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Il nous faut, même si ce ne sera que d’une façon assez succinte, présenter notre musicien aux lecteurs de ce livret. Né à La Havane aux alentours des années 1910, Filiberto RICO reçoit une formation musicale des plus classique, il effectue de brillantes études au Conservatoire de cette ville, obtient vers l’âge de 15 ans un premier prix de flûte et intègre alors l’Orchestre Philhar­monique de la capitale cubaine. Arrivé en Europe en compagnie de son père, Isidro, qui lui aussi jouait de la clarinette, mais en amateur pourrait-on dire, vers 1926, RICO rejoint comme d’ailleurs la plupart des musiciens cubains qui s’y produisaient à cette époque, une formation de jazz. Il se produit en France mais surtout dans les pays scandinaves, on le trouve, par exemple, dans la formation THE JACKSON RHYTHM KINGS, en 1927 à Copenhague où il joue du saxophone alto et de la flûte. De retour à Paris vers 1928, il fait partie de l’orchestre qui se produit au dancing La Jungle à Montparnasse, orchestre de Jazz qui comprenait un grand nombre de musiciens cubains, ce qui explique qu’entre Fox-Trot, Charlestons et Shimmies et ce pour la première fois en France, on pouvait entendre quelques Sones, Danzones et Rumbas.<br />Filiberto RICO est aux côté des frères BARRETO, CASTELLANOS, d’Oscar CALLE, Jose RIESTRA, Fermin JOVA... un des premiers pionniers de la musique cubaine dans notre pays. Il fait partie de la plupart des premières formations cubaines qui se produisent et enregistrent dès le début des années 1930 en France de la musique typique de leur île; la Orquesta Tipica Cubana dirigée par le compositeur Moise SIMONS, l’orchestre du guitariste Emilio DON BARRETO dont l’immense succès au Melody’s Bar à Pigalle en 1932 a été le point de départ d’un extraordi­naire engouement, qui ne s’est plus jamais démenti depuis, dans notre pays pour la musique cubaine. RICO quitte assez rapidement la formation de DON BARRETO pour prendre la tête, définitivement, de celle qui se produit à La Coupole de Montparnasse et qui prend alors le nom de RICO’S CREOLE BAND. Il sera le directeur de cette presti­gieuse formation, un des orchestres de musique cubaine des plus célèbres en France et dans toute l’Europe, pendant plus de trente ans. Le RICO’S CREOLE BAND enregistre au cours de la décennie 1930-1940, sous son nom pour la marque GRAMOPHONE et sous divers pseudonymes pour les marques ODEON, PATHE ou SEFONO un nombre considérable de disques sur lesquels on peut entendre toute la palette des rythmes cubains alors en vogue : sones, rumbas, boléros, congas... La guerre contraint Filiberto à se réfugier en Espagne puis à regagner CUBA. Ses derniers enregistrements parisiens datent de 1941. De retour dans notre pays après une absence d’environ cinq ans, fin 1946, RICO reprend immédiatement ses activités artistiques et le chemin des studios d’enregistrements dès le mois de Mars 1947.<br />Il a pour ces séances d’enregistrements monté une nouvelle et imposante formation – lors de ses prestations dans les cabarets et dancings où il se produit celle-ci est plus restreinte, au sein de laquelle on trouve aux côtés de quelques musiciens français toute une pléiade d’excellents artistes cubains. Nous pouvons citer Luis GODY, pianiste d’exception, ancien membre du célèbre TRIO CUBAIN, Fermin Lorenzo JOVA, contrebassiste, chanteur à l’occasion, un des pionniers de la musique cubaine en France, Antonio PICALLO, pianiste à ses heures, mais surtout chanteur fantaisiste et meneur de revue, un autre pionnier des rythmes cubains dans notre pays : Pedro LUGO MACHIN, frère du célèbrissime Antonio MACHIN, trompettiste talentueux jouant dans la plus pure tradition cubaine et qui si lorsqu’il chante ne nous fait pas oublier son illustre frère, interprète néanmoins de façon fort agréable boléros et guarachas, Alvaro de la TORRE “ALVARITO” extraordinaire bongo­sero qui aura bientôt sa propre formation. On trouve encore dans l’orchestre de Filiberto RICO les saxophonistes Piccolino JUNCO et José BANDERA, le batteur MACHADITO, Aldo JOVA fils de Fermín Lorenzo, qui à cette époque jouait des instruments rythmiques typiquement cubains, guïro et maracas et est devenu depuis un pianiste de première force au tempo impeccable, ces derniers musiciens tous de nationalité cubaine eux aussi. Quelques interprètes français et espagnols complètent la formation, citons Emilio ARMENGOL violoniste également chanteur et chef d’orchestre, les trompettistes Adrien TERME et BESSON, l’excellent guitariste antillais Vincent RICLER que nous pouvons entendre exécuter de très bons solos dans Nague et Dinorah. Enfin RICO recrute dès son retour de Cuba d’où elle vient de se retremper aux sources de la mu­sique Afro-Cubaine, la plus grande chanteuse de musique typique qui se soit produite de façon quasi permanente dans notre pays, et ce depuis le début des années 30, Joaquina “Chiquita” SERRANO, extraordinaire interprète des rythmes de Cuba, elle donne dès son intégration dans le RICO’S CREOLE BAND d’après guerre (elle y a bien évidemment déjà chanté dans les années 30), une impulsion nouvelle à celui-ci, grâce à une tonalité différente de celle des chanteuses françaises : YANILOU, Doris MARNIER ou Simone ALMA, qui un temps en ont fait partie.<br />C’est cette formation, dont la composition varie toutefois de façon notable au gré des sessions d’enregistrements, que nous pouvons écouter dans certains morceaux de cette réédition. Le RICO’S CREOLE BAND enregistre intensivement pour la marque GRAMOPHONE-LA VOIX DE SON MAITRE durant les années 1947-1951, on dénombre une soixantaine de faces gravées au cours de cette période à raison de 4 à 5 séances par an. A cette même époque RICO se produit à la tête d’une formation moins étoffée dans différents cabarets et dancings parisiens, La Coupole de ses glorieux débuts, Le Big Ben, 70 rue de Ponthieu où il restera plusieurs saisons, le Drap d’Or, le Keur Samba... il effectue également des tournées en province surtout sur la Côte d’Azur où on peut l’entendre, entre autre, au Casino Municipal de Cannes. Cette réédition nous donne l’occasion de pouvoir entendre un titre : SE ACABO, interprété par le grand chanteur cubain Juan Oscar LOPEZ y MILIAN. Ce dernier qui a effectué une carrière internationale des plus brillantes n’a toutefois que très peu enregistré, la gravure que nous pouvons écouter ici n’en est que plus précieuse. Né en 1918 à La Havane dans le populaire quartier de Pueblo Nuevo, Oscar LOPEZ fait partie d’une modeste mais nombreuse famille de dix enfants, dont il est le neuvième. Il baigne dès son enfance dans une ambiance musicale totale, il a pour voisins Ignacio PIÑEIRO fondateur du célèbre SEPTETO NACIONAL et les membres du SEXTETO BOLOÑA, figures de proue de la musique populaire cubaine dans les années 1920-1930. Oscar passe des heures entières à les écouter jouer, chanter, mettre au point les nouveaux morceaux de leur répertoire. C’est ce qui déclenchera très tôt sa vocation de chanteur. En attendant il effectue de bonnes études, fréquente un ­conservatoire où il acquiert une solide base musicale qui lui sera des plus utiles pour sa future car­rière.<br />Oscar LOPEZ débute dans la vie active par le pittoresque mais peu rémunérateur emploi de “rouleur de cigares” dans la célèbre Tabacalera Romeo y Julieta à l’âge de 16 ans. Là, ses compagnons de travail charmés par sa voix se cotisent pour lui as­surer son salaire, et qu’en place de rouler des cigares, Oscar les distrait en leur chantant sones, guarachas et boléros. Par la suite Oscar LOPEZ chantera au sein de différents orchestres et petites formations qui pullulent alors à La Havane, groupes composés pour la plupart de musiciens amateurs. Remarqué par un musicien professionnel, le flûtiste Jesus DÍAZ qui dirige une “charanga” – orchestre interprétant des danzones et composé de flûte, violon et percussions – Oscar intègre la formation en tant que chanteur et fait ainsi ses véritables débuts dans la car­rière musicale en 1934. La CHARANGA BRILLANTE, ainsi s’appelait la formation de Jesus DÍAZ, anime des bals, des fêtes de sociétés et se  produit dans des émissions musicales à la radio. Oscar ne restera que très peu de temps dans cette formation car le plus que modeste cachet que lui octroie el Señor DÍAZ lui permet tout juste de payer sa cotisation syndicale obligatoire. Il intègre ensuite l’orchestre TÍPICA MO­DERNA dirigé par le pianiste et violoniste Obdulio MORALES, fait partie de la Troupe de revue de celui-ci, la COMPAÑIA BATAMÚ, entièrement composée d’artistes de couleur qui se produit au Teatro Martí de La Havane en 1938. C’est alors qu’il est remarqué par le grand pianiste et compositeur cubain Ernesto LECUONA qui l’engage pour faire partie de La troupe musicale qu’il dirige, troupe qui se produit alors dans toute l’île de Cuba et jusqu’à Porto-Rico. C’est encore au sein de LA COMPAÑIA DE ESPECTÁCULOS MUSICALES DE ERNESTO LE­CUONA que nous retrouvons en 1940 Oscar à Buenos-Aires, après une tournée qui lui a fait parcourir une grande partie de l’Amérique du Sud : Pánama, Pérou, Chili, Uruguay et Argentine. Là, la COMPAÑIA y pré­sente au Teatro San Martin des “zarzuelas cubanas” – genre d’opérettes hispano-cubaines -– dont ROSA LA CHINA, une œuvre du maestro LECUONA, où aux côtés de grands artistes cubains de l’époque, Hortensia COALLA, Esther BORJA, Miguel de GRANDY... Oscar qui n’a alors que 22 ans interprète un des rôles principaux de la zarzuela et intervient avec brio dans un des tableaux les plus appréciés de celle-ci : “Comparsa de los Guaracheros” qualifié dans les programmes de l’époque de “Grand défilé Carna­valesque”, où outre sa voix, ses talents de danseur “rumbero” font merveille.<br />Il effectue ensuite une remarquable tournée aux Etats-Unis qui le mènera jusqu’à Los Angeles et San Francisco avec un groupe de danseuses “LAS MULATAS DE FUEGO”, dont la chorégraphie a été une des composantes de ce qui allait être un des plus grands succès de la musique cubaine des années 1950, El Mambo. Ce sont elles, dit-on, qui auraient inventé les pas et les figures, presque impossibles à exécuter pour le commun des danseurs, de ce nouveau rythme. Oscar LOPEZ se fixera ensuite pour plusieurs années au Mexique, il y côtoie Perez PRADO, assiste et participe, il a été à bonne école avec LAS MULATAS DE FUEGO, à l’engouement qui se produit pour la nouvelle danse cubaine qui va faire fureur aux Amériques puis en Europe pendant plus d’une décennie, El Mambo. Il est une des principales vedettes avec la célébrissime chanteuse cubaine Rita MONTANER, d’un film musical cubano-mexicain, tiré d’une zarzuela d’Ernesto LECUONA, MARIA LA O, tourné en 1948 au Mexique et à Cuba. C’est alors qu’il est de passage à Paris, en route pour l’Espagne où un contrat lui a été signé, que RICO dont il a fait la connaissance à Cuba quelques années plus tôt et qui à ce moment se produit avec son orchestre au Big Ben, lui demande de bien vouloir participer à une séance d’enregistrement et de chanter une de ses compositions le mambo/guaracha SE ACABO. Cet enregistrement a lieu le 23 mars 1951 et nous pouvons l’entendre ici. Notons tout de même que sur le disque 78 tours original Voix de son Maître SG 303, le nom d’Oscar LOPEZ n’est même pas mentionné.<br />Après deux années passées en Espagne et au Mexique, Oscar fait de la France en 1953 son point d’attache. Il s’y produit régulièrement soit en attraction avec sa partenaire la danseuse MAYRA, soit comme chanteur au sein de différents orchestres : Oscar CALLE, Henri ROSSOTTI, Jaques HELIAN, Loulou LEGRAND, Eddie WARNER ou de petites formations jouant de la musique typique. Ces activités ne l’empêchent pas d’effectuer de fréquents séjours à Cuba, de tourner dans toute l’Europe : Belgique, Suisse, Italie, Suède, Grèce et jusqu’en lran où dans les somptueux jardins parfumés du Darband, résidence appartenant au Shah, située sur les hauteurs de Téhéran, il a l’honneur avec son orchestre de faire danser ce monarque et sa cour au son de rumbas, mambos et cha-cha-cha endiablés. L’ambiance était féérique! Oscar LOPEZ retourne également de temps en temps se produire au Mexique où sa réputation est solidement établie. Au début des années 1990 il est au sein de la grande formation française de Mambo et Cha Cha Cha, MAMBOMANIA, un des artisans du nouvel engouement des français pour ce que l’on nomme maintenant la SALSA. Agé aujourd’hui de 83 ans, Oscar LÓPEZ, qui vit toujours à Paris, y jouit d’une retraite bien méritée. Nous sommes heureux de pouvoir lui rendre ici l’hommage que son immense talent mérite.<br />Nous avons tenté dans cette réédition de donner un aperçu assez exhaustif des différentes facettes de la formation de Filiberto RICO. Tous les rythmes à la mode dans les années fin 1940 début 1950, dans le domaine de la musique typique, comme l’on disait alors, sont représentés : rumba, boléro, guaracha, samba, baiao... avec un égal bonheur, RICO et son CREOLE BAND sont les maîtres à danser de cette époque où l’on veut se divertir et oublier la guerre et ses séquelles. Toutes ou presque les voix des chanteuses et des chanteurs qui ont participé à des enregistrements du RICO’S CREOLE BAND sont présents sur ce C.D. : Antonio PICALLO, Carlos PETREL, Fermin Lorenzo JOVA, Pedro LUGO-MACHÍN, le grand sonero Oscar LÓPEZ et l’inoubliable Chiquita SERRANO, ainsi que quelques artistes français ayant un temps appartenu à la formation. Le RICO’S CREOLE BAND a même l’insigne honneur d’être le premier orchestre de danse en France a voir en 1951 gravé sur le tout nouveau support 45 tours vinyl deux de ses enregistrements. La carrière discographique de l’orchestre se poursuit ensuite tout au long des années 1950 et 1960 sur disque 45 et 33 tours toujours pour la firme La Voix de son Maître, on peut y entendre les cha-cha-cha, mambos, boléros et même calypsos et merengues à la mode, mais la formation de RICO s’est peu à peu “décubanisée” si l’on peut employer cette expression, le maestro em­ployant de moins en moins de musiciens cubains dans son orchestre. Filiberto RICO cesse ses activités musicales progressivement à la fin des années 60 et retiré à la campagne s’y éteint le 29 décembre 1976. Il nous laisse en héritage plus de 200 titres enregistrés sur disques, le souvenir d’un des meilleurs orchestres de danse typique que la France a connu et celui d’un musicien talentueux, un des tout premier pionnier de la musique cubaine dans notre pays, un de ceux qui ont révélé aux français les rythmes ensorcelants de Cuba. <br /><em>Alain BOULANGER<br /></em><br />Transfert à partir de 78 tours originaux, collection Alain Boulanger. Remerciements à Marc MONNERAYE et John COWLEY pour leur aide précieuse pour l’établissement de la discographie et la datation des enregistrements de Filiberto RICO et du RICO’S CREOLE BAND. Toute ma reconnaissance à Olga ALBA-BARRETO, Oscar LOPEZ et Aldo JOVA pour leur aide et leurs encouragements.</span></p><p><span class=Texte>© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003</span></p><br /><span class=Soustitre><em>english notes</em><br /></span><p><span class=Texte><span class=Soustitre>RICO’S CREOLE BAND</span><br /><strong>The Post War Years 1947-1951</strong></span></p><p><span class=Texte>Here, we will cover the post war years, from 1947 to 1951, concerning the talented flautist, clarinettist, saxophonist, composer and band leader, Filiberto or Hériberto (he was known under both names) RICO e IZQUIERDO. Rico arrived in France in the late twenties, then when World War II broke out, he took refuge firstly in Spain, then in his homeland, Cuba. Once peace was restored, he returned to France and as from 1946, led an intense musical life.  This album concentrates on his recordings from the beginning of this period. Born in Havana around 1910, Filiberto Rico followed classical music lessons, obtaining brilliant results in the town’s conservatoire  and at the age of fifteen was awarded first prize for the flute before joining the Philharmonic Orchestra in the Cuban capital.  He arrived in Europe in around 1926, accompanied by his father, Isidro, an amateur clarinettist and Rico became a member of a jazz band.  He performed in France but mainly played in Scandinavia, and was, for instance, a member of The Jackson Rhythm Kings in 1927 in Copenhagen where he played the saxophone and flute. He returned to Paris in 1928 and joined the in-house band in La Jungle, a dance hall in the Montparnasse district.  The group comprised many Cuban musicians, so apart from playing Fox-Trots, Charlestons and Shimmies, the audience could also hear Sones, Danzones and Rumbas for the first time in France.  Surrounding him were the Barreto and Castellanos brothers, Oscar Calle, Jose Riestra and Fermin Jova, one of the first pioneers of Cuban music in the country. <br />He was a member of most of the first Cuban bands to perform and record music from their island in France in the early thirties - the Orquesta Tipica Cubana led by composer Moise Simons, Emilio Don Barreto’s band which triumphed in Pigalle’s Melody’s Bar in 1932, leading to an impressive enthusiasm for the musical genre. Rico did not stay long in Don Barreto’s band, but left to head the orchestra which played in La Coupole, named Rico’s Creole Band.  Indeed, he was in charge of this prestigious band, one of the most celebrated orchestras of Cuban music in France as in the whole of Europe for over thirty years. From 1930 to 1940, Rico’s Creole Band recorded for the Gramophone label, using its own name, then chose various pseudonyms for Odeon, Pathé and Sefono, playing a variety of Cuban rhythms in fashion such as sones, rumbas, boleros and congas. War forced Filiberto Rico to take refuge in Spain and then he returned to Cuba. His last Parisian recordings were in 1941. Upon his return to France in late 1946, Rico immediately resumed his activities and returned to the recording studios in March 1947.  For these sessions, he created a new and imposing band including musicians such as the exceptional pianist, Luis Gody, an old member of the Trio Cubain, bassist and occasional singer, Fermin Lorenzo Jova who was one of the pioneers of Cuban music in France, pianist and singer, Antonio Picallo, the talented trumpeter, Pedro Lugo-Machin, brother of the famous Antonio Machin and the extraordinary bongosero, Alvaro de la Torre ‘Alvarito’, who was to shortly lead his own band.  Other members of Filiberto Rico’s orchestra were saxophonists Piccolino Junco and Jose Bandera, drummer Machadito, and Aldo Jova, son of Fermin Lorenzo, all being of Cuban origin. A few French and Spanish artists completed the outfit, including violinist, singer and band leader, Emilio Armengol, trumpeters Adrien Terme and Besson and the excellent West Indian guitarist Vincent Ricler.  Rico then hired the great singer, Joaquina ‘Chiquita’ Serrano, an excellent interpreter of Cuban rhythm and who provided an added bonus to the band, her tonality being quite different to that of French singers such as Yanilou, Doris Marnier or Simone Alma who all performed with the band at some point.<br />Although the band sometimes varied in its composition, we may discover in this album some of their recordings.  Rico’s Creole Band recorded in quantity for Gramophone-La Voix de son Maître from 1947-1951 - some sixty sides were cut during this period, with four or five sessions per year. During the same period Rico appeared with a smaller outfit in various Parisian cabarets and dance halls including La Coupole during its glorious debuting years, the Big Ben, the Drap d’Or and the Keur Samba.  He also toured the provinces, particularly the Côte d’Azur where he played in many venues including Cannes’ municipal casino. This album also enables us to hear Se Acabo sung by the great Cuban singer Juan Oscar Lopez y Milian.  Despite the brilliant international career of this singer, he recorded very little.  Born in 1918 in Havana in the popular district of Pueblo Nuevo, Oscar Lopez came from a humble and large family, the ninth of ten children.  He was surrounded by music during his childhood, having neighbours such as Ignacio Pineiro, who founded the famous Septeto Nacional and the members of Sexteto Boloña, figure-heads of popular Cuban music during the twenties and thirties.  Oscar spent hours listening to them playing, singing and perfecting new pieces of their repertoire.  This prompted his vocation as a singer. Meanwhile, he continued his studies and went to the conservatoire, working towards his future career.  His professional life debuted as a cigar roller in the celebrated Tabacalera Romeo y Julieta at the age of sixteen.  His fellow workers were impressed by his singing voice and all contributed towards his salary.  Consequently, instead of making cigars, Oscar entertained the workers by singing sones, guarachas and boleros.  Lopez then sang in various bands in Havana, most of which comprised amateur musicians.  Spotted by the flautist Jesus Diaz, leader of a ‘charanga’ - a band interpreting danzones and comprising a flute, violins and percussion - Oscar joined them as singer and thus truly debuted as a musician in 1934.  Diaz’ Charanga Brillante played in balls and other festivities and also participated in radio broadcasts.  Yet his wages were insufficient, so Oscar soon left to join the Tipica Moderna orchestra led by pianist and violinist Obdulio Morales and became a member of his troupe, La Compañia Batamu, entirely made of coloured artists, performing in Havana’s Teatro Marti.  He was then spotted by the famous pianist and composer, Ernesto Lecuona who invited him to join his musical troupe which performed throughout Cuba and right over to Puerto Rico.<br />In 1940, still with La Compañia de Espectaculos Musicales de Ernesto Lecuona, Oscar could be found in Buenos Aires, after a tour which had taken him over a great part of South America - Panama, Peru, Chile, Uruguay and Argentina.  There, the Compañia was billed in the Teatro San Martin, presenting ‘zarzuelas cubanas’, Hispano-Cuban operettas, including Rosa La China by the maestro, Lecuona.  Oscar was only twenty-two but had one of the leading roles in the zarzuela and both his voice and his skills as a ‘rumbero’ dancer was highly appreciated. After this triumph, he toured the United States right over to Los Angeles and San Francisco with the troupe of dancers, Las Mulatas de Fuego, and the choreography was one of the most successful parts of Cuban music in the fifties, El Mambo. Oscar López then settled for several years in Mexico where, through his experience with Las Mulatas de Fuego, he participated in the craze for this new Cuban dance which was to then hit America and Europe for a decade.  He was a leading star with the celebrated Cuban singer, Rita Montaner, in a Cuban-Mexican musical, shot in 1948 in Mexico and in Cuba. Afterwards, he stopped off in Paris before heading for Spain where another contract was awaiting him.  He had already met Rico in Cuba a few years previously and the latter requested his participation in a recording session to sing one of his compositions, the mambo/guaracha, Se Acabo.  The session was held on 23 March 1951, yet on the label of the original 78, Oscar López’ name was not even mentioned.<br />After two years spent in Spain and Mexico, Oscar made France his home port.  He regularly appeared either with his partner, the dancer Mayra, or as a singer in various bands :  Oscar Calle, Henri Rossotti, Jacques Hélian, Loulou Legrand, and in other small outfits specialising in tropical music from back home.  However, these activities did not prevent from returning to Cuba and per­forming all over Europe - in Belgium, Switzerland, Italy  Oscar López also went back to Mexico from time to time, as his reputation was still firmly established. In the early nineties, he led a big French band, Mambomania, which promoted the craze of what we now call the salsa. Oscar López is now eighty-three and still lives in Paris.  His immense talent deserves recognition and we are delighted to be able to pay him tribute through this disc. We hope that this document throws light on the various aspects of Filiberto Rico’s recording career.  All the exotic rhythms in vogue in the late forties and early fifties have been included :  rumba, bolero, guaracha, samba, baiao etc.  Rico and his Creole Band were the masters of dance music during this period when the public were searching for entertainment to forget the horrors of war.  Almost all the singers who participated in recording sessions with Rico’s Creole Band are present :  Antonio Picallo, Carlos Petrel, Fermin Lorenzo Jova, Pedro Lugo-Machin, Oscar Lopez and the unforgettable Chiquita Serrano as well as some French artists who spent some time with the band.  Rico’s Creole band was also the first dance band in France to cut two numbers on 45’s in 1951.The band continued to record during the fifties and sixties on both 45’s and L.P.s, interpreting cha cha chas, mambos, boleros and even calypsos and merengues in vogue, but Rico’s orchestra slowly lost its Cuban feeling as the maestro hired fewer Cuban musicians. Filiberto Rico began to withdraw from his musical activities in the late sixties and retired in the country where he passed away on 29 December 1976.  He left a legacy of over 200 recorded titles and the memory of one of the best bands of tropical dance music that France had ever known and that of a talented musician, one of the first pioneers of Cuban music in France, who helped to reveal the bewitching Cuban rhythms overseas.<br />Adapted in English by <em>Laure WRIGHT</em> from the French text of <em>Alain BOULANGER</em></span></p><p><span class=Texte>© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003</span></p><br /><p><span class=Texte><strong><span style=font-size: medium;>C.D. N°1</span></strong><br /><strong>01 - Ola 4884-1 NAGUE</strong> guaracha (Luciano Chano Pozo)   2’36<br />GRAMO K 8811 Paris 24/3/1947 chant ? guitare solo Vincent Ricler, piano Luis Gody<br /><strong>02 - Ola 4885-1 Bim Bam Bum</strong> guaracha (Noro Moralès)   2’31<br />GRAMO K 8798 Paris 24/3/1947 chant ? piano Luis Gody<br /><strong>03 - Ola 4886-1 MARIA DE BAHIA</strong> samba (P. Misraki/ A. Hornez)   2’28<br />GRAMO K 8798 Paris 24/3/1947 chant Doris Marnier piano Luis Gody<br /><strong>04 - Ola 4887-1 DINORAH</strong> samba (B. Lacerda/J.F. Ramos)   2’52<br />GRAMO K 8811 Paris 24/3/1947 guitare solo Vincent Ricler, Piano Luis Gody<br /><strong>05 - Ola 5011-1 TRES PALABRAS</strong> boléro (0. Farrès)   2’38<br />GRAMO K 8825 Paris 25/6/1947 chant Carlos Petrel<br /><strong>06 - Ola 5013 LA MUCHICA</strong> rumba-milonga (M. Battistelli/0. Novarro/P. Fortunato)   2’53<br />GRAMO K 6850 Paris 45/6/1947 chant Antonio Picallo <br /><strong>07 - Ola 5034-1 TU FELICIDAD</strong> biguine (R. Touzet)   3’02<br />GRAMO K 8828 Paris 16/7/1947 chant Emilio Armengol<br /><strong>08 - Ola 5035-1 BABALOU</strong> afro-cubain (M. Lecuona)   3’16<br />GRAMO K 8825 Paris 16/7/1947 chant Antonio Picallo<br /><strong>09 - Ola 5036-1 MANUELITA PALABRAS DE MUJER</strong> boléro (A. Lara)   2’47<br />GRAMO K 8828 Paris 16/7/1947 chant Antonio PICALLO<br /><strong>10 - Ola 5037-1 BAILANDO LA GUARACHA</strong> guaracha (R. Marengo)   2’58<br />GRAMO K 8832 Paris 16/7/1947 chant Fermin Lorenzo Jova, piano Luis Gody<br /><strong>11 - Ola 5153-1 UN SOIR DE CARNAVAL</strong> samba (J. Larue/M. Bulho/M. de Oliveira)   2’46<br />GRAMO K 8848 Paris 13/1/1948 chant Yanilou<br /><strong>12 - Ola 5154-1 LA ULTIMA NOCHE</strong> boléro (B.Collazo)   2’42<br />GRAMO K 8848 Paris 13/1/1948 chant Fermin Lorenzo Jova</span></p><p><span class=Texte><strong>13 - Ola LE DANSEUR DU PERROQUET</strong> samba (Z. de Abreu)   2’26<br />GRAMO K 8862 Paris 9/4/1948<br /><strong>14 - Ola 5391-1 ANGELITOS NEGROS</strong> boléro (A. F. Blanco/A. Maciste)   3’12<br />GRAMO K 8889 Paris 18/10/1948 chant Fermin Lorenzo Jova<br /><strong>15 - Ola 5394-1 SOMOS DIFFERENTES</strong> boléro (P. B. Ruiz)   3’01<br />GRAMO K 8889 Paris 18/10/1948 chant Pedro Lugo<br /><strong>16 - Ola 5447-1 QUIEREME MUCHO</strong> rumba (G. Roig)   2’48<br />V.D.S.M. K 8861 Paris 27/12/1948 chant Joaquina Chiquita Serrano en duo avec ?<br /><strong>17 - Ola 5448-1 LA OLA MARINA</strong> rumba (V. Gonzales)   2’49<br />V.D.S.M. SG 104 Paris 27/12/1948 chant Joaquina Chiquita Serrano et chœur<br /><strong>18 - Ola 5449-1 QUIZAS QUIZAS QUIZAS</strong> boléro (0. Farrès)  2’47<br />V.D.S.M. SG 104 Paris 27/12/1948 chant Joaquina Chiquita Serrano</span></p><p><br /><p><span class=Texte><strong><span style=font-size: medium;>C.D. N° 2</span></strong><br /><strong>01 - Ola 5450-1 COLIBRI</strong> rumba (M. Simons)   2’38<br />V.D.S.M. K 8961 Paris 27/12/1948<br /><strong>02 - Ola 5542-1 SABROSURA</strong> guaracha (F. Rico)  2’38<br />V.D.S.M. SG 163 Paris 24/5/1949<br /><strong>03 - Ola 5613-1 UN POQUITO DE TU AMOR</strong> boléro (J. Guttierez)  3’02<br />V.D.S.M. SG 183 chant Joaquina Chiquita Serrano Paris 24/10/1949<br /><strong>04 - Ola 5615-1 MARIA BONITA / REVOIR PARIS</strong> corrido mejicano (A. Lara)   2’37<br />V.D.S.M. SG 176 chant chœur Paris 24/10/1949<br /><strong>05 - Ola 5616-1 EL CUMBANCHERO</strong> guaracha (R. Fernandez)   2’53<br />V.D.S.M. SG 183 chant choeur Paris 24/10/1949<br /><strong>06 - Ola 5714-1 BA TU CA DA</strong> samba (A. Stillmann)   3’14<br />V.D.S.M. SG 214 Paris 25/1/1950 chant Joaquina Chiquita Serrano et chœur<br /><strong>07 - Ola 5715-1 LUNA LUNERA</strong> boléro (T. Fargo)   3’19<br />V.D.S.M. SG 214 Paris 25/1/1950 chant Joaquina Chiquita Serrano<br /><strong>08 - Ola 5717-1 MAGDALENA</strong> boléro (F. Rico)  3’18<br /> V.D.S.M. SG 231 Paris 25/1/1950<br /><strong>09 - Ola 5787-1 NAÕ ESTA</strong> samba (A. Torre/G. Adanti)  2’52<br />V.D.SM. SG 239 12/4/1950<br /><strong>10 - Ola 5920-1 LA TELEVISION</strong> son montuno (J. Carbo Menendez/T. Fergo)   3’00<br />V.D.S.M. SG 266 Paris 16/10/1950 chant Joaquina Chiquita Serrano piano Luis Gody<br /><strong>11 - Ola 5921-1 LA MUCURA</strong> porro columbiano (A. Fuentes)   2’43<br />V.D.S.M. SG 266 Paris 16/10/50 chant Joaquïna Chiquita Serrano, piano Luis Gody<br /><strong>12 - Ola 5922-1 Mr LE CONSUL A CURITYBA</strong> samba (M. Heral/F. Vimont/M. Lemarchand)  2’26<br />V.D.S.M. SG 267 16/lO/1950 piano Luis Gody</span></p><p><span class=Texte><strong>13 - Ola 6009-1 LA FLEUR DE TES CHEVEUX</strong> boléro (L. Gasté)   3’02<br />V.D.S.M. SG 319 Paris 23/3/1951<br /><strong>14 - Ola 6011-1 SE ACABO</strong> guaracha-mambo (F. Rico)  2’56<br />V.D.S.M. SG 303 Paris 23/3/1951 chant Oscar Lopez<br /><strong>15 - Ola 6104-1 A MARIE GALANTE</strong> boléro (L. Ibos)   3’08<br />V.D.S.M. SG 342 Paris 6/10/1951<br /><strong>16 - Ola 6105-1 DOS GARDENIAS</strong> boléro (J. Carrillo)   3’15<br />V.D.S.M. SG 345 Paris 6/10/1951<br /><strong>17 - Ola 6140-1 TUMBA</strong> guaracha (N. Rodrigo)   2’41<br />V.D.S.M. SG 472 Paris 23/11/1951<br /><strong>18 - Ola 6145-1 PAJARITO</strong> samba (V. Catton)   2’36<br />V.D.S.M. SG 379 Paris 23/11/1951</span></p><p><br /><span class=Source>CD CUBA IN PARIS RICO’S CREOLE BAND 1947-1951 © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></p></p>"
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      "dwf_livret" => "<h3>FÉLIX VALVERT - LES ANNÉES CUBAINES</h3><span class=Texte><p align=justify><p><span class=Texte><span class=Soustitre>FÉLIX VALVERT<br />LES ANNÉES CUBAINES</span> <br /><span class=Soustitre>(1944-1948)</span></span></p><br /><p><span class=Texte>Sim&eacute;on F&eacute;lix Valvert, saxophoniste, chef d&rsquo;orchestre, compositeur guadeloup&eacute;en, est n&eacute; &agrave; Basse-Terre le 21 avril 1905, un Vendredi-Saint. Son p&egrave;re, Prosper Maurice Valvert, &eacute;tait originaire des Saintes. Ce minuscule archipel, &agrave; l&rsquo;extr&ecirc;me sud de la Guadeloupe, se profile sur la mer &agrave; l&rsquo;horizon de Vieux-Fort, la commune o&ugrave; avait grandi Gratienne Isabelle Morty, la maman de F&eacute;lix. &laquo;Il leur avait fallu traverser la mer pour se rencontrer!&raquo; ironisait F&eacute;lix &agrave; propos de ses parents, rajoutant aussit&ocirc;t : &laquo;Voil&agrave; pourquoi je suis un fils de l&rsquo;International!&raquo; Le grand-p&egrave;re de F&eacute;lix, Charles Hermantin de Valvert, noble sans fortune, avait quitt&eacute; sa Gascogne natale vers le milieu du 19e si&egrave;cle pour aller tenter sa chance de l&rsquo;autre c&ocirc;t&eacute; de l&rsquo;Atlantique. F&eacute;lix perd sa m&egrave;re le jour pr&eacute;cis de ses huit ans. &laquo;Un beau cadeau d&rsquo;anniversaire...&raquo; Il se d&eacute;couvrira bien vite une passion pour la fl&ucirc;te et la guitare. &Agrave; quatorze ans, il accompagne des musiciens locaux dans les bals et d&eacute;fil&eacute;s de carnaval. Mais c&rsquo;est &agrave; seize ans que se joue son destin. Sur un coup de t&ecirc;te, &agrave; l&rsquo;insu de sa famille, F&eacute;lix quitte le port de Basse-Terre en passager clandestin sur le paquebot &laquo;Ha&iuml;ti&raquo;, se dissimulant parmi de jeunes appel&eacute;s partant pour leur service militaire en France. Il ar?rive &agrave; Saint-Nazaire le 17 septembre 1921. &Agrave; peine d&eacute;barqu&eacute;, il parvient &agrave; se faire embaucher dans un restaurant de la ville comme chasseur puis aide-caviste. On lui apprend peu apr&egrave;s le d&eacute;c&egrave;s de son p&egrave;re, survenu en Guadeloupe en f&eacute;vrier 1922. &Agrave; l&rsquo;instigation de Gratien Parize, son fr&egrave;re de lait, F&eacute;lix va le rejoindre &agrave; Paris en avril 1922. Un ami de la famille, Paul Bernard, prend le jeune gar&ccedil;on sous sa tutelle. Pendant quatre ans, F&eacute;lix exercera le m&eacute;tier de caviste dans un grand h&ocirc;tel de Neuilly. Il se perfectionne dans la musique, prenant des cours de solf&egrave;ge et d&rsquo;harmonie chez Jean-Charles Bruneteau, professeur de Conservatoire. Il joue de la guitare dans un petit orchestre antillais : &laquo;Les Chacha Ti-Ga&ccedil;ons&raquo;, o&ugrave; il accompagne le guitariste Paul Bernard et le pianiste Ducl&eacute;mis Sala, p&egrave;re du chanteur Gilles Sala. C&rsquo;est cet orchestre amateur, lanc&eacute; par le journaliste martiniquais Édouard Beaudu, qui pr&eacute;sentera la biguine au public parisien pour la premi&egrave;re fois en d&eacute;cembre 1926, dans la salle des f&ecirc;tes du Petit-Journal, avec d&eacute;monstration &agrave; l&rsquo;appui par la danseuse guadeloup&eacute;enne Yaya Sapotille. Appel&eacute; sous les drapeaux en mai 1927, F&eacute;lix Valvert est tout naturellement incorpor&eacute; dans la musique militaire. On a besoin d&rsquo;un trombone. Il se forme &agrave; l&rsquo;instrument et tiendra jusqu&rsquo;&agrave; la fin de son service un pupitre de troisi&egrave;me trombone dans l&rsquo;orchestre du 146e r&eacute;giment d&rsquo;infanterie de Saint-Avold, en Moselle. Lib&eacute;r&eacute; le 5 novembre 1928, F&eacute;lix trouve d&egrave;s son retour &agrave; Paris un engagement au &laquo;Turquety&raquo;, brasserie sise &agrave; l&rsquo;angle de la rue Saint-Jacques et du boulevard Saint-Germain. Il compl&egrave;te au banjo un trio comprenant une pianiste et le batteur guadeloup&eacute;en Christian Jean-Romain. Pendant les f&ecirc;tes de No&euml;l 1928, F&eacute;lix Valvert s&rsquo;initie en quelques jours au saxophone alto sur un instrument laiss&eacute; chez lui par son camarade de r&eacute;giment Pierre Jouffroy. Quelques semaines plus tard, il enregistre son premier solo pour la petite marque de disques I.V.E. (cf. album SWING CARA&Iuml;BE, Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s FA069). Il d&eacute;bute sa carri&egrave;re de saxophoniste au &laquo;Jockey&raquo;, un cabaret qui faisait l&rsquo;angle de la rue Campagne Premi&egrave;re et du boulevard Montparnasse. Il y restera du 9 f&eacute;vrier au 31 d&eacute;cembre 1929 en compagnie du pianiste Fernand Maillard, du batteur martiniquais Maurice Banguio et du banjo&iuml;ste anglais Parson. Durant cet &eacute;pisode, il sera remarqu&eacute; du violoniste et chef d&rsquo;orchestre am&eacute;ricain L&eacute;on Abbey qui lui proposera de l&rsquo;engager. De janvier &agrave; mars 1930, F&eacute;lix Valvert est au &laquo;P&eacute;lican Blanc&raquo;, 208 boulevard Raspail, dans la petite formation du batteur Guadeloup&eacute;en Pierre Jean-Fran&ccedil;ois. En avril-mai, l&rsquo;orchestre est en Allemagne &agrave; Cologne, puis en Autriche &agrave; Vienne. F&eacute;lix Valvert passe ensuite la saison d&rsquo;&eacute;t&eacute; 1930 dans l&rsquo;orchestre de L&eacute;on Abbey &agrave; Knocke-le-Zout. &Agrave; Paris, le Martiniquais Jean R&eacute;zard des Wouves, qui avait d&eacute;j&agrave; cr&eacute;&eacute; le Bal N&egrave;gre de la rue Blomet en 1924, demande &agrave; F&eacute;lix de rassembler des musiciens pour le cabaret &laquo;Les Antilles&raquo; qu&rsquo;il se pr&eacute;pare &agrave; ouvrir au n&deg; 14 de la rue d&rsquo;Odessa. Propuls&eacute; chef d&rsquo;orchestre &agrave; 25 ans, F&eacute;lix fait cette inauguration le 15 octobre 1930 avec des artistes tous plus &acirc;g&eacute;s que lui. Le nouveau bal antillais est remarqu&eacute; dans l&rsquo;&eacute;dition de 1931 du &laquo;Guide des Plaisirs &agrave; Paris&raquo; : &laquo;Au fond d&rsquo;une cour moyennageuse, une grande salle o&ugrave; l&rsquo;on rencontre les plus beaux sp&eacute;cimens de la race noire. Les danseurs y sont d&rsquo;une extraordinaire souplesse. On y passe, aux accents syncop&eacute;s du jazz, une excellente soir&eacute;e.&raquo;<br />Apr&egrave;s un mois &agrave; Berlin au &laquo;Johny&rsquo;s Night-Club&raquo;, F&eacute;lix revient &agrave; Paris pour l&rsquo;Exposition Coloniale, jouant de juin &agrave; septembre 1931 au dancing &laquo;Ohana Moana&raquo;. Il reprend la direction de l&rsquo;orchestre &laquo;Aux Antilles&raquo; en novembre, puis termine l&rsquo;ann&eacute;e au &laquo;Buffalo&raquo;, place Denfert-Rochereau. En mars 1932, on le retrouve &agrave; &laquo;L&rsquo;Atlantide&raquo;, 9 rue Delambre (qui deviendra &laquo;Le Mirage&raquo; en juillet 1935 sous la direction d&rsquo;Ernest L&eacute;ard&eacute;e). F&eacute;lix Valvert est de nouveau &agrave; Berlin au &laquo;Johny&rsquo;s Night-Club&raquo; en avril 1932. En mai et juin, il joue &laquo;Chez Frisco&raquo;, rue Fromentin &agrave; Paris. L&agrave;, un curieux hasard am&egrave;ne pour quelques semaines dans son orchestre le fabuleux pianiste am&eacute;ricain Fats Waller, pr&eacute;sent &agrave; Paris mais sans un sou pour payer son billet de retour aux USA. De juillet 1932 &agrave; mars 1933, F&eacute;lix Valvert joue sur la C&ocirc;te d&rsquo;Azur au &laquo;Palm Beach&raquo; de Cannes puis au &laquo;Perroquet&raquo; de Nice. D&rsquo;avril 1933 &agrave; mai 1935, il reste deux ans dans la formation du pianiste cubain Oscar Calle qui se produisait chaque soir au &laquo;Melody&rsquo;s Bar&raquo;, 26 rue Fontaine &agrave; Paris. F&eacute;lix y tient l&rsquo;alto, la clarinette, la guitare. Il participera &agrave; plusieurs enregistrements d&rsquo;Oscar Calle, et notamment &agrave; Londres en juillet 1933 chez DECCA. En juin 1935, F&eacute;lix Valvert reforme son orchestre et joue durant un mois &laquo;Chez ma Cousine&raquo;, rue Saint-Georges, puis il fait la saison d&rsquo;&eacute;t&eacute; &agrave; Saint-Jean-de-Luz. Le 19 septembre 1935, il prend la suite du clarinettiste martiniquais Alexandre Stellio &agrave; &laquo;La Boule Blanche&raquo;, 33 rue Vavin &agrave; Paris. F&eacute;lix Valvert animera le c&eacute;l&egrave;bre cabaret pendant deux ann&eacute;es compl&egrave;tes. Devenu d&eacute;sormais fervent adepte de musique cubaine, il pr&eacute;?sente une formation cubano-antillaise comprenant les cubains C&eacute;sar Rios (piano), Luis Fuentes (fl&ucirc;te, saxo), German Araco (contrebasse), et les Guadeloup&eacute;ens Christian Jean-Romain (batterie) et Pollo Malahel (guitare) qui sera remplac&eacute; par Vincent Ricler. C&rsquo;est le 26 septembre 1937 que F&eacute;lix Valvert est engag&eacute; au dancing de &laquo;La Coupole&raquo;, la prestigieuse brasserie de Montparnasse dirig&eacute;e &agrave; l&rsquo;&eacute;poque par son propri&eacute;taire auvergnat, Ren&eacute; Lafon, qui l&rsquo;avait cr&eacute;&eacute;e de toutes pi&egrave;ces en 1927 sur un ancien parc &agrave; charbon. F&eacute;lix succ&egrave;de au chef d&rsquo;orchestre cubain Filiberto Rico qui s&rsquo;y trouvait depuis d&eacute;cembre 1933. Chaque nuit durant, le &laquo;Feli&rsquo;s Boys Orchestra&raquo; de F&eacute;lix Valvert et l&rsquo;orchestre de tango de l&rsquo;Argentin Bachicha feront grandir la l&eacute;gende de ce temple mythique des musiques cubaine et sud-am&eacute;ricaine &agrave; Paris. En septembre 1939, &eacute;clate la seconde guerre mondiale. Aussit&ocirc;t mobilis&eacute;, F&eacute;lix Valvert fait en mai 1940 la terrible exp&eacute;rience du front pr&egrave;s d&rsquo;Abbeville. Apr&egrave;s la d&eacute;b&acirc;cle, il est d&eacute;mobilis&eacute; dans le Tarn et Garonne en septembre 1940 et retrouve Paris envahi par les Allemands. Dans les premiers jours de l&rsquo;Occupation, pas un &eacute;tablissement ne voulait engager d&rsquo;artistes de couleur. En f&eacute;vrier 1942, F&eacute;lix rassemble des Antillais et des Cubains sans travail pour monter un orchestre de douze musiciens Noirs. Le groupe part en tourn&eacute;e d&rsquo;abord &agrave; Dijon puis sur la C&ocirc;te d&rsquo;Azur jusqu&rsquo;&agrave; sa dispersion en octobre 1942. Pendant le reste de la guerre, F&eacute;lix se produit &agrave; Paris dans diverses brasseries ou music-halls : &laquo;La Montagne&raquo;, 46 rue de la Montagne Sainte-Genevi&egrave;ve, de janvier &agrave; avril 1943; &laquo;L&rsquo;Élys&eacute;e Montmartre&raquo;, boulevard Rochechouart, d&rsquo;avril &agrave; d&eacute;cembre 1943; &laquo;La Chope Clichy&raquo;, Place de Clichy, de janvier &agrave; juillet 1944. Il participe aussi &agrave; des concerts du Hot-Club de France et &agrave; des s&eacute;ances d&rsquo;enregistrement de jazz pour la marque SWING dirig&eacute;e par Charles Delaunay (cf. album SWING CARA&Iuml;BE, FA069). En f&eacute;vrier 1944, en pleine occupation allemande, avec son &laquo;Orchestre Typique du Hot-Club Colonial&raquo;, F&eacute;lix Valvert enregistre pour POLYDOR les deux rumbas qui ouvrent cet album. Le chanteur cubain Ricardo Bravo, tout juste sorti de deux ann&eacute;es de captivit&eacute; au camp de Royallieu pr&egrave;s de Compi&egrave;gne, avait fait partie du fameux &laquo;Trio Cubain&raquo; avec Weeno et Gody dans les ann&eacute;es trente. Apr&egrave;s la lib&eacute;ration de Paris, F&eacute;lix Valvert anime en septembre 1944 le dancing &laquo;Mimi Pinson&raquo;, sur les Champs-Élys&eacute;es. Il ne tarde pas &agrave; re?trouver &agrave; &laquo;La Coupole&raquo; sa place de chef d&rsquo;orchestre qu&rsquo;il conservera du 10 novembre 1944 au 26 novembre 1946. C&rsquo;est d&eacute;but f&eacute;vrier 1947 que F&eacute;lix Valvert et ses &laquo;F&eacute;li&rsquo;s Boys&raquo; enregistrent leurs premiers disques chez ODÉON. Le m&ecirc;me mois, l&rsquo;orchestre est engag&eacute; &agrave; la brasserie &laquo;Le Versailles&raquo;, 3 place de Rennes, &agrave; deux pas de &laquo;La Coupole&raquo;. Mais le nouveau lieu n&rsquo;a pas la classe ni le renom du pr&eacute;c&eacute;dent. Il ne tient pas la concurrence et l&rsquo;affaire s&rsquo;arr&ecirc;te en juin. Peu avant cela, F&eacute;lix grave encore six faces chez ODÉON. Il emm&egrave;ne son orchestre en Belgique et termine l&rsquo;ann&eacute;e 1947 au &laquo;Stoke Club&raquo; de Bruxelles. Avec une formation renou?vel&eacute;e, il part en Italie pour jouer au &laquo;Pleiadi&raquo; de Rome en f&eacute;vrier et mars 1948. De retour &agrave; Paris fin mars, F&eacute;lix enregistre les six derniers titres de ce CD avant de faire durant sept mois l&rsquo;affiche du &laquo;Rom&eacute;o&raquo;, 71 boulevard Saint-Germain, de mai &agrave; novembre 1948.<br />Ces ann&eacute;es d&rsquo;apr&egrave;s-guerre, de 1945 &agrave; 1948, sont celles o&ugrave; le &laquo;Feli&rsquo;s Boys Orchestra&raquo; r&eacute;unit &agrave; Paris les musiciens des horizons les plus vari&eacute;s : Cuba, Guadeloupe, Martinique, Guyane, Ha&iuml;ti, Trinidad, Espagne... tous pass&eacute;s ma&icirc;tres en musiques tropicales. Ce sont aussi les ann&eacute;es o&ugrave; l&rsquo;orchestre, nourri de cette pluralit&eacute;, d&eacute;livre sa sonorit&eacute; la plus excitante et la plus achev&eacute;e. F&eacute;lix Valvert parvient &agrave; traduire, avec un &eacute;clat qu&rsquo;il ne retrouvera plus ensuite, la grandeur, la noblesse, la sensualit&eacute; alti&egrave;re et voluptueuse qui sont l&rsquo;apa?nage de la musique afro-hispanique de Cuba et de son plus beau fleuron la rumba. La magie vient avant tout de la polyrythmie obs&eacute;dante et subtile des percussions : bongos, claves, guiro, maracas... &agrave; la cadence exacerb&eacute;e lors du montuno final. Les incantations des choeurs, aux accents doux et sauvages &agrave; la fois, font resurgir les r&eacute;miniscences troublantes d&rsquo;un rite lointain et myst&eacute;rieux oubli&eacute; en Afrique. Les solos passionn&eacute;s de saxophone alto sont dus &agrave; l&rsquo;ardent Chico Cristobal, et ceux de trompette cubaine au Martiniquais Henri R&eacute;no, surnomm&eacute; &laquo;Ti Poisson&raquo; par ses pairs. L&rsquo;ensemble est ponctu&eacute; des accords bien pr&eacute;sents de la guitare de Vincent Ricler dont on go&ucirc;tera les notes d&rsquo;introduction de Sol Tropical. Mais le charme irr&eacute;sistible se d&eacute;gage de la voix lumineuse et cuivr&eacute;e du cubain Lugo Machin, sous son pseudonyme de Pedro Lugo. Sans avoir atteint la c&eacute;l&eacute;brit&eacute; de son fr&egrave;re Antonio Machin, r&eacute;v&eacute;l&eacute; en 1930 au sein de la grande formation de Don Azpiazu, Pedro Lugo n&rsquo;en a pas moins un talent comparable. On peut regretter l&rsquo;ab?sence du pianiste martiniquais Ren&eacute; L&eacute;opold, dont le jeu profond&eacute;ment cubain faisait merveille. Membre attitr&eacute; de l&rsquo;orchestre la nuit mais &eacute;minent professeur d&rsquo;anglais le jour, il s&rsquo;&eacute;tait fait remplacer pour les s&eacute;ances par l&rsquo;Espagnol Manuel Moya. Par la suite, de fin 1948 &agrave; 1954, F&eacute;lix Valvert et son orchestre seront le plus souvent en province, en Suisse, en Italie : Cannes, Saint-Moritz, San-Remo, Milan, Rome, Trouville, Lugano, Lausanne, Gen&egrave;ve, Juan-les-Pins... De passage &agrave; Paris, F&eacute;lix ne manque pas d&rsquo;enregistrer les derniers succ&egrave;s sud-am&eacute;ricains chez PACIFIC ou DUCRETET, avec sa nouvelle chanteuse devenue sa compagne, la Martiniquaise Stella F&eacute;lix qui lui donnera une fille Isabelle. &Agrave; partir de 1955, il parcourt avec son orchestre les pays scandinaves: Su&egrave;de, Finlande, Islande, Norv&egrave;ge... qui l&rsquo;enchanteront &agrave; tel point qu&rsquo;il y restera sept ans. Cette p&eacute;riode est entrecoup&eacute;e en 1958 d&rsquo;un contrat de quatre mois &agrave; Istanbul. De retour &agrave; Paris en 1962, F&eacute;lix produit son orchestre au &laquo;El Djaza&iuml;r&raquo;, rue de la Huchette, puis il repart en Allemagne, &agrave; Cologne. &Agrave; partir de 1966, il s&eacute;journe &agrave; la Martinique o&ugrave; son orchestre animera pendant presque deux ans le grand h&ocirc;tel &laquo;Le Lido&raquo; avec, en 1967, une interruption de quelques mois de vacances en Guadeloupe. Revenu &agrave; Paris en avril 1969, F&eacute;lix prend au bout de six mois la d&eacute;cision de se retirer de la musique. Le 9 octobre 1969, &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 64 ans, il s&rsquo;en retourne &agrave; Basse-Terre y commencer une retraite tranquille et discr&egrave;te. Tant que sa condition physique le lui permettra, il consacrera la majeure partie de son temps &agrave; la p&ecirc;che en mer, sa nouvelle passion depuis la Scandinavie. Vingt-six ann&eacute;es plus tard, le vendredi 3 novembre 1995, F&eacute;lix Valvert s&rsquo;&eacute;teindra paisiblement dans sa ville natale, &agrave; 90 ans r&eacute;volus, dans l&rsquo;oubli le plus total.<br />Quand, dans les derniers mois de sa vie, on rencontrait chez lui cet homme affaibli mais heureux de pouvoir assumer pleinement sa solitude dans la modeste demeure qu&rsquo;il occupait &agrave; Petit-Paris, p&eacute;riph&eacute;rie de Basse-Terre, on ne pouvait s&rsquo;emp&ecirc;cher d&rsquo;&eacute;prouver un serrement de coeur en songeant &agrave; sa gloire pass&eacute;e. Accroch&eacute;es au mur du s&eacute;jour, des photographies d&rsquo;orchestres rutilants, de musiciens en smoking ou en blouse cubaine, rappelaient les jours fastes o&ugrave; il avait men&eacute; grande vie, r&eacute;gn&eacute; dans les bo&icirc;tes les plus hupp&eacute;es, fr&eacute;quent&eacute; le beau monde, gagn&eacute; et dilapid&eacute; des sommes faramineuses. F&eacute;lix continuait de vivre avec ses souvenirs, qui lui collaient &agrave; la peau. Apr&egrave;s vous avoir vers&eacute;, en toute simplicit&eacute;, le traditionnel verre de punch antillais, il ne tardait pas &agrave; vous en commencer le r&eacute;cit, d&rsquo;une &eacute;locution h&acirc;tive dont les mots se bousculaient pour suivre la fulgurance de sa pens&eacute;e. Dou&eacute; d&rsquo;une m&eacute;moire prodigieuse, il vous citait chaque date, chaque d&eacute;tail avec une pr&eacute;cision stup&eacute;fiante. On devinait encore dans ce petit homme sec et nerveux, au caract&egrave;re indomptable et fier, &agrave; l&rsquo;esprit vif et &agrave; l&rsquo;ironie cinglante, toute l&rsquo;&eacute;nergie farouche qui l&rsquo;avait habit&eacute;. Le d&eacute;clin de sa condition, il l&rsquo;acceptait en parfait philosophe. R&eacute;solument enjou&eacute; et optimiste, il en appr&eacute;ciait davantage les plaisirs minuscules de la vie. Évoquant sans regret les p&eacute;rip&eacute;ties de son existence, s&rsquo;esclaffant comme un enfant, F&eacute;lix ne cessait de s&rsquo;&eacute;tonner et de s&rsquo;&eacute;merveiller de la folle intr&eacute;pidit&eacute; de sa jeunesse, de la chance incroyable qu&rsquo;il avait eue. Il avait conscience d&rsquo;avoir travers&eacute; une &eacute;poque vertigineuse, d&rsquo;en avoir &eacute;t&eacute; un acteur privi?l&eacute;gi&eacute;. On sentait confus&eacute;ment qu&rsquo;il ne voulait pas s&rsquo;en aller sans avoir transmis son t&eacute;moignage de tout cela. Personnage mystique libre de toute religion, se moquant de la mort, l&rsquo;attendant de pied ferme, il avait demand&eacute; &agrave; &ecirc;tre incin&eacute;r&eacute;. Selon son voeu, ses cendres ont &eacute;t&eacute; dispers&eacute;es dans la mer, devant le phare de Vieux-Fort qui scrute l&rsquo;archipel des Saintes &agrave; l&rsquo;horizon. Peut-&ecirc;tre, par cet accomplissement symbolique, F&eacute;lix Valvert gardait-il l&rsquo;esp&eacute;rance secr&egrave;te de renouer les fils invisibles et myst&eacute;rieux qui unirent ses parents et tiss&egrave;rent sa destin&eacute;e.<br /><em>Jean-Pierre MEUNIER<br /></em><br /><span class=Source>Remerciements &agrave; Krikor Alexanian, Dominique Cravic, Ren&eacute; et H&eacute;l&egrave;ne L&eacute;opold, Jean Meysonnier, G&eacute;rard Roig, Sylvio Siobud, Pierre-Jean Stoll. Une pens&eacute;e tr&egrave;s forte et un grand merci &agrave; F&eacute;lix pour les moments privil&eacute;gi&eacute;s et nos longues conversations au 8 all&eacute;e Cascades &agrave; Petit-Paris, souvenirs intenses qui ne s&rsquo;effaceront pas.</span></span></p><p><span class=Texte>&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s/Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SA, 2000</span></p><br /><span class=Soustitre>english notes</span><br /><p><span class=Texte>Sim&eacute;on F&eacute;lix Valvert, the Guadeloupian saxophonist, band leader and composer was born on 21 April 1905 in Basse-Terre.&nbsp; His father, Prosper Maurice Valvert was from the nearby Saintes Islands, whereas his grandfather, Charles Hermantin de Valvert had left his natal Gascony in the mid 19th century to cross the Atlantic and to settle in Terre-de-Bas.&nbsp; F&eacute;lix&rsquo; mother, Gratienne Isabelle Morty, who had spent her youth in Vieux-Fort, passed away on her son&rsquo;s eighth birthday.&nbsp; F&eacute;lix soon discovered his passion for music and in his early teens accompanied the local musicians in balls and carnival processions.&nbsp; However, fate truly stepped in when he was sixteen.&nbsp; Without telling his family, he left Basse-Terre as a clandestine passenger on the liner &lsquo;Ha&iuml;ti&rsquo;, hiding among the youngsters who had been called up for national service in France.&nbsp; He thus arrived in Saint-Nazaire on 17 September 1921.&nbsp; He first found work in a restaurant before joining his foster brother, Gratien Parize in Paris in April 1922, just after learning of his father&rsquo;s death back in Guadeloupe.&nbsp; He was then taken under the wing of a family friend, the Guadeloupian guitarist Paul Bernard, and worked for four years as a cellarman in a Neuilly hotel.&nbsp; He perfected his musical skills with the professor Jean-Charles Bruneteau and played on a regular basis with the amateur West Indian band &lsquo;Les Chacha Ti-Ga&ccedil;ons&rsquo; comprising Paul Bernard on the guitar, singer Gilles Sala and Sala&rsquo;s father Ducl&eacute;mis Sala on the piano. In May 1927, F&eacute;lix Valvert was called up for service and was naturally involved in the military musical scene.&nbsp; A trombonist was required, so he endeavoured to learn this instrument and during his entire service held the position of third trombone in the orchestra of the 146th Infantry of Saint Avold in Moselle.&nbsp; Upon his return as a civilian in November 1928, he was hired in the Parisian brasserie, &lsquo;Turketty&rsquo; where he played the banjo in a trio including a pianist and the Guadeloupian drummer Christian Jean-Romain.&nbsp; During the Christmas festivities of the same year, Valvert tried his hand for a few days at the alto saxophone, an instrument left to him by an army friend Pierre Jouffroy.&nbsp; Several weeks later, he cut his first solo for the small record company I.V.E. (cf. Swing Cara&iuml;be, Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s FA 069).&nbsp; He then began his career as a saxophonist at the &lsquo;Jockey&rsquo;, a cabaret in the Montparnasse district of Paris.&nbsp; There he remained from 9 February to 31 December 1929, in the company of pianist Fernand Maillard, Martinique-born drummer Maurice Banguio and the English banjo player Parson.&nbsp; During this period he was spotted by the American violinist and band leader Leon Abbey, who even offered to hire him.<br />From January to March 1930, F&eacute;lix Valvert could be found at the &lsquo;P&eacute;lican Blanc&rsquo; in the small set-up headed by the Guadeloupian drummer Pierre Jean-Fran&ccedil;ois.&nbsp; In April and May, still with the same orchestra, Valvert performed in Cologne, Germany and then in Vienna, Austria.&nbsp; He spent the summer season in Knocke-le-Zout, in Leon Abbey&rsquo;s band.&nbsp; In Paris, Martinique-born Jean R&eacute;zard des Wouves, the creator of the Bal Blomet, asked him to set up an orchestra for the new cabaret &lsquo;Aux Antilles&rsquo; that he was planning to open in the Rue d&rsquo;Odessa.&nbsp; The venue saw the light of day on 15 October 1930 with the 25-year-old F&eacute;lix as band leader.&nbsp; All the musicians had been recruited by him and the youngest, trumpeter Lugo Machin, was six years his senior. F&eacute;lix spent a month in &lsquo;Johny&rsquo;s Night-Club&rsquo; in Berlin and then played in the Colonial Exhibition from June to September 1931 in the dance-hall &lsquo;Ohana Moana&rsquo;.&nbsp; The end of the year found him as band leader once again in &lsquo;Aux Antilles&rsquo;, then in the &lsquo;Buffalo&rsquo;.&nbsp; In March 1932 he could be heard in &lsquo;L&rsquo;Atlantide&rsquo; (later to become &lsquo;Le Mirage&rsquo;).&nbsp; In April 1932, F&eacute;lix Valvert returned to Berlin&rsquo;s &lsquo;Johny&rsquo;s Night-Club&rsquo;.&nbsp; In May and June he was again in Paris, at &lsquo;Chez Frisco&rsquo; where he had the opportunity of hiring the legendary American pianist Fats Waller for a few weeks, who happened to be in Paris but was penniless and was unable to buy his return ticket for the States.&nbsp; From July 1932 to March 1933 Valvert played in Cannes&rsquo; &lsquo;Palm Beach&rsquo; then in the &lsquo;Perroquet&rsquo; in Nice.&nbsp; He then spent two years in Cuban pianist Oscar Calle&rsquo;s band, which gave a nightly performance in &lsquo;Melody&rsquo;s Bar&rsquo;, Paris, with F&eacute;lix on the alto, clarinet and guitar.&nbsp; He participated in several of Oscar&rsquo;s recording sessions, particularly in London in July 1933 for the Decca label.&nbsp; In June 1935, F&eacute;lix Valvert set up his orchestra again and spent a month at &lsquo;Chez ma Cousine&rsquo; before going to Saint Jean de Luz for the summer season.&nbsp; In September he replaced clarinettist Alexandre Stellio in the famous cabaret &lsquo;La Boule Blanche&rsquo;, Paris where he remained for two years.&nbsp; He had become proficient in Cuban music and the band was comprised of Cubans (C&eacute;sar Rios, Luis Fuentes and German Araco) and Guadeloupians (Christian Jean-Romain and Pollo Malahel who was to be replaced by Vincent Ricler).<br />In September 1937, Ren&eacute; Lafon, owner of the celebrated Montparnasse brasserie &lsquo;La Coupole&rsquo; hired F&eacute;lix where he landed the seat of band leader, replacing Cuban Filiberto Rico.&nbsp; Every night the &lsquo;Feli&rsquo;s Boys Orchestra&rsquo; as well as the tango orchestra of Argentinean Bachicha contributed to the legend of this Parisian temple of Cuban and South American music.&nbsp; His contract was ended in September 1939 with the outbreak of war and F&eacute;lix experienced the horrors of the front near Abbeville.&nbsp; Following his discharge in September 1940, F&eacute;lix immediately returned to Paris, but contracts for coloured musicians were scarce since the German invasion.&nbsp; In February 1942, Valvert founded a black orchestra comprised of twelve unemployed Cubans and West Indians and toured around Dijon and the C&Ugrave;te d&rsquo;Azur until the band split in October of the same year.&nbsp; F&eacute;lix spent the remaining wartime period in Paris, playing in brasseries and music-halls - &lsquo;La Montagne&rsquo;, &lsquo;L&rsquo;Elys&eacute;e Montmartre&rsquo; and &lsquo;La Chope Clichy&rsquo;.&nbsp; He also participated in concerts with the Hot Club of France and in jazz recording sessions for the Swing label.&nbsp; In February 1944,&nbsp; while France was in full throws of German occupation, F&eacute;lix Valvert along with his &lsquo;Orchestre Typique du Hot Club Colonial&rsquo;, cut the two rumbas for Polydor which open this selection.&nbsp; Cuban singer Ricardo Bravo had just been freed from a prison camp, but in the pre-war days had belonged to the famous &lsquo;Trio Cubain&rsquo;.&nbsp; Paris was liberated in August and for a couple of months F&eacute;lix Valvert appeared with his musicians in the Champs Elys&eacute;es dancing hall, &lsquo;Mimi Pinson&rsquo; before returning to &lsquo;La Coupole&rsquo; as band leader in November 1944.&nbsp; Two years later, he decided to end his contract, wanting a change.&nbsp; In January 1947 he recorded tracks 3 to 6 of this album for Odeon, still with his &lsquo;La Coupole&rsquo; musicians.&nbsp; From February onwards, he performed in &lsquo;La Coupole&rsquo;s&rsquo; neighbouring brasserie &lsquo;Le Versaille&rsquo; but the latter lacked &lsquo;La Coupole&rsquo;s&rsquo; reputation so the band ended the contract in June.&nbsp; The consequent break enabled F&eacute;lix to cut another six sides for Od&eacute;on, before taking his orchestra to Belgium where they ended the year in Brussels&rsquo; &lsquo;Stoke Club&rsquo;.&nbsp; With a modified set-up, he set off for Rome&rsquo;s &lsquo;Pleiadi&rsquo; in February and March 1948.&nbsp; At the end of March, back in Paris, F&eacute;lix recorded the final six titles of this CD before being billed at the &lsquo;Rom&eacute;o&rsquo;, Boulevard Saint Germain from May to November 1948.<br />During these post-war years from 1945 to 1948, the &lsquo;Feli&rsquo;s Boys Orchestra&rsquo; reunited musicians from various parts of the earth - from Cuba, Guadeloupe, Martinique, Guyana, Haiti, Trinidad and Spain - all being experts in tropical music styles. These were also the years when the orchestra was at its peak.&nbsp; F&eacute;lix Valvert managed to sincerely put over the nostalgia, glory and sensuality which form the essence of Afro-Hispanic music of Cuba and the rumba.&nbsp; The atmosphere was enhanced by the arrangements which showed the true colours of the percussion section and the saxophones, including the bubbly Chico Cristobal.&nbsp; This ambience was also largely enriched by the warm voice of Cuban crooner Pedro Lugo, alias Lugo Machin.&nbsp; Although he never knew the same fame as his brother Antonio Machin, who was behind the celebrated rumba &lsquo;El Manisero&rsquo;, his talent is nonetheless comparable.&nbsp; Unfortunately, the Martinique-born pianist Ren&eacute; L&eacute;opold was unable to participate in these sessions and was replaced by Spanish Manuel Moya. From late 1948 to 1954, F&eacute;lix Valvert and&nbsp; his orchestra principally toured France, Italy and Switzerland.&nbsp; During his fleeting Parisian sojourns, he recorded for the Pacific or Ducretet labels, accompanied by a new singer from Martinique, Stella F&eacute;lix who also became his partner, giving him a daughter, Isabelle.&nbsp; From 1955 onwards, he travelled Scandinavia - Sweden, Finland, Island and Norway.&nbsp; He was indeed so taken with these lands that he remained there for seven years, only leaving for a four-month contract in Turkey in 1958.&nbsp; He returned to Paris in 1962 then again set off, this time for Cologne in Germany.&nbsp; In 1966 he left for Martinique where his orchestra performed in the grand hotel, &lsquo;Le Lido&rsquo; for two years, and then returned to Paris in April 1969.&nbsp; Six months later, however, he decided to retire from the music scene and went back to Basse-Terre in October 1969 where he spent much time fishing, a hobby he had discovered in Scandinavia.&nbsp; Twenty-six years later, on 3 November 1995, F&eacute;lix Valvert passed away peacefully in his home town at the age of 90. During the last few months of his life, F&eacute;lix was frail but content in the solitude of his humble home in Petit-Paris, in the outskirts of Basse-Terre.&nbsp; His days of glory were over, but photographs hung on the walls to remind us of his past life-style and wealth.&nbsp; He lived with his memories and after serving the traditional glass of punch could give an astonishingly detailed account of his career.&nbsp; The proud and still alert man had accepted his decline and was ever-optimistic, enjoying the simple pleasures of life.&nbsp; He was not afraid of dying and had requested cremation.&nbsp; Respecting this demand, his ashes were scattered in the sea by the lighthouse of Vieux-Fort.<br />Adapted by <em>Laure WRIGHT </em>from the French text of <em>Jean-Pierre MEUNIER</em></span></p><p><span class=Texte>&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s/Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SA, 2000</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>ORCHESTRE TYPIQUE DU HOT-CLUB COLONIAL (direction F&eacute;lix Valvert)</span><br /><em>Abel Beauregard (tp), Chico Cristobal (as), F&eacute;lix Valvert (ts, dir), Claude Martial (p), Robert Roch (b), Henri Martial (dm), Ricardo Bravo (voc, claves)</em><br /><u>Paris, 12 f&eacute;vrier 1944&nbsp;POLYDOR</u><br /><strong>01.&nbsp;ÉCOUTE MAMA</strong> (Ricardo Bravo)&nbsp;Rumba&nbsp;TPP 6390-3&nbsp;2&rsquo;38<br /><strong>02.&nbsp;CACHITA</strong> (Hernandez, Sancristobal, Cugat, Stillman)&nbsp;Rumba&nbsp;TPP 6391-3&nbsp;2&rsquo;17<br /><span class=Soustitre>FELI&rsquo;S BOYS ORCHESTRA (F&eacute;lix Valvert et son orchestre)</span> <br /><em>Paul Lude (tp), Henri R&eacute;no &laquo;Ti Poisson&raquo; (tp), Chico Cristobal (as), Luis Fuentes (as, fl), Emilio Clotilde (ts), F&eacute;lix Valvert (ts dans 5 et 6, maracas, dir), Manuel Moya (p), Vincent Ricler (g), Pierre Renay (b), Alvareto Della Torre (bongos), Bruno Martial (claves), Pedro Lugo Machin (guiro, voc)</em><br /><u>Paris, d&eacute;but f&eacute;vrier 1947&nbsp;ODÉON</u><br /><strong>03.&nbsp;BIM BAM BUM</strong> (Noro Morales, J. 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Les m&egrave;res en cire, victimes d&rsquo;un accident lors des op&eacute;rations de galvanoplastie &agrave; l&rsquo;usine de Chatou, furent d&eacute;finitivement perdues avant m&ecirc;me de pouvoir &ecirc;tre reproduites.</span></p><br /><p><span class=Source>Ecouter&nbsp;FÉLIX VALVERT - LES ANNÉES CUBAINES&nbsp;(1944-1948) &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s / (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p></p></span>"
