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Puis on s’apercevait que le violon ne demeurait pas inactif et à mesure qu’on écoutait sa chanson frêle et acide, on arrivait à en oublier le tumulte de la guitare; ou plutôt les deux se confondaient en un seul courant sonore, d’une plénitude qui nous atteignait jusqu’au cœur. »<br />    <strong>Jacques Soustelle</strong>, Mexique terre indienne, 1936.<br /></span><span class=Soustitre>L’ART DISPARU DU VIOLON HUASTÈQUE 1969 - 1976<br />Réalisation François JOUFFA<br />Durée total du CD : 68’50.</span><span class=Texte><br />« Les Français qui se rendirent au Mexique, à l’époque de l’intervention de Napoléon III, écoutèrent avec admiration des groupes de musiciens qu’on avait coutume d’engager pour jouer au cours des mariages. Il est fort probable que l’appellation actuelle de ces ensembles dérive justement du mot français mariage transformé en mariachi.<br />Le monde entier apprécie les mariachis, mais il les connaît d’une manière incomplète. On ignore que, si maintenant l’ensemble comporte des trompettes, l’utilisation de cet instrument est récente et dérive de l’influence de la musique de jazz nord-américaine. <br />À ses origines, le mariachi était simplement composé de violons, harpes et guitares. On peut encore trouver à l’intérieur du pays, loin des sites touristiques, des groupes formés comme autrefois. Adriana Casanova et Serge Roterman, qui ont parcouru le Mexique à la recherche de la vraie musique populaire, les ont enregistrés pour vous “sur le vif” ».<br />Hector Miranda (Fondateur de Los Calchakis).<br /></span><span class=Soustitre><br />PREMIÈRE PARTIE<br />El Trio Amador</span><span class=Texte><br />Ce groupe (voir photo ci-dessus) se compose de :<br />- Alfonso Amador (chant et jarana, violon dans #10), originaire de Netzacualpan, état de Veracruz, âgé alors de <br />70 ans, il interprétait le son huasteco depuis l’âge de 9 ans et résidait à Mexico depuis 1935.<br />- Wilebaldo Amador (chant et huapanguera), alors âgé de 38 ans, était le fils d’Alfonso Amador.<br />- Rolando Hernandez (violon), alors 39 ans.<br />Enregistrement par Serge Roterman et Eduardo Espinosa, le 6 mars 1976.<br />Au tout début du XIXème siècle, existait à Mexico, la capitale de la Nouvelle-Espagne, un théâtre nommé le Coliseo. Petit peuple, bourgeois « éclairés », nobles hidalgos s’y côtoyaient dans une atmosphère bruyante et colorée. Ce public, venu applaudir les opérettes à succès fraîchement arrivées de la métropole ibérique, n’en réclamait pas moins, à grands cris, que l’on jouât, aux entractes, les Sonecitos de la Tierra, c’est-à-dire la musique du pays, de la terre mexicaine. À l’aube des luttes d’indépendance, cette musique prenait une valeur symbolique : la tradition populaire mexicaine se libérait de deux siècles de vie coloniale et s’écartait du modèle espagnol. Le Mexique mestizo (métis), à la recherche de son identité, trouvait à s’affirmer dans un langage musical où se mêlaient inextricablement les éléments amérindiens, européens et africains. Le son apparaissait comme une création possédant enfin un caractère propre qu’il devait d’ailleurs préserver jusqu’à nos jours.<br />Le son (pluriel : sones; diminutif : sonecito) est une pièce instrumentale et vocale, originairement destinée à la danse. Les strophes chantées (coplas) constituent de courts poèmes, parfois sans lien thématique, alternant avec les passages instrumentaux. Les interprètes (souvent deux ou trois) se relayent pour chanter les coplas ou se répondent selon des formules propres à chaque son.<br />Malgré ces caractères communs, le son varie selon les régions du Mexique. Il fleurit surtout dans les villes et villages tropicaux du sud de l’état de Veracruz (Son Jarocho), des terres chaudes du Michoacán et du Guerrero (Son de Tierra Caliente), de l’état de Jalisco (Son Jalisciense), enfin dans la région Huastèque (Son Huasteco).<br />La Huasteca, territoire montagneux à la végétation exubérante et tropicale, regroupe pour l’essentiel les états de Hidalgo et San Luis Potosi, ainsi que le nord de l’état de Veracruz. Les Huastèques, ethniquement apparentés aux Mayas, l’habitaient avant la Conquête. Leur brillante culture s’insérait dans la vaste civilisation mésoaméricaine, mais fut constamment menacée par de rudes voisins Chichimèques et Aztèques. De nos jours, la population est dans sa grande majorité mestiza et vit pauvrement des ressources d’une agriculture peu développée, basée sur le maïs, le haricot et la canne à sucre.<br />Le son Huasteco, présenté sur ce disque, est d’un singulier raffinement. Il est interprété à l’occasion de fêtes populaires, bals ou mariages, par des musiciens généralement semi-professionnels. L’instrumentation est toujours la même : un violon de type européen mais de facture rustique, accompagné de deux guitares régionales taillées dans le cèdre (souvent d’une seule pièce et finement décorées !), la huapanguera au registre grave chaleureux et la petite jarana huasteca de registre aigu. La beauté de leurs sonorités, l’originalité de la façon d’accorder, fait écho à une époque lointaine où la lutherie en Europe était au zénith de son art. Virtuosité et capacité d’improviser sont exigées du violoniste.<br />La technique rasgueada (grattée, frappée, percutée) des guitares rappelle celle de la guitarra populaire du Siècle d’Or espagnol (à ne pas confondre avec la vihuela courtisane, au jeu savant, et punteado, ancêtre de notre guitare classique). L’art du violon semble être, en revanche, une version popularisée de la musique baroque « savante ». La technique presque sans vibrato concorde pleinement avec les récentes redécouvertes en matière de musique ancienne dont le violon huastèque semble offrir un émouvant témoignage encore vivant. <br />Tous les sones huastecos ont des rythmes à 6/8, à l’exception de El Toro Zacamandú (#3 et #9) qui offre une alternance déconcertante, « boiteuse » dirait-on, de rythmes (7/8 + 5/8). Cette particularité, fort rare, se retrouve curieusement très loin, au nord de l’Argentine, dans la danse appelée chacarera trunca, ce qui laisse supposer un modèle commun, espagnol ou africain. Plus troublante encore est la similitude rythmique et harmonique avec la « chaconne » des débuts du baroque (XVIIème siècle), danse exotique (puisque « américaine ») très à la mode en Europe et qui enfantera bientôt de grands chefs-d’œuvre telle la Chaconne pour violon seul de Bach.<br />Le chant huastèque est remarquable pour son utilisation de la voix de tête (falsete) que les meilleurs interprètes manient sans exagération et avec naturel. Les coplas chantées sont le plus souvent des quintillas (5 vers octosyllabiques, assonancés).<br /><strong>01 - La Azucena. 3’31<br />02 - El Tepetzintleco. 3’49<br />03 - El Toro Zacamandú. 2’41<br />04 - La Malagueña. 2’59<br />05 - La Huasanga. 4’30<br />06 - La Rosita. 3’26<br />07 - El Gusto. 4’45<br />08 - La Petenera. 2’48<br />09 - El Toro Zacamandú (solo). 1’02<br />10 - La Leva. 2’25<br />11 - El Fandanguito. 2’39<br />12 - El Llorar. 2’22<br />13 - El Huerfanito. 3’25</strong><br />Le poète huastèque conserve le langage amoureux de la poésie courtoise espagnole, sa vision du monde harmonieuse et idéale. Mais, il continue de transmettre également le ton humoristique et désabusé, le point de vue plus « terre à terre » de la poésie d’origine populaire. Le sens des coplas est tantôt joyeux et optimiste :<br />Yo siempre vivo contento    Je vis toujours content<br />Contento he de morir    Content je mourrai<br />Con penas me alimento    Des peines je fais mon aliment<br />Porque acostumbro reír    Car j’ai pour coutume de rire<br />En medio del sufrimiento    Au milieu de la souffrance<br />(El Fandanguito, # 11)<br />…tantôt triste et pessimiste :<br />Cuando mi madre murió    Quand ma mère mourut<br />Se acabaron mis placeres    Mes plaisirs prirent fin<br />Después mi padre faltó    Puis mon père vint à manquer<br />Y al fallecer estos seres    Et lorsque ces êtres trépassèrent<br />Todo en la vida acabó    Tout prit fin dans ma vie<br />(El Huerfanito, # 13)<br />Dans ce répertoire, uniquement chanté par des hommes, la femme constitue le thème principal. Elle est, d’une part, l’objet d’une vénération sans limite :<br />Si fuera dios que daría    Si j’étais dieu que ne donnerais-je<br />Por verte cada segundo ?    Pour te voir à chaque seconde ?<br />De las flores la ambrosía    Des fleurs leur nectar<br />La belleza de este mundo    Du monde sa beauté<br />Y el gran poder de María    Et de Marie son grand pouvoir<br />(El Tepetzintleco, # 2)<br />… d’autre part, elle est traitée avec misogynie et amertume :<br />En la situación actual    Dans la situation actuelle<br />Ninguna mujer ninguna    Aucune femme aucune<br />Ama no más por amar    N’aime uniquement pour aimer<br />Sin saber con que fortuna    Et sans savoir avec quelle fortune<br />Va a formar el hogar    Elle va former le foyer<br />(El Tepetzintleco, # 2)<br />L’homme est, tour à tour, un amoureux enthousiaste et une victime éplorée de « l’indifférence féminine » :<br />El mismo dios ha admirado    Dieu lui-même s’est émerveillé<br />La virtudes que te dió    Des vertus qu’il t’a données<br />De mi te has enamorado    De moi tu t’es éprise<br />Y al saber que te amo yo    Et lorsqu’il sut que je t’aimais<br />Con gusto se ha retirado    Avec plaisir il m’a cédé la place<br />(La Malagueña, # 4)<br />Eres tú mi lindo cielo    Tu es mon doux ciel<br />La mujer por quien suspiro    La femme pour qui je soupire<br />Por ti sufro y me desvelo    Pour toi je souffre et ne dors pas<br />Y sólo cuando te miro    Et c’est seulement en te regardant<br />Ay linda rosa del alma    Belle rose de mon âme<br />En mi tristeza hay consuelo    Que ma tristesse trouve apaisement<br />(La Rosita, # 6)<br />Signalons, enfin, que La Petenera (# 8) fait écho à une légende espagnole fort ancienne : une belle princesse, ayant commis le péché de se baigner le jour du Jeudi Saint, est condamnée à devenir sirène et à semer l’amour et l’épouvante dans le cœur des marins (ceux-là même qui venaient conquérir l’Amérique). 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Elle émeut par son irrésistible vitalité et sa force joyeuse. On la trouve particulièrement florissante dans quatre états de la République fédérale qu’est le Mexique : Michoacán (# 14), Veracruz (# 16 et 19), Guerrero (# 17 et 18) et Oaxaca (# 15).<br />Cette musique, si profondément mexicaine qu’elle ne saurait se confondre avec aucune autre, est, cependant, née du mariage (forcé ?) de trois cultures très éloignées : indienne, africaine et européenne.<br />La première, presque entièrement détruite par la Conquête espagnole, a laissé peu de traces dans la musique métisse. On la discerne toutefois dans le timbre de voix si particulier des chanteurs et dans l’emploi de langues préhispaniques (# 14). Les esclaves africains de l’époque coloniale imprégnèrent les danses de leurs rythmes. Ainsi, dans les terres tropicales du Michoacán, les musiciens percutent du plat de la main la caisse de résonnance de la harpe pour accompagner les danseurs ; on y reconnait aisément l’héritage noir. Autre exemple de la même influence, le maracumbé (# 17) était, au XVIIème siècle, une danse d’esclaves originaires d’Angola. L’Espagne imposa la tradition musicale européenne, populaire et savante. Les turbulents Andalous qui formaient le gros des troupes de Cortès commencèrent à diffuser, croit-on, de par le pays conquis, les danses et mélodies qu’eux-mêmes avaient en partie hérité de l’Orient arabe. Les mercenaires flamands et wallons furent, dit-on, à l’origine des chansons satiriques appelées valonas. La guitare se mit à fleurir dans toutes les provinces de la Nouvelle-Espagne accordée souvent de façon rustique et archaïque. Les artisans locaux en fabriquèrent de toutes formes à l’aide de légers bois tropicaux : la vihuela, la guitarra de golpe, la huapanguera, la jarana (# 19). La harpe et le violon furent adoptés un peu partout. Le répertoire mestizo est surtout constitué de sones, pièces destinées à la danse et au chant. Les coplas (petites strophes de 4 à 6 vers), toujours chantées par des hommes, ont pour thème principal… la femme. Celle-ci est parfois vénérée (#15), parfois crainte, ou traitée avec tendresse.<br />La région montagneuse proche du lac Patzcuaro (état de Michoacán) est la seule où l’on rencontre des chants traditionnels de femmes appelés pirekuas : l’amour et la nature y sont évoqués avec gaieté (# 14) ou mélancolie. Parfois, l’amour est envisagé de façon crue et goguenarde : l’homme s’y trouve poursuivi par une terrible femme (sorte de mante religieuse) qui menace de lui enlever les attributs de sa virilité. L’érotisme est toujours présent dans les coplas mexicaines, le plus souvent suggéré par la mise en scène d’animaux. Cette astuce poétique s’explique en partie par le fait qu’à l’époque coloniale, l’Inquisition veillait de très près à la « moralité » des traditions populaires. Parmi les interprètes enregistrés, nous trouvons un pêcheur (#15), des paysans, des musiciens ambulants jouant dans les autobus, sur les places de marchés ou dans les cantinas, des semi-professionnels jouant à l’occasion de baptêmes, de mariages, etc. Nous leur dédions ce disque pour leur simplicité, leur humour et leur gentillesse, en souhaitant que les coutumes et la vie traditionnelle qu’ils incarnent ne disparaissent pas.<br /><strong>14 - Malva Rosita. 1’06<br />15 - La Llorona (La pleureuse). 3’26</strong><br />Si al cielo subir pudiera    Si je pouvais monter au ciel<br />Las estrellas te bajara    Je t’en rapporterais les étoiles<br />Y al mundo en tus pies pusiera    Et déposerais le monde à tes pieds<br />Con eso te coronora    C’est ainsi que je te couronnerais<br />Allusion à une légende de l’état de Oaxaca. Un vieille femme, dont les enfants ont été injustement tués, est condamnée à pleurer et errer toutes les nuits. Elle apparaît parfois comme une très belle femme.<br /><strong>16 - El Coco (La noix de coco). 2’27</strong><br />Le dicen al novio    Elles disent à leur fiancé<br />Me quiero casar    « Je veux me marier »<br />Y el novio les dice    Et le fiancé répond<br />Lo voy a pensar     « Je vais y penser » <br />Porque las muchachas    Car les jeunes filles<br />Que hoy se estan usando    Au goût du jour<br />Nada más se viven    Ne passent leur vie<br />Todo el dia cantando    Qu’à chanter<br />Son unas coquetas    Elles sont d’incomparables coquettes<br />Si comparacion    Mais de toutes façons<br />Pero como sean    Qu’elles sont délicieuses !<br />! Que sabrosas son !<br /><strong>17 - El Maracumbé. 3’11</strong><br />Las muchachas con amor    Traitée avec amour<br />Se les quita lo cobarde    Les jeunes filles perdent la peur<br />Con sentimiento y dolor    Puis repenties et affligées<br />Se lo dicen a la madre    Elles disent à leur mère<br />« Acuérdese del amor    « Souvenez-vous de l’amour<br />Que usted le tuvo a mi padre »    Que vous portiez à mon père ? »<br />Maracumbé : nom intraduisible d’origine africaine qui désigne une danse d’esclaves remontant probablement au XVIIe siècle.<br /><strong>18 - La Rabia. 2’14<br />19 - El Jarabe Loco. 3’20</strong><br />Cuando escucho este jarabe    Quand j’écoute ce jarabe<br />Me acuerdo de una mujer    Je me souviens d’une femme<br />De mi pecho era la llave    Elle était la clé de mon cœur<br />Y ahora no me puede ver    Et maintenant elle ne peut plus me voir<br />Jarabe : genre musical florissant au XIXe siècle.<br /><strong>20 - Pajarillo Jilguero. 2’32</strong><br />Enregistré à Cruz Grande (Guerrero) en mai 1969. Trio des frères Molina : 3 guitares et chant. Ce genre musical appelé colombiana a une origine peu définie. Très vraisemblablement, il fut adopté par les métis de la Costa-Chica (au sud-est d’Acapulco sur le Pacifique) tout comme la chilena (du Chili) dont la tradition locale rapporte qu’elle fut introduite par des naufragés. Elle serait venue de Colombie à l’époque coloniale, quand Acapulco était un port florissant de la Nouvelle-Espagne.<br /><strong>21 - Adios Mi Morena. 2’42</strong><br />Cruz-Grande (Guerrero), mai 1969. Trio des frères Molina : 3 guitares et chant. On dit souvent que le Mexicain a une grande familiarité avec l’idée et l’image de la mort. Mais l’enfant, lui, est sacré car il est innocent et sa mort provoque toujours la plus vive émotion. Dans certaines régions, les musiciens du village ont coutume d’accompagner l’enfant défunt, « el angelito », au cimetière, en interprétant des binuetes. Malgré sa fonction funèbre, le binuet n’a pas de caractère de tristesse : musique raffinée, presque légère, il se mêle à la douleur des parents et des proches.<br /><strong>22 - Vuelve, Vuelve. 2’15</strong><br />Enregistré à Pisaflores (Hidalgo), en mars 1969. Guitare, huapanguera et chant. Le corrido est incontestablement la forme musicale la plus répandue au Mexique. On le chante dans tous les états de la République. Il dérive du vénérable « romance » de l’ancienne Espagne. De nos jours encore, il n’est pas un évènement de la vie quotidienne ou nationale qui ne soit prétexte à la création d’un corrido. La Révolution a inspiré les plus célèbres. Celui-ci n’est pas narratif mais plutôt lyrique : « Reviens bien amour de ma vie, reviens trésor chéri… ». Comme dans la colombiana (# 20), le jilguero par son chant est à la fois symbole et messager de la douleur de l’amoureux.<br /><strong>23 - Huapango Huasteco. 4’27</strong><br />Pisaflores (Hidalgo). Mars 1969. Violon, huapanguera, chant.<br />La Huasteca est une des régions les plus riches musicalement du Mexique. Territoire des anciens Huastèques (de culture Nahuatl comme les Aztèques), elle recouvre une partie des états d’Hidalgo, Veracruz, San Luis de Potosi, Tamaulipas, Puebla et Queretaro. Le huapango y jouit d’une popularité énorme. Ce genre musical, à la fois danse et chant, est d’origine ibérique. L’influence andalouse est aisément reconnaissable dans les mélodies et la manière de chanter. Le violon est accompagné par une grosse guitare régionale : la huapanguera. Les chanteurs, qui ne sont autres que les instrumentistes, se répondent et se stimulent dans l’improvisation. C’est ainsi qu’à Pisaflores, petit village de l’Hidalgo, ils trouveront à notre intention un vers en l’honneur de « los amigos de Francia ».<br /><strong>Serge ROTERMAN</strong><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2016<br />Enregistrements in situ (en 1969, 1970, 1971, 1976), textes et photos : Serge Roterman et Adriana Casanova, avec Eduardo Espinosa, Maurice Moréa et Stéphane Fargeot.<br />Production : Marcel Rothel (merci à Marcelle Legrand).<br />Remerciements : Silvia Ruiz, Francisco Villanueva, Hector Sanchez (Los Folkloristas) et, surtout, l’important musicologue mexicain José Raúl Hellmer (el gringo jarocho).<br />Réalisation en 2016 : François Jouffa.<br />Photos en couleurs : Sylvie Jouffa.<br />Montage et prémastering : Christophe Hénault, Studio Art & Son, Paris.<br />Éditorialisation : Augustin Bondoux/Groupe Frémeaux Colombini.<br />***Même production : <br />Musiques et chants des Amérindiens, peuples Maya, Totonaque, Cora - Mexique. CD Frémeaux & Associés, FA 5252 en 2009. Réédition sous le titre Mayas révélation d’un temps sans fin, FA 5477, en partenariat avec l’exposition du musée du Quai Branly en 2014.<br /></span><span class=Soustitre2><br />MEXICO. THE LOST ART OF HUASTECA VIOLIN 1969-1976<br />Production François Jouffa<br />Total playing time: 68 minutes 50 seconds.</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>PART I<br />El Trio Amador</span><span class=Texte><br />The group consists of:<br />- Alfonso Amador (vocals and jarana, violin in #10), native from Netzacualpan, state of Veracruz, then aged 70, had interpreted the huasteco son since the age of 9 years old and used to live in Mexico City since 1935.<br />- Wilebaldo Amador (vocals and huapanguera), then aged 38, was the son of Alfonso Amador.<br />- Rolando Hernandez (violin), then aged 39.<br />Recording by Serge Roterman and Eduardo Espinosa, on March 6th, 1976.<br />In the early nineteenth century, there was a theatre called Coliseo in Mexico City, the capital of New Spain where common people, enlightened bourgeois and noble hidalgos mixed in a noisy and colored atmosphere. The public who came to applaud the successful operettas freshly arrived from the Iberian metropolis, yet called for the playing of Sonecitos de la Tierra, that is to say the music of the country, the Mexican land, during the interludes. At the dawn of independence struggles, this music took on a symbolic value: the Mexican folk tradition was being freed from two centuries of colonial life influence and was departing from the Spanish model. Mexico mestizo (mixed-blood Mexico), in search of its identity, was to assert itself in a musical language where Amerindian, European and African elements got inextricably mixed together. The son appeared as a creation finally having its own character that is still preserved until our days. The son (plural: sones; diminutive: sonecito) is an instrumental and vocal part, originally intended for dancing. The sung verses (coplas) are short poems, sometimes without thematic link, alternating with instrumental passages. The interpreters (often two or three) take turns to sing coplas or respond to each other according formulae peculiar to each son. In spite of these common features, the son varies according to the regions of Mexico. It flourishes particularly in tropical cities and villages of the southern state of Veracruz (Son Jarocho), in the hot lands of Michoacán and Guerrero (Son de Tierra Caliente), in the state of Jalisco (Son Jalisciense) and finally in the Huasteca region (Son Huasteco).<br />La Huasteca, mountainous territory with exuberant and tropical vegetation, comprises mainly the states of Hidalgo and San Luis Potosi as well as Northern Veracruz. The Huastecs, ethnically related to the Mayas, lived there before the Conquest. Their brilliant culture was part of the great Mesoamerican civilization, but was constantly threatened by harsh Chichimecs and Aztecs neighbors. Nowadays, the population is in its great majority mestiza and lives scantily from the resources of an undeveloped agriculture based on corn, beans and sugar cane.<br />The son Huasteco, presented in this recording, is of a singular refinement. It was performed on the occasion of popular festivals, proms or weddings, mostly by semi-professional musicians. The instrumentation is always the same: a violin of European type but with a rustic invoice, accompanied by two regional guitars carved in cedar wood (often a one-piece instrument finely ornamented!), the huapanguera in the deep and warm registers and a small jarana Chuasteca in the upper registers. The beauty of their tones, the originality of the way they are tuned, echoes a distant period when the lute-making was at the zenith of his art. Virtuosity and capacity to improvise are required from the violinist. The guitars rasgueada technique (scratched, stricked, collided) is reminiscent of the one used by the popular guitarra of the Spanish Golden Age. The art of the violin seems to be, on the other hand, a popularized version of “scholar” baroque music of the colonial period. The technique, almost without vibrato, is fully consistent with recent rediscoveries regarding early music of which the Huasteca violin seems to offer a moving and still alive testimony. <br /><strong>01 - La Azucena. 3’31<br />02 - El Tepetzintleco. 3’49<br />03 - El Toro Zacamandú. 2’41<br />04 - La Malagueña. 2’59<br />05 - La Huasanga. 4’30<br />06 - La Rosita. 3’26<br />07 - El Gusto. 4’45<br />08 - La Petenera. 2’48<br />09 - El Toro Zacamandú (solo). 1’02<br />10 - La Leva. 2’25<br />11 - El Fandanguito. 2’39<br />12 - El Llorar. 2’22<br />13 - El Huerfanito. 3’25</strong><br />The Huasteca poet preserves the loving language of the Spanish courteous poetry, its harmonious and ideal vision of the world. But, he also continues to pass on the wryly humorous and disenchanted tone, the point of view more “down-to-earth” of the poetry of popular origin. The meaning of the sung coplas (most of the time quintillas in 5 octosyllabic assonant verses) is: <br />Alternatively joyful and optimistic: Always content I am / Content I will die / Pain is my aliment / For I have for custom to laugh / In the midst of suffering (El Fandanguito, # 11).<br />Alternatively sad and pessimistic: When my mother died / My pleasures came to an end / Then I was to miss my father / And when they passed away / All ended in my life (El Huerfanito, # 13).<br />In this musical repertoire, only sung by men, women constitute the main subject. She is: <br />On one hand, the object of boundless reverence: If I were God what would I do / To see you every second? / From flowers their nectar / From the world its beauty / And from Mary Her great power (El Tepetzintleco, # 2).<br />On the other hand, they are treated with misogyny and bitterness: In the current situation / No woman, none / Do love only for love / And without knowing with what fortune / She will settle down (El Tepetzintleco, # 2).<br />Men are, in turn, enthusiastic lovers and grieving victims of “feminine indifference”: God Himself marveled / At the virtues that He has given you / In love you were with me / And when he knew that I would love you / With pleasure he gave way (La Malagueña, # 4). You are my sweet sky / The woman for whom I sigh / For you I suffer and do not sleep / And only when I look at you / Beautiful rose of my soul / My sorrow is appeasement (La Rosita, # 6). <br />Let customs indicate, finally, that La Petenera (#8) echoes a very old Spanish legend in which a beautiful princess who has committed the sin to bathe the day of Holy Thursday, is condemned to become a mermaid and to sow love and dismay in the heart of sailors (those who came to conquer America). It is a variant of the theme of the woman revered and feared, ruthless “devourer of men”: It is a matter worthy of fear / To hear the sound of the sea / Even though she is very beautiful / If you could hear / In the depths / You would hear the mermaid sing / The sailor is dead / But I know / Where he was gobbled up.<br /></span><span class=Soustitre>PART II<br />Other Métis music</span><span class=Texte><br />The mestiza music (mixed-blood music) of the Mexican countryside is of a wealth that often amazes the European listener more accustomed to poor commercial success. It moves by its irresistible vitality and joyful force. It is particularly successful in four states of the Federal Republic of Mexico: Michoacán (# 14), Veracruz (# 16 and 19), Guerrero (# 17 and 18) and Oaxaca (# 15). This music, so deeply Mexican that it could not be confused with any other however arose from the (forced) union between three very distant cultures: Amerindian, African and European. The first one, which almost entirely disappeared after the Spanish conquest, has left only few traces in Métis music. However, one can still perceive it in the singer’s peculiar timbre of voices and in the use of pre-Hispanic languages (# 14). Dances were permeated with the rhythms of the African slaves from the colonial era. Thus, in the tropical lands of Michoacán, musicians collide with the flat of the hand the harp sounding board to accompany the dancers; one can easily recognized the black heritage. Another example of the same influence, the maracumbé (# 17) was, in the seventeenth century, a dance of slaves’ native of Angola. Spain imposed the European, popular and learned musical tradition. Turbulent Andalusians who formed the bulk of the troops of Cortès began to spread dances and melodies they had themselves partly inherited from the Arab East, it is believed, across the conquered country. The Flemish and Walloon mercenaries were said to be, at the origin, satirical songs called valonas. The guitar began to flourish in all the provinces of New Spain often tuned in a rustic and archaic way. Local craftsmen used to manufacture the instrument with a great variety of shapes using light tropical woods: the vihuela, the guitarra de golpe, the huapanguera, the jarana (# 19). The harp and the violin were adopted almost everywhere. The mestizo repertoire consists mainly of sones which are musical parts intended for dancing and singing. The coplas (small stanzas of four to six verses) always sung by men, have for main theme women who are alternatively worshiped (# 15), feared, or treated tenderly.<br />The mountainous region near Lake Patzcuaro (Michoacán) is the only one where one can hear women’s traditional songs called pirekuas: love and nature are evoked cheerfully (# 14) or melancholy. Sometimes love is dealt with in a raw and quietly ironic way: men are pursued by terrible women (sort of praying mantis) who threaten to remove their male parts. Eroticism is always present in Mexican coplas, usually suggested by the staging of animals. This poetic trick is partly explained by the fact that, in the colonial time, the Inquisition was watching very closely to the “morality” of popular traditions. Among the recorded interpreters, there is a fisherman (# 15), peasants, itinerant musicians playing in buses, in marketplaces or in cantinas, semi-professionals playing on the occasion of baptisms, weddings, etc. We dedicate this disc to their simplicity, humor and kindness, hoping that the customs and traditional life they embody will not disappear.<br /><strong>14 - Malva Rosita. 1’06<br />15 - La Llorona (The Mourner). 3’26</strong><br />If I could rise to heaven / I shall bring you stars / I would lay the world at your feet / Thus you would be <br />crowned.<br />Allusion to a legend of the state of Oaxaca. An old woman, whose children have been unjustly killed, is condemned to wander and cry every night. She sometimes appears as a beautiful woman.<strong><br />16 - El Coco (Coconut). 2’27</strong><br />They tell to their fiancé / “I want to get married” / And the fiancé answers / “I’ll think about it” / For today’s young women / Spend their lives singing / They are incomparably charming / Anyway, they are delicious!<br /><strong>17 - El Maracumbé. 3’11</strong><br />Treated with love / Young women are no more scared / Repented and distressed, they ask their mothers / “Do you remember the love you had for my father?” <br />Maracumbé: untranslatable name of African origin that designates a dance of slaves probably dating back to the seventeenth century.<br /><strong>18 - La Rabia. 2’14<br />19 - El Jarabe Loco. 3’20</strong><br />When I listen to this jarabe / I remember a woman / She was the key to my heart / And now she cannot see me anymore / She cannot get rid of me.<br />Jarabe: musical kind of music that flourished in the nineteenth century.<br /><strong>20 - Pajarillo Jilguero. 2’32</strong><br />Recorded in Cruz Grande (Guerrero), May 1969. Molina Brothers Trio: 3 guitars and vocals. This musical style, called colombiana, has an origin which has never been well defined. It was probably adopted by the mestizos of the Costa-Chica (on the Pacific, south-east of Acapulco) just like the chilena (from Chile) whose local tradition recounts that it was introduced by persons shipwrecked on that coast. The colombiana seems to have come from Columbia at the time of the Spanish colonialization when Acapulco was a flourishing port of New-Spain.<br /><strong>21 - Adios Mi Morena. 2’42</strong><br />Cruz Grande (Guerrero), May 1969. Molina Brothers Trio: 3 guitars and vocals. One often hears it said that the Mexican is familiarized with the idea and the image of death. But the child is sacred, for he is innocent, and his death always causes the most intense emotion. In certain regions, the village musicians accompany the dead child, “el angelito”, to the cemetery, while playing binuetes. In spite of its funereal function, the binuete is not sad: it is a refined and almost light music which blends with the grief of parents and friends.<br /><strong>22 - Vuelve, Vuelve. 2’15</strong><br />Pisaflores (Hidalgo), March 1969. Guitar, huapanguera and vocals. The corrido is undeniably the most widespread music in Mexico. It is sung in all states of the Republic. It derives from the venerable “romance” of Old Spain, and nowadays any event in the everyday local or national life is a sufficient reason for the creation of a corrido. The Revolution has inspired the most famous ones. This corrido is rather lyric than narrative: “Come back, love of my life, come back, dear treasure…”. Like in the colombiana (# 20), the jilguero is both a symbol and a message of the lover’s sorrow through his song.<br /><strong>23 - Huapango Huasteco. 4’27</strong><br />Pisaflores (Hidalgo), March 1969. Violin, huapanguera, vocals.<br />The Huasteca is one of the most musically rich regions of Mexico. Territory of the ancient Huastecs (of Nahuatl culture, like the Aztecs), it encompasses parts of the states of Hidalgo, Veracruz, San Luis de Potosi, Tamaulipas, Puebla and Queretaro. The huapango is very popular in this region. This musical style, both danced and sung, is of Spanish origin. The Andalusian influence is easily recognizable in the melodies and the singing pattern. The violin is accompanied by a large regional guitar : the huapanguera. The singers, who are also the instrumentalists, answer and invite each other to improvise. That is how in Pisaflores, small village of the Hidalgo, they honor us with a verse dedicated to “los amigos de Francia”.<br /><strong>Serge ROTERMAN</strong><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2016<br />Recordings (in 1969, 1970, 1971, 1976), photos and texts: Serge Roterman and Adriana Casanova, with Maurice Moréa, Eduardo Espinosa and Stéphane Fargeot.<br />Production: Marcel Rothel, thanks to Marcelle Legrand. <br />With a little help from our friends Silvia Ruiz, Francisco Villanueva, Hector Sanchez (Los Folkloristas), and the great mexican musicologist José Raúl Hellmer (“El gringo jarocho”).<br />Production in 2016: François Jouffa.<br />English translation: Susie Jouffa (with Adriana Casanova).<br />Colour photos: Sylvie Jouffa.<br />Editing and premastering: Christophe Hénault, Art & Son Studio, Paris, France. <br />Publishing by: Augustin Bondoux/Frémeaux Colombini Group.<br /></span><span class=Soustitre>Mexique - L’art disparu du violon huastèque 1969-1976<br />MEXICO - The lost art of Huasteca violin 1969-1976<br />Réalisation François Jouffa</span><span class=Texte><br />La musique mestiza (métisse) des campagnes mexicaines est d’une richesse qui étonne souvent l’auditeur européen plus habitué à des pâles succès commerciaux. Elle émeut par son irrésistible vitalité et sa force joyeuse. Cette musique, si profondément mexicaine qu’elle ne saurait se confondre avec aucune autre, est cependant née du mariage (forcé ?) de trois cultures très éloignées : amérindienne, africaine et européenne. Le « son » Huasteco présenté ici, enregistré dans les années 1960 et 1970 par l’ethnomusicologue Serge Roterman, est d’un singulier raffinement.    <br /><strong>Patrick Frémeaux</strong><br />The mestiza music (mixed-blood music) of the Mexican countryside is of a wealth that often amazes the European listener more accustomed to poor commercial success. It moves by its irresistible vitality and joyful force. This music, so deeply Mexican that it could not be confused with any other, however arose from the (forced?) union between three very distant cultures: Amerindian, African and European. The Huasteco “son”, presented in this CD, recorded in the sixties and seventies by musicologist Serge Roterman, is of a singular refinement.    <br /><strong>Patrick Frémeaux</strong><br /></span>"
