims (probablement <em>Zoot</em>). Démarrant l’introduction a capella puis soutenu par la rythmique seule - l’accompagnement orchestral d’une grande discrétion, laisse toute latitude au soliste -, Bird signe là ce qui pourrait bien être sa dernière grande manifestation enregistrée. <br />Une fois la tournée en compagnie de l’orchestre Kenton achevée, Parker se retrouve sur la côte ouest. Il se produit au Tiffany Club avant d’en être congédié. Il s’est réfugié chez Julie McDonald qui désire faire des croquis en vue de réaliser une sculpture le représentant lorsqu’il reçoit un télégramme lui annonçant la mort de sa fille Pree. Parker regagne New York complètement brisé. Gerry Mulligan : “Il était en train de sombrer. J’en ai pleuré. Son jeu était au mieux exubérance, au pire vélocité gratuite mais toujours contrôlé musicalement. Ce qui manquait c’était cette sorte de gentillesse qu’il savait irradier.”(15) <br />“Le roi du bop meurt dans la suite de l’héritière” titra avec beaucoup d’élégance un journal de New York. Sur le point de partir à Boston assurer un engagement au Storyville dirigé par George Wein, Bird se sentit mal et, pour se reposer un peu, alla se réfugier à l’hôtel Stanhope chez une amie, mécène des jazzmen, la Baronne Nica de Koenigswarter. Le 12 mars 1955 il y meurt dans un éclat de rire en regardant à la télévision le Show de Tommy Dorsey. Le médecin attribua la raison de son décès à une pneumonie. Il ajoutera que, au vu de son état général, il s’agissait d’un homme d’environ, cinquante-trois ans. Charlie Parker en avait trente-quatre.<br />Apparut sur les murs de Greenwich Village l’inscription “Bird Lives” dont le poète Ted Joans revendiqua la paternité. Un exorcisme spontané qui se transformera en un irréfutable constat. Sur la stèle surmontée d’une monumentale tête de Bird en bronze due au sculpteur Robert Graham, inaugurée le 27 mars 1999, Charlie Parker Memorial Plaza, 17th & Vine, Kansas City, seuls ces deux mots figurent. <br /><strong>Alain TERCINET</strong> <br />© 2006 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS <br />(1) Shelly Manne, lettre à l’auteur en date du 3 janvier 1979. <br />(2) Cité in Lawrence O. Koch “ Yardbird Suite ”, nouvelle édition revue, Northeastern University Press, Boston, 1999. </span><br /><span class=Texte>(3) Lennie Tristano, “Watered-Down Bop destroying Jazz”, Down Beat, 6 octobre 1950. <br />(4) Phil Schaap, livret du coffret “The Complete Charlie Parker on Verve”. <br />(5) Ben Sidran “Talking Jazz” trad. </span><span class=Texte>Christian Séguret, Bonsaï Music, Night and Day Library, Paris, 2005. Red Rodney alterna souvent avec Kenny Dorham que l’on l’entend dans de nombreuses retransmissions publiques mais qui, en studio, ne figura que dans deux morceaux. <br />(6) Il fit l’objet de ce qui fut l’un des premiers disques “pirates” de Parker en France puisque publié au milieu des années 50 sur un LP 25 cm d’excellente qualité sonore par un Hot Club de province à l’usage de ses membres. <br />(7) (8) (9) idem (4) <br />(10) M. Berger, E. Berger, J. Patrick “Benny Carter, a Life in American Music”, vol. II , The Scarecrow Press and the Institute of Jazz Studies, Rutgers University, 1982. </span><br /><span class=Texte>(11) idem (4) <br /></span><span class=Texte>(12) Oscar Peterson “A Jazz Odyssey”, Continuum NYC, 2002 </span><br /><span class=Texte>(13) Ira Gitler “Swing to Bop”, Oxford Press, NYC, 1985. </span><span class=Texte>Ce voisinage se produisit probablement en 1950 alors que Mulligan appartenait à l’orchestre de Stan Getz. <br />(14) Fort heureusement les bandes d’origine furent conservées et purent être publiées dans leur intégrité. <br />(15) Gary Giddins “Celebrating Bird, The Triumph of Charlie Parker”, New York, Beech Tree Books, 1987. </span><br /><span class=Texte> <br /></span><br /><span class=Soustitre>English Notes</span><br /><span class=Texte>In December 1947 Bird stepped on stage in Carnegie Hall as part of Norman Granz’ grandiose project, ‘The Jazz Scene’. 5 000 copies of this magnificent album, regrouping six 78s, were published, with twelve new titles interpreted by Duke Ellington, Neal Hefti, Lester Young, Coleman Hawkins (the famous <em>Picasso</em>), Ralph Burns, Willie Smith, Machito and Charlie Parker who had come along to cut <em>The Bird</em> sided by Hank Jones, Ray Brown and Shelly Manne. <br /></span><br /><span class=Texte>Charlie Parker was not yet under contract with Norman Granz. On 17 December he had recorded his final session for Dial, one of his two ‘exclusive’ labels. Due the diktat coming from the Musicians’ Syndicate which insisted on more striking, he had to wait until September 1948 before breaking free from Savoy. <br /></span><br /><span class=Texte>On the day in question, in New York’s Harry Smith Studios, Parker was in the splendid company of Miles Davis, Curley Russell and Max Roach, with John Lewis on the piano. One of Bird’s master-pieces was recorded, <em>Parker’s Mood</em>, an improvised blues piece. In blues particularly, Parker had the knack of condensing his ideas, </span><span class=Texte>retaining the essential. His solos in <em>Billie’s Bounce</em>, <em>Parker’s Mood</em> and <em>Mohawk</em> can be classed among the greatest aesthetic successes in jazz. The enigmatic title <em>Ah-Leu-Char</em> (according to his common-law wife, Chen, it means ‘I’ll eat cha’) is yet another composition based on <em>I Got Rhythm</em>, signed by Parker but with its originality stemming from John Lewis. As was common at the time, Parker begins his final chorus with a glance back to <em>The Kerry Dancers</em>, an Irish folk tune, composed in 1879 by Lynam Molloy. <br /></span><span class=Texte>In late 1948, Charlie signed up with Norman Granz and could thus benefit from the impresario’s organisation. Neither Savoy nor Dial could compete with Granz’ financial means or marketing methods. Moreover, Granz was more attentive to his followers. Parker was to reap the rewards. <br /></span><br /><span class=Texte>Parker’s dream to concentrate on strings later became obsessional. Perhaps it developed when Artie Shaw added a string section to his band in 1941, which already appealed to Bird and, eight years later, for the opening of Bop City on 14 April, he was billed with a string band playing semi-classical music. <br /></span><br /><span class=Texte>Seven months later, Bird set foot in Mercury Studio along with three violins, an alto, cello, oboe, harp and a rhythm section. The orchestra was led by Jimmy Carroll who was also behind the arrangements. After the first recording session, Norman Granz recalled that Bird left the studios without having playing a single note, feeling stunned by the beauty of the sounds. Six tunes were cut finally, all standards. The producer had advised, with Bird’s approval, to opt for titles signed by better composers rather than bluesy numbers. <br /></span><br /><span class=Texte>This decision is evident in <em>Just Friends</em>, one of his best-selling singles, in which Parker shines in his melodic interpretation. Even in a rather paltry tune such as <em>If I Should Lose You</em> by Ralph Rainger, he injected true emotion, again proving his mastery to embellish and improvise. However, these metamorphoses were not appreciated by all, although Bird retaliated, saying he was simply attempting to find a new musical language and new combinations of sound. <br /></span><br /><span class=Texte>In December 1948 Miles Davis quit once again and was replaced in the Royal Roost by Kenny Dorham before following Bird in the 3rd Paris International Jazz Festival in May 1949. Afterwards Parker set his heart on another trumpeter, Robert Chudnick, known as Red Rodney who accompanied him to Carnegie Hall on 25 December 1949 where two regulars, Al Haig and Tommy Potter were on the piano and bass and Roy Haynes stood as drummer. The band was billed in a marathon concert including Bud Powell, Miles Davis, Stan Getz, Sarah Vaughan and Lennie Tristano with Lee Konitz. Despite the overall quality, Parker and his new quintet primed. <br /></span><br /><span class=Texte>In <em>Koko</em>, Parker incorporated all his blazing improvisations, whereas in the second chorus of <em>Bird of Paradise</em>, he attained the peak of his artistry, a majestic improvisation citing various pieces such as <em>Moose the Mooche, Embraceable You</em> and <em>Kerry Dancers</em>. This concert alone proved Parker’s sheer genius. <br /></span><br /><span class=Texte>When Parker contacted Red Rodney, the latter advocated another trumpeter, Fats Navarro. However, Charlie could not envisage a long-term collaboration with him due to his problem with narcotics, an addition he himself knew too well. Yet they did occasionally get together, as in the recording featuring Parker, ‘Fat Girl’, Curley </span><span class=Texte>Russell or Tommy Potter on the bass and a drummer, initially thought to be Art Blakey but who could be Roy Haynes. The recording is believed to date from late 1929 or early 1950 during the Birdland Mondays when Fats and Bud Powell were members of the house orchestra. Throughout <em>Little Willie Leaps</em>, Bird, Fats and Bud display innovation and pugnacity. Parker’s harmonic and rhythmic audacity was astoundingly rare for the period. Fats Navarro stepped back in Harold Arlen’s composition <em>This Time The Dream’s on Me</em> in which, excepting short solo by Bud Powell, Bird improvises from start to finish. <br /></span><span class=Texte>On Saturday 18 February 1950, Parker was at the helm of the same group he had presented in Carnegie Hall, this time playing in New York’s St Nicholas Ballroom. For the first time he appeared in public with Chan. Despite the disappointing sound-take, <em>Visa</em> demonstrates Parker’s persisting blues inspiration. <br /></span><br /><span class=Texte>When their emblematic quintet split, Charlie Parker and Dizzy Gillespie still teamed up on several occasions: in concerts, clubs but, except the All Stars opportunity in January 1949, never in the studio. Having suspended his big band, and free from binding contracts with record labels, Gillespie was free, as was Thelonious Monk. Bird called for them along with Curley Russell and the session organizer, Norman Granz named Buddy Rich as drummer. A questionable choice regarding style. <br /></span><br /><span class=Texte>The fast-moving <em>Leap Frog</em> required eleven takes before the artists were satisfied. This ultimate studio session for Parker and Gillespie together, and the only one with Monk’s accompaniment, went down in history. <br /></span><br /><span class=Texte>In December 1948 Bird first met up with Machito’s orchestra. Then, following a Scandinavian tour and a trip to Paris, Parker again encountered the Cuban band leader. He joined his team for the recording of <em>Afro-Cuban </em></span><span class=Texte><em>Jazz Suite</em>, signed by Chico O’Farrill which included a torrid dialogue between Buddy Rich, Parker and Flip Phillips in <em>Transition and Jazz</em>. <br /></span><span class=Texte>Bird’s music in the 1951-53 period reflects his contentment, probably due to the fact he had settled down with Chan and fathered his daughter Pree and son Baird. In the studios with Miles Davis and Max Roach he cut four pieces, including two blues numbers. In <em>Au Privave</em> we can appreciate one of Parker’s finest improvised </span><span class=Texte>solos and in <em>K.C. Blues</em> he quotes an extract from ’25 Daily Exercises for Saxophone’ by Hyacinthe Eleanor Klosé, a method for learners. <br /></span><span class=Texte>For a Saturday night rebroadcasting from Birdland by Symphony Sid, Parker was again with Dizzy along with Bud Powdell on the piano, Tommy Potter on the bass and Roy Haynes on drums. Parker excelled in <em>Anthropology</em> in </span><span class=Texte>which he quoted <em>Honey, Tenderly, High Society </em>and <em>Temptation</em>, and then, in total confidence, attacked the famous bridge in <em>A Night in Tunisia</em>, inciting Bud Powell to come out with a rather unusual chorus. <br /></span><span class=Texte>One contract led Parker to the Boston region where he played with pianist Nat Pierce, bassist Jack Lawler and drummer Joe McDonald. Together, they went to Framingham, 20 miles from the city, to Christy’s Restaurant where jazz aficionado Eddie Curran organized jam sessions. Wardell Gray was also present, but in <em>Happy Bird </em></span><span class=Texte><em>Blues</em>, quite aptly named, only Bird’s magnificent chorus was recorded. <br /></span><span class=Texte>The unique studio partnership between Bird and Kenny Clarke was on 8 August 1951 when Parker again showed his penchant for the blues in <em>Back Home Blues</em> and <em>Blues for Alice</em>. These sides are some of his best. <br /></span><br /><span class=Texte>Norman Granz reckoned that Parker’s genius deserved different surroundings, so a big band was assembled headed by Joe Lippman, who was also Bird’s preferred arranger. His enthusiasm is quite curious given that Gil Evans and Gerry Mulligan were close friends. <em>Lover</em>, with its orchestral accompaniment includes Bill Harris </span><span class=Texte>on the trombone, Al Porcino on the trumpet and pianist Lou Stein. Parker improvises with no holding back. <br /></span><span class=Texte>In July 1951, Bird’s license allowing him to play in New York clubs selling alcohol was revoked by the New York Liquor Authority. At the end of the same year Red Rodney left the quintet to be incarcerated for drug abuse. In May 1952, Bird left for California for a contract in Tiffany Club in Los Angeles. Unaccompanied, he hired Chet </span><span class=Texte>Baker as trumpeter upon his arrival. Norman Granz now had a bevy including the three most illustrious alto saxists of the time – Johnny Hodges, Benny Carter and Charlie Parker, so decided upon another Jam Session recording including <em>Funky Blues</em> in which Parker offered an alternative hue to the chorus next to his more traditional partners. <br /></span><span class=Texte>In September 1952, Parker was offered a gig in the Rockland Palace and in the same evening interpreted Gerry Mulligan’s <em>Rocker</em> on two occasions. He was alternating between his string band and a quartet/quintet for a concert for the communist New York City councillor, Benjamin Davis. The politically-involved Max Roach, on </span><span class=Texte>the drums, most probably instigated this participation. Boosted by the public, Parker also came out with an electric <em>Lester Leaps</em> In which Clint Eastwood was to borrow for his movie <em>Bird</em> and a wonderful, albeit incomplete <em>Moose the Mooche</em>. <br /></span><span class=Texte>In the studios Parker had adopted the quartet formula. <em>The Song Is You</em> and <em>Cosmic Rays</em>, are delightfully serene, although Max Roach recalls Bird being particularly bad-humoured. <br /></span><br /><span class=Texte>During their Festival of Creative Jazz, the members of the New Jazz Society of Toronto decided to reunite the founders of be-bop - Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, Oscar Pettiford and Max Roach - in Massey Hall on 15 March 1953. A pretty risky project given Powell’s instability and our whimsical Parker. Moreover, Oscar Pettiford, unavailable, was replaced by the recriminating Charlie Mingus and the date was changed to that of the world heavy-weight boxing title with Rocky Marciano versus Joe Walcott. <br /></span><br /><span class=Texte>The punters were scarce and unenthusiastic when the Graham Topping opened a somewhat butchered but obligatory <em>God Save The Queen</em>. After downing a triple whisky, Parker appeared on stage with a white plastic alto sax and set upon <em>Perdido</em> irreproachably accompanied by Powell and Roach, before they all went on to <em>All The </em></span><span class=Texte><em>Things You Are</em> which they had cut eight years previously, but this time featuring some surprising keyboard embroidery by Powell. The music was recorded by an engineer from the Canadian Broadcasting Corporation, but after the concert Mingus confiscated the tapes, added a long solo, <em>Bass-ically Speaking</em>, and released the tunes for his Debut Records label. For contractual reasons, Parker hid behind the pseudonym ‘Charlie Chan’. <br /></span><span class=Texte>On 30 July 1953, Bird cut his final session as a quartet, playing with Al Haig, Max Roach and bassist Percy Heath. The session was programmed for noon but Parker arrived at 2.15 pm. Fortyfive minutes later they had finished. They had come out with the first studio recording of <em>Confirmation</em> and <em>Chi-Chi</em> which Bird had written on the edge of a table at Roach’s place. Parker was on a downward spiral although his music remained consistent. <br /></span><br /><span class=Texte>As guest in Stan Kenton’s band, Parker replaced Stan Getz in the Festival of Modern American Jazz tour, and shone in Bill Holman’s made-to-measure orchestrations such as in <em>Cherockee</em>, perhaps Bird’s final recording gem. Following the tour, Parker set off for the West Coast where he was billed at Tiffany Club before being shown the door. A telegramme arrived announcing the death of his daughter Pree, so he left for New York, a broken man. <br /></span><br /><span class=Texte>About to go to Boston for a Storyville contract, Bird health had again declined and he took refuge in the Stanhope Hotel, run by a friend, the ‘jazz baroness’, Nica de Koenigswarter. On 12 March 1955 he died laughing while watching a Tommy Dorsey TV show. The doctor claimed he was suffering from pneumonia, adding that the </span><span class=Texte>man must have been around fifty-three years of age. Charlie Parker was in fact thirty-four. ‘Bird lives’ was tagged on the walls of Greenwich Village. The same words were inscribed on his headstone along with a bronze sculpture by Robert Graham in the Charlie Parker Memorial Plaza, 17th & Vine District, Kansas City, inaugurated on 2 March 1999. <br /></span><span class=Texte>English adaptation by <strong>Laure WRIGHT</strong> </span><span class=Texte>from the French text of <strong>Alain TERCINET <br /></strong></span><span class=Texte>© 2006 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS - GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS<br /><span class=Source>CD Charlie Parker - The Quintessence - New York - Los Angeles - Toronto 1947 - 1954 Vol. 2 © Frémeaux & Associés</span></span></p>"