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D&rsquo;abord venaient les trovadores (litt&eacute;ralement les &ldquo;troubadours&rdquo;), plus chanteurs de rue que courtisans, qui entonnaient chansons, bol&eacute;ros et guarachas au cours des matin&eacute;es et des soir&eacute;es du Bar Vista Alegre, au c&oelig;ur de Centre Havane, lorsque, en irr&eacute;ductibles boh&eacute;miens qu&rsquo;ils &eacute;taient, ils ne s&rsquo;aventuraient pas dans les ruelles les parcs et les salles en tous genres des autres quartiers de la capitale cubaine. Le capitaine de cette petite troupe &eacute;tait sans conteste l&rsquo;in&eacute;narrable Sindo Garay, toujours escort&eacute; par ses fils aux noms d&rsquo;origine indienne savamment choisis, Guarina, Guarionex et Hatuey qui, guitares &agrave; la main et voix roucoulantes bien assur&eacute;es, distrayaient la populace avec leurs airs entra&icirc;nants. 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Puis, quelques ann&eacute;es plus tard, triompha Rosendo Ruiz, le plus prolifique de tous puisque &agrave; son actif de trovador figuraient aussi bien des chansons, des bol&eacute;ros et des guajiras que des airs cr&eacute;oles, des sones ou des bambucos. Rosendo avait le chic pour &ldquo;sentir&rdquo; la rue havanaise et la retranscrire en chansons, comme dans son pregon El Dulcerito ou dans ce fameux son La Chaúcha qui, tout en double sens, prenait pour cible satirique les atermoiements d&rsquo;un c&eacute;l&egrave;bre homosexuel de la capitale : </span></p><br /><p><span class=Texte><em>Por culpa de La Chaúcha</em> / A cause de La Chaúcha<br /><em>Mataron a Pato Macho</em> / Ils ont tu&eacute; Pato Macho<br /><em>En el parque de Trillo</em> / Dans le parc de Trillo<br /><em>Jugando con los muchachos</em> /&nbsp;Alors qu&rsquo;il jouait avec les gar&ccedil;ons</span></p><br /><p><span class=Texte>A cette troupe qui venait de &ldquo;l&rsquo;int&eacute;rieur&rdquo; se joignirent ensuite Oscar Hernández et Graciano Gómez, deux mul&acirc;tres havanais aux origines humbles et populaires, qui composaient et interpr&eacute;taient bol&eacute;ros et canciones &agrave; merveille. S&rsquo;accompagnant eux-m&ecirc;mes &agrave; la guitare, ils chantaient par les rues et les maisons des quartiers de Bel&eacute;n, Jesús María et Cayo Hueso, ou au coin des &eacute;choppes des marchands de tabac et des barbiers. De temps &agrave; autre, ils &eacute;taient invit&eacute;s &agrave; donner l&rsquo;aubade dans les aristocratiques r&eacute;sidences du quartier du Vedado, en plein d&eacute;veloppement &agrave; cette &eacute;poque &ndash; alors que seulement quelques ann&eacute;es auparavant la zone n&rsquo;&eacute;tait que moustiques et mar&eacute;cages, d&rsquo;o&ugrave; elle avait tir&eacute; son nom de &ldquo;l&rsquo;interdit&rdquo;. Enfin, de la bourgade de Guanajay, &agrave; quelques dizaines de kilom&egrave;tres &agrave; l&rsquo;ouest de La Havane, arriva la premi&egrave;re grande troubadour f&eacute;minine, Maria Teresa Vera ; S&rsquo;accompagnant seule &agrave; la guitare et dot&eacute;e d&rsquo;une voix vraiment unique elle va composer moults futurs &ldquo;classiques&rdquo; du r&eacute;pertoire cubain dont le c&eacute;l&egrave;brissime Veinte a&ntilde;os. </span><span class=Texte>A partir des terrasses de caf&eacute; havanaises, la trova va poursuivre son irr&eacute;sistible ascension vers les sc&eacute;narios des films de cin&eacute;ma, les revues et les pi&egrave;ces de th&eacute;&acirc;tre. Dans la partie orientale de l&rsquo;&icirc;le les voix des duos de Floro &amp; Miguel, de Tata Villegas et Pancho Majagua, des fr&egrave;res Enrizo, de Maria Teresa et Zequeira r&eacute;sonnaient dans les th&eacute;&acirc;tres Oriente, Gloria, Esmeralda et Variedades. L&rsquo;ann&eacute;e 1928 marqua l&rsquo;apog&eacute;e de ces duos avec guitare, de ces savoureuses m&eacute;lodies et harmonies, de ces accents rythmiques si particuliers avec les d&eacute;buts au cin&eacute;ma Campoamor, face au Capitole de La Havane, d&rsquo;un joli trio de troubadours, tout sourire dehors et pleins d&rsquo;humour : Siro Rodríguez, Rafael Cueto et Miguel Matamoros. Ils avaient d&eacute;j&agrave; enregistr&eacute; pour la R.C.A. Victor le bol&eacute;ro Olvido et le son El que siembra su maiz qui avaient re&ccedil;u un excellent accueil populaire et s&rsquo;&eacute;taient fort bien vendus. Partout on pouvait d&eacute;sormais entendre :<br /></span></p><p><span class=Texte><em><br />Aunque quieras olvidarme</em>&nbsp;/&nbsp;Bien que tu veuilles m&rsquo;oublier<br /><em>Ha de ser imposible</em>&nbsp;/&nbsp;Saches que ce sera impossible<br /><em>Porque eternos recuerdos</em>&nbsp;/&nbsp;Parce que les souvenirs &eacute;ternels<br /><em>Tendras siempre de mi</em>&nbsp;/&nbsp;Garderont toujours un peu de moi</span></p><br /><p><span class=Texte>Interpr&eacute;t&eacute; d&rsquo;abord par des orchestres typiques puis, &agrave; partir de 1910, par des charangas dites &ldquo;fran&ccedil;aises&rdquo;, c&rsquo;est le danzón que l&rsquo;on entendait sur les parquets des salles de danse, des amicales de loisirs et m&ecirc;me de certains salons hupp&eacute;s du Vedado. Parmi les orchestres les plus cot&eacute;s du d&eacute;but du XX&egrave;me si&egrave;cle figuraient ceux de Raimundo Valenzuela, d&rsquo;Enrique Pe&ntilde;a, de Domingo Corbacho et celui de Pablo Zerquera. Les charangas les plus connues &eacute;taient celles de Leopoldo Cervantes, Tata Pereira, Tata Alfonso ainsi que celle d&rsquo;Antonio Maria Romeu. Au sein de ces orchestres brillaient nombre d&rsquo;excellents musiciens : Les fl&ucirc;tistes Tata Alfonso, Miguel &lsquo;El Moro&rsquo; Vásquez, Alfredo Brito, Francisco Delabart ; les violonistes Virgilio Diago, Juan Quevedo ; les pianistes Papaito Torroella, Antonio Ma Romeu, Tomás Corman ; les contrebassistes Pedro López, Pablo 0&rsquo;Farrill, Julio Safora et les timbaleros Daniel Reyes et Jos&eacute; &lsquo;Manengue&rsquo; de la Caritad. Certains danzones tr&egrave;s populaires &eacute;taient compos&eacute;s &agrave; partir de la r&eacute;alit&eacute; quotidienne ou bas&eacute;s sur des &eacute;v&eacute;nements en cours ou bien des personnages qui faisaient l&rsquo;actualit&eacute;. Un si&egrave;cle plus tard ces titres figurent encore au r&eacute;pertoire de nombreuses charangas : La Macorina, de Tomas Corman, immortalisa la premi&egrave;re femme qui conduisit une automobile dans les rues de La Havane ; El cometa Halley (La com&egrave;te de Halley), de Romeu, figea musicalement le passage de cet astre dans le ciel cubain ; El t&eacute;l&eacute;fono de larga distancia (Le t&eacute;l&eacute;phone longue distance), de Diaz, racontait l&rsquo;arriv&eacute;e de cette avanc&eacute;e technique &agrave; Cuba ; La danza de los milliones (La danse des millions), de Anckermann, illustrait la prosp&eacute;rit&eacute; &eacute;conomique de l&rsquo;&icirc;le vers la fin de la premi&egrave;re guerre mondiale ; Galleticas de Maria (Les petites galettes de Marie), de Romeu, faisait r&eacute;f&eacute;rence &agrave; de populaires petites galettes qu&rsquo;une femme vendait &agrave; la cri&eacute;e dans les ruelles de La Havane. C&rsquo;est &agrave; partir de 1909 que le son, originaire de la partie orientale de l&rsquo;&icirc;le, se r&eacute;pandit &agrave; La Havane. Il &eacute;tait essentiellement interpr&eacute;t&eacute; par des quartettes et des quintettes, jusqu&rsquo;&agrave; la fondation des l&eacute;gendaires Sexteto Habanero et Septeto Nacional, puis des septettes Cuba, Cauto et Bolo&ntilde;a. Le sextette de son &eacute;tait compos&eacute; d&rsquo;une guitare, d&rsquo;un tres, d&rsquo;une marimbula, d&rsquo;un bongo, des maracas et des claves. A partir de 1927 il se transforma en septette avec l&rsquo;arriv&eacute;e de la trompette. C&rsquo;est l&rsquo;&eacute;poque des grands chanteurs comme Antonio Machín, Abelardo Barroso, Fernando Collazo, Carlos Embale, Alberto Aroche et Alfredo Vald&egrave;s. Ils b&eacute;n&eacute;ficiaient du talent d&rsquo;excellents auteurs et compositeurs comme Bienvenido Julián Gutti&eacute;rez, Guillermo Castillo, Marcelino Guerra et du g&eacute;nial Ignacio Pi&ntilde;eiro qui animaient l&rsquo;air des rues avec des perles comme El huerfanito, Lindas cubanas, Pare cochero, Suavecito, Echale salsita, Esas si son cubanas&hellip; Cette invasion orientale culmina avec l&rsquo;arriv&eacute;e du Trio Matamoros qui, bien cach&eacute;s dans leurs guitares et leurs maracas, amen&egrave;rent des sones d&rsquo;anthologie : La mujer de Antonio, Son de la loma, Lágrimas negras, Regálame el ticket&hellip; </span></p><br /><p><span class=Texte>Le danzón et le son se livraient une rude bataille pour mettre la capitale cubaine chacun &agrave; son propre rythme mais d&rsquo;autres formes de musique &eacute;taient en pleine activit&eacute;, en particulier la musique lyrique qui perdurait dans les zarzuelas soit locales, soit d&rsquo;origine espagnole, et dans les op&eacute;rettes mont&eacute;es par les th&eacute;&acirc;tres Payret, Marti et Fausto. Les auteurs, souvent d&rsquo;envergure internationale, en &eacute;taient Ernesto Lecuona (Siboney, Maria la O), Gonzalo Roig (Cecilia Vald&eacute;s), Rodrigo Prats (Una rosa de Francia), Eliseo Grenet (Las perlas de tu boca, Tabaco verde), Moises Simons (Marta, El manisero) et, depuis bien auparavant, Jorge Anckerman (El arollo que murmura, Un bolero en la noche) qui laissa une &oelig;uvre consid&eacute;rable tant comme auteur et compositeur que comme chef d&rsquo;orchestre et metteur en sons de nombreuses pi&egrave;ces de th&eacute;atre-bouffe mont&eacute;es au th&eacute;&acirc;tre Alhambra. Rappelons &eacute;galement les inoubliables prestations de plusieurs fameux t&eacute;nors et divas de l&rsquo;op&eacute;ra italien qui effectu&egrave;rent des tourn&eacute;es dans l&rsquo;&icirc;le dont Tito Schipa, Lucrecia Bori, Tita Rufo, Renata Tebaldi et Enrico Caruso. </span><span class=Texte>La musique afro-cubaine, victime de la discrimination et des pr&eacute;jug&eacute;s de l&rsquo;&eacute;poque, de la date tr&egrave;s tardive de l&rsquo;abolition de l&rsquo;esclavage &agrave; Cuba mais aussi du poids minoritaire de la population noire d&rsquo;alors, restait limit&eacute;e aux solars (sorte de squats familiaux de quartier, encore tr&egrave;s fr&eacute;quents de nos jours) et aux coins de rue des quartiers p&eacute;riph&eacute;riques de Bel&eacute;n, Jesús Maria et Cayo Hueso. La rumba et la conga connaissaient le m&ecirc;me sort : on en martelait le tempo sur des bidons, des caisses ou, dans le meilleur des cas, des tambours avec des cuill&egrave;res pendant que des voix empiriques entonnaient des m&eacute;lop&eacute;es qui finissaient par s&rsquo;unir en un yambu, une columbia &ndash; danse de la r&eacute;gion de Matanzas &ndash; ou un merveilleux guanguanco traditionnel. Les jours de f&ecirc;te, des fanfares improvis&eacute;es de percussions et de ch&oelig;urs de clave &eacute;taient autoris&eacute;es &agrave; sillonner les rues. </span><span class=Texte>L&rsquo;ann&eacute;e 1922 fut marqu&eacute;e par l&rsquo;arriv&eacute;e de la radio &agrave; Cuba. Elle devint imm&eacute;diatement un vecteur de premier plan pour la propagation de la musique. Les postes de radio firent leur entr&eacute;e d&rsquo;abord dans les foyers de la capitale puis se r&eacute;pandirent dans le pays tout entier. Les compositeurs, les chanteurs et les orchestres se mirent &agrave; acqu&eacute;rir une notori&eacute;t&eacute; tout &agrave; fait impensable seulement quelques mois auparavant ! Ce furent aussi les d&eacute;buts du disque 78 tours en ac&eacute;tate et ces galettes noires qui tournaient sur tous les phonographes contribu&egrave;rent &agrave; acc&eacute;l&eacute;rer le succ&egrave;s toujours grandissant de la musique et &agrave; la consacrer d&eacute;finitivement comme premier divertissement populaire. Ces deux puissants m&eacute;dias transform&egrave;rent radicalement les modes de production, de r&eacute;ception et de circulation de tous les genres musicaux. Avec l&rsquo;arriv&eacute;e du cin&eacute;ma parlant, ce fut une v&eacute;ritable invasion sonore qui contribua non seulement &agrave; la diffusion des artistes cubains mais &eacute;galement &agrave; la popularisation des styles, des chansons et des artistes en vogue &agrave; l&rsquo;&eacute;tranger. On pouvait d&eacute;sormais danser le fox-trot et le one-step &agrave; Cuba et le jazz profitera beaucoup de cette nouvelle donne. </span><span class=Texte>Sur le plan musical les ann&eacute;es 30 furent des ann&eacute;es de transition. Sur le plan politique, Cuba venait de conna&icirc;tre des ann&eacute;es agit&eacute;es, des conflits, apr&egrave;s une intervention nord-am&eacute;ricaine qui fut suivie d&rsquo;une emprise grandissante sur le secteur &eacute;conomique et le d&eacute;veloppement du tourisme naissant. Il y avait aussi le boom des casinos et des h&ocirc;tels, des night-clubs et des cabarets, la corruption g&eacute;n&eacute;ralis&eacute;e de l&rsquo;administration et des inqui&eacute;tudes de diverse nature mais, malgr&eacute; tout cela, La Havane et l&rsquo;&icirc;le tout enti&egrave;re continuaient &agrave; chanter et &agrave; danser !</span></p><br /><p><span class=Texte>Le son est &ldquo;le plus sublime divertissement de l&rsquo;&acirc;me&rdquo; disait Ignacio Pi&ntilde;eiro. En ces malgr&eacute; tout florissantes ann&eacute;es 30 c&rsquo;&eacute;tait bien le son &agrave; la nouvelle mani&egrave;re des septettes qui r&eacute;gnait en ma&icirc;tre sur les pistes de danse. Alors les artificiers du danzón, bouscul&eacute;s dans leurs pr&eacute;rogatives, invent&egrave;rent une transition active : ils fusionn&egrave;rent la premi&egrave;re partie du danzón avec la deuxi&egrave;me partie (aussi appel&eacute;e montuno) du son et ainsi naquit le danzonete. Aniceto Diaz fut le premier &agrave; l&rsquo;exp&eacute;rimenter en 1929 &agrave; Matanzas. A peine quelques semaines plus tard, les plus grands vocalistes avaient tous incorpor&eacute; le nouveau style &agrave; leur r&eacute;pertoire : Abelardo Barroso, Pablo Quevedo, Fernando Collazo, Cheo Marquetti, Paulina Alvarez, Joseíto Fernandez, Alberto Aroche et Barbarito Diez. Lorsque le stock de danzonetes commen&ccedil;a &agrave; s&rsquo;&eacute;puiser, on se mit &agrave; chanter une sorte de bol&eacute;ro-danzón, ultime transition avant le bol&eacute;ro-son de Miguelito Vald&eacute;s, Marcelino Guerra, Armando Valdespí et Rafael Ortiz.&nbsp;Dans le monde de la trova on assista &eacute;galement &agrave; un changement de cadence. Ce fut la bien nomm&eacute;e &ldquo;trova interm&eacute;diaire&rdquo;, fredonn&eacute;e tous les soirs &agrave; la radio par les trovadores de l&rsquo;&eacute;poque, Jos&eacute; Godina, Salazar Ramirez, Panchito Carbó et Vicente González &lsquo;Guyún&rsquo;, et pr&eacute;curseur du style Feeling. Ce nouveau genre sera un habile m&eacute;lange de trova &agrave; l&rsquo;ancienne, de bol&eacute;ro &agrave; la mani&egrave;re du Mexicain Agustin Lara, de chanson slow et de nouveaux concepts m&eacute;lodiques et harmoniques. Enfin, le Feeling d&eacute;bouchera sur la chanson romantique qui, jaillissant des touches noires et blanches du piano avec une rigueur musicale beaucoup plus technique, n&rsquo;en sera pas moins la digne h&eacute;riti&egrave;re de son humble et vagabonde anc&ecirc;tre que l&rsquo;on entonnait langoureusement au son de tendres guitares. </span><span class=Texte>Bien sur il y avait un autre monde o&ugrave; la musique vivait pleinement : c&rsquo;&eacute;tait le monde de la nuit, des clubs, des cabarets et des lieux de d&eacute;bauche. Il connut une spectaculaire expansion au cours des ann&eacute;es 30. L&agrave; r&eacute;gnaient les jazz bands avec leurs somptueuses sections de cuivre, leur profusion de percussions cubaines en tous genres et leurs chanteurs &agrave; la voix bien pos&eacute;e et au style d&eacute;pouill&eacute;. Avec la radio et les disques, l&rsquo;influence de la musique nord-am&eacute;ricaine ira toujours grandissante : Place au jazz, au swing et au slow ! Les orchestres les plus populaires &eacute;taient ceux des fr&egrave;res Lebatard et Palau, le Havana Casino, le Riverside, le Cosmopolita, l&rsquo;orchestre des Hermanos Castro ainsi que celui de Julio Cueva. Les orchestres enti&egrave;rement f&eacute;minins &eacute;taient &eacute;galement tr&egrave;s en vogue, comme les groupes Anacaona, Orbe, Ensue&ntilde;o, Renovación et Hermanas Alvarez. L&rsquo;orchestre des Lecuona Cuban Boys faisait ses d&eacute;buts &agrave; La Havane avant d&rsquo;aller ensuite faire danser l&rsquo;Europe et l&rsquo;Am&eacute;rique latine tout enti&egrave;re, pareil &agrave; son illustre pr&eacute;d&eacute;cesseur, le grand Don Azpiazu, ainsi qu&rsquo;&agrave; son digne successeur le talentueux Armando Orefiche et son orchestre des Havana Cuban Boys. </span><span class=Texte>Enfin, comment ne pas &eacute;voquer la saga parisienne de la musique cubaine ? Des musiciens cubains fameux &eacute;taient d&eacute;j&agrave; venus &agrave; Paris &agrave; la fin du XIX&egrave;me si&egrave;cle, en particulier les pianistes Nicolas Ruiz Espadero, Gaspar Villate et Ignacio Cervantes. Mais la vraie invasion d&rsquo;hommes et de rythmes eut lieu en 1928 &agrave; l&rsquo;occasion de la tourn&eacute;e de Rita Montaner, accompagn&eacute;e de la fameuse paire de danseurs Julio Richards et Carmita Ortiz, de Sindo Garay, son fils Guarionex et des huit musiciens qui les accompagnaient. Deux ans plus tard, ce fut au tour du saxophoniste Eduardo Castellanos et de son orchestre d&rsquo;enthousiasmer chaque soir le public du cabaret Le Palerme qui tr&egrave;s vite se renommera La Cabane Cubaine et deviendra le centre n&eacute;vralgique du son, du bol&eacute;ro et de la rumba &agrave; Paris. En 1932 les fr&egrave;res Barreto s&rsquo;install&egrave;rent au Melody&rsquo;s Bar dans le huiti&egrave;me arrondissement : Emilio (violoniste et guitariste), Marino (pianiste) et Sergio (batteur) y cr&eacute;&egrave;rent un nouvel orchestre cubain avec le fl&ucirc;tiste Filiberto Rico et le contrebassiste Jos&eacute; Riestra. Parall&egrave;lement, un autre musicien cubain, le pianiste Oscar Calle, animait l&rsquo;orchestre du Lido en compagnie du trompettiste Julio Cueva. Celui-ci d&eacute;cida de voler de ses propres ailes et int&eacute;gra alors le cabaret La Cueva o&ugrave; il fit merveille sous la direction du compositeur et pianiste Eliseo Grenet, l&rsquo;auteur du fameux Mama In&eacute;s, ainsi qu&rsquo;en compagnie des musiciens Pedro Guida et Lázaro Quintero. Dans ce Paris des ann&eacute;es 30, mentionnons enfin le passage de Mois&eacute;s Simons, l&rsquo;auteur de l&rsquo;immortel El Manisero ainsi que la pr&eacute;sence couronn&eacute;e de succ&egrave;s de Justo &lsquo;Don&rsquo; Azpiazu et son excellent orchestre qui, &agrave; l&rsquo;&eacute;poque, incluait le chanteur Antonio Machin qui fera plus tard une tr&egrave;s belle carri&egrave;re en Espagne. </span><span class=Texte>A partir des ann&eacute;es 40 la musique cubaine va &agrave; nouveau s&rsquo;engager sur de nouvelles pistes : Avec le mambo et le cha-cha-cha elle acc&eacute;dera enfin &agrave; un succ&egrave;s plan&eacute;taire bien m&eacute;rit&eacute;. Mais ceci est une autre histoire&hellip; et une autre compilation !</span></p><p><span class=Texte><em>Helio OROVIO</em> <br />(traduit de l&rsquo;espagnol par <em>Olivier COSSARD</em>) <br />&copy; Olivier COSSARD 2004 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s<br /><span class=Soustitre>Bibliographie des auteurs</span><br /><em>Fiesta Havana</em>, 1998, Editions Vade Retro.<br /><em>Ritmo Cubano</em>, 2000, Editions La Mascara.<br /><em>Guide des Musiques cubaines</em>, 2001, Editions 1001 nuits/Fayard.</span></p><br /><p><span class=Texte>De nombreux musiciens mentionn&eacute;s dans le texte ci-dessus ont particip&eacute; &agrave; plusieurs des enregistrements de ce double CD dans lequel tous les styles cubains sont d&ucirc;ment repr&eacute;sent&eacute;s : le son et la rumba, bien s&ucirc;r, mais aussi la conga, le bol&eacute;ro, le danzón, le pregón et l&rsquo;afro-cubain. La caract&eacute;ristique commune &agrave; tous les titres de cette compilation c&rsquo;est bien s&ucirc;r cette pr&eacute;sence pr&eacute;dominante des cordes, des bois et des percussions qui donne &agrave; l&rsquo;ensemble une saveur tr&egrave;s typique, tr&egrave;s bucolique dans laquelle authenticit&eacute; et nostalgie se rejoignent de mani&egrave;re id&eacute;ale. Les voix sont &eacute;galement tendres, authentiques et intemporelles : elles nous ram&egrave;nent &agrave; un moment quasiment magique de la musique carib&eacute;enne, avec cette douceur des rythmes d&rsquo;avant le d&eacute;ferlement des cuivres et l&rsquo;arriv&eacute;e de l&rsquo;&eacute;lectricit&eacute;. </span><span class=Texte>Le premier volume commence par un son des ann&eacute;es 20, G&uuml;iro, bongó y maracas, d&rsquo;Alberto Arocha, interpr&eacute;t&eacute; par l&rsquo;orchestre de Pedro Via. Excellent trompettiste, Via fut la deuxi&egrave;me trompette de l&rsquo;orchestre de Don Azpiazu, groupe avec lequel il partit en tourn&eacute;e &agrave; New York puis &agrave; Paris en 1932. Dans ce son, de m&ecirc;me que dans le titre suivant, Ninfa de ojos brujos, tr&egrave;s lyrique, priorit&eacute; est donn&eacute;e &agrave; la trompette avec sourdine qui ex&eacute;cute la ligne m&eacute;lodique, soutenue par le violon. Le format de ce groupe est inusit&eacute; : trompette, violon, contrebasse, guitare, g&uuml;iro, maracas, bongo et au chant le beau et regrett&eacute; Fernando Collazo, disparu trop pr&eacute;matur&eacute;ment &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 30 ans. </span><span class=Texte>Vient ensuite un son tr&egrave;s campagnard, dans le style du son de Santiago de Cuba, La rotacion, interpr&eacute;t&eacute; par le Trio Cubain, aussi d&eacute;nomm&eacute; Weeny Bravo &amp; Goody. Ce trio fut fond&eacute; sur le mod&egrave;le du fameux trio argentin Irusta-Fugazot-Demare qui rencontra un vif succ&egrave;s lors de son passage par les th&eacute;&acirc;tres de La Havane. Le pianiste Weeny s&rsquo;appelait en fait Taurino Rodriguez et le r&eacute;pertoire &eacute;tait autant cubain qu&rsquo;argentin et mexicain ; on pourrait dire qu&rsquo;ils faisaient du Latino avant l&rsquo;heure ! Alejo Carpentier, dans une des chroniques de son livre Temas de la Lira y el Bongo, parle de Marimousse, la nouvelle op&eacute;rette de Moises Simons, de la pr&eacute;sence d&rsquo;Antonio Machin et de Weeny Bravo et Goody dont il d&eacute;crit ainsi le style : &ldquo;Ils paraphrasent le th&egrave;me, ils cr&eacute;ent des trucs vocaux, ils enrichissent les paroles et ils combinent plusieurs rythmes &agrave; la fois. Ils transforment le son initial en un v&eacute;ritable conte musical avec des dialogues, des interpellations et des d&eacute;tails pittoresques sur les personnages. Toute une sc&egrave;ne de rue avec ses arch&eacute;types, l&rsquo;imitation d&rsquo;une bagarre dans le solar, la m&eacute;lancolie d&rsquo;un paysage campagnard etc. Et dire que ce groupe n&rsquo;est m&ecirc;me pas connu &agrave; Cuba !&rdquo; </span><span class=Texte>Lamento esclavo est l&rsquo;une des compositions les plus connues d&rsquo;Eliseo Grenet, auteur-compositeur tr&egrave;s polyvalent de la musique cubaine du XX&egrave;me si&egrave;cle, qui dut s&rsquo;exiler de Cuba durant la dictature d&rsquo;Antonio Machado. Le titre oscille entre son et afro et est interpr&eacute;t&eacute; par l&rsquo;orchestre du contrebassiste Jos&eacute; Riestra avec de bons solos de trompette, de saxophone et de guitare ainsi qu&rsquo;avec la voix de Emilio &lsquo;Don&rsquo; Baretto, grande figure de la musique cubaine du Paris des ann&eacute;es 30. </span></p><br /><p><span class=Texte>Le titre suivant, Negro Bembon, est une guaracha qui se termine en rumba. La musique en est &eacute;galement d&rsquo;Eliseo Grenet, sur un texte-po&egrave;me de Nicolas Guill&eacute;n, sorte d&rsquo;Aragon cubain, mul&acirc;tre et mondain, connu pour avoir remis l&rsquo;africanit&eacute; &agrave; l&rsquo;honneur dans l&rsquo;&icirc;le et depuis 1959, sacr&eacute; po&egrave;te officiel du r&eacute;gime castriste. Ce titre a aussi &eacute;t&eacute; chant&eacute; par Rita Montaner et par le Septeto Nacional.</span><span class=Texte>Les fr&egrave;res Castellanos, Eduardo, Alcides et Ruddy, originaires de la ville orientale de Manzanillo, s&rsquo;install&egrave;rent &agrave; Paris en 1930 et furent engag&eacute;s &agrave; la fameuse Cabane Cubaine, rue Fontaine, dans le 9&egrave;me arrondissement, o&ugrave; ils anim&egrave;rent d&rsquo;innombrables chaudes soir&eacute;es cubaines durant des ann&eacute;es. De cette glorieuse &eacute;poque il nous reste les enregistrements de cette rumba Buscando milionarias et de ce son Cumbamba. </span><span class=Texte>Le pregon-son El Dulcerito, compos&eacute; par le troubadour oriental Rosendo Ruiz, figure sur cette compilation sous le titre fran&ccedil;ais Le marchand de candi. Il est interpr&eacute;t&eacute; par l&rsquo;orchestre de Julio Cueva de m&ecirc;me que le titre suivant, Las perlas de tu boca, &oelig;uvre d&rsquo;Eliseo Grenet. Les deux titres sont chant&eacute;s par Fernando Collazo ; &eacute;coutez bien le magnifique phras&eacute; de la trompette du ma&icirc;tre Cueva ! En 1934 celui-ci est engag&eacute; par un cabaret parisien qui, en son honneur, se rebaptise La Cueva (la caverne). Quelques mois plus tard Cueva rejoint l&rsquo;arm&eacute;e r&eacute;publicaine espagnole o&ugrave; il dirige une fanfare militaire. C&rsquo;est un mauvais choix car, apr&egrave;s la d&eacute;faite, il conna&icirc;tra les camps fran&ccedil;ais avant de finalement rejoindre La Havane en 1940 o&ugrave; il deviendra l&rsquo;un des musiciens les plus pris&eacute;s du public populaire.</span><span class=Texte>Rita Montaner (de son vrai nom Rita Aurelia Fulceda Montaner y Facenda) fit sensation dans le Paris des ann&eacute;es 20 avec son spectacle Perlas Cubanas. Elle se produisit en 1928 au th&eacute;&acirc;tre Le Palace, rue du Faubourg Montmartre, accompagn&eacute;e par le pianiste Rafael Betancourt, interpr&eacute;tant un r&eacute;pertoire tr&egrave;s vari&eacute; de chansons cubaines et de titres afro-cubains. Plus tard, elle chantera &eacute;galement avec Jos&eacute;phine Baker &ndash; qui lui empruntera beaucoup &ndash; et Al Jolson &agrave; New York ainsi qu&rsquo;au fameux cabaret Tropicana de La Havane. C&rsquo;est aussi elle qui en 1933, au Mexique, lance la carri&egrave;re de Bola De Nieve. Premi&egrave;re interpr&egrave;te des grandes zarzuelas de Grenet et Lecuona, elle aura son propre show d&rsquo;abord &agrave; la radio puis &agrave; la t&eacute;l&eacute;vision. Elle est v&eacute;ritablement l&rsquo;une des chanteuses les plus importantes de la musique cubaine. Elle meurt le 17 avril 1958. Sont inclus dans cet album sa conga Arolla et sa charmante version du Lamento Esclavo de Grenet. </span><span class=Texte>Pendant plus de quarante ans, Enrique Bryon a dirig&eacute; son propre orchestre typique et El Caramelero &eacute;tait l&rsquo;un des titres phare du groupe : ses innombrables tourn&eacute;es ont contribu&eacute; &agrave; diffuser la musique cubaine aux quatre coins de la plan&egrave;te, en particulier au Mexique o&ugrave; il a enregistr&eacute; avec la star de cin&eacute;ma Jorge Negrete et &agrave; New York o&ugrave; il a r&eacute;sid&eacute; pendant les ann&eacute;es 30. </span></p><br /><p><span class=Texte>Cubanakán, un son fameux de Moises Símons sur un th&egrave;me cubano-indien, est interpr&eacute;t&eacute; par le groupe Estrellas Habaneras. Cet orchestre r&eacute;sidait &agrave; New York et est surtout connu pour avoir accueilli, en 1937, les d&eacute;buts d&rsquo;un certain Frank Grillo qui deviendra rapidement l&rsquo;un des plus grands chefs d&rsquo;orchestre de la musique latino sous le surnom de &lsquo;Machito&rsquo;. Enregistr&eacute;s &agrave; New York, les deux titres suivants sont interpr&eacute;t&eacute;s par le Grupo Victoria, un groupe fond&eacute; par Rafael Hernandez et dans lequel s&rsquo;illustr&egrave;rent certains des meilleurs chanteurs portoricains de l&rsquo;&eacute;poque comme Davilita, Rodriguez, Mirta Silva, Diaz Mengol, Lopez Cruz, Socarras, Tizol Vaguito ou Monsanto et m&ecirc;me le cubain Panchito Riset. El Politiquero est un son tandis que Parrandas Allegres est un aguinaldo (&ldquo;les &eacute;trennes&rdquo;), une danse encore en usage de nos jours &agrave; Porto Rico au moment des f&ecirc;tes de No&euml;l. Le groupe fut dissous au d&eacute;but des ann&eacute;es 40.</span><span class=Texte>Vient ensuite le c&eacute;l&egrave;bre Aquellos ojos verdes, musique de Nino Men&eacute;ndez et paroles d&rsquo;Adolfo Utrera, chanson de style bol&eacute;ro-biguine r&eacute;cemment &eacute;lue par un jury d&rsquo;&eacute;minents musicologues cubains parmi les 20 meilleures chansons cubaines du XX&egrave;me si&egrave;cle.</span><span class=Texte>Le titre suivant, Perla, &eacute;galement interpr&eacute;t&eacute; par Don Juan y su Orquesta, est l&rsquo;exemple parfait du danzón ancienne mani&egrave;re, propre aux orchestres typiques du d&eacute;but du si&egrave;cle dernier, avec sa belle ligne m&eacute;lodique et son accompagnement instrumental parfaitement adapt&eacute;.</span><span class=Texte>Le son Embustera a &eacute;t&eacute; enregistr&eacute; en d&eacute;cembre 1937 et est interpr&eacute;t&eacute; par le Grupo Marcano, un groupe des ann&eacute;es 30, bas&eacute; &agrave; New York, qui &eacute;tait dirig&eacute; par le Portoricain Piquito Marcano, originaire de Bayamo, et compos&eacute; &agrave; parts &eacute;gales de Portoricains et de Cubains. Ils voyag&egrave;rent deux fois &agrave; Cuba, invit&eacute;s par la radio RHC et en profit&egrave;rent pour graver quelques titres avec le chanteur Bienvenido Granda. Le titre suivant, Cenizas, un bol&eacute;ro-son est aussi interpr&eacute;t&eacute; par le Grupo Marcano. </span><span class=Texte>Nous passons ensuite &agrave; deux titres interpr&eacute;t&eacute;s par l&rsquo;Orchestra Hermanos Castro, groupe cr&eacute;&eacute; par l&rsquo;excellent saxophoniste Manolo Castro et pr&eacute;c&eacute;demment appel&eacute; Havana Yacht Club. Enregistr&eacute;s en 1931 &agrave; New York, ces deux morceaux sont de vrais titres-phares de la musique cubaine : Marta de Moises Simons qui cl&ocirc;t ce premier CD d&eacute;marre en rythme de bol&eacute;ro puis dans sa deuxi&egrave;me partie se transforme en fox-trot, preuve de l&rsquo;heureux mariage entre la musique de l&rsquo;&icirc;le et la musique d&rsquo;Am&eacute;rique du Nord. Le deuxi&egrave;me CD commence lui avec cette magnifique version du Saint Louis blues de W.C.Handy dans lequel on notera que c&rsquo;est la section de cuivres qui se charge de garder l&rsquo;aspect blues de la m&eacute;lodie tandis que, nouvel exemple de fusion avanc&eacute;e, la rythmique est en parfait tempo de son cubano. Notez le bongo en arri&egrave;re plan ainsi que les quatre mesures emprunt&eacute;es au Manisero !</span></p><br /><p><span class=Texte>Les deux titres suivants, Tierra China, un son, et Palomita errante, un son oriental, sont interpr&eacute;t&eacute;s par l&rsquo;orchestre Estudiantina Oriental, fond&eacute; dans les ann&eacute;es 20 par le joueur de tres Ricardo Martinez et dont faisaient &eacute;galement partie Gerardo Martinez (premi&egrave;re voix et clave), Guillermo Castillo (botija) et Felipe Nery Cabrera (deuxi&egrave;me voix et maracas). Ricardo Martinez s&rsquo;installa &agrave; La Havane en 1910 et fait partie de la trilogie historique des premiers treseros &agrave; r&eacute;pandre le son oriental dans la capitale, avec J&eacute;sus Laborit et Santiago Coffigni. En 1918 son Cuarteto Oriental s&rsquo;&eacute;tait transform&eacute; en Sexteto Oriental puis en 1919, sous la direction de Guillermo Castillo, en Sexteto Habanero. Quelques mois plus tard il s&rsquo;en retire et fonde dans un local au coin des rues Acosta et Picota le groupe Estudiantina Oriental. Il enregistre deux titres pour les pionniers de la Columbia en vadrouille musicologique &agrave; La Havane. En 1929 il s&rsquo;embarque pour le Mexique, d&rsquo;o&ugrave; on n&rsquo;entendra plus jamais parler de lui !</span><span class=Texte>Vient ensuite un &eacute;mouvant Si mueres llorar&eacute; interpr&eacute;t&eacute; par le Sexteto Occidente de la troubadour Maria Teresa Vera, auteur-interpr&egrave;te de nombreux grands classiques de la musique cubaine dont le tr&egrave;s fameux Veinte a&ntilde;os. Rappelons que le grand Ignacio Pineiro fut le premier contrebassiste de ce groupe qu&rsquo;il quitta en 1927 pour fonder le Septeto Nacional. Le duo vocal de Maria Teresa avec Miguelito Garcia est parfaitement au point. </span><span class=Texte>La chanson suivante, intitul&eacute;e I like You est un son extr&ecirc;mement int&eacute;ressant, chant&eacute; moiti&eacute; en anglais, moiti&eacute; en espagnol et interpr&eacute;t&eacute; par le Sexteto Enriso, groupe du guitariste N&eacute;n&eacute; Enriso et qui incluait aussi la chanteuse Ana Maria Garcia. N&eacute; le 24 octobre 1897 &agrave; La Havane Rafael &ldquo;Nen&eacute;&rdquo; Enriso avait fond&eacute; son sextette en 1926 dans un local de la rue Principe y Hospital. Il fut le seul de son &eacute;poque &agrave; utiliser la clarinette &agrave; la place de la trompette.</span><span class=Texte>Le titre suivant, Mercedes, un danzón acc&eacute;l&eacute;r&eacute; (l&rsquo;arriv&eacute;e du son plus rythm&eacute; &ldquo;ringardisait&rdquo; tous les rythmes pr&eacute;c&eacute;dents et obligeait &agrave; acc&eacute;l&eacute;rer la cadence), nous introduit &agrave; l&rsquo;un des meilleurs orchestres cubains de l&rsquo;&eacute;poque, dirig&eacute; par le fl&ucirc;tiste Pablito Zerquera, n&eacute; &agrave; Sagua La Grande le 6 janvier 1886. Celui-ci commen&ccedil;a sa carri&egrave;re au sein de la Orquesta Tipica de Valenzuela, puis anima son propre groupe jusqu&lsquo;&agrave; la fin des ann&eacute;es 20.</span><span class=Texte>L&rsquo;orchestre de Bienvenido Hernandez interpr&egrave;te ensuite une version danzonis&eacute;e du c&eacute;l&egrave;bre Esas no son cubanas de Ignacio Pineiro. Le danzón suivant, Ojos tristes, est interpr&eacute;t&eacute; lui par l&rsquo;orchestre Tipica Criolla.</span><span class=Texte>Lamento cubano est un titre de Eliseo Grenet qui valut &agrave; son auteur une expulsion temporaire de l&rsquo;&icirc;le, d&eacute;cid&eacute;e par le dictateur Gerardo Machado, en raison des paroles tr&egrave;s critiques sur le r&eacute;gime autoritaire alors en cours (d&eacute;j&agrave; !) : </span></p><br /><p><span class=Texte><em>O Cuba hermosa primorosa,<br />Porque suffres hoy tanto quebranto,<br />O patria mia, quien dijia<br />Que tu cielo azul nublara el llanto&hellip;</em></span></p><br /><p><span class=Texte>Le t&eacute;nor lyrique Miguel de Grandy, n&eacute; &agrave; La Havane le 29 septembre 1909, nous livre ensuite deux interpr&eacute;tations tr&egrave;s personnelles de deux titres de Moises Simons, le c&eacute;l&egrave;brissime El Manisero et la rumba Palmira. Il &eacute;tait le t&eacute;nor favori de Ernesto Lecuona pour toutes ses zarzuelas. Dot&eacute; d&rsquo;une voix exceptionnelle, il pouvait aussi bien chanter comme baryton que faire le t&eacute;nor comique, r&ocirc;le tr&egrave;s fr&eacute;quent dans les zarzuelas d&rsquo;origine espagnole. Il a d&eacute;finitivement quitt&eacute; Cuba en 1970 et s&rsquo;est &eacute;teint &agrave; Miami le 18 janvier 1988. </span><span class=Texte>Fond&eacute; en 1927 et devenu depuis une v&eacute;ritable institution, le Septeto Nacional d&rsquo;Ignacio Pineiro a &eacute;crit parmi les plus belles pages de la musique cubaine. Son absence de ce disque aurait &eacute;t&eacute; impardonnable ! Sutileza est un son peu connu et qui m&eacute;rite bien son titre. Ecoutez ensuite le grand classique d&rsquo;Ernesto Lecuona, Siboney, puis ce tr&egrave;s beau son &agrave; nouveau de Pineiro, Incitadora region. </span><span class=Texte>Le Sexteto Habanero continue les festivit&eacute;s avec le classique afro Bururu Barara (aussi connu sous le titre de Como esta Miguel) de Felipe Nery Cabrera avec la voix de Jos&eacute; &ldquo;Ch&eacute;o&rdquo; Jim&eacute;nez et le soutien efficace de Gerardo Martinez aux claves et au chant, Carlos Godinez au tres, Guillermo Castillo &agrave; la guitare, Antonio Bacallao &agrave; la botija, Felipe Nery Cabrera aux maracas et au chant et Oscar Sotolongo au bongo (&eacute;coutez la partie de bongo dans Sutileza !). </span></p><br /><p><span class=Texte>Miguel Matamoros fonde son trio en 1925 &agrave; Santiago de Cuba, avec Siro Rodriguez (voix et maracas) et Rafael Cueto (voix et guitare). Les premiers enregistrements se font &agrave; partir de 1928 et le succ&egrave;s est imm&eacute;diat, tant &agrave; Cuba qu&rsquo;&agrave; l&rsquo;&eacute;tranger. Le groupe compte une discographie tr&egrave;s importante dont nous avons extrait quatre titres pour cl&ocirc;turer cette anthologie. Los carnavales de Oriente est une conga orientale &agrave; base de guitares et maracas ex&eacute;cut&eacute;e dans un style troubadouresque l&eacute;g&egrave;rement teint&eacute; de son. Les voix sont pr&eacute;dominantes et dans ce morceau bien pr&eacute;cis elles se fondent dans le statut de septette puisqu&rsquo;on remarque aussi l&rsquo;utilisation d&rsquo;une trompette avec sourdine, d&rsquo;une percussion suppl&eacute;mentaire et d&rsquo;une contrebasse.&nbsp;Dans Buche y pluma, une guaracha-son de Rafael Hernandez, c&rsquo;est le retour au statut de quartette tandis que dans Bolichang, un autre son savoureux, nous revoici au format de base du trio ! M&ecirc;me constat pour le quatri&egrave;me titre, le son Regalame el ticket, chronique d&rsquo;une journ&eacute;e de la vie quotidienne &agrave; Santiago de Cuba au cours de laquelle un personnage pittoresque et populaire cherche &agrave; se faire offrir un ticket qui lui permettrait de voyager sur les omnibus de la compagnie La Cubana. Une petite touche d&rsquo;humour souvent pr&eacute;sente dans les compositions de Miguel Matamoros. </span><span class=Texte>Nous pensons que cette anthologie en deux volumes offre &agrave; tous les m&eacute;lomanes et aficionados de la musique cubaine ainsi qu&rsquo;&agrave; tous les chercheurs et musicologues un large panorama de cette musica cubana des ann&eacute;es 20 et 30 o&ugrave; le r&ocirc;le des cordes pr&eacute;dominait encore dans la majorit&eacute; des compositions. Vari&eacute;t&eacute; des styles musicaux, diversit&eacute; des voix, richesse des diff&eacute;rents formats sonores, finesse des acoustiques naturelles du bois et des cordes, voici v&eacute;ritablement un oc&eacute;an de fra&icirc;cheur avant le monde sonore de brutes qui s&rsquo;annonce ! Dans notre environnement enti&egrave;rement domin&eacute; par la technologie, le plus paradoxal n&rsquo;est-il pas que cette musique du si&egrave;cle dernier sonne aujourd&rsquo;hui encore si neuve et si fra&icirc;che ?</span></p><p><span class=Texte><em>Olivier COSSARD</em><br />&copy; Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS 2006</span></p><br /><span class=Soustitre><em>english notes</em></span><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>CUBA</span><br />At the beginning of the last century, Havana was already enjoying a wealth of cultural activities, with music heading the list.&nbsp; First came the trovadores who entertained with their songs, boleros and guarachas in the Bar Vista Alegre in the heart of the Centre Havane when they were not roaming around the streets, parks and elsewhere in the Cuban capital. </span><span class=Texte>The leader of this small troupe was unquestionably Sindo Garay, always accompanied by his sons, Guarina, Guarionex and Hatuey who, guitars in tow, delighted the crowds with their catchy tunes.&nbsp; They were closely followed by another inspired bohemian, Manuel Corona, the &lsquo;Bard&rsquo; from Havana, who extensively praised the beauty of women. </span><span class=Texte>Originally from the eastern part of the island, Alberto Villalon proved to be knowledgeable as regards musical technique, unlike his fellow artists.&nbsp; bolero became popular in the Cuban capital through Villalon who went as far as launching a musical gazette dedicated to Bolero. </span><span class=Texte>A few years later Rosendo Ruiz triumphed with a most prolific repertoire featuring songs, boleros, guajiras, creole tunes, sones and bambucos.&nbsp; Rosendo had the gift of transcribing the ambience reigning in the streets of Havana into song, such as in El Dulcerito and the famous La Chaucha which targeted a well-known homosexual in the capital.</span></p><br /><p><span class=Texte><em>Por culpa de la Chaucha</em> /&nbsp; Because of La Chaucha<br /><em>Mataaron a Pato Macho</em> / They killed Pato Macho<br /><em>En el parque de Trillo</em> / In the park of Trillo<br /><em>Jugando con los muchachos</em> / While he was playing with the boys</span></p><br /><p><span class=Texte>Two mulatos from Havana then joined this troupe &ndash; Oscar Hernandez and Graciano Gomez &ndash; both from humble origins and who composed and interpreted worthy boleros and canciones.&nbsp; Playing their guitars, they sang in the streets, various districts and by tobacconists and barbers shops.&nbsp; Finally, in Guanajay, a small village west of Havana, appeared the first great lady troubadour, Maria Teresa Vera, boasting a unique voice and who was to compose many future classics for the Cuban repertory such as the much-celebrated Veinte a&ntilde;os. </span><span class=Texte>After these modest beginnings, trovadores won their way towards the world of movies, revues and plays.&nbsp; In the eastern part of the island, the duos Floro &amp; Miguel, Tata Villegas and Pancho Majagua, the Enrizo brothers, Maria Teresa and Zequeira could be heard in the Oriente, Gloria, Esmeralda and Variedades theatres.&nbsp; In 1928 these guitar duos and delightful melodies and harmonies were at their zenith with the debut in the Campoamor cinema of a joyful troubadour trio:&nbsp; Siro Rodriguez, Rafael Cueto and Miguel Matamoros.&nbsp; They had already cut Olvido and El que siembre su maiz for R.C.A. Victor, both having great marketing success. </span><span class=Texte>In the dance halls, the danzon was played, first by typical orchestras and then, as from 1910 by &lsquo;French&rsquo; charangas.&nbsp; The most popular of these bands in the early 20th century were those of&nbsp; Raimundo Valenzuela, Enrique Pena, Domingo Corbacho and Pablo Zerquera.&nbsp; The best-known charangas were those of Leopoldo Cervantes, Tata Pereira, Tata Alfonso and Antonio Maria Romeu. Many excellent musicians stood out in these orchestras:&nbsp; flautists Tata Alfonso, Miguel &lsquo;El Moro&rsquo; Vasquez, Alfredo Brito, Francisco Delabart, violinists Virgilio Diago, Juan Quevedo, pianists Papaito Torroella, Antonio Ma Romeu, Tomas Corman, bassists Pedro Lopez, Pablo O&rsquo;Farrill, Julio Safora and timbaleros Daniel Reyes and Jos&eacute; &lsquo;Manengue&rsquo; de la Caritad.</span></p><br /><p><span class=Texte>And a century later these titles still have their place in the repertory of numerous charangas:&nbsp; La Macorina by Tomas Corman, immortalizing the first woman to drive a car in the streets of Havana, El cometa Halley by Romeu, El t&eacute;l&eacute;fono de larga distancia by Diaz, La danza de la milliones by Anckermann, illustrating the strong economy of the island at the end of World War I and Galleticas de Maria by Romeu.</span> <span class=Texte>As from 1909, the son, originating from the eastern part of the island reached Havana.&nbsp; It was principally played by quartets and quintets until the founding of the legendary Sexteto Habanero and Septeto Nacional, then by the Cuba, Cauto and Bolona septets.&nbsp; The son sextet comprised a guitar, a tres, a marimbula, a bongo, maracas and claves.&nbsp; With the addition of the trumpet in 1927, they became septets.&nbsp; This was the era of first-rate singers such as Antonio Machin, Abelardo Barroso, Fernando Collazo, Carlos Embale, Alberto Aroche and Alfredo Vald&egrave;s.&nbsp; They were boosted by the excellent talent of composers including Bienvenido Julian Guttierez, Guillermo Castillo, Marcelino Guerra and the inspired Ignacio Pineiro who signed gems such as El huerfanito, Lindas cubanas, Pare cochero, Suavecito, Echale salsita, Esas si son cubanas, etc.&nbsp; This eastern invasion reached its peak with the arrival of the Trio Matamoros, bringing their sones:&nbsp; La mujer de Antonio, Son de la loma, Lagrimas negras, Regalame el ticket, etc.</span> <span class=Texte>The danzon and the son competed to install their individual rhythm in the Cuban capital, but other music styles were also active, lyrical music in particular and operettas in the Payret, Marti and Fausto theatres.&nbsp; Among the authors we find Ernesto Lecuona (Siboney, Mario la O), Gonzalo Roig (Cecilia Vald&eacute;s), Rodrigo Prats (Une rosa de Francia), Eliseo Grenet (Las perlas de tu boca, Tabaco verde), Moises Simons (Marta, El manisero) and Jorge Anckerman (El arollo que murmura, Un bolero en la noche).&nbsp; We must also bear in mind the famous tenors and divas of Italian opera who toured the island including Toto Schipa, Lucrecia Bori, Tita Rufo, Renata Tebaldi and Enrico Caruso.</span></p><br /><p><span class=Texte>Afro-Cuban music was subject to discrimination at the time and the Blacks were in minority, living in solars (family squats, still existent nowadays) and suburban districts.&nbsp; The rumba and conga were confined to the same areas, with makeshift drums and singing finally reuniting for a yambu, Columbia &ndash; a dance from the region of Matanzas &ndash; or a marvellous traditional guanguanco.&nbsp; During festivities, the improvised fanfares and choirs of clave were allowed to wind around the streets.</span> <span class=Texte>The radio arrived in Cuba in 1922, thus becoming a major vent for musical transmission.&nbsp; Composers, singers and orchestras became known as they had never been previously.&nbsp; The 78 also made its debut, accelerating the entertainment provided by music.&nbsp; With the arrival of the talkie, not only Cuban artists benefited, but it popularised fashionable styles, songs and artists&nbsp; from overseas.&nbsp; Consequently the fox-trot, the one-step and jazz made their entry.</span> <span class=Texte>Musically speaking, the thirties was a period of transition.&nbsp; The island had suffered political conflict and tourism was in steadily growing.&nbsp; Casinos, hotels, night clubs and cabarets were in full swing as well as corruption and worries of all kinds, but Cuba continued to sing and dance!&nbsp; The son took pride of place on the dance floors, whereas the danzon took on a new form, with the fusion of the first part of the danzon with the second part (also called the montuno) of the son, giving birth to the danzonete.&nbsp; Aniceto Diaz was the first to experiment with this style in 1929 in Matanzas, and just a few weeks later the greatest vocalists incorporated it in their repertoire:&nbsp; Abelardo Barroso, Pablo Quevedo, Fernando Collazo, Cheo Marquetti, Paulina Alvarez, Joseito Fernandez, Alberto Aroche and Barbarito Diez.&nbsp; When the stock of danzonetes began to dwindle, a kind of bolero-danzon came forth, the ultimate transition before the bolero-son of Miguelito Vald&eacute;s, Marcelino Guerra, Armando Valdespi and Rafael Ortiz.</span></p><br /><p><span class=Texte>The trova also underwent a change of cadence, known as the &lsquo;intermediate trova&rsquo;, which could be heard every night on the radio interpreted by Jos&eacute; Godina, Salazar Ramirez, Panchito Carbo and Vicente Gonzalez &lsquo;Guyun&rsquo;, a forerunner of the Feeling style.&nbsp; This new genre mingled the old-style trova, the Mexican Agustin Lara-type of bolero, slow dance songs and new melodic and harmonic concepts.&nbsp; This Feeling style finally gave way to the romantic song, the rightful heir to its humble ancestor. Naturally, nightlife continued with its clubs, cabarets and shady bars.&nbsp; It had grown considerably in the thirties with jazz bands including Cuban percussion of all sorts.&nbsp; Through the various media, North American influence was steadily mounting.&nbsp; The most rated bands were those of the Lebatard brothers and Palau, the Havana Casino, the Riverside, the Cosmopolita and the bands led by Hermanos Castro and Julio Cueva.&nbsp; Orchestras comprising solely women were also in fashion, such as Anacaona, Orbe, Ensueno, Renovacion and Hermanas Alvarez.&nbsp; The Lecuona Cuban Boys debuted in Havana before getting the whole of Europe and South America to their feet, in the same way as their illustrious predecessor, Don Azpiazu and the talented Armando Orefiche and his Havana Cuban Boys.</span> <span class=Texte>We cannot omit the parisian episode of Cuban music.&nbsp; Celebrated Cuban musicians had already been in Paris in the late 19th century, in particular pianists Nicolas Ruiz Espadero, Gaspar Villate and Ignacio Cervantes.&nbsp; However the great invasion started in 1928 when Rita Montaner came on tour accompanied by the famous dancing couple, Julio Richards and Carmita Ortiz, Sindo Garay, his son Guarionex and eight backing musicians.&nbsp; Two years later, Eduardo Castellanos and his orchestra thrilled the punters every night in the cabaret Le Palerme, soon to be renamed La Cabane Cubaine and which became the Parisian temple of son, bolero and rumba.&nbsp; In 1932, the Barreto brothers started playing in Melody&rsquo;s Bar:&nbsp; Emilio (violinist and guitarist), Marino (pianist) and Sergio (drummer) created a new Cuban band with flautist Filiberto Rico and bassist Jos&eacute; Riestra.&nbsp; At the same time, another Cuban artist, pianist Oscar Calle set fine to the Lido orchestra with trumpeter Julio Cueva.&nbsp; The latter decided to leave for cabaret La Cueva where he worked under composer and pianist Eliseo Grenet, who signed the famous Mama In&eacute;s, and sided musicians Pedro Guida and Lazaro Quintero.&nbsp; Paris in the thirties also welcomed Mois&eacute;s Simons, writer of the immortal El Manisero and Justo &lsquo;Don&rsquo; Azpiazu and his excellent orchestra which then included singer Antonio Machin.</span></p><br /><p><span class=Texte>In the forties, new horizons opened up for Cuban music once again.&nbsp; With the mambo and the cha-cha-cha it finally reached global recognition.&nbsp; But that is another story, and another compilation!</span> <span class=Texte>Many of the above-mentioned musicians participated in recordings of this double album which features the various Cuban styles &ndash; the son and rumba, as well as the conga, bolero, danzon, pregon and Afro-Cuban music.&nbsp; All the titles share the common characteristic of featuring strings, wind instruments and percussion, all lending to their authenticity and a certain nostalgic aspect.&nbsp; The tender vocals take us back to a magical era of Caribbean music.</span> <span class=Texte>The first volume opens with a son of the twenties, Guiro, bongo y maracas by Alberto Arocha, played by Pedro Via&rsquo;s band.&nbsp; Via, an excellent trumpeter, belonged&nbsp; to Don Azpiazu&rsquo;s orchestra and, as a member, toured New York and then Paris in 1932.&nbsp; In this son, as in the following title, Ninfa de ojos brujos, priority is given to the muted trumpet assisted by the violin.&nbsp; The singer, Fernando Collazo sadly died at the age of thirty.</span> <span class=Texte>Next comes a very rural son, La rotacion, interpreted by the Trio Cubain, also called Weeny Bravo &amp; Goody.&nbsp; This trio was modelled around the famous Argentinean trio Irusta-Fugazot-Demare which was highly successful when billed in the Havana theatres.&nbsp; The pianist Weeny was in truth named Taurino Rodriguez and their repertory included Cuban, Argentinean and Mexican sounds.</span></p><br /><p><span class=Texte>Lamento esclavo is one of Eliseo Grenet&rsquo;s best-known compositions.&nbsp; The tune is interpreted by the band of bassist Jos&eacute; Riestra and is sung by Emilio &lsquo;Don&rsquo; Baretto, a big name in Cuban music in France&rsquo;s capital in the thirties.</span> <span class=Texte>The following title, Negro Bembon, is a guaracha ending as a rumba.&nbsp; The music is also signed&nbsp; by Eliseo Grenet with lyrics by Nicolas Guill&eacute;n.&nbsp; This piece was also sung by Rita Montaner and by the Septeto Nacional.</span>&nbsp; <span class=Texte>The Castellanos brothers, Eduardo, Alcides and Ruddy, originally from Manzanillo, settled in Paris in 1930 and were hired at the famous Cabane Cubaine.&nbsp;Dating from this wonderful period, we still have the recordings of the rumba Buscando milionarias and the son Cumbamba. </span><span class=Texte>The pregon-son El Dulcerito, composed by the troubadour Rosendo Ruiz, is featured here under the French title, Le marchand de candi.&nbsp; It is interpreted, as is the next title, Las perlas de tu boca by the orchestra of Julio Cueva, and both are sung by Fernando Collazo.&nbsp; In 1934, trumpeter Julio Cueva was hired by an eponymous Parisian cabaret renamed La Cueva. </span><span class=Texte>Rita Montaner triumphed in Paris in the twenties with her show entitled Perlas Cubanas.&nbsp; She was billed in 1928 at Le Palace, accompanied by pianist Rafael Betancourt, interpreting a variety of Cuban songs and Afro-Cuban titles.&nbsp; At a later date, she also sang with Josephine Baker and Al Jolson in New York as well in the celebrated Tropicana cabaret in Havana.&nbsp; As one of most important artists in Cuban music, we have included her conga Arolla and her charming version of Lamento Esclavo. </span><span class=Texte>For over forty years, Enrique Bryon led his own typical orchestra and El Caramelero was one of the band&rsquo;s most successful titles.&nbsp; His countless tours contributed to the international circulation of Cuban music, particularly in Mexico where he recorded with the film star Jorge Negrete and in New York where he lived during the thirties.</span></p><br /><p><span class=Texte>Cubanakan, a famous son by Moises Simons is interpreted by the group Estrellas Habaneras.&nbsp; This orchestra was based in New York and in 1937 hired the debuting Frank Grillo, alias &lsquo;Machito&rsquo;, who was soon to become one of the greatest band leaders of Latin music.</span><span class=Texte>The following two titles were cut in New York and played by the Grupo Victoria, founded by Rafael Hernandez.&nbsp; Some of the best Porto Rican singers of the time stood out in the band such as Davilita, Rodriguez, Mirta Silva, Diaz Mengol, Lopez Cruz, Socarras, Tizol Vaguito, Monsanto and the Cuban Panchito Riset.&nbsp; El Politiquero is a son whereas Parrandas Allegres is an aguinaldo, a dance still in practice in Porto Rico during Christmas festivities.</span><span class=Texte>Next comes the famous Aquellos ojos verdes, with its music written by Nino Men&eacute;ndez and lyrics by Adolfo Utrera.&nbsp; The title was recently awarded among the twenty best Cuban songs of the 20th century by a jury of prominent musicologists.&nbsp;</span><span class=Texte>Perla is also interpreted by Don Juan y su Orquesta and is a fine example of the old-style danzon. </span><span class=Texte>The son Embustera was recorded in December 1937 and is interpreted by the Grupo Marcano, based in New York and led by the Porto Rican Piquito Marcano.&nbsp; The following title, Cenizas, a bolero-son is played by the same group.</span><span class=Texte>We now go on to a couple of tunes played by the Hermanos Castro Orchestra, a set-up created by the excellent saxophonist Manolo Castro, previously called the Havana Yacht Club.&nbsp; Recorded in 1931 in New York, Marta by Moises Simons, which closes the first CD begins on a bolero rhythm and then changes into a fox-trot.&nbsp; </span><span class=Texte>CD 2 opens with this magnificent version of Saint Louis Blues where the brass maintains the blues aspect whereas the tempo follows the Cuban son.</span></p><br /><p><span class=Texte>The two following titles, Tierra China, a son, and Palomita errante, an&nbsp; eastern son, are interpreted by the orchestra Estudiantina Oriental, founded in the twenties by Ricardo Martinez.&nbsp; In 1929 the leader left for Mexico where he was never heard of again! </span><span class=Texte>The moving Si mueres llorar&eacute;, interpreted by the Sexteto Occidente with the troubadour Maria Teresa Vera, a song-writer of numerous classics of Cuban music including the far-famed Veinte anos.&nbsp; Ignacio Pineiro was the first bassist of this group which he left in 1927 to found the Septeto Nacional. </span><span class=Texte>The next song, I Like You, is an extremely interesting son, half sung in English and half in Spanish, interpreted by guitarist N&eacute;n&eacute; Enriso&rsquo;s Sexteto Enriso, one member being singer Ana Maria Garcia.&nbsp; Born on 24 October 1897, Enriso founded his sextet in 1926 and was the sole musician at that time to replace the trumpet by the clarinet.</span> <span class=Texte>Mercedes is a danzon with a faster tempo, played by one of the most rated Cuban orchestras of the period, led by flautist Pablito Zerquera, born in Sagua La Grande on 6 January 1886. He debuted in the Orquesta Tipica de Valenzuela then led his own band until the late twenties.</span> <span class=Texte>Bienvenido Hernandez&rsquo; orchestra plays a &lsquo;danzonised&rsquo; version of the famous Esas no son cubanas by Ignacio Pineiro.&nbsp; The following danzon, Ojos tristes is interpreted by the Tipica Criolla orchestra.</span><span class=Texte>Lamento cubano was signed by Eliseo Grenet, which led to his temporary exile from the island due to the critical lyrics concerning the political regime. </span><span class=Texte>The tenor Miguel de Grandy, born in Havana on 29 September 1909 comes out with very personal interpretations of two tunes by Moises Simons, the celebrated El Manisero and the rumba Palmira.&nbsp; He left Cuba in 1970 and passed away in Miami on 18 January 1988.</span></p><br /><p><span class=Texte>Founded in 1927, Ignacio Pineiro&rsquo;s Septeto Nacional was behind some of the choice pieces of Cuban music.&nbsp; Sutileza is a little known son.&nbsp; This is followed by Ernesto Lecuona&rsquo;s Siboney and Pineiro&rsquo;s magnificent son, Incitadora region. </span><span class=Texte>The fun continues with the Sexteto Habanero and their Bururu Barara (also known as Como esta Miguel) by Felipe Nery Cabrera.</span><span class=Texte>Miguel Matamoros founded his trio in 1925 with Siro Rodriguez and Rafael Cueto.&nbsp; The first recordings were made in 1928 and were immediately successful, both in Cuba and overseas.&nbsp; We have selected four titles from their extensive discography for this album.&nbsp; Los carnavales de Oriente is a conga and Buche y pluma a guaracha-son by Rafael Hernandez is played by a quartet whereas another son, Bolichang is interpreted by a trio.&nbsp; The same applies for the fourth title, the son Regalame el ticket. </span><span class=Texte>We believe that this anthology offers a wide panorama of Cuban music of the twenties and thirties with its variety of musical styles, voices, formats and the natural acoustics of wind and string instruments.&nbsp; A gratifying breath of fresh air in today&rsquo;s world of high technology.</span></p><p><span class=Texte>Adapted in english by <em>Laure WRIGHT</em><br />From the french texts of <em>Helio OROVIO</em>&nbsp;and <em>Olivier COSSARD</em> <br />&copy; 2006 GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>C.D. N&deg;1</strong></span></p><p><span class=Texte><strong>01 Guiro, bongo y maracas</strong> <br />(son) BS 86422, Pedro et Luis Via, 10 d&eacute;cembre 1934 Fausto Delgado, Chiquito Socarras<br /><strong>02 Ninfa de ojos brujos</strong><br />(son) BS 86424, Pedro Via et Alfredo Brito,&nbsp;10 d&eacute;cembre 1934 / Pedro Via trompette, groupe constitu&eacute; de tp, vin, pia, gt, ba et 2 tp<br /><strong>03 La rotacion</strong> <br />(rumba) CPT 3481, Le Trio Cubain, Path&eacute;-1298, ann&eacute;e 1937 / Taurino Rodriguez piano<br /><strong>04 Lamento esclavo <br /></strong>(rumba) Jos&eacute; Riestra, 301635 Path&eacute; X-96201, ann&eacute;e 1932<br /><strong>05 Negro bembon</strong> <br />(rumba) Le Trio Cubain, CPT 2403-1, ann&eacute;e 1936 Path&eacute;<br /><strong>06 Buscando millionarias</strong> <br />(rumba) Jos&eacute; Riestra, L 3934, 12 octobre 1932&nbsp; / Orchestre typique Castellanos de la cabane cubaine : Pedro Lugo trompette, Alcides Castellanos sax t&eacute;nor, Eduardo Castellanos directeur et sax alto, Rogelio Barba piano, Sergio Barreto percussion et guiro&nbsp; <br /><strong>07 Cumbamba</strong> <br />(son) E. Castellanos, L3933 Ch. S. Columbia, 12 Octobre 1932<br /><strong>08 Le marchand de candi</strong> <br />(rumba) Orchestre typique cubain Julio Cuevas, KI 5643, 28 octobre 1932, OD 250306 P, chanson aussi intitul&eacute;e &ldquo;si va el dulcero&rdquo; Od&eacute;on / Julio Cuevas trompette, Filiberto Rico fl&ucirc;te, Oscar Calle piano, Chepin guitare, Pepito vocal<br /><strong>09 Las perlas de tu boca</strong> <br />(son-rumba) KI 5642, 28 octobre 1932 Od&eacute;on<br /><strong>10 Arrolla</strong> <br />(comparsa) Rita Montaner, W97332, Columbia 3657, juillet 1929 NY<br /><strong>11 Lamento esclavo</strong> <br />(lucumi), W 97311 Columbia 3657, juillet 1929 <br /><strong>12 El caramelero Enrique Bryon y su orchesta</strong>, <br />BVE 73588, 3 octobre 1932<br /><strong>13 El politiquero</strong> <br />(son) Grupo victoria, OA-84356, 15 janvier 1937<br /><strong>14 Parranderos alegres <br /></strong>(aguinaldo) OA-84352<br /><strong>15 Ojos verdes</strong> <br />(rumba), Don Juan y su Orquesta, B12621, 21 novembre 1932<br /><strong>16 Perla</strong> <br />(rumba), B12618, Brunswick 21 novembre 1932<br /><strong>17 Embustera</strong> <br />(rumba bolero), Pedro Marcano, 18215 Columbia<br /><strong>18 Cenizas</strong> <br />(bolero) Grupo Marcano, 18494 Columbia<br /><strong>19 Marta</strong> <br />(rumba fox) Manolo Castro and his Havana Yacht Club Orchestra, 22821B RCA-Victor, 10 juillet 1931</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>C.D. N&deg;2</strong></span></p><p><span class=Texte><strong>01 St-Louis blues <br /></strong>(rumba) W. C. Handy, RCA-Victor 22821A, 7 octobre 1931 / Antonio Castro trombone, Juan Castro piano, Andr&eacute;s Castro trompette, Guillermo Portela violon, Daniel Gonzalez sax t&eacute;nor, Luis Sato batterie, Luis Rubio trompette, Jos&eacute; Manuel Pena trombones, Liduvino Pereira et Alfredo Saiz sax altos, Evelio Reyes &ldquo;Chiquito&rdquo; Or&eacute;fiche, Alfredo Sanchez sax t&eacute;nors<br /><strong>02 Tierra china</strong> <br />(son) Estudiantina oriental de Ricardo Martinez, 96103 Columbia CO 2971 vers 1927 / F. Bofill<br /><strong>03 Palomita errante</strong> <br />(son) 96100 Columbia<br /><strong>04 Si mueres llorare</strong> <br />(son) Sexteto occidente, CO-2771 - 95251, novembre 1926<br /><strong>05 I like you</strong> <br />(son) Sexteto Enriso CO-3328 - 99137 Columbia, 12 f&eacute;vrier 1927 / Enrique &ldquo;Chungo&rdquo; Enriso premi&egrave;re voix, Rafael Hernández &ldquo;El Pichi&rdquo; troisi&egrave;me voix, Roberto Nicuda contrebasse, Anselmo &ldquo;Mulatón&rdquo; tres, Amadito Vald&eacute;s clarinette, Andr&eacute;s Sotolongo bongó, Rafael Nen&eacute; Enriso guitare et deuxi&egrave;me voix<br /><strong>06 Mercedes</strong> <br />(danzón) Orquesta de Pablito Zerquera, CO-3329 - 96173 Columbia, 1928<br /><strong>07 Esas no son cubanas</strong> <br />(danzón) Orquesta de Bienvenido Hernandez, C0-2924 - 96146 / Rogelio Solís contrebasse, Eleno Herrera trombone, Jesús Goicochea cordes, Arriega y Avelino Gutierrez clarinette, Jesús Delgado g&uuml;iro, Santiago Sandoval timpani<br /><strong>08 Ojos tristes</strong> <br />(danzon rumba) Orquesta tipica criolla, 96880 Columbia<br /><strong>09 Lamento cubano</strong> <br />(son) Eliseo Grenet y su orquesta tipica, 30830B RCA-Victor / Filiberto Rico clarinette, Eliseo Grenet piano et directeur, Antonio Gonzalez-Caraballa contrebasse, Chepin guitare, Ruiz Zorilla voix<br /><strong>11 Palmira <br /></strong>(rumba) Miguel De Grandy, BVE 45582, 13 juin 1928 <br /><strong>12 Sutileza <br /></strong>(son) Sexteto Nacional, 96633 - CO-3201 Columbia, juillet 1928<br /><strong>13 Siboney</strong> <br />(son) Sexteto Nacional, 96639 - C0-3202 Columbia, juillet 1928<br /><strong>14 Incitadora region</strong> <br />(son) Septeto nacional, BR-41092, Brunswick novembre 1929<br /><strong>15 Como est&agrave; miguel</strong> <br />(son) Sexteto habanero, 80272A, 20 octobre 1927 RCA-Victor<br /><strong>16 Los carnavales de oriente</strong><br />(son) Septeto Matamoros 46077A10, d&eacute;cembre 1928 RCA-Victor / Matamoros, Cueto, Rodriguez et M. Borgella tres, F. Portela contrebasse, Agerico Santiago clave, Manuel Pareda timbales<br /><strong>17 Buche y pluma, no ma</strong> <br />(son) Cuarteto Matamoros, RCA-Victor V-30454 23, f&eacute;vrier 1931 / Matamoros, Cueto, Rodriguez et Pedro Via<br /><strong>18 Bolichang</strong> <br />(son) Trio Matamoros, RCA-Victor V-46805, 21 mars 1930 / Miguel Matamoros guitare et voix, Rafael Cueto guitare et voix, Siro Rodriguez voix et percussions.<br /><strong>19 Regalame el ticket</strong> <br />(son) Trio Matamoros, V-45540 RCA-Victor, 31 mai 1928 / Personnel idem &agrave; Bolichang</span></p><br /><p><span class=Source>CD CUBA 1926-1937 - Bal &agrave; La Havane &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p></p></span>"
