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Contre les idéologies du déclin Luc Ferry & Nicolas Bouzou |
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and musical context of the New World. </em><br /><strong><br />DIRECTION ARTISTIQUE : TECA CALAZANS ET PHILIPPE LESAGE</strong></p><p align=justify><strong>DROITS : DP / FREMEAUX & ASSOCIES<br /></strong><br /><strong>CD 1 </strong>: O APITO NO SAMBA CHIQUINHO DO ACCORDEON • AQUARELA DO BRASIL CHIQUINHO DO ACCORDEON • ALVORADA CHIQUINHO DO ACCORDEON • VIRA E MEXE LUIZ GONZAGA • CARIOQUINHA NO FLAMENGO SIVUCA • TICO TICO NO FUBÁ SIVUCA • BRASILEIRINHO CHIQUINHO DO ACCORDEON • APANHEI-TE CAVAQUINHO SIVUCA • DEIXA O BREQUE PRA MIM SIVUCA • DELICADO CHIQUINHO DO ACCORDEON • SEMPRE SIVUCA • COMIGO É ASSIM JOÃO DONATO • NA CADÊNCIA DO BAIÃO CHIQUINHO DO ACCORDEON • MARINGÁ MARIO GENNARI FILHO • BAIÃO CAÇULA MARIO GENARI FILHO • DE PAPO PRO AR MARIO GENNARI FILHO • BAHIA ( NA BAIXA DO SAPATEIRO) TRIO SURDINA • RIO TRIO SURDINA • RIO DE JANEIRO TRIO SURDINA • RISQUE TRIO SURDINA • QUE NEM JILÓ LUIZ GONZAGA • SANFONANDO LUIZ GONZAGA • SEU JANUARIO LUIZ GONZAGA. <br /><strong>CD 2 : </strong>SUMMERTIME MAT MATHEWS • AUTUMN IN ROME BUDDY DE FRANCO – TOMMY GUMINA QUARTET • POLKA DOTS & MOONBEANS BUDDY DE FRANCO -TOMMY GUMINA QUARTET • HOW HIGH THE MOON BUDDY DE FRANCO – TOMMY GUMINA QUARTET • NOW SEE HOW YOU ARE MAT MATHEWS • AS TIME GOES BY MAT MATHEWS • MY KINDA LOVE ART VAN DAMME QUINTET • CHEEK TO CHEEK ART VAN DAMME QUINTET • STREETS OF DREAMS BUDDY DE FRANCO -TOMMY GUMINA QUARTET • S’WONDERFUL BUDDY DE FRANCO -TOMMY GUMINA QUARTET • JOLLY JUMPS IN PETE JOLLY SEXTET • SCRAPPLE FROM APPLE BUDDY DE FRANCO -TOMMY GUMINA QUARTET • PETE’S MEAT PETE JOLLY SEXTET • RUNAWAY BUDDY DE FRANCO -TOMMY GUMINA QUARTET • BYE BYE BLACKBIRD ART VAN DAMME QUINTET • WHY DO I LOVE YOU PETE JOLLY SEXTET • I ONLY HAVE EYES FOR YOU MAT MATHEWS • THE SURREY WITH THE FRINGE ON TOP ART VAN DAMME QUINTET • TICKLE -TOE ART VAN DAMME QUINTET • IF I COULD BE WITH YOU ART VAN DAMME QUINTET • I’LL REMEMBER APRIL ORLANDO DIGIROLAMO • YESTERDAYS ORLANDO DIGIROLAMO • ALL THE THINGS YOU ARE BUDDY DE FRANCO -TOMMY GUMINA QUARTET. <br /><strong>CD3 :</strong> LÉGUA TIRANA LUIZ GONZAGA • MIGDALIA TRIO SEIBANO • COMPADRE CHOLO LUIS KALAFF • LAS ALTENITAS CONJUNTO MADRIGAL • LA IGUERA CONJUNTO MADRIGAL • LA EMPALIZA ANGEL VILORIA • PARECE UN CLAVEL TRIO SEIBANO • YO TENGO UNA INDIA TRIO SEIBANO • LA AYANTOSA TRIO SEIBANO • EL PEDACITO CONJUNTO MADRIGAL • TI YAYA TOTO NEMOURS JEAN-BAPTISTE/RICHARD DUROSEAU • UNA MAÑANA DE ABRIL TRIO SEIBANO • ATOTONILCO CONJUNTO MADRIGAL • LA JALALITOS CONJUNTO MADRIGAL • RUFINA TRIO SEIBANO • TU TIENE LA CULPA TRIO SEIBANO • RAMONA NO QUIERE TRIO SEIBANO • ZINGARA MARIO GENNARI FILHO • BERMUDA’S STILL PARADISE THE TALBOT BROTHERS • GIVE AN UGLY WOMAN MATRIMONY THE TALBOT BROTHERS • COME CLOSER TO ME (ACERCA-TE MAS) DICK CONTINO • SWEET AND GENTLE (ME LO DIJO ADELA) DICK CONTINO • ADIOS ART VAN DAMME QUINTET.<br /></p></p><br><br>" "description_short" => "<h3>LUIZ GONZAGA • SIVUCA • CHIQUINHO DO ACCORDEON • ANGEL VILORIA • TOMMY GUMINA • ART VAN 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Chiquinho do Accordeon • Angel Viloria • Tommy Gumina • Art Van Damme • Mat Mathews</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre><br />Accordéon dans les Amériques : </span><span class=Texte><br />Notre anthologie visite les terres lointaines du « Nouveau Monde », du Mexique aux Antilles, du Brésil aux Etats-Unis en passant par les Bermudes, la Colombie et Saint Domingue. En embrassant le spectre musical global, elle porte un regard sur les us et coutumes de ces contrées, de la musique rurale festive aux riches harmonies du choro en passant par les alliages sonores d’un pur jazz nord-américain. Soit l’accordéon en majesté afin de prendre la mesure de toutes les dimensions qui font les caractéristiques de ce bel instrument à vent qui peut s’aventurer en pur soliste en tout contexte social ou musical, dans les dimensions mélodiques, harmoniques et rythmiques.<br />Précisons que nous avons volontairement écarté les accents du bandonéon, instrument cousin mais très phagocyté par le tango argentin d’autant qu’il existe déjà, dans le catalogue Frémeaux, l’anthologie Nuevo Tango(FA5440) qui illustre la dimension purement instrumentale du genre avec des enregistrements majeurs d’Anibal Troilo, d’Astor Piazzolla et du Quinteto Real. Nous avons aussi volontairement exclu tout ce qui relie l’accordéon à la Louisiane car il y a là un monde culturel et musical qui mérite un détour spécifique. <br /></span><span class=Soustitre><br />Accordéon et classes populaires : </span><span class=Texte><br />L’ancrage populaire de l’accordéon, instrument résistant, facile à transporter et peu onéreux, est indéniable. Le « piano du pauvre » si cher à Leo Ferré est bien, avec les fanfares, un des moyens empruntés par les classes populaires pour accéder à l’apprentissage musical. Ses caractéristiques propres qui lui permettent d’être à la fois un instrument soliste et/ou accompagnateur font qu’il a rapidement trouvé sa place dans les paysages sonores, surtout dans les lieux festifs dédiés aux chants folkloriques, aux danses de salon ou dans les bals populaires. Que ce soit en Colombie et à Saint Domingue avec le merengue, que ce soit au Mexique avec les corridos ou au Brésil au son du baião dans les forrós, l’accordéon est incontournable : il impulse le rythme, soutient le chant, s’épanche dans les improvisations. On notera d’ailleurs la similarité des accents et des sonorités dans toute cette large zone géographique qui s’étend du Nordeste brésilien au Mexique. Et, avouons-le, ce ne fut pas sans peine que nous vîmes, peu à peu au fil des années, l’accordéon céder sa place à la Feira de São Cristovão, cette grande foire populaire des fins de semaine à Rio de Janeiro, au piano électrique sans saveur mais on ne manquera pas de rappeler qu’au Brésil, jusque dans les années 1950, si les filles des classes bourgeoises s’escrimaient sur les partitions de Chopin auprès de vieux professeurs de piano, les garçons eux se faisaient les doigts sur un accordéon, instrument qui tombera finalement en désuétude au profit de la guitare avec la vogue de la bossa nova. Au passage, relevons que João Donato et Wagner Tiso, avant d’être des pianistes de renom, firent leurs premières gammes sur des accordéons comme d’ailleurs les poly-instrumentistes que sont Sivuca ou Hermeto Paschoal (c’est à cause du poids de l’instrument que ce dernier a abandonné l’accordéon pour les concerts, m’a -’il avoué un jour). Valoriser la danse n’a d’ailleurs jamais interdit de jouer une musique de qualité ni d’être virtuose et compositeur talentueux. Avoir eu la chance d’entendre et de voir en scène - plaisir intense de tous les sens en éveil - Luiz Gonzaga, Sivuca et Dominguinhos donne des arguments pour confirmer cette assertion qui n’est nullement démagogique. D’autres exemples pour confirmer cette assertion ? Les brésiliens Chiquinho do acordeon et Orlando Silveira n’étaient pas des musiciens autodidactes et ils furent des arrangeurs recherchés tout au long de leur carrière, l’américain Orlando Digirolamo qui plongeait dans les arcanes de la musique contemporaine fut un enseignant universitaire reconnu.<br /></span><span class=Soustitre>Du Musette au Jazz :</span><span class=Texte><br />Connaissez-vous Accordion Joe, le thème dans lequel Joe Cornell dialogue avec l’Orchestre de Duke Ellington en 1930, et les plages où Buster Ira « Bus » Moten, - sans doute le premier accordéoniste noir de jazz qui fut enregistré - intervient au sein du Benny Moten’s Kansas City Orchestra ou le magnifique Squeezin’ the blues du 2 avril 1939, ce titre où George Shearing, le pianiste aveugle anglais découvert dans un pub londonien par Stéphane Grappelli et mis en studio par le critique musical Leonard Feather, laisse pour une fois ses doigts courir sur les lames d’un accordéon ? Ces morceaux magnifiques, on peut les écouter dans l’anthologie Accordéon Jazz - 1911-1944 (FA038) concoctée par le regretté Didier Roussin (Frémeaux FA 038). Après deux volumes qu’il avait dédiés au musette swing, Didier Roussin relevait les liens tissés par l’accordéon avec le jazz. Il notait, à raison, que marqué par ses origines populaires, l’accordéon, perçu davantage comme une manière de boite à musique à mi-chemin entre le limonaire et l’harmonica, ne rencontrait que mépris ou indifférence de la part de la majorité des musiciens, état de fait qui enfermait les accordéonistes dans la marginalité et dans le champ de la variété. Il soulignait aussi qu’au cours de la première moitié du XXe siècle, l’accordéon jazz s’était surtout épanoui, non sur les terres américaines du jazz comme on aurait pu l’imaginer mais bien en Europe avec des musiciens comme Gus Viseur ou Tony Murena sans être jamais totalement accepté par le public jazz. Mais curieusement, comme le relève toujours Didier Roussin, c’est après la seconde guerre mondiale qu’apparaissent de très grandes personnalités du jazz à l’accordéon aux USA.<br /></span><span class=Soustitre><br />Accordéon et jazz :</span><span class=Texte><br />Alors que par ses caractéristiques propres, il aurait dû tenir la place de la voix soliste, l’accordéon ne sera admis qu’à la marge dans le monde du jazz. C’est que le petit monde de l’accordéon américain dont les membres étaient issus des classes populaires venues d’Italie ou d’Europe centrale s’est finalement peu ouvert au jazz autant par manque d’affinités que par nécessité économique : pour vivre de leur art, les accordéonistes devaient répondre à d’autres attentes de leur public mais aussi, à n’en pas douter, parce qu’il s’agissait d’une musique trop connotée racialement d’autant qu’il n’y avait pas, à notre connaissance, dans l’histoire du blues et du jazz naissant, d’accordéonistes noirs susceptibles de subjuguer leurs confrères blancs et de les prendre dans les rets de leur sensibilité. <br />Reprenons les choses à la source en suivant le commentaire de Didier Roussin. Il écrivait : « c’est donc par la petite porte que l’accordéon sous sa forme diatonique présent chez les Cajuns blancs de Louisiane va faire son entrée dans la grande musique américaine, au tournant du siècle, entre les mains de ces « prolétaires de la syncope » que sont les bluesmen noirs de bayous. Les premiers à l‘adopter joueront une sorte de blues sauvage, mélange de « moan » africain et de musique traditionnelle française ». Et Didier Roussin d’ajouter : « le pianiste de jazz Jelly Roll Morton (1885-1941) témoigne, dans ses mémoires, de la présence de l’instrument dans la musique noire avant la fin du XIXe siècle, mais à la Nouvelle Orléans cette fois. Ce n’est, en revanche, qu’au tout début du XXe siècle que l’accordéon s’intéresse au ragtime mais il s’agit alors de l’accordéon chromatique et joué par des musiciens blancs, tel Piero Frosini ». Il précise ensuite : « A partir de 1927, on pourra entendre quelque chorus joué par d’obscurs accordéonistes mais certains, comme Joe « Cornell » Smelzer chez Duke Ellington ou Buster Ira Moten chez son oncle Benny, se verront octroyer la liberté d’intervenir sur des introductions, riff et codas. Au total, le monde assez fermé de l’accordéon américain, lui-même, manifeste assez peu d’intérêt pour le jazz, occupé qu’il est à tenter de légitimer l’instrument aux yeux du public et des autres musiciens. Cependant Charlie Magnante et Tito Guidotti feront exception et le second sera le premier accordéoniste à enregistrer du jazz sous son nom, en 1938, avec sa propre formation. C’est curieusement après la seconde guerre mondiale que vont apparaître les très grandes personnalités du jazz à l’accordéon que sont Art Van Damme, Joe Mooney, Ernie Felice ou Tommy Gumina ». Dans notre propre anthologie qui couvre les années cinquante et le début des années soixante, on pourra prendre la mesure de l’immense talent de Tommy Gumina dans le quartet qu’il co-dirige avec Buddy De Franco mais aussi la variété des palettes expressives proposées par Orlando Digirolamo, Mat Mathews, Art Van Damme ou Pete Jolly.<br /></span><span class=Soustitre>Connexion Grandes Antilles :</span><span class=Texte><br />Comment prendre la mesure de la présence incontournable de l’accordéon dans la musique rurale festive ? Il suffit tout simplement d’écouter, dans cette anthologie, les plages du Trio Seibano colombien, des dominicains Angel Viloria et Luis Kalaff sans oublier ceux des Talbot Brothers, natifs des Bermudes, et du haïtien Nemours Jean Baptiste. Ajoutons quelques précisions complémentaires : Luiz Kalaff, dont le père était un commerçant d’origine libanaise, est un compositeur et guitariste fécond qui fit toujours appel à l’accordéon dans ses enregistrements et s’il est souvent crédité comme étant l’accordéoniste, cela mériterait pour le moins confirmation ; Chichito Villa semble tenir l’accordéon au sein du Trio Seibano dans les enregistrements que nous proposons et auprès du saxophoniste Nemours Jean Baptiste, qui est considéré comme le créateur du « compas » haïtien, c’est Richard Duroseau qui offre les solos d’accordéon alors que Cromwell « Mandy » Mandres lui officie auprès de ses cousins les Talbot Brothers. Angel Viloria est bien celui qui imposera, de 1950 à 1953, le merengue en République Dominicaine et jusqu’en Colombie et aux Etats-Unis. Assis sur un trio de base composé de l’accordéon, du tambura (double tambour à peau de chèvre) et de la guïra (instrument de percussion de forme cylindrique joué avec un frottoir), le genre « perico ripião » (perroquet déchiré ) est né dans les plaines centrales du Cibao de la République Dominicaine et il innerve ce qui deviendra le merengue. Si le groupe d’Angel Viloria se présente comme «conjunto tipico cibaeno », c’est pour faire référence au « perico ripião », la forme folklorique fondatrice. A notre connaissance, il <br />n’y a pas d’accordéon dans les enregistrements réalisés en Jamaïque. Le Conjunto Madrigal mexicain cousine la musique <br />Tex-Mex à venir sous les doigts de Flaco Jimenez (c’est lors des années <br />cinquante que les corridos vont faire appel à l’accordéon aux côtés des cordes).<br /></span><span class=Soustitre>Les divers contextes explorés :</span><span class=Texte><br />Tirons donc la synthèse de l’exposition de l’accordéon en divers contextes et formations. Souvent l’accordéon est d’abord soutien à la voix et au texte qui devient chronique sociale comme chez Luiz Gonzaga mais il dérive vite vers la posture du leader emmenant un groupe de danse comme on peut le vérifier avec le Trio Seibano ou Angel Viloria. L’accordéon emporte aussi l’adhésion lorsqu’il devient soliste sous les doigts d’un Chiquinho do acordeon, d’un Sivuca ou d’un Luiz Gonzaga voire d’un Dick Contino ou lorsqu’il s’assume en « seconde voix » d’un autre instrument soliste (Lanny DiJay auprès de Teo Macero) ou lorsqu’il se fond dans des alliages sonores novateurs comme chez Mat Mathews ou avec Tommy Gumina au sein du quartet qu’il co-dirige. Qui mieux que l’immense Luiz Gonzaga, véritable héraut du nordeste brésilien, illustre le mieux ces diverses facettes lui qui fut soliste (Vira e Mexe, Sanfonando), chroniqueur social impertinent et créateur des baiãos qui enflammaient les nuits endiablées du forró ? <br /></span><span class=Soustitre2>Petites biographies :</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre><br />Du côté du Brésil :</span><span class=Texte><br /><strong>Chiquinho do acordeon (Romeu Silva ; 1928-1989</strong>). Il est originaire du sud du pays, comme Radamés Gnattalli avec qui il se produira pendant plus de trente ans (Radamés, pianiste de formation classique détestait l’accordéon mais il avait été tellement séduit par le jeu et le son de Chiquinho qu’il lui avait enjoint de rejoindre son Sexteto en 1954). C’est au sein du Regional de Claudionor Cruz – qui était un compositeur de talent – que Chiquinho entre pour la première fois en studio en 1951. Leader de sa propre formation, directeur musical de TV Excelsior, il aura également participé à la création du fameux Trio Surdina. Ce Trio était composé de Garoto (Anibal Sardinha, 1915/1955 – guitariste et autres cordes comme le cavaquinho, le bandolim et la guitare hawaïenne) et de Fafá Lemos (violon et sifflet). Le trio était accompagné lors des enregistrements par Vidal (contrebasse) et Bicalho (percussions).<br /><strong>Luiz Gonzaga (Luiz Gonzaga do Nascimento ; 1912-1989)</strong>. La formule de base – accordéon + Zabumba + triângulo – sur laquelle s’appuie la musique nordestine est fort proche de celle que l’on retrouve en République Dominicaine et en Colombie. Luiz Gonzaga en tirera la substantifique moelle en imposant le « baião ». Figure majeure de la musique brésilienne, il fut, en bon chroniqueur social, l’ambassadeur de la culture nordestine dans tout le Brésil. L’homme généreux qu’il était dégageait en scène une bonhommie radieuse. Il est fort dommage qu’il ait finalement laissé peu de faces purement instrumentales. On entendra ici Vira e Mexe, non dans la version princeps de 1941 mais bien celle de 1950 où il est accompagné/titillé par Jacob do Bandolim et le « Regional » de Canhoto, et deux autres plages instrumentale : Sanfonando et Seu Januario (soit son père :« Monsieur Januario », qui jouait d’un instrument dit de « 8 baixos », un accordéon à 8 boutons). Les plages Que Nem Jiló et Légua Tirana soulignent la dimension de barde social et il était bon de le mettre ainsi en miroir du Trio Seibano, d’Angel Viloria et de Luiz Kalaff.<br /><strong>Mario Genari Filho (1929-1989)</strong>. Leader de sa formation et poly-instrumentiste (piano, solovox , guitare hawaïenne), originaire de São Paulo comme Garoto, Mario Gennari Filho sera monté sur scène avec son accordéon dès l’âge de huit ans. Auteur d’une foultitude de disques, il a aussi créé dans sa ville natale une école d’accordéon d’un certain renom.<br /><strong>Sivuca (Severino Dias de Oliveira, 1930-2006).</strong> Né dans l’Etat du Paraiba, il était donc nordestin comme Luiz Gonzaga et également un accordéoniste biberonné au baião. Albinos comme l’est également Hermeto Paschoal, il emprunte le même parcours de poly-instrumentiste. Il enregistre à Rio dès 1952 et à Paris en 1961 et 1962 des disques « de commande » pour Barclay, avant de devenir, aux USA, le directeur musical d’Harry Belafonte et de Myriam Makeba. Accordéoniste mais aussi pianiste, guitariste et arrangeur, Sivuca possède un swing impressionnant, parcourt tous les registres de son accordéon, double à la voix et se fait accompagner note à note par la flûte ou le saxophone : c’est de là que vient cette sonorité qui enchante certaines plages des années soixante. Dans une production discographique un peu fourre-tout, il existe un CD magnifique enregistré à la fin de sa vie (Enfim Solo ; Kuarup Discos) où l’on sent vibrer la sensibilité du musicien, le cœur de Recife et l’essence de la musique nordestine.<br /></span><span class=Soustitre>Du côté des USA :</span><span class=Texte><br /><strong>Tommy Gumina (20 mai 1931- 28 octobre 2013).</strong> Né à Milwaukee, il a étudié avec Andy Rizzo, un professeur d’accordéon auprès de qui il a étudié pendant cinq ans et qu’il considérait comme le meilleur qui ait jamais existé. Il fut un technicien incroyable jouant d’un accordéon spécialement conçu pour lui et qui lui donnait accès à une source illimitée d’harmonies. Improvisateur doué au réel feeling jazz, il aura joué avec, outre Buddy De Franco (décédé en décembre 2014), Harry James, Tommy Dorsey, Gene Krupa, Billy May, Nelson Riddle, Joe Pass, Art Pepper. En 1956, il avait créé son propre combo qui se produisait beaucoup à Las Vegas. Son solo dans Scrapple From Apple est tellement explosif qu’il en devient le mètre – étalon de l’interprétation accordéon jazz. <br /><strong>Orlando Digirolamo (20 avril 1924-26 janvier 1988).</strong> Celui que ses amis dénommaient Lanny DiJay était né en Pennsylvanie au sein d’une famille d’origine italienne. Décédé dans un accident de voiture, il aura résidé à New York dès 1942 où il aura été très actif sur la scène Be-Bop. Auparavant, ayant participé à la Bataille de Normandie pendant la seconde guerre mondiale, il avait eu la possibilité de rejoindre l’Army Jazz Band, un petit conservatoire à sa manière. Devenu universitaire (doctorat en improvisation musicale) et enseignant à Columbia University, il avait fait la connaissance de Teo Macero à la Juilliard School avec qui il rejoindra le Jazz Composers Orchestra de Mingus et le label Debut de ce dernier (cf le disque « Explorations » - DLP / 6). Très impliqué dans le jazz expérimental, il aura enregistré avec Kip Hanrahan mais aussi côtoyé Carla Bley, Art Farmer et Mal Waldron. Il est l’arrangeur du thème I’ll Remember April qui reste un des chefs d’œuvre de l’accordéon jazz.<br /><strong>Dick Contino (né à Fresno, en Californie, en 1930).</strong> Accordéoniste virtuose mais inscrit dans une veine populiste toute d’allégresse, il fut un tel personnage qu’il en est finalement devenu un sous le plume de James Ellroy dans la nouvelle Dick Contino’s Blues, reprise dans le livre Hollywood Nocturnes. Son image publique avait souffert de son emprisonnement pendant quel--ques mois pour insou-mission avant la guerre de Corée. On a pu néan-moins le voir dans plusieurs films tournés lors des années cinquante et soixante. <br /><strong>Art Van Damme (9 avril 1920 / 15 février 2010).</strong> Né dans le Michigan, il sera de longues années, musicien de studio à Chicago et Il participera, de 1945 à 1960, au show TV de Dinah Shore. Il a aussi accompagné la chanteuse Jo Stafford qui appréciait le son unique qu’il avait mis au point. Il disait préférer son LP à la mode alors que le public avait surtout retenu le disque A Perfect Match. Ses enregistrements valorisent des alliages accordéon/guitare/vibraphone en am-biance soft, « un cocktail - music de belle facture, swingante mais policée » pour reprendre la formule de Didier Roussin. Trois albums : Martini Time (1953), Accordeon à la mode (1960) et A Perfect Match (1962), sont incontournables.<br /><strong>Mat Mathews (18 juin 1924 - 12 février 2009)</strong>. C’est à l’écoute de Joe Mooney que ce musicien hollandais décide d’émigrer à New York en 1951. Son esthétique le poussait vers le jazz Bop mais, pour continuer à travailler, il lui faudra, lors de son retour au pays natal, aller vers la pop music et le rôle de musicien de studio. Ses titres de gloire : les LP Modern Art Of Jazz (1956) et l’enregistrement avec le groupe 4Most avec Al Cohn, Gene Quill, Hank Jones et Mundell Lowe.<br /><strong>Pete Jolly (Peter Coragioli, 5 juin 1932 - 6 novembre 2004)</strong>. Plutôt reconnu pour ses talents de pianiste et pour ses affinités musicales le portant vers les travaux de Shorty Rogers, il fut aussi admiré par ses pairs pour ses dons d’accordéoniste virtuose, l’accordéon ayant été le premier instrument sur lequel il se soit exprimé mais sur lequel il a finalement peu enregistré. Il menait de front une double carrière : en club avec son trio et comme musicien de studio à Hollywood.<br /></span><span class=Soustitre>Teca Calazans et Philippe Lesage</span><span class=Texte><br />Remerciements à Bruno Blum, Claude Carrière, <br />Philippe Comoy et Daniel Richard.<br />© 2016 Frémeaux & Associés<br /></span><span class=Soustitre2>Accordions in the Americas <br />1949-1962<br />Brazil, Colombia, Mexico, the Dominican Republic & the USA<br /></span><span class=Soustitre><br />Accordions in the Americas</span><span class=Texte> <br />Our anthology visits the distant lands of “The New World”, from Mexico to the Caribbean and from Brazil to the United States, via Colombia, Bermuda and the Dominican Republic. Embracing the global music spectrum, it fixes its gaze on customs and traditions, taking in festive music from rural areas, the rich harmonies of the choro and beyond, and also those sound-alloys that form the traits of the pure jazz found in North America. This collection represents the accordion in all its majesty, and covers every dimension of this fine wind instrument, which can venture into society and music as a pure solo voice whatever the context regarding melody, harmony or rhythm.<br />It should be pointed out that we have deliberately set aside the accents of the bandoneon — its cousin, but an instrument engulfed by the Argentinean tango — due to the existence in the Frémeaux catalogue of a companion anthology (“Nuevo Tango”) which amply illustrates the purely instrumental aspect of the genre through major recordings by Anibal Troilo, Astor Piazzolla or the Quinteto Real. We also decided not to include any accordion-titles from Louisiana: the area’s cultural and musical universe deserves more specific attention alone. <br /></span><span class=Soustitre>Accordions and the “popular” classes </span><span class=Texte><br />As a resistant, easy-to-carry and relatively inexpensive instrument, the accordion undeniably has associations with the common people. As the “poor people’s piano” so dear to poet Leo Ferré, the accordion, along with marching bands, is indeed one of the means adopted by popular classes in seeking to learn to play music. Its own characteristics, which allow it to be both a solo instrument and accompaniment at the same time, ensured that it rapidly found its place in contexts varying from festive events with the accent on folk songs, to salon dancing or even “hops” in local dancehalls. Whether in Colombia or in the merengue of Santo Domingo, in the corridos of Mexico or the baião sounds in Brazil’s forrós, the accordion is an unavoidable instrument: it impels the rhythm and carries the song, and comes to full bloom in improvisations. Similarities can be noted, by the way, between the accents and sounds to be found throughout this vast geographical zone stretching from Brazil’s Nordeste all the way to Mexico; and we should admit that the slow transition we witnessed over the years at the Feira de São Cristovão, the great popular fair held on weekends in Rio, when the accordion gradually gave up its seat to a tasteless electric piano, was not a painless change at all. We should not forget that in Brazil, even in the Fifties, while the girls of the bourgeoisie struggled with Chopin for their old piano teachers, the boys were keeping their hands supple on an accordion, only to see it finally go out of style to the advantage of the electric guitar, riding on the wave of the bossa nova. João Donato and Wagner Tiso were renowned pianists, but even before that, it was on an accordion that they practised their first scales, as did such multi-instrumentalists as Sivuca or Hermeto Pascoal (who once told me that it was the sheer weight of his instrument that made him abandon it for concerts…) In passing, the fact that an accordionist could enhance music for dancing never prevented him from playing music of quality, nor from being a virtuoso and gifted composer. When you’ve been fortunate enough to see and hear Luiz Gonzaga, Sivuca or Dominguinhos play on a stage — an intense pleasure that keeps every sense alert — you have more than enough arguments to confirm that last statement. Other evidence? The Brazilians Chiquinho do Acordeon and Orlando Silveira were not self-taught musicians but arrangers who were sought out for the entire length of their careers; and the American Orlando Digirolamo, who explored contemporary music’s mysteries, taught music at Columbia University.<br /></span><span class=Soustitre>From Musette-Waltz to Jazz</span><span class=Texte><br />Did you ever hear Accordion Joe? It was a piece with Joe Cornell conversing with the Duke Ellington Orchestra (1930). And what about the tracks with Buster Ira “Bus” Moten, no doubt the first black accordionist to be recorded, contributing to Benny Moten’s Kansas City Orchestra? The magnificent Squeezin’ the blues (April 2, 1939)? That one has the blind British pianist George Shearing, discovered in a London pub by Stéphane Grappelli and put into a studio by music-critic Leonard Feather; for once, Shearing let his fingers run over the keyboard of an accordion… Those magnificent pieces can be heard in the “Accordion Jazz” anthology, (Frémeaux FA 038) with tracks recorded between 1911 and 1944, compiled by the late Didier Roussin. After two volumes dedicated to the swing musette genre, Didier Roussin put together a third set illustrating the accordion’s links with jazz. He quite rightly noted that the accordion, marked by its popular origins and thought of as more a kind of music-box, halfway between a hurdy-gurdy and harmonica, was an instrument that met only with indifference or scorn amongst most musicians, whose opinions confined accordionists to the margins, and then only in the field of popular music… He also underlined that in the first half of the 20th century, jazz accordion had come to the fore not in America and jazz, as might have been expected, but indeed in Europe, in the hands of musicians like Gus Viseur or Tony Murena (although even then, the instrument wasn’t totally acceptable to a jazz audience). But curiously, as Roussin pointed out, it was after the Second World War that the first great accordion-jazz figures appeared in the USA. <br /></span><span class=Soustitre>Accordions and jazz</span><span class=Texte><br />Whereas its own characteristics should have made the accordion a solo voice, it was only marginally accepted in the jazz world: the tiny universe of the accordion in America, whose members were working-class immigrants from Italy or Central Europe, was almost closed to jazz, due to a lack of affinity as much as the absence of economic interest. To live from their art, accordionists had to respond to other expectations in their audience, but also, certainly, because the music had too many racial connotations, all the more since, to our knowledge at least, blues history and the beginnings of jazz had no black accordionists likely to mesmerize their white counterparts and ensnare them in their own taste. <br />Let’s go back to the source and take up Didier Roussin’s comments. He wrote, “So it was through a side door that the accordion made its entrance into great American music at the turn of the century, in the shape of the diatonic instrument found among the white Cajuns of Louisiana; and it entered in the hands of those ‘proletarians of syncopation’ who were the Black bluesmen of the bayous. The first to adopt it played a sort of wild blues that sounded like an African moan mixed with traditional French music.” Roussin went on to add, “In his memoirs, jazz pianist Jelly Roll Morton (1885-1941) refers to the presence of the instrument in black music before the end of the 19th century, but this time in New Orleans. On the other hand, it was only at the very beginning of the 20th century that accordionists showed interest in ragtime, but they had chromatic accordions: Piero Frosini for example, and other white musicians.” Roussin later clarified the point: “From 1927, you could hear a few choruses played by more obscure accordionists, but some of these, like Joe ‘Cornell’ Smelzer with Duke Ellington or Buster Ira Moten who played with his uncle Benny, were given the freedom to contribute to introductions, riffs and codas. Overall, the rather closed world of the American accordion itself displayed only little interest in jazz because it was busy trying to have the instrument accepted as legitimate by audiences and other musicians. Charlie Magnante and Tito Guidotti, however, were exceptions, and the latter would be the first accordionist to record jazz under his own name, in 1938, and leading his own band. Strangely enough, it was after the Second World War that the great jazz personalities appeared, with accordionists like Art Van Damme, Joe Mooney, Ernie Felice or Tommy Gumina.”<br />In this anthology, which covers the period from the Fifties to the early Sixties, you can not only appreciate the immense talent of Tommy Gumina with the quartet he co-led with Buddy De Franco, but also the variety of the expressive palettes of musicians of the calibre of Orlando Digirolamo, Mat Mathews, Art Van Damme and Pete Jolly.<br /></span><span class=Soustitre>The Greater Antilles Connection</span><span class=Texte><br />How can you measure the inevitable presence of the accordion in rural festive music? Simply by listening to these tracks by the Colombian Trio Seibano, the Dominicans Angel Viloria and Luis Kalaff, the Talbot Brothers from Bermuda and Haitian musician Nemours Jean Baptiste. Note the following: Luis Kalaff, whose Lebanese-born father kept a small shop, was a composer and prolific guitarist who always had an accordionist on his records (and the fact that he was often credited as the accordionist needs verifying); Chichito Villa seems to have been the accordionist with the Trio Seibano on the recordings included here; alongside the saxophonist Nemours Jean Baptiste, who is often considered the creator of the Haitian compas, the accordion solos are by Richard Duroseau; and it is Cromwell ‘Mandy’ Mandres who officiates with his cousins the Talbot Brothers. As for Angel Viloria, he was the man who, in 1950-53, established merengue in the Dominican Republic, and also as far as Colombia and The United States.<br />Based on a trio of accordion, tambura (a double drum made of goatskin) and guïra (a cylindrical percussion instrument played with a scraper), the perico ripiao genre [it means “ripped parrot”…] was born in the central plains of the Cibao (Dominican Republic), and irrigated what would later become merengue. If the group of Angel Viloria was described as a conjunto tipico cibaeno, it was in reference to the above perico ripiao, the folk form that lay at its foundation. As far as we know, no accordion exists on recordings made in Jamaica. The Mexican Conjunto Madrigal came later — a cousin of Tex-Mex — in the hands of Flaco Jimenez (it was in the Fifties that corridos would include accordions alongside stringed instruments.)<br /></span><span class=Soustitre>Various contexts explored</span><span class=Texte><br />Here is a synthesis of the accordion’s exposure in the various contexts and ensembles of the period. Above all, the accordion was often to provide support for vocalists and their song-texts that became social chronicles, as with Luiz Gonzaga, but the instrument quickly strayed into a role as the leader of a group of dancers, as you can verify with the Trio Seibano or Angel Viloria. The accordion was also appreciated as a soloist-instrument in the hands of a Sivuca, a Chiquinho do Acordeon, Luiz Gonzaga or even a Dick Contino; the same was true when it became a “second voice” behind another solo instrument (Lanny DiJay playing with Teo Macero), or when it blended into innovative alloys of sound such as those produced by Mat Mathews, or Tommy Gumina with the quartet of which he was the co-leader. The great standard-bearer of the Brazilian Nordeste region was the immense Luiz Gonzaga, and there was nobody who could have better illustrated the instrument’s multiple facets (cf. Vira e Mexe, Sanfonando). Gonzaga was not only impertinent in his social chronicles; he also created baiãos that set the night on fire in the forró genres. <br /></span><span class=Soustitre2>Biographical Notes</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Brazilians</span><span class=Texte><br /><strong>Chiquinho do Acordeon (Romeu Silva; 1928-1989).</strong> He came from the south of the country like Radamés Gnattalli, with whom he appeared for over thirty years. (Radamés, a classically trained pianist, hated the accordion but was so seduced by the playing and the sound of Chiquinho that he begged him to join his Sexteto in 1954.) It was when he was a member of the “Regional” led by Claudionor Cruz – a talented composer – that Chiquinho first went into the studio in 1951. When he was leading his own formation and also the musical director at TV Excelsior, he also took part in the creation of the famous Trio Surdina. This trio was made up of Garoto (Anibal Sardina, b.1915 d.1955, who played guitar and other stringed instruments like the cavaquinho, bandolim and Hawaiian guitar), and Fafa Lemos (violin and whistle). Vidal (double bass) and Bicalho (percussion) accompanied the trio on record.<br /><strong>Luiz Gonzaga (Luiz Gonzaga do Nascimento; 1912-1989). </strong>The basic format — accordion, Zabumba, triângulo – providing the foundations of music from the Nordeste is extremely close to that found in the Dominican Republic and Colombia. Luiz Gonzaga would make the most of its essence in establishing the baião. A very good social commentator, Gonzaga was a major figure in Brazilian music and the ambassador of Nordeste culture throughout Brazil. Onstage his generous temperament showed through as radiant and amiable, and it’s a great shame that in the end he left behind only a few (purely instrumental) sides. Here you can listen to Vira e Mexe, not in its primary version of 1941 but one he recorded in 1950, where he’s accompanied (and teased) by Jacob do Bandolim and the “Regional” band of Canhoto; and two other instrumentals, Sanfonando and Seu Januario [in other words his father, “Mr. Januario”, who played a so-called “8 baixos” or “8-button accordion”.) The tracks Que Nem Jiló and Légua Tirana underline the “bard of society” aspect, and he fully deserves to be included in a mirror-comparison with the Trio Seibano, Angel Viloria and Luis Kalaff.<br /><strong>Mario Genari Filho (1929-1989).</strong> A leader of his own orchestra and a multi-instrumentalist (piano, solovox, Hawaiian guitar), Mario Gennari Filho came from São Paulo like Garoto, and it is said that he first went onstage with his accordion when he was eight years old. His records are legion, and he is also known as the founder of a reputed accordion school in his native city.<br /><strong>Sivuca (Severino Dias de Oliveira, 1930-2006). </strong>Born in the State of Paraiba, he was a man of the Nordeste, and therefore an accordionist raised on the baião, like Luiz Gonzaga. He was also an albino, like Hermeto Pascoal, and took the same road towards becoming a multi-instrumentalist. He recorded in Rio as early as 1952 and in Paris in ‘61 and ’62, making records “to order” for the Barclay label, before he went to the USA to become musical director for Harry Belafonte and Myriam Makeba. An accordionist but also a pianist, guitarist and arranger, Sivuca had an impressive swing, playing in every register of the accordion, singing over his instrument, and accompanied note for note by a flute or saxophone. The very special sound that enchants certain titles he recorded in the Sixties undoubtedly came from there. Hidden inside a discography that has a little bit of everything (one has to rummage to find the gems), is a magnificent CD he recorded late in his life — entitled Enfim Solo, released by Kuarup Discos — where you can’t help feeling the sensitivity of this musician who was the heart of Recife and the very essence of music from the Nordeste.<br /></span><span class=Soustitre>Americans</span><span class=Texte><br /><strong>Tommy Gumina (b. May 20, 1931, d. October 28, 2013).</strong> Born in Milwaukee he studied under accordion-teacher Andy Rizzo for five years (Gumina said he was the best who ever existed.) Tommy was an incredible technician and he played an instrument made especially for him, an accordion that gave him access to a limitless source of harmony. An improviser with a real feeling for jazz, Gumina played with (among others) Buddy De Franco, Harry James, Tommy Dorsey, Gene Krupa, Billy May, Nelson Riddle, Joe Pass and Art Pepper. In 1956 he formed his own combo and appeared often in Las Vegas. His solo on Scrapple From Apple is so explosive that it has become a kind of Golden Rule against which all jazz accordion performances are measured.<br /><strong>Orlando Digirolamo (b. April 20, 1924, d. January 26, 1988.) </strong>Friends called him “Lanny DiJay”, and he was born in Pennsylvania into a family of Italian origin. He lived in New York after 1942, taking an active part in the Bebop scene. He’d been in the Battle of Normandy during the war and enjoyed the possibility of joining the Army Jazz Band (in a way, something of a Conservatory in its own right…) He became an academic instead (with a Doctorate in Musical Improvisation), teaching at Columbia University. At Juilliard he met Teo Macero, with whom he joined Charles Mingus’ Jazz Composers Orchestra, and recorded with the latter’s label called Debut (cf. “Explorations”, DLP 6). He was very involved in experimental jazz, recording with Kip Hanrahan and playing with the likes of Carla Bley, Art Farmer or Mal Waldron. His arrangement of the tune I’ll Remember April remains a masterpiece among works for jazz accordion.<br /><strong>Dick Contino (born Fresno, California, 1930)</strong>. A virtuoso accordionist although inscribed in an elated, jubilant and popular vein, he was such a larger-than-life character that he finally became a fictional one: the pen of James Ellroy made him part of the novella Dick Contino’s Blues which went into his book “Hollywood Nocturnes”. Contino’s public image suffered due to several months’ imprisonment for insubordination prior to the Korean War, but he did appear in several films made in the Fifties and Sixties. <br /><strong>Art Van Damme (b. April 9, 1920, d. February 15, 2010.)</strong> Born in Michigan he spent many years in Chicago working as a studio musician, and from 1945-60 he was in the studio orchestra for the Dinah Shore TV show. He also accompanied singer Jo Stafford, who liked the unique sound he’d perfected. Art said he preferred his LP à la mode although the album A Perfect Match was the one that captured public attention. His recordings show alloys of sound where his accordion blends into guitar and vibraphone combinations to create a soft ambiance that, in the words of Didier Roussin, is “handsome cocktail music, swinging but polished.” Three of his albums are “must-have”: Martini Time (1953), Accordion à la mode (1960) and Perfect Match (1962).<br /><strong>Mat Mathews (b. June 18, 1924, d. February 12, 2009).</strong> Listening to Joe Mooney was what made this Dutch musician decide to emigrate, and he went to New York in 1951. His style tended towards Bop jazz but in order to find work he had to return to Holland, earning a living in pop as a studio musician. He owes his reputation <br />to the album Modern Art Of Jazz (1956) and his recordings with the band 4Most, with Al Cohn, Gene Quill, Hank Jones and Mundell Lowe.<br /><strong>Pete Jolly (real name Peter Coragioli, b. June 5, 1932, d. November 6, 2004.) </strong>He was recognized more for his talents as a pianist, and musical affinities that led him to work with Shorty Rogers, but Pete Jolly was a virtuoso accordionist admired by his peers. The accordion was his first instrument, but he only made a few recordings on the instrument during a career that was double: fronting his own trio in clubs, and working as a session musician in Hollywood studios.<br />Adapted by Martin Davies <br />from the French Text <br /></span><span class=Soustitre>by Teca Calazans <br />and Philippe LESAGE</span><span class=Texte><br />Thanks to Bruno Blum, Claude Carrière, <br />Philippe Comoy et Daniel Richard.<br />© 2016 Frémeaux & Associés<br /></span><span class=Soustitre2><br />DISCOGRAPHIE <br />ACCORDION <br />IN AMERICAS<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>CD1</span><span class=Texte><br />1) O APITO NO SAMBA (Luiz Bandeira /Luiz Antonio) <br />Radamés Gnattali : piano, José Menezes : guitare, Chiquinho do accordeon : accordeon, Vidal : contrebasse, Luciano Perrone : bateria, Aida Gnatalli : piano. Radamés na Europa com seu Sexteto, Odeon MOFB - 3172 - 1960<br />2) AQUARELA DO BRASIL (Ary Barroso)<br />Radamés Gnattali : piano, José Menezes : guitare, Chiquinho do accordeon : accordeon, Vidal : contrebasse, Luciano Perrone : bateria, Aida Gnatalli : piano. Radamés na Europa com seu Sexteto, Odeon MOFB - 3172 - 1960<br />3) ALVORADA (Jacob Bittencourt) <br />Radamés Gnattali : piano, José Menezes : guitare, Chiquinho do accordéon : accordéon, Vidal : contrebasse, Luciano Perrone : bateria, Aida Gnatalli : piano - Radamés na Europa com seu Sexteto, Odeon MOFB - 3172 - 1960<br />4) VIRA E MEXE (Luiz Gonzaga) <br />Luiz Gonzaga : accordeon, Jacob do Bandolim c/ Regional do Canhoto<br />RCA Victor 34748 - 1950<br />5) CARIOQUINHA NO FLAMENGO (Waldir Azevedo / Bonfiglio de Oliveira) Sivuca com Canhoto e seu conjunto - Decca 2603 - 1952<br />6) TICO TICO NO FUBÁ (Zequinha de Abreu)<br />Sivuca com Canhoto e seu conjunto - Decca 2604 - 1952<br />7) BRASILEIRINHO (Waldir Azevedo)<br />Chiquinho do Accordéon com Guio e seu ritmo - <br />Todamerica TD 5050 B - 1950<br />8) APANHEI-TE CAVAQUINHO (Ernesto Nazareth)<br />Severino Dias de Oliveira aka Sivuca : accordéon, voix, piano, guitare, arrangement, Guy Pedersen : contrebasse, Ney de Castro : batterie, Dimas Sedicas, Silvio Silveiras : percussions. Barclay LP 82310 - 1962<br />9) DEIXA O BREQUE PRA MIM (Altamiro Carrilho)<br />Severino Dias de Oliveira aka Sivuca : accordéon, voix, piano, arrangement, Claude Civelli : flute, Marcel Hrasko : clarinette basse, Nestor Campos : guitare, Alphonse Masselier : contrebasse, Ney de Castro : batterie, Dimas Sedicas, Silvio Silveiras : percussions. <br />Barclay LP 82277 - 1961<br />10) DELICADO (Waldir Azevedo)<br />Chiquinho com Guio de Moraes e seu ritmo - <br />Todamerica TD 5050 - A ,1950<br />11) SEMPRE (K-Ximbinho)<br />Severino Dias de Oliveira aka Sivuca : accordéon, voix, piano, arrangement, Claude Civelli : flute, Marcel Hrasko : clarinette basse, Nestor Campos : guitare, Alphonse Masselier : contrebasse, Ney de Castro : batterie, Dimas Sedicas, Silvio Silveiras : percussions. <br />Barclay LP 82277 - 1961<br />12) COMIGO É ASSIM (Luiz Bittencourt / José Menezes) <br />João Donato e seu conjunto.- Odeon MODB 3.037 - 1956 <br />13) NA CADÊNCIA DO BAIÃO (Pot Pourri : a) Não interessa não, b) Baião da Garoa / a)Luiz Bittencourt et José Menezes, b) Luiz Gonzaga / Herve Cordovil) Radamés Gnattali : piano, José Menezes : guitare, Chiquinho do accordeon : accordeon, Vidal : contrebasse, Luciano Perrone : bateria, Aida Gnatalli : piano. Radamés na Europa com seu Sexteto, Odeon MOFB - 3172 - 1960<br />14) MARINGÁ (Joubert de Carvalho)<br />Mario Gennari Filho, accordéon com acompanhamento - LP Ritmos Dançantes, Odeon LDS 3.003-A 1953<br />15) BAIÃO CAÇULA (Mario Genari Filho) <br />Mario Gennari Filho, accordéon com acompanhamento - LP Ritmos Dançantes, Odeon LDS 3.003-A 1953<br />16) DE PAPO PRO AR (Joubert de Carvalho / Olegario Mariano) <br />Mario Gennari Filho, accordéon c/ acompanhamento - LP Ritmos Dançantes, Odeon LDS 3.003-A, 1953<br />17) BAHIA (Na Baixa do Sapateiro) (Ary Barroso) <br />Trio Surdina : Fafá Lemos : violon et sifflet, Chiquinho do acordeon : accordeon, Garoto : guitares - Musidisc Hi-Fi 2089, 1953 <br />18) RIO (Ary Barroso) <br />Trio Surdina : Fafá Lemos : violon et sifflet, Chiquinho do acordeon : accordéon, Garoto : guitares) - Musidisc Hi-Fi 2089, 1953 <br />19) RIO DE JANEIRO (Ary Barroso) <br />Trio Surdina : Fafá Lemos : violon et sifflet, Chiquinho do acordeon : accordéon, Garoto : guitares) - Musidisc Hi-Fi 2089, 1953<br />20) RISQUE (Ary Barroso) Trio Surdina : Fafá Lemos : violon et sifflet, Chiquinho do acordeon : accordeon, Garoto : guitares) - Musidisc Hi-Fi 2089, 1953 <br />21) QUE NEM JILÓ (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira)<br />Luiz Gonzaga c/ Regional de Benedito Lacerda - RCA Victor 34748 - 1950<br />22) SANFONANDO (Luiz Gonzaga)<br />Luiz Gonzaga : accordéon solo - Victor 34.955A 1942<br />23) SEU JANUARIO (Luiz Gonzaga)<br />Luiz Gonzaga c/ acompanhamento - 80.0024-B 1942<br /></span><span class=Soustitre><br />CD 2</span><span class=Texte><br />1) SUMMERTIME (Heywward / Gershwin)<br />Mat Mathews : accordion, Oscar Pettiford : bass, Kenny Clarke : drums - The Modern Art of Jazz (vol 2) DAWN - DLP-1104, 1956<br />2) AUTUMN IN ROME (Sammy Cahn / Alessandro Cicognini - Paul Weston)<br />BUDDY DE FRANCO - TOMMY GUMINA QUARTET : Buddy de Franco (cl), Tommy Gumina (acc), Bill Plummer (b), John Guerin (dr) - Presenting - Mercury SR 60.685, 1961 <br />3) POLKA DOTS & MOONBEANS (Johnny Burke / Jimmy Van Heusen) <br />BUDDY DE FRANCO - TOMMY GUMINA QUARTET : Buddy de Franco (cl), Tommy Gumina (acc), Bob Stone, (b) Frank de Vito (dr) - Pacific Standard ( Swingin’ !) Time DECCA, DC 4031 - 1960<br />4) HOW HIGH THE MOON (Nancy Hamilton / Morgan Lewis)<br />BUDDY DE FRANCO - TOMMY GUMINA QUARTET : Buddy de Franco (cl), Tommy Gumina (acc), Bob Stone (b) Frank de Vito (dr) - Pacific Standard (Swingin’ !) Time, DECCA, DC 4031 - 1961<br />5) NOW SEE HOW YOU ARE (Harris / Pettiford)<br />Mat Mathews : accordion, Oscar Pettiford : cello, Kenny Clarke : drums, The Modern Art of Jazz (vol 2) DAWN - DLP-1104, 1956<br />6) AS TIME GOES BY (Hupfield )<br />Julius Watkins : french horn, Joe Puma : guitar, Mat Mathews : accordion, Oscar Pettiford : bass, Kenny Clarke : drums - The Modern Art of Jazz (vol 2) DAWN - DLP-1104, 1956<br />7) MY KINDA LOVE (Louis Alter / Jo Trent)<br />Art Van Damme Quintet : Art Van Damme : Accordion, Charlie Calzaretta : vibraphone, Lewis Skalinder : Bass, Max Mariash : Drums, Fred Rundquist : guitar.