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Puis on s’apercevait que le violon ne demeurait pas inactif et à mesure qu’on écoutait sa chanson frêle et acide, on arrivait à en oublier le tumulte de la guitare; ou plutôt les deux se confondaient en un seul courant sonore, d’une plénitude qui nous atteignait jusqu’au cœur. »<br />    <strong>Jacques Soustelle</strong>, Mexique terre indienne, 1936.<br /></span><span class=Soustitre>L’ART DISPARU DU VIOLON HUASTÈQUE 1969 - 1976<br />Réalisation François JOUFFA<br />Durée total du CD : 68’50.</span><span class=Texte><br />« Les Français qui se rendirent au Mexique, à l’époque de l’intervention de Napoléon III, écoutèrent avec admiration des groupes de musiciens qu’on avait coutume d’engager pour jouer au cours des mariages. Il est fort probable que l’appellation actuelle de ces ensembles dérive justement du mot français mariage transformé en mariachi.<br />Le monde entier apprécie les mariachis, mais il les connaît d’une manière incomplète. On ignore que, si maintenant l’ensemble comporte des trompettes, l’utilisation de cet instrument est récente et dérive de l’influence de la musique de jazz nord-américaine. <br />À ses origines, le mariachi était simplement composé de violons, harpes et guitares. On peut encore trouver à l’intérieur du pays, loin des sites touristiques, des groupes formés comme autrefois. Adriana Casanova et Serge Roterman, qui ont parcouru le Mexique à la recherche de la vraie musique populaire, les ont enregistrés pour vous “sur le vif” ».<br />Hector Miranda (Fondateur de Los Calchakis).<br /></span><span class=Soustitre><br />PREMIÈRE PARTIE<br />El Trio Amador</span><span class=Texte><br />Ce groupe (voir photo ci-dessus) se compose de :<br />- Alfonso Amador (chant et jarana, violon dans #10), originaire de Netzacualpan, état de Veracruz, âgé alors de <br />70 ans, il interprétait le son huasteco depuis l’âge de 9 ans et résidait à Mexico depuis 1935.<br />- Wilebaldo Amador (chant et huapanguera), alors âgé de 38 ans, était le fils d’Alfonso Amador.<br />- Rolando Hernandez (violon), alors 39 ans.<br />Enregistrement par Serge Roterman et Eduardo Espinosa, le 6 mars 1976.<br />Au tout début du XIXème siècle, existait à Mexico, la capitale de la Nouvelle-Espagne, un théâtre nommé le Coliseo. Petit peuple, bourgeois « éclairés », nobles hidalgos s’y côtoyaient dans une atmosphère bruyante et colorée. Ce public, venu applaudir les opérettes à succès fraîchement arrivées de la métropole ibérique, n’en réclamait pas moins, à grands cris, que l’on jouât, aux entractes, les Sonecitos de la Tierra, c’est-à-dire la musique du pays, de la terre mexicaine. À l’aube des luttes d’indépendance, cette musique prenait une valeur symbolique : la tradition populaire mexicaine se libérait de deux siècles de vie coloniale et s’écartait du modèle espagnol. Le Mexique mestizo (métis), à la recherche de son identité, trouvait à s’affirmer dans un langage musical où se mêlaient inextricablement les éléments amérindiens, européens et africains. Le son apparaissait comme une création possédant enfin un caractère propre qu’il devait d’ailleurs préserver jusqu’à nos jours.<br />Le son (pluriel : sones; diminutif : sonecito) est une pièce instrumentale et vocale, originairement destinée à la danse. Les strophes chantées (coplas) constituent de courts poèmes, parfois sans lien thématique, alternant avec les passages instrumentaux. Les interprètes (souvent deux ou trois) se relayent pour chanter les coplas ou se répondent selon des formules propres à chaque son.<br />Malgré ces caractères communs, le son varie selon les régions du Mexique. Il fleurit surtout dans les villes et villages tropicaux du sud de l’état de Veracruz (Son Jarocho), des terres chaudes du Michoacán et du Guerrero (Son de Tierra Caliente), de l’état de Jalisco (Son Jalisciense), enfin dans la région Huastèque (Son Huasteco).<br />La Huasteca, territoire montagneux à la végétation exubérante et tropicale, regroupe pour l’essentiel les états de Hidalgo et San Luis Potosi, ainsi que le nord de l’état de Veracruz. Les Huastèques, ethniquement apparentés aux Mayas, l’habitaient avant la Conquête. Leur brillante culture s’insérait dans la vaste civilisation mésoaméricaine, mais fut constamment menacée par de rudes voisins Chichimèques et Aztèques. De nos jours, la population est dans sa grande majorité mestiza et vit pauvrement des ressources d’une agriculture peu développée, basée sur le maïs, le haricot et la canne à sucre.<br />Le son Huasteco, présenté sur ce disque, est d’un singulier raffinement. Il est interprété à l’occasion de fêtes populaires, bals ou mariages, par des musiciens généralement semi-professionnels. L’instrumentation est toujours la même : un violon de type européen mais de facture rustique, accompagné de deux guitares régionales taillées dans le cèdre (souvent d’une seule pièce et finement décorées !), la huapanguera au registre grave chaleureux et la petite jarana huasteca de registre aigu. La beauté de leurs sonorités, l’originalité de la façon d’accorder, fait écho à une époque lointaine où la lutherie en Europe était au zénith de son art. Virtuosité et capacité d’improviser sont exigées du violoniste.<br />La technique rasgueada (grattée, frappée, percutée) des guitares rappelle celle de la guitarra populaire du Siècle d’Or espagnol (à ne pas confondre avec la vihuela courtisane, au jeu savant, et punteado, ancêtre de notre guitare classique). L’art du violon semble être, en revanche, une version popularisée de la musique baroque « savante ». La technique presque sans vibrato concorde pleinement avec les récentes redécouvertes en matière de musique ancienne dont le violon huastèque semble offrir un émouvant témoignage encore vivant. <br />Tous les sones huastecos ont des rythmes à 6/8, à l’exception de El Toro Zacamandú (#3 et #9) qui offre une alternance déconcertante, « boiteuse » dirait-on, de rythmes (7/8 + 5/8). Cette particularité, fort rare, se retrouve curieusement très loin, au nord de l’Argentine, dans la danse appelée chacarera trunca, ce qui laisse supposer un modèle commun, espagnol ou africain. Plus troublante encore est la similitude rythmique et harmonique avec la « chaconne » des débuts du baroque (XVIIème siècle), danse exotique (puisque « américaine ») très à la mode en Europe et qui enfantera bientôt de grands chefs-d’œuvre telle la Chaconne pour violon seul de Bach.<br />Le chant huastèque est remarquable pour son utilisation de la voix de tête (falsete) que les meilleurs interprètes manient sans exagération et avec naturel. Les coplas chantées sont le plus souvent des quintillas (5 vers octosyllabiques, assonancés).<br /><strong>01 - La Azucena. 3’31<br />02 - El Tepetzintleco. 3’49<br />03 - El Toro Zacamandú. 2’41<br />04 - La Malagueña. 2’59<br />05 - La Huasanga. 4’30<br />06 - La Rosita. 3’26<br />07 - El Gusto. 4’45<br />08 - La Petenera. 2’48<br />09 - El Toro Zacamandú (solo). 1’02<br />10 - La Leva. 2’25<br />11 - El Fandanguito. 2’39<br />12 - El Llorar. 2’22<br />13 - El Huerfanito. 3’25</strong><br />Le poète huastèque conserve le langage amoureux de la poésie courtoise espagnole, sa vision du monde harmonieuse et idéale. Mais, il continue de transmettre également le ton humoristique et désabusé, le point de vue plus « terre à terre » de la poésie d’origine populaire. Le sens des coplas est tantôt joyeux et optimiste :<br />Yo siempre vivo contento    Je vis toujours content<br />Contento he de morir    Content je mourrai<br />Con penas me alimento    Des peines je fais mon aliment<br />Porque acostumbro reír    Car j’ai pour coutume de rire<br />En medio del sufrimiento    Au milieu de la souffrance<br />(El Fandanguito, # 11)<br />…tantôt triste et pessimiste :<br />Cuando mi madre murió    Quand ma mère mourut<br />Se acabaron mis placeres    Mes plaisirs prirent fin<br />Después mi padre faltó    Puis mon père vint à manquer<br />Y al fallecer estos seres    Et lorsque ces êtres trépassèrent<br />Todo en la vida acabó    Tout prit fin dans ma vie<br />(El Huerfanito, # 13)<br />Dans ce répertoire, uniquement chanté par des hommes, la femme constitue le thème principal. Elle est, d’une part, l’objet d’une vénération sans limite :<br />Si fuera dios que daría    Si j’étais dieu que ne donnerais-je<br />Por verte cada segundo ?    Pour te voir à chaque seconde ?<br />De las flores la ambrosía    Des fleurs leur nectar<br />La belleza de este mundo    Du monde sa beauté<br />Y el gran poder de María    Et de Marie son grand pouvoir<br />(El Tepetzintleco, # 2)<br />… d’autre part, elle est traitée avec misogynie et amertume :<br />En la situación actual    Dans la situation actuelle<br />Ninguna mujer ninguna    Aucune femme aucune<br />Ama no más por amar    N’aime uniquement pour aimer<br />Sin saber con que fortuna    Et sans savoir avec quelle fortune<br />Va a formar el hogar    Elle va former le foyer<br />(El Tepetzintleco, # 2)<br />L’homme est, tour à tour, un amoureux enthousiaste et une victime éplorée de « l’indifférence féminine » :<br />El mismo dios ha admirado    Dieu lui-même s’est émerveillé<br />La virtudes que te dió    Des vertus qu’il t’a données<br />De mi te has enamorado    De moi tu t’es éprise<br />Y al saber que te amo yo    Et lorsqu’il sut que je t’aimais<br />Con gusto se ha retirado    Avec plaisir il m’a cédé la place<br />(La Malagueña, # 4)<br />Eres tú mi lindo cielo    Tu es mon doux ciel<br />La mujer por quien suspiro    La femme pour qui je soupire<br />Por ti sufro y me desvelo    Pour toi je souffre et ne dors pas<br />Y sólo cuando te miro    Et c’est seulement en te regardant<br />Ay linda rosa del alma    Belle rose de mon âme<br />En mi tristeza hay consuelo    Que ma tristesse trouve apaisement<br />(La Rosita, # 6)<br />Signalons, enfin, que La Petenera (# 8) fait écho à une légende espagnole fort ancienne : une belle princesse, ayant commis le péché de se baigner le jour du Jeudi Saint, est condamnée à devenir sirène et à semer l’amour et l’épouvante dans le cœur des marins (ceux-là même qui venaient conquérir l’Amérique). Elle constitue une variante du thème de la femme vénérée et crainte, impitoyable « dévoreuse d’hommes ».<br />Conoci la embarcación    J’ai connu l’embarcation<br />Que el rey de Espana tenía    Qui était du roi d’Espagne<br />Tambien conocí al patrón    J’ai aussi connu son patron<br />Aquél que la dirigia    Celui qui la dirigeait<br />Que fué Cristobal Colón    C’était Christophe Colomb<br />Que a la América venía    Qui se rendait en Amérique<br />Es cosa muy temerosa    C’est une chose digne de crainte<br />Oir el ruido del mar    Que d’entendre le bruit de la mer<br />Aunque sea muy hermosa    Même si elle est très belle<br />Si pudieras escuchar    Si tu pouvais écouter<br />En el fondo de una poza    Dans les profondeurs<br />La sirena oirás cantar    Tu entendrais la sirène chanter<br />El marinero murió    Le marin est mort<br />Pero me déjó las señas    Mais je sais<br />Donde el agua lo alojó    Où les eaux l’ont englouti<br />Ante de unas altas peñas    Face à de hauts rocs<br /></span><span class=Soustitre><br />DEUXIÈME PARTIE<br />Autres musiques métisses</span><span class=Texte><br />La musique mestiza (métisse) des campagnes mexicaines est d’une richesse qui étonne souvent l’auditeur européen plus habitué à des pâles succès commerciaux. Elle émeut par son irrésistible vitalité et sa force joyeuse. On la trouve particulièrement florissante dans quatre états de la République fédérale qu’est le Mexique : Michoacán (# 14), Veracruz (# 16 et 19), Guerrero (# 17 et 18) et Oaxaca (# 15).<br />Cette musique, si profondément mexicaine qu’elle ne saurait se confondre avec aucune autre, est, cependant, née du mariage (forcé ?) de trois cultures très éloignées : indienne, africaine et européenne.<br />La première, presque entièrement détruite par la Conquête espagnole, a laissé peu de traces dans la musique métisse. On la discerne toutefois dans le timbre de voix si particulier des chanteurs et dans l’emploi de langues préhispaniques (# 14). Les esclaves africains de l’époque coloniale imprégnèrent les danses de leurs rythmes. Ainsi, dans les terres tropicales du Michoacán, les musiciens percutent du plat de la main la caisse de résonnance de la harpe pour accompagner les danseurs ; on y reconnait aisément l’héritage noir. Autre exemple de la même influence, le maracumbé (# 17) était, au XVIIème siècle, une danse d’esclaves originaires d’Angola. L’Espagne imposa la tradition musicale européenne, populaire et savante. Les turbulents Andalous qui formaient le gros des troupes de Cortès commencèrent à diffuser, croit-on, de par le pays conquis, les danses et mélodies qu’eux-mêmes avaient en partie hérité de l’Orient arabe. Les mercenaires flamands et wallons furent, dit-on, à l’origine des chansons satiriques appelées valonas. La guitare se mit à fleurir dans toutes les provinces de la Nouvelle-Espagne accordée souvent de façon rustique et archaïque. Les artisans locaux en fabriquèrent de toutes formes à l’aide de légers bois tropicaux : la vihuela, la guitarra de golpe, la huapanguera, la jarana (# 19). La harpe et le violon furent adoptés un peu partout. Le répertoire mestizo est surtout constitué de sones, pièces destinées à la danse et au chant. Les coplas (petites strophes de 4 à 6 vers), toujours chantées par des hommes, ont pour thème principal… la femme. Celle-ci est parfois vénérée (#15), parfois crainte, ou traitée avec tendresse.<br />La région montagneuse proche du lac Patzcuaro (état de Michoacán) est la seule où l’on rencontre des chants traditionnels de femmes appelés pirekuas : l’amour et la nature y sont évoqués avec gaieté (# 14) ou mélancolie. Parfois, l’amour est envisagé de façon crue et goguenarde : l’homme s’y trouve poursuivi par une terrible femme (sorte de mante religieuse) qui menace de lui enlever les attributs de sa virilité. L’érotisme est toujours présent dans les coplas mexicaines, le plus souvent suggéré par la mise en scène d’animaux. Cette astuce poétique s’explique en partie par le fait qu’à l’époque coloniale, l’Inquisition veillait de très près à la « moralité » des traditions populaires. Parmi les interprètes enregistrés, nous trouvons un pêcheur (#15), des paysans, des musiciens ambulants jouant dans les autobus, sur les places de marchés ou dans les cantinas, des semi-professionnels jouant à l’occasion de baptêmes, de mariages, etc. Nous leur dédions ce disque pour leur simplicité, leur humour et leur gentillesse, en souhaitant que les coutumes et la vie traditionnelle qu’ils incarnent ne disparaissent pas.<br /><strong>14 - Malva Rosita. 1’06<br />15 - La Llorona (La pleureuse). 3’26</strong><br />Si al cielo subir pudiera    Si je pouvais monter au ciel<br />Las estrellas te bajara    Je t’en rapporterais les étoiles<br />Y al mundo en tus pies pusiera    Et déposerais le monde à tes pieds<br />Con eso te coronora    C’est ainsi que je te couronnerais<br />Allusion à une légende de l’état de Oaxaca. Un vieille femme, dont les enfants ont été injustement tués, est condamnée à pleurer et errer toutes les nuits. Elle apparaît parfois comme une très belle femme.<br /><strong>16 - El Coco (La noix de coco). 2’27</strong><br />Le dicen al novio    Elles disent à leur fiancé<br />Me quiero casar    « Je veux me marier »<br />Y el novio les dice    Et le fiancé répond<br />Lo voy a pensar     « Je vais y penser » <br />Porque las muchachas    Car les jeunes filles<br />Que hoy se estan usando    Au goût du jour<br />Nada más se viven    Ne passent leur vie<br />Todo el dia cantando    Qu’à chanter<br />Son unas coquetas    Elles sont d’incomparables coquettes<br />Si comparacion    Mais de toutes façons<br />Pero como sean    Qu’elles sont délicieuses !<br />! Que sabrosas son !<br /><strong>17 - El Maracumbé. 3’11</strong><br />Las muchachas con amor    Traitée avec amour<br />Se les quita lo cobarde    Les jeunes filles perdent la peur<br />Con sentimiento y dolor    Puis repenties et affligées<br />Se lo dicen a la madre    Elles disent à leur mère<br />« Acuérdese del amor    « Souvenez-vous de l’amour<br />Que usted le tuvo a mi padre »    Que vous portiez à mon père ? »<br />Maracumbé : nom intraduisible d’origine africaine qui désigne une danse d’esclaves remontant probablement au XVIIe siècle.<br /><strong>18 - La Rabia. 2’14<br />19 - El Jarabe Loco. 3’20</strong><br />Cuando escucho este jarabe    Quand j’écoute ce jarabe<br />Me acuerdo de una mujer    Je me souviens d’une femme<br />De mi pecho era la llave    Elle était la clé de mon cœur<br />Y ahora no me puede ver    Et maintenant elle ne peut plus me voir<br />Jarabe : genre musical florissant au XIXe siècle.<br /><strong>20 - Pajarillo Jilguero. 2’32</strong><br />Enregistré à Cruz Grande (Guerrero) en mai 1969. Trio des frères Molina : 3 guitares et chant. Ce genre musical appelé colombiana a une origine peu définie. Très vraisemblablement, il fut adopté par les métis de la Costa-Chica (au sud-est d’Acapulco sur le Pacifique) tout comme la chilena (du Chili) dont la tradition locale rapporte qu’elle fut introduite par des naufragés. Elle serait venue de Colombie à l’époque coloniale, quand Acapulco était un port florissant de la Nouvelle-Espagne.<br /><strong>21 - Adios Mi Morena. 2’42</strong><br />Cruz-Grande (Guerrero), mai 1969. Trio des frères Molina : 3 guitares et chant. On dit souvent que le Mexicain a une grande familiarité avec l’idée et l’image de la mort. Mais l’enfant, lui, est sacré car il est innocent et sa mort provoque toujours la plus vive émotion. Dans certaines régions, les musiciens du village ont coutume d’accompagner l’enfant défunt, « el angelito », au cimetière, en interprétant des binuetes. Malgré sa fonction funèbre, le binuet n’a pas de caractère de tristesse : musique raffinée, presque légère, il se mêle à la douleur des parents et des proches.<br /><strong>22 - Vuelve, Vuelve. 2’15</strong><br />Enregistré à Pisaflores (Hidalgo), en mars 1969. Guitare, huapanguera et chant. Le corrido est incontestablement la forme musicale la plus répandue au Mexique. On le chante dans tous les états de la République. Il dérive du vénérable « romance » de l’ancienne Espagne. De nos jours encore, il n’est pas un évènement de la vie quotidienne ou nationale qui ne soit prétexte à la création d’un corrido. La Révolution a inspiré les plus célèbres. Celui-ci n’est pas narratif mais plutôt lyrique : « Reviens bien amour de ma vie, reviens trésor chéri… ». Comme dans la colombiana (# 20), le jilguero par son chant est à la fois symbole et messager de la douleur de l’amoureux.<br /><strong>23 - Huapango Huasteco. 4’27</strong><br />Pisaflores (Hidalgo). Mars 1969. Violon, huapanguera, chant.<br />La Huasteca est une des régions les plus riches musicalement du Mexique. Territoire des anciens Huastèques (de culture Nahuatl comme les Aztèques), elle recouvre une partie des états d’Hidalgo, Veracruz, San Luis de Potosi, Tamaulipas, Puebla et Queretaro. Le huapango y jouit d’une popularité énorme. Ce genre musical, à la fois danse et chant, est d’origine ibérique. L’influence andalouse est aisément reconnaissable dans les mélodies et la manière de chanter. Le violon est accompagné par une grosse guitare régionale : la huapanguera. Les chanteurs, qui ne sont autres que les instrumentistes, se répondent et se stimulent dans l’improvisation. C’est ainsi qu’à Pisaflores, petit village de l’Hidalgo, ils trouveront à notre intention un vers en l’honneur de « los amigos de Francia ».<br /><strong>Serge ROTERMAN</strong><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2016<br />Enregistrements in situ (en 1969, 1970, 1971, 1976), textes et photos : Serge Roterman et Adriana Casanova, avec Eduardo Espinosa, Maurice Moréa et Stéphane Fargeot.<br />Production : Marcel Rothel (merci à Marcelle Legrand).<br />Remerciements : Silvia Ruiz, Francisco Villanueva, Hector Sanchez (Los Folkloristas) et, surtout, l’important musicologue mexicain José Raúl Hellmer (el gringo jarocho).<br />Réalisation en 2016 : François Jouffa.<br />Photos en couleurs : Sylvie Jouffa.<br />Montage et prémastering : Christophe Hénault, Studio Art & Son, Paris.<br />Éditorialisation : Augustin Bondoux/Groupe Frémeaux Colombini.<br />***Même production : <br />Musiques et chants des Amérindiens, peuples Maya, Totonaque, Cora - Mexique. CD Frémeaux & Associés, FA 5252 en 2009. Réédition sous le titre Mayas révélation d’un temps sans fin, FA 5477, en partenariat avec l’exposition du musée du Quai Branly en 2014.<br /></span><span class=Soustitre2><br />MEXICO. THE LOST ART OF HUASTECA VIOLIN 1969-1976<br />Production François Jouffa<br />Total playing time: 68 minutes 50 seconds.</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>PART I<br />El Trio Amador</span><span class=Texte><br />The group consists of:<br />- Alfonso Amador (vocals and jarana, violin in #10), native from Netzacualpan, state of Veracruz, then aged 70, had interpreted the huasteco son since the age of 9 years old and used to live in Mexico City since 1935.<br />- Wilebaldo Amador (vocals and huapanguera), then aged 38, was the son of Alfonso Amador.<br />- Rolando Hernandez (violin), then aged 39.<br />Recording by Serge Roterman and Eduardo Espinosa, on March 6th, 1976.<br />In the early nineteenth century, there was a theatre called Coliseo in Mexico City, the capital of New Spain where common people, enlightened bourgeois and noble hidalgos mixed in a noisy and colored atmosphere. The public who came to applaud the successful operettas freshly arrived from the Iberian metropolis, yet called for the playing of Sonecitos de la Tierra, that is to say the music of the country, the Mexican land, during the interludes. At the dawn of independence struggles, this music took on a symbolic value: the Mexican folk tradition was being freed from two centuries of colonial life influence and was departing from the Spanish model. Mexico mestizo (mixed-blood Mexico), in search of its identity, was to assert itself in a musical language where Amerindian, European and African elements got inextricably mixed together. The son appeared as a creation finally having its own character that is still preserved until our days. The son (plural: sones; diminutive: sonecito) is an instrumental and vocal part, originally intended for dancing. The sung verses (coplas) are short poems, sometimes without thematic link, alternating with instrumental passages. The interpreters (often two or three) take turns to sing coplas or respond to each other according formulae peculiar to each son. In spite of these common features, the son varies according to the regions of Mexico. It flourishes particularly in tropical cities and villages of the southern state of Veracruz (Son Jarocho), in the hot lands of Michoacán and Guerrero (Son de Tierra Caliente), in the state of Jalisco (Son Jalisciense) and finally in the Huasteca region (Son Huasteco).<br />La Huasteca, mountainous territory with exuberant and tropical vegetation, comprises mainly the states of Hidalgo and San Luis Potosi as well as Northern Veracruz. The Huastecs, ethnically related to the Mayas, lived there before the Conquest. Their brilliant culture was part of the great Mesoamerican civilization, but was constantly threatened by harsh Chichimecs and Aztecs neighbors. Nowadays, the population is in its great majority mestiza and lives scantily from the resources of an undeveloped agriculture based on corn, beans and sugar cane.<br />The son Huasteco, presented in this recording, is of a singular refinement. It was performed on the occasion of popular festivals, proms or weddings, mostly by semi-professional musicians. The instrumentation is always the same: a violin of European type but with a rustic invoice, accompanied by two regional guitars carved in cedar wood (often a one-piece instrument finely ornamented!), the huapanguera in the deep and warm registers and a small jarana Chuasteca in the upper registers. The beauty of their tones, the originality of the way they are tuned, echoes a distant period when the lute-making was at the zenith of his art. Virtuosity and capacity to improvise are required from the violinist. The guitars rasgueada technique (scratched, stricked, collided) is reminiscent of the one used by the popular guitarra of the Spanish Golden Age. The art of the violin seems to be, on the other hand, a popularized version of “scholar” baroque music of the colonial period. The technique, almost without vibrato, is fully consistent with recent rediscoveries regarding early music of which the Huasteca violin seems to offer a moving and still alive testimony. <br /><strong>01 - La Azucena. 3’31<br />02 - El Tepetzintleco. 3’49<br />03 - El Toro Zacamandú. 2’41<br />04 - La Malagueña. 2’59<br />05 - La Huasanga. 4’30<br />06 - La Rosita. 3’26<br />07 - El Gusto. 4’45<br />08 - La Petenera. 2’48<br />09 - El Toro Zacamandú (solo). 1’02<br />10 - La Leva. 2’25<br />11 - El Fandanguito. 2’39<br />12 - El Llorar. 2’22<br />13 - El Huerfanito. 3’25</strong><br />The Huasteca poet preserves the loving language of the Spanish courteous poetry, its harmonious and ideal vision of the world. But, he also continues to pass on the wryly humorous and disenchanted tone, the point of view more “down-to-earth” of the poetry of popular origin. The meaning of the sung coplas (most of the time quintillas in 5 octosyllabic assonant verses) is: <br />Alternatively joyful and optimistic: Always content I am / Content I will die / Pain is my aliment / For I have for custom to laugh / In the midst of suffering (El Fandanguito, # 11).<br />Alternatively sad and pessimistic: When my mother died / My pleasures came to an end / Then I was to miss my father / And when they passed away / All ended in my life (El Huerfanito, # 13).<br />In this musical repertoire, only sung by men, women constitute the main subject. She is: <br />On one hand, the object of boundless reverence: If I were God what would I do / To see you every second? / From flowers their nectar / From the world its beauty / And from Mary Her great power (El Tepetzintleco, # 2).<br />On the other hand, they are treated with misogyny and bitterness: In the current situation / No woman, none / Do love only for love / And without knowing with what fortune / She will settle down (El Tepetzintleco, # 2).<br />Men are, in turn, enthusiastic lovers and grieving victims of “feminine indifference”: God Himself marveled / At the virtues that He has given you / In love you were with me / And when he knew that I would love you / With pleasure he gave way (La Malagueña, # 4). You are my sweet sky / The woman for whom I sigh / For you I suffer and do not sleep / And only when I look at you / Beautiful rose of my soul / My sorrow is appeasement (La Rosita, # 6). <br />Let customs indicate, finally, that La Petenera (#8) echoes a very old Spanish legend in which a beautiful princess who has committed the sin to bathe the day of Holy Thursday, is condemned to become a mermaid and to sow love and dismay in the heart of sailors (those who came to conquer America). It is a variant of the theme of the woman revered and feared, ruthless “devourer of men”: It is a matter worthy of fear / To hear the sound of the sea / Even though she is very beautiful / If you could hear / In the depths / You would hear the mermaid sing / The sailor is dead / But I know / Where he was gobbled up.