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"dwf_livret" => "<h3>Lafertin Fa8521</h3><br /><span class=Soustitre2>LAFERTIN<br />LEJAZZ<br />94-96 the recordings</span><span class=Texte><br />The venue was the Concorde Club in Eastleigh near Southampton, recently celebrating its 50th anniversary as a jazz club. The date was 5th October 1987. The hosts were a newly-formed, unknown Hot Club style quartet from the west of England called Quartet Le Jazz. The specially invited guest was the celebrated Manouche guitarist from Holland Fapy Lafertin, already established in the UK as the lead guitarist with the Belgian band Waso and at the time without doubt the most famous European Gypsy musician since the death of Django Reinhardt. <br />What followed was an artistic partnership lasting ten years, hundreds of appearances<br />Europe-wide, a dedicated following of admirers from all over the globe, and an influence which in the early 1990’s took this little-performed but widely loved style of music from performances in clubs, pubs and wine bars to captivating concerts on stages throughout the UK and the continent of Europe.<br />Another further achievement of this musical relationship is the creation of arguably two of the most influential albums released in the style in modern times. Viewed by many as the best Gypsy jazz albums since the last recorded releases of Quintet of the Hot Club of France, they reinforced the quintet’s reputation and contributed to the resurgence of the style amongst musicians and audience alike. A resurgence well under way since Waso in the 1970’s.<br />These two individually released single CDs which make up this double album; ’Swing Guitars’ in 1994 and ‘Hungaria’ in 1996, were the first on the Lejazzetal label and were to define the style of the record company ever since. It now has a global reputation as one specialising in capturing the best ‘live studio’ performance from some of the world’s leading acoustic musicians.<br />Le jazz was formed in the west country of England in 1986 by guitarist Pete Finch and violinist Steve Elsworth. Tony Bevir joined very soon after on double-bass and in early 1987 they became a quartet with the inclusion of Dave Kelbie on rhythm guitar<br />Le lieu, le Concorde Club à Eastleigh à côté de Southampton, qui célébrait récemment son cinquantième anniversaire en tant que club de jazz. La date, le 5 octobre 1987. Les tauliers, un quartet de l’Ouest de l’Angleterre, tout fraichement formé et encore inconnu, appelé Le Jazz. L’invité spécial, le célèbre guitariste manouche hollandais Fapy Lafertin, qui vivait déjà au Royaume-Uni en tant que guitariste leader de la formation belge Waso et qui était à cette époque le guitariste manouche le plus connu depuis la mort de Django Reinhardt.<br />Il s’ensuivit une collaboration artistique de 10 ans, l’engouement d’admirateurs de par le monde et une indéniable contribution dans le fait d’avoir, au début des années 1990, fait passer cette musique alors peu jouée, confidentielle mais très appréciée, des petits clubs ou bars à vins, aux salles de concert du Royaume-Uni et du reste du continent européen.<br />L’autre formidable aboutissement de cette histoire musicale réside dans la création de deux des albums les plus influents de l’époque dite contemporaine du genre. Beaucoup y voient les meilleurs disques de jazz manouche depuis les dernières sessions enregistrées par le Quintette du Hot Club de France. Ils ont forgé la réputation du quintet et ont contribué à la résurgence du style dans le cœur des musiciens et dans celui du public. Une résurgence engagée depuis « Waso » dans les années 1970.<br />Les deux disques qui forment ce double album : « Swing Guitars » (1994) et « Hungaria » (1996), furent les premiers à paraitre sur Lejazzetal dont ils ont depuis, défini la ligne artistique. Le label détient maintenant une réputation mondiale en ce qui concerne l’enregistrement « studio dans les conditions du direct » des plus grands musiciens acoustiques. Quant au groupe « Le jazz », il s’est formé dans les contrées Ouest de l’Angleterre sous l’impulsion du guitariste Pete Finch et du violoniste Steve Elsworth. Le contrebassiste Tony Bevir les joignit rapidement et ils devinrent ensuite un quartet lorsque Dave Kelbie s’ajouta à la guitare rythmique. <br /></span><span class=Soustitre><br />Fapy Lafertin - guitar<br />Steve Elsworth - violin<br />Dave Kelbie - guitar<br />Pete Finch - guitar<br />Tony Bevir - double bass</span><span class=Texte><br /></span><span class=Source><br />all arrangements by the Quartet<br />P 1994-1996-2012 Lejazzetal Records © 2016 Groupe Frémeaux Colombini under license from Lejazzetal<br />produced by Lejazzetal London<br />engineered by Lance Andrews & Andrew Stacey<br />remastered by Dave Kelbie, Dylan Fowler at Stiwdio Felin Fach www.taithrecords.co.uk<br />on 28/29 March 2012<br />design and artwork by Dave Kelbie<br />assisted by Kathryn at Prestset<br />photos by Marilyn Du Mars: Front cover, booklet pages 1, 7, 9, 10, 11, centre pages, 16, 18, 19, 20, 22<br />page 5 photo of the quartet by Bob Whitfield<br />manufactured by Frémeaux & Associés<br />thanks to all the enthusiastic and dedicated followers of this style, musicians and audience alike, who have continued stubbonly to pressure me into rereleasing these albums. Your patience has finally been rewarded.<br />Contact :<br />Lejazzetal Records London UK Frémeaux & Associés<br />Dave Kelbie Coordination: Augustin Bondoux / Benjamin Goldenstein<br />dave.kelbie@gmail.com info@fremeaux.com<br />for CDs, tour dates and more... full catalogue<br />www.lejazzetal.com preprod.fremeaux.com<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2><br />swing guitars1994</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>original liner notes</span><span class=Texte><br />Recorded at Dumpers House, Chew Magna, Avon 11-14 November 1994<br />Recording engineers - Lance Andrews & Andrew Stacey<br />Additional sound processing - Fapy Lafertin<br />Sleeve photographs - Marilyn Du Mars<br />Back cover photograph - Bob Whitfield<br />Special thanks to: Marilyn Du Mars, Garry Bradey, Lance Andrews, Andrew Stacey, Joy Corbett, Denis Holland<br />The original recordings of the Quintet of The Hot Club of France have made the virtuosity of Django Reinhardt and Stephane Grappelly legendary. Django had a remarkable talent for improvising extremely melodic lines over banal songs, or embellishing a simple harmonic sequence with near dissonances more associated with early twentieth century classical music.<br />These 1930’s recordings - using a single microphone - allow us to hear the sound as if in a live performance. Dozens of attempts to record Hot Club jazz with high fidelity contemporary recording methods have failed to match these originals. A key component of this style is the dense, clipped, engine-like and compulsive two-beat rhythm. Somehow this rhythm is lost in the perfection of modern sound reproduction which highlights each instrument individually.<br />The solution is clear: record it as did the Quintet. So we used a single, retired pre-war BBC ribbon microphone with a retired BBC sound engineer to drive it, hung it up in a barn somewhere in the West of England and adjusted the mix by moving our chairs. Only then did the monophonic sound with it’s flat dynamic range, poor frequency response and absence of harmonics seem good enough to invite Fapy Lafertin to join us.<br />Les premiers enregistrements du Quintette du Hot Club de France ont rendu la virtuosité <br />de Django Reinhardt et Stéphane Grappelli légendaires. Django avait un talent remarquable lorsqu’il s’agissait d’improviser des phrasés extrêmement mélodiques sur des chansons communes, ou pour embellir une séquence harmonique simple avec des dissonances proches, une pratique plus souvent associée à la musique classique du début du XXe siècle. <br />Ces titres réalisés dans les conditions des années 1930 (en utilisant un seul micro), nous permettent d’entendre le son comme s’il s’agissait d’une performance live. <br />Il y a eu des douzaines d’essais pour enregistrer du jazz « Hot Club » avec des méthodes modernes d’enregistrement haute-fidélité, elles ont toutes échouées dans leurs tentatives d’égaler les originaux. La clé pour comprendre ce style, réside dans la pompe, ce rythme mécanique compulsif en deux temps. D’une certaine manière on peut dire qu’avec la recherche de la perfection de la reproduction sonore moderne, que ce rythme, qui met en valeur chaque instrument individuel, s’est perdu.<br />La solution est simple : enregistrer dans la même configuration que le fit le Quintette. Nous avons donc utilisé un ancien micro de la BBC d’avant guerre (et mis aux manettes un ingénieur du son retraité de la BBC) que nous avons accroché au fin fond d’une grange quelque part dans le Nord de l’Angleterre. Nous ajustions le mix en déplaçant nos chaises. C’est seulement lorsque nous avions réussi à avoir un son monophonique avec une dynamique aplatie, une restriction des fréquences et une absence d’harmoniques, que nous pouvions inviter Fapy à nous rejoindre.<br /></span><span class=Soustitre2>hungaria1996</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>original liner notes</span><span class=Texte><br />Recorded at Dumpers House, Chew Magna, Avon 19-25 August 1996<br />Recording engineers - Lance Andrews<br />Sleeve photographs - Marilyn Du Mars<br />Back cover photograph - Bob Whitfield<br />Special thanks to: Marilyn Du Mars, Bob Wilber<br />As with our first CD “Swing Guitars” we recorded “Hungaria” in a fashion similar to that used by Django Reinhardt and Stephanne Grappelly and their quintet in the mid 1930’s. A very few photographic references, and a little experimentation pointed towards using one principal microphone (BBC circa 1938 in our case) for the whole band, and one or two ambience mics to highlight different dynamics.<br />As our intention was to record each track as a live performance, ie, no drop-ins, clean ups or overdubs, any performance imperfections in an otherwise perfect ‘take’ would remain. Lastly we adjusted our the mix by simply moving our chairs, the slightest movement greatly altering both the tonality of each instrument and the volume.<br />Our objective was simple; somehow to capture the spirit of the early recordings of the Quintet of the Hot Club of France and hopefully to get a little closer to the heart of a style that remains Europe’s greatest contribution to the world of jazz.<br />Our method was two fold; to get the style of the sound right, as well as the quality of sound. <br />The collaboration between the most celebrated Gypsy guitarist in the style and Le Jazz, and their combined enthusiasm for the music naturally determined the style of sound. The quality of sound, strictly monophonic, with flat dynamic range, poor frequency response and absence of harmonics we found merely to be a bi-product of playing and recording in a style long forgotten by most, and longed for by others.<br />Comme pour « Swing Guitars », notre premier CD, nous avons enregistré ce disque avec le même procédé que celui employé par Django Reinhardt, Stéphane Grappelli et leur quintet dans le milieu des années 1930. Quelques références photographiques et un peu d’expérimentation nous ont mené à utiliser un micro principal (un micro de la BBC de 1938) pour prendre le son de l’ensemble du groupe, ainsi que deux micros d’ambiances pour mettre en valeur les différentes dynamiques. <br />Comme notre intention était d’enregistrer chaque piste dans des conditions live, à savoir sans drop in, nettoyage ou overdub, toutes les imperfections durant une prise, que nous considérerions néanmoins parfaite, resteraient. A la fin nous ajustions le mixage en positionnant nos chaises, le moindre mouvement modifiant tant la tonalité que le volume de chaque instrument. <br />Notre objectif était simple, réussir en quelque sorte à capturer l’esprit des premiers enregistrements du Quintette du Hot Club de France en espérant nous approcher au plus près du cœur de ce style, qui reste à ce jour la plus grande contribution de l’Europe dans le monde du jazz.<br />La méthode était double, à savoir obtenir « le bon son » et le conjuguer avec une bonne qualité sonore. C’est la collaboration entre le plus célèbre guitariste manouche dans cette veine et « Le Jazz », ainsi que l’enthousiasme commun pour la musique, qui ont naturellement déterminé le style de son. Nous avons trouvé que la qualité du son, strictement monophonique, avec une dynamique aplatie, une restriction des fréquences et une absence d’harmoniques, allait de paire avec la manière de jouer et d’enregistrer un style longtemps oublié par les uns et inatteignable pour les autres. <br /></span><span class=Soustitre2><br />swing guitars1994</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>11-14/11/94</span><span class=Texte><br />01 I’ve had my moments 03:04<br /> rec11/11/94 (Donaldson Kahn)<br />02 I wonder where my baby is tonight 02:48<br /> rec11/11/94 (Donaldson Kahn)<br />03 Besame mucho 05:26<br /> rec11/11/94 (Velazquez/Skylar)<br />04 Vous qui passez sans me voir 04:02<br /> rec11/11/94 (Hess/Misraki/Trenet)<br />05 Swing guitars 02:23<br /> rec12/11/94 (Reinhardt/Grappelly)<br />06 Je suis seul ce soir 03:29<br /> rec12/11/94 (Durand/Casanova/Grosjean)<br />07 Puttin’ on the Ritz 03:04<br /> rec11/11/94 (Berlin)<br />08 To each his own 05:05<br /> rec12/11/94 (Livingston/Evans)<br />09 Diminishing 03:09<br /> rec11/11/94 (Reinhardt)<br />10 Minor Swing 03:03<br /> rec11/11/94 (Reinhardt/Grappelly)<br />11 La Defense 03:31<br /> rec13/11/94 (Sharpe)<br />12 Que reste t’il de nos amours 04:30<br /> rec12/11/94 (Trenet)<br />13 Swing Guitars 02:47<br /> rec12/11/94 (Reinhardt/Grappelly)<br />14 Anouman 05:55<br /> rec11/11/94 (Reinhardt)<br /> <br /> previously unissued tracks<br />15 Puttin’ on the Ritz rec11/11/94 03:11<br />16 Je suis seul ce soir rec13/11/94 04:38 <br />17 I’ve had my moments 03:34<br />18 Minor Swing rec11/11/94 03:06<br />19 Anouman ‘live’ rec02/07/95 06.23<br /></span><span class=Soustitre2><br />hungaria1996</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>19-25/08/96</span><span class=Texte><br />01 Melancholy baby 03:06<br /> rec23/08/96 (Burnett/Norton/Watson)<br />02 12th year 03:03<br /> rec21/08/96 (Reinhardt/Grappelly)<br />03 Songe D’Automne 03:34 Bob Wilber on clarinet<br /> rec19/08/96 (Joyce)<br />04 Time on my hands 03:37<br /> rec22/08/96 (Youmans/Gordon/Adamson)<br />05 Billet Doux 02:35<br /> rec21/08/96 (Reinhardt/Grappelly/Yvain/Jouve)<br />06 Russian lullaby 02:52 <br /> rec24/08/96 (Berlin)<br />07 Stardust 04:16<br /> rec24/08/96 (Carmichael/Parish)<br />08 Hungaria 03:23<br /> rec20/08/96 (Reinhardt)<br />09 Liebestraum No3 03:10<br /> rec24/08/96 (Reinhardt)<br />10 Swing 42 03:58 Bob Wilber on clarinet<br /> rec19/08/96 (Reinhardt)<br />11 Stockholm 03:40 Bob Wilber on clarinet<br /> rec19/08/96 (Reinhardt)<br />12 Notes noir 02:18 <br /> rec21/08/96 (Lafertin)<br />13 What a difference a day made 03:41<br /> rec20/08/96 (Grever/Adams)<br />14 Viper’s dream 03:13<br /> rec24/08/96 (Allen)<br />15 Black and white 02:53<br /> rec24/08/96 (Reinhardt)<br /> <br />previously unissued tracks<br />16 J’attendrai rec21/08/96 02:36<br /> (Olivieri/Rastelli/Poterat)<br />17 Loverman rec20/08/96 04:46<br /> (Davis/Ramirez/Sherman)<br />18 What a difference a day made rec20/08/96 03:45<br /></span><span class=Soustitre>bob wilber1996</span><span class=Texte><br />Bob Wilber has been recording as one of the world’s greatest reed players for nearly seventy years and needs little introduction.<br />A pupil of Bechet, he was a member of the Goodman and Condon bands and worked with every great name from the mid-period of jazz, including the World’s<br />Greatest Jazzband. His participation in this golden era has made him an eloquent champion of the cause for the continuation of the earlier jazz forms in the face of the misplaced search for continuous change. <br />The success of his Bechet legacy, the Goodman re-creation and the triumph of his Ellington soundtrack for ‘The Cotton Club’ are all testaments to his sound judgement.<br />In his earlier career he shared the stage twice with Django Reinhardt, at a private party in New York on New Year’s Eve in 1947 and at the Nice jazz festival in February 1948. Django’s entire instructions to the band on the former occasion were “play oompah”.<br />With these elements in his background it was a delight, but no surprise, when Bob agreed without hesitation to record with Le Jazz and Fapy Lafertin, whom he identifies as the legitimate heir of Django. The primitive recording technique was an added attraction. The three exquisite tracks speak for themselves.<br />Bob Wilber fait partie des plus grands souffleurs de la planète depuis près de 70 ans et n’a pas besoin d’être présenté. <br />Eleve de Béchet, il a joué notamment dans les orchestres de Benny Goodman et Eddie Condon, et a collaboré avec tous les grands noms de la période dite médiane du jazz, dont The World’s Greatest Jazz Band. <br />Sa contribution durant cette période dorée a fait de lui le chantre de la préservation des formes traditionnelles du jazz face à la recherche de perpétuelle de changement. Les succès de son groupe « The Bechet Legacy Band », de sa re-création des œuvres de Benny Goodman, comme de sa bande-originale ellingtonienne du film « The Cotton Club », sont des témoignages de la primauté de son apport musical. Dans sa prime jeunesse il a pu partager la scène deux fois avec Django Reinhardt, lors d’une fête privée à New-York pour le réveillon 1947 et au Nice Jazz festival en février 1948. Les seules instructions données au groupe par Django étaient de faire la pompe. <br />Avec tous ses éléments dans sa cahute, bien que ce soit sans surprise, c’était une joie d’apprendre que Bob enregistrerait sans hésitation avec Le Jazz et Fapy Lafertin, qu’il identifie comme l’héritier légitime de Django. La manière primitive d’enregistrer a également aidé à susciter son intérêt. Les trois pistes sublimes parlent d’elles-mêmes. <br /></span><span class=Soustitre><br />lance andrews1996</span><span class=Texte><br />Lance Andrews, our engineer, smiling after seven days creating a sound he’s spent his professional life trying to avoid.