- « Martini Time » / Columbia CL 630- 1953<br />8) CHEEK TO CHEEK (Ivring Berlin)<br />Art Van Damme Quintet : Art Van Damme : Accordion, Charlie Calzaretta : vibraphone Lewis Skalinder : Bass, Max Mariash : Drums, Fred Rundquist : guitar - « Martini Time » / Columbia CL 630 - 1953<br />9) STREETS OF DREAMS (Sam M. Lewis /Victor Young)<br />BUDDY DE FRANCO - TOMMY GUMINA QUARTET : Buddy de Franco (cl), Tommy Gumina (acc), Bill Plummer (b), John Guerin (dr) - Presenting - Mercury SR 60.685, 1961 <br />10) S’WONDERFUL (Ira / George Gershwin)<br />BUDDY DE FRANCO - TOMMY GUMINA QUARTET : Buddy de Franco (cl), Tommy Gumina (acc), Bill Plummer (b), John Guerin (dr) - Presenting - Mercury SR 60.685 1961 <br />11) JOLLY JUMPS IN (Jimm Giuffre)<br />Pete Jolly Sextet : Shorty Rogers (tp) Jimmy Giuffre, (ts,bs), Pete Jolly (acc), Howard Roberts : (g), Curtis Counce : (b), Shelly Manne : (dm) - RCA Victor LPM 1105 - 1955<br />12) SCRAPPLE FROM APPLE (Charlie Parker) <br />BUDDY DE FRANCO - TOMMY GUMINA QUARTET : Buddy de Franco (cl), Tommy Gumina (acc), Bill Plummer (b), John Guerin (dr) - Presenting - Mercury SR 60.685 1961 <br />13) PETE’S MEAT (Shorty Rogers)<br />Pete Jolly Sextet : Shorty Rogers (tp) Jimmy Giuffre, (ts,bs), Pete Jolly : (acc), Howard Roberts : (g), Curtis Counce : (b), Shelly Manne : (dm) - RCA Victor LPM 1105 - 1955<br />14) RUNAWAY (Thomas Gumina)<br />BUDDY DE FRANCO - TOMMY GUMINA QUARTET : Buddy de Franco (cl), Tommy Gumina (acc), Bill Plummer (b), John Guerin (dr) - Presenting - Mercury SR 60.685 1961 <br />15) BYE BYE BLACKBIRD (Mort Dixon / Ray Henderson)<br />Art Van Damme Quintet : Art Van Damme : Accordion, Charlie Calzaretta : vibraphone, Lewis Skalinder : Bass, Max Mariash : Drums, Johnny Smith : guitar. - A Perfect Match / Columbia CS 8813 -1952<br />16) WHY DO I LOVE YOU (Kern / Hammerstein II)<br />Pete Jolly Sextet : Shorty Rogers (tp) Jimmy Giuffre, (ts,bs), Pete Jolly (acc), Howard Roberts (g), Curtis Counce : (b), Shelly Manne (dm) - RCA Victor LPM 1105 - 1955<br />17) I ONLY HAVE EYES FOR YOU (Dubin / Warren)<br />Julius Watkins : french Horn, Joe Puma : guitar, Mat Mathews : accordion, Oscar Pettiford : bass, Kenny Clarke : drums - The Modern Art <br />of Jazz (vol 2) DAWN - DLP-1104, 1956<br />18) THE SURREY WITH THE FRINGE ON TOP (Hammerstein II / Rodgers)<br />Art Van Damme Quintet : Art Van Damme : Accordion, Charlie Calzaretta : vibraphone, Lewis Skalinder : Bass, Max Mariash : Drums, Fred Rundquist : guitar. - « Martini Time » / Columbia CL 630 -1953<br />19) TICKLE -TOE (Lester Young)<br />Art Van Damme Quintet : Art Van Damme : Accordion, Charlie Calzaretta : vibraphone, Lewis Skalinder : Bass, Max Mariash : Drums, Johnny Smith : guitar. - A Perfect Match / Columbia CS 8813 - 1952<br />20) IF I COULD BE WITH YOU (Heny Creamer/ James P. Jonhson)<br />Art Van Damme Quintet : Art Van Damme : Accordion, Charlie Calzaretta : vibraphone, Lewis Skalinder : Bass, Max Mariash : Drums, Fred Rundquist : guitare. - « Martini Time » / Columbia CL 630- 1953<br />21) I’LL REMEMBER APRIL (Gene de Paul)<br />Teo Macero : alto, tenor sax, Orlando Digirolamo : accordion, Charles Mingus, Lou Labela : bass, Ed Shaughnessy : drums - Explorations, Debut DLP 6 -1953<br />22) YESTERDAYS (Jerome Kern)<br />Teo Macero : alto, tenor sax, Orlando Digirolamo : accordion, Charles Mingus, Lou Labela : bass, Ed Shaughnessy : drums - Explorations, Debut DLP 6 -1953<br />23) ALL THE THINGS YOU ARE (Jerome Kern / Oscar Hammerstein II)<br />BUDDY DE FRANCO - TOMMY GUMINA QUARTET : Buddy de Franco (cl), Tommy Gumina (acc), Bob Stone (b) Frank de Vito (dr) - Pacific Standard (Swingin’ !) Time, DECCA, DC 4031 - 1960<br /></span><span class=Soustitre><br />CD3</span><span class=Texte><br />1) LÉGUA TIRANA (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira)<br />Luiz Gonzaga : chant et accordéon - RCA Victor 80.0606-B 1949<br />2) MIGDALIA (Papa Dios)<br />Trio Seibano : Chichito Villa : accordéon, et autres musiciens non identifiés - Perico Ripião - Gemini GLP -001 - c/1960<br />3) COMPADRE CHOLO (Luis Kalaff)<br />Luis Kalaff et musiciens non identifiés - « Merengues Saborosos » / Luis Kalaff y sus Alegres Dominicanos/ Cantando Tavito Peguero - Kubaney MT - 263 c/1960<br />4) LAS ALTENITAS (Conjunto Madrigal) <br />Conjunto Madrigal (musiciens non identifés) - Norteña Alegre, DCL 1007-1 Discos Corona, c/1960<br />5) LA IGUERA (Conjunto Madrigal) <br />Conjunto Madrigal - Norteña Alegre, DCL 1007-1 Discos Corona, c/1960<br />6) LA EMPALIZA (Luiz Kalaff)<br />Angel Viloria y su conjunto Tipico Cibaeno / Canta Doris Valladares - « Merengues » Vol 1 Ansonia ALP 1206<br />7) PARECE UN CLAVEL (Papa Dios)<br />Trio Seibano : Chichito Villa : accordéon, et autres musiciens non identifiés - Perico Ripião - Gemini GLP -001 - c/1960<br />8) YO TENGO UNA INDIA (Papa Dios) <br />Trio Seibano : Chichito Villa : accordéon, et autres musiciens non identifiés - Perico Ripião - Gemini GLP -001 - c/1960<br />9) LA AYANTOSA (Papa Dios)<br />Trio Seibano : Chichito Villa : accordéon, et autres musiciens non identifiés - Perico Ripião - Gemini GLP -001 - c/1960<br />10) EL PEDACITO <br />Conjunto Madrigal - Norteña Alegre, DCL 1007-1 Discos Corona, c/1960<br />11) TI YAYA TOTO (Nemours Jean-Batista)<br />Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble aux Calebasses -Julien Paul : lead voc, André Dorismond (bv), Nemours Jean - Baptiste : TS, Leader, Frank Brignol : as, Richard Duroseau : accordéon, Augustin Fontaine : b, André Boston : bongos, possibly Cuestzer Duroseau : guiro. - Seeco SCLP 9111, 1959<br />12) UNA MAÑANA DE ABRIL (Papa Dios) <br />Trio Seibano : Chichito Villa : accordéon, et autres musiciens non identifiés - Perico Ripião - Gemini GLP -001 - c/1960<br />13) ATOTONILCO <br />(Conjunto Madrigal) - Norteña Alegre, DCL 1007-1 Discos Corona, c/1960<br />14) LA JALALITOS <br />Conjunto Madrigal - Norteña Alegre, DCL 1007-1 Discos Corona, c/1960<br />15) RUFINA (Papa Dios)<br />Trio Seibano : Chichito Villa : accordéon, et autres musiciens non identifiés - Perico Ripião - Gemini GLP -001 - c/1960<br />16) TU TIENE LA CULPA (Papa Dios) <br />Trio Seibano : Chichito Villa : accordéon, et autres musiciens non identifiés - Perico Ripião - Gemini GLP -001 - c/1960<br />17) RAMONA NO QUIERE (Papa Dios)<br />Trio Seibano : Chichito Villa : accordéon, et autres musiciens non identifiés - Perico Ripião - Gemini GLP -001 - c/1960<br />18) ZINGARA (Joubert de Carvalho) Mario Gennari Filho, accordéon, Garoto : guitare havaiana, c/ acompanhamento - Ritmos Dançantes, Odeon LDS 3.003-B, 1953<br />19) BERMUDA’S STILL PARADISE (Ross Talbot)<br />The Talbot Brothers : Archie Talbot : lead vocal, acoustic guitar, Austin Talbot : acoustic guitar, Roy Talbot : one-string acoustic bass, vocals, Brian Talbot : Ukulele dix cordes, Ross Talbot : Electric guitar, Cromwell « Mandy »Manders : Accordéon. Talbot Brothers of Bermuda - Calypsos - 30cm, Grand Award - GA 156 - 1958<br />20) GIVE AN UGLY WOMAN MATRIMONY (Ross Talbot)<br />The Talbot Brothers : Archie Talbot : lead vocal, acoustic guitar, Austin Talbot : acoustic guitar, Roy Talbot : one-string acoustic bass , vocals, Braian Talbot : Ukulele dix cordes, Ross Talbot : Electric guitar, Cromwell « Mandy »Manders : Accordéon. Talbot Brothers of Bermuda - Calypsos - 30cm, Grand Award - GA 156 - 195<br />21) COME CLOSER TO ME (ACERCA-TE MAS) (Osvaldo Farres)<br />Dick Contino with the David Carroll Orchestra - South American Holiday, Mercury -SR 60635 - circa 1958<br />22) SWEET AND GENTLE (Me Lo Dijo Adela) (Portal / Thorn)<br />Dick Contino with the David Carroll Orchestra - South American Holiday, Mercury- SR 60635, circa 1958<br />23) ADIOS (Enric Madriguera / Jimmy Webb) <br />Art Van Damme Quintet : Art Van Damme : Accordion, Charlie Calzaretta : vibraphone, Lewis Skalinder : Bass, Max Mariash : Drums, Fred Rundquist : guitare. « Martini Time » / Columbia CL 630 - 1953<br />« De la musique rurale festive brésilienne, colombienne et mexicaine aux riches harmonies du choro en passant par les alliages sonores d’un pur jazz américain, le bel instrument à vent qu’est l’accordéon s’adapte à tous les contextes sociaux et musicaux sur les terres du Nouveau Monde. » Teca Calazans et Philippe Lesage<br />“From the festive music of rural Brazil, Colombia and Mexico to the rich harmonies of the choro and alloys in sound that characterize pure American jazz, the beautiful instrument known as the accordion has adapted to every social and musical context of the New World.”<br /></span><span class=Soustitre>Teca Calazans et Philippe Lesage<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>CD1</span><span class=Texte><br /> 1. O APITO NO SAMBA <br />(Chiquinho do Accordeon) 2’58<br /> 2. AQUARELA DO BRASIL (Chiquinho do Accordeon) 4’04<br /> 3. ALVORADA (Chiquinho do Accordeon) 3’07<br /> 4. VIRA E MEXE (Luiz Gonzaga) 2’46 <br /> 5. CARIOQUINHA NO FLAMENGO (Sivuca) 3’17 <br /> 6. TICO TICO NO FUBÁ (Sivuca) 2’31<br /> 7. BRASILEIRINHO (Chiquinho do Accordeon) 2’39<br /> 8. APANHEI-TE CAVAQUINHO (Sivuca) 2’00<br /> 9. DEIXA O BREQUE PRA MIM (Sivuca) 2’58<br />10. DELICADO (Chiquinho do Accordeon) 2’45<br />11. SEMPRE (Sivuca) 3’04<br />12. COMIGO É ASSIM (João Donato) 2’23 <br />13. NA CADÊNCIA DO BAIÃO (Chiquinho do Accordeon) 2’45<br />14. MARINGÁ (Mario Gennari Filho) 3’09 <br />15. BAIÃO CAÇULA (Mario Genari Filho) 2’41 <br />16. DE PAPO PRO AR (Mario Gennari Filho) 2’48 <br />17. BAHIA (Na Baixa do Sapateiro) (Trio Surdina) 2’36 <br />18. RIO (Trio Surdina) 2’10 <br />19. RIO DE JANEIRO (Trio Surdina) 2’19 <br />20. RISQUE (Trio Surdina) 2’16 <br />21. QUE NEM JILÓ (Luiz Gonzaga) 2’47<br />22. SANFONANDO (Luiz Gonzaga) 2’54<br />23. SEU JANUARIO (Luiz Gonzaga) 2’16<br /></span><span class=Soustitre2><br />CD 2</span><span class=Texte><br /> 1. SUMMERTIME (Mat Mathews) 2’19<br /> 2. AUTUMN IN ROME (Buddy de Franco – Tommy Gumina Quartet) 2’17<br /> 3. POLKA DOTS & MOONBEANS (Buddy de Franco -Tommy Gumina Quartet) 2’35 <br /> 4. HOW HIGH THE MOON (Buddy de Franco – Tommy Gumina Quartet) 3’29<br /> 5. NOW SEE HOW YOU ARE (Mat Mathews) 3’09<br /> 6. AS TIME GOES BY (Mat Mathews) 3’45<br /> 7. MY KINDA LOVE (Art Van Damme Quintet) 2’45 <br /> 8. CHEEK TO CHEEK (Art Van Damme Quintet) 3’07 <br /> 9. STREETS OF DREAMS (Buddy de Franco -Tommy Gumina Quartet) 4’03<br />10. S’WONDERFUL (Buddy de Franco -Tommy Gumina Quartet) 1’53<br />11. JOLLY JUMPS IN (Pete Jolly Sextet) 2’37<br />12. SCRAPPLE FROM APPLE (Buddy de Franco -Tommy Gumina Quartet) 4’52<br />13. PETE’S MEAT (Pete Jolly Sextet) 4’46<br />14. RUNAWAY (Buddy de Franco -Tommy Gumina Quartet) 2’54<br />15. BYE BYE BLACKBIRD (Art Van Damme Quintet) 3’02<br />16. WHY DO I LOVE YOU (Pete Jolly Sextet) 2’30 <br />17. I ONLY HAVE EYES FOR YOU (Mat Mathews) 3’23<br />18. THE SURREY WITH THE FRINGE ON TOP (Art Van Damme Quintet) 2’43 <br />19. TICKLE -TOE (Art Van Damme Quintet) 2’25<br />20. IF I COULD BE WITH YOU (Art Van Damme Quintet) 2’30 <br />21. I’LL REMEMBER APRIL (Orlando Digirolamo) 2’58<br />22. YESTERDAYS (Orlando Digirolamo) 3’39 <br />23. ALL THE THINGS YOU ARE (Buddy de Franco -Tommy Gumina Quartet) 3’02<br /></span><span class=Soustitre2><br />CD3</span><span class=Texte><br /> 1. LÉGUA TIRANA (Luiz Gonzaga) 2’40 <br /> 2. MIGDALIA (Trio Seibano) 2’57 <br /> 3. COMPADRE CHOLO (Luis Kalaff) 3’13<br /> 4. LAS ALTENITAS (Conjunto Madrigal) 2’33 <br /> 5. LA IGUERA (Conjunto Madrigal) 2’19 <br /> 6. LA EMPALIZA (Angel Viloria) 2’45<br /> 7. PARECE UN CLAVEL (Trio Seibano) 2’18 <br /> 8. YO TENGO UNA INDIA (Trio Seibano) 2’38 <br /> 9. LA AYANTOSA (Trio Seibano) 2’32 <br />10. EL PEDACITO (Conjunto Madrigal) 2’12 <br />11. TI YAYA TOTO (Nemours Jean-Baptiste/Richard Duroseau) 3’40<br />12. UNA MAÑANA DE ABRIL (Trio Seibano) 3’07 <br />13. ATOTONILCO (Conjunto Madrigal) 1’56<br />14. LA JALALITOS (Conjunto Madrigal) 1’46<br />15. RUFINA (Trio Seibano) 2’12 <br />16. TU TIENE LA CULPA (Trio Seibano) 2’31 <br />17. RAMONA NO QUIERE (Trio Seibano) 2’42<br />18. ZINGARA (Mario Gennari Filho) 3’03 <br />19. BERMUDA’S STILL PARADISE (The Talbot Brothers) 3’03 <br />20. GIVE AN UGLY WOMAN MATRIMONY (The Talbot Brothers) 1’35 <br />21. COME CLOSER TO ME (ACERCA-TE MAS) (Dick Contino) 2’50 <br />22. SWEET AND GENTLE (Me Lo Dijo Adela) (Dick Contino) 2’19 <br />23. ADIOS (Art Van Damme Quintet) 2’29<br /></span></p>" "dwf_titres" => array:69 [ 0 => array:6 [ …6] 1 => array:6 [ …6] 2 => array:6 [ …6] 3 => array:6 [ …6] 4 => array:6 [ …6] 5 => array:6 [ …6] 6 => array:6 [ …6] 7 => array:6 [ …6] 8 => array:6 [ …6] 9 => array:6 [ …6] 10 => array:6 [ …6] 11 => array:6 [ …6] 12 => array:6 [ …6] 13 => array:6 [ …6] 14 => array:6 [ …6] 15 => array:6 [ …6] 16 => array:6 [ …6] 17 => array:6 [ …6] 18 => array:6 [ …6] 19 => array:6 [ …6] 20 => array:6 [ …6] 21 => array:6 [ …6] 22 => array:6 [ …6] 23 => array:6 [ …6] 24 => array:6 [ …6] 25 => array:6 [ …6] 26 => array:6 [ …6] 27 => array:6 [ …6] 28 => array:6 [ …6] 29 => array:6 [ …6] 30 => array:6 [ …6] 31 => array:6 [ …6] 32 => array:6 [ …6] 33 => array:6 [ …6] 34 => array:6 [ …6] 35 => array:6 [ …6] 36 => array:6 [ …6] 37 => array:6 [ …6] 38 => array:6 [ …6] 39 => array:6 [ …6] 40 => array:6 [ …6] 41 => array:6 [ …6] 42 => array:6 [ …6] 43 => array:6 [ …6] 44 => array:6 [ …6] 45 => array:6 [ …6] 46 => 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Des compositeurs aux expressions variées qui ont en commun d’exprimer l’âme musicale et populaire de l’Argentine. Ce coffret 4 CD présente, des monts de Salta jusqu’aux vastes plaines de la Pampa, le vaste éventail de la musique folklorique argentine (milonga, zamba, chacarera, vidala…) interprété magistralement par Carlos Martínez et Máximo Pujol. <br /><strong>Benjamin GOLDENSTEIN </strong><br /><em>The porteño label Acqua Records has provided Frémeaux & Associés with this programme of arrangements for solo guitar devoted to four monuments of 20th century Argentinean popular music: Abel Fleury, Atahualpa Yupanqui, Astor Piazzolla and Eduardo Falú. Four composers of varying styles, but all sharing a common desire to express the popular musical soul of Argentina. This 4CD boxed set covers the immense range of Argentinean folk music, from the mountain peaks in Salta to the vast plains of the Pampas—milonga, zamba, chacarera, vidala—here played by the masters of the guitar Carlos Martínez and Máximo Pujol. <br /></em>Benjamin GOLDENSTEIN<p><br /></p><p><strong>Production : Diego Zapico pour Acqua records.</strong></p><p><strong>Editorialisation : Benjamin Goldenstein</strong></p><p><strong>Directeur de collection : Augustin Bondoux</strong></p><p><strong>Droits : Frémeaux & Associés sous licence de Acqua Records.</strong><br />CD1 Eduardo Falú : Cueca del arenal (cueca) • Vidalita (vidalita) • Criollita santiagueña (zamba) • Variaciones demilonga (milonga) • Murmullo misionero (aire de galopa) • Soledumbre (estilo) • Pampa (aires sureños) • La fronteriza (zamba) • Momentos de milonga (milonga) • La quita penas (chacarera) • Muerte y entierro del pujllay (preludio andino) • Fiesta puneña (bailecito) • La alborada (preludio andino) • Rezando (estilo) –15. El cóndor pasa (huayno). CD2 Atahualpa Yupanqui : Zambita del Alto Verde (zamba) • Danza de la paloma enamorada (1ère version) (danza) • Cañada honda (chacarera) • Zamba del adiós (zamba) • Oración a Pérez Cardozo (motivos guaraníes) • Zamba del Colalao (zamba) • El rescoldeao (gato) • Pastito quemado (zamba) • Dulce m’baracapú (danza guaraní) • El pocas pulgas (gato) • La pobrecita (zamba) • La Juan Carreño (chacarera) • La churqueña (zamba) • El kachorro (gato) • Zamba del grillo (zamba) • Vieja danza querida (chacarera) • Paso de los Andes (homenaje al Gral. San Martín) (zamba) • La cochamoyera (chacarera). CD3 Abel Fleury : Pájaros en el monte (pericón) • Cantar de mi pago (estilo) • El desvelao (gato) • Milonga triste (milonga) • La Firmeza (danza popular argentina) • Milongueo del ayer (milonga) • Para Abel Eduardo (vidalita) • De clavel en la oreja (milonga) • Pago largo (variaciones de huella) • Chamamé (chamamé) • Ausencia (milonga) • Tonada (tonada) • El cuando (danza popular argentina) • Real de guitarreros (floreos de milonga) • El tostao (estilo) – 16. De sobrepaso (milonga) • Pegando la vuelta (gato) • Guaymallén (cueca). CD4 Astor Piazzolla : Calambre • Soledad – Cuatros Estaciones Porteñas : • Otoño porteño • Invierno porteño • Primavera porteña • Verano porteño. • Milonga del ángel • Buenos Aires hora 0 – Serie de María : Alevare • Tema de María • Milonga carrieguera • Poema valseado • Tangata del alba • Final • La muerte del ángel • Adiós Nonino.</p></p><br><br>" "description_short" => "<h3>GUITARE - GRANDS COMPOSITEURS ARGENTINS</h3>" "link_rewrite" => "abel-fleury-atahualpa-yupanqui-astor-piazzolla-eduardo-falu" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "Abel Fleury, Atahualpa Yupanqui, Astor Piazzolla, Eduardo Falú " "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 493 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1631-18455" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Amérique du Sud" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "amerique-du-sud" "category_name" => "Amérique du Sud" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=1631&rewrite=abel-fleury-atahualpa-yupanqui-astor-piazzolla-eduardo-falu&controller=product&id_lang=1" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ 0 => array:5 [ …5] 1 => array:5 [ …5] ] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ 5 => array:8 [ …8] ] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>Guitare FA5404</h3><p><span class=Texte><span class=Soustitre2>GUITARE<br />GRANDS COMPOSITEURS ARGENTINS<br /></span><span class=Soustitre>Abel FLEURY, Atahualpa YUPANQUI, <br />Astor PIAZZOLLA, Eduardo FALÚ<br />par Carlos martínez et Máximo pujol<br /></span><br /></span></p><br /><span class=Texte><p align=justify><p><span class=Texte>Le label porteño Acqua Records propose à Frémeaux & Associés un programme, arrangé pour guitare seule, dédié à quatre des monuments de la musique populaire du XXe siècle Argentin : Abel Fleury, Atahualpa Yupanqui, Astor Piazzolla et Eduardo Falú. Des compositeurs aux expressions variées qui ont en commun d’exprimer l’âme musicale et populaire de l’Argentine. Ce coffret 4 CD présente, des monts de Salta jusqu’aux vastes plaines de la Pampa, le vaste éventail de la musique folklorique argentine (milonga, zamba, chacarera, vidala…) interprété magistralement par Carlos Martínez et Máximo Pujol. » <br /><strong>Benjamin Goldenstein et Patrick Frémeaux<br /></strong><br />The porteño label Acqua Records has provided Frémeaux & Associés with this programme of arrangements for solo guitar devoted to four monuments of 20th century Argentinean popular music: Abel Fleury, Atahualpa Yupanqui, Astor Piazzolla and Eduardo Falú. Four composers of varying styles, but all sharing a common desire to express the popular musical soul of Argentina. This 4CD boxed set covers the immense range of Argentinean folk music, from the mountain peaks in Salta to the vast plains of the Pampas—milonga, zamba, chacarera, vidala—here played by the masters of the guitar Carlos Martínez and Máximo Pujol. <br /><strong>Benjamin Goldenstein & Patrick Frémeaux<br /></strong><br /></span></p><br /><p><span class=Soustitre2>LES GRANDS COMPOSITEURS ARGENTINS <br /></span><span class=Soustitre>Par Benjamin Goldenstein</span></p><p><br /><span class=Texte>Le label porteño <strong>Acqua Records</strong> offre à <strong>Frémeaux & Associés</strong> un programme, arrangé pour guitare seule, dédié à quatre des monuments de la musique populaire du XXe siècle Argentin : <strong>Abel Fleury, Atahualpa Yupanqui, Astor Piaz-zolla</strong> et <strong>Eduardo Falú</strong>. Des compositeurs aux expressions variées qui ont en commun d’exprimer l’âme musicale et populaire de l’Argentine. <br />Le grand public du XXe siècle, qui associe spontanément au seul tango la musique du pays au fleuve d’argent, ne sera pas en reste avec un volume entier dédié à Astor Piazzolla. Il pourra surtout découvrir un vaste éventail de la musique folklorique argentine, cette musique de danses et de légendes itinérantes des monts de Salta ou des vastes plaines de la Pampa (milonga, zamba, chacarera, vidala…) dont Atahualpa Yupanqui constitue une légende et un ambassadeur – particulièrement en France, où il vécut si longtemps. <br />L’interprétation uniquement instrumentale des guitaristes Carlos Martínez (CD1, 2, 3) et Máximo Pujol (CD4), d’un lyrisme et d’une pureté formelle remarquables, permet aux mélodies de s’affranchir du chant et de révéler l’élégance de leur construction harmonique. Celles-ci offrent un métissage extrêmement intéressant de références au Vieux Continent (héritage des danses de cour, Romantisme du XIXe siècle…) et d’éléments purement endogènes à l’Amérique du Sud (culture indienne revendiquée par Atahualpa Yupanqui, perméabilité des cultures chiliennes et boliviennes dans le nord-ouest Argentin cher à Eduardo Falú…). <br />L’auditeur européen ressent une étrange familiarité avec ces instrumentations, que l’on plaquerait volontiers, qui sur un Goya, qui sur un roman de Malcolm Lowry, pour ne pas parler d’une photo d’Horacio Coppola ! De fait, l’Argentine, dans sa forme politique moderne, a été essentiellement bâtie par des flux migratoire en provenance d’Europe (d’Espagne mais aussi d’Italie). Les renvois aux esthétiques des aires culturelles de ces pays sont évidents, mais tout aussi intéressante – sinon plus – est l’appropriation de ces éléments par des auteurs nés au matin du XXe siècle (souvent enfants d’immigrés), dans un discours profondément Argentin. <br />La prise de son remarquable de ces enregistrements et la technique sans faille des interprètes, Carlos Martínez et Máximo Pujol, offrent l’écrin d’une pureté toute classique à ce folklore légitimement intégré à la grande tradition musicale dont il provient. Replacées dans cette perspective, les musi-ques proposées dans ce programme en quatre disques expriment également tout un pan d’histoire sociale et esthétique : celui d’un peuple propulsé dans une métamorphose industrielle et politique d’une rapidité sans précédent, qui aurait pu être balayé de la surface du monde si ses expressions culturelles et artistique n’avaient des racines aussi profondes et si profondément identitaires.<br />Vaste pays de plus de 2 750 000 km2, l’Argentine recouvre des diversités fortement exprimées au niveau national, même si le poids de sa capitale, Buenos Aires, a tendu à écraser certaines composantes rurales. Le présent coffret donne à entendre une pluralité d’expressions qui recouvrent assez largement cette diversité. Très grossièrement, le parcours est le suivant : en partant du nord-ouest du pays marqué par la Cordillère des Andes et la proximité du Chili et de la Bolivie (Eduardo Falú), explorons ensuite – à cheval comme il se doit – les plaines fertiles de la Pampa centrale (Atahualpa Yupanqui) ; l’approche de la capitale passera par le sud de la province de Buenos Aires, encore essentiellement rurale au début du XXe siècle (Abel Fleury) ; et enfin Buenos Aires – la Reine du Sud – creuset de la modernité et des échanges interculturels (Astor Piazzolla).<br /></span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>CD 1 Eduardo Falú (1923 - )<br /></span>Considéré comme l’un des pères de la musique folklorique argentine, Eduardo Falú, voit le jour à El Galpón, dans la province de Salta (nord-ouest du pays) en 1923. Il est marqué très jeune pas les musiques populaires de cet environnement rural, dont il interprète rapidement le répertoire, accompagné de sa guitare. Le duo qu’il forme avec son compère César Perdiguero lui assure une certaine renommée locale au début des années 1940. Celle-ci s’accroît au fur et à mesure qu’il aiguise son art de la guitare, d’abord autodidacte puis affiné par l’étude des compositeurs du XIXe siècle prodiguée par son maître, Carlos Guastavino.<br />La renommée d’Eduardo Falú devient nationale dès le début des années 1950, qui coïncide avec son installation à Buenos Aires où il enregistre ses premiers disques. Sa maîtrise de la guitare et ses talents de compositeur sont très appréciés des poètes argentins, jouissant alors d’une grande popularité. Ses compositions sur les poèmes de Jaime Dávalos lui assurent un succès considérable. Il mettra en musique plus de cent-cinquante poèmes argentins (outre Jaime Dávalos, citons Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Leon Benaros…) qu’il représente en tournées internationales dès le début des années 1960.<br />Eduardo Falú est indéniablement l’un des grands noms de la musique populaire du XXe siècle argentin. Son œuvre reçoit en 1985 deux hommages suprêmes en reconnaissance à son apport : le Grand Prix de la société des compositeurs argentins, la SADAIC (équivalent de la SACEM française) et le « Konex Award », prix de la Fondation Konex récompensant chaque année des personnalités argentines dans des disciplines très variées, l’année 1985 ayant été dévolue au champ de la musique populaire.<br /></span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>CD 2 Atahualpa Yupanqui (1908 - 1992)<br /></span>Atahualpa Yupanqui, qui vécut longtemps dans l’hexagone, à Paris puis à Nîmes où il meurt en 1992, est sans doute l’artiste populaire argentin le mieux connu des Français. Populaire, l’épithète lui correspond à plus d’un titre, et gageons qu’il s’en serait enorgueilli. Porte-parole de la situation humaine, des peuples des campagnes, des indiens et des métis opprimés dont il chanta la dignité indéfectible et rendit hommage à la splendeur suprême par le nom d’artiste qu’il se choisit : Atahualpa, patronyme du dernier empereur Inca, dupé et exécuté par l’envahisseur Francisco Pizarro ; Yupanqui, terme des indiens quechuas désignant le cacique, le « Grand méritant ». Nulle arrogance de la part d’Héctor Roberto Chavero en choisissant ce nom d’artiste, mais bien un hommage des opprimés de l’histoire, la magnification de la marginalité, des cultures dominées, un appel à la fraternité par-delà les classes et les races. <br />Héctor Roberto Chavero est né en 1908 dans la région de Buenos Aires (à Pergamino, précisément) d’un père descendant des indiens quechuas et d’une mère d’immigration basque. Très vite, son père s’installe dans un village de la pampa, où le futur Atahualpa passe son enfance. Ce paysage rural, ces cultures de la pampa et leur métissage culturel caractérisent Atahualpa Yupanqui, le gaucho de la scène et des six cordes de sa guitare. Nul ne le chantera mieux que lui, ni ne rendra de plus vibrant hommage aux êtres et aux esprits qui l’emplissent : du paysan ne graissant pas les essieux de sa charrettes pour que le grincement lui tienne compagnie, au fier cheval Alezan tombé dans un trou par faute d’avoir trop contemplé la lune en plein galop.<br />Dès l’âge de six ans, le futur Atahualpa apprend la guitare et le violon. C’est le premier instrument qu’il adoptera toute sa vie et qui accompagnera les quelques 1500 œuvres qu’il composera. Connu pour son engagement et les textes de ses chansons (disons le mot, de ses poèmes), il est très intéressant d’aborder Atahualpa par ce programme uniquement instrumental proposant un choix de compositions que Yupanqui lui-même interprétait sans chanter. L’interprétation parfaite de Carlos Martínez rend hommage aux talents de compositeur de « Don Ata », et permet de rencontrer la diversité des formes mélodiques typiques du folklore argentin dans lequel il baignait : les milongas et vidalas aux accents nostalgiques, les percussives chacareras, les dansantes zambas…<br /></span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>CD 3 Abel Fleury (1903 - 1958)<br /></span>Abel Fleury naît en 1903 à Dolores, dans une province de Buenos Aires encore très rurale en ce début de XXe siècle. Il grandit dans un milieu modeste où sa mère, d’origine paysanne, parvient à lui acheter une guitare et à lui apprendre les rudiments de son instrument. Les soirs entre voisins résonnent d’histoires et de chansons sur les travaux des champs et les tâches quotidiennes. Abel fait preuve d’un talent inné pour la guitare qu’il apprend au contact des musiciens de passage et en sillonnant, adolescent puis jeune homme, le sud de la province.<br />Sa popularité va croissant mais reste circonscrite au niveau local, où il apparaît toutefois bientôt comme un maître et transmet à divers élèves son approche harmonique de l’instrument. Attaché à sa terre et aux siens, il attend d’atteindre la trentaine avant de se rendre à la capitale, Buenos Aires. Recommandé par un condisciple auprès de Fernando Ochoa, bien implanté dans la vie artistique et médiatique de Buenos Aires, il connaîtra auprès de son mentor une ascension rapide, amplifiée par les émissions de radio d’Ochoa. Il suit l’enseignement du maître Alfredo Prat, pour améliorer sa technique et s’imposer comme soliste dans des formations de 12 à 15 musiciens (essentiellement à cordes) qu’il mène au début des années 1950, après avoir connu un succès conséquent dans un quatuor formé avec Sebastián Piana, Pedro Maffia et Ángel Corletto (Cuarteto Popular Argentino).<br />Les maisons de disque font souvent appel à lui pour des sessions d’enregistrement en tant qu’accompagnateur, mais également sous son nom. Il sillonne le pays, dans les années 1940 et 1950, pour représenter ses récitals, généralement composés de pièces classiques pour guitare puis de ses compositions, jouées en petites formations de deux à quatre musiciens. C’est d’ailleurs en rentrant d’une tournée qu’il tombe malade, en 1958, et meurt précipitamment, la même année.<br />Abel Fleury a enregistré relativement peu d’œuvres à son nom, les registres de la SADAIC (la SACEM argentine) en comptabilisent 37, que Carlos Martínez a toutes interprétées. La présente sélection en offre la moitié, couvrant un large éventail d’un folklore Argentin où affleurent les emprunts à la guitare romantique du XIXe siècle et où un nez affiné détectera les effluves d’une musique urbaine qui pourrait bien avoir influencé nombre de compositeurs de tango – son arrangement du « tube » Clavel del Aire est d’ailleurs très célèbre.<br /><span class=Soustitre>CD 4 Astor Piazzolla (1921 - 1992)<br /></span>Le nom d’Astor Piazzolla incarne presque à lui seul l’histoire du tango, dont il est l’un des plus importants compositeurs de la seconde moitié du XXe siècle. Assurément, Piazzolla a incarné un jalon dans l’histoire de cette expression majeure de l’art argentin, une modernité à la fin des années 1950, dans un courant qu’on baptisera (en empruntant l’expression au nom de sa formation) « nuevo tango ». Avec ce disque, notre anthologie gagne la capitale et propose une approche singulière d’un répertoire connu du monde entier pour son esthétique musicale et dansée. Le même parti-pris d’exécution instrumentale classique pour guitare seule permet d’inscrire cette écriture dans une égalité de traitement qui permettra à l’auditeur d’envisager une même approche de cette esthétique. Une écriture plus travaillée, qui n’a plus la brillance brute et quasi tellurique des pièces précédentes, mais un pouvoir de séduction enjôleur, l’élasticité d’un félin s’étirant au réveil…<br />L’histoire d’Astor Piazzolla est suffisamment connue pour qu’on n’en brosse ici que les grandes lignes. Retenons qu’avec lui aussi une page glorieuse de la culture argentine est écrite par un enfant de l’immigration. Né en 1921 à Mar del Plata dans une famille d’origine italienne, il passera une bonne partie de son enfance à New York. Son expérience américaine l’a initiée au swing et aux joies du jazz dont il ne sait que faire sur le bandonéon que lui offre son père. La musique de Bach, alors fréquemment jouée à l’accordéon et au bandonéon, le marque profondément. De retour en Argentine en 1936, adolescent, il optera assez rapidement pour une carrière de musicien professionnel et pour le tango, après avoir vu le violoniste Elvino Vardaro en concert à Mar del Plata. Deux ans plus tard, on l’entend dans des orchestres moyens de la capitale où sa connaissance du répertoire lui permet, en 1938, d’intégrer le prestigieux orchestre d’Aníbal Troilo.<br />Passons sur l’histoire suffisamment connue de la genèse du style Piazzolla et la mue de l’instrumentiste en compositeur d’un nouveau monde pour le tango. Retenons qu’ici, ce ne sont pas les influences rurales qui opèrent, mais un autre visage de l’Argentine : la puissance économique d’avant-guerre, la mondialisation des échanges culturels, le chatoiement de la grande ville. <br />En 1954, Piazzolla reçoit une bourse lui permettant d’étudier à Paris, auprès de Nadia Boulanger, formidable jalon de l’éclosion de talents si divers (Quincy Jones, Leonard Bernstein, Lalo Schiffrin, pour n’en citer que quelques-uns). De retour en Argentine en 1957, il expérimente une écriture et une orchestration nouvelle (avec son Octeto Buenos Aires) qui déclenchera à proprement parler une guerre des classiques contre les modernes. Quelques années plus tard, après un intermède américain, il pourra retourner à Buenos Aires, au seuil de la décade 1960, et écrire avec la Quinteto Tango Nuevo quelques-unes des plus belles pages de son œuvre. <br />L’interprète du présent disque, Máximo Pujol, dresse un portrait intimiste de la musique d’Astor Piazzolla. Plutôt que de compiler les grands succès du maestro, il a eu l’intelligence de donner à entendre une unité de ton, de composition, d’approche, qui place Piazzolla – en dehors des modes et des styles – dans la grande histoire de la composition musicale. <br />Une nouvelle fois, on apprécie le parti pris du label Acqua Records de faire revivre la musique argentine en dehors de son cadre initial, de ses sentiers battus et ses refrains connus, pour transmettre dans une pureté toute apollonienne la fougue de son écriture folklorique.<br /><strong>Benjamin GOLDENSTEIN</strong></span></p><p><span class=Source>© Frémeaux & Associés<br /></span><span class=Soustitre2>GUITAR<br />The Great Argentinean Composers <br /></span><span class=Soustitre>By Benjamin Goldenstein</span></p><p><br /><span class=Texte>The porteño label <strong>Acqua Records</strong> has offered <strong>Frémeaux & Associés</strong> this programme of arrangements for solo guitar devoted to four monuments of 20th century Argentinean popular music: <strong>Abel Fleury, </strong>A<strong>tahualpa Yupanqui, Astor Piazzolla</strong> and <strong>Eduardo Falú</strong>. Four composers of varying styles, but all sharing a common desire to express the popular musical soul of Argentina.<br /> <br />Audiences of the 20th century—for whom the land of the silver river and the mere mention of “Tango” formed a spontaneous association—are not forgotten either, with a whole volume devoted to Astor Piazzolla. Above all, this set allows listeners to discover the immense variety of Argentinean folk music, a music of dances and legends which follows an itinerary between the mountain peaks of Salta and the immense plains of the Pampas, in styles called milonga, zamba, chacarera, vidala… The legendary Atahualpa Yupanqui was one such ambassador of this music, especially in France, where he lived for so long. <br />The pure, instrumental performances of guitarists Carlos Martínez (in CD1, 2 & 3) and Máximo Pujol (in CD4), display remarkable lyricism and purity of form, and they allow the melodies to free themselves from song and reveal the elegance of their harmonic construction. These melodies show an extremely interesting mix of references to the Old Continent (the legacy of courtly dances, 19th century Romanticism etc.), with elements from within South America itself (such as the Indian culture asserted by Atahualpa Yupanqui, or the permeability of the Chilean and Bolivian cultures of northwest Argentina, dear to Eduardo Falú). <br />The European listener will find the instrumentation of this music strangely familiar: one can imagine this with a Goya, a Malcolm Lowry novel, even a photograph taken by Horacio Coppola! Argentina—modern, political Argentina—was built essentially by the migratory flow from Europe, not only from Spain but also Italy, and the references to the aesthetics of these countries’ cultural strongholds are evident. But just as interesting—if not more—is the appropriation of these elements by writers born at the dawn of the 20th century (themselves often the children of immigrants) in a discourse that was profoundly Argentinean. <br />The remarkable sound captured in these recordings and the faultless technique of the two performers, Carlos Martínez and Máximo Pujol, provide a setting of totally classical purity for this folk music which legitimately integrates the great musical tradition which forms its source, and to whose evolution it contributed. When replaced in this perspective, the music proposed in this four-disc programme also expresses a whole chapter of social and aesthetic history: that of a population thrown into industrial and political metamorphosis with unprecedented rapidity; its people which might have been wiped from the face of the earth, had their cultural and artistic expressions not been so deeply anchored and with such a profound identity.<br />Argentina is a vast country—over one million square miles—and it contains diversities that are strongly stated at a national level, even if the weight of its capital, Buenos Aires, has tended to overwhelm certain rural elements. This boxed set allows listeners to hear multiple expressions which more than adequately represent this diversity, taking an itinerary which, more or less, is as follows: from the northwest, determined by the Cordillera of the Andes and the proximity of Chile and Bolivia (Eduardo Falú), we move on—doing the decent thing, riding on horseback—to explore the fertile plains of the central Pampas (Atahualpa Yupanqui), before we approach the capital from the south, with Buenos Aires province still essentially rural at the beginning of the 20th century (Abel Fleury). And finally, Buenos Aires itself—the Queen of the South—, the melting-pot of modernity and cultural exchange (Astor Piazzolla).<br /><strong>Benjamin GOLDENSTEIN<br /></strong>English adaptation: <strong>Martin DAVIES</strong></span><br /><span class=Texte><span class=Source>© Frémeaux & Associés<br /></span><span class=Soustitre>CD 1 Eduardo Falú<br /></span>Du disque « Carlos Martínez interpreta a Eduardo Falú, vol. 1 » © Acqua Records 2006.<br />Interprète : Carlos Martínez<br />Produit par Acqua Records (production exécutive Mariá Elvira Grillo et Fernando Laviz). <br />Enregistré et mixé au Studio El Ombligo (Buenos Aires) entre septembre et novembre 2005 par <br />Fernando Taverna. Masterisé chez Steps Ahead par Gustavo Fourcade</span></p><br /><p><span class=Texte>1. Cueca del arenal (cueca) 3’24<br />2. Vidalita (vidalita) 3’44<br />3. Criollita santiagueña (zamba) 3’03<br />4. Variaciones de milonga (milonga) 4’14<br />5. Murmullo misionero (aire de galopa) 3’48<br />6. Soledumbre (estilo) 3’06<br />7. Pampa (aires sureños) 4’13<br />8. La fronteriza (zamba) 3’00<br />9. Momentos de milonga (milonga) 7’36<br />10. La quita penas (chacarera) 2’14<br />11. Muerte y entierro del pujllay (preludio andino) 3’26<br />12. Fiesta puneña (bailecito) 2’35<br />13. La alborada (preludio andino) 3’16<br />14. Rezando (estilo) 3’06<br />15. El cóndor pasa (huayno) 3’33</span></p><br /><p><span class=Texte>Onze des titres de ce répertoire ont été composés par Eduardo Falú. Les quatre titres suivants ne sont pas originalement de lui, mais arrangés et popu-larisés ainsi par Eduardo Falú : 3) « Criollita santiagueña » (A. Chazarreta) • 12) « Fiesta puneña » (J.C. Alessio – N. Szmidt – M. Ponce) • 14) « Rezando » (A. Gasparino – B. Luna) • 15) « El cóndor pasa » (D.A. Robles)</span></p><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>CD 2 Atahualpa Yupanqui<br /></span>Du disque « Atahualpa Yupanqui. Obra completa para guitarra, composiciones propias. Carlos Martínez » (CD2 : « Centro ») © Acqua Records 2008.<br />Interprète : Carlos Martínez<br />Produit par Acqua Records (production exécutive Mariá Elvira Grillo et Fernando Laviz, direction artistique Carlos Martínez et Mariá Elvira Grillo). <br />Enregistré et mixé au Studio El Ombligo (Buenos Aires) entre août et décembre 2007 par Fernando Taverna et Ricky Sáenz Paz. Masterisé chez Steps Ahead par Gustavo Fourcade.</span></p><br /><p><span class=Texte>1. Zambita del Alto Verde (zamba) 3’14<br />2. Danza de la paloma enamorada (1ère version) (danza) 2’38<br />3. Cañada honda (chacarera) 1’52<br />4. Zamba del adiós (zamba) 2’46<br />5. Oración a Pérez Cardozo (motivos guaraníes) 4’18<br />6. Zamba del Colalao (zamba) 2’42<br />7. El rescoldeao (gato) 1’43<br />8. Pastito quemado (zamba) 2’55<br />9. Dulce m’baracapú (danza guaraní) 2’13<br />10. El pocas pulgas (gato) 1’44<br />11. La pobrecita (zamba) 3’03<br />12. La Juan Carreño (chacarera) 2’22<br />13. La churqueña (zamba) 2’45<br />14. El kachorro (gato) 1’57<br />15. Zamba del grillo (zamba) 3’00<br />16. Vieja danza querida (chacarera) 2’41<br />17. Paso de los Andes (homenaje al Gral. San Martín) (zamba) 2’36<br />18. La cochamoyera (chacarera) 1’55</span></p><br /><p><span class=Texte>Tous les titres sont des compositions d’Atahualpa Yupanqui.</span></p><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>CD 3 Abel Fleury<br /></span>Du disque « Carlos Martínez interpreta a Abel Fleury, vol. 2 » © Acqua Records 2006.<br />Interprète : Carlos Martínez<br />Produit par Acqua Records (production exécutive Mariá Elvira Grillo et Fernando Laviz). <br />Enregistré et mixé au Studio El Ombligo (Buenos Aires) entre septembre et novembre 2005 par <br />Fernando Taverna. Masterisé chez Steps Ahead par Gustavo Fourcade</span></p><br /><p><span class=Texte>1. Pájaros en el monte (pericón) 2’50<br />2. Cantar de mi pago (estilo) 2’54 <br />3. El desvelao (gato) 1’52<br />4. Milonga triste (milonga) 2’42<br />5. La Firmeza (danza popular argentina) 2’36<br />6. Milongueo del ayer (milonga) 2’24<br />7. Para Abel Eduardo (vidalita) 3’02<br />8. De clavel en la oreja (milonga) 1’19<br />9. Pago largo (variaciones de huella) 2’13<br />10. Chamamé (chamamé) 2’04<br />11. Ausencia (milonga) 2’45<br />12. Tonada (tonada) 1’29<br />13. El cuando (danza popular argentina) 3’20<br />14. Real de guitarreros (floreos de milonga) 4’05<br />15. El tostao (estilo) 2’04<br />16. De sobrepaso (milonga) 1’38<br />17. Pegando la vuelta (gato) 1’54<br />18. Guaymallén (cueca) 2’51</span></p><br /><p><span class=Texte>Tous les titres de ce répertoire ont été composés par Abel Fleury, à l’exception de 4) « Milonga triste » (Sebastián Piana) dont Carlos Martínez interprète toutefois ici la version d’Abel Fleury.</span></p><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>CD 4 Astor Piazzolla<br /></span>Du disque « Piazzolla en seis cuerdas » © Acqua Records 2009.<br />Interprète : Máximo Pujol<br />Produit par Acqua Records. <br />Enregistré et mixé au Estudio Rapp (Buenos Aires) en 2005 par Jorge Rapp. Masterisé par Jorge Rapp en 2009.</span></p><br /><p><span class=Texte>1. Calambre 2’14<br />2. Soledad 3’24<br /></span><br /></p><p><span class=Texte>Cuatros Estaciones Porteñas<br />3. Otoño porteño 4’31<br />4. Invierno porteño 4’05<br />5. Primavera porteña 4’29<br />6. Verano porteño 5’38</span></p><br /><p><span class=Texte>7. Milonga del ángel 6’17<br />8. Buenos Aires hora 0 4’23</span></p><br /><p><span class=Texte>Serie de María<br />9. Alevare 1’35<br />10. Tema de María 5’40<br />11. Milonga carrieguera 4’04<br />12. Poema valseado 3’09<br />13. Tangata del alba 3’51<br />14. Final 1’36</span></p><br /><p><span class=Texte>15. La muerte del ángel 3’19<br />16. Adiós Nonino 7’29</span></p><br /><p><span class=Texte>Toutes les œuvres ici interprétées ont été composées par Astor Piazzolla. Editées chez Warner / Chappell Music Argentina SAIC.<br /></span></p><br /><span class=Source>CD GUITARE - GRANDS COMPOSITEURS ARGENTINS © Frémeaux & Associés 2013(frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></span>" "dwf_titres" => array:67 [ 0 => array:6 [ …6] 1 => array:6 [ …6] 2 => array:6 [ …6] 3 => array:6 [ …6] 4 => array:6 [ …6] 5 => array:6 [ …6] 6 => array:6 [ …6] 7 => array:6 [ …6] 8 => array:6 [ …6] 9 => array:6 [ …6] 10 => array:6 [ …6] 11 => array:6 [ …6] 12 => array:6 [ …6] 13 => array:6 [ …6] 14 => array:6 [ …6] 15 => array:6 [ …6] 16 => array:6 [ …6] 17 => array:6 [ …6] 18 => array:6 [ …6] 19 => array:6 [ …6] 20 => array:6 [ …6] 21 => array:6 [ …6] 22 => array:6 [ …6] 23 => array:6 [ 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L’Eldorado ! <br />Ce CD de musiques folkloriques enregistrées au Pérou par François Jouffa en 1975-76, s’ouvre et se ferme par des morceaux gravés in situ par le jeune explorateur disparu mystérieusement, et donne à entendre l’univers musical du mythique pays du Temple du Soleil." <br /><strong>Claude COLOMBINI & Patrick FRÉMEAUX</strong><br /><em><p align=justify><p align=justify><em>This CD is dedicated to Serge de Bru. He was 29 years old in September 1970 when we lost his trail in the jungle of the Peruvian Amazon’s Green Hell along with two other adventurers, the French Géraud Puel and the American Robert Nichols. <br />Their goal was to find the mythical city of Paititi, with its roofs and walls made of gold, where the last Incas are supposed to have fled at the arrival of Pizarro's conquistadors. El Dorado! <br />Therefore, this disc of folk music, recorded in Peru by François Jouffa in </em><em>1975 76, starts and finishes with pieces recorded in situ by the young explorer who has disappeared mysteriously.<br /></em></p></p></em><br />1. Diablada 2’12 - 2. Diablada à Puno 2’44 - 3. Despedida (La répudiée) 2’00 - 4. Cacharpati 3’09 - 5. Palomita (Petite colombe) 0’48 - 6. La vida del soltero (La vie du célibataire) 1’58 - 7. Le désespoir 1’23 - 8. Por la eternidad (Pour l’éternité) 3’15 - 9. Ea Huinihuinash 1’22 - 10. Ea Huaronyamai 0’31 - 11. Fiesta de carnaval 0’41 - 12. Rythme de valse 0’53 - 13. Morena pintada Christo (La couleur brune du Christ) 2’54 - 14. Quisiero ser picaflor (Je voudrais être un oiseau-mouche) 2’24 - 15. Pasacalle (Le passage) 1’47 - 16. Paras 2’38 - 17. Huaynachura 1’34 - 18. Qanchis 7’59 - 19. Folklore Aymara 2’16 - 20. Carnaval à Oruro 2’18 - 21. Canto con charango y guitara 2’19 - 22. Cauja 2’39 - 23. Chirisuya y tambor 1’38 - 24. Ayacucho 1’44 - 25. Sikuris 1’52 - 26. Cruzenita de mi amor (La petite de Santa Cruz que j’aime) 1’45 - 27. Llanto de mi madre (La complainte de ma mère) 3’08 - 28. 