<br /></span><span class=Soustitre>PART II<br />Other Métis music</span><span class=Texte><br />The mestiza music (mixed-blood music) of the Mexican countryside is of a wealth that often amazes the European listener more accustomed to poor commercial success. It moves by its irresistible vitality and joyful force. It is particularly successful in four states of the Federal Republic of Mexico: Michoacán (# 14), Veracruz (# 16 and 19), Guerrero (# 17 and 18) and Oaxaca (# 15). This music, so deeply Mexican that it could not be confused with any other however arose from the (forced) union between three very distant cultures: Amerindian, African and European. The first one, which almost entirely disappeared after the Spanish conquest, has left only few traces in Métis music. However, one can still perceive it in the singer’s peculiar timbre of voices and in the use of pre-Hispanic languages (# 14). Dances were permeated with the rhythms of the African slaves from the colonial era. Thus, in the tropical lands of Michoacán, musicians collide with the flat of the hand the harp sounding board to accompany the dancers; one can easily recognized the black heritage. Another example of the same influence, the maracumbé (# 17) was, in the seventeenth century, a dance of slaves’ native of Angola. Spain imposed the European, popular and learned musical tradition. Turbulent Andalusians who formed the bulk of the troops of Cortès began to spread dances and melodies they had themselves partly inherited from the Arab East, it is believed, across the conquered country. The Flemish and Walloon mercenaries were said to be, at the origin, satirical songs called valonas. The guitar began to flourish in all the provinces of New Spain often tuned in a rustic and archaic way. Local craftsmen used to manufacture the instrument with a great variety of shapes using light tropical woods: the vihuela, the guitarra de golpe, the huapanguera, the jarana (# 19). The harp and the violin were adopted almost everywhere. The mestizo repertoire consists mainly of sones which are musical parts intended for dancing and singing. The coplas (small stanzas of four to six verses) always sung by men, have for main theme women who are alternatively worshiped (# 15), feared, or treated tenderly.<br />The mountainous region near Lake Patzcuaro (Michoacán) is the only one where one can hear women’s traditional songs called pirekuas: love and nature are evoked cheerfully (# 14) or melancholy. Sometimes love is dealt with in a raw and quietly ironic way: men are pursued by terrible women (sort of praying mantis) who threaten to remove their male parts. Eroticism is always present in Mexican coplas, usually suggested by the staging of animals. This poetic trick is partly explained by the fact that, in the colonial time, the Inquisition was watching very closely to the “morality” of popular traditions. Among the recorded interpreters, there is a fisherman (# 15), peasants, itinerant musicians playing in buses, in marketplaces or in cantinas, semi-professionals playing on the occasion of baptisms, weddings, etc. We dedicate this disc to their simplicity, humor and kindness, hoping that the customs and traditional life they embody will not disappear.<br /><strong>14 - Malva Rosita. 1’06<br />15 - La Llorona (The Mourner). 3’26</strong><br />If I could rise to heaven / I shall bring you stars / I would lay the world at your feet / Thus you would be <br />crowned.<br />Allusion to a legend of the state of Oaxaca. An old woman, whose children have been unjustly killed, is condemned to wander and cry every night. She sometimes appears as a beautiful woman.<strong><br />16 - El Coco (Coconut). 2’27</strong><br />They tell to their fiancé / “I want to get married” / And the fiancé answers / “I’ll think about it” / For today’s young women / Spend their lives singing / They are incomparably charming / Anyway, they are delicious!<br /><strong>17 - El Maracumbé. 3’11</strong><br />Treated with love / Young women are no more scared / Repented and distressed, they ask their mothers / “Do you remember the love you had for my father?” <br />Maracumbé: untranslatable name of African origin that designates a dance of slaves probably dating back to the seventeenth century.<br /><strong>18 - La Rabia. 2’14<br />19 - El Jarabe Loco. 3’20</strong><br />When I listen to this jarabe / I remember a woman / She was the key to my heart / And now she cannot see me anymore / She cannot get rid of me.<br />Jarabe: musical kind of music that flourished in the nineteenth century.<br /><strong>20 - Pajarillo Jilguero. 2’32</strong><br />Recorded in Cruz Grande (Guerrero), May 1969. Molina Brothers Trio: 3 guitars and vocals. This musical style, called colombiana, has an origin which has never been well defined. It was probably adopted by the mestizos of the Costa-Chica (on the Pacific, south-east of Acapulco) just like the chilena (from Chile) whose local tradition recounts that it was introduced by persons shipwrecked on that coast. The colombiana seems to have come from Columbia at the time of the Spanish colonialization when Acapulco was a flourishing port of New-Spain.<br /><strong>21 - Adios Mi Morena. 2’42</strong><br />Cruz Grande (Guerrero), May 1969. Molina Brothers Trio: 3 guitars and vocals. One often hears it said that the Mexican is familiarized with the idea and the image of death. But the child is sacred, for he is innocent, and his death always causes the most intense emotion. In certain regions, the village musicians accompany the dead child, “el angelito”, to the cemetery, while playing binuetes. In spite of its funereal function, the binuete is not sad: it is a refined and almost light music which blends with the grief of parents and friends.<br /><strong>22 - Vuelve, Vuelve. 2’15</strong><br />Pisaflores (Hidalgo), March 1969. Guitar, huapanguera and vocals. The corrido is undeniably the most widespread music in Mexico. It is sung in all states of the Republic. It derives from the venerable “romance” of Old Spain, and nowadays any event in the everyday local or national life is a sufficient reason for the creation of a corrido. The Revolution has inspired the most famous ones. This corrido is rather lyric than narrative: “Come back, love of my life, come back, dear treasure…”. Like in the colombiana (# 20), the jilguero is both a symbol and a message of the lover’s sorrow through his song.<br /><strong>23 - Huapango Huasteco. 4’27</strong><br />Pisaflores (Hidalgo), March 1969. Violin, huapanguera, vocals.<br />The Huasteca is one of the most musically rich regions of Mexico. Territory of the ancient Huastecs (of Nahuatl culture, like the Aztecs), it encompasses parts of the states of Hidalgo, Veracruz, San Luis de Potosi, Tamaulipas, Puebla and Queretaro. The huapango is very popular in this region. This musical style, both danced and sung, is of Spanish origin. The Andalusian influence is easily recognizable in the melodies and the singing pattern. The violin is accompanied by a large regional guitar : the huapanguera. The singers, who are also the instrumentalists, answer and invite each other to improvise. That is how in Pisaflores, small village of the Hidalgo, they honor us with a verse dedicated to “los amigos de Francia”.<br /><strong>Serge ROTERMAN</strong><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2016<br />Recordings (in 1969, 1970, 1971, 1976), photos and texts: Serge Roterman and Adriana Casanova, with Maurice Moréa, Eduardo Espinosa and Stéphane Fargeot.<br />Production: Marcel Rothel, thanks to Marcelle Legrand. <br />With a little help from our friends Silvia Ruiz, Francisco Villanueva, Hector Sanchez (Los Folkloristas), and the great mexican musicologist José Raúl Hellmer (“El gringo jarocho”).<br />Production in 2016: François Jouffa.<br />English translation: Susie Jouffa (with Adriana Casanova).<br />Colour photos: Sylvie Jouffa.<br />Editing and premastering: Christophe Hénault, Art & Son Studio, Paris, France. <br />Publishing by: Augustin Bondoux/Frémeaux Colombini Group.<br /></span><span class=Soustitre>Mexique - L’art disparu du violon huastèque 1969-1976<br />MEXICO - The lost art of Huasteca violin 1969-1976<br />Réalisation François Jouffa</span><span class=Texte><br />La musique mestiza (métisse) des campagnes mexicaines est d’une richesse qui étonne souvent l’auditeur européen plus habitué à des pâles succès commerciaux. Elle émeut par son irrésistible vitalité et sa force joyeuse. Cette musique, si profondément mexicaine qu’elle ne saurait se confondre avec aucune autre, est cependant née du mariage (forcé ?) de trois cultures très éloignées : amérindienne, africaine et européenne. Le « son » Huasteco présenté ici, enregistré dans les années 1960 et 1970 par l’ethnomusicologue Serge Roterman, est d’un singulier raffinement.    <br /><strong>Patrick Frémeaux</strong><br />The mestiza music (mixed-blood music) of the Mexican countryside is of a wealth that often amazes the European listener more accustomed to poor commercial success. It moves by its irresistible vitality and joyful force. This music, so deeply Mexican that it could not be confused with any other, however arose from the (forced?) union between three very distant cultures: Amerindian, African and European. The Huasteco “son”, presented in this CD, recorded in the sixties and seventies by musicologist Serge Roterman, is of a singular refinement.    <br /><strong>Patrick Frémeaux</strong><br /></span>"
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Puis on s’apercevait que le violon ne demeurait pas inactif et à mesure qu’on écoutait sa chanson frêle et acide, on arrivait à en oublier le tumulte de la guitare; ou plutôt les deux se confondaient en un seul courant sonore, d’une plénitude qui nous atteignait jusqu’au cœur. »<br />    <strong>Jacques Soustelle</strong>, Mexique terre indienne, 1936.<br /></span><span class=Soustitre>L’ART DISPARU DU VIOLON HUASTÈQUE 1969 - 1976<br />Réalisation François JOUFFA<br />Durée total du CD : 68’50.</span><span class=Texte><br />« Les Français qui se rendirent au Mexique, à l’époque de l’intervention de Napoléon III, écoutèrent avec admiration des groupes de musiciens qu’on avait coutume d’engager pour jouer au cours des mariages. Il est fort probable que l’appellation actuelle de ces ensembles dérive justement du mot français mariage transformé en mariachi.<br />Le monde entier apprécie les mariachis, mais il les connaît d’une manière incomplète. On ignore que, si maintenant l’ensemble comporte des trompettes, l’utilisation de cet instrument est récente et dérive de l’influence de la musique de jazz nord-américaine. <br />À ses origines, le mariachi était simplement composé de violons, harpes et guitares. On peut encore trouver à l’intérieur du pays, loin des sites touristiques, des groupes formés comme autrefois. Adriana Casanova et Serge Roterman, qui ont parcouru le Mexique à la recherche de la vraie musique populaire, les ont enregistrés pour vous “sur le vif” ».<br />Hector Miranda (Fondateur de Los Calchakis).<br /></span><span class=Soustitre><br />PREMIÈRE PARTIE<br />El Trio Amador</span><span class=Texte><br />Ce groupe (voir photo ci-dessus) se compose de :<br />- Alfonso Amador (chant et jarana, violon dans #10), originaire de Netzacualpan, état de Veracruz, âgé alors de <br />70 ans, il interprétait le son huasteco depuis l’âge de 9 ans et résidait à Mexico depuis 1935.<br />- Wilebaldo Amador (chant et huapanguera), alors âgé de 38 ans, était le fils d’Alfonso Amador.<br />- Rolando Hernandez (violon), alors 39 ans.<br />Enregistrement par Serge Roterman et Eduardo Espinosa, le 6 mars 1976.<br />Au tout début du XIXème siècle, existait à Mexico, la capitale de la Nouvelle-Espagne, un théâtre nommé le Coliseo. Petit peuple, bourgeois « éclairés », nobles hidalgos s’y côtoyaient dans une atmosphère bruyante et colorée. Ce public, venu applaudir les opérettes à succès fraîchement arrivées de la métropole ibérique, n’en réclamait pas moins, à grands cris, que l’on jouât, aux entractes, les Sonecitos de la Tierra, c’est-à-dire la musique du pays, de la terre mexicaine. À l’aube des luttes d’indépendance, cette musique prenait une valeur symbolique : la tradition populaire mexicaine se libérait de deux siècles de vie coloniale et s’écartait du modèle espagnol. Le Mexique mestizo (métis), à la recherche de son identité, trouvait à s’affirmer dans un langage musical où se mêlaient inextricablement les éléments amérindiens, européens et africains. Le son apparaissait comme une création possédant enfin un caractère propre qu’il devait d’ailleurs préserver jusqu’à nos jours.<br />Le son (pluriel : sones; diminutif : sonecito) est une pièce instrumentale et vocale, originairement destinée à la danse. Les strophes chantées (coplas) constituent de courts poèmes, parfois sans lien thématique, alternant avec les passages instrumentaux. Les interprètes (souvent deux ou trois) se relayent pour chanter les coplas ou se répondent selon des formules propres à chaque son.<br />Malgré ces caractères communs, le son varie selon les régions du Mexique. Il fleurit surtout dans les villes et villages tropicaux du sud de l’état de Veracruz (Son Jarocho), des terres chaudes du Michoacán et du Guerrero (Son de Tierra Caliente), de l’état de Jalisco (Son Jalisciense), enfin dans la région Huastèque (Son Huasteco).<br />La Huasteca, territoire montagneux à la végétation exubérante et tropicale, regroupe pour l’essentiel les états de Hidalgo et San Luis Potosi, ainsi que le nord de l’état de Veracruz. Les Huastèques, ethniquement apparentés aux Mayas, l’habitaient avant la Conquête. Leur brillante culture s’insérait dans la vaste civilisation mésoaméricaine, mais fut constamment menacée par de rudes voisins Chichimèques et Aztèques. De nos jours, la population est dans sa grande majorité mestiza et vit pauvrement des ressources d’une agriculture peu développée, basée sur le maïs, le haricot et la canne à sucre.<br />Le son Huasteco, présenté sur ce disque, est d’un singulier raffinement. Il est interprété à l’occasion de fêtes populaires, bals ou mariages, par des musiciens généralement semi-professionnels. L’instrumentation est toujours la même : un violon de type européen mais de facture rustique, accompagné de deux guitares régionales taillées dans le cèdre (souvent d’une seule pièce et finement décorées !), la huapanguera au registre grave chaleureux et la petite jarana huasteca de registre aigu. La beauté de leurs sonorités, l’originalité de la façon d’accorder, fait écho à une époque lointaine où la lutherie en Europe était au zénith de son art. Virtuosité et capacité d’improviser sont exigées du violoniste.<br />La technique rasgueada (grattée, frappée, percutée) des guitares rappelle celle de la guitarra populaire du Siècle d’Or espagnol (à ne pas confondre avec la vihuela courtisane, au jeu savant, et punteado, ancêtre de notre guitare classique). L’art du violon semble être, en revanche, une version popularisée de la musique baroque « savante ». La technique presque sans vibrato concorde pleinement avec les récentes redécouvertes en matière de musique ancienne dont le violon huastèque semble offrir un émouvant témoignage encore vivant. <br />Tous les sones huastecos ont des rythmes à 6/8, à l’exception de El Toro Zacamandú (#3 et #9) qui offre une alternance déconcertante, « boiteuse » dirait-on, de rythmes (7/8 + 5/8). Cette particularité, fort rare, se retrouve curieusement très loin, au nord de l’Argentine, dans la danse appelée chacarera trunca, ce qui laisse supposer un modèle commun, espagnol ou africain. Plus troublante encore est la similitude rythmique et harmonique avec la « chaconne » des débuts du baroque (XVIIème siècle), danse exotique (puisque « américaine ») très à la mode en Europe et qui enfantera bientôt de grands chefs-d’œuvre telle la Chaconne pour violon seul de Bach.<br />Le chant huastèque est remarquable pour son utilisation de la voix de tête (falsete) que les meilleurs interprètes manient sans exagération et avec naturel. Les coplas chantées sont le plus souvent des quintillas (5 vers octosyllabiques, assonancés).<br /><strong>01 - La Azucena. 3’31<br />02 - El Tepetzintleco. 3’49<br />03 - El Toro Zacamandú. 2’41<br />04 - La Malagueña. 2’59<br />05 - La Huasanga. 4’30<br />06 - La Rosita. 3’26<br />07 - El Gusto. 4’45<br />08 - La Petenera. 2’48<br />09 - El Toro Zacamandú (solo). 1’02<br />10 - La Leva. 2’25<br />11 - El Fandanguito. 2’39<br />12 - El Llorar. 2’22<br />13 - El Huerfanito. 3’25</strong><br />Le poète huastèque conserve le langage amoureux de la poésie courtoise espagnole, sa vision du monde harmonieuse et idéale. Mais, il continue de transmettre également le ton humoristique et désabusé, le point de vue plus « terre à terre » de la poésie d’origine populaire. Le sens des coplas est tantôt joyeux et optimiste :<br />Yo siempre vivo contento    Je vis toujours content<br />Contento he de morir    Content je mourrai<br />Con penas me alimento    Des peines je fais mon aliment<br />Porque acostumbro reír    Car j’ai pour coutume de rire<br />En medio del sufrimiento    Au milieu de la souffrance<br />(El Fandanguito, # 11)<br />…tantôt triste et pessimiste :<br />Cuando mi madre murió    Quand ma mère mourut<br />Se acabaron mis placeres    Mes plaisirs prirent fin<br />Después mi padre faltó    Puis mon père vint à manquer<br />Y al fallecer estos seres    Et lorsque ces êtres trépassèrent<br />Todo en la vida acabó    Tout prit fin dans ma vie<br />(El Huerfanito, # 13)<br />Dans ce répertoire, uniquement chanté par des hommes, la femme constitue le thème principal. Elle est, d’une part, l’objet d’une vénération sans limite :<br />Si fuera dios que daría    Si j’étais dieu que ne donnerais-je<br />Por verte cada segundo ?    Pour te voir à chaque seconde ?<br />De las flores la ambrosía    Des fleurs leur nectar<br />La belleza de este mundo    Du monde sa beauté<br />Y el gran poder de María    Et de Marie son grand pouvoir<br />(El Tepetzintleco, # 2)<br />… d’autre part, elle est traitée avec misogynie et amertume :<br />En la situación actual    Dans la situation actuelle<br />Ninguna mujer ninguna    Aucune femme aucune<br />Ama no más por amar    N’aime uniquement pour aimer<br />Sin saber con que fortuna    Et sans savoir avec quelle fortune<br />Va a formar el hogar    Elle va former le foyer<br />(El Tepetzintleco, # 2)<br />L’homme est, tour à tour, un amoureux enthousiaste et une victime éplorée de « l’indifférence féminine » :<br />El mismo dios ha admirado    Dieu lui-même s’est émerveillé<br />La virtudes que te dió    Des vertus qu’il t’a données<br />De mi te has enamorado    De moi tu t’es éprise<br />Y al saber que te amo yo    Et lorsqu’il sut que je t’aimais<br />Con gusto se ha retirado    Avec plaisir il m’a cédé la place<br />(La Malagueña, # 4)<br />Eres tú mi lindo cielo    Tu es mon doux ciel<br />La mujer por quien suspiro    La femme pour qui je soupire<br />Por ti sufro y me desvelo    Pour toi je souffre et ne dors pas<br />Y sólo cuando te miro    Et c’est seulement en te regardant<br />Ay linda rosa del alma    Belle rose de mon âme<br />En mi tristeza hay consuelo    Que ma tristesse trouve apaisement<br />(La Rosita, # 6)<br />Signalons, enfin, que La Petenera (# 8) fait écho à une légende espagnole fort ancienne : une belle princesse, ayant commis le péché de se baigner le jour du Jeudi Saint, est condamnée à devenir sirène et à semer l’amour et l’épouvante dans le cœur des marins (ceux-là même qui venaient conquérir l’Amérique). Elle constitue une variante du thème de la femme vénérée et crainte, impitoyable « dévoreuse d’hommes ».<br />Conoci la embarcación    J’ai connu l’embarcation<br />Que el rey de Espana tenía    Qui était du roi d’Espagne<br />Tambien conocí al patrón    J’ai aussi connu son patron<br />Aquél que la dirigia    Celui qui la dirigeait<br />Que fué Cristobal Colón    C’était Christophe Colomb<br />Que a la América venía    Qui se rendait en Amérique<br />Es cosa muy temerosa    C’est une chose digne de crainte<br />Oir el ruido del mar    Que d’entendre le bruit de la mer<br />Aunque sea muy hermosa    Même si elle est très belle<br />Si pudieras escuchar    Si tu pouvais écouter<br />En el fondo de una poza    Dans les profondeurs<br />La sirena oirás cantar    Tu entendrais la sirène chanter<br />El marinero murió    Le marin est mort<br />Pero me déjó las señas    Mais je sais<br />Donde el agua lo alojó    Où les eaux l’ont englouti<br />Ante de unas altas peñas    Face à de hauts rocs<br /></span><span class=Soustitre><br />DEUXIÈME PARTIE<br />Autres musiques métisses</span><span class=Texte><br />La musique mestiza (métisse) des campagnes mexicaines est d’une richesse qui étonne souvent l’auditeur européen plus habitué à des pâles succès commerciaux. Elle émeut par son irrésistible vitalité et sa force joyeuse. On la trouve particulièrement florissante dans quatre états de la République fédérale qu’est le Mexique : Michoacán (# 14), Veracruz (# 16 et 19), Guerrero (# 17 et 18) et Oaxaca (# 15).<br />Cette musique, si profondément mexicaine qu’elle ne saurait se confondre avec aucune autre, est, cependant, née du mariage (forcé ?) de trois cultures très éloignées : indienne, africaine et européenne.<br />La première, presque entièrement détruite par la Conquête espagnole, a laissé peu de traces dans la musique métisse. On la discerne toutefois dans le timbre de voix si particulier des chanteurs et dans l’emploi de langues préhispaniques (# 14). Les esclaves africains de l’époque coloniale imprégnèrent les danses de leurs rythmes. Ainsi, dans les terres tropicales du Michoacán, les musiciens percutent du plat de la main la caisse de résonnance de la harpe pour accompagner les danseurs ; on y reconnait aisément l’héritage noir. Autre exemple de la même influence, le maracumbé (# 17) était, au XVIIème siècle, une danse d’esclaves originaires d’Angola. L’Espagne imposa la tradition musicale européenne, populaire et savante. Les turbulents Andalous qui formaient le gros des troupes de Cortès commencèrent à diffuser, croit-on, de par le pays conquis, les danses et mélodies qu’eux-mêmes avaient en partie hérité de l’Orient arabe. Les mercenaires flamands et wallons furent, dit-on, à l’origine des chansons satiriques appelées valonas. La guitare se mit à fleurir dans toutes les provinces de la Nouvelle-Espagne accordée souvent de façon rustique et archaïque. Les artisans locaux en fabriquèrent de toutes formes à l’aide de légers bois tropicaux : la vihuela, la guitarra de golpe, la huapanguera, la jarana (# 19). La harpe et le violon furent adoptés un peu partout. Le répertoire mestizo est surtout constitué de sones, pièces destinées à la danse et au chant. Les coplas (petites strophes de 4 à 6 vers), toujours chantées par des hommes, ont pour thème principal… la femme. Celle-ci est parfois vénérée (#15), parfois crainte, ou traitée avec tendresse.<br />La région montagneuse proche du lac Patzcuaro (état de Michoacán) est la seule où l’on rencontre des chants traditionnels de femmes appelés pirekuas : l’amour et la nature y sont évoqués avec gaieté (# 14) ou mélancolie. Parfois, l’amour est envisagé de façon crue et goguenarde : l’homme s’y trouve poursuivi par une terrible femme (sorte de mante religieuse) qui menace de lui enlever les attributs de sa virilité. L’érotisme est toujours présent dans les coplas mexicaines, le plus souvent suggéré par la mise en scène d’animaux. Cette astuce poétique s’explique en partie par le fait qu’à l’époque coloniale, l’Inquisition veillait de très près à la « moralité » des traditions populaires. Parmi les interprètes enregistrés, nous trouvons un pêcheur (#15), des paysans, des musiciens ambulants jouant dans les autobus, sur les places de marchés ou dans les cantinas, des semi-professionnels jouant à l’occasion de baptêmes, de mariages, etc. Nous leur dédions ce disque pour leur simplicité, leur humour et leur gentillesse, en souhaitant que les coutumes et la vie traditionnelle qu’ils incarnent ne disparaissent pas.<br /><strong>14 - Malva Rosita. 1’06<br />15 - La Llorona (La pleureuse). 3’26</strong><br />Si al cielo subir pudiera    Si je pouvais monter au ciel<br />Las estrellas te bajara    Je t’en rapporterais les étoiles<br />Y al mundo en tus pies pusiera    Et déposerais le monde à tes pieds<br />Con eso te coronora    C’est ainsi que je te couronnerais<br />Allusion à une légende de l’état de Oaxaca. Un vieille femme, dont les enfants ont été injustement tués, est condamnée à pleurer et errer toutes les nuits. Elle apparaît parfois comme une très belle femme.<br /><strong>16 - El Coco (La noix de coco). 2’27</strong><br />Le dicen al novio    Elles disent à leur fiancé<br />Me quiero casar    « Je veux me marier »<br />Y el novio les dice    Et le fiancé répond<br />Lo voy a pensar     « Je vais y penser » <br />Porque las muchachas    Car les jeunes filles<br />Que hoy se estan usando    Au goût du jour<br />Nada más se viven    Ne passent leur vie<br />Todo el dia cantando    Qu’à chanter<br />Son unas coquetas    Elles sont d’incomparables coquettes<br />Si comparacion    Mais de toutes façons<br />Pero como sean    Qu’elles sont délicieuses !<br />! Que sabrosas son !<br /><strong>17 - El Maracumbé. 3’11</strong><br />Las muchachas con amor    Traitée avec amour<br />Se les quita lo cobarde    Les jeunes filles perdent la peur<br />Con sentimiento y dolor    Puis repenties et affligées<br />Se lo dicen a la madre    Elles disent à leur mère<br />« Acuérdese del amor    « Souvenez-vous de l’amour<br />Que usted le tuvo a mi padre »    Que vous portiez à mon père ? »<br />Maracumbé : nom intraduisible d’origine africaine qui désigne une danse d’esclaves remontant probablement au XVIIe siècle.<br /><strong>18 - La Rabia. 2’14<br />19 - El Jarabe Loco. 3’20</strong><br />Cuando escucho este jarabe    Quand j’écoute ce jarabe<br />Me acuerdo de una mujer    Je me souviens d’une femme<br />De mi pecho era la llave    Elle était la clé de mon cœur<br />Y ahora no me puede ver    Et maintenant elle ne peut plus me voir<br />Jarabe : genre musical florissant au XIXe siècle.<br /><strong>20 - Pajarillo Jilguero. 2’32</strong><br />Enregistré à Cruz Grande (Guerrero) en mai 1969. Trio des frères Molina : 3 guitares et chant. Ce genre musical appelé colombiana a une origine peu définie. Très vraisemblablement, il fut adopté par les métis de la Costa-Chica (au sud-est d’Acapulco sur le Pacifique) tout comme la chilena (du Chili) dont la tradition locale rapporte qu’elle fut introduite par des naufragés. Elle serait venue de Colombie à l’époque coloniale, quand Acapulco était un port florissant de la Nouvelle-Espagne.<br /><strong>21 - Adios Mi Morena. 2’42</strong><br />Cruz-Grande (Guerrero), mai 1969. Trio des frères Molina : 3 guitares et chant. On dit souvent que le Mexicain a une grande familiarité avec l’idée et l’image de la mort. Mais l’enfant, lui, est sacré car il est innocent et sa mort provoque toujours la plus vive émotion. Dans certaines régions, les musiciens du village ont coutume d’accompagner l’enfant défunt, « el angelito », au cimetière, en interprétant des binuetes. Malgré sa fonction funèbre, le binuet n’a pas de caractère de tristesse : musique raffinée, presque légère, il se mêle à la douleur des parents et des proches.<br /><strong>22 - Vuelve, Vuelve. 2’15</strong><br />Enregistré à Pisaflores (Hidalgo), en mars 1969. Guitare, huapanguera et chant. Le corrido est incontestablement la forme musicale la plus répandue au Mexique. On le chante dans tous les états de la République. Il dérive du vénérable « romance » de l’ancienne Espagne. De nos jours encore, il n’est pas un évènement de la vie quotidienne ou nationale qui ne soit prétexte à la création d’un corrido. La Révolution a inspiré les plus célèbres. Celui-ci n’est pas narratif mais plutôt lyrique : « Reviens bien amour de ma vie, reviens trésor chéri… ». Comme dans la colombiana (# 20), le jilguero par son chant est à la fois symbole et messager de la douleur de l’amoureux.<br /><strong>23 - Huapango Huasteco. 4’27</strong><br />Pisaflores (Hidalgo). Mars 1969. Violon, huapanguera, chant.<br />La Huasteca est une des régions les plus riches musicalement du Mexique. Territoire des anciens Huastèques (de culture Nahuatl comme les Aztèques), elle recouvre une partie des états d’Hidalgo, Veracruz, San Luis de Potosi, Tamaulipas, Puebla et Queretaro. Le huapango y jouit d’une popularité énorme. Ce genre musical, à la fois danse et chant, est d’origine ibérique. L’influence andalouse est aisément reconnaissable dans les mélodies et la manière de chanter. Le violon est accompagné par une grosse guitare régionale : la huapanguera. Les chanteurs, qui ne sont autres que les instrumentistes, se répondent et se stimulent dans l’improvisation. C’est ainsi qu’à Pisaflores, petit village de l’Hidalgo, ils trouveront à notre intention un vers en l’honneur de « los amigos de Francia ».<br /><strong>Serge ROTERMAN</strong><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2016<br />Enregistrements in situ (en 1969, 1970, 1971, 1976), textes et photos : Serge Roterman et Adriana Casanova, avec Eduardo Espinosa, Maurice Moréa et Stéphane Fargeot.<br />Production : Marcel Rothel (merci à Marcelle Legrand).<br />Remerciements : Silvia Ruiz, Francisco Villanueva, Hector Sanchez (Los Folkloristas) et, surtout, l’important musicologue mexicain José Raúl Hellmer (el gringo jarocho).<br />Réalisation en 2016 : François Jouffa.<br />Photos en couleurs : Sylvie Jouffa.<br />Montage et prémastering : Christophe Hénault, Studio Art & Son, Paris.<br />Éditorialisation : Augustin Bondoux/Groupe Frémeaux Colombini.<br />***Même production : <br />Musiques et chants des Amérindiens, peuples Maya, Totonaque, Cora - Mexique. CD Frémeaux & Associés, FA 5252 en 2009. Réédition sous le titre Mayas révélation d’un temps sans fin, FA 5477, en partenariat avec l’exposition du musée du Quai Branly en 2014.<br /></span><span class=Soustitre2><br />MEXICO. THE LOST ART OF HUASTECA VIOLIN 1969-1976<br />Production François Jouffa<br />Total playing time: 68 minutes 50 seconds.</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>PART I<br />El Trio Amador</span><span class=Texte><br />The group consists of:<br />- Alfonso Amador (vocals and jarana, violin in #10), native from Netzacualpan, state of Veracruz, then aged 70, had interpreted the huasteco son since the age of 9 years old and used to live in Mexico City since 1935.<br />- Wilebaldo Amador (vocals and huapanguera), then aged 38, was the son of Alfonso Amador.<br />- Rolando Hernandez (violin), then aged 39.<br />Recording by Serge Roterman and Eduardo Espinosa, on March 6th, 1976.