<br />Lance Andrews, notre ingénieur du son, souriant après avoir passé sept jours à créer un son qu’il a essayé d’éviter pendant toute sa vie professionnelle.<br />Publiés en 1994 et 1996, voici deux enregistrements devenus légendaires qui portent le double estampillage de disques rares et majeurs du courant qu’ils incarnent avec perfection. L’esprit de Django Reinhardt guide le jeu de Fapy Lafertin, ses chorus d’une élégance et précision rares, son impulsion rythmique incomparable qui font de lui un continuateur plus qu’un simple héritier du maître. Ressortie en 2012 par Lejazzetal cette version augmentée et remasterisée présente « Swing Guitar » et « Hungaria », enregistrés dans les conditions d’avant guerre (prise directe en cercle autour d’un micro des années 1930), dans une production signée Dave Kelbie, figure incontournable, guitariste iconoclaste et sans doute plus grand producteur du genre (Evan Christopher’s Django à la Créole, Tcha Limberger,…). Indispensable à la discothèque de tout amateur de jazz. <br /><strong>Benjamin GOLDENSTEIN & Augustin BONDOUX</strong><br />First released in 1994 and 1996, these two now-legendary albums have equal reputations as being both rare and major works in the genre they incarnate to perfection. The spirit of Django Reinhardt guides the playing of Fapy Lafertin: his choruses all show a rare elegance and precision together with a rhythmic pulse second to none, which make Lafertin more than a mere heir to the Master. Reissued in 2012 through Lejazzetal, this edition, re-mastered and augmented, presents Swing Guitar and Hungaria, recorded under pre-war conditions (direct sound-takes encircling a Thirties’ mic) and produced by Dave Kelbie, an unavoidable iconoclast and jazz figure, and probably the genre’s greatest producer (with credits including Evan Christopher’s Django à la Créole, Tcha Limberger etc.) Swing Guitar and Hungaria are indispensible to any jazz fan’s collection. <br /><strong>Benjamin GOLDENSTEIN & Augustin BONDOUX</strong><br /></span><span class=Soustitre2><br />swing guitars1994</span><span class=Texte><br />I’ve had my moments<br />I wonder where my baby is tonight<br />Besame mucho<br />Vous qui passez sans me voir<br />Swing guitars<br />Je suis seul ce soir<br />Puttin’ on the Ritz<br />To each his own<br />Diminishing<br />Minor swing<br />La Defense<br />Que reste t’il de nos amours<br />Swing guitars<br />Anouman<br />previously unissued tracks<br />Puttin’ on the Ritz<br />Je suis seul ce soir<br />I’ve had my moments<br />Minor swing<br />Anouman ‘live’<br /></span><span class=Soustitre2>hungaria1996</span><span class=Texte><br />Melancholy baby<br />12th year<br />Songe D’Automne *<br />Time on my hands<br />Billet doux<br />Russian lullaby<br />Stardust<br />Hungaria<br />Liebestraum No3<br />Swing 42 *<br />Stockholm *<br />Notes noir<br />What a difference a day made<br />Viper’s dream<br />Black and white<br />previously unissued tracks<br />J’attendrai<br />Loverman<br />What a difference a day made<br />* features Bob Wilber on clarinet<br /></span>"
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Aussi vais-je m’embarquer tour à tour, en variant les plaisirs, dans l’une de ces 36 machines, cette fois “à remonter le temps”, rassemblées par André Bernard, qui tout en m’emmenant très loin, me ramèneront, traversant à rebours tant d’atmosphères mêlées, aux astres à la fois lointains et familiers qui éclairèrent nos aurores. <br /><em>Daniel SCHMITT, 13 mai 2006</em><br />© 2007 GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS<br />J’avais 4 ans. Nous habitions Montmartre. Mon lit d’enfant était placé face à l’immense fenêtre d’un atelier de peintre. Ma “nounou” de l’époque, qui en avait le nom mais pas la douceur, m’effrayait en m’assurant qu’un loup était caché dans le grand rideau rouge et que si je bougeais un tant soit peu, il me sauterait dessus… J’étais tétanisée… Quelle grandeur d’âme et d’intelligence !!! Fort heureusement, un autre soir, ma Maman, qui en a le nom et aussi la douceur, me rassura en visitant avec moi les alentours du rideau. Rassurée, j’investissais de nouveau mon lit. La Lune, belle, ronde, imposante, illuminait mes draps, elle jouait au point sur le “i” avec l’immeuble d’en face. Ce soir là, je l’ai humanisée : elle m’a fait un clin d’œil, elle m’a souri, comme elle doit sourire à tous les enfants de sa cousine la Terre et, à sa lumière, avec l’abandon que confère la confiance, je me suis endormie. J’ai grandi, un peu, je me suis élevée amoureuse… Un soir de décembre, Lui était près de Paris et moi en Provence, suspendus au téléphone, nous avions besoin d’un lien plus fort à cet instant. Nous l’avons regardée et nous nous sommes racontés cette Lune à des centaines de kilomètres l’un de l’autre. Etait-elle de face ou de profil, celle qui se faisait notre complice et qui investissait nos cœurs ? Plus tard, c’est avec un autre que je suis partie en Lune de miel, je ne sais qui a créé cette expression mais elle est parfaite, absolument parfaite. Nous imaginez-vous contant notre “soleil de confiture” !!! Le charme serait immédiatement rompu… En revanche, il est vrai que la première fois où nos regards s’étaient croisés j’ai fondu comme neige au soleil…. Oui au soleil… Cet astre qui amoindri les peines… Combien de fois, dans ma belle Provence, m’a-t-il permis de relativiser mes idées noires… Se donner du temps devant un paysage de campagne, de mer ou de montagne et admirer ce roi partir s’éveiller sur un autre monde. Un coucher de soleil, privilège ultime. Je garde en mémoire le souvenir de quelques-uns et ils défilent dans ma tête pareils à des refrains. Le soleil de la Camargue, rouge sous les guitares et les feux de camp des Gitans ; le soleil de la Corse, doré, comme les peaux allongées sur le sable et les reflets balayés sur les vagues, le soleil du Luberon, pigmenté comme les ocres de sa terre et la diversité de ses habitants. Tout comme vous, j’ai partagé cet instant, où, avec l’Etre aimé, nous nous éclaboussions de bonheur l’un l’autre. Puis, allongés dans l’herbe ou sur le sable nous attendions impatients qu’une à une les étoiles viennent se mirer dans nos prunelles. Alors nous jouions à leur donner le nom de nos étoiles terrestres, de nos étoiles éternelles, certaines sont couchées dans les sillons de cet album. <br /><em>Marie-Flore BERNARD</em><br />© 2007 GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS<br /></span><span class=Soustitre><br /><span class=Texte>Le Soleil a rendez-vous avec la Lune</span></span><br /><span class=Texte>L’objectif de ce double album est d’évoquer en quelques titres les chansons ayant pour thème les astres… Le soleil, la lune, les étoiles…. Ces voisins mystérieux de notre planète, à la fois si lointains et si proches de nous tant ils appartiennent à notre quotidien… Ces astres ont inspirés les poètes, les écrivains, les peintres, les musiciens et les artistes en général. Il nous a paru intéressant de faire une balade en compagnie de quelques-uns de celles et de ceux qui ont écrit ou composé ces refrains populaires et des interprètes qui les ont marqué de leur personnalité. Malgré l’opportunité, nous avons délibérément laissé de côté quelques titres tels que “Bonsoir Madame la Lune” par Fred Gouin ou “Pourt’avoir au clair de lune” de Vincent Scotto. Mais nous ne nous sommes pas privés de faire appel à Charles Trenet, le plus grand parmi les grands, qui nous offre ce rendez-vous entre “Le Soleil et la Lune” et enregistre en 1945 une improvisation particulièrement réussie de “Au Clair de la Lune”, ce thème éternel découvert dès notre petite enfance. C’est volontairement aussi que nous avons fait l’impasse sur tous les titres de Vincent Scotto où le soleil est roi et les étoiles sont reines, mais il n’était pas possible d’oublier “Tant qu’il y aura des étoiles”, ce chef d’oeuvre que Tino Rossi chante si bien et cette “Etoile d’amour” de Paul Delmet dont on ne se lasse pas - d’autant que c’est Tino qui incarna Delmet à l’écran dans “Envoi de Fleurs” en 1950. En 1953, Yves Montand confie en direct à son public du Théâtre de l’Etoile qu’il a “du soleil plein la tête” et cet optimisme va singulièrement bien à sa personnalité déjà très affirmée. La voix chaleureuse de Jean Marco, chanteur soliste de l’Orchestre Jacques Hélian, est particulièrement tonique pour une mise en forme dès les premiers rayons du “soleil levant”… Après l’entr’acte (entre ces deux CD), nous retrouvons l’Orchestre de Jacques Hélian, avec Jean Marco, dont le timbre de voix et la couleur des arrangements musicaux demeurent étroitement liés au succès international de cette “Luna rossa”. Ces deux enregistrements furent également réalisés en public au Théâtre des Champs-Élysées, tout comme celui de Line Renaud lorsqu’elle nous confie la beauté du “soleil sur l’horizon”. Jacqueline François, l’ambassadrice de la chanson française, nous conte au “soleil de mai”, l’histoire de son ami Gavroche imaginée par cet admirable et fraternel tandem que formèrent Henri Contet et Aimé Barelli. Nous retrouvons en fin d’album celle qui fut baptisée à travers le monde Mademoiselle de Paris pour “une pluie d’étoiles”. “Bientôt le soleil” et la voix d’Eddie Constantine s’élèvera pour nous rappeler sa place dans la lignée des Sinatra et autres grands crooners américains. Lucienne Delyle interprète “le soleil a sauté dans ma chambre” et nous rappelle ainsi qu’elle demeure une de nos plus grandes chanteuses populaires dont nous gardons la nostalgie. Pierre Malar, numéro un des chanteurs de charme au début des années cinquante, nous offre “son petit soleil”. Quant à la grande Damia, dont le nom s’écrit en lettres d’or dans l’histoire de la chanson, elle nous rappelle ce que sont l’intelligence et l’émotion dans son interprétation “du soleil dans ses yeux”, œuvre réaliste qui fleure bon une époque révolue. Patachou, qui outre sa distinction et son art de dire un texte, découvrit un soir dans son cabaret de Montmartre un jeune débutant nommé Georges Brassens ; elle nous rappelle “Avec ce soleil” la tragédie de quelques faits divers. Bien avant “Le soleil s’en fout”, Jean Tranchant, injustement méconnu eu égard à l’importance de son œuvre, nous annonce par la nouveauté de sa poésie et de ses mélodies l’arrivée imminente du génial Charles Trenet. Annie Cordy, par sa seule présence, son optimisme communicatif, sa tonicité et sa chaleur humaine clame et réclame “du soleil, du soleil, du soleil”. Simone Alma se réjouit d’avoir “du soleil le matin… et la lune le soir”. Reda Caire fut un précurseur à mi-chemin entre Jules Verne, Georges Méliès et Neil Armstrong en nous invitant, dès 1939, pour “Un voyage dans la lune”, nous faisant admirer au passage Vénus ou Neptune et proposant à sa bien-aimée d’échanger les anneaux de Saturne…<br />Les deux immenses interprètes que furent Léo Marjane et Lucienne Boyer nous conduisent au clair de lune et avec un égal bonheur, l’une dans une chapelle, l’autre dans cet hôtel où l’on parle d’amour. Dans le film “L’Homme de la Jamaïque” la voix de basse d’Armand Mestral évoque une “Lune blanche” et Jean Sablon, notre meilleur crooner français, nous promène dans son “Village au clair de lune” avec le vibrato de cette voix dontle charme n’avait d’égal que son élégance légendaire. La forte personnalité de Suzy Solidor inspira plusieurs peintres parmi les plus grands des années 1920-1930 et sa voix grave et sensuelle est une invitation sans équivoque pour une “Java au clair de lune”. Une fois encore, André Claveau nous émerveille par sa façon tellement personnelle de nous détailler la “Lune riait” et Bourvil, qui fut si souvent son complice à Radio-Luxembourg ou sur la scène de l’Alhambra, nous offre “Sous la lune” une belle tranche de vie pleine d’humour et de mélancolie… “Sans lune ce soir” Florelle l’inoubliable créatrice de l’Opéra de “Quat’Sous” de Kurt Weill, nous entraîne à la découverte d’un univers étrange. Enfin pour nous faire rêver sous les étoiles, quatre chanteuses : Eliane Embrun, la séduisante créatrice de “Si j’étais une cigarette”, Joséphine Baker, cette légende des années folles, Danielle Darrieux, la star du Cinéma Français, nous enchante depuis son premier rendez-vous et Juliette Greco qui fut la Muse de Saint-Germain-des-Prés et de l’existentialisme de Jean-Paul Sartre conteste haut et fort “A la belle étoile”. Au cinéma, Georges Guétary dans “Trente et Quarante” chante “Comme une étoile” et peu après Rudy Hirigoyen dans “Les trafiquants de la mer” fait une “Prière aux étoiles”. Mais Pierre Dudan ne nous laisse pas rêver plus longtemps et nous ramène à la triste réalité avec “Les étoiles s’en foutent”. Fort heureusement, Gilbert Bécaud, dont la santé et la belle vitalité ont ébloui un demi-siècle de chanson française, nous donne ce précieux conseil “Accroche-toi à ton étoile”. Un aveu en conclusion : j’ai choisi “Aux quatre coins du ciel” par Ray Ventura et son orchestre, avec refrain chanté par Lucien Jeunesse, parce que j’ai découvert, à l’âge de 13 ans, Giselle Pascal, ravissante comédienne, à laquelle j’écrivais mes premières lettres d’amour depuis les bancs du collège. Dans ce film “Amours, délices, orgues” (Collège Swing), Giselle chantait en duo avec Jean Desailly : Parmi les planètes, En grande toilette, La plus petite étoile, Joue les grandes vedettes, Partout dans l’infini, C’est un grand bal de nuit. Depuis Giselle Pascal est devenue l’une de mes amies les plus proches et les étoiles dansent toujours dans ma tête. <br /><em>André BERNARD</em><br />© 2007 GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS<br />Mes chaleureux remerciements pour leurinlassable complicité à Maurice Barrier, à Gérard Davoust et aux Editions Raoul Breton, à Adrien Èche, à Christophe Henault et, tout particulièrement, à Dany Lallemand. Mon affectueuse reconnaissance à Josy et à Marie-Flore Bernard, à Sabine Jeangeorges et à Daniel Schmitt. A.B.</span></p><p><p align=justify><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>Livret en anglais</span><br /></span><p><span class=Texte>This double album presents a few songs featuring heavenly bodies … The sun, the moon, the stars … These mysterious neighbours of our planet which seem both far away and close at hand as they are part of our daily life. They have inspired poets, writers, painters, musicians and artists in general. We thought it would be interesting to join them a while, to take a stroll with some of those who wrote or composed popular songs and interpreters who have added a dose of their own personality. Despite this opportunity, we have deliberately omitted a few titles such as “Bonsoir Madame la Lune” by Fred Goin and “Pour t’avoir au clair de lune” by Vincent Scotto. But there was no question of leaving out Charles Trenet, the greatest of all, who invites us on a trip in “Le Soleil et la Lune” and in 1945 recorded a particularly successful improvisation of “Au Clair de la Lune”, this undying childhood tune. We have also put to one side all Vincent Scotto’s titles where the sun is king and the stars are queens, but we couldn’t forget “Tant qu’il y aura des étoiles”, a masterpiece sung by Tino Rossi and “Etoile d’amour” by Paul Delmet and whose role was held by Tino in the 1950 movie “Envoi de Fleurs”. In 1953, Yves Montand confided in his audience at the Théâtre de l’Etoile that ‘his head was full of sun’ (“du soleil plein la tête”) and this optimism was so much in keeping with his personality, which was already well-defined. Jean Marco’s warm voice, the solo singer in the Jacques Hélian orchestra, is particularly sprightly right from the first beams of the “soleil levant”, or ‘sunrise’. After the interval (between these two CDs), we find the Jacques Hélian Orchestra with Jean Marco, whose timbre and hue of the arrangements remain directly linked to the international success of this “Luna rossa”. Both recordings were also made live at the Théâtre des Champs-Elysées, as was that of Line Renaud when she evoked the beauty of the ‘sun on the horizon’ (“soleil sur l’horizon”). Jacqueline François, the ambassadress of French song, relates the tale under the “Soleil de mai” of her friend Gavroche as invented by the admirable and fraternal tandem formed by Henri Contet and Aimé Barelli. At the end of the album we again find ‘Mademoiselle de Paris’, as she was named by all, for a ‘shower of stars’, or “une pluie d’étoiles”. “Bientôt le soleil” and the voice of Eddie Constantine remind us of his place among the great American crooners such as Sinatra. Lucienne Delyle interprets “Le soleil a sauté dans ma chambre”, proving that she still ranks as one of the greatest popular singers and is still fondly remembered. Pierre Malar, the number one crooner in the early fifties presents “Son petit soleil”. And the grand Damia, whose gilded name stands out in the history of song, shows both intelligence and emotion in her interpretation of “Du soleil dans ses yeux”, a realist tune of days long past. Patachou, boasting distinction and the talent of recitation, came upon a young novice named Georges Brassens in her Montmartre cabaret one night. In “Avec ce soleil” she recalls the tragedy of various stories. Well before “Le soleil s’en fout”, Jean Tranchant, little known and unfairly so, given his work, announced through the new aspect of his poetry and tunes the forthcoming arrival of the wonderful Charles Trenet. Annie Cordy, through just her presence, her catchy optimism, liveliness and warmth, demands more and more sun, “du soleil, du soleil, du soleil”. Simone Alma is delighted with her sun in the morning and moon at night (“du soleil le matin… et la lune le soir”). Reda Caire, in the style of Jules Verne, Georges Méliès and Neil Armstrong, set off in 1939 for “Un voyage dans la lune”, admiring Venus and Neptune on the way and offering his sweetheart the rings of Saturn. The wonderful Léo Marjane and Lucienne Boyer take us under the moonlight, one in a chapel and the other in a hotel where they speak of love. In the movie “L’Homme de la Jamaïque” Armand Mestral’s bass voice evokes a white moon, “ Lune blanche ” and Jean Sablon, our best French crooner, takes us in his “ Village au clair de lune ” with his vibrato – indeed his voice was as charming as his legendary elegance. Suzy Solidor’s strong personality inspired several of the greatest painters in the 1920-1930 period and deep and sensual voice beckons for a “Java au clair de lune”. Once again, André Claveau astounds us with his very personal style, describing the “Lune riait” and Bourvil, who was often his accomplice on Radio Luxembourg or the Alhambra stage, presents “Sous la lune”, full of humour and melancholy. In “Sans lune ce soir”, Florelle, the unforgettable creator of Kurt Weill’s ‘Threepenny Opera” takes us to discover a strange universe. Finally, to let us dream under the stars, we find four singers: Eliane Embrun, the charming creator of “Si j’étais une cigarette”, Joséphine Baker, the living legend of the roaring twenties and Danielle Darrieux, the star of the French cinema, who enchanted us right from the start and Juliette Greco, the Muse of Saint-Germain-des-Prés and Jean-Paul Sartre’s existentialism who sings “A la belle étoile”. On the silver screens, Georges Guétary in “Trente et Quarante” sings “Comme une étoile” and shortly after Rudy Hirigoyen in “Les trafiquants de la mer” interprets his “Prière aux étoiles”. But Pierre Dudan doesn’t leave us to dream long and brings us back to harsh reality in “Les étoiles s’en foutent”. Thankfully, Gilbert Bécaud advises us in “Accroche-toi à ton étoile”. To conclude, I must admit that I chose “Aux quatre coins du ciel” by Ray Ventura and his orchestra with the chorus sung by Lucien Jeunesse because at the age of 13, I discovered Giselle Pascal, a ravishing actress and wrote her my first love letters on the school bench. In the film “Amours, délices, orgues” ‘Collège Swing), Giselle sang in a duo with Jean Desailly : Parmi les planets, En grande toilette, La plus petite étoile, Joue les grandes vedettes, Partout dans l’infini, C’est un grand bal de nuit. </span><span class=Texte>Since, Giselle Pascal has become one of my closest friends and stars still dance in my head.<br />Adapted in English by <em>Laure WRIGHT</em> from the French text of <em>André BERNARD<br /></em></span></p><p><span class=Texte>© 2007 GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS<br /><span class=Source>CD Le soleil a rendez-vous avec la lune (1934-1956) - Anthologie stellaire sous la direction d' André Bernard © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></span></p></p></p></p>"