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Il avait 29 ans, en septembre 1970, lorsqu’on perdit sa trace dans la forêt vierge de l’Amazonie péruvienne en compagnie de deux autres aventuriers, le français Géraud Puel et l’américain Robert Nichols. Leur but était de retrouver la ville mythique de Païtiti, aux toits et aux murs d’or, où l’on imagine que les derniers Incas s’étaient réfugiés à l’arrivée des conquistadores de Pizarro. L’Eldorado ! Serge et ses compagnons ont-ils été massacrés par les descendants des fils du Soleil qui protègeraient toujours leur trésor ? Se sont-ils perdus dans les marécages ? Ont-ils été dévorés par des jaguars ? Ou, plus vraisemblablement, comme l’affirmaient alors des missionnaires, ont-ils été assassinés après avoir été dévalisés par des Indiens nomades comme les Machiguengas ? Tout ce qu’on sait, c’est que leurs guides métis ont refusé de s’enfoncer plus avant sur des terres sacrées et interdites (tabou !) et, qu’avant de continuer sans eux, Serge de Bru leur avait remis une mini cassette audio contenant le journal parlé de son périple dans l’Enfer Vert. Ce document sonore, les guides l’avaient confié aux missionnaires les plus proches qui l’avaient remis à l’ambassadeur de France à Lima, lequel l’avait fait parvenir aux parents du jeune homme à Paris. Sept ans plus tard, après avoir écouté à la radio, un samedi, le récit de François Jouffa au Pérou sur France Inter dans “L’Aventure au Coin de l’Oreille”, M. et Mme de Bru prirent contact avec lui pour le supplier de partir tenter de retrouver leur fils. Certains, au Pérou, disaient qu’il avait découvert l’or des Incas et qu’il vivait depuis parmi ces Indiens entièrement nus à la peau blanche et de haute taille du groupe Huachipaïres. François se contenta d’encourager l’expédition de Michel Gomez, jeune postier marseillais de 21 ans, qui retrouva finalement, en 1980, des objets ayant appartenu à l’équipe de Serge de Bru dans une case d’un village de la région du Kosnipapa, “le Pays du brouillard”, justement chez ces grands Indiens considérés par la légende comme les gardiens de la Cité perdue des Incas. A la fin de sa vie, Madame Renée de Bru, nonagénaire, de sa maison de retraite à Béziers, avait fait promettre à François Jouffa de perpétuer la mémoire de son fils. Elle lui avait confié des bandes magnétiques de Serge. C’est pourquoi ce CD de musiques folkloriques enregistrées au Pérou par François Jouffa en 1975-76, s’ouvre et se ferme par des morceaux gravés in situ par le jeune explorateur disparu mystérieusement. <br /><strong>Claude Colombini & Patrick Frémeaux </strong><br /></span><p align=center><span class=Edito>Au pays du Temple du Soleil </span><br /><span class=Edito>« Je hais les voyages et les explorateurs ». Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, 1955. </span><br /></p><span class=Texte><br /><strong>Pérou : folklore et mythologie. <br />Musiques incas et métisses de Lima, Puno, Cuzco, Ayacucho et d’Amazonie. </strong> <br /><strong>1 – Diablada. 2’12</strong> <br />Les terres en altitude qui bordent le lac sacré Titicaca sont peu hospitalières et les peuples Quechua et Aymara, descendants des Incas, qui sont en luttes incessantes contre les méfaits de la nature, attribuent une âme à tout ce qui les entoure. Pour rendre favorables ou inoffensifs les mauvais esprits, il faut les exorciser par des rites animistes. Il s’agit de chasser les impuretés des âmes, ainsi que celles de la terre cultivable. La Diablada, c’est la marche des diables ou la danse des forces obscures. Son origine se perd dans la nuit des temps, mais la conquête espagnole l’a adaptée à la morale catholique. Elle symbolise donc la lutte du Bien (l’archange Gabriel) contre le Mal sous toutes ses formes. Les masques (aujourd’hui en fer blanc de boîtes de conserves, alors qu’ils étaient ciselés d’or et d’argent au temps des Incas) sont multicolores et surmontés d’un bestiaire (à la fois gros lézard de la mythologie inca et dragon de l’histoire sainte chrétienne) aux yeux globuleux ; ils ne sont pas sans rappeler étrangement leurs homologues pour les cérémonies du Tovil de Sri Lanka. Les costumes des danseurs, de soie et de satin, sont richement brodés de pierreries. En Bolivie, à Oruro, c’est la danse de ceux qui travaillent dans les mines et qui y pratiquent le culte du Tio en se mettant sous la protection de l’Oncle diable. <br /><strong>2 – Diablada à Puno (voir photo de couverture). 2’44 </strong><br />Cette Diablada est célébrée à Puno, au Pérou, pendant la fête de leur sainte marraine, Notre-Dame de la Chandeleur, le 2 février. Pour cet enregistrement, le Diable caporal, incarnation de tous les défauts, est joué par Vincente Quisbert, créateur des masques (mi-artisan mi-sorcier), l’avarice par Angel Pino Diaz, l’envie par Rene Arroyo Rivera et, enfin, la luxure par Vilfredo Pino Diaz. Les instruments : un tambour, une grosse caisse, trois trompettes, un cor, trois tubas. Enregistrements : le samedi 20 décembre 1975. <br /><strong>3 – Despedida (La répudiée). 2’00</strong> <br />Cette danse fait suite à la Diablada. Tous les spectateurs de la Banda du diable dansent à la suite des artistes diablotins, pendant des heures, en sautillant d’un pied sur l’autre. Dès les premières notes de musique, le ciel ensoleillé s’est couvert et, dès les premiers pas du diable, il s’est mis à pleuvoir … <br /><strong><br />4 – Cacharpati. 3’09</strong> <br />Autre Despedida puñena typique, il s’agit d’une vieille chanson à boire traduite de l’aymara en espagnol (castellano). Au Pérou, où sévit l’un des plus fort taux d’alcoolisme mondial, on boit de la chicha de jora à base de maïs macéré, liqueur qui date de l’époque pré-incaïque et qui était utilisée pendant les libations rituelles et autre sacrifices humains. Les chanteurs, ici visiblement éméchés, renouent avec la cosmologie de leurs ancêtres : “Quand arrive le soleil, on continue à danser et à boire ; quand sort la lune, on continue à danser et à boire”. Puis, l’ode aux astres incas se transforme en une plainte d’amour impossible : “Oui, jolie petite femme, je pourrais, mon amour ; avec toi, je pourrai partir enlacé ; avec toi, je pourrai me marier. Mais il n’y a pas d’avenir pour ces ivrognes pourtant tant appréciés dans ce village”. <br /><strong> 5 – Palomita (Petite colombe). 0’48</strong> <br />Au milieu des eaux du lac Titicaca, sur des îles flottantes constituées d’épaisses couches de roseaux amassés en plate-forme de cent mètres carrés environ (voir photos page 17), vivent des indiens de sangs mêlés Uros et Aymaras, deux à trois cents personnes divisées en petits groupes. Les derniers purs Uros, qui prétendaient avoir du sang noir et affirmaient ne pas sentir le froid, ont disparu dans les années 1950. Leurs descendants métissés vivent toujours de la pêche (et maintenant du tourisme). Les enfants, malgré la persistance d’une importante mortalité, sont très nombreux et suivent les cours d’un pasteur adventiste dans la seule école flottante du monde. Ici, ils chantent moitié en aymara, moitié en espagnol avec le souffle assez faible bien que leurs petites cages thoraciques soient acclimatées aux 3812 mètres d’altitude du lac. Enregistrement : le vendredi 19 décembre 1975. <br /><strong>6 – La vida del soltero (La vie du célibataire). 1’58 </strong><br />Le nom de la ville de Cuzco signifie “Centre du monde” en langage inca. Depuis les temps précolombiens, le Cuzco est un centre artistique qui draine vers sa région les artistes de tous les points de l’empire inca. Juan Cancio, originaire de Combapata, est un paysan libéré du servage semi féodal des structures agraires des latifundios par les réformes agraires de 1968-1973. Il chante en Runa Simi (“langage des hommes”), un des idiomes incas qui est devenu la seule langue d’Amérique du Sud ayant joué un rôle “civilisateur” puisqu’après la conquête, il fut adopté par l’église comme instrument d’évangélisation : “Je suis parti de ma terre, je suis solitaire, je n’ai personne pour m’aimer. J’espère rencontrer quelqu’un qui souffrira pour moi”. Il compose et il joue du charango ochillador, mandoline à 5 cordes aux sons aigus dont la caisse de résonnance est constituée d’une carapace de tatou, mammifère édenté recouvert d’écailles. Enregistrement dans les ruines du temple du dieu Puma, autel du sacrifice, le lundi 22 décembre 1975 (voir photo page 10, colonne de gauche). <br /><strong>7 – Le désespoir. 1’23 </strong><br />Juan Cancio a écrit et chante en vers cette triste chanson adressée à sa bien aimée : “Si je te donne des coups de pierre sur les pieds ou si je te pique les mains, on verra si tu ne souffriras pas autant que moi de ton ingratitude”. <br /><strong><br />8 – Por la eternidad (Pour l’éternité). 3’15</strong> <br />C’est au Pérou que prennent leurs sources les trois rivières dont l’union forme le fleuve Amazone. C’est le long de l’une d’elle, l’Ucayali, en plein “Enfer vert”, que l’on peut rencontrer des indiens Chamas ou Shipibos, en empruntant ensuite le cours d’eau Shanuaya. Les enregistrements 8, 9 et 10 ont été effectués, le dimanche 14 décembre 1975, au sein de la communauté de Sempaya à Pao Cocha, en “Upper Amazonia”, à cinq jours de bateau de la ville de Pucallpa en remontant la rivière. Là, dans une hutte au toit de chaume sur pilotis qui sert d’école (voir photos page 13), les enfants chantent à leur manière, selon le rythme de leur tradition ancestrale, les textes enseignés par des missionnaires protestants (ici disciples de l’Américain Billy Graham). <br /><strong><br />9 – Ea Huinihuinash. 1’22</strong> <br />En langue Shipibo, ce titre signifie : “Celui qui pleure ne sauve personne”. Encore un chant chrétien traduit dans le dialecte de la Selva. L’évangélisation est, malheureusement, synonyme d’acculturation, sinon de dépersonnalisation, pour les indigènes de l’Amazonie. On remarque, dans cette mélopée, d’étranges similitudes avec les rythmes polynésiens. Si ce n’est pas uniquement dû à l’influence d’un missionnaire, cela ajoute une pierre de plus au mythe péruvien qui prétend qu’en des temps pré-incaïque, une peuplade venant de l’ouest serait arrivée en radeau de rondins de balsa du style Kon Tiki. Des deux côtés de l’océan Pacifique, on retrouve la sarbacane et la flûte de pan. On trouve aussi des similitudes entre la langue Maori de la Polynésie et le Quechua des Incas, toujours en activité. D’autre part, les géologues ont avancé l’hypothèse de l’effondrement d’une contrée qui se serait située entre le dit Nouveau Monde et l’Australie. Cela étant, cette musique ne peut rien prouver puisqu’en Polynésie comme en Amérique du Sud, c’est la même culture blanche et chrétienne qui a transformé l’art vocal. <br /><strong><br />10 – Ea Huaronyamai. 0’31</strong> <br />En Shipibo, cette phrase signifie : “Je ne me saoule jamais d’illusions”. Cette mélodie très faiblement modulée est très agréable à entendre, à la manière d’une berceuse. C’est la véritable “musique hallucinogène”, laquelle alliée à des plantes magiques (ainsi la liane Oyahuasca), provoque engourdissement de l’esprit et excitation de l’imagination. <br /><strong>11 – Fiesta de carnaval. 0’41</strong> <br />Tambourin et flûte pandilla en roseau. Le flûtiste soliste, Pablo Rios Marcella, est le chef d’une famille de Campas (voir photo page 10). Ces nomades de la forêt amazonienne, qui se peignent le visage en rouge pour des raisons religieuses (écarter les mauvais esprits), pratiques (se protéger des rayons du soleil) et esthétiques, nous avons pu les rencontrer après une journée de pirogue supplémentaire dans les méandres du rio Ronuya. <br /><strong><br />12 – Rythme de valse. 0’53 </strong><br />Une semaine de bateau sur les rios, dévorés par les moustiques et des insectes non identifiés, deux journées et une nuit dans une pirogue, au-dessus des piranhas et des crocodiles… tout ça pour graver un total d’une minute trente-cinq secondes de musique ethnique des rares Campas. Mais quel plaisir ! Enregistrements, le mardi 16 décembre 1975. <br /><strong>13 – Morena pintada Christo (La couleur brune du Christ). 2’54</strong> <br />Ce morceau, comme le suivant, sont représentatifs du style musical de Lima. La guitare de type classique l’emporte sur les instruments à vent modernes (trompettes, saxos) et traditionnels (kena) ou sur les instruments à cordes plus rustiques (harpe, charango). Le jeu en est plus sophistiqué et urbain mais sa saveur toute particulière est propre à la capitale péruvienne. Interprétation : Los Chiclayanos avec le guitariste, chanteur et compositeur Edmunto Enriquez. Enregistrements dans les faubourgs pauvres de Lima, le lundi 30 novembre 1975. Il s’agit d’une Marinera, danse qui s’est surtout popularisée parmi les Noirs, encore qu’il existe une version andine plus austère. Elle fait partie de l’héritage des danses populaires d’origine hispanique reconnaissables à leur structure rythmique (alternance de rythmes à 6/8 et 3/4) : rien d’étonnant à lui trouver une parenté avec le Huapango mexicain, la Cueca chilienne, la Zamba et la Chacarera argentines pour n’en citer que quelques cas. La Marinera est une danse pleine de grâce. La coutume d’y agiter les mouchoirs remonte à la Renaissance espagnole : à cette époque, les mains des danseurs ne devaient se rencontrer que protégées du contact physique par quelque étoffe, ceci afin de ne pas encourir les foudres du clergé. Le texte chanté évoque, avec naïveté, les inévitables conflits raciaux surgis sur la côte ouest de la rencontre des ethnies amérindienne, européenne et africaine. L’orgueilleuse revendication l’emporte dans la première partie : “Viva la gente morena / Morena pintada Christo (Vive les gens bruns / C’est brun que l’on peint le Christ)”. La couleur brune est évidemment celle de la peau qui vaut plus, selon cette chanson, que “toute la blancheur du lys”. Dans la seconde partie, c’est au contraire un rejet douloureux de la condition de métis qui est manifesté : “Que no quiero ser / Color del carbon / Color de mis penas (Que je ne veux pas être / De la couleur du charbon / Couleur de mes peines)”. <br /><strong>14 – Quisiero ser picaflor (Je voudrais être un oiseau-mouche). 2’24 </strong><br />Le Huayno, datant de l’époque incaïque, est probablement la danse la plus ancienne du continent à être demeurée florissante jusqu’à nos jours. L’orchestre était, à l’origine, exclusivement composé d’instruments à vent et de percussions. Il s’est enrichi d’instruments européens, tels que violons, harpes, guitares et mandolines. Quant à la poésie, elle ressort surtout de la tradition orale espagnole. Ici, c’est le fameux “Thème des métamorphoses” qui est abordé. L’amoureux aimerait avoir recours à une fantastique transformation pour conquérir sa belle : “Quisiero ser picaflor / Y que tu fueras clavel / Para chuparte la miel / Del capullo de tu boca (Je voudrais être oiseau-mouche / Et que tu sois œillet / Afin de butiner le miel / Du bouton de fleur qu’est ta bouche”). L’oiseau et la fleur sont constamment utilisés dans la poésie hispano amérindienne comme symboles sexuels. Ce langage, à peine voilé, possède le charme suranné de l’antique raffinement courtois, mais rappelle aussi qu’à l’époque coloniale, pétrie de catholicisme inquisitorial, l’érotisme ne trouvait à s’exprimer que par d’ingénieux détours poétiques. A rapprocher de l’allusion sexuelle du morceau I’m A King Bee signé du bluesman afro américain Slim Harpo qu’on retrouve dans le premier album des Rolling Stones en 1964. <br /><strong><br />15 – Pasacalle (Le passage). 1’47 </strong><br />Les morceaux 15, 16, 17 et 18 ont été enregistrés au Cuzco, dans les locaux du Peña Folklorica, le mardi 23 décembre 1975, avec le groupe Antarqui. La Pasacalle, danse commune aux pays andins, est ici interprétée par une mandoline, deux guitares, un guitarron, un harmonium et deux flûtes. La kena (ou quena ou flûte andine ou flûte indienne) est l’instrument le plus populaire pour rythmer les actes de la vie quotidienne. A l’origine, il s’agissait d’un tibia humain percé de trous dont la longue dimension donnait des sonorités plus suaves que le tube de roseau actuel. Percée de 3 à 7 trous, ouverte aux deux extrémités, on peut aussi la trouver constituée d’un tibia de lama. Sur une gamme diatonique, la kena émet des notes toujours nostalgiques : c’est l’instrument de méditation par excellence. Au temps de la splendeur du Fils du soleil, la flûte indienne était coulée en or ou en argent. <br /><strong>16 – Paras. 2’38</strong> <br />Cette danse inca exprime la joie des paysans à la vue des premières pluies de printemps (septembre-octobre). Des guirlandes de plumes multicolores représentent les premières fleurs. Symbolise le temps qui passe avec les apparitions et disparitions du dieu Soleil. <br /><strong> 17 – Huaynachura. 1’34 </strong><br />Deux flûtes, une mandoline, deux guitares, quatre guitarrones, un harmonium, cinq hommes et six femmes dansent en frappant du talon de leurs bottes en cuir. <br /><strong>18 – Qanchis. 7’59 </strong><br />Deux kenas et deux tambours : le grand (wankaar) et le petit (tinyar, pour deux baguettes). La membrane tendue sur des cadres de bois était, autrefois, en peau humaine, plus spécialement celle d’un ennemi courageux. Les temps et les mœurs ayant changé, on emploie maintenant une peau de lama, ce qui a fait perdre à cet instrument son caractère magique. Cette musique inca rend hommage aux éléments naturels : les montagnes, les rivières, le soleil bien sûr, sans oublier la Terre-Mère (Pachamama). Le Varayo, l’autorité de la communauté, tient en main un objet phallique (la fertilité) avec lequel il frappe le sol. Deux jeunes filles, en costumes rouges et noirs et portant des chapeaux à damiers multicolores, symbolisent les offrandes et dansent en virevoltant. Quatre danseurs mâles s’emmêlent dans des cordes autour d’elles. <br /><strong>19 – Folklore Aymara. 2’16</strong><br />Les flûtes de pan zamponas (13 cylindres de bois de 8 à 29 cm) et les tambours se mêlent pour la fête de San Francisco de Borgia, au petit village de Yunguyo, à la fin de septembre. Nous sommes sur les rives du lac Titicaca, pas loin de Puno, en territoire Aymara, là où les moutons paissent sur la frontière entre la Bolivie et le Pérou. <br /><strong>20 – Carnaval à Oruro. 2’18 </strong><br />Des paysans de la province de Caranguas viennent parmi des centaines de villageois, aussi bien péruviens que boliviens, pour les libations du carnaval de la ville d’Oruro. Ils interprètent des morceaux traditionnels avec leurs flûtes tarkas à bec en bois de cédrat (ancêtre du citron), leurs flûtes de pan sikus à plusieurs rangées de tubes (même famille que le zampona) et, bien sûr, leurs grands tambours tambores. <br /><strong>21 – Canto con charango y guitara. 2’19 </strong><br />Enregistré parmi un groupe d’étudiants à Ayacucho (“Ville du sang” en Quechua), capitale de la province de Huamanga, à 2752 mètres d’altitude dans la Cordillère des Andes occidentales. <br /><strong>22 – Cauja. 2’39 </strong><br />Les mêmes étudiants interprètent une riche chanson du folklore péruvien de cette ville fondée par le conquis­tador Francisco Pizarro. <br /><strong>23 – Chirisuya y tambor. 1’38 </strong><br />Le tambor est un grand tambour dont la membrane est en peau de lama, le poil à l’extérieur, ce qui une fois frappé donne un son très doux. <br /><strong>24 – Ayacucho. 1’44 </strong><br />Toujours les mêmes étudiants avec leur charangos et leurs guitares. La musique d’Ayacucho mêle les sonorités andines de la culture pré-inca Wari à une forte influence romantique espagnole. <br /><strong>25 – Sikuris. 1’52 </strong><br />Tambores et sikus par Los Sikuris del Altiplano, un groupe de paysans indiens de la province bolivienne de Carangas. <br /><strong>26 – Cruzenita de mi amor (La petite de Santa Cruz que j’aime). 1’45 </strong><br />Chanson d’amour originaire de Santa Cruz, de la Sierra Grande, ville de la région tropicale de la Bolivie. Les femmes y ont la réputation d’être les plus belles du monde. <br /><strong>27 – Llanto de mi madre (La complainte de ma mère). 3’08 </strong><br />Ce magnifique Yaravi est chanté moitié en espagnol, moitié en langue autochtone Quetchua, langage des Incas resté presque intact. “C’est le chant de ma mère / Qui revient sous forme de pluie / Prie pour que jamais je ne t’oublie / Et que je te pleure jour et nuit”. <br /><strong>28 – Negritas del pagador (Les petits Noirs de l’employeur). 4’04 </strong><br />Ce rythme afro amérindien apparu dans les années 1950-60 dans les festivités du carnaval d’Oruro, semble provenir de la région des Yungas méridionales, la partie tropicale de la Bolivie, proche de La Paz, aux pieds des Andes, sur leur versant Atlantique. Là, vivent des descendants des esclaves africains amenés par les Espagnols pour travailler dans les mines. Ce rythme saccadé se retrouve identique dans les carnavals brésiliens et cubains, ainsi la Conga de Santiago de Cuba. <br /><strong>Production, réalisation : François Jouffa (1975; 2010). <br />Recherches sur le terrain : Sylvie Meyer (1975-76). <br />Photographies : Sylvie Jouffa (1975-76). <br />Textes pour la musique liménienne : Serge Roterman (1976). <br />Montage magnétique par Alain Sebbah au Studio AZ (1977). <br />Montage et premastering : Alexis Frenkel au studio Art & Son (2009). <br />Conseillers techniques et artistiques : Benjamin Goldenstein et Alexis Jouffa (2010). </strong><br /></span><span class=Soustitre>English Notes</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>El Dorado and Green Hell </span><span class=Texte> <br />This disc, produced by François Jouffa and published by Frémeaux & Associates, is dedicated to Serge de Bru. He was 29 years old in September 1970 when we lost his trail in the jungle of the Peruvian Amazon’s Green Hell along with two other adventurers, the French Géraud Puel and the American Robert Nichols. Their goal was to find the mythical city of Paititi, with its roofs and walls made of gold, where the last Incas are supposed to have fled at the arrival of Pizarro’s conquistadors. El Dorado! Were Serge and his companions massacred by the descendants of the sons of the Sun who would always protect their treasure? Were they lost in the swamp? Or had they been eaten by jaguars? Or, more likely, as then stated by the missionaries, were they murdered after being robbed by Indians such as the nomadic Machiguengas? All we know is that their Metis guides had refused to plunge further on sacred and forbidden lands (taboo!) and that, before going any further without them, Serge de Bru had given them a mini audiotape containing the oral diary about his journey in the Green Hell. The guides had given the sound document to the nearest missionaries who had returned it to the Ambassador of France in Lima who himself had sent it to the parents of young man in Paris. Seven years later, after having listened François Jouffa’ story in Peru on the French national radio France Inter in “L’Aventure au Coin de l’Oreille”, Mr. and Mrs. de Bru made contact with him and begged him to seek their son. Some in Peru said he had found the gold of the Incas and he had lived among the Huachipaires group, white skinned Indians completely bare and tall. François merely encouraged the shipment of Michael Gomez, a young postman of 21 years old in Marseilles, who finally found, in 1980, objects that had belonged to the team of Serge de Bru in a hut of a village in the region Kosnipapa, “The Land of Fog”, precisely the home place of these great Indians considered by the legend as the guardians of the Incas’ Lost City. At the end of her life, nonagenarian Renée de Bru in a retirement home in Beziers had François Jouffa promise her to perpetuate the memory of her son. She then gave him some of Serge tapes. Therefore, this CD of folk music, recorded in Peru by François Jouffa in 1975-76, starts and finishes with pieces recorded in situ by the young explorer who has disappeared mysteriously. <br /><strong>Claude Colombini & Patrick Frémeaux </strong> <br /></span><span class=Edito><br /></span><p align=center><span class=Edito>In the land of the Temple of the Sun </span><br /><span class=Edito> “I hate travelling and explorers”. C. Levi-Strauss, A World on the Wane (Tristes Tropiques or Sad Tropics), 1961. </span><br /></p><span class=Texte><br /><strong>Peru: folklore and mythology. Inca and mestizo pieces of music from Lima, Puno, Cusco, Ayacucho and Amazonia </strong> <br /><strong>1 - Diablada. 2’12 </strong><br />The uplands bordering the sacred Lake Titicaca are inhospitable and the Aymara and Quechua peoples, descendants of the Incas, who are in constant struggle against the ravages of nature, attribute a soul to everything around them. In order to make evil spirits favourable or benign, they are to be exorcised by animistic rites. It aims at driving away the souls impurities and that of the arable land. The Diablada is the devils march or the dark forces dance. Its origin is lost in the midst of time, but the Spanish conquest has adapted it to Catholic morality. It therefore symbolizes the struggle between Good (the Archangel Gabriel) against Evil in all its forms. Masks (now in tin cans whereas chiselled in gold and silver at the time of the Incas) are multicoloured and topped by a bestiary (both big lizard of the Inca mythology and dragon of the Christian sacred history) with bulging eyes; they are strangely reminiscent of their counterparts used in Tovil ceremonies in Sri Lanka. The dancers costumes made of silk and satin are richly embroidered with jewels. In Oruro, Bolivia, it is the dance of those who work in mines and who practice the cult of Tio by placing themselves under the protection of Uncle Devil. <br /><strong>2 - Diablada in Puno (see cover picture of the cd). 2’44 </strong> <br />This Diablada is celebrated in Puno, Peru, during the feast of their patron saint, Notre-Dame of Candlemas, on February 2. For this recording, the Devil corporal, incarnation of all defects, is played by Vincente Quisbert, the creator of the masks (half-craftsman and half-sorcerer), avarice by Angel Pino Diaz, envy by Rene Arroyo Rivera and, finally, lust by Vilfredo Pino Diaz. Instruments: a drum, a bass drum, three trumpets, a horn, three tubas. Recordings: Saturday, December 20, 1975. <br /><strong>3 - Despedida (The Repudiate). 2’00 </strong><br />This dance follows the Diablada. All the spectators of the Devil’s Banda dance following artists imps, for hours, hopping from one foot to another. From the first notes of music, the sunny sky became overcast, as the first steps of the devil it started to rain... <br /><strong><br />4 - Cacharpati. 3’09 </strong><br />Another typical puñena Despedida. It is an old drinking song of the Aymara translated into Spanish (Castilian). In Peru, where there is one of the worldwide highest alcohol rates, one drinks chicha de Jora obtained from macerated yellow maize, a liqueur that dates back to pre-Inca times and was used for ritual libations and other human sacrifices. The singers, here visibly drunk, reconnect with the cosmology of their ancestors: “When comes the sun, we continue to dance and drink and when comes out the moon, we continue to dance and drink.” Then, the Inca ode to the stars turns into a complaint of impossible love: “Yes, pretty little woman, I could, my love; with you I will go intertwined; with you, I will get married. But there is no future for these drunks that are yet popular in this village.” <br /><strong><br /> 5 - Palomita (Little Dove). 0’48 </strong><br />In the middle of Lake Titicaca, on floating islands made of thick layers of reeds raised in platforms of a hundred square meters each, live Uros and Aymara mixed blood Indians, two to three hundred people divided into small groups. The last pure Uros, who claimed to have black blood and be insensitive to coldness, have disappeared in the 1950’s. Their mixed descendants still live from fishing (and now from tourism). The children, despite the persistence of high mortality, are very numerous and attend the class of an Adventist pastor in the only floating school of the world. Here they sing in half-Aymara and in half-Spanish with a quite low breath although their small thoracic cages are acclimatized to the lake’s 3812 meters of altitude. Recordings: Friday, December 19, 1975. <br /><strong>6 - La vida del soltero (The single’s Life). 1’58 </strong><br />The name of the city of Cuzco means “Centre of the world” in Inca language. Since pre-Columbian times, Cuzco is an arts centre that drains into the region artists from all parts of the Inca Empire. Juan Cancio, from Combapata, is a farmer freed by the agrarian reform of 1968-1973 from the semi-feudal serfdom of latifundios structures. He sings in Runa Simi (“language of men”), one of the Inca idioms that became the sole language of South America that had played a “civilizing” role in the conquest as it was adopted by the church as an instrument of evangelism: “I have left my land, I am lonely / I have nobody to love me. I hope to meet someone who will suffer for me.” He composes and plays the charango ochillador, a 5-string mandolin with high-pitch sounds and whose sound box is made from an armadillo shell, toothless mammal covered with scales. Recording in the ruins of the temple of the god Puma, altar of sacrifice, Monday, December 22, 1975 (see picture p. 10, left column). <br /><strong>7 - Despair. 1’23 </strong><br />Juan Cancio wrote and sings this sad song addressed to his beloved: “If I give you shots of stone on the feet or if I sting your hands, we’ll see if you do not suffer as much as I do from your ingratitude.” <br /><strong>8 - Por la eternidad (For Eternity). 3’15 </strong><br /> It is in Peru that are located the sources of the three rivers whose union form the Amazon River. It is along one of them, the Ucayali, in full Amazon’s Green Hell that we can meet Chamas or Shipibo Indians, then following the rio Shanuaya. Recordings 8, 9 and 10 were made on Sunday, December 14, 1975, within the community Sempaya in Pao Cocha, “Upper Amazonia”, five days by boat from the small city of Pucallpa going back up the river. There, is a school in a hut on stilts covered with a thatched roof (see pictures p. 13); children sing their way texts taught by Protestant missionaries at the pace of their ancestral traditions. <br /><strong>9 - Ea Huinihuinash. 1’22 </strong><br /> In Shipibo language, this title means «One who weeps do not save anyone.» It is another Christian song trans­lated in the Selva dialect. Evangelism is unfortunately synonymous with acculturation, if not depersonalization, for the natives of the Amazonia. In this melody one can note strange similarities with Polynesian rhythms. If this is not only due to the influence of a missionary, it adds one more brick in the Peru myth which claims that in pre-Inca times, a tribe from the west had arrived on a raft of balsa logs of Kon Tiki style. On both sides of the Pacific Ocean are to be found blowguns and pan flutes. There are also similarities between the Maori language of Polynesia and the Quechua of the Incas, still active. On the other hand, geologists have speculated on the collapse of a country that would have been situated between the aforementioned New World and Australia. However, this music cannot prove anything since in Polynesia as in South America, it is the same white Christian culture that has transformed the art of singing. <br /><strong>10 - Ea Huaronyamai. 0’31 </strong> <br />In Shipibo, this sentence means: “I never get drunk with illusions.” This very weakly modulated melody is very pleasant to hear, like a lullaby. This is the real “hallucinogen music” which, when combined with magical plants (as the Oyahuasca creeper) causes numbness of spirit and excitement of the imagination. <br /><strong><br />11 - Fiesta Carnival. 0’41 </strong><br />A tambourine and a pandilla flute made of reed. The soloist flutist is called Pablo Rios Marcella; he is at the head of a family of Campas Indians (see picture of his daughter, p. 10). After a day of additional canoe in the meandering of the rio Ronuya we could meet the nomads of the jungle who paint their faces red for religious (to keep away evil spirits), practical (protection from sunlight) and aesthetic reasons. <br /><strong>12 - Waltz rhythm. 0’53 </strong><br />One week of boat on the rios, devoured by mosquitoes and unidentified insects, two days and one night in a canoe above piranhas and crocodiles... all that to burn a total of one minute thirty-five seconds of ethnic music of the rare Campas. But what a pleasure! Recordings, Tuesday, December 16, 1975. <br /><strong>13 - Morena pintada Christo (The brown color of Christ). 2’54 </strong><br />This piece, like the following one, is representative of the musical style of Lima. The classical guitar style prevails on modern wind instruments (trumpets, saxes) and traditional ones (kena) or on the more rustic strings (harp, charango). The music is more sophisticated and urban, but its particular flavor is unique to the Peruvian capital. Interpretation: Los Chiclayanos with guitarist, singer and composer Edmunto Enriquez. Recordings in the poor suburbs of Lima, Monday, November 30, 1975. It is a Marina, a dance essentially popularized among the Blacks, yet there is a more austere Andean version. It is part of the heritage of folk Hispanic dances recognizable by their rhythmic structure (alternating rhythms in 6/8 and 3/4): the affinity with the Mexican Huapango it is not surprising, the Chilean Cueca, the Argentina Zamba and Chacarera to name a few. The Marinera is a dance full of grace. The custom of waving handkerchiefs can be traced back to the Spanish Renaissance: in that time the hands of the dancers were to meet only if protected from physical contact by any fabric, so as not to incur the wrath of the clergy. The sung text evokes, with simplicity, the inevitable racial conflicts that have arisen on the west coast from the meeting of Amerindian, European and African peoples. The proud claim prevails in the first part: “Viva la gente morena / Morena pintada Christo (Long live the brown people / In brown is painted the Christ)”. The brown color is obviously more worthy than “the whole lily whiteness”, according to this song. In the second part, instead, is manifested the painful rejection of the Métis condition: “Que no quiero ser / Color del carbon / Color de mis penas (I do not want to be / Of coal color / Color of my pains).” <br /><strong><br />14 - Quisiero ser picaflor (I would like to be a hummingbird). 2’24 <br /></strong>The Huayno, dating from the Inca period, is probably the oldest dance on the continent to have remained flourishing today. The band was originally composed entirely of wind instruments and percussions. It has been enriched with European instruments such as violins, harps, guitars and mandolins. As to poetry, it originates mostly from the Spanish oral tradition. Here is the famous “theme of metamorphosis” that is addressed. The lover would like to use a fantastic transformation to win her beautiful: “Quisiero ser picaflor / Y que tu fueras clavel / Para chuparte la miel / Del capullo de tu boca (I would like to be hummingbird / And you a carnation / To gather nectar / From the bud that is your mouth.” Birds and flowers are constantly used in the Hispano-Amerindian poetry as sex symbols. This language, thinly veiled, has the quaint charm of the ancient courtly refinement, but it also recalls that during the colonial era, steeped in inquisitorial Catholicism, eroticism was to be expressed only by ingenious poetic detours. It is to be compared to the sexual innuendo of the song I’m A King Bee signed by the African American bluesman Slim Harpo that we can hear in the first Rolling Stones’ album in 1964. <br /><strong>15 - Pasacalle (The Passage). 1’47 </strong><br />Pieces 15, 16, 17 and 18 were recorded in Cuzco, in the premises of Peña Folklorica, Tuesday, December 23, 1975, with the group Antarqui. The Pasacalle, a common dance shared by the Andean countries is here played by a mandolin, two guitars, a guitarron, a harmonium and two flutes. The kena (or quena or Indian flute or Andean flute) is the most popular instrument as it regulates the acts of daily life. Originally, it was a human tibia with holes whose long dimensions gave sounds sweeter than the current reed tube. Pierced with 3 to 7 holes, opened at both ends, it can also consist of a llama tibia. On a diatonic scale the kena always emit nostalgic notes: it is the instrument par excellence of meditation. At the time of the splendour of the Son of the Sun, the Indian flute was cast in gold or silver. <br /><strong>16 - Paras. 2’38 </strong><br />This Inca dance expresses the joy of peasants at the sight of the first spring rains (September-October). Garlands of multicoloured feathers represent the first flowers and symbolize the passing of time with the emergence and disappearance of the Sun god. <br /><strong>17 - Huaynachura. 1’34 </strong><br />Two flutes, a mandolin, two guitars, four guitarrones, a harmonium. Five men and six women dance, stamping the heels of their leather boots. <br /><strong>18 - Qanchis. 7’59 </strong><br />Two kenas and two drums: the great (wankaar) and small one (tinyar, for two sticks). The membrane stretched over wooden frames used to be in human skin, especially that of a brave enemy. As times and manners have changed, llama skin is now employed but the magical character of the instrument is now lost. This Inca music pays homage to the natural elements: the mountains, the rivers, the course of the sun, not to mention Mother Earth (Pachamama). The Varayo, the authority of the community, holds in his hand a phallic object (fertility) with which he strikes the ground. Two young girls in red and black costumes, wearing colourful checkered hats, symbolize the offerings while they are dancing and twirling. Four male dancers were tangling in ropes around them. <br /><strong>19 - Folklore Aymara. 2’16</strong> <br />The pan flutes Zampona (13 cylinders of wood from 8 to 29 cm) and the drums combine to celebrate the festival of San Francisco de Borgia, in the small village of Yunguyo, at the end of September. We are on the shores of Lake Titicaca, not far from Puno, on Aymara territory, where sheep graze on the border between Bolivia and Peru. <br /><strong>20 - Carnival in Oruro. 2’18 </strong><br />Peasants from the province of Caranguas are among the hundreds of villagers, Peruvian as well as Bolivian, who come for the libations of the city of Oruro’s carnival. They sing traditional songs with their tarkas flutes with wood of citron (lemon ancestor) mouthpieces, their sikus pan flutes with several rows of tubes (same family as zampona) and, of course, their big drums tambores. <br /><strong>21 - Canto con charango y guitara. 2’19 </strong><br /> Recorded among a group of students in Ayacucho (“City of Blood” in Quechua), capital of the province of Huamanga, at 2752 meters of altitude in the western Cordillera of the Andes. <br /><strong> 22 - Cauja. 2’39 </strong> <br />The same students interpret a rich song from the Peruvian folklore of this city founded by the conquistador Francisco Pizarro. <br /><strong>23 - Chirisuya y tambor. 1’38 </strong> <br />The tambor is a large drum whose membrane is made of llama skin with the wool on the outside and, once stroke, it gives a very soft sound. <br /><strong>24 - Ayacucho. 1’44 </strong><br />Still the same students with their charangos and their guitars. The Ayacucho music mixes the Andean sounds of the pre-Inca Wari culture with a strong Spanish romantic influence. <br /><strong><br />25 - Sikuris. 1’52 </strong><br />Tambores and sikus by Los Sikuris del Altiplano, a group of Indian peasants from the Bolivian province of Carangas. <br /><strong><br /> 26 - Cruzenita de mi amor (The chick of Santa Cruz that I love). 1’45 </strong><br /> Love song from Santa Cruz, Sierra Grande, and city of the tropical region of Bolivia. Women have the reputation of being the finest in the world. <br /><strong>27 - Llanto de mi madre (The Lament of my mother). 3’08 </strong> <br />This magnificent Yaravi is sung half in Spanish, half in the native Quechua, the language of the Incas that has remained almost intact. “This is the song of my mother / Who came back as rain / Pray that I will never forget you / And that I will weep day and night your memory.” <br /><strong>28 - Negritas del pagador (The Employer’s Little Blacks). 4’04 </strong><br />The Afro Amerindian rhythm emerged in the years 1950-60 in the Carnival of Oruro and appears to come from the southern region of the Yungas, the tropical part of Bolivia, near La Paz, at the foot of the Andes, on the Atlantic side. There are living descendants of African slaves brought by the Spanish to work in mines. The staccato rhythm is found identical in the Brazilian and Cuban carnivals, thus the Conga from Santiago de Cuba. <br /><strong>Production, direction: François Jouffa (1975; 2010). <br />Field research: Sylvie Meyer (1975-76). <br />English translation: Susie Jouffa (2010). <br />Photographs: Sylvie Jouffa (1975-76). <br />Texts on the music of Lima: Serge Roterman (1976). <br />Analogue editing: Alain Sebbah in Studio AZ (1977). <br />Editing and premastering: Alexis Frenkel in studio Art & Son (2009). <br />Artistic and technical advisers: Benjamin Goldenstein and Alexis Jouffa (2010). </strong> <br /></span><span class=Source>Au pays du temple du soleil musique incas et métisses de Lima, Puno, Cuzco, Ayacucho et d'Amazonie © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span><span class=Texte><br /></span></p>" "dwf_titres" => array:28 [ …28] "unit_price" => "" "price_digital" => 9.948 "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/3/1/9/18319-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => array:1 [ …1] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 24.948 "regular_price_amount" => 24.948 "regular_price" => "24,95 €" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#627 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#703 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 3 => ProductListingLazyArray {#716 -imageRetriever: ImageRetriever {#705 -link: Link {#163} } -link: Link {#163} -priceFormatter: PriceFormatter {#707} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#708} -translator: TranslatorComponent {#55} #settings: ProductPresentationSettings {#717 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "2089" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "106" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3448960631921" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "24,95 €" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "LLL319" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "653" "date_add" => "2021-10-24 19:46:10" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:38" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "215" "id_shop" => "1" "id_lang" => "1" "description" => "<p><strong>Concert live ! le dernier album de Raul Barboza<br /></strong><br />Raúl Barboza, arrivé à Paris il y a 15 ans, devait, avec le concours des productions Patrick Tandin, faire paraître trois disques et se produire sur toutes les scènes européennes, canadiennes et japonaises. Début des années 2000, Raúl retourne dans son pays pour écouter la jungle qui est la source originelle de son inspiration, et se produit sur les plus grandes scènes d’Argentine qui, après avoir longtemps préféré le bandonéon tango, urbain, de Piazzolla, redécouvre la richesse originelle d’un accordéon empli de culture indienne. C’est ce succès dans un pays qui redevient fier d’une partie de ses origines que nous vous proposons de découvrir au travers de ce concert. Une prestation qui affirme une fois de plus la stature de Raúl Barboza, ambassadeur du Chamamé et de la musique traditionnelle en général. Avec cette musique universellement ressentie et aimée, Raúl Barboza fait définitivement partie des grands artistes de la world music. <br /><strong>Patrick Frémeaux</strong></p><br><br><p>Raúl BARBOZA : accordéon chromatique et diatonique / Amadeo MONGES : Harpe / Choly SORIA : Guitare / Alfredo REMUS : Contrebasse / Facundo GUEVARA : Percussions / Invité spécial : León GIECO : Guitare et chant (Avec l’aimable autorisation de EMI) CHERÓGAPE • ABRIENDO Y CERRANDO • EL PARIENTE • EL ESTIBADOR • ITUZAINGO • MEMORIAS DEL CARDÓN • 7. CARRETA GUÎ • LLEGANDO AL TROTECITO • 9. CARITO (avec León Gieco) • LA CULTURA ES LA SONRISA (avec León Gieco) • TREN EXPRESO • 12. 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Ils se souviennent du début des temps et de Ñanderuvusu, créateur de la Terre et de tout ce qui vit sur la terre. Les hommes d’alors étaient heureux. Ils partageaient les privilèges des dieux. Ils ne connaissaient ni la mort, ni la faim, ni la douleur. Un jour, la transgression d’un interdit a mis Ñanderuvusu en colère, il a alors soumis la Terre au déluge. Tout a disparu et par la suite, Ñanderuvusu a créé une deuxième Terre, imparfaite, ravagée par la mort, la maladie, la guerre... Nous sommes les habitants de cette deuxième Terre. Mais pour les Guaranis, la Terre sans Mal existe toujours quelque part, et ils sont à sa recherche. Leur route est une quête spirituelle, qui passe par une vie de sacrifices et de vertu. Et il leur faut aussi chanter, il faut danser pour demander à Ñanderuvusu dans quelle direction on doit chercher la Terre sans Mal. Bien avant que les Conquistadors ne viennent s’ajouter aux calamités de la deuxième Terre, les Guaranis étaient déjà sur la route de la Terre sans Mal. Par dizaines de milliers, ils ont marché des années durant, vers l’est d’abord, puis vers l’ouest. Ils n’ont jamais cessé de marcher, ils marchent encore dans la direction de cet “au-delà” situé par delà la ligne de l’horizon. <br /><strong>Raul Barboza<br /></strong><br />Raúl Barboza nous convie, avec cet enregistrement, à découvrir les chemins musicaux des indiens Guaranis. 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La tierra sin mal • Mbaraka paje • Pindovy • El duende de la siesta • Valse pour jules • No me dejes, canoita • Nogoya • El arbol • La voz del viento • Karaja • Los saltos del guayra • Che diatonicami • Karumbei • San baltazar • El último ona. <br />Raúl Barboza nous convie, avec cet enregistrement, à découvrir les chemins musicaux des indiens Guaranis. Le premier grand disque (de ce successeur de Piazzola) qui connait un succès mondial dans la World Music (Plus de 100 000 disques vendus). Cette production a reçu toutes les distinctions de référence (Grand Prix Académie Charles Cros, Evènement Télérama, Must de Compact, Choc Monde de la Musique, Diapason d'Or...) et fut le précurseur de la carrière phonographique de Raul Barboza au sein du Label La Lichère, aujourd'hui poursuivi par les productions Frémeaux & Associés. Le répertoire de Barboza est maintenant connu par un large public et utilisé fréquemment par la Télévision, le Cinéma, et comme générique d'émissions radiophoniques (France Inter). Ce disque reste l'une des meilleures ventes de fonds de catalogue des musiques du monde.<br /><strong>Patrick Frémeaux<br /></strong><br />“... Chaque fois que sortent de mon accordéon les notes d’une mélodie, ce n’est pas seulement d’une mélodie dont il s’agit. C’est comme s’il s’agissait du début d’une histoire, un silence est comme une respiration, un repos..., un accord peut exprimer un sentiment d’amour ou de peur. De mes ancêtres j’ai appris à faire en sorte que l’accordéon devienne la continuation de mon esprit qui n’utiliserait pas la parole comme moyen d’expression. De mes ancêtres j’ai aussi appris à écouter les diverses voix de la nature : le chant des oiseaux, le galop des animaux, le souffle du vent... 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Management : Denis Leblond - Tempo Spectacle.<br /></em><br />Distribution disquaires & Fnac : Nocturne - Distribution libraires France : Groupe Frémeaux Colombini - Distribution Angleterre : Discovery - Distribution Allemagne : Fenn Music - Distribution Japon : YTT - Distribution Suisse : Plainisphare - Distribution disquaires Belgique : AMG - Distribution USA : City Hall - Distribution Canada : SRI - Distribution Canada : SRI - Distribution Portugal : Dargil.</p>" "description_short" => "<h3>LA TIERRA SIN MAL</h3>" "link_rewrite" => "raul-barboza" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "Raúl Barboza" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 700 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "2136-17993" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Amérique du Sud" "orderprice" => 20.79 "allow_oosp" => 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Pablo</strong> (José Martínez - arr. J. Mosalini) 3’54<br /><strong>2. Buenos Aires</strong> (A. Fioramonti) 4’05<br /><strong>3. Milonga para Luis</strong> (J. Mosalini) 4’06<br /><strong>4. Tradicional</strong> (A. Fioramonti) 3’26<br /><strong>5. El fin</strong> (A. Fioramonti) 5’13<br /><strong>6. Viejo Ciego</strong> (Sebastián Piana, Cátulo Castillo - arr. J. Mosalini) 3’40<br /><strong>7. Parque Japonés</strong> (A. Fioramonti) 5’05<br /><strong>8. Esquirlas</strong> (A. Fioramonti) 4’23<br /><strong>9. Juarez</strong> (A. Fioramonti) 6’50<br /><strong>10. Caravana</strong> (A. Fioramonti) 4’18<br /><strong>11. La espera</strong> (A. Fioramonti) 4’56<br /><strong>12. Candombe</strong> (A. 