<br />In the early nineteenth century, there was a theatre called Coliseo in Mexico City, the capital of New Spain where common people, enlightened bourgeois and noble hidalgos mixed in a noisy and colored atmosphere. The public who came to applaud the successful operettas freshly arrived from the Iberian metropolis, yet called for the playing of Sonecitos de la Tierra, that is to say the music of the country, the Mexican land, during the interludes. At the dawn of independence struggles, this music took on a symbolic value: the Mexican folk tradition was being freed from two centuries of colonial life influence and was departing from the Spanish model. Mexico mestizo (mixed-blood Mexico), in search of its identity, was to assert itself in a musical language where Amerindian, European and African elements got inextricably mixed together. The son appeared as a creation finally having its own character that is still preserved until our days. The son (plural: sones; diminutive: sonecito) is an instrumental and vocal part, originally intended for dancing. The sung verses (coplas) are short poems, sometimes without thematic link, alternating with instrumental passages. The interpreters (often two or three) take turns to sing coplas or respond to each other according formulae peculiar to each son. In spite of these common features, the son varies according to the regions of Mexico. It flourishes particularly in tropical cities and villages of the southern state of Veracruz (Son Jarocho), in the hot lands of Michoacán and Guerrero (Son de Tierra Caliente), in the state of Jalisco (Son Jalisciense) and finally in the Huasteca region (Son Huasteco).<br />La Huasteca, mountainous territory with exuberant and tropical vegetation, comprises mainly the states of Hidalgo and San Luis Potosi as well as Northern Veracruz. The Huastecs, ethnically related to the Mayas, lived there before the Conquest. Their brilliant culture was part of the great Mesoamerican civilization, but was constantly threatened by harsh Chichimecs and Aztecs neighbors. Nowadays, the population is in its great majority mestiza and lives scantily from the resources of an undeveloped agriculture based on corn, beans and sugar cane.<br />The son Huasteco, presented in this recording, is of a singular refinement. It was performed on the occasion of popular festivals, proms or weddings, mostly by semi-professional musicians. The instrumentation is always the same: a violin of European type but with a rustic invoice, accompanied by two regional guitars carved in cedar wood (often a one-piece instrument finely ornamented!), the huapanguera in the deep and warm registers and a small jarana Chuasteca in the upper registers. The beauty of their tones, the originality of the way they are tuned, echoes a distant period when the lute-making was at the zenith of his art. Virtuosity and capacity to improvise are required from the violinist. The guitars rasgueada technique (scratched, stricked, collided) is reminiscent of the one used by the popular guitarra of the Spanish Golden Age. The art of the violin seems to be, on the other hand, a popularized version of “scholar” baroque music of the colonial period. The technique, almost without vibrato, is fully consistent with recent rediscoveries regarding early music of which the Huasteca violin seems to offer a moving and still alive testimony. <br /><strong>01 - La Azucena. 3’31<br />02 - El Tepetzintleco. 3’49<br />03 - El Toro Zacamandú. 2’41<br />04 - La Malagueña. 2’59<br />05 - La Huasanga. 4’30<br />06 - La Rosita. 3’26<br />07 - El Gusto. 4’45<br />08 - La Petenera. 2’48<br />09 - El Toro Zacamandú (solo). 1’02<br />10 - La Leva. 2’25<br />11 - El Fandanguito. 2’39<br />12 - El Llorar. 2’22<br />13 - El Huerfanito. 3’25</strong><br />The Huasteca poet preserves the loving language of the Spanish courteous poetry, its harmonious and ideal vision of the world. But, he also continues to pass on the wryly humorous and disenchanted tone, the point of view more “down-to-earth” of the poetry of popular origin. The meaning of the sung coplas (most of the time quintillas in 5 octosyllabic assonant verses) is: <br />Alternatively joyful and optimistic: Always content I am / Content I will die / Pain is my aliment / For I have for custom to laugh / In the midst of suffering (El Fandanguito, # 11).<br />Alternatively sad and pessimistic: When my mother died / My pleasures came to an end / Then I was to miss my father / And when they passed away / All ended in my life (El Huerfanito, # 13).<br />In this musical repertoire, only sung by men, women constitute the main subject. She is: <br />On one hand, the object of boundless reverence: If I were God what would I do / To see you every second? / From flowers their nectar / From the world its beauty / And from Mary Her great power (El Tepetzintleco, # 2).<br />On the other hand, they are treated with misogyny and bitterness: In the current situation / No woman, none / Do love only for love / And without knowing with what fortune / She will settle down (El Tepetzintleco, # 2).<br />Men are, in turn, enthusiastic lovers and grieving victims of “feminine indifference”: God Himself marveled / At the virtues that He has given you / In love you were with me / And when he knew that I would love you / With pleasure he gave way (La Malagueña, # 4). You are my sweet sky / The woman for whom I sigh / For you I suffer and do not sleep / And only when I look at you / Beautiful rose of my soul / My sorrow is appeasement (La Rosita, # 6). <br />Let customs indicate, finally, that La Petenera (#8) echoes a very old Spanish legend in which a beautiful princess who has committed the sin to bathe the day of Holy Thursday, is condemned to become a mermaid and to sow love and dismay in the heart of sailors (those who came to conquer America). It is a variant of the theme of the woman revered and feared, ruthless “devourer of men”: It is a matter worthy of fear / To hear the sound of the sea / Even though she is very beautiful / If you could hear / In the depths / You would hear the mermaid sing / The sailor is dead / But I know / Where he was gobbled up.<br /></span><span class=Soustitre>PART II<br />Other Métis music</span><span class=Texte><br />The mestiza music (mixed-blood music) of the Mexican countryside is of a wealth that often amazes the European listener more accustomed to poor commercial success. It moves by its irresistible vitality and joyful force. It is particularly successful in four states of the Federal Republic of Mexico: Michoacán (# 14), Veracruz (# 16 and 19), Guerrero (# 17 and 18) and Oaxaca (# 15). This music, so deeply Mexican that it could not be confused with any other however arose from the (forced) union between three very distant cultures: Amerindian, African and European. The first one, which almost entirely disappeared after the Spanish conquest, has left only few traces in Métis music. However, one can still perceive it in the singer’s peculiar timbre of voices and in the use of pre-Hispanic languages (# 14). Dances were permeated with the rhythms of the African slaves from the colonial era. Thus, in the tropical lands of Michoacán, musicians collide with the flat of the hand the harp sounding board to accompany the dancers; one can easily recognized the black heritage. Another example of the same influence, the maracumbé (# 17) was, in the seventeenth century, a dance of slaves’ native of Angola. Spain imposed the European, popular and learned musical tradition. Turbulent Andalusians who formed the bulk of the troops of Cortès began to spread dances and melodies they had themselves partly inherited from the Arab East, it is believed, across the conquered country. The Flemish and Walloon mercenaries were said to be, at the origin, satirical songs called valonas. The guitar began to flourish in all the provinces of New Spain often tuned in a rustic and archaic way. Local craftsmen used to manufacture the instrument with a great variety of shapes using light tropical woods: the vihuela, the guitarra de golpe, the huapanguera, the jarana (# 19). The harp and the violin were adopted almost everywhere. The mestizo repertoire consists mainly of sones which are musical parts intended for dancing and singing. The coplas (small stanzas of four to six verses) always sung by men, have for main theme women who are alternatively worshiped (# 15), feared, or treated tenderly.<br />The mountainous region near Lake Patzcuaro (Michoacán) is the only one where one can hear women’s traditional songs called pirekuas: love and nature are evoked cheerfully (# 14) or melancholy. Sometimes love is dealt with in a raw and quietly ironic way: men are pursued by terrible women (sort of praying mantis) who threaten to remove their male parts. Eroticism is always present in Mexican coplas, usually suggested by the staging of animals. This poetic trick is partly explained by the fact that, in the colonial time, the Inquisition was watching very closely to the “morality” of popular traditions. Among the recorded interpreters, there is a fisherman (# 15), peasants, itinerant musicians playing in buses, in marketplaces or in cantinas, semi-professionals playing on the occasion of baptisms, weddings, etc. We dedicate this disc to their simplicity, humor and kindness, hoping that the customs and traditional life they embody will not disappear.<br /><strong>14 - Malva Rosita. 1’06<br />15 - La Llorona (The Mourner). 3’26</strong><br />If I could rise to heaven / I shall bring you stars / I would lay the world at your feet / Thus you would be <br />crowned.<br />Allusion to a legend of the state of Oaxaca. An old woman, whose children have been unjustly killed, is condemned to wander and cry every night. She sometimes appears as a beautiful woman.<strong><br />16 - El Coco (Coconut). 2’27</strong><br />They tell to their fiancé / “I want to get married” / And the fiancé answers / “I’ll think about it” / For today’s young women / Spend their lives singing / They are incomparably charming / Anyway, they are delicious!<br /><strong>17 - El Maracumbé. 3’11</strong><br />Treated with love / Young women are no more scared / Repented and distressed, they ask their mothers / “Do you remember the love you had for my father?” <br />Maracumbé: untranslatable name of African origin that designates a dance of slaves probably dating back to the seventeenth century.<br /><strong>18 - La Rabia. 2’14<br />19 - El Jarabe Loco. 3’20</strong><br />When I listen to this jarabe / I remember a woman / She was the key to my heart / And now she cannot see me anymore / She cannot get rid of me.<br />Jarabe: musical kind of music that flourished in the nineteenth century.<br /><strong>20 - Pajarillo Jilguero. 2’32</strong><br />Recorded in Cruz Grande (Guerrero), May 1969. Molina Brothers Trio: 3 guitars and vocals. This musical style, called colombiana, has an origin which has never been well defined. It was probably adopted by the mestizos of the Costa-Chica (on the Pacific, south-east of Acapulco) just like the chilena (from Chile) whose local tradition recounts that it was introduced by persons shipwrecked on that coast. The colombiana seems to have come from Columbia at the time of the Spanish colonialization when Acapulco was a flourishing port of New-Spain.<br /><strong>21 - Adios Mi Morena. 2’42</strong><br />Cruz Grande (Guerrero), May 1969. Molina Brothers Trio: 3 guitars and vocals. One often hears it said that the Mexican is familiarized with the idea and the image of death. But the child is sacred, for he is innocent, and his death always causes the most intense emotion. In certain regions, the village musicians accompany the dead child, “el angelito”, to the cemetery, while playing binuetes. In spite of its funereal function, the binuete is not sad: it is a refined and almost light music which blends with the grief of parents and friends.<br /><strong>22 - Vuelve, Vuelve. 2’15</strong><br />Pisaflores (Hidalgo), March 1969. Guitar, huapanguera and vocals. The corrido is undeniably the most widespread music in Mexico. It is sung in all states of the Republic. It derives from the venerable “romance” of Old Spain, and nowadays any event in the everyday local or national life is a sufficient reason for the creation of a corrido. The Revolution has inspired the most famous ones. This corrido is rather lyric than narrative: “Come back, love of my life, come back, dear treasure…”. Like in the colombiana (# 20), the jilguero is both a symbol and a message of the lover’s sorrow through his song.<br /><strong>23 - Huapango Huasteco. 4’27</strong><br />Pisaflores (Hidalgo), March 1969. Violin, huapanguera, vocals.<br />The Huasteca is one of the most musically rich regions of Mexico. Territory of the ancient Huastecs (of Nahuatl culture, like the Aztecs), it encompasses parts of the states of Hidalgo, Veracruz, San Luis de Potosi, Tamaulipas, Puebla and Queretaro. The huapango is very popular in this region. This musical style, both danced and sung, is of Spanish origin. The Andalusian influence is easily recognizable in the melodies and the singing pattern. The violin is accompanied by a large regional guitar : the huapanguera. The singers, who are also the instrumentalists, answer and invite each other to improvise. That is how in Pisaflores, small village of the Hidalgo, they honor us with a verse dedicated to “los amigos de Francia”.<br /><strong>Serge ROTERMAN</strong><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2016<br />Recordings (in 1969, 1970, 1971, 1976), photos and texts: Serge Roterman and Adriana Casanova, with Maurice Moréa, Eduardo Espinosa and Stéphane Fargeot.<br />Production: Marcel Rothel, thanks to Marcelle Legrand. <br />With a little help from our friends Silvia Ruiz, Francisco Villanueva, Hector Sanchez (Los Folkloristas), and the great mexican musicologist José Raúl Hellmer (“El gringo jarocho”).<br />Production in 2016: François Jouffa.<br />English translation: Susie Jouffa (with Adriana Casanova).<br />Colour photos: Sylvie Jouffa.<br />Editing and premastering: Christophe Hénault, Art & Son Studio, Paris, France. <br />Publishing by: Augustin Bondoux/Frémeaux Colombini Group.<br /></span><span class=Soustitre>Mexique - L’art disparu du violon huastèque 1969-1976<br />MEXICO - The lost art of Huasteca violin 1969-1976<br />Réalisation François Jouffa</span><span class=Texte><br />La musique mestiza (métisse) des campagnes mexicaines est d’une richesse qui étonne souvent l’auditeur européen plus habitué à des pâles succès commerciaux. Elle émeut par son irrésistible vitalité et sa force joyeuse. Cette musique, si profondément mexicaine qu’elle ne saurait se confondre avec aucune autre, est cependant née du mariage (forcé ?) de trois cultures très éloignées : amérindienne, africaine et européenne. Le « son » Huasteco présenté ici, enregistré dans les années 1960 et 1970 par l’ethnomusicologue Serge Roterman, est d’un singulier raffinement.    <br /><strong>Patrick Frémeaux</strong><br />The mestiza music (mixed-blood music) of the Mexican countryside is of a wealth that often amazes the European listener more accustomed to poor commercial success. It moves by its irresistible vitality and joyful force. This music, so deeply Mexican that it could not be confused with any other, however arose from the (forced?) union between three very distant cultures: Amerindian, African and European. The Huasteco “son”, presented in this CD, recorded in the sixties and seventies by musicologist Serge Roterman, is of a singular refinement.    <br /><strong>Patrick Frémeaux</strong><br /></span>"
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Peu apr&egrave;s la conqu&ecirc;te, Torquemada relate dans sa chronique que &ldquo;(&hellip;) ceux de cette Nouvelle-Espagne [le Mexique] poss&eacute;daient leurs propres chants et danses idol&acirc;tres qu&rsquo;ils chantaient jour et nuit dans leurs temples&rdquo;, et il ajoute que cette forme de d&eacute;votion &ldquo;ne devait jamais manquer dans le temple, comme si le d&eacute;mon voul&ucirc;t imiter Dieu qui, en ses Églises, est continuellement ador&eacute; de la sorte&rdquo;. De m&ecirc;me qu&rsquo;ils firent b&acirc;tir les &eacute;glises sur l&rsquo;emplacement d&rsquo;anciennes pyramides, les Espagnols s&rsquo;employ&egrave;rent &agrave; d&eacute;truire la tradition musicale autochtone ou &agrave; l&rsquo;exploiter &agrave; des fins &eacute;vang&eacute;lisa&shy;trices. Trois ans &agrave; peine apr&egrave;s la prise de Mexico, le franciscain Pedro de Gante fonde une &eacute;cole de musique &agrave; Texcoco (1524) ce qui d&eacute;montre une relative urgence. En 1555, le &ldquo;Concilio Provincial Mexicano&rdquo; ordonne que &ldquo;les Indiens ne chantent pas leurs chants rituels et histoires anciennes, sans qu&rsquo;ils soient au pr&eacute;alable examin&eacute;s par des religieux ou des personnes qui entendent fort bien la langue&rdquo;. L&rsquo;&eacute;vang&eacute;lisation fut, en ce domaine, d&rsquo;une grande efficacit&eacute; d&rsquo;autant que les indig&egrave;nes &eacute;taient g&eacute;n&eacute;ra&shy;lement d&rsquo;une habilit&eacute; artistique surprenante : &ldquo;(&hellip;) et j&rsquo;ai entendu des musiciens espagnols affirmer que ce que ces Indiens apprenaient, on ne l&rsquo;apprenait pas en Espagne en deux ans ; car en deux mois, ils parvenaient &agrave; chanter de nombreuses messes, magnificats et motets&rdquo;. (Memoriales de Motolinia)<br />Aux XVIe et XVIIe si&egrave;cles, la tradition musicale d&rsquo;Espagne conna&icirc;t un &acirc;ge d&rsquo;or d&rsquo;une prodigieuse vitalit&eacute; : elle brasse indiff&eacute;remment &eacute;l&eacute;ments populaires et savants, et circule librement entre les diverses couches de la soci&eacute;t&eacute;. La conception traditionnelle est radicalement oppos&eacute;e dans les civili&shy;sations am&eacute;ricaines : chez les Mayas, les Tolt&egrave;ques puis les Azt&egrave;ques, la musique instrumentale, la danse, le chant sont strictement contr&ocirc;l&eacute;s et r&eacute;glement&eacute;s par les castes de pr&ecirc;tres. Leur destination est presque exclusivement religieuse et rituelle. L&rsquo;art musical a un caract&egrave;re collectif, fonctionnel mais aussi &eacute;sot&eacute;rique et sacr&eacute; : ainsi la signification de nombre de chants n&rsquo;&eacute;tait pas connue des &ldquo;profanes&rdquo;, pas plus que le symbolisme des danses. L&rsquo;extr&ecirc;me &ldquo;fermeture&rdquo; de cette conception explique, qu&rsquo;apr&egrave;s l&rsquo;an&eacute;antissement des &eacute;lites religieuses mexi&shy;caines, la tradition &ldquo;ouverte&rdquo; des Espagnols n&rsquo;ait gu&egrave;re eu de mal &agrave; s&rsquo;imposer aupr&egrave;s des populations d&eacute;munies et d&eacute;sorient&eacute;es.<br />De nos jours, une grande vari&eacute;t&eacute; de vestiges arch&eacute;o&shy;logiques (fl&ucirc;tes et percussions pour l&rsquo;essentiel) et le t&eacute;moignage de chroniqueurs attestent, sans pouvoir le ressusciter, de l&rsquo;extr&ecirc;me richesse du pass&eacute; musical pr&eacute;hispanique. De nombreuses f&ecirc;tes ont conserv&eacute;, de fa&ccedil;on plus ou moins consciente, leurs r&eacute;f&eacute;rences aux anciennes mythologies. Les tambours sacr&eacute;s des Azt&egrave;ques (&ldquo;teponaztli&rdquo; et &ldquo;huehuetl&rdquo;) sont toujours utilis&eacute;s de nos jours. Mais le grand paradoxe culturel de la conqu&ecirc;te est sans doute que, par souci d&rsquo;efficacit&eacute;, les communaut&eacute;s indig&egrave;nes, dispers&eacute;es en milieu rural, furent plus soumises &agrave; l&rsquo;influence hispano-europ&eacute;enne que les centres urbains. Dans ceux-ci, les populations m&eacute;tiss&eacute;es d&eacute;veloppaient sans contraintes, ou presque, une tradition musicale de plus en plus distincte de l&rsquo;espagnole. D&rsquo;o&ugrave; il ressort que la musique que l&rsquo;on peut, &agrave; bon droit, appeler &ldquo;indig&egrave;ne&rdquo; t&eacute;moigne le plus souvent d&rsquo;un conservatisme hispanique &eacute;tonnant. La r&eacute;union d&rsquo;&eacute;l&eacute;ments pr&eacute;cort&eacute;siens et de traits archa&iuml;ques espagnols ou europ&eacute;ens nous am&egrave;ne &agrave; consid&eacute;rer l&rsquo;art musical indig&egrave;ne du Mexique comme fonci&egrave;rement &ldquo;accultur&eacute;&rdquo;, si par acculturation l&rsquo;on entend l&rsquo;impossibilit&eacute; de se r&eacute;f&eacute;rer &agrave; un syst&egrave;me culturel homog&egrave;ne.<br />&nbsp;<br /><strong>Les Mayas :</strong> Ce groupe se partage entre le Guate&shy;mala et le Mexique ; au Mexique, ils se trouvent dans les &eacute;tats du Yucatán, Campeche, Chiapas, Tabasco et dans le territoire de Qintana-Roo. Consid&eacute;r&eacute;s par certains sp&eacute;cia&shy;listes d&rsquo;histoire pr&eacute;-colombienne comme le peuple le plus brillant d&rsquo;Am&eacute;rique, les Mayas, entr&eacute;s en d&eacute;cadence avant l&rsquo;arriv&eacute;e des Espagnols, ont laiss&eacute; comme t&eacute;moignage de leur splendeur pass&eacute;e, les ruines d&rsquo;Uxmal, Palenque, Chichen Itza, etc. Aujourd&rsquo;hui, ils constituent la majorit&eacute; du peuplement de cette r&eacute;gion, o&ugrave; le m&eacute;tissage biologique a peu jou&eacute;, &agrave; la diff&eacute;rence du reste du Mexique. Ils conservent l&rsquo;usage de leur langue, avec une grande vari&eacute;t&eacute; dialectale. A l&rsquo;int&eacute;rieur de cette grande famille, il faudrait distinguer de nombreuses r&eacute;gions tr&egrave;s diff&eacute;rentes g&eacute;ographiquement, malgr&eacute; une relative homog&eacute;n&eacute;it&eacute; culturelle, 200 000 indig&egrave;nes sont, de nos jours, rattach&eacute;s au groupe Maya.<br /><strong>Les Totonaques :</strong> Survivants d&rsquo;un ancien peuple soumis par les Azt&egrave;ques, ils vivent dans l&rsquo;&eacute;tat de Veracruz et de Puebla, sur le versant atlantique. Ceux de Papantla c&eacute;l&egrave;brent avec solennit&eacute; la semaine sainte, Corpus Christi, l&rsquo;Ascension, la Toussaint et No&euml;l. Comme les deux groupes pr&eacute;c&eacute;dents, ils sont tr&egrave;s attach&eacute;s &agrave; la conservation de leurs coutumes indo-coloniales, menac&eacute;s par la modernisation. Les Totonaques sont au nombre de 50 000 environ.<br /><strong>Les Coras : </strong>Dans la sierra du Nayarit (Ouest) vivent quelques 15 000 Coras, peuple combattant tardivement soumis au XVIIIe si&egrave;cle, appel&eacute;s &ldquo;Crocodiles&rdquo; par leurs voisins Huicholes, car de cet animal ils avaient l&rsquo;agressivit&eacute;. Aujourd&rsquo;hui, paisibles paysans, ils vivent autour de Jesús Maria, Santa Teresa et Mesa del Nayar. Ils c&eacute;l&egrave;brent longuement les f&ecirc;tes reli&shy;gieuses catholiques, conservant aussi les f&ecirc;tes agricoles de la f&eacute;condit&eacute; de la terre.<br /><strong>MUSIQUE MAYA<br />Les Lacandons. </strong><br />Environ deux cents Indiens Lacandons vivent diss&eacute;min&eacute;s en hameaux dans la partie Est de l&rsquo;&eacute;tat de Chiapas, aux confins du Mexique et du Guatemala, sur un territoire de 10 000 km2, montagneux et recouvert d&rsquo;une &eacute;paisse jungle. On les consid&egrave;re comme les plus purs descendants des Mayas. Ils parlent, avec peu de variantes, le maya &ldquo;classique&rdquo; du Yucatán. Jusqu&rsquo;&agrave; un pass&eacute; tr&egrave;s r&eacute;cent, les Lacandons &eacute;taient pratiquement les derniers indig&egrave;nes mexicains &agrave; conserver dans toute sa puret&eacute; leur vie traditionnelle, prot&eacute;g&eacute;s qu&rsquo;ils &eacute;taient par le milieu naturel. Ils vivaient en compl&egrave;te autarcie (de la culture du ma&iuml;s essentiellement) et conservaient la tunique ancestrale ainsi que la longue chevelure. Pr&eacute;serv&eacute;s de l&rsquo;&eacute;vang&eacute;lisation, ils continuaient &agrave; pratiquer leur religion polyth&eacute;iste. Ils sont actuellement menac&eacute;s, dans leur existence m&ecirc;me, par la p&eacute;n&eacute;tration d&rsquo;indig&egrave;nes plus christianis&eacute;s vers les terres qu&rsquo;ils habitent et cultivent, ainsi que par l&rsquo;essor de l&rsquo;exploitation de l&rsquo;acajou dans cette r&eacute;gion. Par ailleurs, une mission protestante s&rsquo;est employ&eacute;e &agrave; convertir les Lacandons. Tous les t&eacute;moignages laissent appara&icirc;tre que la culture musicale de ces indig&egrave;nes est relativement rudimentaire : peu d&rsquo;instruments (fl&ucirc;te de roseau, hochets, tambours en poterie, carapace de tortues percut&eacute;es), chants c&eacute;r&eacute;moniels &ldquo;monotones&rdquo; et ne comportant qu&rsquo;une &eacute;chelle r&eacute;duite de notes.<br /><strong>1. SOLO DE FL&Ucirc;TE. 2&rsquo;47</strong><br />R&eacute;gion du Lacanhá, Chiapas, septembre 1970.<br />Pi&egrave;ce interpr&eacute;t&eacute;e par le chef du village (K&rsquo;ayum Chan K&rsquo;in Yuk ou Chan K&rsquo;in Viejo, en photo au dos du disque) sur une fl&ucirc;te de roseau. L&rsquo;&eacute;chelle de notes peu d&eacute;velopp&eacute;es et la saisissante monotonie la rapproche par le caract&egrave;re, des chants c&eacute;r&eacute;moniels.<br /><strong><br />2. &ldquo;CRISTO ME AMA, LA BIBLIA DICE ASI&rdquo;. 4&rsquo;09</strong><br />R&eacute;gion du Lacanhá, Chiapas, septembre 1970.<br />Cet enregistrement et les deux suivants constituent des documents fort int&eacute;ressants sur l&rsquo;acculturation musicale au moment m&ecirc;me o&ugrave; ce ph&eacute;nom&egrave;ne prend naissance. Il s&rsquo;agit, en effet, pour le premier exemple, d&rsquo;un cantique protestant (&ldquo;Le Christ m&rsquo;aime, ainsi dit la Bible&hellip;&rdquo;) que les missionnaires protestants ont r&eacute;cemment enseign&eacute; aux indig&egrave;nes dans le m&ecirc;me but &eacute;vang&eacute;lisateur que les pr&ecirc;tres catholiques de la Conqu&ecirc;te. La structure du choral protestant a &eacute;t&eacute; pour ainsi dire &ldquo;noy&eacute;e&rdquo; dans une interpr&eacute;tation h&eacute;t&eacute;rophonique des plus insolites et la &ldquo;monotonie&rdquo; propre aux chants Lacandons a &eacute;t&eacute; r&eacute;introduite par les ex&eacute;cutants qui r&eacute;p&egrave;tent &agrave; sati&eacute;t&eacute; la m&ecirc;me s&eacute;quence.<br /><strong>3. &ldquo;JESU CRISTO&hellip;&rdquo;. 1&rsquo;42</strong><br />R&eacute;gion du Lacanhá, Chiapas, septembre 1970.<br />Second exemple de cantique protestant. L&rsquo;ex&eacute;cution h&eacute;t&eacute;rophonique est plus accentu&eacute;e encore au point que l&rsquo;on a l&rsquo;impression d&rsquo;&eacute;couter quelque fugue d&eacute;form&eacute;e. Les interpr&egrave;tes sont les m&ecirc;mes que dans l&rsquo;enregistrement n&deg; 2, c&rsquo;est-&agrave;-dire le &ldquo;presidente&rdquo; du village et un gar&ccedil;onnet.<br /><strong>4. CANTIQUE ET FL&Ucirc;TE. 1&rsquo;45</strong><br />R&eacute;gion du Lacanhá, Chiapas, septembre 1970.<br />Interpr&eacute;tation du cantique &ldquo;Cristo me ama&hellip;&rdquo; auquel s&rsquo;adjoint la fl&ucirc;te solo (cf. n&deg;1). On ne peut gu&egrave;re parler ici de polyphonie mais plut&ocirc;t d&rsquo;une simple superposition, la fl&ucirc;te ne concertant pas vraiment avec les voix. Cette pi&egrave;ce est &agrave; rapprocher de l&rsquo;enregistrement n&deg; 21. Les interpr&egrave;tes sont les m&ecirc;mes que dans les num&eacute;ros pr&eacute;c&eacute;dents.<br />Nota : Le chef K&rsquo;ayum est mort en d&eacute;cembre 1996, &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 104 ans d&rsquo;apr&egrave;s son fils (d&rsquo;autres disent &hellip; 115 ou 124 ans !). Il a eu 21 enfants avec 4 femmes dont deux lui ont surv&eacute;cu.<br /><strong>Les Tzotzil. </strong><br />Les Tzotzil, &eacute;galement descendants des Mayas, constituent avec les Tzeltal et les Tojolabales un groupe d&rsquo;environ 130 000 indig&egrave;nes qui habitent les zones montagneuses de l&rsquo;&eacute;tat de Chiapas, autour de la ville de San Cristobal de las Casas. L&rsquo;&eacute;vang&eacute;lisation et la conqu&ecirc;te ne s&rsquo;y firent pas facilement : des soul&egrave;vements arm&eacute;s eurent lieu aux XVIIIe et XIXe si&egrave;cles et, de nos jours, le catholicisme de ces communaut&eacute;s est empreint de traditions s&eacute;culaires et d&rsquo;apports originaux. Leur musique, malgr&eacute; un caract&egrave;re souvent profane (usage de marimbas et d&rsquo;accord&eacute;ons), est toujours fonctionnelle, li&eacute;e au culte ou aux principaux &eacute;v&eacute;nements de la vie sociale. Elle laisse apercevoir un contact avec la musique des m&eacute;tisses (&ldquo;ladinos&rdquo;).<br /><strong>5. CHULMETIC ROSARIO. 4&rsquo;30</strong><br />Zinacantán, Chiapas, avril 1969.<br />Cette pi&egrave;ce religieuse est chant&eacute;e pour louer la Vierge du Rosaire (Chulmetic Rosario). Les instruments (violon, guitare, harpe) sont de filiation europ&eacute;enne, mais leur facture est particuli&egrave;re : le violon poss&egrave;de deux cordes ; la guitare en compte douze group&eacute;es par trois ; la harpe est accord&eacute;e selon le mode majeur et comprend treize cordes m&eacute;lodiques et quatre basses. Malgr&eacute; l&rsquo;instrumentation (les anciens Mexicains ne connaissaient pas d&rsquo;instruments &agrave; cordes) et la stricte alternance &ldquo;tonique-dominante&rdquo;, cette musique est unique en son genre au Mexique par la majest&eacute; du tempo ainsi que la technique vocale qui rappellent sans doute son pass&eacute; pr&eacute;hispanique.<br /><strong>6. FL&Ucirc;TES ET TAMBOURS CÉRÉMONIELS. 2&rsquo;21</strong><br />Zinacantán, Chiapas, avril 1969.<br />Les &ldquo;toques&rdquo; de fl&ucirc;te et de tambours servent toujours, &agrave; Zinacantán, &agrave; annoncer un dignitaire de la commu&shy;naut&eacute;, &agrave; accompagner une procession, ou &agrave; ouvrir une des tr&egrave;s nombreuses festivit&eacute;s du calendrier tzotzil. Ici, l&rsquo;instrumentation para&icirc;t &ecirc;tre &ldquo;indig&egrave;ne&rdquo; (fl&ucirc;te de roseau &agrave; trois trous, deux tambours &agrave; double peau), mais la musique est certainement plus influenc&eacute;e par l&rsquo;Espagne : on y trouve un &eacute;cho pro&shy;bable de la musique militaire qui impressionna fortement les indig&egrave;nes.<br /><strong><br />7 et 8. PI&Egrave;CES POUR ACCORDÉON. 1&rsquo;47 et 1&rsquo;05</strong><br />San Juan de Chamula, Chiapas, septembre 1970.<br />De petits accord&eacute;ons modernes sont souvent utilis&eacute;s chez les Tzotzil. La musique d&rsquo;accord&eacute;on reprend les m&ecirc;mes sch&eacute;mas rythmiques et m&eacute;lodiques que celle qui est destin&eacute;e aux instruments &agrave; cordes. Sa fonction est &eacute;galement religieuse et l&rsquo;accord&eacute;oniste joue parfois des heures durant, en introduisant fort peu de variations.<br /><strong><br />9. F&Ecirc;TE DE PAQUES A CHAMULA. 1&rsquo;39</strong><br />Chamula, Chiapas, avril 1969.<br />Les alentours de San Cristobal de las Casas, sur les hauteurs de l&rsquo;&eacute;tat du Chiapas, pr&egrave;s du Guatemala, comptent de nombreuses communaut&eacute;s d&rsquo;indig&egrave;nes. Ce sont de lointains descendants des Mayas qui ne parlent pas ou peu l&rsquo;espagnol et s&rsquo;expriment en dialecte pr&eacute;hispaniques (Tzotzil et Tzeltal principa&shy;lement). Convertis au christianisme sans grande conviction, les Indiens Tzotzil de Chamula ont conserv&eacute; tr&egrave;s largement leurs traditions et rites anciens. Pendant la Semaine Sainte, l&rsquo;int&eacute;rieur des &eacute;glises est &ldquo;h&eacute;riss&eacute;e&rdquo; de harpes et de guitares &eacute;grainant sans cesse et tristement les m&ecirc;mes accords. Le jour de P&acirc;ques, en revanche, la f&ecirc;te &eacute;clate, les cloches battent &agrave; la vol&eacute;e, les p&eacute;tards explosent. On d&eacute;ploie des &eacute;tendards pauvres mais bariol&eacute;s, les tambours r&eacute;sonnent. Une sorte de carnaval pa&iuml;en se d&eacute;roule c&eacute;l&eacute;brant la r&eacute;surrection du Christ.