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      "dwf_livret" => "<h3>ROOTS OF MAMBO 1930-1950</h3><span class=Texte><p align=justify><p><span class=Texte><span class=Soustitre>ROOTS OF MAMBO 1930-1950</span><br /></span></p><br /><p><span class=Texte><br />Le mambo, nomm&eacute; aussi afro ou cubop peu apr&egrave;s son apparition puis salsa vingt ans plus tard et maintenant latin jazz est &agrave; l&rsquo;image du m&eacute;tissage racial, du brassage culturel, du syncr&eacute;tisme religieux produits par quatre si&egrave;cles d&rsquo;un g&eacute;nocide syst&eacute;matique (celui des indiens, seuls vrais am&eacute;ricains) et d&rsquo;une d&eacute;portation non moins syst&eacute;matique (celle des noirs, organis&eacute;e pendant pr&egrave;s de trois cents ans). Il est utopique de pr&eacute;tendre retracer pr&eacute;cis&eacute;ment les origines de l&rsquo;afro cuban jazz dans le fouillis inextricable des cultures musicales qui se sont implant&eacute;es sur le sol des Am&eacute;riques depuis un certain jour de 1492 (car de ce qui s&rsquo;y jouait auparavant, rien ou presque ne subsiste). Que le mambo soit d&rsquo;origine afro-am&eacute;ricaine, nul n&rsquo;en doute. Qu&rsquo;il soit afro-cubain n&rsquo;est gu&egrave;re moins douteux et cet adjectif commode permet d&rsquo;en cerner un peu mieux la localisation g&eacute;ographique : Cuba et Porto-Rico1, grandes Antilles de l&rsquo;archipel jadis situ&eacute;es dans la sph&egrave;re d&rsquo;influence hispanique. Que le mot mambo sonne bien, euphoniquement parlant, et soit &eacute;vocateur - &ldquo;typique&rdquo;, &ldquo;tropical&rdquo;, pittoresque, etc...- , il n&rsquo;est que de voir les &eacute;tiquettes et pochettes de disques de l&rsquo;aube du microsillon pour l&rsquo;attester. Qu&rsquo;il soit l&rsquo;un des surgeons du danzon (sorte de quadrille remix&eacute; par les noirs rel&eacute;gu&eacute;s au fin fond de la plantation, loin des salons o&ugrave; l&rsquo;on valse, o&ugrave; l&rsquo;on gavotte, o&ugrave; l&rsquo;on mazurke...), du bol&eacute;ro (sorte de habanera -havanaise- qui deviendra la rumba puis le mambo en tempo alangui), de la rumba et de la guaracha (beaucoup plus turbulentes et &eacute;mancip&eacute;es voir salaces mais, avec leur bap?t&ecirc;me, on est d&eacute;j&agrave; au XXe si&egrave;cle) et du son (certains mambo lents se nomment ainsi, ce qui ne veut pas dire autre chose que chanson en espagnol), tout cela nous appara&icirc;t probable et probant d&rsquo;autant que l&rsquo;on n&rsquo;a pas forc&eacute;ment ici envie de se lancer dans une g&eacute;n&eacute;alogie complexe et fastidieuse ; simplificatrice aussi et c&rsquo;est sans doute le pire car toujours les hommes qui se sont adonn&eacute;s &agrave; de tels m&eacute;langes, &agrave; de telles unions l&rsquo;ont fait confus&eacute;ment et le charme vient bien justement de l&agrave;2. <br />Au Moyen-Age des musiques chaudes, au temps de la tradition orale (avant donc 1920), la grande circulation des courants musicaux s&rsquo;effectue avec une vigueur d&eacute;j&agrave; &eacute;tonnante. Mais paradoxalement, lorsque vient le temps de l&rsquo;&eacute;criture, c&rsquo;est-&agrave;-dire des m&eacute;dias enregistreurs (disques, radio, cin&eacute;ma) et des &eacute;tiquetages, au d&eacute;but du XXe si&egrave;cle, on a l&rsquo;impression d&rsquo;une certaine insularit&eacute; des idiomes musicaux ; en somme chacun chez soi avec sa musique &agrave; danser : les Argentins avec le tango; les Br&eacute;siliens avec leur samba, les Cara&iuml;bes avec leur rumba, les Antillais des petites Antilles Fran&ccedil;aises avec leur biguine, les Am&eacute;ricains (puisque c&rsquo;est comme &ccedil;a qu&rsquo;eux-m&ecirc;mes se d&eacute;signent) avec leurs fox-trots... On en passe parce qu&rsquo;il faut bien sauter des escales dans la myriade d&rsquo;&icirc;les de l&rsquo;archipel Cara&iuml;be. Et puis, toutes ces histoires de danses sont la d&eacute;cantation agr&eacute;able d&rsquo;une histoire qui, elle, le fut beaucoup moins et on peut imaginer que, pendant quelques d&eacute;cennies tout le monde eut envie de cultiver son propre jardin. C&rsquo;&eacute;tait compter sans le dynamisme d&rsquo;un nouveau riche tr&egrave;s remuant mais fort s&eacute;duisant, il faut bien l&rsquo;admettre : Mister Jazz.&nbsp;Tout commen&ccedil;a avec une poign&eacute;e de cacahu&egrave;tes. Un beau jour du printemps 1930, l&rsquo;orchestre cubain de Don Azpiazu, d&eacute;barque &agrave; New York pour se produire dans une revue dont l&rsquo;exotisme devait r&eacute;chauffer l&rsquo;ambiance &agrave; quelques mois du jeudi noir&hellip; Et en effet, &agrave; la vue de ces instrumentistes basan&eacute;s et percutants dans un d&eacute;cor qu&rsquo;on imagine facilement pittoresque (palmiers en pots, perroquets dans les branches et petites coquines bronz&eacute;es en robes &agrave; volants), les New-Yorkais ont du se sentir des fourmis dans les jambes et des id&eacute;es polissonnes. Quand Antonio Machin, d&eacute;guis&eacute; en marchand de cacahu&egrave;tes leur lan&ccedil;a El Manisero qui tra&icirc;nait depuis d&eacute;j&agrave; deux ans dans les rues de La Havane3, alors on sut qu&rsquo;apr&egrave;s le krach, le cin&eacute;ma parlant et les robes des femmes qui rallongeaient, les ann&eacute;es trente &eacute;taient commenc&eacute;es&hellip; L&rsquo;orchestre fut imm&eacute;diatement invit&eacute; &agrave; graver ce titre, le 13 mai4. Bien qu&rsquo;on en ait frileusement retard&eacute; la parution, il fut dit-on le premier 78 tours de l&rsquo;histoire du disque &agrave; tirer presque aussit&ocirc;t &agrave; plus d&rsquo;un million d&rsquo;exemplaires et le fait est qu&rsquo;il ne quitta jamais le catalogue de His Master&rsquo;s Voice et on le trouve encore facilement dans les piles des brocanteurs, preuve de sa tr&egrave;s abondante diffusion. Louis Armstong et Duke Ellington l&rsquo;adopt&egrave;rent aussit&ocirc;t prouvant l&rsquo;int&eacute;r&ecirc;t des jazzmen pour tout ce qui pouvait enrichir leur idiome. Azpiazu, qui avait d&eacute;j&agrave; eu l&rsquo;occasion d&rsquo;appr&eacute;cier le talent de divers musiciens de jazz lors de leurs s&eacute;jours sur son &icirc;le leur rendit la politesse en enregistrant quelques fox-trots. L&rsquo;idylle se nouait timidement entre les deux musiques.<br />Chez nous, Mistinguett s&rsquo;en empare &agrave; son tour non sans l&rsquo;orner de quelques plumes, aigrettes et paroles gauloises (La Rumba d&rsquo;amour). Il n&rsquo;emp&ecirc;che : son enregistrement avec les tr&egrave;s authentiques musiciens du Rico&rsquo;s Cr&eacute;ole Band est irr&eacute;sistible et il faut avoir entendu la Miss app&acirc;ter le chaland en offrant ses &ldquo;Pineu-eu-tes ! ! !&rdquo; de sa voix la plus tra&icirc;nante et la plus faubourienne... ! De son c&ocirc;t&eacute;, Maurice Chevalier, alors am&eacute;ricain, fit un sort &agrave; Mama Inez, autre triomphe d&rsquo;Azpiazu et Machin. Aquellos ojos verdes (Green Eyes) et Siboney devinrent &agrave; leur tour des standards du typique comme on disait alors. Et en 1931, trois ans apr&egrave;s le Peanuts Vendor, aux cacahu&egrave;tes en or, l&rsquo;orchestre Azpiazu accouche d&rsquo;une Marianna (The Peanuts Vendor Daughter)&hellip; Apr&egrave;s des vacances de printemps &agrave; La Havane, George Gershwin cr&eacute;ait une Cuban Overture pour orchestre symphonique dans les moiteurs d&rsquo;ao&ucirc;t 1932. Il y citait un des motifs du son pregon qui l&rsquo;avait vamp&eacute; l&agrave;-bas Echale salsita, dont il avait rencontr&eacute; l&rsquo;auteur, Ignacio Pineiro, membre fondateur du glorieux Septeto Nacional. Un an plus tard, la Rumba Carioca du film Flying Down to Rio, scellait la rencontre de Fred Astaire et Ginger Rogers : dans&eacute; un quart d&rsquo;heure durant par des dizaines de danseurs de toutes couleurs, leur num&eacute;ro &eacute;clipsa le couple vedette (Dolores Del Rio / Gene Raymond), fit gagner autant d&rsquo;argent &agrave; la RKO que King Kong, leur valut un contrat de sept ans et huit films et fut l&rsquo;&eacute;v&eacute;nement de la No&euml;l 1933. Du coup, Paramount voulut lancer son couple de danseurs : George Raft et Carole Lombard. On leur fit tourner Rumba et Bolero que personne n&rsquo;a plus revu depuis 1935&hellip; Qui nous les rendra ?<br />D&egrave;s 1931, dans le &ldquo;gay Berlin&rdquo;, la rumba est la derni&egrave;re turpitude en vogue avant le national-socialisme et des compositeurs d&rsquo;op&eacute;rettes viennoises comme Franz Lehar ou Robert Stolz ajoutent une rasade de rhum cubain aux cr&egrave;mes et liqueurs austro-hongoises. N&rsquo;ayant pas sous la main les actes du 16e Congr&egrave;s du Parti communiste sovi&eacute;tique de juin 1930 nous ne pouvons rapporter quel d&eacute;cret fut adopt&eacute; &agrave; l&rsquo;endroit de la rumba ou de sa possible int&eacute;gration au premier plan quinquennal (1928-1933). Tout ceci, bien s&ucirc;r, est la version mondaine, sinon mondialis&eacute;e, de l&rsquo;histoire de la rumba que l&rsquo;on raconte aujourd&rsquo;hui de mani&egrave;re moins pittoresque, plus authentique, plus &ldquo;roots&rdquo;, plus politiquement correcte. Mumbo jumbo &eacute;voque depuis longtemps dans le langage familier US5, contes de vieilles bonnes femmes un peu n&eacute;gresses, tours de passe-passe abracadabrantesques pour sorcier &agrave; gris-gris et autres sornettes &agrave; la poudre d&rsquo;os ou de perlimpimpin, le tout frott&eacute; de tam-tam ; l&rsquo;expression a d&rsquo;ailleurs &eacute;t&eacute; reprise, &agrave; une voyelle pr&egrave;s, dans le fameux et fac&eacute;tieux Mambo jambo (Que rico el mambo !) de Perez Prado. Le mambo d&eacute;signerait une conversation avec les dieux et serait aussi le nom de la pr&eacute;tresse pr&eacute;sidant aux c&eacute;l&eacute;brations de la santeria, une des manifestations syncr&eacute;tiques de la religiosit&eacute; pagano-chr&eacute;tienne &agrave; Cuba et Porto-Rico, comme l&rsquo;est le vaudou en Ha&iuml;ti&nbsp; ou le candombl&eacute; au Br&eacute;sil. Ces r&eacute;jouissances n&eacute;cessitent d&rsquo;&ecirc;tre attis&eacute;es par la musique. Et Cuba connut toujours une intense vie musicale; toutes sortes de formations y pullu?laient du prestigieux orchestre philharmonique de La Havane &agrave; la moindre fanfare de village, des orchestres de fosse accompagnant les zarzuelas (op&eacute;rettes de langue hispanique) au trios guajiros (ruraux) en passant par les charangas qui s&rsquo;&eacute;toff&egrave;rent de plus en plus, se cuivr&egrave;rent, et entr&egrave;rent en syncope avec le jazz.<br />L&rsquo;orchestre des Hermanos Castro, v&eacute;ritable fratrie musicale, ouvre le bal avec ce qui est peut-&ecirc;tre le premier grand standard de jazz, apparut avant la Grande Guerre, l&rsquo;illustrissime St Louis Blues de W.C. Handy et ce n&rsquo;est que justice car, originellement, il s&rsquo;agit d&rsquo;une habanera comme la Nouvelle-Orl&eacute;ans, fen&ecirc;tre grande ouverte sur la mer des Cara&iuml;bes, en entendit beaucoup. L&rsquo;orchestre Castro vivra plus de 30 ans, au del&agrave; de l&rsquo;av&egrave;nement politique d&rsquo;un autre Castro, verra passer en ses rangs le chanteur Miguelito Valdes (avant qu&rsquo;il n&rsquo;aille chez Cugat), Anselmo Sacasas dont l&rsquo;orchestre triomphera &agrave; New York &agrave; la naissance du mambo et engendrera deux formations fameuses : la Orquesta Havana Riverside et l&rsquo;orchestre du Casino de la Playa. Ce St Louis Blues de 1930 est parfaitement embl&eacute;matique : des Cubains jouent un standard du blues aux origines hispaniques. On verra tout &agrave; l&rsquo;heure des new-yorkais jouer des musiques latino-am&eacute;ricaines au m&eacute;tissage quasiment indiscernable. D&egrave;s la fin des ann&eacute;es 20, le rayonnement de Louis Armstrong n&rsquo;est pas pour rien dans l&rsquo;int&eacute;gration quasi syst&eacute;matique de la trompette dans les charangas Cara&iuml;bes. Le Peanut Vendor d&rsquo;Azpiazu (mai 1930) contenait le premier solo de trompette sur un disque de musique cubaine. En retour, Louis en enregistre sa version (d&eacute;cembre 1930) en mani&egrave;re de clin d&rsquo;&oelig;il mais ces lucratives cacahu&egrave;tes ne sont qu&rsquo;un condiment au go&ucirc;t du jour pour son nouveau big band et la recette ne sera&nbsp; pas reprise. C&rsquo;est plut&ocirc;t du c&ocirc;t&eacute; de chez Duke Ellington qui enregistre aussi son Peanut Vendor un mois apr&egrave;s Louis et visite Cuba en 1933, que l&rsquo;on trouvera les marques d&rsquo;une influence r&eacute;ciproque de plus en plus f&eacute;conde entre les cubains et jazzmen, tout au long des ann&eacute;es 30, l&rsquo;&acirc;ge d&rsquo;or des big bands et du swing.<br />Avec le Duke, le jazz passe de l&rsquo;adolescence &agrave; la maturit&eacute;, de l&rsquo;archa&iuml;sme au classicisme, de la nature &agrave; la culture, des fox-trot, charlestons et autres charmantes danseries 1925 &agrave; la consid&eacute;ration -parfois un peu trop distingu&eacute;e diront certains- de la musique pure, de la musique qui s&rsquo;&eacute;coute vraiment. Une chose est s&ucirc;re : le Duke, lui, savait &eacute;couter toutes les musiques et en faire son miel. Le Duke et ses hommes car la noblesse d&rsquo;Ellington, c&rsquo;est, &eacute;lue par le Duke et &agrave; lui associ&eacute;e, une aristocratie dont les seigneurs se nomment : Barney Bigard et Harry Carney (The Peanut Vendor), Rex Stewart et Juan Tizol (Puerto Rican Chaos), Tizol et Cootie Williams (Caravan version 36), Ben Webster (Conga brava mais l&agrave;, il faudrait citer toute la cour), Ray Nance (Caravan version 45)... et quinze autres gentilhommes. Swing ou Rumba ?&nbsp; Jazz ou Cubain ? Tout cela et au-del&agrave;. Encore aujour?d&rsquo;hui, apr&egrave;s avoir tout &eacute;cout&eacute;, le meilleur et le bon, voire le moins bon, vient &agrave; passer, tel le diapason d&rsquo;or, un disque d&rsquo;Ellington et voici notre oreille revenue &agrave; l&rsquo;Absolu. Si le Peanut Vendor de 31 n&rsquo;est encore qu&rsquo;un petit fox-trot qui s&rsquo;amuse &agrave; chalouper &agrave; la cubaine -&agrave; moins que ce ne soit une petite cubaine qui joue au fox- les m&eacute;lop&eacute;es sinueuses de Puerto Rican Chaos, de Caravan, de Conga Brava sont d&rsquo;une encre personnelle et beaucoup plus ind&eacute;l&eacute;bile. Puerto-Rican Chaos ber&ccedil;ait le spleen de Patrick Dewaere dans S&eacute;rie Noire et suffisait &agrave; faire na&icirc;tre un climat. Caravan fut un classique d&egrave;s son apparition et nous en retrouvons dix ans plus tard les arabesques sous l&rsquo;archet incandescent d&rsquo;un Ray Nance enfi&eacute;vr&eacute;. Django Reinhardt et St&eacute;phane Grappelli s&rsquo;en sont-ils souvenus pour leur Echoes of France, le disque de leurs retrou?vailles sept mois plus tard, version assez iconoclaste de l&rsquo;hymne de Rouget de Lisle? C&rsquo;est Dizzy, en 1950, qui reprend les r&ecirc;nes de la caravane, avec, encore une fois un violoniste dans le convoi. Conga Brava, enfin, renversant de tension et de souplesse, swinguant &agrave; perdre haleine, d&eacute;fi au souffle tranquille de Ben Webster, o&ugrave; l&rsquo;aiguille du phono court apr&egrave;s les notes et semble en manquer une (&eacute;coutez &agrave; la 45e seconde) : un sommet de l&rsquo;&oelig;uvre du Duke dans une de ses plus grandes ann&eacute;es.<br />Apr&egrave;s pareils chefs-d&rsquo;oeuvre, les tr&eacute;moussements de Cab Calloway risquent de para&icirc;tre bien bon-enfants et nous aurions &agrave; coup s&ucirc;r f&acirc;ch&eacute; le tr&egrave;s irritable Monsieur &ldquo;Hi De Ho&rdquo; en observant que ses enregistrements de congas et de guarachas n&rsquo;&eacute;taient somme toute que de la tr&egrave;s sympathique musique de danse cubaine enregistr&eacute;e par une excellente&nbsp; grande formation de jazz comme la swing era en produisit au demeurant des dizaines. Mais nous lui aurions rendu son immense sourire carnassier en ajoutant que la sienne &eacute;tait une des meilleures (apr&egrave;s celles du Duke et du Count, tout de m&ecirc;me) et que ces faces a priori anecdotiques et pittoresques, t&eacute;moignent en r&eacute;alit&eacute; d&rsquo;un moment-clef de notre histoire du mambo. Caravan est pass&eacute; chez Ellington pour rehausser de quelques &eacute;pices et sortil&egrave;ges latins une histoire d&eacute;j&agrave; haute en couleurs et le tromboniste Portoricain Juan Tizol6 a volontiers offert son or ou sa myrrhe au Duke sans lui disputer sa gloire. Le flirt de Cab avec la conga et la guaracha eut de jeunes t&eacute;moins attentifs, ses propres interpr&egrave;tes, des hommes de main qui n&rsquo;allaient pas se contenter du r&ocirc;le de voyeurs. Certains, le trompettiste cubain Mario Bauza ou le saxophoniste Jerry Blake alias Jacinto Chabani, connaissent bien la musique chaude, et pour cause ! A leurs c&ocirc;t&eacute;s, un dr&ocirc;le de coll&egrave;gue : le piaffant, l&rsquo;intemp&eacute;rant, l&rsquo;intenable John Birks Gillespie, dit Dizzy (le fada). Comme d&rsquo;autres musiciens de vingt ans (Charlie Parker, Fats Navarro, Dexter Gordon, Howard McGhee, Kenny Clarke, Art Blakey...) enr&ocirc;l&eacute;s dans les usines &agrave; swing de la machine de guerre, il ronge son frein et attend, after hours &ndash; celles de la danse et du business &ndash;, l&rsquo;heure des jam-sessions o&ugrave; il improvise la musique de l&rsquo;avenir : le be-bop. Ses oreilles avides captent tout, tout ce qui peut renouveler son inspiration : Bach, Stravinsky, Darius Milhaud, les cubains... Chez son patron de l&rsquo;heure, Monsieur Cab Calloway, le jeune fou se lie avec son voisin de pupitre, Mario Bauza, lequel a souffl&eacute; dans une cohorte de big bands illustres (Noble Sissle, Don Redman, Chick Webb) et nul doute qu&rsquo;il entra&icirc;ne son jeune comparse en goguette pour des fredaines musicales du c&ocirc;t&eacute; du Barrio de Spanish Harlem, le ghetto &ldquo;latino&rdquo; du Bronx o&ugrave;, depuis la r&eacute;cession afflue l&rsquo;immigration portoricaine. Mais, tr&egrave;s vite, les espi&egrave;gleries et frasques de potaches de l&rsquo;employ&eacute; Dizzy agacent les dents du patron Calloway et la rupture entre ces deux immenses cabotins, pr&eacute;visible d&egrave;s la premi&egrave;re heure, entra&icirc;ne John Gillespie, licenci&eacute;, vers d&rsquo;autres bandes. Bandes pas vraiment rivales d&rsquo;ailleurs, anim&eacute;es par des chefs blancs comme Georgie Auld ou Boyd Raeburn, des types qu&rsquo;on aurait aim&eacute; entendre bien davantage et dont les exp&eacute;rimentations audacieuses et fugaces, n&rsquo;eurent pas la fortune de celles, semblables, d&rsquo;un Woody Herman dont nous pouvons appr&eacute;cier ici Bijou, sous-titr&eacute; Rhumba a la jazz. Flip Philips qui se d&eacute;cha&icirc;nera bient&ocirc;t chez Machito figure d&eacute;j&agrave; ici comme d&rsquo;autres futurs h&eacute;raults du cool jazz de la West Coast. Il &eacute;tait bien naturel que le bop, adolescent terrible, d&rsquo;une virilit&eacute; plus conqu&eacute;rante et moins inqui&egrave;te que celle de son jeune fr&egrave;re, cool et blanc, f&icirc;t des frasques avec la rumba au sang chaud, une copine qui avait, de surcro&icirc;t, quelques heures de vol en plus. La plupart des sad young men ou des beatniks du cool tent&egrave;rent bien d&rsquo;avaler plus tard, eux aussi, quelques rudes goul&eacute;es de rhum ou de tequila, de se frotter aux bongos et congas mais leur temp&eacute;rament d&eacute;licat et nonchalant ne s&rsquo;accorda gu&egrave;re avec le cubain qui d&rsquo;ailleurs s&rsquo;appelait cubop. Ils furent bien mieux &agrave; leur aise dans l&rsquo;atmosph&egrave;re d&eacute;licieusemnt &eacute;molliente de la bossanova qui, dix ou quinze ans plus tard, donnait une petite cousine au mambo, n&eacute;e des amours du jazz cool et de la samba. <br />Mais nous n&rsquo;en sommes pas encore l&agrave;. Pour qu&rsquo;il y ait cool, il faut qu&rsquo;il y ait eu bop ; pour que la guerre soit froide, il faut qu&rsquo;elle ait &eacute;t&eacute; chaude. La Bop R&eacute;volution se concr&eacute;tise par quelques disques de la fin de la deuxi&egrave;me guerre mondiale dont Groovin&rsquo;High , Dizzy Atmosphere, Salt Peanuts (o&ugrave; l&rsquo;on retrouve les cacahu&egrave;tes) grav&eacute;s par Dizzy, Cozy Cole (qui battait d&eacute;j&agrave; chez Cab) et Charlie Parker, le Bird. Car il &eacute;tait fatal qu&rsquo;au cours de ses heures de libert&eacute; hors de la cage dor&eacute; des big-bands, dans son essor personnel, pour quelques unes de ses plus belles envol&eacute;es, il &eacute;tait n&eacute;cessaire que Dizzy rencontr&acirc;t l&rsquo;Exil&eacute; sur terre, l&rsquo;Albatros, l&rsquo;oiseau &ldquo;que ses a&icirc;les de g&eacute;ant emp&ecirc;chent de marcher&rdquo;, Bird, Charlie Parker. Dans la l&eacute;gende du jazz, Bird a toujours sur Dizzy une pr&eacute;&eacute;minence due h&eacute;las &agrave; la persistance des vieux mythes romantiques de souffrance et de mort, mythologie qu&rsquo;il est peut-&ecirc;tre temps de juger inutile et encombrante. Dizzy n&rsquo;&eacute;tait pas un po&egrave;te maudit du jazz et il a m&ecirc;me os&eacute; s&rsquo;amuser jusqu&rsquo;au bout, ce dont Bird ou Miles &eacute;taient bien incapables. Les disques de&nbsp;Bird avec Dizzy sont pourtant parmi les plus renversants et les plus existentiels de l&rsquo;histoire du jazz, de l&rsquo;histoire de la musique, ce qui est bien moral pour des types qui connaissaient assez bien leur Debussy, leur Stravinsky, ou leur Duke. Et Machito. Machito ? Le nom fait sourire. &Ccedil;a vous a des airs de petit macho &agrave; petite moustaches dans sa petite chemise &agrave; manches &agrave; petits volants, agitant ses petites maracas avec un petit sourire... Machito... A l&rsquo;heure o&ugrave; meurent Bartok et Webern, o&ugrave; les boppers se gargarisent de Stravinsky, o&ugrave; Boyd Raeburn ose un Boyd Meet Stravinsky et Woody Herman commande une suite au Prince Igor (Ebony Concerto), o&ugrave; Charlie Parker caresse le r&ecirc;ve de prendre des le&ccedil;ons de composition aupr&egrave;s d&rsquo;Edgar Varese... Machito...!<br />Ecoutons les conseils de Machito sur un de ses disques ult&eacute;rieurs : &ldquo;You know, you better dig the fact - after you pay your tax, relax and&nbsp; there&rsquo;s my mambo. You don&rsquo;t have to be a latin, you just relax and there&rsquo;s my mambo&rdquo;. Et c&rsquo;est dit avec &ldquo;una voz de borrachito&rdquo; (&ldquo;une voix de pochtron&rdquo; c&rsquo;est lui-m&ecirc;me qui le disait). Pourtant, celui qui sait &eacute;couter per&ccedil;oit, par-del&agrave; les fac&eacute;ties et la d&eacute;rision, une orchestration hardie, sophistiqu&eacute;e, envo&ucirc;tante.&nbsp; Machito, &ldquo;The man who introduced mambo to the american public&rdquo; avec ses&nbsp; &ldquo;terrific rhumba and pop music&rdquo;, proclamait la publicit&eacute; qui, pour une fois ne mentait pas. &ldquo;The Cadillac of Latin Bands&rdquo; ne serait qu&rsquo;une hyperbole de plus au sujet de son orchestre si le 24 janvier 1947, durant un concert au Town Hall de New York Machito n&rsquo;avait subjugu&eacute; le public et le maestro Stan Kenton avec l&rsquo;orchestre duquel il partageait l&rsquo;affiche. Kenton, que la modestie n&rsquo;&eacute;touffait pourtant pas, Kenton qui se faisait passer pour le pape de la musique de jazz la plus avant-gardiste de l&rsquo;univers, &eacute;clipsant compl&egrave;tement les int&eacute;ressants Georgie Auld ou Boyd Raeburn, Kenton qui relance un Peanut Vendor en Technicolor sur le march&eacute;, Kenton donc fait composer par son arrangeur Pete Rugolo, Machito, un hommage, rien de moins &agrave; Franck Raul Grillo dit Machito, h&eacute;rault du jour de la musique des &eacute;migr&eacute;s. Que de chemin en moins de dix ans pour Machito, pass&eacute; du folklore de pacotille de l&rsquo;orchestre de Xavier Cugat7 et des clubs mondains de Broadway genre La Conga aux chapelles ultra avant-gardistes du Birdland, du Royal Roost, de Bop City, o&ugrave; les jeunes boppers viennent jammer sur Tanga, l&rsquo;indicatif de l&rsquo;orchestre Machito et peut-&ecirc;tre le manifeste de ce que l&rsquo;on appelle dor&eacute;navant cubop. Au d&eacute;but de la d&eacute;cennie qui approche, le Palladium sera, au coeur de Freezelandia (New York et les States, &ldquo;pays du froid&rdquo; pour les latinos) le temple du mambo ; Machito, Tito Puente, Miguelito Valdes, Tito Rodriguez8 quelques uns des grands pr&ecirc;tres, Graciela, soeur de Machito, la pr&ecirc;tresse vocale, fac&eacute;tieuse et coquine9. Le Palladium fut ce lieu o&ugrave; l&rsquo;on vit flirter, le temps d&rsquo;un mambo torride ou d&rsquo;un langoureux bol&eacute;ro, pin-ups new look &agrave; oeil de biche et latinos en costard immacul&eacute;, vedettes en goguette et flambeurs du West Side. La cam&eacute;ra des actualit&eacute;s a enregistr&eacute; quelques instants d&rsquo;une soir&eacute;e au Palladium : on est encore ravi par la gr&acirc;ce incroyable de ces jeunes danseurs, stars d&rsquo;un moment puisque comme le disait Tito Puente : &ldquo;Qui danse le mambo se sent star&rdquo;. Desi Arnaz, qui avait fait faire la procession aux Am&eacute;ricains en lan&ccedil;ant la conga avant guerre, formera avec Lucille Ball l&rsquo;un des couples mambo les plus populaires de l&rsquo;apr&egrave;s-guerre. Et c&rsquo;est au cours d&rsquo;une exhibition de mambo que Pupi Campo (chef d&rsquo;orchestre qui avait &eacute;pous&eacute; la soeur de la chanteuse Rosemary Clooney) fut terrass&eacute;, jeune et beau, sur un dance floor. <br />Les bacchanales du Palladium le mercredi se nommaient Mamboscope; celles du mardi au Roseland, Rumbarama et l&rsquo;histoire ne m&rsquo;a pas dit le nom de celles du jeudi &agrave; l&rsquo;Arcadia. Il fallait bien que les stars et le peuple basan&eacute; s&rsquo;amusent en ces frileuses et petites bourgeoises ann&eacute;es de guerre froide. Parce que les ann&eacute;es mambo, c&rsquo;est aussi le triomphe de l&rsquo;Am&eacute;rique 100% US, 100% blanche, 100% macho et h&eacute;?t&eacute;ro. Raciste, parano&iuml;aque, maccarthiste et anti- rouge, mais &ldquo;c&rsquo;&eacute;tait un v&eacute;ritable paradis (...) une d&eacute;cennie domin&eacute;e par la b&ecirc;tise et par l&rsquo;ennui&rdquo;10. Le bonheur am&eacute;ricain, cette imposture. Ces m&eacute;nag&egrave;res corset&eacute;es, &agrave; t&ecirc;te de caniche qui se faisaient la trombine de Doris Day ou June Allyson -les actrices les moins sexy du monde- ces p&egrave;res de famille &agrave; t&ecirc;te d&rsquo;adjudants qui, rentr&eacute;s du boulot dans leur banlieue -cinq cent cottages identiques- apprennent au fiston tr&egrave;s excit&eacute; le maniement de la batte et du fusil anti-martiens pendant que maman torchonne et que fifille r&ecirc;ve de devenir Debbie Reynolds, voil&agrave; ce que les films am&eacute;ricains, m&ecirc;me les plus progressistes nous donnaient &agrave; voir et &agrave; r&ecirc;ver ad nauseam. Il n&rsquo;est pas s&ucirc;r que ce soit fini. L&agrave; dedans arrivait toujours une mauvaise femme, une voleuse de mari, une Yvonne de Carlo, une Gloria Grahame, une Shelley Winters, une Dorothy Malone (Rita et Ava s&rsquo;&eacute;taient tir&eacute;es dans le Vieux Monde) pour incarner le Mal et, &agrave; coup s&ucirc;r, on entendait du mambo. On respirait cinq minutes avant de revenir &agrave; la soupe quotidienne cent pour cent pur b&oelig;uf. Il est donc temps d&rsquo;&eacute;couter Gone City dont l&rsquo;intro et la coda vous projettent dans un petit polar noir teigneux comme en tournaient Anthony Mann, Robert Wise ou Samuel Fuller. L&rsquo;intro-ouragan de&nbsp; Gone City reprend celle, d&eacute;j&agrave; cyclone, de Our Delight. U-bla-ba-du, u-bla-bu-da, acoquine Oo Bop Sh&rsquo;bam, Oop-Pop-A-Da et Ool ya koo avec une malice bon-enfant et faussement flegmatique : le scat rieur de Graciela et les envol&eacute;es stratosph&eacute;riques de Mario Bauza &agrave; la trompette sont autant de clins d&rsquo;oeil et de balles renvoy&eacute;es&nbsp; &agrave; l&rsquo;orchestre d&rsquo;en face, celui de l&rsquo;ami Dizzy. Pour ne rien dire de How High the Moon, th&egrave;me ch&eacute;ri des boppers et adopt&eacute; par les cubains. Car Machito reconnaissait volontiers que si, au regard de l&rsquo;histoire, l&rsquo;influence des cubains sur les jazzmen resta relativement marginale et ponctuelle celle du jazz sur les musiques latines fut d&eacute;terminante. Et les d&eacute;n&eacute;gations de Mariano Merceron (No quiero swing) vers 1942-43 n&rsquo;y font rien : c&rsquo;est surtout &ldquo;Swing, swing, swing&rdquo; qu&rsquo;on entend au refrain sur un assez irr&eacute;pressible balancement; ce &agrave; quoi Chano Pozo r&eacute;pondait quelque temps apr&egrave;s dans Rumba en swing: &ldquo;Si no tiene swing, no vay a la rumba / La rumba tiene swing e todo el mundo lo sabe. / Si tu n&rsquo;as pas le swing, ne te frotte pas &agrave; la rumba / La rumba a son swing et tout le monde sait &ccedil;a.&rdquo; La liaison des deux musiciens est donc bien consomm&eacute;e. Il faudra pourtant attendre la fin des hostilit&eacute;s mondiales pour que naisse un fils de unique de leur union : cubop ou mambo &ndash; il est un &acirc;ge o&ugrave; le petit nom est en?core ind&eacute;cis, peu importe pourvu qu&rsquo;il soit affectueux et on aime &agrave; croire qu&rsquo;en son enfance au moins le mambo fut du jazz latin.<br />Beaucoup de chefs d&rsquo;orchestres et d&rsquo;arrangeurs ont revendiqu&eacute;&nbsp; la conception du mambo, de Chano Pozo &agrave; Perez Prado qui furent bien punis en suscitant des quasi homonymes, Chino Pozo par ci ou Perez Pantaleon Prado par l&agrave;... Plus pr&egrave;s de nous, profitant de la publicit&eacute; du documentaire de Wim Wenders, Buena Vista Social Club qui r&eacute;activa leur (relative) c&eacute;l&eacute;brit&eacute; et les poussa sous les projecteurs &agrave; un &acirc;ge o&ugrave; ils n&rsquo;osaient plus m&ecirc;me en r&ecirc;ver, jouant sur l&rsquo;extinction des m&eacute;moires et l&rsquo;ignorance d&rsquo;un public sous le charme, un Compay Secundo, un Ismael Rivera, un Ibrahim Ferrer pouvaient &agrave; leur tour s&rsquo;en attribuer la paternit&eacute; un peu comme Jelly Roll Morton distribuant, dans les ann&eacute;es 30, des cartes de visites o&ugrave; il s&rsquo;&eacute;tait titr&eacute; &ldquo;Docteur&rdquo; et &ldquo;Inventeur du Jazz&rdquo;! On pourra trouver au disque plusieurs morceaux sobrement et semblablement intitul&eacute;s Mambo tout court et cependant tous diff&eacute;rents. Le premier fut celui d&rsquo;Antonio Arcanos y sus Maravillas en 1941 qui nous donne une bonne id&eacute;e de ce qu&rsquo;&eacute;taient les charangas o&ugrave; dominaient cordes et fl&ucirc;tes. Ici, toutefois, le piano-jazz s&rsquo;impose et le tempo m&eacute;dium est d&eacute;j&agrave; celui du cha-cha-cha. Dans le Mambo du big band de Noro Morales les cuivres l&rsquo;emportent commandant celui, fran&ccedil;ais, de Henri Rossotti enregistr&eacute; en novembre 1950 (voir anthologie Mambo &agrave; Paris), un mois avant la s&eacute;quence Mambo de l&rsquo;Afro Cuban Jazz Suite compos&eacute; par Chico O&rsquo;Farrill pour Machito et Charlie Parker (voir ce disque). Sans oublier le fameux Mambo de West Side Story un lustre plus tard. Dans ses chroniques de disques pour le magazine Jazz Hot, Vian &eacute;crivait &agrave; propos de l&rsquo;Afro Cuban jazz Suite : &ldquo;Il y a l&agrave; tous les &eacute;l&eacute;ments du vrai jazz, et bien d&rsquo;autres en plus, et si le tout est un peu hybride, si ce n&rsquo;est pas de la musique aussi g&eacute;niale que l&rsquo;est souvent celle d&rsquo;Ellington, &ccedil;a apporte des choses et &ccedil;a sort, Dieu merci, des sentiers battus et rebattus. Vous y entendrez l&rsquo;improvisation d&eacute;cha&icirc;n&eacute;e de Parker... C&rsquo;est de la musique formidablement excitante, et si ce n&rsquo;est pas du jazz pour vous &ccedil;a m&rsquo;est &eacute;gal, parce que moi aussi, j&rsquo;aime bien Louis et Hawkins11, mais j&rsquo;aime aussi Wozzek et la Valse de Ravel et Machito ; surtout quand il joue avec Parker...&rdquo; Il &eacute;crivait d&eacute;j&agrave; dans Combat du 11-VII-49 : &ldquo;Bien s&ucirc;r, il y a des gens qui vont crier &agrave; l&rsquo;h&eacute;r&eacute;sie... mais ce sont les m&ecirc;mes qui ne protestent pas quand on camoufle en musique de danse des marches militaires inavouable...&rdquo; <br />Il r&eacute;it&eacute;rera quelques ann&eacute;es plus tard &agrave; propos de l&rsquo;orchestre de Tito Rodriguez : &ldquo;Il faudra bien qu&rsquo;un jour on se d&eacute;cide &agrave; se pencher s&eacute;rieusement sur cette musique afro sud-am&eacute;ricaine qui semble s&rsquo;&ecirc;tre d&eacute;velopp&eacute;e parall&egrave;lement au jazz dans les pays n&eacute;gro-latins et qui a &laquo;contact&eacute;&raquo; le jazz avec les tentatives de Gillespie et des boppers. (...) On per&ccedil;oit tous les fils, du fil de soie au c&acirc;ble de marine, qui relient le grand orchestre de Jazz au grand orchestre typique. Il est normal d&rsquo;ailleurs qu&rsquo;&eacute;voluant dans le sens in&eacute;luctable d&rsquo;une richesse harmonique&nbsp; de plus en plus grande, toutes ces formations finissent par se rencontrer sur divers plans ; c&rsquo;est le timbre des rythmes qui seul finira par permettre de les distinguer.&rdquo;&nbsp;C&rsquo;est bien Dizzy qui a &eacute;crit l&rsquo;une des pages majeures de la musique afro-cubaine et, conjointement, de l&rsquo;histoire du grand orchestre de jazz (apr&egrave;s le Duke) avec les compositions et les arrangements de la phalange qu&rsquo;il r&eacute;unit du printemps 46 &agrave; l&rsquo;&eacute;t&eacute; 50. Si Tanga, chez Machito faisait venir &agrave; lui les boppers, Cubana Be Cubana Bop chez Dizzy faisait venir au bop les latinos, qu&rsquo;on nous pardonne cette paraphrase ; et d&egrave;s fin 47, Dizzy double sa force de frappe en installant Chano Pozo dans son big band &agrave; c&ocirc;t&eacute; de la batterie traditionnelle. Voici ce qu&rsquo;a racont&eacute; Miles Davis &agrave; propos du l&eacute;gendaire Luciano &ldquo;Chano&rdquo; Pozo Gonzalez (1915-1948) : &ldquo;C&rsquo;&eacute;tait un cubain noir et le meilleur joueur de conga de l&rsquo;&eacute;poque. Une vraie brute. Il prenait de la drogue et ne la payait pas. On avait peur de lui parce que c&rsquo;&eacute;tait un putain de boxeur qui te foutait une racl&eacute;e en un tournemain. Il &eacute;tait grand, m&eacute;chant et portait toujours un grand couteau. Il terrorisait les gens de Harlem. Il s&rsquo;est fait tuer apr&egrave;s avoir tap&eacute; sur la gueule d&rsquo;un dealer de coke latino &agrave; Harlem, au Rio Caf&eacute; sur Lenox Avenue vers la 112e ou la 113e rue. Le type a r&eacute;clam&eacute; l&rsquo;argent que Chano lui devait. Chano lui en a balanc&eacute; un dans la gueule. Le dealer a son sorti son flingue et l&rsquo;a descendu.&rdquo; Cela signifie plusieurs choses. D&rsquo;abord, cette vieille histoire n&rsquo;est pas du tout d&eacute;mod&eacute;e ; on ne lui fera pas l&rsquo;honneur de dire qu&rsquo;elle est tr&egrave;s moderne : on sait que, dans le genre, &ccedil;a ne s&rsquo;est pas arrang&eacute;. Ensuite, que celui qui fut un h&eacute;ros de la s&eacute;rie noire jazz version latine, r&ocirc;les de m&eacute;chants12, avait d&eacute;j&agrave; dot&eacute; celle-ci de ses lettres de noblesse : Chano est l&rsquo;auteur des premiers standards du latin-jazz et pas des moindres: Cubana Be, Cubana Bop &ndash; qui d&rsquo;embl&eacute;e dit tout &ndash;, Nague, Manteca, Tin-tin deo. Il a tap&eacute; chez Machito, bien entendu, dans le grand orchestre fulgurant de Dizzy o&ugrave; Kenny Clarke s&rsquo;activant derri&egrave;re une batterie classique, fut vaincu par les congas du d&eacute;mon et s&rsquo;en fut frapper ailleurs ; et ses coups plurent &agrave; Tadd Dameron, Fats Navarro, James Moody... En d&eacute;cembre 48, Chano disparu, Sabu Martinez le remplace chez Dizzy. <br />Cubana Be Cubana Bop, est un des actes de naissance du mambo, les autres &eacute;tant&nbsp; Tanga et l&rsquo;Afro Cuban Jazz Suite. La composition de Walter &ldquo;Gil&rdquo; Fuller, ambitieuse,&nbsp; n&rsquo;&eacute;vite pas &ndash; non toutefois sans humour et forces clin d&rsquo;oeils : voir les paroles en bambara de pacotille et autres &ldquo;Simba !&rdquo; de l&rsquo;&eacute;pisode vocal &ndash;, le biscornu et l&rsquo;ampoul&eacute; avec un final n&eacute;o-stravinskyen (genre &ldquo;Le sacrifice&rdquo; ou &ldquo;Danse sacrale&rdquo;) qui justifiait encore un peu plus ce qu&rsquo;avait d&eacute;clar&eacute; Debussy apr&egrave;s l&rsquo;&eacute;pouvantable scandale de la premi&egrave;re du Sacre du printemps, trente-cinq ans plus t&ocirc;t : &ldquo;De la musique de sauvage avec tout le confort moderne&rdquo;. Manteca, quant &agrave; lui, c&rsquo;est le mambo type celui que tout le monde a entendu ou cru entendre parce qu&rsquo;il a &eacute;t&eacute; pill&eacute; par tous, ainsi Tequila qui l&rsquo;assaisonnera froidement (si l&rsquo;on peut dire) &agrave; la sauce rhythm and blues, quelques ann&eacute;es plus tard. On en trouvera ici la version de studio &ldquo;officielle&rdquo; (d&eacute;cembre 47) et l&rsquo;une des nombreuses captations live, celle d&rsquo;un concert de juillet 48 &agrave; Pasadena, d&rsquo;embl&eacute;e l&eacute;gendaire, organis&eacute; par un jeune disc-jockey fanatique et dont le succ&egrave;s fut tel que Life en donna une relation sous forme de bande-dessin&eacute;e. Il y avait eut auparavant une tourn&eacute;e europ&eacute;enne qui avait d&eacute;gel&eacute; la Scandinavie (Swedish Suite), rallum&eacute; la guerre en Europe (&ldquo;Figues moisies contre raisins aigres&rdquo;, soit : z&eacute;lateurs du style New Orleans contre fanatiques du be bop) et ces trois soirs de f&eacute;vrier 48 qui d&eacute;coiff&egrave;rent la salle Pleyel, avec Vian &agrave; la chronique, peut-&ecirc;tre le plus mythique concert de l&rsquo;histoire du jazz en France. Manteca, bien s&ucirc;r fut servi bien frapp&eacute;, justifiant les proclamations de Perez Prado13 qui alors incendiait le Mexique avec quelques disques qui furent ses meilleurs : &ldquo;Le mambo est la rumba de l&rsquo;&egrave;re atomique.&rdquo; Manteca, avec ses riffs obs&eacute;dants plaqu&eacute;s sur un tempo d&eacute;hanch&eacute;, restera l&rsquo;un des f&eacute;tiches de Dizzy des d&eacute;cennies durant et outre une Manteca suite de luxe r&eacute;arrang&eacute;e par Chico O&rsquo;Farrill et Quincy Jones (mars 54 chez Verve) on &eacute;coutera ailleurs, avec un plaisir &eacute;gal, d&rsquo;autres versions en concert avec Dizzy, invit&eacute; de l&rsquo;orchestre de Stan Kenton en f&eacute;vrier 54, &agrave; la t&ecirc;te de ses nouveaux big bands honor&eacute;s de la pr&eacute;sence de Benny Golson, Wynton Kelly, Pee Wee More en 57 au festival de Newport ou de Clark Terry, Gunter Schuller ou Ray Barretto sous la houlette de Lalo Schiffrin en mars 61 &agrave; Carnegie Hall. <br />L&rsquo;orchestre qui accompagna Dizzy &agrave; Pleyel en 52 &eacute;tait celui du brillant trompettiste Aim&eacute; Barelli lequel cl&ocirc;t notre programme avec un Lamento pas triste, entre samba et mambo et qui constitue notre modeste version fran&ccedil;aise de l&rsquo;illustre Cubana Be Cubana Bop. Au vu des noms affich&eacute;s pour la r&eacute;union occulte chez Walter Fuller &ndash; nom de code Tropicana &ndash;, tout le monde semble s&rsquo;&ecirc;tre converti &agrave; l&rsquo;Islam pour une c&eacute;l&eacute;bration qui fait &eacute;crire &agrave; Vian : &ldquo;Tropi?cana comme son nom l&rsquo;indique a du mambo dans l&rsquo;a&icirc;le. A propos, pourquoi les gens &ldquo;purs&rdquo; admettent-ils qu&rsquo;on joue la marche militaire14 sur un rythme de two-beat et qu&rsquo;on influence le vrai jazz avec du choral, du quadrille, etc... et pourquoi refusent-ils que l&rsquo;on adult&egrave;re cette musique de superbes rythmes cubains ? Myst&egrave;re qui m&rsquo;&eacute;chappe. Le jazz est l&agrave; pour prendre toutes les influences et en faire du jazz. Et toc !&rdquo;. Myst&egrave;re oui, mais pour ce qui est de ce Tropicana apparemment infiltr&eacute; par les blacks muslims, nous savons maintenant qu&rsquo;il s&rsquo;agissait d&rsquo;une organisation orchestrale sans lendemain r&eacute;unit sous la houlette de Nat King Cole pour un engagement au Bop City.&nbsp;On soulignera que beaucoup de disques de jazz latin sign&eacute;s par les hommes du bop comme Fuller (arrangeur en titre de la phalange gillespienne) ou Tadd Dameron ob&eacute;issent au sch&eacute;ma suivant : intro sur tempo afro-cubain, retour &agrave; la rythmique bop pour le d&eacute;veloppement et les solis, nouvelle pouss&eacute;e de fi&egrave;vre tropicale &agrave; la coda. En 1949 Stan Kenton, Dizzy Gillespie, Woody Herman et Duke Ellington sont, dans cet ordre, en t&ecirc;te du referendum de Metronome (revue de jazz US). C&rsquo;est pourtant la derni&egrave;re ann&eacute;e de gloire pour les big bands qui c&egrave;dent le pas devant les petites formations du bop, du cool, du rhythm and blues d&eacute;j&agrave; bient&ocirc;t &eacute;lectrifi&eacute;es et donc plus bruyantes &agrave; moindre frais... Les derniers enregistrements de l&rsquo;orchestre d&rsquo;Erskine Hawkins t&eacute;moignent de ce besoin d&rsquo;une musique qui chauffe et d&eacute;m&eacute;nage, rhythm and blues ou afro-cubain. Pr&eacute;cisons tout de m&ecirc;me que ces deux titres sont tr&egrave;s isol&eacute;s dans la discographie d&rsquo;une formation muscl&eacute;e qui &eacute;voque celle de Lionel Hampton dont on a dit, quelques ann&eacute;es plus tard, qu&rsquo;il avait &eacute;t&eacute; un pr&eacute;curseur du rock&rsquo;n roll. Mister mambo va vivre ses plus folles ann&eacute;es de popularit&eacute; internationale durant la premi&egrave;re moiti&eacute; des ann&eacute;es 1950 mais, vers la fin d&rsquo;une jeunesse trop g&acirc;t&eacute;e, il va succomber &agrave; l&rsquo;&acirc;ge b&ecirc;te des cha-cha-cha potaches, des calypso, merengue et m&ecirc;me bossa-nova, produit des amours du cool jazz et de la samba et enfin sous les coups des bandes rivales : rhythm and blues, rock&rsquo;n roll, soul, free jazz. Un peu has been mais toujours all&egrave;gre, on l&rsquo;a vu afficher les m&ecirc;mes menus dans les ann&eacute;es 70 entre psych&eacute; et disco : la portion musicale &eacute;tait plus maigre mais la sauce, la salsa des percussions, se voulait plus piquante. Jusqu&rsquo;au jour o&ugrave; Wim Wenders fit un tabac et attendrit tout le mode avec Buena Vista Social Club, les beaux immeubles coloniaux d&eacute;labr&eacute;s de La Havane, ses r&eacute;frig&eacute;rateurs, ses belles bagnoles et ses musiciens hors d&rsquo;&acirc;ge... R&eacute;&eacute;coutons les conseils de Machito : &ldquo;You know, you better dig the fact : after you&rsquo;ve pay your tax, relax and there&rsquo;s why mambo ?&rdquo;...</span></p><p><span class=Texte><em>Eric REMY</em><br />&copy; 2006 Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS</span></p><p><span class=Texte>Remerciements &agrave; Dany Lallemand, Daniel Nevers.</span></p><br /><p><span class=Source>1 Au terme d&rsquo;une guerre coloniale qui n&rsquo;a pas dit son nom, par le tra&icirc;t&eacute; de Paris du 10-XII-1898, les Etats-Unis s&rsquo;appropriaient Porto-Rico, l&rsquo;&icirc;le de Guam et les Philippines. Quant &agrave; l&rsquo;ind&eacute;pendance de Cuba, bien qu&rsquo;officiellemnt proclam&eacute;e, pendant 60 ans, elle n&rsquo;exista jamais que sur le papier.<br />2 Pour l&rsquo;histoire &ndash; et la pr&eacute;histoire &ndash; de cette musique, on se r&eacute;f&egrave;rera &agrave; un Que sais-je bien s&ucirc;r, celui d&rsquo;Isabelle Leymarie, le n&deg; 2742, intitul&eacute;e La Salsa et le latin jazz.<br />3 Compos&eacute; par Moises Simon et cr&eacute;&eacute; par Rita Montaner.<br />4 Il est curieusement coupl&eacute;, sur son autre face &agrave; un bolero de salon du plus pur style &ldquo; society &rdquo;, Speak Easy jou&eacute; par un orchestre tr&egrave;s straight (Wayne King) ; m&ecirc;me si le titre &eacute;voque les d&eacute;bits de boissons clandestins du temps de la prohibition (speakeasies) on est plus proche d&rsquo;un Ravel tr&egrave;s tr&egrave;s mineur &ndash; l&rsquo;illustre Bol&eacute;ro avait deux ans &ndash; que d&rsquo;une rumba m&ecirc;me vaguement typique.<br />5 Ainsi dans un succ&egrave;s de 1900, Under the Bamboo Tree.<br />6 Permanent de l&rsquo;orchestre de 1929 &agrave; 1944, par la suite il partagera sa carri&egrave;re entre l&rsquo;orchestre de Harry James et celui du Duke.<br />7 Chef d&rsquo;un grand orchestre qui, entre 1930 et les ann&eacute;es 60 vulgarisa et commercialisa le rayon entier des musiques chaudes afro-cubano-tropico-latino-hispano-sud-am&eacute;ricaines. Rumbas, guarachas, congas et bol&eacute;ros cubains, sambas et bayons br&eacute;siliens, mambos et cha-cha-chas portoricains, merengues et calypsos sans oublier les bons vieux tangos argentins, paso-dobles et valses espagnoles, hymnes mexicains et bambas, il a tout jou&eacute; !<br />8 Tous transfuges de chez Xavier Cugat.<br />9 Toujours sur la br&ecirc;che aujourd&rsquo;hui, son Si, si, no, no rigolard et polisson a &eacute;t&eacute; censur&eacute; sur les ondes US dans les ann&eacute;es 50.<br />10 Jay Presson Allen&nbsp; dans le documentaire de Rob Epstein et Jeffrey Friedman (1995) d&rsquo;apr&egrave;s le livre de Vito Russo, The Celluloid Closet.</span></p><p><span class=Source>11 Louis Armstrong et Coleman Hawkins.</span></p><p><span class=Source>12 Et, ce qui n&rsquo;est pas forc&eacute;ment en rapport mais ajoute &agrave; l&rsquo;&eacute;trange, affili&eacute; &agrave; la secte Akaba, originaire du Nig&eacute;ria.<br />13 Prado recrutera d&rsquo;ailleurs pas mal de musiciens de l&rsquo;orchestre du d&eacute;funt Jimmie Lunceford et chez les West Coasters.</span></p><p><span class=Source>14 Allusion au r&eacute;pertoire de base des brass bands (harmonies ou fanfares) dans lesquelles s&rsquo;enr&ocirc;laient les musiciens de la pr&eacute;histoire du jazz (avant 1914) et dont le r&eacute;pertoire &eacute;tait constitu&eacute; pour une bonne part de marches militaires jou&eacute;es lors de parades et d&eacute;fil&eacute;s. Le jazz de tendance dixieland et m&ecirc;me Chicago a r&eacute;cup&eacute;r&eacute; un certain nombre de ces th&egrave;mes.</span></p><p><span class=Texte><br /><span class=Soustitre>english notes</span><br />The mambo, also known as afro or cubop shortly after its arrival, then salsa twenty years later and now named Latin jazz is a portrayal of racial cross-breeding, cultural mixing, religious syncretism after four centuries of genocide (that of the Indians, the only true Americans) and deportation (of the Blacks during almost three hundred years).&nbsp; It is impossible to discover the precise origins of Afro Cuban Jazz by rooting through the many forms of musical culture which arose in North and South America ever since 1492.&nbsp; As is commonly known, the mambo is of Afro-American origin and by specifying the genre as Afro-Cuban, its geographical place of birth is more pointed:&nbsp; Cuba and Porto Rico, previously under Spanish influence.&nbsp; Without delving into its genealogy, it was no doubt an offshoot of the danzon, the bolero, the rumba and guaracha and the son.</span> <span class=Texte>In the days of oral tradition (before 1920), musical styles circulated astonishingly well.&nbsp; Paradoxically, the advent of recording mediums (discs, radio, cinema) and labelling in the early 20th century, musical idioms became quite insular &ndash; each country stayed put with its particular dance music:&nbsp; the Argentineans with the tango, the Brazilians with the samba, the Caribbean&rsquo;s with the rumba, the French West Indies with the beguine and the Americans with the fox-trot.&nbsp; And then this possessiveness was again churned around when the spirited and captivating Mister Jazz came on the scene.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>All began with a handful of peanuts.</strong><br />One spring day in 1930, Don Azpiazu&rsquo;s Cuban band arrived in New York to be billed in an exotic revue.&nbsp; With these dusky-skinned instrumentalists, surrounded by their picturesque d&eacute;cor, Antonio Machin, dressed up as a peanut vendor came out with El Manisero and the orchestra was immediately invited to cut the title on 13 May and was supposedly the first 78 in the history of the record market to sell over a million copies, and the title never left the catalogue of His Master&rsquo;s Voice.&nbsp; Louis Armstrong and Duke Ellington adopted it straight away, proving the interest shown by jazzmen to enrich their language.&nbsp; Azpiazu, in return, cut a few fox-trots. </span><span class=Texte>Back in France Mistinguett, decked out with feathers, recorded La Rumba d&rsquo;Amour with the very authentic musicians of Rico&rsquo;s Cr&eacute;ole Band.&nbsp; Maurice Chevalier offered his version of Mama Inez and Aqellos ojos verdes (Green Eyes) and Siboney which also became standards of the typical genre as it was then named.&nbsp; In 1931, the Azpiazu orchestra gave birth to Marianna (The Peanuts Vendor&rsquo;s Daughter).&nbsp; George Gershwin created a Cuban Overture the following year and in 1933 Rumba Carioca from the movie Flying Down to Rio brought together Fred Astaire and Ginger Rogers.&nbsp; After this mighty success, Paramount presented their dancing couple, George Raft and Carole Lombard who starred in Rumba and Bolero which nobody has seen since 1935.&nbsp; The rumba thus took on a global dimension. </span><span class=Texte>We all know the gobbledegookish expression&nbsp; &lsquo;mumbo jumbo&rsquo;, but it was slightly transformed into the famous Mambo Jambo (Que rico el mambo!) for Perez Prado. The mambo is a term corresponding to a conversation with the gods and also the name of the priestess presiding the santeria celebrations, one of the pagan-Christian events held in Cuba and Porto Rico, such as voodoo in Haiti and&nbsp; candombl&eacute; in Brazil.&nbsp; These festivities needed to be kindled with music, and Cuba had always boasted intense musical activity. The Hermanos Castro orchestra opened the ball with what was maybe the first big jazz standard before the Great War, the illustrious St Louis Blues signed by W.C. Handy.&nbsp; During the lifespan of this orchestra, members included the singer Miguelito Valdes and Anselmo Sacasas whose band was to triumph in New York with the birth of mambo, bringing about two famous set-ups:&nbsp; the Orquesta Havana Riverside and the orchestra of the Casino de la Playa.&nbsp; This 1930 St Louis Blues is perfectly emblematic:&nbsp; Cubans playing a blues standard with Spanish origins.</span></p><br /><p><span class=Texte>As from the late twenties, Louis Armstrong&rsquo;s splendour influenced the inclusion of the trumpet in most Caribbean charangas.&nbsp; A month after Louis&rsquo; rendition of The Peanut Vendor, Duke Ellington cut his version and visited Cuba in 1933.&nbsp; The reciprocal influence between the two genres could be heard throughout the thirties, the golden age of big bands and swing.&nbsp; With Duke jazz matured, leaving behind its teething years.&nbsp; And he also had the knack of making the most of all styles of music, along with his fellow musical aristocrats:&nbsp; Barney Bigard and Harry Carney (The Peanut Vendor), Rex Stewart and Juan Tizol (Puerto Rican Chaos), Tizol and Cootie Williams (&rsquo;36 version of Caravan), Ben Webster (Conga brava), Ray Nance (&rsquo;45 version of Caravan) and fifteen other gentlemen.&nbsp; Swing or Rumba?&nbsp; Jazz or Cuban music?&nbsp; Even more than all that! </span><span class=Texte>After such master-pieces, Cab Calloway&rsquo;s joggling could indeed appear somewhat callow in comparison.&nbsp; Mr Hi De Ho&rsquo;s recordings of congas and guarachas were simply very nice Cuban dance music played by one of the many excellent jazz bands at that time.&nbsp; However, his orchestra was one of the best and attracted the attention of some who were not content to just sit back and watch.&nbsp; Naturally, the Cuban trumpeter Mario Bauza and saxophonist Jerry Blake alias Jacinto Chabani were familiar with this music.&nbsp; Next to them stood the reckless John Birks Gillespie, otherwise known as Dizzy.&nbsp; Like other twenty-year old musicians (Charlie Parker, Fats Navarro, Dexter Gordon, Howard McGhee, Kenny Clarke, Art Blakey, etc.), he waited for the after hours jam sessions when he improvised the sounds of the future: bebop.&nbsp; He was then a member of the Cab Calloway outfit but the boss became rapidly exasperated with the lad&rsquo;s antics and fired Dizzy, who headed towards other bands, those led by white leaders such as Georgie Auld and Boyd Raeburn, whose bold experimentation, alas, never reaped the same success as that of, say, Woody Herman who we can enjoy here in Bijou, sub-titled Rhumba &agrave; la Jazz.&nbsp; Flip Philips, soon to let his hair down with Machito is here depicted, among others, heralding what would be known as cool jazz of the West Coast. The Bop Revolution was concretised by a few discs at the end of WWII, including Groovin&rsquo; High, Dizzy Atmosphere and Salt Peanuts recorded by Dizzy, Cozy Cole and Charlie Parker.&nbsp; And despite their differences, the records reuniting Dizzy and Bird can be ranked among the most existential examples in the history of jazz. Going back to Machito, &ldquo;The man who introduced mambo to the American public&rdquo; with his &ldquo;terrific rumba and pop music&rdquo;, he advised on one of later discs: &ldquo;You know, you better dig the fact:&nbsp; after you pay your tax, relax, and there&rsquo;s why, mambo?&nbsp; You know how to be a Latin:&nbsp; you relax and there&rsquo;s, why mambo?&rdquo;.&nbsp; In all truth, Machito&rsquo;s repute was in part due to the fact that he shared the billing with the maestro Stan Kenton in January 1947 for a concert held in New York&rsquo;s Town Hall and Kenton paid homage to &lsquo;the Cadillac of Latin Bands&rsquo; by asking his arranger, Pete Rugolo, to compose a title in his honour, Machito.<br />Nevertheless, in under ten years, Machito stepped up from folklore in Broadway clubs with Xavier Cugat&rsquo;s orchestra to avant-garde venues such as Birdland, the Royal Roost and Bop City where his band played Tanga, proclaiming what would then be called cubop.&nbsp; In the coming century the Palladium was to become the temple of mambo with Machito, Tito Puente, Miguelito Valdes, Tito Rodriguez and Graciela, Machito&rsquo;s sister, the vocal priestess. </span><span class=Texte>Stars and dark-skinned folk had to have fun as best as they could during these superficial years of the Cold War, as the mambo years coincided with an America which was racist, paranoiac, McCarthyite and anti-red.&nbsp; The American dream, paradise on earth was portrayed of course on the big screens, though the wicked woman, a husband snatcher always cropped up somewhere in the movie, the embodiment of Evil, and then you could be sure to hear some mambo backing. </span><span class=Texte>The Cuban influence on jazzmen may have remained rather restrained, but the jazz influence on Latin music was decisive.&nbsp; But their union was only concretised after the global hostilities, giving birth to cubop or mambo.&nbsp; Many band leaders and arrangers have claimed paternity to the genre, from Chano Pozo to Perez Prado, or a little closer home, Compay Secundo and Ismael Rivera, just as Jelly Roll Morton alleged he was the &lsquo;originator of jazz&rsquo; in the thirties! </span><span class=Texte>Some recorded pieces are simply entitled Mambo, yet they are all different, played by Noro Morales and Antonio Arcanos y sus Maravillas at the end of the forties, by Henri Rossotti&rsquo;s French orchestra cut in 1950, a month before Mambo from the Afro Cuban Jazz Suite composed by Chico O&rsquo;Farrill for Machito and Charlie Parker (included here).&nbsp; Not forgetting the famous Mambo from West Side Story a year later.&nbsp;&nbsp; </span></p><br /><p><span class=Texte>Dizzy largely participated in Afro-Cuban music as well as in the history of big jazz bands with his compositions and arrangements made between spring &rsquo;46 and summer &rsquo;50.&nbsp; In the same way that Tanga brought boppers to Machito, Dizzy&rsquo;s Cubana Be Cubana Bop attracted the Latinos to bop and in late &rsquo;47, his strength was doubled in this field as he called upon Chano Pozo to take stand in his big band next to the traditional drums.&nbsp; This legendary conga player, Luciano &ldquo;Chano&rdquo; Pozo Gonzalez (1915-1948) also wrote some worthy Latin jazz standards -&nbsp; Cubana Be, Cubana Bop, Nague, Manteca and Tin-tin deo &ndash; his exciting playing was admired by many including Tadd Dameron, Fats Navarro and James Moody.&nbsp; Unfortunately his collaboration with Dizzy was short-lived as Chano was murdered in December &rsquo;48.&nbsp; Sabu Martinez replaced him in Dizzy&rsquo;s line-up. Cubana Be Cubana Bop&nbsp; was one of mambo&rsquo;s birth certificates, others being Tanga and the Afro Cuban Jazz Suite.&nbsp; Manteca, however, is the typical mambo which everyone has heard or believes to have heard, and the same applies to Tequila which was seasoned with some rhythm and blues a few years later.&nbsp; Here, we can find the &lsquo;official&rsquo; studio version (December &rsquo;47) and one of the many live renditions, taken from a concert in July &rsquo;48 in Pasadena.&nbsp; This had been preceded by a European tour which had warmed Scandinavia (Swedish Suite), rekindled the war in Europe (New Orleans fans vs. bebop adepts) and included three nights in February &rsquo;48 in Paris&rsquo; Salle Pleyel, perhaps one of the most mythical concerts in the history of jazz in France.&nbsp; Dizzy&rsquo;s accompanying orchestra was that of the brilliant trumpeter Aim&eacute; Barelli who closes our selection with Lamento, the modest French version of the illustrious Cubano Be Cubana Bop. </span><span class=Texte>A secret reunion was held with Walter Fuller &ndash; code name Tropicana &ndash; and the names on the list seemed to indicate an infiltration of black Muslims.&nbsp; However, we now know that this was a one-off orchestral organisation organized by Nat King Cole for a stint at Bop City.&nbsp; Many Latin jazz discs signed by bop-oriented men such as Fuller and Tadd Dameron adhere to the following pattern:&nbsp; introduction on an Afro-Cuban tempo, return to a bop rhythm for the development and solos and a new gush of tropical fever in the coda.&nbsp; In 1949 Stan Kenton, Dizzy Gillespie, Woody Herman and Duke Ellington, in that order, were at the top of the Metronome referendum.&nbsp; It was, however, the last year of glory for big bands which were to leave their place for small bands playing bop, cool jazz and rhythm and blues, soon to gain in volume with the advent of electricity. </span><span class=Texte>The last recordings made by the Erskine Hawkins orchestra reveal this need of heated sounds, rhythm and blues or Afro-Cuban music. </span><span class=Texte>Mister mambo enjoyed its greatest international popularity in the first half of the fifties, but towards the end of its spoilt younger years it succumbed to the cha cha cha and rival bands &ndash; rhythm and blues, rock&rsquo;n&rsquo;roll, free jazz and even the bossa nova, the love-child of cool jazz and samba. </span><span class=Texte>Remember to heed Machito&rsquo;s words of wisdom, &ldquo;You know, you better dig the fact:&nbsp; after you&rsquo;ve pay your tax, relax and there&rsquo;s why mambo?&rdquo;.</span></p><p><span class=Texte>English adaptation by <em>Laure WRIGHT</em><br />&copy; 2006 Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Roots of mambo (1930-1950)</span><br /><strong><u>Lieux d&rsquo;enregistrements :</u></strong><br />New York : CD1, titres 1, 3, 4, 6, 8 &agrave; 12, 14, 15, 18 &agrave; 22, CD2, titres 1, 3, 5 &agrave; 18<br />Los Angeles : CD1, titre 2<br />Chicago : CD1, titres 5, 7 et 10<br />Cuba : CD1, titre 13<br />Pasadena : CD2, titre 2<br />Paris : CD2, titre 19<br /><em>Les pr&eacute;noms des auteurs, compositeurs et musiciens mentionn&eacute;s une premi&egrave;re fois ne le sont plus par la suite.</em></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>CD 1</strong><br /><strong>1. Manolo Castro and His Havana Yacht Club Orchestra : St Louis Blues</strong> (William-Christopher Handy, arrt. Pedro Guida)&nbsp;<br />Andres Castro (tp), Antonio Castro (tb), Manolo Castro, Daniel Gonz&agrave;lez (sax), Guillermo Portela (violon), Juanito Castro (p), Luis Suao (dm) et peut-&ecirc;tre : Luis Rubio, Walfredo de los Reyes (tp), Jos&eacute; Manuel Pena (tb), Liduvino Pereira, Alfredo Saez (as), Evelio Reyes, Chiquito Orefiche, Alfredo S&agrave;nchez (ts), 10 juillet 1931.&nbsp;RCA Victor 22821&nbsp; (BS 70120-1)<br /><strong>2. Louis Armstrong and His Sebastian New Cotton Club orchestra, dir. Les Hite : The Peanuts Vendor</strong> (m. Moises Simons- p. a. Gilbert-Sunshine) &nbsp;<br />Armstrong (tp, v), McClure &ldquo;Red Mac&rdquo; Morris, Harold Scott (tp), Luther Graven (tb), Les Hite (as,bar sax), Marvin Johnson (as), Charlie Jones (cl, ts), Henry Prince (p), Bill Perkins (banjo, g), Joe Bailey (b), Lionel Hampton (d), 23 d&eacute;cembre 1930&nbsp;<br />Okeh 41 478&nbsp; (W404419-B)<br /><strong>3. Duke Ellington and his orchestra</strong> (pseudonyme : Earl Jackson and His Musical Cham?pions) The Peanut Vendor (Simons)&nbsp;<br />Arthur Whetsol, Freddy &ldquo;Posey&rdquo; Jenkins, Charles &ldquo;Cootie&rdquo; Williams (tp), Joe &ldquo;Tricky&rdquo; Sam Nanton, Juan Tizol (tb), Johnny Hodges (cl, ss, as), Harry Carney (cl, as, bs), Albany &ldquo;Barney&rdquo; Bigard (cl, ts), Edward Kennedy &ldquo;Duke&rdquo; Ellington (p, arr), Fred Guy (banjo), Wellman Braud (b), William &ldquo;Sonny&rdquo; Greer (dm), 20 janvier 1931 / Melotone M-12080&nbsp; (E 35938-A)<br /><strong>4. Cab Calloway and his orchestra : Doin&rsquo; the Rhumba</strong> (Perkins-Irving Mills-Kenny) &nbsp;<br />Wendell Culley, Roger-Quincey Dickerson, Lammar Wright (tp), De Priest Wheeler (tb), Arville Harris (cl, as), Andrew Brown (cl, ts, bs), Walter &ldquo;Foots&rdquo; Thomas (cl, as, ts), Earess Prince (p), Morris &ldquo;Fruit&rdquo; White (g, bjo), Jimmy Smith (b), Leroy Maxey (dm), Cabell &ldquo;Cab&rdquo; Calloway (vocal), 3 mars 1931&nbsp;/ Brunswick 6074&nbsp;&nbsp; (E-36213-A)<br /><strong>5. Duke Ellington and his famous orchestra: Moonlight Fiesta</strong> (Puerto Rican Chaos) (Juan Tizol)&nbsp;<br />Rex Stewart, Williams (tp), Lawrence Brown, Nanton, Tizol (tb), Hodges (ss), Otto Hardwick (as), Carney (bs), Ellington (p), Hayes Alvis, Billy Taylor (b) Greer (dm), 5 mars 1935 / ARC Brunswick SE 5007-S&nbsp; (B16974-1)<br /><strong>6. Idem : Caravan</strong> (Ellington-Tizol)&nbsp;<br />Wallace Jones, Stewart, Williams (tp), Brown, Nanton, Tizol (tb), Bigard, Carney, Hardwick, Hodges (s), Ellington (p), Guy (g), Alvis, Taylor (b), Greer (dm) ) 14 mai 1937&nbsp;/ Master 131 (M-470-1)<br /><strong>7. Idem : Conga Brava</strong> (Ellington-Tizol)&nbsp;<br />M&ecirc;me formation plus Ben Webster (ts); Jimmy Blanton remplace Alvis et Taylor (b), 15 mars 1940&nbsp;/ RCA Victor 26577&nbsp; (BS 049015-1)<br /><strong>8. Cab Calloway and his orchestra : The Congo Conga</strong> (Davis-Coots) &nbsp;<br />Doc Cheatham, Shad Collins, Irving Randolph, Wright (tp), Keg Johnson, Claude Jones, De Priest Wheeler (tb), Andrew Brown, Chauncey Haughton (cl, as), Chu Berry, Walter Thomas (ts), Benny Payne (p), Danny Barker (g) Milton Hinton (b), Leroy Maxey (d), Calloway (vo), 30 ao&ucirc;t 1938&nbsp;/ Vocalion 4411&nbsp; (M-892-1)<br /><strong>9. Idem : Chili con conga</strong> (Baron-Tuvim-Mills)<br />Mario Bauza, Cheatham, John Birks &ldquo;Dizzy&rdquo; Gillespie, Wright (tp), Johnson, Jones, Wheeler (tb), Brown, Haughton (cl, as), Berry, Thomas (ts), Payne (p), Barker (g), Hinton (b), Cozy Cole (d), Calloway (vo), 17 octobre 1939&nbsp;/ Vocalion 5315&nbsp; (WM-1101-A)<br /><strong>10. Idem : Rhapsody in Rhumba</strong> (Harding-Calloway)&nbsp;<br />Bauza, Gillespie, Wright (tp) Tyree Glenn, Quentin Jackson, Johnson (tb), Jerry Blake (cl, as), Hilton Jefferson (as), Brown (as, bs), Berry, Thomas (ts), Payne (p), Barker (g), Hinton (b), Cole (dm) , Calloway (vo), 27 juin 1940&nbsp;/ Okeh 5644&nbsp; (WC-3161-A) <br /><strong>11. Idem : Yo eta cansa</strong> (Socarras) &nbsp;<br />M&ecirc;me formation, 5 ao&ucirc;t 1940&nbsp;/ Okeh 5827&nbsp; (27805-1)<br /><strong>12. Idem : Goin&rsquo; Conga</strong> (Iznaga)&nbsp;<br />M&ecirc;me formation, 28 ao&ucirc;t 1940&nbsp;/ Okeh 5911&nbsp; (28516-1)<br /><strong>13. Mariano Merceron y sus Muchachos Pimienta : No quiero swing</strong> (Merceron) Cuba, personnel et dates pr&eacute;cises (1942 / 1943?) inconnus.<br /><strong>14. Duke Ellington and his orchestra : Caravan</strong> (Ellington-Tizol)&nbsp;<br />Stewart, Cat Anderson, Shelton &ldquo;Scad&rdquo; Hemphill, Taft Jordan (tp), Nance (t, violon), Brown, Nanton, Claude Jones (tb), Hardwick, Hodges (as), Jimmy Hamilton (cl, ts), Al Sears (ts), Carney (bar s), Ellington (p), Guy (g),&nbsp; Junior Raglin (b), Greer (dm), 11 mai 1945&nbsp;/ RCA Victor 20-3291&nbsp; (D5-VB-262-1)<br /><strong>15. Woody Herman and his orchestra : Bijou</strong> (Rhumba &agrave; la jazz) (Ralph Burns) &nbsp;<br />Saul &ldquo;Sonny&rdquo; Berman, Pete Condoli, Secondo &ldquo;Conte&rdquo; Candoli, Neal Hefti, Irv Lewis (tp), Willard &ldquo;Bill&rdquo; Harris, Ed Kiefer, Ralph Pfeffner (tb), Herman (cl, as), John La Porta, Sam Marowitz (cl, as), Pete Mondello, Joseph &ldquo;Flip&rdquo; Phillips (ts), Skippy DeSair (bs), Tony Aless (p), Billy Bauer (g), Greig &ldquo;Chubby&rdquo; Jackson (b), Davey Tough (dr), Burns (arr), 10 ao&ucirc;t 1945&nbsp;/ Columbia 36861&nbsp; (Co 35106-1)<br /><strong>16. Antonio Arca&ntilde;o y sus Maravillas : Mambo</strong> (Orestes Lopez) ca. 1941-1946<br /><strong>17. Noro Morales and his orchestra : Mambo</strong> (Ruben Buenos) ca. 1947-1948<br /><strong>18. Dizzy Gillespie and his orchestra : Cubana Be, Cubana Bop</strong> (Gillepie-George Russell)&nbsp;<br />Gillespie, Benny Bailey, Dave Burns, Elmon Wright, Lammar Wright jr (tp),&nbsp; Ted Kelly, Bill Shepherd (tb), John Brown, Howard Johnson (as), Joe Gayles, George &ldquo;Big Nick&rdquo; Nicholas (ts), Cecil Payne (bs), John Lewis (p), John Collins (g), Al&nbsp; McKibbon (b), Kenny Clarke (d), Chano Pozo Gonzalez (conga), 22 d&eacute;cembre 1947&nbsp;/ RCA Victor 20-3145&nbsp; (D7-VB-2934 &amp; 2935)<br /><strong>19. Idem : Cubana be, Cubana bop</strong> (Afro-Cuban Suite) (idem)&nbsp;<br />Formation probablement identique, concert live, New York, Carnegie Hall, octobre 1947 ?<br /><strong>20. Idem : Algo Bueno</strong> (Woody&rsquo;n you) (Gillespie) &nbsp;<br />M&ecirc;me formation que titre 16, 22 d&eacute;cembre 1947&nbsp;/ RCA Victor 20-3186&nbsp; (D7-VB 2932-1)<br /><strong>21. Idem : Swedish Suite</strong> (Walter &ldquo;Gil&rdquo; Fuller)&nbsp;<br />Gillespie, Willie Cook, Benny Harris, Wright (tp), Andy Duryea, Sam Hurt, Jesse Tarrant (tb), Brown, Ernie Henry (as), Gayles, Yusef Lateef (ts), Al Gibson (bs), James Forman (p, cel), McKibbon (b), Teddy Stewart (dm), Vince Guerra (conga), 14 avril 1949&nbsp;/ RCA Victor 20-3457&nbsp; (D9-VB-471)<br /><strong>22. Idem : Tabu</strong> (Ernesto Lecuona) &nbsp;<br />Formation probablement identique &agrave; celle du tite 3, CD2. Concert live, probablement New York, Royal Roost, 5 octobre 1948,&nbsp;AFRS (Armed Forces Radio Services Jubilee Shows) record</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>CD 2</strong><br /><strong>1. Dizzy Gillespie and his orchestra : Manteca</strong> (Gillespie- Chano Pozo Gonzalez)&nbsp;<br />M&ecirc;me formation que titre 18, CD1. 30 d&eacute;cem?bre 1947&nbsp;/ RCA Victor 20-3023&nbsp; (D7-VB-3090-1)<br /><strong>2. Idem : Manteca</strong> (idem) &nbsp;<br />Gillespie(tp &amp; vo), Burns, Cook, Wright (tp), Duryea, Shepherd, Tarrant (tb), Brown (as), Henry (as &amp; vo), Gayles, Moody (ts), Payne (bs), Forman (p), Nelson Boyd (b), Stewart (dm), Pozo (conga), concert live, Pasadena Civic Auditorium, California, 26 juillet 1948<br /><strong>3. Idem : Guarachi guaro</strong> (Gillespie-Gerald Wilson)&nbsp;<br />Gillespie, Burns, Cook, Wright (tp), Duryea, Hurt, Tarrant (tb), Brown, Henry (as), Gayles, Budd Johnson (ts), Payne (bs), Forman (p, cel), McKibbon (b), Stewart (dm), Joe harris (conga), Sabu Martinez (bongos), 29 d&eacute;cembre 1948&nbsp;/ RCA Victor 20-3370&nbsp; (D8-VB-4148-1)<br /><strong>4. Idem : Guarachi guaro</strong> (Rhumbop concerto)&nbsp;<br />Formation probablement identique, concert live, lieu et date inconnus.<br /><strong>5. Idem : Caravan</strong> (Ellington-Tizol)&nbsp;<br />Gillespie (tp), Bill Graham (bs), Stuff Smith (violon), Milton Jackson (p), Percy Heath (b), Al Jones (dm), inconnu (percu), 25 octobre 1951 / Dee-Gee LP 1000 (2300)<br /><strong>6. Idem : Tin tin deo</strong> (Fuller-Pozo)&nbsp;<br />Gillespie (tp), John Coltrane (as), Jackson (p, vibes), Kenny Burrell (g), Heath (b), Kansas Fields (dm), inconnu (percu), 1er mars 1951&nbsp;/ Dee-Gee 3601&nbsp; (4015x)<br /><strong>7. James Moody and his Bopmen : Tin Tin Deo</strong> (idem) Dave Burns, Elman Wright (tp), Ernie Henry (as), Moody (ts), Cecil Payne (bs), James Forman (p), Nelson Boyd (b), Art Blakey (d), Chano Pozo Gonzalez (conga, vocal)&nbsp; 25 octobre 1948&nbsp;/ Blue Note BLP 5006&nbsp; (BN 347)<br /><strong>8. Machito and his Afro-Cuban orchestra : Mambo</strong> ( de l&rsquo;Afro-Cuban Jazz Suite- Chico O&rsquo;Farrill)&nbsp;<br />Mario Bauza, Frank Davilla, Harry Edison, Al Stewart, Bob Woodlen (tp), Gene Johnson, Charlie Parker, Fred Skerritt (as), Jos&eacute; &ldquo;Pin&rdquo; Madera, Flip Phillips, Sol Rabinowitz (ts), Leslie Johnakins (bs), Ren&eacute; Hernandez (p), Roberto Rodriguez (b), Buddy Rich (dm), Frank &ldquo;Machito&rdquo; Grillo (maracas), Jose Manguel (bongos),&nbsp; Luis Miranda &amp; Chino Pozo (congas), Ubaldo Nieto (timbales), O&rsquo;Farrill (arr), 21 d&eacute;cembre 1950&nbsp;/ Clef MGC 505&nbsp; (558-6 / 559-4)</span></p><p><span class=Texte><strong>19. Idem : No Noise</strong> (Bartee, arr. Hernandez) &nbsp;<br />M&ecirc;me formation sauf Edison, Rabinowitz, et Rich, d&eacute;cembre 1948 ou janvier 1949&nbsp;/ Verve 2154-1<br /><strong>10. Idem : How High the Moon</strong> (Lewis-Hamilton)&nbsp;<br />Idem plus Howard McGhee (tp), Graciela Grillo (claves), moins Parker et Stewart.&nbsp;/ Royal Roost, New York, 23 avril 1949&nbsp;/ Radio Broadcast<br /><strong>11. Idem : Bop Champagne</strong> (Sampson-Bauza)<br />Idem, 2 avril 1949, m&ecirc;me lieu.&nbsp;/ Radio Broadcast<br /><strong>12. Idem : Mambo Is Here to Stay</strong> (Machito- Fuller) &nbsp;<br />Formation probablement identique, dates pr&eacute;cises (1948-1949) et label (Norman Granz : Clef ou Mercury) inconnus. <br /><strong>13. Idem : U-bla-ba-du</strong> (Pepe Becke) &nbsp;<br />Idem, Graciela (vocal)<br /><strong>14. Idem : Gone City</strong> (O&rsquo;Farrill) (cf. Things to Come)&nbsp;<br />Idem<br /><strong>15. Walter Gil Fuller and his orchestra : Tropicana</strong> (Fuller) &nbsp;<br />Dave Burns, Mustapha Dalee, Bill Massey, Abdul Salaam (tp), Charles Johnson, Haleen Rasheed, Clarence Ross, Rip Tarrant, (tb), Jimmy Heath, Sahib Shibab (as), Pritchard Cheeseman, Billy Mitchell (ts), Cecil Payne (bs), Milt Jackson (p), Percy Heath (b), Art Blakey (dm), 11 juillet 1949&nbsp;/ Discovery<br /><strong>16. Erskine Hawkins and his orchestra : Hey, Pretty Baby</strong> (S. Lowe - B. Range)&nbsp;<br />Erskine Hawkins, Bobby Johnson, Sam Lowe, Idrees Sulieman (tp), Ren&eacute; Hall, Bob Range, Michael Wood (tb), Jimmy Mitchell, Bobby Smith (as), Julian Dash, Stretch Ridley (ts), Heywood Henry (bs), Jimmy Phipps (p), Leroy Kirkland (g), Lee Stanfield (b), Ed McConney (dm), Mitchell (vo), 1er juillet 1950&nbsp;/ RCA Victor 20-3835&nbsp; (EO-VB-4743)<br /><strong>17. Idem : Opportunity</strong> (D. George- B. Smith) &nbsp;<br />Idem&nbsp;/ RCA Victor 20-3835&nbsp; (EO-VB-4744)<br /><strong>18. Tadd Dameron and his orchestra : Casbah</strong> (Dameron)&nbsp;<br />Fats Navarro (tp), Kai Winding (tb), Sahib Shibab (as), Dexter Gordon (ts), Cecil Payne (bs), Dameron (p, arr), Curley Russell (b), Kenny Clarke (dm), Diego Iborra (bongo), Vidal Bolado (conga), Rae Pearl (vocal), 18 janvier 1949&nbsp;/ Capitol 57-60006&nbsp; (3392)</span></p><p><span class=Texte><strong>19. Aim&eacute; Barelli et son orchestre : Lamento</strong> (Joe Bartel) Barelli, Alex Caturegli, Jean Mauclair, Georges Gay, Marcel Simino (tp), Benny Vasseur (tb), Armand Migiani (bar sax, arr), Jean Aldegon, Jean Fourmanoir, Paul Jeanjean, Louis Soen (as, ts), Pierre Foucault (p), L&eacute;o Petit (g), Daniel Giaccardo (b), Andr&eacute; Jourdan (dm), Joe Bartel (vocal et bongos), 23 novembre 1949&nbsp;/ Path&eacute; PG 363&nbsp; (CPT 7311)</span></p><p><br /><span class=Source>CD ROOTS OF MAMBO 1930-1950 &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p></p></span>"