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"dwf_livret" => "<h3>Entretiens inedits Mitterrand Duras</h3><p style=\text-align: justify;><span class=Soustitre>ENTRETIENS INÉDITS MARGUERITE DURAS & FRANÇOIS MITTERRAND</span></p><p style=\text-align: justify;> </p><p style=\text-align: justify;><span class=Texte>© 2007 Institut François Mitterrand - Frémeaux & Associés - Succession Marguerite Duras - Succession François Mitterrand - Mazarine Pingeot</span><p align=justify><p> </p><br /><p><span class=Texte>Entretiens inédits François Mitterrand – Marguerite Duras<br />Par Lola Caul-Futy Frémeaux</span></p><br /><p><span class=Texte>Illustres personnages du XXème siècle, François Mitterrand et Marguerite Duras ont marqué leur temps dans des domaines bien différents. Pourtant, lorsqu’au début de 1987, Michel Butel, directeur de L’Autre journal demande à Marguerite Duras et au Président de la République de réaliser une série d’entretiens privés sur les grandes questions qui s’imposent à l’actualité, François Mitterrand accepte immédiatement. Marguerite Duras les publie ensuite aux éditions Gallimard à l’exception de ces trois enregistrements totalement inédits et postérieurs dont la liberté de ton et la spontanéité des échanges les rendent difficiles à retranscrire. Ils sont donc déposés à l’Institut François Mitterrand jusqu’à aujourd’hui, où une édition sonore permet de restituer l’authenticité et l’intimité de ces entretiens. En effet, François Mitterrand et Marguerite Duras partagent une histoire d’amitié qui s’est forgée à l’époque de la Résistance. En 1943, François Mitterrand revient de Londres, et cherche à monter un réseau de Résistance; pour cela il doit donc nouer des contacts. Introduit par un ami commun, François Mitterrand, alors appelé François Morland, se rend rue Saint-Benoît, au domicile de Marguerite Duras et de son mari, Robert Antelme, espérant les inciter à le rejoindre. Cependant ils ne se connaissent pas encore et la conversation est dans un premier temps prudente, mais Marguerite Duras reconnaît l’odeur caractéristique des cigarettes anglaises que François Mitterrand est alors en train de fumer; elle prend ainsi conscience de la signification de sa situation : elle entre dans la Résistance. De cette rencontre principalement due au hasard naît ainsi le groupe de la rue Saint-Benoît, auquel appartiennent également Marie-Louise Antelme, la sœur de Robert Antelme et Dionys Mascolo, ami de Robert et futur époux de Marguerite Duras. Ces jeunes gens ne se réunissent pas selon leur bord politique, Marguerite Duras est alors une fervente communiste tandis que François Mitterrand entreprend ses premiers pas en politique. Ils se regroupent pour se donner la possibilité d’agir selon leurs convictions profondes et de défendre les valeurs qui leurs sont communes. Cet engagement les réunit donc dans le danger, François Mitterrand vit dans la clandestinité avec de faux papiers, il est recherché par la Gestapo et la Milice. Le 1er juin 1944, une réunion est prévue, Robert Antelme, sa sœur et d’autres membres du groupe se trouvent déjà dans l’appartement quand la Gestapo arrive. Jean Munier, qui était sorti pour attendre François Mitterrand, en retard ce jour-là, réagit extrêmement rapidement et réussit à forcer le passage pour s’enfuir, ce qui lui permet d’empêcher tous les nouveaux arrivants d’entrer dans l’immeuble et d’être arrêtés. François Mitterrand, qui prend la précaution d’appeler avant de venir, doit la vie à la sœur de Robert Antelme qui, alors qu’un soldat la menace de son arme, lui affirme à deux reprises qu’il s’est trompé de numéro, et lui indique ainsi qu’il ne doit pas venir. Robert Antelme, sa sœur et les autres membres présents à l’appartement sont déportés; Marie-Louise Antelme n’en reviendra pas. La Libération de Paris intervient ensuite rapidement, et le groupe de François Morland acquiert alors des responsabilités officielles. Comme elle le raconte dans La douleur, Marguerite Duras vit à ce moment une période très difficile pendant laquelle elle attend des nouvelles de Robert Amtelme, au fur et à mesure de la libération des camps. Elle ne parvient plus à se détacher de cette inquiétude, de cette incertitude, de cette peur qui ont investit sa vie; où il est difficile d’espérer et pourtant impossible de renoncer. A la demande du général de Gaulle, François Mitterrand accompagne le général Lewis en tant que représentant de la France pour la libération de camps de Landsberg et de Dachau. Dans le premier, il ne reste aucun survivant; “ce que nous avons vus était pire que tout, inconcevable, hallucinant” dit François Mitterrand dans ses Mémoires interrompus. Puis il se rend à Dachau, où il entend, alors qu’il passe dans la partie du camp consacrée aux morts et aux mourants, une voix faible qui l’appelle par son prénom. Ce n’est qu’au bout de plusieurs minutes qu’il parvient à identifier son ami Robert Antelme, allongé au milieu de cadavres, dans un état de maigreur et de faiblesse indescriptible. François Mitterrand cherche immédiatement à ramener Robert Antelme en France, cependant le camp subit une épidémie de typhus, et le général Lewis refuse toute autorisation d’évacuation. François Mitterrand rentre alors très rapidement à Paris où il contacte Dionys Mascolo, Jacques Bénet et Georges Beauchamp. Des papiers sont fabriqués, des uniformes sont empruntés, et ils se rendent tous les trois en voiture à Dachau et retrouvent Robert Antelme à l’emplacement indiqué. Ils l’habillent en GI pour le faire sortir du camp et le ramènent en voiture à l’appartement de la rue Saint-Benoît où Marguerite Duras, François Mitterrand et un médecin les attendent. L’état du malade est jugé désespéré, cependant au bout de plusieurs mois de soins attentifs, Robert Antelme finit par se rétablir. Il écrira en 1947 L’espèce humaine, témoignage de son expérience de déportation. Ces épreuves ont ainsi rapproché François Mitterrand et Marguerite Duras, qui conservent une forte relation d’amitié au-delà de la guerre. François Mitterrand est un lecteur attentif des œuvres de Marguerite Duras, dont il apprécie l’originalité du style et la qualité littéraire dès ses débuts, bien avant qu’elle obtienne la reconnaissance du public et de la critique. De son coté, Marguerite Duras s’intéresse énormément à la politique et suit le parcours de son ami avec attention. Ils conservent pourtant des relations très simples, libérées du protocole qui peut entourer le chef de l’Etat. </span></p><br /><p><span class=Texte>Ainsi, cette série de trois entretiens s’assimile presque à des confidences entre amis où tous les sujets sont abordés avec naturel et confiance. Leur intimité permet une discussion ouverte où chacun se présente fidèle à lui-même. L’auditeur appréhende leur personnalité par le contact direct qui se crée entre ces personnages, il découvre leurs centres d’intérêt, leurs interrogations et leurs convictions. Leur objectif commun est l’échange d’idées et l’enrichissement du dialogue, François Mitterrand et Marguerite Duras sont donc à l’écoute l’un de l’autre et se répondent, même lorsqu’ils sont en désaccord, de manière à construire le débat. Par des questions diverses, Marguerite Duras mène le Président de la République vers des sujets d’actualité qui font débat dans la société de l’époque. Elle fournit une structure à ces entretiens mais conserve également une certaine liberté pour développer les sujets qui paraissent les plus importants ou simplement pour laisser à la conversation l’opportunité de dériver d’un sujet à l’autre dans son enchaînement logique. Ce mode d’échange offre un contexte exceptionnel où ces personnages publics se trouvent hors de toute contrainte médiatique, libres d’exprimer spontanément leur pensée. Dialogues improvisés autour des grands faits qui ont marqué une époque, ces entretiens deviendront des objets d’Histoire. L’incarnation des voix de Marguerite Duras et de François Mitterrand transporte l’auditeur au cœur de la vie politique du début de l’année 1987 et offre l’opportunité unique de suivre le déroulement de leurs raisonnements. L’amitié qui les unit permet de découvrir la personnalité et les opinions de ces deux personnes qui ont marqué la France, d’entrer dans leur époque, d’entrer dans leur univers et dans l’intimité d’une réflexion libérée des contraintes médiatiques.<br />Lola Caul-Futy Frémeaux<br />© 2006 Groupe Frémeaux Colombini – La Librairie Sonore - IFM</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Notes sur les entretiens</span><br /><em>Notes pour le CD1 sur le Projet Devaquet</em><br />Peu après son arrivée au pouvoir, le gouvernement de Jacques Chirac mandate Alain Devaquet, ministre délégué chargé de la recherche et de l’enseignement supérieur, de proposer un projet de loi visant à libéraliser le fonctionnement des universités et donc à leur donner davantage d’autonomie. Adopté au Conseil des ministres le 11 juillet 1986, le “projet Devaquet” présente plusieurs points de réforme importants. Premièrement, les établissements sont libres de fixer les frais d’inscription à l’intérieur d’une assez large fourchette nationale. Deuxièmement, les universités sont habilitées à sélectionner les bacheliers selon leur dossier, ce qui devrait permettre, selon le ministre, d’ajuster les flux d’étudiants aux besoins du marché du travail, aux capacités d’accueil des universités et aux aptitudes des étudiants ; le droit d’accès dans au moins un établissement reste cependant garanti pour chaque bachelier diplômé. Enfin, le projet Devaquet accorde aux universités le droit de choisir leurs méthodes d’enseignement et de formation mais aussi la valeur du diplôme qu’elles délivrent, même si le ministre assure une accréditation minimale à ces diplômes. Ces mesures éveillent les craintes de nombreux étudiants et de leurs syndicats, qui réaffirment leur attachement au cadre national de l’enseignement supérieur. En effet, ils redoutent l’apparition de quelques universités prestigieuses et élitistes, tant par les frais d’entrée demandés que par la sélection sur dossier scolaire, empêchant la mixité sociale et drainant les meilleurs enseignants. Dans ce contexte, ils dénoncent donc une éducation où les diplômes des petites universités perdraient toute valeur et toute reconnaissance, où le baccalauréat ne serait plus suffisant pour assurer l’entrée dans l’université de son choix. Le mouvement de protestation prend une réelle ampleur en novembre 1986, après la rentrée universitaire. Sous l’impulsion du syndicat étudiant UNEF-ID, une première grande manifestation réunit 200000 personnes à Paris; la sensibilisation des syndicats ainsi que la forte couverture médiatique permettent d’accentuer la mobilisation dans un nombre croissant d’universités et de lycées. Les grèves et les manifestations se multiplient et se renforcent. Le mouvement de protestation est également marqué par la mort de Malik Oussekine, jeune étudiant qui est interpellé agressivement par la police et brutalisé alors qu’il ne faisait apparemment pas parti de la manifestation; il décède à l’hôpital dans la nuit du 6 décembre. Le ministre Alain Devaquet démissionne alors. Le gouvernement veut mener pendant toute la durée des protestations une politique de fermeté. Cependant face à l’ampleur du mouvement et aux conséquences de la bavure policière à l’encontre de Malik Oussekine, le Premier ministre Jacques Chirac finit par annoncer, le 8 décembre 1986, le retrait du projet de loi et l’abandon des réformes sur les lycées. François Mitterrand, qui tout au long du mouvement de protestation avait préconisé la conciliation et le dialogue avec les étudiants, sort politiquement renforcé cette crise.</span></p><br /><p><span class=Texte><em>CD1 : Notes sur Georges Ibrahim Abdallah</em> <br />Georges Ibrahim Abdallah a été reconnu coupable le 28 février 1987 de complicité dans l’assassinat, en 1982 à Paris, de deux diplomates, l’américain Charles Robert Ray et l’israélien Yacov Barsimantov, et de complicité dans l’assassinat en 1984 du consul américain à Strasbourg, Robert Oman Homme. Fin 1985 et en 1986, une vague d’attentats dans les grands magasins, les transports ou les édifices publiques a frappé la France pour obtenir sa libération, ainsi que celle de deux autres terroristes, Anis Naccache et Varoujian Garabedjian. En effet, le parquet n’a requis qu’une peine légère, demandant de ne pas condamner le prévenu à plus de dix ans de prison, soulevant une vague d’indignation dans le pays. Georges Ibrahim Abdallah est condamné à la réclusion criminelle à perpétuité.</span></p><br /><p><span class=Texte><em>CD2 : Notes sur la peine de mort</em><br />Réalisation de l’une des grandes promesses électorales de François Mitterrand, le vote pour la loi sur l’abolition de la peine de mort a lieu le 17 septembre 1981 à l’Assemblée nationale avec 363 voix pour et 113 voix contre. Pourtant, à la veille du plaidoyer de Robert Badinter, alors ministre de la Justice, 63% des français désapprouvent l’abolition de la peine capitale. C’est progressivement que cette opinion s’est ensuite modifiée et présente aujourd’hui une large majorité de français contre tout rétablissement de la peine de mort. Par ailleurs, les statistiques judiciaires tendent à conforter la décision française puisqu’en effet le nombre de crimes graves, auparavant susceptibles de faire encourir la peine capitale, a chuté de 16% depuis 1981; l’argument selon lequel la peine de mort serait dissuasive perd ainsi beaucoup de sa force.</span></p><br /><p><span class=Texte><em>CD3 : Notes sur la Nouvelle-Calédonie</em><br />Archipel d’Océanie, la Nouvelle-Calédonie a une superficie de 19000 km2 pour une population de 232000 habitants (en 2005). En 1984, de violents incidents ont opposé les “loyalistes” d’origine métropolitaine favorables au maintien de la Nouvelle-Calédonie au sein de la République française aux Kanaks partisans de l’indépendance de leur territoire. De retour au gouvernement en mars 1986, la droite s’oppose aux changements mis en place par la gauche depuis deux ans. De violents incidents éclatent à plusieurs reprises et notamment une prise d’otages sanglante à la veille du deuxième tour de l’élection présidentielle de 1988. Le 26 juin 1988, les accords de Matignon signés par Michel Rocard, prévoient des garanties économiques et institutionnelles pour le peuple Kanak pendant une période de 10 ans à la suite desquels les néo-calédoniens doivent décider ou non de leur indépendance. Ainsi, sous le gouvernement Jospin, les accords de Nouméa sont signés le 5 mai 1998 et approuvés par référendum à 72% en Nouvelle-Calédonie. Ils prévoient pour 2018 la souveraineté de la Nouvelle-Calédonie, c’est-à-dire l’indépendance dans tous les domaines à l’exception de la défense, de la justice, de la monnaie et de la sécurité qui relèveraient toujours des compétences de la République française.