<br /><strong><br />10. ALFEREZ CAPITAN. 1&rsquo;41</strong><br />Zinacantan, Chiapas, avril 1969. <br />Fl&ucirc;te de bambou &agrave; 3 trous, 2 tambours. Pi&egrave;ce jou&eacute;e &agrave; Zinacantan pour annoncer une f&ecirc;te et c&eacute;l&eacute;brer un haut dignitaire de la communaut&eacute; : l&rsquo;Alferez, gardien des rites et des traditions. Interpr&eacute;t&eacute;e par des instruments d&rsquo;origine pr&eacute;hispanique (les anciens Mexicains ne connaissent pas d&rsquo;instruments &agrave; cordes), cette musique tzotzil para&icirc;t paradoxalement plus marqu&eacute;e par l&rsquo;influence europ&eacute;enne que celle destin&eacute;e aux violon, guitare et harpe (n&deg; 11 suivant).<br /><strong><br />11. SAN LORENZO TAVINAJEL. 3&rsquo;39</strong><br />Zinacantan, Chiapas, avril 1969.<br />Guitare, harpe, violon &agrave; 2 cordes, chant. Tant du point de vue de l&rsquo;harmonie que de la facture et l&rsquo;accord des instruments (de fabrication locale et aux normes sp&eacute;ciales), cette musique est influenc&eacute;e de fa&ccedil;on d&eacute;cisive par le contact europ&eacute;en. Mais le style de l&rsquo;interpr&eacute;tation semble rappeler un pass&eacute; culturel plus ancien. Comme toute la musique tzotzil, cette pi&egrave;ce a un caract&egrave;re religieux et fonctionnel.&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br /><strong><br />MUSIQUE DE VILLAGE DU YUCATÁN</strong><br />12, 13 et 14. TROIS FANFARES. 0&rsquo;59, 0&rsquo;57 et 0&rsquo;53<br />Bekal, Yucatán, septembre 1970.<br />Bekal est un village situ&eacute; au c&oelig;ur de la p&eacute;ninsule du Yucatán pr&egrave;s du site arch&eacute;ologique d&rsquo;Edzna. Chaque ann&eacute;e, &agrave; l&rsquo;occasion de la &ldquo;F&ecirc;te de la Pluie et de la Vierge&rdquo;, une famille diff&eacute;rente re&ccedil;oit tous les habitants. La f&ecirc;te est agr&eacute;ment&eacute;e par l&rsquo;ex&eacute;cution de fanfares par la &ldquo;banda&rdquo; du village. Les fanfares sont un pr&eacute;cieux t&eacute;moignage de l&rsquo;acculturation musicale au Mexique. Les &ldquo;bandas&rdquo; d&rsquo;instruments &agrave; vent (nos fanfares municipales) ont &eacute;t&eacute; popularis&eacute;es au cours du XIXe si&egrave;cle et le dictateur Porfirio Diaz fit imposer la construction de kiosques &agrave; musique dans tous les villages de la r&eacute;publique. L&rsquo;inspiration des &ldquo;bandas&rdquo; est ouverte &agrave; toutes les influences, tous les styles musicaux, de l&rsquo;op&eacute;rette viennoise &agrave; la danse indi&shy;g&egrave;ne. Ici, se succ&egrave;dent trois pi&egrave;ces : l&rsquo;une influenc&eacute;e par les rythmes afro-cubains qui se sont implant&eacute;s sur la c&ocirc;te atlantique du Mexique ; la seconde est de franche filiation espagnole : on y reconna&icirc;t le rythme caract&eacute;ristique de &ldquo;la jota&rdquo; ; la derni&egrave;re, la plus insolite, est un &ldquo;blues&rdquo; nord-am&eacute;ricain que la &ldquo;banda&rdquo; a inclus &agrave; son r&eacute;pertoire.<br /><strong>MUSIQUE TOTONAQUE</strong><br />Les quatre danses enregistr&eacute;es &agrave; Papantla, lors de la f&ecirc;te de Corpus Christi, fournissent un excellent exemple de ce que sont, de nos jours, les danses indig&egrave;nes : un langage musical le plus souvent hispanis&eacute; (cf.n&deg; 16), un argument chor&eacute;graphi&shy;que qui peut &ecirc;tre emprunt&eacute; aux mythologies europ&eacute;ennes (n&deg; 17 et n&deg; 18), une finalit&eacute; pratiquement toujours religieuse qui perp&eacute;tue, dans l&rsquo;esprit sinon dans la lettre, la tradition pr&eacute;hispanique. On peut parler &agrave; propos de ces danses d&rsquo;une v&eacute;ritable &ldquo;esth&eacute;tique de la monotonie&rdquo;, le m&ecirc;me th&egrave;me musical pouvant &ecirc;tre r&eacute;p&eacute;t&eacute; des heures durant ; l&rsquo;endurance des danseurs n&rsquo;en est que plus &eacute;tonnante et nous rappelle que les danses pr&eacute;hispaniques avaient souvent pour but de provoquer l&rsquo;extase religieuse des participants : &laquo;Avec tout le corps, ils travaillaient &agrave; appeler et servir les dieux et c&rsquo;est pourquoi ce soin laborieux qu&rsquo;ils mettaient &agrave; &eacute;lever leur c&oelig;ur et leurs sens jusqu&rsquo;&agrave; leurs d&eacute;mons, et cette pers&eacute;v&eacute;rance d&rsquo;une journ&eacute;e et d&rsquo;une partie de la nuit, ils les appelaient &ldquo;maceualiztli&rdquo;, ce qui veut dire &ldquo;p&eacute;nitence&rdquo; et &ldquo;m&eacute;rite&rdquo;&raquo; (Memoriales de Motolinia).<br /><strong>15. DANZA DE LOS HUA-HUAS. 1&rsquo;53</strong><br />Papantla, Veracruz, mai 1970.<br />Cette danse est traditionnellement associ&eacute;e &agrave; la c&eacute;l&egrave;bre &ldquo;danza de los voladores&rdquo; qui est une des plus anciennes que l&rsquo;on connaisse au Mexique et dont on rencontre des variantes au Guatemala et au Nicaragua. Le caract&egrave;re symbolique et cosmologique des &ldquo;voladores&rdquo; est aujourd&rsquo;hui &eacute;tabli. &ldquo;Los hua-huas&rdquo; sont &eacute;galement apparent&eacute;s &agrave; la danse des &ldquo;Quetzalines&rdquo; (&eacute;tat de Puebla) ainsi qu&rsquo;en t&eacute;moigne l&rsquo;instrumentation (une fl&ucirc;te de roseau &agrave; quatre trous et un petit tambour &agrave; deux peaux jou&eacute;s par le m&ecirc;me ex&eacute;cutant) et les parures des danseurs (de grandes coiffes circulaires autrefois en plumes pr&eacute;cieuses de quetzal).<br /><strong><br />16. DANZA DE LOS NEGRITOS. 2&rsquo;22</strong><br />Papantla, Veracruz, mai 1970.<br />Danse r&eacute;put&eacute;e pour la qualit&eacute; de ses ex&eacute;cutants et la difficult&eacute; de son &ldquo;zapateado&rdquo; (pas de danse d&rsquo;ori&shy;gine andalouse, particuli&egrave;rement vif). Le violon et la guitare, de facture courante, ainsi que la ligne m&eacute;lodique font de cette pi&egrave;ce l&rsquo;une des plus &ldquo;hispaniques&rdquo; du r&eacute;pertoire totonaque. Cependant, son symbolisme nous &eacute;chappe : tous les ensembles de &ldquo;negritos&rdquo; (s&rsquo;agit-il d&rsquo;une allusion aux groupes d&rsquo;esclaves noirs ayant v&eacute;cu dans la r&eacute;gion de Veracruz ou simplement &agrave; la parure noire des ex&eacute;cutants ?) comportent un danseur d&eacute;guis&eacute; en &ldquo;mari&eacute;e&rdquo; dont la pr&eacute;sence &eacute;quivoque n&rsquo;est pas &eacute;lucid&eacute;e.<br /><strong>17. DANZA DE LOS SANTIAGUEROS. 3&rsquo;59</strong><br />Papantla, Veracruz, mai 1970.<br />Il s&rsquo;agit, l&agrave;, &agrave; proprement parler de th&eacute;&acirc;tre religieux, vivant vestige, semble-t-il, du Moyen &Acirc;ge europ&eacute;en et comparable au th&eacute;&acirc;tre oriental. La musique constitue un fond &agrave; l&rsquo;action mais a, en m&ecirc;me temps, un caract&egrave;re directement dramatique. Aucun &ldquo;lieu sc&eacute;nique&rdquo; ne s&eacute;pare les musiciens, acteurs et public. Des sc&egrave;nes de la vie de Saint Jacques (Santiago) sont reconstitu&eacute;es avec une extr&ecirc;me stylisation. Le jeu est dict&eacute; par le d&eacute;bit monocorde et rapide du r&eacute;citant (en espagnol archa&iuml;que) et s&rsquo;agr&eacute;mente de combats &agrave; l&rsquo;&eacute;p&eacute;e et d&rsquo;interventions de bouffons. Les musiciens jouent d&rsquo;une longue fl&ucirc;te en roseau et d&rsquo;un tambour de type militaire.<br /><strong><br />18. DANZA DE CRISTIANOS Y MOROS. 2&rsquo;26</strong><br />Papantla, Veracruz, mai 1970.<br />Les luttes entre Maures et Chr&eacute;tiens, d&rsquo;une telle importance dans l&rsquo;histoire de l&rsquo;Espagne et dans la tradition lyrico-narrative des &ldquo;romances&rdquo;, trouve un &eacute;cho au Mexique dans nombre de &ldquo;Danzas de Cristianos y Moros&rdquo;. &Agrave; la diff&eacute;rence du num&eacute;ro pr&eacute;c&eacute;dent, l&rsquo;&eacute;l&eacute;ment chor&eacute;graphique l&rsquo;emporte sur le th&eacute;&acirc;tral (avec pour point commun la lutte contre les Maures que symbolisait Saint-Jacques en Espagne). Les danseurs sont divis&eacute;s en deux groupes s&rsquo;affron&shy;tant en des combats stylis&eacute;s. Ils se diff&eacute;rencient par leurs embl&egrave;mes : casques par&eacute;s de demi-lunes pour les Maures, panaches aux couleurs du drapeau mexi&shy;cain pour les Chr&eacute;tiens. Cette dualit&eacute; se retrouve dans d&rsquo;autres danses &agrave; caract&egrave;res pr&eacute;hispaniques : on peut donc se demander s&rsquo;il s&rsquo;agit l&agrave; d&rsquo;une recons&shy;ti&shy;tution &ldquo;historique&rdquo; ou du travestissement d&rsquo;an&shy;ciennes danses symboliques (fl&ucirc;te de roseau et tambour militaire ; sonnailles des danseurs).&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br /><strong><br />MUSIQUE CORA</strong><br />Les enregistrements suivants ont &eacute;t&eacute; effectu&eacute;s &agrave; Jesús Maria (&eacute;tat de Nayarit) &agrave; l&rsquo;occasion de la Semaine Sainte (avril 1970). A cette &eacute;poque de l&rsquo;ann&eacute;e, les Am&eacute;rindiens Coras qui vivent en &ldquo;rancherias&rdquo; (petits hameaux) dispers&eacute;s dans la montagne, se r&eacute;unissent &agrave; Jesús Maria o&ugrave; se trouve l&rsquo;&eacute;glise pour c&eacute;l&eacute;brer la Passion et la R&eacute;surrection du Christ. En fait, c&rsquo;est &agrave; un v&eacute;ritable carnaval &ldquo;pa&iuml;en&rdquo; que l&rsquo;on assiste et la tradition chr&eacute;tienne n&rsquo;offre que des rep&egrave;res &agrave; des rites d&rsquo;une complexit&eacute; et d&rsquo;une minutie remarquable. La musique tient une place consid&eacute;rable dans le d&eacute;roulement de la f&ecirc;te. Les t&eacute;moignages de missionnaires j&eacute;suites du XVIIIe si&egrave;cle (&ldquo;Apostolicos afanes de la Compa&ntilde;ia de Jesús&rdquo;) indiquent que les Coras poss&eacute;daient l&rsquo;arc musical qui fut peut-&ecirc;tre le seul instrument &agrave; cordes pr&eacute;-hispanique. De nos jours, ils n&rsquo;emploient gu&egrave;re que des fl&ucirc;tes et des percussions. Leur musique reste rigoureusement fonctionnelle. Pour endurer la longue semaine de festivit&eacute;, les Coras ont recours &agrave; une drogue, le &ldquo;peyote&rdquo;, dont l&rsquo;usage s&eacute;culaire fut &eacute;galement observ&eacute; par les J&eacute;suites : &ldquo;racine diabolique qu&rsquo;ils buvaient, une fois moulue, pour ne pas ressentir l&rsquo;&eacute;puisement de si longues f&ecirc;tes&rdquo;.<br /><strong>19. MUSIQUE DU VENDREDI SAINT. 1&rsquo;56</strong><br />Jesús Maria, Nayarit, avril 1970.<br />A chaque journ&eacute;e de la Semaine Sainte est affect&eacute;e une musique diff&eacute;rente dont l&rsquo;instrumentation reste fixe : une fl&ucirc;te de roseau &agrave; 6 trous et un petit tambour &agrave; une peau, percut&eacute; par deux baguettes et recouvert d&rsquo;un drap noir. Les musiciens accompa&shy;gnent les groupes de Coras d&eacute;guis&eacute;s en &ldquo;Juifs&rdquo; et charg&eacute;s de poursuivre le Christ. Ils jouent &eacute;galement lors des pauses, entre chaque phase de la Passion, et la musique est alors dans&eacute;e.<br /><strong><br />20. DANSE &ldquo;MARITSE&rdquo; (DANZA DE LA TORTUGA). 1&rsquo;18</strong><br />Jesús-Maria, Nayarit, avril 1970.<br />Cette danse est un exemple tr&egrave;s r&eacute;v&eacute;lateur du caract&egrave;re &ldquo;pa&iuml;en&rdquo; de la Semaine Sainte Cora. Exclusivement ex&eacute;cut&eacute;e par des hommes (les femmes ne prennent d&rsquo;ailleurs pas part aux f&ecirc;tes), elle donne lieu &agrave; des parodies d&rsquo;accouplements homosexuels. Elle reste cependant plus proche d&rsquo;une bouffonnade humoristique que d&rsquo;un rituel &eacute;rotique. L&rsquo;accompa&shy;gnement instrumental est le m&ecirc;me que dans le num&eacute;ro pr&eacute;c&eacute;dent mais les danseurs marquent un certain nombre de pauses en entrechoquant des sabres de bois (les armes des &ldquo;Juifs&rdquo;).<br /><strong>21. MUSIQUE D&rsquo;ÉGLISE CORA . 2&rsquo;57</strong><br />Jesús-Maria, Nayarit, avril 1970.<br />Une musique d&rsquo;un caract&egrave;re particulier est destin&eacute;e &agrave; l&rsquo;accompagnement des rites pratiqu&eacute;s &agrave; l&rsquo;int&eacute;rieur de la petite &eacute;glise de Jesús-Maria. Musiciens m&eacute;tis et indiens se r&eacute;unissent en une formation orchestrale des plus insolites qui comprend : quatre violons, quatre &ldquo;guitarras sextas&rdquo; (guitare de type moderne), un tambour, un triangle et une fl&ucirc;te. Les instruments &agrave; percussion et la fl&ucirc;te sont jou&eacute;s par des Indiens. La partie de fl&ucirc;te est tout &agrave; fait ind&eacute;pendante de la m&eacute;lodie jou&eacute;e &agrave; l&rsquo;orchestre. Le fl&ucirc;tiste est debout et avanc&eacute; pour se distinguer du reste des musiciens. La parent&eacute; de la partie de fl&ucirc;te avec les accents plaintifs accompagnant la capture du Christ donne &agrave; penser qu&rsquo;elle symbolise la voix douloureuse se m&ecirc;lant &agrave; la l&eacute;g&egrave;ret&eacute; d&rsquo;une musique plus mondaine. Mais, peut-&ecirc;tre, peut-on y voir aussi la volont&eacute; de mettre en valeur symboliquement la tradition musicale indi&shy;g&egrave;ne qui ne connaissait pas les instruments &agrave; cordes.<br /><strong>22. LAMENTATIONS ET DANSE DES &ldquo;JUIFS&rdquo;. 1&rsquo;35</strong><br />Jesús-Maria, Nayarit, avril 1970.<br />Durant la journ&eacute;e du Vendredi Saint, le Christ (jou&eacute; par un petit enfant) est poursuivi &agrave; travers tout le village, suivant un parcours bien d&eacute;termin&eacute; : &agrave; plusieurs reprises &ldquo;l&rsquo;enfant-Christ&rdquo; prend refuge dans une maison. Les &ldquo;Juifs&rdquo;, dont les corps sont, ce jour-l&agrave;, peints de noir, l&rsquo;attendent &agrave; la porte apr&egrave;s une course haletante. Lorsqu&rsquo;il sort, tous se prosternent, comme atteints par la gr&acirc;ce, et se lamentent. Apr&egrave;s une pause marqu&eacute;e par une danse, la poursuite reprend (m&ecirc;me instrumentation que pr&eacute;c&eacute;&shy;demment).<br /><strong><br />23. CAPTURE ET PROCESSION DU CHRIST CAPTIF. 3&rsquo;11</strong><br />Jesús-Maria, Nayarit, avril 1970.<br />Dans la soir&eacute;e du Vendredi a lieu la capture du Christ. Une statue du sauveur est apport&eacute;e sur le parvis de l&rsquo;&eacute;glise. Elle est aussit&ocirc;t entour&eacute;e par des &ldquo;centurions&rdquo; (v&ecirc;tus de blanc) qui l&rsquo;enferment symboliquement dans une cage improvis&eacute;e par de longues lances de bois. Le moment de la capture est d&rsquo;une grande intensit&eacute; &eacute;motive. Les lances s&rsquo;entrecroisent avec fracas autour du Christ, alors que <br />le tambour est percut&eacute; fr&eacute;n&eacute;tiquement. Aussit&ocirc;t commence la procession du captif qui fait le tour du village. La fl&ucirc;te exhale une sorte de longue plainte, cependant qu&rsquo;on a recouvert le tambour d&rsquo;un drap blanc. Le bruit d&rsquo;une cha&icirc;ne symbolique, r&eacute;guli&egrave;&shy;rement agit&eacute;e, ponctue la marche douloureuse du Christ.<br /><strong>MUSIQUE DE PUEBLA<br />24. CHIRIMIAS I. 1&rsquo;41</strong><br />Carnaval de Huexotzingo, Puebla, mars 1969.<br />2 tambours, 2 chirimias. Pr&egrave;s de Puebla, au-del&agrave; des c&eacute;l&egrave;bres volcans qui ferment la vall&eacute;e de Mexico, Huexotzingo est un ancien royaume pr&eacute;hispanique de culture Nahuatl. Oppos&eacute; par son profond pacifisme aux Azt&egrave;ques guerriers et dominateurs, il s&rsquo;est illustr&eacute; sous le r&egrave;gne du roi Tecayehuatzin (fin du XVe si&egrave;cle) comme capitale des arts : &ldquo;(&hellip;) maison de la musique, des livres de peinture, maison des papillons (&hellip;)&rdquo; (Cantares Mexicanos). Durant le carnaval qui s&rsquo;y d&eacute;roule de nos jours, de nombreux groupes de musiciens jouent de la chirimia. Il s&rsquo;agit d&rsquo;un hautbois primitif qu&rsquo;apport&egrave;rent les Espagnols apr&egrave;s la conqu&ecirc;te. Il &eacute;tait utilis&eacute; dans la musique ancienne ib&eacute;rique.<br /><strong><br />25. CHIRIMIAS II. 1&rsquo;54</strong><br />Carnaval de Huexotzingo, Puebla, mars 1969.<br />1 chirimia, 1 rejuinto de chirimia, 2 tambours. Le r&eacute;pertoire des joueurs de chirimia est le plus souvent puis&eacute; dans des airs &agrave; la mode que la facture ancienne des instruments &ldquo;d&eacute;figure&rdquo; suffisamment pour les rendre m&eacute;connaissables.<br /><strong><br />26. DANSE DE L&rsquo;OURS. 1&rsquo;44</strong><br />Carnaval de Huexotzingo, Puebla, mars 1969.<br />Violon, tambourin. Ce carnaval est l&rsquo;un des plus c&eacute;l&egrave;bres du Mexique. Dans la p&eacute;tarade des fusils archa&iuml;ques bourr&eacute;s de poudre, une curieuse danse est ex&eacute;cut&eacute;e. Un danseur d&eacute;guis&eacute; en ours imite la d&eacute;marche pataude et grotesque de l&rsquo;animal rythm&eacute;e par le tambourin et un petit violon.<br /><strong><br />27. FANFARE MILITAIRE. 1&rsquo;03</strong><br />Carnaval de Huexotzingo, Puebla, mars 1969.<br />Nous avons ici pr&eacute;f&eacute;r&eacute; l&rsquo;aspect documentaire &agrave; la valeur purement musicale. C&rsquo;est la pr&eacute;sence des troupes de Napol&eacute;on III, venues soutenir l&rsquo;empereur Maximilien au XIXe si&egrave;cle, qui explique le style fran&ccedil;ais de cette marche militaire. L&rsquo;uniforme des Zouaves, rev&ecirc;tu en signe d&rsquo;amicale d&eacute;rision le jour du carnaval, perp&eacute;tue le souvenir de leur inter&shy;vention.<br /><strong>MUSIQUE DE JALISCO<br />28. BANDA DE LOS MARINEROS. 3&rsquo;00</strong><br />San Juan de los Lagos, Jalisco, f&eacute;vrier 1969.<br />Ensemble d&rsquo;instruments &agrave; vent et percussions. Corporations de danseurs, clowns et mimes, groupes de Mariachis, &ldquo;bandas&rdquo; d&rsquo;instruments &agrave; vent voisinent &agrave; San Juan de los Lagos pour rendre hommage &agrave; la Sainte Vierge. La banda ou fanfare a un r&ocirc;le parti&shy;culi&egrave;rement important dans la vie musicale mexicaine, comparable peut-&ecirc;tre &agrave; celui des sonneurs municipaux (Stadtpfeiffer) des villes allemandes du XVI au XVIIIe si&egrave;cles. &ldquo;Leur r&eacute;pertoire est tr&egrave;s vari&eacute; et comporte non seulement des &ldquo;mananitas&rdquo; et de la musique pour accueillir les notables, mais aussi des danses traditionnelles et de la musique destin&eacute;e au culte, aux concerts de midi et &agrave; la s&eacute;r&eacute;nade de rigueur la nuit. Ce r&eacute;pertoire inclut les ouvertures les plus connues, des fragments d&rsquo;op&eacute;ras, des valses de Strauss et de compositeurs locaux.&rdquo; (Samuel Marti).<br /><strong><br />29. DANSE DES SABRES. 1&rsquo;31</strong><br />San Juan de los Lagos, Jalisco, f&eacute;vrier 1969.<br />La formation enregistr&eacute;e lors du p&egrave;lerinage annuel de San Juan de los Lagos fait partie de la corporation des &ldquo;concheros&rdquo;, nom provenant de la guitare uti&shy;lis&eacute;e, la &ldquo;concha&rdquo; dont la caisse de r&eacute;sonance est faite d&rsquo;une carapace d&rsquo;animal. Comme les bandas, les concheros sont de toutes les f&ecirc;tes, par&eacute;s d&rsquo;&eacute;toffes et de plumes magnifiques. La danse stylise un combat, pr&eacute;texte &agrave; des figures tr&egrave;s complexes o&ugrave; s&rsquo;entrechoquent des sabres qu&rsquo;on reconna&icirc;tra aux cliquetis.<br /><strong>30. DANSES DE AGUASCALIENTES. 1&rsquo;51</strong><br />San Juan de los Lagos, Jalisco, f&eacute;vrier 1969.<br />Violon, gros tambour. D&egrave;s quatre heure du matin, bravant l&rsquo;obscurit&eacute; et le froid, les premi&egrave;res formations de danseurs arrivent sur le parvis de l&rsquo;&eacute;glise, attendant que celle-ci ouvre ses portes aux p&egrave;lerins emmitoufl&eacute;s et fervents. C&rsquo;est le d&eacute;but d&rsquo;une r&eacute;jouissance populaire qui va durer jusqu&rsquo;au soir, v&eacute;ritable d&eacute;fi &agrave; l&rsquo;endurance physique jet&eacute; par les danseurs dont le costume rappelle celui des anciens Azt&egrave;ques. Au violon &ldquo;colonial&rdquo;, jouant sans cesse le m&ecirc;me th&egrave;me tr&egrave;s simple, est associ&eacute; le tambour &ldquo;pr&eacute;hispanique&rdquo; qui conf&egrave;re &agrave; la danse un caract&egrave;re vif et guerrier.<br /><strong><br />31. CHANTS DES PELERINS. 2&rsquo;48</strong><br />San Juan de los Lagos, Jalisco, f&eacute;vrier 1969.<br />San Juan de los Lagos est le lieu d&rsquo;un important p&egrave;lerinage annuel au d&eacute;but du mois de f&eacute;vrier. Pour adorer la Vierge apparue &agrave; un Indien, des milliers de p&egrave;lerins affluent de toutes parts en d&rsquo;interminables processions d&rsquo;o&ugrave; s&rsquo;&eacute;l&egrave;vent des chants d&rsquo;une p&eacute;n&eacute;trante beaut&eacute;. Beaucoup ont mis un mois pour venir &agrave; pied de la capitale (environ 400 km). Cette d&eacute;votion populaire, en m&ecirc;me temps que les chapeaux et les b&acirc;tons des p&egrave;lerins, &eacute;voquent irr&eacute;sistiblement notre Moyen-&Acirc;ge (dont le Mexique se rapproche par le record de jours de f&ecirc;te par an qu&rsquo;il d&eacute;tient). Les concheros escortent les p&egrave;lerins lors de leur entr&eacute;e &agrave; San Juan et le rythme de leurs tambours ponctuent les louanges &agrave; la Vierge.<br /><strong>Textes : Fran&ccedil;ois Jouffa et Serge Roterman.<br />Enregistrements de Fran&ccedil;ois Jouffa, Maurice Mor&eacute;a et Serge Roterman, en f&eacute;vrier, mars, avril et mai 1969, puis en avril, mai et septembre 1970.<br />Photos : Sylvie Jouffa, Fran&ccedil;ois Jouffa, Maurice Mor&eacute;a, Ren&eacute; Raffray et Serge Roterman.<br />Ce disque est un hommage &agrave; Jos&eacute; Raúl Hellmer (1913, Philadelphie, USA - 1971, Mexico, Mexique), le grand musicologue mexicain.<br />Remerciements &agrave; Demetrio Sodi, secr&eacute;taire g&eacute;n&eacute;ral de l&rsquo;Institut Indig&eacute;niste Interam&eacute;ricain (Mexico), et &agrave; Carlos Dorhenburg. Aussi &agrave; Marcel Rothel et Marcelle Legrand.<br />Traduction anglaise : Adriana Casanova Roterman et Susie Jouffa.<br />Montage 2009 et premastering : Christophe H&eacute;nault, Art &amp; Son Studio &agrave; Paris.<br />Conseillers technique et artistique : Alexis Jouffa et Benjamin Goldenstein pour Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s.<br />R&eacute;&eacute;dition Quai Branly : Augustin Bondoux pour Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s.<br />Éditeurs : Patrick Fr&eacute;meaux &amp; Claude Colombini pour Groupe Fr&eacute;meaux Colombini.</strong><br />&ldquo;The flute had stopped its piping, and the drum was beating a slow, regular thud, acting straight on the blood. The incomprehensible hollow barking of the drum was like a spell on the mind, making the heart burst each stroke, and darkening the will&rdquo;.<br />D. H. Lawrence, The Plumed Serpent, 1926.<br /></span><span class=Soustitre>MEXICO<br />Native Americans music and songs<br />Maya, Totonac and Cora peoples</span><span class=Texte><br />Total playing time: 68 minutes 15 seconds<br /><strong>Music from the indigenous communities of Mexico.</strong><br />To speak of indigenous music immediately brings forth the serious issue of the almost disappearance of the pre-Hispanic musical traditions. &ldquo;Conquistadores&rdquo; were soon aware of the vital importance music had in the social and religious life of the Mexican peoples. Shortly after the conquest, Torquemada wrote in his chronicle that: &ldquo;those in the New-Spain (Mexico) had their own idolatrous chants and dances which they sang day and night in their temples&rdquo;, before adding that this form of devotion &ldquo;shall never lack, as though the demon wished to imitate God who, in His Churches, is continually adored in the same way&rdquo;. Just as they built churches upon former pyramids, the Spaniards also destroyed the indigenous musical traditions or used them at evangelization ends. Only three years after the seizure of Mexico, the Franciscan Pedro de Gante founded a school of music at Texcoco (1524) that was to fulfil a great need in this area. In 1555, the &ldquo;Concilio Provincial Mexicano&rdquo; ordained: &ldquo;Indians shall not sing their ritual chants or their ancient stories without formerly having been examined by a priest or any person who understand the language perfectly&rdquo;. Evangelization was, in this respect, of a great efficiency, all the more since the natives were generally endowed with remarkable artistic skills; &ldquo;and I have heard Spanish musicians affirm that what these Indians learnt could not, in Spain, be learnt in two years; for, in two months, they were able to sing a great number of masses, magnificats and motets&rdquo;. (&ldquo;Memo&shy;riales de Motolinia&rdquo;).<br />The XVIth and XVIIth centuries were a Golden Age of a prodigious vitality for the musical tradition of Spain: it indifferently intermingled popular and learned elements, circulating freely through all the diverse layers of the society. In opposition to this traditional conception are the American civilizations view: the Mayas, the Toltecs, and later the Aztecs, have their instrumental music, dances and chants strictly controlled and ruled by the highest priests. Their destination is almost exclusively religious and ritual. The art of music has a collective and functional character, as well as an esoteric and sacred aspect. The meaning of many chants was thus unknown to the &ldquo;profanes&rdquo;, neither was the symbo&shy;lism of dances. The extreme inaccessibility of such a conception gives an explanation of the reason why, after the annihilation of the Mexican religious elites, the &ldquo;opened&rdquo; tradition of the Spaniards was easily imposed upon deprived and disoriented populations.<br />Nowadays, a great variety of archaeological materials (flutes and percussions for the essential) and chro&shy;niclers testimonies, assure us of the great richness of the pre-Hispanic music that can no longer be revived. Many celebrations have kept, in a more or less conscious way, their references to ancient mythologies. The sacred drums of the Aztecs (&ldquo;tepo&shy;naztli&rdquo; and &ldquo;huehuetl&rdquo;) are still in use. But the great cultural paradox of the conquest is, doubtless, that the indigenous communities spread throughout the rural environment were more efficiently submitted to the Spanish European influence than the urban centres. Within which the interbreeding peoples, the &ldquo;mestizos&rdquo; had been developed, with no or little constraint, a different musical tradition from that of the Spaniards. It thus explains why the music we can righteously call &ldquo;indigenous&rdquo; most often bears an astounding Hispanic conservatism. The reunion of precortesian elements and of Spanish and European archaic features leads us to consider the indigenous musical art of Mexico as fundamentally &ldquo;accultured&rdquo;, if by acculturation is meant the impossibility of referring to a homogeneous cultural system.&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br /><strong>The MAYAS: </strong>This group is divided between Guate&shy;mala and Mexico; in Mexico they are found in the states of Yucatán, Campeche, Chiapas, Tabasco and the Quintana Roo territory. Considered by certain specialists in precolombian history as the most brilliant people of America, the Mayas, who began to decline before the arrival of the Spaniards, have left testimonies of their past splendour, the ruins of Uxmal, Palenque, Chichen Itza, etc. Today they cons&shy;titute the majority of this region&rsquo;s population in which the biological &ldquo;mestizaje&rdquo; was not as strong as in the rest of Mexico. They have preserved the use of their language rich of a great dialectic variety. Although a cultural homogeneity persists, it is necessary to distinguish the many different geographical regions in which this great family lives. To our days 200,000 natives belong to the Maya group.&nbsp;&nbsp; &nbsp; <br /><strong>The TOTONACS:</strong> Survivors of an ancient people that had been submitted by the Aztecs, they live in the state of Veracruz and Puebla on the Atlantic slope. Those from Papantla celebrate with great solemnity the Holy Week, Corpus Christi, the Ascension, All Saints Day and Christmas. As the two above-mentioned groups, they are very attached to the preservation of their Indo-colonial customs that are threatened are by on-going modernisation. They are about 50,000 of them. <br /><strong><br />The CORAS:</strong> In the sierra of Nayarit (West) live about 15,000 Coras, a bellicose people, submitted lately in the XVIIIth, and called &ldquo;crocodiles&rdquo; by their neighbours the Huicholes, because of their aggressiveness. Now peaceful peasants, they live around Jesús María, Santa Teresa and Mesa del Nayar. They carry out long catholic celebrations, and preserve as well the agricultural feasts for the earth fertility.&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br /><strong>MAYA MUSIC&nbsp;&nbsp; &nbsp;</strong><br />The LACANDONES: Around two hundred Lacandon Indians are spread in hamlets in the eastern part of the state of Chiapas, near the border between Mexico and Guatemala. The territory covers 10,000 km2 of a mountainous extension that is covered by a bushy jungle. They are considered as the purest descendants of the Mayas. They speak, with slight variations, the &ldquo;classical&rdquo; Maya of Yucatán. Until recently, the Lancandones were among the last few Mexican natives to have preserved the purity of their lifestyle, protected as they were by their natural environment. They are used to live in a complete self-sufficiency (essentially from corn culture) and have kept their long hair as well as their ancestral tunic. Preserved from evangelization, they have continued to practice their polytheist religion. At present, their own existence as a community is threatened by the penetration of other more Christianized natives and by the development oh the mahogany industry in the region. Furthermore, there is a Protestant mission trying to convert the last members of the community. All the testimonies converge to show that the musical culture of the Lacandons is quite rudimentary: few instruments (reed flute, rattles, clay drums, stroked turtle carapaces), &ldquo;monotonous&rdquo; ceremonial chants, with a reduced musical scale.<br /><strong>1. FLUTE SOLO. 2&rsquo;47</strong><br />Region of Lacanh&agrave;, Chiapas, September 1970.<br />Performance by the village head (K&rsquo;ayum Chan K&rsquo;in Yuk or Chan K&rsquo;in Viejo, see picture on the back cover of the booklet) with a reed flute. The reduced musical scale and the impressive monotony relate this piece to the character of ceremonial chants.<br /><strong>2. &ldquo;CRISTO ME AMA, LA BIBLIA DICE ASI&rdquo;. 4&rsquo;09</strong><br />Region of Lacanh&agrave;, Chiapas, September 1970.<br />This recording and the two following ones are greatly interesting at the very moment this phenomenon took place. The first example is a protestant canticle (&ldquo;Christ loves me, thus says the Bible&hellip;&rdquo;) which the Protestant missionaries have recently taught to the Indians with that same spirit the Catholic priests had during the conquest. The structure of the Protestant chorale is concealed in an unexpected heterophonic interpretation and the &ldquo;monotony&rdquo;, proper to the Lacandon chants, has been reintroduced by the song-performers who steadily repeat the same sequence.