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Le ph&eacute;nom&egrave;ne est quasi parall&egrave;lle &agrave; ce qui s&rsquo;est pass&eacute; au sud des Etats-Unis, o&ugrave; les danses et musiques europ&eacute;ennes se modifi&egrave;rent et donn&egrave;rent naissance au ragtime, puis &agrave; la musique Nouvelle-Orl&eacute;ans, qui s&rsquo;appellera bient&ocirc;t jazz.&nbsp; La musique afro-cubaine est donc une musique de m&eacute;tis. Elle est tr&egrave;s perm&eacute;able aux influences, en&nbsp; particulier &agrave; celle du jazz, principalement pour les musiciens latins vivant &agrave; New-York. A la fin des ann&eacute;es 30, aux USA, la swing era fait rage, les grands orchestres swing sont partout et font danser toute l&rsquo;Am&eacute;rique blanche (voir le coffret &ldquo;Swing Era Big Bands&rdquo;, FA 078).&nbsp; Les musiciens latinos vont s&rsquo;en inspirer. Ils commenceront par ajouter plusieurs trompettes aux rythmes cubains, ce seront les Conjuntos, qui seront suivis par des orchestres comprenant aussi une section de saxes, et finalement, on aura des orchestres presqu&rsquo;identiques aux orchestres de Glenn Miller ou Tommy Dorsey, mais avec une section rythmique beaucoup plus d&eacute;velopp&eacute;e. Celle-ci comprend, outre le piano et la contrebasse, des bongos, congas, timbales (prononcer timmebalaisse), sans oublier les rythmes des anciennes charangas comme les maracas et le guiro &ndash; que les Fran&ccedil;ais, sans doute par souci de pr&eacute;cision, appelaient respectivement brandouillette et gratouillette ! Il y a aussi la clave, deux morceaux de bois dur que l&rsquo;on frappe en suivant le rythme de tumbao. Il faut savoir, si l&rsquo;on s&rsquo;int&eacute;resse &agrave; la musique cubaine, que la clave, c&rsquo;est aussi le rythme urgent et p&eacute;remptoire de cette musique, comme le swing pour le jazz. Les musiciens de jazz ont le swing, les musiciens latins ont la clave. Cette section rythmique fortement vitamin&eacute;e des nouveaux grands orchestres va produire un rythme de plus en plus syncop&eacute; et intense, soulign&eacute; par la masse orchestrale. On est &agrave; l&rsquo;or&eacute;e du mambo.&nbsp; Comme pour le jazz, les contours du mambo sont flous et controvers&eacute;s et la p&eacute;riode couverte par cette musique est incertaine. Chacun a voulu montrer qu&rsquo;il en &eacute;tait &agrave; l&rsquo;origine, les musicologues s&rsquo;en sont m&ecirc;l&eacute;s, ajoutant &agrave; la confusion. On retiendra que le premier musicien qui concr&eacute;tisera toutes les caract&eacute;ristiques de cette musique dans ses compositions et interpr&eacute;tations sera Perez Prado dont on reparlera. Pour lui, le mambo n&rsquo;est qu&rsquo;un mot sans signification. Boutade &eacute;videmment, le mambo se reconna&icirc;t&nbsp; ais&eacute;ment par ses sections m&eacute;lodiques se chevauchant en &eacute;quilibre instable sur une orgie de rythmes, lesquels sont jou&eacute;s devant l&rsquo;orchestre et non pas derri&egrave;re comme dans les orchestres swing. Mais il est vrai qu&rsquo;il est pratiquement impossible de dire quand le mambo a r&eacute;ellement commenc&eacute; (et quand il finira). C&rsquo;est le fameux Mambo N&deg;5 de Perez Prado justement qui mar&shy;que en quelque sorte le d&eacute;marrage &ldquo;officiel&rdquo; du mambo, bien qu&rsquo;il se soit manifest&eacute; quelques ann&eacute;es plus t&ocirc;t, d&egrave;s le milieu des ann&eacute;es 40, par pe&shy;tites touches.&nbsp;&nbsp; D&rsquo;o&ugrave; vient-il au fait ? Il s&rsquo;est manifest&eacute; progressivement &agrave; partir du son que les Am&eacute;ricains blancs appellent rumba. Il devient son montuno, genre qui alterne en permanence les harmonies de la dominante et de la tonique, une musique modale en quelque sorte. Les riffs de trompettes et un peu plus tard de saxes se sont alors intensifi&eacute;s et ont engendr&eacute; des motifs de plus en plus syncop&eacute;s. Cette &eacute;volution &ldquo;&agrave; la Perez Prado&rdquo; ne va d&rsquo;ailleurs pas plaire &agrave; tout le monde, certains consid&eacute;rant la nouvelle musique comme une musique cubaine &ldquo;d&eacute;natur&eacute;e&rdquo;. Comme dans le jazz quelques ann&eacute;es plus t&ocirc;t, c&rsquo;est l&rsquo;&eacute;ternelle querelle des Anciens et des Modernes !&nbsp; Vers le milieu et surtout la fin des ann&eacute;es 40, il devient &eacute;vident que les big bands jouent de plus en plus mambo. Qu&rsquo;ils s&rsquo;agisse d&rsquo;orchestres anciens qui se mettent au nouveau rythme ou de nouveaux orchestres, ils vont conqu&eacute;rir les Cara&iuml;bes, la Californie, New-York, tous les Etats-Unis, L&rsquo;Europe et le monde entier. On entre dans la folie du mambo !&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>La folie du mambo</span> <br />Le rythme du mambo est torride avec toutes ces&nbsp; percussions par-dessus des cuivres qui crachent&nbsp; litt&eacute;ralement des riffs toujours en &eacute;quilibre instable, avec questions-r&eacute;ponses entre trompettes et saxophones ! Le mambo en tant que danse est nettement plus &eacute;rotique que la rumba, qui apparait alors comme une danse bien sage, et pourtant ! C&rsquo;est sans doute pour cette raison que le mambo va avoir beaucoup de succ&egrave;s aupr&egrave;s des danseurs noirs (ou m&eacute;tis) et aussi aupr&egrave;s de certains blancs. Vadim a d&rsquo;ailleurs fait danser un mambo &agrave; Brigitte Bardot dans le film Et Dieu cr&eacute;a la femme ! Il faut dire qu&rsquo;on &eacute;tait alors en 1956, c&rsquo;est-&agrave;-dire quelques 10 ans plus tard, le mambo &eacute;tait rentr&eacute; dans les m&oelig;urs, et puis le grand percussioniste cubain Patato Valdes avait montr&eacute; les pas &agrave; la Belle...le veinard ! Un des premiers orchestres annonciateur du mambo &ndash; sans toutefois jouer encore dans ce style &ndash; est le grand orchestre du Casino de la plage &agrave; La Havane (Casino de la Playa Orquesta) dans lequel on trouve deux noms qui vont beaucoup faire parler d&rsquo;eux : le pianiste est un certain Damaso Perez Prado, encore lui, qui sera connu uniquement par son nom de famille Perez Prado ce qui, on le verra, am&egrave;nera bien des d&eacute;sagr&eacute;ments au musicien. L&rsquo;autre nom est celui de Miguelito Valdes, un chanteur qui aura connu tous les meilleurs orchestres latins. On en reparlera aussi. Mentionnons &eacute;galement, &agrave; La Havane, le &ldquo;Tropicana&rdquo;, un autre endroit o&ugrave; officieront tr&eacute;s t&ocirc;t des orchestres de mambo.. Si le mambo s&rsquo;est bien d&eacute;velopp&eacute; &agrave; Cuba et au Mexique, c&rsquo;est &agrave; New-York que va se concentrer principalement l&rsquo;activit&eacute;, &agrave; partir du milieu des ann&eacute;es 40. Il y a les orchestres de rumba qui commencent &agrave; loucher vers le jazz, comme Machito, Jos&eacute; Curbelo, Pupi Campo ou Noro Morales, et qui vont rapidement arriver au mambo, tout naturellement. D&rsquo;autres orchestres se formeront et commenceront presque tout de suite &agrave; jouer du mambo, par exemple Tito Puente, Joe Loco et Tito Rodriguez. Perez Prado comme on verra, animera plut&ocirc;t le Mexique et la West Coast. Il ne faudra pas oublier non plus les orchestres typiques jouant de la vari&eacute;t&eacute; latine, rumba, conga ou tango, et qui vont se mettre au mambo car c&rsquo;est &agrave; la mode. Xavier Cugat rentre dans cette cat&eacute;gorie. Si l&rsquo;on se limite &agrave; New-York, un des premiers lieux o&ugrave; se jouera le mambo est &ldquo;La Conga&rdquo;, un club situ&eacute; au milieu de Manhattan, qui deviendra le &ldquo;China Doll&rdquo;, lequel changera encore plusieurs fois de nom pour s&rsquo;appeler finalement le &ldquo;Birdland&rdquo;, bien conu des amateurs de jazz. Mais il faut attendre la fin des ann&eacute;es 40 pour assister vraiment &agrave; l&rsquo;&eacute;closion de la mambo craze. Jusqu&rsquo;en 1946, chacun dansait de son c&ocirc;t&eacute; : Porto-Ricains et cubains allaient au Savoy Ballroom les dimanche apr&egrave;s-midi, les autres communaut&eacute;s minoritaires allant ailleurs. En 1946, ouvre le &ldquo;Alma Dance Studio&rdquo;, &agrave; l&rsquo;angle de Broadway et de la 53&egrave;me Rue.&nbsp; Tout le monde va se retrouver l&agrave; pour des s&eacute;ances de musique latine. Noro Moral&egrave;s, Jos&eacute; Curbelo,&nbsp; Marcellino Guerra et Machito obtiennent un succ&egrave;s &eacute;norme et le studio devient le temple du mambo. Max Hyman, un promoteur, le rach&egrave;te en 1949 et ferme le 1er janvier 1950 pour le remettre &agrave; neuf. R&eacute;ouverture le 17 mars de la m&ecirc;me ann&eacute;e sous le nom de &ldquo;Palladium&rdquo;.&nbsp; <br />C&rsquo;est rapidement une vraie folie, tout le monde veut y aller, qu&rsquo;il s&rsquo;agisse des Portoricains de toutes conditions d&eacute;sirant danser au son des orchestres les plus c&eacute;l&egrave;bres du moment, des employ&eacute;s de Manhattan d&eacute;sirant s&rsquo;encanailler au son d&rsquo;une musique extr&ecirc;mement syncop&eacute;e, ou m&ecirc;me des personalit&eacute;s du spectacle, des stars de Hollywood, tels Sammy Davis Jr, Marl&egrave;ne Dietrich ou Kim Novak. Le Palladium devient un melting-pot incroyable qui, para&icirc;t-il, aura fait beaucoup plus pour l&rsquo;int&eacute;gration raciale et sociale que n&rsquo;importe quelle proposition des sociologues de l&rsquo;&eacute;poque ! Les hommes sont en complet-cravate, il y a de super-femmes, et m&ecirc;me une &eacute;cole de danse, o&ugrave; les acteurs des com&eacute;dies musicales de Broadway viennent s&rsquo;initier aux pas du mambo. Bien que l&rsquo;on n&rsquo;y joue que cette musique, beaucoup de musiciens de jazz viennent aussi, tels Cal Tjader et George Shearing. Les orchestres rivalisent de virtuosit&eacute;, c&rsquo;est la bataille amicale entre Tito Rodriguez et Tito Puente, celui-ci cherchant alors de plus en plus &agrave; introduire le jazz dans sa musique, annon&ccedil;ant le latin-jazz. Si des orchestres tels que ceux de Pupi Campo ou de Jos&eacute; Curbelo sont populaires et auront l&rsquo;occasion de passer au Palladium, trois orchestres vont un peu monopoliser l&rsquo;endroit et, du m&ecirc;me coup, gagner une r&eacute;putation non seulement locale mais mondiale : Machito, Tito Puente et Tito Rodriguez. Mais il y a deux orchestres encore plus connus que ceux du Palladium, qui &eacute;voluent dans d&rsquo;autres sph&egrave;res. Le premier est le d&eacute;j&agrave; cit&eacute; Xavier Cugat qui joue au prestigieux Waldorf Astoria Hotel, presqu&rsquo;exclusivement pour les Blancs fortun&eacute;s, et ne fera qu&rsquo;occasionnellement du mambo. Il y a surtout le &ldquo;Roi du Mambo&rdquo;, Perez Prado, dont le fabuleux orchestre se rend c&eacute;l&egrave;bre dans le monde entier, car la musique qu&rsquo;il joue est vraiment &ldquo;Le Mambo&rdquo; pur et dur. Comme on le verra, c&rsquo;est au Mexique, puis en Californie qu&rsquo;il se produira le plus. On est donc en pleine folie du mambo. L&rsquo;influence du jazz se fait nettement sentir et, par ricochet, dans toute la musique afro-cubaine. Les grands chefs d&rsquo;orchestre de mambo vont se trouver &ndash; consciemment ou non &ndash; des mod&egrave;les dans l&rsquo;univers des big bands du jazz et surtout, ils vont faire appel &agrave; des musiciens de jazz pour faire des solos, ce qui va &eacute;videmment changer le style de la musique. Il n&rsquo;est pas interdit de penser que le mambo est &agrave; l&rsquo;origine du latin jazz, qui va aller en s&rsquo;accentuant jusqu&rsquo;&agrave; l&rsquo;av&egrave;nement du rock, qui donnera naissance &agrave; la salsa. Le mambo va donc &ecirc;tre de plus en plus latin-jazz, il va s&rsquo;&eacute;couter autant que servir &agrave; danser. Il faut dire aussi que c&rsquo;est une danse qui demande beaucoup d&rsquo;&eacute;nergie. Il est peut-&ecirc;tre temps de promouvoir quelque chose d&rsquo;un peu plus calme et accessible &agrave; un plus large public. Que faire ? Eh bien il suffit de ralentir le mambo, et on l&rsquo;appelle cha-cha-chá, probablement pour imiter le bruit que font les maracas et le guiro lorsque justement le tempo est lent. Le cha-cha-chá obtient un grand succ&egrave;s vers le milieu et la fin des ann&eacute;es 50. C&rsquo;est toujours du mambo, puisque &ccedil;&agrave; descend aussi du son montuno.&nbsp; Si le mambo est devenu dans les ann&eacute;es 50 un ph&eacute;nom&egrave;ne qui d&eacute;passait les fronti&egrave;res, non seulement des Cara&iuml;bes, mais de toute l&rsquo;Am&eacute;rique et, dans une certaine mesure du monde entier, c&rsquo;est que pour les orchestres les plus r&eacute;put&eacute;s, les tourn&eacute;es internationales vont commencer, principalement au Japon. Perez Prado et Tito Puente en seront les principaux b&eacute;n&eacute;ficiaires. Si les Porto-Ricains faisaient partie&nbsp; des premiers musiciens de mambo, en m&ecirc;me temps que les Cubains, la contagion va gagner des musiciens qui n&rsquo;ont pas contribu&eacute; &agrave; la formation du mambo, mais qui vont s&rsquo;illustrer dans cette musique, tels les Dominicains et les Mexicains, emmen&eacute;s par Perez Prado. Au milieu des ann&eacute;es 50, toutes les Cara&iuml;bes espagnoles seront partie prenante !&nbsp; La folie du mambo aura une fin, comme la folie du swing une vingtaine d&rsquo;ann&eacute;es plus t&ocirc;t. Le 1er mai 1966, le Palladium ferme ses portes, une belle page de la musique latine se tourne. Que va-t-il se passer ? Au premier abord, rien ; la transition vers une musique moins ax&eacute;e sur les syncopes violentes ou les d&eacute;calages rythmiques incessants va se faire tr&egrave;s en douceur. Le mambo et le cha-cha-chá seront encore jou&eacute;s par de nombreux orchestres jusque dans les ann&eacute;es 70, lorsque la salsa aura pris vraiment possession de la musique latino-am&eacute;ricaine.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Mambo et Latin jazz</span> <br />Le mambo est avant tout une musique de danse, mais une tendance, initi&eacute;e par Mario Bauza, trompettiste, clarinettiste et compositeur de grand talent, est d&rsquo;aller plus loin dans l&rsquo;int&eacute;gration du jazz dans le mambo pour en faire une musique qui s&rsquo;&eacute;coute, et qui pourrait passer en concert. Il faut dire que Mario Bauza a jou&eacute; dans les orchestres de Chick Webb et de Cab Calloway au d&eacute;but de sa carri&egrave;re, et qu&rsquo;il voudrait bien utiliser l&rsquo;orchestre de son beau-fr&egrave;re, Machito, pour exp&eacute;rimenter ses id&eacute;es. Les grands orchestres de mambo ont, d&egrave;s le d&eacute;but, utilis&eacute; des musiciens de jazz dans les sections de souffleurs, car cela am&eacute;liorait la rigueur et la discipline, et Perez Prado l&rsquo;avait bien compris entre autres. Mais Mario Bauza pense &agrave; utiliser les musiciens de jazz comme solistes : Flip Phillips et Charlie Parker vont ainsi jouer et prendre des solos chez Machito d&egrave;s 1949.&nbsp; Parall&egrave;llement, Chico O&rsquo;Farrill, un cubain &eacute;migr&eacute; aux USA, va se sp&eacute;cialiser dans la composition et&nbsp; l&rsquo;arrangement pour grands orchestres, utilisant toutes les possibilit&eacute;s offertes par le jazz, mais appliqu&eacute;es au mambo. Les r&eacute;sultats seront tr&eacute;s satisfaisants et, dans certains cas, grandioses.&nbsp; L&rsquo;id&eacute;e va faire son chemin et dans le courant des ann&eacute;es 50, d&rsquo;autres musiciens vont encore s&rsquo;y mettre, tel Tito Puente. Le latin jazz est ainsi n&eacute;. C&rsquo;est toujours du mambo bien s&ucirc;r, aussi bien pour danser que pour &eacute;couter, mais il arrivera un moment o&ugrave; la fusion du jazz et du mambo sera telle que l&rsquo;on ne parlera plus de mambo mais seulement de latin jazz.&nbsp; Bien s&ucirc;r, latin jazz ou pas, le mambo, principalement dans sa p&eacute;riode triomphante, se caract&eacute;rise par d&rsquo;incessantes questions-r&eacute;ponses fortement syncop&eacute;es et en &eacute;quilibre instable entre sections de cuivres et sections de saxes. C&rsquo;est sa signature ! Ce sont les formations jazz, avec une section rythmique afro-cubaine, qui ignoreront le mambo et feront exclusivement du latin-jazz. Comme les orchestres de jazz de la fin des ann&eacute;es 50, ils seront souvent de taille beaucoup plus modeste que les&nbsp; big bands du fait des difficult&eacute;s &eacute;conomiques. Enfin le rock fera son apparition, les autres musiques latines, telles celles d&rsquo;Am&eacute;rique du Sud, viendront s&rsquo;inviter dans un joyeux m&eacute;lange, une v&eacute;ritable sauce, une &ldquo;hot sauce&rdquo; comme dira le vibraphoniste Cal&nbsp; Tjader, une &ldquo;salsa picante&rdquo; comme diront les hispano-am&eacute;ricains. Le terme est adopt&eacute;, la salsa est n&eacute;e, mais c&rsquo;est une autre histoire. Il est temps maintenant de parler des musiciens et orchestres de mambos, en se limitant aux plus connus, illustr&eacute;s musicalement dans le pr&eacute;sent&nbsp; coffret.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Perez Prado <br /></span>A tout Seigneur tout honneur, commen&ccedil;ons par le Roi du mambo, &ldquo;The King of the Mambo&rdquo;, &ldquo;El Rey del Mambo&rdquo; ! Entre 1949 et 1956, Perez Prado a domin&eacute; la sc&egrave;ne du mambo, bien qu&rsquo;il ne jouait pas au Palladium. La raison n&rsquo;en est pas tr&eacute;s claire, peut-&ecirc;tre sa musique n&rsquo;affirmait pas suffisamment les racines africaines de la musique afro-cubaine ? Toujours est-il qu&rsquo;il n&rsquo;aura pas eu besoin de cette exposition pour assurer son succ&eacute;s pendant la mambo craze.&nbsp;&nbsp; Il n&rsquo;en sera pas toujours ainsi. Dans les ann&eacute;es 60, alors que le mambo commence &agrave; n&rsquo;&ecirc;tre plus qu&rsquo;un souvenir, Perez Prado, qui tenait &agrave; ne rien jouer d&rsquo;autre, c&egrave;dera progressivement devant ceux qui auront senti le vent tourner, tels Machito et Tito Puente par exemple. Il faut dire que le pauvre n&rsquo;a pas eu de chance avec son nom. Il s&rsquo;appelle Damaso Perez Prado mais a supprim&eacute; son pr&eacute;nom en 1955 pour ne garder que les noms de son p&egrave;re et de sa m&egrave;re, ainsi qu&rsquo;il &eacute;tait d&rsquo;usage &agrave; Cuba. Il a un jeune fr&egrave;re, Pantaleon Perez Prado, qui veut profiter du nom de son fr&egrave;re pour s&rsquo;imposer. C&rsquo;est un modeste contrebassiste qui dirige une formation plus r&eacute;duite que celle de son fr&egrave;re. Il va venir &agrave; Paris &agrave; la fin des ann&eacute;es 50 et l&rsquo;on annoncera la venue de Perez Prado et son orchestre. Le concert ne laissera aucune impression, et l&rsquo;on devine ce qui va progressivement se passer : la confusion va s&rsquo;installer, bien entendu&nbsp; au d&eacute;triment de Damaso, le &ldquo;vrai&rdquo; Perez Prado ! Apr&egrave;s la mort de Pantaleon, en 1983, Damaso va m&ecirc;me se faire maltraiter lorsqu&rsquo;il voudra se pr&eacute;senter le 12 septembre 1987 au &ldquo;Hollywood Palladium&rdquo;. On lui dira carr&eacute;ment &ldquo;Perez Prado est mort, vous n&rsquo;&ecirc;tes qu&rsquo;un imposteur&rdquo; ! Triste fin de carri&egrave;re pour un si grand musicien, il faut dire que ses productions des ann&eacute;es 70 n&rsquo;avaient plus qu&rsquo;un lointain rapport avec son &oelig;uvre de la fin des ann&eacute;es 40 et du d&eacute;but des ann&eacute;es 50. Mais revenons &agrave; la grande &eacute;poque. Les d&eacute;buts sont tr&eacute;s prometteurs. Perez Prado est n&eacute; &agrave; Matanzas, Cuba, le 11 d&eacute;cembre 1916, et sa carri&egrave;re musicale va vraiment d&eacute;marrer en 1942 lorsqu&rsquo;il devient&nbsp; pianiste du c&eacute;l&egrave;bre &ldquo;Orquesta Casino de la Playa&rdquo; &agrave; La Havane, en remplacement d&rsquo;Anselmo Sacassas, dont on reparlera plus loin. Il aime les jam-sessions after hours, il jazzifie la syncope h&eacute;rit&eacute;e d&rsquo;Antonio Arca&ntilde;o, suppos&eacute; l&rsquo;inventeur du rythme de mambo, mais notre musicien dira toujours &ldquo;Le mambo n&rsquo;est que des rythmes afro-cubains avec un zeste de swing am&eacute;ricain&rdquo; ! Il fonde son grand orchestre, imit&eacute; des grand orchestres swing, en 1946, et commence les tourn&eacute;es, mais ses conceptions musicales avanc&eacute;es ne rencontrent pas un grand succ&eacute;s, un peu comme Stan Kenton &ndash; qu&rsquo;il admire beaucoup &ndash; dans le jazz. C&rsquo;est en 1948, &agrave; Mexico, qu&rsquo;il est finalement ovationn&eacute; avec un orchestre &agrave; moiti&eacute; mexicain et le chanteur Beny Mor&eacute;. Le 8 avril 1950 il d&eacute;marre au &ldquo;Margo theater&rdquo;, o&ugrave; il fera un triomphe. C&rsquo;est le moment o&ugrave; il compose des morceaux qui vont devenir les plus grands succ&eacute;s du mambo : Que Rico El Mambo, plus connu sous le nom de Mambo Jambo, Mambo N&deg;5 (que l&rsquo;on peut entendre dans le coffret &ldquo;Cuba, 1923-1995&rdquo; FA 157), Mambo N&deg;8, Pianolo, Mambo &agrave; la Kenton, Mambo en sax1, Mambo de Chatanooga, Oh Caballo, Al Compas del Mambo, Caballo Negro et bien d&rsquo;autres. C&rsquo;est &agrave; Mexico que Perez Prado gagne son titre de &ldquo;King of the Mambo&rdquo;. Barry Ulanov, le c&eacute;l&egrave;bre critique de jazz ira jusqu&rsquo;&agrave; dire &ldquo;L&rsquo;orchestre le plus swinguant de notre pays (les Etats-Unis) est en fait &agrave; Mexico, et en plus ce n&rsquo;est pas un orchestre swing mais de mambo. Il est plus excitant que tous les orchestres que j&rsquo;ai entendus depuis le premier troupeau de Woody&nbsp; Herman !&rdquo; Les Californiens sont attir&eacute;s &agrave; Mexico par ce ph&eacute;nom&egrave;ne. Le rythme, l&rsquo;exotisme, l&rsquo;aspect un peu &ldquo;pop&rdquo; de la musique de Perez Prado &eacute;taient irr&eacute;sistibles, surtout pour les Am&eacute;ricains fortun&eacute;s pr&ecirc;ts &agrave; danser sur cette si excitante musique, faire honneur au rhum qui coule &agrave; flots, et d&eacute;verser des dollars dans les casinos au milieu des beaut&eacute;s bronz&eacute;es ! Ao&ucirc;t 1951, arriv&eacute;e du &ldquo;King&rdquo; &agrave; Los Angeles, tout seul. En quelques jours, il forme un orchestre de r&ecirc;ve, Los Angeles regorgeant de bons musiciens latins. D&eacute;marrage au &ldquo;Zenda Ballroom&rdquo;, salle bond&eacute;e, &eacute;norme succ&eacute;s. Les concerts suivants ne font qu&rsquo;affirmer ce succ&egrave;s, et son orchestre est d&eacute;clar&eacute;&nbsp; le plus &ldquo;electrifying&rdquo; depuis Woody Herman et Stan Kenton ! Il est alors consid&eacute;r&eacute; comme le &ldquo;Glenn&nbsp; Miller de Mexico&rdquo;. <br />Section de cinq trompettes extr&ecirc;mement brillante&nbsp; et section de saxes d&eacute;jant&eacute;e sur des rythmes abondants et parfaitement d&eacute;coup&eacute;s, tel se pr&eacute;sentait&nbsp; l&rsquo;orchestre, avec en prime les interjections du&nbsp; maestro &ndash; Hough ! &ndash; juste dans les silences entre les changements de riffs. Depuis son piano, Perez Prado conduisait l&rsquo;orchestre de fa&ccedil;on imp&eacute;rieuse et magn&eacute;tique. C&rsquo;&eacute;tait un vrai &ldquo;showman&rdquo;. C&rsquo;est d&eacute;sormais le Stan Kenton de Mexico, en route pour les U.S.A. et, partout o&ugrave; il passe en Californie, c&rsquo;est la cohue !&nbsp; Disons &agrave; ce stade qu&rsquo;il serait r&eacute;ducteur de penser que Perez Prado a copi&eacute; Stan Kenton. Celui-ci a toujours cherch&eacute; &agrave; m&eacute;langer les diff&eacute;rentes sections m&eacute;lodiques (cuivres et saxes) alors que Prado a bas&eacute; son style sur l&rsquo;opposition grave-aigu, c&rsquo;est-&agrave;-dire saxes-trompettes, le trombone n&rsquo;occupant qu&rsquo;une place secondaire. La force et l&rsquo;efficacit&eacute; de ses arrangements firent des jaloux, ce qui peut expliquer qu&rsquo;il n&rsquo;ait pas vraiment perc&eacute; &agrave; New-York. En effet, &agrave; son arriv&eacute;e dans cette ville, o&ugrave; les amateurs de mambo ont l&rsquo;habitude de cotoyer tous les grands musiciens de la diaspora cubaine et porto-ricaine, l&rsquo;accueil est moins dithyrambique. Bien que son&nbsp; succ&eacute;s commercial ait d&eacute;pass&eacute; ceux de Tito Puente et Tito Rodriguez, pour n&rsquo;en citer que deux, le &ldquo;Barrio&rdquo; acceptera difficilement que Perez Prado s&rsquo;intitule lui-m&ecirc;me &ldquo;King of The Mambo&rdquo;. Et voil&agrave; que, lors d&rsquo;un s&eacute;jour &agrave; Mexico, o&ugrave; il avait eu tant de succ&eacute;s,&nbsp; il se fait proprement &eacute;jecter de la sc&egrave;ne o&ugrave; il se&nbsp; produisait pour &ecirc;tre reconduit &agrave; l&rsquo;a&eacute;roport manu military, sous le pr&eacute;texte que son visa est expir&eacute;. Cette t&eacute;n&eacute;breuse affaire, qui date de 1953, porte un premier coup &agrave; notre maestro. En 1954, il repart de Cuba vers les Etats-Unis, avec comme objectif de promouvoir deux nouvelles danses, des mambos juste un peu modifi&eacute;s, le &ldquo;suby&rdquo; et le &ldquo;pau-pau&rdquo;. A cette &eacute;poque, le mambo marchait encore tr&eacute;s bien. D&rsquo;ailleurs, Perez Prado fait un malheur en 1955 avec un th&ecirc;me assez saucissonnant jou&eacute; en mambo, Cerisiers roses et pommiers blancs...pardon, Cherry Pink and Apple Blossom White ! Mais cet air &eacute;tait tir&eacute; d&rsquo;un film, &ldquo;Underwater&rdquo;, produit par Howard Hughes et montrant Jane Russell en petite tenue ! Lanc&eacute; le 5 mars 1955, le morceau atteint la premi&egrave;re place le 30 avril, pour y rester dix semaines, et&nbsp; rester 26 semaines dans la liste des grands succ&eacute;s. C&rsquo;est le pic pour Perez Prado. Il n&rsquo;en profitera pourtant pas compl&egrave;tement : le morceau sera baptis&eacute; cha-cha-chá par la critique, ce qui ne plaira pas du tout &agrave; notre musicien. &ldquo;Je ne copie pas la musique des autres, le cha-cha-chá n&rsquo;est pas de moi ; je suis un cr&eacute;ateur, ma nouvelle danse, qui ressemble peut-&ecirc;tre au cha-cha-chá, est La Culeta.&rdquo; Certes, la r&eacute;putation de Perez Prado &eacute;tait telle que cette histoire n&rsquo;entama pas son succ&eacute;s. Mais il &eacute;tait r&eacute;ticent vis-&agrave;-vis du rock &amp; roll naissant, ce qui lui aurait pourtant permis d&rsquo;anticiper l&rsquo;arriv&eacute;e de la salsa d&rsquo;au moins 10 ans. Il pr&eacute;f&eacute;ra continuer &agrave; composer du mambo, et obtint encore un &eacute;norme succ&eacute;s avec Patricia en 1958 qui atteignit aussi la premi&egrave;re place et resta 21 semaines dans la liste des succ&eacute;s&nbsp; de la musique pop. C&rsquo;est &agrave; peu pr&eacute;s &agrave; ce moment-l&agrave; que l&rsquo;&eacute;pop&eacute;e Perez Prado prend fin, bien qu&rsquo;il continuera &agrave; jouer jusqu&rsquo;au bout. Il d&eacute;c&egrave;dera le 14 septembre 1989 d&rsquo;une crise cardiaque, apr&eacute;s une extraordinaire carri&egrave;re internationale, surtout pour un orchestre de mambo.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Machito &amp; Mario Bauza</span> <br />Machito fait partie des seniors du mambo. N&eacute; le&nbsp; 3 d&eacute;cembre 1908, de son vrai nom Francisco Grillo, mais appel&eacute; &ldquo;Macho&rdquo; par sa m&egrave;re, puis Machito, il rencontre &agrave; 15 ans, donc en 1928, un certain Mario Bauza &agrave; La Havane et c&rsquo;est avec ce dernier que sa&nbsp; carri&egrave;re va prendre forme. Bauza est n&eacute; le 28 avril 1911 et, apr&egrave;s avoir, avec son comp&egrave;re, jou&eacute; dans des orchestres de son, part &agrave; New-York avec&nbsp; l&rsquo;orchestre de charangua de Mario-Antonio Romeu et tombe sous le charme de Frankie Trumbauer, le fameux saxo blanc qui influen&ccedil;a Lester Young. Il se met au saxo-alto et s&rsquo;installe dans &ldquo;El Barrio&rdquo;. Il apprend la trompette, joue avec Antonio Machin puis rentre en 1933 dans l&rsquo;orchestre jazz du batteur Chick Webb, dont il devient premier trompette et directeur musical. En 1936, il &eacute;pouse Estella, une des s&oelig;urs de Machito et bient&ocirc;t le destin va rapprocher les deux musiciens. Pendant que Bauza entre chez Cab Calloway, o&ugrave; il va faire la connaissance de Dizzy Gillespie, Machito d&eacute;barque &agrave; New-York en 1937. Il est tour &agrave; tour chanteur chez Noro Morales, Augusto Cohen, Alberto Iznaga et Xavier Cugat. En juillet 1940, il fonde un orchestre, o&ugrave; il officie aux maracas, dont il avait appris &agrave; jouer aupr&egrave;s de Champito, le grand maraquero de Cuba. En janvier 1941, Mario Bauza arrive pour prendre la direction musicale de la formation, qui va s&rsquo;inspirer fortement des grands orches&shy;tres de jazz am&eacute;ricains, avec des percussions latines &agrave; la place de la batterie. Premier disque en 1941-42 pour Decca sous le nom de &ldquo;Machi&shy;to &amp; his Afro-Cubans&rdquo;. En 1942, Bauza engage une belle section rythmique cubaine : Tito Puente (19 ans !) aux timbales, Jos&eacute; Mangual aux bongos et Pulidor Allende aux congas. D&eacute;marrage &agrave; &ldquo;La Conga&rdquo;, c&rsquo;est une premi&egrave;re pour un orchestre latin de couleur, Miguelito Valdes vient chanter, c&rsquo;est le grand d&eacute;part. C&rsquo;est aussi la guerre, Machito est mobilis&eacute;. A son retour, Mario Bauza a l&rsquo;id&eacute;e de jam-sessions de jazz afro-cubain : c&rsquo;est le tout d&eacute;but du latin jazz. Il compose dans cet esprit Tanga, morceau qui enthousiasme Dizzy Gillespie et devient l&rsquo;indicatif de l&rsquo;orchestre. Il passe &agrave; la radio WOR, et le monde entier d&eacute;couvre en m&ecirc;me temps le mambo et le latin jazz ! Ce n&rsquo;est pas tout ; en 1945 le pianiste Ren&eacute; Hernandez, bon connaisseur des big bands (il vient de chez Julio Cueva) et excellent arrangeur, rentre dans l&rsquo;orchestre et va lui donner ce son qui va faire le succ&egrave;s de l&rsquo;orchestre de Machito.&nbsp; Le mambo et le latin jazz vont prendre forme lors du d&eacute;placement de l&rsquo;orchestre de Machito en Californie, au club &ldquo;Brazil&rdquo; de Los Angeles pour &ecirc;tre pr&eacute;cis. Stan Kenton d&eacute;couvre cette musique, est s&eacute;duit par Tanga et va essayer de mettre en pratique cette fusion du jazz et de la musique latine. On connait Machito (13 janvier 1947), puis The Peanut Vendor, 23&deg;N-82&deg;W (1952) et l&rsquo;album &quot;Cuban Fire&quot; (1956). Machito revient &agrave; New-York &agrave; La Conga, qui devient le China Doll. Il va maintenant se produire dans le circuit&nbsp; des clubs de jazz, Mario Bauza vient de quitter&nbsp; l&rsquo;orchestre, son influence aura &eacute;t&eacute; primordiale dans la carri&egrave;re de Machito et dans l&rsquo;&eacute;closion du latin jazz sur le ferment du mambo.&nbsp; <br />Le disc-jokey Fred Robbins va acc&eacute;l&eacute;rer le d&eacute;veloppement de ce qu&rsquo;on appelle alors l&rsquo;Afro-cuban jazz, en diffusant l&rsquo;orchestre Machito sur les ondes, en particulier le concert &agrave; Town Hall du 24 janvier 1948. Commencent alors les enregistrements de mambos avec solistes de jazz : No Noise avec Char&shy;lie Parker et Flip Phillips (voir &ldquo;Roots of Mambo&rdquo;,&nbsp; FA 5128), Tanga avec Flip Phillips seul. L&rsquo;orchestre se produit &agrave; l&rsquo;&ldquo;Apollo&rdquo; de Harlem avec Howard McGhee et Brew Moore et fait un tabac avec un nouvel arrangement de Tanga, qui est enregistr&eacute; par l&rsquo;orchestre sous le nom de &ldquo;Howard McGhee &amp; his Afro-Cuboppers&rdquo;. Le morceau est rebaptis&eacute; pour l&rsquo;occasion Cubop City. Le &ldquo;Cubop&rdquo; est n&eacute; ! Tanga sera enregistr&eacute; plusieurs fois en d&eacute;cembre 1948, une interpr&eacute;tation sortira dans un coffret de jazz &ldquo;The Jazz Scene&rdquo; avec Flip Phillips au t&eacute;nor, une autre en deux parties ne comprendra pas de soliste de jazz (elle se trouve dans le pr&eacute;sent recueil). Le&nbsp; 11 f&eacute;vrier 1949, concert &agrave; Carnegie Hall avec Duke Ellington, Charlie Parker, Coleman Hawkins et Machito ! Et puis il y aura le Royal Roost en 1949,&nbsp; le Birdland en 1950, avec Zoot Sims en invit&eacute; et, cons&eacute;cration, le Palladium. Le mambo, le latin-jazz...pardon le cubop sont entre de bonnes mains&nbsp; et le resteront jusqu&rsquo;&agrave; la disparition de Machito le&nbsp; 15 avril 1984. En 1975, celui-ci se d&eacute;cide &agrave; venir en Europe o&ugrave; il fait un triomphe, on le verra encore &agrave; Nice en 1982, &agrave; la &ldquo;Grande Parade du Jazz&rdquo;. Entre temps, Mario Bauza aura fait passer dans l&rsquo;orchestre de mambo de Machito une impressionnante bro&shy;chette de solistes de jazz : en plus des musiciens&nbsp; pr&eacute;cit&eacute;s, il y eut Dexter Gordon, Lee K&ouml;nitz, Sonny Stitt, Johnny Griffin, Doc Cheatham, Joe Newman, Harry Edison, Dizzy Gillespie, Jon Faddis, Cannonball Adderley, Curtis Fuller, Lew Soloff, Herbie Mann&nbsp; et quelques autres. Bauza fut l&rsquo;inspirateur de Dizzy Gillespie, Stan Kenton et Art Blakey. Il survivra &agrave; son beau-fr&egrave;re et fondera encore des orchestres jusqu&rsquo;&agrave; sa disparition le 11 juillet 1993 &agrave; New-York.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Tito Puente</span> <br />Tito Puente est un des plus connus parmi les musiciens afro-cubains. Il y a une vingtaine d&rsquo;ann&eacute;es, on pouvait encore le voir &agrave; la &ldquo;Grande Parade du Jazz&rdquo; &agrave; Nice avec, derri&egrave;re lui une carri&egrave;re de 45 ans dont presque 40 comme leader. Multi-instrumentiste, compositeur, arrangeur de grand talent, il sut aussi faire passer le mambo de son r&ocirc;le de musique de danse &agrave; celui de latin-jazz. N&eacute; le 20 avril 1923 dans &ldquo;El Barrio&rdquo;, c&rsquo;est-&agrave;-dire &ldquo;Spanish Harlem&rdquo;, au nord de Manhattan, de parents porto-ricains, il devient professionel &agrave; 16 ans, et d&eacute;marre comme batteur dans un orchestre dont le pianiste est Jos&eacute; Curbelo, qui devient son mentor. Son mod&egrave;le est alors Machito, d&eacute;j&agrave; tr&eacute;s lanc&eacute;. Il va d&rsquo;ailleurs &ecirc;tre engag&eacute; dans son orchestre, apr&egrave;s avoir jou&eacute; chez Anselmo Sacassas, Vincent Lopez et Noro Morales. Apr&eacute;s la guerre, que Tito passe dans la Marine, il rentre dans l&rsquo;orchestre de Jos&eacute; Curbelo, qui fait les beaux soirs du &quot;China Doll&quot; &agrave; Manhattan. Il passe ensuite chez Pupi Campo, qui poss&egrave;de aussi un orchestre exemplaire dont il devient le directeur musical, et se lie d&rsquo;amiti&eacute; avec le pianiste Joe Loco, qui deviendra lui aussi tr&eacute;s connu. Il rentre &agrave; la Juilliard school pour se perfectionner en compo&shy;sition et arrangement et apprend le vibraphone. En 1948, alors que la grande p&eacute;riode du mambo commence, Tito fonde son orchestre &ldquo;Tito Puente &amp; his Piccadilly Boys&rdquo;, et d&eacute;marre au &ldquo;El Patio Club&rdquo;&nbsp; &agrave; Atlanta beach dans le New-Jersey. C&rsquo;&eacute;tait un Conjunto, c&rsquo;est-&agrave;-dire trompettes et rythmes, sans saxes. Le trompettiste Mario Bauza et le chanteur Miguelito Valdes font partie de la formation. Tito enregistre fin 1949 un de ses plus grands succ&eacute;s, Abaniquito, o&ugrave; l&rsquo;on entend un magnifique solo de trompette latine par Mario Bauza (on peut entendre ce morceau dans &ldquo;Cuba, 1923-1995&rdquo;, FA 157). Les choses vont aller de plus en plus fort et c&rsquo;est un orchestre de 16 musiciens qui va faire les beaux soirs du Palladium, en alternance avec Machito, Tito Rodriguez et quelques autres. Fascin&eacute; par le jazz, il va &ecirc;tre un promoteur du latin-jazz, que Machito et Mario Bauza ont d&eacute;j&agrave; exp&eacute;riment&eacute;, et ceci toujours en pleine folie du mambo, qui s&rsquo;enrichit de cet apport. Ceci va permettre &agrave; notre timbalero de passer de la petite marque de disques &ldquo;Tico&rdquo; &agrave; la grande maison RCA. Les dirigeants se laissent apprivoiser par cette musique plus &eacute;labor&eacute;e que le strict mambo originel. Le temps passe et arrive le cha-cha-chá, qui revient un peu aux accents du son montuno, qui &eacute;tait &agrave; la base du mambo. Tito devient &ldquo;King of Latin Jazz&rdquo;. Lorsque la mambo craze prendra fin, &agrave; la ferme&shy;ture du Palladium, notre musicien traversera sans en&shy;combre des p&eacute;riodes moins fastes. Il se produira en Europe et au Japon. Le 4 ao&ucirc;t 1990, Hollywood lui consacre une &eacute;toile sur le fameux &ldquo;Hollywood Walk Of Fame&rdquo;. Il joue &agrave; la Maison Blanche et re&ccedil;oit&nbsp; la &ldquo;National Medal of the Arts&rdquo; de la main de Bill&nbsp; Clinton. Il s&rsquo;&eacute;teint le 31 mai 2000, &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 77 ans, laissant &agrave; la post&eacute;rit&eacute; 500 compositions et 116 disques !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Les autres orchestres du Palladium</span> <br />Au Palladium, la bataille faisait rage, principalement entre trois orchestres, celui de Machito, connu depuis les ann&eacute;es 30, celui plus r&eacute;cent de Tito Puente, et celui d&rsquo;un rival et n&eacute;anmoins ami de Tito Puente, le chanteur Tito Rodriguez, de son vrai nom Pablo Rodriguez. Etonnant qu&rsquo;un chanteur puisse &ecirc;tre le chef d&rsquo;un magnifique orchestre de mambo, qui interpr&egrave;te de nombreux morceaux instrumentaux, mais c&rsquo;est ainsi ! N&eacute; le 4 janvier 1923, il fait ses d&eacute;buts en 1939 dans le &ldquo;Conjunto Siboney&rdquo;&nbsp; de son fr&egrave;re Johnny comme chanteur et joueur&nbsp; de maracas. En 1942, il prend bri&egrave;vement la suite&nbsp; de Miguelito Valdes comme chanteur chez Xavier Cugat. Apr&egrave;s son retour de l&rsquo;arm&eacute;e, il est chez Noro Morales, puis chez Jos&eacute; Curbelo en 1946. Apr&egrave;s quelques ann&eacute;es de t&acirc;tonnements, il fonde un conjunto &ldquo;Tito Rodriguez y sus Lobos del Mambo&rdquo; au moment o&ugrave; Perez Prado sort son Mambo N&deg;5. Il ajoute bient&ocirc;t une section de saxes, et devient un des plus beaux big bands de la p&eacute;riode du Palladium. Les arrangements des pianistes Gilberto Lopez et Ren&eacute; Hernandez, ainsi que les compositions de Chico O&rsquo;Farrill n&rsquo;y sont pas pour rien. Comme Machito et Tito Puente, il utilisera volontiers des solistes de jazz. Il donnera un concert m&eacute;morable au Birdland au printemps 1963, o&ugrave; l&rsquo;on pourra entendre Zoot Sims, Al Cohn, Clark Terry et Bob Brookmeyer ! Las Vegas, Miami, Porto-Rico verront son orchestre, et les enregistrements seront nombreux. Tito Rodriguez meurt trop t&ocirc;t de leuc&eacute;mie en f&eacute;vrier 1973. Si les trois orchestres pr&eacute;c&eacute;dents ont monopolis&eacute;&nbsp; l&rsquo;attention au Palladium, cherchant &agrave; se surpasser et &agrave; surpasser les autres, d&rsquo;autres orchestres ont jou&eacute; dans le temple du mambo, mais se sont trouv&eacute;s moins m&eacute;diatis&eacute;s malgr&eacute; leurs grands talents.&nbsp; N&eacute; en 1918 &agrave; La Havane, ayant d&eacute;marr&eacute; le piano &agrave;&nbsp; 8 ans, Jos&eacute; Curbelo fait ses d&eacute;buts professionnels &agrave; 16 ans, collabore au lancement du fameux &ldquo;Havana Riverside Orchestra&rdquo; et arrive &agrave; New-York le 17 mai 1939. Il fait la connaissance de Tito Puente, d&eacute;j&agrave; excellent timbalero &agrave; 16 ans. Ils sont engag&eacute;s tous les deux au &ldquo;Miami&rsquo;s Brook Club&rdquo;, et deviendront de vrais amis. Apr&egrave;s quelque temps chez Xavier Cugat, il fonde son orchestre en 1942 et se trouve engag&eacute; &agrave; La Conga, un des plus populaires parmi les clubs latino-am&eacute;ricains. Le fait de jouer dans ce club en alternance avec Machito lui ouvre les yeux, il change son style un peu straight en un style afro-cubain plus hot. En 1946, son orchestre comprend le chanteur Tito Rodriguez et Tito Puente aux timbales. Il est alors engag&eacute; au club China Doll, qui n&rsquo;est autre que l&rsquo;ancien La Conga ! Sa popularit&eacute; augmente, il joue&nbsp; au Palladium, mais en 1959, il arr&ecirc;te de diriger&nbsp; un orchestre et fonde une agence pour assurer les engagements des orchestres de ses amis. Il quitte New-York pour Miami en 1976 et s&rsquo;y trouve toujours aujourd&rsquo;hui (2007) o&ugrave;, &agrave; presque 90 ans, il coule une paisible retraite.&nbsp; Grand admirateur de Stan Kenton, Pupi Campo fonde son orchestre en 1948, avec un certain nombre de musiciens am&eacute;ricains familiers des big bands, tels que le saxophoniste Frank Socolow et le tromboniste et trompette-basse Johnny Mandel, qui va arranger pour l&rsquo;orchestre ainsi que le pianiste Joe Loco et Tito Puente, qui sera le directeur musical. Il aimait interpr&eacute;ter des airs de jazz en mambos, un petit d&eacute;but de latin-jazz. Il conna&icirc;tra les tout d&eacute;buts du Palladium mais il ne consolidera pas son succ&eacute;s. Il fut mari&eacute; plusieurs fois, dont une avec Betty&nbsp; Clooney, la s&oelig;ur de Rosemarie Clooney. La l&eacute;gende veut qu&rsquo;il meure t&ocirc;t en dansant devant son orchestre avec une belle blonde ! En r&eacute;alit&eacute;, il &eacute;tait encore en vie en juin 2006.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Noro Morales</span> <br />Quand commen&ccedil;a la vogue du mambo, Noro Morales n&rsquo;&eacute;tait plus un bizuth dans l&rsquo;ar&egrave;ne afro-cubaine. N&eacute; &agrave; Porto-Rico le 4 janvier 1911, il avait d&eacute;j&agrave; abondamment jou&eacute;, d&rsquo;abord &agrave; Caracas pour le dictateur Gomez et, apr&egrave;s &ecirc;tre parti pour New-York, avait fond&eacute; son premier orchestre de rumba en 1937. A Harlem, juste avant la guerre, il &eacute;tait devenu le roi de la rumba, &agrave; &eacute;galit&eacute; avec Xavier Cugat et le r&eacute;cent orchestre de Machito. Le &ldquo;maestro&rdquo;, comme on l&rsquo;appelait parfois, voulait passer pour Le Duke Ellington latino-am&eacute;ricain pas moins ! En 1947, il avait d&eacute;j&agrave; jou&eacute; dans les grands clubs New-Yorkais, comme le &ldquo;El Morocco&rdquo;, le &ldquo;Caf&eacute; Society&rdquo;, &ldquo;La Conga&rdquo;, et passa m&ecirc;me au fameux &ldquo;Glen Island Casino&rdquo;. Excellent pianiste et compositeur, les divers orchestres qu&rsquo;il dirigea &eacute;galaient en niveau de qualit&eacute; ceux des musiciens cit&eacute;s plus haut. D&rsquo;ailleurs, il &eacute;tait tr&egrave;s appr&eacute;ci&eacute; des &ldquo;Latinos&rdquo; de New-York, o&ugrave; il fit tout le reste de sa carri&egrave;re. Quand il passait au &ldquo;China Doll&rdquo; ou dans un autre club o&ugrave; jouaient aussi les orchestres de Pupi Campo, de Tito Puente ou de Tito Rodriguez, les musiciens de ces orchestres se massaient devant la sc&egrave;ne pour voir et &eacute;couter Noro Moral&egrave;s ! Pour lui, la distinction entre rumba et mambo &eacute;tait incertaine, mais il tint parfaitement sa place &agrave; l&rsquo;&ldquo;Alma Dance&nbsp; Studio&rdquo; (l&rsquo;anc&ecirc;tre du Palladium) au milieu de ses cadets. Comme eux, il sacrifia progressivement au latin-jazz et, en 1956, il &eacute;tait presque plus jazz que mambo, au m&ecirc;me titre que Tito Puente. Sa popularit&eacute; diminua lorsqu&rsquo;il devint trop commercial pour plaire &agrave; un public diff&eacute;rent des Latinos. Il se retira en 1961 &agrave; Porto-Rico, o&ugrave; il d&eacute;c&eacute;da en 1964, &agrave; 53 ans.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>&ldquo;Chico&rdquo; O&rsquo;Farrill</span> <br />N&eacute; &agrave; La Havane le 28 octobre 1921, Arturo &ldquo;Chico&rdquo; O&rsquo;Farrill a bien dirig&eacute; des orchestres de mambo, mais ce n&rsquo;est pas seulement pour cette raison qu&rsquo;il est pass&eacute; &agrave; la post&eacute;rit&eacute;, pas plus d&rsquo;ailleurs pour la musique cubaine que pour le jazz et m&ecirc;me la musique classique moderne. C&rsquo;est que, cubain d&rsquo;origine et trompettiste, sa grande pr&eacute;occupation &eacute;tait de combiner les rythmes cubains avec le jazz moderne (des ann&eacute;es 50), comme Machito et Mario Bauza&nbsp; et aussi dans une certaine mesure comme Dizzy&nbsp; Gillespie et Chano Pozo. Il avait d&eacute;j&agrave; une solide exp&eacute;rience de l&rsquo;arrangement pour grand orchestre, acquise avec Benny Goodman (Undercurrent blues), Stan Kenton (Cuban Episode), Dizzy Gillespie (Carambola, et surtout Manteca Suite) et plus tard Count Basie et Clark Terry (Spanish Rice). Norman Granz va lui donner carte blanche pour enregistrer la musique qu&rsquo;il d&eacute;sire, et le moins qu&rsquo;on puisse dire, c&rsquo;est qu&rsquo;il va en profiter &agrave; fond. Ses Afro-Cuban Jazz suites, plus ambitieuses que le simple mambo, seront enregistr&eacute;es l&rsquo;une par le big band de Machito augment&eacute; de musiciens de jazz (Flip Phillips et Charlie Parker principalement), l&rsquo;autre par un orchestre plac&eacute; sous sa direction, et vont le propulser au niveau des grands musiciens du milieu du 20&egrave;me si&egrave;cle. Mais bien s&ucirc;r, il &eacute;tait tr&eacute;s capable de faire d&rsquo;excellent mambos, des mambos &agrave; &eacute;couter, des mambos de grand musicien. Chico O&rsquo;Farrill retournera &agrave; Cuba ainsi qu&rsquo;au Mexique et continuera d&rsquo;approfondir&nbsp; ses recherches pour combiner le jazz et la musique classique avec les rythmes cubains jusqu&rsquo;&agrave; sa dis&shy;parition le 27 juin 2001. The Aztec Suite (pour Art&nbsp; Farmer), puis Three Afro-Cuban Jazz Moods et Pure Emotion sous son nom attestent de son activit&eacute; prolong&eacute;e dans ce domaine. Une grande carri&egrave;re que Wynton Marsalis reconna&icirc;tra de nombreuses ann&eacute;es plus tard !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Les autres orchestres aux États-Unis</span> <br />Il n&rsquo;est pas n&eacute;cessaire de s&rsquo;attarder sur l&rsquo;orchestre de Xavier Cugat, immens&eacute;ment connu comme un orchestre de rumba pour les danseurs blancs du monde entier, mais pas comme un orchestre de mambo. Oui mais il savait jouer tout ce qui &eacute;tait &agrave; la mode, et au cours des ann&eacute;es 50, il sut interpr&eacute;ter le mambo, &agrave; sa mani&egrave;re &eacute;videmment. La plupart de ses musiciens, et sp&eacute;cialement ses rythmiciens, &eacute;taient cubains ou apparent&eacute;s, mais c&rsquo;est vrai que ses interpr&eacute;tations sont moins afro-cubaines, plus &ldquo;commerciales&rdquo; comme diraient les puristes, bien que le terme soit impropre car tous les orchestres connus sont par force commerciaux. Mais s&rsquo;ils ne sont pas tr&eacute;s authentiques, un peu Hollywoodiens ou adapt&eacute;s au public blanc du Waldorf-Astoria, les mambos de Xavier Cugat sont divertissants, int&eacute;ressants m&ecirc;me &agrave; &eacute;couter, et il ne fallait pas les oublier.&nbsp; Revenons aux orchestres purement afro-cubains : Anselmo Sacassas est n&eacute; le 23 novembre 1912 dans l&rsquo;est de Cuba. Il apprend le piano et commence dans les orchestres de charanga, ce qui n&rsquo;allait pas sans probl&egrave;mes, car les musiciens &eacute;taient de couleur et lui &eacute;tait blanc ! Mais son talent eut raison des r&eacute;serves. Il joua successivement dans l&rsquo;orchestre de charanga de Tata Pereira, puis chez les &ldquo;Hermanos Castro&rdquo;, alors tr&eacute;s populaires. En 1937, il forme avec Miguelito Valdes le d&eacute;j&agrave; nomm&eacute; et c&eacute;l&egrave;bre &ldquo;Orquesta Casino de la Playa&rdquo; de La Havane, qui va faire sensation, non seulement &agrave; Cuba, mais dans toute l&rsquo;Am&eacute;rique latine. A la suite de petits probl&egrave;mes avec la direction du casino, Sacassas part en 1940 pour New-York avec Valdes, qui va de suite rentrer comme chanteur chez Xavier Cugat, au Waldorf-Astoria. Quant &agrave; Sacassas, il forme un orchestre dont le drummer et joueur de timbales n&rsquo;est autre que le jeune Tito Puente, qui n&rsquo;a que 16 ans. Il parcourt les Etats-Unis et utilise d&rsquo;excellents musiciens, tels que le trompettiste Walfredo de los Reyes et les chanteurs &ldquo;Cuso&rdquo; Mendoza et Bobby Ramos, un ancien de chez Jos&eacute; Curbelo. En 1951, il quitte l&rsquo;orchestre et se consacre &agrave; l&rsquo;animation de programmes de vari&eacute;t&eacute;s &agrave; Miami. Apr&egrave;s un s&eacute;jour &agrave; Porto-Rico comme directeur de club, il revient prendre sa retraite &agrave; Miami, o&ugrave; il d&eacute;c&egrave;de en 1998.&nbsp; <br />Il est difficile de savoir si Ruben Calzado &eacute;tait bas&eacute; aux Etats-Unis ou &agrave; Cuba. En fait, il a pass&eacute;, dans les ann&eacute;es 50 et 60, une bonne partie de sa carri&egrave;re en France o&ugrave; il eut l&rsquo;occasion d&rsquo;enregistrer. Ne pas confondre avec Rudy Calzado, de 13 ans son cadet, qui dirigea le big band de Mario Bauza apr&eacute;s la mort de celui-ci jusqu&rsquo;en 2002, date &agrave; laquelle il d&eacute;c&eacute;da apr&egrave;s une vie musicale bien charg&eacute;e. Tito Rivera est presqu&rsquo;inconnu, sans doute du fait qu&rsquo;il s&eacute;journait surtout sur la c&ocirc;te ouest des Etats-Unis o&ugrave; il se passait moins de chose qu&rsquo;&agrave; New-York. Pourtant, en 1956, il eut comme pianiste le colombien Al Escobar, qui venait de New-York o&ugrave; il avait jou&eacute; avec Pupi Campo. Quelques documents existent, de l&rsquo;excellent mambo jou&eacute; par un conjunto, c&rsquo;est- &agrave;-dire sans section de saxes. On pourrait citer encore les orchestres de Jack Costanzo, qui venait du jazz, de Luis Arcaraz, qui venait du Mexique, d&rsquo; Al Escobar, qui venait de Colombie, de Cesar Conception, Marcelino Guerra, Damiron et Facundo Rivero qui particip&egrave;rent en 1954 &agrave; une grande tourn&eacute;e dans tous les Etats-Unis appel&eacute;e &quot;Mambo USA&quot;. Mentionnons aussi le pianiste et compositeur Ren&eacute; Touzet, n&eacute; &agrave; La Havane. Il &eacute;tudia la musique &agrave; Cuba avec Joachim Nin, puis aux Etats-Unis avec Castelnovo-Tedesco. Apr&eacute;s des d&eacute;buts&nbsp; au &ldquo;Grand National Casino&rdquo; de La Havane avec&nbsp; un orchestre de 16 musiciens, il d&eacute;barque en 1946 aux Etats-Unis et joue chez Enric Madriguera, un orchestre dans le style Xavier Cugat. Mais c&rsquo;est en 1947 qu&rsquo;il fonde un vrai orchestre de mambo qui comprendra des souffleurs de chez Stan Kenton et jouera &agrave; l&rsquo;&ldquo;Avadon Ballroom&rdquo; de Los Angeles, o&ugrave; il sera remarqu&eacute; par Gene Norman qui l&rsquo;enregistrera de nombreuses fois &agrave; partir de 1957.&nbsp; Parmi les orchestres ayant fait leur apparition trop tard pour figurer ici, citons les orchestres de George Hernandez (cubain d&rsquo;origine) qui se produisait sur la c&ocirc;te ouest des Etats-Unis, ainsi que de Ren&eacute; Bloch, ancien de Charlie Barnet et de Perez Prado.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Les orchestres rest&eacute;s &agrave; La Havane et dans les Cara&iuml;bes</span> <br />Le trompettiste Julio Cueva, n&eacute; le 12 avril 1897, est un vieux de la vieille qui joua dans les orchestres de rumba Hermanos Palau, Mo&iuml;ses Simon et Don Aspiazu au d&eacute;but des ann&eacute;es 30. Apr&egrave;s quelques p&eacute;r&eacute;grinations en Europe, il retourna &agrave; Cuba et fonda son propre orchestre en 1942, mais c&rsquo;&eacute;tait trop t&ocirc;t pour le mambo, bien qu&rsquo;il puisse &ecirc;tre consid&eacute;r&eacute; comme un anc&ecirc;tre de cette musique. M&ecirc;me chose pour Mariano Merceron, n&eacute; le 19 avril 1905, qui fonda son premier orchestre en 1932 dans son pays, &agrave; l&rsquo;est de l&rsquo;&icirc;le de Cuba. En 1940, l&rsquo;orches&shy;tre, appel&eacute; alors &ldquo;Mariano Merceron y sus Muchachos Pimienta&rdquo; part pour La Havane et joue au &ldquo;El Patio restaurant&rdquo;. Il arr&ecirc;tera son grand orchestre en 1946, mais restera actif, d&rsquo;abord au Mexique o&ugrave; il accompagnera Beny Mor&eacute;, le grand chanteur cubain alors &agrave; ses d&eacute;buts. Il retrouvera d&rsquo;ailleurs Beny Mor&eacute; &agrave; Cuba quelques ann&eacute;es plus tard. Il &eacute;tait encore actif lorsque la mort le surpris le 26 d&eacute;cembre 1974.&nbsp; Justement pr&eacute;sentons Beny Mor&eacute;, qui a surtout chant&eacute; avec les plus grands orchestres, tels que Perez Prado, Rafa&euml;l De Paz, Chucho Rodriguez, Ernesto Duarte, la liste n&rsquo;est pas limitative. Mais comme Tito Rodriguez, il avait son propre big band &ldquo;Beny Mor&eacute; Y Su Orquesta Gigante De Estrellas Cubanas&rdquo;. Si Miguelito Valdes peut &ecirc;tre consid&eacute;r&eacute; comme un des grands chanteurs au d&eacute;but de l&rsquo;&egrave;re du mambo, Beny Mor&eacute; repr&eacute;sente, avec Tito Rodriguez, le parangon du chanteur au pic de la mambo craze.&nbsp; L&rsquo;&ldquo;Orquesta Havana Riverside&rdquo; est lui aussi un or&shy;chestre pr&eacute;curseur du mambo. Il d&eacute;marre en 1938, avec des musiciens qui vont faire parler d&rsquo;eux plus tard, tels Jos&eacute; Curbelo et Miguelito Valdes. Mais c&rsquo;est plus de dix ans plus tard, en 1953-1954, que l&rsquo;orchestre, qui s&rsquo;appelle alors simplement Orquesta Riverside, plac&eacute; sous la direction de Pedro Vila, un ancien de chez Ren&eacute; Touzet, interpr&eacute;te de vrais mambos sans influence particuli&egrave;re du latin-jazz. Cet orchestre joue alors au &ldquo;Tropicana&rdquo; de La Havane, un des endroits les plus recherch&eacute;s. Il sera consid&eacute;r&eacute; comme une des meilleures formations du pays. Le pianiste et arrangeur Pedro Justiz, un ancien de chez &ldquo;Chepin-Choven&rdquo;, et plus connu sous le nom de &ldquo;Peruchin&rdquo;, &eacute;tait pour beaucoup dans le succ&egrave;s de l&rsquo;orchestre. Celui-ci continua jusque dans les ann&eacute;es 60, avec diff&eacute;rents leaders peu connus. L&rsquo;Orquesta Tropical &eacute;tait une d&eacute;nomination fourre-tout qui cachait des formations quelquefois connues comme Tito Puente ou Tito Rodriguez. Mais dans certains cas, le myst&egrave;re subsistait, et pourtant il jouait de mani&egrave;re convaincante, comme on peut le constater dans la s&eacute;lection de ce coffret. L&rsquo;orchestre cubain de Garcia Pastor est lui aussi une &eacute;nigme, aucune information concernant cet ensemble n&rsquo;ayant pu &ecirc;tre trouv&eacute;e. Le cubain Obdulio Morales, pianiste, compositeur, chef d&rsquo;orchestre et musicologue, fut le premier musicien &agrave; avoir utilis&eacute; de la musique liturgique africaine pour jouer des mambos. Il a beaucoup contribu&eacute; &agrave; la d&eacute;finition de cette musique. Il participa comme pianiste aux &ldquo;Guaracheros de Oriente&rdquo; de &Ntilde;ico Saquito avant de former son propre big band qui sera l&rsquo;orchestre attitr&eacute; de la brasserie &ldquo;La Polar&rdquo; au tout d&eacute;but des ann&eacute;es 50. Mentionnons encore l&rsquo;orchestre d&rsquo;Isma&euml;l Diaz au Mexique, ainsi que l&rsquo;orchestre &ldquo;Tumbao Cubano&rdquo;, un all-stars avec arrangements de Chico O&rsquo;Farrill et Ren&eacute; Hernandez, dont les enregistrements sont trop r&eacute;cents pour figurer ici.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Les orchestres de jazz qui se sont essay&eacute;s au mambo <br /></span>Le premier exemple qui vient &agrave; l&rsquo;esprit est l&rsquo;orchestre de Dizzy Gillespie &agrave; la fin des ann&eacute;es 40. Mario Bauza (encore lui !) &eacute;tait un ami de Dizzy Gillespie qu&rsquo;il avait rencontr&eacute; dans l&rsquo;orchestre de Cab Calloway, et quand le trompettiste fit savoir qu&rsquo;il avait grande envie de jouer avec des rythmes afro-cubains, il lui pr&eacute;senta un extraordinaire joueur de conga, Chano Pozo, qui enflamma l&rsquo;orchestre dans des compositions faites pour lui, en particulier Cubana Be Cubana Bop, et Manteca, sa propre composition. Le public de la Salle Pleyel en f&eacute;vrier 1948 n&rsquo;est pas pr&ecirc;t d&rsquo;oublier cette extraordinaire apparition !&nbsp; Mais peut-on parler de mambo &agrave; ce sujet ?&nbsp; L&rsquo;orchestre de Dizzy &eacute;tait un orchestre de jazz, avec parfois des rythmes latins superpos&eacute;s. Il s&rsquo;agissait plus en fait d&rsquo;un latin-jazz d&eacute;butant. La parenth&egrave;se Gillespie restera m&eacute;morable mais sans qu&rsquo;elle s&rsquo;inscrive dans le grand courant du mambo. Quelques autres grands orchestres noirs ont aussi flirt&eacute; avec le mambo, tels Count Basie ou Gerald Wilson, mais cela restera marginal. On peut se r&eacute;f&eacute;rer avec profit au coffret &ldquo;The Roots of Mambo 1930-1950&rdquo;&nbsp; (FA 5128) A mentionner, au moins pour m&eacute;moire, que quelques orchestres swing blancs parmi les plus modernes ont aussi &eacute;t&eacute; tent&eacute;s par le mambo. Mais il y avait une raison commerciale : ces orchestres, au d&eacute;but des ann&eacute;es 50, faisaient encore danser les Am&eacute;ricains, m&ecirc;me s&rsquo;ils faisaient d&eacute;j&agrave; surtout des concerts et des disques. C&rsquo;est ainsi que Woody Herman, Stan Kenton, Claude Thornhill, Billy May, Sonny Burke et Shorty Rogers, pour ne citer que les plus importants, ont eu quelques mambos dans leur r&eacute;pertoire, mais, m&ecirc;me s&rsquo;ils &eacute;taient tr&egrave;s bien interpr&eacute;t&eacute;s, on restait loin du vrai orchestre de mambo, toujours anim&eacute;s par des musiciens latins.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Les orchestres europ&eacute;ens</span> <br />Plus int&eacute;ressantes semblent les exp&eacute;riences de mambo effectu&eacute;es par des musiciens latins &eacute;tablis en Europe. A la fin des ann&eacute;es 40, ou plut&ocirc;t au d&eacute;but des ann&eacute;es 50, un mouvement s&rsquo;est produit, en Grande-Bretagne avec Edmundo Ros, initialement joueur de samba, mais reconverti un temps au mambo, et surtout en France, o&ugrave; cette musique rencontra un succ&eacute;s certain pour danser. Les disques constituaient &eacute;videmment la possibilit&eacute; principale d&rsquo;&eacute;couter et de danser sur le mambo, mais des orchestres d&rsquo;excellente tenue se sont constitu&eacute;s et ont fait la joie des amateurs, qui allaient apprendre les &eacute;l&eacute;ments de cette danse dans les cours qui fleurissaient &agrave; l&rsquo;&eacute;poque. En juillet-ao&ucirc;t 1951, Sidney Bechet jouait au &ldquo;Vieux Colombier&rdquo; de Juan-les-Pins sur la c&ocirc;te d&rsquo;azur. En alternance, le public (et l&rsquo;auteur de ces lignes) ont fait connaissance d&rsquo;un des tout premiers groupes de mambo en France, &ldquo;Benny Bennett et son sextette typiquement cubain&rdquo;. Ce n&rsquo;&eacute;tait pas encore un big band, mais c&rsquo;est arriv&eacute; peu de temps apr&egrave;s. Benny Bennett &eacute;tait un percussionniste sud-am&eacute;ricain et son orchestre n&rsquo;avait pas grand&rsquo;chose &agrave; envier &agrave; celui d&rsquo;orchestres purement cubains. S&rsquo;il interpr&eacute;tait des morceaux emprunt&eacute;s &agrave; Perez Prado, il jouait aussi des originaux et, compte tenu de son activit&eacute; jazzistique, s&rsquo;investira dans le latin-jazz &agrave; ses d&eacute;buts.&nbsp; Henri Rossotti n&rsquo;est pas cubain, mais il est emball&eacute; par la musique des Lecuona Cuban Boys et il d&eacute;cide de se consacrer &agrave; la musique latine alors tr&eacute;s en vogue gr&acirc;ce &agrave; Xavier Cugat. Il regroupe une pl&eacute;&iuml;ade de musiciens qui ont tous envie de jouer des sambas, des rumbas, des mambos et des cha-cha-chá. On se croirait presqu&rsquo;&agrave; Cuba ! En 1951, le percussioniste cubain Umberto Canto rentre dans l&rsquo;orchestre, c&rsquo;est parti pour le mambo, le succ&eacute;s est garanti.&nbsp;&nbsp; Eddie Warner n&rsquo;&eacute;tait pas non plus cubain, mais il commen&ccedil;a tr&eacute;s t&ocirc;t &agrave; jouer de la musique latine et, de ce fait, n&rsquo;eut aucun mal &agrave; se mettre tout naturellement au mambo. En 1950, il &eacute;toffe sa formation qui comprend 17 musiciens et s&rsquo;appelle &ldquo;Eddie Warner et sa musique tropicale&rdquo;, les percussionistes &eacute;tant cubains. Citons encore &ldquo;Henri Leca &amp; son ensemble typique&rdquo; qui interpr&eacute;ta beaucoup de mambos, le &ldquo;mini-big band&rdquo; du contrebassiste Lorenzo Jova, venu du jazz, et le Rico&rsquo;s Creole band, orchestre antillais qui, vers le milieu des ann&eacute;es 50, devint un tr&eacute;s bel orchestre de mambo de 15 musiciens2. Un peu plus tard, on aura pu entendre le grand orchestre de Claude &ldquo;Dino&rdquo; Cagnasso, capable aussi bien de jouer du jazz que du mambo. Bien s&ucirc;r, tous les orchestres de danse des ann&eacute;es 40 et 50, y compris les orchestres swing comme ceux d&rsquo;Aim&eacute; Barelli, d&rsquo;Alix Combelle, de No&euml;l Chiboust ou de Gerry Mengo, interpr&eacute;t&egrave;rent des mambos, mais cela sort du cadre du pr&eacute;sent&nbsp; coffret. On trouvera plus de d&eacute;tails sur le mambo en France dans le coffret &ldquo;Mambo &agrave; Paris&rdquo;, FA 5132.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Une musique dont le souvenir est en voie de disparition</span> <br />Le mambo a-t-il surv&eacute;cu &agrave; la seconde moiti&eacute; du 20&egrave;me si&eacute;cle ? La r&eacute;ponse est non, sans ambigu&iuml;t&eacute;. Il fut principalement consid&eacute;r&eacute; comme une musique de danse qui fut &agrave; la mode dans les ann&eacute;es 50 et encore un peu dans les ann&eacute;es 60, mais le souvenir est irr&eacute;m&eacute;diablement indirect. Ce qu&rsquo;on appelle la salsa actuellement, et qui semble avoir la vie dure car c&rsquo;est autant une musique qui s&rsquo;&eacute;coute qu&rsquo;une mu&shy;sique de danse, constitue maintenant la m&eacute;moire collective du mambo. Faire entendre le mambo par les temps qui courent &eacute;tait un pari. Alors, si le pr&eacute;sent coffret peut raviver un peu les m&eacute;moires chancelantes ou, pour les plus jeunes, constituer un t&eacute;moignage d&rsquo;une musique pass&eacute;e, alors le pari aura &eacute;t&eacute; r&eacute;ussi !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Quelques remarques sur la s&eacute;lection propos&eacute;e</span> <br />C&rsquo;est l&rsquo;ordre chronologique qui a &eacute;t&eacute; choisi pour le pr&eacute;sent recueil, afin de bien montrer l&rsquo;&eacute;volution des styles au cours du temps. Tous les morceaux ont &eacute;t&eacute;, lorsque n&eacute;cessaire, remis &agrave; leur tonalit&eacute; d&rsquo;origine. Suivant les marques de disques et les ann&eacute;es, la qualit&eacute; sonore peut varier, le maximum a &eacute;t&eacute; fait pour homog&eacute;n&eacute;iser l&rsquo;ensemble, l&rsquo;int&eacute;r&ecirc;t musical ayant constitu&eacute; le premier crit&egrave;re de s&eacute;lection des interpr&eacute;tations.&nbsp; Comme on l&rsquo;a dit, le mambo est une musique torride, et pour le d&eacute;montrer, on a choisi en majorit&eacute; des morceaux plut&ocirc;t hot ! C&rsquo;est Jos&eacute; Curbelo qui ouvre la s&eacute;lection en 1946, probablement un des premiers enregistrements de mambo &agrave; New-York. C&rsquo;est vrai qu&rsquo;il y en a eu avant 1946, mais c&rsquo;&eacute;taient plut&ocirc;t des son montunos, les vrais anc&ecirc;tres du mambo. La majorit&eacute; des enregistrements des grands orchestres les plus r&eacute;put&eacute;s ont eu lieu entre 1948 et 1954, quand la vague du mambo a d&eacute;ferl&eacute;. Exception pour Tito Rodriguez, dont les meilleurs moments sont post&eacute;rieurs &agrave; 1958 et ne peuvent donc &ecirc;tre pr&eacute;sent&eacute;s dans ce coffret, mais il y a de bonnes choses avant, comme on peut le constater.&nbsp; On notera que la composition de Perez Prado intitul&eacute;e Mambo &agrave; la Kenton utilise l&rsquo;introduction et le th&egrave;me &agrave; peine d&eacute;guis&eacute; de Southern Scandal de Stan Kenton justement, avec un pont emprunt&eacute; au Ray&rsquo;s Idea de Gil Fuller.&nbsp; La version de Tanga, en deux parties, appartient &agrave; la premi&egrave;re s&eacute;ance de Machito pour Norman Granz. Deux des morceaux les plus c&eacute;l&egrave;bres de Perez Prado sont Mambo Jambo et Mambo N&deg;5. Ce musicien ayant compos&eacute; beaucoup d&rsquo;excellents titres, l&rsquo;interpr&eacute;tation de ces deux th&ecirc;mes a &eacute;t&eacute; confi&eacute;e &agrave; l&rsquo;Orquesta Tropical, quasiment inconnu, mais qui en donne des versions tr&egrave;s convaincantes.&nbsp;&nbsp; A l&rsquo;exception du morceau d&rsquo;Henri Rossotti, les disques 78 tours &quot;Riviera&quot; pr&eacute;sent&eacute;s dans ce coffret sont tr&egrave;s vraisemblablement des enregistrements &ldquo;Tico&rdquo;. Le disque de Ruben Calzado, &eacute;dit&eacute; sur disque Columbia fran&ccedil;ais et portant un num&eacute;ro&nbsp; de matrice fran&ccedil;ais a &eacute;t&eacute; enregistr&eacute; &agrave; Paris. Bien&nbsp; qu&rsquo;il n&rsquo;ait pas &eacute;t&eacute; possible de pr&eacute;senter l&rsquo;orchestre d&rsquo;Obdulio Morales, une de ses compositions, Mambo en Fa, a &eacute;t&eacute; s&eacute;lectionn&eacute;e, elle est interpr&eacute;t&eacute;e par l&rsquo;orchestre d&rsquo;Henri Rossoti.&nbsp; En &eacute;coutant toutes ces formations, certains, au hasard des plages, reconna&icirc;tront Manuel de Falla et Edward Grieg, n&rsquo;en disons pas plus !&nbsp; On s&rsquo;&eacute;tonnera peut-&ecirc;tre de n&rsquo;entendre que peu de cha-cha-chá dans ce panorama. C&rsquo;est que la plupart d&rsquo;entre eux rappellent plut&ocirc;t les danses du Club M&eacute;diterran&eacute;e sur la plage dans les ann&eacute;es 50 ! C&rsquo;est bien, mais ce n&rsquo;est pas tout &agrave; fait ce que l&rsquo;on a voulu pr&eacute;senter.&nbsp; C&rsquo;est Tito Puente qui ferme le ban en 1957 avec&nbsp; un mambo qui. annonce de fa&ccedil;on peut-&ecirc;tre encore lointaine mais d&eacute;j&agrave; d&eacute;cisive l&rsquo;&egrave;re de la salsa, qui continue encore aujourd&rsquo;hui. Allez, il est peut-&ecirc;tre temps maintenant de se pr&eacute;&shy;parer un bon planteur3 ! <br /><em>Pierre CARLU</em> <br />&copy; 2009 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s <br /><span class=Source>1 Les noms et titres en caract&egrave;res gras dans le texte du livret concernent les musiciens et les morceaux pr&eacute;sents dans les deux CDs <br />2 L&rsquo;auteur de ces lignes a pu appr&eacute;cier cet orchestre au &ldquo;Boom HEC&rdquo; de 1956. <br />3 Mais pas deux ! A consommer avec mod&eacute;ration. Par contre, la musique peut &ecirc;tre consomm&eacute;e sans mod&eacute;ration.....si les voisins sont d&rsquo;accord !&nbsp; <br /></span><br /><strong><em>english notes</em></strong><br /><span class=Soustitre>The origins of Mambo <br /></span>In Cuba, the liberation of black slaves modified the traditional Cuban music with the addition of African drums.&nbsp; This marked the beginning of Afro-Cuban music which still exists today, though adopting various forms according the period.&nbsp; It was more or less the same tale in the southern parts of the US, where European dances and music were altered, giving birth of the ragtime, and then the New Orleans sounds soon to be known as jazz. Afro-Cuban music is very permeable, being influenced, in particular by jazz and principally for the Latin musicians living in New York.&nbsp; They began by adding several trumpets to the Cuban rhythms, and this was followed by sax sections appending the orchestras and finally orchestras appeared greatly resembling those of Glenn Miller or Tommy Dorsey but boasting a much more developed rhythm section.&nbsp; Mambo was on the horizon. Again like jazz, the outlines of mambo are indistinct.&nbsp; Many wanted to prove that they sparked its origins and musicologists added to the general confusion.&nbsp; But the first musician to concretize all characteristics of the genre in his compositions and interpretations was Perez Prado.&nbsp; However it is impossible to precise when exactly the mambo began and indeed, when it will finish.&nbsp; Perez Prado&rsquo;s famous Mambo N&deg; 5 marks the official opening of the genre in a certain way, although there were previous glimpses in the mid- forties. But what were its exact origins?&nbsp; It progressively grew from the son which the white Americans call rumba.&nbsp; It then became the son montuno and its riffs and syncopation increased in intensity.&nbsp; But obviously this &ldquo;Perez Prado&rdquo; style of evolution did not please everyone. From the mid to late forties big bands adopted the mambo more and more.&nbsp; They conquered the Caribbean, the entire USA and the rest of the world.&nbsp; The craze had begun! Indeed, the mambo was also an erotic dance, more so than the rumba, as shown by Brigitte Bardot in &ldquo;God created Woman&rdquo;.&nbsp; One of the first orchestras to herald the mambo was the band from the Casino de la Playa Orquesta which comprised two outstanding members &ndash; pianist Damaso Perez Prado and singer Miguelito Valdes.&nbsp; Havana&rsquo;s &ldquo;Tropicana&rdquo; was also one of the first to bill mambo bands.&nbsp; But whereas it developed in Cuba and Mexico, its main activity was to be in New York as from the mid-forties.&nbsp; The rumba orchestras were beginning to lean towards jazz &ndash; such as Machito, Jos&eacute; Curbelo, Pupi Campo and Noro Morales &ndash; and they obviously sent onto mambo.&nbsp; Other bands were created and almost immediately debuted with mambo, for example those of Tito Puente, Joe Loco and Tito Rodriguez.&nbsp; Perez Prado was to play mainly in Mexico and on the West Coast.&nbsp; And then there were the typical orchestras interpreting Latin variety music and which were to adopt mambo as it was all the rage. The most famous was Xavier Cugat&rsquo;s&nbsp; <br /><span class=Soustitre>The Mambo Craze</span> <br />In New York, one of the first mambo venues was &ldquo;La Conga&rdquo; which became the &ldquo;China Doll&rdquo; and, after other changes of name, was finally known as &ldquo;Birdland&rdquo;.&nbsp; However, the Mambo Craze truly came about in the late forties.&nbsp; The &ldquo;Alma Dance Studio&rdquo; became the temple of mambo, which was refurbished in 1950 to become the &ldquo;Palladium&rdquo; &ndash; an incredible melting pot attracting people from all walks of life.&nbsp; Many bands were billed at the &ldquo;Palladium&rdquo; but three orchestras in particular performed there, gaining international repute:&nbsp; Machito, Tito Puente and Tito Rodriguez. Yet two other bands were even better-known &ndash; Xavier Cugat playing at the prestigious Waldorf Astoria Hotel, mainly for wealthy white audiences and, the &ldquo;King of Mambo&rdquo; Perez Prado with his pure mambo.&nbsp; Increasingly, mambo was becoming Latin jazz.&nbsp; The dance called for much energy, but when slowed down&nbsp; it became the cha-cha-chá.&nbsp; As it stemmed from the son montuno, it is still classed as mambo.&nbsp; The mambo craze came to an end, as the swing craze ended twenty years before.&nbsp; On 1 May 1966, the &ldquo;Palladium&rdquo; closed its doors.&nbsp; However the mambo and cha-cha-chá were perpetuated by numerous orchestras until the seventies when the salsa truly took over in the Latin American genre.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Mambo &amp; Latin Jazz</span> <br />The talented trumpeter, clarinettist and composer, Mario Bauza aimed to add jazz to mambo so the music was not only for dancing, but to be listened to.&nbsp; He placed jazz musicians as soloists:&nbsp; Flip Phillips and Charlie Parker thus played their solos with Machito in 1949. At the same time, Chico O&rsquo;Farrill specialised in composition and arrangements for big bands, using the possibilities of jazz, but put to use in mambo.&nbsp; The results were sometimes splendid. In the fifties others followed suite, such as Tito Puente, and Latin jazz was born.&nbsp; The fusion of jazz and mambo was such that soon people no longer spoke of mambo, but only of Latin jazz.&nbsp; Finally rock appeared and other Latin sounds from South America came along to add to this happy mixture, or &ldquo;hot sauce&rdquo; as vibraphonist Cal Tjader once said.&nbsp; A &ldquo;salsa picante&rdquo;.&nbsp; Salsa was born, but that is another story.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Perez Prado</span> <br />Known as &ldquo;The King of the Mambo&rdquo;, Perez Prado dominated the mambo scene between 1949 and 1956, even though he never appeared at the &ldquo;Palladium&rdquo;.&nbsp; He was born in Matanzas, Cuba on 11 De&shy;cember 1916 and his musical career truly debuted in 1942 when he became the pianist of the famous &ldquo;Orquesta Casino de la Playa&rdquo; in Havana.&nbsp; He created his own orchestra in 1946 and began touring but his advanced musical way of thinking was not overly successful.&nbsp; In 1948, in Mexico he finally received standing ovation with a half-Mexican band and singer Beny Mor&eacute;.