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Contre les idéologies du déclin Luc Ferry & Nicolas Bouzou |
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Tango
Tango
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Elle marque la fin de l’aura romantique et orchestrale et Astor Piazzolla sonne la charge du renouveau en forgeant de nouveaux alliages de timbres. <br />C’est aussi l’émergence de Horacio Salgán et de son Quinteto Real et la continuation de l’oeuvre exceptionnelle du Maestro Anibal Troilo qui fut, à sa manière, le conservatoire du tango, cette musique urbaine de Buenos Aires.» <br /><strong>Philippe LESAGE</strong><br /><em>“In the late Fifties the tango was in a fertile gestation period which marked the end of its romantic, orchestral aura. </em><br /><em>Astor Piazzolla launched its renewal by forging new alloys in timbre, and the period saw the emergence of Horacio Salgan and his Quinteto Real while the excep tional work of Maestro Anibal Troilo continued in what was seen as a conservatory for the tango, the urban music of Buenos Aires.” </em><br /><strong>DIRECTION ARTISTIQUE : TECA CALAZANS, PHILIPPE LESAGE</strong></p><p align=justify><strong>DROITS : DP / FREMEAUX & ASSOCIES<br /></strong><br /><strong>CD 1 : </strong>LO QUE VENDRÁ (A. PIAZZOLLA Y SU QUINTETO) • BERRETTÍN (A. PIAZZOLLA Y SU QUINTETO) • BANDÓ (A. PIAZZOLLA Y SU QUINTETO) • NOCTURNA (TROILO Y SU ORQUESTA TÍPICA) • MELANCÓLICO (TROILO Y SU ORQUESTA TÍPICA) • PA’ QUE BAILEN LOS MUCHACHOS (TROILO - GRELA Y SU CUARTETO TÍPICO) • MADAME IVONNE (TROILO - GRELA Y SU CUARTETO TÍPICO) • EL AMANHECER (QUINTETO REAL) • EL POLLO RICARDO (QUINTETO REAL) • TANGO DEL ECO (QUINTETO REAL) • SILBANDO (TROILO - ROBERTO GRELA Y SU CUARTETO TÍPICO) • IVETTE (A. TROILO - ROBERTO GRELA Y SU CUARTETO TÍPICO) • NUNCA TUVO NOVIO (TROILO - ROBERTO GRELA Y SU CUARTETO TÍPICO) • NONINO (A. PIAZZOLLA Y SU QUINTETO) • GRAN HOTEL VICTORIA (QUINTETO REAL) • GARÚA (TROILO Y SU ORQUESTA TÍPICA C - ROBERTO GOYENECHE) • MIEDO (A. PIAZZOLLA, SU QUINTETO Y SU ORQUESTA DE CUERDAS) • SENSIBLERO (A. PIAZZOLLA, SU QUINTETO Y SU ORQUESTA DE CUERDAS). <br /><strong>CD 2 :</strong> MI NOCHE TRISTE (TROILO - ROBERTO GRELA Y SU CUARTETO TÍPICO) • LA TABLADA (TROILO - ROBERTO GRELA Y SU CUARTETO TÍPICO) • LA BORDONA (A. TROILO Y SU ORQUESTA TÍPICA) • TANGUISSIMO (A. PIAZZOLLA Y SU QUINTETO) • CONTRABAJEANDO (A. PIAZZOLLA Y SU QUINTETO) • TEMA OTONAL (QUINTETO REAL) • DE PURO GUAPO (QUINTETO REAL) • MAIPO (TROILO - ROBERTO GRELA Y SU CUARTETO TÍPICO) • LA MALEVA (TROILO - ROBERTO GRELA Y SU CUARTETO TÍPICO) • LOS POSEIDOS (A. PIAZZOLLA Y SU QUINTETO) • ADIÓS NONINO (A. PIAZZOLLA Y SU QUINTETO) • VIDA MIA (QUINTETO REAL) • LA GRAN MUÑECA (QUINTETO REAL) • DECARISSIMO (A. PIAZZOLLA Y SU QUINTETO) • LA CALLE 92 (A. PIAZZOLLA Y SU QUINTETO) • CALAMBRE (A. PIAZZOLLA Y SU QUINTETO) • LA CACHILA (A. PIAZZOLLA, SU QUINTETO Y SU ORQUESTA DE CUERDAS) • TRES MINUTOS CON LA REALIDAD (A. PIAZZOLLA, SU QUINTETO Y SU ORQUESTA DE CUERDAS).<br /></p></p><br><br>" "description_short" => "<h3>ASTOR PIAZZOLLA - ANIBAL TROILO - QUINTETO REAL - ROBERTO GOYENECHE</h3>" "link_rewrite" => "nuevo-tango" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "Nuevo Tango" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 387 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1123-19293" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Tango" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "tango" "category_name" => "Tango" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=1123&rewrite=nuevo-tango&controller=product&id_lang=1" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ 0 => array:5 [ …5] 1 => array:5 [ …5] ] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ 5 => array:8 [ …8] ] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>Nuevo Tango FA5440</h3><span class=Soustitre2>NUEVO TANGO</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Astor Piazzolla<br />Anibal Troilo<br />Quinteto Real<br />Roberto