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Mirko Borghino (</span><span class=Texte>www.borghinoguitars.com</span><span class=Texte>), luthier, pour la guitare classique utilisée pour ce disque. <br />« Vous me l’avez goudronné ! » s’est exclamé Atahualpa Yupanqui en réponse à un arrangement audacieux de « Camino del indio » (sentier de l’indien), par le groupe folklorique « Los Andariegos ».<br />Trahison à la tradition, diront certains. Je préfère penser que c’est la traversée du temps et des espaces qui produit l’inévitable transformation, et non l’évolution, de notre culture.<br />Bandonéoniste : bien sûr ! Tanguero : inévitablement. Mais avant tout musicien. <br />J’ai grandi avec un tango déjà moderne dans mon walkman, la pop des années 80 et le conflit désormais usé du « tango nuevo » d’Astor Piazzolla. C’est précisément par la musique d’Astor qu’Adrian et moi nous sommes connus : nous étions les deux Argentins du « Progetto Piazzolla » et probablement les moins soucieux de coller à l’exemple du maître. J’ai découvert les compositions et le jeu d’Adrien qui incluent des éléments du jazz-rock mélangés sans complexe avec nos traditions. C’est un réel bonheur d’entendre mon bandonéon dans son univers.<br />Je lui ai proposé, non sans malice, la « Milonga para Luis » (dédiée à Luis Bacalov) que j’ai souhaitée très traditionnelle en contraste avec les autres compositions et c’est sur la proposition de Patrick Frémeaux que nous avons ajouté une version « goudronnée » de « Pablo » et le « dé(a)rrangement » de « Viejo Ciego ».<br />Tra(d)icional ou trahison à la tradition, c’est le jeu de mots provocateur que nous avons choisi pour définir cet album. Une vision personnelle, l’expression d’une tradition qui ne peut faire la sourde oreille à son époque. <br /><strong>Juanjo Mosalini<br /></strong><span class=Source>© Frémeaux & Associés<br /></span><br />Je connais Juanjo depuis une bonne dizaine d’années. Au fil des ans, nous nous retrouvions régulièrement sur scène, avec des formations variées et autour de répertoires divers. Un jour, nous avons évoqué l’enregistrement, ensemble, de certaines de mes compositions.<br />En avril 2011, nous avons pu réaliser la première des trois sessions d’enregistrement de ce projet, concrétisé dans le présent disque. Ce furent trois semaines de travail, pleines d’intensité musicale, de moments fors d’émotion ou de franche hilarité.<br />L’investissement de Juanjo, ses talents d’instrumentiste, d’arrangeur et de directeur artistique (pour ne pas parler de son savoir-faire technique en studio) ont profondément marqué toutes mes compositions, et je lui suis redevable de sa générosité et de son énergie dans la réalisation de ce projet.<br />Si je puis me créditer un mérite – et paradoxalement, ce fut le motif de reproches réguliers de sa part – c’est d’avoir pressenti que la meilleure stratégie pour obtenir un bon résultat artistique était de partir des musiques les plus dépouillées qui soient et projeter ensemble nos intuitions communes, sensibilités et techniques propres. <br />J’espère que l’auditeur de ce disque voudra bien avoir le même postulat que moi !<br /><strong>Adrian Fioramonti<br /></strong><span class=Source>© Frémeaux & Associés<br /></span><br />«You’ve tarred my trail!» exclaimed Atahualpa Yupanqui, in answer to a bold arrangement of «Camino del indio» [«Indian trail»] by the folklore group Los Andariegos.<br />Others might have said that tradition had been betrayed. Personally, I prefer to think that crossing through time and space is what produces the inevitable transformation – and not the evolution – of our culture.<br />«Bandoneonist»: of course! Tanguero: inevitably. But, first and foremost, musician. <br />I grew up with a Walkman which had a tango, one that was modern already, Eighties pop and the conflict of Astor Piazzolla’s «tango nuevo», a notion which would be hackneyed from then on. In fact, it was Astor’s music which brought Adrian and I together: we were the two Argentineans in the «Progetto Piazzolla», and probably the pair least careful about remaining glued to the maestro’s example. I discovered Adrian’s compositions and playing, whose jazz-rock elements mingled inside our traditions without any complexes at all. It was a real joy to hear my bandoneón in his universe.<br />I suggested, rather mischievously, the «Milonga para Luis» (dedicated to Luis Bacalov) which I wanted to be quite traditional, in contrast to the other compositions; and Patrick Frémeaux proposed the «tarred» version of «Pablo» and the «un-arrangement» of «Viejo Ciego».<br />«Tra(d)icional», or ‘tradition betrayed’, that was the provocative pun we chose to provide a definition for this album. A personal vision; the expression of a tradition which can’t turn a deaf ear to its time.<br /><strong>Juanjo Mosalini<br /></strong>Adapted in English by Martin Davies<br /><span class=Source>© Frémeaux & Associés</span></span></p><br /><p><span class=Texte>I’ve known Juanjo for a good ten years. Over that time we’ve got together regularly onstage, appearing with varying groups and playing repertoire that has been just as varied. One day we raised the subject of making a record together based on some of my own compositions.<br />In April 2011 we were able to do the first of three sessions for this project, and you can hear the result on this album. Three weeks’ work filled with musical intensity and moments that were highly emotional, or frankly hilarious.<br />Juanjo’s commitment, together with his talents as an instrumentalist, arranger and artistic director – not to mention his technical savoir-faire in the studios – left a deep impression on all my compositions, and I’m indebted to him for his generosity and energy in making this project a reality.<br />If I’m due any credit at all – paradoxically, he reproached me for this regularly – it’s to have had the premonition that the best strategy for obtaining a worthy artistic result was to begin with music that was stripped to the minimum and then project onto it our common intuitions, sensibilities and personal techniques. <br />I hope the listener hears this album in the same way!<br /><strong>Adrian Fioramonti<br /></strong>Adapted in English by Martin Davies<br /><span class=Source>© Frémeaux & Associés<br /></span><br />«¡Me lo asfaltaron!», reaccionó Atahualpa Yupanqui ante un arreglo audaz de «Camino del indio», realizado por el grupo folklórico Los Andariegos.<br />Traición a la tradición. Prefiero pensar que es el recorrido del tiempo y de los espacios lo que inevitablemente produce la transformación y no la evolución de nuestra cultura.<br />Bandoneonista, ¡claro! Tanguero, inevitablemente. Pero, antes que nada, músico.<br />Creci con un tango ya moderno en el walkman, la música pop de los años ochenta y el conflicto ya viejo del «tango nuevo» de Astor Piazzolla. Precisamente, Adrián y yo nos conocimos por la música de Astor: éramos los dos argentinos del «Progetto Piazzolla» y, acaso por eso, los menos preocupados en seguir el ejemplo del maestro. Descubrí las composiciones y la forma de tocar de Adrián, que incluyen elementos del jazz-rock mezclados sin complejo con nuestras tradiciones. Es verdaderamente un motivo de felicidad oír mi bandoneón en su universo.<br />Le propuse, no sin malicia, la «Milonge para Luis» (dedicada a Luis Bacalov), que imaginé muy tradicional en contraste con las otras composiciones y, siguiendo la propuesta de Patrick Frémaux, sumamos una versión «asfaltada» de «Pablo» y el (des)arreglo de «Viejo ciego».<br />«Tra(d)icional» o traición a la tradición, es el juego de palabras que elegimos para definir este álbum. Una visión personal, la expresión de una tradición que no puede desoír a su época.<br /><strong>Juanjo Mosalini<br /></strong><span class=Source>© Frémeaux & Associés</span></span></p><p><br /><span class=Texte>Conozco a Juanjo desde hace algo màs de diez años. Durante todo este tiempo hemos compartido esce­nario con distintas formaciones y distintos repertorios. Ocasionalmente, hemos hablado de grabar algunas mùsicas que yo habìa escrito.<br />Para abril del 2011 finalmente pudimos concretar la primera de las tres sesiones de grabaciòn que dieron como resultado este disco. Fueron tres semanas de trabajo, en las que no faltaron momentos de intensidad musical, episodios fuertemente emotivos o de hilaridad desbordante.<br />No hay, creo, un tema de los que aparecen por mi firmados en los que la cantidad y calidad del aporte de Juanjo no haya sido determinante, no solo por su talento como instrumentista, sino por su labor de arreglador y director musical. Agreguemos a èsto su increible habilidad como tecnico de estudio y tendremos una idea de la mole de energìa que generosamente desplegò en esos dìas y de la cual me siento deudor.<br />Un mèrito me acredito (paradojicamente, el motivo de continuos reproches de su parte): èsto es, haber intuido que llevar las musicas lo màs descarnadas posible y hacerlas crecer confiando en nuestra intuiciòn, sensibilidad y capacidad de trabajo habrìa sido la mejor estrategia para obtener un buen resultado. <br />Espero que escuchando este disco quieran coincidir conmigo.<br /><strong>Adrian Fioramonti<br /></strong><span class=Source>© Frémeaux & Associés</span></span></p><br /><p><p><br /><p><span class=Texte>« J’ai grandi avec un tango déjà moderne dans mon walkman, la pop des années 80 et le conflit désormais usé du « tango nuevo » d’Astor Piaz­zolla… <br />J’ai découvert les compositions et le jeu d’Adrien qui incluent des éléments du jazz-rock mélangés sans complexe avec nos traditions.<br />« Tra(d)icional » ou trahison à la tradition, c’est le jeu de mots provocateur que nous avons choisi pour définir cet album. Une vision personnelle, l’expression d’une tradition qui ne peut faire la sourde oreille à son époque. » <br /><strong>Juanjo Mosalini</strong></span></p><br /><p><span class=Texte>“I grew up with a Walkman which had a tango, one that was modern already, Eighties pop and the conflict of Astor Piazzolla’s tango nuevo, a notion which would be hackneyed from then on… I discovered Adrian’s compositions and playing, whose jazz-rock elements mingled inside our traditions without any complexes at all. <br />“Tra(d)icional”, or ‘tradition betrayed’, that was the provocative pun we chose to ­provide a definition for this album. A ­personal vision; the expression of a tradition which can’t turn a deaf ear to its time.” <br /><strong>Juanjo Mosalini</strong></span></p><br /></p><p><span class=Texte>“Creci con un tango ya moderno en el walkman, la música pop de los años ochenta y el conflicto ya viejo del «tango nuevo» de Astor Piazzolla. 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Philippe Lesage retrace à travers 36 titres et un livret de 40 pages illustré de 18 photos une histoire latine de la danse et du désir. "<br /><strong>Patrick Frémeaux<br /></strong><br /><em>Droits audio et masterisation : Groupe Frémeaux Colombini SAS - La librairie sonore - Frémo y Associado.<br /></em><p>Les ouvrages sonores de Frémeaux & Associés sont produits par les meilleurs spécialistes, bénéficient d’une restauration analogique et numérique reconnue dans le monde entier, font l’objet d’un livret explicatif en langue française et d’un certificat de garantie. La marque Frémeaux & Associés a obtenu plus de 800 distinctions pour son travail muséographique de sauvegarde et de diffusion du patrimoine sonore.</p><em>This album, issued by the world-famous publishers, Frémeaux & Associés, has been restored using the latest technological methods. 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Le percer, ce secret, pour définir la singularité du tango, n’est pas chose aisée même si tout le charme du tango tient justement en ce halo qui le baigne, en cette étrangeté qui se ressent plus qu’elle ne s’explique. Même pour nous, non argentins, nos oreilles comme notre corps et notre mémoire savent ce qu’est, comme l’écrit toujours Borges, l’idée platonique du tango, cette atmosphère poétique et cette couleur du son si particulières. C’était la première moitié du XXe siècle, c’était le temps du tango, comme le chantait Ferré, un temps où le “peuple souffrant” créait une musique belle à en mourir, mélancolique, déchirée, obsessionnelle. Il ne reviendra pas ce temps-là, ce temps d’un tango anarchisant, sexuel et bagarreur. Ici, maintenant, autre chose est en jeu : c’est une question de morphologie mentale.<br /></span><span class=Soustitre>UNE DANSE OU UN GENRE?</span><span class=Texte><br />Posons immédiatement la question centrale : le tango est-il avant tout une danse ou bien est-il définitivement un genre essentiel de la musique du monde? Agustin Bardi aimait s’asseoir derrière un pilier de cabaret pour écouter les musiciens jouer ses tangos et ceux des autres : il détestait la danse aussi fort que son cadet Astor Piazzola à qui son “employeur” Anibal Troilo reprochait toujours des arrangements insuffisamment dansants. La force du tango est sans conteste dans la multitude de ses degrés de lecture mais l’histoire oblige d’écrire qu’il y eut bien interaction entre les musiciens et les danseurs dans la gestation du tango. Au début du siècle, les trios et les quartets, qui furent les premiers groupes musicaux à jouer le tango, étaient liés à un quartier : celui d’el “Tano” (rital) Genaro Esposito était à San Temo, celui de Vicente Greco à San Cristobal et des danseurs, comme El Cachafaz - réputé comme le plus grand -, El Ingles ou la Tanita Luciana, leur étaient attachés. C’est dans ces allées et venues entre musiciens et danseurs que se forge le tango, comme danse... et comme genre musical. A cette époque, la danse se donne ses premiers codes : le torse doit être droit et les pieds doivent dessiner une conversation avec le (la) partenaire. Peu à peu s’imposent la dramaturgie et la symbolique de cette danse séductrice et posses­sive. Comme le style “swing” aux USA, le tango se nourrit de cette relation entre danseurs et musiciens. La beauté définitive naissant de l’équilibre toujours à reconquérir entre liberté musicale et contraintes rythmiques. Si les tangos de Juan d’Arienzo, dans les années 40, sont si plats, c’est qu’ils privilégient trop un tempo pour les couples de danseurs alors que ceux donnés par les différents “orquestas tipicas” d’Anibal Troilo tout en étant parfaitement dansants sont de pures merveilles musicales.<br /></span><span class=Soustitre>LA NOSTALGIE DE L’EXIL EN PARTAGE</span><span class=Texte><br />Le tango est une musique citadine. Et, dans ses premiers balbutiements, une musique de l’exil. Il éclot au détour du XXe siècle, à Buenos Aires et à Montevideo, avec l’arrivée massive des immigrants d’Espagne, d’Italie et d’Europe Centrale. De 1859 à 1914, l’Argentine passe de 1300000 habitants à près de 8 millions. Mal reçus, mal perçus, tiraillés par la nostalgie du pays, les immigrants s’entassent dans les “conventillos” des faubourgs, ces grandes batisses qui tiennent plus de la prison avec de petites cellules que de l’immeuble cossu. Dans la cour où sèche le linge, au crépuscule, s’élèvent les chants nostalgiques. Guitare, clarinette, flûte, peigne à papier, bientôt le bandonéon. Dans les rues alentours, l’organito, l’orgue de barbarie, véhicule les airs à la mode. Une nouvelle sociologie urbaine dessine un nouvel espace mental. Le faubourg (arrabal) efface la pampa et ses grands espaces et va jeter aux oubliettes les “payadores”, ces troubadours qui arpentaient le pays du nord au sud. Les nouveaux immigrants qui n’ont aucun sentiment national ne sont là que pour vivre une aventure individuelle mais ils allaient créer, au fil des années, une autre Argentine : un pays métissé d’âme andalouse (il suffit d’écouter la chanteuse espagnole Martirio, dans son disque paru en début de l’année 2000, interpréter Volver, pour mesurer la proximité des sensibilités entre tango et flamenco) et de volubilité italienne. <br />L’immi­gration italienne fut si importante que tous les musiciens du tango semblent porter des noms italiens. Et pourtant, comme le souligne l’écrivain espagnol Ramon Gomez de la Serna : “Ce que doit le tango à l’Italie est irrepérable, parce qu’en fait il ne lui doit rien... parce que le tango ne se laisse pas dominer par le côté rosa - la - rose de la chansonnette, il met au premier plan le parler cru espagnol à la Quevedo et, bien qu’il y soit question d’Italiens et qu’il mêle à ses propres tours des italianismes, ce n’est pas selon l’harmonie napolitaine qu’il le fait mais, au contraire, en cultivant la dysharmonie”. Le tango est donc et avant tout l’esprit des habitants des rives du Rio de la Plata fait musique. Buenos Aires et Montévideo, ces deux villes qui se font face, ont permis ensemble la création et le développement de leur musique urbaine la plus caractéristique. Comme cela s’est vu, à La Nouvelle Orleans dans l’éclosion du jazz, comme cela s’est produit à Rio de Janeiro, pour l’apparition du choro et du samba, c’est des couches sociales les plus basses qu’est venu le tango. Persécuté par la po­lice, déprécié par les classes dominantes, avec des périodes de succès alternant avec des périodes de dépression, le tango a résisté à toutes les attaques. Le tango est résistance et il a suivi son destin : celui de maintenir vivant l’âme populaire.“Y yo me hice en tangosPorque es bravo, fuerte, tiene algo de VidaTiene algo de Muerte” (je suis devenu tangos, parce qu’il est courageux, fort, qu’il a quelque chose de la vie, quelque chose de la mort)Esteban Célédonio Flores<br /></span><span class=Soustitre>LES GRANDES ETAPES DU TANGO</span><span class=Texte><br />Sans vouloir rentrer en dispute avec tous les auteurs et musicologues qui ont cherché à diviser en générations, phases, périodes ou décades, plus de 100 ans d’histoire du tango, il semble qu’un bon consensus sur le sujet peut se résumer en ceci : La Guardia Vieja serait la première phase. Elle s’étendrait de l’apparition du tango, vers 1870, jusqu’à, plus ou moins, la fin des années 1910. Bien que les compositions fussent essentiellement instrumentales, cela n’empêchait pas qu’il y en eut quelques-unes avec des paroles picaresques ou légères. L’ambiance caractéristique de cette période est celle des faubourgs, des quartiers périphériques et des ports de Buenos Aires et de Montevideo, ce qui laisse transparaitre clairement l’origine sociale des artistes. Le bandonéon est incorporé au tango et, déjà, à partir du début du siècle, de nombreux établissements de type guinguette, présentent des spectacles. Les artistes actifs pendant cette période sont Angel Villoldo, Arturo Bernstein, Vicente Greco, Juan Maglio “Pacho”, mais aussi Eduardo Arolas, Roberto Firpo, Francisco Canaro, Agustin Bardi et Juan de Dios Filiberto. La grande mutation des années 20 sera initialisée par Juan-Carlos Cobían, Enrique Delfino et Osvaldo Fresedo. A partir de 1917 apparait le tango - canción, avec une autre approche des paroles que celle en vogue à l’époque. En effet, Pascual Contursi écrit des paroles sur des tangos déjà existants et Célédonio Flores voit ses poésies mises en musique. Carlos Gardel est le médiateur de tout cela.Le tango, qui fut immédiatement accepté par l’élite parisienne, commence à trouver une écoute attentive au sein des classes bourgeoises de Buenos Aires et de Montevideo sensibles à la reconnaissance donnée par la ville-lumière. Cette grande effervescence va gérer les profondes mutations musicales à venir. <br />Le tango connaitra un tel engouement et une qualité si exceptionnelle qu’on dénommera la décade qui commence : “époque d’or”. De nombreux compositeurs, paroliers, musiciens et interprètes surgissent à ce moment et ils continueront à se produire avec succès sur les 30 à 40 années à venir. Le fait majeur de la décade est indubitablement la création de l’arrangement pour “orquesta típica” réalisée par le violoniste, compositeur et chef d’orchestre Julio de Caro. Son influence fut telle que l’on a parlé d’escuela “deca­reana” pour nommer tous ceux qui s’inscrivaient musicalement dans cette “révolution”. Dès 1923, apparaissent les premiers disques de chanteuses talentueuses comme Azucena maizani, Rosita Quiroga, Libertad Lamarque, Mercedes Simone et Tita Merello. Les voix masculines sont celles d’Ignacio Corsini, d’Agustin Magaldi et de Charlo. Parmi les compositeurs et musiciens, on trouve Carlos di Sarli, Pedro Maffia et Pedro Laurenz, Lucio Demare et Sebastian Piana. Une génération de paroliers fait école : ils ont pour noms Enrique Santos Discépolo, Enrique Cadicamo, Francisco Garcia Jimenez, Alfredo Le Pera, Manuel Romero et José-Maria Contursi.A partir des années 30, le panorama commence à changer. Une grave crise économique et politique s’installe. La majorité des bars et cafés qui présentaient des spectacles ferment et de nombreux orchestres disparaissent. En 1935, Carlos Gardel, celui qui symbolisait la voix du tango, au plan national et international, meurt accidentellement. <br />Pendant toute cette période et jusqu’au début des années 40, au moins un orchestre, créé dans les années 20, résiste et maintient vivant l’esprit du tango : c’est celui de Juan d’Arienzo. La “segunda época de Oro” fut celle de la grande renaissance du début des années 40 qui intervient aussi bien dans le champ des compositions, des paroles, des arrangements que dans le renouveau des grands orchestres. Anibal Troilo, bandonéoniste, compositeur et chef d’orchestre fut un des phares de ces nouveaux temps et son orchestre fut sans doute le plus important de cette phase et il le restera de nombreuses années encore. La “généracion del 40” compte parmi elle Piazzola et Osvaldo Pugliese, Enrique Francini et Armando Pontier, Armando Federico et Osmar Maderna, tous musiciens, compositeurs et directeurs d’orchestres. Il y eut aussi Mariano Mores et Virgilio Exposito. Aux côtés de Discépolo et de Cadicamo qui continuent à écrire, apparait une nouvelle vague de paroliers comme Homero Exposito, Horacio Sanguinetti, Hector Marco et, sans aucun doute possible, un des plus grands de toute l’histoire du tango, Homero Manzi. Sans oublier les voix d’Edmundo Rivero, Alberto Marino, Alberto Castillo, Angel Vargas et Jorge Casal, parmi tant d’autres. Au début des années 50 tombe le gouvernement Perón et la situation redevient grave. Malgré tout, le tango continue son petit bonhomme de chemin, sans grands soubressauts, bien que de grands noms apparaissent comme ceux des chanteurs Roberto Goyeneche et Julio Sosa. De leur côté, Leopoldo Federico, Ernesto Baffa, Osvaldo Berlingieri et Raul Garello sont les musiciens et chefs d’orchestres les plus significatisfs de cette période. Et le parolier Catulo Castillo se hisse au niveau de son confrère Homero Manzi. Depuis 1970, de nouvelles mutations sont apparues mais elles ne relèvent plus de notre étude.<br /></span><span class=Soustitre2>INSTRUMENTS ET FORMULES ORCHESTRALES</span><span class=Texte><br /><strong>LA GUITARE :</strong> Instrument du “payador”, elle tient une place essentielle dans les premières manisfestations du tango au sein des trios. Elle restera le plus souvent l’instrument idéal de la milonga tangueira (il faut absolument écouter les milongas interpétées par Edmundo Rivero) et est omniprésente dans le “tango canción” (les guitaristes de Gardel sont des instrumentistes exceptionnels). Elle sera peu à peu supplantée par le piano dans son rôle d’assise rythmique et mélodique.<br /><strong>LA FLÛTE :</strong> Contrairement au choro brésilien où la flûte a toujours gardé une prépondérance, elle disparait assez vite dans le tango. Elle donnait au tango de la Vieja Guardia une allure primesautière et guillerette. Sa mort a sonné avec l’arrivée du bandonéon qui incurve le tango vers d’autres horizons.<br /><strong>LE PIANO :</strong> Il sédentarise le tango... dans les bordels. Roberto Firpo lui donne ses premières lettres de noblesse mais c’est Francico de Caro qui lui offre son accent romantique (avec lui, on parlera de Tango Romanza). Le piano qui se tient droit dans les salons bourgeois sera le cheval de Troie du tango sous les toits des demeures bourgeoises. Mais c’est sous les lambris de l’intelligentsia parisienne que le tango trou­vera ses premiers succès mondains dès la fin des années 10.<br /><strong>LE VIOLON :</strong> C’est un instrument essentiel dans l’équilibre du tango. Elvino Vardaro est son dieu. Le violon s’accouple à la rudesse du bandonéon pour iriser les pleurs. La voix du second violon est aussi vitale au tango que celle du premier violon : il est l’âme du contre-chant et de la deuxième voix dans les duos avec le premier violon. On pouvait rester “Second Violon” à vie comme Manlio Francia, le plus important second violon de l’histoire du tango. Il avait fait partie de l’Orquesta Tipica Victor et de tous les enregistrements du Sexteto de Julio De Caro.<br /><strong>LE BANDONEON : </strong> Si le tango ne se résume pas au bandonéon, il n’en est pas moins vrai que le bandonéon (“el fueye” dans l’argot des musiciens) a marqué de manière indélébile le tango. Cet instrument venu d’Allemagne a produit une révolution dans le rythme avec sa tendance aux sons liés et sa manière d’arrondir les notes en sons étouffés. La profondeur du chant de l’instrument donne la singularité du tango, cette gravité alanguie qui fait sourdre une émotion à fleur de peau. Les pionniers de l’instrument furent le mulâtre Santa Cruz et Ciriaco Ortiz. Puis vinrent El Tano Genaro Esposito, Eduardo Arolas, Arturo Bernstein et quelques autres, génération remplacée par des musiciens plus “éduqués” comme Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Anibal Troilo ou Astor Piazzola. <br /><strong>LA CONTREBASSE :</strong> Elle fait partie intégrante de la cellule de base rythmique mais elle fut aussi la dernière à rejoindre les formations traditionnelles dans l’exécution du tango. C’est sous l’impulsion de Roberto Firpo et de Francisco Canaro que la contrebasse rejoint le bataillon des violons. Roberto Leopoldo “el negro” Thompson, décédé très jeune à 35 ans, le 21 août 1925, fut un peu le Jimmy Blanton du tango : introducteur de l’effet dit “canyengue” (saut d’archet sur les cordes donnant une coloration africaine et canaille), il sera le modèle de tous les contrebassistes qui le suivront. Leopoldo Thompson aura fait partie des deux formations phares : celle d’Osvaldo Fresedo et de Sexteto de Julio de Caro. Olindo Sinibaldi, Enrique Kraus et Vicente Sciaretta sont quelques autres références de l’instrument.<br /><strong>L’ORQUESTA TIPICA : </strong>C’est sous l’impulsion de Vicente Greco que se met en place, dès 1911, la formule de “l’orquesta Tipica” qui se caractérise par la présence d’un bandonéon, d’un piano, d’un violon et d’une contrebasse. La formule s’enrichira des apports D’Osvaldo Fresedo, de Juan-Carlos Cobían et surtout de Julio de Caro : polyphonie et contrepoint, arrangements sophistiqués. La synthèse idéale sera réalisée par le “sexteto” révolutionnaire de Julio de Caro, une entité composée de deux violons, d’un piano, de deux bandonéons et d’une contrebasse et qui présentait un équilibre parfait entre la masse sonore du groupe et l’espace laissé à chaque soliste qui enrichit de ce fait l’identité sonore du groupe.<br /><strong><br />LE CHANTEUR D’ORCHESTRE OU ESTRIBILLISTA ET LE CHANTEUR SOLISTE DE TANGO-CANCIÓN : </strong>Ce sont deux manières différentes de “vocaliser” le tango: l’estribillista se fond dans la masse sonore de l’orquesta tipica à l’égal d’un instrument alors que le second, le plus souvent accompagné par des guitares, est à l’avant-scène en “diseur” de chansons. Roberto Chanel est un peu l’archétype de l’estribillista alors que Carlos Gardel est la référence absolue du chanteur de tango-canción. Rien n’interdisait de changer d’emploi : Edmundo Rivero fut un excellent estribillista auprès d’Anibla Troilo et le plus puissant chanteur de tango-cancíon de sa génération dès la fin des années quarante. Quoi qu’il en soit, tous ces vocalistes ont un timbre très personnel et un talent à couper le souffle. Ils sont la noblesse du chant populaire. <br /></span><span class=Soustitre>LES POETES DU TANGO</span><span class=Texte><br />Le verbe est une composante essentielle du tango et les poètes du tango ont le verbe haut. Se plonger dans la lecture des paroles des plus grands tangos est un régal. Il y a là quelque chose qui renvoie aux textes réalistes de Marguerite Monnot, à la poésie “fleur du pavé” d’un Francis Lemarque et à la violence anarcho-tripale d’un Ferré, avec un quelque chose en plus de plus amer, comme une blessure qui doit toujours rester ouverte. C’est qu’ils avaient du savoir-faire, ces paroliers du tango. Issus du théâtre et de la comédie musicale, ils savent construire une chanson, lui donner une progression dramatique mais surtout, ils ont le sens des formules à l’emporte-pièce et celui de la peinture des atmosphères. Ils sont les scribes de leur temps et les sismographes de l’âme blessée, celle du portègne qui est aussi un peu la nôtre, dans nos moments de désarroi. Il y a dans l’écriture argentine un souffle personnel en parfaite résonnance avec le raucité du bandonéon. Les grandes plumes du tango furent Pascual Contursi, Esteban Celedonio Flores, Enrique Cadicamo, Catullo Castillo, Homero Manzi, Homero Exposito, Enrique Santos Discepolo, Alfredo Le Pera... On peut les écouter, il faut aussi les lire.<br /><em>Philippe LESAGE et Paulo Cesar de ANDRADE</em><br /></span><span class=Soustitre2><br />LES ACTEURS ET LEUR MUSIQUE</span><span class=Texte><br />C’est le tango de 1904 à 1950, en son évolution et ses variantes que propose cette anthologie. On trouvera, dans l’autre anthologie dédiée à l’Argentine (ARGEN­TINE : VALS, TANGO ET MILONGA - 1907-1950; Editions Frémeaux), des informations, en particulier, sur le parcours de Carlos Gardel et sur le pionnier Angel Villoldo. Pour apprécier à sa juste valeur cette musique, il faut la mettre en parallèle avec l’évolution du jazz et de la musique brésilienne.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 1</span><span class=Texte><br /><strong>1 - PARA VOS, HERMANO TANGO</strong> (Pour toi, frère tango) : Mario Battistela, parolier dès les années 20, et disparu en 1968, fut le partenaire d’Edmundo Rivero pour ce disque où le chanteur apparait comme soliste et non plus comme membre de l’Orquesta Tipica d’Anibal Troilo. Rivero a un visage particulièrement ingrat mais possède une intelligence musicale exceptionnelle : avant de s’adonner au chant, il fut un excellent guitariste. Il lui fallut plusieurs années avant de se faire reconnaître comme le plus grand chanteur de sa génération : son style était trop personnel et avait une trop grande probité pour une acceptation immédiate.<br /><strong>2 - CAFETÍN DE BUENOS AIRES</strong> (cafés de B.A.) : Premier enregistrement de ce tango devenu incontournable, un des derniers de Discépolo (1901-1951) qui fut un des principaux paroliers et compositeurs de l’histoire du tango. Dans la dernière phase de sa carrière, il a travaillé à quelques œuvres communes avec le compositeur Mariano Mores, pianiste de l’orchestre de Francisco Canaro, comme Uno (1943) et Sin Palabras (1946). <br /><strong>3 - BANDONEON ARRABALERO</strong> (bandonéon des faubourgs) : Le parolier Pascual Contursi fut le responsable, en 1917, de la “création” du tango - cancíon, après avoir mis des paroles sur le tango Lita de Samuel Castriota, tango qui devint alors Mi Tango Triste et fut entregistré par Gardel la même année. Juan Deambroggio “Bachicha” fit sa carrière à Paris avec son propre orchestre ou avec celui dénommé Orquesta Tipica Bianco - Bachicha (avec Eduardo Bianco).<br /><strong>4 - ADIOS BARDI </strong>(adieu Bardi). Ce tango a été composé en hommage à Agustin Bardi qui avait commencé à composer en 1912 et est mort en 1941). Ses tangos les plus représentatifs - toujours réenregistrés, ce qui démontre la permanence de son œuvre - sont Tinta Verde, Lorenzo, CTV, Nunca Teve Novio et La Ultima Cita.<br /><strong>5 - SELECCION DE TANGOS DE De CARO : </strong>Anibal Troilo (alias Pichuco) avait commencé sa carrière au début des années trente comme bandonéoniste avant de fonder son propre orchestre en 1938. Il fut une des figures clé de ce qu’il est convenu d’appeler “La deuxième époque d’or du tango” autant pour ses vues nouvelles des arrangements que pour son œuvre de compositeur. D’une certaine manière, l’élève rend hommage au maître car Julio De Caro, l’auteur des œuvres interprétées ici, actif dès le début des années 20 comme violoniste, avait créé un “sexteto” si révolutionnaire qu’on a fini par appeler l’influence qu’il a eue sur les autres musiciens qui suivaient les mêmes paramètres musicaux “d’escuela decareana”. La première phase de l’orchestre de Julio De Caro, à partir de 1924, se confond avec la “década de oro” du tango, dans les années 20. <br /><strong>6 - MALA PINTA (MALA ESTAMPA) </strong>Mauvaise allure, c’est ici du “lunfardo”, l’argot local) : Le titre premier fut Mala Pinta, titre que les militaires obligèrent à transformer en Mala Estampa. Ce tango a été composé en 1928 par les frères De Caro. Francisco qui était le pianiste de l’orchestre dirigé par son frère, est aussi un compositeur de grande valeur, initiateur du “tango romanza”.<br /><strong>7 - PELELE </strong>(faible) : Pedro Maffia, le compositeur de Pelele, fut, aux côtés de Pedro Laurenz, le bandonéoniste de l’orchestre de Julio De Caro avant de monter ses propres formations. La nouvelle école du bandonéon est née à partir de ces deux musiciens extraordinaires (buste droit, manière de tenir l’instrument sur les genoux, moins de courses de soufflets, plus de soins sur les accents mélodiques...).<br /><strong>8 - ALMA DE BOHEMIO : </strong>Roberto Firpo, né en 1884, a commencé à être connu comme compositeur dès 1909. Il a laissé une discographie imposante, initiée dès 1913. Il est une des figures majeures de l’histoire du tango et il a imposé la présence du piano. Alma de Bohemio est un de ses tangos les plus connus.<br /><strong>9 - AROMAS : </strong>les frères Osvaldo Fresedo - bandonéoniste et compositeur - et Emilio Fresedo - violoniste et parolier - ont laissé des tangos composés ensemble tel que Aromas, un des plus joués. Surgis au début des années 20, ils ont été parmi les initiateurs du mouvement de rénovation. Roberto Ray était entré dans l’orchestre en 1932 et il a enregistré avec lui quasiment pendant toute sa carrière.<br /><strong>10 - SOLLOZOS</strong> (sanglots) : un autre tango très connu des frères Fresedo.<br /><strong>11 - BRAVO PORTEÑO : </strong>Roberto Firpo s’est produit en grand orchestre comme en quartet. Il aurait été le premier à jouer La Cumparsita. Lors des carnavals, son orchestre fusionnait avec celui de Canaro pour donner plus d’ampleur au son lors de la fête. Son fils Roberto Firpo Hijo est également pianiste, et père et fils ont enregistré des duos au début des années 50.<br /><strong>12 - DANDY.</strong> Irusta/Fugazot/Demare avaient formé un trio intitulé Trio Argentino, ayant enregistré de la fin des années vingt au milieu des années trente, principalement à Barcelone. Ils ont laissé de nombreuses compositions réalisées en commun avant leur séparation. Lucio Demare a par la suite monté son propre orchestre. Quelques vers de Dandy : “Dandy / ahora te llaman / los que no te conocieron / cuando entonces, eras terran / porque pasas bien por nino bien / y ahora te crees que sos un gran bacan / Dandy / en vez de darte / tanto corte pensa un poco / en tu vieijita y en su dolor”. L’estribillista, contrairement au chanteur soliste, n’intervenait que pour chanter le couplet; plus tardivement, l’estribillista devient chanteur d’orchestre. Roberto Chanel en est un des meilleurs exemples.<br /><strong>13 - LA MARIPOSA</strong> (dans le contexte de la chanson : femme qui papillonne) : “el Negro Célé”, comme était appelé Célédonio Flores, fut, avec Pascual Contursi, un des premiers paroliers à partir de 1917. Margot et Mano A Mano furent deux de ses tangos, composés à cette même époque, qui devinrent des classiques. <br /><strong>14 - POR QUE NO HAS VENIDO? </strong>(pourquoi n’es-tu pas venue?) : Alberto Morán, né en Italie, a chanté dans l’orchestre de Pugliese de 1944 à 1955, laissant 48 enregistrements, tous plus beaux les uns que les autres.<br /><strong>15 - SHUSHETA (EL ARISTOCRATA) :</strong> titre, une fois encore, changé sous l’em­prise de la censure. Complicité des plus heureuses dans l’histoire que ce tango composé par Cobían et Cadícamo. Shusheta, composé en 1922, est le plus souvent enregistré comme tango instrumental et cet enregistrement est un des rares réalisés avec les paroles de Cadícamo. Complicité des plus heureuse encore que ce travail des deux Angel : le merveilleux chanteur Angel Vargas - le chanteur qui fut le plus aimé par le petit peuple - et le chef d’orchestre Angel D’Agostino.,<br /><strong>16 - SENTENCIA :</strong> Alfredo De Angelis, de 1943 à 1985, a laissé 550 enregistrements. Le style de l’orchestre était du type “pour danser”, comme le faisaient également les orchestres de Francisco Canaro et de Juan d’ Arienzo. Carlos Dante fut le chanteur qui a le plus enregistré avec l’orchestre de De Angelis, ce de 1944 à 1958. Sentencia fut composé par le grand bandonéoniste Pedro Maffia en 1923. <br /><strong>17 - LA ULTIMA COPA </strong>(le dernier verre) : Compositeur, violoniste et chef d’orchestre, Canaro a eu une vie artistique des plus longues. Dès la première décade du siècle, il se présentait déjà dans les bars de la Boca avec son orchestre. La phase la plus riche court de ces premières années jusqu’au début des années trente. Juan Andrès Caruso a écrit les paroles de nombreux tangos composés par Canaro. La Ultima Copa fut enregistrée maintes fois par Canaro.<br /><strong>18 - SIEMPRE ES CARNAVAL </strong>(c’est toujours carnaval) : les orchestres de carnaval pouvaient monter à une bonne quarantaine de participants et on pouvait compter jusqu’à 8 bandonéons. C’est qu’il fallait enfler le son pour se faire entendre dans le brouhaha de la fête qui battait son plein dans les théâtres. Siempre es carnaval est une des 5 compositions communes des frères Fresedo.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 2</span><span class=Texte><br /><strong>1 - PALAIS DE GLACE : </strong>Le Palais de Glace était un établissement situé au centre-nord de Buenos Aires, un quartier noble de la ville, où se présentèrent, dès les années 10, les grands orchestres de tango de l’époque, comme celui de Francisco Canaro et de Roberto Firpo, et plus tard, également, celui de Julio de Caro. Enrique Cadicamo fut un des principaux paroliers de tous les temps, avec Célédonio Flores, Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi et Catulo Castillo. Son premier tango, Pompas, fut composé en 1924 . Il est resté actif très longtemps, composant des tangos, écrivant des livres et en étant cinéaste. Cadicamo est mort en 1999, à l’âge de 99 ans. Rosendo Luna n’existait pas : il s’agissait d’un pseudonyme utilisé par Cadicamo lui-même pour signer l’aspect musical et non verbal de ses œuvres.<br /><strong>2 - COPAS, AMIGAS Y BESOS</strong> (verres , amies et baisers) : En 1941, Alberto Castillo devient le chanteur de l’orchestre de Ricardo Tanturi, où il reste environ deux années et avec lequel il enregistre ses principaux succès. Puis, il devint chanteur soliste, dirigeant son propre orchestre pendant quelques années. Il est revenu à la vie artistique récemment et s’est présenté dans diverses salles à Buenos Aires. Alberto Castillo est considéré comme une des grandes voix du tango alors que Mariano Mores, qui fut le pianiste de Canaro dans les années quarante, est un fin mélodiste ayant eu comme partenaire les meilleurs paroliers : cadicamo ou Discépolo, par exemple.<br /><strong>3 - AUDACIA :</strong> Edmundo Rivero est chanteur dans l’orchestre d’Anibal Troilo de 1947 à 1949, époque à laquelle “Pichuco” quitte RCA-Victor. En 1950, il devint soliste pour le compte de ce même éditeur phonographique et son premier disque comprend Audacia et Para Vos, Hermano Tango, titres présents dans cette anthologie. Avec Rivero, fut cassé le tabou selon lequel seul les ténors - école Gardel - pouvaient chanter le tango. Rivero, c’est une des plus belles voix du tango, une intelligence musicale constamment en éveil, un répertoire de grande qualité et une carrière artistique pleinement aboutie.<br /><strong>4 - NOSTALGIAS : </strong>Selon Horacio Ferrer, parolier d’Astor Piazzola, ce tango est une œuvre de grande valeur artistique tant sur le plan littéraire que musical. Il est vrai que le tandem Cobian/Cadicamo est respecté pour la qualité de tous les tangos qu’il a composés. L’enregistrement revint à Charlo, sans doute le meilleur chanteur de l’époque, après que Gardel ait disparu l’année précédant l’enregistrement.<br /><strong>5 - CHORRA (</strong>pleure) : Discépolo était un critique cruel de la condition humaine, un homme à l’humour caustique et un être sensible. Chorra est un de ses premiers tangos comme compositeur - Confesion et Esta Noche me emborracho sont de la même époque. Son talent a trouvé en Gardel un interprète idéal. <br /><strong>6 - AQUEL TAPADO DE ARMINÓ</strong> (cette toque d’hermine): Trois éminentes figures de la Décade d’or sont présents ici : Enrique Delfino, “Delfy”, pianiste et compositeur de tangos immortels comme Sans Souci (1917), Milonguita (1920) et Griseta (1924), Manuel Romero - parolier et auteur de revues - et Ignacio Corsini qui fut un contemporain de Gardel, partageant avec lui le titre de meilleur chanteur. Corsini avait commencé à chanter en 1914 et il a laissé 636 enregistrements. <br /><strong>7 - NIÑO BIEN </strong>(snobinards) : Collazo, Fontaina et Solino composèrent ensemble ou séparément de nombreux tangos au milieu des années vingt. Ils étaient tous de Montévideo, comme Alberto Vila d’ailleurs, mais ils eurent du succès de l’autre côté du Rio de la Plata. Niño Bien est un tango acerbe : “snobinard, sorti du faubourg / d’une piaule éclairée au kérosène / avec un pedigree plutôt lourd / et qui te prétends de bonne famille / tu ne vois pas ce que tu mets au jour? / Quand tu marches avec cet air triomphant / ta classe, on la voit aisément; / c’est derrière un comptoir que tu brilles” (1).<br /><strong>8 - VIEJO SMOKING : </strong>Le 25 juin 1935, à Medellin, en Colombie, quasiment à la fin d’une tournée qui était partie de New York et devait se terminer à Buenos Aires, l’avion dans lequel voyageaient Gardel, ses guitaristes et Alfredo Le Pera - journaliste et parolier - se heurte sur la piste avec un autre engin et prend feu. Gardel mais aussi Le Pera et le guitariste Guillermo Barbieri disparurent. Ce dernier avait composé de nombreux tangos en compagnie de Enrique Cadicamo.<br /><strong>9 - EL MORITO</strong> (le basané) : Un des faits marquants de la Décade d’Or fut l’apparition des chanteuses Rosita Quiroga et Azucena Maizani qui enregistrent en 1923, Ada Falcon en 1925, Libertad Lamarque en 1926 et Tita Merello ainsi que Mercedes Simone en 1927. Eugenio Cardenas fut un parolier de valeur. <br /><strong>10 - ESTAMPA REA</strong> (mauvais genre) : Il s’agit de la face A du premier disque lancé par Mercedes Simone : l’autre face étant El Morito. La carrière de Mercedes Simone est longue et va jusqu’en 1966, date d’enregistrement de son dernier disque. Le chanteur Alfredo Navarrine est l’auteur des paroles.<br /><strong>11 - EL PIMPOLLO</strong> (bouton de rose): Angel Villoldo, acteur, violoniste, guitariste, compositeur, parolier et chanteur mais aussi typographe et clown, fut un des personnages centraux de la “vieja Guardia”. Ses grands succès furent El Portenito (1903), La Morocha (1905) et le fameux El Choclo (1905). Après que Discépolo ait, en 1947, écrit de nouvelles paroles, El Choclo sort de l’oubli et devient un des tangos les plus connus dans le monde. <br /><strong>12 - EL MONITO : </strong>L’orchestre animé par le pianiste Osvaldo Pugliese est un des meilleurs dans les années quarante. Il se caractérise par le style dit “yumba”, qui correspond phonétiquement au balancement rythmique et qui fut un des titres phares de l’orchestre.<br /><strong>13 - LA CACHILA </strong>(carriole) : Eduardo Arolas, “el tigre del bandoneon” fut une figure essentielle de la Guardia Vieja, aux côtés de Firpo, Canaro et Bardi . En tant que bandonéoniste et directeur d’orchestre, il fut un précurseur de la révolution musicale qui allait se jouer à partir de 1920. Il est mort, de manière mystérieuse - sans doute d’une tuberculose, mais le mythe veut qu’il ait été assassiné - à Paris en 1924, à l’âge de 32 ans.<br /><strong>14 - TARDE GRIS</strong> (après-midi grise) : Bandonéoniste et compositeur, Miguel Calo a commencé à enregistrer avec son orchestre en 1932. Son style “pour danser” graduellement s’enrichit des nouveaux modes musicaux des années 40. Raul Iriarte avait rejoint l’orchestre en 1942. Le parolier Luis Rubinstein est l’auteur de tangos connus et Juan B Guido, le compositeur du titre était bandonéoniste et chef d’orchestre.<br /><strong>15 - INSPIRACION :</strong> Il s’agit de l’un des tangos le plus joués dans le monde depuis sa composition en 1916. Il fit partie du répertoire des orchestres de Troilo, Calo, Pugliese, Piazzola et eut une version chantée de Libertad Lamarque. Le grand bandonéoniste Pedro Maffia a dirigé son propre orchestre de 1926 à 1959. Il a composé seul ou avec d’autres de nombreux chefs-d’œuvre dont Noche de Reyes, Taco­neando ou Amurado.<br /><strong>16 - FAROLITO DE PAPEL</strong> (lampion de papier) : Francisco Garcia Jimenez fut un des principaux paroliers de l’Epoque d’Or. Son partenaire était le plus souvent Anselmo Aieta. Le tandem Troilo - Marino a coexisté de 1943 à 1946 et a laissé des perles comme Uno (1943), Despues et Cristal (1944), Maria (1945) et Mi Tango Triste (1946). <br /><strong>17 - CUANDO SE HA QUERIDO MUCHO</strong> (quand on a beaucoup aimé) : le pianiste et compositeur Rodolfo Biagi a commencé sa carrière dans l’orchestre de Pacho en 1920. Mais son style prend forme après son passage par l’orchestre de Juan d’Arienzo, de 1935 à 1938. Le chanteur Jorge Ortiz avait rejoint le groupe en 1943.<br /><strong>18 - EL PILLETE </strong>(billet de banque) : le compositeur Graciano de Leone était un bandonéoniste de la Guardia Vieja. De 1946 à 1948, le premier orchestre formé par Astor Piazzola laisse 32 enregistrements, ils sont disponibles dans le catalogue Frémeaux. <br /><u><strong>REMERCIEMENTS :</strong></u><br />Cette anthologie est dédiée à Patrick Tandin.Je remercie en priorité mon compère brésilien “o pesquisador” Paulo Cesar de Andrade et tous ceux qui m’ont permis de me procurer des documents : Iara et Alain Aubert, Juan Caramazana et Gabriela et Gilberto Cortes.