<br />Lola Caul-Futy Frémeaux<br />© 2006 Groupe Frémeaux Colombini – La Librairie Sonore - IFM</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Biographie de François Mitterrand</span><br />François Mitterrand est né le 26 octobre 1916 à Jarnac au sein d’une famille de huit enfants. Pendant ses trois premières années d’études supérieures à l’Ecole libre des sciences politiques, il écrit des articles sur la littérature, à l’exception du texte qu’il publie sur l’Anschluss où il exprime son inquiétude face à l’expansionnisme nazi. En septembre 1939, alors qu’il achève ses études d’avocat, il est mobilisé et envoyé sur la ligne Maginot en tant que sergent-chef. Il est ensuite fait prisonnier en juin 1940, mais après deux tentatives infructueuses, il parvient à s’échapper en décembre 1941 lors de son transfert vers un camp de représailles. De retour en France, François Mitterrand s’engage rapidement dans la Résistance; il commence notamment à utiliser le pseudonyme de François Morland pour organiser son propre réseau. Durant l’été 1943, il est traqué par la Gestapo, la Sicherheitsdienst et la Milice; il passe à la clandestinité. Après la Libération de Paris, à laquelle il a activement participé, il entre au Gouvernement des secrétaires généraux à la demande du général de Gaulle afin d’assurer l’administration du territoire national jusqu’à la mise en place du gouvernement provisoire. Il épouse Danielle Gouze le 27 octobre 1944. Sous la IVème République, il est élu député de la Nièvre puis exerce de nombreuses responsabilités ministérielles. Partisan de la décolonisation, il œuvre pour l’indépendance de l’Indochine et la mise en place d’un système fédéral en Afrique en tant que Ministre de l’Outre-mer; il démissionne en 1953 pour marquer son opposition à la déposition du sultan du Maroc. Il est le Ministre de l’Intérieur de Pierre Mendès-France puis garde des sceaux sous Guy Mollet mais il refuse à partir 1956 les différents postes qui lui sont proposés pour protester contre le politique menée en Algérie. En 1958, François Mitterrand Prend position contre la Vème République et dénonce l’arrivée du général de Gaulle au pouvoir comme un “coup d’Etat”. Elu maire de Château-Chinon en 1959 (et il le reste jusqu’en 1981), il reste relativement à l’écart de la vie politique jusqu’en 1962 lorsque le referendum approuvé par les français institue le suffrage universel à deux tours pour élire le Président de la République. François Mitterrand est alors l’un des seuls à percevoir l’importance du duel charismatique et idéologique que représente le second tour des élections présidentielles. Il devient ainsi l’unique candidat de la gauche et obtient en 1965 45% des suffrages au second tour. Grâce au succès inattendu que constituent ces résultats, François Mitterrand œuvre à l’unification de la gauche et à la rénovation du Parti Socialiste comme au congrès d’Epinay en 1971. Battu de peu aux élections de 1974, le premier secrétaire est élu Président de la République en 1981 et la dissolution de Parlement donne au Parti Socialiste la majorité absolue. L’arrivée au pouvoir du premier gouvernement de gauche de la Vème République entraîne un réel tournant dans la vie politique française, avec des mesures symboliques très fortes telles que l’abolition de la peine de mort, l’importance de la vague de nationalisations des grandes entreprises françaises ou des réformes sociales dans le monde du travail notamment. L’un des éléments marquant lors des deux septennats de François Mitterrand a également été la première expérience de la cohabitation. Le respect scrupuleux de la séparation des pouvoirs permet alors au Président de la République de laisser la politique intérieure au Premier ministre de cohabitation et de se consacrer lui-même à la politique extérieure de la France, qui se trouve encore dans un contexte de Guerre froide. Il est en effet un partisan résolu de la construction européenne, dont il a posé les grands principes, il s’emploie à préserver la paix en Europe et dans le monde. A la fin de son second mandat, en mai 1995, François Mitterrand a incarné la France pendant 14 ans dans les grandes problématiques internationales, a conduit les français dans la modernisation et enfin marqué son temps par ses “grands projets” qui font aujourd’hui partie de notre patrimoine culturel : de l’Arche de la Défense au Grand Louvre en passant par la Bibliothèque nationale qui porte son nom. Il meurt le 8 janvier 1996.</span></p><br /><p><span class=Texte>En 2004, l’Institut François Mitterrand (dirigé par Hubert Védrine et Gilles Ménage) avec la succession François Mitterrand (Gilbert Mitterrand et Mazarine Pingeot) confient à Frémeaux & Associés l’édition d’une anthologie sonore des grands discours de François Mitterrand qui regroupe 53 extraits de discours du Président de la République (paru en décembre 2005). En 2006, l’Institut François Mitterrand se joint une nouvelle fois à Frémeaux & Associés avec la succession Marguerite Duras pour l’édition des entretiens inédits entre Marguerite Duras et François Mitterrand.<br />Lola Caul-Futy Frémeaux<br />© 2006 Groupe Frémeaux Colombini – La Librairie Sonore - IFM</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Institut François Mitterrand</span><br />Dès la fin de son premier septennat, François Mitterrand s’est soucié de définir un lieu de rencontre où les chercheurs trouveraient une bibliothèque et des archives (notamment de nombreux documents manuscrites et audiovisuels), et qui serait appelé à devenir un centre d’études pour la connaissance de l’histoire de notre temps. Ces projets ont abouti à la création d’une fondation dite “Institut François Mitterrand”, reconnu établissement d’utilité publique le 4 avril 1996. Cet Institut est administré par un Conseil de 14 membres, dont Hubert Védrine est le Président, Michel Charasse le vice-président, Jacques Bonnot le trésorier et Gilles Ménage le Secrétaire général. Avec l’aide d’universitaires et de spécialistes français et étrangers, la vocation de l’Institut François Mitterrand est de “contribuer à la connaissance de l’histoire politique et sociale de la France contemporaine.” L’Institut est ouvert à tous : étudiants, historiens, chercheurs, ou simples particuliers, c’est-à-dire tous ceux qui souhaitent approfondir leurs connaissances et accéder aux documents écrits, photographiques ou audio-visuel dont il assure la conservation et la gestion.<br />© Institut François Mitterrand</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Biographie Marguerite Duras</span><br />Marguerite Duras, nom de plume de Marguerite Donnadieu, est née le 4 avril 1914 à Gia-Dinh, ville de la banlieue de Saïgon. De cette enfance passée au Viêt-Nam avec ses frères Pierre et Paulo, elle tire ainsi l’inspiration de son futur roman, Barrage contre le Pacifique. Elle rentre ensuite en France pour poursuivre ses études de droit et de sciences politiques en 1932. Elle rencontre bientôt Robert Antelme, qu’elle épouse en 1939 et avec qui elle a son premier enfant, malheureusement mort-né, en 1942. Bientôt, ils entrent dans la Résistance avec d’autres amis et notamment Dionys Mascolo. Elle publie alors son premier ouvrage, Les impudents (Plon). En 1944, Robert Antelme est arrêté et déporté en camp de travail puis à Dachau, il n’est libéré qu’en 1945, dans un état jugé désespéré; pourtant, elle parvient à le soigner. Elle retracera cette période difficile à la fin de sa vie, dans La douleur. Elle divorce ensuite et se remarie avec Dionys Mascolo, dont elle aura un fils, Jean. Dans les années 1950, Marguerite Duras continue d’écrire et entreprend de nombreuses adaptations théâtrales. Elle signe aussi les dialogues de Hiroshima, mon amour, ce qui la rend célèbre dans toute la France. Elle publie en 1964 Le ravissement de Lol V. Stein, qui lui vaut un large succès. Politiquement, Marguerite Duras est marquée à gauche bien qu’elle ne soit plus membre du Parti Communiste depuis 1950. Elle est active dans la protestation contre la guerre d’Algérie ainsi dans les événements de mai 1968. Sa carrière cinématographique se poursuit, notamment avec la réalisation de quatre courts-métrages en 1979 : “Les Mains négatives”, “Césarée”, “Aurélia Steiner-Melbourne”, et “Aurélia Steiner-Vancouver”. Enfin en 1984, à plus de 70 ans, elle accède à la reconnaissance académique avec l’Amant, roman largement autobiographique qui reçoit le prix Goncourt et se vend à plus d’un million d’exemplaires. Ce roman au succès exceptionnel est aussi traduit dans une quarantaine de langues et adapté par Jean-Jacques Annaud pour le cinéma. Elle meurt chez elle le 3 mars 1996, à Saint-Germain-des-Prés.</span> <span class=Texte>Jean Mascolo, son fils, défendra l’édition et la diffusion de l’œuvre de sa mère par de nombreuses publications. En 2000, il autorisera une production sonore de Claude Colombini aux éditions Frémeaux & Associés, Le ravissement de Lol V. Stein, dont le texte intégral est interprété par Fanny Ardant. Ce disque parlé sera accompagné d’une notice documentaire de Christiane Blot-Labarrère. En 2001, ce sera le tour Jean-Marc Turine, à partir des archives de l’Institut National de l’Audiovisuel, de faire paraître les émissions radiodiffusées de Marguerite Duras, dont certaines réalisées avec la participation de Jean-Louis Trintignant. Ces entretiens radiophoniques publiés par Frémeaux & Associés seront qualifiés par la presse de “petit chef-d’œuvre d’innocence et de sagesse”. Tout naturellement en 2006, Jean Mascolo, fils de Dionys Mascolo et de Marguerite Duras, devait se joindre à la Succession François Mitterrand pour permettre à l’Institut François Mitterrand et Frémeaux & Associés, de publier ces trois entretiens inédits enregistrés entre sa mère et le Président de la République (coffret 3 CD paru en 2007).<br />Lola Caul-Futy Frémeaux<br />© 2006 Groupe Frémeaux Colombini – La Librairie Sonore - IFM</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>INSTITUT FRANÇOIS MITTERRAND</span><br />Dès la fin de son premier septennat, François Mitterrand s’est soucié de définir un lieu de rencontre où les chercheurs trouveraient une bibliothèque et des archives (notamment de nombreux documents manuscrits et audiovisuels), et qui serait appelé à devenir un centre d’études pour la connaissance de l’histoire de notre temps. Des projets ont été ébauchés d’abord en 1985-1986, puis repris dans les derniers mois du second septennat. Ils ont abouti à la création d’une fondation dite “Institut François Mitterrand”, reconnue établissement d’utilité publique le 4 avril 1996. Cet Institut est administré par un Conseil de 14 membres, au sein duquel a été constitué un bureau de 4 membres (le Président de l’I.F.M., Hubert Védrine, le vice-président, Michel Charasse, le trésorier, Jacques Bonnot, et moi-même en qualité de Secrétaire général). Ce conseil d’administration est assisté d’un conseil scientifique composé d’universitaires et de spécialistes français et étrangers. La vocation de l’Institut François Mitterrand est de “contribuer à la connaissance de l’histoire politique et sociale de la France contemporaine.” Pour cela, ainsi que l’indiquent ses statuts, il “réunit et conserve” des documents, “facilite aux historiens et chercheurs l’accès à ces documents”, “organise des rencontres”, “participe [à des] manifestations”, fait “connaître ses positions, réflexions et travaux”. Ainsi l’IFM a été associé à divers colloques : “ François Mitterrand et l’Allemagne ”, à Berlin en <br />octobre 1996 ; “ François Mitterrand, paix et développement ”, organisé avec l’UNESCO à Paris en janvier 1997 ; “ Changer la vie, les années Mitterrand, 1981-1984 ” en collaboration avec le Centre d’histoire de l’Europe du XXème siècle (de la Fondation nationale des Sciences politiques), à Paris, en janvier 1999 ; “ La France a-t-elle encore besoin d’élu ”, au Sénat, en octobre 2004. Un bulletin trimestriel thématique est édité. L’Institut est ouvert à tous : étudiants, historiens, chercheurs, ou simples particuliers, c’est-à-dire tous ceux qui souhaitent appronfondir leurs connaissances et accéder aux documents écrits, photographiques ou audio-visuels dont il assure la conservation et la gestion.<br />Gilles Ménage<br />Institut François Mitterrand <br />10, rue Charlot - 75003 Paris <br />Tél. : +33 1 44 54 53 93 - Fax : +33 1 44 54 53 99</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>FRÉMEAUX & ASSOCIÉS</span><br />Frémeaux & Associés a été la première maison de disque à recevoir le grand prix “In honorem” de l’académie Charles Cros pour son œuvre éditoriale. Frémeaux & Associés s’attache depuis plus de 15 ans à défendre l’ensemble du patrimoine sonore, musical, historique, politique, littéraire et radiophonique, en effectuant les recherches historiques, la restauration des disques ou des matrices, et sa mise à disposition auprès du public, des médiathèques et établissements scolaires. Pour chaque coffret sonore, Frémeaux & Associés met en oeuvre les technologies les plus sophistiquées de restauration et réalisent des livrets comme de véritables appareils documentaires critiques permettant au catalogue Frémeaux & Associés d’être le label plus primé au monde au nombre de références (plus de 1000 distinctions à ce jour). Le patrimoine sonore dans son sens le plus large n’est plus à la disposition du public et des enseignants, en raison de la nouvelle dimension financière des grandes maisons de disques qui ne peuvent plus s’autoriser la diffusion de produits culturels dont les ventes ne s’inscrivent pas dans leur économies d’échelle. Avec le concours de nombreux institutionnels (Ina, Radio France,…) Frémeaux & Associés œuvre pour remettre à la disposition du public l’ensemble du patrimoine bâti enregistré, dont l’intérêt artistique, historique ou musicologique est supérieure aux rêgles du marché. Assumant un travail commercial dans 32 pays, la production et l’édition de plus de 200 ouvrages en permanence, une délégation de fait du service public et des musées, Frémeaux & Associés a mis en place un modèle économique unique pour diffuser des produits culturels sans dé-référencement, aux fins de réhabiliter l’héritage audio du XXème siècle ; et de maintenir de manière définitive et pérenne la disponibilité de notre mémoire collective au profit des générations futures.<br />FRÉMEAUX & ASSOCIÉS<br />20, rue Robert Giraudineau - 94300 Vincennes<br />Tél. : +33 1 43 74 90 24 - Fax : +33 1 43 65 24 22</span></p><br /><p><span class=Texte>L’Institut François Mitterrand et Frémeaux & Associés remercient Jean Mascolo, fils de Dionys Mascolo et de Marguerite Duras, ainsi que Danielle, Jean-Christophe, Gilbert Mitterrand et Mazarine Pingeot pour avoir autorisé que ces entretiens inédits soient mis à la disposition du public. L’enregistrement n’ayant pas été fait pour une diffusion sonore, la qualité de son reste très inférieure à une captation en studio, et ce malgré un travail pointu de restauration, mais il confère une authenticité qui donne à cet ouvrage sonore une valeur de document rare. <br />Gilles Ménage (Institut François Mitterrand) & Patrick Frémeaux</span></p></p></p><p style=\text-align: justify;> </p><p style=\text-align: justify; align=justify><span class=Source>Ecouter ENTRETIENS INÉDITS MARGUERITE DURAS & FRANÇOIS MITTERRAND (livre audio) © Frémeaux & Associés. Frémeaux & Associés est l'éditeur mondial de référence du patrimoine sonore musical, parlé, et biologique. Récompensés par plus de 800 distinctions dont le trés prestigieux Grand Prix in honorem de l'Académie Charles Cros, les catalogues de Frémeaux & Associés ont pour objet de conserver et de mettre à la disposition du public une base muséographique universelle des enregistrements provenant de l'histoire phonographique et radiophonique. Ce fonds qui se refuse à tout déréférencement constitue notre mémoire collective. Frémeaux & Associés - La Librairie Sonore est partenaire de Radio France, Radio France Internationale, L’Institut National de l’Audiovisuel, l’Assemblée Nationale, l’Historial de la Grande Guerre, le Mémorial de Caen et assure l’édition sonore d’ouvrages en accord avec les ayants droit ou les successions ainsi que les grands éditeurs (les éditions Gallimard, Grasset, Plon, Le Seuil,…). Le texte lu, l'archive ou le document sonore radiophonique, le disque littéraire ou livre audio, l'histoire racontée, le discours de l'homme politique ou le cours du philosophe, la lecture d'un texte par un comédien (livres audio) sont des disques parlés appartenant au concept de la librairie sonore. (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, cours sur CD, entretiens à écouter, discours d'hommes politiques, livres audio, textes lus, disques parlés, théâtre sonore, création radiophonique, lectures historiques, audilivre, audiobook, audio book, livre parlant, livre-parlant, livre parlé, livre sonore, livre lu, livre-à-écouter, audio livre, audio-livre, lecture à voix haute, entretiens à haute voix, parole enregistrée, etc...). Les livres audio sont disponibles sous forme de CD chez les libraires, dans les fnac et virgin, en VPC chez La Librairie Sonore, Audio-archives, Livraphone, Lire en tout sens, Livre qui Parle, Mots et Merveilles, Alapage, Amazon, fnac.com, chapitre.com etc.....Enfin certains enregistrements de diction peuvent être écouter par téléchargement auprès d'Audible (Audio direct - France loisirs) et d'iTunes (iStore d'Apple) et musicaux sur Fnacmusic.com, Virginméga et iTunes.</span></p>"
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<h3></h3>\r\n