&nbsp; In April 1950 he began playing in the &ldquo;Margo Theater&rdquo; where he triumphed.&nbsp; He composed some pieces which were to become mambo&rsquo;s&nbsp; biggest hits:&nbsp; Que Rico El Mambo, best known as Mambo Jambo, Mambo N&deg; 5, Mambo N&deg; 8, Pianolo, Mambo &agrave; la Kenton, Mambo en sax, Mambo de Chatanooga, Oh Caballo, Al Compas del Mambo, Caballo Negro and many others.&nbsp;&nbsp; People came from California to hear him, fascinated by the rhythm, exoticism and the slightly &ldquo;pop&rdquo; aspect of his music. In 1951, the &ldquo;King&rdquo; arrived in Los Angeles alone.&nbsp; Within a few days he had created a fine orchestra and was billed in the &ldquo;Zenda Ballroom&rdquo; &ndash; a huge success.&nbsp; His band was claimed as being the most electrifying since Woody Herman and Stan Kenton! His welcome in New York was a little less warm.&nbsp; Many were jealous of his efficient arrangements. Despite the various musical genres which were to appear, Perez Prado remained faithful to his mambo and had a huge success with Patricia in 1958 which stayed in the charts for 21 weeks.&nbsp; His hours of glory were then over although he continued playing until the end.&nbsp; He passed away on 14 September 1989.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Machito and Mario Bauza</span> <br />Machito was one of the senior members of the mambo movement.&nbsp; Born on 3 December 1908, Francisco Grillo, aka Machito met Mario Bauza in Havana in 1928.&nbsp; Bauza was born on 28 April 1911 and after a rich musical debut, married Estella, one of Machito&rsquo;s sisters.&nbsp; Fate was to bring the two musicians together. While Bauza was playing with Cab Calloway, Machito arrived in New York in 1937.&nbsp; He sang with Noro Morales, Augusto Cohen, Alberto Iznaga and Xavier Cugat.&nbsp; In July 1940 he created his orchestra, playing the maracas.&nbsp; In January 1941 Mario Bauza arrived as leader of the band which was to be greatly inspired by the big American jazz bands with Latin&nbsp; percussion replacing the drums.&nbsp; Their first disc&nbsp; was in 1941-42 for Decca, entitled &rsquo;Machito &amp; his Afro-Cubans&rsquo;. In 1942 Bauza hired a good Cuban rhythm section:&nbsp; Tito Puente, Jos&eacute; Mangual and Pulidor Allende.&nbsp; They were billed at &ldquo;La Conga&rdquo; and Miguelito Valdes came along to sing.&nbsp; But war was raging and Machito was mobilised.&nbsp; When he returned Bauza organized Afro-Cuban jazz jam sessions:&nbsp; this was the beginning of Latin jazz.&nbsp; Following these lines, he composed Tanga, a piece which was greatly appreciated by Dizzy Gillespie and which became the theme tune of his band.&nbsp; It was broadcast over the radio and the whole world discovered mambo and Latin jazz. Mambo and Latin jazz truly took shape when Machito and his band toured California.&nbsp; Stan Kenton discovered the genre and began working on the fusion&nbsp; of jazz and Latin music.&nbsp; Machito returned to New York and began playing in the jazz clubs.&nbsp; Mario Bauza had just left the band, but his influence on Machito&rsquo;s career had been of the utmost importance. Disc-jockey Fred Robbins spurred on the development of Afro-Cuban jazz by broadcasting Machito on the radio.&nbsp; Tanga was interpreted and re-arranged by many artists and at one point was renamed Cubop City.&nbsp; Cubop thus came into being.&nbsp; Mambo, Latin jazz or Cubop were in good hands and remained there until Machito&rsquo;s death on 15 April 1984.&nbsp; Bauza continued to create bands until he disappeared on 11 July 1993.&nbsp;<br /><span class=Soustitre>Tito Puente</span> <br />Tito Puente was one of the best-known Afro-Cuban musicians.&nbsp; He was born on 20 April 1923 in the&nbsp; Spanish Harlem north of Manhattan and became a professional artist at the age of 16, debuting as a drummer in a band with pianist Jos&eacute; Curbelo who became his mentor.&nbsp; After the war, he returned to Jos&eacute; Curbelo&rsquo;s orchestra, and befriended pianist Joe Loco.&nbsp; At Juilliard he perfected his art as a composer and arranger and learnt too play the vibraphone.&nbsp;&nbsp; In 1948, Tito founded his orchestra, &ldquo;Tito Puente &amp; his Piccadilly Boys&rdquo; and was billed at &ldquo;El Patio Club&rdquo; in New Jersey.&nbsp; In late 1949, Tito recorded one of his biggest hits, Abaniquito in which we can appreciate Mario Bauza&rsquo;s magnificent solo on the trumpet.&nbsp; As his popularity grew, the band with its 16 musicians played in the &ldquo;Palladium&rdquo;, alternating with Machito, Tito Rodriguez and a few others.&nbsp; Time went by and the cha-cha-chá arrived, with its notes of the son montuno.&nbsp; Tito became the &ldquo;King of Latin Jazz&rdquo;. The mambo craze finally ended and the &rsquo;Palladium&rsquo; closed its doors.&nbsp; Our musician toured Europe and Japan but he was honoured by Hollywood in the famous &ldquo;Hollywood Walk of Fame&rdquo; and he played at the White House and received the &ldquo;National Medal of the Arts&rdquo; presented by Bill Clinton.&nbsp; He passed away on 31 May 2000 at the age of 77, leaving his 500 compositions and 116 discs!&nbsp; <br /><span class=Soustitre>The Other &rsquo;Palladium&rsquo; Orchestras</span> <br />The three main rivals at the &ldquo;Palladium&rdquo; were Machito, Tito Puente and Tito Rodriguez, a singer and band leader.&nbsp; Born in 1923, Pablo Rodriguez debuted in 1939 in the &ldquo;Conjunto Siboney&rdquo;, sang briefly with Xavier Cugat and, after the army, joined Noro Morales and then Jos&eacute; Curbelo in 1946.&nbsp; He then founded a conjunto &ldquo;Tito Rodriguez y sus Lobos del Mambo&rdquo; and became one of the &ldquo;Palladium&rsquo;s&rdquo; best big bands.&nbsp; He gave a memorable concert at Birdland in 1963 and died in 1973. Although these three bands monopolized the &ldquo;Palladium&rdquo;, other talented orchestras were also billed, including that of Jos&eacute; Curbelo and Pupi Campo.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Noro Morales</span> <br />Born in Porto Rico in 1911, Noro Morales first played in Caracas and then, in New York, founded his first rumba band in 1937.&nbsp; Just after the war he was known in Harlem as the king of the rumba.&nbsp; He was an excellent pianist and composer and his orchestras boasted quality.&nbsp; He slowly dropped the rumba and mambo to go towards Latin jazz.&nbsp; He died in 1964.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>&ldquo;Chico&rdquo; O&rsquo;Farrill</span> <br />Born in Havana in 1921, trumpeter Arturo &ldquo;Chico&rdquo; O&rsquo;Farrill combined Cuban rhythms and modern jazz, but was also behind some excellent mambos.&nbsp; He returned to Cuba and Mexico and continued his research, mingling jazz, classical music and Cuban rhythms until he died in 2001.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Other bands in the United States</span> <br />Xavier Cugat was principally known for his rumba orchestra but also played mambo but his sounds, according to the purists, were more commercial. Anselmo Sacassas, born in 1912 in Cuba, founded the famous &ldquo;Orquesta Casino de la Playa&rdquo;.&nbsp; In 1940 he left for New York with Miguelito Valdes, the co-founder of the band where the former founded a new band including drummer Tito Puente. It is difficult to know if Ruben Calzado was based in the US or in Cuba.&nbsp; During the fifties and sixties, he spent much of his professional life in France.&nbsp; Tito Rivera is little known, probably as he lived mainly on the west coast of the US. We must also mention the bands led by Jack Costanzo and pianist and composer Ren&eacute; Touzet.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>The bands which remained in Havana and the Caribbean</span>&nbsp; <br />Among those who stayed in their homeland we can mention Beny Mor&eacute;, a prized singer when the mambo craze was at its zenith, the Orquesta Riverside, led by Pedro Vila, the Orquesta Tropical and the Cuban band of Garcia Pastor.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Jazz bands which played mambo</span> <br />The first name which springs to mind is Dizzy Gillespie, but can we truly speak of mambo?&nbsp; Some other black big bands flirted with mambo, including Count Basie and Gerald Wilson and a few white swing outfits were tempted to try.&nbsp; Here we can quote Woody Herman, Stan Kenton, Claude Thornhill, Billy May, Sonny Burke and Shorty Rogers.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>European bands <br /></span>In the late forties and early fifties a movement started in Britain, initiated by Edmundo Ros who had converted to mambo and especially in France where the genre was successful among the lovers of the dance floor.&nbsp; In 1951 Sidney Bechet was playing on the French Riviera and met one of the first mambo bands in France, that of Benny Bennett, a South American percussionist.&nbsp; Henri Rossotti wasn&rsquo;t Cuban but went on to play Latin music and Eddie Warner did the same.&nbsp; More details concerning mambo in France can be found in the album &ldquo;Mambo in Paris&rdquo;, FA 5132.&nbsp; <br /><em>The present selection is in chronological order, opening with Jos&eacute; Curbelo in 1946 and closing with Tito Puente in 1957 which slightly heralds the salsa era, a period which continues to this day.</em>&nbsp; <br />English adaptation by <em>Laure WRIGHT</em> from the French text of <em>Pierre CARLU</em> <br />&copy; 2009 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Discographie</span>&nbsp; <br /><span class=Soustitre2>CD1 <br /></span><strong>Jos&eacute; Curbelo &amp; his orchestra :</strong> Nilo Curbelo, Ralph Nasser, Irwin Applebaum (tp), Ben Pickering (tb), Mel Lewis, Carl Orich, Tony Castellano, Leo Biondo (sax), Jos&eacute; Curbelo (p), Jos&eacute; Curbelo Sr (b), Tito Puente (timb), Chino Pozo (bgo), Carlos Vidal (cga), Tito Rodriguez (vcl) &ndash; New-York, 1946&nbsp; <br /><strong>1. El Rey Del Mambo</strong> (F&eacute;lix Cárdenas) &ndash; reissued on Tumbao TCD 042 &nbsp;2&rsquo;45 (Courtesy of Tumbao Cuban Classics) <br /><strong><br />Noro Morales &amp; his orchestra :</strong> personnel possibly including : Paul Lopez, George Lopez (tp), Willie Cervantes, Jimmy English, Sol Rabinowitz, Gene Lorello, Les Clark, Jerry Sanfino (sax), Noro Morales (p), Rudy Ritchko (b), Humberto Morales, Tito Puente (timb), Jos&eacute; Garcia, Ray Romero, John Rodriguez, Chino Pozo (bgo, cga) &ndash; New-York, 1947-1948&nbsp; <br /><strong>2. Pan Pan Pan</strong> (Noro Morales) &ndash; Royale 1828&nbsp;2&rsquo;48 <br /><strong><br />Machito &amp; his Afro-Cuban Salseros:</strong> Mario Bauza, Bobby Woodlin, Frank Davila (tp), Gene Johnson, Freddie Skerritt (as), Jos&eacute; Madera (ts), Leslie Johnakins (bs), Ren&eacute; Hernandez (p), Bobby Rodriguez (b), Jos&eacute; Mangual (bgo), Luis Miranda (cga), Ubaldo Nieto (timb) &ndash; New-York, D&eacute;cember 20, 1948&nbsp; <br /><strong>3. Tanga pt.1 &amp; 2</strong> (Mario Bauza) &ndash; Verve 2610 047&nbsp;7&rsquo;08 <br /><strong>Machito &amp; his Afro-Cuban orchestra :</strong> poss. Mario Bauza, Bobby Woodlin, Frank Davila (tp), Gene Johnson, Jos&eacute; Madera,&nbsp; Freddie Skerritt, Leslie Johnakins (saxes), Ren&eacute; Hernandez (p), Bobby Rodriguez (b), Jos&eacute; Mangual (bgo), Luis Miranda (cga), Ubaldo Nieto (timb) &ndash; New-York, 1948-1950&nbsp; <br /><strong>4. Mambo Infierno</strong> (Piloto Y Vera) &ndash; SR 8100 / Seeco 3419&nbsp;2&rsquo;53 <br /><strong>Anselmo Sacassas y su Orquesta</strong>, incl. Anselmo Sacassas (p) &ndash; New-York, c.1949&nbsp; <br /><strong>5. El Salon Del Rey Del Mambo</strong> (Anselmo sacassas) &ndash; reissued on Tumbao TCD 079&nbsp;2&rsquo;32 (Courtesy of Tumbao Cuban Classics) <br /><strong>Noro Morales &amp; his orchestra, personnel possibly including :</strong> Paul Lopez, George Lopez (tp), Willie Cervantes, Jimmy English, Sol Rabinowitz, Gene Lorello, Les Clark, Jerry Sanfino (sax), Noro Morales (p), Rudy Ritchko (b), Humberto Morales, Tito Puente (timb), Jos&eacute; Garcia, Ray Romero, John Rodriguez, Chino Pozo (bgo, cga) &ndash; New-York, c.1949&nbsp; <br /><strong>6. El Manisero</strong> (Mo&iuml;ses Simon) &ndash; Transcription for Radio&nbsp;2&rsquo;58 <br /><strong>Machito &amp; his Afro-Cuban orchestra :</strong> prob. Mario Bauza, Bobby Woodlin, Frank Davila (tp), Gene Johnson, Jos&eacute; Madera,&nbsp; Freddie Skerritt, Leslie Johnakins (saxes), Ren&eacute; Hernandez (p), Bobby Rodriguez (b), Jos&eacute; Mangual (bgo), Luis Miranda (cga), Ubaldo Nieto (timb) &ndash; New-York, December 1949&nbsp; <br /><strong>7. The Donkey Serenade</strong> (Friml, Stothart, Forrest, Wright) &ndash; 3046 / Mercury MG 25020&nbsp;3&rsquo;01 <br /><strong>Ruben Calzado &amp; son orchestre typique</strong> &ndash; personnel not known - Paris, late 1949-early 1950&nbsp; <br /><strong>8. No Corazon</strong> (Ruben Calzado) &ndash; CL 8925 / Columbia BF 365&nbsp;2&rsquo;35 <br /><strong>Pupi Campo &amp; his orchestra</strong> (collective personnel) : Paul Cohen, Chubby Kuesten, Al Porcino, Tony Russo (tp), Johnny Mandel (tb), Joe Herde, Sol Rabinowitz, Joe Madera, Nat Cappi, Frank Socolow, Irv Butler (sax), Joe Loco, Al Escobar (p), Amadito Vizoso (b), Jimmy Nevada (dm), Tito Puente (timb), Chino Pozo, Johnny Rodriguez (bgo), Alex Campo (cga) &ndash; New-York, c.1950 <br /><strong>9. Son De La Loma</strong> (Miguel Martinez) &ndash; TV 12101 / Seeco LD 126&nbsp;3&rsquo;05 <br /><strong>10. How High The Moon</strong> (Hamilton, Lewis) &ndash; TV 12102 / Seeco LD 126&nbsp;2&rsquo;52 <br /><strong>Perez Prado y su orchesta</strong> (collective personnel) : Tony DeRisi, Andrew &ldquo;Fats&rdquo; Ford, Jack Mootz, Roger &ldquo;king&rdquo; Mozian, Luke Procopio, Mike Shane, Al DeRisi, Jimmy Nothingham, Francis Williams (tp), Humberto Gelabert (tb), George Furman, Tony Farina, Jerry Sanfino, Allen Fields, Roberto Pacheco (as), Aaron Sachs, Joe Dee, Lennie Licata (ts), Irv Greenberg, Mel Rodnon (bs), Perez Prado (p), Mike Cardona (b), Sonny Rivera (dm), Ramon Santa Maria (cga), Chino Pozo (bgo), Paquito Sosa (maracas) &ndash; Mexico City, December 6, 1949&nbsp; <br /><strong>11. Mambo en Sax</strong> (D.Perez Prado) &ndash; 091704 / Victor 23-1462 (R.Pacheco : as solo)&nbsp;2&rsquo;29 <br /><strong>Perez Prado y su orchesta :</strong> probab.personnel : Andrew &quot;Fats&quot; Ford, Al DeRisi, Mike Shane, Francis Williams, Victor Frisaura (tp), Humberto Gelabert (tb), George Furman, Allan Lehrfield (as), Lennie Licata (ts), Mel Rodnon (bs), Perez Prado (p), Mike Cardona (b), Sonny Rivera (dm), Ramon Santa Maria (cga), Chino Pozo (bgo), Octavio Mendoza (maracas), Silvestre Mendez (tumba) &ndash; Mexico City, January 5, 1950&nbsp; <br /><strong>12. Mambo &agrave; la Kenton</strong> (D.Perez Prado) &ndash; 091707-1B / Voix de son Ma&icirc;tre SG 294&nbsp;3&rsquo;13 <br /><strong>Orquesta Tropical</strong> &ndash; Personnel not known - La Havane, c.1950&nbsp; <br /><strong>13. Mambo Jambo</strong> (D.Perez Prado) &ndash; P 10137 / Riviera N 1240&nbsp;3&rsquo;22&nbsp; <br /><strong>14. Mambo N&deg;5</strong> (D.Perez Prado) &ndash; P 10136 / Riviera N 1240&nbsp;2&rsquo;52 <br /><strong>Perez Prado y su orchesta :</strong> pers. incl. C. Moran (tp solo), Perez Prado (p), Ramoneito Castro (bgo) &ndash; Mexico City, June 27, 1950&nbsp; <br /><strong>15. Pianolo</strong> (D.Perez Prado) &ndash; 092209 / RCA LPM-21&nbsp;3&rsquo;42 <br /><strong>Tito Puente y su orquesta :</strong> probable personnel : Jimmy Frisaura, Frank Lo Pinto, Gene Pappetti (tp), Joseph Herde, Irving&nbsp; Butler, Edward Grimm, Sol Rabinowitz (sax), Gil Lopez or Charlie Palmieri (p), Amado Visoso (b), Manny Oquendo (bgo), Frank Colon or Mongo Santamaria (cga), Tito Puente (timb). New-York, 1949-1951&nbsp; <br /><strong>16. Tito Mambo</strong> (Tito Puente) &ndash; P 10010 / Riviera 1257&nbsp;2&rsquo;23 <br /><strong>Perez Prado y su orchesta :</strong> personnel probably identical to the January 5, 1950 session &ndash; Mexico City, June 7, 1951&nbsp; <br /><strong>17. Mambo N&deg;8</strong> (D.Perez Prado) &ndash; 092139 / RCA LPM-21&nbsp;3&rsquo;16 <br /><strong>Xavier Cugat &amp; his orchestra :</strong> Robert Jones, George Lopez, Richard Hoffman, Frank Berardi (tp), Joseph Gutierrez (tb), Henry Greher (frh), Gene Lorello, Luis Castellanos, John Haluko, Robert De Joseph, James English (sax), Rafael Angelo (p), Manuel&nbsp; Paxtot (b), Isabello Marerro (dm), Oswaldo Oliveira (timb), Otto Garcia (maracas), Otto Bolivar (bgo), Glenn Brown (marimba) &ndash; New-York, June 20, 1951&nbsp; <br /><strong>18. Yo Quiero Un Mambo</strong> (R.Román) &ndash; CO 45849 / Columbia CL 6213&nbsp;2&rsquo;50 <br /><strong>Garcia Pastor y su Orquesta Cubana :</strong> Personnel not known &ndash; prob. La Havane, c.1951&nbsp; <br /><strong>19. Guest Mambo</strong> (Mambo del Avion) (G.Moreno) &ndash; OKA 1668 / La Voz De Su Amo AA 528&nbsp;3&rsquo;15 <br /><strong>Tito Rodriguez &amp; his orchestra :</strong> Al Stewart, Dick Smith, Harold Wegbreit, Nick Travis (tp), Billy Byers, Fred Zito, Eddie Bert (tb), Lennie Hambro, Andy Cicalese (as), Buddy Arnold, Ed Wasserman (ts), Irv Butler (bs), Joe Loco (p), Luis Barreto (b), Luis Miranda (cga), Chino Pozo, Ubalto Nieto (bgo), Tito Rodriguez (maracas) &ndash; New-York, 1951&nbsp; <br /><strong>20. El Mambo Hop</strong> (Chico O&rsquo;Farrill) &ndash; P 13356 / Riviera N 1324&nbsp;2&rsquo;47 <br /><strong>21. Mambo Gee-Gee</strong> (Chico O&rsquo;Farrill) &ndash; P 13355 / Riviera N 1324&nbsp;2&rsquo;37&nbsp;&nbsp;<br /><span class=Soustitre2>CD2</span> <br /><strong>Tito Rivera &amp; his Havana Mambo Orchestra :</strong> 3 or 4 tp, tb, p plus rhythms &ndash; La Havane, c.1951 <br /><strong>1. Indecidida</strong> (Sid Robin, Charlie Shavers) &ndash; SR 1965 / Seeco V 3292&nbsp;2&rsquo;24 <br /><strong>2. Chico&rsquo;s Mambo</strong> (Tito Rivera) &ndash; SR 1964 / Seeco V 3292&nbsp;2&rsquo;39 <br /><strong>Chico O&rsquo;Farrill &amp; his orchestra :</strong> Mario Bauza, Doug Mettone, Jimmy Nottingham, Al Stewart, Nick Travis (tp), Eddie Bert, Vern Friley, Fred Zito (tb), George Berg, Lennie Hambro, Ben Harrod (as), Flip Phillips, Eddie Wasserman (ts), Danny Banks (bs), Ren&eacute; Hernandez (p), Roberto Rodriguez (b), Don Lamond (dm), Candido Camero, Jos&eacute; Mangual (bgo), Luis Miranda (cga), Ubalto Nieto (timb), Chico O&rsquo;Farrill (arr, cond) &ndash; New-York, December 3, 1951&nbsp; <br /><strong>3. Ill Wind</strong> (H.Arlen, T.Koehler) &ndash; 637-6 / Clef MGC 699&nbsp;2&rsquo;48 Idem - New-York, December 5, 1951&nbsp; <br /><strong>4. Havana Special</strong> (Chico O&rsquo;Farrill) &ndash; 641-1 / Clef MGC 699. &nbsp;3&rsquo;03 <br /><strong>Machito &amp; his Afro-Cuban orchestra :</strong> Mario Bauza, Bobby Woodlin, Frank Davila, Ed Medina (tp), Fred Zito, Vern Friley, Eddie Bert (tb), Lennie Hambro, Jimmy Frisaura, Gene Johnson, Jos&eacute; Madera, Freddie Skerritt, Leslie Johnakins (saxes), Ren&eacute; Hernandez (p), Bobby Rodriguez (b), Jos&eacute; Mangual (bgo), Luis Miranda (cga), Ubaldo Nieto (timb), Machito (maracas) &ndash; New-York, 1952 <br /><strong>5. Mambo Inn</strong> (Sampson, Bauza, Woodlen) &ndash; Caliente CLT 7066&nbsp;3&rsquo;31 <br /><strong>Benny Bennett &amp; son orchestre de musique latine :</strong> prob. 3 or 4 trumpets, 3 or 4 trombones, 4 or 5 saxes and cuban rhythms &ndash; Paris, April 1952&nbsp; <br /><strong>6. Mambo N&deg;7</strong> (Salamanca) - 52V4348 / Vogue V3248&nbsp;3&rsquo;23 <br /><strong>Henri Rossotti et son orchestre : </strong>personnel not known &ndash; Paris, 1952-1953&nbsp; <br /><strong>7. Mambo en Fa</strong> (Obdulio Morales) &ndash; P 20211-21 / Riviera 1650&nbsp;2&rsquo;58 <br /><strong>Jos&eacute; Curbelo &amp; his orchestra :</strong> poss. Nilo Curbelo, Jimmy Frisaura, Mike Shane, Harold Wegbreit (tp), Mel Lewis, Carl Orich, Paco Gonzales, Mel Rodnon (sax), Jos&eacute; Curbelo (p), Jos&eacute; Curbelo Sr (b), Manny Jimenez (timb), Chino Pozo (bgo), Carlos Mejia (cga) &ndash; New-York, 1952-1953&nbsp; <br /><strong>8. Eque Tumbao</strong> (Jos&eacute; Morán, arr. Tito Puente) &ndash; reissued on Tumbao TCD 074 (Courtesy of Tumbao Cuban Classics)&nbsp;2&rsquo;39 <br /><strong>Noro Morales &amp; his orchestra :</strong> prob. Bernie Glow, Frank Davila, John Bell, Norman Gevanthor (tp), Will Bradley (tb), Ray Santos, Jerry Sanfino, Ed Grimm, Irving Butler, Lester Clarke (sax), Noro Morales (p), Louis Richko (b), Ignacio Reyes (timb), Jos&eacute; Garcia (bgo), Pellin Rodriguez (cga) &ndash; New-York, early 1953&nbsp;&nbsp; <br /><strong>9. The Sheik Of Araby</strong> (Snyder, Smith, Wheeler) &ndash; Transcription for Radio&nbsp;2&rsquo;35 <br /><strong>Beny Mor&eacute; y su Orquesta Gigante de Estrellas Cubanas :</strong> Alejandro &ldquo;El Negro&rdquo; Vivar, Alfredo &ldquo;Chocolate&rdquo; Armenteros, Domingo Corbacho, Dagoberto &ldquo;Rabanito&rdquo; Jimenez (tp), Generoso &ldquo;El Tojo&rdquo; Jimenez (tb), Emilio Pe&ntilde;alver (ts), Santiago Pe&ntilde;alver (as), Pedro &ldquo;Peruchin&rdquo; Justiz (p, arr), Rolando Laserie (timb), plus other rhythms, Beny Mor&eacute; (vcl) &ndash; La Havane, 1953&nbsp; <br /><strong>10. Manzanillo</strong> (Ramón Cabrera) &ndash; CU 756 / RCA 3203&nbsp;3&rsquo;30 <br /><strong>Orquesta Riverside, dir. Pedro Vila :</strong> Marcos Urbai, Antonio Temprano, Enrique Osorio, Julio Temprano (tp), Emilio Temprano (tb), Pedro Vila, Antonio Lopez (as), Gregorio Vienes, A. Diaz (ts), Pedro &ldquo;Peruchin&rdquo; Justiz (p, arr), Orlando Lopez (b), Edgar Diaz (dm), Pedro Soroe (tumbadora), Baudilio Carbonell (bgo) &ndash; La Havane, 1953&nbsp; <br /><strong>11. Mocambo</strong> (Armando Romeu Jr) &ndash; reissued on Tumbao TCD 052 &nbsp;3&rsquo;04 (Courtesy of Tumbao Cuban Classics) Same personnel, except: Nelson Arocha (p) replaces &ldquo;Peruchin&rdquo; &ndash; La Havane, 1954&nbsp; <br /><strong>12. Que Lio Tio</strong> (Ramón Cabrera, arr. &ldquo;Peruchin&rdquo;) &ndash; reissued on Tumbao 052&nbsp;2&rsquo;56 (Courtesy of Tumbao Cuban Classics) <br /><strong>Chico O&rsquo;Farrill &amp; his orchestra :</strong> Carleton McBeath, Louis Obergh Jr, Stu Williamson (tp), Herb Geller (as), Herbie Steward, Eddie Wasserman (ts), Don Davidson (bs), Fred Otis (p), Don Bagley (b), Jackie Mills (dm), Carlos Vidal (cga), Modesto&nbsp; Martinez (perc), Chico O&rsquo;Farrill (arr, cond) &ndash; Hollywood, April 16, 1954&nbsp; <br /><strong>13. More Mambo</strong> (Chico O&rsquo;Farrill) &ndash; 1614-2 / Norgran MGN 27&nbsp;2&rsquo;50 <br /><strong>Tito Puente &amp; his orchestra (collective personnel) :</strong> Jimmy Frisaura, Nick Travis, Frank Lo Pinto, Gene Rapetti, Bernie Glow, Andres &ldquo;Merenguito&rdquo; Forda, Sam Seavor (tp), Santo Ruso, Eddie Bert, Robert Ascher, Sam Takvorian (tb), Jerry Sanfino, Marty Holmes, Ed Caine, Sol Schlinger, Allen Fields, Jos&eacute; Madera, Dave K&uuml;rtzer (sax, fl), Alvin Gellers (p), Bobby Rodriguez (b), Mongo Santamaria, Willie Bobo, Carlos &quot;Patato&quot; Valdez, Candido Camero, John Rodriguez (various percussions), Tito Puente (timb). - New-York, 1955&nbsp; <br /><strong>14. Titoro</strong> (Tito Puente) &ndash; Tico LP 1001 &ldquo;Mamborama&rdquo;&nbsp;2&rsquo;54 Same or similar personnel &ndash; New-York, April 3, 1956&nbsp; <br /><strong>15. Pa&rsquo; Los Rumberos</strong> (Tito Puente) &ndash; RCA LPM 1251&nbsp;3&rsquo;25 <br /><strong>Tito Rodriguez &amp; his orchestra :</strong> Mario Alvarez, Harold Wegbreit, Gabriel Gonzalez, Al Stewart (tp), Aaron Sachs, Jerry Sanfino, Pete Fanelli, Frank Socolow, , Dave Kurtzer (saxes), Artie Azenzer (p), Julio Andino (b), Federico Pagini (timb), Narcissus Torres (cga), Victor Gonzalez (bgo), Tito Rodriguez, Yayo El Indio, Vitin Aviles (chorus) &ndash; New-York, June 28, 1956&nbsp; <br /><strong>16. Yambere</strong> (T.Rodriguez) &ndash; RCA LPM 1389&nbsp;2&rsquo;35 Idem, June 29, 1956&nbsp; <br /><strong>17. This Is Mambo</strong> (T.Rodriguez) &ndash; RCA LPM 1389. &nbsp;3&rsquo;33 <br /><strong>Ren&eacute; Touzet &amp; his Orchestra :</strong> Tony Terran plus 3 (tp), Ernie Chavez (ts) plus 3 or 4 saxes, Ren&eacute; Touzet (p, arr), bass, bongo, conga, timbales, cowbell &ndash; Los Angeles, 1956&nbsp; <br /><strong>18. Mambo Crescendo</strong> (Ren&eacute; Touzet) &ndash; GNP Crescendo 14&nbsp;3&rsquo;34 <br /><strong>Xavier Cugat &amp; his orchestra :</strong> Leo Ball, Leon Merian, Sam Scavone, Sigmund Schatz (tp), Joseph Gutierrez (tb), Jose Mariani (frh), Charles De Angelis, Gene Lorello, Pat Perrone (sax), Ren&eacute; Touzet (p), Jose Arvelo (g), Lydio Fuentes (b), William&nbsp; Rodriguez (dm), Raymond Rodriguez (bgo), Frank Vidal (cga), George Davalos (maracas), Glenn Brown (marimba) &ndash; New-York, March 26, 1957&nbsp; <br /><strong>19. Maria-La-O</strong> (Lecuona) &ndash; CO 57577 / Columbia CL 1016&nbsp;2&rsquo;53 <br /><strong>Jack Costanzo &amp; his Afro-Cuban Band :</strong> John Anderson, Paul Lopez, Tony Terran (tp), Eddie Cano (p), Ernesto Montez (b), Ramon Rivera (cga), Jack Costanzo (bgo), Willy Gallardo (timb), Manuel Ochoa (maracas), Eddie Gomez (claves) &ndash; Los Angeles, 1957&nbsp; <br /><strong>20. Bongo Festeris</strong> (Costanzo, Cano) &ndash; GNP Crescendo 19&nbsp;2&rsquo;37 <br /><strong>Tito Puente &amp; his orchestra (collective personnel) :</strong> Jimmy Frisaura, Nick Travis, Gene Rapetti, Bernie Glow (tp), Robert Ascher (tb), Jerry Sanfino, Marty Holmes, Allen Fields, Joseph Grimaldi (sax, fl), Alvin Gellers (p), John Smith (g), Bobby Rodriguez (b), Mongo Santamaria (cga), William Correa (bgo), Tito Puente (timb). - New-York, May 6, 1957&nbsp; <br /><strong>21. Ecstasy</strong> (Tito Puente) &ndash; RCA-LPM 1479&nbsp;2&rsquo;31&nbsp; <br /></span><span class=Texte><br /><span class=Source>CD MAMBO Big Bands 1946-1957 &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></span></p></p></span>"
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Patrick FRÉMEAUX<br /><em>A mix of West African and Spanish influences, Cuban son was brought back to light by the Buenavista Social Club. However, it had gone through its original magic phase before the 1959 revolution when, like rumba, it was long repressed because it embodied Afro Cuban expression. Bruno Blum tells its story, resilience and evolution towards salsa. It was remarkably well recorded and outstanding groups such as La Sonora Matancera fusioned the fabulous son with various essential styles. A Spanish-speaking equivalent to soul music with a trance twist, it was the most popular genre on the island. Discover here some of the founding, often hard to find recordings of genuine son &mdash; Cuba&rsquo;s very best. Patrick FRÉMEAUX</em><br />CD 1 - ALUMINIUM AND ACETATE RECORDINGS - CLASSIC SON 1926-1952: QUIERÉME, CAMAGUEYANA - SEXTETO BOLO&Ntilde;A &bull; ERES MI LIRA ARMONIOSA - SEXTETO HABANERO &bull; EL TOMATERO - SEPTETO HABANERO &bull; BRUCA MANIGUÁ - ORQUESTA CASINO DE LA PLAYA &bull; SACALE BRILLO AL PISO TERESA - CHANO POZO &bull; AY! NICOLAS - CONJUNTO CASINO &bull; ADIVINALO - ARSENIO RODRÍGUEZ &bull; NO ME LLORES MAS - ARSENIO RODRÍGUEZ &bull; LLÉVATELO TODO - ARSENIO RODRÍGUEZ &bull; EL VELORIO - BIENVENIDO GRANDA &bull; EL CUMBANCHERO [ROCKFORT ROCK]- CELIA CRUZ &bull; YO CANTO EN EL LLANO - DUO LOS COMPADRES [W/COMPAY SEGUNDO] &bull; QUE CORTO ES EL AMOR - MYRTA SILVA. TAPE RECORDINGS - CLASSIC SON 1951-1957 : MENTIRAS CRIOLLAS - CONJUNTO CHAPOTTÍN &bull; BURUNDANGA - CELIA CRUZ &bull; ALTO SONGO - CONJUNTO CASINO &bull; EL HUÉRFANITO - CONJUNTO TÍPICO HABANERO &bull; GALAN GALAN - CONJUNTO TÍPICO HABANERO &bull; ELENA LA CUMBANCHERA - SEXTETO TÍPICO HABANERO &bull; ECHALE SALSITA - IGNACIO PI&Ntilde;EIRO &bull; ESAS NO SON CUBANOS - IGNACIO PI&Ntilde;EIRO &bull; CARAMELO A KILO - CELIA CRUZ &bull; ELLA Y YO - MARÍA TERESA VERA &bull; QUE ES EL AMOR? - BIENVENIDO GRANDA, CAÍTO, ROGELIO. <br />CD 2 - CLASSIC SON 1953-1958: NUEVO RITMO OMELENKO - CELIA CRUZ &bull; BAILARÁS - BIENVENIDO GRANDA &bull; CANCANEITO CAN - LAITO SUREDA &bull; JUANCITO TRUCUPEY - CELIA CRUZ &bull; MAMA, SON DE LA LOMA - TRÍO MATAMOROS &bull; MI SONCITO - CELIA CRUZ &amp; NELSON PINEDO &bull; SANDUNGUEATE - CELIA CRUZ &bull; EL MANISERO [THE PEANUT VENDOR] - ABELARDO BARROSO &bull; CANTA LA VUELTABAJERA - IGNACIO PI&Ntilde;EIRO &bull; SIXTO EL CARAMELERO - NELSON PINEDO &bull; SACA LA LENGUA - ORQUESTA SUBLIME &bull; G&Uuml;EITA CAIMAN - FANTASMITA &bull; LA QUIJA - CONJUNTO CASINO &bull; FELICIDADES - JOE VALLE &bull; QUE NO MUERA EL SON - CONJUNTO MARQUETTI &bull; POR QUE ME SIENTO CUBANO - CONJUNTO MARQUETTI &bull; GOZA MI SON MONTUNO - CONJUNTO CASINO &bull; MULATA LINDA - ORQUESTA REY DIAZ CALVET &bull; SAN LUISERA - GRUPO COMPAY SEGUNDO &bull; VOY PA&rsquo; MAYARI - GRUPO COMPAY SEGUNDO &bull; APRIETALA EN EL RINCON - CONJUNTO MARQUETTI &bull; ESO SE HINCHA - BIENVENITO GRANDA &bull; ECHALE GRASA - ORQUESTA NOVEDADES &bull; MENTIRAS CRIOLLAS - CHAPOTTÍN Y SUS ESTRELLAS. <br />CD 3 - CLASSIC SON 1958-1962: AMOR SILVESTRE - LOS COMPADRES &bull; LINDA SOBEDIA - LOS COMPADRES &bull; GUAJIRA GUANTANAMERA - EL INDIO NABORÍ &bull; EL DIABLO TUN TUN - MIGUELITO CUNÍ &bull; NICO CADENON - CHAPOTTÍN Y SUS ESTRELLAS &bull; MARIQUITAS Y CHICHARRONES - CHAPOTTÍN Y SUS ESTRELLAS &bull; SONERO - CHEO MARQUETTI &bull; EL CONGO - CELIA CRUZ &bull; VEN BERNABÉ - CELIA CRUZ &bull; PESCADORES DE CAMARÓN - PÍO LEYVA &bull; RESURGE EL OMELENKO - CELIA CRUZ &bull; A COMER CHICHARRON - PÍO LEYVA &bull; EL PIO MENTIROSO - PÍO LEYVA &bull; A LA LOMA DE BELEN - SEPTETO CUBANO DE AYER Y DE HOY &bull; CARI&Ntilde;OSO SI, MENTIROSO NO - PÍO LEYVA &bull; LA MALANGA - ROBERTO ESPÍ &bull; JUNTITOS TÚ Y YO - CELIA CRUZ &bull; DIME ADIOS CARMELINA - PÍO LEYVA &bull; OYE COMO SUENA - PÍO LEYVA &bull; LA BOTIJUELA DE JUAN - CONJUNTO SONES DE ORIENTE &bull; MAYEYA, NO JUEGUES CON LOS SANTOS - IGNACIO PI&Ntilde;EIRO &bull; SUAVECITO - IGNACIO PI&Ntilde;EIRO &bull; ME GUSTA MAS EL SON - BENY MORÉ &bull; TRES LINDAS CUBANAS - CACHAO.<br />DIRECTION ARTISTIQUE : BRUNO BLUM<br /></p></p><br><br>"
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Les musiciens de chan&shy;g&uuml;í &eacute;taient d&rsquo;origine bantoue et utilisaient un tres (guitare &agrave; trois cordes doubl&eacute;es &agrave; l&rsquo;octave, soit six cordes), une marimbula (lamellophone, sanza ou kalimba, que l&rsquo;on retrouve dans le mento jama&iuml;cain sous le nom de rumba box), des maracas et un g&uuml;iro (rape &agrave; l&eacute;gumes en m&eacute;tal frott&eacute; avec une baguette, que l&rsquo;on retrouve dans le merengue de R&eacute;publique Dominicaine). Le son est apparu dans ce qui fut l&rsquo;une des six r&eacute;gions de l&rsquo;&icirc;le, l&rsquo;Oriente montagneux, situ&eacute; &agrave; l&rsquo;extr&ecirc;me est, pas loin des c&ocirc;tes de Jama&iuml;que et de Ha&iuml;ti. Mais comme pour le blues du delta du Mississippi et le mento jama&iuml;cain analogues, on ne retrouve pas v&eacute;ritablement de trace du son avant la fin du XIXe si&egrave;cle.<br />Le son est &agrave; l&rsquo;origine de diff&eacute;rentes danses cubaines et de la salsa, qui en est d&eacute;riv&eacute;e. La salsa est n&eacute;e &agrave; New York dans les ann&eacute;es 1960 en m&eacute;langeant diff&eacute;rents styles n&eacute;s d&rsquo;une part &agrave; Cuba, et d&rsquo;autre part sur l&rsquo;&icirc;le hispanophone de Porto Rico dont les musiques locales se m&eacute;langeaient sou&shy;vent aux musiques cubaines. En &eacute;voluant plusieurs types de son sont n&eacute;s, notam&shy;ment le son montuno, o&ugrave; la fr&eacute;n&eacute;sie s&rsquo;empare souvent de l&rsquo;orchestre &agrave; la fin de la chanson et o&ugrave;, comme dans le passage final jaleo du merengue dominicain, les improvisations, les chants en appel-r&eacute;ponse et les phrases r&eacute;p&eacute;titives d&rsquo;instruments &agrave; vent deviennent obs&eacute;dantes, comme pour inciter &agrave; la transe (&eacute;couter Sandungueate). Le son est une musique dont les tambours h&eacute;rit&eacute;s des rites animistes de la santería &eacute;taient jou&eacute;s par des Afro-cubains m&eacute;lang&eacute;s &agrave; des Blancs et des m&eacute;tis. <br />Le son, musique noire interdite<br />Le son s&rsquo;est d&eacute;velopp&eacute; dans les ann&eacute;es qui ont suivi l&rsquo;abolition de l&rsquo;esclavage (1886) &agrave; l&rsquo;est de Cuba (vers Santiago). C&rsquo;est l&agrave; que les forces luttant pour l&rsquo;ind&eacute;pendance du pays avaient rapproch&eacute; de grandes familles blanches de planteurs, des mul&acirc;tres et des esclaves &eacute;mancip&eacute;s et lib&eacute;r&eacute;s. Dans ces montagnes de la Sierra Maestra se cachaient aussi les esclaves enfuis, les cimarrones, terme signifiant &laquo;&thinsp;b&eacute;tail&thinsp;&raquo; (n&egrave;g&rsquo; marrons en cr&eacute;ole fran&ccedil;ais). Un r&eacute;seau de familles rurales et urbaines se r&eacute;unissait et faisait la f&ecirc;te en jouant du son, un genre fusionnant des &eacute;l&eacute;ments afro-hispaniques. Le son est ainsi apparu dans ce contexte ind&eacute;pendantiste particulier : apr&egrave;s les deux guerres d&rsquo;ind&eacute;pendance contre l&rsquo;Espagne et avant la guerre d&rsquo;ind&eacute;pendance finale, o&ugrave; les États-Unis sont intervenus et ont occup&eacute; l&rsquo;&icirc;le (1901) avant de la coloniser et de la contr&ocirc;ler jusqu&rsquo;&agrave; la r&eacute;volution communiste de 1959. <br />C&rsquo;est en 1909 que, apport&eacute; de l&rsquo;autre bout de l&rsquo;&icirc;le par des militaires, le son a laiss&eacute; une premi&egrave;re trace &agrave; La Havane. Il &eacute;tait jusque-l&agrave; pratiquement clandestin car li&eacute; &agrave; l&rsquo;&eacute;tat d&rsquo;esprit de la lutte pour l&rsquo;abolition de l&rsquo;esclavage, puis de l&rsquo;int&eacute;gration et de la lib&eacute;ration du joug colonial. Il &eacute;tait bien diff&eacute;rent des traditions musicales coloniales, o&ugrave; toute influence africaine &eacute;tait m&eacute;pris&eacute;e. Pourtant la tradition espagnole formait nombre de musiciens afro-cubains, qui interpr&eacute;taient &agrave; merveille le danzón comme le bol&eacute;ro tr&egrave;s marqu&eacute;s par l&rsquo;Espagne. Soutenu par les intellectuels, dans les ann&eacute;es 1920 le son &eacute;tait associ&eacute; &agrave; l&rsquo;expression populaire cubaine, &agrave; la contestation &eacute;tudiante contre la politique de droite, contre la s&eacute;gr&eacute;gation raciale, le racisme institutionnel et le colonialisme &eacute;tats-unien1.<br />Le son est une musique cr&eacute;ole, c&rsquo;est &agrave; dire une fusion entre des traditions musicales espagnoles (la chanson ou canción, les gammes andalouses, les m&eacute;lodies et la langue) et africaines (m&eacute;lodies, rythmes, percussions et langues dont un sabir et un pidgin). On y retrouve des &eacute;l&eacute;ments de guitare, de m&eacute;lodies et de po&eacute;sie espagnole (&eacute;couter la contribution du c&eacute;l&egrave;bre po&egrave;te El Indio Naborí) accompagn&eacute;s par des rythmes sp&eacute;cifiques. Apr&egrave;s une longue domination du style danzón institutionnel d&eacute;riv&eacute; de la contradanza habana (elle-m&ecirc;me d&eacute;riv&eacute;e du quadrille/contredanse fran&ccedil;ais h&eacute;rit&eacute; des country dance d&rsquo;Angleterre), des petites formations appel&eacute;es charangas ont d&eacute;poussi&eacute;r&eacute; les orchestres de danzón &agrave; la fin du XIXe si&egrave;cle. Les nouveaux charangas utilisaient le plus souvent un violon, une fl&ucirc;te &agrave; cinq trous en &eacute;b&egrave;ne, parfois un piano et toujours des percussions. Elles empruntaient des m&eacute;lodies &agrave; la musique classique, au danzón, &agrave; l&rsquo;op&eacute;rette, aux chansons de th&eacute;&acirc;tre (zarzuelas), aux chansons populaires et m&eacute;langeaient un peu tout. Comme les orchestres de danzón, les charangas &eacute;taient domin&eacute;s par des musiciens afro-cubains &eacute;duqu&eacute;s &agrave; la musique selon une longue tradition cubaine en cours bien avant l&rsquo;abolition tardive de l&rsquo;esclavage. Ils restaient dans la tradition de la bonne soci&eacute;t&eacute; et renouvelaient simplement le danzón. <br />Les disques Victor ont fait conna&icirc;tre de premi&egrave;res musiques locales en r&eacute;alisant des enregistrements de terrain avec du mat&eacute;riel portatif. Ils ont initialement grav&eacute; des disques de danzón, de puntó guajiro, d&rsquo;artistes de th&eacute;&acirc;tre, de troubadours et d&rsquo;artistes lyriques, une direction artistique assez conservatrice. Musique populaire cr&eacute;ole, comme le blues sur le continent le son &eacute;tait m&eacute;pris&eacute; par les &eacute;lites du pays et comme le blues, il n&rsquo;a pas &eacute;t&eacute; enregistr&eacute; &agrave; Cuba avant les ann&eacute;es 19202 (jazz et blues : respectivement 1917 et 1920 &agrave; New York).<br /></span><span class=Soustitre><br />La lib&eacute;ration du son</span><span class=Texte><br />Alors que les rites afro-cubains, leurs chants, leurs tambours, leurs transes et leurs esprits, les orishas, &eacute;taient c&eacute;l&eacute;br&eacute;s dans toute l&rsquo;&icirc;le et soutenus par les intellectuels de gauche, la popularit&eacute; grandissante du son, une musique plus rythm&eacute;e, en phase avec l&rsquo;h&eacute;ritage africain (percussions de rites de la santería), a fait un bond avec l&rsquo;&eacute;lection le 20 mai 1925 du pr&eacute;sident Gerardo Machado qui est rest&eacute; au pouvoir jusqu&rsquo;en ao&ucirc;t 1933. D&rsquo;origine modeste, Machado appr&eacute;ciait le son et l&rsquo;a plus ou moins soutenu bien que son administration ait r&eacute;prim&eacute; les tambours afro-cubains &mdash; et commis un grand nombre de meurtres contre contestataires et opposants. <br />Les congas, tambours et danses libres ont &eacute;t&eacute; interdits au carnaval de Santiago d&egrave;s juillet 1925 mais, le 23 mai 1925, trois jours apr&egrave;s son &eacute;lection, le premier concours national de son a &eacute;t&eacute; autoris&eacute; et gagn&eacute; par le Sexteto Habanero qui devint vite le groupe le plus populaire de l&rsquo;&icirc;le avec son joueur de tres. C&rsquo;est avec ce sextuor dirig&eacute; par le contrebassiste et chanteur Gerardo Martínez que sont apparus les premiers succ&egrave;s tangibles du disque &agrave; Cuba comme Eres Mi Lira Harmoniosa. Avec ses voix harmonis&eacute;es, comme celles accompagnant la grande vedette Abelardo Barroso, le son &eacute;tait chaud et irr&eacute;sistible. D&rsquo;autres formations comme le Sexteto Bolo&ntilde;a et le Trío Matamoros ont particip&eacute; &agrave; populariser ce style de son, bien diff&eacute;rent de celui des orchestres &agrave; venir.<br />L&rsquo;un des rythmes caract&eacute;ristiques du son est jou&eacute; au tibois (deux b&acirc;tonnets de bois frapp&eacute;s l&rsquo;un contre l&rsquo;autre, clave en espagnol). On le retrouve dans la biguine martiniquaise et guadeloup&eacute;enne comme dans le mento jama&iuml;cain (ce qui sugg&egrave;re une source africaine commune ou une influence du son sur le reste des Cara&iuml;bes, ou l&rsquo;inverse) ou encore &laquo;&thinsp;limbo&thinsp;&raquo; (un style de la Trinit&eacute;) jou&eacute; &agrave; la guitare rythmique par l&rsquo;influent Bo Diddley &agrave; Chicago. Ce rythme &eacute;tait pr&eacute;sent d&egrave;s Quiereme, Camagueyana en 1926.<br />Ce style d&eacute;contract&eacute; contrastait avec le danzón hispano-cubain, bien plus formel et heurt&eacute;. Le 21 mars 1927, le Sexteto Habanero a &eacute;t&eacute; rejoint par Enrique Hernández au cornet, qui fut remplac&eacute; par le l&eacute;gendaire trompettiste F&eacute;lix Chapottín jusqu&rsquo;en f&eacute;vrier 1928. Le Septeto Habanero &eacute;tait n&eacute; et avec son instrument de cuivre (&eacute;couter El Tomatero) il devint aussi moderne que le jazz de la proche Nouvelle-Orl&eacute;ans, o&ugrave; le soliste &eacute;tait &eacute;galement un nouveau ph&eacute;mom&egrave;ne. D&rsquo;autres charangas avec trompette sont apparus, comme le Sexteto puis Septeto Nacional d&rsquo;Ignacio Pi&ntilde;eiro.<br />Pi&ntilde;eiro &eacute;tait un Abakuá (incarnation cubaine d&rsquo;une soci&eacute;t&eacute; secr&egrave;te n&eacute;e au Calabar, dans l&rsquo;est du Nigeria actuel : voir Cuba - Santería 1939-1962 dans cette collection). Il connaissait les traditions afro-cubaines. Son orchestre fut tr&egrave;s longtemps l&rsquo;un des meilleurs. &Agrave; l&rsquo;est de l&rsquo;&icirc;le, l&rsquo;Oriente, Miguel Matamoros enregistra son premier succ&egrave;s en 1928. Ce grand parolier et compositeur alliait le style son avec la tradition des troubadours (la trova, &eacute;galement repr&eacute;sent&eacute;e ici par El Indio Naborí et Los Compadres avec et sans Compay Segundo, futur vedette du Buenavista Social Club), qui contrastait avec les orchestres &laquo;&thinsp;conjuntos&thinsp;&raquo; plus cossus. Matamoros sophistiqua le son avec son jeu de guitare punteado (finger picking avec la corde grave jou&eacute;e par le pouce) et des harmonies vocales raffin&eacute;es. Il connut un succ&egrave;s international avec son Trío Matamoros. Son c&eacute;l&egrave;bre Mamá, Son de la Loma (ici dans une version de 1955) chante que le son est venu des montagnes de l&rsquo;Oriente &agrave; la plaine, jusqu&rsquo;&agrave; la capitale. Comme tous les musiciens de son, il &eacute;tait tr&egrave;s marqu&eacute; par la rumba.<br />Le danzón &eacute;tait populaire dans les clubs priv&eacute;s, les sociedades o&ugrave; diff&eacute;rentes communaut&eacute;s de la soci&eacute;t&eacute; cubaine se retrouvaient. &Agrave; Cuba les membres se d&eacute;finissaient par leur appartenance ethnique, professionnelle et leur niveau de revenus. Les clubs noirs eux-m&ecirc;mes rejetaient le son mais la popularit&eacute; du Septeto Habanero et du Trío Matamoros a ouvert la voie jusque dans les sociedades les plus hupp&eacute;es. Dans de nombreuses soir&eacute;es priv&eacute;es alcoolis&eacute;es (y compris celles offertes par certains membres du gouvernement et par le pr&eacute;sident Machado lui-m&ecirc;me) fr&eacute;quent&eacute;es par des femmes v&eacute;nales, dans les acad&eacute;mies de danse, les bordels, le son venu de la soci&eacute;t&eacute; afro-cubaine correspondait mieux que le danzón &agrave; l&rsquo;&eacute;tat d&rsquo;esprit des clients venus s&rsquo;encanailler. Comme le jazz le faisait aux États-Unis &agrave; la m&ecirc;me &eacute;poque, il a progressivement perc&eacute; dans la soci&eacute;t&eacute;. D&eacute;test&eacute;, le pr&eacute;sident Machado cherchait &agrave; s&rsquo;attirer les faveurs des Noirs tandis que sa police les r&eacute;primait cruellement. Alors que les musiciens qui osaient jouer des bongós en public continuaient &agrave; &ecirc;tre emprisonn&eacute;s, le son est devenu &agrave; la fin des ann&eacute;es 1920 la principale forme de musique cubaine. Son succ&egrave;s fut aussi li&eacute; &agrave; l&rsquo;essor de la radio, qui le diffusa dans tout le territoire pendant la d&eacute;cennie suivante. Les tambours congas (tumbao), associ&eacute;s aux carnavals interdits et aux Noirs des bidonvilles sont rest&eacute;s prohib&eacute;s dans les ann&eacute;es 1930 (sauf les &laquo;&thinsp;congas de salon&thinsp;&raquo; utilis&eacute;s dans les spectacles sc&eacute;niques blancs). Arm&eacute;s de leur seule guitare, les troubadours assuraient des heures de diffusion radio et la guitare classique &eacute;tait tr&egrave;s &agrave; la mode.<br />Le son, musique issue du peuple, donc par nature contre la s&eacute;gr&eacute;gation raciale, &eacute;tait soutenu par les contestataires, les &eacute;tudiants. <br />La crise &eacute;conomique de 1929 a tr&egrave;s durement touch&eacute; l&rsquo;&icirc;le, tr&egrave;s d&eacute;pendante du tourisme am&eacute;ricain et de l&rsquo;export du sucre aux États-Unis. Une premi&egrave;re r&eacute;volution a fait chuter Machado en 1933 et a men&eacute; &agrave; une ann&eacute;e d&rsquo;anarchie puis &agrave; un coup d&rsquo;&eacute;tat du sergent Fulgencio Batista. Entre 1930 et 1936 presque rien n&rsquo;a &eacute;t&eacute; enregistr&eacute; &agrave; Cuba mais les &eacute;missions de radio CMQ diffusaient du son au ton r&eacute;volutionnaire qui contrastait avec les dizaines de stations plus conventionnelles (qui diffusaient des feuilletons, de la musique classique, du danzón et sa variante radiophonique le danzonete). Puis, en 1937, la mafia am&eacute;ricaine a mis la main sur les casinos cubains en promettant &agrave; Batista son pourcentage. <br /></span><span class=Soustitre><br />Son Montuno</span><span class=Texte><br />En 1938, le succ&egrave;s du &laquo;&thinsp;Begin the Beguine&thinsp;&raquo; de Cole Porter par Artie Shaw, une biguine analogue au bol&eacute;ro-son cubain, contribua &agrave; populariser la musique carib&eacute;enne aux États-Unis. Le chanteur Miguelito Vald&eacute;s fut l&rsquo;un des premiers cubains blancs &agrave; incorporer le son, la rumba et autres rythmes afro dans un orchestre de jazz, Orquesta Casino de la Playa. La voie &eacute;tait ouverte : le son authentique s&rsquo;est alors d&eacute;velopp&eacute; sous une nouvelle forme, celle des orchestres. Nourri de culture &laquo;&thinsp;congo&thinsp;&raquo; (son grand-p&egrave;re &eacute;tait un esclave bantou), l&rsquo;Abakuá Arsenio Rodríguez &eacute;tait noir, aveugle, illettr&eacute;, venu d&rsquo;une famille pauvre de paysans de la canne &agrave; sucre qui d&eacute;m&eacute;nagea de G&uuml;ines &agrave; La Havane. Il ma&icirc;trisa le tres et se passionna pour le son, musique populaire m&eacute;pris&eacute;e, mais un peu moins d&eacute;daign&eacute;e que l&rsquo;ex&eacute;cr&eacute;e rumba. RCA avait recommenc&eacute; &agrave; enregistrer en 1937&thinsp;; les musiciens afro-cubains &eacute;taient interdits dans les grandes salles et c&rsquo;est Casino de la Playa, un orchestre blanc, qui a os&eacute; graver plusieurs morceaux innovants dont Bruca Maniguá, une composition d&rsquo;Arsenio Rodríguez sur un rythme rumba-son, chantant ouvertement son identit&eacute; &laquo;&thinsp;carabali&thinsp;&raquo; (Calabar) &laquo;&thinsp;de la nation noire&thinsp;&raquo;, l&rsquo;esclavage, la violence, une complainte &eacute;nonc&eacute;e en langue bozal (celle des Africains nouvellement arriv&eacute;s, celle de son grand-p&egrave;re) &mdash; une premi&egrave;re &agrave; Cuba. Le tout sur un rythme jou&eacute; au tibois. Les tambours congas n&rsquo;&eacute;taient plus passibles de prison : le dictateur Batista les avait lib&eacute;r&eacute;s et les d&eacute;fil&eacute;s de carnaval avaient repris au son des tambours. Le compositeur et ma&icirc;tre tambour Chano Pozo, un dur, un cireur de chaussures abakuá venu des m&ecirc;mes quartiers qu&rsquo;Arsenio, avait lui aussi commenc&eacute; &agrave; enregistrer en petite formation. Il migra vite &agrave; New York o&ugrave; il enregistra avec Dizzy Gillespie mais grava auparavant des perles de son montuno comme Sacale Brillo Al Piso Teresa avec le tres caract&eacute;ristique du son authentique. Les arp&egrave;ges de piano typiques de la musique cubaine faisaient surface, imitant la partie de tres du son, elle-m&ecirc;me h&eacute;rit&eacute;e de la sanza centrafricaine (Ay! Nicolas par le Conjunto Casino).<br />Le l&eacute;gendaire Arsenio, premier ma&icirc;tre du son montuno interpr&eacute;t&eacute; par une formation conjunto (orchestre cubain), bouleversa la musique du pays en 1949. Apr&egrave;s le d&eacute;part d&rsquo;Arsenio aux États-Unis en 1952 son groupe devint celui du trompettiste &eacute;m&eacute;rite F&eacute;lix Chapottín. <br /></span><span class=Soustitre>L&rsquo;&Acirc;ge d&rsquo;Or du Son</span><span class=Texte><br />Le tourisme &eacute;tats-unien &eacute;tait pr&eacute;sent &agrave; Cuba avant la Deuxi&egrave;me Guerre Mondiale. Mais apr&egrave;s 1945, le niveau de vie sur le continent a connu une acc&eacute;l&eacute;ration et les touristes afflu&egrave;rent &agrave; Cuba, qui &eacute;tait pr&eacute;sent&eacute; comme un terrain de jeux ensoleill&eacute; et attrayant o&ugrave; les casinos, les h&ocirc;tels, les cabarets, les lieux de spectacles musicaux, les filles &mdash; et l&rsquo;alcool &mdash; abondaient. Parall&egrave;lement aux troubadours, les orchestres &laquo;&thinsp;conjunto&thinsp;&raquo; de dimensions respectables avec tres, trompettes, piano, percussions et ch&oelig;urs fleurissaient&thinsp;: Conjunto Tipico Habanero, Conjunto Casino, Septeto Nacional d&rsquo;Ignacio Pi&ntilde;eiro, Conjunto Marquetti. De grandes formations comme celle de Beny Mor&eacute;, Orquesta Sublime, Orquesta Rey Diaz Calvet, Chapottín y sus Estrellas, Orquesta Kubavana, Orquesta Sabor de Cuba et bien d&rsquo;autres atteignaient des sommets &mdash; ce fut le grand &acirc;ge d&rsquo;or de la musique cubaine, o&ugrave; le son r&eacute;gnait.<br />RCA Victor et Columbia avaient jusque-l&agrave; &eacute;t&eacute; les seuls &agrave; enregistrer la musique cubaine. Les enregistrements cubains d&rsquo;apr&egrave;s-guerre ont &eacute;t&eacute; domin&eacute;s par la marque ind&eacute;pendante Panart de Ramón Sabat, fond&eacute;e en 1943, qui a ouvert un studio &agrave; La Havane : plus besoin de mat&eacute;riel portatif ni de louer le studio de la station de radio. D&rsquo;autres soci&eacute;t&eacute;s de production de disques sont venues concurrencer le succ&egrave;s de Panart dans les ann&eacute;es 1950, parmi lesquelles Kubaney, Puchito, Velvet, Fama, Maype, Gema, Suaritos, et toujours RCA qui fonda sa marque locale Discuba in 1959. Le groupe vedette de Panart, La Sonora Matancera, a engag&eacute; les meilleurs chanteurs, Bienvenido Granda puis l&rsquo;excellente Myrta Silva, remplac&eacute;e en 1950 par Celia Cruz, la future &laquo;&thinsp;reine de la salsa&thinsp;&raquo; qui brilla aussit&ocirc;t avec de grands succ&egrave;s comme Burundanga en 1954. Leur style ouvertement noir, le son montuno (&laquo;&thinsp;le son des montagnes&thinsp;&raquo;), symbole d&rsquo;authenticit&eacute; locale afro r&eacute;gnait dans les orchestres de Cuba tandis que le mambo, puis le cha cha chá trouvaient le succ&egrave;s &agrave; l&rsquo;&eacute;tranger o&ugrave; ils &eacute;taient copi&eacute;s partout, par des orchestres professionnels comme celui de Xavier Cugat ou Tito Puente. Des styles cubains proches, rumba, pregón, afro, guaracha, guajira, mambo, bolero, pachanga etc. se m&ecirc;l&egrave;rent souvent dans les orchestres de son. Apr&egrave;s la version am&eacute;ricaine &agrave; succ&egrave;s de El Manisero (&laquo;&thinsp;The Peanut Vendor&thinsp;&raquo;) par Don Azpiazú en 1930, l&rsquo;impact de la musique cubaine aux États-Unis et dans le monde fut significatif. Il est document&eacute; dans un autre volume de cette s&eacute;rie3. Quelques exemples : Ignacio Pi&ntilde;eiro rencontra George Gerschwin en 1932&thinsp;; l&rsquo;Am&eacute;ricain lui emprunta une partie de Echale Salsita (o&ugrave; l&rsquo;on trouve la premi&egrave;re mention du mot &laquo;&thinsp;salsa&thinsp;&raquo; dans un morceau cubain) pour sa &laquo;&thinsp;Cuban Overture&thinsp;&raquo;&thinsp;; El Cumbanchero devint un classique du reggae jama&iuml;cain, &laquo;&thinsp;Rockfort Rock&thinsp;&raquo;&thinsp;; et la partie de basse du montuno pachanga Pescadores de Camaron du Conjunto Marquetti est identique &agrave; celle du c&eacute;l&egrave;bre Natural Mystic de Bob Marley &amp; the Wailers.<br />L&rsquo;&icirc;le d&eacute;pendait presque &agrave; 100&thinsp;% de l&rsquo;exportation de son sucre vers les États-Unis. Mais les revenus de la canne &agrave; sucre ne profitaient pas au peuple&thinsp;; presque tout &eacute;tait import&eacute;, y compris des marchandises qui &eacute;taient d&eacute;j&agrave; produites &agrave; Cuba et souffraient de concurrence d&eacute;loyale. Les prix de ces produits &eacute;taient tr&egrave;s &eacute;lev&eacute;s pour une population d&eacute;munie qui avait rarement acc&egrave;s aux orchestres luxuriants, d&rsquo;une qualit&eacute; inou&iuml;e. Rien n&rsquo;&eacute;tait investi dans l&rsquo;&eacute;ducation, l&rsquo;agriculture et les infrastructures, ce qui motiva bient&ocirc;t une r&eacute;volution. Fidel Castro et ses hommes arriv&egrave;rent &agrave; La Havane le 31 d&eacute;cembre 1958. La nationalisation compl&egrave;te de l&rsquo;industrie musicale prit place le 29 mai 1961, provoquant l&rsquo;exode de nombreux musiciens, dont Celia Cruz, et de producteurs comme Sabat. La musique cubaine n&rsquo;a plus jamais &eacute;t&eacute; la m&ecirc;me depuis.<br /></span><span class=Soustitre><br />Bruno Blum</span><span class=Texte>, janvier 2019<br />Merci &agrave; Crocodisc, Patrick Dalmace (www.montunocubano.com), Franck Jacques, Bernard Loupias et Pascal Olivese.<br /></span><span class=Source><br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s 2019<br />1. Ned Sublette, Cuba and its Music, From the First Drums to the Mambo (Chicago Review Press, 2004).<br />2. Maya Roy, Cuban Music (Latin American Bureau, Londres, 2002).<br />3. Lire le livret et &eacute;couter Cuba in America 1939-1962 dans cette collection.</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2><br />Cuba - Son 1926-1962</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Son, Son Montuno, Montuno Chá, Montuno Afro, Montuno Pachanga, Capricho Son, Guajira Son, Guaracha Son, Pregón Son, Bolero Son, Son Maracaibo, Omelenko, Descarga</span><span class=Texte><br />by Bruno Blum<br />Not to be confused with Mexican son, which is quite different, Cuban son is derived from chang&uuml;í, a style created around 1860 in eastern Cuba at countryside parties called cumbanchas (its participants are mentioned here in El Cumbanchero and Elena la Cumbanchera). Chan&shy;g&uuml;í musicians were of Bantu origin. They used a tres (a three string guitar, each string being doubled with high string at the octave, making it a six-string guitar), a marimbula (sanza or kalimba, also found in Jamaican mento under the name rumba box), maracas and g&uuml;iro (a metal vegetable grater scraped with a stick, also found in Dominican Republic merengue). <br />Son first appeared in what once was one of the six regions on the island, the mountainous Oriente at the far east end, not so far from the shores of Jamaica and Haiti. But as for the similar Mississippi delta blues and Jamaican mento, no trace of the son was found until the end of the 19th century.<br />Son is at the root of various Cuban dances and salsa, which is derived from it. Salsa was born in New York in the 1960s by mixing different styles from Cuba, on the one hand, and from the Spanish-speaking island of Puerto Rico, where local music often merged with Cuban music, on the other hand. <br />As Son grew, several different types appeared, most notably the son montuno, where a kind of frenzy often takes over at the end of the song and where, pretty much like in Dominican merengue&rsquo;s final part, called jaleo, call-and-response chants and repetitive wind instrument riffs get obsessive, as if to incite a trance (hear Sandungueate). Son is a music where drums derived from santería animist rituals were played by Afro-Cubans, mixed with mulattos and Whites.<br /></span><span class=Soustitre>Son, a forbidden Black music</span><span class=Texte><br />Son expanded in eastern Cuba (near Santiago) in the years that followed the abolition of slavery in 1886. This was where the force struggling for the country&rsquo;s independence brought together big families of White planters, mulattos and emancipated, freed slaves. In those Sierra Maestra mountains were also found runaway slaves. These were called &ldquo;cimmarrones&rdquo;, a term meaning &lsquo;cattle,&rsquo; (maroons in Jamaican patois). A network of rural and urban families got together and partied to the sound of son, a genre combining African and Hispanic elements. It is in this particular, separatist context that son was born: right after two wars of independence against Spain, and before the third and final war, where the United States intervened and occupied the island (1901), then colonised and controlled it until the 1959 communist revolution. <br />It is in 1909 that, brought over to the other end of the island by the military, son left its first mark in Havana. It was then literally clandestine, as it was linked to the spirit of the abolition of slavery, and later of integration and freedom from colonial yoke. It was way different from colonial music traditions, in which any African influence was scorned. However, many Afro-Cuban musicians were musically educated in the Spanish tradition, and performed the Spanish-influenced danzón and bolero marvelously. <br />In the 1920s son was instead associated with the people&rsquo;s forms of expression. These topics included students protesting against right-wing politics, racial segregation, institutional racism and U.S. colonialism. Son is a Creole music; this means a fusion between traditions from Spain (song or canción, Andalusian scales, melodies and language) and from Africa (melodies, rhythms, percussion and languages, including sabir and pidgin). One can find melodies and guitar elements as well as Spanish poetry (hear the famous poet El Indio Naborí here) backed by specific rhythms. <br />After a long domination of the institutional danzón style derived from the contradanza habana (itself stemming from the French quadrille/contredanse inherited from England&rsquo;s country dance), small combos called charangas dusted off the style of the danzón orchestras at the end of the 19th century. The new charangas most often used violin, five-finger-hole fifes made out of ebony, sometimes a piano and percussion always. They borrowed melodies from classical music, from danzón, operetta, theater songs (zarzuelas) and popular songs, and mixed all of this together. <br />As with danzón orchestras, charangas were dominated by Afro-Cuban musicians who had learned music formally, following a Cuban tradition going way back, from before the belated abolition of slavery. These musicians simply reinvented danzón and remained accepted by society. Using portable equipment, the RCA Victor recording company gave local music its first break with field recordings. They cut danzón records at first, and puntó guajiro, theater artists, troubadours and classical singing, maintaining a rather conservative direction. Son was a Creole music; it was scorned by the country&rsquo;s elite and, like jazz and blues, it was not recorded in Cuba until the 1920s (jazz and blues: 1917 and 1920, respectively, in New York).<br /></span><span class=Soustitre><br />The Liberation of son</span><span class=Texte><br />Afro-Cuban rituals, with their chantings, drums, trances and spirits, the orishas, were celebrated across the island and were supported by left-wing intellectuals. The son was rhythm music in phase with the African legacy, including percussion from santería rituals. Its growing popularity suddenly changed pace on May 20, 1925, when President Gerardo Machado was elected, staying in power until August, 1933. Of humble origins, Machado appreciated son and more or less supported it, although his administration repressed Afro-Cuban drums &mdash; and had many opponents and protesters murdered.<br />Congas, drums and free dancing were banned from the Santiago carnival in July, 1925, but on May 23, just three days after his election, the first national son contest was permitted and won by the Sexteto Habanero, which soon became the most popular group on the island, and featured a tres player. It was with this six-piece band, conducted by double bass player and singer Gerardo Martínez, that the first truly popular records, such as Eres Mi Lira Harmoniosa, surfaced in Cuba. <br />With vocal harmonies, including those heard with Habanero&rsquo;s big star of the day, Abelardo Barroso, the son was warm and compelling. Others, like the Sexteto Bolo&ntilde;a and the Trío Matamoros contributed to popularizing this son style, which was different from what was to come.<br />One of the typical son rhythms is played on claves (two wooden blocks hit against one another). It is also found in biguine from Martinique and Guadeloupe, as well as in Jamaican mento (which suggests a common African source or an influence of the son on the rest of the Caribbean &mdash; or the other way around). This rhythm was also to be found in the limbo (a Trinidadian genre), which was also played on the rhythm guitar by the influential Bo Diddley in Chicago. This rhythm is played here on the clave on Quiereme, Camagueyana (1926).<br />The relaxed son style contrasted with Spanish-Cuban danzón, which was more formal and jerky. On March 21, 1927, the Sexteto Habanero was joined by Enrique Hernández on cornet, soon replaced until February, 1928, by the legendary trumpet player F&eacute;lix Chapottín. The Septeto Habanero was born, and with its copper instrument (listen to El Tomatero) it became as modern as nearby New Orleans jazz, where soloists were also a new phenomenon. Other charangas including a trumpet appeared, such as Ignacio Pi&ntilde;eiro&rsquo;s Sexteto, then Septeto Nacional. <br />Pi&ntilde;eiro was an Abakuá (the Cuban incarnation of a secret society from Calabar in modern-day Nigeria) and he knew Afro-Cuban traditions. His orchestra was to remain one of the best. In eastern Cuba, Oriente, Miguel Matamoros had his first hit record in 1928. This great composer and lyric writer brought together the son style and the troubadour tradition, the trova (some of which are also found here, performed by El Indio Naborí and Los Compadres, with and without Compay Segundo), which contrasted with the conjunto orchestras.<br />He who would one day star in the Buenavista Social Club. Matamoros played a sophisticated form of son using punteado guitar (finger picking where the bottom string is played with the thumb) and refined vocal harmonies. He reached international success with Trío Matamoros. His famous Mamá, Son de la Loma (in a 1955 version here) tells that son had come all the way from the Oriente mountains down to the plains and to the capital city. As it did on all son musicians, rumba had left a deep mark on him. <br />Danzón was popular in private clubs, the sociedades, where various communities of Cuban society defined themselves through their ethnicity, their trade and their income. Even Black clubs rejected son, but as Septeto Habanero and Trío Matamoros became popular they opened the doors of even the most posh sociedades. <br />In several private parties where alcohol flowed (including some attended by members of the governement and President Machado himself), where venal women flocked, and in dance academies and brothels, son music from the Afro-Cuban society suited the spirit of clients who&rsquo;d come to slum it better than danzón did. As jazz did in the USA around the same time, it broke through more and more. President Machado was loathed by his citizens, and he tried to get the Black vote &mdash; the very Blacks his police cruelly oppressed. <br />Musicians who dared to play bongos in public were jailed without mercy, but by the end of the 1920s son had become mainstream Cuban music. Its success was also thanks to the radio then on the rise, which broadcast it all over the country during the following decade. Conga drums (tumbao) were related to banned carnivals and Black slums, and they remained prohibited until the 1930s (except for &lsquo;lounge&rsquo; congas used in White shows). Armed with their guitars only, troubadours managed hours of live radio broadcast, and classical guitar was trendy. Son, the music of the people, stood against racial segregation and was supported by protesters and students. <br />The 1929 depression hit the island hard, as it depended a lot on American tourism and sugarcane exports. The first revolution overthrew Machado in 1933, leading to a year of anarchy, followed a coup by Fulgiencio Batista. Almost nothing was recorded between 1930 and 1936 but radio shows did broadcast son, in a revolutionary tone that contrasted with that of many conventional radio stations (which aired serials, classical music, danzón and its radio variante, the danzonete). <br />And, by 1937, the U.S. mafia had got its hands on Cuban casinos by promising Batista he would get his cut. <br /></span><span class=Soustitre>Son Montuno</span><span class=Texte><br />In 1938, Artie Shaw&rsquo;s rendition of Cole Porter&rsquo;s &lsquo;Begin the Beguine,&rsquo; a beguine similar to Cuban bolero-son, helped in popularizing Caribbean music in the United States. Miguelito Vald&eacute;s was one of the first Whites to sing son, rumba and other &lsquo;Afro&rsquo; rhythms with his jazz orchestra, Orquesta Casino de la Playa. The coast was clear: genuine son then thrived in a new form &mdash; the orchestra. <br />Fed &lsquo;Congo&rsquo; culture (his grandfather had been a Bantu slave), Arsenio Rodríguez was a Black, blind, illiterate Abakuá from a poor sugarcane-farming family who had moved from G&uuml;ines to Havana. He mastered the tres guitar and fell in love with son, the scorned Creole music that was slightly less disdained than rumba. <br />RCA had started recording again in 1937; Afro-Cuban bands were banned from theaters and it was Casino de la Playa who dared to cut several innovative tunes, including Arsenio Rodríguez&rsquo; &lsquo;Bruca Maniguá,&rsquo; which openly sported its &lsquo;carabali&rsquo; (Calabar) &lsquo;Black nation&rsquo; slave identity, and violence. This was a complaint delivered in bozal language, a sabir used by African newcomers, and that had been spoken by Arsenio&rsquo;s grandfather &mdash; a first in Cuba. <br />The whole thing was played with a clave rhythm; piano arpeggios typical of Cuban music had surfaced, copying the part normally played on the tres guitar, itself copying the Central Africa sanza. Conga drums were not outlawed anymore, dictator Batista had freed them and Carnival parades were now marching to the sound of drums. <br />The legendary Arsenio was the first master of son montuno leading a conjunto (Cuban style orchestra); he disrupted the music of his country in 1949. After Arsenio&rsquo;s departure to the USA in 1952, he passed his band on to skilled trumpeter F&eacute;lix Chapottín. Composer and master drummer Chano Pozo, a tough shoe-shine Abakuá boy from the same rough neighbourhood as Arsenio, had also started recording. He&rsquo;d soon migrated to New York where he recorded with Dizzy Gillespie. <br /></span><span class=Soustitre><br />The Golden Age of Son</span><span class=Texte><br />U.S. tourism was happening in Cuba before WWII. But after 1945, the standard of living on the continent reached new heights and tourists flocked to Cuba, which was presented as an attractive, sunny playground where casinos, hotels, cabarets, musical shows, girls &mdash; and alcohol &mdash; abounded. Besides the troubadours, full &lsquo;conjunto&rsquo; orchestras featuring tres, trumpets, piano, percussion and vocal choruses were blooming: Conjunto Tipico Habanero, Conjunto Casino, Ignacio Pi&ntilde;eiro&rsquo;s Septeto Nacional, Conjunto Marquetti. <br />Big bands, such as Beny Mor&eacute;&rsquo;s, Orquesta Sublime, Orquesta Rey Diaz Calvet, Chapottín y sus Estrellas, Orquesta Kubavana, Orquesta Sabor de Cuba and many others were hitting their stride &mdash; this was the great golden age of Cuban music, where son ruled.<br />RCA Victor and Columbia had so far been the only labels recording Cuban music. Post-war Cuban recordings were dominated by an independent brand named Panart, founded in 1943 and owned by Ramón Sabat. He had opened a recording studio in Havana and there was no more need for portable gear or renting radio station studio time. <br />Soon more record production companies challenged Panart in the 1950s, including Kubaney, Puchito, Velvet, Fama, Maype, Gema, Suaritos, and still RCA, which created its local branch, Discuba in 1959. <br />Panart&rsquo;s top group was La Sonora Matancera, who hired the best singers, such as Bienvenido Granda, then the excellent Myrta Silva, replaced in 1950 by Celia Cruz. Cruz later went on to become the &lsquo;Undisputed Queen of Salsa&rsquo; and piled up major hits like Burundanga in 1954. Their style, the openly Black son montuno (&lsquo;son from the mountains&rsquo;), was emblematic of local Afro authenticity and ruled Cuban orchestras as mambo and soon cha cha chá became trends abroad, where many orchestras, like Xavier Cugat&rsquo;s, had started copying them. <br />By then similar Cuban styles, including rumba, pregón, afro, guaracha, guarija, mambo, bolero, pachanga and more, were often merged in son orchestras (see details in the discography). After Don Azpiazú&rsquo;s 1930 U.S. version of El Manisero (&lsquo;The Peanut Vendor&rsquo;), the impact of Cuban music in the USA and the world became very significant. This is documented in another set in this series. <br />For example, Ignacio Pi&ntilde;eiro met George Gerschwin in 1932, which led the American composer to borrow part of Echale Salsita (where the first mention of the word &lsquo;salsa&rsquo; in Cuban music can be found) on his Cuban Overture. El Cumbanchero became the reggae classic Rockfort Rock. And the bass line on the montuno pachanga Pescadores de Camaron by Conjunto Marquetti sounds much like Bob Marley &amp; the Wailers&rsquo; famous &lsquo;Natural Mystic.