<br /><em>Philippe LESAGE</em><br /></span><span class=Soustitre>english notes</span><span class=Texte><br />The French singer Léo Férré once evoked the first half of the 20th century as being the age of tango. This was principally when this melancholic, heart-wrenching and haunting music was created. Yet despite all appearances, it withholds a secret, a secret which is by no means easy to unravel. But then, of course, this mystery adds to its charm.One question frequently asked is whether tango is primarily a dance or an essential genre of world music. In the early XXth century, trios and quartets, which were the first musical groups to play tango were also associated with a particular district : that of El ‘Tano’ Genaro Esposito was in San Temo, that of Vicente Greco was in San Cristobal and dancers such as El Cachafaz, El Ingles and la Tanita Luciana could be found in the same places. The tango as a dance and also as a musical genre was formed though this mingling between musicians and dancers. The dance developed during this period, with the torso upright and the feet conversing with the partner. Gradually the dramatic and symbolic style of this seductive and possessive dance appeared. Similar to swing in the USA, tango quenched its thirst with the relationship between dancers and musicians.Tango is of urban origin. It came into being at the turn of the XXth century in Buenos Aires and Montevideo, along with the massive immigration movement from Spain, Italy and Central Europe. <br />From 1859 to 1914, Argentina’s population grew from 1 300 000 to nearly 8 million. Badly welcomed, the nostalgic newcomers grouped together in large gloomy conventillos in the outskirts. In the courtyards, nostalgic songs filled the air, accompanied by guitars, clarinets and flutes, and bandoneons were to arrive shortly after. In the streets, organitos and barrel organs played fashionable tunes. The outskirts shut away the open pampas and forgot about the payadores, the itinerant troubadours. The new immigrants had no sense of national pride, but each lived an individual adventure and over the years, they created a new Argentina, a land with an Andalusian soul. The Italian immigration movement was so great that all the tango musicians seemed to have Italian surnames, though as Spanish author, Ramon Gomez de la Serna pointed out, the tango owes Italy nothing, but indeed it puts the coarse Spanish language in the forefront. In the same way that jazz was born in New Orleans, or the chora and samba in Rio de Janeiro, tango initially emerged from the lowest social classes. It was hounded by the police, disparaged by the dominating classes and went through highs and lows, but tango always managed to survive and follow the path intended. As Jorge Luis Borges once wrote :‘That gust, tango, that devilish wonderdefies the busy years, made of dust and time,man lasts less than the light melody.<br />The history of tango has covered over 100 years, a period which can be divided into several phases, the first being the Guardia Vieja which followed tango from its first steps around 1870 to nearly 1920. Many of the compositions were mainly instrumental, though some were given lyrics. The suburban ambience portrays this period - the districts around the ports of Buenos Aires and Montevideo. The bandoneon had its role in tango, and from the beginning of the century, shows were held in cafés. The artists from this time included Angel Villoldo, Arturo Bernstein, Vicente Greco, Juan Maglio ‘Pacho’, Eduardo Arolas, Roberto Firpo, Francisco Canaro, Agustin Bardi and Juan de Dios Filiberto. The transformation of the twenties was initiated by Juan-Carlos Cobian, Enrique Delfino and Osvaldo Fresedo. The tango-cancion appeared in 1917, using another form of lyrics, with Pascual Contursi writing words for existing tangos and Célédonio Flores demanding music for his poetry and with Carlos Gardel acting as the mediator.<br />In Paris, the élite immediately accepted the tango, and in turn, the genre found its place among the bourgeois classes of Buenos Aires and Montevideo. Indeed, tangomania was such that this new decade was known as the ‘Golden Age’. Numerous composers and artists suddenly appeared, who were to successfully pursue their careers for 30 to 40 years. One of the major creations of the decade was the arrangements for the orquestra tipica, made by violinist, composer and band leader, Julio de Caro. As from 1923, the first records were issued by talented female singers such as Azucena Maizani, Rosita Quiroga, Libertad Lamarque, Mercedes Simone and Tita Merello. The male singers included Ignacio Corsini, Agustin Magaldi and Charlo. Among the composers and musicians were Carlos di Sarli, Pedro Maffia and Pedro Laurenz, Lucio Demare and Sebastian Piana. A new generation of lyric-writers also came on the scene - Enrique Santos Discépolo, Enrique Cadicamo, Francisco Garcia Jimenez, Alfredo Le Pera, Manuel Romero and José-Maria Contursi.The situation changed in the thirties. An economic and political crisis set in and consequently the majority of bars closed down and numerous orchestras disappeared. <br />Then, in 1935, Carlos Gardel, the symbolic voice of tango, was killed in an accident. Yet, during this period, Juan d’Arienzo’s orchestra, created in the twenties, managed to survive.The segunda época de Oro was the great revival in the early forties, touching compositions, lyrics, arrangements and large bands were given a new lease of life. Bandoneon player, Anibal Troilo, was one of the leading personalities of this period. The forties generation included Astor Piazzola and Osvaldo Pugliese, Enrique Francini and Armando Pontier, Armando Federico and Osmar Maderna as well as Mariano Mores and Virgilio Exposito. New lyric-writers appeared such as Homero Exposito, Horacio Sanguinetti, Hector Marco, and one of the greatest names in the history of tango, Homero Manzi. Not forgetting the voices of Edmundo Rivero, Alberto Marino, Alberto Castillo, Angel Vargas and Jorge Casal, amongst others.The Peron government was suffering in the early fifties and the situation deteriorated once again. Tango still followed its path, regardless, and more talent appeared, including singers Roberto Goyeneche and Julio Sosa, musicians and band leaders Leopoldo Federico, Ernesto Baffa, Osvaldo Berlingieri and Raul Garello and lyric-writer Catulo Castillo.<br /></span><span class=Soustitre>Instruments And Types Of Orchestra</span><span class=Texte><br /><strong>Guitar :</strong><em><strong> </strong> </em>This was the instrument of the payador, and had an important role in the early days of tango played by trios. It has always been the ideal instrument for the milonga tangueira and is forever present in the tango cancion.<br /><strong>Flute : </strong>The flute was used in the tango for a short period, but gave a lively touch to the Vieja Guardia tango. It disappeared with the arrival of the bandoneon.<br /><strong>Piano : </strong> The piano was first reputed thanks to Roberto Firpo, but Francisco de Caro gave the instrument its romantic sound. As an upright instrument, it had a place of honour among the bourgeoisie.<br /><strong>Violin : </strong>The violin is essential for the tango’s balance, and the second violin has as much importance, Manlio Francia being the most celebrated second violin in tango’s history.<br /><strong>Bandoneon : </strong>The bandoneon (or el fueye as it is known by the musicians) has undeniably left its mark on tango. Originally from Germany, it revolutionised the rhythm and its deep sound gives tango its singularity. The pioneers were Santa Cruz and Ciriaco Ortiz, before El Tano Genaro Esposito, Eduardo Arolas, Arturo Bernstein and a few others came along. Then, more ‘educated’ musicians arrived including Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Anibal Troilo and Astor Piazzola.<br /><strong>Bass : </strong>This is an integral part of the rhythm, but was the last instrument to be included in traditional set-ups. Bassist Roberto Leopoldo ‘el negro’ Thompson was an inspiring force on many others to follow. Other leading bassists include Olindo Sinibaldi, Enrique Kraus and Vicente Sciaretta.<br /><strong>Orquesta Tipica :</strong> Vicente Greco created the orquesta Tipica formula in 1911, which is characterised by a bandoneon, piano, violin and bass. Consequently Osvaldo Fresedo, Juan-Carlos Cobian and Julio de Caro developed the formula. Julio de Caro’s revolutionary sexteto comprised two violins, a piano, two bandoneons and a bass - a well-balanced set-up which left enough space for each soloist.<br /><strong>The Singer Of The Band And The Solo Singer Of The Tango-Cancion : </strong> Tango can be sung in two ways : the estribillista’s voice is used in the same way as an instrument in an orquesta tipica, blending with the other sounds, whereas the soloist, usually accompanied by guitars, is in the forefront. Roberto Chanel can be considered as a typical estribillista and Carlos Gardel as the perfect tango-cancion singer.<br /><strong><br />The Poets Of Tango : </strong> It is truly rewarding to read the lyrics of the greatest tangos. They unite realism, poetry and a certain anarchistic violence, with the bitterness of a wound which refuses to heal. The tango lyric-writers came from theatrical backgrounds and knew how to delevop a song with drama and atmosphere. The most worthy scribes were Pascual Contursi, Esteban Celedonio Flores, Enrique Cadicamo, Catullo Castillo, Homero Manzi, Homero Exposito, Enrique Santos Discepolo and Alfredo Le Pera. Their works deserve to be heard and also read.<br />Adapted in English by <em>Laure WRIGHT</em> from the French text of <em>Philippe LESAGE </em>and <em>Paulo Cesar de ANDRADE</em><br /></span><span class=Soustitre2>The Titles<br />CD 1</span><span class=Texte><br /><strong>1. PARA VOS, HERMANO TANGO</strong> (For You, Brother Tango) : Lyric-writer, Mario Battistela, teamed up with Edmundo Rivero for this record, where we find the singer as a soloist instead of member of Anibal Troilo’s Orquesta Tipica. The very musical Rivero was also an excellent guitarist.<br /><strong>2. CAFETIN DE BUENOS AIRES</strong> (Cafés Of B.A.) : This was the first recording of this famous tango, one of composer and lyric-writer Discépolo’s last works.<br /><strong>3. BANDONEON ARRABALERO</strong> (Bandoneon Of The Suburbs) : In 1917, lyric-writer Pascual Contursi ‘created’ the tango-cancion, after writing words for Samuel Castriota’s Lita, which was to become Mi Tango Triste, recorded by Gardel. Juan Deambroggio ‘Bachicha’ worked in Paris with his own orchestra or with the Orquesta Tipica Bianco-Bachicha.<br /><strong>4. ADIOS BARDI</strong> (Adieu Bardi) : This tango pays tribute to Agustin Bardi who began composing in 1912.<br /><strong>5. SELECCION DE TANGOS DE DE CARO :</strong> Anibal Troilo (alias Pichuco) debuted in the thirties as a bandoneon player before starting his own orchestra in 1938, and was one of the key names in tango’s ‘second golden age’. Here, he pays a kind of tribute to Julio De Caro, who led a revolutionary sexteto, and greatly influenced other artists.<br /><strong><br />6. MALA PINTA (MALA ESTAMPA) : </strong> The initial title (Mala Pinta) was changed to Mala Estampa due to censorship. This tango was composed in 1928 by the De Caro brothers. Francisco was the pianist in his brother’s band and was also a worthy composer, inventing the tango romanza.<br /><strong>7. PELELE : </strong> We may discover the composer, Pedro Maffia, next to Pedro Laurenz, the bandoneon player in Julio De Caro’s orchestra before founding his own bands. The new school of the bandoneon sprang from these two extraordinary musicians.<br /><strong>8. ALMA DE BOHEMIO : </strong>Born in 1884, Roberto Firpo was first known as a composer in 1909. He had a leading role in the history of tango and insisted on the piano’s presence.<br /><strong>9. AROMAS : </strong> Brothers Osvaldo Fresedo (bandoneon and composer) and his brother Emilio Fresedo (violin and lyric-writer) composed many tangos together, such as Aromas, included here.<br /><strong>10. SOLLOZOS : </strong>Another well-known tango by the Fresedo brothers.<br /><strong>11. BRAVO PORTENO :</strong> Roberto Firpo performed in large orchestras and in quartets. During carnival period, his band joined up with Canaro’s set-up to give more volume.<br /><strong>12. DANDY : </strong>Irusta, Fugazot and Demare created a trio called Trio Argentino, which made recordings from the late twenties to the mid-thirties. They left a number of joint compositions.<br /><strong>13. LA MARIPOSA : </strong> Célédonio Flores, otherwise known as ‘El Negro Célé’ was, along with Pascual Contursi, one of the first lyric-writers. Two of his tangos were Margot and Mano A Mano, which became classics.<br /><strong>14. POR QUE NO HAS VENIDO ? </strong> (Why Didn’t You Come ?) : Alberto Moran, of Italian birth, sang in the orchestra of Pugliese from 1944 to 1955 and made 48 beautiful recordings.<br /><strong>15. SHUSHETA (EL ARISTOCRATA) : </strong>Another title which was changed due to censorship. Shusheta, composed in 1922, was usually recorded as an instrumental tango, but this recording is one of the rare examples with lyrics by Cadicamo.<br /><strong>16. SENTENCIA :</strong> Alfredo De Angelis made 550 recordings from 1943 to 1985. Sentencia was composed in 1923 by the great bandoneon player, Pedro Maffia.<br /><strong>17. LA ULTIMA COPA :</strong> Composer, violinist and band leader, Canaro had one of the longest artistic careers. Many of Canaro’s tangos had lyrics written by Juan Andrès Caruso.<br /><strong>18. SIEMPRE ES CARNAVAL : </strong> Carnival orchestras could comprise around forty musicians, including up to 8 bandoneons. This number was necessary to make themselves heard in the din of the festivities.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 2</span><span class=Texte><br /><strong>1. PALAIS DE GLACE : </strong>This ‘Ice Palace’ was a venue in a smart district of Buenos Aires, which welcomed famous tango orchestras in the early part of the century. Enrique Cadicamo was one of the greatest lyric-writers in history and had a long career as composer, writer and film director. Rosendo Luna was simply a pseudonym used by Cadicamo to sign the musical part of his works.<br /><strong>2. COPAS, AMIGAS Y BESOS </strong>(Drinks, Friends And Kisses) : In 1941, Alberto Castillo became the singer in Ricardo Tanturi’s orchestra. Then, he pursued a solo career and led his own orchestra. Mariano Mores was Canaro’s pianist in the forties.<br /><strong>3. AUDACIA : </strong> Edmundo Rivero was the singer in Anibal Troilo’s orchestra from 1947 to 1949. In 1950, he became a soloist and his first disc included Audacia and Para Vos, Hermano Tango, which we may appreciate in this selection. Rivero boasted one of the finest tango voices.<br /><strong>4. NOSTALGIAS : </strong> Horacio Ferrer, lyric-writer for Astor Piazzola, once praised this tango for both its literary and musical quality. Charlo was undoubtedly the best singer of the period, Gardel having disappeared a year previously.<br /><strong>5. CHORRO :</strong> Discépolo was a cruel critic of human rights, a man with a cutting sense of humour and was also sensitive. This was one of his first tangos, and Gardel was the ideal interpreter.<br /><strong>6. AQUEL TAPADO DE ARMINO : </strong> Here, we find three outstanding names of the golden decade : Composer Enrique Delfino, lyric-writer Manuel Romero and singer Ignacio Corsini.<br /><strong>7. NINO BIEN : </strong> Collazo, Fontaina and Solino composed together or separately numerous tangos in the mid-twenties and all three were from Montevideo.<br /><strong>8. VIEJO SMOKING : </strong> On 25 June 1935, in Medellin, Columbia, a plane caught fire on the airport runway. Among the victims were Gardel, Le Pera and guitarist Guillermo Barbieri. The latter had composed many tangos accompanied by Enrique Cadicamo.<br /><strong>9. EL MORITO : </strong>During the golden decade, female singers came on the scene. Rosita Quiroga and Azucena Maizani made recordings in 1923, Ada Falcon in 1925, Libertad Lamarque in 1926 and Tita Merello and Mercedes Simone in 1927. Eugenio Cardenas was a worthy lyric-writer.<br /><strong>10. ESTAMPA REA : </strong> This was the ‘A’ side of Mercedes Simone debut disc, the other side being El Morito. She carried on recording until 1966. Singer, Alfredo Navarrine wrote the lyrics.<br /><strong>11. EL PIMPOLLO : </strong>Angel Villoldo, actor, violinist, guitarist, composer, lyric-writer, singer and clown was a leading name in the Vieja Guardia. His biggest hits were El Portenito, La Morocha and El Choclo.<br /><strong>12. EL MONITO : </strong> The orchestra headed by pianist Osvaldo Pugliese was one of the best set-ups of the forties and was characterised by the ‘yumba’ style.<br /><strong>13. LA CACHILA :</strong> Eduardo Arolas, ‘el tigre del bandoneon’, had much importance in the Guardia Vieja, next to Firpo, Canaro and Bardi. As a bandoneon player and band leader, he was a forerunner of the musical revolution which began in 1920.<br /><strong>14. TARDE GRIS : </strong> Bandoneon player and composer, Miguel Calo began recording with his band in 1932. His dancing style was influenced by the new musical fashions in the forties.<br /><strong>15. INSPIRACION : </strong> This is one of the tangos which has been played the most since its composition in 1916. Bandoneon player, Pedro Maffia led his band from 1926 to 1959. He composed alone or with other artists.<br /><strong>16. FAROLITO DE PAPEL : </strong>Francisco Garcia Jimenez was one of the leading lyric writers of the Golden Age. His partner was usually Anselmo Aieta. The Troilo-Marino duo coexisted from 1943 to 1946, leaving gems such as Uno, Despues et Cristal, Maria and Mi Tango Triste.<br /><strong>17. CUANDO SE HA QUERIDO MUCHO </strong>(When You Have Loved A Lot) : Pianist and composer, Rodolfo Biagi debuted in Pacho’s orchestra in 1920. His style developed after playing in Juan d’Arienzo’s orchestra from 1935 to 1938. Singer, Jorge Ortiz joined the group in 1943.<br /><strong>18. EL PILLETE :</strong> Composer Graciano de Leone was the bandoneon player in the Guardia Vieja.<br /></span><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>CD1</span><span class=Texte><br /><strong>1- PARA VOS, HERMANO TANGO </strong> 2’47<br />(M. Battistela / Edmundo Rivero) <br />Edmundo Rivero, canto con guitarrasRCA Victor 63-0016-B - 1950<br /><strong>2- CAFETIN DE BUENOS AIRES</strong> 3’24<br />(Enrique Santos Discépolo / Mariano Mores) <br />Anibal Troilo (Pichuco) y su Orquesta Tipica; canta : Edmundo Rivero RCA Victor 68-0976-A (083998) 08-07-1948<br /><strong>3 - BANDONEON ARRABALERO </strong> 2’09<br />(Pascual Contursi / Juan B. Deambroggio “Bachicha”) <br />Carlos Gardel con acomp. de guitarras odeon 18870 A (K 1882) - 20-10-1928<br /><strong>4 - ADIOS BARDI </strong> 2’46<br />(Osvaldo Pugliese) <br />Osvaldo Pugliese y su Orquesta Tipica Odeon 7668B (14165) - 01-10-1944<br /><strong>5 - SELECCION DE TANGOS DE : De CARO</strong> (Julio De Caro) 4’07<br />titres inclus : Buen amigo - Mala Pinta - Guarda Vieja - Boedo - Tierra Querida - Mala Junta Anibal Troilo (Pichuco) y su Orquesta Tipica RCA Victor 60- 1817 - B - 22-07-1949<br /><strong>6 - MALA PINTA (MALA ESTAMPA)</strong> 2’42<br />(Julio y Francisco de Caro) <br />Osvaldo Pugliese y su Orquesta TipicaOdeon 7670B (14332) - 21-12-1944<br /><strong>7 - PELELE </strong> 2’27<br />(Pedro M Maffia) <br />Osvaldo Pugliese y su Orquesta TipicaOdeon 7674 A (14677) - 12-06-1945<br /><strong>8 - ALMA DE BOHEMIO </strong> 2’27<br />(Roberto Firpo) <br />Roberto Firpo y Nuevo Cuarteto Odeon 30506B (16473) - c 1937<br /><strong>9 - AROMAS </strong> 3’06<br />(Emilio & Osvaldo Fresedo) <br />Osvaldo Fresedo et son Orchestre Tipica. Refrain chanté en espagnol par Roberto Ray Gramophone K - 8335 (12567) - 1947<br /><strong>10 - SOLLOZOS</strong> 3’28<br />(Emilio & Osvaldo Fresedo) <br />Osvaldo Fresedo et son Orchestre Ti­pica. Refrain chanté en espagnol Gramophone K 7934 (89976) - 1937<br /><strong>11 - BRAVO PORTEÑO</strong> 2’50<br />(Roberto Firpo) <br />Roberto Firpo y Nuevo Cuarteto Odeon 35507 A (16653) - 1937<br /><strong>12 - DANDY </strong>2’47<br />(Agustin Irusta / Roberto Fugazot / Lucio Demare) <br />Osvaldo Pugliese y su Orq. Tipica. Estribillo por Roberto Chanel Odeon 7679 B (15154) - 1945<br /><strong>13 - LA MARIPOSA</strong> 3’59<br />(E.C. Flores / Pedro M Maffia) <br />Anibal Troilo (Pichuco) y su Orq. Tipica. Estribillo cantado por Edmundo RiveroBrunswick A 8686 (132) - 22-07-1949<br /><strong>14 - POR QUE NO HAS VENIDO </strong> 3’05<br />(Pedro Maffia / Julio Navarrine) <br />Osvaldo Pugliese y su Orq Tipica. Estribillo por Alberto Morán Odeon 7679 A (15153) - 03-12-1945<br /><strong>15 - SHUSHETA (EL ARISTOCRATA) </strong> 2’47<br />(E Cadicamo /J C Cobian) <br />Angel d’Agostino y su Orq. Tipica. Estribillo cantado por Angel Vargas RCA Victor 68-0409-B (080600-1) 1945<br /><strong>16 - SENTENCIA</strong> 3’23<br />(Pedro M Maffia / E.C. Flores) <br />Alfredo de Angelis y su Orq. Tipica. Canta : Carlos Dante ODEON 30411 (16651) - 20-08-47<br /><strong>17 - LA ULTIMA COPA</strong> 3’00<br />(Francisco Canaro / Juan Andrés Caruso) <br />L’orchestre argentin Canaro Odeon - France 250 088 (4731-A) 23-03-1927<br /><strong>18 - SIEMPRE ES CARNAVAL</strong> 3’27<br />(Emilio & Osvaldo Fresedo) <br />Osvaldo Fresedo y su Orq. Tipica. Refrain chanté en espagnol par Roberto Ray Gramophone K 7934 (origine Victor) 1937<br /></span><span class=Soustitre2>CD2</span><span class=Texte><br /><strong>1 - PALAIS DE GLACE </strong> 2’48<br />(E Cadicamo / R Luna)<br />Angel d’Agostino y su Orq. Tipica. Estribillo cantado por Angel VargasRCA Victor 68-0409-A (079848) - 1944<br /><strong>2 - COPAS, AMIGAS Y BESOS</strong> 3’02<br />(Mariano Mores / Enrique Cadicamo)<br />Alberto Castillo y su Orq. Tipica. Estribillo por Alberto CastilloOdeon 7687 B (15943) - 1945<br /><strong>3 - AUDACIA </strong> 2’12<br />(C.E. Flores / H La Rocca)<br />Edmundo Rivero. Canto con guitarrasRCA Victor 63-0016-A - 26-05-50<br /><strong>4 - NOSTALGIAS </strong> 3’37<br />(E Cadicamo / J.C. Cobian)<br />CharloOdeon - 14-10-1936<br /><strong>5 - CHORRA </strong> 2’03<br />(Enrique S Discépolo)<br />Carlos Gardel con acomp. de guitarrasOdeon 18969 B (2922) - 23-07-1928<br /><strong>6 - AQUEL TAPADO DE ARMINIO </strong> 2’27<br />(Enrique Delfino / Manuel Romero)Ignacio Corsini con guitarrasOdeon - 06-02-19290<br /><strong>7 - NIÑO BIEN </strong> 2’25<br />(Juan Antonio Collazo / Roberto Fontaina / Victor Solino)<br />Alberto VillaVictor 79961 A - 19270<br /><strong>8 - VIEJO SMOKING </strong> 2’40<br />(Esteban Celedonio Flores / Guillermo D Barbieri)Carlos Gardel con acomp. de guitarrasOdeon 55254 (5330) - 24 04-19300<br /><strong>9 - EL MORITO </strong> 2’43<br />(Eugenio Cardenas / Oscar Roma)<br />Mercedes Simone. Solo con guitarrasVictor 79979 - B - 15-12-1927<br /><strong>10 - ESTAMPA REA </strong> 3’14<br />(C E de Labar / Alfredo Navarrine)<br />Mercedes Simone. Solo con guitarrasVictor 79979-A - 15-12-1927<br /><strong>11 - EL PIMPOLLO </strong> 1’58<br />(Angel Villoldo)<br />Angel VilloldoVictor 11208 - 1904<br /><strong>12 - EL MONITO </strong> 2’19<br />(Julio de Caro)<br />Osvaldo Pugliese y su Orq. TipicaOdeon 7674 B (14676) - 12-06-1945<br /><strong>13 - LA CACHILA</strong> 2’33<br />(Eduardo Arolas)<br />Osvaldo Pugliese y su Orq. TipicaOdeon 30602 B (14937) - 1945<br /><strong>14 - TARDE GRIS </strong> 3’01<br />(Juan Bautista Guido / Luis Rubinstein)<br />Miguel Calo y su Orq. Tipica. Estribillo por Raul IriarteOdeon 279.915 (16095) - 1946<br /><strong>15 - INSPIRACION</strong> 3’28<br />(Peregrino Paulos)<br />Orquesta Tipica Pedro M. MaffiaBrunswick A 8686 (132) - C 1930<br /><strong>16 - FAROLITO DE PAPEL</strong> 3’16<br />(Francisco Garcia Jimenez / Mario y Teofilo Lespés)<br />Anibal Troilo (Pichuco) y su Orq. Tipica. Estribillo cantado por Alberto MarinoRCA Victor 68-0976-B (084394)02-06-1943<br /><strong>17 - CUANDO SE HA QUERIDO MUCHO </strong> 2’31<br />(Federico Leone / Enrique Dizeo)<br />Rodolfo A Biagi y su Orq Tipica. Canta : Jorge OrtizOdeon 55408 (14690) - c 1947<br /><strong>18 - EL PILLETE</strong> 2’24<br />(Graciano de Leone)<br />Astor Piazzola e sua Orquesta TipicaOdeon 30354 (16167) - 15-11-1947<br /></span><span class=Source><br />CD Tango 1904-1950 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>" "dwf_titres" => array:36 [ …36] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/0/7/3/18073-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "39,95 €" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#629 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#741 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 7 => ProductListingLazyArray {#733 -imageRetriever: ImageRetriever {#739 -link: Link {#163} } -link: Link {#163} -priceFormatter: PriceFormatter {#439} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#738} -translator: TranslatorComponent {#55} #settings: ProductPresentationSettings {#737 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "2992" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "106" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3448960616720" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "24,95 €" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "LLL167" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "956" "date_add" => "2021-10-25 19:16:29" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "215" "id_shop" => "1" "id_lang" => "1" "description" => "<p>Raúl Barboza nous convie, avec cet enregistrement, à découvrir les chemins musicaux des indiens Guaranis. Le premier grand disque (de ce successeur de Piazzola) qui connait un succès mondial dans la World Music (Plus de 100 000 disques vendus). Cette production a reçu toutes les distinctions de référence (Grand Prix Académie Charles Cros, Evènement Télérama, Must de Compact, Choc Monde de la Musique, Diapason d'Or...) et fut le précurseur de la carrière phonographique de Raul Barboza au sein du Label La Lichère, aujourd'hui poursuivi par les productions Frémeaux & Associés. Le répertoire de Barboza est maintenant connu par un large public et utilisé fréquemment par la Télévision, le Cinéma, et comme générique d'émissions radiophoniques (France Inter). Ce disque reste l'une des meilleures ventes de fonds de catalogue des musiques du monde.<br /><strong>Patrick Frémeaux<br /></strong><br />“... Chaque fois que sortent de mon accordéon les notes d’une mélodie, ce n’est pas seulement d’une mélodie dont il s’agit. C’est comme s’il s’agissait du début d’une histoire, un silence est comme une respiration, un repos..., un accord peut exprimer un sentiment d’amour ou de peur. De mes ancêtres j’ai appris à faire en sorte que l’accordéon devienne la continuation de mon esprit qui n’utiliserait pas la parole comme moyen d’expression. De mes ancêtres j’ai aussi appris à écouter les diverses voix de la nature : le chant des oiseaux, le galop des animaux, le souffle du vent... Tout cela est «La Vie» qui se montre à nous avec ses joies et ses tristesses, la faim et l’injustice, le luxe et la pauvreté. Chaque fois que je fais sortir de mon accordéon une mélodie, mon désir est de raconter une histoire vraie...” <br /><strong>Raúl Barboza<br /></strong><em><br />Droits : Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini SAS repreneur-propriétaire du catalogue Label La Lichère. Producteur cédant : Patrick Tandin - Label La Lichère. Management : Denis Leblond - Tempo Spectacle.<br /></em></p><br><br><p>RAÚL BARBOZA : Accordéon • RUDY FLORES : Guitare • LINCOLN ALMADA : Harpe • JEAN-LOUIS CARLOTTI : Contrebasse • MINIMO GARAY : Percussions • RICHARD GALLIANO : Accordéon. Villa nueva • Iwa-kariis • Llegando al trotecito • Yapeyú • Imagen y sonido • En la plaza del pueblo • Ñembo’e guarani • Nostalgia del negro juan • Ava jeroky • Valse a margaux • Bailanta en la frontera • Kilometro 11 • Y rembe’ Ype • La Torcaza • Tren expreso.</p>" "description_short" => "<h3>RAUL BARBOZA</h3>" "link_rewrite" => "raul-barboza" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "Raul Barboza" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 956 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "2992-17987" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Amérique du Sud" "orderprice" => 20.79 "allow_oosp" => true "category" => "amerique-du-sud" "category_name" => "Amérique du Sud" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=2992&rewrite=raul-barboza&controller=product&id_lang=1" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 20.79 "price_without_reduction" => 29.94 "price_without_reduction_without_tax" => 20.79 "reduction" => 4.992 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:3 [ …3] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 24.95 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => array:5 [ …5] "dwf_livret" => null "dwf_titres" => array:15 [ …15] "unit_price" => "" "price_digital" => 9.948 "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/7/9/8/7/17987-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => array:1 [ …1] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 24.948 "regular_price_amount" => 24.948 "regular_price" => "24,95 €" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#667 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#746 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 8 => ProductListingLazyArray {#438 -imageRetriever: ImageRetriever {#744 -link: Link {#163} } -link: Link {#163} -priceFormatter: PriceFormatter {#420} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#743} -translator: TranslatorComponent {#55} #settings: ProductPresentationSettings {#742 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "3361" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "106" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3448960247429" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "24,95 €" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA474" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "1125" "date_add" => "2021-10-25 21:55:34" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:38" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "215" "id_shop" => "1" "id_lang" => "1" "description" => "<p>Machu Picchu est l’ancienne cité inca du Pérou dans les Andes, à une altitude de 2045 mètres, et ignorée des conquérants espagnols car découverte seulement en 1911. Vierge de toute occidentalisation, cette musique rythmée et entraînante nous évoque les hommes et les souvenirs laissés dans l’altiplano, l’endroit où les hommes étaient si près du ciel... Après le succès de Machu Picchu “El condor pasa”,nous rééditons leur premier enregistrement studio en 1990. Originaires du même village, les Machu Picchu nous font découvrir le charme de la culture andine, enthousiasmante et dépaysante, qui provient de la nuit des temps.<br /><strong>Patrick Frémeaux & Jean Gibaud<br /></strong>Con el iman de tus ojos • Son koy • Chasquisitu • Mis recuerdos • Basija de barro • Mi charango • La pastora • Jacha uru • La Chinita • Sikuris • Una palomita • Kacharpar<br /><em><br />Droits : Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini SAS sous licence de De Plein Vent - Jean Gibaud.<br /></em></p><br><br><p>Con el iman de tus ojos • Son koy • Chasquisitu • Mis recuerdos • Basija de barro • Mi charango • La pastora • Jacha uru • La Chinita • Sikuris • Una palomita • Kacharpar</p>" "description_short" => "<h3>MUSIQUE TRADITIONNELLE DES ANDES VOL 2</h3>" "link_rewrite" => "machu-picchu" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "Machu Picchu" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 1125 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "3361-19683" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Amérique du Sud" "orderprice" => 20.79 "allow_oosp" => true "category" => "amerique-du-sud" "category_name" => "Amérique du Sud" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=3361&rewrite=machu-picchu&controller=product&id_lang=1" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 20.79 "price_without_reduction" => 29.94 "price_without_reduction_without_tax" => 20.79 "reduction" => 4.992 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ …2] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 24.95 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => array:1 [ …1] "dwf_livret" => "<h3>MACHU PICCHU MUSIQUE TRADITIONNELLE DES ANDES FA 474</h3><p align=justify> </p><p><span class=Soustitre2>MACHU PICCHU </span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>MUSIQUE TRADITIONNELLE DES ANDES</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><br /><span class=Texte><strong>1. Con el iman de tus ojos</strong> E. Joffre 2’35<br /><strong>2. Son koy </strong>Folklore 3’30<br /><strong>3. Chasquisitu</strong> Los Chasquis 3’05<br /><strong>4. Mis recuerdos Calchaï</strong> 2’45<br /><strong>5. Basija de barro </strong>M. Benitez 4’20<br /><strong>6. Mi charango</strong> Folklore 2’00<br /><strong>7. La pastora </strong>A. Dominguez 2’50<br /><strong>8. Jacha uru</strong> M. Gutierrez 3’15<br /><strong>9. La Chinita</strong> Folklore 1’05<br /><strong>10. Sikuris</strong> Folklore 2’05<br /><strong>11. Una palomita</strong> Folklore 2’30 <br /><strong>12. Kacharpari</strong> Folklore 1’40<br />René AGUILAR : Kena - Sikus - Tarka - Antara<br />Patrick VASSORT : Kena - Sikus - Bombo<br />Pierre CHAVENON : Charango - Guitare - Bombo<br />Les grandes œuvres se distinguent par leur accessibilité, car elles n’appartiennent pas au patrimoine de quelques élus, mais à celui de tous les hommes doués de bon sens.<br />Pages libres 1915<br />Manuel Gonzalez PRADA<br />1848-1918</span></p><p><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Source>CD Machu Picchu Musiaue traditionnelle des Andes © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>" "dwf_titres" => array:12 [ …12] "unit_price" => "" "price_digital" => 9.948 "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/9/6/8/3/19683-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 24.948 "regular_price_amount" => 24.948 "regular_price" => "24,95 €" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#674 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#753 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 9 => ProductListingLazyArray {#406 -imageRetriever: ImageRetriever {#751 -link: Link {#163} } -link: Link {#163} -priceFormatter: PriceFormatter {#749} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#722} -translator: TranslatorComponent {#55} #settings: ProductPresentationSettings {#721 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "3530" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "106" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3448960207720" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "39,95 €" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA077" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "1180" "date_add" => "2021-10-26 09:41:02" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "228" "id_shop" => "1" "id_lang" => "1" "description" => "<p>Malicieuse, impertinente, bohême et démocrate, la musique brésilienne du premier demi-siècle est fraîche comme une bière bien glacée et revigorante comme une cachaça qui brûle le gosier. C’est un swing différent du reste des Amériques, parce que c’est une autre philosophie de vie.<br />Dominique Cravic et Philippe Lesage racontent en 2 CD accompagné d'un livret de 56 pages illustré de 26 photos l'anthologie musical de référence sur le Brésil de la première moitié du XXe siècle.<br /><strong>Patrick Frémeaux<br /></strong><br />"Faire une samba sans tristesse, c'est aimer une femme qui ne srait que belle."<br /><strong>Vinicius de Moraes</strong> (Poête et Diplomate).<br /><em>Droits audio et masterisation : Frémeaux & Associés - Os salvadores da arca perdida.<br /></em><p>Les ouvrages sonores de Frémeaux & Associés sont produits par les meilleurs spécialistes, bénéficient d’une restauration analogique et numérique reconnue dans le monde entier, font l’objet d’un livret explicatif en langue française et d’un certificat de garantie. La marque Frémeaux & Associés a obtenu plus de 800 distinctions pour son travail muséographique de sauvegarde et de diffusion du patrimoine sonore.</p><em>This album, issued by the world-famous publishers, Frémeaux & Associés, has been restored using the latest technological methods. An explanatory booklet of liner notes in English and a guarantee are included.<br /></em></p><br><br><p>BATISTA • RAPAZ FOLGADO - NOEL ROSA • O QUE SERA DE MIM? - FRANCISCO ALVES / ISMAEL SILVA / NILTON BASTOS • A PRIMEIRA VEZ - ALCEBIADES BARCELLOS «BIDE» / ARMANDO MARÇAL • ÂMPLORAR - KID PEPE / GERMANO AUGUSTO / JS GASPAR • PRAÇA XI - HERIVELTO MARTINS / GRANDE OTELO • TENHA PENA DE MIM - CIRO DE SOUSA / VALDEMIRO ROCHA «BABAÚ» • VÔCE VAI SE QUIZER - NOEL ROSA • CONVERSA DE BOTEQUIM - NOEL ROSA / OSVALDO GOGLIANO «VADICO» • PALPITE INFELIZ - NOEL ROSA • DIVINA DAMA - ANGENOR DE OLIVEIRA «CARTOLA» / FRANCISCO ALVES • CURARE - ALBERTO SIMÖENS «BORORÓ» • O QUE É QUE A BAIANA TEM - DORIVAL CAYMMI • FALSA BAIANA - GERALDO PERREIRA • RECENSEAMENTO - ASSIS VALENTE • AQUARELA DO BRASIL - ARI BARROSO. 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On allait danser autrement, chanter différemment. Le Brésil ne se savait pas encore anthropophage mais il digérait tout : les mélodies de ses récents immigrés italiens ou allemands comme les rythmes de ses anciens esclaves noirs, la musique baroque des jésuites comme la plainte nostalgique des portugais, le samba de umbígada des Nagos venus des côtes d’Afrique comme la “polcá” ou la habanera. En assimilant peu à peu sa potion d’Afrique, le Brésil allait se créer une véritable identité musicale et devenir, plus qu’un Etat, une nation. En relation avec l’évolution des technologies nouvelles (apparition de l’enregistrement électrique, explosion de la radio...), la musique brésilienne versait définitivement dans le monde de la musique populaire citadine. Du 13 mai 1888, date bien tardive de la fin de l’esclavage, à la chute de la dictature Vargas, en 1946, des codes nouveaux s’imposent et apparaissent des artistes aux noms si étrangement beaux - Pixinguinha, Cartola, João Pernambuco, Paulo da Portela...- et des instruments bizarres qui font des bruits étonnants - cuica, surdo, tamborim, agogô...-. Une musique évidente à la pulsation métissée, si difficile à interpréter pour un européen, allait ensoleiller le monde.<br /></span><span class=Soustitre>Flauta, cavaquinho e violão ou le choro</span><span class=Texte><br />En ce temps là, la Baie de Guanabara avait encore une sauvage beauté. Dans la dolence des années 1880, la capitale fédérale qu’était Rio de Janeiro recevait un afflux massif de noirs mais aussi d’immigrants européens - portugais bien sûr mais également italiens, allemands...- et tout allait se modifier. Même l’atmosphère des dimanches. Au fond des “quintals”1 ou sur les places publiques, se réunissaient de modestes employés ou des petits artisans qui jouaient d’oreille la musique qui se donnait dans les salons de la Haute Société. Ces musiciens blancs ou mulâtres, parfois noirs, interprétaient des valses, des lundus, des xótis et des “polcás”. Sans en prendre réellement conscience, ils allaient donner un accent particulier et créer une alchimie bizarre que le flûtiste professionnel Antônio Caládo allait canaliser en réunissant les meilleurs instrumentistes. Quoique l’on restât toujours sans idées préconçues sur le type de compositions musicales ou sur le nombre des exécutants, assez vite tout se focalise autour de la flûte comme instrument soliste, du cavaquinho comme base rythmique et de la guitare (violão en portugais) comme support mélodique et harmonique. Cette cellule de base, devenue le titre d’une belle chanson de Custódio Mesquita, est aussi dite “pau e cordas” parce que, à l’époque, les flûtes étaient en bois d’ébène. Mais dans la réalité des concerts improvisés, c’est en fonction des capacités de l’exécutant que l’instrument devient soliste ou accompagnateur. On voit alors surgir la clarinette, la trompette, le bandolim... et au détour du siècle, le genre a trouvé son équilibre et définitivement son appellation. On dit alors qu’un “chorão” (instrumentiste ou compositeur) joue le choro.<br />Dans sa traduction littérale du portugais, le mot choro se traduit par pleur : c’est pourquoi on prête à ce genre un côté plaintif mais, en fait, choro s’oppose à “canto” (chant). C’est que le choro est avant tout une forme instrumentale où l’improvisation est la folle du logis. Genre axé sur la polyphonie et une large expressivité, le choro est aussi et avant tout un état d’esprit : c’est une musique de virtuoses pour mélomanes, c’est la face raffinée des musiques qu’on a tendance à ne vouloir que syncopées, c’est une musique proche de celle esquissée par Jelly Roll Morton ou par Bix Biederbecke. Musique féline où on ne passe pas en force, le choro ne se prêtait pas vraiment à la danse ni au chant. Il est donc resté dans les marges du succès. Mais tous les grands sambistes sauront boire à la source de ses richesses harmoniques . Les grands “choroes” de l’époque ont pour nom, outre Antônio Calado déjà cité, Patápio Silva (autre flûtiste compositeur), Chiquinha Gonzaga la suffragette, Ernesto Nazaré (ou Nazareth, les brésiliens sont assez peu regardants sur l’orthographe des noms), Quincas Laranjeiras, Irineu Batina, Mario Cavaquinho, Candinho trombone, Tute (qui introduit la 7ème corde accordée en do sur la guitare) et Irineu de Almeida qui fut le professeur de Pixinguinha, le plus grand d’entre tous.<br /></span><span class=Soustitre>São Pixinguinha</span><span class=Texte><br />La grandeur de Pixinguinha tenait à la plénitude et à la multiplicité de ses dons tout autant qu’à une personnalité équilibrée et généreuse. Flûtiste d’une virtuosité folle, il fut aussi un saxophoniste sachant dessiner des contre-chants aux arabesques délicates. S’il fut également un arrangeur et chef d’orchestre ayant serti dans les plus beaux écrins les plus grandes voix de son époque, il fut essentiellement le compositeur le plus adroit, le contrapuntiste le plus délicat et le mélodiste le plus créatif de toute l’histoire de la musique brésilienne. Même s’il fut un exceptionnel orchestrateur de sambas, Pixinguinha est tout entier dédié au choro. C’est un tel “chorão” que ce style se trouve résumé dans sa musique.Pixinguinha naquit le 23 avril 1898 (mais ce fut peut être un 23 avril 1897, lui-même ne le savait pas) à Piedade, quartier populaire du Rio de l’époque, rue alfredo Reis, sous le nom d’Alfredo da Rocha Viana Junior que sa grand-mère allait appeler tendrement Pizindim ou “enfant bon” en dialecte africain. Une des explications données pour le nom de Pixinguinha vient de là. Le père, fonctionnaire des télégraphes, était un bon flûtiste amateur et un collectionneur de partitions de choros anciens. La famille était si accueillante qu’on appelait la maison familiale aux 14 enfants la “pension Viana”. Comme elle est ouverte aux musiciens, l’enfant pourra s’adonner à sa passion et composer son premier thème à 13 ans et devenir flûtiste professionnel dès l’âge de 15 ans dans le groupe Choro Carioca de son professeur Irineu de Almeida avec lequel il grave sa première cire. A vingt, il compose la valse Rosa qui quelques années plus tard sera chantée avec un énorme succès par Orlando Silva. A cette époque, avec son frère China et avec Donga, il fonde le groupe Oito Batutas (les huit garçons bien) qui se fait connaître en jouant dans le hall du cinéma “le Palais”(c’était à côté du cinéma Odéon où officiait Ernesto Nazareth) avant de partir en tournée à travers tout le Brésil (à Recife, il fait la connaissance d’un exceptionnel bandoliniste mais ne peut l’attirer à Rio : Luperce Miranda n’avait que 17 ans!). <br />En 1922, sous la pression du danseur Duque, le milliardaire mécène Arnaldo Guinle leur offre un voyage dans la ville lumière. De janvier à juin, Pixinguinha et son groupe se produisent au cabaret Shéhérazade, boulevard Poissonnière, et dans d’autres lieux du Paris si vivant de l’époque. Une notule serait parue dans le Figaro du 17 février mais cela est bien insuffisant pour assurer que les Oito Batutas aient eu un succès retentissant dépassant le cadre des noctambules. De retour au Brésil pour fêter les festivités du centenaire de l’indépendance, le groupe se transforme en Os Batutas, un orchestre à géométrie variable qui comprendra jusqu’à douze musiciens. De France, outre des souvenirs, Pixinguinha avait ramené un saxophone. Débute alors une carrière fertile en chefs d’œuvre. L’année 1930 est à marquer d’une pierre blanche : il enregistre “Segura êle”, “O Urubu e o Gavião” où la clarté de ses improvisations à la flûte fascine encore. Parallèlement, il dirige toutes les sessions liées au samba de l’Orquestra Columbia et du groupe “Diabos Do Ceù”. Après avoir monté “Cinco Companheiros” (avec João da Baiana aux percussions, Luperce Miranda au bandolim et au cavaquinho et Tute et Valerio aux guitares) il s’associe au flûtiste Benedito Lacerda en 1946 et troque définitivement, pour des problèmes de lèvres, la flûte pour le saxophone. Plus tard, en pleine ère de la bossa-nova, il compose des thèmes avec Vinicius de Moraes pour un film qui ne reste dans l’histoire que pour ses quatre très beaux titres (dont “Lamento” et “De mal A Pior”). Lors de son enterrement - il est décédé le 17 février 1973 - plus de 2000 personnes entonneront son plus grand succès popularisé par Orlando Silva : “Carinhoso”. Les générations suivantes, celle de Jacob do bandolim (juge et musicien, grand ami de Pixinguinha), celle de Paulo Moura comme l’actuelle représentée par Rafael Rabello, Mauricio Carrilho ou Pedro Amorim sauront retenir la leçon d’un chant de modestie et de rigueur sans faille.<br /></span><span class=Soustitre>Samba</span><span class=Texte><br />Autre sociologie, autre histoire, autres lieux : le monde du samba2 est un univers différent du choro. Alors que le choro est mélodiquement influencé par la musique savante européenne, le samba, lui, est innervé par les chants d’esclaves. Imprégné de “batuques”3, de samba de roda qui se danse en cercle mais aussi de “maxixe”, ce genre va évoluer insensiblement jusqu’à l’équation idéale des années trente. Son histoire permet de lire l’évolution du peuple noir et la maturation de la nation brésilienne mais permet aussi de découvrir des personnages devant lesquels les meilleures créations romanesques pâlissent. Ce genre va éclore dans les favelas4 des morros de Rio où sont venus s’installer, en masse, des noirs émigrés de Bahia ou du Minas Gerais. Au sein de la communauté, quelques bahianaises, tout de blanc vêtues, très actives dans le candomble5, qu’on appelait les “tías”, vont jouer un rôle de catalyseur, en organisant des fêtes (“vamos sambar”) dans leurs maisons spacieuses. Les quelques bourgeois blancs conviés, journalistes, professeurs voire commissaire de police, jouent un rôle d’intercesseurs auprès des autorités qui persécutent cette musique des exclus perçus comme fauteurs de troubles et de désordre social.<br /></span><span class=Soustitre>Pelo Telefone</span><span class=Texte><br />En janvier 1917, Donga ne se fait pas que des amis. Ce fils de la fameuse Tía Amélia, qui baignait donc dans le monde des anciens esclaves et qui assistait aux fêtes données dans la maison de Tía Cíata, Praça XI, venait de déposer au Registre des Auteurs de la Bibliothèque Nationale de Rio de Janeiro “Pelo Telefone, samba carnavalesco” qu’il venait de composer avec le journaliste blanc Mauro de Almeida. Cette partition pour piano sera enregistrée par le chanteur Baiano (parfois écrit Bahiano) pour la “Casa Edison”. Considéré comme le premier samba enregistré sur cire et dans les règles de l’art juridique, cette œuvre connaîtra un imense succès au carnaval de février 1917. Mais est-ce vraiment une œuvre originale de Donga? Bien plus tard, face aux critiques de ses familiers et des musicologues, Donga, qui était un honnête homme, reconnaîtra avoir “recueilli un thème mélodique qui n’appartenait à personne et l’avoir développé”. N’empêche, par cet acte, à la fois juridique et musical, on passait du samba “folklorique” au samba carioca moderne... avec un glissement significatif d’auto-censure. En effet, la première strophe de la version anonyme chantée chez Tía Cíata disait :<br /><em>O chefe de policia </em> le chef de la police<br /><em>Pelo telefone </em> par téléphone<br /><em>Manda me avisar </em> me fait prévenir<br /><em>Que na Carioca </em> qu’au club Carioca<br /><em>Tem uma roleta </em> il y a une roulette<br /><em>Para se jogar </em> pour jouer<br />Alors que la version enregistrée édulcore :<br /><em>O chefe da folia </em> le chef de la folia du carnaval<br /><em>Pelo telefone </em> par téléphone<br /><em>Mandou me avisar </em> me fait prévenir<br /><em>Que com alegria </em> avec plaisir<br /><em>Não se questionne</em> qu’il n’y a pas de problème<br /><em>Para se brincar </em> pour s’amuser<br />Dans la version anonyme, l’allusion au téléphone suggérait que les commissaires de police de district téléphonaient aux directeurs de salles de jeu pour qu’ils anticipent les “descentes” des forces de l’ordre chargées de mettre fin au crime organisé alors que la version enregistrée ne fait que rechercher le plus large écho pour le prochain carnaval. Après Pelo Telefone, le mot “samba” prend du sens et s’insère dans le langage quotidien de la presse comme du peuple. Une ère nouvelle s’ouvre.