&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br /><strong>3. &ldquo;JESUS CRISTO&hellip;&rdquo;. 1&rsquo;42</strong><br />Region of Lacanh&agrave;, Chiapas, September 1970.<br />Second example of Protestant canticle. The heterophony is even more accentuated, living the impression that the piece is a deformed fugue. The performers, the village &ldquo;president&rdquo; and his young son, are the same as in track #2.<br /><strong><br />4. CANTICLE AND FLUTE. 1&rsquo;45</strong><br />Region of Lacanh&agrave;, Chiapas, September 1970.<br />A flute solo is added to the interpretation of &ldquo;Cristo me ama&hellip;&rdquo; canticle. We can hardly speak here of polyphony but rather of a simple juxtaposition as the flute does not really concert with the voices. This piece is to be compared to track #21. The perfor&shy;mers are the same as in the previous tracks.<br />NB: Chief K&rsquo;ayum died in December 1996.&nbsp;&nbsp; &nbsp; According to his son, he was 104 years old (some others say&hellip; 115 or 124!). He had 21 children with 4 wives.&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br /><strong><br />The TZOTZIL:</strong> Also descendants of the Mayas, together with the Tzeltal and the Tojolabales, they constitute a group of about 130,000 native Indians who live in the mountainous area of the state of Chiapas that surrounds the city of San Cristobal de las Casas. The evangelization and the conquest were not easily carried out in this region: armed uprisings took place in the XVIIIth and XIXth centuries and, nowadays, Catholicism among these communities is impregnated with secular traditions and original contributions. Their music, despite its profane character (use of marimbas and accordions) is still functional and related to the cult or the main social events. It reveals a contact with the music of the &ldquo;mestizos&rdquo; (in Spanish) or &ldquo;ladinos&rdquo; in Chiapas.&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br /><strong><br />5. CHULMETIC ROSARIO. 4&rsquo;30</strong><br />Zinacant&agrave;n, Chiapas, April 1969.<br />This religious piece is played and sung as a praise to the Virgin of the Rosary (Chulmetic Rosario). The instruments (violin, guitar, and harp) are of European origin but their making is different: the violin has two strings, the guitar has twelve strings divided in groups of three; the harp is tuned according the major scale and has thirteen melody strings and four bass strings. In spite of the instrumentation (the ancient Mexicans did not know string instruments) and the strict &ldquo;tonic-dominant&rdquo; alternation, this piece is a unique example of its kind in Mexico for its prehispanic past is suggested by the majesty of its tempo and the vocal technique. <br /><strong>6. CEREMONIAL FLUTE AND DRUMS. 2&rsquo;21</strong><br />Zinacant&agrave;n, Chiapas, April 1969.<br />The &ldquo;toques&rdquo; of flute and drums, at Zinacant&agrave;n, are always played to announce the dignitary or the notable of the community, in accompaniment of processions or at the opening of the many festivities of the Tzotzil calendar. The instrumentation seems &ldquo;indigenous&rdquo; (one three-hole reed flute and two double-skin drums) but the music is definitely more influence by Spain (than the preceding one): in it we can find a probable trace of military music that so strongly impressed the natives.<br /><strong>7 and 8. ACCORDION PIECES. 1&rsquo;47 and 1&rsquo;05</strong><br />San Juan de Chamula, Chiapas, September 1970.<br />Small modern accordions are often used among the Tzotzil. Accordion music follows the same rhythmic and melodic patterns as those of the string instruments music. Its function is also religious and the accordionist sometimes plays for hours introducing few variations.<br /><strong>9. EASTER HOLYDAY IN CHAMULA. 1&rsquo;39</strong><br />San Juan de Chamula, Chiapas, April 1969.<br />The suburbs of San Cristobal de las Casas, on the hills of the state of Chiapas, near Guatemala, are inhabited by several native groups. They are distant descendants of the Mayas, speaking little or no Spanish and using pre-Spanish dialects (Tzotzil and Tzeltal essentially). Converted to Christianity without great conviction, the Tzotzil Indians of Chamula have maintained, to a large extent, their ancient traditions and rites. During the Holy Week, the churches inte&shy;riors are &ldquo;covered&rdquo; with harps and guitars incessantly and sadly emitting the same chords. But on Easter Sunday the festivities burst wide open, the bells ring, the firecrackers explode, and the poor but gaily coloured flags are displayed to the resounding of the drums. A sort of pagan carnival takes place that celebrates the Christ Resurrection.<br /><strong><br />10. ALFEREZ CAPITAIN. 1&rsquo;41</strong><br />Zinacant&agrave;n, Chiapas, April 1969.<br />One three-hole reed pipe and two drums. This piece is played in Zinacant&agrave;n to announce a festivity or to honour a high dignitary member of the community: the Alferez, guardian of rites and traditions. Interpreted by instruments of pre-Spanish origin (the ancient Mexicans had no knowledge of string instruments), this Tzotzil musical piece seems paradoxically to be more influenced by the European music than the one intended for violin, guitar and harp (Cf. next track #11).<br /><strong>11. SAN LORENZO TAVINAJEL. 3&rsquo;39</strong><br />Zinacant&agrave;n, Chiapas, April 1969.<br />Guitar, harp, two-stringed violin, voices. From the viewpoint of harmony, technique and pitch of the instruments (manufactured locally and following special norms), this music is decisively influenced by the contact with the Europeans. However, the style of interpretation seems to recall a much older cultural past. As all Tzotzil music, this piece has a religious and functional character. <br /><strong><br />VILLAGE MUSIC OF YUCATÁN</strong><br />12, 13 and 14. THREE FANFARES. 0&rsquo;59, <br />0&rsquo;57 and 0&rsquo;53<br />Bekal, Yucatán, September 1970. <br />Bekal is a small village at the heart of the peninsula of Yucatán near the archaeological site of Edzna. Each year, during the feast of &ldquo;The Rain and the Virgin&rdquo;, a different family invites all the inhabitants of the village. The festivity is brightened by fanfares played by the &ldquo;banda&rdquo;. These fanfares constitute a valuable testimony of the musical acculturation that took place in the course of the XIXth century. It was the dictator Porfirio Diaz who ordered the construction of bandstands throughout the Republic. The inspiration of the &ldquo;bandas&rdquo; is opened to all influences and all sorts of musical styles, from the Viennish operette to the indigenous dances. Here is a sequence of three pieces; the first one is influenced by the afro-cuban rhythms which were implanted along the Atlantic Coast of Mexico; the second leaves no doubt as to its origin as one can recognize the &ldquo;jota&rdquo; rhythm, which is characteristically Spanish; the last one, the most unexpected of the three, is a North American blues that the &ldquo;banda&rdquo; included in its repertory. <br /><strong>TOTONAC MUSIC</strong><br />The four dances recorded at Papantla, state of Veracruz, during the Corpus Christi celebration, give us an excellent example of what these native dances are nowadays: a musical language that is almost always under Spanish influence (Cf. track #16), a choreographic exposition that probably derives from European mythologies (Cf. tracks #17 and #18), an almost always religious finality perpetuating, in form if not in the content, the prehispanic tradition. Regarding these dances, one can speak of a real &ldquo;aesthetic of monotony&rdquo; as the same musical theme can be repeated for hours. The endurance of the dancers is even more astonishing and reminds us that the prehispanic dances often aimed at creating religious ecstasy in the participants: &ldquo;With all of their bodies they endeavoured to call and serve their gods. The intense care with which they raised their hearts and senses to the demons and this perseverance which lasted one day and part of the night were called &ldquo;maceualiztli&rdquo; which means &ldquo;penance&rdquo; and &ldquo;merit&rdquo;. (&ldquo;Memoriales de Motolinia&rdquo;).<br /><strong>15. DANZA DE LOS HUA-HUAS. 1&rsquo;53</strong><br />Papantla, Veracruz, May 1970.<br />This dance is traditionally associated to the famous &ldquo;danza de los voladores&rdquo; which is among the most ancient ones that are known in Mexico, and variations of which are to be met in Guatemala and Nicaragua. The symbolic and cosmological meaning of the &ldquo;voladores&rdquo; has now been established. The &ldquo;Hua-huas&rdquo; are also related to the dance of the &ldquo;Quetzalines&rdquo; (state of Puebla) in the instrumen&shy;tation (one three-hole reed flute and a small two-skin drum played by the same performer) as well as in the dancers&rsquo; costumes (large circular head-pieces, formerly made out of rich quetzal feathers).<br /><strong>16. DANZA DE LOS NEGRITOS. 2&rsquo;22</strong><br />Papantla, Veracruz, May 1970.<br />A dance reputed for the quality of its dancers and the difficulty of its &ldquo;zapateado&rdquo; (lively steps from Andalusia). The violin and the guitar of modern making, as well as the melodic pattern make of this piece one of the most &ldquo;Hispanic&rdquo; of the Totonac repertory. Is the name of &ldquo;negritos&rdquo; an allusion to the negro communities which lived in the state of Veracruz, or is it merely named after the black costumes of the performers? Neither do we know the symbolism of the dance itself; the odd presence of a dancer dressed up as a bride remains a mystery to us.<br /><strong>17. DANZA DE LOS SANTIAGUEROS. 3&rsquo;59</strong><br />Papantla, Veracruz, May 1970. <br />This piece, belonging to the religious theatre, seems to constitute a living vestige of the European Middle-Age, and can be compared to the Oriental theatre. The music serves as a background to the action and has at the same time a directly dramatic character. No scenery separates musicians, actors and public. Scenes from the life of Saint James (Santiago) are reconstituted with an extreme stylisation. The acting is dictated by the fast and monotonous voice of the narrator (in archaic Spanish) and is embellished by sword combats and jesters. The musicians play a long reed flute and a military-type drum.<br /><strong><br />18. DANZA DE LOS CRISTIANOS Y MOROS. 2&rsquo;26&nbsp;&nbsp; &nbsp;</strong><br />Papantla, Veracruz, May 1970. <br />The wars between the Moors and the Christians, of great importance in the history of Spain and in the lyrical-narrative tradition of &ldquo;romances&rdquo;, find an echo in Mexico in many &ldquo;danzas de Cristianos y Moros&rdquo;. This piece differs from the previous one in that the choreographic element prevails over the theatrical one. The fight against the Moors (symbo&shy;lised by Saint James in Spain) is common to both dances. The dancers are divided into two groups that encounter each other in stylised combats. They are differentiated by the emblems on their respective helmets: the Moors wearing helmets adorned with a half moon motif, and the Christians with a panache with the colours of the Mexican flag. This duality is often found in other dances of prehispanic cha&shy;racter: we thus wonder whether this is a historical reconstitution or a parody of ancient symbolic dances (reed flute, military drum, dancers rattle).<br /><strong>CORA MUSIC</strong><br />The following recordings have been made at Jesús-María (state of Nayarit) during the Holy Week (April, 1970). In this period of the year, the Cora Indians who live in &ldquo;rancherías&rdquo; (small hamlets) spread throughout the mountains gather at Jesús-María (where the church is) in order to celebrate the Passion and the Resurrection of Christ. It is, in fact, a pagan celebration that takes place and the Christian tradition is only a support to rituals of a remarkable complexity. Music has a very important role in the celebration. The testimonies of Jesuit missionaries dating from the XVIIIth century (&ldquo;Apostolicos afanes de la Compa&ntilde;ia de Jesús&rdquo;) indicate that the Coras used the musical bow that is perhaps the only prehispanic string instrument. At present, they only use flutes and percussions. Their music remains strictly functional. In order to endure this long festivity week, the Coras resort to a drug, the &ldquo;peyote&rdquo; whose ancient use had already been observed by the Jesuits: &ldquo;diabolic root which they drank once they had mashed it so as not to feel the exhaustion of such long feasts&rdquo;.<br /><strong>19. HOLY FRIDAY&rsquo;S MUSIC. 1&rsquo;56</strong><br />Jesús-María, Nayarit, April 1970. <br />To each day of the Holy Week is assigned a different music, although the instruments remain the same: a six-hole reed flute, a small one-skin drum beaten with two sticks and covered by a black sheet. The Cora groups, disguised as &ldquo;Jews&rdquo; (persecuting the Christ) are followed by the musicians who also play during the pauses, in the interval between each phase of the Passion, while the dances take place.<br /><strong><br />20. &ldquo;MARITSE&rdquo; DANCE </strong><br />(DANZA DE LA TORTUGA). 1&rsquo;18<br />Jesús-María, Nayarit, April 1970. <br />This dance is a greatly revealing example of the pagan character that prevails during the Cora Holy Week. It is performed only by men (women do not take part in celebrations) who make a parody of homosexual coupling. However, it remains closer to the humoristic mockery than to an erotic ritual. The instrumental accompaniment is the same as in the previous recording but the dancers mark several pauses clashing their wooden sabre (&ldquo;Jews weapons&rdquo;).<br /><strong>21. CORA CHURCH MUSIC. 2&rsquo;57</strong><br />Jesús-María, Nayarit, April 1970. <br />A particular kind of music accompanies the rites practiced within the small church of Jesús María. M&eacute;tis and Indian musicians gather in a most surpri&shy;sing orchestral formation composed of four violins, four &ldquo;guitarras sextas&rdquo; (of modern making), a drum, a triangle, and a flute. The percussion instruments and the flute are played by the Indians. The flute solo is completely independent from the melody played by the orchestra. The flute player is standing in front so as to be distinguished from the other musicians. The resemblance of the flute solo to the laments that accompany the Christ capture let us think that the flute symbolises the painful voice combined to the lightness of a worldly music. But it may also be the will to symbolically value the indigenous musical tradition that did not know string instruments.&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br /><strong>22. &ldquo;JEWS&rdquo; DANCE AND LAMENTATIONS. 1&rsquo;35</strong><br />Jesús-María, Nayarit, April 1970. <br />In the course of the Holy Friday, the Christ (played by a little child boy) is persecuted around the village, following a perfectly defined circuit: on several occasions, the &ldquo;child-Christ&rdquo; takes refuge in different houses. The &ldquo;Jews&rdquo;, whose bodies are painted in black for this day, are to wait for him on the doorway after the exhaustive run. Once he comes out, they all prostrate themselves before him, as if touched by grace, and lament. After a pause marked by a dance, the persecutions continue (same instrumentation as in the previous recordings).<strong><br />23. CAPTURE OF CHRIST AND PROCESSION. 3&rsquo;11</strong><br />Jesús María, Nayarit, April 1970. <br />The Christ capture takes place on Friday evening. A statue of the Saviour is placed in front of the church. Right away, the &ldquo;centurions&rdquo; (dressed in white) gather around him improvising a symbolic cage with their long wooden spears. The moment of the capture is charged with a great emotional intensity. The spears clash as they cross around the Christ while the drum is beaten frantically. Soon after starts the procession of the prisoner all around the village. The flute exhales a sort of long lament while the drum is being covered with a white sheet. The sound of a symbolic chain, which is regularly shaken, punctuates the painful procession of the Christ.<br /><strong>MUSIC FROM PUEBLA<br />24. CHIRIMIAS I. 1&rsquo;41</strong><br />Carnival of Huexotzingo, Puebla, March 1969.<br />2 drums, 2 chirimias. Near Puebla, beyond the famous volcano that surrounds the Valley of Mexico, Huexotzingo is an ancient prehispanic kingdom of Nahuatl culture. Opposed, by its deep pacifism, to the war-minded and domineering Aztecs, it was considered the capital of the arts under king Tecaye&shy;hautzin&rsquo;s reign (end of the XVth century), &ldquo;&hellip; house of music, of art books, house of butterflies&hellip;&rdquo; (Cantares Mexicanos). During the carnival, numerous groups of musicians play the &ldquo;chirimia&rdquo; which is a primitive oboe brought into the new continent by the Spaniards after the conquest. It was used in ancient Spanish music.<br /><strong>25. CHIRIMIAS II. 1&rsquo;54</strong><br />Carnival of Huexotzingo, Puebla, March 1969. <br />1 chirimia, 1 rejuinto de chirimia, 2 drums. The repertory of the chirimia players is most often drawn from melodies in vogue that the ancient character of the instruments &ldquo;distorts&rdquo; in such a way as to make them unrecognizable.<br /><strong>26. THE BEAR DANCE. 1&rsquo;44</strong><br />Carnival of Huexotzingo, Puebla, March 1969. <br />Violin, tambourine. The carnival is one of the most famous in Mexico. A curious dance is performed while archaic powder-loaded rifles are continuously fired. A dancer, disguised as a bear, imitates its clumsy and grotesque walk to the accompanying rhythm of the tambourine and violin.<br /><strong>27. MILITARY BRASS BAND. 1&rsquo;03</strong><br />Carnival of Huexotzingo, Puebla, March 1969.<br />We have chosen this piece for its documentary in&shy;terest rather than for its purely musical value. It is the presence of the troops of Napoleon III, who came in Mexico to support the emperor Maximilian in the XIXth, that explains the French style of this military march. The uniform of the &ldquo;Zouaves&rdquo;, worn on carnival day as a sign of friendly derision, perpe&shy;tuates the remembrance of this intervention.&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br /><strong><br />MUSIC FROM JALISCO <br />28. BANDA DE LOS MARINEROS. 3&rsquo;00</strong><br />San Juan de los Lagos, Jalisco, February 1969. <br />Set of wind instruments and percussions. Groups of dancers, clowns and mimes, groups of mariachis and &ldquo;bandas&rdquo; of wind instruments visit San Juan de los Lagos to pay tribute to the Holy Virgin Mary. The brass band has a particularly important role in the Mexican musical life comparable, perhaps, to the town ringers (Stadtpfeiffer) of the XVIth and XVIIIth centuries in Germany. &ldquo;&hellip; Their wide repertory includes not only &ldquo;mananitas&rdquo; and music to welcome the dignitaries, but also traditional dances and sacred music given as midday concerts and as an indispensable evening serenade. This repertory includes the best-known ouvertures, selections of operas, waltzes by Strauss and local composers&hellip;&rdquo; (Samuel Marti).<br /><strong><br />29. SABRE DANCE. 1&rsquo;31</strong><br />San Juan de los Lagos, Jalisco, February 1969.<br />The formation recorded during the yearly pilgrimage at San Juan de los Lagos is part of the &ldquo;Concheros&rdquo; group, the name being derived from the guitar used called the &ldquo;concha&rdquo; and whose box-sound is made from the shell of an animal. Like the &ldquo;bandas&rdquo;, the Concheros take part in all holidays, outfitted in magnificent cloths and adorned with coloured fea&shy;thers. The dance stylises a combat, pretext for very complex steps while the sabres, recognizable by the rattling sounds, clash.<br /><strong>30. DANCE OF AGUASCALIENTES. 1&rsquo;51</strong><br />San Juan de los Lagos, Jalisco, February 1969. <br />Violin, large drum. As soon as four o&rsquo;clock in the morning, defying the darkness en the outside cold, the first groups of dancers arrive in the forecourt of the church, waiting for the doors to be opened to the fervent, bundled-up pilgrims. It is the beginning of a popular rejoicing that will last until the evening; a real challenge to the physical endurance of the dancers whose costumes recall those of the ancient Aztecs. Associated to the &ldquo;colonial&rdquo; violin, incessantly playing the same very simple theme, the &ldquo;prehispanic&rdquo; drum bestows a virile and martial character to the dance.<br /><strong><br />31. PILGRIMS SONGS. 2&rsquo;48</strong><br />San Juan de los Lagos, Jalisco, February 1969.<br />At the beginning of February a very important annual pilgrimage takes place in San Juan de los Lagos. Thousands of pilgrims come from all parts of the country in endless processions, chanting songs of a penetrating beauty in honour of the Virgin who appeared to an Indian. It took a month by foot from the capital for many of them (about 400 km). This popular devotion as well as the pilgrims&rsquo; hats and sticks evoke picturesque images of our Middle Ages (to which the Mexicans relate by the great number of religious holidays they celebrate yearly). The &ldquo;Concheros&rdquo; escort the pilgrims as they enter San Juan and the praises to the Virgin are punctuated by the rhythm of their drums. <br /><strong>Texts: Fran&ccedil;ois Jouffa and Serge Roterman.<br />Recordings by Fran&ccedil;ois Jouffa, Maurice Mor&eacute;a and Serge Roterman, <br />in February, March, April and May 1969, then in April, May and September 1970.<br />Photos: Sylvie Jouffa, Fran&ccedil;ois Jouffa, Maurice Mor&eacute;a, Ren&eacute; Raffray and Serge Roterman.<br />This CD is a homage to Jos&eacute; Raúl Hellmer (b. 1913, Philadelphia, USA, d. 1971, Mexico), the great Mexican musicologist.<br />Thanks to Demetrio Sodi, general secretary of Interamerican Indigenist Institute (Mexico), and to Carlos Dorhenburg. As well as to Marcel Rothel and Marcelle Legrand (in Paris, France).<br />English translation: Adriana Casanova Roterman and Susie Jouffa.<br />Editing 2009 and premastering: Christophe H&eacute;nault, Art &amp; Son Studio in Paris, France.<br />Technical and Artistic Advisors: Alexis Jouffa and Benjamin Goldenstein for Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s.<br />Mus&eacute;e du Quai Branly reissue: Augustin Bondoux for Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s.<br />Publishers: Patrick Fr&eacute;meaux &amp; Claude Colombini for Groupe Fr&eacute;meaux Colombini.</strong><br />&Agrave; l&rsquo;occasion de l&rsquo;exposition &laquo;&thinsp;Mayas, R&eacute;v&eacute;lation d&rsquo;un temps sans fin&thinsp;&raquo; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s et le mus&eacute;e du quai Branly remettent &agrave; la disposition du public des enregistrements r&eacute;alis&eacute;s in situ au Mexique aupr&egrave;s des populations mayas, mais aussi totonaques et coras. A la fin des ann&eacute;es 1960 et au d&eacute;but des ann&eacute;es 1970, Fran&ccedil;ois Jouffa et Serge Roterman organis&egrave;rent plusieurs exp&eacute;ditions en Am&eacute;rique Latine, en commen&ccedil;ant par le Mexique, dans le but d&rsquo;enregistrer des musiques populaires et religieuses. Ils pensaient qu&rsquo;il y avait urgence car les Am&eacute;rindiens &eacute;taient d&eacute;j&agrave; en phase de m&eacute;tissage et d&rsquo;acculturation. Ainsi, ce disque renferme un document pr&eacute;cieux&#8200;: les derni&egrave;res plaintes des Lacandons, alors la derni&egrave;re tribu Maya pure de la selva du Chiapas, &agrave; la fronti&egrave;re du Mexique et du Guatemala. Il propose notamment le seul document audio de K&rsquo;ayum Chan K&rsquo;in Yuk, chef iconique de la culture maya/lacandon, &agrave; qui est vou&eacute; de nos jours, un v&eacute;ritable culte dans toute l&rsquo;Am&eacute;rique Latine. 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Forty years after the event, these recordings are exceptionally well-preserved; they bear witness to a tradition and incorporeal heritage handed down orally over centuries, and whose great representatives are now gone.<br /></span></p><br /><span class=Source>CD Mayas, r&eacute;v&eacute;lation d'un temps sans fin. Les Am&eacute;rindiens : peuples maya, Totonaque, Cora - Mexique &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s 2014</span><br />"
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Cette musique caverneuse, incompr&eacute;hensible, encerclait l&rsquo;esprit, faisait battre le c&oelig;ur &agrave; chaque coup, annihilait la volont&eacute;. &raquo;</em>&nbsp; <br />David Herbert Lawrence, Le Serpent &agrave; plumes, 1926&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Musiques des communaut&eacute;s indig&egrave;nes du Mexique</span><br />Parler de musique indig&egrave;ne pose d&rsquo;embl&eacute;e le grave probl&egrave;me de la quasi disparition des traditions musicales ant&eacute;rieures &agrave; la colonisation espagnole. &ldquo;Conquistadores&rdquo; et missionnaires eurent tr&egrave;s vite conscience de l&rsquo;importance centrale de la musique dans la vie sociale et religieuse des peuples mexicains. Peu apr&egrave;s la conqu&ecirc;te, Torquemada relate dans sa chronique que &ldquo;(&hellip;) ceux de cette Nouvelle-Espagne [le Mexique] poss&eacute;daient leurs propres chants et danses idol&acirc;tres qu&rsquo;ils chantaient jour et nuit dans leurs temples&rdquo;, et il ajoute que cette forme de d&eacute;votion &ldquo;ne devait jamais manquer dans le temple, comme si le d&eacute;mon voul&ucirc;t imiter Dieu qui, en ses Églises, est continuellement ador&eacute; de la sorte&rdquo;. De m&ecirc;me qu&rsquo;ils firent b&acirc;tir les &eacute;glises sur l&rsquo;emplacement d&rsquo;anciennes pyramides, les Espagnols s&rsquo;employ&egrave;rent &agrave; d&eacute;truire la tradition musicale autochtone ou &agrave; l&rsquo;exploiter &agrave; des fins &eacute;vang&eacute;lisa&shy;trices. Trois ans &agrave; peine apr&egrave;s la prise de Mexico, le franciscain Pedro de Gante fonde une &eacute;cole de musique &agrave; Texcoco (1524) ce qui d&eacute;montre une&nbsp; relative urgence. En 1555, le &ldquo;Concilio Provincial Mexicano&rdquo; ordonne que &ldquo;les Indiens ne chantent pas leurs chants rituels et histoires anciennes, sans qu&rsquo;ils soient au pr&eacute;alable examin&eacute;s par des religieux ou des personnes qui entendent fort bien la langue&rdquo;. L&rsquo;&eacute;vang&eacute;lisation fut, en ce domaine, d&rsquo;une grande efficacit&eacute; d&rsquo;autant que les indig&egrave;nes &eacute;taient g&eacute;n&eacute;ra&shy;lement d&rsquo;une habilit&eacute; artistique surprenante : &ldquo;(&hellip;) et j&rsquo;ai entendu des musiciens espagnols affirmer que ce que ces Indiens apprenaient, on ne l&rsquo;apprenait pas en Espagne en deux ans ; car en deux mois, ils parvenaient &agrave; chanter de nombreuses messes, magnificats et motets&rdquo;. (Memoriales de Motolinia) Aux XVIe et XVIIe si&egrave;cles, la tradition musicale d&rsquo;Espagne conna&icirc;t un &acirc;ge d&rsquo;or d&rsquo;une prodigieuse vitalit&eacute; : elle brasse indiff&eacute;remment &eacute;l&eacute;ments populaires et savants, et circule librement entre les diverses couches de la soci&eacute;t&eacute;. La conception traditionnelle est radicalement oppos&eacute;e dans les civili&shy;sations am&eacute;ricaines : chez les Mayas, les Tolt&egrave;ques puis les Azt&egrave;ques, la musique instrumentale, la danse, le chant sont strictement contr&ocirc;l&eacute;s et r&eacute;glement&eacute;s par les castes de pr&ecirc;tres. Leur destination est presque exclusivement religieuse et rituelle. L&rsquo;art musical a un caract&egrave;re collectif, fonctionnel mais aussi &eacute;sot&eacute;rique et sacr&eacute; : ainsi la signification de nombre de chants n&rsquo;&eacute;tait pas connue des &ldquo;profanes&rdquo;, pas plus que le symbolisme des danses. L&rsquo;extr&ecirc;me &ldquo;fermeture&rdquo; de cette conception explique, qu&rsquo;apr&egrave;s l&rsquo;an&eacute;antissement des &eacute;lites religieuses mexi&shy;caines, la tradition &ldquo;ouverte&rdquo; des Espagnols n&rsquo;ait gu&egrave;re eu de mal &agrave; s&rsquo;imposer aupr&egrave;s des populations d&eacute;munies et d&eacute;sorient&eacute;es. De nos jours, une grande vari&eacute;t&eacute; de vestiges arch&eacute;o&shy;logiques (fl&ucirc;tes et percussions pour l&rsquo;essentiel) et le t&eacute;moignage de chroniqueurs attestent, sans pouvoir le ressusciter, de l&rsquo;extr&ecirc;me richesse du pass&eacute; musical pr&eacute;hispanique. De nombreuses f&ecirc;tes ont conserv&eacute;, de fa&ccedil;on plus ou moins consciente, leurs r&eacute;f&eacute;rences aux anciennes mythologies. Les tambours sacr&eacute;s des Azt&egrave;ques (&ldquo;teponaztli&rdquo; et &ldquo;huehuetl&rdquo;) sont toujours utilis&eacute;s de nos jours. Mais le grand paradoxe culturel de la conqu&ecirc;te est sans doute que, par souci d&rsquo;efficacit&eacute;, les communaut&eacute;s indig&egrave;nes, dispers&eacute;es en milieu rural, furent plus soumises &agrave; l&rsquo;influence hispano-europ&eacute;enne que les centres urbains. Dans ceux-ci, les populations m&eacute;tiss&eacute;es d&eacute;veloppaient sans contraintes, ou presque, une tradition musicale de plus en plus distincte de l&rsquo;espagnole. D&rsquo;o&ugrave; il ressort que la musique que l&rsquo;on peut, &agrave; bon droit, appeler &ldquo;indig&egrave;ne&rdquo; t&eacute;moigne le plus souvent d&rsquo;un conservatisme hispanique &eacute;tonnant. La r&eacute;union d&rsquo;&eacute;l&eacute;ments pr&eacute;cort&eacute;siens et de traits archa&iuml;ques espagnols ou europ&eacute;ens nous am&egrave;ne &agrave; consid&eacute;rer l&rsquo;art musical indig&egrave;ne du Mexique comme fonci&egrave;rement &ldquo;accultur&eacute;&rdquo;, si par acculturation l&rsquo;on entend l&rsquo;impossibilit&eacute; de se r&eacute;f&eacute;rer &agrave; un syst&egrave;me culturel homog&egrave;ne.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Les Mayas :</span> Ce groupe se partage entre le Guate&shy;mala et le Mexique ; au Mexique, ils se trouvent dans les &eacute;tats du Yucatán, Campeche, Chiapas, Tabasco et dans le territoire de Qintana-Roo. Consid&eacute;r&eacute;s par certains sp&eacute;cia&shy;listes d&rsquo;histoire pr&eacute;-colombienne comme le peuple le plus brillant d&rsquo;Am&eacute;rique, les Mayas, entr&eacute;s en d&eacute;cadence avant l&rsquo;arriv&eacute;e des Espagnols, ont laiss&eacute; comme t&eacute;moignage de leur splendeur pass&eacute;e, les ruines d&rsquo;Uxmal, Palenque, Chichen Itza, etc. Aujourd&rsquo;hui, ils constituent la majorit&eacute; du peuplement de cette r&eacute;gion, o&ugrave; le m&eacute;tissage biologique a peu jou&eacute;, &agrave; la diff&eacute;rence du reste du Mexique. Ils conservent l&rsquo;usage de leur langue, avec une grande vari&eacute;t&eacute; dialectale. A l&rsquo;int&eacute;rieur de cette grande famille, il faudrait distinguer de nombreuses r&eacute;gions tr&egrave;s diff&eacute;rentes g&eacute;ographiquement, malgr&eacute; une relative homog&eacute;n&eacute;it&eacute; culturelle, 200 000 indig&egrave;nes sont, de nos jours, rattach&eacute;s au groupe Maya.