&rsquo;<br />The island depended almost completely on sugar exports to the U.S., but the sugarcane earnings did not benefit the people; almost everything was being imported, including goods also produced in Cuba, which suffered unfair competition. The prices of these goods were very high for the wretched population, who could rarely afford access to those amazing, lush orchestras. Nothing was being invested in education, agriculture and infrastructure, which motivated a revolution. <br />Fidel Castro and his men arrived in Havana on December 31, 1958. The entire music industry was nationalised on May 29, 1961, triggering the exodus of many musicians, including Celia Cruz and producers like Sabat. Cuban music was never the same again.<br /></span><span class=Soustitre><br />Bruno Blum</span><span class=Texte>, January, 2019.<br />With thanks to Chris Carter for proofreading.<br /></span><span class=Source>&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s 2019<br />. Ned Sublette, Cuba and Its Music, From the First Drums to the Mambo (Chicago Review Press, 2004).<br />. Also read the booklets and listen to Roots of Funk 1947-1962 and Haiti - Meringue &amp; Konpa 1952-1962 in this series..<br />. Maya Roy, Cuban Music (Latin American Bureau, London, 2002).<br />. Read the booklet and listen to Cuba in America 1939-1962 in this series.</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2><br />DISC 1 Aluminium and acetate recordings - Classic Son 1926-1952</span><span class=Texte><br />1. QUIERÉME, CAMAGUEYANA- Sexteto Bolo&ntilde;a<br />(Alfredo Bolo&ntilde;a)<br />Abelardo Barroso-lead v, claves; Jesús &ldquo;Tata&rdquo; Guti&eacute;rrez -maracas, v; Jos&eacute; Vega Chacón-g, v; Alfredo Bolo&ntilde;a-tres, leader; &ldquo;Tabito&rdquo;-string b; Jose Manuel Incharte aka El Chino-bongos. Brunswick 40158. New York City, October 21, 1926 [son].<br />2. ERES MI LIRA ARMONIOSA - Sexteto Habanero<br />(Guillermo Castillo)<br />Jos&eacute; Jimenez aka Cheo-lead v, claves; Felipe Neri Cabrera Urrutia-maracas-v; Guillermo Castillo García-g, v; Carlos Godínez Facenda-tres, v; possibly Miguel Garcia-v; Gerardo Martínez Rivero-string b, v, leader; Andr&eacute;s Sotolongo or Agustín Guti&eacute;rrez aka Ma&ntilde;ana-bongos. His Master&rsquo;s Voice G.V. 22 (England). New York City, October 21, 1927 [son].<br />3. EL TOMATERO - Septeto Habanero<br />(Graciano Gómez)<br />Same as above, probably Jose Int&eacute;rián-cornet, tp. Victor XVE 67192-2. New York City, February 22, 1931 [son].<br />4. BRUCA MANIGUA - Orquesta Casino de la Playa<br />(Arsenio Rodríguez)<br />Miguelito Vald&eacute;s-v; Anselmo Sacasas-leader. RCA Victor 82114-A (U.S.), 1937. Havana, June 1937 [son afro].<br />5. SACALE BRILLO AL PISO TERESA - Chano Pozo Y Su Orquesta Con El Mago Del Tres<br />(Arsenio Rodríguez)<br />Marcelino Guerra-v, claves; Mario Cora-tp; Arsenio Rodríguez-tres; Frank Gilberto Ayala-p; Panchito Riset, George Alonso aka Candy Store-v; Biling&uuml;e-bongos; Chano Pozo-congas. Coda 5061. New York City, February 12, 1947 [son montuno].<br />6. AY! NICOLAS - Conjunto Casino<br />(Alberto Armenteros)<br />Roberto Faz, Agustín Ribot, Roberto Espí-v; musicians include: Alberto Armenteros-tp; Jos&eacute; Gudín or Miguel Román-tp; Roberto Alvarez-p; Orlando Guzmán-bongos; Carlos Vald&eacute;s aka Patato-congas. Havana, Cuba, circa 1941-1946 [son montuno].</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>7. ADIVINALO - Conjunto Arsenio Rodríguez<br />Arsenio Rodríguez<br />(Jos&eacute; L. Forest)<br />Estela Rodríguez, Ren&eacute; Scull-lead v; F&eacute;lix Chapottín-tp; Carmelo Alvarez or Alfredo Armenteros aka Chocolate-tp; Arsenio Rodriguez-tres; Carlos Ramirez-harmony v, g; Luis Martínez Gri&ntilde;an aka Lili-p; Lázaro Prieto-string b; Anatolín Suárez aka Papa Kila-bongos; F&eacute;lix Alfonso-Congas. Havana, 1948 [son montuno].<br />8. NO ME LLORES MAS - Conjunto Arsenio Rodríguez<br />(Luís Martínez Gri&ntilde;an)<br />Estela Rodríguez, Ren&eacute; Scull-lead v; F&eacute;lix Chapottín-tp; Carmelo Alvarez or Alfredo Armenteros aka Chocolate-tp; Arsenio Rodriguez-tres; Carlos Ramirez-harmony v, g; Luis Martínez Gri&ntilde;an aka Lili-p; Lázaro Prieto-string b; Anatolín Suárez aka Papa Kila-bongos; F&eacute;lix Alfonso-Congas.<br />Havana, January 12, 1949 [son montuno].<br />9. LLÉVATELO TODO - Conjunto Arsenio Rodríguez<br />(Luís Martínez Gri&ntilde;an)<br />Same as above. Havana, February 19, 1949 [son montuno].<br />10. EL VELORIO - Bienvenido Granda W/Sonora Matancera<br />(Rub&eacute;n Escobar)<br />Bienvenido Granda-lead and background v; Conjunto La Sonora Matancera: Calixto Leicea-tp; Pedro Knight -tp; Ezequiel Frías aka Lino: p; Carlos Pablo Vázquez Gobín aka Bubú -string b; Carlos Manuel Diaz Alonso aka Caíto-maracas, background v; Rogelio Martínez Díaz-g, background v, leader; Angel Alfonso Furias aka Yiyo-congas. Seeco SSD-1001-A (U.S). Havana, circa 1950 [guaracha son].<br />11. EL CUMBANCHERO [Rockfort Rock]- Celia Cruz W/Sonora Matancera<br />(Rafael Hernandez)<br />Same as above except Celia Cruz-v; Leonard Melody, arr. Ansonia SALP-1605 (U.S.). Havana, circa 1950 [guaracha afro son].<br />12. YO CANTO EN EL LLANO - Duo Los Compadres [W/Compay Segundo]<br />(Francisco Repilado aka Compay Segundo, Lorenzo Hierrezuelo)<br />Lorenzo Hierrezuelo-g, lead v; Máximo Francisco Repilado Mu&ntilde;oz Telles aka Compay Segundo-armónico (seven string guitar), harmony v. Sonoro 110-A, 1953. Havana, circa 1951 [trova, son].<br />13. QUE CORTO ES EL AMOR - Myrta Silva W/Sonora Matancera<br />(Myrta Silva)<br />Conjunto La Sonora Matancera, same as 11 except Myrta Silva-lead v. Havana, April 4, 1952 [son montuno].<br />Tape Recordings - Classic Son 1951-1957<br />14. MENTIRAS CRIOLLAS - Conjunto Chapottín<br />(F&eacute;lix Chapottín)<br />Miguelito Cuní-v; F&eacute;lix Chapottín-tp; Armendo Armenteros-tp; 5scar Velazco aka Florecita-tp; Luis Martínez Gri&ntilde;an-p; possibly Alberto Abreu-bongos; possibly Humberto Fuentes-congas; maracas, vocal chorus. Panart LP 2051 (Cuba). Havana, circa 1952 [son montuno].<br />15. BURUNDANGA - Celia Cruz W/Sonora Matancera<br />(F&eacute;lix Chapottín, Óscar Mu&ntilde;oz Bouffartique)<br />La Sonora Matancera: possibly same as 11 except Celia Cruz-v; Elpidio Vázquez-string b. Seeco SCLP 54 (U.S.), 1954. Havana, 1954 [montuno afro].<br />16. ALTO SONGO - Conjunto Casino<br />(Luis Martínez Gri&ntilde;an)<br />Possibly Alberto Beltrán-v; possibly Ildefonso Salinas-tp; possibly Rolando Baro-p; possibly Bárbaro Jabuco-congas; bongos, vocal chorus. Panart LP-2051 (Cuba), 1957. Havana, circa 1956 [guajira son].<br />17. EL HUÉRFANITO - Conjunto Típico Habanero<br />(Miguel Matamoros)<br />Manolo Fur&eacute;-harmony v; string b, leader; vocal chorus, tp, bongos, congas. Guantanamera L.P. 5006 (Venezuela). Havana, circa 1955 [son].<br />18. GALAN GALAN - Conjunto Típico Habanero<br />(C. Castillo)<br />Manuelito Fur&eacute;s-lead v; possibly F&eacute;lix Chapottin-tp; tres, string b, vocal chorus, bongos, congas. Guantanamera 5045-A [Venezuela]. Havana, circa 1955 [son].<br />19. ELENA LA CUMBANCHERA - Sexteto Típico Habanero<br />(Gerardo Martínez)<br />Same as 16. Coleccion de Oro CDO 1202 (Cuba). Havana, circa 1955 [son].<br />20. ECHALE SALSITA - Ignacio Pi&ntilde;eiro W/Septeto Nacional<br />(Ignacio Pi&ntilde;eiro)<br />Ignacio Pi&ntilde;eiro-v; Rafel Ortiz aka Ma&ntilde;ungo-harmony; harmony v, tp, bongos, congas. Jagua 201-A (Cuba), circa 1957. Havana, circa 1957 [pregón son].<br />21. ESAS NO SON CUBANOS - Ignacio Pi&ntilde;eiro W/Septeto Nacional<br />(Ignacio Pi&ntilde;eiro)<br />Ignacio Pi&ntilde;eiro-v; Rafel Ortiz aka Ma&ntilde;ungo-harmony; harmony v, tp, bongos, congas. Sierra Maestra SMLD-P1 [Cuba 1962]. Havana, circa 1957 [son capricho].<br />22. CARAMELO A KILO - Celia Cruz W/La Sonora Matancera <br />(Roberto Puentes)<br />Possibly same as 15. Havana, circa 1955 [son montuno].<br />23. ELLA Y YO - María Teresa Vera y su Conjunto<br />(Óscar Hernández, Ulrico Ablanedo)<br />María Teresa Vera-v; Lorenzo Hierrezuelo-g; v, tres, tp, bongos, congas. Musicians unknown. [trova, bolero son]. Guantanamera 5045-A [Venezuela]. Havana, date unknown [son].<br />24. QUE ES EL AMOR? - Bienvenido Granda, Caíto, Rogelio <br />(Severino Ramos)<br />Probably same as 11, except for Bienvenido Granda-v, Carlos Manuel Diaz aka Caíto-v; Rogelio Martínez-g, v, leader. Seeco SSD 1001. Havana, ca. 1954 [son montuno].<br /></span><span class=Soustitre2><br />Disc 2 - Classic son 1953-1958</span><span class=Texte><br />1. NUEVO RITMO OMELENKO - Celia Cruz W/Sonora Matancera<br />(Eduardo Angulo)<br />Probably same as disc 1, 15 except for Celia Cruz-v. Seeco SLP-54. Havana, 1954 [son montuno].<br />2. BAILARÁS - Bienvenido Granda W/Sonora Matancera<br />(Jesús Martínez Leonard)<br />Arranged by Severino Ramos; Rogelio Martínez-Leader. Probably same as CD 1, 9, except for Bienvenido Granda-v. Seeco 45-7364 (U.S.). Havana, 1953.<br />3. CANCANEITO CAN - Laito Sureda W/Sonora Matancera<br />(Gastón Palmer) <br />Probably same as disc 1, 15, except Laito Sureda-v. Seeco SSD 10010. Havana, circa 1954 [guaracha son].<br />4. JUANCITO TRUCUPEY - Celia Cruz W/Sonora Matancera<br />(Luis Kalaff)<br />Probably same as disc 1, 15 except for Celia Cruz-v. Seeco 45-7507. Havana, circa 1954 [son montuno].<br />5. MAMA, SON DE LA LOMA - Trío Matamoros<br />(Miguel Matamoros)<br />Miguel Matamoros-g, v; Rafael Cueto-v, g; Siro Rodríguez-v, claves.<br />Kubaney MT-116 (Cuba), 1955. Havana, 1955 [trova, son].<br />6. MI SONCITO - Celia Cruz &amp; Nelson Pinedo W/Sonora Matancera<br />(Isabel Vald&eacute;s) [aka &ldquo;My Tune&rdquo;]<br />Probably same as disc 1, 15 except Celia Cruz, Nelson Pinedo-lead v. Seeco 7586 (Cuba). Havana, 1955 [son montuno].<br />7. SANDUNGUEATE - Celia Cruz W/Sonora Matancera<br />(Senen Suarez)<br />Probably same as disc 1, 15 except for Celia Cruz-lead v. Seeco SCLP 9067 (U.S.). Havana, 1956 [son montuno].<br />8. EL MANISERO [aka &ldquo;The Peanut Vendor&rdquo;] - Abelardo Barroso y Orquesta Sensación <br />(Mois&eacute;s Simóns)<br />Abelardo Barroso-lead v; Orchestra. Puchito 262 (Cuba), 1958. Havana, 1956 [pregón son].<br />9. CANTA LA VUELTABAJERA - Ignacio Pi&ntilde;eiro W/Septeto Nacional<br />(Ignacio Pi&ntilde;eiro)<br />Ignacio Pi&ntilde;eiro-v; Rafel Ortiz aka Ma&ntilde;ungo-harmony; harmony v, tp, bongos, congas. Sierra Maestra SMLD-P1 [Cuba 1962]. Havana, circa 1957 [guajira son].<br />10. SIXTO EL CARAMELERO - Nelson Pinedo W/Sonora Matancera<br />(Humberto Juama)<br />Probably same as disc 1, 15 except for Nelson Pinedo-lead v. Seeco SCLP 9104 (U.S.). Havana, 1957 [son montuno].<br />11. SACA LA LENGUA - Orquesta Sublime<br />(Julia Perez)<br />Melquiades Fundora-flute; lead v, vocal chorus, p, string b, maracas, bongos, congas. Panart LP-2051 (Cuba), 1957. Havana, 1957 [son montuno].<br />12. G&Uuml;EITA CAIMAN - Fantasmita W/Carlos Barberia &amp; Orquesta Kubavana<br />(Juan Zayas Lastra)<br />Fantasmita-v; Carlos Berberia-leader. Panart 2034 (Cuba) 1957. Havana, 1957 [son montuno].<br />13. LA QUIJA - Conjunto Casino<br />(Jos&eacute; Zamora Montalvo aka Jorge Zamora aka Zamorita)<br />Agustín Ribot or Roberto Faz-lead v, Carmen Delia Dipiní-v; vocal chorus; Miguel Roman-tp; Roberto Espi-leader; Agustín Ribot-perc; tp, p, maracas, bongos, congas. Panart LP-2006 (Cuba), 1957 [son descarga].<br />14. FELICIDADES - Joe Valle y su Orquesta<br />(Noro Morales)<br />Jos&eacute; Elias Valle Marrero as Joe Valle-lead v, leader; vocal chorus, orchestra. Seeco SCLP 9104 (U.S.), 1957. New York, 1957 [son montuno, descarga].<br />15. QUE NO MUERA EL SON - Conjunto Marquetti<br />(Jos&eacute; Marquetti, Walfrido Guevara)<br />Jos&eacute; Marquetti as Cheo Marquetti-lead v; lead v (duet), tp, tp, p, string b; bongos, congas. Panart LP-2051 (Cuba), 1957. Havana, 1957 [son montuno].<br />16. POR QUE ME SIENTO CUBANO - Conjunto Marquetti<br />(Odrezia Madrazo)<br />Same as above.<br />17. GOZA MI SON MONTUNO - Conjunto Casino<br />(Miguel Roman)<br />Roberto Espi, Ni&ntilde;o Rivera-lead v. Panart LP-2051 (Cuba), 1957. Havana, 1957 [son montuno].<br />18. MULATA LINDA - Orquesta Rey Diaz Calvet<br />(Ramón Cabrera)<br />Lead v; male chorus, tp, tp, tp, string b, bongos, congas. Panart LP-2051 (Cuba), 1957. Havana, 1957 [son montuno].<br />19. SAN LUISERA - Grupo Compay Segundo<br />(Manuel Proveda)<br />Francisco Repilado aka Compay Segundo-armónico [seven string g], v; Amparo Repilado-v; g; string b; guira; bongos, congas. Panart 45, 1957. Havana, circa 1957 [son].<br />20. VOY PA&rsquo; MAYARI - Grupo Compay Segundo<br />(Francisco Repilado aka Compay Segundo)<br />Francisco Repilado aka Compay Segundo-armónico [seven string g], v; harmony v, g, tp, string b; guira bongos, congas. Panart LP-2051 (Cuba), 1957. Havana, 1957 [pregón son].<br />21. APRIETALA EN EL RINCON - Conjunto Marquetti<br />(Walfrido Guevara)<br />Jos&eacute; Marquetti as Cheo Marquetti-lead v; vocal chorus, tres, tp, p, string b; bongos, congas. Panart LP-2051 (Cuba), 1957. Havana, 1957 [guajira son].<br />22. ESO SE HINCHA - Bienvenito Granda W/La Sonora Matancera<br />(Pablo Cairo)<br />Bienvenito Granda lead v; Severino Ramos-arr. La Sonora Matancera: probably same as disc 1, 15. Seeco SCLP 9120 A (U.S.), 1957 [son montuno].<br />23. ECHALE GRASA - Orquesta Novedades<br />(Agustín Ribot)<br />Possibly Agustín Ribot-v; possibly Melquiades Fundora-flute; vocal chorus, g, p, string b, strings, maracas, bongos, congas. Panart LP-2051 (Cuba), 1957. Havana, circa 1957 [descarga son].<br />24. MENTIRAS CRIOLLAS - Chapottín y sus Estrellas<br />(F&eacute;lix Chapottín)<br />Miguelito Cuní-v; F&eacute;lix Chapottín-tp; possibly Aquilino Vald&eacute;s or Cecilio Serviz-tp; Luis Martínez Gri&ntilde;an aka Lili-p; Alberto Abreu-bongos; Humberto Fuentes-congas. Panart LP-2051 [son montuno]. Havana, circa 1957.<br /></span><span class=Soustitre2><br />DISC 3 - Classic Son 1958-1962</span><span class=Texte><br />1. AMOR SILVESTRE - Los Compadres<br />(Reynaldo Hierrezuelo)<br />Lorenzo Hierrezuelo, v, g; Reynaldo Hierrezuelo aka Rey Caney-v, tres; string b; maracas, bongos, congas. Seeco-Vogue LD. 375-30 (France), 1958. Havana, 1958 [son maracaibo].<br />2. LINDA SOBEDIA - Los Compadres<br />(Lorenzo Hierrezuelo)<br />Same as above [capricho son].<br />3. GUAJIRA GUANTANAMERA - El Indio Naborí y su Grupo Guajiro de Guitarras<br />(Jos&eacute; Fernández Díaz aka Joseito Fernández, added lyrics by Jesús Orta Ruiz)<br />Jesús Orta Ruiz aka El Indio Naborí-v, g; Huerta, Menendez, Aguilar, Rodriguez-g, backing v. Panart LP-2052 (Cuba), circa 1958. Havana, circa 1958 [guajira son].<br />4. EL DIABLO TUN TUN - Miguelito Cuní y Septeto<br />(Bienvenido Julian Guti&eacute;rrez)<br />Miguelito Cuní-lead v; F&eacute;lix Chapottín-tp; lead v (duet), tres, string b, bongos, congas, vocal chorus. Gema LPG-1108 [Cuba], 1958. Havana, 1958 [son].<br />5. NICO CADENON - Chapottín y sus Estrellas<br />Miguelito Cuní-lead v; Conrado Cepero-v; Ren&eacute; Álvarez-v; Arturo Harvey aka Alambre Dulce-tres; Udalberto Fresneda aka Chicho-g, v; Carlos Ramírez-g, v; F&eacute;lix Chapottín-tp; Pepín Vaillant-tp; Aquilino Vald&eacute;s-tp; Cecilio Cerviz-tp; Luis Martínez Gri&ntilde;an aka Lilí-p, arr.; Sabino Pe&ntilde;alver-b; F&eacute;lix Alfonso aka Chocolate-congas; Antolín Suárez aka Papa Kila-bongos. Produced by Ernesto R. Duarte Brito. Duher DHS 1606 (Spain). Estudios Radio Progreso de la Habana, Havana, April 1958.<br />6. MARIQUITAS Y CHICHARRONES - Chapottín y sus Estrellas<br />Same as above [son montuno].<br />7. SONERO - Cheo Marquetti y su Orquesta<br />(Agustín Ribot)<br />Jos&eacute; Marquetti as Cheo Marquetti-lead v; chorus, tres, tp, p, string b; bongos, congas. Panart 45-2081-A (Cuba). Havana, circa 1958 [son].<br />8. EL CONGO - Celia Cruz W/Sonora Matancera<br />Javier Vazquez Lauzurica-arr. La Sonora Matancera: possibly same as disc 1, 15 except Celia Cruz-v; Elpidio Vázquez-string b; Rogelio Martínez-g, chorus v, leader; Pedro Knight-tp; Elpidio Vásquez-b; Simon Domingo Esquijarroza-perc. Seeco CELP-432 (U.S.), 1959. Havana, 1959.<br />9. VEN BERNABÉ - Celia Cruz W/Sonora Matancera<br />(Agustín Lara, Santiago Ortega)<br />La Sonora Matancera: possibly same as disc 1, 11 except Celia Cruz-v; Elpidio Vázquez-string b. Fuentes - Seeco 314080 (U.S.), 1959. Musidisc 30 CV 94 (France), 1960. Havana, 1959 [son montuno].<br />10. PESCADORES DE CAMARÓN - Pío Leyva<br />(Juan Arrondo, Wilfredo Pascual aka Pío Leyva)<br />Pío Leyva-lead v; vocal chorus; tres; string b; bongos, congas. Suaritos S-117 [Cuba]. Havana, circa 1960 [montuno pachanga]. <br />11. RESURGE EL OMELENKO - Celia Cruz W/Sonora Matancera<br />(Javier Vasquez)<br />Same as disc 3, 8. Seeco SCLP 919920 (U.S.), 1960. Havana, 1960 [guaracha son].<br />12. A COMER CHICHARRON - Pío Leyva<br />(Angel Romero)<br />Wilfredo Pascual aka Pío Leyva-v; vocal chorus, orchestra. RRAS 1012 (Cuba), date unknown. Havana, circa 1961 [son montuno].<br />13. EL PIO MENTIROSO - Pío Leyva<br />(Wilfredo Pascual aka Pío Leyva)<br />Wilfredo Pascual aka Pío Leyva-v; Orquesta Sabor de Cuba: Ramon Vald&eacute;s aka Bebo-p; Jorge Varona-tp; Alejandro Vivar aka El Negro-tp; Alfredo Armenteros aka Chocolate-tp; Emilio Penalver, Santiago Penalver-saxophone; string b; Eddy Esric, Óscar Vald&eacute;s Sr., Roberto Garcia-percussion; Blas Egues or Emilo del Monte-timbales. Maype US-131 (U.S.), 1960. Havana, circa 1960 [guajira son montuno].<br />14. A LA LOMA DE BELEN - Septeto Cubano de Ayer y de Hoy<br />(Bienvenido J. Guti&eacute;rrez)<br />Vocal chorus, tp, tres, maracas, bongos, congas. Guantanamera 5002 (Venezuela). Havana, circa 1960 [son montuno].<br />&nbsp;<br />15. CARI&Ntilde;OSO SI, MENTIROSO NO - Pío Leyva<br />(Wilfredo Pascual aka Pío Leyva)<br />Same as CD 3, 10. Maype US-131 (U.S.), 1960. Havana, circa 1960 [son montuno].<br />16. LA MALANGA - Roberto Espí W/Conjunto Casino<br />(Rosendo Hernández Padrón aka Rosendo Rosell)<br />Roberto Espí or Ni&ntilde;o Rivera-v; Alberto Diaz-v; Fernando Álvarez-v; Felo Martinez-v; Reinaldo Godinez, Miguel Román, Miguel Sanchez, Ildefonso Salinas-tp; Roland Baró-p; Óscar Hernandez-string b; Rogelio Iglesias-bongos; Jos&eacute; Hernandez-congas. Velvet - VE-1700 (Cuba), 1960. Havana, circa 1960 [montuno pachanga].<br />17. JUNTITOS TÚ Y YO - Celia Cruz con La Sonora Matancera<br />Same as disc 1, 15. Seeco SCLP 91920 (U.S.), 1960. Havana, circa 1960 [guapacha-son montuno]. <br />18. DIME ADIOS CARMELINA - Pío Leyva<br />(unknown)<br />&nbsp;Same as disc 3, 10. Maype US-131 (U.S.), 1960. Havana, circa 1960 [son montuno].<br />19. OYE COMO SUENA - Pío Leyva<br />(Wilfredo Pascual aka Pío Leyva)<br />Same as disc 3, 10. Maype US-131 (U.S.), 1960. Havana, circa 1960 [guajira son montuno].<br />20. LA BOTIJUELA DE JUAN - Conjunto Sones de Oriente<br />(Martin Valiente)<br />Concepción López Serrano, Pablo Correa, Francisco Corrales y Martin Valiente-v; Pablo Correa-leader. Orchestra. Areito - LDA-3371 (Cuba), circa 1962. Havana, circa 1962 [son].<br />21. MAYEYA, NO JUEGUES CON LOS SANTOS - Septeto Nacional Ignacio Pi&ntilde;eiro<br />(Ignacio Pi&ntilde;eiro Martínez)<br />Bienvenido León or Joseito Nu&ntilde;ez, Carlos Embale-v; Lázaro Herrera, Manolito Saenz-tp; Rafael Ortíz aka Ma&ntilde;ung-g, v; Antonio Sanchez aka Musiquita-p; Alejandro Abreu Oviedo-string b; Marino Gonzales aka El Principe-bongos; Leonardo Bernab&eacute;-congas; Ignacio Pi&ntilde;eiro-leader. Sierra Maestra SMLD-P1 (Cuba), 1962. Havana, circa 1962 [son habanero].<br />22. SUAVECITO - Septeto Nacional Ignacio Pi&ntilde;eiro<br />(Ignacio Pi&ntilde;eiro Martínez)<br />Same as above.<br />23. ME GUSTA MAS EL SON - Beny Mor&eacute;<br />(Enrique Benítez)<br />Bartolom&eacute; Maximiliano Mor&eacute; Guti&eacute;rrez aka Beny Mor&eacute;-v; orchestra. Discuba 45-1141 A; Havana, circa 1961 [son montuno].<br />24. TRES LINDAS CUBANAS - Cachao y su Combo<br />(Antonio María Romeu Marrero aka Antonio María Romeu)<br />Possibly Alejandro Vivar aka El Negro, Armendo Armenteros-tp; Emilio Pe&ntilde;alver-soprano saxophone; possibly Orestes Lop&eacute;z Vald&eacute;s-p; Israel López Vald&eacute;s aka Cachao-string b, leader; Federico Arístides Soto Alejo<br />aka Tata G&uuml;ines or Ricardo Abreu aka Los Papines-congas; guiro. Maype US-168 (U.S.). Havana, circa 1961 [descarga]. <br />M&eacute;lange d&rsquo;influences ouest-africaines et espagnoles, le son cubain a &eacute;t&eacute; remis en lumi&egrave;re par le Buenavista Social Club. Mais il a connu sa p&eacute;riode de magie originelle avant la r&eacute;volution de 1959 o&ugrave;, comme la rumba, il fut longtemps r&eacute;prim&eacute; car il repr&eacute;sentait l&rsquo;expression afro-cubaine. Bruno Blum &eacute;voque ici son histoire, sa r&eacute;silience et son &eacute;volution vers la salsa. Remarquablement bien enregistr&eacute;s, des groupes exceptionnels comme la Sonora Matancera fusionn&egrave;rent le fabuleux son avec diff&eacute;rents styles essentiels. Équivalent hispanophone de la soul avec un penchant pour la transe, il &eacute;tait le genre le plus populaire de l&rsquo;&icirc;le. D&eacute;couvrez ici des enregistrements souvent introuvables, fondateurs du son authentique &mdash; ce que Cuba a donn&eacute; de meilleur.&nbsp;&nbsp; &nbsp;Patrick FRÉMEAUX <br />A mix of West African and Spanish influences, Cuban son was brought back to light by the Buenavista Social Club. However, it had gone through its original magic phase before the 1959 revolution when, like rumba, it was long repressed because it embodied Afro-Cuban expression. Bruno Blum tells its story, resilience and evolution towards salsa. It was remarkably well recorded and outstanding groups such as La Sonora Matancera fusioned the fabulous son with various essential styles. A Spanish-speaking equivalent to soul music with a trance twist, it was the most popular genre on the island. Discover here some of the founding, often hard to find recordings of genuine son &mdash; Cuba&rsquo;s very best.&nbsp;&nbsp; &nbsp;Patrick FRÉMEAUX <br />M&eacute;lange d&rsquo;influences ouest-africaines et espagnoles, le son cubain a &eacute;t&eacute; remis en lumi&egrave;re par le Buenavista Social Club. Mais il a connu sa p&eacute;riode de magie originelle avant la r&eacute;volution de 1959 o&ugrave;, comme la rumba, il fut longtemps r&eacute;prim&eacute; car il repr&eacute;sentait l&rsquo;expression afro-cubaine. Bruno Blum &eacute;voque ici son histoire, sa r&eacute;silience et son &eacute;volution vers la salsa. Remarquablement bien enregistr&eacute;s, des groupes exceptionnels comme la Sonora Matancera fusionn&egrave;rent le fabuleux son avec diff&eacute;rents styles essentiels. Équivalent hispanophone de la soul avec un penchant pour la transe, il &eacute;tait le genre le plus populaire de l&rsquo;&icirc;le. 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Apr&egrave;s le succ&egrave;s de deux albums de jam sessions de Jos&eacute; Guti&eacute;rrez command&eacute;s par Ramón Sabat, producteur et propri&eacute;taire des disques Panart &agrave; La Havane, de nouvelles descargas en studio ont &eacute;t&eacute; enregistr&eacute;es. Elles ont &eacute;t&eacute; domin&eacute;es par diverses formations r&eacute;unies par Israel &laquo;&thinsp;Cachao&thinsp;&raquo; López. Nombre de musiciens de premier choix y ont particip&eacute;, dont Chico O&rsquo;Farrill, qui avait travaill&eacute; sur des enregistrements cubains avec Charlie Parker &agrave; New York. La p&eacute;riode des descargas de 1956-1961 repr&eacute;sente un sommet de cr&eacute;ativit&eacute; in&eacute;gal&eacute; depuis dans l&rsquo;&icirc;le. La musique locale n&rsquo;a jamais retrouv&eacute; ce souffle apr&egrave;s la nationalisation de Panart et de ses studios en 19601, mais la descarga originelle avait d&eacute;j&agrave; profond&eacute;ment influenc&eacute; la musique cubaine qui allait donner naissance &agrave; la salsa une d&eacute;cennie plus tard. Les descargas ont aussi inspir&eacute; de nouvelles productions dans cette veine, notamment aux États-Unis. Elles ont donn&eacute; une nouvelle dimension &agrave; la musique cubaine, carib&eacute;enne et &agrave; l&rsquo;utilisation des congas, des timbales et des bongos. Le premier album publi&eacute; sous le nom de Cachao, Descargas Cubanas de 1957 reste l&rsquo;un des chefs-d&rsquo;&oelig;uvre de la culture du pays.<br />Le jazz, musique des Cara&iuml;bes<br />Selon les st&eacute;r&eacute;otypes habituels, le jazz est une musique multiforme, tr&egrave;s vari&eacute;e, apparue au d&eacute;but du XXe si&egrave;cle dans le sud des États-Unis et &agrave; la Nouvelle-Orl&eacute;ans en particulier, o&ugrave; il s&rsquo;est d&eacute;velopp&eacute; avant de gagner le continent nord-am&eacute;ricain par le Mississippi. Il est peut-&ecirc;tre bon de rappeler que le terme &laquo;&thinsp;jazz&thinsp;&raquo; &eacute;tait r&eacute;cus&eacute; par Miles Davis, qui lui pr&eacute;f&eacute;rait le terme de &laquo;&thinsp;musique&thinsp;&raquo; car &laquo;&thinsp;jazz&thinsp;&raquo; &eacute;tait racialement connot&eacute;. En effet ce mot d&eacute;signait fondamentalement une musique rythm&eacute;e, de culture cr&eacute;ole (cr&eacute;ole = m&eacute;lange d&rsquo;&eacute;l&eacute;ments europ&eacute;ens, africains et am&eacute;rindiens devenus une culture &agrave; part enti&egrave;re, distincte de ses racines) &agrave; laquelle est fait allusion ici dans Trombón Criollo. Or ces musiques cr&eacute;oles rythm&eacute;es et dansantes, si particuli&egrave;res, &eacute;taient pr&eacute;sentes dans toutes les Cara&iuml;bes. &Agrave; Cuba les cultures africaines ont &eacute;t&eacute; bien mieux p&eacute;rennis&eacute;es qu&rsquo;aux États-Unis. En ce sens le jazz est la musique de toutes les Cara&iuml;bes et la Nouvelle-Orl&eacute;ans est avant tout, culturellement et g&eacute;ographiquement, une ville des Cara&iuml;bes, une ville cr&eacute;ole &mdash; comme La Havane.<br />&Agrave; l&rsquo;exception de la Nouvelle-Orl&eacute;ans, les cultures africaines ont &eacute;t&eacute; strictement interdites et d&eacute;valoris&eacute;es pendant des si&egrave;cles sur le continent nord-am&eacute;ricain o&ugrave; elles furent en bonne partie perdues. Or la Nouvelle-Orl&eacute;ans et la Louisiane partagent un lien tr&egrave;s fort avec Ha&iuml;ti et Cuba (immigration, commerce, &eacute;changes divers au XIXe et XXe si&egrave;cles) et les groupes de charanga cubains des ann&eacute;es 1910-1940 jouaient des musiques dansantes m&eacute;langeant diff&eacute;rents styles cr&eacute;oles. Ces petits ensembles populaires cubains interpr&eacute;taient des musiques influenc&eacute;es par Ha&iuml;ti, la France, l&rsquo;Espagne et l&rsquo;Afrique dans leurs r&eacute;pertoires de contredanse, de chanson, de son et de danzón. Apr&egrave;s la Seconde Guerre Mondiale, ils ont &eacute;volu&eacute; vers le cha cha chá puis la salsa. Ils &eacute;taient, &agrave; leur mani&egrave;re cubaine, une incarnation du jazz du d&eacute;but du vingti&egrave;me si&egrave;cle, rythm&eacute;, populaire et propice &agrave; des passages instrumentaux parfois improvis&eacute;s, comme dans la musique de Fletcher Henderson ou Jelly Roll Morton. Bien que diff&eacute;rentes des musiques &eacute;tats-uniennes, les musiques cubaines ont fait leur chemin dans le si&egrave;cle main dans la main avec celles venues du continent. Et le jazz, en tant que musique de toutes les Cara&iuml;bes, a connu une de ses plus belles pages &agrave; Cuba : la descarga des ann&eacute;es 1950.<br /></span><span class=Soustitre><br />Il y a de la rumba dans l&rsquo;air</span><span class=Texte><br />C&rsquo;est en 1930 que la chanson El Manisero (&laquo;&thinsp;The Peanut Vendor&thinsp;&raquo;, dont figure ici une version) de Mois&eacute;s Simón Rodriguez a &eacute;t&eacute; mise en sc&egrave;ne &agrave; Broadway par Antonio Machin et Don Azpiazu, avant que cette composition au style son distinctement cubain ne se propage dans le monde entier. Les musiques des Cara&iuml;bes commen&ccedil;aient doucement &agrave; avoir un impact international&thinsp;; plusieurs productions avaient d&eacute;j&agrave; fait surface &agrave; Trinit&eacute;-et-Tobago au sud, et &agrave; New York o&ugrave; enregistraient nombre de musiciens venus de la Cara&iuml;be (le premier disque enregistr&eacute; &agrave; la Trinit&eacute; date de 1912 et les Trinidadiens Lionel Belasco et Sam Manning ont beaucoup enregistr&eacute; &agrave; New York). &Agrave; commencer par des artistes venus du sud des États-Unis (premier disque de jazz &eacute;tats-unien : 1917, grav&eacute; &agrave; New York). Ces musiques cr&eacute;oles &eacute;taient enfin mises en valeur et se faisaient une petite place dans le paysage musical occidental. Les musiques cr&eacute;oles carib&eacute;ennes &eacute;taient per&ccedil;ues comme salaces (&eacute;couter Ruth Wallis, qui joue ouvertement cette carte sur Caribbean in America dans cette collection)&thinsp;; pour le grand public elles &eacute;voquaient principalement le tourisme sexuel, les tenues l&eacute;g&egrave;res et d&eacute;tenaient un attrait par le divertissement qui diff&eacute;rait de la ligne dure s&eacute;gr&eacute;gationniste en vigueur dans tous les États-Unis. Le Cubain &eacute;tait parfois per&ccedil;u comme un &eacute;talon bronz&eacute; propice &agrave; des rencontres sans lendemain et sa musique incitant &agrave; la danse &eacute;tait comme une invitation troublante, exotique et coupable, os&eacute;e mais attirante. Ce qui a provoqu&eacute; des adaptations &agrave; l&rsquo;&eacute;tranger2. En France la carri&egrave;re de Tino Rossi, chanteur de charme &laquo;&thinsp;exotique&thinsp;&raquo; a &eacute;t&eacute; lanc&eacute;e en 1936 par le film Marinella et sa chanson du m&ecirc;me nom, au rythme rumba cubain. Comme Porto Rico, Cuba &eacute;tait litt&eacute;ralement devenu une colonie des États-Unis et l&rsquo;interaction culturelle entre les deux pays se d&eacute;veloppait. Une partie de la client&egrave;le ais&eacute;e des lieux de divertissements de La Havane &eacute;tait compos&eacute;e de citoyens am&eacute;ricains : soldats, hommes d&rsquo;affaires, entrepreneurs en h&ocirc;tellerie, couples de retrait&eacute;s, aventuriers et touristes venus s&rsquo;encanailler. La Havane &eacute;tait un lieu de f&ecirc;te, de spectacles, de cabarets, de casinos, de triomphe du dollar et de l&rsquo;esprit colonial au milieu de la mis&egrave;re. &Agrave; partir de 1924 (alors que la Prohibition de l&rsquo;alcool &eacute;tait en vigueur aux États-Unis de 1920 &agrave; 1933), le d&eacute;veloppement du tourisme &agrave; Cuba engendra une demande sans pr&eacute;c&eacute;dent d&rsquo;alcool, de spectacles, de prostitution et de jeu. L&rsquo;architecture, le soleil et la musique faisaient partie de l&rsquo;attrait du pays3. Un march&eacute; pour la musique cubaine s&rsquo;est ainsi ouvert&thinsp;; la popularit&eacute; de la rumba commen&ccedil;ait &agrave; grandir et quelques musiciens cubains sont partis s&rsquo;installer aux États-Unis en qu&ecirc;te d&rsquo;une vie meilleure. Machito, un chanteur de La Havane, partit s&rsquo;installer &agrave; New York en 1937. Il y a fond&eacute; un orchestre cubain en 1940. &Agrave; Cuba, la musique &eacute;voluait vers de nouvelles formes4 et Cachao &eacute;tait l&rsquo;une de ses forces cr&eacute;atrices.<br /></span><span class=Soustitre><br />Cachao</span><span class=Texte><br />Cachao fut le grand contrebassiste cubain du vingti&egrave;me si&egrave;cle et l&rsquo;un des artistes les plus essentiels venus de Cuba. Compositeur et arrangeur extr&ecirc;mement prolifique, il a dirig&eacute; plusieurs formations et jouait de plusieurs instruments. Il fut l&rsquo;un des musiciens cubains les plus importants, l&rsquo;un des plus influents et des plus innovants, renouvelant avec son grand fr&egrave;re le violoncelliste Orestes &laquo;&thinsp;Macho&thinsp;&raquo; López le danzón traditionnel en &laquo;&thinsp;ritmo nuevo&thinsp;&raquo; et fondant avec lui rien moins que le genre mambo &agrave; la fin des ann&eacute;es 1930 dans le groupe du fl&ucirc;tiste Antonio Arca&ntilde;o, l&rsquo;Orquesta Arca&ntilde;o y sus Maravillas. Cachao fut aussi l&rsquo;un des talents majeurs du genre descarga, l&rsquo;&eacute;quivalent cubain du jazz moderne, objet de ce coffret qui contient 35 titres dirig&eacute;s par lui.<br />Israel &laquo;&thinsp;Cachao&thinsp;&raquo; López (La Havane, 14 septembre 1918-Miami, 22 mars 2008) est n&eacute; dans la maison o&ugrave; naquit le po&egrave;te r&eacute;volutionnaire Jos&eacute; Marti. Il &eacute;tait le plus jeune des enfants d&rsquo;une grande famille de musiciens o&ugrave; figurait, selon les estimations, entre trente et cinquante bassistes. Ses parents, son c&eacute;l&egrave;bre fr&egrave;re Orestes et sa s&oelig;ur Corelia avaient ma&icirc;tris&eacute; la contrebasse avant lui et les s&eacute;ances de r&eacute;p&eacute;titions quotidiennes dans la maison familiale de La Havane &eacute;taient un divertissement pour le quartier. Orestes jouait d&rsquo;une dizaine d&rsquo;instruments&thinsp;; Cachao son petit fr&egrave;re a &eacute;tudi&eacute; le piano classique et la composition pendant des ann&eacute;es avant de d&eacute;crocher son premier engagement professionnel au sein de l&rsquo;ensemble de Bola de Nieve, qui jouait dans les cin&eacute;mas de La Havane pour mettre de l&rsquo;ambiance pendant les films muets. En 1930 il a &eacute;t&eacute; engag&eacute; comme contrebassiste de l&rsquo;Orchestre Philharmonique de La Havane cofond&eacute; par le grand fr&egrave;re Orestes en 1924&thinsp;; trop petit pour la contrebasse &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de douze ans, il devait monter sur une caisse pour pouvoir jouer. <br />Cachao s&rsquo;est impos&eacute; comme l&rsquo;un des grands arrangeurs et compositeurs cubains. &Agrave; dix-sept ans en 1937 il a rejoint le groupe de charanga (musique populaire dansante, associ&eacute;e &agrave; la tradition du style danzón) du fl&ucirc;tiste Antonio Arca&ntilde;o. &Agrave; vingt-deux ans il avait compos&eacute; avec son fr&egrave;re Orestes environ deux mille cinq cents danzóns, le style traditionnel, amalgame de rythmes africains et de musique de bal espagnole. Toujours avec Orestes, Cachao participa &agrave; la cr&eacute;ation du mambo, un nouveau rythme et un nouveau style qui ferait fureur aux États-Unis dans l&rsquo;apr&egrave;s-guerre avec P&eacute;rez Prado5. Le mambo est ainsi n&eacute; de l&rsquo;incorporation dans le danzón traditionnel (violon, cuivres et timpani) de passages plus rythm&eacute;s, plus africains et syncop&eacute;s, le &laquo;&thinsp;ritmo nuevo&thinsp;&raquo;6. Cette cr&eacute;ation fut d&eacute;riv&eacute; d&egrave;s 1937 d&rsquo;un rythme tumbao cubain que Cachao joua &agrave; Orestes au sein de l&rsquo;Orquesta Arca&ntilde;o y sus Maravillas. La chanson fondatrice &laquo;&thinsp;Mambo&thinsp;&raquo; (&laquo;&thinsp;pr&ecirc;tresse vaudou&thinsp;&raquo; &agrave; Ha&iuml;ti) de Cachao et Orestes en 1939 &eacute;voque la spiritualit&eacute; afro-cubaine (santería et lucumí) mais elle comprend aussi des phrases courtes, r&eacute;p&eacute;titives, ces riffs d&rsquo;instruments &agrave; vent (et du violoncelle d&rsquo;Orestes López) analogues &agrave; ceux du jazz des orchestres de la p&eacute;riode swing7. <br />Dans les ann&eacute;es 1940 le terme descarga (&laquo;&thinsp;d&eacute;chargement&thinsp;&raquo;) &eacute;tait d&eacute;j&agrave; utilis&eacute; pour d&eacute;crire les bol&eacute;ros interpr&eacute;t&eacute;s dans un style influenc&eacute; par le jazz, avec des improvisations (le bol&eacute;ro cubain est lent et interpr&eacute;t&eacute; par des s&eacute;ducteurs chantant l&rsquo;amour). &Agrave; la fin de la d&eacute;cennie la tr&egrave;s populaire chanson romantique cubaine, la canción, et le bol&eacute;ro au tempo lent, ont d&eacute;velopp&eacute; cette approche plus large : une tendance qui laissait plus de place aux solistes, sous le nom de filín ou feelín. Trompettiste exceptionnel, El Negro Vivar &eacute;tait un pilier de ces b&oelig;ufs au Tropicana, qui prenaient place apr&egrave;s les concerts qu&rsquo;il y donnait plus t&ocirc;t dans la soir&eacute;e. On le retrouve ici sur de nombreux titres.<br />Le style filin&rsquo; &eacute;tait une forme de jazz cubain. Enracin&eacute;e dans la tradition des po&egrave;tes troubadours (la trova) qui s&rsquo;accompagnent &agrave; la guitare, la tendance filín a continu&eacute; pendant quelques ann&eacute;es et s&rsquo;est &eacute;tiol&eacute;e apr&egrave;s la r&eacute;volution de 1959. Avec les nouvelles formations de type &laquo;&thinsp;conjunto&thinsp;&raquo; et l&rsquo;influence am&eacute;ricaine, la musique cubaine &eacute;tait entr&eacute;e dans une nouvelle phase.<br />Panart<br />La principale et premi&egrave;re vraie maison de disques cubaine, Panart (contraction de &laquo;&thinsp;Panamerican Art&thinsp;&raquo;) a &eacute;t&eacute; fond&eacute;e en 1944 par le musicien et ing&eacute;nieur Ramón S. Sabat (1902-1986), qui avait &eacute;tudi&eacute; la clarinette, la fl&ucirc;te, le piano et le saxophone &agrave; Cuba avec Jos&eacute; Rivero Rodríguez. Sabat est parti &eacute;tudier la musique aux États-Unis en 1919. Engag&eacute; dans l&rsquo;arm&eacute;e des États-Unis il fit partie d&rsquo;un groupe de militaires musiciens puis travailla dans plusieurs maisons de disques new-yorkaises avant de rentrer &agrave; Cuba o&ugrave; il devint producteur en 1943. Le nom de ses studios Areíto est venu d&rsquo;un terme ta&iuml;no (les am&eacute;rindiens indig&egrave;nes des Cara&iuml;bes) d&eacute;crivant les chor&eacute;graphies et c&eacute;r&eacute;monies musicales rituelles qui rendaient hommage aux exploits des chefs, des divinit&eacute;s et des cemi, les esprits des anc&ecirc;tres. Nationalis&eacute;s en 1961 avec la marque Panart qui s&rsquo;est install&eacute;e &agrave; Miami, ces studios l&eacute;gendaires sont toujours situ&eacute;s au n&deg;410 de la Calle San Miguel dans le centre historique de La Havane. <br />La diffusion de disques cubains dans l&rsquo;apr&egrave;s-guerre a permis de s&eacute;duire les autres pays hispanophones de la r&eacute;gion Cara&iuml;be dont le Venezuela, la Colombie, le Mexique, Porto Rico et Saint-Domingue. Les disques cubains (danzon, bolero, rumba, son, etc.) ont alors commenc&eacute; &agrave; circuler plus largement aux proches États-Unis. Certains musiciens de jazz &eacute;tats-uniens comme Dizzy Gillespie ont alors vu en Cuba une fa&ccedil;on de renouer avec les inaccessibles cultures originelles d&rsquo;Afrique dont on trouve des traces profondes dans les rituels de la santería, du lucumí yoruba et les percussions de la rumba, du bata8. Le titre Oguer&eacute; Mi China ici est par exemple une invocation &agrave; l&rsquo;orisha yoruba Shang&ocirc; et Potpurrit de Congas donne un aper&ccedil;u de l&rsquo;intensit&eacute; des rituels animistes, qui &eacute;taient capables de provoquer des transes. Sur Mucho Humo, des improvisations de trompette, piano et fl&ucirc;te sont plaqu&eacute;es sur des percussions rumba traditionnelles dans un esprit tr&egrave;s libre. Inversement, le professionnalisme, la cr&eacute;ativit&eacute; et le style des orchestres de jazz &eacute;tats-uniens ont marqu&eacute; le merengue dominicain9, le compas ha&iuml;tien10, le jazz jama&iuml;cain11 autant que les musiciens de La Havane et bien d&rsquo;autres musiciens professionnels aux cara&iuml;bes. <br />Ramón Sabat d&eacute;veloppa rapidement les disques Panart. &Agrave; la suite du succ&egrave;s grandissant du merengue dominicain et du mambo de P&eacute;rez Prado aux États-Unis &agrave; partir de 1949, en 1952 Sabat d&eacute;crocha un contrat de distribution &agrave; l&rsquo;&eacute;tranger avec Decca. Il &eacute;tait concurrenc&eacute; par RCA Victor &agrave; New York mais resta le principal producteur de l&rsquo;&icirc;le. Ses disques ont bient&ocirc;t &eacute;t&eacute; distribu&eacute;s par Capitol &agrave; Hollywood&thinsp;; il avait dans son &eacute;curie quelques-uns des meilleurs artistes de son montuno du pays, les nouveaux groupes qui rempla&ccedil;aient les formations charanga du pass&eacute;, dont Conjunto Casino (avec l&rsquo;arrangeur, compositeur et joueur de tres Ni&ntilde;o Rivera, dont deux titres tr&egrave;s influenc&eacute;s par le son montuno ouvrent le disque 3). Le son montuno de Panart incluait aussi Orquesta Sublime, Conjunto Marquetti, Conjunto Chapottin, Orquesta Novedades, Orquesta Rey Diaz Calvet et le groupe de Compay Secundo, qui deviendrait c&eacute;l&egrave;bre au sein du Buenavista Social Club en 199912. Sabat d&eacute;tenait l&rsquo;exclusivit&eacute; de formations ambitieuses et professionnelles comme La Sonora Matancera, Julio Guti&eacute;rrez et son orchestre, et l&rsquo;&eacute;quipe de Cachao, qui travaillait &agrave; la fois avec le Philharmonique et l&rsquo;Orquesta Arca&ntilde;o y sus Maravillas.<br /></span><span class=Soustitre><br />Caribbean in America</span><span class=Texte><br />&Agrave; New York, le groupe de Machito a enregistr&eacute; avec Dizzy Gillespie, Charlie Parker et d&rsquo;autres musiciens de jazz de haut niveau. La musique cubaine commen&ccedil;ait &agrave; &ecirc;tre accept&eacute;e aux États-Unis, notamment car les g&eacute;ants du jazz moderne &agrave; New York la consid&eacute;raient &ecirc;tre une forme de musique afro-am&eacute;ricaine de haut niveau comme la leur. Ils y retrouvaient aussi des rythmes ternaires (swing) courants dans le jazz des États-Unis. Les premiers succ&egrave;s am&eacute;ricains du calypso trinidadien (reprise &agrave; succ&egrave;s de &laquo;&thinsp;Rum and Coca-Cola&thinsp;&raquo; par les Andrews Sisters en 1944 et bient&ocirc;t le triomphe du mento jama&iuml;cain de Harry Belafonte en 195613), la mode du mambo cubain avec P&eacute;rez Prado &agrave; partir de 1949, du merengue dominicain d&rsquo;Angel Viloria avec Doris Valladares &agrave; partir de 1950, puis du cha cha chá cubain &eacute;taient principalement le fait d&rsquo;une diaspora carib&eacute;enne qui enregistrait &agrave; New York. L&rsquo;orchestre de Tito Puente (n&eacute; &agrave; New York) jouait par exemple du mambo &agrave; New York comme &agrave; Los Angeles. Cette p&eacute;riode tr&egrave;s riche est document&eacute;e dans nos coffrets Caribbean in America 1915-196214, Roots of Mambo 1930-195015 et Cuba in America 1939-196216. Le 21 d&eacute;cembre 1950, Charlie Parker enregistrait pour Norman Granz &laquo;&thinsp;Afro-Cuban Jazz Suite&thinsp;&raquo; compos&eacute; par Dizzy Gillespie et Chano Pozo avec un orchestre de vingt personnes dirig&eacute; par l&rsquo;expatri&eacute; cubain Chico O&rsquo;Farrill17. Chico collaborerait aussi avec Dizzy sur &laquo;&thinsp;Manteca Theme&thinsp;&raquo; (24 mai 1954). Il &eacute;tait sp&eacute;cialis&eacute; dans les orchestrations sophistiqu&eacute;es, qui ont influenc&eacute; par exemple Cuban Fire!, un succ&egrave;s de l&rsquo;orchestre de Stan Kenton enregistr&eacute; &agrave; New York en 1956. Bien que sortie &agrave; l&rsquo;origine sous le nom de Cuban Jam Sessions, et bien qu&rsquo;il contienne des rythmes afro-cubains, la contribution de Chico O&rsquo;Farrill qui cl&ocirc;t ce coffret rel&egrave;ve plus d&rsquo;un jazz pour orchestre (type swing), r&eacute;pondant &agrave; celui de Dizzy Gillespie, que de l&rsquo;improvisation plus informelle, telle que Cachao ou Julio Guti&eacute;rrez le proposent ici. Il indique une des voies que prendrait la musique cubaine par la suite. Pendant ce temps, le new-yorkais Tito Puente enregistrait des succ&egrave;s de mambo instrumental comme &laquo;&thinsp;Ran Kan Kan&thinsp;&raquo; (1955), o&ugrave; figurent de longs solos de xylophone18.<br />En 1952 le producteur de jazz new-yorkais Norman Granz fit r&eacute;aliser &agrave; La Havane une s&eacute;ance de jazz avec le percussionniste Jack Costanzo (sur une face), Bebo Vald&eacute;s, h&eacute;ritier de la tendance feelín (sur l&rsquo;autre) et d&rsquo;autres musiciens locaux : sorti sous le nom de Andre&rsquo;s All Stars, l&rsquo;album Cubano (sorti en 1956) constitue une &eacute;tape importante dans le d&eacute;veloppement du jazz cubain. In&eacute;vitablement, les musiciens rest&eacute;s &agrave; Cuba r&ecirc;vaient de b&eacute;n&eacute;ficier &agrave; leur tour de cette popularit&eacute; internationale, qui leur &eacute;chappait.<br /></span><span class=Soustitre><br />Descarga</span><span class=Texte><br />Panart exportait aux États-Unis o&ugrave; la fusion jazz/musique cubaine de Machito, Chano Pozo, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Chico O&rsquo;Farrill, Mongo Santamaria, Cal Tjader, Slim Gaillard, Stan Kenton ou encore Tito Puente et maintenant Bebo Vald&eacute;s et Jack Costanzo suscitait de plus en plus d&rsquo;int&eacute;r&ecirc;t. C&rsquo;est donc tout naturellement que Ramón Sabat a demand&eacute; &agrave; l&rsquo;un de ses meilleurs orchestres d&rsquo;enregistrer une descarga, en anglais jam session, en fran&ccedil;ais &laquo;&thinsp;un b&oelig;uf&thinsp;&raquo;. Jos&eacute; Guti&eacute;rrez avait dirig&eacute; l&rsquo;Orquesta Casino de la Playa &agrave; partir de 1941 (avec un temps Perruchín au piano) avant de monter son propre groupe. Depuis 1948 il dirigeait son propre orchestre avec le percussionniste Óscar Vald&eacute;s, le saxophoniste Emilio Pe&ntilde;alver et le trompettiste &laquo;&thinsp;El Negro&thinsp;&raquo; Vivar, des musiciens de premier plan qui brillent ici. Guti&eacute;rrez accompagnait aussi diff&eacute;rents artistes pour la t&eacute;l&eacute;vision. <br />Le Jos&eacute; Guti&eacute;rrez Orquesta a enregistr&eacute; Descarga Caliente, le premier titre du nouveau genre descarga jamais grav&eacute;, au studio Areíto vers 1956. Apr&egrave;s une deuxi&egrave;me s&eacute;ance de studio (avec un petit public pr&eacute;sent), Panart l&rsquo;a sorti cette m&ecirc;me ann&eacute;e. Les morceaux &eacute;taient informels, in extenso, parfois un peu longs, mais l&rsquo;album, bien que voulu commercial, a obtenu un succ&egrave;s critique inattendu et s&rsquo;est bien vendu.<br />Comme dans les bo&icirc;tes &eacute;tats-uniennes, les meilleurs musiciens de La Havane se retrouvaient pour jouer ensemble et improviser dans l&rsquo;esprit du jazz tard la nuit, apr&egrave;s leurs engagements pay&eacute;s (le Tropicana &eacute;tait l&rsquo;un des lieux branch&eacute;s de La Havane pour faire le b&oelig;uf, avant que le Bambú ne le concurrence apr&egrave;s 1956). <br />En 1956 en plus de diff&eacute;rentes revues et de l&rsquo;orchestre d&rsquo;Antonio Arca&ntilde;o avec lequel il avait introduit le rythme mambo vingt ans plus t&ocirc;t, Cachao participait &agrave; l&rsquo;orchestre de Jos&eacute; Fajardo, qui a aussi enregistr&eacute; des descargas. Il retrouvait ses coll&egrave;gues et amis musiciens vers quatre heures du matin pour improviser et tout m&eacute;langer sur des rythmes et suites d&rsquo;accords caract&eacute;ristiques de la musique cubaine. Les descargas du styliste Cachao empruntaient l&rsquo;usage des bongos, du tres et de la trompette aux groupes de son. On y retrouvait les appels-r&eacute;ponses de la rumba et du son montuno, la fl&ucirc;te, la percussion de bois guiro (idiophone) et les tambours paila au groupes de charanga et de danzón, sans oublier les saxophones et le trombone du nouveau jazz cubain en plein essor. La cr&egrave;me des virtuoses du pays ont invent&eacute; ensemble cette nouvelle &eacute;tape de leur musique. La premi&egrave;re et excellente descarga de Cachao y su Combo a &eacute;t&eacute; enregistr&eacute;e la nuit, apr&egrave;s le travail en sc&egrave;ne, dans les conditions d&rsquo;un b&oelig;uf mais au studio Areíto. Elle est sortie chez Panart en 1957 sous le titre de Cachao y su Combo, Descarga Cubanas (disque 1, titres 8-16 et disque 2, titres 1-3). Il est paru aux États-Unis en 1961 sous le nom de Cachao y su Ritmo avec pour titre Cuban Jam Sessions in Miniature, car les titres &eacute;taient beaucoup plus courts que les improvisations habituelles en sc&egrave;ne. Ce fut le premier album de Cachao sorti sous son nom. <br />On peut &eacute;couter ici des musiciens cubains l&eacute;gendaires comme le pianiste Pedro &laquo;&thinsp;Perruchín&thinsp;&raquo; Jústiz, qui a appris le piano de sa m&egrave;re, dans une famille de musiciens. C&rsquo;est dans l&rsquo;orchestre de trova Los Trovadores del Tono qu&rsquo;il a rencontr&eacute; Chombo Silva et l&rsquo;a encourag&eacute; &agrave; apprendre le saxophone, un instrument que Perruchín avait d&ucirc; abandonner en raison de son asthme. Le pianiste avait collabor&eacute; avec Julio Guti&eacute;rrez en 1941 avant de rejoindre en 1942 l&rsquo;orchestre Los Swing Boys o&ugrave; il joua avec le saxophoniste Emilio Pe&ntilde;alver. Chombo Silva &eacute;tait entretemps devenu un ma&icirc;tre du sax, mais leurs engagements divers ne r&eacute;unissaient pas tous ces virtuoses dans la m&ecirc;me formation. Tous ces musiciens prestigieux se connaissaient bien et se sont enfin retrouv&eacute;s ici par la magie d&rsquo;une collaboration au sommet dans l&rsquo;esprit impromptu et spontan&eacute; du jazz. <br />Perruchín avait rejoint une multitude de forma-tions de premier plan, dont le c&eacute;l&egrave;bre grand orchestre de Beny Mor&eacute; en 1953, mais cela ne l&rsquo;a pas emp&ecirc;ch&eacute; de graver ces improvisations avec Julio Guti&eacute;rrez et Cachao. Tata G&uuml;ines, &laquo;&thinsp;Le Roi des Congas&thinsp;&raquo;, est venu de G&uuml;ines, une petite ville pauvre au sud de La Havane o&ugrave; il avait appris les rythmes en tapant sur des cartons. &Agrave; la vingtaine il &eacute;tait d&eacute;j&agrave; reconnu comme l&rsquo;un des meilleurs joueurs de congas de l&rsquo;&icirc;le, les tumbaderos, et a accompagn&eacute; les plus grands. Le batteur Walfredo de los Reyes (troisi&egrave;me du nom) Junior &eacute;tait le fils d&rsquo;un grand trompettiste. Il accompagnait Julio Guti&eacute;rrez lors de ses passages t&eacute;l&eacute;vis&eacute;s sur Channel 4&thinsp;; il frappe ici parfois des timbales d&rsquo;une main et des congas de l&rsquo;autre. L&rsquo;exceptionnel trompettiste El Negro Vivar jouait le jazz bop en plus de la musique cubaine. Il a lui aussi fait partie de &laquo;&thinsp;l&rsquo;orchestre g&eacute;ant&thinsp;&raquo; de Beny Mor&eacute; et ne ratait pas une descarga de fin de soir&eacute;e au Tropicana, o&ugrave; il jouait en soir&eacute;e. Il est pr&eacute;sent sur un grand nombre des titres de ce coffret. <br />Peu d&rsquo;informations ont fait surface sur tous ces enregistrements, r&eacute;alis&eacute;s en quelques nuits &agrave; La Havane &agrave; une &eacute;poque o&ugrave; la musique cubaine &eacute;tait peu document&eacute;e. Comme certains des autres titres inclus ici plusieurs classiques de Cachao sont difficiles ou impossibles &agrave; dater avec pr&eacute;cision (1957-1959), sachant que comme beaucoup de musiciens Cachao a quitt&eacute; le pays en 1961 &agrave; la suite de la r&eacute;volution communiste &mdash; et de la nationalisation de Panart&thinsp;; les cr&eacute;dits des musiciens sont donc susceptibles d&rsquo;inexactitudes et de flous. Il n&rsquo;en demeure pas moins que ces enregistrements sont d&rsquo;une grande originalit&eacute; et qu&rsquo;ils ont beaucoup inspir&eacute; quelques grands noms de la musique &eacute;tats-unienne comme Cal Tjader, Carlos Santana, Tito Puente, Lalo Schifrin, Xavier Cugat et la salsa qui allait bient&ocirc;t na&icirc;tre &agrave; New York. Ce coffret rend justice &agrave; ces enregistrements n&eacute;glig&eacute;s, presque oubli&eacute;s. Et si la qualit&eacute; et l&rsquo;importance historique de la fusion exp&eacute;rimentale jazz new-yorkais/musique cubaine parue aux États-Unis (Charlie Parker, Machito, Dizzy Gillespie, etc.) ne sont pas &agrave; mettre en doute, l&rsquo;authenticit&eacute; du jazz cubain pur, v&eacute;ritable, dont on peut appr&eacute;cier ici quelques-uns des sommets originels, est aussi irrempla&ccedil;able qu&rsquo;incomparable. <br /></span><span class=Soustitre>Bruno Blum</span><span class=Texte>, </span><span class=Source>f&eacute;vrier 2018<br />Merci &agrave; Crocodisc, Lola Delaire, Franck Jacques, Philippe Lesage et Roger Steffens.<br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s 2018</span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>1. Lire le livret et &eacute;couter notre coffret de quatre disques Retrospective des musiques cubaines 1981-1997 dans cette collection.<br />2. Lire le livret et &eacute;couter Amour bananes et ananas, antho-logie de la chanson exotique dans cette collection.<br />3. Lire le livret d&rsquo;Olivier Cossard et Helio Orovo et &eacute;couter Cuba - Bal &agrave; La Havane 1926-1937 dans cette collection.<br />4. Lire le livret d&rsquo;Isabelle Leymarie Cuba 1923-1995 dans cette collection.<br />5. Lire le livret de Pierre Carlu et &eacute;couter Mambo - Big Bands 1946-1957 dans cette collection.<br />6. Lire le livret de Bruno Blum et &eacute;couter Roots of funk 1947-1962, qui contient plusieurs titres cubains syncop&eacute;s, dans cette collection.<br />7. La version originale de la chanson &laquo;Mambo&raquo; par Antonio Arca&ntilde;o y sus Maravillas est disponible sur Roots of Mambo 1930-1950 dans cette collection.<br />8. Lire le livret et &eacute;couter Cuba - Santería, Lucumí, Regla de Ochá, Regla de Ifá, Batá rituals &agrave; para&icirc;tre dans cette collection.<br />9. Lire le livret et &eacute;couter Dominican Republic - Merengue, Haiti Cuba Virgin Islands Bahamas New York 1949-1962 dans cette collection.<br />10. Lire le livret et &eacute;couter Haiti - Meringue &amp; Konpa 1952-1962 dans cette collection.<br />11. Lire le livret et &eacute;couter Jamaica Jazz 1931-1962 dans cette collection.<br />12. Lire le livret et &eacute;couter Cuba-Son Montuno 1944-1962 &agrave; para&icirc;tre dans cette collection.<br />13. Lire le livret et &eacute;couter Harry Belafonte - Calypso-Mento-Folk 1954-1957 dans cette collection.<br />14. Lire le livret et &eacute;couter Caribbean in America 1915-1962, qui montre dans cette collection la rencontre musicale entre musiques carib&eacute;ennes et &eacute;tats-uniennes.<br />15. Lire le livret et &eacute;couter Roots of Mambo 1930-1950 dans cette collection.<br />16. Lire le livret et &eacute;couter Cuba in America 1939-1962, qui montre dans cette collection la rencontre musicale entre musiques cubaines et &eacute;tats-uniennes.<br />17. &laquo;Afro-Cuban Jazz Suite&raquo; par Machito et son orchestre avec Charlie Parker, dirig&eacute; par Chico O&rsquo;Farrill est disponible dans le volume 9 de l&rsquo;int&eacute;grale de Charlie Parker dans cette collection. D&rsquo;autres titres r&eacute;unissant ces artistes figurent dans le volume 8.<br />18. La version originale de &laquo;Ran Kan Kan&raquo; figure sur Great Black Music Roots 1927-1962 dans cette collection.<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>CUBA JAZZ<br />Jam Sessions - Descargas 1956-1961<br /></span><span class=Soustitre>By Bruno Blum<br /></span><span class=Texte><br />Following various experiments, where Cuban music and US jazz got closer to each other, blending in New York as well as Habana, the &ldquo;descarga&rdquo; jazz genre finally hatched out on record. <br />After two successful 1956 jam sessions albums by Jos&eacute; Guti&eacute;rrez&rsquo; group, both ordered by Ramón Sabat, founder and owner of Panart Records in Havana, some more descargas were recorded in the studio. The best ones were arguably played by various bands put together by Israel &ldquo;Cachao&rdquo; López. Several first choice musicians contributed, including Chico O&rsquo;Farrill, who&rsquo;d worked on Cuban recordings featuring Charlie Parker in New York City. <br />The 1956-1961 descargas wave embodies a creative peak that has remained unmatched on the island ever since. <br />Local music was never the same again after Panart Records and their studios were nationalized in 19601, but vintage descarga had already deeply influenced Cuban music, which was to give birth to salsa a decade later. <br />The descargas have also inspired new productions in this vein, most notably in the US. They have given Cuban and Caribbean music, as well as congas, timbals and bongos, a new dimension. The first album released under Cachao&rsquo;s name, Descargas Cubanas in 1957, remains a masterpiece of the country&rsquo;s culture.<br /></span><span class=Soustitre>Jazz is Caribbean music</span><span class=Texte><br />According to the usual stereotypes, jazz is a very varied, multiform music surfacing in the South of the USA in the early twentieth century, mostly in New Orleans, where it developed and then spread to the rest of the American continent, travelling north on the Mississippi river. However, it might be useful to remind the listener of this following fact: The term &ldquo;jazz&rdquo; was declined by Miles Davis, who preferred the word &ldquo;music&rdquo;, as &ldquo;jazz&rdquo; implied a racial bias. The word in fact meant a form of rhythmic music bred in Creole culture (Creole means a mix of European, African and Native Indian elements that have become a separate culture, distinct from its roots) alluded here in Trombón Criollo. <br />Yet these peculiar Creole rhythm musics were found all over the Caribbean. African cultures were way more preserved in Cuba than they were in the USA. In this sense, jazz is therefore the music of all of the Caribbean and New Orleans is first and foremost a Caribbean city, both geographically and culturally: it is a Creole city &mdash;just like Havana.<br />Except in New Orleans, African cultures were put down and strictly prohibited for centuries on the North American continent, whereby much of these cultures was lost. However, New Orleans and Louisiana shared a very strong bond with Haiti and Cuba.<br />This involved immigration, trade &amp; various cultural exchanges in the 19th and 20th centuries. Cuban charanga bands of the 1920s and 1940s were playing dance music that mixed several Creole styles. <br />These small, popular Cuban bands performed Haitian, French, Spanish and African-influenced music in their contredanse, son, danzón and song sets. After WWII, they moved on to cha cha chá and later salsa. In their own Cuban way they were an embodiment of early, popular twentieth century jazz with rhythm, instrumental parts and sometimes improvisation, as in Fletcher Henderson or Jelly Roll Morton&rsquo;s music of the time. <br />Although different from US music, Cuban music walked its way through that century hand in hand with sounds from the continent. And jazz music, as the Caribbean&rsquo;s own, had experienced one of its most beautiful episodes in Cuba: the 1950s&rsquo; descarga.<br /></span><span class=Soustitre>Rumba Sabrosa</span><span class=Texte><br />In 1930, Mois&eacute;s Simón Rodriguez&rsquo; song El Manisero (aka &ldquo;The Peanut Vendor,&rdquo; of which one version is included here) was staged on Broadway by Antonio Machin and Don Azpiazu, before this distinctly Cuban, son-styled composition spread out worldwide. <br />Caribbean music was now slowly beginning to become international; several productions had surfaced south in Trinidad and Tobago, as well as in New York City, where many Caribbean musicians recorded. (The first tune recorded in Trinidad goes back to 1912 and Trinidadians Lionel Belasco and Sam Manning made many records in New York). <br />Starting with musicians from the US Deep South (the first US jazz record was made in New York City in 1917) Creole musics were being shown in a more attractive light finally, and they had now become a small niche market in the wider Western musical landscape. Caribbean Creole music was often perceived as salacious (hear Ruth Wallis, who openly played it risqu&eacute; on Caribbean in America in this series); to a wide audience, it brought to mind sexual tourism, skimpy clothing and possessed an attraction best described as the power of entertainment. This contrasted dramatically with the segregationist hard line in effect all around the United States. Cubans were sometimes seen as suntanned stallions suitable for quick dating, and their dance-oriented music was like an arousing, exotic and guilty invitation, both daring and appealing. It triggered some foreign adaptations2. <br />In France the career of &ldquo;exotic&rdquo; crooner Tino Rossi was launched in 1936 with the film Marinella and its song of the same name, which was sung to a Cuban rumba beat. <br />Like Puerto Rico, Cuba had literally become a US colony and cultural interplay was growing stronger between the two countries. A portion of the well-off customers in Havana&rsquo;s entertainment venues were US citizens: soldiers, businessmen, hotel entrepreneurs, retired couples, adventurers and tourists who came to slum it. <br />Havana was a party land amidst poverty, complete with musical shows, nightclubs &amp; casinos, where the dollar talked triumphantly and colonial spirit ruled. As from 1924 (alcohol Prohibition was applicable in the USA from 1920 until 1933), growing tourism in Cuba demanded more alcohol, shows, prostitution and gambling. <br />Architecture, sunshine and music were part of the country&rsquo;s attraction3. Thus a market for Cuban music had opened; rumba&rsquo;s popularity was growing and a few Cuban musicians migrated to the US in search of a better life. <br />Havana singer Machito moved to New York City in 1937. He founded a Cuban Orchestra there in 1940. Meanwhile, in Cuba, music was evolving into new forms4 and Cachao was one of its greatest creative assets.<br /></span><span class=Soustitre>Cachao</span><span class=Texte><br />Cachao was the greatest Cuban double-bass player of the twentieth century and one of the most essential musicians ever to come out of Cuba. An extremely prolific composer and arranger, he played several instruments and directed several bands. He was one of Cuba&rsquo;s most important, most influential and innovative musicians. <br />With his brother, cello player Orestes &ldquo;Macho&rdquo; López, he updated the traditional danzón into &ldquo;ritmo nuevo&rdquo; and, also with Orestes, founded no less than the mambo genre at the end of the 1930s, when they were members of flutist Antonio Arca&ntilde;o&rsquo;s band, Orquesta Arca&ntilde;o y sus Maravillas. <br />Cachao was also a major talent in the descarga genre, the Cuban equivalent of modern jazz, which this set is all about &mdash; and which contains 35 tracks led by him.<br />Israel &ldquo;Cachao&rdquo; López (Havana, Septembre 14, 1918 - Miami, March 22, 2008) was born in the very house where revolutionary poet Jos&eacute; Marti was also born. He was the youngest of a great family of musicians which, depending on which estimate you believe, included from thirty up to fifty bass players. <br />His parents, his famous brother, Orestes, and his sister, Cordelia, had mastered the double bass before him and daily rehearsals in their Havana family house entertained the neighbourhood. Orestes played at least ten instruments; Cachao, his little brother, had studied classical piano and composition for years before he got his first professional job, in Bola de Nieve&rsquo;s band, which played atmospheric music during silent films in Havana&rsquo;s movie theatres. By 1930 he was hired as the bassist in Havana&rsquo;s Philharmonic Orchestra, which was founded by his brother, Orestes, in 1924; aged only twelve, he was too small to play the double bass and needed to stand on a box to be able to play.<br />In Havana Cachao established himself as one of the great Cuban arrangers and composers. In 1937, aged seventeen, he joined flutist Antonio Arca&ntilde;o&rsquo;s charanga band (popular dance music, associated with the danzón style tradition). By the time he was twenty-two he and his brother had composed around 2,500 danzóns in the traditional style, which amalgamated African rhythms and Spanish ball music. Also, with Orestes, Cachao contributed to the creation of the mambo, a new rhythm and new style that would become a craze in the post-war USA with P&eacute;rez Prado&rsquo;s success5. <br />Mambo was born out of incorporating more syncopated, African rythms into traditional danzón (violin, horns and timpani) and was first called the &ldquo;ritmo nuevo6&rdquo;. This creation was derived, as early as 1937, from a Cuban tumbao rhythm that Cachao played Orestes at the time they played in Orquesta Arca&ntilde;o y sus Maravillas. Cachao and Orestes&rsquo; founding song &ldquo;Mambo&rdquo; (a &ldquo;voodoo priestess&rdquo; in Haiti) alludes to Afro-Cuban spirituality (santería and lucumí), but it also contains short, obsessive horns (and Orestes Lopez&rsquo; cello) riffs, much like those heard in swing era big band jazz7.<br />In the 1940s, the term descarga (&ldquo;unload&rdquo;) was already in use to describe boleros performed in a jazz-influenced way, with some improvisations (Cuban bolero is slow and performed by seductive crooners singing about love). At the end of the decade the very popular romantic Cuban song, the canción, as well as the slow bolero, expanded this wider approach; the trend left more room for soloists and was called feelín or filín. The outstanding trumpet player, El Negro Vivar, was a cornerstone of these jam sessions held at the Tropicana, where he also played regular shows earlier in the night. He can be heard here on many tunes. <br />The filin&rsquo; style was a form of Cuban jazz. It was rooted in the tradition of troubadour poets (the trova) who backed themselves on the guitar. The filin fashion lasted for a few years but withered after the 1959 revolution. With the new &ldquo;conjunto&rdquo; type bands and the US influence, Cuban music had entered a new phase. <br /></span><span class=Soustitre>Panart</span><span class=Texte><br />Panart (a contraction of &ldquo;Pan-American Art&rdquo;), the main and first truly Cuban record company, was founded in 1944 by engineer and musician Ramón S. Sabat (1902-1986). He had studied the clarinet, flute, piano and saxophone in Cuba with Jos&eacute; Rivero Rodríguez. In 1919, Sabat left to study music in the USA. He joined the US Army, where he became part of a group of musicians in the military, then worked for several New York record companies before returning to Cuba, where he became a music producer in 1943. <br />The name of his Areíto studios came from a taíno (Caribbean Native Indian) term describing ritual music and choreographies performed as tributes to leaders, divinities and cemi, the spirits of the ancestors. Those legendary studios were nationalized in 1961, along with the Panart brand, which moved to Miami. The studios are still at #410 Calle San Miguel, in Havana&rsquo;s historic centre. <br />The circulation of Cuban records after the war allowed other Caribbean, Spanish-speaking countries to succumb to their influence. Countries such as Venezuela, Colombia, Mexico, Puerto Rico and the Dominican Republic all avidly took up these new musical styles. Cuban records (danzón, bolero, rumba, son, etc.) also began to circulate in the nearby USA. <br />Some US jazz musicians then saw in Cuban music a way to re-establish ties with unattainable, original African cultures, of which deep traces could be found in santería and Yoruba lucumí rituals, as well as in rumba and bata percussion8. <br />For example, Oguer&eacute; Mi China here is an invocation to Yoruba Orisha Shango, and Potpurrit de Congas gives a good insight into the intensity of trance-inducing animist rituals. On Mucho Humo, some trumpet, piano and flute is informally improvised, in a free spirit, over traditional rumba percussion. In return, US bands&rsquo; style, creativity and professionalism left their mark on Dominican merengue9, Haitian konpa10 and Jamaican jazz11, as well as Havana musicians and many other professional musicians in the Caribbean.<br />Ramón Sabat&rsquo;s Panart Records grew steadily. Following the success of Dominican merengue and P&eacute;rez Prado&rsquo;s mambos in the United States, Sabat landed a foreign distribution deal with Decca in 1952. He was in competition with New York-based RCA Victor but remained the main producer on the island. Eventually, his records were distributed abroad by Capitol in Hollywood, as the old-fashioned charanga bands of the past were replaced by new groups, including Conjunto Casino (featuring arranger, composer and tres player Ni&ntilde;o Rivera. Two son montuno-influenced tracks by Rivera&rsquo;s band open disc 3.) By then Sabat had some of the best son montuno artists in his stable. Panart&rsquo;s son montuno catalogue also included Orquesta Sublime, Conjunto Marquetti, Conjunto Chapottin, Orquesta Novedades, Orquesta Rey Diaz Calvet and Compay Secundo, who would become internationally famous as part of the Buenavista Social Club in 199912. Sabat obtained exclusive rights to professional and ambitious bands such as La Sonora Matancera, Julio Guti&eacute;rrez and his Orchestra and Cachao&rsquo;s team; Cachao also worked with the Philharmonic as well as Orquesta Arca&ntilde;o y sus Maravillas.