<h3>Balades provençales FA694</h3>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre2">BALADES PROVENÇALES<br />PROVENÇAL WALKS<br /></span><br /></span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre2">Balades Provençales<br /></span>J’ai habité longtemps la Provence, au Plan-de-la-Tour dans le Var, puis la Haute-Provence, à St Michel-l’Observatoire et à St-Martin-de-Castillon. J’ai souvent visité la Camargue, la Crau, et les îles proches de Marseille et de Hyères : Riou, Ile Plane et Port-Cros. La densité et la musicalité des concerts naturels de la belle saison m’ont enchanté. Les prises de son réalisées constituent la matière sonore de ce CD. <br />Il vous propose une série de 16 ambiances naturelles (indexées de A à P) d’une durée de quelques minutes (41 pistes audio). Si vous souhaitez apprendre à identifier chacune des 105 espèces d’oiseaux (numérotées de 1 à 105 dans les descriptifs à l’intérieur des pistes audio), d’insectes, de grenouilles et de crapauds présentes ici - c’est un jeu qui développera votre oreille - utiliser les index indiquant les plages où 2 ou 3 espèces chantent ensemble. Lire ensuite les brèves descriptions de chaque chant pour repérer chaque espèce.<br /></span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre2">Liste des index et des espèces<br /></span><span class="Soustitre">A. Les garrigues (1’57”) <br /></span><strong>Piste 1, durée 1’04<br /></strong>1 - Pie-grièche méridionale - double-note flûtée émise régulièrement<br />2 - Perdrix rouge - chant puissant et rauque, bien rythmé<br />3 - Fauvette mélanocéphale - babil rapide, aigu, grinçant<br /><strong>Piste 2, durée 0’53<br /></strong>4 - Fauvette pitchou - très semblable au précédent, encore plus précipité<br />5 - Traquet oreillard - sorte d’explosion sonore aiguë <br />Pie-grièche méridionale - chante ici avec des quadruples notes</span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">B. Les landes (1’30”)</span><br /><strong>Piste 3, durée 0’29 <br /></strong>6 - Pipit rousseline - série de doubles-notes sifflées montantes<br />7 - Bruant fou - petite ritournelle aiguë et rapide<br />8 - Fauvette grisette - chant grinçant, heurté, peu musical<br /><strong>Piste 4, durée 1’00 <br /></strong>9 - Alouette des champs - babil aigu et continu<br />10 - Alouette lulu - suite de phrases sifflées, descendantes, calmes<br />11 - Bruant ortolan - trilles rapides, aiguës, métalliques avec finale</span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">C. Les falaises (3’51”)</span><br /><strong>Piste 5, durée 1’02<br /></strong>12 - Faucon crécerelle - cris traînants<br />13 - Choucas des tours - nombreuses exclamations de «?doux?»<br />14 - Martinet alpin - séries de longues trilles aiguës, perçantes<br /><strong>Piste 6, durée 1’18<br /></strong>15 - Faucon pèlerin - séries de cris longs, un peu plaintifs<br />16 - Pigeon colombin - roucoulements doux et graves<br />17 - Hirondelle de rochers - petits cris secs ou doux<br />18 - Aigle de Bonelli - jappements aigus en série<br /><strong>Piste 7, durée 1’31<br /></strong>19 - Grand Corbeau - triples cris et autres cris graves et rauques<br />20 - Merle bleu - chant sifflé doux en phrases régulières<br />21 - Chouette hulotte - hululements en phrases régulières<br />22 - Hibou grand-duc - double-note grave, «?bou-hou?»</span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">D. Les taillis (1’29”)<br /></span><strong>Piste 8, durée 0’37<br /></strong>23 - Fauvette orphée - chant sifflé puissant balancé sur 2 notes<br />24 - Fauvette passerinette - babil rapide, aigu, grinçant <br />25 - Pouillot de Bonelli - petite trille aiguë, douce et régulière <br />26 - Corneilles noires - croassements graves, au loin<br /><strong>Piste 9, durée 0’52<br /></strong>27 - Rossignol philomèle - phrases régulières, mélodieuses, puissantes<br />28 - Merle noir - chant sifflé régulier, peu aigu, série d’alarmes à la fin<br /> <br /><span class="Soustitre">E. Les bois (2’54”)<br /></span><strong>Piste 10, durée 1’47 <br /></strong>29 - Circaëte Jean-le-Blanc - sortes de miaulements et jappements aigus<br />30 - Epervier d’Europe - série de cris d’alarme brefs et aigus <br />31 - Mésange huppée - cris aigus et fins et petites trilles roulées<br /><strong>Piste 11, durée 1’07 <br /></strong>32 - Mésange noire - balancements sur 2 notes douces et aiguës<br />33 - Accenteur mouchet - petite ritournelle aigrelette régulière<br />34 - Pipit des arbres - phrase sifflée assez brèves sauf en vol</span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">F. Les futaies (4’49”)<br /></span><strong>Piste 12, durée 0’37 <br /></strong>35 - Pigeon ramier - ritournelle lente, rythmée, grave et un peu rauque<br />36 - Pinson des arbres - jolie trille forte et descendante<br />37 - Grimpereau des jardins - petite phrase sifflée, fine, aiguë<br /><strong>Piste 13, durée 1’08 <br /></strong>38 - Sittelle torchepot - plusieurs types de cris répétés en longues séries<br />39 - Grive draine - beau chant à phrases sifflées, calme, pas très aigu<br />40 - Roitelet triple-bandeau - phrases sifflées très aiguës s’accélérant<br /><strong>Piste 14, durée 0’55 <br /></strong>41 - Tourterelle des bois - roucoulements assez graves, bien rythmés<br />42 - Mésange à longue queue - petits cris roulés ou trisyllabiques<br />43 - Geai des chênes - cris rauques et puissants<br /><strong>Piste 15, durée 1’01 <br /></strong>44 - Mésange bleue - petites phrases de chant aiguës et descendantes<br />45 -Pic épeiche - tambourinages brefs et réguliers sur un bois creux<br />46 - Rougegorge familier - chant à phrases aiguës, pur, assez imprévisible<br /><strong>Piste 16, durée 1’08 <br /></strong>47 - Troglodyte mignon - phrases rapides, régulières, aiguës<br />48 - Fauvette à tête noire - jolies phrases sifflées posément, mélodiques</span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">G. Les cultures et les vergers (1’44”)<br /></span><strong>Piste 17, durée 0’26 <br /></strong>49 - Caille des blés - chant trisyllabique en «?paye-tes-dettes?»<br />50 - Bruant zizi - comme le dit son nom, une trille de «?zizizizizizi?»<br /><strong>Piste 18, durée 1’18 <br /></strong>51 - Bruant proyer - trille roulée rapide et aiguë<br />52 - Engoulevent d’Europe - ronronnement long et claquement d’ailes<br />53 - Hibou petit-duc - petite note pure, régulière, sur un seul ton</span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">H. Les grands champs avec des haies (2’08”)<br /></span><strong>Piste 19, durée 0’52 <br /></strong>54 - Chardonneret élégant - babils aigus, métalliques, précipités<br />55 - Tarier pâtre - phrases courtes, susurrées, très aiguës<br /><strong>Piste 20, durée 1’15 <br /></strong>56 - Serin cini - bouillie précipitée de notes très aiguës <br />57 - Pie bavarde - jacassements divers<br />58 - Verdier d’Europe - belles trilles claires et cris montants rauques</span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">I. Les villages (2’56”)<br /></span><strong>Piste 21, durée 0’33 <br /></strong>59 - Rougequeue noir - petites phrases avec bruit de «?papier froissé?»<br />60 - Hirondelle de fenêtre - babil posé, long, aux sonorités grinçantes<br /><strong>Piste 22, durée 1’06 <br /></strong>61 - Rougequeue à front-blanc - jolies phrases sifflées, musicales, calmes<br />62 - Martinet noir - cris aigus et stridents lancés au vol<br />63 - Hirondelle rustique - babil roulé informe ponctué de cris<br /><strong>Piste 23, durée 1’17 <br /></strong>64 - Chouette chevêche - sortes de couinements forts, réguliers, montants<br />65 - Chouette effraie - chuintements forts, traînants<br />66 - Crapaud Alyte - jolies notes claires, cristallines</span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">J. Les marais (3’39”)<br /></span><strong>Piste 24, durée 1’27 <br /></strong>67 - Rousserolle turdoïde - chant aigu fort, grinçant, perçant<br />68 - Râle d’eau - suites de couinements rauques, comme un klaxon<br />69 - Grèbe castagneux - rires rapides et puissants<br /><strong>Piste 25, durée 0’50 <br /></strong>70 - Bouscarle de Cetti - petit chant explosif très bref<br />71 - Poule d’eau - exclamations fortes, gutturales, isolées<br />72 - Grenouille de Graf ( dite «?verte?») - rires rapides, grinçants<br /><strong>Piste 26, durée 1’21 <br /></strong>73 - Crapaud calamite - beau chant raclé, répété, assez musical<br />74 - Rainette méridionale - séries de «?ouaaah?» rauques, forts</span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">K. Le lit de la Durance (2’40”)<br /></span><strong>Piste 27, durée 1’16 <br /></strong>75 - Goéland leucophée - cris, gémissements, miaulements puissants<br />76 - Chevalier guignette - trilles suraiguës et rapides<br />77 - Sterne pierregarin - cris aigus, grinçants et perçants<br /><strong>Piste 28, durée 0’40 <br /></strong>78 - Petit Gravelot - cris doux, roulades, en séries<br />79 - Cincle plongeur - chant creux, pas sonore, caverneux<br /><strong>Piste 29, durée 0’44 <br /></strong>80 - Bergeronnette grise - cris doux, babil rapide peu sonore<br />81 - Hirondelle de rivage - faibles cris simples ou roulés<br />82 - Guêpier d’Europe - cris sifflés de «?pipeau?» parfois roulés</span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">L. Les arbres au bord de l’eau (2’27”)<br /></span><strong>Piste 30, durée 1’01 <br /></strong>83 - Milan noir - cris miaulés, traînants, parfois vibrés<br />84 - Pic épeichette - séries de cris brefs et de tambourinages rapides<br />85 - Coucou gris - «?coucou?» bien connu, trilles aiguës de la femelle<br /><strong>Piste 31, durée 1’27<br /></strong>86 - Huppe fasciée - «?poupoupoup?» classique et chuintement grave<br />87 - Corneille noire - croassements divers<br />88 - Hypolaïs polyglotte - strophes endiablées, motifs imitatifs au début<br />89 - Loriot d’Europe - jolie phrase courte yodlée <br /> <br /><span class="Soustitre">M. Les îles de la Méditerranée (3’28”)<br /></span><strong>Piste 32, durée 3’28<br /></strong>90 - Puffin cendré - cris puissants comme des pleurs de bébés<br />91 - Puffin de Méditerranée - cris plaintifs, montants, effrayants<br /><span class="Soustitre">N. La Camargue (5’57”)<br /></span><strong>Piste 33, durée 2’06<br /></strong>92 - Flamant rose - «?crocro?» et autres cris gutturaux type oie<br />93 - Fauvette à lunettes - petit chant précipité, aigu, grinçant<br /><strong>Piste 34, durée 1’42<br /></strong>94 - Glaréole à collier - cris roulés et phrases brèves de 6 <br />syllabes<br />95 - Cisticole des joncs - un «?zip - zip - zip?» constamment répété<br /><strong>Piste 35, durée 2’09<br /></strong>96 - Rémiz penduline - cris aigus, fins, longs et quelques roulades<br />97 - Lusciniole à moustaches - chant heurté avec beaux passages sifflés</span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">O. La Crau (4’41”)<br /></span><strong>Piste 36, durée 2’22<br /></strong>98 - Alouette calandre - chant continu grinçant, puissant, parfois imitatif<br />99 - Ganga cata - cris de vols «?haannn?» et quelques autres, forts<br /><strong>Piste 37, durée 2’20<br /></strong>100 - Rollier d’Europe - des «?tac-tac?» durs et des «?craaaa?» en vol<br />101 - Alouette calandrelle - petites cascades régulières de notes pures</span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">P. Les concerts d’insectes en été (8’10”)<br /></span><strong>Piste 38, durée 1’32 <br /></strong>102 - Cigale commune - alternance ultra-rapide de deux sons grinçants<br /><strong>Piste 39, durée 1’39<br /></strong>103 - Cigale grise - un son craquant répété de façon un peu irrégulière<br /><strong>Piste 40, durée 2’11<br /></strong>104 - Grande Sauterelle verte - sorte de frottement suraigu, très régulier<br /><strong>Piste 41, durée 2’49<br /></strong>105 - Grillon d’Italie - chant régulier, doux, cristallin, très musical</span><span class="Texte"><br />Jean-Claude Roché<br /><span class="Source">© Frémeaux & Associés</span></span></p>\r\n
<p align="justify"></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre2">Provençal Walks<br /></span>I lived for a long time in Provence in southern France, firstly at Plan-de-la-Tour in the Var, then at St. Michel-l’Observatoire and at St. Martin-de-Castillon in the Haute-Provence. Many were the times I visited the Camargue, La Crau and the islands off Marseille and Hyères : Riou, Ile Plane and Port-Cros. The density and music in the natural concerts heard here during the warmer months were always delightful. Recordings taken then form the sound material for this CD. <br />The listener can hear sixteen different sound atmospheres each lasting a few minutes. If you should care to learn to identify each of the 105 species, of bird, insect, frog or toad, given here - a game to improve you ear - use the indeces giving the track, where two or three species can be heard together. Then read the short description of the song of each species in order to recognize the one species.</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre2">List of the indexes and of the species<br /></span><span class="Soustitre">A. Garrigues (1’57”) <br /></span><strong>Track #1, duration 1’04<br /></strong>1 - Southern Grey Shrike - a double, regularly given fluty note<br />2 - Red-legged Partridge - raucous, loud song, with rhythm<br />3 - Sardinian Warbler - a high-pitched, grating, rapid babble<br /><strong>Track #2, duration 0’53<br /></strong>4 - Dartford Warbler - very similar to the previous species, but even quicker<br />5 - Black-eared Wheatear - a high-pitched, explosive sound <br />Southern Grey Shrike - here a song on four notes </span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">B. Heaths (1’30”)<br /></span><strong>Track #3, duration 0’29 <br /></strong>6 - Tawny Pipit - a series of whistled, rising double notes<br />7 - Rock Bunting - a rapid and high-pitched little refrain <br />8 - Whitethroat - a grating, jerky, unmusical song<br /><strong>Track #4, duration 1’00 <br /></strong>9 - Skylark - a continuous, high-pitched babble<br />10 - Woodlark - a series of calm, descending, whistled phrases<br />11 - Ortolan Bunting - high-pitched, metalic, rapid trills with a finale</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">C. Cliffs (3’51”)<br /></span><strong>Track #5, duration 1’02<br /></strong>12 - Kestrel - drawn out cries<br />13 - Jackdaw - numerous soft, “chak” exclamations <br />14 - Alpine Swift - a series of long, high-pitched, piercing trills<br /><strong>Track #6, duration 1’18<br /></strong>15 - Peregrine - a series of sad, long, calls<br />16 - Stock Dove - low-pitched, soft, cooing<br />17 - Crag Martin - short, soft, dry calls<br />18 - Bonelli’s Eagle - series of high-pitched yappings<br /><strong>Track #7, duration 1’31<br /></strong>19 - Raven - triple cries and other low-pitched, raucous calls<br />20 - Blue Rock Thrush - a soft whistle in regular phrases<br />21 - Tawny Owl - hooting in regular phrases<br />22 - Eagle Owl - a deep double note, “bou-hou”</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">D. Coppices (1’29”)<br /></span><strong>Track #8, duration 0’37<br /></strong>23 - Orphean Warbler - loud, whistled song see-sawing on two notes<br />24 - Subalpine Warbler - high-pitched, rapid, grinding babble<br />25 - Bonelli’s Warbler - soft, regular, high-pitched, short trill<br />26 - Carrion Crow - far off, low-pitched cawing<br /><strong>Track #9, duration 0’52<br /></strong>27 - Nightingale - loud, melodious, regular phrases<br />28 - Blackbird - regular, slightly high-pitched, whistled song, a series of alarm calls at the end<br /> <br /><span class="Soustitre">E. Woods (2’54”)<br /></span><strong>Track #10, duration 1’47 <br /></strong>29 - Short-toed Eagle - sorts of high-pitched mewing and yapping<br />30 - Sparrowhawk - a series of brief, high-pitched alarm calls<br />31 - Crested Tit - thin, high-pitched calls and short, rolled trills<br /><strong>Track #11, duration 1’07 <br /></strong>32 - Coal Tit - see-sawing of two, soft, high-pitched notes<br />33 - Hedge Accentor - a short, shrill, regular ritornello<br />34 - Tree Pipit - whistled phrases, rather short except when in flight</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">F. Mature Woodland (4’49”)<br /></span><strong>Track #12, duration 0’37 <br /></strong>35 - Woodpigeon - a slow, rhythmic, low-pitched and slightly raucous reel<br />36 - Chaffinch - jolly, loud, descending trills<br />37 - Short-toed Treecreeper - short, thin, high-pitched, whistled phrases<br /><strong>Track #13, duration 1’08 <br /></strong>38 - Nuthatch - several different calls repeated in long series<br />39 - Mistle Thrush - not very high-pitched, calm, beautiful song of whistled phrases<br />40 - Firecrest - very high-pitched, accelerating, whistled phrases<br /><strong>Track #14, duration 0’55 <br /></strong>41 - Turtle Dove - very rhythmic, quite low-pitched cooing<br />42 - Long-tailed Tit - short, trisyllabic or rolled calls<br />43 - Jay - raucous, loud calls<br /><strong>Track #15, duration 1’01 <br /></strong>44 - Blue Tit - a song of high-pitched, descending, short phrases<br />45 - Great Spotted Woodpecker - short, regular drumming on a hollow branch<br />46 - Robin - pure, rather unpredictable, high-pitched song in short phrases<br /><strong>Track #16, duration 1’08 <br /></strong>47 - Wren - regular, rapid, high-pitched phrases<br />48 - Blackcap - melodious, carefully given jolly phrases</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">G. Crops and Orchards (1’44”)<br /></span><strong>Track #17, duration 0’26 <br /></strong>49 - Quail - a trisyllabic “wet-my-lips” song<br />50 - Cirl Bunting - a “zizizizizizi” trill<br /><strong>Track #18, duration 1’18 <br /></strong>51 - Corn Bunting - a rapid, high-pitched trill<br />52 - Nightjar - a long purring and wing-claps<br />53 - Scops Owl - a regular, short, pure note, of a single tone<br /><span class="Soustitre">H. Large Fields with Hedgerows (2’08”)<br /></span><strong>Track #19, duration 0’52 <br /></strong>54 - Goldfinch - a hasty, high-pitched, metallic babble<br />55 - Stonechat - short, whispered, high-pitched phrases<br /><strong>Track #20, duration 1’15 <br /></strong>56 - Serin - a rushed muddle of high-pitched notes<br />57 - Magpie - diverse chatterings<br />58 - Greenfinch - pleasant, clear trills and raucous, rising calls</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">I. Villages (2’56”)<br /></span><strong>Track #21, duration 0’33 <br /></strong>59 - Black Redstart - short phrases like the sound of crumpling paper<br />60 - House Martin - long, calm babble with a squeeky quality<br /><strong>Track #22, duration 1’06 <br /></strong>61 - Redstart - jolly, calm, musical, whistled phrases<br />62 - Swift - strident, high-pitched calls given in flight<br />63 - Swallow - jumbled, rolled babble, split by calls<br /><strong>Track #23, duration 1’17 <br /></strong>64 - Little Owl - a sort of loud, regular, rising creak<br />65 - Barn Owl - a loud, drawn-out hissing<br />66 - Midwife Toad - jolly, clear, crystalline notes</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">J. Marshes (3’39”)<br /></span><strong>Track #24, duration 1’27 <br /></strong>67 - Great Reed Warbler - loud, squeeky, piercing, high-pitched song<br />68 - Water Rail - a series of raucous creakings, like a horn<br />69 - Little Grebe - rapid, loud laughings<br /><strong>Track #25, duration 0’50 <br /></strong>70 - Cetti’s Warbler - brief, explosive little song<br />71 - Moorhen - strong, guttural, isolated, exclamations<br />72 - Graf (Green) Frog - rapid, creaky laughing<br /><strong>Track #26, duration 1’21 <br /></strong>73 - Natterjack - a scraping, repeated, quite musical and jolly song<br />74 - Mediterranean Tree Frog - a series of loud, raucous, “ouaaah”s</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">K. Along the Durance River (2’40”)<br /></span><strong>Track #27, duration 1’16 <br /></strong>75 - Yellow-legged Gull - loud, moaning, miowing calls<br />76 - Common Sandpiper - very shrill, rapid trills<br />77 - Common tern - scratchy, high-pitched, piercing calls<br /><strong>Track #28, duration 0’40 <br /></strong>78 - Little Ringed Plover - series of soft, trilling calls<br />79 - Dipper - hollow, cavernous, unmusical song<br /><strong>Track #29, duration 0’44 <br /></strong>80 - White Wagtail - soft, rapid, plain babbled song<br />81 - Sand Martin - simple or reeled, soft calls<br />82 - European Bee-eater - whisted fluty calls, sometimes rolled</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">L. Trees on the Waters Edge (2’27”)<br /></span><strong>Track #30, duration 1’01 <br /></strong>83 - Black Kite - miowed, lazy, sometimes vibrant calls<br />84 - Lesser Spotted Woodpecker - series of brief calls and rapid drumming<br />85 - Cuckoo - the well known “coucou” along with the high-pitched trill of the female<br /><strong>Track #31, duration 1’27<br /></strong>86 - Hoopoe - the classic “poupoupoup” and a low hiss<br />87 - Carrion Crow - various cawings<br />88 - Melodious Warbler - boisterous verses, some imitations at the start<br />89 - Golden Oriole - a short, gay, yodelled phrase</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">M. Mediterranean Islands (3’28”)<br /></span><strong>Track #32, duration 3’28<br /></strong>90 - Cory’s Shearwater - loud calls similar to those of crying babies<br />91 - Yelkouan Shearwater - sad, rising, frightening cries<br /><span class="Soustitre">N. The Camargue (5’57”)<br /></span><strong>Track #33, duration 2’06<br /></strong>92 - Greater Flamingo - “crocro” and other gutteral, goose-like calls<br />93 - Spectacled Warbler - short, quick, high-pitched, squeeky song<br /><strong>Track #34, duration 1’42<br /></strong>94 - Collared Pratincole - reeling calls and brief, six syllable phrases<br />95 - Fan-tailed Warbler - a constantly repeated “zip - zip - zip”<br /><strong>Track #35, duration 2’09<br /></strong>96 - Penduline Tit - long, thin, high-pitched calls and a few reelings<br />97 - Moustached Warbler - jerky song with some jolly, whistled moments</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">O. La Crau plane (4’41”)<br /></span><strong>Track #36, duration 2’22<br /></strong>98 - Calandra Lark - continuous, loud, grating song with some imitations<br />99 - Pin-tailed Sandgrouse - flight “haannn” and other loud calls<br /><strong>Track #37, duration 2’20<br /></strong>100 - European Roller - hard “tac-tac”s and the “craaa” flight-call<br />101 - Short-toed Lark - regular, short cascades of pure notes</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte"><span class="Soustitre">P. Summer time Insect concerts (8’10”)<br /></span><strong>Track #38, duration 1’32 <br /></strong>102 - Common Cicada - a rapid alternance of two grating sounds<br /><strong>Track #39, duration 1’39<br /></strong>103 - Grey Cicada - a slightly irregular, repeated cracking sound<br /><strong>Track #40, duration 2’11<br /></strong>104 - Great Green Bush-cricket - a sort of very regular, extremely high-pitched scraping<br /><strong>Track #41, duration 2’49<br /></strong>105 - Italian Cricket - regular, soft, crystalline and very musical song<br />Jean-Claude Roché<br />Translated in English by Tony Williams<br /><span class="Source">© Frémeaux & Associés</span></span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><br /><span class="Texte"><span class="Soustitre2">BALADES PROVENÇALES<br />PROVENÇAL WALKS<br /></span><span class="Soustitre">par Jean-Claude Roché<br /></span>Ce CD vous propose une série de concerts enregistrés au printemps et en été aux quatre coins de la Provence : garrigues, landes, rochers et falaises, taillis, pinèdes et forêts, champs et cultures, villages, marais, rivière (la Durance), Camargue, Crau, Îles méditerranéennes, et enfin un concert d’insectes en été. Grâce aux index, vous pouvez apprendre à identifier vous-même les 105 espèces d’oiseaux, d’amphibiens et d’insectes présentes dans ces concerts. <br />Patrick Frémeaux<br />This CD presents a series of concerts recorded during the spring and summer from every corner of Provence, southern France: in garrigues, heaths, rocks and cliffs, coppices, pinewoods and forests, crops and meadows, villages, marshes, a river (the Durance), the Camargue, the Crau, Mediterranean islands, and lastly a summer-time insect concert. Using the index the listener can learn to identify the 105 species of birds, amphibians and insects that are included in these concerts. Patrick Frémeaux</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte">Editeur de guides d’espèces, de paysages naturels, de cultures humaines primitives proches des sons de la nature?; La Librairie Sonore - Frémeaux & Associés fédère tous les labels phonographiques (Sittelle, Ceba, Pithys, Biosound, Collection Allain Bougrain Dubourg) pour constituer le premier catalogue sonore des écosystèmes, une mémoire permanente du vivant et de la biodiversité acoustique dans une approche auditive à vocation écologique et pédagogique. Claude Colombini</span></p>\r\n
<p></p>\r\n
<p><span class="Texte">16 ambiances naturelles de Provence / 16 natural sound atmospheres of Provence.<br /></span></p>\r\n
<p><br /><span class="Source">CD BALADES PROVENCALES - PROVENCAL WALKS par Jean-Claude Roché © Frémeaux & Associés 2012 Droits audio : Frémeaux & Associés - La Librairie Sonore (Producteur initial : Sittelle, Pithys, Collection Allain Bougrain Dubourg ou Ceba) / Ecouter les chants d'oiseaux sur CD : Sons et ambiances naturelles des écosystèmes - Stéreo and digital recording of the natural landscape sound. Natural sound sceneries of écosystems, Voices of the Wild Life. Les droits de cet enregistrement sont protégés par la loi. Pour toute exploitation d’illustration sonore sur CD, DVD, CD-Rom, Télévision, Cinéma, Sites internet, scénographies (théâtre, musées…), l’autorisation et un devis gratuit peuvent être obtenus auprès de Frémeaux & Associés – fax : +33 (0)1 43.65.24.22 </span><span class="Source">info@fremeaux.com</span></p>
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Générique</strong> 0’43  <br /><strong>2. La chaux</strong> 4’43  <br /><strong>3. Les petits poissons</strong> 10’38  <br /><strong>4. L’abeille</strong> 7’12  <br /><strong>5. L’enterrement</strong> 5’01  <br /><strong>6. La crème et le pain chaud</strong> 7’33  <br /><strong>7. Le thé</strong> 13’06  <br /><strong>8. Les loups</strong> 8’00  <br /><strong>9. La boite à ouvrage</strong> 9’34 <br /><strong>10. Le départ</strong> 9’04 <br /><span class=Soustitre>Vie de la Comtesse de Ségur</span> <br />Il était une fois… Sophie Rostopchine, qui naquit en 1799, en Russie. Elle était la fille du Comte Rostopchine, ministre du tsar - l’empereur des Russes - et gouverneur de Moscou et elle passa toute son enfance dans son magnifique domaine de Voronovo. On prétend que son père aurait fait incendier Moscou, la capitale de la Russie, et ses environs devant l’armée de Napoléon pour empêcher le ravitaillement des troupes. Mais à la suite des plaintes des propriétaires des manoirs détruits par le feu, la famille Rostopchine tomba en disgrâce et dut quitter le pays pour se réfugier en France. Quelques temps plus tard, Sophie épousa le Comte Eugène de Ségur. Lors de son voyage de noces, elle remarqua un joli château en briques roses près de L’Aigle, dans l’Orne. Les bouleaux du parc lui rappelèrent le pays de son enfance. C’était le domaine des Nouettes, qui existe toujours. Son père lui offrit, et le jeune couple s’y installa, mais le Comte de Ségur ne se plaisait pas trop à la campagne. Négligée par son mari, souvent à Paris, Sophie se sentait bien dans son domaine provincial. Elle aura huit enfants dont cinq naîtront aux Nouettes. Quand ses petits-enfants vinrent au monde, comme beaucoup de grand-mères, elle leur raconta des histoires. Et lorsque Camille et Madeleine, ses petites-filles durent partir pour Londres où leur papa était nommé, elle commença à écrire toutes les histoires qu’elle racontait. C’est comme cela que Sophie de Ségur, née Rostopchine, devint écrivain à plus de cinquante ans. Rapidement, ses récits devinrent célèbres. Elle publia plus de vingt romans dans la Bibliothèque Rose, qui était à l’époque la plus connue et la plus aimée des collections de livres pour les enfants. A partir de 1856, la Comtesse de Ségur assura son succès avec les aventures de Sophie, Camille, Madeleine, Marguerite, et enfin Paul, son gendre - le père “des petites filles modèles” ou des “Amorets” - qui fut une source d’inspiration répétée pour la Comtesse. Les Voyages Extraordinaires de Jules Verne inaugurèrent, en 1924, le lancement de la Bibliothèque Verte, autre collection de livres d’aventures pour les enfants, avec Vingt mille lieux sous les mers, Le Tour du monde en quatre-vingt jours, Le Voyage au centre de la terre… Mais revenons aux ouvrages de notre Comtesse pour ajouter qu’ils mettent toujours en scène des enfants dans leur vie quotidienne. Chez la Comtesse, le bien l’emporte toujours sur le mal et on peut toujours corriger ses défauts. Ses récits sont encore aujourd’hui très appréciés des enfants. La Comtesse de Ségur disparaît à Paris, en 1874. Maintenant l’école d’Aube porte son nom en son honneur et dans l’ancien presbytère, à côté de l’église, se trouve le musée de la Comtesse, dans lequel on peut voir des portraits de ses parents, de ses enfants et de ses petits-enfants, ainsi que de nombreux objets provenant de la Russie natale de Sophie : balalaïkas, matrio­chkas, samovars… <br /><em>Christophe Lointier</em> <br />© 2009 Frémeaux & Associés – Groupe Frémeaux Colombini <br />La Comtesse commença donc à écrire pour Camille et Madeleine, ses petites filles qui étaient parties loin d’elle. C’était le début de sa carrière d’écrivain. La bonne grand-mère écrivit vingt romans, un pour chacun de ses petits-enfants. <br /><u>Voici la liste de ses principales histoires :</u> <br /><em>Les petites filles modèles <br />La sœur de Gribouille <br />Après la pluie le beau temps <br />L’auberge de l’ange gardien <br />e général Dourakine <br />Les malheurs de Sophie <br />Le mauvais génie <br />Les bons enfants <br />Les deux nigauds <br />Diloy le chemineau <br />La Fortune de Gaspard <br />François le bossu <br />Mémoires d’un âne <br />Un bon petit diable <br />Les vacances <br />Nouveaux contes de fées <br />Comédies et proverbes <br />Jean qui grogne et Jean qui rit</em> <br /><span class=Soustitre>Anémone</span> <br />Au milieu des années soixante, Anémone fréquente l’avant-garde germanopratine et se lie d’amitié avec les acteurs Pierre Clémenti et Jean-Pierre Kalfon, ainsi qu’avec le metteur en scène Marc’O. Elle tourne son premier film en 1966, le moyen métrage Anémone - réalisé par Philippe Garrel - dont elle tirera son pseudonyme. La jeune actrice part ensuite pour Reims étudier l’art dramatique au sein de la compagnie dirigée par Robert Hossein, et y découvre ses dons pour la comédie alors qu’elle incarne Nicole dans Le Bourgeois Gentilhomme. En 1975, après un premier rôle avec le débutant André Dussolier, dans Le Couple témoin, du photographe William Klein, elle fonde le café-théâtre La Veuve Pichard avec Gérard Lanvin et Martin Lamotte, puis retrouve la folle équipe du Splendid. C’est le début de la reconnaissance pour la comédienne, qui apparaît de plus en plus souvent sur les écrans, se spécialisant dans la comédie. Elle reste néanmoins cantonnée dans des seconds rôles, hormis chez Leconte et Poiré où elle trouve enfin des personnages à sa mesure : après s’être imposée dans Pour cent brique, t’as plus rien !, d’Edouard Molinaro, elle est une photographe de mode en quête d’aventures amoureuses dans Ma femme s’appelle reviens, puis elle incarne surtout dans Le Père Noël est une ordure, une inoubliable Thérèse, employée de SOS Détresse Amitié, femme bégueule, objet de tous les fantasmes de son collègue Pierre. Par la suite, elle tourne deux films sous la direction de Philippe Galland : Le Quart-d’heure américain, dans lequel elle campe une animatrice de radio qui s’amourache d’un paumé (Gérard Jugnot), et Le Mariage du siècle (qu’elle co-produit), parodie des mariages princiers sur fond de principauté de pacotille. Sous l’impulsion de Michel Deville - elle interprète une mystérieuse voisine aux personnalités multiples dans Péril en la demeure - et de Christine Pascal, Anémone va néanmoins changer de registre, développant des personnages plus intériorisés, plus mûrs. Elle remporte d’ailleurs le César de la meilleur actrice en 1986 pour un rôle dramatique dans Le Grand chemin (récompense qu’elle refusera), et retrouve Philippe Garrel, pour un personnage d’actrice célèbre qui brise involontairement le couple d’un réalisateur dans Les Baisers de secours. Styliste dans Après après-demain, mère, puis grand-mère courage dans Maman et Le Petit Prince a dit, détective privé dans Pas très catholique… le talent de l’actrice lui permet de varier les rôles et de jouer sur tous les registres émotionnels. Elle le prouve de nouveau, en incarnant la mère de Toulouse-Lautrec dans le Lautrec de Planchon et en accompagnant brillamment Emmanuel Béart, dans Voyance et manigance. Elle est à l’affiche du Petit Nicolas, réalisé par Laurent Tirard en 2009. <br /></span><br /></p><p><span class=Source>Ecouter Les Malheurs de Sophie (livre audio) © Frémeaux & Associés / Frémeaux & Associés est l'éditeur mondial de référence du patrimoine sonore musical, parlé, et biologique. Récompensés par plus de 800 distinctions dont le trés prestigieux "Grand Prix in honorem de l'Académie Charles Cros", les catalogues de Frémeaux & Associés ont pour objet de conserver et de mettre à la disposition du public une base muséographique universelle des enregistrements provenant de l'histoire phonographique et radiophonique. Ce fonds qui se refuse à tout déréférencement constitue notre mémoire collective. Le texte lu, l'archive ou le document sonore radiophonique, le disque littéraire ou livre audio, l'histoire racontée, le discours de l'homme politique ou le cours du philosophe, la lecture d'un texte par un comédien (livres audio) sont des disques parlés appartenant au concept de la librairie sonore. (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, cours sur CD, entretiens à écouter, discours d'hommes politiques, livres audio, textes lus, disques parlés, théâtre sonore, création radiophonique, lectures historiques, audilivre, audiobook, audio book, livre parlant, livre-parlant, livre parlé, livre sonore, livre lu, livre-à-écouter, audio livre, audio-livre, lecture à voix haute, entretiens à haute voix, parole enregistrée, etc...). Les livres audio sont disponibles sous forme de CD chez les libraires et les disquaires, ainsi qu’en VPC. Enfin certains enregistrements de diction peuvent être écoutés par téléchargement auprès de sites de téléchargement légal.</span></p></p></span>"
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<p align="justify">Rendre hommage à Django Reinhardt est une chose relativement aisée et attendue lorsque l’on est guitariste de jazz, et plus particulièrement pour Romane, l’un des fers de lance de la scène jazz-manouche.<br />Toutefois pour son album « tribute », Romane prend résolument les choses à contre courant et s’imagine la verdine du Maitre s’arrêtant devant l’enseigne new-yorkaise du label Blue Note au début des années 1960. <br />Comme son titre (qui sonne résolument sixties) l’indique, Romane assaisonne les compositions de Django Reinhardt au groove du jazz-soul émergeant au début des années 1960 de Jimmy Smith, Brother Jack McDuff ou Lonnie Smith.<br />Adieu la pompe, adieu le swing traditionnel, Romane fait appel à l’incontournable duo Benoît Sourisse (orgue hammond) - André Charlier (batterie) et au contrebassiste Marc-Michel Le Bévillon. <br />Un disque qui a rencontré un grand succès à sa sortie et qui annonce l’album « Roots & Groove » (FA537), qui paraitra 9 ans après, dans lequel le guitariste explorera un jazz-funk encore plus tranché et incisif. <br /><strong>Augustin BONDOUX</strong></p>\n
<p align="justify"><br />Éditeur de l’intégrale discographique de Django Reinhardt de référence (40 CD, 760 pages de livrets), Frémeaux & Associés est aujourd’hui l’un des premiers producteurs indépendants de jazz manouche. <br />Cette musique tant généreuse et accessible, que savante et technique, démontre la richesse culturelle et musicologique de l’apport du genre manouche à la culture occidentale. <br />Romane en est l’un des plus éminents représentants et ses compositions sont devenues de véritables standards. Frémeaux & Associés célèbre l’oeuvre du guitariste en recueillant l’ensemble de sa carrière phonographique afin de la remettre à la disposition du public dans une Intégrale, dont Djangovision est le huitième volume.<br /><strong>Patrick FRÉMEAUX </strong></p>\n
<p align="justify"><strong></strong><br /><strong>ROMANE (GUITARE) • BENOIT SOURISSE (ORGUE HAMMOND) • ANDRE CHARLIER (BATTERIE) • MARC-MICHEL LE BEVILLON (CONTREBASSE).</strong><br />Romane joue sur une guitare Maurice Dupont modèle « Romane ». </p>\n
<p align="justify"><strong>PRODUCTION INITIALE : IRIS</strong></p>\n
<p align="justify"><strong>DROITS / FREMEAUX & ASSOCIES EN ACCORD AVEC ROMANE.</strong><br />LENTEMENT MADEMOISELLE (DJANGO REINHARDT) • RYTHME FUTUR / DJANGO TIGER (DJANGO REINHARDT) • ANOUMAN (DJANGO REINHARDT) • PÊCHE À LA MOUCHE (DJANGO REINHARDT) • PLACE DE BROUCKÈRE (DJANGO REINHARDT) • PORTO CABELLO (DJANGO REINHARDT) • BABIK (DJANGO REINHARDT) • MABEL (DJANGO REINHARDT) • STOCKHOLM (DJANGO REINHARDT).</p>\n
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<h3>Djangovision FA546</h3>\r\n