Goyeneche<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>NUEVO TANGO</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Les deux icônes du tango</span><br /><p align=justify><span class=Texte>On ne peut que s’étonner que l’imaginaire ait retenu comme icône deux artistes qui ne valorisaient absolument pas le tango comme danse mais qui furent chacun à leur manière des « passeurs culturels ». Pont entre l’Argentine rurale et la capitale, Carlos Gardel, qui fut un temps en début de sa carrière « payador » lors-qu’il se produisait au côté de son compère José Razzano, reste, par sa voix, son style et par la qualité des textes du tango-canción qu’il choisit, le père fondateur du génie de Buenos Aires au moment où la capitale cristallise une identité propre alors que Astor Piazzolla, lui, jette une passerelle entre un genre qui commence à être usé jusqu’à la corde et la modernité occidentale (celle de la musique contemporaine et celle qui puise une énergie venue des États-Unis). Chaque génération apporte donc son style et ses couleurs en symbiose avec l’air du temps, chose qui devient évidente à l’écoute des plages de notre anthologie tant les artistes de cette période que l’on va appeler « Nuevo tango» apportent une respiration nouvelle.</span><br /><span class=Soustitre><br />En toile de fond, l’histoire</span><br /><span class=Texte>Il suffit de lire quelques grands romans, de Roberto Arlt à Rolo Diez, pour prendre conscience de la vie politique agitée de l’Argentine. Donnons des points de repère : la période dite « la décennie infâme » de 1930 à 1940, le coup d’état militaire de 1946, les mandats successifs de Juan Perón de 1946 à son exil en 1955 et la « guerra sucia » (30 000 disparus) née avec le putsch militaire de Jorge Videla en 1976. C’est dans ces interstices que s’inscrit l’histoire du tango et s’ébrouent des musiciens parfois sensibles à la veine populiste, parfois militant communiste comme Osvaldo Pugliese mais souvent ballottés comme un esquif sur une mer démontée. En font foi les formules assassines d’Astor Piazzolla ainsi que ses collusions maladroites qui n’ont pas manquées de nuire à sa réputation.</span><br /><span class=Texte>La récession économique de la fin des années 1940 va porter un coup fatal à l’âge d’or du tango et marquer la fin progressive des « orquestas tipicas » et des lieux où l’on dansait d’autant que le public commence à s’en détourner au profit du boléro et des musiques venues des États-Unis. Il n’en reste pas moins que c’est du creuset des années 1950, années fertiles de gestation, que va naître le renouveau du genre sous l’impulsion d’Astor Piazzolla, l’arbre Piazzolla ne devant cependant pas cacher la forêt des immenses musiciens de l’époque que sont Anibal « Pichuco » Troilo, Roberto Grela, Horacio Salgán, Enrique Mario Francini, Elvino Vardaro et les chanteurs Edmundo Rivero, Julio Sosa, Roberto Goyeneche, Hector de Rosas ou Jorge Sobral.</span><br /><span class=Soustitre><br />Tango, musique créole ?</span><br /><span class=Texte>Il est vrai que tout au long du 19e siècle, la habanera innerve toutes les musiques populaires d’Amérique Latine et que le candombe argentin de racines africaines reste prégnant mais il est difficile, contrairement aux musiques écloses à Cuba, d’inclure le tango au sein des musiques noires. Le tango argentin, de fait, est une musique urbaine née sur place à Buenos Aires, loin des thèmes et rythmes ruraux des « payadores », de la mixture d’influences multiples liées à son immigration ouverte d’espagnols, d’italiens, de juifs d’Europe Centrale, d’allemands ou de natifs venus du vaste empire turc. </span><br /><span class=Texte>La période qui couvre la décade 1955-1965, celle où l’identité d’Astor Piazzolla prend vraiment corps, n’est pas des plus calmes, loin s’en faut. Opération Massacre le livre coup de poing, illustration d’une forme de nouveau journalisme, de Rodolfo Walsh est particulièrement révélateur de cette histoire mouvementée. Comment les poètes du tango font-ils pour ne pas s’ancrer dans le champ politico – social alors que la