<br /></span><span class=Soustitre>Caribbean in America</span><span class=Texte><br />In New York, Machito&rsquo;s group recorded with Dizzy Gillespie, Charlie Parker and other high-profile jazz musicians. Cuban music was beginning to be accepted in the US because modern jazz giants held it in high esteem, finding it to be a top-level form of African-American music like their own. They also found swing rhythms in it that were common in US jazz. <br />The first Trinidadian calypso hit records in the US (The Andrews Sisters&rsquo; cover of &ldquo;Rum and Coca-Cola&rdquo; in 1944, followed by Harry Belafonte&rsquo;s Jamaican mento triumph of 195613), P&eacute;rez Prado&rsquo;s mambo trend, starting in 1949, Angel Viloria with Doris Valladares&rsquo; Dominican merengue fashion as from 1950, then the Cuban cha cha chá&rsquo;s success, all were the fruits of a Caribbean diaspora recording in New York City. <br />New York-born Tito Puente played mambo all over Los Angeles and New York. This very rich period is documented in our Caribbean in America 1915-196214, Roots of Mambo 1930-195015 and Cuba in America 1939-196216 sets. <br />On December 21, 1950, Charlie Parker recorded &ldquo;Afro-Cuban Jazz Suite&rdquo; for Norman Granz, a tune composed by Dizzy Gillespie and Chano Pozo, and performed with a 20-piece orchestra conducted by Cuban migrant Chico O&rsquo;Farrill17. Chico would also work with Dizzy on &ldquo;Manteca Theme&rdquo; (May 24, 1954). He specialised in sophisticated orchestrations, which, for instance, influenced Stan Kenton&rsquo;s famous 1956 Cuba Fire! album, recorded in New York. <br />Although it was originally released under the name Cuban Jam Sessions and used Afro-Cuban rhythms, Chico O&rsquo;Farrill&rsquo;s contribution to this set is perhaps more in the vein of swing-type jazz for big bands, echoing Dizzy Gillespie&rsquo;s Orchestra of the late Forties, rather than loose improvisation, as displayed here by Cachao or Julio Guti&eacute;rrez. But it displays another direction Cuban music would soon branch out into. <br />Meanwhile, New-Yorker Tito Puente recorded instrumental mambo hits like &ldquo;Ran Kan Kan&rdquo; (1955), where long xylophone solos can be heard18. In 1952, New York jazz producer Norman Granz had percussionnist Jack Costanzo (on one side) and Bebo Vald&eacute;s, heir to the feelin trend (on the other) and more local musicians record a jazz album in Havana. Their Cubano album came out under the name Andre&rsquo;s All Stars in 1956. This was a significant step in the development of Cuban jazz. Inevitably, the musicians who remained in Cuba dreamt of cashing in on this international trend, which so far had escaped them.<br /></span><span class=Soustitre><br />Descarga</span><span class=Texte><br />Panart exported records to the USA, where interest was growing after the release of jazz/Cuban music fusion recordings by Machito, Chano Pozo, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Chico O&rsquo;Farrill, Mongo Santamaria, Cal Tjader, Slim Gaillard, Stan Kenton, Tito Puente and now Bebo Vald&eacute;s and Jack Costanzo. <br />It was an obvious choice for Ramón Sabat to ask one of his best groups to record a descarga album, a jam session. Jos&eacute; Guti&eacute;rrez had started conducting the Orquesta Casino de la Playa in 1941 (featuring Perruchín on piano) before he started his own group. He had conducted his own orchestra since 1948. This featured saxophone player Emilio Pe&ntilde;alver, percussionnist Óscar Vald&eacute;s and trumpet player &ldquo;El Negro&rdquo; Vivar, first-class musicians who can be heard shining here. Guti&eacute;rrez also backed various artists on television shows. <br />The Jos&eacute; Guti&eacute;rrez Orquesta recorded Descarga Caliente, the first ever descarga recording, at Areíto Studio around 1956. After a second studio session (with a small audience) Panart issued an album that same year. The tunes were informal, unedited &amp; sometimes a little long, but the album, which was intended to be a commercial one, obtained unexpectedly good reviews and sold well. As in US clubs, the best Havana musicians got together to play and improvise late at night, in the spirit of jazz, after their paid gigs had finished (the Tropicana Club was a hip spot then for jam sessions in Havana). <br />In 1956, on top of working in various revues, as well as with Antonio Arca&ntilde;o&rsquo;s orchestra, with which he&rsquo;d introduced the mambo beat some twenty years before, Cachao played in Jos&eacute; Fajardo&rsquo;s orchestra, which would eventually record some descargas, too. In order to improvise and mix styles over a layer of rhythms and chord progressions typical of Cuban music, Cachao met up with his colleagues and musician friends around four in the morning, <br />The descargas of stylist Cachao borrowed the use of bongos, tres and trumpets from son groups; you could also hear the call-and-response element from the rumba and son montuno, some flute, g&uuml;iro wood percussion (idiophone) and paila drums borrowed from charanga and danzón, not forgetting, also, the saxophones and trombones found in the new, upcoming Cuban jazz. The very best virtuosos in the country thus invented together this new step of the music. The first and excellent descarga by Cachao y su Combo was recorded at night, after the stage work, as if it was a club jam session, but it was all done at Areíto Studios. It was released in 1957 on Panart under the title Cachao y su Combo, Descarga Cubanas (disc 1, tracks 8-16 &amp; disc 2, tracks 1-3). <br />In 1961 the album was released in the US as Cachao y su Ritmo, Cuban Jam Sessions in Miniature, because the tracks were much shorter than the usual club improvisations. This was Cachao&rsquo;s first album released under his own name.<br />Legendary Cuban musicians can be heard here, including pianist Pedro &ldquo;Perruchín&rdquo; Jústiz, who&rsquo;d learned to play the piano from his mother in a family of musicians. It is in the trova band Los Trovadores del Tono that he met Chombo Silva and encouraged him to take up the saxophone, an instrument Perruchín had had to quit earlier because of asthma. The pianist had worked with Julio Guti&eacute;rrez in 1941, before joining Los Swing Boys, where he played with Emilio Pe&ntilde;alver in 1942. By then Chombo Silva had become a saxophone master, but their different jobs did not bring all of these virtuosos together in the same line up. <br />These prestigious musicians knew each other well and found themselves recording together at last through the magic of a summit meeting in the impromptu, spontaneous spirit of jazz. Perruchín had joined a multitude of top ranking groups, including Beny Mor&eacute;&rsquo;s famous grand big band in 1953, but this did not stop him from cutting these improvisations with Julio Guti&eacute;rrez and Cachao. Tata G&uuml;ines, &ldquo;The King of Congas,&rdquo; had come from G&uuml;ines, a poor, small town south of Havana, where he had learnt the rhythms by hitting cardboard boxes. Aged twenty, he was already known as one of the best conga players on the island, a tumbadero. He had played with the greatest musicians. Drummer Walfredo de los Reyes III was the son of a great trumpet player. He backed Julio Guti&eacute;rrez during his TV shows on Channel 4; on these recordings he sometimes hit the timbales with one hand and the congas with the other. <br />Trumpet wizard El Negro Vivar played bop-style jazz as well as Cuban music. He also contributed to Beny Mor&eacute;&rsquo;s &lsquo;giant orchestra&rsquo; and never missed a late night descarga at the Tropicana Club, where he played in the evening. He can be heard on many of the tracks on this set.<br />Little information has surfaced about these recordings, which were made during a few late night Havana sessions, at a time when Cuban music was not well documented, if at all. As for some of the other titles included here, many of Cachao&rsquo;s classics cannot be dated precisely (1957-1959), bearing in mind that Cachao left the country in 1961. This was in the aftermath of the communist revolution &mdash; and Panart&rsquo;s subsequent nationalisation. Musicians&rsquo; credits are therefore likely to include some inaccuracies. <br />Nevertheless, these recording are truly original and they much inspired some big names in US music, including Cal Tjader, Carlos Santana, Tito Puente, Lalo Schifrin, Xavier Cugat and the rise of salsa, which would soon be born in New York. <br />This box set does justice to these often neglected and sometimes forgotten recordings. The quality and historical importance of experimental New York jazz/Cuban music fusions issued in the USA (Charlie Parker, Machito, Dizzy Gillespie, etc.) ought not be doubted, but the authenticity of the true, pure Cuban jazz heard here at its very best is as irreplaceable as it is unrivalled.<br /></span><span class=Soustitre>Bruno BLUM</span><span class=Texte>, </span><span class=Source>February 2018<br /></span><span class=Source>&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s 2018</span><span class=Soustitre><br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>Thanks to Chris Carter for proofreading, Crocodisc, Lola Delaire, Franck Jacques, Philippe Lesage and Roger Steffens.<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>1. Read the booklet and listen to Retrospective des Musiques Cubaines 1981-1997 in this series.<br />2. Read the booklet and listen to Amour Bananes et Ananas, Anthologie de la Chanson Exotique in this series.<br />3. Read Olivier Cossard and Helio Orovo&rsquo;s booklet and listen to Cuba - Bal &agrave; La Havane 1926-1937 in this series.<br />4. Read Isabelle Leymarie&rsquo;s booklet and listen to Cuba 1923-1995 in this series.<br />5. Read Pierre Carlu&rsquo;s booklet and listen to Mambo - Big Bands 1946-1957 in this series.<br />6. Read Bruno Blum&rsquo;s booklet and listen to Roots of Funk 1947-1962, which includes several syncopated Cuban recordings, in this series.<br />7. The original version of the song &ldquo;Mambo&rdquo; by Antonio Arca&ntilde;o y sus Maravillas is available on Roots of Mambo 1930-1950 in this series.<br />8. Read the booklet &amp; listen to Cuba - Santería, Lucumí, Regla de Ochá, Regla de Ifá, Batá Rituals in this series.<br />9. Read the booklet and listen to Dominican Republic - Merengue, Haiti, Cuba, Virgin Islands, Bahamas, New York 1949-1962 in this series.<br />10. Read the booklet and listen to Haiti - Meringue &amp; Konpa 1952-1962 in this series.<br />11. Read the booklet and listen to Jamaica Jazz 1931-1962 in this series.<br />12. Read the booklet and listen to Cuba - Son Montuno 1944-1962 to be published in this series.<br />13. Read the booklet and listen to Harry Belafonte - Calypso-Mento-Folk 1954-1957 in this series.<br />14. Read the booklet and listen to Caribbean in America 1915-1962, which shows the musical encounter of Caribbean and US music, in this series.<br />15. Read the booklet and listen to Roots of Mambo 1930-1950 in this series.<br />16. Read the booklet and listen to Cuba in America 1939-1962, which shows the musical encounter of Cuban and US music, in this series.<br />17. &ldquo;Afro-Cuban Jazz Suite&rdquo; by Machito and his Orchestra, featuring Charlie Parker, directed by Chico O&rsquo;Farrill is available in Volume 9 of The Complete Charlie Parker in this series. More titles featuring these artists are available in Volume 8.<br />18. The original version of &ldquo;Ran Kan Kan&rdquo; is available on Great Black Music Roots 1927-1962 in this series.<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>CUBA JAZZ<br />Jam Sessions - Descargas 1956-1961</span><span class=Texte><br />All tracks produced by Ramón Sabat except where mentioned. Mostly recorded <br />by Fernando Blanco and Edwin Fernandez De Castro at Panart&rsquo;s Areíto Studios, <br />410 de la Calle San Miguel, Central Habana, La Habana, Cuba, <br />except where mentioned. Original cutting by Fernando Blanco.<br />Personnel may vary on each track.<br /></span><span class=Soustitre>Discography - Disc 1</span><span class=Texte><br />Julio Guti&eacute;rrez y Orquesta <br />Alejandro Vivar aka El Negro-tp; Edilberto Scrich-as; Jos&eacute; Silva aka Chombo, Emilio Pe&ntilde;alver-ts; Osvaldo Urrutia aka Mosquifin-bs; Juan Pablo Miranda-fl; Jos&eacute; Antonio Mendez-g; Julio Guti&eacute;rrez, Pedro Nolasco Jústiz Rodríguez aka Peruchín-p, direction; Salvador Vivar-b; Walfredo de los Reyes, Jr.-d; Jesus Ezquijarrosa aka Chuchu-timbales; Óscar Vald&eacute;s-bongos; Marcelino Vald&eacute;s-congas; vocal chorus. Recorded by Fernando Blanco, Edwin Fernandez De Castro. Album Cuban Jam Session. Recorded in 1956. Panart LD-3055.<br />1. DESCARGA CALIENTE<br />(Julio Guti&eacute;rrez)<br />Note: this recording is also known as &laquo;Jam Session&raquo; and &laquo;Cachao te Pone a Bailar.&raquo;<br />2. INTRODUCCION<br />(Julio Guti&eacute;rrez)<br />3. THEME ON &lsquo;PERFIDIA&rsquo;<br />(Alberto Domínguez)<br />4. THEME ON MAMBO<br />(Orestes López Vald&eacute;s)<br />5. CIMARRÓN<br />6. OYE MI RITMO CHA CHA CHÁ<br />(Julio Guti&eacute;rrez) <br />Note: this composition is based on Julio Guti&eacute;rrez&rsquo; song &laquo;Este el Ritmo del Cha Cha Chá.&raquo; <br />7. OPUS FOR DANCING<br />Cachao y su Combo<br />Vocalists vary on different tracks and include: Alfredo León, Adelso Paz Rodriguez aka Rolito, Orlando Reyes, Estanislao Laíto Sureda Hernandez aka Laíto Sureda aka Laíto Sr., Pachungo Fernández, Memo Fur&eacute;, Gerardo Portillo-v; Alejandro Vivar aka El Negro-tp; Generoso Jim&eacute;nez aka El Tojo-tb on 9 &amp; 10; Richard Eg&uuml;es-fl; Emilio Pe&ntilde;alver-ts on 12; Virgilio Vixama-bs on 12; Ni&ntilde;o Rivera-tres on 13; Orestes López-piano on 10, 14, 15, 16; Israel López Vald&eacute;s aka Cachao-music direction, b, p on 9; Federico Arístides Soto Alejo aka Tata G&uuml;ines-congas, b on 9; Guillermo Barreto-timbales; Rogelio Iglesias aka Yeyo-bongos; Gustavo Tamayo-g&uuml;iro. Album Descargas Cubanas. Panart LD-2092. Recorded in 1957.<br />8. TROMBÓN CRIOLLO<br />(Gerard Portillo)<br />9. CONTROVERSIA DE METALES<br />(Israel López Vald&eacute;s aka Cachao)<br />10. ESTUDIO EN TROMPETA<br />(Israel López Vald&eacute;s aka Cachao)<br />11. GUAJEO DE SAXOS<br />(Emilio Pe&ntilde;alver)<br />12. OYE MI TRES MONTUNO<br />(Andr&eacute;s Echevarría)<br />13. MALANGA AMARILLA<br />(Silvio Contreras)<br />14. CÓGELE EN GOLPE<br />(A. Castillo, Jr.)<br />15. PAMPARANA<br />(Alfredo León)<br />16. DESCARGA CUBANA<br />(Osvaldo Estivill)<br /></span><span class=Soustitre><br />Discography - Disc 2</span><span class=Texte><br />Cachao y su Combo<br />Same as disc 1, track 11.<br />1. GOZA MI TRUMPETA<br />(Osvaldo Estivill)<br />2. A GOZAR TIMBERO<br />(Osvaldo Estivill)<br />Cachao y su Combo<br />Same as disc 1, track 11. Richard Eg&uuml;es-fl.<br />3. SORPRESA DE FLAUTA<br />(Osvaldo Estivill)<br />Cachao y su Orquesta Cubana<br />Alejandro Vivar aka El Negro, Armendo Armenteros-tp; Generoso Jim&eacute;nez Garciá aka Tojo-tb on 9 &amp; 10; Ni&ntilde;o Rivera-tres on 13; Orestes López Vald&eacute;s-piano on 10, 14, 15, 16; Israel López Vald&eacute;s aka Cachao-music direction, b, p on 9; Federico Arístides Soto Alejo aka Tata G&uuml;ines or Ricardo Abreu aka Los Papines-congas; Guillermo Barreto-timbales. Radio Progreso Studios, La Habana, Cuba, 1957-1959.<br />4. OGUERÉ MI CHINA<br />(unknown)<br />5. EL MANISERO <br />(Mois&eacute;s Simón Rodríguez aka Mois&eacute;s Simons)<br />Note: this composition is also known as &laquo;The Peanut Vendor.&raquo;<br />6. DESCARGA MAMBO<br />(unknown)<br />Cachao y su Combo<br />Alejandro Vivar aka El Negro, Armendo Armenteros-tp; Generoso Jim&eacute;nez Garciá aka Tojo-tb; Orestes López Vald&eacute;s-piano; Israel López Vald&eacute;s aka Cachao-music direction, b; Federico Arístides Soto Alejo aka Tata G&uuml;ines; Guillermo Barreto-timbales. 1958-1959. Bonita BON 105 (1959).<br />7. DESCARGA GUAJIRA<br />(Israel López Vald&eacute;s aka Cachao)<br />8. LA INCONCLUSA<br />(Israel López Vald&eacute;s aka Cachao)<br />Same as disc 2, track 6.<br />9. REDENCIÓN<br />(Israel López Vald&eacute;s aka Cachao)<br />Same as disc 2, tracks 7&amp;8.<br />10. LA LUZ<br />(Israel López Vald&eacute;s aka Cachao)<br />Possibly same as disc 1, track 11, with possibly Jos&eacute; Antonio Mendez on electric guitar. 1958-1959. Chant Du Monde LDX-S-4249.<br />11. OLÉ<br />(Enemelio Jim&eacute;nez)<br />12. A GOZAR CON EL COMBO<br />(Israel López Vald&eacute;s aka Cachao)<br />Same as disc 1, track 11.<br />13. A GOZAR, TIMBERO<br />(Osvaldo Estivill)<br />14. PAMPARANA<br />(Alfredo León)<br />Walfredo de Los Reyes &amp; his All Star Band:<br />Luis Escalante-tp; Julio Guerrero-fl; Jesus Caúnedo-as; Paquito Echeverria-p; Luis Rodriguez aka Pellejo, Israel López Vald&eacute;s aka Cachao-b; Walfredo de Los Reyes-timbales; Ricardo Abreu aka Los Papines-congas. Produced by Rafael Álvarez Guedes, Guillermo Álvarez Guedes aka Álvarez Guedes, Ernesto Duarte Brito. Habana, Cuba, 1957-1959. Gema LPG-1150.<br />15. ES DIFERENTE<br />(Oreste López Vald&eacute;s)<br />16. MUCHO HUMO<br />(Israel López Vald&eacute;s aka Cachao)<br />Cachao y su Combo<br />Same as disc 2, track 4, 5 &amp; 6.<br />17. DESCARGA MEXICANA<br />(Israel López Vald&eacute;s aka Cachao)<br />18. DESCARGA &Ntilde;A&Ntilde;IGA<br />(unknown)<br />19. POPURRIT DE CONGAS<br />(unknown)<br />Same as disc 2, <br />track 5.<br />20. DESCARGA GENERAL<br />(Israel López Vald&eacute;s <br />aka Cachao)<br /></span><span class=Soustitre>Discography - Disc 3</span><span class=Texte><br />Ni&ntilde;o Rivera&rsquo;s Cuban All-Stars:<br />V, chorus; Alejandro Vivar aka El Negro-tp; Richard Eg&uuml;es-fl; Emilio Pe&ntilde;alver-ts; Andr&eacute;s Perfecto Eleuterio Goldino Confesor Echevarría Callava aka Ni&ntilde;o Rivera-tres, conductor; Orestes López Vald&eacute;s aka Orestes López aka Macho-p; Salvador Vivar aka Bol Vivar-b; Rogelio Iglesias aka Yeyo aka Yeyito-bongos; Tata G&uuml;ines-congas; Gustavo Tamayo-guiro; Guillermo Barreto-timbales. 1957.<br />1. MONTUNO GUAJIRO<br />(Andr&eacute;s Perfecto Eleuterio Goldino Confesor Echevarría Callava aka Ni&ntilde;o Rivera)<br />2. CHA CHA CH&Atilde; MONTUNO<br />(Andr&eacute;s Perfecto Eleuterio Goldino Confesor Echevarría Callava aka Ni&ntilde;o Rivera)<br />Same as disc 2, tracks 15 &amp; 16.<br />3. CHA CHA CHÁ DE LOS POLLOS<br />(Ernesto Antonio Puente, Jr. aka Tito Puente)<br />4. LAS BOINAS DE CACHAO<br />(Israel López Vald&eacute;s aka Cachao)<br />5. LECHE CON RÓN<br />(Paquito Echevarría)<br />Possibly same as disc 2, tracks 4, 5 &amp; 6.<br />6. EL FANTASMA DEL COMBO<br />(Israel López Vald&eacute;s aka Cachao)<br />7. EL BOMBÍN DE PERUCHO<br />(Israel López Vald&eacute;s aka Cachao)<br />8. JUAN PESCAO<br />(Isidor Keiser aka Irving Caesar, Vincent Millie Youmans, arranged by Orestes López Vald&eacute;s)<br />Note: this composition is also known as &laquo;Tea for Two.&raquo;<br />9. AVANCE JUVENIL<br />(Buenaventura López)<br />10. LA FLORESTA<br />(Orestes López Vald&eacute;s)<br />Same as disc 2, track 6.<br />11. RUMBA SABROSA<br />(Orestes López Vald&eacute;s)<br />Fajardo and his All Stars<br />Jos&eacute; Alberto Fajardo Ramos aka Jos&eacute; Fajardo-fl; charanga band.<br />New York, 1957. Panart LP 3102.<br />12. PA&rsquo; COCO SOLO<br />(Jos&eacute; Alberto Fajardo Ramos aka Jos&eacute; Fajardo)<br />Rolando Aguiló y su Estrellas<br />Rolando Aguiló-tp, direction; as, p, bongos, congas. 1961. Maype 193.<br />13. EL VIEJO YUMBA<br />(Rolando Aguilo)<br />14. DESCARGA<br />(Isidor Keiser aka Irving Caesar, Vincent Millie Youmans, arranged by Orestes López Vald&eacute;s)<br />Note: this composition is also known as &laquo;Tea for Two&raquo;.<br />15. LA ULTIMA NOCHE<br />(Roberto Collazo Pe&ntilde;a aka Bobby Collazo)<br />16. DESCARGA CRIOLLA<br />(Ray Barretto)<br />Chico O&rsquo;Farrill y All Star Cubano. <br />Musicians include: Alejandro Vivar aka El Negro-tp; Delahoza-tb; Richard Eg&uuml;es-fl; Osvaldo Pe&ntilde;alver-as; Emilio Pe&ntilde;alver-ts; Pedro Justiz aka Peruchín-p; Israel López Vald&eacute;s aka Cachao-b; Walfredo de los Reyes, Sr.-d; Tata G&uuml;ines-congas; wind instruments orchestra. Arturo O&rsquo;Farrill aka Chico-arr, direction. 1957.<br />17. DESCARGA NÚMERO UNO<br />(Arturo O&rsquo;Farrill aka Chico O&rsquo;Farrill)<br />18. DESCARGA NÚMERO DOS<br />(Arturo O&rsquo;Farrill aka Chico O&rsquo;Farrill)<br />19. BILONGO<br />(Guillermo Rodríguez Fiff&eacute;)<br />Enregistr&eacute;es avant la r&eacute;volution, au c&oelig;ur de l&rsquo;&acirc;ge d&rsquo;or de la musique cubaine, les &laquo;descargas&raquo; originelles d&eacute;cha&icirc;nent la puissance spirituelle de la transe r&eacute;p&eacute;titive. Elles m&eacute;langent improvisations inspir&eacute;es et ch&oelig;urs habit&eacute;s, propuls&eacute;s par des rythmes locaux aux percussions d&eacute;mentes. Cachao et ses amis ont r&eacute;uni la cr&egrave;me des musiciens de l&rsquo;&icirc;le pour graver quelques-uns des sommets de la musique cubaine : les inalt&eacute;rables classiques fondateurs des &laquo;&thinsp;Cuban Jam Sessions&thinsp;&raquo; dont Bruno Blum raconte la l&eacute;gende dans un livret de 28 pages. Indispensable &agrave; tout amateur de jazz &eacute;clair&eacute;. Avec Oreste López, Peruchín, Emilio Pe&ntilde;alver, Tata G&uuml;ines, Chuchu, Tojo, Guillermo Barreto, Chombo Silva, Óscar Vald&eacute;s, Mosquifin, El Negro Vivar&hellip;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<strong> <br />Patrick FRÉMEAUX</strong><br />Recorded right before the revolution, at the heart of the golden age of Cuban Music, the original &laquo;descargas&raquo; unleash the spiritual power of repetitive trance. They blend inspired improvisations, the inner fire of hypnotising choruses propelled by local rhythms and demented percussions. Cachao and his friends brought the cream of the island&rsquo;s musicians together to cut some of Cuban music&rsquo;s finest moments: the steadfast, founding &ldquo;Cuban Jam Sessions&rdquo; classics. Bruno Blum tells their legend in a 28-page booklet. Indispensable to any enlightened jazz enthusiast. Featuring Oreste López, Peruchín, Emilio Pe&ntilde;alver, Tata G&uuml;ines, Chuchu, Tojo, Guillermo Barreto, Chombo Silva, Óscar Vald&eacute;s, Mosquifin, El Negro Vivar&hellip; &nbsp;&nbsp;&nbsp;<strong> <br />Patrick FRÉMEAUX<br /></strong><br /></span><span class=Soustitre2>Disc 1</span><span class=Texte><br /><strong>Julio Guti&eacute;rrez y Orquesta </strong><br />&#8199;1. DESCARGA CALIENTE&nbsp;&nbsp;&nbsp; 16&rsquo;16<br />&#8199;2. INTRODUCCION&nbsp;&nbsp;&nbsp; 0&rsquo;29<br />&#8199;3. THEME ON &lsquo;PERFIDIA&rsquo;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 8&rsquo;27<br />&#8199;4. THEME ON &lsquo;MAMBO&rsquo;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;30<br />&#8199;6. OYE MI RITMO CHA CHA CHÁ&nbsp;&nbsp;&nbsp; 6&rsquo;27<br />&#8199;7. OPUS FOR DANCING&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;48<br /><strong>Cachao y su Combo </strong><br />&#8199;8. TROMBÓN CRIOLLO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 10&rsquo;18<br />&#8199;9. CONTROVERSIA DE METALES&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;00<br />10. ESTUDIO EN TROMPETA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;23<br />11. GUAJEO DE SAXOS&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;25<br />12. OYE MI TRES MONTUNO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;42<br />13. MALANGA AMARILLA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;15<br />14. CÓGELE EN GOLPE&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;44<br />15. PAMPARANA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;35<br />16. DESCARGA CUBANA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;04<br /></span><br /><span class=Soustitre2>Disc 2</span><span class=Texte><br /><strong>Cachao y su Combo </strong><br />&#8199;1. GOZA MI TRUMPETA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;59<br />&#8199;2. A GOZAR TIMBERO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;01<br />&#8199;3. SORPRESA DE FLAUTA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;47<br /><strong>Cachao y su Orquesta Cubana</strong><br />&#8199;4. OGUERE MI CHINA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;22<br />&#8199;5. EL MANISERO [The Peanut Vendor]&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;01<br />&#8199;6. DESCARGA MAMBO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 5&rsquo;02<br /><strong>Cachao y su Conjunto</strong><br />&#8199;7. DESCARGA&nbsp; GUAJIRA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 5&rsquo;49<br />&#8199;8. LA INCONCLUSA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;28<br />&#8199;9. REDENCIÓN&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;12<br />10. LA LUZ&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;40<br />11. OLÉ&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;33<br />12. A GOZAR CON EL COMBO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;26<br />13. A GOZAR, TIMBERO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;01<br />14. PAMPARANA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;41<br /><strong>Walfredo de los Reyes &amp; his All-Stars</strong><br />15. ES DIFERENTE&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;49<br />16. MUCHO HUMO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;16<br /><strong>Cachao y su Conjunto</strong><br />17. DESCARGA MEXICANA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;55<br />18. DESCARGA &Ntilde;A&Ntilde;IGA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 5&rsquo;12<br />19. POPURRIT DE CONGAS&nbsp;&nbsp;&nbsp; 5&rsquo;36<br /><strong>Cachao y su Ritmo Caliente</strong><br />20. DESCARGA GENERAL&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;38<br /></span><span class=Soustitre2>Disc 3</span><span class=Texte><br /><strong>Ni&ntilde;o Rivera&rsquo;s Cuban All-Stars</strong><br />&#8199;1. MONTUNO GUAJIRO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 9&rsquo;22<br />&#8199;2. CHA CHA CHÁ MONTUNO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 8&rsquo;51<br /><strong>Walfredo de Los Reyes &amp; his All Star Band</strong><br />&#8199;3. CHA CHA CHÁ DE LOS POLLOS&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;45<br />&#8199;4. LAS BOINAS DE CACHAO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;58<br />&#8199;5. LECHE CON RÓN&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;55<br /><strong>Cachao y su Conjunto</strong><br />&#8199;6. EL FANTASMA DEL COMBO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 5&rsquo;16<br />&#8199;7. EL BOMBÍN DE PERUCHO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;28<br />&#8199;8. JUAN PESCAO [Tea for Two]&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;51<br />&#8199;9. AVANCE JUVENIL&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;15<br />10. LA FLORESTA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;42<br />11. RUMBA SABROSA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 5&rsquo;03<br /><strong>Fajardo and his All Stars</strong><br />12. PA&rsquo; COCO SOLO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;53<br /><strong>Rolando Aguiló y su Estrellas</strong><br />13. EL VIEJO YUMBA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;30<br />14. DESCARGA [Tea for Two] &nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;33<br />15. LA ULTIMA NOCHE&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;16<br />16. DESCARGA CRIOLLA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;28<br /><strong>Chico O&rsquo;Farrill y All Star Cubano</strong><br />17. DESCARGA NÚMERO UNO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;57<br />18. DESCARGA NÚMERO DOS&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;51<br />19. BILONGO&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;55<br /></span></p>"
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Ce guitariste californien, compositeur entre autres de la magnifique B.O. du film «?Paris Texas?» de Wim Wenders, avait retrouvé des légendes oubliées comme le chanteur d’origines chinoise et africaine Ibrahim Ferrer, le pianiste mambo-jazz Rubén González et, surtout, celui qui allait trouver la gloire internationale en fin de vie, le guitariste (avec son armónico de 7 cordes) et chanteur Compay Segundo, 90 ans. Produit en 1996 par Cooder et Nick Gold, l’album «?Buena Vista Social Club?», avec tous ces vieux artistes cubains sublimes, reçut le Grammy du meilleur disque tropical de l’année, et se vendit à plus de cinq millions d’exemplaires. Le film documentaire, réalisé ensuite par Wim Wenders (en 1998), fit découvrir au monde entier tous ces personnages attachants. Mais, revenons à François Jouffa. C’est lors d’un concert de salsa, au New Morning à Paris, qu’il retrouva son confrère François Missen. Les deux François s’étaient beaucoup croisés professionnellement dans les années 1960 et 1970. L’un était reporter à Europe n°1, l’autre reporter à Radio Luxembourg. Missen, futur lauréat des prix Pulitzer et Albert Londres, souffrait de cicatrices intérieures sensibles pour avoir été otage en Afghanistan. Il raconta comment il avait pu retrouver la paix intérieure au contact du peuple cubain qui l’avait accueilli. Et, connaissant le travail d’ethnomusicologue de Jouffa qui se déplaçait sur tous les continents pour enregistrer des musiques en voie de disparition, il lui conseilla de se rendre à Santiago de Cuba, là où perdurait une tradition musicale préservée par des vieux musiciens. Il lui expliqua qu’il y avait urgence à les enregistrer avant que la rock music des radios américaines et, surtout, le rap qui fascinait déjà les jeunes Cubains n’écrasent à jamais cette culture spécifique. Missen actionna pour les Jouffa (Sylvie avec son Nikon argentique et François avec son Nagra magnétique) toute sa chaine de l’amitié franco-cubaine. C’était «?la période spéciale?», au moment des privations quand l’Union soviétique redevenue Russie n’apportait plus d’aide économique au pays de Fidel Castro. Mais, tous, ambassadeurs, ministres, militaires, guides, chauffeurs, interprètes, musiciens, chanteurs, tous mirent leur bonne humeur au service de ce projet. Le voici : près de soixante-neuf minutes de rares talents, avec les sept meilleurs orchestres de Santiago de Cuba. Un pur bonheur ! <br /><strong>Patrick Frémeaux</strong></span></p><br /><p><span class=Texte>«?S’il y a quelque chose, dans la musique cubaine, qui soit dépourvu de tout mystère, c’est son lien direct avec certaines des racines originelles même dans le cas où celles-ci s’entretissent au point de constituer un organisme nouveau (…). Reste le fait intéressant que le premier maître de chapelle de la cathédrale de Santiago dont le nom ait été recueilli par l’histoire, un demi-siècle exactement après la Découverte, était cubain, fils d’Indienne et de Castillan.?»<br /><strong>Alejo Carpentier</strong> in «?La musique à Cuba?», Gallimard, 1985.</span></p><br /><p><span class=Texte>«?Mambo est le pluriel du mot bantou diambu signifiant à la fois «?conversation, discours, sujet, motif?». Le mot désigne aussi une certaine manière de danser la rumba columbia et l’expression Qué diambo ? ou Qué mambo ? signifie à Cuba, Qu’y a-t-il ? (…). Le mot conga viendrait du bantou Kunga, signifiant «?chanson?» ou «?tumulte?» (…). L’une des trois congas, la tumbadora, est appelée bass conga à New York. À Cuba, elle est aussi nommée mambisa, de Mambises, nom des révolutionnaires qui se battirent contre l’Espagne durant la guerre d’Indépendance, et, en Oriente, timba, mot également synonyme de rumba.<br /><strong>Isabelle Leymarie</strong> in «?Du tango au reggae. Musiques noires d’Amérique latine et des Caraïbes?», Flammarion, 1996.</span></p><br /><p><span class=Texte>«?À l’origine, le son descend des montagnes. On l’appelle d’ailleurs souvent son montuno, montagnard. Ce genre musical apparaît au XIXe siècle dans la sierra Maestra, la chaîne de moyennes montagnes qui entoure le port de Santiago de Cuba. Refuge de nègres marrons (esclaves en fuite), cette région est aussi peuplée d’agriculteurs venus d’Espagne, en particuliers des îles Canaries et d’Andalousie. On retrouve dans le son la forme antiphonale des chants africains : le chœur lance un refrain (composé de quelques mots, voire d’un seul), et le soliste lui répond en improvisant. Ce refrain reçoit le nom de montuno. L’instrument roi du son est le tres (prononcer «?tress?»), une petite guitare à trois cordes doubles de métal, aux possibilités harmoniques limitées mais qui permet de vigoureuses improvisations rythmiques. La formation se complète avec une botija (cruche d’argile dans laquelle on souffle pour émettre un son de basse), et plusieurs percussions : le güiro, le bongo, les claves, ces deux bâtons entrechoqués qui donnent le rythme de base (un-deux-trois, un-deux), cellule rythmique qui se retrouve dans nombre de musiques d’Afrique et des Antilles?».<br /><strong>François-Xavier Gomez</strong> in «?Les musiques cubaines, Librio musique, E.J.L., 1999.<br /><span class=Soustitre2>SANTIAGO DE CUBA : LA REINA DEL SON<br /></span>Ville portuaire fondée au début du XVIe siècle par les armées espagnoles qui allaient se lancer à la conquête du continent américain, Santiago de Cuba a conservé tout le charme d’un village colonial. Capitale de l’Oriente, seconde ville du pays après La Havane, bâtie aux pieds de la sierra Maestra sur des terrasses naturelles qui descendent vers la mer des Caraïbes, elle est aussi «?le berceau de la révolution?» selon une citation de Fidel Castro.<br />Dénommée «?la reine du son?», Santiago s’est enrichie, au fil des siècles, d’un métissage culturel : des Aborigènes aux Espagnols, des Français aux Africains, en passant aussi par des influences asiatiques.<br />La musique cubaine, fusion de percussions africaines et de guitares espagnoles, enrichie des instruments de toute l’Amérique latine comme les bâtonnets en bois claves et autres maracas (mais d’origine africaine), sans oublier le piano français et les cuivres des fanfares européennes et même une trompette chinoise utilisée dans les groupes de conga de Santiago. Le creuset de la cubanité musicale est le carnaval annuel de la fin juillet, où l’on défile en dansant la rum­ba et autres rythmes africains lourds de diverses percussions.<br />À l’angle des rues José Maria Heredia et San Felix, la fameuse Casa de la Trova est l’antre historique de la créativité des troubadours. La Trova étant un style de chansons traditionnelles romantiques. Au départ, le son cubain était le médium des fermiers guajiros qui propageaient les nouvelles, guitare à la main. Le boléro est également originaire de Santiago pour donner la sérénade à la bien-aimée aux accents d’opéras italiens et de romances françaises. Plus tard, le mambo, le cha-cha-cha puis la salsa (via New York) partiront à la conquête du monde à partir de Cuba.<br /><span class=Soustitre2>SEPT GROUPES, <br />QUINZE MORCEAUX<br /></span>Durée totale du CD : 68’55</span></p><p><br /><span class=Texte><strong>SEPTETO TURQUINO<br />1 - Pensando en ti</strong>. 6’43<br />J’ai pensé que ce nouvel amant pourrait t’éloigner de mon esprit et calmer ma douleur. Mais ces caresses étrangères me tuent. Ce ne sont pas tes baisers ni tes lèvres…<br /><strong>2 - Maria Belen</strong>. 6’13<br />Maria Belen, je n’en peux plus. Dis-lui qu’il ne revienne plus, sinon je le briserai.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>SONES DE ORIENTE<br />3 - Bururu Barara</strong>. 6’12<br />Si tu veux réjouir ton cœur et que, dans ton âme, la tristesse diminue, écoute cet orchestre qui ne fait pas de bruit. Et, ensuite, si tu veux voir clair, bois un verre de rhum.<br /><strong>4 - El Peluquero.</strong> 6’46<br />Que Dieu bénisse le coiffeur ! Le coiffeur qui déguise ma femme, me la déguise sept fois par semaine.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>QUINTETO DE LA TROVA<br />5 - Santiago de Cuba.</strong> 5’18<br />Tu es le motif de mon admiration. Depuis le port, on voit la baie. Et, sur tes plages, une belle splendeur, le va et vient des vagues. Santiago de Cuba, la reine du son. Tes belles palmeraies. Amour et chaleur…<br /><strong>6 - Irma.</strong> 5’32<br />Irma, jolie femme qu’un jour mes yeux ont vue. Ta bouche, baiser je veux. Tes lèvres, mordre aussi…</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>SEPTETO TIPICO ORIENTAL<br />7 - Dulce Embeleso.</strong> 6’32<br />Avec ton baiser tentateur, de toi je suis tombé amoureux. Embrasse-moi, mon amour. Embrasse-moi, viens et embrasse-moi à nouveau.<br /><strong>8 - Cochero.</strong> 4’09<br />Arrête, cocher, sinon je vais mourir. Arrête, sinon je me jette au sol. Regarde, cocher, danse et amuse-toi.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>ARACELIS ROMERO CHELY y su groupo acompañante Septeto Tipico Oriental<br />9 - Retorna.</strong> 2’33<br />Reviens, ma vie. Je t’attends irrésistiblement. Reviens vite me calmer, car je me meurs. Reviens ma vie…<br /><strong>10 - Si llego a besarte.</strong> 2’27<br />Si j’arrive à t’embrasser. Donne-moi un baiser et oublie que tu m’as embrassée. Je t’offre ma vie si tu me la demandes.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>CUARTETO ORIENTE<br />11 - Cristinita</strong>. 3’23<br />Je te salue, femme et lueur sans pareil qui fait même renaître les fleurs fanées. Ton nom, petite Cristina, est très doux. Ton visage est angélique. Tu es l’être le plus aimable créé par la nature.<br /><strong>12 - Reclamo Mistico.</strong> 3’34<br />Dis-moi si tu es libre comme l’est le vent. Dis-moi que tu ne m’aimes plus, que tu m’oublies déjà. Dis-moi que tu n’as même plus une pensée pour moi, ni une espérance qui me serait due.</span></p><br /><p align=justify><span class=Texte><strong>CONGA LOS HOYOS<br />13 - Guantanamera.</strong> 2’10<br />Une Guantanamera est une jolie femme de la ville de Guantánamo, à l’est de Santiago de Cuba. Jouée, ici, en instrumental par des congueros, composée en 1928 par José Fernández Diaz, c’est la chanson cubaine la plus connue dans le monde. Cette guajira-son, danse campagnarde entrainante, s’extasie sur une nature idéalisée. Elle a été adaptée par tous les folksingers américains, puis européens, dans les années 1960 (Joe Dassin en France).<br /><strong>14 - El Paralitico.</strong> 2’11<br /><strong>15 - Conga : Pilon-Columbia-Mason</strong>. 4’29<br />Le conga, d’origine africaine (bantoue), est un tambour de 90 cm de haut mais de différentes  largeurs - on peut en jouer à plusieurs - qui est apparu au XVIIIe siècle à Cuba. Le tambour quinto pour jouer en solo, au son plus aigu, est appelé aussi le primero. De même que le fameux tres est <br />appelé secundo ou, tout simplement, conga. Celui au son le plus grave est la tumba ou salidor. Le joueur de conga est un conguero. Les rythmes des congas entraînent, dans les rues, les participants des carnavals qui suivent les musiciens en dansant.<br />Production et enregistrements effectués à Santiago de Cuba par François Jouffa en juillet et août 1992. Avec la complicité de Artex (Jorge Carlos Vidal) et la Casa del Caribe (José Millet) à Santiago de Cuba, de Publicitur (Susana Ojeda) à La Havane, de Havanatour (Unas Liutkus) à Paris. Merci, surtout, au journaliste français François Missen (Trinidad-Paris) d’avoir partagé, avec nous, sa passion cubaine et d’avoir organisé cette expédition en nous mettant en contacts avec officiels et artistes de Cuba. <br />Merci également à <strong>Fabienne Egal</strong> pour sa connaissance de l’espagnol.<br />Photos argentiques : <strong>Sylvie Jouffa</strong> (avec Nikkormat EL).<br />Texte : <strong>François Jouffa</strong>. Traduction anglaise : <strong>Susie Jouffa</strong>.<br />Montage magnétique : <strong>Laurent Yonker</strong> (1998).<br />Mixage numérique : <strong>Christophe Hénault</strong>, Art &amp; Son Studio, Paris (2012).</span></p><br /><p><span class=Texte>Avertissement : Pour conserver l’authenticité de ces morceaux traditionnels, j’ai préféré utiliser des méthodes d’enregistrements d’un autre âge. A l’heure du tout numérique, parfait mais froid, j’ai choisi intentionnellement de travailler avec un fameux ancien magnétophone de luxe (le Nagra suisse, modèle IV-S), deux excellents micros retirés du marché (les Sennheiser electronic de type MKH 416T), et de la bonne vieille bande magnétique made in Germany (BASF), introuvable aujourd’hui. Ce lourd et robuste matériel digne d’un musée du son, peut, quand on sait le faire fonctionner avec amour, restituer la rondeur et la chaleur de ces musiques ancestrales en voie de disparition. Les connaisseurs apprécieront, j’espère, la différence de couleur. Merci à Claude Colombini et à Patrick Frémeaux d’y avoir été sensibles chez Frémeaux &amp; Associés. <br /><strong>François Jouffa</strong></span></p><br /><p><br /><span class=Soustitre2>CUBA</span></p><p><span class=Texte>François Jouffa has recorded the most important singers and musicians of Santiago de Cuba, the capital of son, four years before the successful musical adventure of Ry Cooder in Havana. The Californian guitarist -who is the composer, among other wonderful soundtracks, of «Paris Texas» by Wim Wenders- rediscovered forgotten legends such as the singer with Chinese and African origins Ibrahim Ferrer, the pianist of mambo-jazz Rubén González and, most of all, the one who would meet international fame at the end of his life, at 90 years old, the guitarist (with his 7-string armónico) and singer Compay Segundo. Produced in 1996 by Cooder, the album «Buena Vista Social Club», with all those sublime old Cuban artists, received the Grammy for Best Tropical Latin Performance. Over five million copies were sold. Afterwards, the documentary film directed by Wim Wenders (in 1998), did show to a larger pubic all these endearing characters. But, let’s go back to François Jouffa. It was during a salsa concert at the New Morning in Paris that he joined his colleague François Missen. The two François had met a lot professionally in the 1960s and 1970s. One was a reporter for Europe N° 1 French radio, the other was reporter for Radio Luxembourg. Missen, future laureate of the Pulitzer and Albert Londres Prizes, had kept sensitive inside scars from having been held hostage in Afghanistan. He used to describe how he had found inner peace anew in contact with the Cuban people who had welcomed him warmly. And, being acquainted with the work accomplished by the ethnomusicologist François Jouffa, who used to travel on every continent to record endangered music, he advised him to go to Santiago de Cuba, where was perpetuated a musical tradition preserved by old musicians. He explained him it was urgent to record them before the rock music of the American radios, especially rap that was already fascinating the young Cubans, wipes out forever this specific culture. Missen set in motion for the Jouffas (Sylvie with her argentic Nikon camera and François with his magnetic analog Nagra) his network of Franco-Cuban friends. This was during the «special period», a period of hardship when the Soviet Union that became Russia had ceased to provide its economic aid to the country of Fidel Castro. But all of his friends, ambassadors, ministers, servicemen, guides, drivers, musicians, singers, all of them did show their willingness to serve this project. Here it is: nearly seventy-nine minutes of rare talents, with the seven best orchestras of Santiago de Cuba. Pure bliss! <br /><strong>Patrick Frémeaux</strong></span></p><br /><p><br /><p><span class=Soustitre2>SANTIAGO DE CUBA: LA REINA DEL SON</span></p><p><span class=Texte>Port city founded in the early sixteenth century by the Spanish armies that were about to conquer the American continent, Santiago de Cuba has conserved the charm of a colonial village. Capital of the Oriente, second largest city after Havana, built at the bottom of the Sierra Maestra on natural terraces leading down to the Caribbean Sea, it is also «the cradle of the revolution» according to a quote from Fidel Castro. Called «the queen of son», Santiago has enriched itself, over the centuries, thanks to a cultural melting pot of Aboriginal, Spanish, French, African and even Asian influences.<br />Cuban music is a fusion between African percussions and Spanish guitars, enriched with instruments coming from the whole Latin America world like the claves, a percussion instrument made of two wooden sticks, and other maracas (but of African origin), not to mention the French piano and the brass of the European fanfares or the Chinese trumpet used in conga bands of Santiago. The crucible of Cubanness is the annual carnival music of late July, where one parade while dancing the rumba and other African rhythms rich in various percussions.<br />At the corner of Jose Maria Heredia and San Felix streets, the famous Casa de la Trova is the historical lair of the troubadours’ creativity. La Trova is a traditional style of romantic songs. Initially, the Cuban son was the medium of the farmers guajiros who used to spread the news, while playing the guitar. The bolero also has its origins in Santiago and was used to serenade the beloved-one with its tones swinging between the Italian operas and the French ballads. Later, the mambo, the cha-cha-cha and afterwards the salsa (via New York) set out to conquer the world from Cuba.<br /><span class=Soustitre2>SEVEN GROUPS, FIFTEEN PIECES<br /></span>Total playing time: 68’55</span></p><p><br /><span class=Texte><strong>SEPTETO TURQUINO<br />1 - Pensando en ti.</strong> 6’43<br />I thought this new lover could keep you away from my mind and ease my pain. But the caresses of a stranger are killing me. These are neither your kisses nor your lips...<br /><strong>2 - Maria Belen.</strong> 6’13<br />Maria Belen. I can’t stand it anymore. Tell him not to return otherwise I will break him.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>SONES DE ORIENTE<br />3 - Bururu Barara.</strong> 6’12<br />If you want to rejoice your heart and have sadness decrease in your soul, listen to this band that makes no noise. And then, if you want to have a clear sight, drink a glass of rum.<br /><strong>4 - El Peluquero</strong>. 6’46<br />God bless the hairdresser! The hairdresser who disguises my wife, disguises her seven times a week.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>QUINTETO DE LA TROVA<br />5 - Santiago de Cuba.</strong> 5’18<br />You are the subject of my admiration. From the port, one can see the bay. And, on the beaches, a beautiful splendour, the coming and going of the waves. Santiago de Cuba, the queen of son. Your beautiful palm groves. Love and warmth ...<br /><strong>6 - Irma.</strong> 5’32<br />Irma, pretty woman one day my eyes have seen. Your mouth, I want to kiss. Your lips, I want to bite...</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>SEPTETO TIPICO ORIENTAL<br />7 - Dulce Embeleso.</strong> 6’32<br />With your tempter kiss, of you I fell in love with. Kiss me, my love. Kiss me, my love. Kiss me, come here and kiss me again.<br /><strong>8 - Cochero</strong>. 4’09<br />Stop, coachman, otherwise I will die. Stop, or I throw myself on the ground. Look, coachman, dance and have fun.<br /><strong>ARACELIS ROMERO CHELY</strong> y su groupo acompañante Septeto Tipico Oriental<br /><strong>9 - Retorna.</strong> 2’33<br />Come back, my life. I am irresistibly waiting for you. Come back soon in order to calm me down, for I am dying. Come back my life...<br /><strong>10 – Si llego a besarte.</strong> 2’27<br />If I can kiss you. Give me a kiss and forget that you have kissed me. I offer you my life if you request it.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>CUARTETO ORIENTE<br />11 - Cristinita.</strong> 3’23<br />I greet you, woman and incomparable light that even have the faded flowers to reborn. Your name, little Cristina, is very soft. Your face is angelic. You are the most pleasant being created by Nature. <br /><strong>12 - Reclamo Mistico</strong>. 3’34<br />Tell me if you are as free as the wind. Tell me you don’t love me anymore, that you are already forgetting me. Tell me you don’t even have a thought for me, nor a hope that would be due to me.<br /><strong>CONGA LOS HOYOS<br />13 - Guantanamera.</strong> 2’10<br />A Guantanamera is a pretty woman from the city of Guntánamo, at the east of Santiago de Cuba. Here played in instrumental by congueros, this song composed in 1928 by José Fernández Diaz is the most well-known Cuban song in the world. The guajira-son, swinging folksy dance, raves about an idealized nature. It has been adapted by all American folksingers, and then by the Europeans, in 1960s.<br /><strong>14 - El Paralitico</strong>. 2’11<br /><strong>15 - Conga: Pilon-Columbia-Mason</strong>. 4’29<br />The conga, of African origin (Bantu), is a drum of 35 inches in height but of different widths -it is a multiplayer instrument- that appeared in the eighteenth century in Cuba. The quinto drum, to be played in solo, with a more acute sound, is also called primero. The famous tres is called secundo or, simply, conga. The one with the lowest and deepest sound is the tumba or salidor. The conga player is called a conguero. In the streets, the conga rhythms lead the carnivals participants to follow the dancing musicians.</span></p><br /><p><br /><span class=Texte>Production and recording in Santiago de Cuba: <strong>François Jouffa</strong> (July-August 1992).<br />Archival silver prints photographs: <strong>Sylvie Jouffa</strong> (with Nikkormat EL).<br />Text: François Jouffa. English translation: <strong>Susie Jouffa</strong>.<br />Analog editing: Laurent Yonker (1998).<br />Digital mastering: <strong>Christophe Hénault,</strong> Art &amp; Son Studio, Paris (2012).<br />We thank Jorge Carlos Vidal (Artex) and José Millet (the Casa del Caribe) in Santiago de Cuba, Susana Ojeda (Publicitur) in Havana, Unas Liutkus (Havanatour) in Paris. <br />Thank you especially to the French journalist François Missen (Paris-Trinidad) for having shared with us his Cuban passion and for having organized this expedition by putting us in contact with officials and artists in Cuba. And thank you to Fabienne Egal for her knowledge in Spanish.</span></p><br /><p><span class=Texte>Nota Bene: In order to preserve the authenticity of these traditionnal pieces, I have decided to use methods of recording that can nowadays appear as archaic. In a world where everything tends to become digital, faultless and cold, I intentionally chose to work with a notorious old luxury tape recorder (the Nagra from Switzerland, model IV-S), two excellent microphones that have now been removed from the market (the electronic Sennheiser of type MKH 416 T), and with the good old recording magnetic tapes «made in Germany» (BASF). Handled with loving care this heavy but solid recording equipment, worthy of being kept in a sound museum, restores the rich round tones and the warmth of these ancestral musics that are about to become extinct. Connoisseurs will appreciate, I hope, this difference of colour. Thanks to Claude Colombini and Patrick Frémeaux for having shared that sensitivity at Frémeaux &amp; Associés. <br /><strong>François Jouffa</strong></span></p><br /><p><br /><span class=Soustitre2>GROUPS, BANDAS, MUSICIANS, SINGERS AND INSTRUMENTS</span></p><p><br /><span class=Texte><strong>SEPTETO TURQUINO<br />1 - Pensando en ti</strong> (Genero son).<br /><strong>2 - Maria Belen</strong> (Genero guaracha son).<br />Autor : Nico Saquito.<br />Integrantes : Rolando Ferrer (director, contrabajo y voz), Jorge Ferrer (tumbadora), Jorge Maturell (bongoes y voz), Carlos Sanos (maracas y voz), Anibal Avila (trompeta), Osnel Odit (guitarra y voz), Aracelio Guerra (tresy y voz).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>SONES DE ORIENTE<br />3 - Bururu Barara</strong> (Genero bolero son).<br />Autor : Ignacio Piñeiro.<br /><strong>4 - El Peluquero</strong> (Genero guaracha).<br />Autor : Nico Saquito.<br />Integrantes : Oswaldo Calderin (bajo), Fernando Dewar (tres), Guillermo Dinza (guitarra), Armando Delfin (trompeta), Manuel Collazo (bongoes), Jonas Vinent (cantante), Alcides Gamboa (cantante), Evelio Ferrera (cantante).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>QUINTETO DE LA TROVA<br />5 - Santiago de Cuba</strong> (Genero bolero son).<br />Autor : Calixto Cardenas.<br /><strong>6 - Irma</strong> (Genero bolero son).<br />Autor : Reynaldo Prado.<br />Integrantes : Reynaldo Prado (cantante y maracas), Gerves Bordes (guitarra), Cesar Hechavarria (tres), Adolfo Agulera (bajo), Eulises Sanchez (bongoes).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>SEPTETO TIPICO ORIENTAL<br />7 - Dulce embeleso</strong> (Genero bolero son).<br />Autor : Miguel Matamoros.<br /><strong>8 - Cochero</strong> (Genero Guaracha).<br />Autor : Marcelino Guerra.<br />Integrantes : Fernando Masso (director y tres), Geronimo Martinez (cantante), Osmar Troba (guitarra y vocalista), Yuri Almenares (guitarra), Milian Carderon (bajo), Eduardo Calzado (bongoes), Romarico Carbonell (cantante).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>ARACELIS ROMERO CHELY</strong> y su grupo acompañante <strong>Septeto Tipico Oriental<br />9 - Retorna</strong> (Genero bolero).<br />Autor : Sindo Garay.<br /><strong>10 - Si llego a besarte</strong> (Genero bolero).<br />Autor : Luis Casa Romero.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>CUARTETO ORIENTE<br />11 - Christinita</strong> (Genero bolero).<br />Autor : Pepe Sanchez.<br /><strong>12 - Reclamo Mistico</strong> (Genero bolero).<br />Autor : Miguel Matamoros.<br />Integrantes : Omar Corrales (guitarra acompañante), Alejandro Almenares (guitarra prima), Alfredo Alonso (maracas y voz segunda), Felix Dupuy (clave y voz prima). </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>CONGA LOS HOYOS<br />13 - La Guantanamera</strong> (Bolero).<br />Autor : Joseito Fernandez.<br /><strong>14 - El Paralitico</strong> (Bolero).<br />Autor : Miguel Matamoros.<br /><strong>15 - Pilon-Columbia-Mason</strong> (Conga).<br />Interpretes : Sebastian Herrera (director), Felix Bandera (percusión), Rey Salazar (fondo), Miguel Beltran (fondo), Santiago Miyarez (campana), Nestro Herrera (conga), Ramon Camacho (quinto), Juan Laporte (campana), Miguel Rizo (fondo), Jorge Portuondo (fondo), Onislides Garbey (requinto), Juan Palacio (conga), Anamis Guerrero (fondo), Francisco Andriol (fondo), Miguel Herrera (pilon), Mariano Creach (corneta).</span></p><br /><p><p><span class=Texte>Quatre ans avant l’aventure musicale qui mena Ry Cooder à La Havane pour enregistrer le légendaire «?Buena Vista Social Club?», François Jouffa avait enregistré les chanteurs et musiciens les plus importants de Santiago de Cuba, seconde ville du pays et capitale du son. Le métissage entre influences africaines, européennes et américaines, mais aussi haïtiennes, a fait de la musique de Santiago de Cuba l’expression incarnée de la cubanité, dont François Jouffa parvient à transmettre l’apogée. <br /><strong>Patrick Frémeaux</strong></span></p><br /><p><span class=Texte>Four years before the musical adventure that led Ry Cooder in Havana to record the legendary “Buena Vista Social Club”, François Jouffa had recorded the most important singers and musicians of Santiago de Cuba, the country’s second city and the capital of son. The blending of African, European and American, but also Haitian, influences have made Santiago de Cuba’s music the embodiment of Cubanness, the best of which is here handed down to posterity thanks to François Jouffa. <br /><strong>Patrick Frémeaux<br /></strong></span></p><br /><span class=Source>CD SANTIAGO DE CUBA , LA REINA DEL SON PRODUIT PAR FRANCOIS JOUFFA © Frémeaux &amp; Associés 2012 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></p></p>"
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La habanera, notamment, apport&eacute;e par des marins cubains dans le Rio de la Plata vers 1850, constitue l&rsquo;un des fondements du tango argentin, et la danza, introduit au Mexique quelques ann&eacute;es plus tard, y per&shy;dure aujourd&rsquo;hui encore.&nbsp; Des danses et chants pr&eacute;colombiens rien ne subsiste, les Indiens siboney et taino ayant &eacute;t&eacute; extermin&eacute;s peu apr&egrave;s l&rsquo;arriv&eacute;e des premiers Espagnols. Des musiciens professionnels officient cependant d&egrave;s les d&eacute;buts de la colonie : &agrave; Baracoa, Bayamo, Sancti Spíritus, Trinidad, Santiago, jouant de la vihuela, de la viole, du tiple (sorte de petite guitare) et autres instruments europ&eacute;ens. &ldquo;Dans l&rsquo;&icirc;le, &eacute;crit Alejo Carpentier, la musique a toujours pr&eacute;c&eacute;d&eacute; les arts plastiques et la litt&eacute;rature, parvenant &agrave; maturit&eacute; quand les autres manifestations de l&rsquo;esprit, la po&eacute;sie except&eacute;, n&rsquo;en &eacute;taient qu&rsquo;&agrave; leur stade initial. Cuba poss&eacute;dait d&eacute;j&agrave; d&rsquo;admirables compositeurs de musique religieuse et interpr&egrave;tes de partitions s&eacute;rieuses avant que l&rsquo;on ait &eacute;crit dans l&rsquo;&icirc;le un seul roman ou publi&eacute; un seul journal.&rdquo; Estebán Salas (1725-1803) notamment, ma&icirc;tre de chapelle de la cath&eacute;drale de Santiago, fut le premier compositeur de musique classique d&rsquo;Am&eacute;rique latine.&nbsp; Le processus de cr&eacute;olisation commence d&egrave;s le d&eacute;but du XVIe si&egrave;cle, avec un brassage continu de civilisations. Durant quatre cents ans, des millions d&rsquo;esclaves seront import&eacute;s de la c&ocirc;te de Guin&eacute;e et des r&eacute;gions bantoues et les Noirs auront, &agrave; Cuba, une influence musicale pr&eacute;pond&eacute;rante. Si les rythmes cubains br&ucirc;lent quasiment tous d&rsquo;une flamme africaine, les cadences de types espagnol (I min, bVII, bVI, V ou I, IV, V, IV, I), en revanche, pr&eacute;dominent. D&rsquo;Espagne arriv&egrave;rent en effet le tango de Cadix (ou tanguillo gaditano, dont on retrouve des traces dans la guaracha), le zapateo et d&rsquo;autres danses andalouses, les romances, des chants religieux dont les villancicos, des m&eacute;lodies des Canaries (qui coloreront le punto et la tonada), et plus tard la zarzuela. Mais Cuba re&ccedil;ut aussi du sud de l&rsquo;Italie la chanson napolitaine et l&rsquo;opera buffo, et les Fran&ccedil;ais expuls&eacute;s d&rsquo;Ha&iuml;ti apr&egrave;s la r&eacute;volte des Noirs y amen&egrave;rent &agrave; la fin du XVIIIe si&egrave;cle une contredanse d&eacute;j&agrave; m&eacute;tiss&eacute;e ainsi que le menuet, le rigaudon, le passepied, la gavote et le quadrille - danses que cultiveront dans la r&eacute;gion d&rsquo;Oriente, situ&eacute;e &agrave; l&rsquo;est de Cuba, les tumbas francesas, soci&eacute;t&eacute;s de Noirs d&rsquo;origine ha&iuml;tienne qui parlent aujourd&rsquo;hui encore un espagnol m&acirc;tin&eacute; de patois fran&ccedil;ais. Des musiques provenant de diverses r&eacute;gions des Am&eacute;riques (d&rsquo;Argentine, du Mexique et des Etats-Unis en particulier) s&rsquo;implantent &eacute;galement &agrave; Cuba, et La Havane, important centre culturel, accueille de nombreux artistes &eacute;trangers. A partir du XVIIe si&egrave;cle, les Noirs de diff&eacute;rentes origines ethniques se regroupent en soci&eacute;t&eacute;s d&rsquo;aide mutuelle (cabildos). Lors de certaines f&ecirc;tes religieuses dont le Corpus Christi, des danseurs et musiciens de ces cabildos (comparsas) d&eacute;filent dans les rues des villes. Ceux d&rsquo;Oriente entonent El cocoy&eacute;, chanson en patois fran&ccedil;ais, ceux d&rsquo;ascendance bantoue des airs de tango congo dont la habanera empruntera le rythme.&nbsp; A partir de la fin du XIXe si&egrave;cle s&rsquo;&eacute;laborent progressivement certains des principaux genres du registre populaire : la clave, la canción, la criolla, la guaracha, le bolero, le son, la habanera, la guajira. Ils s&rsquo;interp&eacute;n&egrave;trent ou fusionnent souvent, comme on pourra le constater dans plusieurs morceaux de cette anthologie dont Beso loco, combinaison de bolero et de son, Báilame el mambo, combinaison de mambo et de son montuno, ou A romper el coco, conjoignant guaracha et mambo. Au d&eacute;but du si&egrave;cle, des trovadores (chanteurs s&rsquo;accompagnant &agrave; la guitare), souvent originaires d&rsquo;Oriente, se fixent &agrave; La Havane. Ils y popularisent notamment deux genres musicaux de leur r&eacute;gion : le son et le bolero. A partir du milieu des ann&eacute;es 20, la musique cubaine se diffuse plus intens&eacute;ment &agrave; l&rsquo;&eacute;tranger gr&acirc;ce au disque et &agrave; la radio. De nombreux orchestres cubains enregistrent &agrave; La Havane ou aux Etats-Unis pour des marques de disques am&eacute;ricaines et plusieurs musiciens cubains, attir&eacute;s par la vitalit&eacute; musicale de New York, s&rsquo;installent dans cette ville. L&rsquo;importante communaut&eacute; portoricaine qui y r&eacute;side constitue un public enthousiaste et averti pour les rythmes cubains, et plusieurs grands noms figurant dans cette compilation : Noro Morales, Joe Loco, Tito Puente, Tito Rodríguez sont en fait d&rsquo;origine portoricaine. Souvent, d&rsquo;ailleurs, des artistes cubains de la diaspora joueront un r&ocirc;le pr&eacute;pond&eacute;rant dans le d&eacute;veloppement de la musique latine : ainsi P&eacute;rez Prado au Mexique, cr&eacute;ateur du mambo, ou les Afro-Cubans aux Etats-Unis, instigateurs du Latin jazz.&nbsp; Apr&egrave;s la vogue de la rumba et de la conga, dans les ann&eacute;es 30, la musique cubaine, &agrave; La Havane comme &agrave; New York, conna&icirc;t un v&eacute;ritable &acirc;ge d&rsquo;or dans les ann&eacute;es 50 avec l&rsquo;explosion du mambo et du cha cha cha. La vogue actuelle de la salsa et du Latin jazz replace Cuba sur le devant de la sc&egrave;ne musicale internationale et atteste, une fois de plus, la stup&eacute;fiante cr&eacute;ativit&eacute; de l&rsquo;&icirc;le du cigare et du rhum.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Les diff&eacute;rents&nbsp; genres musicaux</span>&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Les morceaux s&eacute;lectionn&eacute;s dans cette anthologie, class&eacute;s par ordre chronologique, ressortissent aux cat&eacute;gories suivantes : tango congo, clave, bolero, son, son montuno, danzón, guajira, conga, pregón, guaguancó (et rumba en g&eacute;n&eacute;ral), guaracha, danzac, mambo, cha cha cha, descarga et Latin jazz.&nbsp; <br /><strong><span class=Texte>Le tango&nbsp; congo</span> </strong><br />Le tango congo &eacute;tait jadis une danse de car&shy;naval &agrave; deux temps d&rsquo;origine bantoue, dont le rythme de base consistait en croche point&eacute;e, double croche et deux croches. A partir des ann&eacute;es 20, l&rsquo;appellation s&rsquo;applique &agrave; certaines chansons bas&eacute;es sur cette cellule rythmique et &eacute;voquant la culture noire de Cuba.&nbsp; <br /><strong><span class=Texte>La clave</span>&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong><br />Genre d&rsquo;air g&eacute;n&eacute;ralement &agrave; 6/8, ex&eacute;cut&eacute; par des groupes de chanteurs appel&eacute;s coros de clave dans la zone du port de La Havane puis dans d&rsquo;autres villes de Cuba. Dans les quartiers noirs, ces coros de clave s&rsquo;accompagnaient avec des instruments de percussion dont des claves (baguettes de bois entrechoqu&eacute;es) et une viola (vihuela sans cordes sur le bois de laquelle &eacute;taient frapp&eacute;s des rythmes).&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong><span class=Texte>Le bolero</span> </strong><br />Danse ternaire d&rsquo;origine espagnole, le bolero se transforme &agrave; Cuba, au contact des Noirs, en genre musical &agrave; deux puis &agrave; quatre temps. Le bolero cubain, romantique et lent, mais avec un rythme clairement marqu&eacute;, se d&eacute;veloppe &agrave; la fin du XIXe si&egrave;cle dans la r&eacute;gion d&rsquo;Oriente. Il est d&rsquo;abord ex&eacute;cut&eacute; par des trovadores, chanteurs s&rsquo;accompagnant &agrave; la guitare, qui composent eux-m&ecirc;mes de splendides boleros, puis par diff&eacute;rents types de formations dont, dans les ann&eacute;es 40 et 50, des grands orchestres. Le bolero se r&eacute;pandra dans toute l&rsquo;Am&eacute;rique latine et subira, sur le plan harmonique, l&rsquo;empreinte du jazz.&nbsp; Le son Le son na&icirc;t dans les zones rurales d&rsquo;Oriente &agrave; la fin du XIXe si&egrave;cle, mais ses origines remontent au XVIe si&egrave;cle, avec le c&eacute;l&egrave;bre Son de la Ma&rsquo; Teodora. Genre de chanson anecdotique relatant les incidents du quotidien ou exaltant la beaut&eacute; du terroir, il &eacute;volue lui aussi d&rsquo;une mesure ternaire &agrave; une mesure binaire. Tr&egrave;s syncop&eacute;, il est caract&eacute;ris&eacute; par une alternance soliste-choeur. Il est d&rsquo;abord interpr&eacute;t&eacute; par de petits groupes appel&eacute;s bungas dont l&rsquo;instrumentation consiste en botija (cruche dans laquelle on souffle faisant office de contre&shy;basse), tres (genre de guitare origi&shy;naire d&rsquo;Oriente &agrave; trois cordes doubles), claves et bongo. Dans les ann&eacute;es 20 le son gagne La Havane et diverses agrupaciones de son se constituent dont des sextetos, compos&eacute;s de deux chanteurs (l&rsquo;un s&rsquo;accompagnant avec des claves, l&rsquo;autre avec des maracas), tres ou guitare, contrebasse et bongo, des septetos (m&ecirc;me instrumentation plus une trompette) et des sonoras (comportant trois trompettes). Dans les ann&eacute;es 40 et 50 naissent des conjuntos et des combos (comprenant un piano, une conga et diverses sortes de cuivres) et le son passe lui aussi au r&eacute;pertoire des grands orchestres. Le sonero (chanteur de son) improvise souvent des paroles sur une section de la chanson appel&eacute;e montuno. Il existe une variante plus lente du son appel&eacute;e son montuno (son de la montagne).&nbsp; <br /><span class=Texte><span class=Texte><strong>La guajira</strong></span> <br /></span>Genre de chanson d&rsquo;origine rurale elle aussi (le mot guajiro signifie &ldquo;paysan&rdquo;), la guajira se rapproche du son montuno. Son tempo est mod&eacute;r&eacute;, son canevas harmonique sommaire, et elle est g&eacute;n&eacute;ralement jou&eacute;e &agrave; la guitare. La guajira la plus connue &agrave; l&rsquo;&eacute;tranger est sans con&shy;teste Guajira guantanamera.&nbsp; <br /><strong><span class=Texte>Le danzón</span> <br /></strong>Issu de la contradanza (forme cr&eacute;olis&eacute;e de la contredanse), le danzón surgit &agrave; la fin du XIXe si&egrave;cle &agrave; Matanzas. Il est d&rsquo;abord ex&eacute;cut&eacute; par des típicas (orchestres de cuivres) puis, &agrave; partir du milieu des ann&eacute;es 20, par des charangas, comprenant des violons (parfois aussi un violoncelle), une fl&ucirc;te traversi&egrave;re, une contrebasse, un piano, des timbales (caisses claires mont&eacute;es sur un pied) et un g&uuml;iro. Le danzón comporte plusieurs parties s&eacute;par&eacute;es par des breaks souvent annonc&eacute;s par un roulement de timbales (l&rsquo;abanico), avec une coda plus rapide, permettant aux musiciens et aux danseurs d&rsquo;improviser librement.&nbsp;<br /><strong>La conga</strong> <br />Danse de carnaval, la conga est, comme son nom l&rsquo;indique, d&rsquo;origine congo (bantoue). A La Havane et &agrave; Santiago, o&ugrave; se d&eacute;roulent les carnavals les plus spectaculaires de Cuba, les comparsas serpentent dans les rues en dansant &agrave; la queue leu leu. La musique est scand&eacute;e par des tambours, des cornetines (hautbois d&rsquo;origine chinoise) ou des trompettes et divers instruments h&eacute;t&eacute;roclites dont des po&ecirc;les &agrave; frire (sartenes). Dans les ann&eacute;es 30, la conga, popularis&eacute;e par des orchestres tels que celui de Xavier Cugat, fera fureur aux Etats-Unis.&nbsp; <br /><span class=Texte><strong>Le pregón</strong></span> <br />Jusque vers les ann&eacute;es 30 ou 40, &agrave; Cuba comme dans d&rsquo;autres pays d&rsquo;Am&eacute;rique latine, les vendeurs de rue chantaient des chansons color&eacute;es, les pregones, t&eacute;moignant souvent d&rsquo;une riche imagination. Ces pregones ont inspir&eacute; diverses chansons populaires dont El manisero (Le vendeur de cacahu&egrave;tes) et El botellero (Le repreneur de bouteilles).&nbsp; <br /><strong><span class=Texte>Le guaguancó</span> <br /></strong>Le guaguancó appartient, comme la columbia et le yambú, au genre musical et chor&eacute;graphique appel&eacute; rumba brava. Le rythme, fourni par trois congas et des baguettes (palitos), est d&rsquo;origine congo mais la partie vocale est issue du cante jondo, amen&eacute; &agrave; Cuba par les Andalous. Dans les orchestres de musique populaire, le chanteur conserve ce feeling andalous et le piano ex&eacute;cute un motif contrapuntique appel&eacute; montuno de guaguancó.