<p><span class="Soustitre"><br />Djangovision<br />Intégrale RomanE Vol.8</span><span class="Texte"><br /></span><span class="Soustitre2"><br />DJANGOVISION – ROMANE</span><span class="Texte"><br /><strong>Lentement Mademoiselle</strong> (Django Reinhardt) (02’42)<br /><strong>Rythme Futur / Django Tiger </strong>(Django Reinhardt) (06’24)<br /><strong>Anouman</strong> (Django Reinhardt) (05’37)<br /><strong>Pêche à la mouche</strong> (Django Reinhardt) (04’59)<br /><strong>Place de Brouckère </strong>(Django Reinhardt) (04’12)<br /><strong>Porto Cabello</strong> (Django Reinhardt) (05’28)<br /><strong>Babik </strong>(Django Reinhardt) (05’36)<br /><strong>Mabel </strong>(Django Reinhardt) (04’18)<br /><strong>Stockholm </strong>(Django Reinhardt) (09’32)<br /><strong>Durée Totale 48’53</strong><br /><strong>ROMANE</strong> : Guitare<br /><strong>BENOIT SOURISSE </strong>: Orgue Hammond<br /><strong>ANDRE CHARLIER</strong> : Batterie<br /><strong>MARC-MICHEL LE BEVILLON </strong>: Contrebasse<br />Romane joue sur une guitare Maurice Dupont modèle « Romane »<br />Enregistré et mixé au studio Big Bone (Monthomé) du 16 au 22 décembre 2002 et du 5 au 7 février 2003<br />Prise de son et mixage : Alexis Blanchart<br />Mastering : DYAM<br />Photo couverture : Gilbert Gibdouny<br />Conception graphique : Christophe Rémy<br />Droits Master : Groupe Frémeaux Colombini SAS<br />Direction réédition Intégrale Romane :<br />Patrick Frémeaux avec Benjamin Goldenstein et Augustin Bondoux<br />Première parution en 2003 chez Iris music production<br />Frémeaux & Associés cessionnaire 2010-2016<br /></span></p>\r\n
<p align="justify"><span class="Texte">« Notre héritage n’est précédé d’aucun testament » écrivait René Char…</span><br /><span class="Texte">Cet aphorisme réconfortant, que le poète a sans nul doute voulu aussi prometteur que stimulant n’aurait certes pas déplu à notre ami Django, lui qui tout au long de sa courte et prolifique carrière, curieux de tout et sensible aux révolutions, prit un soin méticuleux à constamment se renouveler et faire évoluer sa musique. Et Romane, qui connaît pourtant sa djangologie par cœur et sur le bout des doigts semble, dès le début, l’avoir parfaitement compris.</span><br /><span class="Texte">Car, à l’heure où la parole de Django est révérée comme une sainte écriture et son répertoire consacré comme une Nouvelle Alliance par de zélés et souvent trop appliqués disciples, qu’il est bon de redécouvrir une perle iconoclaste comme « Djangovision » !</span><br /><span class="Texte">Lors de la sortie initiale de l’album, en 2003, le revival manouche battait déjà son plein. Les compilations estampillées « Gipsy Jazz » qui envahissent aujourd’hui nos bacs apparaissaient pour la première fois. De nouveaux artistes surgissaient de nulle part et d’autres, qu’on avait un peu oubliés, étaient subitement redécouverts. La radio passait Sanseverino et même le cinéma américain se prenait soudainement de passion pour cette musique « so warm, and so romantic ». L’heure était à Django... et à son essaim de clones. </span><br /><span class="Texte">Je me souviens alors très bien que dans cette ambiance frénétique et jubilatoire, la sortie de « Djangovision » fût parfois un peu houleuse. Oh, les reproches de certains fanatiques étaient attendus, on connaît la chanson : « il n’y a pas de pompe », « ça ne sent pas le feu de bois », « trop électrique », « pas assez de guitare », « drôle de son », « trop moderne »… Triste réquisitoire qui pouvait donc se tenir en deux mots : trop moderne, la musique à Django ! </span><br /><span class="Texte">Car il faut dire que pour beaucoup d’amateurs de jazz manouche, comme il est convenu aujourd’hui d’appeler la musique inventée par Django Reinhardt, le style se limite à ce que le Quintette du Hot Club de France produisit entre 1934 et 1939 ; c’est à dire entre l’inauguration du quintet historique et le départ de Stéphane Grappelli qui préférera l’exil londonien à une occupation germanique. Période faste et comblée de chefs-d’œuvre, on ne le dira jamais assez, qui culminera avec l’incontournable « Minor Swing » de 1937 : quel guitariste n’a pas usé ses doigts sur ce solo légendaire de Django ? Quel enthousiaste n’a jamais chantonné cet hymne à ce jazz tellement français… ? Mais se limiter à cette période sans tambour ni trompette, c’est hélas se priver des chefs d’œuvres à venir.</span><br /><span class="Texte">Et c’est aussi oublier que Django, éternel amoureux de la musique et qui resta toute sa vie à l’écoute attentive de ses contemporains, n’était pas seulement un phénoménal instrumentiste, un exceptionnel improvisateur, mais également un compositeur de génie. Avait-il alors ce don de prescience que semble lui accorder Romane dans ses « Djangovisions » ? Les gitans ont, paraît-il, le don surnaturel de pouvoir lire l’avenir dans les boules de cristal… Reconnaissons seulement que l’audace harmonique et la modernité rythmique de certaines de ses compositions, notamment celles de la dernière manière, apparaissent aujourd’hui très troublantes. Car enfin, est-il vraiment si insensé d’entendre Duke Ellington dans « Lentement Mademoiselle », Charlie Parker dans « Babik », Dizzy Gillespie dans « Rythme Futur », Thelonious Monk dans « Mabel » et surtout « Stockholm » une de ses compositions les plus ambitieuses, John Coltrane dans « Anouman » (« Naïma » nous tient la main…), Charlie Mingus dans « «Porto Cabello », et osons même, Ornette Coleman dans « Rythme Futur », encore une fois… ? Certes, après-coup, l’exercice est toujours facile. Mais si vous pensez comme moi, alors oui, Django était un visionnaire.</span><br /><span class="Texte">Romane est quant à lui l’un des plus fameux représentant du « jazz manouche » actuel. Tout au long de sa carrière, avec plus d’une quinzaine d’albums et d’illustres collaborations, un journal mythique (« French Guitare »), des publicités, quelques méthodes de guitare et même deux écoles, il n’a jamais ânonné, comme tant d’autres, la musique de Django. Dès les premiers disques (« Swing for Ninine », « Quintet », « Ombre »…) son répertoire privilégiait déjà l’aventure des compositions aux sempiternelles et stériles reprises de standards qui encombrent si souvent les disques et les compils actuels. Son style est parfaitement reconnaissable et sans rien renier du vocabulaire du Maître, il a suivi son propre chemin. Il n’est finalement pas très étonnant qu’un beau jour, ce grand admirateur de Django s’intéressa de près à son répertoire le plus secret et le plus audacieux. Celui des meilleurs amis. </span><br /><span class="Texte">Pour le soutenir, Romane a choisi une formule guitare/hammond/basse/batterie inédite chez Django mais qui a fait ses preuves dans le jazz : parlez-en à Wes Montgomery, à René Thomas et Kenny Burrell ou plus récemment, à David Reinhardt, fils de Babik, lui-même fils de qui vous savez. Marc-Michel Le Bévillon, l’ami de toujours, tient la contrebasse et ne se contente pas de lignes (écoutez bien son solo sur « Babik »), et le couple indissociable Benoît Sourisse (B-3) André Charlier (batterie) formidable d’invention, d’écoute et de soutient a depuis parcouru le chemin que l’on sait, disques à l’appui. C’est donc une rythmique de tout premier ordre qui accompagne le guitariste dans la redécouverte, et la ré-écriture, de ce répertoire d’exception.</span><br /><span class="Texte">Django n’a pas laissé de testament : il n’y a pas de devoir de mémoire, aucune promesse à tenir et son héritage, dirait Hannah Arendt « ne nous assigne pas un passé sans avenir ». Au contraire. Django nous laisse une œuvre qu’il nous appartient de faire vivre dans le mouvement, avec audace et avec imagination. Avec impertinence. Et « Djangovision », en y faisant éclater l’incroyable modernité d’un discours en perpétuelle évolution autant que par son interprétation discrètement irrespectueuse nous invite à relire ce répertoire avec plus de naturel, plus de caractère et plus de liberté. A le regarder d’un peu plus haut. La tête dans les nuages… ? Peut-être.</span><br /><span class="Texte">Ce qui est certain, en revanche, c’est qu’avec Romane, la musique de Django se réveille.</span><br /><span class="Texte"><strong>Sébastien LÉGÉ</strong></span><br /><span class="Texte">Chroniqueur pour www.djangostation.com </span><br /><span class="Texte">© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2015</span><br /><span class="Texte">“Our legacy has no last will and testament which precedes it,” wrote René Char…</span><br /><span class="Texte">It’s a comforting maxim, one that poet René Char no doubt intended to be as promising as it was stimulating, and Django would have liked it. Throughout his brief yet prolific career, the Gypsy Master was curious of everything, and sensitive to revolutions, taking meticulous care to constantly renew his music and cause it to evolve. And Romane, even though he knows his “Djangology” by heart (all the way to his fingertips), seems to have perfectly understood him from the beginning.</span><br /><span class="Texte">Proof, if needed, now that the word of Django is revered like Holy Scripture, and his repertoire is considered by zealots (and other, often over-industrious disciples) as some “New Alliance”, lies in the fact that any rediscovery of such an iconoclastic gem as Djangovision is an extremely good thing!</span><br /><span class="Texte">When this album was first released (2003), the “gypsy-jazz revival” was already booming. Compilations with the “Gypsy Jazz” banner (which today invade the record-bins) were appearing for the first time; new artists were springing up from nowhere, and others, whom we’d somewhat forgotten, were suddenly being rediscovered. French radio was playing Sanseverino, and even American films were suddenly developing a passion for this music which was, “So warm, and so romantic.” Django was “in”, and so were swarms of clones. </span><br /><span class="Texte">So I well remember that the release of Djangovision, in that ambiance of frenzy and jubilation, had a sometimes turbulent reception. Oh, the reproachful tone of some fanatics was expected, of course: you somehow knew they were going to say, “There’s no pump” or, “You can’t smell the wood-smoke.” They said, “too electric”, “not enough guitar”, “weird sound” and “too modern”… Sad indictments, and they could be resumed in a few words: Django’s music was too modern!</span><br /><span class="Texte">It has to be said that, for many fans of gypsy-jazz—the convenient name today given to the music invented by Django Reinhardt—, the style was limited to the music produced by the “Quintette du Hot Club de France” between 1934 and 1939; in other words, between the inauguration of that historic Quintet and the departure of Stéphane Grappelli, who preferred exile in London to Occupation by Germany. It was a rich period brimming with masterpieces—you can’t say that loud enough—and it reached its apogee with the inescapable title “Minor Swing” in 1937. Can you name one guitarist who hasn’t worn his fingers to the bone over that legendary solo by Django? Or any enthusiast who never hummed that hymn to such a particularly French form of jazz? The fact remains, however: if you confine yourself to that period with “no trumpet, no drums”, you will unfortunately also deprive yourself of masterpieces yet to come.</span><br /><span class="Texte">You’d also be forgetting that Django, a man with an undying love of music who throughout his life listened attentively to his contemporaries, was not only a phenomenal instrumentalist and exceptional improviser, but also a composer of genius. So did he have that gift of premonition which Romane seems to attribute to him in his own “Djangovisions”? Gypsies are said to have a supernatural gift: they can see the future in a crystal ball… Let us just recognize that the harmonic audacity and modern rhythm of some compositions, notably those he played in his later style, today seem quite troubling. Are we really so demented as to hear Duke Ellington in Lentement Mademoiselle, Charlie Parker in Babik, Dizzy Gillespie in Rythme Futur, Thelonious Monk in Mabel, and Stockholm especially (one of his most ambitious works), John Coltrane in Anouman (with Naïma taking us by the hand), Charlie Mingus in Porto Cabello and dare we say Ornette Coleman, in Rythme Futur again?... Of course, such an exercise always comes easily with hindsight. But if you think like I do, then yes, Django was a visionary.</span><br /><span class="Texte">Romane, for his part, is one of the most illustrious representatives of contemporary “gypsy jazz”. Throughout his career—with more than fifteen albums to his credit, illustrious collaborations, a legendary journal (“French Guitare”), adverts, a few guitar manuals, even two schools—Romane has never mumbled his way through Django’s music as so many others have done. By the time he made his first records—Swing for Ninine, Quintet, Ombre—his repertoire was already showing his preference for adventurous compositions, not the never-ending sterile “standard”-versions which so often clutter records and compilations today. His style is perfectly recognizable and, owing nothing to the vocabulary of the Master, Romane has followed his own course. In the end, it doesn’t come as that much of a surprise to see that one day this great admirer of Django took a close interest in the latter’s most secret, most daring compositions. Those preferred by his best friends. </span><br /><span class="Texte">To accomplish this, Romane chose a “guitar/Hammond/bass/drums” format which is unknown in Django’s work but which has proved its worth in jazz: just ask Wes Montgomery, René Thomas and Kenny Burrell or, more recently, David Reinhardt, son of Babik, himself the son of you-know-who. Marc-Michel Le Bévillon, always the friend, plays the double bass (and not merely the bass lines: listen closely to his solo on Babik), while the inseparable pair of Benoît Sourisse (B-3) and André Charlier (drums)—wonderfully inventive, supportive, close listeners—have continued a path which their recordings have made familiar to us all. So, a first-class rhythm-section appears here alongside the guitarist as he rediscovers (and rewrites) this exceptional repertoire.</span><br /><span class="Texte">Django left no “last will and testament”: there is no duty to perpetuate his memory, no promise to be kept, and his legacy, as Hannah Arendt would say, “assigns us no past without a future.” On the contrary, Django has left us a body of work which it is our responsibility to cause to live on in movement, and with boldness and emotion. With impertinence. And Djangovision, by exploding an incredible modernity into view—modern as much in its perpetually evolving discourse as in its discreetly irreverent performance—extends us an invitation to go back over this repertoire with even more naturalness, more character and more freedom. To look at it from a slightly higher perspective… with our head in the clouds? Perhaps.</span><br /><span class="Texte">What remains a certainty, on the other hand, is that with Romane, the music of Django comes awake.</span><br /><span class="Texte"><strong>Sébastien LÉGÉ</strong></span><br /><span class="Texte">Columnist, www.djangostation.com </span><br /><span class="Texte">Adapted into English by <strong>Martin DAVIES</strong></span><br /><span class="Texte">© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2015</span><br /><span class="Texte">Rendre hommage à Django Reinhardt est une chose relativement aisée et attendue lorsque l’on est guitariste de jazz, et plus particulièrement pour Romane, l’un des fers de lance de la scène jazz-manouche. Toutefois pour son album « tribute », Romane prend résolument les choses à contre courant et s’imagine la verdine du Maitre s’arrêtant devant l’enseigne new-yorkaise du label Blue Note au début des années 1960. Comme son titre (qui sonne résolument sixties) l’indique, Romane assaisonne les compositions de Django Reinhardt au groove du jazz-soul émergeant au début des années 1960 de Jimmy Smith, Brother Jack McDuff ou Lonnie Smith. Adieu la pompe, adieu le swing traditionnel, Romane fait appel à l’incontournable duo Benoît Sourisse (orgue hammond) - André Charlier (batterie) et au contrebassiste Marc-Michel Le Bévillon. Un disque qui a rencontré un grand succès à sa sortie et qui annonce l’album « Roots & Groove » (FA537), qui paraitra 9 ans après, dans lequel le guitariste explorera un jazz-funk encore plus tranché et incisif. <strong> Augustin BONDOUX</strong></span><br /><span class="Texte">Éditeur de l’intégrale discographique de Django Reinhardt de référence (40 CD, 760 pages de livrets), Frémeaux & Associés est aujourd’hui l’un des premiers producteurs indépendants de jazz manouche. Cette musique tant généreuse et accessible, que savante et technique, démontre la richesse culturelle et musicologique de l’apport du genre manouche à la culture occidentale. Romane en est l’un des plus éminents représentants et ses compositions sont devenues de véritables standards. Frémeaux & Associés célèbre l’oeuvre du guitariste en recueillant l’ensemble de sa carrière phonographique afin de la remettre à la disposition du public dans une Intégrale, dont Djangovision est le huitième volume. <strong>Patrick FRÉMEAUX</strong></span><br /><span class="Texte">Lentement Mademoiselle (Django Reinhardt) 2’42 • 2. Rythme Futur / Django Tiger (Django Reinhardt) 6’24 • 3. Anouman (Django Reinhardt) 5’37 • 4. Pêche à la mouche (Django Reinhardt) 4’59 • 5. Place de Brouckère (Django Reinhardt) 4’12 • 6. Porto Cabello (Django Reinhardt) 5’28 • 7. Babik (Django Reinhardt) 5’36 • 8. Mabel (Django Reinhardt) 4’18 • 9. Stockholm (Django Reinhardt) 9’32. 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Goodbye “pump”, goodbye traditional swing… Here Romane is in the company of an unavoidable duo—Benoît Sourisse (Hammond organ), André Charlier (drums)—and bassist Marc-Michel Le Bévillon. A success when first released, this album heralded “Roots & Groove” which surfaced nine years later (FA537), an album where Romane explored jazz-funk in an even more clear-cut vein. <strong> Augustin BONDOUX</strong></span><br /><span class="Texte">As the publisher of the complete recordings of Django Reinhardt — the set is a work of reference with 40CDs and booklets totalling 760 pages — Frémeaux & Associés today counts as one of the premier independent producers of gypsy jazz. This genre, as erudite and technical as it is generous and approachable, demonstrates the cultural and musicological richness of the gypsy contribution to western culture. Romane is one of their most eminent representatives and his compositions have become genuine standards. Frémeaux & Associés celebrates the work of this guitarist in a collection covering his entire career as a recording-artist, available to the public as a “Complete Works” set with Djangovision as its eight volume. <strong>Patrick FRÉMEAUX</strong></span></p>\r\n
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