littérature argentine revient sans cesse sur le péronisme, sur l’icône Evita, les assassinats politiques ? Au-delà des « incontournables » Jorge-Luis Borges (finalement plus en phase avec le tango de l’époque de Gardel si on se reporte à son livre<u> Evaristo Carriego</u>), Ernesto Sabato, le scientifique entiché de surréalisme et grande âme humaniste malgré quelques dévoiements et Julio Cortázar, plus européen par son parcours personnel, il faut se pencher sur les écrits de plumes qui n’ont rien à envier à leurs homologues américains ou européens. Dans <u>Eaux Fortes de Buenos Aires,</u> Roberto Arlt – décédé en 1940 – souligne la ville inhumaine, l’aliénation du portègne en une violence stylistique d’une modernité étonnante qui n’est pas sans faire écho aux musiques angoissantes d’un Piazzolla (<u>Tres minutos con la realidad ; Lo que vendra…</u>) De leur côté, Osvaldo Soriano, Hernán Ronsino, Carlos Moyano, Ricardo Piglia ou Rolo Diez soulignent à l’envie une violence latente qui se traduira pour beaucoup par la prison, l’exil voire la mort (Rodolfo Walsh, venu du péronisme finira assassiné, comme sa fille, un pistolet au poing dans la peau d’un Montoneros). Toute cette effervescence politique ne se retrouve donc pas dans les paroles du tango de l’époque qui, lui, reste marqué au fer rouge par les tracasseries du quotidien, les vicissitudes sentimentales et l’individualisme égotiste. Est-ce une auto-censure des poètes du tango ? C’est difficile à confirmer comme il est malaisé de parler de l’enracinement militant chez les musiciens. A notre connaissance, en cette période, il n’y a pas d’emprisonnement ou d’exil volontaire. Si Piazzolla vient vivre deux ans en France, c’est pour étudier avec Nadia Boulanger après l’obtention d’une bourse d’études et rien ne perce dans les œuvres ou les comportements de Troilo quant à ses positions sur la question. Sans doute fallait-il assurer la pitance des musiciens de l’orquesta tipica, faire danser, défendre sa musique sans se fâcher avec personne. Où cachait-il donc son idéal si ce n’est dans son exigence musicale, idéal démocratique s’il en est parce que lui, contrairement à l’irascible Piazzolla, ne rejetait pas la danse comme vil opium du peuple.</span><br /><span class=Soustitre>Des trios aux orquestas tipicas</span><br /><span class=Texte>En quelques lignes, brossons les grandes étapes qui firent que le tango est aujourd’hui reconnu comme un genre populaire majeur. Vers 1910, s’épanouit la phase dite de la « Guardia Vieja » (la Vieille Garde), celle du temps d’Alfredo Gobbi, de Juan Maglio « Pacho » et de Vincente Greco ou d’Eduardo Arolas. Les musiciens sont alors le plus souvent des artistes intuitifs autodidactes jouant d’oreille. En 1920, Osvaldo Fresedo (bandonéon), Enrique Delfino (piano) et David « Tito » Rocca-tagliatta (violon), donnent le signal d’un renouvellement passant par une écriture plus fine et le mouvement s’enrichit des apports de Juan-Carlos Cobian et du sexteto révolutionnaire de Julio de Caro : sens du phrasé, expressivité, équilibre entre la masse sonore du groupe et l’espace vital laissé à chaque soliste qui enrichit par là même l’identité sonore du groupe, arrangements sophistiqués, polyphonie et contrepoint. Après une période d’endormissement allant de pair avec une crise économique, les années 40 marquent le retour au premier plan du tango, en Argentine tout du moins, et le surgissement des grands orchestres : ils vont comprendre jusqu’à quatre bandonéons, quatre violons, piano, contrebasse, à quoi s’ajoutent souvent un violoncelle, un alto et un ou deux chanteurs qui s’intègrent dans la masse sonore à l’égal d’un instru-ment. Dans ce contexte, l’orchestrateur prend une grande importance car il faut à la fois séduire, faire danser et être musical. C’est sans doute l’Orquesta Tipica animé d’une main de fer par Anibal Troilo qui en est la figure de proue. C’est l’époque à laquelle apparait un jeune bandonéon et arrangeur : Astor Piazolla. Plus enclin à valoriser la musique que la danse, il va participer à l’explosion des codes qui nous font déboucher vers le « Nuevo Tango » qui va revenir vers les petites formations primordiales : cuarteto, quinteto, sexteto, octeto, à la fois pour des raisons platement économiques mais aussi purement esthétiques d’équilibre entre les voix instrumentales et la recherche de nouveaux alliages de timbres. (On note l’apparition de la guitare élec-trique, entre autres).