&nbsp; <br /><span class=Texte><strong>La guaracha</strong></span> <br />Genre musical enlev&eacute; et &agrave; deux temps, la guaracha surgit au XVIIIe si&egrave;cle dans les troquets du port de La Havane. D&eacute;riv&eacute;e de certaines chansons picaresques espagnoles, elle passe au si&egrave;cle suivant au r&eacute;pertoire du teatro bufo, influenc&eacute; par le th&eacute;&acirc;tre napolitain, puis &agrave; celui des orchestres de danse, tout en conservant son humour foncier.&nbsp;&nbsp;<br /><strong>Le mambo</strong> <br />Avatar du danzón, le mambo (mot d&rsquo;origine bantoue signifiant &ldquo;pri&egrave;re&rdquo; ou &ldquo;con&shy;&shy;ver&shy;&shy;sation avec les dieux&rdquo;) est cr&eacute;&eacute; au d&eacute;but des ann&eacute;es 50 par le pianiste cubain Damaso P&eacute;rez Prado. Etabli au Mexique, Prado, avec son grand orchestre, emprunte le ritmo nuevo issu du danzón et l&rsquo;interpr&egrave;te avec des cuivres, une batterie et des riffs entra&icirc;nants. Les big bands latins de New York : ceux de Machito, Tito Puente et Tito Rodríguez, reprendront le mambo avec des arrangements tr&egrave;s &eacute;labor&eacute;s.&nbsp; <br /><strong>Le cha cha cha</strong> <br />A Cuba, constatant que le mambo, avec ses syncopes complexes, &eacute;tait difficile &agrave; ex&eacute;cuter pour certains danseurs, le violoniste Enrique Jorrín, membre de la charanga Orquesta Am&eacute;rica, en ralentit le rythme. Il cr&eacute;e, vers 1953, le cha cha cha, plus carr&eacute; et caract&eacute;ris&eacute; par une sorte de hoquet sur le troisi&egrave;me temps. Comme le mambo, le cha cha cha se r&eacute;pandra comme une tra&icirc;n&eacute;e de poudre dans le monde entier.&nbsp; <br /><strong>La descarga <br /></strong>Le terme descarga (signifiant litt&eacute;ralement &ldquo;d&eacute;charge&rdquo;) d&eacute;signe des improvisations libres sur un sch&eacute;ma harmonique relativement simple. En 1956, le contrebassiste Israel &ldquo;Cachao&rdquo; López organise pour le label cubain Panart une s&eacute;ance historique de descargas. Ces descargas, tr&egrave;s dansantes, remporteront un immense succ&egrave;s aux Etats-Unis et vers le milieu des ann&eacute;es 60, les premiers enregistrements de salsa s&rsquo;en inspireront.&nbsp; Le Latin jazz Fusion du jazz et des rythmes latins - cubains en particulier, le Latin jazz se d&eacute;veloppe v&eacute;ritablement dans les ann&eacute;es 40 sous l&rsquo;impulsion des Afro-Cubans, le grand orchestre dirig&eacute; &agrave; New York par le trompet&shy;tiste et saxophoniste cubain Mario Bauzá et son beau-fr&egrave;re le chanteur &ldquo;Machito&rdquo; (Frank Grillo), et, &agrave; partir de 1947, sous celle du conguero Chano Pozo et de Dizzy Gillespie. Le jazz, cependant, s&rsquo;&eacute;tait infiltr&eacute; &agrave; Cuba d&egrave;s les ann&eacute;es 20, et des &eacute;l&eacute;ments latins existaient d&eacute;j&agrave; dans le jazz de La Nouvelle-Orl&eacute;ans. Depuis les ann&eacute;es 70, le Latin jazz a connu un important renouveau &agrave; Cuba avec des orchestres tels qu&rsquo;Irakere, ainsi que dans le reste de l&rsquo;Am&eacute;rique latine et aux Etats-Unis, o&ugrave; se sont exil&eacute;s, depuis le d&eacute;but des ann&eacute;es 80, plusieurs jazzmen cubains.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>SELECTION MUSICALE</span>&nbsp;&nbsp; <br /><strong><u>Los cantares del abacuá - María Teresa Vera et Rafael Zequeira</u></strong>&nbsp; <br />Le d&eacute;but des ann&eacute;es 20 constitue &agrave; La Havane la haute &eacute;poque des trovadores, chanteurs s&rsquo;accompagnant &agrave; la guitare. Fille d&rsquo;un Espagnol et d&rsquo;une domestique noire, María Teresa Vera fut l&rsquo;une des rares femmes &agrave; jouir d&rsquo;un certain renom dans un milieu domin&eacute; par les hommes. Apr&egrave;s des &eacute;tudes de guitare avec deux &eacute;minents trovadores, Jos&eacute; Díaz et Manuel Corona, elle d&eacute;bute &agrave; seize ans au th&eacute;&acirc;tre Politeama Grande. Elle enregistre son premier disque trois ans plus tard, en duo avec Rafael Zequeira.&nbsp; Elle fondera par la suite avec le chanteur, bassiste et compositeur Ignacio Pi&ntilde;eiro le Sexteto Occidente, c&eacute;l&egrave;bre groupe de son de la fin des ann&eacute;es 20. Grandi dans les quartiers noirs de La Havane, Pi&ntilde;eiro &eacute;tait ami de membres d&rsquo;une frater&shy;nit&eacute; abakwa, soci&eacute;t&eacute; secr&egrave;te d&rsquo;origine nig&eacute;riane, r&eacute;serv&eacute;e aux hommes. S&rsquo;inspirant de leurs rythmes, il en invente un, qu&rsquo;il baptise clave abacuá (la clave est le rythme de base de la musique cubaine). C&rsquo;est cette clave abacuá de Pi&ntilde;eiro qu&rsquo;interpr&egrave;tent ici Vera et Zequeira, dans une chanson riche d&rsquo;allusions &agrave; la fascinante culture abakwa de Cuba.&nbsp; <br /><strong><u>&iquest;Y tú que has hecho? - Eusebio Delfín</u></strong> <br />Guitariste et chanteur &agrave; la magnifique voix de baryton, Delfín (1893-1965) donna son premier r&eacute;cital dans un th&eacute;&acirc;tre de Cienfuegos. Bien que banquier de profession, il se consacra toute sa vie &agrave; la musique. Sa fa&ccedil;on de s&rsquo;accompagner avec des arp&egrave;ges inspira plusieurs guitaristes et il composa de subtiles m&eacute;lodies dont l&rsquo;&eacute;mouvant &iquest;Y tú que has hecho? - l&rsquo;une de ses &oelig;uvres majeures.&nbsp; <br /><strong><u>Viva el bongó/Septeto Nacional d&rsquo;Ignacio Pi&ntilde;eiro</u></strong> <br />Apr&egrave;s un diff&eacute;rend avec María Teresa Vera, Ignacio Pi&ntilde;eiro d&eacute;cida de voler de ses propres ailes et fonda le Septeto Nacional. De tous les orchestres de son des ann&eacute;es 20 et 30, le Septeto Nacional fut probablement celui qui obtint le retentissement le plus consid&eacute;rable et il servit de tremplin &agrave; d&rsquo;exceptionnels musiciens. Viva el bongó met en valeur l&rsquo;&eacute;minent bongocero Jos&eacute; Manuel (&ldquo;El Chino&rdquo;) Incharte, qui imposa dans le son son style de percussion. <br /><strong><u>Ay Mama In&eacute;s - Rita Montaner</u></strong><br />N&eacute;e en 1900 &agrave; Guanabacoa, la belle Rita Montaner s&rsquo;illustra surtout dans la zarzuela, mais elle t&eacute;moigna toujours d&rsquo;une profonde affection pour la musique afro-cubaine. Elle se produisit avec succ&egrave;s &agrave; New York &agrave; la fin des ann&eacute;es 20, y popularisant Ay Mama In&eacute;s et El Manisero. A l&rsquo;apog&eacute;e de sa carri&egrave;re, elle participa &agrave; de nombreux films et &eacute;missions de radio et effectua plusieurs tourn&eacute;es en Europe et en Am&eacute;rique latine. Classique du r&eacute;pertoire populaire cubain, Ay Mama In&eacute;s, tango congo d&rsquo;Eliseo Grenet et Ernesto Lecuona, &eacute;voque sur un mode enjou&eacute; la culture noire du pays.&nbsp; <br /><strong><u>Suavecito - Cuarteto Machín</u></strong>&nbsp;<br />Fond&eacute; en 1930 &agrave; New York par le chanteur Antonio Machín, peu apr&egrave;s son arriv&eacute;e aux Etats-Unis, le Cuarteto Machín a enregistr&eacute; de nombreuses chansons cubaines et portoricaines dont Suavecito d&rsquo;Ignacio Pi&ntilde;eiro, illustre &eacute;loge du son, qui triompha en 1929 &agrave; la Feria de Seville. Outre Machín (chant, claves, maracas) et le chanteur portoricain Daniel Sánchez (chant, guitare), figurent sans doute sur cet enregistrement Plácido Acevedo (trompette) et Cándido Vicenty (tres, guitare). Machín se produisit en Europe durant les ann&eacute;es 30 et il est mort &agrave; Madrid en 1977, contribuant en Espagne &agrave; l&rsquo;engouement pour la salsa.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong><u>El que siembra su maíz - Trio Matamoros</u></strong> <br />Form&eacute; &agrave; Santiago de Cuba vers le milieu des ann&eacute;es 20 par le chanteur et joueur de tres Miguel Matamoros, le Trío Matamoros (avec Rafael Cueto : premi&egrave;re voix, guitare et Ciro Rodríguez : deuxi&egrave;me voix, claves) diffusa le son d&rsquo;Oriente dans le monde entier. C&rsquo;est gr&acirc;ce, notamment, aux disques du Trío Matamoros que l&rsquo;Afrique d&eacute;couvrit la musique cubaine et que le Congo et le Za&iuml;re adopt&egrave;rent la rumba za&iuml;roise, anc&ecirc;tre du soukous. Le groupe interpr&egrave;te ici un pittoresque son de Matamoros : El que siembra su maíz, &eacute;voquant un vendeur de ma&iuml;s qui parcourait les rues de Santiago en vantant sa marchandise.&nbsp;&nbsp; <br /><strong><u>Beso loco - Johnny Rodríguez avec l&rsquo;orchestre d&rsquo;Armando Valdespí</u></strong>&nbsp; <br />Fr&egrave;re a&icirc;n&eacute; de Tito Rodríguez (&eacute;galement pr&eacute;sent, sur cette compilation, avec Mambo Mona), &ldquo;Johnny&rdquo; (Juan) Rodríguez d&eacute;bute &agrave; Porto Rico avec des groupes locaux. Il s&rsquo;&eacute;tablit &agrave; New York dans les ann&eacute;es 30, o&ugrave; sa voix romantique et bien timbr&eacute;e lui vaut un certain succ&egrave;s dans la communaut&eacute; latine de la ville. Il est ici accompagn&eacute; par l&rsquo;orchestre du pianiste et compositeur cubain Armando Valdespí, auteur de Beso loco. Cette s&eacute;ance d&rsquo;enregistrement historique, r&eacute;alis&eacute;e &agrave; New York en octobre 1935, est le seul t&eacute;moignage restant de la formation de Valdespí. On y appr&eacute;ciera la sensualit&eacute; &agrave; fleur de peau du bolero cubain, et l&rsquo;&eacute;l&eacute;gant toucher de Valdespí. <br /><strong><u>Tres lindas cubanas - Antonio Maria Romeu <br /></u></strong>Surnomm&eacute; &ldquo;Le magicien du clavier&rdquo;, le pianiste Antonio María Romeu fonda, en 1911, l&rsquo;une des premi&egrave;res charangas de Cuba et il grava, tout au long de sa carri&egrave;re, d&rsquo;innombrables danzones. On notera sa sonorit&eacute; cristalline et l&rsquo;int&eacute;ressant jeu de F&eacute;lix Vázquez au g&uuml;iro. Tres lindas cubanas, adapt&eacute; d&rsquo;un son du guitariste Guillermo Castillo (directeur dans les ann&eacute;es 20, du Sexteto Habanero), contribua au succ&egrave;s de Romeu.&nbsp; <br /><strong><u>Rompan el cuero -&nbsp; Orquesta Havana Riverside</u></strong>&nbsp;&nbsp; <br />Dirig&eacute; par le violoniste Enrique González Mántici, l&rsquo;Orquesta Havana Riverside fut l&rsquo;un des big bands cubains les plus actifs de la fin des ann&eacute;es 30 et du d&eacute;but des ann&eacute;es 40, et il se produisit fr&eacute;quemment &agrave; la radio et dans les principaux clubs et h&ocirc;tels de Cuba. Bien que marqu&eacute; par les grands orchestres am&eacute;ricains, il interpr&eacute;tait un r&eacute;pertoire essentiellement cubain dont cette conga, compos&eacute;e par son pianiste et arrangeur, Juan Bruno Tarraza.&nbsp; <br /><strong><u>Puntillita - Orchestre Hermanos Palau avec Orlando Guerra (&ldquo;Cascarita&rdquo;)</u></strong><br />Il existe &agrave; Cuba plusieurs illustres dynasties ou familles de musiciens dont les fr&egrave;res Palau, qui fond&egrave;rent leur premier orchestre en 1920 sous le nom de Los Califates avant de le rebaptiser Hermanos Palau. En 1931, la musique cubaine suscitait la passion des Etats-Unis, qui l&rsquo;avaient d&eacute;couverte l&rsquo;ann&eacute;e pr&eacute;c&eacute;dente avec El Manisero, le c&eacute;l&egrave;bre pregón de Mois&eacute;s Simóns. Les Hermanos Palau furent engag&eacute;s &agrave; Hollywood pour jouer sur la bande son du film Cuban Love Song, y interpr&eacute;tant justement El Manisero. Puntillita, son montuno de F&eacute;lix Cárdenas, enregistr&eacute; vers le d&eacute;but des ann&eacute;es 40, est ici interpr&eacute;t&eacute; par Orlando Guerra (&ldquo;Cascarita&rdquo;), l&rsquo;un des chanteurs les plus sollicit&eacute;s de l&rsquo;&eacute;poque.&nbsp; <br /><strong><u>Botellero - Miguelito Vald&eacute;s avec Machito and&nbsp; His Afro-Cubans</u></strong> <br />Les Afro-Cubans, fond&eacute;s &agrave; New York en 1940 par le chanteur cubain &ldquo;Machito&rdquo; (Frank Grillo) et son beau-fr&egrave;re le saxophoniste et trompettiste Mario Bauzá, ont jou&eacute; un r&ocirc;le fondamental dans le d&eacute;veloppement de la musique latine aux Etats-Unis. Instigateurs du Latin jazz, il furent, avec les formations de Tito Puente et de Tito Rodríguez, l&rsquo;une des t&ecirc;tes d&rsquo;affiche du Palladium Ballroom de Broadway, temple du mambo et du cha cha cha. Ami d&rsquo;enfance de Machito et de Bauzá, Miguelito Vald&eacute;s avait grandi dans les quartiers noirs de La Havane, puis chant&eacute; notamment avec María Teresa Vera et avec Casino de la Playa. A son arriv&eacute;e &agrave; New York, Machito et Bauzá le recommand&egrave;rent &agrave; Xavier Cugat, dont il devint le chanteur, mais c&rsquo;est avec les Afro-Cubans, correspondant mieux &agrave; son temp&eacute;rament, qu&rsquo;il enregistra avec le plus de plaisir. Ses prestations enflamm&eacute;es inspir&egrave;rent le personnage de Babalú, cr&eacute;&eacute; par le com&eacute;dien cubain Desi Arnaz, et Vald&eacute;s donne toute la mesure de son talent dans Botellero. <br /><strong><u>Llora timbero -&nbsp; Mariano Mercerón y sus Muchachos Pimienta</u></strong> <br />N&eacute; &agrave; Santiago de Cuba en 1905, le saxophoniste Mariano Mercerón dirigea dans les ann&eacute;es 40 un des meilleurs orchestres de la province d&rsquo;Oriente. Inspir&eacute; lui aussi par les big bands am&eacute;ricains, il poss&eacute;dait une formidable section de cuivres, qu&rsquo;admiraient Machito et Mario Bauzá. Llora timbero, grav&eacute; vers 1942, est une rumba &eacute;l&eacute;giaque d&rsquo;Arsenio Rodríguez rendant hommage &agrave; Malanga, mythique percussionniste, chanteur et danseur de rumba brava.&nbsp; <br /><strong><u>Ronco - Orchestre Casino de la Playa avec Orlando Guerra (&ldquo;Cascarita&rdquo;)</u></strong>&nbsp;<br />Orchestre s&rsquo;adressant &agrave; un public relativement bourgeois, Casino de la Playa fut fond&eacute; en 1937 par cinq anciens membres de l&rsquo;orchestre des Hermanos Castro : Miguelito Vald&eacute;s, Anselmo Sacasas, Walfredo de los Reyes, Liduvino Pereira et Guillermo Portela. Lorsque Miguelito Vald&eacute;s partit aux Etats-Unis, le chanteur Orlando Guerra (&ldquo;Cascarita&rdquo;) prit sa succession. La rumba Ronco est due &agrave; la plume de Silvestre M&eacute;ndez, compositeur qui tira souvent son inspiration de la cul&shy;ture afro-cubaine.&nbsp; <br /><strong><u>Si la fiesta esa qui dentro - Orchestre de Julio Cueva avec Manuel Licea (&ldquo;Puntillita&rdquo;)</u></strong>&nbsp;<br />N&eacute; &agrave; Trinidad (Cuba) en 1897, Julio Cueva fut un excellent directeur d&rsquo;orchestre et compositeur - de guarachas surtout - parmi lesquelles Si la fiesta esa qui dentro. Apr&egrave;s avoir s&eacute;journ&eacute; en Europe durant les ann&eacute;es 30 (le club de Paris La Cueva fut nomm&eacute; d&rsquo;apr&egrave;s lui), Cueva rentra &agrave; Cuba et constitua son orchestre en 1942. Il s&rsquo;entoura d&rsquo;excellents chanteurs dont Manuel Licea (&ldquo;Puntillita&rdquo;) qui connut la gloire dans son pays et au Mexique durant les ann&eacute;es 40 et 50.&nbsp; <br /><strong><u>Moforivale al tambó - Conjunto Kubavana&nbsp; d&rsquo;Alberto Ruiz</u></strong> <br />N&eacute; &agrave; La Havane en 1913, le chanteur Alberto Ruiz fonda le Conjunto Kubavana en 1937. C&rsquo;est avec ce groupe que d&eacute;buta Carlos &ldquo;Patato&rdquo; Vald&eacute;s, conguero novateur qui collaborerait souvent, par la suite, avec des musiciens de jazz. Dans la deuxi&egrave;me moiti&eacute; des ann&eacute;es 40, Kubavana comptait &eacute;galement dans ses rangs Armando Peraza (au bongo), qui partirait plus tard au Mexique avec Mongo Santamaría puis s&rsquo;&eacute;tablirait en Californie. La rumba-guaracha Moforivale al tambó, allusion &agrave; la culture afro-cubaine, pr&eacute;figure la salsa des ann&eacute;es 70 avec son dialogue soliste-coro (ch&oelig;ur), ses riffs de trom&shy;pette et son ardent solo de piano.&nbsp; <br /><strong><u>Soltando chispas -&nbsp; Anselmo Sacacas</u></strong> <br />N&eacute; en 1912 &agrave; Manzanillo, dans la province d&rsquo;Oriente, le pianiste et arrangeur Anselmo Sacasas fut l&rsquo;une des forces motrices de l&rsquo;orchestre Casino de la Playa. Il poursuivit sa carri&egrave;re &agrave; New York, y constituant avec Miguelito Vald&eacute;s une nouvelle formation. C&rsquo;est l&agrave; qu&rsquo;il interpr&egrave;te, en 1943, Soltando chispas, guaracha de Ren&eacute; Marquez chant&eacute;e par Rub&eacute;n González.&nbsp; <br /><strong><u>Báilame el mambo - Conjunto Colonial&nbsp; de Nelo Sosa</u></strong>&nbsp;&nbsp;<br />Le Conjunto Colonial fut organis&eacute; en 1946 &agrave; La Havane par le guitariste Sen&eacute;n Suárez, le pianiste Carlos Faxas et le chanteur Nelo Sosa dans le but d&rsquo;enregistrer et de rivaliser avec le Conjunto Casino, tr&egrave;s populaire &agrave; l&rsquo;&eacute;poque. Chacun des membres du Conjunto Colonial jouait &eacute;galement avec d&rsquo;autres formations. Plusieurs excellents musiciens en ont fait partie, dont le pianiste Pepe Delgado, que l&rsquo;on entend sur ce morceau.&nbsp; <br /><strong><u>Fefita - Orchestre Almendra d&rsquo;Abelardito Vald&eacute;s</u></strong> <br />Fond&eacute; en 1940 par le multi-instrumentiste Abelardo Vald&eacute;s, l&rsquo;Or&shy;questa Almendra tire son nom du danzón Almendra compos&eacute; par Vald&eacute;s. Il interpr&egrave;te ici l&rsquo;&eacute;l&eacute;gant Fefita de Jos&eacute; Urf&eacute;, l&rsquo;un des danzones les plus pris&eacute;s de Cuba.&nbsp; <br /><strong><u>Angoa - Antonio Arca&ntilde;o y Sus Maravillas</u></strong><br />La charanga Las Maravillas, fond&eacute;e par le fl&ucirc;tiste Antonio Arca&ntilde;o et r&eacute;put&eacute;e pour sa finesse et sa coh&eacute;sion, est consid&eacute;r&eacute;e comme l&rsquo;un des pr&eacute;curseurs du mambo. En 1938 Orestes López, alors violoncelliste de l&rsquo;orchestre, compose un danzón intitul&eacute; Mambo. Vers la m&ecirc;me &eacute;poque, Arca&ntilde;o et ses musiciens introduisent des syncopes dans la coda du danzón, donnant naissance &agrave; un rythme proche du mambo qu&rsquo;ils baptisent nuevo ritmo. C&rsquo;est &agrave; P&eacute;rez Prado toutefois que reviendra la v&eacute;ritable paternit&eacute; de ce genre musical. Angoa, danzón du violoniste F&eacute;lix Reina, date de la fin des ann&eacute;es 40.&nbsp; <br /><strong><u>Quizás, quizás, quizás - Antonio Arca&ntilde;o y Sus Maravillas</u></strong> <br />Quizás, quizás, quizás, d&rsquo;Osvaldo Farr&eacute;s, est l&rsquo;un des plus c&eacute;l&egrave;bres cha cha chas. Il fut notamment interpr&eacute;t&eacute; par Nat &ldquo;King&rdquo; Cole sur le disque que le chanteur am&eacute;ricain enregistra &agrave; La Havane &agrave; la fin des ann&eacute;es 50. La version qu&rsquo;en propose ici Arca&ntilde;o y Sus Maravillas demeure encore tr&egrave;s proche du danzón.&nbsp;&nbsp; <br /><strong><u>Pueblo Nuevo se pasó - Arsenio Rodríguez <br /></u></strong>N&eacute; dans la province de Matanzas en 1911, Arsenio Rodríguez fut le p&egrave;re du son moderne, dont est issue la salsa, et c&rsquo;est lui qui d&eacute;termina le format du conjunto. Aveugle depuis son enfance apr&egrave;s avoir re&ccedil;u un coup de pied de mule dans la fi&shy;gure, il jouait de divers instruments dont du tres, de la guitare, de la contrebasse et de diverses percussions, et on l&rsquo;avait surnomm&eacute; &ldquo;El ciego maravilloso&rdquo; (L&rsquo;aveugle merveilleux). Dans les ann&eacute;es 40 et 50, les divers orchestres, en raison de la comp&eacute;tition, rendaient hommage aux divers quartiers de La Havane afin de s&rsquo;assurer leurs faveurs. Rodríguez se conforme &agrave; cette coutume avec le guaguancó Pueblo Nuevo se Pasó, de son pianiste Luis (&ldquo;Lili&rdquo;) Martínez Gri&ntilde;án, bien qu&rsquo;avec son extraordinaire formation (comprenant notamment les trompettistes F&eacute;lix Chapotín et Alfredo &ldquo;Chocolate&rdquo; Armenteros, le bassiste Lázaro Prieto, le conguero F&eacute;lix Alfonso et le bongocero Antolín &ldquo;Papa Kila&rdquo; Suárez), il n&rsquo;ait rien eu &agrave; redouter de ses concurrents.&nbsp; <br /><strong><u>Pobre mi Cuba -&nbsp; Arsenio Rodríguez</u></strong> <br />Arsenio Rodríguez se soucia constamment des probl&egrave;mes sociaux de son &eacute;poque, qu&rsquo;il aborda dans plusieurs de ses compositions. La guajira Pobre mi Cuba (Mon pauvre Cuba), enregistr&eacute;e en 1951, &eacute;voque les difficult&eacute;s &eacute;conomiques des paysans de l&rsquo;&icirc;le. On notera l&rsquo;expressivit&eacute; et le phras&eacute; des chanteurs et des trompettistes, en arri&egrave;re du temps, et le bref mais saisissant solo de tres de Rodríguez. <br /><strong><u>Cuco-cheche-malo - Bienvenido Granda avec&nbsp; La Sonora Matancera</u></strong> <br />Constitu&eacute;e en 1924 &agrave; Matanzas, la Sonora Matancera est l&rsquo;un des groupes de son les plus anciens&nbsp; de Cuba. L&rsquo;or&shy;chestre s&rsquo;installa au Mexique dans les ann&eacute;es 60 puis &agrave; New York, y poursuivant sa fructueuse carri&egrave;re et se rattachant, &agrave; partir de la d&eacute;cennie suivante, &agrave; la mouvance salsa. Cet enregistrement date de sa p&eacute;riode la plus brillante, &agrave; la fin des ann&eacute;es 40 et au d&eacute;but des ann&eacute;es 50. La Sonora Matan&shy;cera a accompagn&eacute; d&rsquo;innombrables chanteurs dont Celia Cruz, qui connut la gloire au sein de cette formation, et Bienvenido Granda, qui interpr&egrave;te ici une guaracha d&rsquo;Otilio Portal.&nbsp; <br /><strong><u>Mambo No 5 - P&eacute;rez Prado</u></strong>&nbsp;&nbsp; <br />N&eacute; &agrave; Matanzas en 1916, Damaso P&eacute;rez Prado avait, &agrave; Cuba, jou&eacute; avec diverses formations dont celle du club Pennsylvania, puis avec Casino de la Playa, o&ugrave; il succ&eacute;da &agrave; Anselmo Sacasas, et La Cubaney. En 1946, il constitue son propre big band, puis s&rsquo;installe au Mexique deux ans plus tard. Il y fonde un nouvel orchestre, avec un m&eacute;lange de musiciens mexicains et cubains, et lance le mambo. Au d&eacute;but des ann&eacute;es 50, Mambo No. 5 et d&rsquo;autres de ses compositions triompheront dans le monde entier. Sa renomm&eacute;e de chef d&rsquo;orchestre et de showman occulte parfois son talent d&rsquo;instrumentiste. Prado fut un pianiste stimulant, au jeu tr&egrave;s rythmique et percussif. <br /><strong><u>A romper el coco&nbsp; -&nbsp; Benny Mor&eacute; avec&nbsp; l&rsquo;orchestre de P&eacute;rez Prado</u></strong> <br />Surnomm&eacute; &ldquo;El Bárbaro del ritmo&rdquo;, le charismatique Benny Mor&eacute; fut ador&eacute; par tous les Cubains jusqu&rsquo;&agrave; sa mort en 1963, &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de quarante-trois ans. Avant de fonder sa Banda Gigante &agrave; La Havane, il s&eacute;journa quelque temps au Mexique, se produisant avec l&rsquo;orchestre de P&eacute;rez Prado et contribuant &agrave; sa renomm&eacute;e. Issu d&rsquo;une modeste famille de Santa Isabel de Lajas, il exer&ccedil;a divers petits m&eacute;tiers avant de se consacrer pleinement &agrave; la musique. Personnage fantasque et instinctif, br&ucirc;lant la vie par les deux bouts, il demeura toujours fid&egrave;le &agrave; ses origines modestes. A romper el coco, guaracha-mambo d&rsquo;Otilio Portal, est l&rsquo;une de ses chansons les plus connues. <br /><strong><u>110th Street and Fifth Avenue - Noro Morales</u></strong>&nbsp; <br />N&eacute; &agrave; Porto Rico en 1911, Noro Morales fut un subtil pianiste de rumba et de mambo, et il a notamment inspir&eacute; Charlie et Eddie Palmieri. Issu d&rsquo;une nombreuse famille de musiciens, il officia longtemps &agrave; l&rsquo;&eacute;l&eacute;gant club new-yorkais El Morocco puis dirigea son propre orchestre. En 1949, &eacute;poque o&ugrave; le mambo surgit en force aux Etats-Unis, on l&rsquo;entend ici sur l&rsquo;une de ses compositions &eacute;voquant une intersection de New York situ&eacute;e dans le Barrio - le c&eacute;l&egrave;bre quartier portoricain d&rsquo;East Harlem.&nbsp; <br /><strong><u>Abaniquito - Tito Puente <br /></u></strong>N&eacute; &agrave; East Harlem en 1923 de parents portoricains, le timbalero Tito Puente est l&rsquo;une des figures cl&eacute;s de la musique latine. Chef d&rsquo;orchestre, compositeur prolifique, arrangeur, vibraphoniste, pianiste, il a popularis&eacute; les timbales aux Etats-Unis et la fl&ucirc;te dans le Latin jazz. Il grandit en &eacute;coutant de la musique cubaine et du jazz et a toujours combin&eacute; ces deux influences dans ses diverses formations. L&rsquo;imp&eacute;tueux Abaniquito, enregistr&eacute; en 1949, le propulsa sur le devant de la sc&egrave;ne new-yorkaise. Puente dirige aujourd&rsquo;hui un grand orchestre de salsa et une formation plus restreinte de Latin jazz.&nbsp; <br /><strong><u>Mambo Mona -&nbsp; Tito Rodríguez&nbsp; y los Lobos del Mambo</u></strong>&nbsp;&nbsp; <br />Acclam&eacute; dans toute l&rsquo;Am&eacute;rique latine, Tito Rodríguez rivalisait avec Machito et Tito Puente au Palladium Ballroom. Il engagea dans son orchestre des musiciens de premier plan dont Eddie Palmieri, le trompettiste panam&eacute;en Victor Paz et le saxophoniste dominicain Mario Rivera. N&eacute; &agrave; Porto Rico en 1923, il d&eacute;bute, adolescent, avec des groupes locaux, puis rejoint son fr&egrave;re Johnny &agrave; New York. Il chante avec Jos&eacute; Curbelo et d&rsquo;autres orchestres et constitue &agrave; la fin des ann&eacute;es 40 ses Lobos del Mambo (Loups du mambo). Mambo Mona, qu&rsquo;il r&eacute;enregistrera sous le titre de Mama G&uuml;ela, deviendra un tube au Palladium. Le rythme est celui du mambo, mais la fougue et le phras&eacute; de Rodríguez rappellent ceux des grands rumberos cubains.&nbsp; <br /><strong><u>Ca&ntilde;a quemá -&nbsp; Duo Los Compadres</u></strong> <br />Los Compadres, constitu&eacute; &agrave; Cuba en 1948 par le chanteur et guitariste Lorenzo Hierrezuelo, originaire d&rsquo;Oriente, et son cousin Francisco Repilado, sont de formidables interpr&egrave;tes du son oriental. Ce son traditionnel, aux phrases plus courtes et incisives que celles du son havanais, rappelle, avec sa forme call and response, certaines chansons africaines. Ca&ntilde;a quemá, allusion &agrave; un incendie survenu dans une sucrerie, &eacute;voque l&rsquo;existence pr&eacute;caire des travailleurs de la canne &agrave; sucre &agrave; Cuba. Hierrezuelo est mort &agrave; La Havane en 1993 et Repilado poursuit sa carri&egrave;re sous son nom d&rsquo;artiste de Compay Segundo.&nbsp; <br /><strong><u>Chau-chon palanqueta&nbsp; - Alfonsín Quintana y su Conjunto Jóvenes del Cayo <br /></u></strong>En 1924, les chanteurs Domingo Vargas et Miguelito Vald&eacute;s constituent Los Jóvenes del Cayo, septeto qui se transformera en conjunto apr&egrave;s le d&eacute;part de Vald&eacute;s. Au d&eacute;but des ann&eacute;es 50, le groupe enregistre avec diff&eacute;rents chanteurs dont &ldquo;Alfonsín&rdquo; (Ildefonso) Quintana. Chau-chon palanqueta, guaracha de Rafael Ortiz (auteur de la fameuse conga Uno, dos y tres), &eacute;voque un Chinois excellent danseur. On notera les cuivres mordants, mettant en valeur le chant.&nbsp; <br /><strong><u>It&rsquo;s the Talk of the Town -&nbsp; Joe Loco</u></strong> <br />N&eacute; &agrave; New York de parents portoricains en 1921, &ldquo;Joe Loco&rdquo; (Jos&eacute; Estevez) fut l&rsquo;un des pianistes de mambo les plus accomplis. Il avait la particularit&eacute; de transformer en mambos des standards &eacute;trangers, am&eacute;ricains le plus souvent, comme on peut l&rsquo;entendre ici avec It&rsquo;s the Talk of the Town, grav&eacute; au d&eacute;but des ann&eacute;es 50. Il est notamment accompagn&eacute; sur cet enregistrement par le vibraphoniste et timbalero portoricain Pete Terrace, qui constituera peu apr&egrave;s son propre groupe, un combo orient&eacute; vers le Latin jazz.&nbsp; <br /><strong><u>Sí sí, no no - Graciela avec Machito et ses Afro-Cubans <br /></u></strong>Les Afro-Cubans, fond&eacute;s en 1940 par le chanteur Machito (Frank Grillo) et son beau-fr&egrave;re le saxophoniste et trompettiste Mario Bauzá, ont &eacute;t&eacute; les instigateurs du Latin jazz aux Etats-Unis et l&rsquo;un des orchestres les plus importants de l&rsquo;&eacute;poque du mambo et du cha cha cha. De nombreux jazzmen : Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Flip Phillips, Cannonball Adderley, Joe Newman ont enregistr&eacute; avec bonheur avec eux. Graciela P&eacute;rez, s&oelig;ur de Machito, avait &eacute;t&eacute;, &agrave; Cuba, la chanteuse de l&rsquo;orchestre de femmes Anacaona. Machito l&rsquo;invita &agrave; se joindre &agrave; ses Afro-Cubans, auxquels son charme et son humour conf&eacute;r&egrave;rent un &eacute;clat singulier. Le burlesque cha cha cha Sí sí no no (&eacute;galement connu sous le titre de Mi cerebro) est l&rsquo;un des tubes absolus de Graciela.&nbsp; <br /><strong><u>Carambola&nbsp; -&nbsp; Machito et ses Afro-Cubans</u></strong> <br />Excellent chanteur lui aussi, Machito s&rsquo;&eacute;tait produit avec de nombreux groupes &agrave; La Havane, dont le Septeto Nacional et le Septeto Occidente. Install&eacute; &agrave; New York en 1937 &agrave; l&rsquo;instigation de Bauzá, il y chante tout d&rsquo;abord avec Alberto Iznaga et le Cuarteto Caney. Bauzá et Machito s&rsquo;entour&egrave;rent toujours d&rsquo;arrangeurs hors pair dont leur compatriote &ldquo;Chico&rdquo; (Arturo) O&rsquo; Farrill, auteur, avec Dizzy Gillespie, de ce stimulant mambo, tir&eacute; d&rsquo;une &oelig;uvre de Villa-Lobos.&nbsp; <br /><strong><u>Te han mentido -&nbsp; Miguelito Cuní&nbsp; avec le Conjunto Modelo</u></strong> <br />Form&eacute; &agrave; La Havane &agrave; la fin des ann&eacute;es 40 par &ldquo;Chocolate&rdquo; (F&eacute;lix Alfonso), ancien percussionniste d&rsquo;Arsenio Rodríguez, et par le joueur de tres Ni&ntilde;o Rivera, le Conjunto Modelo se d&eacute;veloppa sous la direction du contrebassiste Lázaro Prieto puis du pianiste Lino Frías, eux aussi associ&eacute;s avec Rodríguez. Miguelito Cuní, qui collabora durant de nombreuses ann&eacute;es avec F&eacute;lix Chapotín (lequel reprit l&rsquo;orchestre de Rodríguez lorsque celui-ci s&rsquo;installa aux Etats-Unis), est surtout connu comme sonero (chanteur de son), mais il r&eacute;v&egrave;le ici son talent de bolerista dans cette superbe chanson de Jacinto Scull (parent de Rodríguez).&nbsp;<br /><strong><u>El Manisero - Bola de Nieve</u></strong> <br />Chanteur tr&egrave;s original qui s&rsquo;accompagnait au piano avec des accords raffin&eacute;s et une grande &eacute;conomie de moyens, &ldquo;Bola de Nieve&rdquo; (Ignacio Jacinto Villa) occupe une place &agrave; part dans l&rsquo;histoire de la musique populaire cubaine. Il re&ccedil;ut son surnom de &ldquo;Boule de neige&rdquo; d&rsquo;un camarade d&rsquo;&eacute;cole se moquant de sa peau fonc&eacute;e, et celui-ci lui resta. Ancien accompagnateur de Rita Montaner, il v&eacute;cut quelque temps au Mexique et se produisit avec succ&egrave;s en Am&eacute;rique latine avant de revenir &agrave; Cuba. Inspir&eacute; par une chanson de vendeur de rue, El Manisero (Le marchand de cacahu&egrave;tes), compos&eacute; &agrave; la fin des ann&eacute;es 20 par Mois&eacute;s Simóns pour Rita Montaner, d&eacute;clencha aux Etats-Unis, en 1930, un engouement sans pr&eacute;c&eacute;dent pour la musique cubaine. D&rsquo;innombrables versions de cette chanson ont &eacute;t&eacute; enregistr&eacute;es, par des artistes aussi divers que Maurice Chevalier ou Louis Armstrong.&nbsp; <br /><strong><u>Gandinga mondongo&nbsp; y sandunga&nbsp; -&nbsp; Frank Emilio&nbsp; et les Tumbao All-Stars</u></strong> <br />Ancien pianiste de danzón, Frank Emilio Flyn (n&eacute; &agrave; La Havane en 1921), aveugle depuis l&rsquo;&acirc;ge de trois ans, forma dans les ann&eacute;es 60 le groupe Los Amigos. Sa composition Gandinga, mondongo y sandunga (en r&eacute;alit&eacute; une descarga), enregistr&eacute;e &agrave; l&rsquo;origine avec cette formation, est bas&eacute;e sur un motif rythmique (tumbao) de quatre mesures, avec des accents tombant, &agrave; chaque mesure, &agrave; un endroit diff&eacute;rent. Le th&egrave;me est ici repris dans une version plus r&eacute;cente par Emilio et les Tumbao All-Stars, se composant d&rsquo;Orlando &ldquo;Cachaíto&rdquo; López (contrebasse) et de Tata G&uuml;ines (percussion), anciens membres de Los Amigos, et de Miguel O&rsquo;Farrill (fl&ucirc;te), Eduardo López (timbales) et Pedro Arioza (g&uuml;iro).&nbsp; <br /><strong><u>Mambo influenciado - Chucho Vald&eacute;s et les Tumbao All-Stars</u></strong>&nbsp; <br />Fondateur du groupe Irakere, Chucho Vald&eacute;s (fils du pianiste Bebo Vald&eacute;s) a donn&eacute; au d&eacute;but des ann&eacute;es 70 une nouvelle impulsion au jazz cubain. Son Mambo influenciado (une descarga lui aussi), est interpr&eacute;t&eacute; par le fl&ucirc;tiste Alberto Corrales et la m&ecirc;me&nbsp; rythmique que pr&eacute;c&eacute;demment.&nbsp; <br /><em>Isabelle LEYMARIE</em>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>Ouvrages du m&ecirc;me auteur :</strong> <br />- La salsa et le Latin jazz, Collection Que Sais-Je? P.U.F., Paris. <br />- Cuban Fire - Musiques populaires d&rsquo;expression cubaine, Outre Mesure, Paris.&nbsp; <br />- La musique sud-am&eacute;ricaine - Rythmes d&rsquo;un continent, Collection D&eacute;couvertes, Gallimard, Paris.&nbsp; <br />&copy; FRÉMEAUX ET ASSOCIÉS SA -&nbsp; GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA 1998.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>english notes</span><br />The development of popular Cuban Music&nbsp; Few countries can boast of music as ubiquitous and exuberant as that found in Cuba. Each region, each town sometimes, has its own rhythms.&#8200;Some have spread abroad since the XIXth century, among them the habanera, brought over to the Rio de la Plata around 1850 by Cuban sailors and on which the Argentinian tango is based, as well as the danzón, introduced in Mexico a while later and still found there. Nothing remains of pre-Columbian songs and dances, the Siboney and Taino Indians having been wiped out shortly after the arrival of the Spaniards.&#8200;Professional musicians, however, began to perform in several Cuban towns since the early days of colonization, playing a variety of European instruments. As Alejo Carpentier pointed out, &laquo;music on this island has always preceded other forms of art and literature, reaching its maturity when other manifestations of the mind, excepting poetry, where only incipient. Remarkable composers of sacred music and performers of serious scores could be found before a single novel was written or a single newspaper published.&raquo; Estebán Salas (1725-1803) in particular, chapel master of the Santiago cathedral, was Latin America&rsquo;s first classical composer. The process of creolization started in the early XVIth century with a continuous intermingling of civilizations.&#8200;During four hundred years, millions of slaves were imported from the Guinea coast and Bantu regions, and the black influence on popular Cuban music has always been extremely strong: almost all Cuban rhythms sizzle with an African fire. Spanish-type cadenzas, however, predominate.&#8200;From Spain came the Cadiz tango (tanguillo gaditano), which tinged the guaracha; the zapateo and other Andalusian dances; romances; sacred songs, including villancicos; melodies of the Canaries (which influenced the punto and the tonada); and later zarzuelas. From Southern Italy, Cuba also inherited Neapolitan songs and opera buffa; and the French from Haiti after this country&rsquo;s Revolution, arrived with the quadrille, the minuet, the rigadoon, the passepied and the gavotte, dances still performed, in part, in the province of Oriente, by creole associations known as tumbas francesas. Music also filtered in from Argentina, Mexico and the United States, with numerous foreign artists congregating in the cultural capital, Havana. In the XVII the century the blacks of various ethnic backgrounds formed mutual aid societies (cabildos). During religious festivals, these cabildos streamed down the streets, those from Oriente singing El cocoy&eacute; in French patois and those of Bantu origin tangos congos. Towards the end of the XIXth century, the various genres of today&rsquo;s popular music began to take shape. Among them the clave, the canción, the criolla, the guaracha, the bolero, the son, the habanera and the guajira. Occasionally different styles intermingled, as can be seen in the present anthology with such tunes as Beso loco, Báilame el mambo and A romper el coco. At the turn of the century, trovadores (singers accompanying themselves on the guitar), many coming from Oriente, settled in Havana. They popularized two styles of music in particular: the son and the bolero.&#8200;From the mid-twenties onward, Cuban music began to gain international fame with the development of the recording industry and the radio. Numerous Cuban bands recorded in Havana or in the U.S. for American labels and many musicians, attracted by the music scene in New York, moved there. Cuban music already had a sizeable audience amont the Puertorican community and several major Latin artists heard here: Noro Morales, Joe Loco, Tito Puente, Tito Rodríguez, are Puertoricans from New York. often, Cuban artists based abroad played a major part in the development of Latin music: P&eacute;rez Prado in Mexico, creator of the mambo, and the Afro-Cubans in the U.S., pioneers of Latin jazz, to name only two examples. The ballroom rhumba and the conga were the rage in the 1930s, followed by the mambo and the cha cha cha in the 1950s. The explosion of salsa in the late 1960s and more recently that of Latin jazz, are again placing Cuba in the forefront of international music, testifying once more to the astounding creativity of the island of tobacco and rum. <br /><span class=Soustitre>The various musical genres <br /></span>The tracks included in this anthology are in chronological order and they illustrate the following musical genres: tango congo, clave, bolero, son, son montuno, danzón, guajira, conga, pregón, guaguancó (and rumba brava in general), guaracha, mambo, cha cha cha, descarga, and Latin jazz.&nbsp; <br /><strong><u>Tango congo</u></strong> <br />The tango congo, of Bantu origin, was originally a carnival dance in 2/4. From the 1920s onward, this term has been used to refer to certain songs based on the same rhythm and evoking Afro-Cuban culture. <br /><strong><u>Clave</u></strong> <br />A type of songs usually in 6/8 sung by groups of singers called coros de clave, first around Havana&rsquo;s harbor and then in other Cuban towns as well. The blacks coros de clave tended to accompany themselves with percussion instruments.&nbsp; <br /><strong><u>Bolero</u></strong> <br />The old Spanish bolero, with its 3/4 time signature, evolved in Cuba into a more swinging 2/4 and then 4/4 rhythm, easier to dance to. At the end of the XIXth century the Cuban bolero, romantic and slow yet with a well marked underlying beat, was interpreted by trovadores and then by different types of bands, including large or&shy;chestras.&nbsp;<br /><strong><u>Son</u></strong><br />The origins of the son go back to the XVIth century with the legendary Son de la Ma&rsquo; Teodora. It was then popular in the rural regions of Oriente at the end of the last century. Under the influence of black musicians, the rhythm again evolved from a 3/4 to a 2/4 time signature. The songs are usually topical and characterized by a call and response form. First interpreted by small groups known as bungas, the son took root in Havana in the 1920s, where it was played by sextetos (with two singers playing claves and maracas, plus tres or guitar, bass and bongo), septetos (same instruments plus a trumpet) and sonoras (groups including three trumpets). In the 1940s and 1950s conjuntos (with a piano, conga and brass section) and combos developed and the son entered the repertoire of big bands. The sonero (singer) improvises on a certain section, called montuno. The son montuno (here montuno refers to the mountainous area from which this music originates) is a slower version of the son.&nbsp; <br /><strong><u>Guajira</u></strong> <br />The guajira, usually played on the guitar, also stems from rural communities and it is close to the son montuno. The most famous guajira is undoubtedly Guajira guantanamera, popularized worldwide in the early 1960s by Pete Seeger. <br /><strong><u>Danzón</u></strong> <br />An offshoot of the contradanza, the danzón first appeared at the end of the XIXth century in the city of Matanzas. It was interpreted by típicas (brass bands) and, starting in the mid-1920s, by charangas (using a flute and violins).&nbsp; <br /><strong><u>Conga</u></strong> <br />The conga (of Bantu origin) is performed during carnival time, carnivals being most spectacular in Havana and Santiago. People dance in the streets to the sound of drums, cornetines chinos (Chinese oboes), trumpets and a variety of noise makers including frying pans. In its ballroom version, it took the U. S. and Europe by storm in the 1930s.&nbsp; <br /><strong><u>Pregón</u></strong> <br />Until the 1930s or 1940s, in Cuba as in other Latin American countries, street vendors could be found singing pregones advertising their wares, which often inspired popular songs.&nbsp; <br /><strong><u>Guaguancó</u></strong><br />The guaguancó belongs to the rumba brava genre. The rhythm is of Bantu origin yet the vocal part stems from the Andalusian cante jondo. <br /><strong><u>Guaracha</u></strong> <br />The guaracha, with a 2/4 time signature, was born in the XVIIIth century in the taverns of the harbor of Havana. Derived from picaresque Spanish songs, it was adopted by the Cuban teatro bufo during the XIXth cneutry and then by dance bands.&nbsp; <br /><strong><u>Mambo</u></strong> <br />The mambo (a Bantu word meaning &laquo;prayer&raquo;) - derived from the danzón - was created by Cuban pianist and bandleader Damaso P&eacute;rez Prado in the 1950s, but the most elaborate mambos were performed in New York by Machito, Tito Puente and Tito Rodríguez at the famed Palladium Ballroom.&nbsp; <br /><strong><u>Cha cha cha <br /></u></strong>Many dancers finding the syncopated rhythm of the mambo too difficult, Cuban violinist Enrique Jorrín created the cha cha cha around 1953.&#8200;He slowed the pace of the mambo, gave it a sort of &laquo;hiccup&raquo; on the third beat and the cha cha cha (an anomatopoeia evoking the shuffle of dancers&rsquo; feet) spread all over the world.&nbsp; <br /><strong><u>Descarga</u></strong> <br />The term refers to a free improvisation on simple chord changes. In 1956, bassist Israel &laquo;Cachao&raquo; López organized a historical recording session of descargas for the Cuban Panart label. These descargas became successful in the U.S., where several Cuban musicians are exiled, and the whole of Latin America.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>THE&#8200;SELECTION</span>&nbsp; <br /><strong><em>Los cantares del abacuá - María Teresa Vera &nbsp; and Rafael Zequeira</em></strong> <br />The early 1920s was the golden age for trovadores in Havana. A handsome mulatto woman, Vera was one of the few women to make a name for herself in this male-oriented sphere. After studying the guitar with two outstanding trovadores, Jos&eacute; Díaz and Manuel Corona, she made her professional debut at the age of sixteen. Three years later, she cut her first record with Rafael Zequeira and later founded the famed Sexteto Occidente with bassist and composer Ignacio Pi&ntilde;eiro. Pi&ntilde;eiro knew members of a secret Abakuá brotherhood (of Nigerian origin), and inspired by their rhythms, he invented hiw own, which he named clave abakuá, interpreted here by Vera and Zequeira, evokes the fascinating Abakuá culture of Cuba.&nbsp; <br /><strong><em>&iquest;Y tú qu&eacute; has hecho? - Eusebio Delfín</em></strong> <br />A guitarist and singer with a magnificent baritone, Delfín began his career in Cienfuegos. A banker by trade, he nevertheless dedicated most of his life to music.&nbsp; <br /><strong><em>Viva el bongó - Septeto nacional de Ignacio Pi&ntilde;eiro</em></strong> <br />After a tiff with María Teresa Vera, Ignacio Pi&ntilde;eiro formed his own band, the Septeto Nacional, which became one of the most acclaimed son bands of the 1920s and 1930s. Bongocero Jos&eacute; Manuel (&laquo;El Chino&raquo;) Incharte, heard here, contributed to he development of the modern bongo style.&nbsp; <br /><strong><em>Ay Mama In&eacute;s - Rita Montaner</em></strong><br />mainly known as a zarzuela exponent, the beautiful soprano Rita Montaner was also fond of Afro-Cuban music. At the height of her career she performed in New York, Europe and Latin America and appeared in various films. The colorful Ay Mama In&eacute;s - a classic of the popular Cuban repertory - evokes the black culture of the island.&nbsp; <br /><strong><em>Suavecito - Cuarteto Machín <br /></em></strong>The Cuarteto was founded in New York in 1930 by Cuban singer Antonio Machín shortly after his arrival in the U.S. The band recorded numerous Cuban and Puertorican songs, including Pi&ntilde;eiro&rsquo;s Suavecito, winner of a gold medal at the Sevilla Fair the year before.&nbsp;<br /><strong><em>El que siembra su maíz - Trío Matamoros</em></strong> <br />This trio, founded in Santiago by singer and tres player Miguel Matamoros, contributed to the worldwide propagation of the son. (In Zaire, in particular, the son gave rise to the Zairean rumba, from which the current soukous evolved). This songs alludes to a famed corn seller from Santiago, who roamed the streets boasting his wares.&nbsp; <br /><strong><em>Beso loco - Johnny Rodríguez with the orchestra of Armando Valdespí</em></strong> <br />&laquo;Johnny&raquo; Rodríguez (Tito&rsquo;s elder brother) left Puerto Rico in the 1930s and settled in New York, where he gained popularity among the Latin community. This recording session is the only one documenting Valdespí&rsquo;s orchestra. Note Valdespí&rsquo;s elegant piano touch, as well as the unabashed sensuality of the Cuban bolero.&nbsp; <br /><strong><em>Tres lindas Cubanas - Antonio María Romeu</em></strong> <br />Pianist Antonio María Romeu, nicknamed &laquo;the keyboard wizard&raquo;, founded one of Cuba&rsquo;s first charangas in 1911 and recorded many graceful danzones. This famous title was actually adapted from a son.&nbsp; <br /><strong><em>Rompan el cuero - Orquesta Havana Riverside</em></strong> <br />This big band, led by violinist Enrique González Mantici, was extremelyactive in Havana during the late 1930s and early 1940s. Its repertoire, including this lively conga, was mainly Cuban.&nbsp; <br /><strong><em>Puntillita ) Orquesta Hermanos Palau &nbsp; with Orlando Guerra (&laquo;Cascarita&raquo;)</em></strong> <br />In Cuba, several illustrious musical families exist, including the Palau brothesr, who formed heir first orchestra (Los Califates) in 1920. In 1931 Cuban music was the rage in the U.S. and Los Hermanos Palau performed in Hollywood in the film Cuban Love Song. This son montuno, recorded in the 1940s, is interpreted by Orlando Guerra, one of the most sought after singers of the period.&nbsp; <br /><strong><em>Botellero - Miguelito Vald&eacute;s &nbsp; with Machito and his Afro-Cubans</em></strong> <br />In Havana, singer Miguelito Vald&eacute;s had been a childhood friend of Machito and Mario Bauzá, the founders of the Afro-Cubans. Upon arriving in New York he sang with Xavier Cugat, but it was with the Afro-Cubans that he felt more at home. Botellero exemplifies his legendary fire and soul.&nbsp; <br /><strong><em>Llora timbero - Mariano Mercerón &nbsp; y sus Muchachos Pimienta</em></strong> <br />During the 1940s saxophonist Mariano Mercerón led one of the fest dance bands in Oriente. This rhumba, recorded in 1942, is a tribute to the mythical rumbero Malanga, who died mysteriously at the age of thirty-six.&nbsp; <br /><strong><em>Ronco - Orquesta Casino de la Playa &nbsp; with Orlando Guerra (&laquo;Cascarita&raquo;)</em></strong> <br />Casino de la Playa, organized in 1937, attracted a rather bourgeois following. When Miguelito Vald&eacute;s moved to New York, Orlando Guerra replaced him. The rumba Ronco was written by Silvestre M&eacute;ndez, a composer very much inspired by Afro-Cuban culture.&nbsp; <br /><strong><em>Si la fiesta esa qui dentro - Orquesta de Julio Cueva&nbsp;with Manuel Licea (&laquo;Puntillita&raquo;)</em></strong> <br />Born in Trinidad (Cuba), Julio Cueva was an excellent composer and bandleader. He lived in Europe during the 1930s before creating this band in Havana in 1942.&#8200;A remarkable singer, Manuel Licea was highly appreciated in Cuba and Mexico.&nbsp; <br /><strong><em>Moforibale al tambó - Conjunto Kubavana&nbsp;de Alberto Ruiz <br /></em></strong>This band, founded in 1937, included formidable percussionists Carlos &laquo;Patato&raquo; Vald&eacute;s and Armando Peraza. With its dialogue between the soloist and the coro, its biting trumpet riffs and concise piano solo, this number is a forerunner of salsa.&nbsp; <br /><strong><em>Soltando chispas - Anselmo Sacasas</em></strong><br />Pianist and arranger Anselmo Sacasas greatly contributed to the success of the Casino de la Playa orchesra. Along with Miguelito vald&eacute;s he then moved to new York, where this guaracha by Ren&eacute; Marquez was recorded.&nbsp; <br /><strong><em>Báilame el mambo - Conjunto Colonial de Nelo Sosa</em></strong>&nbsp; <br />The Conjunto Colonial was formed in 1946 to compete with the popular Conjunto Casino. It included several accomplished musicians including pianist Pepe Delgado and boasted of a tight trumpet section. <br /><strong><em>Fefita - Orquesta Almendra de Abelardito Vald&eacute;s</em></strong>&nbsp; <br />The Orquesta Almendra was formed in 1940 by multi-instrumentalist Abelardo vald&eacute;s. The elegant Fefita is one of Cuba&rsquo;s favorite danzones. <br /><strong><em>Angoa - Antonio Arca&ntilde;o y sus Maravillas</em></strong>&nbsp; <br />This famed charanga, led by flutist Antonio Arca&ntilde;o, created a rhythm named nuevo ritmo which gave birth to the mambo. Angoa, a danzón, was penned by violinist F&eacute;lix Reina. <br /><strong><em>Quizás, quizás, quizás - Antonio Arca&ntilde;o y sus Maravillas</em></strong> <br />This number is one of the most famous cha cha chas ever recorded. It was also interpreted by Nat &laquo;King&raquo; Cole in the late 1950s. <br /><strong><em>Pueblo Nuevo se pasó - Arsenio Rodríguez</em></strong>&nbsp; <br />Arsenio Rodríguez, the father of the modern son, was blinded during his childhood after a mule kicked him in the head.&#8200;An outstanding musicians, he was nicknamed &laquo;El ciego maravilloso&raquo; (The marvellous blind man). This guaguancó shows him and his conjunto at their very best. <br /><strong><em>Pobre mi Cuba - Arsenio Rodríguez&nbsp; </em></strong><br />Rodríguez was a generous man, always concerned with the problems of the period. Several of his compositions deal with social and economic topics, as this guajira (My Poor Cuba). <br /><strong><em>Cuco-cheche-malo - Bienvenido Granda &nbsp; with La Sonora Matancera</em></strong>&nbsp; <br />La Sonora Matancera - an institution in Cuban music - is one of the oldest son bands. They moved to Mexico in the early 1960s and then to New York, where they joined the salsa movement. They accompanied numerous singers including Celia Cruz and Bienvenido Granda.&nbsp; <br /><strong><em>Mambo No 5 - P&eacute;rez Prado</em></strong> <br />An excellent pianist, P&eacute;rez Prado played in Cuba with various charangas before founding his own band, in 1946. He then settled in Mexico, set up a new orchestra and, jazzing up Arca&ntilde;o&rsquo;s nuevo ritmo, invented the mambo, which brought him international recognition.&nbsp; <br /><strong><em>A romper el coco - Benny Mor&eacute;&nbsp;with P&eacute;rez Prado&rsquo;s orchestra <br /></em></strong>The charismatic Benny Mor&eacute; was adored by the Cubans. He performed in Mexico with Prado, contributing to the pianist&rsquo;s renown, and then formed his own big band in Havana. This guaracha-mambo by Odilio Portal was one of Mor&eacute;s all-time favorites.&nbsp; <br /><strong><em>110th Street and Fifth Avenue - Noro Morales</em></strong> <br />Puertorican rhumba and mambo pianist Noro Morales performed in the New York club El Morocco for a long time before creating his own orchestra. This composition evokes a famous intersection of the Barrio - the Puertorican district of East Harlem.&nbsp; <br /><strong><em>Abaniquito - Tito Puente</em></strong> <br />Born in Harlem of Puertorican parents, timbalero Tito Puente is one of the key figures of Latin music. Combining his passion for Cuban music and jazz, he now leads a salsa orchesra and a smaller Latin jazz group.&nbsp;<br /><strong><em>Mambo Mona - Tito Rodríguez&nbsp;y Los Lobos del Mambo </em></strong><br />Born in Puerto Rico, singer Tito Rodríguez was acclaimed through&shy;out Latin America with his first-rate orchestra. During the late 1940s he founded the Lobos del Mambo (The Mambo Wolves). Mambo Mona, which he recorded previously as Mama G&uuml;ela,&nbsp; became a hit at the Palladium Bammroom. Rodríguez&rsquo;s fiery delivery is in the tradition of the great Cuban rumberos.&nbsp; <br /><strong><em>Ca&ntilde;a quemá - Duo Los Compadres</em></strong> <br />Lorenzo Hierrezuelo and his cousin Francisco Repilado are wonderful exponents of the traditional son of Oriente. With its call and response form, the music is evocative of certain African songs. This title recounts a fire which broke out in a sugar refinery.<strong><em> </em></strong>Repilado still performs to this day under his stage name of Compay Segundo.&nbsp;<br /><strong><em>Chau-Chon palanqueta - Alfonsín Quintana &nbsp; y su Conjunto Jóvenes del Cayo</em></strong> <br />Los Jóvenes del Cayo were founded by Domingo Vargas and Miguelito Vald&eacute;s. In the early 1950s, the group performed with various singers including &laquo;Alfonsín&raquo; (Ildefonso) quintana. Note the mordant brass, setting off the singing.&nbsp; <br /><strong><em>It&rsquo;s the Talk of the Town - Joe Loco</em></strong> <br />Born in New York of Puertorican parents, Joe Loco was an accomplished, highly energetic mambo pianist. He often turned foreign numbers into mambos, as exemplified by this title, recorded in the early 1950s.&nbsp; <br /><strong><em>Sí sín no no - Graciela with Machito and his Afro-Cubans</em></strong> <br />Many jazzmen, including Charlie Parker and Dizzy Gillespie, recorded with the Afro-Cubans, the seminal Latin jazz orchestra founded by Machito and Mario Bauzá. The witty Graciela P&eacute;rez, brought to new York durint World War II by her brother Machito, had sung in Cuba with the female band Anacaona. This humorous cha cha cha was one of her huge hits.&nbsp; <br /><strong><em>Carambola - Machito and his Afro-Cubans</em></strong> <br />A spirited singer, Machito left Havana to settle in New York in 1937. He enlisted the helpf of first-class arrangers, including his compatriot &laquo;Chico&raquo; (Arturo) O&rsquo;Farrill, who co-wrote this mambo (inspired by a Villa-Lobos composition) with Dizzy Gillespie.&nbsp; <br /><strong><em>Te han mentido - Miguelito Cuní &nbsp; with the Conjunto Modelo <br /></em></strong>The Conjunto Modelo was founded in the 1940s by percussionist F&eacute;lix &laquo;Chocolate&raquo; Alfonso and tres player Ni&ntilde;o Rivera. Miguelito Cuní is mainly recognized as a sonero but in this moving song by Jacinto Scull, he also reveals his talent as a bolerista.&nbsp; <br /><strong><em>El Manisero - Bola de Nieve</em></strong> <br />Ignacio Jacinto Villa, better known as Bola de Nieve (Snowball), was a highly original singer and pianist. El Manisero (The Peanut Vendor), by Mois&eacute;s Simóns, gained international fame in the early 1930s. It triggered a craze for Cuban music in the U.S. and almost every artist, from Maurice Chevalier to Louis Armstrong, performed it.&nbsp; <br /><strong><em>Gandinga, mondongo y sandunga - Frank Emilio&nbsp;and the Tumbao All-Stars</em></strong> <br />Blinded at the age of three, Frank Emilio began his career as a danzón pianist. He founded Los Amigos in the 1960s and composed Gandinga, mondongo y sandunga for this group. Recorded again in 1995 by Emilio with the Tumbao All-Stars, this descarga is based on a complex tumbao (bass line).&nbsp; <br /><strong><em>Mambo influenciado - Chucho Vald&eacute;s and the Tumbao All-Stars&nbsp;&nbsp; <br /></em></strong>A pianist of formidable scope, Chucho Vald&eacute;s founded the group Irakere in the early 1970s and injected new blood into Cuban jazz. This composition, also a descarga, features the same rhythm section as previously, but with the addition of flutist Alberto Corrales.&nbsp; <br />Adaptation from the French text by <em>Laure Wright</em> and <em>Isabelle Leymarie</em>&nbsp; <br /><span class=Soustitre>DISCOGRAPHIE</span>&nbsp; <br /><strong>CD 1</strong>&nbsp; <br /><strong>1 - LOS CANTARES DEL ABACUA -</strong> <strong>IGNACIO PINEIRO</strong>&nbsp;3&rsquo;08 María Teresa Vera (guitare et chant), Rafael Zequeira (chant). La Havane, 1923 <br /><strong>2 - &iquest;Y TU QUE HAS HECHO? -</strong> <strong>EUSEBIO DELFIN</strong>&nbsp;2&rsquo;57 Eusebio Delfín (guitare et chant). La Havane, 1925 <br /><strong>3 - VIVA EL BONGO - IGNACIO PINEIRO</strong>&nbsp; &nbsp;3&rsquo;12 Septeto Nacional d&rsquo;Ignacio Pi&ntilde;eiro (contrebasse, directeur), Juan de la Cruz (premi&egrave;re voix, claves), Bienvenido León (deuxi&egrave;me voix, maracas), Abelardo Barroso (premi&egrave;re voix, claves), Alberto Villalón (guitare, ch&oelig;ur), Francisco González (tres), Jose Manuel Incharte (bongo), Lázaro Herrera (trompette). La Havane, 1928 <br /><strong>4 - AY MAMA INES - ELISEO GRENET / ERNESTO LECUONA</strong>&nbsp;2&rsquo;47 Rita Montaner accompagn&eacute;e par un orchestre dirig&eacute; par Jos&eacute; María La Calle. La Havane, 1928 ou 1929 <br /><strong>5 - SUAVECITO - IGNACIO PINEIRO</strong> Cuarteto Machín : Antonio Machín (chant, claves, maracas), Daniel Sánchez (chant, guitare) et probablement Mario Bauzá (trompette) et Cándido Vicenty (tres). New York, 1930 <br /><strong>6 - EL QUE SIEMBRA SU MAIZ - MIGUEL MATAMOROS</strong>&nbsp;2&rsquo;54 Trío Matamoros : Miguel Matamoros (guitare, chant), Ciro Rodríguez (deuxi&egrave;me voix, maracas, claves), Rafael Cueto (guitare, ch&oelig;ur). Camden (New Jersey), 1928 <br /><strong>7 - BESO LOCO - ARMANDO VALDESPI</strong>&nbsp;2&rsquo;58 Johnny Rodríguez accompagn&eacute; par l&rsquo;orchestre d&rsquo;Armando Valdespí. New York, 1935 <br /><strong>8 - TRES LINDAS CUBANAS - GUILLERMO CASTILLO</strong>&nbsp;2&rsquo;56 (arrangement d&rsquo;A. M. Romeu). Antonio María Romeu et son orchestre : Romeu (piano), Francisco Delabart (fl&ucirc;te), &ldquo;Pichulín&rdquo; et Pedro Hernández (violons), Rafael Calazán (contrebasse), &ldquo;Juancito&rdquo; (timbales), F&eacute;lix Vázquez (g&uuml;iro). La Havane, 1939 <br /><strong>9 - ROMPAN EL CUERO - JUAN BRUNO TARRAZA</strong>&nbsp;3&rsquo;00 Manolo Suárez accompagn&eacute; par l&rsquo;Orquesta Havana Riverside : Enrique González Mántici (directeur, violon), Antonio Temprano et &ldquo;Platanito&rdquo; (trompettes), Emilio Temprano (trombone), &ldquo;Periquito&rdquo; Temprano et Jos&eacute; Nacianceno (clarinettes et saxophones alto), Juan Bruno Tarraza (piano), Antonio Sosa (guitare, conga), Julio Belzagui (contrebasse), batteur non identifi&eacute;. Caracas, 1939 <br /><strong>10 - PUNTILLITA - FELIX CARDENAS</strong>&nbsp;3&rsquo;17 Orlando Guerra (&ldquo;Cascarita&rdquo;) accompagn&eacute; par l&rsquo;Orquesta Hermanos Palau (dirig&eacute; par Raimundo Palau). La Havane, vers 1940 <br /><strong>11 - BOTELLERO - GILBERTO VALDES</strong>&nbsp;3&rsquo;10 Miguelito Vald&eacute;s accompagn&eacute; par les Afro-Cubans (dirig&eacute;s par Machito et Mario Bauzá). New York, 1942 <br /><strong>12 - LLORA TIMBERO - ARSENIO RODRIGUEZ</strong>&nbsp;3&rsquo;21 Camilo Rodríguez et Roberto Duany, accompagn&eacute;s par Mariano Mercerón y sus Muchachos Pimienta. Cuba, 1942 ou 1943 <br /><strong>13 - RONCO - SILVESTRE MENDEZ</strong>&nbsp;3&rsquo;02 Orlando Guerra (&ldquo;Cascarita&rdquo;) accompagn&eacute; par l&rsquo;Orquesta Casino de la Playa. La Havane, vers 1945 <br /><strong>14 - SI LA FIESTA ESA QUI DENTRO - JULIO CUEVA</strong>&nbsp;3&rsquo;08 Manuel Licea (&ldquo;Puntillita&rdquo;) accompagn&eacute; par l&rsquo;orchestre de Julio Cueva. La Havane, vers 1945 ou 1946 <br /><strong>15 - MOFORIVALE AL TAMBO - HORACIO DE LA LASTRA</strong>&nbsp;3&rsquo;18 Conjunto Kuvabana d&rsquo;Alberto Ruiz : Alberto Ruiz (chant, maracas), Orlando Vallejo (chant, claves), Carlos Querol (chant, guitare), Jos&eacute; Floriano et Antonio Palau (trompettes), Eulogio Castelero (piano), Guillero Arán (basse), Carlos &ldquo;Patato&rdquo; Vald&eacute;s (conga), Armando Peraza (bongo). La Havane, vers 1945 ou 1946 <br /><strong>16 - SOLTANDO CHISPAS - RENE MARQUEZ</strong>&nbsp;3&rsquo;13 Rub&eacute;n González accompagn&eacute; par l&rsquo;orchestre d&rsquo;Anselmo Sacasas. New York, 1946 <br /><strong>17 - BAILAME EL MAMBO - JESUS GUERRA</strong>&nbsp;3&rsquo;07 Conjunto Colonial de Nelo Sosa : Nelo Sosa (chant), &ldquo;El Nene&rdquo; (premi&egrave;re voix du ch&oelig;ur, maracas), Tony Tejera (deuxi&egrave;me voix du ch&oelig;ur, guitare), Pep&eacute; Delgado (piano), Armando Armenteros, Sergio Jim&eacute;nez, Leonel Rose&ntilde;ada (trompettes), Angel Vilches (basse), Panchito Grau (conga), Evelio Calderón (bongo). La Havane, vers 1951 ou 1952 <br /><strong>18 - FEFITA - JOSE URFE</strong>&nbsp;3&rsquo;18 Dominica Verges et le Trío Luisito Plá accompagn&eacute;s par l&rsquo;Orquesta Almendra d&rsquo;Abelardito Vald&eacute;s. La Havane, 1953&nbsp; <br /><strong>CD 2</strong>&nbsp; <br /><strong>1 - ANGOA - FELIX REINA</strong>&nbsp;3&rsquo;03 Antonio Arca&ntilde;o y sus Maravillas : Antonio Arca&ntilde;o (fl&ucirc;te), Orestes López (violoncelle), Israel López (&ldquo;Cachao&rdquo; (contrebasse), Enrique Jorrín, Elio Vald&eacute;s, Fausto Mu&ntilde;oz, F&eacute;lix Reina, Antonio Sánchez (violons), Miguel Vald&eacute;s (alto), Jesús López (piano), Ulpiano Díaz (timbales), Eliseo Martínez (&ldquo;El Colorao&rdquo;) (conga), Gustavo Tamayo (g&uuml;iro). La Havane, 1948 <br /><strong>2 - QUIZAS, QUIZAS, QUIZAS - OSVALDO FARRES</strong>&nbsp;3&rsquo;16 Antonio Arca&ntilde;o y sus Maravillas (m&ecirc;me personnel que ci-dessus). La Havane, 1945 <br /><strong>3 - PUEBLO NUEVO SE PASO - LUIS MARTINEZ GRINAN</strong>&nbsp;3&rsquo;14 Arsenio Rodríguez y su Conjunto : Arsenio Rodríguez (tres), F&eacute;lix Chapotín, Carmelo Alvarez, Alfredo &ldquo;Chocolate&rdquo; Armenteros (trompettes), Luis (&ldquo;Lili&rdquo;) Martínez Gri&ntilde;an (piano), Carlos Ramírez (guitare, deuxi&egrave;me voix), Lázaro Prieto (basse), F&eacute;lix Alfonso (conga), Antolín Suárez (&ldquo;Papa Kila&rdquo;) (bongo), Ren&eacute; Scull (chant). La Havane, 19 f&eacute;vrier 1949 <br /><strong>4 - POBRE MI CUBA - ARSENIO RODRIGUEZ</strong>&nbsp;3&rsquo;06 Arsenio Rodríguez y su Conjunto (m&ecirc;me personnel que ci-dessus). La Havane, 25 octobre 1951 <br /><strong>5 - CUCO-CHECHE-MALO - OTILIO PORTAL</strong>&nbsp;2&rsquo;42 La Sonora Matancera : Rogelio Martínez (chant, guitare), Bienvenido Granda (chant, claves), Carlos Manuel Díaz (&ldquo;Caíto&rdquo;) (chant, maracas), Lino Frías (piano), Pablo Vázquez (&ldquo;Bubú&rdquo;) (basse), Angel Alfonso Furias (&ldquo;Yiyo&rdquo;) (conga), Jose Rosario Chávez (&ldquo;Manteca&rdquo;) (timbales). La Havane, vers 1950 <br /><strong>6 - MAMBO No 5 - PEREZ PRADO</strong>&nbsp;2&rsquo;46 P&eacute;rez Prado et son orchestre. Mexico, 1949&nbsp; <br /><strong>7 - A ROMPER EL COCO - OTILIO PORTAL</strong>&nbsp;2&rsquo;58 Benny Mor&eacute; accompagn&eacute; par l&rsquo;orchestre de P&eacute;rez Prado. Mexico, vers 1949 <br /><strong>8 - 110TH STREET AND FIFTH AVENUE - NORO MORALES</strong>&nbsp;2&rsquo;44 Noro Morales et son orchestre. New York, 1949 <br /><strong>9 - ABANIQUITO - JOSE CURBELO/BOBBY ESCOTO</strong>&nbsp;2&rsquo;46 Tito Puente et son orchestre : Tito Puente (vibraphone, timbales), Gil López (piano), Frankie Colón (conga), Manny Oquendo (bongo), Amado Visoso (basse), Frank LoPinto, Jimmy Frisaura, Gene Pappetti (trompettes), Joseph Herde, Irving Butler, Edward Grimm, Sol Rabinowitz (saxophones). New York, vers 1950 <br /><strong>10 - MAMBO MONA - CINDY RODRIGUEZ</strong>&nbsp;3&rsquo;16 Tito Rodríguez y los Lobos del Mambo : Tito Rodríguez (chant, percussion), accompagn&eacute; par Al Beck, Willie Dubas, Paquito Davila, Chino González (trompettes), Tom García (piano), Luis Barreto (basse), Ignacio Reyes (batterie), Ray Tinto (bongo), Chuck Miala (conga). New York, vers 1950 <br /><strong>11 - CANA QUEMA - LORENZO HIERREZUELO</strong>&nbsp;2&rsquo;56 Duo Los Compadres : Lorenzo Hierrezuelo (&ldquo;Compay primo&rdquo;) (premi&egrave;re voix, guitare), Francisco Repilado (&ldquo;Compay segundo&rdquo;) (deuxi&egrave;me voix, tres). La Havane vers 1950 <br /><strong>12 - CHAU-CHON PALANQUETA - RAFAEL ORTIZ</strong>&nbsp;2&rsquo;30 Domingo Vargas accompagn&eacute; par le Conjunto Jóvenes del Cayo (dirig&eacute; par Alfonsín Quintana). La Havane vers 1952 <br /><strong>13 - IT&rsquo;S THE TALK OF THE TOWN - LEWINSON/SYMES/NEIBURG</strong>&nbsp;2&rsquo;55 Joe Loco (piano), Pete Terrace (vibraphone, timbales, percussion), Julio Andino (basse), Bobby Flash (bongo, percussion). New York, vers 1952 <br /><strong>14 - SI SI, NO NO - BLANCO SUAZO</strong>&nbsp;3&rsquo;09 Graciela P&eacute;rez accompagn&eacute;e par&nbsp; les Afro-Cubans (dirig&eacute;s par Machito et Mario Bauzá) : Mario Bauzá, Bobby Woodlen, Frank Davila, Ed Medina (trompettes), Fred Zito, Vern Friley, Eddie Bert (trombones), Lennie Hambro, Jimmy Frisaura, Gene Johnson, Jos&eacute; Madera, Freddie Skerritt, Leslie Johnakins (saxophones), Ren&eacute; Hernández (piano), Bobby Rodríguez (basse), Jos&eacute; Mangual (bongo), Luis Miranda (conga), Ubaldo Nieto (timbales), Machito (maracas). New York, vers 1951 <br /><strong>15 - CARAMBOLA - DIZZY GILLESPIE/CHICO O&rsquo; FARRILL</strong>&nbsp;3&rsquo;04 Les Afro-Cubans (m&ecirc;me personnel que ci-dessus). New York, vers 1951 <br /><strong>16 - TE HAN MENTIDO - JACINTO SCULL</strong>&nbsp;3&rsquo;12 Miguelito Cuní accompagn&eacute; par le Conjunto Modelo (dirig&eacute; par Lázaro Prieto) : Papito &ldquo;Labio de Plata&rdquo;, Cecilio Serviá (&ldquo;El Yuco&rdquo;), Armando Albertini &ldquo;El Gorila&rdquo; (trompettes), Chico Fresneda (guitare, chant), Ramón Cisneros (&ldquo;Liviano&rdquo; (tres), David Palomares (piano), Conrado Cepero (maracas, chant), Lázaro Prieto (basse), F&eacute;lix Alfonso (&ldquo;Chocolate&rdquo;) (conga), Antolín Súarez (&ldquo;Papa Kila&rdquo;) (congo). La Havane, vers 1953 <br /><strong>17 - EL MANISERO - MOISES SIMONS</strong>&nbsp;2&rsquo;14 Bola de Nieve (chant, piano). La Havane, 1964 <br /><strong>18 - GANDINGA, MONDONGO Y SANDUNGA - FRANK EMILIO</strong>&nbsp;6&rsquo;15 Miguel O&rsquo; Farrill (fl&ucirc;te), Frank Emilio (piano), Orlando López (&ldquo;Cachaíto&rdquo;) (contrebasse), Tata G&uuml;ines (conga, percussion), Eduardo López (timbales), Pedro Arioza (g&uuml;iro). La Havane, 20 mars 1995 <br /><strong>19 - MAMBO INFLUENCIADO - CHUCHO VALDES</strong>&nbsp;4&rsquo;42 Alberto Corrales (fl&ucirc;te), Chucho Vald&eacute;s (piano) et m&ecirc;me rythmique que ci-dessus. La Havane, 20 mars 1995&nbsp; <br /></span></p><p align=justify><span class=Source>ECOUTER CD CUBA 1923-1995 &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p></span>"
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Cuba In Paris

RICO' S CREOL BAND 1947 - 1951

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Felix Valvert

LES ANNEES CUBAINES 1944 - 1948

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Bal A La Havane

CUBA 1929-1937

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Roots Of Mambo 1930-1950

MAMBO - AFRO - CUBOP - LATIN JAZZ

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Mambo Big Bands 1946 - 1957

NEW-YORK, LOS ANGELES, MEXICO CITY, LA HAVANE

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Cuba Son - Les Enregistrements fondateurs du son...

THE AFRO-CUBAN FOUNDING RECORDINGS BEFORE AND AFTER THE...

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Santiago de Cuba, La Reina Del Son

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Cuba

ANTHOLOGIE 1923 - 1995

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Santería, Mystic Music From Cuba, 1939-1962

FOLK TRANCE POSSESSION - FON - YORÙBÁ - IGBO - BANTU -

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La Salsa C'Est Pas Complique

AZUQUITA Y SU MELAO

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