<br /></span><span class=Soustitre>Deixá Falar </span><span class=Texte><br />Deixá Falar sera le premier embryon d’école de samba. Il n’est pas innocent que le nom choisi se traduise par : “laisse les parler”. C’est qu’une génération nouvelle, consciente de sa valeur, se lève dans les années trente. Sous l’emprise de quelques personnalités fortes, des groupements vont s’organiser et donner, en à peine cinq années, naissance aux premières Ecoles de samba qui deviendront un véritable ciment social. Avec eux, comme l’écrit Alfredo Rodrigues (un journaliste sportif! Père du futur dramaturge Nelson Rodrigues): “as almas sonoras do morro descerram para cidade” (les âmes sonores du morro sont descendues en ville). Elles n’envahissent pas encore l’avenue Castelo Branco qui reste l’apanage des “ranchos”6 de la bourgeoisie blanche mais elles s’enhardissent à envahir la Praça X1 qui deviendra le premier haut lieu du carnaval moderne. Les trois principaux leaders - Ismael Silva de Deixá Falar du quartier de l’Estácio, Paulo Benjamin de Oliveira de Portela et Agenor de Oliveira (alias Cartola) de Mangueira se portent une estime réciproque et ils vont, soutenus par Zé Espinguela - entre autres paí de santo dans le candomble - mettre en chantier, entre 1933 et 1935, ce que l’on peut dénommer le carnaval moderne. De phénomène purement carioca et noir, le samba devient alors, intérieurement et extérieurement, la musique nationale par excellence du Brésil. En quelque trente ans, on est passé du maxixe au samba, on a compliqué la métrique et en même temps, bien que cela paraisse contradictoire, on a rendu le samba métis, très noir et un peu européen, savant et commercial. Définitivement un genre est né : le Brésil entier acquiert une identité.<br /></span><span class=Soustitre>Samba noir et show-biz blanc</span><span class=Texte><br />Le samba éveille les talents sur les morros et le show business naissant mais déjà prédateur ne s’y trompe pas. Un chanteur talentueux mais rapace comme Francisco “Chico” Alves, avec sa belle voiture monte rencontrer des compositeurs noirs inconnus et paie “cash” les thèmes entendus qu’il s’empresse de signer de son nom pour les éditions musicales. Certains comme Ismael Silva ou Cartola refuseront toujours de ne pas voir leur nom apparaître... mais il faut quand même en passer par les fourches caudines des blancs qui possèdent et le pouvoir et l’argent et les studios.Le samba-canção dit de milieu d’année va donner naissance au mythe du malandro (la petite gouape qui vit d’expédients pour mordre à pleines dents la liberté) si bien véhiculé par Wilson Batista. Ce samba-canção peut se jouer accompagné seulement d’une guitare et d’une “caíxa de fosforos” (boîte d’allumettes) et il est toujours composé de deux parties distinctes souvent prises en charge par deux personnalités différentes écrivant et les paroles et la musique. L’époque permettra l’éclosion de voix splendides ( Chico Alves, Mario Reis, Sílvio Caldas et surtout le merveilleux Orlando Silva ou l’explosante Carmen Miranda) toujours habillées d’arrangements somptueux (souvent signés par Radames Gnattali ou Pixinguinha). Cependant, l’écoute des versions personnelles de Noël Rosa ou les enregistrements plus tardifs de Cartola ou d’Ismael Silva laissent percevoir une liberté de ton et une scansion moderne plus en adéquation avec la nécessité intérieure du samba. C’est peut-être Aracy de Almeida qui s’est le plus rapprochée de cet idéal.<br /></span><span class=Soustitre>Frevo, Maracatu e Baião</span><span class=Texte><br />Terre d’Antônio Conselheiro7 le mystique et de Lampião le cangaceiro8, de la vieille aristocratie de la canne à sucre, du vacher et du caboclo (le mot désignait le métis d’indien et de blanc avant de prendre la signification de paysan), le Nordeste s’étend de l’Etat de Bahia aux confins de l’Amazonie et est partagé entre la “Zona da Mata” verdoyante du littoral et le Sertão aride de l’intérieur. Appauvri, délaissé et traumatisé, en relation conflictuelle avec le Sud, ce pays qui fut riche économiquement et culturellement a été marqué par une forte influence ibérique. Son folklore, encore très vivace, en a pris l’empreinte nostalgique et la musique populaire nordestine enregistrée entre 1900 et 1950 n’est qu’une dérive heureuse de cette mémoire. La forte coloration rurale explique sans doute ce sentiment de temps suspendu qui caractérise le Nordeste et sa musique lorsqu’elle n’épuise pas la santé gaillarde de la danse.Pour avoir essuyé, à cause de mes yeux bleus et de ma démarche rigide de “gringo”, leurs flèches satiriques, je peux assurer que les “cantadores” existent encore sur le marché São José de Recife et dans toutes les foires. Pandeiros au poing, la langue bien pendue et la verve acérée, ils déclinent en “sextilhas” (strophes de six vers improvisés entrecoupées de refrains mémorisés) des “emboladas” joyeusement débridées. La musique des “violeiros” est un autre versant de la poésie improvisée. Sur un ton nasillard et monotone, sans préoccupation mélodique (seul compte le respect du rythme des vers), ces violeiros ou “cantadores” sont des ménestrels modernes contant la geste populaire. Ces cantadores, au cours de “cantoria”, s’affrontent en des défis verbaux (“desafio”) qui peuvent durer des nuits entières arrosées de cachaça. Jusqu’à la fin des années 20, Rio et le Brésil vibrent à l’unisson du Nordeste : O Grupo de Caxangá de João Pernambuco remporte un grand succès; Os oito Batutas s’habillent, à leurs débuts, à la “Nordestine”; A Banda Dos Tangarás - où Almirante, João de Barro et Noël Rosa s’initient à la vie musicale professionnelle - puise dans la musique nordestine. Comment peut-on alors expliquer l’expulsion rapide et l’occultation délibérée de cette musique jusqu’au succès de Luiz Gonzaga? Plusieurs facteurs entrent en jeu mais le plus important tient au siège de tous les pouvoirs et de tous les médias (radios, compagnies discographiques,...) dans la capitale qu’est Rio de Janeiro. En privilégiant la culture du sud du pays, le Brésil s’est alors coupé de tout un pan de sa mémoire et de sa sensibilité. La musique nordestine, si belle, si riche et si variée, mérite aujourd’hui d’être revisitée. Il faut absolument relire l’œuvre de Luperce Miranda, réécouter Minona, Augusto Calheiros ou Manezinho de Araujo pour relativiser la prégnance du choro et du Samba. La beauté de la littérature musicale de João Pernambuco dont Villa Lobos disait que Bach lui-même n’aurait pas eu honte de signer de son nom les études pour guitare, est là pour donner crédit à mes dires.<br />Devenu un “cliché” du Nordeste, le baião, issu du 19ème siècle, est assis sur les cellules rythmiques et mélodiques des “cocos” et du Xamégo et il s’appuie sur un trio de base composé d’un accordéon (Sanfona), d’un triangle et d’un zabumbá (sorte de tambour). Destiné à la danse, le baião trouve son expression dans les “Forros”. Les musicologues se disputent encore sur l’origine du mot. D’aucuns disent que ce serait la contraction de “Forrobodó” (bal des canailles et de la populace), d’autres, peut-être plus poètes, racontent que les anglais qui construisaient le chemin de fer avaient coutume d’organiser des bals annoncés “for all, para todos” sur des pancartes. Prononcé avec l’accent nordestin, “for all” aurait donné naissance au vocable “Forró”, aujourd’hui encore synonyme de bals populaires. C’est Luiz Gonzaga qui donnera au baião son expression la plus parfaite après 1946.Autre musique à danser, le “frevo” est lié à l’époque du carnaval. Son alchimie vient de l’adaptation de marches militaires aux pas des danseurs de capoeira. Né au début du siècle, le frevo est un joyeux dialogue de cuivres sur lequel s’expriment des danseurs armés de vieux parapluies et d’ombrelles. Le mot frevo viendrait de “fervura”, c’est à dire de la ferveur excitée par la musique et la danse. Essentiellement masculin et canaille, le “frevo de rua” des “blocos “carnavalesques est, après 1930, descendu dans les “clubs “de la bourgeoisie et a conquis la gent féminine tout en gagnant des paroles. Véhiculée par la radio,il est devenu “frevo canção”. Les grands compositeurs de frevo furent Nelson Ferreira, Edgar de Morais, Zumba, Capiba, les frères Valença et Luis Bandeira.<br /></span><span class=Soustitre>O que é que a baiana tem?</span><span class=Texte><br />A Bahia, tout est imprégné d’Afrique : la culture religieuse comme la culture musicale ou culinaire. C’est qu’à Bahia sont arrivés les contingents d’esclaves qui ont fait résonner les trois tambours et les chants magnétiques du candomble. Comme il règne encore aujourd’hui à São Salvador une ambiance magique, on comprend qu’Ari Barroso, avocat blanc de Rio, ait succombé à l’enchantement sensuel de la ville dans les années 30, mais c’est Dorival Caymmi qui en est le véritable héraut. Dans un style d’une simplicité malicieuse et d’une confondante transparence, il a chanté la mer, les joies et les peines du petit peuple de São Salvador. Il était hors des normes de l’époque aussi bien dans l’écriture, le jeu de guitare que dans la manière de chanter. Il était un génie : c’est ce qui explique sa constante intemporalité.<br /><em>Philippe Lesage</em><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998.<br /><span style=\text-decoration: underline;>Notes</span><br />1 : Quintals : arrière-cours<br />2 : Samba : avant d’être une danse, le samba est un genre musical. Le masculin s’impose donc.<br />3 : Batuque : danse originaire d’Angola et du Congo. Un danseur soliste se tient au milieu de la ronde. Le rythme - essentiel dans le batuque - est marqué par les claquements des mains et la frappe des pieds.<br />4 : Favela : arbuste nordestin. Les soldats qui avaient participé à la guerre des “canudos” (Cf. note 6) et qu’on appelait les “favelados” sont venus s’installer sur les “morros” (la traduction littérale de “morro” est morne, ce sont les collines qui enserrent Rio). Leur baraquements ont alors été désignés sous le terme “favelas” dès le début du siècle.<br />5 : Candomble : religion afro-brésilienne qui emprunte à la fois au christianisme (plutôt catholique) et à l’animisme Yoruba. <br />6 : Rancho : groupement de chanteurs en cortège dans les fêtes traditionnelles puis au début du siècle lors du carnaval. Les “ranchos” étaient un peu des associations préfigurant les futures Ecoles de samba.<br />7 : Antônio Conselheiro : alors que le Brésil s’ouvre à la loi républicaine et choisit la devise “Ordre et Progrès” sous l’influence d’Auguste Comte, s’élève la révolte dite des “canudos” du nom du village perdu dans l’Etat de Bahia où plus de 15.000 paysans pauvres et “fanatisés” perdront la vie. Sous l’influence messianique d’Antônio Maciel - Antônio Conselheiro, Antônio le Conseiller - les “canudos” vont chercher à imposer un “communisme mystique”. Il est impératif de lire Os Sertões (hautes terres - la guerre des canudos) de Euclides Da Cunha (A.M Metailié Editeur) ou, à défaut, la guerre de la fin du monde de Mario Vargas Llosa.<br />8 : Lampião : “roi des Cangaceiros”, bandit des grands chemins, couvert d’un large chapeau de forme spéciale (dont s’inspirera Luiz Gonzaga), Lampião (Virgulino Ferreira da Silva, 1897 - 1938) est entré dans la mythologie nordestine. Il n’a été abattu qu’en 1938.<br /></span><span class=Soustitre2>DES BIOGRAPHIES ET QUELQUES HISTOIRES A PROPOS DU DISQUE</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Ginga e malícia</span><span class=Texte><br />La “ginga” et la “malícia” se confortent l’une l’autre. Fleurs du pavé et de la gouaille populaire, philosophie du “jeu de ceinture” et du contre-pied, la “ginga” et la “malícia” éclataient dans les dribbles déroutants de Garrincha comme elle brillait déjà, dans les années vingt, dans l’oeuvre de Sinhô. C’est cette histoire de la “malícia” et de la “ginga” que content les deux CD de ce coffret qui dévoilent aussi une générosité musicale et une virtuosité sans ostentation. Le premier CD est dévolu au choro et à des musiques cousines alors que le second est tout entier dédié au samba.<br /></span><span class=Soustitre>O Urubu e o gavião - Pixinguinha</span><span class=Texte><br />Le 13 décembre 1929, Alfredo Da Rocha Viana Filho alias Pixinguinha signe avec Mister Evans (un américain, déjà) de Victor Talking Machines un contrat dans lequel il s’engage à enregistrer pendant un an un minimum de six musiques, solos de flûtes ou d’autres solos appropriés. Ce sont les sessions de l’équilibre parfait d’un génie en maturité.<br /></span><span class=Soustitre>Flauta, cavaquinho e violão - Custódio Mesquita</span><span class=Texte><br />Carioca, pianiste, compositeur et arrangeur, Custódio Mesquita (1910-1945) était un personnage fantasque et arrogant. Araci (ou Aracy) de Almeida avait une allure garçonne et un langage peu châtié... mais, très liée aux créateurs les plus passionnants, elle a construit un répertoire sans faille qu’elle interprète avec une intelligence peu commune. Elle fut une des inspiratrices de Noël Rosa.<br /></span><span class=Soustitre>Urubu - Os Oito Batutas</span><span class=Texte><br />Fondé par Pixinguinha en 1919 à la demande du gérant du cinéma Le Palais, les Oito Batutas sont tous issus du Grupo de Caxangá dirigé par João Pernambuco. Le groupe était initialement composé de Pixinguinha (flûte), China, son frère (chant, guitare et piano), Donga (guitare), Raul Palmieri (guitare), Nelson Alves (cavaquinho), José Alves (bandolim et ganza), Jacó Palmieri (pandeiro) et Luis de Oliveira (bandola et reco-reco). Connaissant le succès, le groupe voyagera à Recife mais aussi en Argentine et en France. João Pernambuco sera souvent le neuvième larron des “huit garçons bien”.<br /></span><span class=Soustitre>1 X O - Pixinguinha / Benedito Lacerda </span><span class=Texte><br />Le titre se lit “um a zero”. C’est le résultat d’une victoire heureuse de l’équipe nationale de football du Brésil contre l’Uruguay en 1926. Benedito Lacerda - très bon flûtiste et homme d’affaires avisé - co-signe sans malignité certaines des compositions de Pixinguinha avec l’accord formel de ce dernier. Il avait racheté les droits pour permettre au “Maestro” dans la dèche de s’acheter une maison.<br /></span><span class=Soustitre>Naquele Tempo - Pixinguinha </span><span class=Texte><br />C’est un des thèmes les plus appréciés de Pixinguinha. Luperce Miranda déploie ici toute sa virtuosité.<br /></span><span class=Soustitre>Risonha - Luperce Miranda </span><span class=Texte><br />Originaire de Recife, Luperce Bezerra Pessoa de Miranda (1904 - 1977), issu d’une famille nombreuse et douée pour la musique, a eu une influence essentielle dans la musique nordestine. Il a créé ou participé aux groupes Turunas de Mauricéia, Voz do Sertão, Alma Do Norte dont il va bien falloir redécouvrir la qualité et la modernité d’expression. Luperce fait partie de cette génération de nordestins descendus à Rio pour faire carrière et qui enrichissent le choro d’une saveur nouvelle. Bon compositeur, Luperce fut le premier grand virtuose du bandolim, un instrument dérivé de la mandoline italienne qui possède quatre cordes doubles accordées en quintes.<br /></span><span class=Soustitre>Fala Bandolim - J A Gil </span><span class=Texte><br />Pauliste, Anibal Augusto Sardinha (1915 - 1955) a commencé par jouer du banjo très jeune avant de changer son surnom de “moleque do banjo” par celui de “Garoto” (gamin). Polyinstrumentiste, il fut le compositeur de Gente Humilde (paroles : Vinicius de Moraes et Chico Buarque).<br /></span><span class=Soustitre><br />Sultana - Chiquinha Gonzaga </span><span class=Texte><br />On retrouve cette figure dans le roman épatant de Jô Soares : élémentaire, ma chère Sarah ! (Xangô de Baker street en version originale). Francisca Edwiges Neves Gonzaga, née dans une famille d’un militaire de haut rang proche de l’empereur, mère de cinq enfants a préféré rompre les amarres (son mari était armateur) pour vivre la musique et l’amour libre. Elle a laissé plus de 2000 compositions (valses, choros, “polcás”, opérettes et revues...) sans être un compositeur d’une inestimable valeur (1847 - 1935). Il n’existe pas d’enregistrement où il soit possible de l’entendre elle-même.<br /></span><span class=Soustitre>Apanhei-te cavaquinho - Ernesto Nazareth </span><span class=Texte><br />Contrairement à Chiquinha Gonzaga, Ernesto Julio de Nazareth (1863 - 1934) est issu d’une famille modeste. Orphelin à onze ans, il restera toujours introverti mais indélébilement marqué par les goûts musicaux de sa mère. Pianiste rigide mais compositeur talentueux, il n’aimait pas que l’on danse sur sa musique. Il a joué devant Darius Milhaud. Il laisse des oeuvres aussi fameuses que Brejeiro, Odeon, Atlântico ou Escovado, des oeuvres qu’il appelait des “tangos brésiliens”.<br /></span><span class=Soustitre>“Chékéré” - Sinhô</span><span class=Texte><br />Pour entendre Sinhô lui-même au piano accompagnant un chanteur pauliste oublié mais qui avait su créer un répertoire de qualité.<br /></span><span class=Soustitre>Carinhoso. Pixinguinha </span><span class=Texte><br />Composée en 1923, Carinhoso est restée dans les tiroirs de l’auteur pendant dix ans car il la considérait trop “jazzifiée”. C’est João De Barro qui en sera le parolier à la demande d’Orlando Silva. Ce dernier dit l’avoir découverte après l’avoir entendue jouée par le “Maestro” au dancing Eldorado... mais d’autres rumeurs disent que la chanson avait été refusée par Francisco Alves. N’empêche, le 78 tours contient deux faces d’une valeur exceptionnelle puisqu’on y trouve Carinhoso et Rosa. Le père d’Orlando Silva, guitariste, avait joué dans les Oito Batutas. Orphelin à trois ans, Orlando Silva, en jouant comme tous les gosses de Rio, sur les marches du tramway, avait eu un pied coupé et il deviendra cocaïnomane par nécessité de calmer une douleur constante. C’est Francisco Alves - autre idole de l’époque - qui lui permettra de pénétrer le milieu de la radio et de signer avec Victor. Après avoir chanté devant 10.000 spectateurs à São Paulo, Orlando Silva sera appelé “O Cantor das Multidões”.<br /></span><span class=Soustitre>Não Quero Saber Mais Dêla - Sinhô </span><span class=Texte><br />Prononcer Signô. Pur carioca (18 septembre 1888 - 4 août 1930), pianiste, guitariste et compositeur, José Barbosa da Silva alias Sinhô a souvent été accusé de plagiat mais pour lui une chanson est comme un oiseau, elle appartient à qui la prend. Il avait l’allure de Jelly Roll Morton et en avait aussi la morgue. Il est dommage qu’il n’est pas rencontré un musicologue comme Alan Lomax : ses mémoires auraient mis tout à feu et à sang. Mort de tuberculose dans un dénuement hautain, il a laissé plus d’une centaine de titres enregistrés. La presse a salué sa mort en véritable événement. Mário Reis, juriste de formation fut son élève et son meilleur propagandiste. Sinhô, “rei do maxixe’, avait du goût pour le commentaire politique, la satire et l’ironie. Il y a eu une dispute, par chansons interposées, entre lui et China, le frère de Pixinguinha. La chanson Não quero saber mais dêla illustre une querelle entre un pauvre immigré portugais et une mulâtre du morro. C’est un malicieux cliché de la vie quotidienne du début du siècle à Rio.<br /></span><span class=Soustitre>Na Baixa Do Sapateiro </span><span class=Texte><br />Prononcer Na Ba-i-cha. Na Baixa do sapateiro est un quartier de São Salvador de Bahia. Ari Barroso (1903 - 1964), juriste de formation et condisciple de Mário Reis, fut aussi un commentateur fameux de matches de football et un homme de radio avisé. Pianiste et compositeur, il ne se considérait pas comme un sambiste mais comme un auteur de “canção”. Dans cette chanson, Silvio Caldas dont le père était accordeur de piano, démontre que les crooners brésiliens ont la stature des Sinatra et consorts.<br /></span><span class=Soustitre>A Preta Do Aracajé - Dorival Caymmi</span><span class=Texte><br />Le titre veut dire : la vendeuse noire de beignets de haricots, un plat très épicé typique de Bahia. Né le 30 avril 1914, Dorival Caymmi est encore une “institution” au Brésil. Son œuvre entière est tournée vers la mer et le petit peuple de Bahia. Dorival ressemble beaucoup à son ami, également bahianais, Jorge Amado.<br /></span><span class=Soustitre>Sonho de Magia - João Pernambuco</span><span class=Texte><br />Métis de portugais et d’une indienne, analphabète et autodidacte de la musique, João Teixeira Guimaraes (2 novembre 1888 à Jatobá, Etat de Pernambouc - 16 octobre 1947 à Rio) a acquis avec fierté sa culture musicale, profondément ancrée dans le folklore, auprès des violeiros et cantadores nordestins. Merveilleux guitariste, il débarque à Rio en 1902. Il est le créateur du Grupo de Caxangá. Sa timidité, sa modestie et son analphabétisme l’éloignent du milieu musical et il terminera sa vie comme portier d’un conservatoire. Villa-Lobos qui a beaucoup aidé le musicien admirait les études pour guitare de João Pernambuco.<br /></span><span class=Soustitre>No Rancho Fundo - Lamartine Babo / Ari Barroso </span><span class=Texte><br />Compositeur de “marchas”, chansonnier, directeur musical du “musical” Joujoux et Balagandans, Lamartine Babo a écrit de nouvelles paroles sur un thème ancien d’Ari Barroso. La première version s’intitulait Na grota funda.<br /></span><span class=Soustitre>Vira e Mexe - Luiz Gonzaga</span><span class=Texte><br />Né à Exú, petit village retiré de l’état de Pernambouc (Exú, c’est une sorte de petit diable dans le candomble. Ce lieu de naissance colle bien à notre héros !). Luiz Gonzaga do Nascimento (1912 - 1989) apprend l’accordéon avec son père. Personnage pittoresque, costumé en cangaceiro, Luiz Gonzaga, avec sa verve gaillarde, son swing agreste hissera la musique nordestine vers les sommets après 1950. Ayant su s’entourer de paroliers de grande valeur (Humberto Teixeira, Zé Dantas,...), le “roi du Baião” laissera sur la musique brésilienne une empreinte indélébile. Il interprète, dans notre sélection, son premier succès, un Xamego qui deviendra l’indicatif de toutes les radios nordestines de l’époque. Luiz Gonzaga ne commencera à chanter sur disque qu’après 1947.<br /></span><span class=Soustitre>Murilo No Frevo - “Zumba” </span><span class=Texte><br />José Gonçalves Junior (1889 - 1974) était clarinettiste et saxophoniste. Un bon, paraît-il. Il est aussi considéré comme un des meilleurs compositeurs de Frevo.<br /></span><span class=Soustitre>Boêmia e Malandragem</span><span class=Texte><br />Le samba naissait sur les “morros” mais il a trouvé son espace d’expression hors carnaval dans les cabarets de Lapa (ce quartier de Rio a une résonance fraternelle avec la rue de Lappe et le Balajo) et au café Nice. C’est là, espace libre pour les voyous... et les musiciens, que s’est effectué la jonction avec les journalistes, les hommes de radio (Radio Nacional, Radio Mayrinck Veiga...) et les compagnies discographiques naissantes. A Lapa, le sambiste, grand buveur de “cerveja bem gelada” et de cachaça, s’enivre de “boêmia”.<br /></span><span class=Soustitre>Deixá comigo - Assis Valente</span><span class=Texte><br />Tout est là comme une évidence : le “mulato mal criado”, le swing “brésilien” des meilleurs musiciens de l’époque (il y a Luperce Miranda par exemple), la présence impériale de Carmen Miranda et le talent singulier d’Assis Valente (1911 - 1958). Originaire de l’état de Bahia, Assis Valente a toujours été une personnalité vulnérable. Il fut un peu le Gérard de Nerval du samba et, comme le poète, finira par se suicider. La psychanalyse y trouverait des explications dans une enfance troublée de mulâtre abandonné très jeune par ses parents. Adolescent, il travaillera dans une pharmacie d’hôpital, suivra les pérégrinations d’un cirque avant de devenir prothésiste dentaire et d’étudier le dessin et la sculpture. Venu à Rio en 1927 pour tenter sa chance, il trouvera en Carmen Miranda sa principale interprète. Il laisse une œuvre malicieuse à l’ironie tranchante. Nombre de ses chansons (Camisa Listrada, Brasil Pandeiro, Fez Bobagem,...) sont encore aujourd’hui interprétées. On le retrouve à la plage 18 avec Recenseamento.<br /></span><span class=Soustitre>Preconceito - Marino Pinto / Wilson Batista </span><span class=Texte><br />C’est un samba typique en deux parties. On trouvera, en fin de livret, le texte portugais et sa traduction française. Ce samba est un génial résumé de tous les items brésiliens : blanc/noir, pauvreté/richesse, sensualité/nonchalance,...<br /></span><span class=Soustitre>Pelo Telefone - Donga et Mauro de Almeida </span><span class=Texte><br />C’est le premier samba enregistré juridiquement de l’histoire. Donga (Ernesto Joaquim Maria Dos Santos, 1889 - 1974), était le fils de la fameuse Tía Amelia du groupe des Bahianaises du quartier Cidade Nova. Donga baigne donc dans le monde musical des anciens esclaves et dans le candomble. Guitariste, banjoiste et joueur de cavaquinho, Donga a participé aux groupes dénommés Grupo de Caxangá, Oito Batutas, Diabos do Céu. Ami d’enfance et compagnon de route de Pixinguinha, il n’en avait pas la stature, loin s’en faut.<br /></span><span class=Soustitre>Lenço no pescoço - Wilson Batista </span><span class=Texte><br />Personnage haut en couleurs, Wilson Batista (3 juillet 1913 - 7 juillet 1968) est un pur produit carioca et un sambiste original. Sorte de François Villon du samba, Wilson Batista est passé par la case prison et est le chantre par excellence de la “malandragen” et de la “boêmia”. Une querelle, porteuse de sambas magnifiques, a éclaté entre lui et Noël Rosa sur l’identification du sambiste au “malandro”. A Lenço no pescoço (foulard au coup), Noël répond par Rapaz Folgado (mec culotté). Vexé, Wilson Batista lance Mocinha Da Vila (fillette du quartier Vila) qui se moque ouvertement de Noël. La réplique vient avec Feitiço Da Vila (magie du quartier Vila). Les esprits s’échauffent : à Conversa Fiada de Wilson s’enchaîne Palpite Infeliz de Noël. On trouvera, en fin de livret, les traductions de Lenço No pescoço et de Rapaz Folgado car ces sambas sont les symboles d’une époque. Après 1939, Wilson Batista change de thématique : un décret gouvernemental vient d’interdire de faire l’apologie du voyou. Bon joueur de pandeiro - petit tambourin essentiel pour marquer le rythme dans le samba - et chanteur correct, il se produit en duo et compose jusqu’à la fin des années quarante des thèmes ravageurs de cocasserie et de vacherie comme Oh ! Seu Oscar ou O Bonde de São Januario.<br /></span><span class=Soustitre>O Que Sera De Mim - Ismael Silva / Nilton Bastos / Francisco Alves </span><span class=Texte><br />Ces deux chanteurs avaient du flair : ils savaient acheter les sambas aux meilleurs... mais, Ismael Silva, à qui Francisco Alves demandait l’exclusivité de sa production, imposera que son nom et celui de Nilton Bastos apparaissent sur les disques et les partitions. Toujours vêtu en costume de lin blanc, Ismael est un personnage complexe mais incontournable de l’histoire du samba. Fils d’un ouvrier et d’une lavandière, il a étudié à l’école primaire du quartier de l’Estácio (fait rare). Avec Nilton Bastos (mort jeune de tuberculose), Baiaco, Bide, Brancura, Ismael est à l’origine de Deixá Falar, première école de samba créée le 12 août 1928 et du passage du maxixe au samba moderne. Grâce à Francisco Alves, il rencontre Noël Rosa avec qui il composera plus d’une dizaine de sambas. Un peu paranoïaque, il disparaîtra de nombreuses années avant de revenir chanter au “Zi Cartola”. Son chant du cygne est Antonico qu’interprétera Gal Costa. Au MIS, il existe une très belle photo où Ismael Silva vient saluer dans sa loge le jeune Milton Nascimento. Deux sensibilités d’écorchés vifs se rencontrent. La relève est assurée.<br /></span><span class=Soustitre>A Primeira Vez - Bide et Marçal </span><span class=Texte><br />Alcebiades Maia Barcelos (1902 - 1975), cordonnier et bon joueur de cavaquinho, a participé activement à la création de Deixá Falar et il fut le premier sambiste de l’Estácio à voir une de ses compositions enregistrée par Francisco Alves. Il sera dès lors un intercesseur entre le morro et le chanteur. Bide a une autre importance de taille : il est celui qui a conçu le surdo (gros tambour qui marque le rythme de base dans la “bateria” de l’Ecole) et il a introduit le tamborim dans la phalange des percussions. Son compère Marçal (Armando Vieira Marçal, 1902 - 1947), dit “O Velho Marçal”, le plus souvent écrivait les paroles. Bon rythmicien, il est à l’origine d’une lignée de musiciens : son fils Nilton, compositeur et chanteur de talent, fut le chef de la “bateria” de Portela et son petit-fils Marçalzinho joue aux côtés de Pat Metheny.<br /></span><span class=Soustitre>Implorar - Kid Pepe </span><span class=Texte><br />Comme quoi un italien peut composer de merveilleux sambas. José Gelsomino (1909 - 1961) était né en Italie. Vendeur de journaux et boxeur, il fréquentait le café Nice. Avec Noël Rosa - c’est un signe supplémentaire de son talent - il a composé O Orvalho Vem Caindo. Il est mort dans l’indigence.<br /></span><span class=Soustitre>Praça Onze - Herivelto Martins / Grande Otelo </span><span class=Texte><br />La praça XI est le lieu mythique de la naissance du carnaval moderne, populaire et noir. Herivelto Martins, compositeur blanc, fut le mari de Dalva de Oliveira et membre fondateur du Trio De Ouro. Grande Otelo (Sebastião Bernardes de Sousa Prata) était noir, petit, malicieux et roulait des yeux comme des billes. Acteur de revues il a aussi tenu les rôles principaux des films Macunaíma de Joaquim Pedro de Andrade et de Rio Zona Norte de Nelson Perreira Dos Santos. Grande Otelo est mort d’un infarctus, à l’aéroport de Nantes, en 1933.<br /></span><span class=Soustitre>Tenha Pena De Mim - Babaú. </span><span class=Texte><br />Thème enjoué d’un compositeur de Mangueira. Babaú est un homme simple, modeste et oublié.<br /></span><span class=Soustitre>Vôce vai se Quizer - Noël Rosa </span><span class=Texte><br />Chanson un peu machiste de Noël Rosa. Marília Batista était sa chanteuse préférée aux côtés d’Araci de Almeida.<br /></span><span class=Soustitre>Conversa de Botequim - Noël Rosa / Vadico </span><span class=Texte><br />Chanson d’une modernité d’écriture qui ne manquera pas d’influencer Chico Buarque. C’est au “botequim” que le sambiste tient salon et a son bureau. Pour appréhender la vie, l’œuvre et le Rio de l’époque, il faut lire le livre de João Maximo et Carlos Didier. Noël de Medeiros Rosa (11 décembre 1910 - 4 avril 1937) a brûlé sa vie, sans doute rongé par les suicides de son père et de son grand-père et par une image de soi dégradée (un accouchement difficile aux forceps avait enfoncé son maxillaire et Noël était salement défiguré). En sept ans de vie artistique, il a bouleversé le samba aussi bien dans sa thématique que dans sa stylistique. Noël, qui connut un grand succès de son vivant, reste au panthéon de la musique brésilienne. Il vivait dans le quartier Vila Isabel et, à la fin de l’adolescence (il préparait des études de médecine), il avait intégré A Banda Dos Tangáras (avec João de Barro et Almirante), un groupe de jeunes bourgeois blancs sous influence du Grupo de Caxangá de João Pernambuco. Mais vite, le parfum de la ville l’emporte et Noël connaît son premier succès avec le samba Com Que Roupa, une observation critique et humoristique de la vie carioca. Et le succès ne s’arrêtera plus... et la vie dissolue non plus. A en mourir de tuberculose (dernière composition: Eu Sei Sofrer). Anxieux, nerveux mais vif comme l’argent et impertinent, il compose sans cesse, seul, avec Vadico, avec Ismael Silva, avec Cartola... il se sentait à l’aise avec les sambistes noirs du morro. Il apporte une preuve : il est ridicule de résumer le samba à la négritude et il est inepte de ne voir dans le samba qu’une musique de carnaval. Noirs et blancs, intellectuels et prolétaires peuvent se retrouver en Noël Rosa le blanc et en Cartola le noir d’autant que les deux hommes avaient une estime réciproque.<br /></span><span class=Soustitre>Palpite Infeliz - Noël Rosa </span><span class=Texte><br />Dernière réponse de Noël à Wilson Batista lors de leur querelle sur l’identification nécessaire ou non du sambiste au “malandro”. Dépassant l’orgueil, les deux hommes deviendront des complices.<br /></span><span class=Soustitre>Divina Dama - Cartola </span><span class=Texte><br />Comment un artiste peut-il être à la fois une individualité créatrice unique et le représentant idéal de sa communauté? L’émotion que procure Cartola renvoie sans cesse à cette question. Sa vie fut un roman à la Eugène Sue et son œuvre un sommet de l’art populaire. Angenor (Agenor sur les registres de l’état civil) de Oliveira (11 octobre 1908 - 30 novembre 1980) est le plus grand romantique de la chanson brésilienne tout en ayant été impliqué dans la socialisation des écoles de samba. Petit-fils d’un cuisinier de l’empereur Pedro II, il a eu un accès fugace à l’éducation et à la culture bien que la pauvreté l’ait amené à l’âge de onze ans sur le morro de Mangueira qu’il ne quittera plus jamais. Il fut un temps maçon (époque à laquelle il se voit affubler de son surnom : il portait un chapeau haut de forme - un cartola en portugais - pour empêcher que le ciment ne salisse les cheveux) mais glisse vite vers la bohème tout en s’attachant à la vie de sa communauté. Il sera l’un des fondateurs, le 30 avril 1930, du GRES Estação Primeira de Mangueira (Estação Primeira car Mangueira était la première gare après le départ et Mangueira pour l’arbre qui a donné son nom au morne), en sera le premier directeur de l’harmonie et l’auteur du choix des couleurs : le vert et le rose. Proche d’Ismael Silva et de Paulo da Portela, il était aussi un des familiers de Noël Rosa. Plusieurs de ses chansons seront enregistrées par Francisco Alves. Personnage orgueilleux et conscient de son art plus que de sa valeur marchande, il imposera de garder la paternité de ses chansons. Amer, malade, Cartola disparaît après 1941 et sera redécouvert par hasard, alors qu’il était laveur de voitures par le journaliste Sérgio Porto. Aidé par des amis, il ouvre, en 1964, le restaurant ZiCartola (Dona Zica, sa seconde femme, est une bonne cuisinière) qui devient un lieu branché. Mais Cartola est un artiste, pas un homme d’affaires. Sa vie, c’est la musique, son désir, la reconnaissance de son art. En 1974, grâce au publicitaire Marcus Perreira, il enregistre, à 66 ans, son premier album. Un disque indispensable où l’on retrouve Dino, Meira... alors, jusqu’à sa mort, Cartola ne connaîtra plus de déprime.<br /></span><span class=Soustitre>Curare - Bororó</span><span class=Texte><br />Curare est un poison qu’utilisait les indiens sur leurs flèches. Alberto Simöens, guitariste carioca, a signé quelques chefs d’œuvre dont Da Cor Do Pecado et Curare.<br /></span><span class=Soustitre>O Que é que a baiana tem - Dorival Caymmi </span><span class=Texte><br />Alors qu’il tournait Banana da Terra, Wallace Downey refuse le cachet demandé par Ari Barroso pour l’utilisation de sa chanson Na Baixa Do Sapateiro. En recherche d’une nouvelle chanson de genre, on lui fait découvrir la chanson de Dorival Caymmi. Carmen Miranda n’arrivant pas à l’interpréter correctement, demande à rencontrer l’auteur. Grâce à Almirante, elle le découvrira chez lui... début d’une profonde amitié et d’un succès partagé.<br /></span><span class=Soustitre>Falsa Baiana - Geraldo Perreira </span><span class=Texte><br />Originaire du Minas Gerais mais tôt venu sur le morro de Mangueira, Geraldo Perreira (1918 - 1955), est un des sambistes les plus novateurs. Avec lui comme avec Cartola, on se demande quelle est la pulsion intérieure qui pousse une individualité à créer. Dès l’âge de 14 ans, il monte de bric et de broc un petit théâtre puis glisse vers l’appel d’air frais qu’est la “boêmia”. Il succombera des suites d’une rixe avec “Madame Satão” (lire Satan), un voyou violent et homosexuel. João Gilberto qui a bien connu Geraldo Perreira a toujours vanté la qualité de son travail et est un des ses meilleurs interprètes. Grand et beau gosse, Geraldo Perreira avait une démarche chaloupée dont se gaussait un couple ami de bourgeois blancs. Sa réponse est dans Falsa Baiana. Il s’y moque de cette bourgeoise incapable de danser avec grâce alors que la bahianaise, elle, enchante l’assistance. La chanson a été lancée par Ciro Monteiro, un fabuleux interprète de sambas auquel Paulo Cesar Pinheiro et Wilson Das Neves viennent de dédier un hommage.<br /></span><span class=Soustitre>Recenseamento - Assis Valente </span><span class=Texte><br />Encore la marque sarcastique du génial Assis Valente. Contrairement à la chanson suivante, c’est une chronique amère du Brésil de 1942.<br /></span><span class=Soustitre><br />Aquarela Do Brasil - Ari Barroso </span><span class=Texte><br />Tiré du “musical” Joujoux et Balangandans d’Henrique Pongetti, Aquarela do Brasil est devenue une “scie internationale” après un succès foudroyant aux USA. C’est “l’exaltation” du Brésil (“exaltation” est une formule bien brésilienne : dans les années cinquante on parlera de “samba exaltação”). De nombreuses versions existent. Celle de Francisco Alves, très belle, dure six minutes vingt et couvre deux faces de 78 tours. Celle de Silvio Caldas est une des plus racées.<br /><strong>Rapaz Folgado (Noël Rosa)</strong><br /><em>Deixá de arrastar o teu tamanco<br />Pois tamanco nunca foi sandália<br />E tira do pescoço o lenço branco<br />Compra sapato e gravata<br />Joga fora essa navalha<br />Que te atrapalha <br />Com o chapeú do lado deste rata<br />Da policia quero que escapes<br />Fazendo Samba-Canção<br />Já que tems papel e lápis<br />Arranja um amor e um violão<br />Malandro é uma palavra derrotista<br />Que só serve pra tirar <br />Todo o valor do sambista<br />Proponho ao povo civilizado<br />Não te chamar de malandro<br />E sim de rapaz folgado </em> <br /><strong>Mec culotté</strong><br /><em>Cesse de traîner tes sabots<br />Parce que les sabots n’ont jamais été des sandales<br />Enlève du cou le foulard blanc<br />Achète des chaussures et une cravate<br />Jette ce rasoir<br />Qui te gêne<br />Avec le chapeau de côté posé vulgairement<br />De la police je veux que tu t’échappes<br />En composant un Samba-canção<br />Déjà que tu as du papier et un crayon<br />Trouve-toi un amour et une guitare<br />Voyou est un mot nuisible<br />Qui sert seulement à tirer<br />toute la valeur du sambiste<br />Je propose au peuple civilisé<br />De ne pas t’appeler voyou<br />Mais plutôt mec culotté </em> <br /><strong>Lenço no pescoço</strong><br /><em>Meu Chapeú do lado<br />Tamanco arrastando<br />Lenço no pescoço<br />Navalha no bolso<br />Eu passo gingando<br />provoco e desafio<br />eu tenho orgulho<br />Eu ser tão vadio<br />Sei que eles falam<br />Deste meu proceder<br />Eu vejo quem trabalha<br />Andar no miserê<br />Eu sou vadio<br />Porque tive inclinação<br />Eu me lembro, era criança<br />Tirava Samba-canção<br />Comigó não <br />Eu quero ver quem tem razão<br />E eles tocam<br />E vôce canta<br />E eu não dou </em><br /><strong>Foulard au cou</strong><br /><em>Mon chapeau de côté<br />Sabots qui traînent<br />Foulard au cou<br />Rasoir dans la poche<br />Je marche en chaloupant<br />Je provoque et défie<br />Je suis fier<br />D’être un fainéant<br />Je sais qu’ils parlent<br />De mes manières<br />Je vois que celui qui travaille<br />Marche dans la misère<br />Je suis fainéant<br />Parce que j’en ai l’inclination<br />Je me souviens, quand j’étais gosse<br />Je faisais des Samba-canção<br />Pas avec moi<br />Je veux savoir qui a raison<br />Et ils jouent<br />Et toi tu chantes<br />Et moi je ne donne pas </em><br /><strong>Preconceito</strong><br /><em>Eu nasci num clima quente<br />Vôce diz a toda gente<br />Que eu sou moreno demais<br />Não maltrates o teu pretinho<br />Que te faz tanto carinho<br />E no fundo é um bom rapaz (é demais)<br />Vôce vem dum palacete<br />eu nasci num barracão<br />Sapo namorando a lua<br />Numa noite de verão<br />Eu vou fazer serenata<br />Eu vou cantar minha dor<br />Meu samba vai, diz a ela<br />Que coração não tem cor</em><br /><strong>Préjugé</strong><br /><em>Je suis né dans un climat chaud<br />Tu dis à tout le monde<br />Que je suis trop basané<br />Ne maltraite pas ton petit noir<br />Qui te fait tant de câlins<br />Et qui au fond est un bon gars (pas vrai)<br />Tu viens d’un palace<br />Je suis né dans une barraque<br />Crapaud énamouré de la lune<br />Dans une nuit d’été<br />Je vais faire une sérénade<br />Je vais chanter ma douleur<br />Mon samba va, et dis-lui<br />Que le cœur n’a pas de couleur</em><br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>REMERCIEMENTS</strong></span><br /><em><strong>De l’autre côté de l’océan</strong></em><br />Ce disque est dédié à Fernando Brant, Bituca, Marcío Borges et Ronaldo Bastos pour les remercier d’avoir fertilisé ma sensibilité, à Gonzaguinha (tu es toujours là, tu sais!) ainsi qu’à Dona Yvone Lara pour l’émotion donnée, à Rio, un soir d’août 1995.Sans les collectionneurs Jairo Severiano (Rio), Renato Phaelente (Recife) et Nirez (Fortaleza) qui m’ont permis l’accès à leurs archives de 78 tours, ce travail n’aurait pas été possible. Janine Houard et Mario de Aratanha - “gerentes” du très beau catalogue Kuarup - ont assuré une intendance amusée et amicale. Le guitariste Maurício Carrilho et le bandoliniste Pedro Amorim - des musiciens hors pair - m’ont permis d’entrer dans l’âme même de la musique brésilienne et ils m’ont fait saisir la réalité de la “ginga” et de la “malicia” alors que le musicologue Carlos Sandroni a partagé les connaissances acquises pour sa thèse sur le samba. João Maxímo aussi a été de bon conseil avec ses talents de conteur. Je tiens également à dire combien la disponibilité d’Ausany de França et de Doutor Miguel Doherty, de Geraldo et Martha Casado faisait aimer Recife. Il m’est impossible d’oublier Túlio Feliciano le pernamboucain le plus carioca et Paí Geraldo.<br /><em><strong><br />De ce côté-ci de la mer</strong></em><br />Ce disque est dédié à “mon frère” Marc Taraskoff, à Laetitia et Guillaume mes enfants, et à Teca Calazans (la femme est l’avenir de l’homme).Tout au long de ce travail, Carine Perruchon m’a apporté son soutien. Je remercie également Maurice Desramé, Lionel Risler, Pascal Anquetil, Christian Romain, Dominique Cravic, Pedro et Naruna et Béatrice Chemama. Et j’espère que Julien Delli-Fiori aimera implorar.<br /><em>Philippe Lesage</em><br /><em><strong>english notes</strong></em><br /></span><span class=Soustitre>THE MUSIC OF BRAZIL</span><span class=Texte><br />Towards the end of the nineteenth century, the Brazilian creative consciousness was beginning to spread its wings. Big changes were about take place in the country’s approach to song and dance. Brazil had no record of cannibalism, but at a musical level it was voraciously digesting everything. Into the pot went recent Italian and German immigrant melodies, together with old slave rhythms, Jesuit baroque music, nostalgic Portuguese laments, the African-tinged samba umbígada of the Nagos, as well as the polka and the habanera. By gradually assimilating its African influences, Brazil was to carve out its own musical identity, becoming more than just another state. A true nation was in the making. With the advent of electrical recording and the rapid spread of radio, Brazilian idioms were to become an integral part of popular urban music. Between the rather belated abolition of slavery on 13 May 1888 and the collapse of the Vargas dictatorship in 1946, the country needed a new set of rules. Artists with exotic, glamorous names appeared on the scene – Pixinguinha, Cartola, João Pernambuco, Paulo da Portela – as well as curious, strange-sounding instruments, such as the cuica, surdo, tamborim and agogô...A pulsating, hybrid music was about to light up the world.<br /><em><strong>Flauta, cavaquinho e violão or “Choro”</strong></em><br />In the late 1880s the Bay of Guanabara was still a place of unspoilt beauty, when the federal capital, Rio de Janeiro, began receiving a huge influx of black former slaves, plus Portuguese, Italian and German immigrants. Things would never be quite the same again, right down to the way people spent their Sundays. In backyards and public squares working-class whites, mulattos and, occasionally, blacks would gather to play their version of high society salon music by ear – waltzes, lundus, schottisches and polkas. Without really being aware of what they were doing, they gave the music a particular “accent”, producing an unusual blend that was subsequently used by the professional flautist Antônio Caládo and his excellent ensemble. Although there were still no particular preconceptions about the size of the band or the kind of pieces to be played, the flute soon became the principal solo instrument, basic rhythm being supplied by the four-string cavaquinho. The violão (guitar), meanwhile, provided melodic and harmonic backing. The Portuguese names for this basic instrumentation also became the title of a fine song by Custódio Mesquita. In practice, whether an instrument played solos or back-up depended on the skill of the individual player – hence the emergence of the clarinet, trumpet and mandolin. By the turn of the century, the form had found its own level, as well as a permanent name, choro, whose practitioner was a chorão. Because choro literally means a lament, the inference is that the form is an implicitly sad one, when in fact the word merely distinguishes it from canto (song). It is essentially instrumental and highly improvised, with the emphasis on polyphony and self-expression. However, above all, choro is a state of mind: virtuoso music for the serious music lover. It is the refined face of syncopated music, a little like Jelly Roll Morton or Bix Beiderbecke. It was not especially aggressive and did not really lend itself to singing or dancing, which is why it never enjoyed a particularly large following. However, all the great sambistas drew upon its rich harmonies. Besides Antônio Calado, the major choroes of the period were Patápio Silva (another flautist-composer), Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazaré (or Nazareth), Quincas Laranjeiras, Irineu Batina, Mario Cavaquinho, Candinho Trombone, Tute (who introduced the 7th C-string to the guitar) and Irineu de Almeida, who taught Pixinguinha, the greatest of them all.<br /><em><strong>São Pixinguinha</strong></em><br />Pixinginha’s stature is as much a measure of his many, wide-ranging gifts as of his well-balanced, generous personality, His astonishing prowess as a flautist was complemented by his talent for weaving delicate counter-melodies on the saxophone. His skills as an arranger, bandleader and composer combined with his fine ear for melody and counterpoint to make him one of the greatest figures in the history of Brazilian music. Although he was a master of samba orchestration, he remained essentially committed to the choro style, which informs all his work.Pixinguinha was born Alfredo da Rocha Viana Junior on 23 April 1897 or 1898 in the working-class Piedade district of Rio. His grandmother gave him the pet-name Pizindim, or “good child” in African dialect, which is one of the supposed origins of the name Pixinguinha. His father, who worked for the telegraph company, was a good amateur flautist and collected old choro music scores. There were fourteen children in the family, which had such a reputation for hospitality that their house was known locally as “Pension Viana”. Musicians were also welcome in the household, and so young Alfredo was able to pursue his musical interests. He wrote his first piece at the age of thirteen and by fifteen was playing the flute professionally in Choro Carioca, a group led by his teacher, Irineu de Almeida, with whom he cut his first record. At 20 he composed Rosa, a waltz that was to be a big hit for the singer Orlando Silva a few years later. Together with Donga, around this time he and his brother China co-founded Oito Batutas (the eight lads), a group that made a name for itself playing in the foyer of the “Palais” cinema, before going on a nationwide tour. <br />In 1922 Arnaldo Guinle, a rich patron, paid for Oitas Batutas to go to Paris, where they played for six months. Despite a favourable write-up in the newspaper Le Figaro, their success was fairly limited. Back in Rio in time for Brazil’s independence centenary celebrations, the band reformed as Os Batutas, which included up to twelve members, although numbers were variable. Pixinguinha had also brought back a saxophone from Paris, and the following years were to include some of his greatest work. 1930 saw the recording of his classic “Segura êle,” O Urubu e o Gravião. He also supervised all samba recordings by l’Orquestra Columbia and the group Diabos Do Ceù. After forming Cinco Companheiros (with João da Baiana on percussion, Luperce Miranda on mandolin and cavaquino, and Tute and Valerio on guitar), he joined flautist Benedito Lacerda in 1946 and, because of lip problems, traded his flute for the saxophone for good. Later, in the Bossa Nova period, he co-wrote four beautiful tunes with Vinicius de Moraes, including Lamento and De Mal A Pior. At his funeral (he died on 17 February 1973) more than 2,000 people sang his most popular tune, Carinhoso.