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Les Totonaques :</span> Survivants d&rsquo;un ancien peuple soumis par les Azt&egrave;ques, ils vivent dans l&rsquo;&eacute;tat de Veracruz et de Puebla, sur le versant atlantique. Ceux de Papantla c&eacute;l&egrave;brent avec solennit&eacute; la semaine sainte, Corpus Christi, l&rsquo;Ascension, la Toussaint et No&euml;l. Comme les deux groupes pr&eacute;c&eacute;dents, ils sont tr&egrave;s attach&eacute;s &agrave; la conservation de leurs coutumes indo-coloniales, menac&eacute;s par la modernisation. 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On les consid&egrave;re comme les plus purs descendants des Mayas. Ils parlent, avec peu de variantes, le maya &ldquo;classique&rdquo; du Yucatán. Jusqu&rsquo;&agrave; un pass&eacute; tr&egrave;s r&eacute;cent, les Lacandons &eacute;taient pratiquement les derniers indig&egrave;nes mexicains &agrave; conserver dans toute sa puret&eacute; leur vie traditionnelle, prot&eacute;g&eacute;s qu&rsquo;ils &eacute;taient par le milieu naturel. Ils vivaient en compl&egrave;te autarcie (de la culture du ma&iuml;s essentiellement) et conservaient la tunique ancestrale ainsi que la longue chevelure. Pr&eacute;serv&eacute;s de l&rsquo;&eacute;vang&eacute;lisation, ils continuaient &agrave; pratiquer leur religion polyth&eacute;iste. Ils sont actuellement menac&eacute;s, dans leur existence m&ecirc;me, par la p&eacute;n&eacute;tration d&rsquo;indig&egrave;nes plus christianis&eacute;s vers les terres qu&rsquo;ils habitent et cultivent, ainsi que par l&rsquo;essor de l&rsquo;exploitation de l&rsquo;acajou dans cette r&eacute;gion. Par ailleurs, une mission protestante s&rsquo;est employ&eacute;e &agrave; convertir les Lacandons. Tous les t&eacute;moignages laissent appara&icirc;tre que la culture musicale de ces indig&egrave;nes est relativement rudimentaire : peu d&rsquo;instruments (fl&ucirc;te de roseau, hochets, tambours en poterie, carapace de tortues percut&eacute;es), chants c&eacute;r&eacute;moniels &ldquo;monotones&rdquo; et ne comportant qu&rsquo;une &eacute;chelle r&eacute;duite de notes.&nbsp; <br /><u>1. SOLO DE FL&Ucirc;TE</u> <br />2&rsquo;47 R&eacute;gion du Lacanhá, Chiapas, septembre 1970. Pi&egrave;ce interpr&eacute;t&eacute;e par le chef du village (K&rsquo;ayum Chan K&rsquo;in Yuk ou Chan K&rsquo;in Viejo, en photo sur la couverture du livret) sur une fl&ucirc;te de roseau. L&rsquo;&eacute;chelle de notes peu d&eacute;velopp&eacute;es et la saisissante monotonie la rapproche par le caract&egrave;re, des chants c&eacute;r&eacute;moniels.&nbsp; <br /><u>2. &ldquo;CRISTO ME AMA, LA BIBLIA DICE ASI&rdquo;</u><br />4&rsquo;09 R&eacute;gion du Lacanhá, Chiapas, septembre 1970. Cet enregistrement et les deux suivants constituent des documents fort int&eacute;ressants sur l&rsquo;acculturation musicale au moment m&ecirc;me o&ugrave; ce ph&eacute;nom&egrave;ne prend naissance. Il s&rsquo;agit, en effet, pour le premier exemple, d&rsquo;un cantique protestant (&ldquo;Le Christ m&rsquo;aime, ainsi dit la Bible&hellip;&rdquo;) que les missionnaires protestants ont r&eacute;cemment enseign&eacute; aux indig&egrave;nes dans le m&ecirc;me but &eacute;vang&eacute;lisateur que les pr&ecirc;tres catholiques de la Conqu&ecirc;te. La structure du choral protestant a &eacute;t&eacute; pour ainsi dire &ldquo;noy&eacute;e&rdquo; dans une interpr&eacute;tation h&eacute;t&eacute;rophonique des plus insolites et la &ldquo;monotonie&rdquo; propre aux chants Lacandons a &eacute;t&eacute; r&eacute;introduite par les ex&eacute;cutants qui r&eacute;p&egrave;tent &agrave; sati&eacute;t&eacute; la m&ecirc;me s&eacute;quence.&nbsp; <br /><u>3. &ldquo;JESU CRISTO&hellip;&rdquo;</u><br />1&rsquo;42 R&eacute;gion du Lacanhá, Chiapas, septembre 1970. Second exemple de cantique protestant. L&rsquo;ex&eacute;cution h&eacute;t&eacute;rophonique est plus accentu&eacute;e encore au point que l&rsquo;on a l&rsquo;impression d&rsquo;&eacute;couter quelque fugue d&eacute;form&eacute;e. Les interpr&egrave;tes sont les m&ecirc;mes que dans l&rsquo;enregistrement n&deg; 2, c&rsquo;est-&agrave;-dire le &ldquo;presidente&rdquo; du village et un gar&ccedil;onnet.&nbsp; <br /><u>4. CANTIQUE ET FL&Ucirc;TE</u><br />1&rsquo;45 R&eacute;gion du Lacanhá, Chiapas, septembre 1970. Interpr&eacute;tation du cantique &ldquo;Cristo me ama&hellip;&rdquo; auquel s&rsquo;adjoint la fl&ucirc;te solo (cf. n&deg;1). On ne peut gu&egrave;re parler ici de polyphonie mais plut&ocirc;t d&rsquo;une simple superposition, la fl&ucirc;te ne concertant pas vraiment avec les voix. Cette pi&egrave;ce est &agrave; rapprocher de l&rsquo;enregistrement n&deg; 21. Les interpr&egrave;tes sont les m&ecirc;mes que dans les num&eacute;ros pr&eacute;c&eacute;dents. Nota : Le chef K&rsquo;ayum est mort en d&eacute;cembre 1996, &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 104 ans d&rsquo;apr&egrave;s son fils (d&rsquo;autres disent &hellip; 115 ou 124 ans !). Il a eu 21 enfants avec 4 femmes dont deux lui ont surv&eacute;cu.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Les Tzotzil</span><br />Les Tzotzil, &eacute;galement descendants des Mayas,&nbsp; constituent avec les Tzeltal et les Tojolabales un groupe d&rsquo;environ 130 000 indig&egrave;nes qui habitent les zones montagneuses de l&rsquo;&eacute;tat de Chiapas, autour de la ville de San Cristobal de las Casas. L&rsquo;&eacute;vang&eacute;lisation et la conqu&ecirc;te ne s&rsquo;y firent pas facilement : des soul&egrave;vements arm&eacute;s eurent lieu aux XVIIIe et XIXe si&egrave;cles et, de nos jours, le catholicisme de ces&nbsp; communaut&eacute;s est empreint de traditions s&eacute;culaires et d&rsquo;apports originaux. Leur musique, malgr&eacute; un caract&egrave;re souvent profane (usage de marimbas et d&rsquo;accord&eacute;ons), est toujours fonctionnelle, li&eacute;e au culte ou aux principaux &eacute;v&eacute;nements de la vie sociale. Elle laisse apercevoir un contact avec la musique des m&eacute;tisses (&ldquo;ladinos&rdquo;).&nbsp; <br /><u><br />5. CHULMETIC ROSARIO</u><br />4&rsquo;30 Zinacantán, Chiapas, avril 1969. Cette pi&egrave;ce religieuse est chant&eacute;e pour louer la Vierge du Rosaire (Chulmetic Rosario). Les instruments (violon, guitare, harpe) sont de filiation europ&eacute;enne, mais leur facture est particuli&egrave;re : le violon poss&egrave;de deux cordes ; la guitare en compte douze group&eacute;es par trois ; la harpe est accord&eacute;e selon le mode majeur et comprend treize cordes m&eacute;lodiques et quatre basses. Malgr&eacute; l&rsquo;instrumentation (les anciens Mexicains ne connaissaient pas d&rsquo;instruments &agrave; cordes) et la stricte alternance &ldquo;tonique-dominante&rdquo;, cette musique est unique en son genre au Mexique par la majest&eacute; du tempo ainsi que la technique vocale qui rappellent sans doute son pass&eacute; pr&eacute;hispanique.&nbsp; <br /><u>6. FL&Ucirc;TES ET TAMBOURS CÉRÉMONIELS</u><br />2&rsquo;21 Zinacantán, Chiapas, avril 1969. Les &ldquo;toques&rdquo; de fl&ucirc;te et de tambours servent toujours, &agrave; Zinacantán, &agrave; annoncer un dignitaire de la commu&shy;naut&eacute;, &agrave; accompagner une procession, ou &agrave; ouvrir une des tr&egrave;s nombreuses festivit&eacute;s du calendrier tzotzil. Ici, l&rsquo;instrumentation para&icirc;t &ecirc;tre &ldquo;indig&egrave;ne&rdquo; (fl&ucirc;te de roseau &agrave; trois trous, deux tambours &agrave; double peau), mais la musique est certainement plus influenc&eacute;e par l&rsquo;Espagne : on y trouve un &eacute;cho pro&shy;bable de la musique militaire qui impressionna fortement les indig&egrave;nes.&nbsp; <br /><u>7 et 8. PI&Egrave;CES POUR ACCORDÉON</u><br />1&rsquo;47 et 1&rsquo;05 San Juan de Chamula, Chiapas, septembre 1970. De petits accord&eacute;ons modernes sont souvent utilis&eacute;s chez les Tzotzil. La musique d&rsquo;accord&eacute;on reprend les m&ecirc;mes sch&eacute;mas rythmiques et m&eacute;lodiques que celle qui est destin&eacute;e aux instruments &agrave; cordes. Sa fonction est &eacute;galement religieuse et l&rsquo;accord&eacute;oniste joue parfois des heures durant, en introduisant fort peu de variations.&nbsp; <br /><u>9. F&Ecirc;TE DE PAQUES A CHAMULA</u><br />1&rsquo;39 Chamula, Chiapas, avril 1969. Les alentours de San Cristobal de las Casas, sur les hauteurs de l&rsquo;&eacute;tat du Chiapas, pr&egrave;s du Guatemala, comptent de nombreuses communaut&eacute;s d&rsquo;indig&egrave;nes. Ce sont de lointains descendants des Mayas qui ne parlent pas ou peu l&rsquo;espagnol et s&rsquo;expriment en dialecte pr&eacute;hispaniques (Tzotzil et Tzeltal principa&shy;lement). Convertis au christianisme sans grande&nbsp; conviction, les Indiens Tzotzil de Chamula ont conserv&eacute; tr&egrave;s largement leurs traditions et rites anciens. Pendant la Semaine Sainte, l&rsquo;int&eacute;rieur des &eacute;glises est &ldquo;h&eacute;riss&eacute;e&rdquo; de harpes et de guitares &eacute;grainant sans cesse et tristement les m&ecirc;mes accords. Le jour de P&acirc;ques, en revanche, la f&ecirc;te &eacute;clate, les cloches battent &agrave; la vol&eacute;e, les p&eacute;tards explosent. On d&eacute;ploie des &eacute;tendards pauvres mais bariol&eacute;s, les tambours r&eacute;sonnent. Une sorte de carnaval pa&iuml;en se d&eacute;roule c&eacute;l&eacute;brant la r&eacute;surrection du Christ.&nbsp; <br /><u>10. ALFEREZ CAPITAN</u><br />1&rsquo;41 Zinacantan, Chiapas, avril 1969.&nbsp; Fl&ucirc;te de bambou &agrave; 3 trous, 2 tambours. Pi&egrave;ce jou&eacute;e &agrave; Zinacantan pour annoncer une f&ecirc;te et c&eacute;l&eacute;brer un haut dignitaire de la communaut&eacute; : l&rsquo;Alferez, gardien des rites et des traditions. Interpr&eacute;t&eacute;e par des instruments d&rsquo;origine pr&eacute;hispanique (les anciens Mexicains ne connaissent pas d&rsquo;instruments &agrave; cordes), cette musique tzotzil para&icirc;t paradoxalement plus marqu&eacute;e par l&rsquo;influence europ&eacute;enne que celle destin&eacute;e aux violon, guitare et harpe (n&deg; 11 suivant).&nbsp; <br /><u>11. SAN LORENZO TAVINAJEL</u><br />3&rsquo;39 Zinacantan, Chiapas, avril 1969. Guitare, harpe, violon &agrave; 2 cordes, chant. Tant du point de vue de l&rsquo;harmonie que de la facture et l&rsquo;accord des instruments (de fabrication locale et aux normes sp&eacute;ciales), cette musique est influenc&eacute;e de fa&ccedil;on d&eacute;cisive par le contact europ&eacute;en. Mais le style de l&rsquo;interpr&eacute;tation semble rappeler un pass&eacute; culturel plus ancien. Comme toute la musique tzotzil, cette pi&egrave;ce a un caract&egrave;re religieux et fonctionnel.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>MUSIQUE DE VILLAGE DU YUCATÁN <br /></strong><u>12, 13 et 14. TROIS FANFARES</u><br />0&rsquo;59, 0&rsquo;57 et 0&rsquo;53 Bekal, Yucatán, septembre 1970. Bekal est un village situ&eacute; au c&oelig;ur de la p&eacute;ninsule du Yucatán pr&egrave;s du site arch&eacute;ologique d&rsquo;Edzna. Chaque ann&eacute;e, &agrave; l&rsquo;occasion de la &ldquo;F&ecirc;te de la Pluie et de la Vierge&rdquo;, une famille diff&eacute;rente re&ccedil;oit tous les habitants. La f&ecirc;te est agr&eacute;ment&eacute;e par l&rsquo;ex&eacute;cution de fanfares par la &ldquo;banda&rdquo; du village. Les fanfares sont un pr&eacute;cieux t&eacute;moignage de l&rsquo;acculturation musicale au Mexique. Les &ldquo;bandas&rdquo; d&rsquo;instruments &agrave; vent (nos fanfares municipales) ont &eacute;t&eacute; popularis&eacute;es au cours du XIXe si&egrave;cle et le dictateur Porfirio Diaz fit imposer la construction de kiosques &agrave; musique dans tous les villages de la r&eacute;publique. L&rsquo;inspiration des &ldquo;bandas&rdquo; est ouverte &agrave; toutes les influences, tous les styles musicaux, de l&rsquo;op&eacute;rette viennoise &agrave; la danse indi&shy;g&egrave;ne. Ici, se succ&egrave;dent trois pi&egrave;ces : l&rsquo;une influenc&eacute;e par les rythmes afro-cubains qui se sont implant&eacute;s sur la c&ocirc;te atlantique du Mexique ; la seconde est de franche filiation espagnole : on y reconna&icirc;t le rythme caract&eacute;ristique de &ldquo;la jota&rdquo; ; la derni&egrave;re, la plus insolite, est un &ldquo;blues&rdquo; nord-am&eacute;ricain que la &ldquo;banda&rdquo; a inclus &agrave; son r&eacute;pertoire.&nbsp;&nbsp; <br /><strong>MUSIQUE TOTONAQUE</strong> <br />Les quatre danses enregistr&eacute;es &agrave; Papantla, lors de la f&ecirc;te de Corpus Christi, fournissent un excellent exemple de ce que sont, de nos jours, les danses indig&egrave;nes : un langage musical le plus souvent hispanis&eacute; (cf.n&deg; 16), un argument chor&eacute;graphi&shy;que qui peut &ecirc;tre emprunt&eacute; aux mythologies europ&eacute;ennes (n&deg; 17 et n&deg; 18), une finalit&eacute; pratiquement toujours religieuse qui perp&eacute;tue, dans l&rsquo;esprit sinon dans la lettre, la tradition pr&eacute;hispanique. On peut parler &agrave; propos de ces danses d&rsquo;une v&eacute;ritable &ldquo;esth&eacute;tique de la monotonie&rdquo;, le m&ecirc;me th&egrave;me musical pouvant &ecirc;tre r&eacute;p&eacute;t&eacute; des heures durant ; l&rsquo;endurance des danseurs n&rsquo;en est que plus &eacute;tonnante et nous rappelle que les danses pr&eacute;hispaniques avaient souvent pour but de provoquer l&rsquo;extase religieuse des participants : &laquo;Avec tout le corps, ils travaillaient &agrave; appeler et servir les dieux et c&rsquo;est pourquoi ce soin laborieux qu&rsquo;ils mettaient &agrave; &eacute;lever leur c&oelig;ur et leurs sens jusqu&rsquo;&agrave; leurs d&eacute;mons, et cette pers&eacute;v&eacute;rance d&rsquo;une journ&eacute;e et d&rsquo;une partie de la nuit, ils les appelaient &ldquo;maceualiztli&rdquo;, ce qui veut dire &ldquo;p&eacute;nitence&rdquo; et &ldquo;m&eacute;rite&rdquo;&raquo; (Memoriales de Motolinia).&nbsp; <br /><u>15. DANZA DE LOS HUA-HUAS</u><br />1&rsquo;53 Papantla, Veracruz, mai 1970. Cette danse est traditionnellement associ&eacute;e &agrave; la c&eacute;l&egrave;bre &ldquo;danza de los voladores&rdquo; qui est une des plus anciennes que l&rsquo;on connaisse au Mexique et dont on rencontre des variantes au Guatemala et au Nicaragua. Le caract&egrave;re symbolique et cosmologique des &ldquo;voladores&rdquo; est aujourd&rsquo;hui &eacute;tabli. &ldquo;Los hua-huas&rdquo; sont &eacute;galement apparent&eacute;s &agrave; la danse des &ldquo;Quetzalines&rdquo; (&eacute;tat de Puebla) ainsi qu&rsquo;en t&eacute;moigne l&rsquo;instrumentation (une fl&ucirc;te de roseau &agrave; quatre trous et un petit tambour &agrave; deux peaux jou&eacute;s par le m&ecirc;me ex&eacute;cutant) et les parures des danseurs (de grandes coiffes circulaires autrefois en plumes pr&eacute;cieuses de quetzal).&nbsp; <br /><u><br />16. DANZA DE LOS NEGRITOS</u><br />2&rsquo;22 Papantla, Veracruz, mai 1970. Danse r&eacute;put&eacute;e pour la qualit&eacute; de ses ex&eacute;cutants et la difficult&eacute; de son &ldquo;zapateado&rdquo; (pas de danse d&rsquo;ori&shy;gine andalouse, particuli&egrave;rement vif). Le violon et la guitare, de facture courante, ainsi que la ligne m&eacute;lodique font de cette pi&egrave;ce l&rsquo;une des plus &ldquo;hispaniques&rdquo; du r&eacute;pertoire totonaque. Cependant, son symbolisme nous &eacute;chappe : tous les ensembles de &ldquo;negritos&rdquo; (s&rsquo;agit-il d&rsquo;une allusion aux groupes d&rsquo;esclaves noirs ayant v&eacute;cu dans la r&eacute;gion de Veracruz ou simplement &agrave; la parure noire des ex&eacute;cutants ?) comportent un danseur d&eacute;guis&eacute; en &ldquo;mari&eacute;e&rdquo; dont la pr&eacute;sence &eacute;quivoque n&rsquo;est pas &eacute;lucid&eacute;e.&nbsp; <br /><u>17. DANZA DE LOS SANTIAGUEROS</u><br />3&rsquo;59 Papantla, Veracruz, mai 1970. Il s&rsquo;agit, l&agrave;, &agrave; proprement parler de th&eacute;&acirc;tre religieux, vivant vestige, semble-t-il, du Moyen &Acirc;ge europ&eacute;en et comparable au th&eacute;&acirc;tre oriental. La musique constitue un fond &agrave; l&rsquo;action mais a, en m&ecirc;me temps, un caract&egrave;re directement dramatique. Aucun &ldquo;lieu sc&eacute;nique&rdquo; ne s&eacute;pare les musiciens, acteurs et public. Des sc&egrave;nes de la vie de Saint Jacques (Santiago) sont reconstitu&eacute;es avec une extr&ecirc;me stylisation. Le jeu est dict&eacute; par le d&eacute;bit monocorde et rapide du r&eacute;citant (en espagnol archa&iuml;que) et s&rsquo;agr&eacute;mente de combats &agrave; l&rsquo;&eacute;p&eacute;e et d&rsquo;interventions de bouffons. Les musiciens jouent d&rsquo;une longue fl&ucirc;te en roseau et d&rsquo;un tambour de type militaire.&nbsp; <br /><u>18. DANZA DE CRISTIANOS Y MOROS</u><br />2&rsquo;26 Papantla, Veracruz, mai 1970. Les luttes entre Maures et Chr&eacute;tiens, d&rsquo;une telle importance dans l&rsquo;histoire de l&rsquo;Espagne et dans la tradition lyrico-narrative des &ldquo;romances&rdquo;, trouve un &eacute;cho au Mexique dans nombre de &ldquo;Danzas de Cristianos y Moros&rdquo;. &Agrave; la diff&eacute;rence du num&eacute;ro pr&eacute;c&eacute;dent, l&rsquo;&eacute;l&eacute;ment chor&eacute;graphique l&rsquo;emporte sur le th&eacute;&acirc;tral (avec pour point commun la lutte contre les Maures que symbolisait Saint-Jacques en Espagne). Les danseurs sont divis&eacute;s en deux groupes s&rsquo;affron&shy;tant en des combats stylis&eacute;s. Ils se diff&eacute;rencient par leurs embl&egrave;mes : casques par&eacute;s de demi-lunes pour les Maures, panaches aux couleurs du drapeau mexi&shy;cain pour les Chr&eacute;tiens. Cette dualit&eacute; se retrouve dans d&rsquo;autres danses &agrave; caract&egrave;res pr&eacute;hispaniques : on peut donc se demander s&rsquo;il s&rsquo;agit l&agrave; d&rsquo;une recons&shy;ti&shy;tution &ldquo;historique&rdquo; ou du travestissement d&rsquo;an&shy;ciennes danses symboliques (fl&ucirc;te de roseau et tambour militaire ; sonnailles des danseurs).&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>MUSIQUE CORA</strong> <br />Les enregistrements suivants ont &eacute;t&eacute; effectu&eacute;s &agrave; Jesús Maria (&eacute;tat de Nayarit) &agrave; l&rsquo;occasion de la Semaine Sainte (avril 1970). A cette &eacute;poque de l&rsquo;ann&eacute;e, les Am&eacute;rindiens Coras qui vivent en &ldquo;rancherias&rdquo; (petits hameaux) dispers&eacute;s dans la montagne, se r&eacute;unissent &agrave; Jesús Maria o&ugrave; se trouve l&rsquo;&eacute;glise pour c&eacute;l&eacute;brer la Passion et la R&eacute;surrection du Christ. En fait, c&rsquo;est &agrave; un v&eacute;ritable carnaval &ldquo;pa&iuml;en&rdquo; que l&rsquo;on assiste et la tradition chr&eacute;tienne n&rsquo;offre que des rep&egrave;res &agrave; des rites d&rsquo;une complexit&eacute; et d&rsquo;une minutie remarquable. La musique tient une place consid&eacute;rable dans le d&eacute;roulement de la f&ecirc;te. Les t&eacute;moignages de missionnaires j&eacute;suites du XVIIIe si&egrave;cle (&ldquo;Apostolicos afanes de la Compa&ntilde;ia de Jesús&rdquo;) indiquent que les Coras poss&eacute;daient l&rsquo;arc musical qui fut peut-&ecirc;tre le seul instrument &agrave; cordes pr&eacute;-hispanique. De nos jours, ils n&rsquo;emploient gu&egrave;re que des fl&ucirc;tes et des percussions. Leur musique reste rigoureusement fonctionnelle. Pour endurer la longue semaine de festivit&eacute;, les Coras ont recours &agrave; une drogue, le &ldquo;peyote&rdquo;, dont l&rsquo;usage s&eacute;culaire fut &eacute;galement observ&eacute; par les J&eacute;suites : &ldquo;racine diabolique qu&rsquo;ils buvaient, une fois moulue, pour ne pas ressentir l&rsquo;&eacute;puisement de si longues f&ecirc;tes&rdquo;.&nbsp; <br /><u>19. MUSIQUE DU VENDREDI SAINT</u><br />&nbsp;1&rsquo;56 Jesús Maria, Nayarit, avril 1970. A chaque journ&eacute;e de la Semaine Sainte est affect&eacute;e une musique diff&eacute;rente dont l&rsquo;instrumentation reste fixe : une fl&ucirc;te de roseau &agrave; 6 trous et un petit tambour &agrave; une peau, percut&eacute; par deux baguettes et recouvert d&rsquo;un drap noir. Les musiciens accompa&shy;gnent les groupes de Coras d&eacute;guis&eacute;s en &ldquo;Juifs&rdquo; et charg&eacute;s de poursuivre le Christ. Ils jouent &eacute;galement lors des pauses, entre chaque phase de la Passion, et la musique est alors dans&eacute;e.&nbsp; <br /><u>20. DANSE &ldquo;MARITSE&rdquo; (DANZA DE LA TORTUGA)</u><br />1&rsquo;18 Jesús-Maria, Nayarit, avril 1970. Cette danse est un exemple tr&egrave;s r&eacute;v&eacute;lateur du caract&egrave;re &ldquo;pa&iuml;en&rdquo; de la Semaine Sainte Cora. Exclusivement ex&eacute;cut&eacute;e par des hommes (les femmes ne prennent d&rsquo;ailleurs pas part aux f&ecirc;tes), elle donne lieu &agrave; des parodies d&rsquo;accouplements homosexuels. Elle reste cependant plus proche d&rsquo;une bouffonnade humoristique que d&rsquo;un rituel &eacute;rotique. L&rsquo;accompa&shy;gnement instrumental est le m&ecirc;me que dans le num&eacute;ro pr&eacute;c&eacute;dent mais les danseurs marquent un certain nombre de pauses en entrechoquant des sabres de bois (les armes des &ldquo;Juifs&rdquo;).&nbsp; <br /><u>21. MUSIQUE D&rsquo;ÉGLISE CORA <br /></u>2&rsquo;57 Jesús-Maria, Nayarit, avril 1970. Une musique d&rsquo;un caract&egrave;re particulier est destin&eacute;e &agrave; l&rsquo;accompagnement des rites pratiqu&eacute;s &agrave; l&rsquo;int&eacute;rieur de la petite &eacute;glise de Jesús-Maria. Musiciens m&eacute;tis et indiens se r&eacute;unissent en une formation orchestrale des plus insolites qui comprend : quatre violons, quatre &ldquo;guitarras sextas&rdquo; (guitare de type moderne), un tambour, un triangle et une fl&ucirc;te. Les instruments &agrave; percussion et la fl&ucirc;te sont jou&eacute;s par des Indiens. La partie de fl&ucirc;te est tout &agrave; fait ind&eacute;pendante de la m&eacute;lodie jou&eacute;e &agrave; l&rsquo;orchestre. Le fl&ucirc;tiste est debout et avanc&eacute; pour se distinguer du reste des musiciens. La parent&eacute; de la partie de fl&ucirc;te avec les accents plaintifs accompagnant la capture du Christ donne &agrave; penser qu&rsquo;elle symbolise la voix douloureuse se m&ecirc;lant &agrave; la l&eacute;g&egrave;ret&eacute; d&rsquo;une musique plus mondaine. Mais, peut-&ecirc;tre, peut-on y voir aussi la volont&eacute; de mettre en valeur symboliquement la tradition musicale indi&shy;g&egrave;ne qui ne connaissait pas les instruments &agrave; cordes.&nbsp; <br /><u>22. LAMENTATIONS ET DANSE DES &ldquo;JUIFS&rdquo;</u><br />1&rsquo;35 Jesús-Maria, Nayarit, avril 1970. Durant la journ&eacute;e du Vendredi Saint, le Christ (jou&eacute; par un petit enfant) est poursuivi &agrave; travers tout le village, suivant un parcours bien d&eacute;termin&eacute; : &agrave; plusieurs reprises &ldquo;l&rsquo;enfant-Christ&rdquo; prend refuge dans une maison. Les &ldquo;Juifs&rdquo;, dont les corps sont, ce jour-l&agrave;, peints de noir, l&rsquo;attendent &agrave; la porte apr&egrave;s une course haletante. Lorsqu&rsquo;il sort, tous se prosternent, comme atteints par la gr&acirc;ce, et se lamentent. Apr&egrave;s une pause marqu&eacute;e par une danse, la poursuite reprend (m&ecirc;me instrumentation que pr&eacute;c&eacute;&shy;demment)<br /><u>23. CAPTURE ET PROCESSION&nbsp; DU CHRIST CAPTIF</u><br />3&rsquo;11 Jesús-Maria, Nayarit, avril 1970. Dans la soir&eacute;e du Vendredi a lieu la capture du Christ. Une statue du sauveur est apport&eacute;e sur le parvis de l&rsquo;&eacute;glise. Elle est aussit&ocirc;t entour&eacute;e par des &ldquo;centurions&rdquo; (v&ecirc;tus de blanc) qui l&rsquo;enferment symboliquement dans une cage improvis&eacute;e par de longues lances de bois. Le moment de la capture est d&rsquo;une grande intensit&eacute; &eacute;motive. Les lances s&rsquo;entrecroisent avec fracas autour du Christ, alors que le tambour est percut&eacute; fr&eacute;n&eacute;tiquement. Aussit&ocirc;t commence la procession du captif qui fait le tour du village. La fl&ucirc;te exhale une sorte de longue plainte, cependant qu&rsquo;on a recouvert le tambour d&rsquo;un drap blanc. Le bruit d&rsquo;une cha&icirc;ne symbolique, r&eacute;guli&egrave;&shy;rement agit&eacute;e, ponctue la marche douloureuse du Christ.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Texte><strong>MUSIQUE DE PUEBLA</strong></span> <br /><u>24.CHIRIMIAS I</u><br />1&rsquo;41 Carnaval de Huexotzingo, Puebla, mars 1969. 2 tambours, 2 chirimias. Pr&egrave;s de Puebla, au-del&agrave; des c&eacute;l&egrave;bres volcans qui ferment la vall&eacute;e de Mexico, Huexotzingo est un ancien royaume pr&eacute;hispanique de culture Nahuatl. Oppos&eacute; par son profond pacifisme aux Azt&egrave;ques guerriers et dominateurs, il s&rsquo;est illustr&eacute; sous le r&egrave;gne du roi Tecayehuatzin (fin du XVe si&egrave;cle) comme capitale des arts : &ldquo;(&hellip;) maison de la musique, des livres de peinture, maison des papillons (&hellip;)&rdquo; (Cantares Mexicanos). Durant le carnaval qui s&rsquo;y d&eacute;roule de nos jours, de nombreux groupes de musiciens jouent de la chirimia. Il s&rsquo;agit d&rsquo;un hautbois primitif qu&rsquo;apport&egrave;rent les Espagnols apr&egrave;s la conqu&ecirc;te. Il &eacute;tait utilis&eacute; dans la musique ancienne ib&eacute;rique.&nbsp; <br /><u>25. CHIRIMIAS II</u><br />1&rsquo;54 Carnaval de Huexotzingo, Puebla, mars 1969. 1 chirimia, 1 rejuinto de chirimia, 2 tambours. Le r&eacute;pertoire des joueurs de chirimia est le plus souvent puis&eacute; dans des airs &agrave; la mode que la facture ancienne des instruments &ldquo;d&eacute;figure&rdquo; suffisamment pour les rendre m&eacute;connaissables.&nbsp; <br /><u>26. DANSE DE L&rsquo;OURS</u><br />1&rsquo;44 Carnaval de Huexotzingo, Puebla, mars 1969. Violon, tambourin. Ce carnaval est l&rsquo;un des plus c&eacute;l&egrave;bres du Mexique. Dans la p&eacute;tarade des fusils archa&iuml;ques bourr&eacute;s de poudre, une curieuse danse est ex&eacute;cut&eacute;e. Un danseur d&eacute;guis&eacute; en ours imite la d&eacute;marche pataude et grotesque de l&rsquo;animal rythm&eacute;e par le tambourin et un petit violon.&nbsp; <br /><u>27. FANFARE MILITAIRE</u> <br />1&rsquo;03 Carnaval de Huexotzingo, Puebla, mars 1969. Nous avons ici pr&eacute;f&eacute;r&eacute; l&rsquo;aspect documentaire &agrave; la valeur purement musicale. C&rsquo;est la pr&eacute;sence des troupes de Napol&eacute;on III, venues soutenir l&rsquo;empereur Maximilien au XIXe si&egrave;cle, qui explique le style fran&ccedil;ais de cette marche militaire. L&rsquo;uniforme des Zouaves, rev&ecirc;tu en signe d&rsquo;amicale d&eacute;rision le jour du carnaval, perp&eacute;tue le souvenir de leur inter&shy;vention.&nbsp;&nbsp; <br /><strong>MUSIQUE DE JALISCO</strong> <br /><u>28. BANDA DE LOS MARINEROS</u><br />3&rsquo;00 San Juan de los Lagos, Jalisco, f&eacute;vrier 1969. Ensemble d&rsquo;instruments &agrave; vent et percussions. Corporations de danseurs, clowns et mimes, groupes de Mariachis, &ldquo;bandas&rdquo; d&rsquo;instruments &agrave; vent voisinent &agrave; San Juan de los Lagos pour rendre hommage &agrave; la Sainte Vierge. La banda ou fanfare a un r&ocirc;le parti&shy;culi&egrave;rement important dans la vie musicale mexicaine, comparable peut-&ecirc;tre &agrave; celui des sonneurs municipaux (Stadtpfeiffer) des villes allemandes du XVI au XVIIIe si&egrave;cles. &ldquo;Leur r&eacute;pertoire est tr&egrave;s vari&eacute; et comporte non seulement des &ldquo;mananitas&rdquo; et de la musique pour accueillir les notables, mais aussi des danses traditionnelles et de la musique destin&eacute;e au culte, aux concerts de midi et &agrave; la s&eacute;r&eacute;nade de rigueur la nuit. Ce r&eacute;pertoire inclut les ouvertures les plus connues, des fragments d&rsquo;op&eacute;ras, des valses de Strauss et de compositeurs locaux.&rdquo; (Samuel Marti).&nbsp; <br /><u>29. DANSE DES SABRES</u><br />1&rsquo;31 San Juan de los Lagos, Jalisco, f&eacute;vrier 1969. La formation enregistr&eacute;e lors du p&egrave;lerinage annuel de San Juan de los Lagos fait partie de la corporation des &ldquo;concheros&rdquo;, nom provenant de la guitare uti&shy;lis&eacute;e, la &ldquo;concha&rdquo; dont la caisse de r&eacute;sonance est faite d&rsquo;une carapace d&rsquo;animal. Comme les bandas, les concheros sont de toutes les f&ecirc;tes, par&eacute;s d&rsquo;&eacute;toffes et de plumes magnifiques. La danse stylise un&nbsp; combat, pr&eacute;texte &agrave; des figures tr&egrave;s complexes o&ugrave; s&rsquo;entrechoquent des sabres qu&rsquo;on reconna&icirc;tra aux cliquetis.&nbsp; <br /><u>30. DANSES DE AGUASCALIENTES</u><br />1&rsquo;51 San Juan de los Lagos, Jalisco, f&eacute;vrier 1969. Violon, gros tambour. D&egrave;s quatre heure du matin, bravant l&rsquo;obscurit&eacute; et le froid, les premi&egrave;res formations de danseurs arrivent sur le parvis de l&rsquo;&eacute;glise, attendant que celle-ci ouvre ses portes aux p&egrave;lerins emmitoufl&eacute;s et fervents. C&rsquo;est le d&eacute;but d&rsquo;une r&eacute;jouissance populaire qui va durer jusqu&rsquo;au soir, v&eacute;ritable d&eacute;fi &agrave; l&rsquo;endurance physique jet&eacute; par les danseurs dont le costume rappelle celui des anciens Azt&egrave;ques. Au violon &ldquo;colonial&rdquo;, jouant sans cesse le m&ecirc;me th&egrave;me tr&egrave;s simple, est associ&eacute; le tambour &ldquo;pr&eacute;hispanique&rdquo; qui conf&egrave;re &agrave; la danse un caract&egrave;re vif et guerrier.&nbsp; <br /><u>31. CHANTS DES PELERINS</u><br />2&rsquo;48 San Juan de los Lagos, Jalisco, f&eacute;vrier 1969. San Juan de los Lagos est le lieu d&rsquo;un important p&egrave;lerinage annuel au d&eacute;but du mois de f&eacute;vrier. Pour adorer la Vierge apparue &agrave; un Indien, des milliers de p&egrave;lerins affluent de toutes parts en d&rsquo;interminables processions d&rsquo;o&ugrave; s&rsquo;&eacute;l&egrave;vent des chants d&rsquo;une p&eacute;n&eacute;trante beaut&eacute;. Beaucoup ont mis un mois pour venir &agrave; pied de la capitale (environ 400 km). Cette d&eacute;votion populaire, en m&ecirc;me temps que les chapeaux et les b&acirc;tons des p&egrave;lerins, &eacute;voquent irr&eacute;sistiblement notre Moyen-&Acirc;ge (dont le Mexique se rapproche par le record de jours de f&ecirc;te par an qu&rsquo;il d&eacute;tient). Les concheros escortent les p&egrave;lerins lors de leur entr&eacute;e &agrave; San Juan et le rythme de leurs tambours ponctuent les louanges &agrave; la Vierge. <br /><em>Textes :</em> Fran&ccedil;ois Jouffa et Serge Roterman. <br /><em>Enregistrements</em> de Fran&ccedil;ois Jouffa, Maurice Mor&eacute;a et Serge Roterman, en f&eacute;vrier, mars, avril et mai 1969, puis en avril, mai et septembre 1970. <br /><em>Photos :</em> Sylvie Jouffa, Fran&ccedil;ois Jouffa, Maurice Mor&eacute;a, Ren&eacute; Raffray et Serge Roterman. <br />Ce disque est un hommage &agrave; Jos&eacute; Raúl Hellmer (1913, Philadelphie, USA - 1971, Mexico,&nbsp; Mexique), le grand musicologue mexicain. <br /><em>Remerciements</em> &agrave; Demetrio Sodi, secr&eacute;taire g&eacute;n&eacute;ral de l&rsquo;Institut Indig&eacute;niste Interam&eacute;ricain&nbsp; (Mexico), et &agrave; Carlos Dorhenburg. Aussi &agrave; Marcel Rothel et Marcelle Legrand. <br /><em>Traduction anglaise :</em> Adriana Casanova Roterman et Susie Jouffa. <br /><em>Montage 2009 et premastering :</em> Christophe H&eacute;nault, Art &amp; Son Studio &agrave; Paris. <br /><em>Conseillers technique et artistique :</em> Alexis Jouffa et Benjamin Goldenstein.