<br /><em><strong>Samba</strong></em><br />Samba has a quite different background to choro.Whereas choro is influenced melodically by formal European music, samba gets its main spirit from slave song. In its early stages it was affected by batuque1, samba da roda (a circle dance) and maxixe, before evolving into the ideal form that it had taken on by the 1930s. The history of samba gives an insight into both the evolution of the black community and the coming-of-age of the whole nation, at the same time as introducing a colourful cast of larger-than-life characters. It all began in the “morros” hill districts around Rio, where vast numbers of migrant blacks from Bahia and Minas Gerais had settled. At the heart of the community there was a group of women from Bahia known as the tias, who were very active in candomble, a religious mix of African animism and Christianity. The tias acted as a kind of catalyst by throwing parties (“vamos sambar”) in their spacious homes, where the handful of middle-class white guests (e.g. journalists, teachers, the local police chief, etc.) could later put in a good word about the music to the authorities, who usually viewed it as the disruptive work of troublemakers and social misfits.<br /><em><strong>Pelo Telefone</strong></em><br />Donga was the son of the celebrated Tia Amélia and as such was no stranger to the world of ex-slaves. He also often attended parties at the home of Tia Ciata. However, in January 1917 he ruffled a few feathers by going down to Rio’s National Library and registering a song for copyright. It was called Pelo Telefone, samba carnavalesco, and he had just co-written it with Mauro de Almeida, a white journalist.The singer Baiano then recorded it for the Edison label. What was probably the first copyrighted samba thus became the first samba on record, and a major subsequent hit at the February 1917 Carnival. However, was it really Donga’s work? Much later, after a certain amount of criticism from his peers and musicologists, he acknowledged that he had “taken a tune that did not belong to anyone and developed it”. The fact remains, however, that he had effectively shifted samba from the status of folk music to its modern Carioca2 form. He had even thrown in a little judicious censorship, since the first verse of the anonymous version sung at Tia Ciata’s parties went:<br /><em>O chefe de policia - The chief of police<br />Pelo telefone - By telephone<br />Manada me avisar - Informed me<br />Que na Carioca - That at the Carioca club<br />Tem uma roleta - There is a roulette wheel<br />Para se jogar - For gaming</em><br />The lyrics of the recorded version are significantly toned down: <br /><em>O chefe da folia -The head of the carnival<br />Pelo telefone - By telephone<br />Manada me avisar - Informed me<br />Que com alegria - With pleasure<br />Não se questionne - That there is no problem<br />Para se brincar - About having a good time</em><br />In the anonymous version the telephone reference suggests that the local police were in the habit of warning the bosses of gambling dens when to expect a raid, whereas the recorded version appears to be simply spreading the news about a forthcoming carnival. After Pelo Telefone, the word samba became a part of everyday language, introducing a new era in Brazilian music.<br /><em><strong>Deixá Falar</strong></em><br />Deixá Falar was the name of an embryonic samba school. It is no accident that it means “Let them speak”. In the 1930s a proud new generation was forming clubs and associations. Within five years these were to become the first samba schools, provided an important source of social cohesion. The wealthy, white bastion of Castelo Branco Avenue was still unaffected, but the samba schools were taking over much of Rio. Between 1933 and 1935 the essential framework of the modern Carnival came into being. From now on samba would develop from something exclusively black and Rio-based into the national music of Brazil, as much for the outside world as for the country itself. In the thirty years from maxixe to samba, the rhythm had become more complex, but now the music was racially mixed. It was still very black but also somewhat European, both highly skilled and commercial. A new genre was here to stay, and Brazil had found a new identity. <br /><em><strong>Black Samba - White Showbiz</strong></em><br />Brazil’s fledgling but already predatory show-business industry was not deaf to the samba explosion. A talented if somewhat grasping singer like Francisco “Chico” Alves would drive his stylish sedan out to the hilly morros beyond Rio and pay cash-in-hand for the songs that he heard there. Then he would head back to town and sell them to music publishers under his own name. Some songwriters, such as Ismael Silva and Cartola, refused to allow their songs to appear uncredited, but this meant running the gauntlet of rich, powerful whites who also owned the studios.Samba-cancão gave birth to the myth of the malandro – a sort of lovable small-time crook – which became the stock-in-trade of Wilson Batista. A Samba-cancão could be accompanied by a single guitar and a caíxa de fosforos (matchbox). It was invariably made up of two distinct parts, often written by two separate people who would handle both lyrics and music. Some marvellous singers appear on the scene at this period, including Chico Alves, Mario Reis, Silvio Caldas, the magnificent Orlando Silva and the future “Brazilian Bombshell”, Carmen Miranda. The generally excellent arrangements were often written by Radames Gnattali or Pixinguinha. <br /><em><strong>Frevo, Maracatu e Baiao</strong></em><br />The Nordeste (the north-east) is the land of the mystic, Antônio Conselheiro, the legendary bandit, Lampião, of the old sugar-cane aristocracy, cattlemen and farmers. The region stretches from Bahia state to the edge of Amazonia and is split between the lush Zona da Mata coastal strip and the arid inland Sertão area. Once a place of both cultural and economic wealth, the north-east later fell on hard times. Its still-vital folk tradition retains a strongly nostalgic Portuguese streak, and, to this day, nasal-voiced cantadores can be heard in the market at São Jose de Recife and at every local fair.Until the late 1920s, Rio and the whole of Brazil rang to the sound of the Nordeste. João Pernambunco’s O Grupo de Caxangá enjoyed considerable success. In their early days, Os Oito Batutas used to perform in northeastern dress. A Banda Dos Tangarás – where Almirante, João de Barros and Noël Rosa cut their professional teeth – was inspired by Nordeste idioms. How, then, can one account for the gradual disappearance of this regional music from the scene? Various factors were involved, the most important being that the power brokers and the media were in Rio. By fostering the culture of the south, Brazil cut itself off from a sizable part of its own folk memory and musical sensibility. One has to able to appreciate the rich variety and beauty of north-eastern music (e.g. Luperce Miranda, Minona, Augusto Calheiros, Manezinho de Araujo) before one can see samba and choro in their proper context.The most familiar Nordeste idiom is the baião, which has 19th century origins. Its basic instrumentation was a trio of accordion (sanfona), triangle and zabumba, a kind of drum. The baião sprung up at local dance parties, called forros. In the days when British engineers were building a railway in the region, the company would organize periodic dances, which, according to the promotional posters, were open “for all – para todos”. Hence, apparently, the word forro. The word may equally well derive from forrobodó, meaning a low-life ball. With the renaissance of the baião in the 1940s, Luis Gonzaga became its greatest exponent. Frevo was another form of dance music, mainly associated with carnival time. It took military marches and modified them for capoeira dancers. Frevo first appeared at the beginning of the 20th century and made use of festive brass instruments to inspire dancers brandishing old umbrellas and parasols. The word comes from fervura, or dance frenzy. Frevo da rua started as a pretty rough-edged, exclusively male street activity at carnival time. After 1930 it moved into middle-class nightclubs and acquired lyrics, which made it more popular with women. Radio picked up on it and it became frevo canção. The leading frevo composers were Nelson Ferreira, Edgar de Morais, Zumba, Capiba, the Valença brothers and Luis Bandeira.<br /><em><strong>O Que é que a baiana tem?</strong></em><br />In Bahia the presence of Africa is everywhere, whether in the religion, the music or the food. Bahia was the landfall for the boatloads of slaves who arrived with their drums and hypnotic chants. The state capital, São Salvador, still has a magic atmosphere, and so one can understand how songwriter Ari Barroso, as a young white lawyer up from Rio, fell for the city’s charms in the 1930s. However, São Salvador’s true advocate is Dorival Caymmi, who sang with unaffected sincerity about the sea and the joys and woes of simple people. His writing, guitar playing and singing style were unprecedented then and still have a timeless quality that is the mark of true genius.<br />Adapted and abridged by <em>Tony Baldwin</em> from the French text by <em>Philippe Lesage</em><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA, 1998.<br /></span><span class=Soustitre>1. Rapaz Folgado (Noël Rosa)</span><span class=Texte><br /><strong>A Cocky Fellow</strong><br /><em>Stop dragging those clogs,<br />Because clogs have never been sandals.<br />And take that white scarf off your neck.<br />Buy yourself some shoes and a tie,<br />Throw away that irritating razor.<br />With your hat at a jaunty angle,<br />I want you to get away from the police<br />By writing a samba-cancão.<br />You already have paper and pencil:<br />Find yourself a love and a guitar.<br />Ruffian is a mean word<br />That just takes away<br />A sambista’s esteem<br />I say civilised people<br />Shouldn’t call you a ruffian,<br />But just a cocky fellow</em><br /></span><span class=Soustitre>2. Lenço no pesoço</span><span class=Texte><br /><strong>Scarf Around My Neck</strong><br /><em>With my hat on the side of my head<br />Dragging my clogs,<br />Scarf around my neck,<br />Razor in my pocket,<br />I swagger along,<br />Bold and defiant<br />I’m proud <br />To be loafer.<br />I know they talk <br />About my ways.<br />I can see the working man<br />Walking in poverty.<br />I’m a loafer<br />Because that’s what I like.<br />I remember when I was kid<br />I did some samba-canção<br />Not with me<br />I wonder who’s right.<br />And they play<br />And you sing<br />But I won’t do it.</em><br /></span><span class=Soustitre>3. Preconceito</span><span class=Texte><br /><strong>Prejudice</strong><br /><em>I was born in a hot climate.<br />You tell everyone<br />That I’m too tanned.<br />Don’t mistreat your little sambo.<br />He holds you tight,<br />He’s basically a nice guy (not really)<br />You come from a palace,<br />I was born in a shack,<br />Toad in love with the moon<br />On a summer night.<br />I’m going to play a serenade,<br />I’m going to sing of my pain.<br />Go, samba, tell her<br />That the heart has no colour</em><br /><span style=\text-decoration: underline;>Notes</span><br />1 : a hand-clapping, foot-stamping circle dance from Angola and the Congo.<br />2 : Carioca = merely “of Rio de Janeiro<br /></span><span class=Soustitre2>CD 1</span><span class=Texte><br /><strong>1 -</strong> O URUBU E O GAVIÃO - PIXINGUINHA 3’08<br /><strong>2 -</strong> FLAUTA, CAVAQUINHO E VIOLÃO - 2’55CUSTÓDIO MESQUITA / ORESTES BARBOSA<br /><strong>3 -</strong> URUBU - PIXINGUINHA 2’59<br /><strong>4 - </strong>1 X O - PIXINGUINHA / BENEDITO LACERDA 2’11<br /><strong>5 -</strong> NAQUELE TEMPO - PIXINGUINHA 3’00<br /><strong>6 -</strong> RISONHA - LUPERCE MIRANDA 3’08<br /><strong>7 -</strong> FALA BANDOLIM - JOSÉ AUGUSTO GIL 2’24<br /><strong>8 -</strong> SULTANA - CHIQUINHA GONZAGA 3’27<br /><strong>9 -</strong> APANHEI-TE, CAVAQUINHO - ERNESTO NAZARETH 2’09<br /><strong>10 </strong>- «CHÉKÉRÉ» - JOSÉ BARBOSA DA SILVA «SINHÔ» 2’53<br /><strong>11 -</strong> CARINHOSO - PIXINGUINHA / JOÃO DE BARRO 2’45<br /><strong>12 -</strong> NÃO QUERO SABER MAIS DÊLA - J B SILVA «SINHÔ» 2’37<br /><strong>13 - </strong>NA BAIXA DO SAPATEIRO - ARI BARROSO 3’15<br /><strong>14 - </strong>A PRETA DO ARACAJÉ - DORIVAL CAYMMI 3’10<br /><strong>15 </strong>- SONHO DE MAGIA - JOÃO PERNAMBUCO 2’47<br /><strong>16 -</strong> NO RANCHO FUNDO - ARI BARROSO / LAMARTINE BABO 3’19<br /><strong>17 </strong>- VIRA E MEXE - LUIZ GONZAGA 2’53<br /><strong>18 </strong>- MURILO NO FREVO - JOSÉ GONÇALVES «ZUMBA» 3’15<br /></span><span class=Soustitre2>CD 2</span><span class=Texte><br /><strong>1 - </strong>DEIXÁ COMIGO - ASSIS VALENTE 3’09<br /><strong>2 - </strong>PRECONCEITO - MARINO PINTO / WILSON BATISTA 3’07<br /><strong>3 - </strong>PELO TELEFONE - 3’11ERNESTO DOS SANTOS «DONGA» / MAURO DE ALMEIDA<br /><strong>4 -</strong> LENÇO NO PESCOÇO - WILSON BATISTA 2’58<br /><strong>5 </strong>- RAPAZ FOLGADO - NOEL ROSA 3’28<br /><strong>6 -</strong> O QUE SERA DE MIM? - 2’36FRANCISCO ALVES / ISMAEL SILVA / NILTON BASTOS<br /><strong>7 </strong>- A PRIMEIRA VEZ - 3’20ALCEBIADES BARCELLOS «BIDE» / ARMANDO MARÇAL<br /><strong>8 </strong>- IMPLORAR - KID PEPE / GERMANO AUGUSTO / JS GASPAR 2’54<br /><strong>9</strong> - PRAÇA XI - HERIVELTO MARTINS / GRANDE OTELO 3’05<br /><strong>10 -</strong> TENHA PENA DE MIM - 3’17CIRO DE SOUSA / VALDEMIRO ROCHA «BABAÚ»<br /><strong>11 -</strong> VÔCE VAI SE QUIZER - NOEL ROSA 2’33<br /><strong>12 -</strong> CONVERSA DE BOTEQUIM - 2’46NOEL ROSA / OSVALDO GOGLIANO «VADICO»<br /><strong>13 - </strong>PALPITE INFELIZ - NOEL ROSA 3’05<br /><strong>14 </strong>- DIVINA DAMA - 3’04ANGENOR DE OLIVEIRA «CARTOLA» / FRANCISCO ALVES<br /><strong>15 -</strong> CURARE - ALBERTO SIMÖENS «BORORÓ» 3’23<br /><strong>16 - </strong>O</span><span class=Texte> QUE É QUE A BAIANA TEM - DORIVAL CAYMMI 3’12<br /><strong>17 </strong>- FALSA BAIANA - GERALDO PERREIRA 2’48<br /><strong>18 </strong>- RECENSEAMENTO - ASSIS VALENTE 2’46<br /><strong>19 -</strong> AQUARELA DO BRASIL - ARI BARROSO 3’09</span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>CD Brésil 1914 - 1945 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>" "dwf_titres" => array:37 [ …37] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/9/5/6/4/19564-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "39,95 €" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#709 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#762 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 10 => ProductListingLazyArray {#750 -imageRetriever: ImageRetriever {#760 -link: Link {#163} } -link: Link {#163} -priceFormatter: PriceFormatter {#758} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#757} -translator: TranslatorComponent {#55} #settings: ProductPresentationSettings {#756 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "3877" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "106" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3448960218023" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "39,95 €" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA180" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "1227" "date_add" => "2021-10-26 10:12:36" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:38" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "228" "id_shop" => "1" "id_lang" => "1" "description" => "<p>L’anthologie officielle d’une des plus grandes révélations World Music de cette décennie. 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Esta seleccion inedita contiene ademas une nueva grabacion del artista : uno de sus conciertos mas espectaculares, presentado durante el « X° Carrefour mondial de l’Accordéon » que se desarrullo en Montmagny (Québec), Canada.<br />Patrick Frémeaux & Patrick Tandin<br /></em><br />“... Chaque fois que sortent de mon accordéon les notes d’une mélodie, ce n’est pas seulement d’une mélodie dont il s’agit. C’est comme s’il s’agissait du début d’une histoire, un silence est comme une respiration, un repos..., un accord peut exprimer un sentiment d’amour ou de peur. De mes ancêtres j’ai appris à faire en sorte que l’accordéon devienne la continuation de mon esprit qui n’utiliserait pas la parole comme moyen d’expression. De mes ancêtres j’ai aussi appris à écouter les diverses voix de la nature : le chant des oiseaux, le galop des animaux, le souffle du vent... Tout cela est «La Vie» qui se montre à nous avec ses joies et ses tristesses, la faim et l’injustice, le luxe et la pauvreté. Chaque fois que je fais sortir de mon accordéon une mélodie, mon désir est de raconter une histoire vraie...” <br /><strong>Raúl Barboza<br /></strong><em><br />Droits : Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini SAS repreneur-propriétaire du catalogue Label La Lichère. Producteur cédant : Patrick Tandin - Label La Lichère. Management : Denis Leblond - Tempo Spectacle.</em><br /></p><br><br><p>CD1 RAÚL BARBOZA • VILLA NUEVA • IWA KARIIS • LLEGANDO AL TROTECITO • YAPEYÚ • IMAGEN Y SONIDO • EN LA PLAZA DEL PUEBLO • NEMBO’E GUARANI • NOSTALGIA DEL NEGRO JUAN • AVA JEROKY • VALSE À MARGAUX • BAILANTA EN LA FRONTERA • KILOMETRO 11 • Y REMBE’ ’YPE • LA TORCAZA • TREN EXPRESO • BONUS TRACKS : KARUMBEI • MOULIN À CAFÉ • MONA DÉSIRE • LA PUGNALADA • DE LA NOTE AU MOT • LA FOULE - CD2 LA TIERRA SIN MAL • LA TIERRA SIN MAL • MBARAKA PAJE • PINDOVY • EL DUENDE DE LA SIESTA • VALSE POUR JULES • NO ME DEJES, CANOITA • NOGOYA • EL ARBOL • LA VOZ DEL VIENTO • KARAJA • LOS SALTOS DEL GUAYRA • CHE DIATONICAMI • KARUMBEI • SAN BALTAZAR • EL ÚLTIMO ONA - CD3 LIVE AT MONTMAGNY • LA TIERRA SIN MAL • IWA KARIIS • LLEGANDO AL TROTECITO • AVA JEROJY • EL ÚLTIMO ONA • YAMANDU • CHE DIATONICAMI • TREN EXPRESO • LA FOULE. <br />Raúl Barboza nous convie, avec cet enregistrement, à découvrir les chemins musicaux des indiens Guaranis. Le premier grand disque (de ce successeur de Piazzola) qui connait un succès mondial dans la World Music (Plus de 100 000 disques vendus). Cette production a reçu toutes les distinctions de référence (Grand Prix Académie Charles Cros, Evènement Télérama, Must de Compact, Choc Monde de la Musique, Diapason d'Or...) et fut le précurseur de la carrière phonographique de Raul Barboza au sein du Label La Lichère, aujourd'hui poursuivi par les productions Frémeaux & Associés. Le répertoire de Barboza est maintenant connu par un large public et utilisé fréquemment par la Télévision, le Cinéma, et comme générique d'émissions radiophoniques (France Inter). Ce disque reste l'une des meilleures ventes de fonds de catalogue des musiques du monde.<br /><strong>Patrick Frémeaux<br /></strong></p>" "description_short" => "<h3>ANTHOLOGIE</h3>" "link_rewrite" => "raul-barboza" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "Raul Barboza" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 1227 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "3877-19626" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Amérique du Sud" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "amerique-du-sud" "category_name" => "Amérique du Sud" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=3877&rewrite=raul-barboza&controller=product&id_lang=1" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:3 [ …3] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => array:4 [ …4] "dwf_livret" => "<h3>RAÚL BARBOZA L’ANTHOLOGIE FA 180</h3> <span class=Soustitre2>RAÚL BARBOZA </span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>L’ANTHOLOGIE </span><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Soustitre>Raúl Barboza : LE METIS SAGE</span><span class=Texte><br />Lorsqu’on a la chance de passer quelque temps en compagnie de Raúl Barboza, on découvre que les choses changent autour de soi. Le regard que Raúl porte sur les gens, les arbres, les animaux, fait que nous les voyons nous-mêmes d’une nouvelle manière. L’attention qu’il accorde à ce qui l’entoure accentue la beauté des paysages que traverse notre existence. Les personnages qui la peuplent ont soudainement une présence plus palpable que d’ordinaire. Tout a plus d’épaisseur, devient plus touffu autour de Raúl. Ceux et celles qui l’ont vu sur scène le savent; l’homme et sa musique ne nous amènent pas «ailleurs» : au contraire, ils nous permettent de pénétrer pleinement dans l’«ici et maintenant». La musique de Raúl Barboza souligne la luxuriance secrète de l’ordinaire.«Raúl est en prise directe avec le quotidien», remarque Patrick Tandin, celui a qui on doit les spectacles et les disques que Raúl Barboza a réalisés depuis qu’il réside en France : «Pour Raúl, l’art doit s’intégrer au quotidien, ne doit pas être un fait exceptionnel. C’est ça, Barboza : son travail, il l’accomplit humblement, comme une tâche quotidienne. Comme un boulanger qui doit se lever tous les jours à des heures impossibles afin de préparer la pâte pour que, quand les gens se réveillent, ils aient du pain frais. Raúl fait “simplement” son boulot de musicien, comme s’il faisait partie d’une communauté; c’est son côté Indien, peut-être... Comme s’il faisait partie d’une communauté où chacun a son rôle à jouer pour le bien-être de tous. Et il fait ça avec beaucoup d’humilité, beaucoup de simplicité, beaucoup de rigueur aussi, beaucoup d’attention, beaucoup de patience, beaucoup de courage, et toujours comme si sa musique n’avait rien d’exceptionnel. Et c’est précisément ce qui fait que son travail est exceptionnel! Parce qu’à la fin d’un concert, les gens ne sont plus ce qu’ils étaient en entrant : ils sont apaisés, la vie leur apparaît sous un nouvel éclairage. Raúl a un côté chamane : il ap­porte des bienfaits à son public, mais sans jamais dire : voici quelque chose d’exceptionnel, on va passer dans une autre dimension, avoir le bonheur de toucher le paradis, sauf que tout à l’heure, il faudra bien revenir sur terre. Non: tout participe chez lui du quotidien, de la majesté du quotidien».<br />Les objets, les gens autour de nous se teintent de couleurs plus vives en réfléchissant les sonorités de son accordéon : «Raúl, c’est comme un peintre musical, continue Patrick Tandin, avec des moments plus abstraits et des moments plus concrets : des paysages un peu impressionnistes, qui racontent en musique le cœur du peuple Guarani, d’un peuple dans lequel résonne le cœur de tous les hommes. L’extraordinaire, c’est qu’en parlant un langage comme le chamamé, que bien peu de personnes connaissent, un langage très local, éloigné de toutes les préoccupations du bordel actuel de l’uniformisation mondialisatrice, Raúl arrive à raconter des histoires qui touchent le cœur de tous les hommes de cette terre. En accomplissant son travail, Raúl fait comme les Guaranis : il agit de façon à se rapprocher et à nous rapprocher de la Terre sans Mal. Il y a, dans sa musique, de quoi soigner cette pauvre pla­nète».Raúl Barboza a appris auprès de son père à jouer par oreille, et sa musique est toute écoute : elle est ce qu’il «entend», avec tout ce qui, dans le mot, lie l’audition à la compréhension. D’où la cordialité de son accordéon, qui devient proprement l’instrument d’une... entente! Pour s’accorder, il n’est pas nécessaire de se parler : il faut d’abord s’écouter. «Raúl a une guitare en permanence dans la tête», constate Patrick Tandin : le souvenir de la guitare de son père Adolfo, mais aussi celle que gratte Olga, sa compagne; «et il pense qu’un être humain, c’est comme une guitare : il faut l’accorder tous les jours, parce que les choses changent tous les jours. Raúl cherche toujours à être en harmonie avec l’endroit où il se trouve, en sympathie avec les gens auprès desquels il se trouve».<br />Non seulement Raúl Barboza s’adapte-t-il constamment à la tonalité ambiante; quel que soit l’instrument dont joue chacun de nous dans l’existence (nous jouons tous de quelque chose dans la vie : du marteau, de la clé anglaise, de la plume ou du clavier, etc., certains même jouent carrément un jeu...), tout semble sonner plus juste lorsque Raúl est dans le décor! Sa musique nous révèle à nous-mêmes. Ceux qui, comme moi, ont de temps à autres, au détour d’une tournée, le bonheur de côtoyer l’homme, pourront en témoigner : Raúl et Olga ont une façon de vous recevoir chez eux qui fait qu’on s’y sent chez soi : ce qui est déjà une chose assez rare. Mais lorsque vous recevez Raúl chez vous, voilà que vous vous sentez vous-mêmes davatange chez vous que d’ordinaire! On est d’autant plus chez soi lorsqu’on est en sa compagnie. Nos chats ont l’habitude d’ignorer ceux qui ne sont pas de la maison; ils sont allés se lover sur les genoux de Raúl aussitôt qu’il s’est assis pour la première fois chez nous : cet homme-là était depuis tous temps des leurs...Lorsque Raúl Barboza est invité à pénétrer l’univers d’autres musiciens, «il épouse entièrement la cause de l’artiste avec lequel il collabore, explique Patrick Tandin, et il amène un panier de fruits avec lui; il apporte sa contribution à ce grand banquet que peut être une rencontre musicale». Et c’est bien à un banquet que nous convie le présent coffret de trois disques comme autant de services, en commençant par deux tables dressées par Raúl Barboza lui-même. On goûtera aussi à une sélection de divers mets préparés par des interprètes qui sont d’autant plus eux-mêmes grâce à la présence de Barboza. Avec pour dessert, le magnifique concert que Raúl a concocté en septembre 1998 au Carrefour mondial de l’accordéon de Montmagny avec les ingrédients de l’endroit.Nietzsche pensait que «Sans la musique, la vie serait une erreur»; en écoutant Raúl Barboza, on ne peut que lui donner raison.<br /><em>Pierre Monette</em><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999<br /><em><strong>english notes</strong></em><br /><strong>Raúl Barboza: The Wise Metis</strong><br />Everything appears in a new light when you spend time with Raúl Barboza. The way in which he perceives people, trees or animals alters the manner in which we see them. He highlights the beauty of countryside and makes people seem more tangible. Raúl Barboza’s music underlines the secret exuberance of the banal.“Raúl is in touch with everyday life” commented Patrick Tandin, who is behind Raúl Barboza’s concerts and records since the latter chose to reside in France. “For Raúl, art must be integrated in daily living and should not be regarded as exceptional.” He treats his work as a musician simply and attentively but as if his music was commonplace. However, it is this attitude which renders his work excep­tional. “Raúl is like a musical painter, continued Patrick Tandin, with abstract moments and concrete moments: slightly impressionist scenery which musically relates the heart of the Guarani people... The extraordinary thing is by using a language like chamamé which is known by few, Raúl manages to tell tales which touch the heart of everyone on this planet. Raul permanently has a guitar in his head”: the memory the guitar of his father, Adolfo and also that which his companion, Olga, plays, “and he believes that a human being is like a guitar - he or she must be tuned every day, because things change every day. Raúl always tries to be in harmony with his surroundings and friendly with the people with him.”Whatever may be your walk of life, everything seems more true when Raúl is around. All those who have had the pleasure of meeting him can confirm this. “When he enters the world of other musicians, he gives himself entirely to those with whom he collaborates, and this results in a musical feast.” The present selection is indeed a feast, including Raúl’s personal delicacies, mouth-watering dishes prepared by interpreters advantageously influenced by Barboza’s presence and ending with a magnificent Canadian concert specially concocted by Raúl.Nietzsche believed that “Without music, life would be an error,” when you listen to Raúl Barboza, you realise that he was right.<br /><em>Pierre Monette</em><br />English adaptation:<em> Laure Wright.</em><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999<br /><strong>Raúl Barboza : El mestizo sabio</strong><br />Cuando se tiene la suerte de pasar un tiempo en compañía de Raúl Barboza, se descubre que alrededor de uno, todo cambia. La manera en que Raúl mira a las personas, a los árboles, a los animales, hace que nuestra propia percepción se modifique. La atención que presta a su entorno acentúa la belleza de los paisajes que atraviesan nuestra existencia... y los personajes que la pueblan adquieren de pronto una presencia más palpable que de ordinario, todo es más abigarrado, más consistente alrededor de él. Todos aquellos que lo vieron alguna vez en el escenario lo saben : el hombre y su música no nos transportan hacia “otro mundo”, por elcontrario, nos permiten entrar plenamente en el “aquí y ahora”. Porque la música de Raúl subraya la secreta exuberancia de lo cotidiano.“Raúl está conectado directamente a lo cotidiano”, nos dice Patrick Tandin (a quien debemos los espectáculos y discos realizados por Raúl desde su llegada a Francia ) “Para Raúl, el arte debe integrar lo cotidiano, no debe ser un hecho excepcional. En cuanto a su trabajo, él lo cumple humilde y simplemente, como una tarea diaria: es su contribución a la comunidad. Yo creo que es parte de su identidad indígena, es como si fuese parte de una comunidad en donde cada uno tiene que jugar su papel para el bienestar de todos. Y Raúl todo lo hace con humildad, con simplicidad, con paciencia y coraje, con mucho rigor también, pero siempre como si su música no tuviese nada de particular... y es todo eso precisamente que hace que su trabajo sea excepcional! El espectador de un concierto de Raúl Barboza no será el mismo al salir de la sala: se sentirá apaciguado y hasta mirará la vida desde un nuevo ángulo. Creo que los objetos, la gente, se tiñen de colores brillantes al reflejar el sonido de su acordeón.” <br />“Raúl es un pintor musical” continúa Patrick Tandin, “con períodos abstractos o concretos; paisajes impresionistas que relatan en melodías el profundo corazón del pueblo guaraní. Lo extraordinario es que hablando un lenguaje como el chamamé, un lenguaje autóctono, conocido de pocos, alejado de todas las preocupaciones, de la vorágine actual de la uniformización mundial, Raúl llega a relatar historias que van directamente al corazón de todos los hombres de la Tierra... Al cumplir su tarea, Raúl reproduce la actitud de los Guaraníes: acercarse y acercarnos a la Tierra sin Mal. Yo sé que en su música hay remedios para salvara este pobre planeta “Raúl aprendió a tocar “de oído” como su padre, es por eso que su música es todo “escucha”. Ella es todo lo que él “siente”: amalgama de audición y sentimientos; de allí la cordialidad de su acordeón que se vuelve entre sus manos, un instrumento de comprensión. El mismo suele decir: Para afinar un instrumento no es necesario hablar, sobre todo hay que escuchar. “Raúl lleva una guitarra en su mente”, la de su padre Adolfo, pero también la de Olga (su compañera), y declara que un ser humano es como una guitarra: “hay que afinar todos los días, porque las cosas cambian todos los días”. Barboza trata de sentirse en armonía con el lugar donde se encuentra, en comunión con las personas que lo rodean. No solo se adapta constantemente a su entorno; sea cual fuese el instrumento que cada uno toque en la vida (todos tocamos algo: martillo, pluma, teclado...)todos parecen tocar más “a tono”cuando Raúl está cerca. <br />Su música nos revela a nosotros mismos. Aquellos que como yo, durante una gira o después de un espectáculo han tenido la alegría de frecuentar a este hombre, podrán testimonear: Raúl y Olga poseen el arte de hacer sentirse en su propia casa, a todos aquellos a quienes reciben, lo que de por sí es poco frecuente, Pero a su vez, cuando Raúl es recibido, el anfitrión se siente más que nunca en su propia casa: se siente bien. Mis gatos tienen el hábito de ignorar a las personas que no viven en la casa... salvo cuando llega Raúl y les presta su regazo como el primer día. Este hombre es y será siempre uno de ellos, Patrick Tandin añade. Cuando invitan a Barboza a entrar en el universo de otros músicos, él adopta inmediatamente la causa del artista con el que colabora,... y trae una canasta de frutas. Esa es su contribución al gran banquete que suele ser el encuentro musical. Es a un verdadero banquete que nos invita el presente álbum con sus tres compactos,( como tantos platos ), comenzando con dos mesas bien servidas por Raúl Barboza mismo.A saborear también una selección de diversos platos preparados por intérpretes, que se vuelven más auténticos gracias su presencia .Y de postre, el magnífico concierto que realizara en 1998 en Montmagny, integrando sabores locales. Niietzche pensaba: “Sin la música, la vida sería un error” Escuchando a Raúl Barboza no podemos sino afirmarlo. <br /><em>Pierre Monette</em>, Adaptación del texto en castellano :<em> Luisa Paván</em><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999<br /></span><span class=Soustitre2><br />RAUL BARBOZA<br />(1992)<br />CD1</span><span class=Texte><br />De son accordéon montent les clameurs des foules, le chant des oiseaux, les murmures du vent dans les arbres, le clapotis de la pluie, le fracas de la foudre. On a vu en jaillir des cascades, bondir des pumas et débouler les trains tout empanachés de vapeur. Mais le plus grand des mystères qui entourent Raúl Barboza réside en ceci : jamais on ne le surprend à refermer son soufflet qu’on le voit constamment ouvrir en un geste d’offrande démesuré. C’est que la générosité chez lui prime sur le reste. Elle est fondatrice de son art, et c’est vers ce don permanent à son public que ramènent immanquablement la noblesse de sa présence scénique, la dignité de son visage tendu par l’effort, la gravité de ses propos musicaux, la profondeur de sa sonorité, le pouvoir d’évocation de ses touches, l’agilité de ses doigts, l’indépendance de ses mains. Il faut aussi reconnaître la tendresse de son sourire au terme d’une phrase difficile, l’exclamation de sa joie quand le rythme l’emporte, l’éclat cristallin de son rire qui vient toujours dénouer le drame. Tout cela qui nous avait ravi lors de ses concerts, on le retrouve aujourd’hui, enfin sur disque et l’on constate que nos yeux ne nous avaient pas trompés. Cette bonté, cette intarissable gaieté, cette légèreté dont il teinte la nostalgie solennelle particulière aux musiques de l’Argentine, il les tire de sa culture villageoise d’indien guarani. Cette culture elle porte un nom, un nom de danse, un nom de fête : chamamé! <br /><em>Frank Bergerot</em><br />Jazzman<br />************<br /><em>From his accordion emerge the clamour of crowds, the singing of birds, the whispering wind, the splashing of raindrops and the roar of storms. Sometimes waterfalls cascade, pumas leap and steam trains roll out of his instrument. But one of the greatest mysteries surrounding Raul Barboza is that his bellows are always generously open, and never seem to close. He offers his audience a noble presence on stage, a certain dignity in the concentration expressed in his face, the gravity found in his interpretations, the depth in his sonority, the dexterity of his fingers and the independence of his hands.He is also appreciated for his tender smile at the end of a difficult phrase, his cries of joy when he is full rhythmic swing, and his clear laughter which unravels a plot. All this pleasure which he offers during his concerts can now be discovered on a disc. He obtained this wealth of talent from his Guarani Indian culture. This culture bears a name, a name of a dance, a name for festivities - chamamé !<br /></em><em>Frank Bergerot<br />Jazzman</em><br />************<br /><em>El clamor de multitudes, el canto de los pájaros, el murmullo del viento, el sonido de la lluvia, el estruendo del rayo... todo «sube» de su acordeón. Hemos visto surgir cascadas, saltar el puma, pasar los trenes envueltos en el vapor de sus chimeneas.Pero el mas grande los misterios de Raúl Barboza reside en el hecho de no haberlo visto jamás cerrando el fuelle de su acordeón : sólo se lo vé abrirlo en un gesto de enorme ofrecimiento.Es esta generosidad permanente para con su público que le otorga la nobleza de su presencia en la escena, la dignidad de su rostro tenso en el esfuerzo, la gravedad de su discurso musical, el sonido profundo y la agilidad de sus manos.<br />Frank Bergerot<br />Jazzman</em><br /><u><strong>MUSICIENS : </strong></u><br /><strong>Raúl Barboza :</strong> accordéon<br /><strong>Rudy Flores : </strong>guitare<br /><strong>Lincoln Almada :</strong> harpe<br /><strong>Jean-Louis Carlotti :</strong> contrebasse<br /><strong>Minino Garay :</strong> percussions<br /><strong>Richard Galliano :</strong> accordéon (4, 10) <br /></span><span class=Soustitre>1) Villa nueva - chamamé </span><span class=Texte><br />(Ernesto Montiel - Emilio Chamorro) 3’45<br />Voici un chamamé plutôt lent, réfléchi, empreint de la nostalgie du village correntino qu’il évoque et dont l’auteur, Ernesto Montiel, stimula par son exemple la vocation rénovatrice de Raúl Barboza. La tradition guarani commande de partir à la recherche de «la terre sans mal» que l’on ne peut trouver qu’au-delà des horizons familiers. L’ évocation du pays natal, valeur de référence, prémunit contre tous les égarements auxquels les voyages exposent.<br /><em><br />This is a rather slow chamamé, full of nostalgia for the village of Correntino.<br />Chamamé lento, reflexivo, marcado por la nostalgia del pueblo cuyo nombre evoca.</em><br /></span><span class=Soustitre>2) Iwa Kariis (Printemps, pluie, pléiades - désirée) - rasguido doble </span><span class=Texte><strong> </strong><br />(Mario del Pilar) 5’27<br />C’est le nom en langue wayuù d’une petite indienne de la Guajira en Colombie. La nature est impliquée dans le destin d’une vie qui commence.<br /><em><br />This is the name in the Wayuú language of a young Indian girl from Guajira in Colombia. Nature holds a role in the destiny of a life which begins.<br />Indiecita de la guajira colombiana, la naturaleza ha sellado el destino de una vida que comienza.</em><br /></span><span class=Soustitre>3) Llegando al trotecito </span><span class=Texte> <br />(En arrivant au petit trot) - chamamé (Raúl barboza) 2’33<br />Chamamé enjoué et facétieux où l’on trouve cette «malice naïve» typique du paysan métis guarani. Adroit sur son cheval, il se pavane ici. Course au galop, arrêts soudains, trot compassé apparaissent dans ce chamamé traditionnel.<br /><em><br />(Arriving on a gentle trot). A lively and facetious chamamé where a certain naively malicious streak can be discovered, typical of the metis Guarani peasant.<br />El paisano guaraní se acerca marcando los diferentes pasos de su caballo.</em><br /></span><span class=Soustitre>4) Yapeyú </span><span class=Texte><br />(Raúl barboza - Richard Galliano) 4.12<br />Instruits par les Jésuites, les Guaranis ont excellé dans l’interprétation des musiques sacrées ou profanes amenées d’Europe, et construit aussi des instruments. Dans la célèbre école établie à Yapeyù, les indigènes, sous la direction du père Antonio Sepp, fabriquèrent en 1691 leur premier orgue. Cette improvisation entre Raúl Barboza et son invité; Richard Galliano évoque ce passé.<br /><em>Due to their Jesuit education, the Guaranis excelled in the interpretation of religious music brought from Europe and made their first organ in 1691 in a famous school in Yapeyu.<br />Evocación de los autores al pasado de esta ciudad que vió erigirse el primer órgano, en la escuela de indígenas del Padre Antonio Sepp, en 1691.</em><br /></span><span class=Soustitre>5) Imagen y sonido - polka </span><span class=Texte><br />(Raúl barboza) 3’39<br />La foisonnante invention mélodique de ce morceau, composé par Raúl Barboza en 1972, traduit on ne peut mieux l’exubérance et l’expansivité génératrices de liberté de la nature au pays du chamamé.<br /><em>The richness of this composition by Raul Barboza is an example of the exuberance of nature in the land of chamamé. <br />Invención melódica que traduce la exuberante libertad de la naturaleza del país del chamamé.</em><br /></span><span class=Soustitre><br />6) En la plaza del pueblo (Sur la place du village) - chamamé </span><span class=Texte> <br />(Mario del Pilar) 2’17<br />Conformément aux traditions ancestrales, le musicien, médiateur chamanique représentant du «grand parler», exerce sur la place du village son ministère. On fait cercle autour pour l’écouter chanter et danser. Le moment est religieux, magique, nécessaire. Hier, aujourd’hui et toujours.<br /><em>Following ancestral tradition, the musician sings and dances in the village square, surrounded by the people. These moments, which still carry on to this day, are religious, magical and necessary.<br />El músico se instala en la plaza del pueblo para transmitir la tradición en forma de canto y danza, en un momento mágico. </em><br /></span><span class=Soustitre>7) Nembo’e guarani (Prière guarani) </span><span class=Texte><br />(Mario del Pilar) 3’53<br />«Ñanderutupa» - notre Seigneur - «Ore pytyvo» - écoute-nous - «Tupàsy - Mère du Seigneur écoute-nous. Chant intime et personnel pour demander la paix, la santé du peuple guarani, et celle de la forêt et de la nourriture menacées.(<br /><em>Guarani prayer). A personal song demanding peace, health and protection of the forest and endangered foodstuffs.<br />Canto íntimo para rogar por la paz y la protección del pueblo guaraní.</em><br /></span><span class=Soustitre>8) Nostalgia del negro Juan - rasguido doble </span><span class=Texte><br />(Raúl Barboza) 2’55<br />L’influence africaine est à l’origine de ce balancement que l’on trouve partout dans la musique populaire d’Amérique latine. Dans la province de Corrientes, les noirs affranchis en 1810 formèrent une importante communauté. Les guerres de l’indépendance causèrent leur totale disparition. Ce rasguido doble perpétue quelque chose de leur esprit.<br /><em><br />The African influence is forever present in popular music in Latin America. In the early 19th century there was a large Black community in the province of Corrientes. It disappeared with the wars of independence.<br />En la provincia de Corrientes, en 1810, los negros liberados formaban una Comunidad numerosa. Las guerras terminaron con ellos. Este rasguido doble trata de perpetuar parte de sus espíritus. </em><br /></span><span class=Soustitre><br />9) Ava jeroky (Auto-dénomination de l’homme guarani; danse) - chamamé </span><span class=Texte> <br />(Mario del Pilar) 1’57<br />La fin du monde est proche. Il faut danser nuit et jour pour trouver le salut. Le chemin du chamane, c’est le chamamé que dansent les Ava. Celui-ci est dédié aux Guaranis, jadis habitants des forêts qui leur appartenaient et aujourd’hui coincés dans de maigres réserves.<br /><em><br />(Self-denomination of the Guarani - dance). The end of the world is nigh. People must dance night and day for salvation.<br />Bailar, bailar día y noche para encontrar el camino de la salvación. El fin del mundo se acerca...</em><br /></span><span class=Soustitre>10) Valse à Margaux (variations) - valse </span><span class=Texte><br />(Richard galliano) 2’51<br />Rendez-vous confraternel sur les bord de la Seine, la valse musette, parée de ses meilleurs atours, reçoit des nouvelles de ses consœurs sud-américaines.<br /><em>A confraternal meeting on the banks of the River Seine.<br />Encuentro fraternal a orillas del Sena. </em><br /></span><span class=Soustitre><br />11) Bailanta en la frontera (Bal à la frontière) - rasguido doble</span><span class=Texte><br />(Raúl Barboza) 2’24<br />En 1968, le jeune accordéoniste brésilien Luis Carlos Borges invita Raúl Barboza à traverser la frontière pour participer à un festival. Ce fut le début d’une amitié définitive. Pendant plusieurs années et pour des séjours prolongés, Raúl Barboza diffusera le chamamé dans cette région du Brésil qui lui inspirera cette composition.<br /><em>(Ball on the frontier). In 1968, a Brazilian accordionist, Luis Carlos Borges invited Raúl Barboza to cross the frontier to participate in a festival. This composition was inspired from this area of Brazil.<br />Inspirado en la franca amistad con Luis Carlos Borges, acordeonista brasileño que estuvo al orígen de numerosas actuaciones de Raúl Barboza en el sur de Brasil.</em><br /></span><span class=Soustitre>12) Kilometro 11 - chamamé </span><span class=Texte><br /> (Transito Cocomarola - Constante Aguer) 2’44<br />Consacré par le succès populaire, devenu l’un des signes distinctifs d’identité privilégiée au Corrientes et dans la région guarani, Kilometro 11 est au chamamé ce que La Cumparsita est au tango.<br /><em><br />Through its success, this chamamé has become representative of Corrientes and the Guarani region.<br />Consagrado por el suceso popular, uno de los signos distintivos de la identidad correntina. </em><br /></span><span class=Soustitre>13) Y rembe’ ’ype (Dans les lèvres de l’eau) - chamamé </span><span class=Texte> <br />(Mario del Pilar) 3’54<br />Voici un chamamé aux cadences inattendues inspirées par Pindovy - le palmier bleu - ou Mainomby - le colibri - détenteur du langage secret et sacré. La nature foisonnante et sage d’alentour lui insuffle les harmonies en tonalité mineure qui le parcourent. Il révèle le mystère perpétuel du fleuve de la vie dans le monde guarani.<br /><em>(In the lips of water). The perpetual mystery surrounding the river of life and the Guarani world is revealed.<br />Chamamé de inesperada cadencia, inspirado por la palmera azul y el colibrí.</em><br /></span><span class=Soustitre>14) La torcaza (La tourterelle) - chamamé </span><span class=Texte><br />(Adolfo Barboza - Polito Castillo) 2’51<br />Un trait de guitare évoque la douceur de l’oiseau. La harpe, fait inhabituel, chante la mélodie. L’accordéon, par ses riffs incisifs et mordants, orne, pare cette mélodie, image d’un oiseau qui pourrait bien incarner une vertu rare : la modestie. Celle aussi à n’en pas douter de l’auteur du morceau, Adolfo Barboza - père de Raúl - qui l’initia à la musique. «Raulito» enregistra à 12 ans ce chamamé. Il le retrouve aujourd’hui avec émotion.<br /><em>(The turtle-dove). The guitar evokes the gentleness of the bird, the harp plays the melody which is embellished by the accordion. A composition by Raúl’s father, who gave him his musical initiation. ‘Raulito’ recorded this chamamé at the age of 12.<br />Encuentro emotivo con el tema que Raúl Barboza registra a la edad de 12 años, y cuyo autor no es otro que su padre.</em><br /></span><span class=Soustitre>15) Tren expreso - polka </span><span class=Texte><br />(Raúl Barboza) 4’30<br />On dirait au départ un cheval fabuleux piaffant dans son box et crachant le feu par les narines. Course lancée, cela devient une kyrielle de roulantes mécaniques - curieusement moins effrayantes que la bête du début - dévorant les espaces sur chemin de fer avant d’être transformées en rythmes purs, fleuves, battements dans nos veines nous poussant, nous obligeant presque à bouger en cadence. Jusqu’à ce que l’élan s’épuise, que cela ralentisse et finisse par s’arrêter. Le tren expresso est arrivé.<br /><em>At first, it would seem that a fabulous horse is prancing in its box. A pulsating race begins along the railway track, then the flowing rhythm enters our veins, making us move along with it.