&nbsp; <br /><span class=Soustitre><em>English notes</em></span><br /><span class=Soustitre2>MEXICO</span> <br /><span class=Soustitre>Native Americans music and songs - Maya, Totonac and Cora peoples</span> <br /><strong>Total playing time: 68 minutes 15 seconds</strong>&nbsp; <br /><em>&ldquo;The flute had stopped its piping, and the drum was beating a slow, regular thud, acting straight on the blood. The incomprehensible hollow barking of the drum was like a spell on the mind, making the heart burst each stroke, and darkening the will&rdquo;.</em> <br />D. H. Lawrence, The Plumed Serpent, 1926.&nbsp; <br /><strong>Music from the indigenous communities&nbsp;of Mexico.</strong> <br />To speak of indigenous music immediately brings forth the serious issue of the almost disappearance of the pre-Hispanic musical traditions. &ldquo;Conquistadores&rdquo; were soon aware of the vital importance music had in the social and religious life of the Mexican peoples. Shortly after the conquest, Torquemada wrote in his chronicle that: &ldquo;those in the New-Spain (Mexico) had their own idolatrous chants and dances which they sang day and night in their temples&rdquo;, before adding that this form of devotion &ldquo;shall never lack, as though the demon wished to imitate God who, in His Churches, is continually adored in the same way&rdquo;. Just as they built churches upon former pyramids, the Spaniards also destroyed the indigenous musical traditions or used them at evangelization ends. Only three years after the seizure of Mexico, the Franciscan Pedro de Gante founded a school of music at Texcoco (1524) that was to fulfil a great need in this area. In 1555, the &ldquo;Concilio Provincial Mexicano&rdquo; ordained: &ldquo;Indians shall not sing their ritual chants or their ancient stories without formerly having been examined by a priest or any person who understand the language perfectly&rdquo;. Evangelization was, in this respect, of a great efficiency, all the more since the natives were generally endowed with remarkable artistic skills; &ldquo;and I have heard Spanish musicians affirm that what these Indians learnt could not, in Spain, be learnt in two years; for, in two months, they were able to sing a great number of masses, magnificats and motets&rdquo;. (&ldquo;Memo&shy;riales de Motolinia&rdquo;). The XVIth and XVIIth centuries were a Golden Age of a prodigious vitality for the musical tradition of Spain: it indifferently intermingled popular and learned elements, circulating freely through all the diverse layers of the society. In opposition to this traditional conception are the American civilizations view: the Mayas, the Toltecs, and later the Aztecs, have their instrumental music, dances and chants strictly controlled and ruled by the highest priests. Their destination is almost exclusively religious and ritual. The art of music has a collective and functional character, as well as an esoteric and sacred aspect. The meaning of many chants was thus unknown to the &ldquo;profanes&rdquo;, neither was the symbo&shy;lism of dances. The extreme inaccessibility of such a conception gives an explanation of the reason why, after the annihilation of the Mexican religious elites, the &ldquo;opened&rdquo; tradition of the Spaniards was easily imposed upon deprived and disoriented populations. Nowadays, a great variety of archaeological materials (flutes and percussions for the essential) and chro&shy;niclers testimonies, assure us of the great richness of the pre-Hispanic music that can no longer be revived. Many celebrations have kept, in a more or less conscious way, their references to ancient mythologies. The sacred drums of the Aztecs (&ldquo;tepo&shy;naztli&rdquo; and &ldquo;huehuetl&rdquo;) are still in use. But the great cultural paradox of the conquest is, doubtless, that the indigenous communities spread throughout the rural environment were more efficiently submitted to the Spanish European influence than the urban centres. Within which the interbreeding peoples, the &ldquo;mestizos&rdquo; had been developed, with no or little constraint, a different musical tradition from that of the Spaniards. It thus explains why the music we can righteously call &ldquo;indigenous&rdquo; most often bears an astounding Hispanic conservatism. The reunion of precortesian elements and of Spanish and European archaic features leads us to consider the indigenous musical art of Mexico as fundamentally &ldquo;accultured&rdquo;, if by acculturation is meant the impossibility of referring to a homogeneous cultural system.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>The MAYAS:</span> This group is divided between Guate&shy;mala and Mexico; in Mexico they are found in the states of Yucatán, Campeche, Chiapas, Tabasco and the Quintana Roo territory. Considered by certain specialists in precolombian history as the most brilliant people of America, the Mayas, who began to decline before the arrival of the Spaniards, have left testimonies of their past splendour, the ruins of Uxmal, Palenque, Chichen Itza, etc. Today they cons&shy;titute the majority of this region&rsquo;s population in which the biological &ldquo;mestizaje&rdquo; was not as strong as in the rest of Mexico. They have preserved the use of their language rich of a great dialectic variety. Although a cultural homogeneity persists, it is necessary to distinguish the many different geographical regions in which this great family lives. To our days 200,000 natives belong to the Maya group.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>The TOTONACS:</span> Survivors of an ancient people that had been submitted by the Aztecs, they live in the state of Veracruz and Puebla on the Atlantic slope. Those from Papantla celebrate with great solemnity the Holy Week, Corpus Christi, the Ascension, All Saints Day and Christmas. As the two above-mentioned groups, they are very attached to the preservation of their Indo-colonial customs that are threatened are by on-going modernisation. They are about 50,000 of them.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>The CORAS:</span> In the sierra of Nayarit (West) live about 15,000 Coras, a bellicose people, submitted lately in the XVIIIth, and called &ldquo;crocodiles&rdquo; by their neighbours the Huicholes, because of their aggressiveness. Now peaceful peasants, they live around Jesús María, Santa Teresa and Mesa del Nayar. They carry out long catholic celebrations, and preserve as well the agricultural feasts for the earth fertility.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>MAYA MUSIC</strong>&nbsp; <br /><span class=Soustitre>The LACANDONES:</span> Around two hundred Lacandon Indians are spread in hamlets in the eastern part of the state of Chiapas, near the border between Mexico and Guatemala. The territory covers 10,000 km2 of a mountainous extension that is covered by a bushy jungle. They are considered as the purest descendants of the Mayas. They speak, with slight variations, the &ldquo;classical&rdquo; Maya of Yucatán. Until recently, the Lancandones were among the last few Mexican natives to have preserved the purity of their lifestyle, protected as they were by their natural environment. They are used to live in a complete self-sufficiency (essentially from corn culture) and have kept their long hair as well as their ancestral tunic. Preserved from evangelization, they have continued to practice their polytheist religion. At present, their own existence as a community is threatened by the penetration of other more Christianized natives and by the development oh the mahogany industry in the region. Furthermore, there is a Protestant mission trying to convert the last members of the community. All the testimonies converge to show that the musical culture of the Lacandons is quite rudimentary: few instruments (reed flute, rattles, clay drums, stroked turtle carapaces), &ldquo;monotonous&rdquo; ceremonial chants, with a reduced musical scale.&nbsp; <br /><u>1. FLUTE SOLO</u><br />2&rsquo;47 Region of Lacanh&agrave;, Chiapas, September 1970. Performance by the village head (K&rsquo;ayum Chan K&rsquo;in Yuk or Chan K&rsquo;in Viejo, see picture on the cover of the booklet) with a reed flute. The reduced musical scale and the impressive monotony relate this piece to the character of ceremonial chants.&nbsp;<br /><u>2. &ldquo;CRISTO ME AMA, LA BIBLIA DICE ASI&rdquo;</u><br />4&rsquo;09 Region of Lacanh&agrave;, Chiapas, September 1970. This recording and the two following ones are greatly interesting at the very moment this phenomenon took place. The first example is a protestant canticle (&ldquo;Christ loves me, thus says the Bible&hellip;&rdquo;) which the Protestant missionaries have recently taught to the Indians with that same spirit the Catholic priests had during the conquest. The structure of the Protestant chorale is concealed in an unexpected heterophonic interpretation and the &ldquo;monotony&rdquo;, proper to the Lacandon chants, has been reintroduced by the song-performers who steadily repeat the same sequence.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><u>3. &ldquo;JESUS CRISTO&hellip;&quot;</u><br />1&rsquo;42 Region of Lacanh&agrave;, Chiapas, September 1970. Second example of Protestant canticle. The heterophony is even more accentuated, living the impression that the piece is a deformed fugue. The performers, the village &ldquo;president&rdquo; and his young son, are the same as in track #2.&nbsp; <br /><u>4. CANTICLE AND FLUTE</u> <br />1&rsquo;45 Region of Lacanh&agrave;, Chiapas, September 1970. A flute solo is added to the interpretation of &ldquo;Cristo me ama&hellip;&rdquo; canticle. We can hardly speak here of polyphony but rather of a simple juxtaposition as the flute does not really concert with the voices. This piece is to be compared to track #21. The perfor&shy;mers are the same as in the previous tracks. <br />NB: Chief K&rsquo;ayum died in December 1996.&nbsp; According to his son, he was 104 years old (some others say&hellip; 115 or 124!). He had 21 children with 4 wives.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>The TZOTZIL:</span> Also descendants of the Mayas, together with the Tzeltal and the Tojolabales, they constitute a group of about 130,000 native Indians who live in the mountainous area of the state of Chiapas that surrounds the city of San Cristobal de las Casas. The evangelization and the conquest were not easily carried out in this region: armed uprisings took place in the XVIIIth and XIXth centuries and, nowadays, Catholicism among these communities is impregnated with secular traditions and original contributions. Their music, despite its profane character (use of marimbas and accordions) is still functional and related to the cult or the main social events. It reveals a contact with the music of the &ldquo;mestizos&rdquo; (in Spanish) or &ldquo;ladinos&rdquo; in Chiapas.&nbsp;&nbsp; <br /><u>5. CHULMETIC ROSARIO</u><br />4&rsquo;30 Zinacant&agrave;n, Chiapas, April 1969. This religious piece is played and sung as a praise to the Virgin of the Rosary (Chulmetic Rosario). The instruments (violin, guitar, and harp) are of European origin but their making is different: the violin has two strings, the guitar has twelve strings divided in groups of three; the harp is tuned according the major scale and has thirteen melody strings and four bass strings. In spite of the instrumentation (the ancient Mexicans did not know string instruments) and the strict &ldquo;tonic-dominant&rdquo; alternation, this piece is a unique example of its kind in Mexico for its prehispanic past is suggested by the majesty of its tempo and the vocal technique.&nbsp;&nbsp; <br /><u>6. CEREMONIAL FLUTE AND DRUMS</u><br />2&rsquo;21 Zinacant&agrave;n, Chiapas, April 1969. The &ldquo;toques&rdquo; of flute and drums, at Zinacant&agrave;n, are always played to announce the dignitary or the notable of the community, in accompaniment of processions or at the opening of the many festivities of the Tzotzil calendar. The instrumentation seems &ldquo;indigenous&rdquo; (one three-hole reed flute and two double-skin drums) but the music is definitely more influence by Spain (than the preceding one): in it we can find a probable trace of military music that so strongly impressed the natives.&nbsp; <br /><u>7 and 8. ACCORDION PIECES</u><br />&nbsp;1&rsquo;47 and 1&rsquo;05 San Juan de Chamula, Chiapas, September 1970. Small modern accordions are often used among the Tzotzil. Accordion music follows the same rhythmic and melodic patterns as those of the string instruments music. Its function is also religious and the accordionist sometimes plays for hours introducing few variations.&nbsp; <br /><u>9. EASTER HOLYDAY IN CHAMULA</u><br />&nbsp;1&rsquo;39 San Juan de Chamula, Chiapas, April 1969. The suburbs of San Cristobal de las Casas, on the hills of the state of Chiapas, near Guatemala, are inhabited by several native groups. They are distant descendants of the Mayas, speaking little or no Spanish and using pre-Spanish dialects (Tzotzil and Tzeltal essentially). Converted to Christianity without great conviction, the Tzotzil Indians of Chamula have maintained, to a large extent, their ancient traditions and rites. During the Holy Week, the churches inte&shy;riors are &ldquo;covered&rdquo; with harps and guitars incessantly and sadly emitting the same chords. But on Easter Sunday the festivities burst wide open, the bells ring, the firecrackers explode, and the poor but gaily coloured flags are displayed to the resounding of the drums. A sort of pagan carnival takes place that celebrates the Christ Resurrection.&nbsp; <br /><u>10. ALFEREZ CAPITAIN</u><br />1&rsquo;41 Zinacant&agrave;n, Chiapas, April 1969. One three-hole reed pipe and two drums. This piece is played in Zinacant&agrave;n to announce a festivity or to honour a high dignitary member of the community: the Alferez, guardian of rites and traditions. Interpreted by instruments of pre-Spanish origin (the ancient Mexicans had no knowledge of string instruments), this Tzotzil musical piece seems paradoxically to be more influenced by the European music than the one intended for violin, guitar and harp (Cf. next track #11).&nbsp; <br /><u>11. SAN LORENZO TAVINAJEL<br /></u>3&rsquo;39 Zinacant&agrave;n, Chiapas, April 1969. Guitar, harp, two-stringed violin, voices. From the viewpoint of harmony, technique and pitch of the instruments (manufactured locally and following special norms), this music is decisively influenced by the contact with the Europeans. However, the style of interpretation seems to recall a much older cultural past. As all Tzotzil music, this piece has a religious and functional character.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>VILLAGE MUSIC OF YUCATÁN</strong> <br /><u>12, 13 and 14. THREE FANFARES</u><br />0&rsquo;59,&nbsp; 0&rsquo;57 and 0&rsquo;53 Bekal, Yucatán, September 1970.&nbsp; Bekal is a small village at the heart of the peninsula of Yucatán near the archaeological site of Edzna. Each year, during the feast of &ldquo;The Rain and the Virgin&rdquo;, a different family invites all the inhabitants of the village. The festivity is brightened by fanfares played by the &ldquo;banda&rdquo;. These fanfares constitute a valuable testimony of the musical acculturation that took place in the course of the XIXth century. It was the dictator Porfirio Diaz who ordered the construction of bandstands throughout the Republic. The inspiration of the &ldquo;bandas&rdquo; is opened to all influences and all sorts of musical styles, from the Viennish operette to the indigenous dances. Here is a sequence of three pieces; the first one is influenced by the afro-cuban rhythms which were implanted along the Atlantic Coast of Mexico; the second leaves no doubt as to its origin as one can recognize the &ldquo;jota&rdquo; rhythm, which is characteristically Spanish; the last one, the most unexpected of the three, is a North American blues that the &ldquo;banda&rdquo; included in its repertory.&nbsp;&nbsp; <br /><strong>TOTONAC MUSIC</strong> <br />The four dances recorded at Papantla, state of Veracruz, during the Corpus Christi celebration, give us an excellent example of what these native dances are nowadays: a musical language that is almost always under Spanish influence (Cf. track #16), a choreographic exposition that probably derives from European mythologies (Cf. tracks #17 and #18), an almost always religious finality perpetuating, in form if not in the content, the prehispanic tradition. Regarding these dances, one can speak of a real &ldquo;aesthetic of monotony&rdquo; as the same musical theme can be repeated for hours. The endurance of the dancers is even more astonishing and reminds us that the prehispanic dances often aimed at creating religious ecstasy in the participants: &ldquo;With all of their bodies they endeavoured to call and serve their gods. The intense care with which they raised their hearts and senses to the demons and this perseverance which lasted one day and part of the night were called &ldquo;maceualiztli&rdquo; which means &ldquo;penance&rdquo; and &ldquo;merit&rdquo;. (&ldquo;Memoriales de Motolinia&rdquo;).&nbsp; <br /><u>15. DANZA DE LOS HUA-HUAS</u><br />1&rsquo;53 Papantla, Veracruz, May 1970. This dance is traditionally associated to the famous &ldquo;danza de los voladores&rdquo; which is among the most ancient ones that are known in Mexico, and variations of which are to be met in Guatemala and Nicaragua. The symbolic and cosmological meaning of the &ldquo;voladores&rdquo; has now been established. The &ldquo;Hua-huas&rdquo; are also related to the dance of the &ldquo;Quetzalines&rdquo; (state of Puebla) in the instrumen&shy;tation (one three-hole reed flute and a small two-skin drum played by the same performer) as well as in the dancers&rsquo; costumes (large circular head-pieces, formerly made out of rich quetzal feathers).&nbsp; <br /><u>16. DANZA DE LOS NEGRITOS</u><br />2&rsquo;22 Papantla, Veracruz, May 1970. A dance reputed for the quality of its dancers and the difficulty of its &ldquo;zapateado&rdquo; (lively steps from Andalusia). The violin and the guitar of modern making, as well as the melodic pattern make of this piece one of the most &ldquo;Hispanic&rdquo; of the Totonac repertory. Is the name of &ldquo;negritos&rdquo; an allusion to the negro communities which lived in the state of Veracruz, or is it merely named after the black costumes of the performers? Neither do we know the symbolism of the dance itself; the odd presence of a dancer dressed up as a bride remains a mystery to us.&nbsp; <br /><u>17. DANZA DE LOS SANTIAGUEROS</u><br />3&rsquo;59 Papantla, Veracruz, May 1970.&nbsp; This piece, belonging to the religious theatre, seems to constitute a living vestige of the European Middle-Age, and can be compared to the Oriental theatre. The music serves as a background to the action and has at the same time a directly dramatic character. No scenery separates musicians, actors and public. Scenes from the life of Saint James (Santiago) are reconstituted with an extreme stylisation. The acting is dictated by the fast and monotonous voice of the narrator (in archaic Spanish) and is embellished by sword combats and jesters. The musicians play a long reed flute and a military-type drum.&nbsp; <br /><u>18. DANZA DE LOS CRISTIANOS Y MOROS</u><br />2&rsquo;26&nbsp; Papantla, Veracruz, May 1970.&nbsp; The wars between the Moors and the Christians, of great importance in the history of Spain and in the lyrical-narrative tradition of &ldquo;romances&rdquo;, find an echo in Mexico in many &ldquo;danzas de Cristianos y Moros&rdquo;. This piece differs from the previous one in that the choreographic element prevails over the theatrical one. The fight against the Moors (symbo&shy;lised by Saint James in Spain) is common to both dances. The dancers are divided into two groups that encounter each other in stylised combats. They are differentiated by the emblems on their respective helmets: the Moors wearing helmets adorned with a half moon motif, and the Christians with a panache with the colours of the Mexican flag. This duality&nbsp; is often found in other dances of prehispanic cha&shy;racter: we thus wonder whether this is a historical reconstitution or a parody of ancient symbolic dances (reed flute, military drum, dancers rattle).&nbsp;&nbsp; <br /><strong>CORA MUSIC</strong> <br />The following recordings have been made at Jesús-María (state of Nayarit) during the Holy Week (April, 1970). In this period of the year, the Cora Indians who live in &ldquo;rancherías&rdquo; (small hamlets) spread throughout the mountains gather at Jesús-María (where the church is) in order to celebrate the Passion and the Resurrection of Christ. It is, in fact, a pagan celebration that takes place and the Christian tradition is only a support to rituals of a remarkable complexity. Music has a very important role in the celebration. The testimonies of Jesuit missionaries dating from the XVIIIth century (&ldquo;Apostolicos afanes de la Compa&ntilde;ia de Jesús&rdquo;) indicate that the Coras used the musical bow that is perhaps the only prehispanic string instrument. At present, they only use flutes and percussions. Their music remains strictly functional. In order to endure this long festivity week, the Coras resort to a drug, the &ldquo;peyote&rdquo; whose ancient use had already been observed by the Jesuits: &ldquo;diabolic root which they drank once they had mashed it so as not to feel the exhaustion of such long feasts&rdquo;.&nbsp; <br /><u>19. HOLY FRIDAY&rsquo;S MUSIC</u><br />1&rsquo;56 Jesús-María, Nayarit, April 1970.&nbsp; To each day of the Holy Week is assigned a different music, although the instruments remain the same: a six-hole reed flute, a small one-skin drum beaten with two sticks and covered by a black sheet. The Cora groups, disguised as &ldquo;Jews&rdquo; (persecuting the Christ) are followed by the musicians who also play during the pauses, in the interval between each phase of the Passion, while the dances take place.&nbsp; <br /><u>20. &ldquo;MARITSE&rdquo; DANCE&nbsp; (DANZA DE LA TORTUGA)</u><br />1&rsquo;18 Jesús-María, Nayarit, April 1970.&nbsp; This dance is a greatly revealing example of the pagan character that prevails during the Cora Holy Week. It is performed only by men (women do not take part in celebrations) who make a parody of homosexual coupling. However, it remains closer to the humoristic mockery than to an erotic ritual. The instrumental accompaniment is the same as in the previous recording but the dancers mark several pauses clashing their wooden sabre (&ldquo;Jews weapons&rdquo;).&nbsp; <br /><u>21. CORA CHURCH MUSIC</u><br />2&rsquo;57 Jesús-María, Nayarit, April 1970.&nbsp; A particular kind of music accompanies the rites practiced within the small church of Jesús María. M&eacute;tis and Indian musicians gather in a most surpri&shy;sing orchestral formation composed of four violins, four &ldquo;guitarras sextas&rdquo; (of modern making), a drum, a triangle, and a flute. The percussion instruments and the flute are played by the Indians. The flute solo is completely independent from the melody played by the orchestra. The flute player is standing in front so as to be distinguished from the other musicians. The resemblance of the flute solo to the laments that accompany the Christ capture let us think that the flute symbolises the painful voice combined to the lightness of a worldly music. But it may also be the will to symbolically value the indigenous musical tradition that did not know string instruments.&nbsp;&nbsp; <br /><u>22. &ldquo;JEWS&rdquo; DANCE AND LAMENTATIONS</u><br />1&rsquo;35 Jesús-María, Nayarit, April 1970.&nbsp; In the course of the Holy Friday, the Christ (played by a little child boy) is persecuted around the village, following a perfectly defined circuit: on several occasions, the &ldquo;child-Christ&rdquo; takes refuge in different houses. The &ldquo;Jews&rdquo;, whose bodies are painted in black for this day, are to wait for him on the doorway after the exhaustive run. Once he comes out, they all prostrate themselves before him, as if touched by grace, and lament. After a pause marked by a dance, the persecutions continue (same instrumentation as in the previous recordings).&nbsp; <br /><u>23. CAPTURE OF CHRIST AND PROCESSION</u><br />3&rsquo;11 Jesús María, Nayarit, April 1970.&nbsp; The Christ capture takes place on Friday evening. A statue of the Saviour is placed in front of the church. Right away, the &ldquo;centurions&rdquo; (dressed in white) gather around him improvising a symbolic cage with their long wooden spears. The moment of the capture is charged with a great emotional intensity. The spears clash as they cross around the Christ while the drum is beaten frantically. Soon after starts the procession of the prisoner all around the village. The flute exhales a sort of long lament while the drum is being covered with a white sheet. The sound of a symbolic chain, which is regularly shaken, punctuates the painful procession of the Christ.&nbsp;&nbsp; <br /><strong>MUSIC FROM PUEBLA</strong> <br /><u>24. CHIRIMIAS I</u><br />1&rsquo;41&nbsp; Carnival of Huexotzingo, Puebla, March 1969. 2 drums, 2 chirimias. Near Puebla, beyond the famous volcano that surrounds the Valley of Mexico, Huexotzingo is an ancient prehispanic kingdom of Nahuatl culture. Opposed, by its deep pacifism, to the war-minded and domineering Aztecs, it was considered the capital of the arts under king Tecaye&shy;hautzin&rsquo;s reign (end of the XVth century), &ldquo;&hellip; house of music, of art books, house of butterflies&hellip;&rdquo; (Cantares Mexicanos). During the carnival, numerous groups of musicians play the &ldquo;chirimia&rdquo; which is a primitive oboe brought into the new continent by the Spaniards after the conquest. It was used in ancient Spanish music.&nbsp; <br /><u>25. CHIRIMIAS II</u><br />1&rsquo;54 Carnival of Huexotzingo, Puebla, March 1969.&nbsp; 1 chirimia, 1 rejuinto de chirimia, 2 drums. The repertory of the chirimia players is most often drawn from melodies in vogue that the ancient character of the instruments &ldquo;distorts&rdquo; in such a way as to make them unrecognizable.&nbsp; <br /><u>26. THE BEAR DANCE</u><br />1&rsquo;44 Carnival of Huexotzingo, Puebla, March 1969.&nbsp; Violin, tambourine. The carnival is one of the most famous in Mexico. A curious dance is performed while archaic powder-loaded rifles are continuously fired. A dancer, disguised as a bear, imitates its clumsy and grotesque walk to the accompanying rhythm of the tambourine and violin.&nbsp; <br /><u>27. MILITARY BRASS BAND</u><br />1&rsquo;03 Carnival of Huexotzingo, Puebla, March 1969. We have chosen this piece for its documentary in&shy;terest rather than for its purely musical value. It is the presence of the troops of Napoleon III, who came in Mexico to support the emperor Maximilian in the XIXth, that explains the French style of this military march. The uniform of the &ldquo;Zouaves&rdquo;, worn on carnival day as a sign of friendly derision, perpe&shy;tuates the remembrance of this intervention.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>MUSIC FROM JALISCO</strong>&nbsp; <br /><u>28. BANDA DE LOS MARINEROS</u><br />3&rsquo;00 San Juan de los Lagos, Jalisco, February 1969.&nbsp; Set of wind instruments and percussions. Groups of dancers, clowns and mimes, groups of mariachis and &ldquo;bandas&rdquo; of wind instruments visit San Juan de los Lagos to pay tribute to the Holy Virgin Mary. The brass band has a particularly important role in the Mexican musical life comparable, perhaps, to the town ringers (Stadtpfeiffer) of the XVIth and XVIIIth centuries in Germany. &ldquo;&hellip; Their wide repertory includes not only &ldquo;mananitas&rdquo; and music to welcome the dignitaries, but also traditional dances and sacred music given as midday concerts and as an indispensable evening serenade. This repertory includes the best-known ouvertures, selections of operas, waltzes by Strauss and local composers&hellip;&rdquo; (Samuel Marti).&nbsp; <br /><u>29. SABRE DANCE</u><br />1&rsquo;31 San Juan de los Lagos, Jalisco, February 1969. The formation recorded during the yearly pilgrimage at San Juan de los Lagos is part of the &ldquo;Concheros&rdquo; group, the name being derived from the guitar used called the &ldquo;concha&rdquo; and whose box-sound is made from the shell of an animal. Like the &ldquo;bandas&rdquo;, the Concheros take part in all holidays, outfitted in magnificent cloths and adorned with coloured fea&shy;thers. The dance stylises a combat, pretext for very complex steps while the sabres, recognizable by the rattling sounds, clash.&nbsp; <br /><u>30. DANCE OF AGUASCALIENTES</u><br />&nbsp;1&rsquo;51 San Juan de los Lagos, Jalisco, February 1969.&nbsp; Violin, large drum. As soon as four o&rsquo;clock in the morning, defying the darkness en the outside cold, the first groups of dancers arrive in the forecourt of the church, waiting for the doors to be opened to the fervent, bundled-up pilgrims. It is the beginning of a popular rejoicing that will last until the evening; a real challenge to the physical endurance of the dancers whose costumes recall those of the ancient Aztecs. Associated to the &ldquo;colonial&rdquo; violin, incessantly playing the same very simple theme, the &ldquo;prehispanic&rdquo; drum bestows a virile and martial character to the dance.&nbsp; <br /><u>31. PILGRIMS SONGS</u><br />2&rsquo;48 San Juan de los Lagos, Jalisco, February 1969. At the beginning of February a very important annual pilgrimage takes place in San Juan de los Lagos. Thousands of pilgrims come from all parts of the country in endless processions, chanting songs of a penetrating beauty in honour of the Virgin who appeared to an Indian. It took a month by foot from the capital for many of them (about 400 km). This popular devotion as well as the pilgrims&rsquo; hats and sticks evoke picturesque images of our Middle Ages (to which the Mexicans relate by the great number of religious holidays they celebrate yearly). The &ldquo;Concheros&rdquo; escort the pilgrims as they enter San Juan and the praises to the Virgin are punctuated by the rhythm of their drums.&nbsp; <br /><em>Texts:</em> Fran&ccedil;ois Jouffa and Serge Roterman. <br /><em>Recordings by</em> Fran&ccedil;ois Jouffa, Maurice Mor&eacute;a and Serge Roterman, in February, March, April and May 1969, then in April, May and September 1970. <br /><em>Photos:</em> Sylvie Jouffa, Fran&ccedil;ois Jouffa, Maurice Mor&eacute;a, Ren&eacute; Raffray and Serge Roterman. <br />This CD is a homage to Jos&eacute; Raúl Hellmer (b. 1913, Philadelphia, USA, d. 1971, Mexico), the great Mexican musicologist. <br /><em>Thanks to</em> Demetrio Sodi, general secretary of Interamerican Indigenist Institute (Mexico), and to Carlos Dorhenburg. As well as to Marcel Rothel and Marcelle Legrand (in Paris, France).&nbsp; <br /><em>English translation:</em> Adriana Casanova Roterman and Susie Jouffa. <br /><em>Editing 2009 and premastering:</em> Christophe H&eacute;nault, Art &amp; Son Studio in Paris, France. <br />Technical and Artistic Advisors: Alexis Jouffa and Benjamin Goldenstein.&nbsp; <br /></span></p><p><span class=Source>CD Musiques et chants des Am&eacute;rindiens &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p></p></span>"
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