<br />Pujante mecánica lanzada con fuerza destruc­tora... el tren expreso llega al fin a la estación.</em><br />----------------<br />Ces textes sont nés sous la plume d’Edgardo Cantón.<br />Remerciements à Silvio Luizzi, linguiste spécialiste en langue guarani.<br />Editions - 1, 12, 14 : Tierra Linda; 2, 4, 5, 6, 7, 9, 13 : La Lichère; 10 : - A. Astier / Ed. La Lichère; 3 : Odeon; 8, 11 : Edifon; 15 : Lagos.<br />Enregistré et mixé du 22 au 26 mars 1992 au Studio Acousti par Alain Cluzeau assisté de Reine Bensaïd - <br />Montage : Alain Marnat 44.1.<br />------------------------<br /></span><span class=Soustitre2>Raúl Barboza et compagnie</span><span class=Texte><br /><strong>BONUS TRACKS :</strong><br /></span><span class=Soustitre>16) Karumbei (Ed. Odéon) </span><span class=Texte><br />(Raúl Barboza) 2’53<br />Extrait de l’album Les musiciens du monde à Paris.Raúl Barboza (accordéon chromatique) - Lincoln Almada (harpe) - Norberto Pedreira (guitare) - Minino Garay (percussions) Enregistré le 21 juin 1996, à l’occasion de la Fête de la Musique, à Paris.<br /></span><span class=Soustitre>17) Moulin à café (Ed. La Lichère) </span><span class=Texte><br />(Daniel Colin) 2’52<br />Extrait de l’album Les Allumés du Jazz : cadavres exquis.Daniel Colin (accordéon) - Raúl Barboza (accordéon) - Frédéric Tari (violon) - Alexis Drossos (saxophone sopranino) - Bernard Santacruz (contrebasse) - Denis Fournier (batterie)<br /></span><span class=Soustitre>18) Mona Désire (Ed. La Lichère) </span><span class=Texte><br />(Dominique Cravic - Ph. Paringuaux) 3’57<br />Extrait de l’album des Primitifs du Futur : Trop de routes, trop de trains et autres histoires d’amour.Dominique Cravic (vocal - guitare) - Daniel Huck (vocal) - Didier Roussin (guitare classique) - Marc Richard (clarinette) - Gilles Chevaucherie (contrebasse) - Arsène Cassange (batterie) - Raúl Barboza (accordéon)<br />Enregistré et mixé en mars 1993 au Studio Acousti par Alain Cluzeau.<br /></span><span class=Soustitre>19) La puñalada (Ed. Ricordi/Arg.) </span><span class=Texte> <br />(Alves B. Castellanos - Eledonio Flores) 3’01<br />Extrait de l’album de Ildo Patriarca - Hollywood/Paris featuring Raúl Barboza.Ildo Patriarca (accordéon) - Raúl Barboza (accordéon).<br />Enregistré et mixé le 14 septembre 1995 au Studio Acousti par Alain Cluzeau.<br /></span><span class=Soustitre>20) De la note au mot </span><span class=Texte><br />(Co-éd. Saravah/La Frette)(Olivier Bloch Lainé - Pierre Barouh) 3’58<br />Extrait de l’album de Pierre Barouh, Itchi go Itchi e : une rencontre, une occasion.Olivier Bloch Lainé (arrangements, cymbalum, basse, cavaquinho) - Jim Cuomo (clarinette) - Raúl Barboza (accordéon) - Eric Sauviat (guitare) - Silvano Michelino (percussions).<br />Enregistrée et mixé le 6 juin 1998 au Studio La Frette par Gilles Sampic.<br /></span><span class=Soustitre>21) La Foule (Que nadie sepa mi sufrir) </span><span class=Texte><br />(Angel Cabral - Enrique Diseo) 3’14<br />Extrait de l’album Paris Musette.Raúl Barboza (accordéon) - René «Didi» Duprat (guitare) - Frédéric Firmin (batterie).<br />Enregistré et mixé en avril 1990 au Sun Studio par Patrick Chevalet.<br /></span><span class=Soustitre2>LA TIERRA SIN MAL <br />1995<br />CD2</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Raúl Barboza raconte sa musique</span><span class=Texte><br />Chaque fois que sortent de mon accordéon les notes d’une mélodie, ce n’est pas seulement d’une mélodie dont il s’agit. C’est comme s’il s’agissait du début d’une histoire; un silence est comme une respiration, un repos; un accord peut exprimer un sentiment d’amour ou de peur...De mes ancêtres, j’ai appris à faire en sorte que l’accordéon devienne la continuation de mon esprit qui n’utiliserait pas la parole comme moyen d’expression. De mes ancêtres, j’ai aussi appris à écouter les diverses voix de la nature : le chant des oiseaux, le galop des animaux, le souffle du vent... Tout cela est «La Vie» qui se montre à nous avec ses joies et ses tristesses, la faim et l’injustice, le luxe et la pauvreté.Chaque fois que je fais sortir de mon accordéon une mélodie, mon désir est de raconter une histoire vraie.<br /><em>Raúl Barboza</em><br />****************<br /><em>Raúl Barboza talks about his musicEach time notes come out of my accordion, it is not only a melody, but it is like the beginning of a tale, a moment of silence is like taking a breath of air. From my ancestors I learnt how to make the accordion an extension of my spirit, which does not need words to express itself. I also learnt from my ancestors how to listen to the voices of nature - the singing of birds, the galloping of animals, the whispering wind. All that is ‘Life’ which appears before us with its joy and sadness, hunger and injustice, luxury and poverty.Each time I play a tune on my accordion, I want to tell a true story.<br />Raúl Barboza</em><br />*****************<br /><em>Raúl Barboza relata su música<br />Las notas que se escapan de mi acordeón no son sólo una melodía. Es como si se tratase del principio de una historia : un silencio es como una respiración, un descanso; un acorde puede expresar los mas diversos sentimientos : el amor, el miedo, el dolor...De mis antepasados aprendí a hacer del acordeón la continuación de mi espíritu, la que no necesita utilizar la palabra como medio de expresión. Ellos me enseñaron también a escuchar la multitud de voces de la naturaleza, el canto de los pájaros, el galope de los animales, el soplo del viento...Todo esto es «La Vida» que se nos revela, con sus alegrías y tristezas, con el hambre y la injusticia, con el lujo y la pobreza.Yo quisiera que cada vez que una melodía se eleva de mi acordeón sea para contar una historia verdadera.<br />Raúl Barboza</em><br /></span><span class=Soustitre>LA TIERRA SIN MAL</span><span class=Texte><br /><u><strong>Musiciens</strong></u><br /><strong>Raúl Barboza :</strong> accordéon<br /><strong>Lincoln Almada </strong>: harpe, percussions<br /><strong>Rudy Flores :</strong> guitare, guitarron<br /><strong>Norberto Pedreira :</strong> guitare<br /><strong>Jean-Louis Carlotti :</strong> contrebasse<br /><strong>Minino Garay :</strong> percussions<br /><strong>Daniel Colin :</strong> bandonéon (4, 5, 8) <br /></span><span class=Soustitre>1) La tierra sin mal 5’58</span><span class=Texte><br />(Raúl Barboza) <br /> Raúl / Lincoln / Rudy / Norberto / Jean-Louis / Minino<br />Les vieux Guaranis se souviennent. Ils se souviennent du début des temps et de Ñanderuvusu, créateur de la Terre et de tout ce qui vit sur la terre. Les hommes d’alors étaient heureux. Ils partageaient les privilèges des dieux. Ils ne connaissaient ni la mort, ni la faim, ni la douleur. Un jour, la transgression d’un interdit a mis Ñan­deruvusu en colère; il a alors soumis la Terre au déluge. Tout a disparu et par la suite, Ñanderuvusu a créé une deuxième Terre, imparfaite, ravagée par la mort, la maladie, la guerre... Nous sommes les habitants de cette deuxième Terre. Mais pour les Guaranis, la Terre sans Mal existe toujours quelque part, et ils sont à sa recherche. Leur route est une quête spirituelle, qui passe par une vie de sacrifice et de vertu. Et il leur faut aussi chanter, il faut danser pour demander à Ñanderuvusu dans quelle direction on doit chercher la Terre sans Mal. Bien avant que les conquistadors ne viennent s’ajouter aux calamités de la deuxième Terre, les Guaranis étaient déjà sur la route de la Terre sans Mal. Par dizaines de milliers, ils ont marché des années durant, vers l’est d’abord, puis vers l’ouest. Ils n’ont jamais cessé de marcher; ils marchent encore dans la direction de cet «au-delà»; situé par delà la ligne de l’horizon. Avec La tierra sin mal, j’imagine la migration intemporelle des Guaranis. Ils sont des milliers à traverser la forêt; je les entends : ils sont dix, vingt mille dans une clairière. Ils écoutent le chamane qui chante, qui danse : qui demande à Ñanderuvusu de les protéger avant de continuer leur marche. - Combien de peuples sont encore, comme les Guaranis, à la recherche d’une terre pour y vivre enfin en paix.<br /><em>The old Guaranis remember the beginning of time and Ñanderuvusu, the creator of earth. Then, the people were happy. They knew neither death nor hunger nor pain. One day Ñanderuvusu was made angry and he created a flood effacing everything. He then created a second earth which was imperfect, and knew death, sickness, war. We live on this second earth. However, the Guaranis believe that the perfect earth still exists somewhere, and their quest is to find it. They sing and dance, demanding Ñanderuvusu in which direction they must turn to find it.<br />Van en busca de la Tierra Sin Mal. Son miles los que van a atravesar la selva. El chaman canta y danza invocando la protección divina de Ñanderuvusu. Cuántos serán los pueblos que, como los guaraníes, están aún buscando una tierra para vivir al fin, en paz. </em><br /></span><span class=Soustitre>2) Mbaraka paje 2’18</span><span class=Texte><br />(Mario Del Pilar) Raúl / Rudy / Norberto<br />Le mbaraka (que les Blancs, avalant le «b», ont prononcé... maracas!) est un objet rituel de toute première importance pour les chamanes : un instrument sacré. La première fois que les Guaranis ont vu une guitare, ils lui ont reconnu la forme d’une grosse mbaraka, et lui ont alors prêté le même nom : c’est ainsi que la guitare est désormais habitée par les esprits indiens. - Mbaraka paje se fait l’écho de cette «guitare enchantée», ensorcelée de magie métisse, mais ensorcelleuse aussi, comme une femme qu’on tient serrée contre son cœur et qui chante sous la caresse...<br /><em>The mbaraka (which the Whites pronounce ‘maracas’) is a sacred instrument for the chamanes. When the Guaranis first saw a guitar they found it had the same shape as a large mbaraka, and gave it the same name.<br />Guitarra encantada, embrujada de magias mestizas, al abrazarla junto al corazón, se vuelve canto con las caricias.</em><br /></span><span class=Soustitre>3) Pindovy 3’35</span><span class=Texte><br />(Mario Del Pilar) Raúl / Lincoln / Rudy / Norberto / Jean-Louis / Minino) <br />Lorsque Ñanderuvusu a créé la Terre, il a choisi cinq palmiers pour la soutenir : l’un est au centre de la Terre; les autres marquent les quatre points cardinaux. Pindo désigne un arbre sacré, et le mot vy le colore de la trinité des teintes divines : le bleu des cieux, le vert de la forêt et le jaune du soleil.<br /><em>When Ñanderuvusu created the earth, he chose five palm trees - one in the earth’s centre and the others marked the four cardinal points. Pindo means a sacred tree and the word vy colours it with sky blue, forest green and the yellow of the sun.<br />Ñanderuvusu creó la tierra, cinco palmeras la sostienen en el espacio infinito : una está al centro, las otras marcan los cuatro puntos cardinales. </em><br /></span><span class=Soustitre><br />4) El duende de la siesta 5’07</span><span class=Texte><br />(Mario Del Pilar) Raúl / Daniel / Rudy / Norberto / Jean-Louis / Minino<br />A l’heure de la sieste, pour garder les enfants tranquilles, on leur raconte l’histoire du «lutin de la sieste» : un lutin blond qui peut les battre de son bâton magique.<br /><em><br />When it is time for a siesta, children are told about the ‘siesta goblin’ who can hit them with his magic stick.<br />No salgas a la siesta, mi hija, chaque con el Pombero que a esta hora anda por el malezal... Y suele ser medio atrevido .</em> <br /></span><span class=Soustitre>5) Valse pour Jules 2’40</span><span class=Texte><br />(Mario Del Pilar) Raúl / Daniel / Rudy / MininoMais ce lutin peut tout aussi bien se faire gentil si on le régale d’un peu de tabac; c’est pourquoi il a touché de son bâton d’or le ventre d’une jeune femme, et ainsi Jules a vu le jour!<br /><em>The goblin can also be kind if he is given some tobacco. He touched the stomach of a young women with his golden stick and Jules was born!<br />Pero claro, si le dejan medio escondida una ofrenda, es seguro que te va a ayudar. Pasó así con Doña Carmen... y hace siete años que Julio les alegra los días. </em><br /></span><span class=Soustitre>6) No me dejes, canoita 4’15</span><span class=Texte><br />(Mario Del Pilar) Raul / Lincoln / Rudy / Minino<br />Un pêcheur retourne chez lui, son canoé rempli de poissons. Mais le fleuve est turbulent - «ne me laisse pas tomber, petit canoé» : ma femme et mon fils m’attendent, il me faut ramener toutes mes prises à la maison.<br /><em><br />A fisherman returns home, his canoe filled with fish, but the water is rough. He begs his canoe to carry him back safely to his family.<br />No me dejes canoíta, que la patrona y los gurises me esperan. Tengo que llegar con la pesca al rancho. No me dejes canoíta.</em><br /></span><span class=Soustitre>7) Nogoya 3’12</span><span class=Texte><br />Raúl Barboza, Minino Garay Raúl / Minino<br />Les Indiens ont défendu leurs terres, mais ils ont perdu la guerre. L’ordre a été donné chez les Blancs d’achever tous les survivants. Nogoya : «ne m’égorge pas» a été le dernier mot à sortir de trop nombreuses bouches.<br /><em><br />The Indians defended their territory but lost the war. The Whites were ordered to kill all survivors. ‘Nogoya’ or ‘Don’t cut my throat’ was the last word uttered by too many mouths.<br />Los indios han defendido sus tierras pero han perdido la guerra. Nogoyá : no me degáelles. Es la última palabra que salió de sus bocas. </em><br /></span><span class=Soustitre>8) El arbol - L’arbre 3’35</span><span class=Texte><br />(Mario Del Pilar) Raúl / DanielEl arbol - L’arbre<br />«L’ancêtre de mon ancêtre a planté cet arbre.Depuis deux siècles, il grandit le long du chemin.Regarge-le bien, ne l’oublie pas parce que demainil n’offrira plus les trilles de ses oiseauxni d’ombre pour les passants.»<br /><em>‘The ancestor of my ancestor<br />Planted this tree.<br />For two centuries, it has been<br />growing by the path.<br />Look at it closely, don’t forget it<br />Because tomorrow<br />It will no longer offer the chirping of its birds<br />Nor shade for those who pass by.’</em><br /><em>El abuelo de mi abuelo plantó ese árbol.Hace dos siglos que vive junto al camino.Miralo bien, no lo olvides, porque mañana no habrá trinos ni sombra para el que pasa.</em><br /></span><span class=Soustitre>9) La voz del viento 3’42</span><span class=Texte><br />(Mario Del Pilar) Raúl / Lincoln / Rudy / Norberto / Jean-Louis / Minino<br />Les hommes ne sont pas les seuls à faire de la musique : «la voix du vent» est elle-même musique. Il suffit de laisser chanter l’air; les feuilles aux branches et les oiseaux forment son orchestre !<br /><em>Wind is another form of music. The singing of air, the leaves on the branches and the birds make up an orchestra.<br />No son los hombres los únicos capaces de hacer música. Es suficiente dejar cantar al aire : las hojas de las ramas y los p·jaros forman su orquesta.</em><br /></span><span class=Soustitre>10) Karaja 2’23</span><span class=Texte><br />(Raúl Barboza, Rudy Flores) Raúl / Rudy<br />Ce chamamé se promène dans la forêt d’un arbre à l’autre, sautillant de branche en branche - comme le fait le singe : le karaja.<br /><em>This chamamé goes through the forest, jumping from branch to branch like a monkey - the karaja.<br />Inquieto chamamé; se pasea en la selva de un árbol a otro, saltando de rama en rama como el mono caray·.</em><br /></span><span class=Soustitre>11) Los saltos del Guayra 4’21</span><span class=Texte><br />(Mario Del Pilar) Raúl / Lincoln / Rudy / Norberto / Jean-Louis / Minino) <br />Les chutes du Guairá étaient au nombre de dix-neuf; imposantes, majestueuses, comme celles d’Iguaçu. Il n’en reste que trois à continuer de renâcler sous leur harnachement hydroélectrique.<br /><em><br />There were once nineteen waterfalls of Guaira but only three are left which are used for hydroelectric power.<br />Imponentes, majestuosos como los de Iguazú... Ya no existen...</em><br /></span><span class=Soustitre>12) Che diatonicami 3’57</span><span class=Texte><br />(Mario Del Pilar) Raúl / Rudy / Norberto / Jean-Louis / Lincoln<br />Le moineau n’a pas moins que l’aigle sa place dans le ciel; «mon diatonique à moi» occupe tout autant de place contre mon cœur que l’accordéon chromatique.<br /><em>The sparrow has the same rights as the eagle in the sky ; ‘my own diatonic instrument’ is as close to my heart as the chromatic accordion.<br />El gorrión, como el águila, tiene su lugar en el cielo. Mi pequeño acordeón diatónico ocupa tanto lugar en mi corazón como el acordeón cromático. </em><br /></span><span class=Soustitre>13) Karumbei 4’37 </span><span class=Texte><br />(Mario Del Pilar) Raúl / Lincoln / Rudy / Norberto / Jean-Louis / Minino<br />On croise dans les campagnes du Paraguay des carrioles tirées par des chevaux et qui servent de taxis populaires. Les villageois d’Encarnación ont donné le nom guarani de karumbe : tortue, à ce moyen de transport collectif aussi peu coûteux que rapide, mais qui sait pénétrer les détours de la forêt. Avec l’ajout d’un diminutif affectueux en «i», ma «petite tortue» monte retrouver une grand-mère qui attend sur le pas de sa cabane.<br /><em>In the countryside of Paraguay, there are horse-drawn carts which are used as taxis. The inhabitants of Encarnacion have given them the Guarani name of ‘Karumbe’, meaning ‘tortoise’.<br />Neike, neike, che cabayu : Tenemos que llegar a casa de la abuela, que nos est· esperando, che cabayu. <br /></em><br /></span><span class=Soustitre>14) San Baltazar 2’16</span><span class=Texte><br />(Mario Del Pilar) Raúl / Rudy / Norberto / Jean-Louis / Minino / Lincoln<br />A tous les 6 janvier, la communauté noire de la province de Corrientes organise de grandes célébrations en hommage à saint Balthazar, le troisième des Rois mages : le roi noir. A la croisée du chamamé et du candombé, l’air célèbre les magnifiques présents que la culture africaine a donnés à l’Amérique.<br /><em><br />On 6 January, the Black community of Corrientes celebrate in honour of Saint Balthazar, the third of the three wise men.<br />En el mestizaje del chamamé y el candombe, el aire goza con la presencia de la cultura africana ofrecida a América.</em> <br /></span><span class=Soustitre>15) El último Ona 9’14</span><span class=Texte><br />(Raúl Barboza)<br />Le dernier Ona est vieux; il prépare son voyage vers les étoiles. Le dernier Ona sait que sa tribu meurt avec lui. Il se souvient des temps de paix et des temps de rage, des temps de guerre : les temps de la désolation, de la solitude. Maintenant, avant de mourir, il faut retrouver la paix, oublier les combats - mais ne jamais oublier qu’on est un Indien.<br /><em><br />The last Ona is old and prepares for his journey towards the stars. He remembers the past, but now seeks peace before departing - but he never forgets he is an Indian....<br />Está viejo. Prepara su viaje a las estrellas. Sabe que su tribu muere con él. Se acuerda de los tiempos de paz, de rabia y de guerra. Tiempos de desolación y de soledad. Ahora, antes de morir, reencuentra la paz y olvida las batallas, pero jamás que es un indio. </em><br /><strong><u>Tous les titres :</u></strong> Editions La Lichère / Chicago 2000Enregistré au Recall Studio de Pompignan du 6 au 19 mai 1995 par Alain Cluzeau assisté de Renaud Van Welden. Mixage et montage au Studio Acousti de Paris du 19 au 22 juin 1995 par Alain Cluzeau assisté de Emmanuel Conte et de José Auguste-Etienne. Direction du Recall Studio : Philippe Gaillot et Patrick Monin. Codage : 44.1.Raúl Barboza joue sur un accordéon diatonique Saltarelle offert par La boîte d’accordéon, 21, rue Girard, 93100 Montreuil (tél. : 01 48.58.63.97).<br /></span><span class=Soustitre>Le chamane du chamamé </span><span class=Texte><br /> Dites Raúl Barboza : vous entendez alors la frontière où l’Argentine rencontre le Brésil et le Paraguay, bien qu’elle ne s’en distingue. Tellement à l’intérieur du continent que les cartes se taisent; tellement près du poumon de la planète : la Terre entière y retrouve son souffle sur les franges de l’Amazonie - au cœur de l’Amérique qui palpite par trois dans le soufflet de son accordéon. La géographie des Amériques n’affiche rien de leurs vraies couleurs : noire, blanche, et la première - rouge. Vous parlerez alors de l’Indien, cependant qu’il faudrait en dire davantage et l’appeler à chaque fois de tous ses noms : Guarani, Araucan, Quechua, Ona, ou Lakota, Apache, Comanche, Séminole, ou encore Algonquin, Seneca, Mohwak, Montagnais : Innu. Des nations qui n’en sont pas une parce qu’elles sont justement plusieurs; des populations - plutôt des repopulations : des générations de patience qui recommencent enfin à peser sur la balance de la force du nombre. <br />Dites Raúl Barboza et il ouvre son accordéon sur sa large poitrine pour parsemer de vocables guaranis tout ce qui dans nos gestes est une esquisse de danse. Si la musique est un don, elle renoue sous ses doigts avec une générosité qui est celle de la terre, ne demandant que de la prévenance, de l’attention. La sensualité, la chair même de la musique de Raúl Barboza tiennent du matérialisme spirituel des cultures amérindiennes : il y a du chamane dans ce chamamé (le mot se prononce sur la lancée d’un «t» : «tchamamé», pour se tenir à la croisée des idées d’improvisation et de conversation). Le bandonéon d’Astor Piazzolla injectait nos émotions de béton à même l’armature que le tango sait se donner sur tous les trottoirs du monde; celui de Dino Saluzzi a l’accent minéral des Andes. - L’accordéon de Raúl Barboza, lui, sent la terre; son phrasé a la fluidité touffue, luxuriante du végétal; sa musique atteint ainsi ce que Jorge Luis Borges considérait être «ce qu’il y a de plus haut, [...] non le prestige ni les victoires / mais seulement d’être admis / comme une partie de la Réalité indéniable, / comme les pierres et les arbres». Les mélodies de Raúl Barboza parlent sur une tonalité tellurique; l’accordéon et la voix déploient une musique rouge qui se teinte d’une ouverture à toutes les couleurs contemporaines. Car le domaine de cette musique est celui de la rencontre : un événement qui, chez toutes les Premières Nations, est l’occasion d’échanges, de cadeaux - de présents, de présence! Au même titre que la tomate, le maïs, le piment, le tabac et le chocolat, la musique de Raúl Barboza est un des meilleurs fruits que le Nouveau Monde puisse tendre à la rencontre de l’Ancien. <br /><em>Pierre Monette</em><br /><em><br /><strong>The chamane of chamamé </strong><br />The name Raúl Barboza evokes the land where Argentina meets Brazil and Paraguay, where the population is greatly tinted with red with the vast number of Indian tribes. There is not simply one nation, but many and many populations or rather repopulations. If music is a gift, it is found in Raúl Barboza’s fingers when he plays the accordion. His music contains the generosity of the earth and calls for attention. The sensuality of his music comes from the spiritual materialism of Amerindian cultures. His melodies speak directly from the earth. His music represents of the most magnificent links between the New World and the Old. <br />Pierre Monette</em><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999<br /></span><span class=Soustitre2>MONTMAGNY, <br />CARREFOUR MONDIAL DE L’ACCORDEON <br />5 SEPTEMBRE 1998<br />CD3</span><span class=Texte><br /><strong>Raúl Barboza :</strong> accordéon<br /><strong>Norberto Pedreira :</strong> guitare<br /><strong>Minino Garay :</strong> percussions<br /></span><span class=Soustitre>1) La tierra sin mal 7’10</span><span class=Texte><br />(Raúl Barboza)<br /></span><span class=Soustitre>2) Iwa kariis 5’53</span><span class=Texte><br />(Mario Del Pilar)<br /></span><span class=Soustitre>3) Llegando al trotecito 5’02</span><span class=Texte><br />(Raúl Barboza)<br /></span><span class=Soustitre>4) Ava jeroky 6’25</span><span class=Texte><br />(Mario Del Pilar)<br /></span><span class=Soustitre>5) El último Ona 6’57</span><span class=Texte><br />(Raúl Barboza)<br /></span><span class=Soustitre>6) Yamandu 4’00</span><span class=Texte><br />(Raúl Barboza)<br /></span><span class=Soustitre><br />7) Che diatonicami 3’57</span><span class=Texte><br />(Mario Del Pilar)<br /></span><span class=Soustitre><br />8) Tren expreso 5’33</span><span class=Texte><br />(Raúl Barboza)<br /></span><span class=Soustitre><br />9) La foule (Que nadie sepa mi sufrir) 8’30</span><span class=Texte><br />(Angel Cabral, Enrique Diseo)<br />Editions : 1, 2, 3 : La Lichère; 4, 5, 7 : La Lichère / Chicago 2000; 6 : droits réservés; 8 : Editions Lagos; 9 : Editions Métropolitaines.<br />Enregistré à Montmagny par Société Radio Canada.<br />Technique : Pierre Léger.<br />Lieu du spectacle : Carrefour de l’accordéon - Montmagny (Québec).<br />**************<br />L’accordéoniste argentin Raúl Barboza a électrisé la foule (du Carrefour Mondial de l’accordéon de Montmagny) avec sa façon de jouer en utilisant des ruptures fréquentes de mélodies, à la manière de Charlie Parker. <br /><em>Jean Chartier</em><br />«Un événement unique pour l’accordéon»<br />Le Devoir (Montréal), 1998<br />Son père, musicien, lui achète son premier accordéon à sept ans. Il interprète avec lui dans les bals, cette «musique des gens pauvres, mal vue par les bourgeois». Après ce premier maître, qui lui apprend à jouer à l’oreille, Raúl Barboza se découvre un père spirituel en l’accordéoniste Ernesto Montiel. «J’ai appris le style ancien qu’il développait». Plus tard, il donne tout son sens au mot chamamé, qui signifie «improvisation». «Sans trop m’en rendre compte, j’ai commencé à ajouter de petites choses, transformant ainsi cette musique pour danser en musique pour écouter», raconte Raúl Barboza. Il y intègre des rebonds de jazz, univers découvert quand il était gosse, grâce à la radio des voisins. [...] [Les] accordéonistes de l’Hexagone [ont été] séduits par le swing chaloupé de cet homme affable qui fait confiance au destin. «Je crois qu’il y a un monde parallèle à côté de moi, des esprits me protégeant. Car, lorsque je regarde en arrière, ma vie me semble avoir été toujours facile». <br /><em>Patrick Labesse</em><br />«Raúl Barboza, ambassadeur en France du cha­mamé» <br />Le Monde, 1997<br /><em><br />His musician father bought him his first accordion when he was seven. He played with him in balls, playing this ‘music of the poor, criticised by the bourgeoisie’. After this first master who taught him to play by ear, Raul Barboza found a spiritual master, the accordionist Ernesto Montiel. ‘I learnt the ancient style which he was developing’. Later, he invested his energy in chamamé, meaning ‘improvisation’. ‘Without realising it, I started to add little things, transforming this music for dancing into music for listening’, recalled Raul Barboza. He added a little jazz, which was a universe he discovered when he was a kid, thanks to the neighbours’ radio ...The French accordionists were seduced by the swinging style of this kind man who believes in fate. ‘I believe that there is parallel world next to me, spirits who protect me. As when I look behind me, my life seems to have always been easy.’ <br />Patrick Labesse<br />‘Raul Barboza, French ambassador of chamamé’3<br />Le Monde, 1997</em><br />Comment vous convaincre d’aller voir et entendre Raúl Barboza [...]? Comment vous expliquer que cet homme au regard doux et au sourire chaleureux tient entre ses mains toute la musique des oiseaux de son Argentine, toute la musique des rivières qui la traverse, toute la musique que fredonnent et dansent les Indiens guaranis depuis des siècles? [...] A compter de 1965, cet autodidacte fier de l’être va être reconnu comme l’un des maîtres du chamamé. Toutefois, parce qu’il s’éloigne des motifs classiques du chamamé pour en composer lui-même, il traverse une période plus difficile pendant laquelle il sera chauffeur de taxi avant d’aller vivre en France en 1987, «alors que je ne parlais pas un mot de français, pas même comme Tarzan», se rappelle-t-il en riant de son beau rire humain.<br /><em>Marie-Christine Blais</em><br />«Comment vous convaincred’aller voir en entendre Raúl Barboza?»<br />La Presse (Montréal), 1997.<br /><em>How can I persuade you to go and see and hear Raul Barboza...? How can I explain that this man with his soft eyes and warm smile holds in his hands the music of all the birds in Argentina, all the music of the rivers which cross it, all the music that the Guarani Indians hum and dance to for centuries? From 1965 onwards, this proudly self-taught man was recognised as one of the masters of chamamé. However, as he strayed from the classical chamamé patterns to write his own compositions, he went through a more difficult period when he was a taxi driver before going to live in France in 1987, ‘whereas I didn’t speak a word of French, not even like Tarzan’, he recalls, laughing with his beautiful human laughter.<br />Marie-Christine Blais<br />How can I persuade you to go and see and hear Raul Barboza ?<br />La Presse (Montréal), 1997</em><br /><em><br />¿Cómo convencerlos de ir a ver y a escuchar a Raúl Barboza ?... ¿Cómo explicarles que este hombre de mirada dulce y cálida sonrisa tiene en sus manos toda la música de los pájaros de su Argentina natal, todo el murmullo de los ríos que la atraviesan, todos los ritmos que cantan y bailan los indios guaraníes desde hace siglos ?... Desde 1965, este autodidacta (y que est· orgulloso de serlo) ha sido reconocido como uno de los «maestros» del chamamé. Pero quizás a causa de su alejamiento progresivo de los motivos clásicos, para componer sus propios títulos, pasa por un período muy difícil hasta su radicación en Francia en 1987, «a pesar de no hablar francés ni siquiera como Tarzan», recuerda Raúl con su risa franca». <br />Marie-Christine Blais</em><br />«Un jour quelqu’un m’a dit : “Fais une seule note, mais bien habillée, car si on fait trop de notes, on ne peut pas toutes les habiller”». Main appuyée sur le clavier, coups de vent du soufflet, envol d’une gamme, l’Argentin Raúl Barboza enveloppe d’atmosphères délicates les sautillements de son chamamé : «De la musique moderne, paraît-il, mais je faisais ça quand j’avais 20 ans, il y a... bien des années». [...] Cette musique d’humble extraction n’ayant pas sa place à la radio ni à la télévision nationale - à part Ernesto Montiel («L’unique! Un ami, un grand cousin. Je lui ai tout piqué!»), Raúl décide de gagner la France, où il débarque en 1987, «sans papiers». Et là, il réalise «comme un coup sur le nez» qu’il n’entre dans aucune classification. Il est Argentin, mais ne joue pas le tango, ni du bandonéon. «Êtes-vous indien? demande quelqu’un dans l’assistance. Je me suis regardé dans la glace, et tout à coup je me suis rendu compte. A la maison on ne parlait jamais de ça». Barboza se découvre une nouvelle liberté; soudain, tout est permis, et d’abord «ces musiques que là-bas je pensais ne pas pouvoir jouer à cause du racisme interne». <br /><em>Helene Lee </em><br />«Barboza, ambassadeur du chamamé» <br />Libération, 1995.<br /><em>‘One day someone said to me, «Play just one note, but make it nicely dressed, as if too many notes are played, you can’t dress them all»’. With a hand on the keyboard, the bellows puffing and a flurry of notes, the Argentinean Raúl Barboza surrounds his chamamé with a graceful atmosphere : ‘Apparently it’s modern music, but I was doing that when I was twenty, that was years ago’. <br />Helene Lee <br />Barboza, the ambassador of chamamé. <br />Libération, 1995</em><br /><em>«...Alguien me dijo un dia : Tocá una sola nota, pero bien vestida, porque si hay muchas notas juntas, no se las puede vestir a todas.» Las manos sobre el teclado, soplo de viento en el fuelle, vuelo de una gama de notas, Raúl Barboza envuelve de atmósferas delicadas el ritmo de su chamamé... «Música moderna, parece ser, pero que yo hacía ya cuando tenía veinte años, hace tiempo...» Esta música de humilde extracción no tiene su lugar en la radio ni en la televisión nacional aparte de Ernesto Montiel (...«el único, un amigo, casi un hermano,...»). Raúl decide partir para Francia adonde llega en 1987 para constatar que no entra en ninguna «clasificación», ya que si bien es argentino, no interpreta tangos ni toca el bandoneón. Raúl se descubre una nueva libertad : «...De pronto siento que puedo permitírmelo todo, y especialmente esta música que en mi pais yo pensaba que no podia tocar, a causa de lo que podríamos llamar una suerte de racismo interno.» <br />Helen Lee <br />«Barboza, Embajador del Chamamé» <br />«Libération», 1995</em><br />Un vrai bonheur d’expression fait de dignité humble, de profondeur tranquille, de jeu ahurissant, d’invention lyrique nous éclaboussait. Et derrière son soufflet, un homme, avec sa nostalgie gaie, nous emportait en voyage. Tous les as de l’accordéon hexagonal ne s’y sont pas trompés, qui le cajolent au sein de la bande de Paris Musette. Raúl Barboza, c’est la plus haute idée de l’accordéon utilisé comme une palette de couleurs, et c’est encore un peu plus, on n’ose pas dire un humaniste. En témoigne ce nectar de disque, bruissant de vents, de grands espaces, de chevaux piaffants, de trains ahanants et d’oiseaux qu’on devine multicolores. <br /><em>Frank Tenaille </em><br />«Raúl Barboza» <br />Le Monde de la Musique, 1993.<br /><em>A true wealth of expression comprised of humble dignity, of tranquil depth, of breathtaking playing, of lyrical invention which astounds us. Behind his bellows is a man with gay nostalgia who takes us on a journey. The best French accordionists were right, those who take care of him in the Paris Musette band. Raúl Barboza had the greatest idea in using the accordion like an artist’s palette, and he is even more than that, he is also a humanist. The proof lies in this delectable record with murmuring wind, open spaces, prancing horses, puffing trains and multicoloured birds. <br />Frank Tenaille <br />‘Raul Barboza’ <br />Le Monde de la Musique, 1993... </em><br /><em>Una verdadera expresión de felicidad, compuesta de humilde dignidad, de serena profundidad, de invención lírica nos invade ... y detrás de su acordeón, un hombre que nos lleva de viaje junto con su alegre nostalgia... No se equivocan los ases del acordeón francés del «Paris-Musette» que apoyan calurosamente a este músico, Raúl Barboza es la m·s alta expresión de un acordeón utilizado como paleta de colores. Y sobre todo, él merece un adjetivo que apenas osamos utilizar : humanista. Esta grabación es testigo : brisas, grandes espacios, relinchos, estruendos de locomotoras, p·jaros que adivinamos multicolores... <br />Frank Tenaille <br />Le Monde de la Musique, 1993</em><br /></span><span class=Soustitre2>Repères biographiques</span><span class=Texte><br /><strong>Juin 1938</strong> Naissance à Buenos Aires, de parents d’origine guaranie.<br /><strong>1945 </strong> Son père, Adolfo, lui offre son premier accordéon, sur lequel Raúl apprend l’art et la technique du chamamé.<br /><strong>1947 </strong>On l’appelle «Raulito el mago» : petit Raúl, le magicien.<br /><strong>1950</strong> Premier album avec le groupe Îrupé.<br /><strong>1953 </strong> Il fonde son premier groupe avec lequel, pendant 10 ans, il jouera le chamamé dans toutes les régions d’Argentine.<br /><strong>1961</strong> Première tournée dans le sud du Brésil.<br /><strong>1962 </strong> Il participe à l’enregistrement de la musique composée par Ariel Ramirez pour le film Los Inundados, de Fernando Birry.<br /><strong>1964</strong> Premier album sous son nom chez Columbia Argentine.<br /><strong>A partir de 1968</strong> Tournées régulières dans la région guaranie du sud du Brésil (Porto Alegre), où il devient fondateur de la tradition des chamameceros : des joueurs de chamamé.<br />Années 70 Il se consacre à la diffusion du chamamé en Argentine; il enregistre plus d’une vingtaine d’albums sous son nom. Il participe également à des enregistrements en compagnie de nombreux artistes populaires : Mercedes Sosa, Jairo, etc.<br /><strong>1971</strong> Tournée en U.R.S.S.<br /><strong>1973</strong> Il participe, en compagnie d’Eduardo Falú, Jaime Torres, Los Chalchaleros, etc., au film El canto y su paisaje, produit et réalisé par Fernando Ayala et Héctor Olivera.<br /><strong>1981 </strong> Tournées au Japon.<br /><strong>1985</strong> Il reçoit le prix Konex, qui reconnaît en lui une des cinq «meilleures figures de l’histoire de la musique populaire argentine» de la section instrumentiste de folklore.<br /><strong>1987 </strong> En Espagne, il enregistre avec José Carreras le chamamé «La Anunciación» de la Missa Criolla. L’album sera présenté, en présence des artistes, au Vatican. Tournée au Japon. Il décide, avec sa femme Olga, de s’installer en France. Chaudement recommandé par Astor Piazzolla, il se produit à Paris, aux Trottoirs de Buenos Aires, pour y faire découvrir le chamamé. Il rencontre les accordéonistes Marcel Azzolla, Richard Galliano, Jo Privat, Daniel Colin, Daniel Tuveri, Marc Perrone, etc.<br /><strong>1988</strong> Il participe au festival Alte Oper Frankfurt, où il figure aux côtés de Paco de Lucia, Dave Brubeck, B.B. King, etc.<br /><strong>1990</strong> Il enregistre pour le premier volume de l’anthologie Paris Musette une version de La foule (Que nadie sepa mi sufrir) dans l’esprit du compositeur de la pièce, Angel Cabral. Cet album reçoit le Grand prix du disque de l’Académie Charles Cros.<br /><strong>1991 </strong> Il participe à de nombreux concerts dans toute la France avec l’ensemble Paris Musette.<br /><strong>1992 </strong> Il participe au Festival international de jazz de Montréal avec l’ensemble Paris Musette.<br /><strong>1993 </strong> Il réalise le premier album à paraître sous son nom en France. L’album reçoit le Grand prix du disque de l’Académie Charles Cros, quatre Clefs Evénement Télérama, un Diapason d’Or et un Choc Le Monde de la Musique.<br /><strong>1994 </strong> Il enregistre au Japon un album en compagnie de Daniel Colin, sur lequel les deux accordéonistes accompagnent la chanteuse Izumi Yukimara. Il participe à la Saison jazz de Montréal.<br /><strong>1995 </strong> Il reçoit, en Argentine, le prix Francisco-Canaro de la SADAIC, décerné afin de souligner la contribution d’un artiste à la diffusion internationale de la musique argentine. Son travail lui vaut également un diplôme d’honneur décerné par la Chambre des Députés de la Nation. Parution de son deuxième album français, La Tierra sin Mal, qui reçoit un Diapason d’Or. Il participe au Festival de Montreux.<br /><strong>1996 </strong> Il séjourne, en compagnie de sa femme, auprès de la communauté guaranie Paî Antonio Martinez, de Fracran, dans la province argentine de Misiones. Il participe depuis lors aux activités de l’association Compartir (Partager), qui se consacre au développement de cette communauté. Il est demandé par le Festival de Moers (Allemagne) afin de rendre un hommage à Jo Privat. Il participe à l’enregistrement de l’album Cesaria, de Cesaria Evora.<br /><strong>1997 </strong> Il fait de nombreux concerts en France. Il participe entre autres à La Maloca : un parcours déambulatoire réunissant des chamanes et des artistes amérindiens d’Amérique latine organisé dans le cadre du Printemps des Comédiens, à Montpellier. Tournée avec son quartette au Canada.<br /><strong>1998 </strong> Il séjourne à nouveau à Fracran, d’où il organise un concert au bénéfice de la communauté guaranie qui réunira, à Posada, un grand nombre d’artistes. Le réalisateur Bruno Bontzolakis choisit La voz del viento (extrait de l’album La tierra sin mal) pour son film Chacun pour soi, qu’il présente cette année-là au Festival de Cannes. Il est invité comme «artiste d’honneur» au dixième Carrefour mondial de l’accordéon de Montmagny (Québec). Le concert qu’il y donne est, de l’avis des organisateurs, le meilleur de toute l’histoire de l’événement.<br /><strong>1999 </strong> Parution de son troisième album français en duo avec le guitariste argentin Juanjo Dominguez.<br /></span><span class=Soustitre2>Discographie générale</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>FRANCE</span><span class=Texte><br /><strong>1993 </strong> Raúl Barboza - Label La Lichère, CD LLL 167.<br /><strong>1995 </strong> La tierra sin mal - Label La Lichère, CD LLL 257.<br /><strong>1999</strong> Raúl Barboza / Juanjo Dominguez - Label La Lichère, CD LLL 277.<br /></span><span class=Soustitre>ARGENTINE</span><span class=Texte><br /><strong>1964 </strong> Presentando al nuevo idolo del Litoral - CBS-Columbia, 8468.El talento de Raulito Barboza - CBS-Columbia, 8720.Raulito Barboza con las grandas voces del Litoral - CBS-Columbia, 8814.Viajando por el Litoral con Raulito Barboza - CBS-Columbia (réf. inconnue).Bailando folklore con Raulito Barboza - Harmony, 7109.<br /><strong>1968</strong> Bienvenido Raúl Barboza - Polydor, 21009.<br /><strong>1970</strong> El nuevo sonido para el Litoral - Polydor, 2422004<br /><strong>1971</strong> Soy Raúl Barboza - Polydor, 2422020.<br /><strong>1972</strong> Bailando con Raulito Barboza y su conjunto - Polydor, 2422027.Unicos - Philips, 8011.Eduardo Falú, Ariel Ramirez, Jaime Torres, Raúl Barboza : Unico - Microfon, PROM 372.<br /><strong>1973</strong> Coronación del chamame - Polydor, 2952005.<br /><strong>1974 </strong> Para que baile mi gente - Microfon, PROM 490.Raúl Barboza - Microfon, PROM 6405.<br /><strong>1977 </strong> Tango - EMI-Odeon, 6489.Homenaje al Paraguay - Polydor (réf. inconnue).Chamames. Raulito Barboza y su conjunto - Music Hall, 60110.<br /><strong>1979 </strong> Vivencias - EMI-Odeon, 6968.Raulito Barboza - Polydor, 25226-4.<br /><strong>1980 </strong> Chamigo baile - EMI-Odeon, 6157.1981 Bienvenido chamame - EMI-Odeon, 6311.<br /><strong>1985 </strong> Boliche de pueblo chico - Cabal, 48024.<br /><strong>1999</strong> La tierra sin mal - Label La Lichère / La Trastienda Discos, réf. LTD 04<br /></span><span class=Soustitre2><br /></span><span class=Soustitre>BRESIL</span><span class=Texte><br /><strong>1979 </strong> Los caminantes - Isaek, 02-2010.<br /><strong>1984 </strong> Sin fronteras. Raulito Barboza - Poligram, 8236181.<br /></span><span class=Soustitre>JAPON</span><span class=Texte><br /><strong>1980 </strong> Chamigo baile - EOS, 81404.Raúl Barboza - Label La Lichère / Epic Sony, réf. ESCA 6073<br /></span><span class=Soustitre>ALLEMAGNE</span><span class=Texte><br /><strong>1989</strong> King of chamame - Erde Records, 001.<br /></span><span class=Soustitre2>Collaborations - artiste invité</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>FRANCE</span><span class=Texte><br /><strong>1990 </strong> Paris Musette, volume 1 - Label La Lichère, CD LLL 137.<br /><strong>1993 </strong> Dimey chante Dimey - Auvidis, A 6198.<br /><strong>1994 </strong> Les Primitifs du futur, Trop de routes, trop de trains et autres histoires d’amour - Label La Lichère, CD LLL 247.Les P’tits loups du jazz - EM CD 595<br /><strong>1995 </strong> Cesaria Evora, Cesaria - BMG, 74521246562<br /><strong>1996 </strong> Les Musiciens du monde à Paris - Ministère de la Culture, 97MSP04<br /><strong>1997</strong> Ildo Patriarca, Hollywood-Paris - Frémeaux & Associés, FA 427.Les Allumés du Jazz, Le collector - ADJ 002.Quartet Elan, «Live» - Saravah, SHL 2086<br /><strong>1998</strong> Pierre Barouh, Itci go itchi e - Saravah, SHL 2089<br /></span><span class=Soustitre>ARGENTINE</span><span class=Texte><br /><strong>1981 </strong> En buena compania (con Victor Velazquez) - EMI Odeon, 6232.Mateando con Landricina - Philips, 6388004.<br /><strong>1982 </strong> Mercedes Sosa en Argentina - Philips, 4609/10.Missa Criolla - Philips, 67124.Para que baila mi gente - Microfon, PROM 490<br /><strong>1983 </strong> Emilio Delguercio, Pintada - Microfon, sub-s 80236.1983 Rapsodia correntina - CBS-Columbia, 8692.Quinteto Tiempo, De lejos vengo - Sasy-Musical, 1015.<br /><strong>1985</strong> Mario Piren, El canto a la nieve - El arca de Noe, 3010.Cosquin VII Festival - CBS Columbia, 2506, PEM 1122.<br /></span><span class=Soustitre>BRESIL</span><span class=Texte><br /><strong>1985 </strong> Joã Chagas Leite - Chantecler, LP 2-04-405-154.<br /></span><span class=Soustitre>ESPAGNE</span><span class=Texte><br /><strong>1987</strong> José Carreras, Missa Criolla - Philips, 420955.<br /><strong>1994 </strong> Jairo, Cielos - TST Producción, CD 51228.<br /></span><span class=Soustitre>JAPON</span><span class=Texte><br /><strong>1992 </strong> Martin Saint-Pierre, De Paris à Tokyo - AMA, 5845.<br /><strong>1994</strong> Izumi Yukimara chante la Musette - EMI, TOCT 8465.<br /></span><span class=Soustitre>PAYS-BAS</span><span class=Texte><br /><strong>1996</strong> Warande espress - Warande, PAN 1997 WAR.<br /></span></p><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Source>CD Raul Barboza Anthologie© Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>" "dwf_titres" => array:45 [ …45] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/9/6/2/6/19626-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => array:1 [ …1] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "39,95 €" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#702 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#715 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 11 => ProductListingLazyArray {#759 -imageRetriever: ImageRetriever {#769 -link: Link {#163} } -link: Link {#163} -priceFormatter: PriceFormatter {#767} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#766} -translator: TranslatorComponent {#55} #settings: ProductPresentationSettings {#765 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "3911" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "106" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3448960244626" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "24,95 €" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA446" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "1261" "date_add" => "2021-10-26 10:12:36" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:38" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "215" "id_shop" => "1" "id_lang" => "1" "description" => "<p>Originaire du même village, les Machu Picchu nous font découvrir le charme de la culture andine, enthousiasmante et dépaysante, qui provient de la nuit des temps. Machu Picchu est l’ancienne cité inca du Pérou dans les Andes, à une altitude de 2045 mètres, et ignorée des conquérants espagnols car découverte seulement en 1911. Vierge de toute occidentalisation, cette musique rythmée et entraînante nous évoque les hommes et les souvenirs laissés dans l’altiplano, l’endroit où les hommes étaient si près du ciel...<br /><strong>Patrick Frémeaux</strong> & <strong>Jean Gibaud<br /></strong><em>Droits : Frémeaux & Associés - Groupe Frémeaux Colombini SAS sous licence de De Plein Vent - Jean Gibaud.<br /></em></p><br><br><p><br /></p>" "description_short" => "<h3>EL CONDOR PASA</h3>" "link_rewrite" => "machu-picchu" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "Machu Picchu" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 1261 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "3911-17875" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Amérique du Sud" "orderprice" => 20.79 "allow_oosp" => true "category" => "amerique-du-sud" "category_name" => "Amérique du Sud" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=3911&rewrite=machu-picchu&controller=product&id_lang=1" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 20.79 "price_without_reduction" => 29.94 "price_without_reduction_without_tax" => 20.79 "reduction" => 4.992 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:3 [ …3] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 24.95 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => [] "dwf_livret" => null "dwf_titres" => array:12 [ …12] "unit_price" => "" "price_digital" => 9.948 "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/7/8/7/5/17875-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => array:1 [ …1] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 24.948 "regular_price_amount" => 24.948 "regular_price" => "24,95 €" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#689 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#778 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } ]
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