</span><br /><span class=Soustitre>Anibal Troilo et Astor Piazzolla : une amitié tumultueuse</span><br /><span class=Texte>il n’avait que 18 ans et il se calait, silencieux, au fond de la salle du cabaret, lors des répétitions de l’Orquesta Tipica d’Anibal Troilo puis il engageait la conversation avec les musiciens. Ils comprirent vite, ces musiciens, que le môme possédait tous les arrangements sur le bout des doigts de son bandonéon et ils firent le forcing pour que Anibal Troilo l’intègre dans l’orchestre. On a l’impression qu’il y a une génération d’écart entre les deux hommes mais Anibal Troilo n’avait jamais que 24 ans à cette époque bien qu’il apparaisse plus mature musicalement et humainement. Vite promu arrangeur, Piazzolla défend des vues esthétiques en opposition avec celles du Maître et il y en eut des orages au cours de cette longue amitié tumultueuse. C’est que Anibal Troilo tenait à répondre aux attentes des danseurs alors que Piazzolla, qui ne dansait pas à cause de son pied malade et qui, en parallèle, prenait des cours auprès du compositeur érudit Ginastera fourbissait ses connaissances comme dans un laboratoire. Il y eut vite séparation de corps pour que Piazzolla vole de ses propres ailes en montant un Orquesta Tipica mais il y eût toujours un profond respect mutuel. A preuve, la veuve de Troilo offre le bandonéon de son mari à Piazzolla lors de la soirée hommage rendue à Pichuco qui venait de s’éclipser de ce monde.</span><br /><span class=Soustitre><br />Horacio Salgán et le Quinteto Real</span><br /><span class=Texte>S’il ressemble plus à un pianiste cubain qu’à l’image qu’on se fait du musicien argentin, c’est que Horacio Salgán est officiellement classifié dans le tronc colonial afro – argentin, avec une petite pincée de gènes indiens. Né en 1916, il est toujours heureusement vivant lorsque nous écrivons ces lignes. Issu d’une famille où la musique tient une large place, il suit des études au conservatoire musical dès l’âge de six ans, accompagne les matinées du cinéma local à 14 ans et est engagé à </span><span class=Texte>20 ans par le grand Roberto Firpo pour rejoindre son orchestre comme pianiste avant de devenir l’arrangeur de l’orchestre de Miguel Caló. Soit le parcours initia-tique d’un musicien béni des dieux qui restera sans cesse ouvert à tous les genres musicaux, du classique au jazz en passant par la musique brésilienne et la musique rurale argentine. Personnage conscient de sa valeur mais d’une humilité non feinte, il avoue dans une interview accessible sur internet n’avoir jamais pensé à prendre la posture d’un rénovateur du tango bien que son langage ait largement dévié des codes établis avant lui. On peut se rendre compte de son charme dans Tango, le film réalisé par Carlos Saura tout en se remémorant qu’il avait créé son premier groupe dès 1944 pour initier sa carrière à la radio. Alors qu’il participait à l’enregistrement d’une émission, il entend le guitariste Edmundo Rivero remplacer au pied levé un chanteur et il lui propose de rejoindre son orquesta, ce qui ne plut pas au label RCA Victor qui trouvait que Edmundo Rivero chantait mal en s’appuyant sur un rythme trop syncopé et que l’orchestre faisait place à trop de dissonances. De 1954 à 1957, il rejoindra le label TK dont Anibal Troilo est le copropriétaire avec Raul Kaplun pour délivrer une musique qu’on qualifiera, à l’époque, d’avant garde. En 1957, il se rapproche du guitariste Ubaldo de Lio pour asseoir une fidélité professionnelle quasi ellingtonienne de quarante ans. En 1960, le duo se rapproche de celui formé par Francini (violon) et Ferro (contrebasse) auquel s’agrège le bandonéoniste Pedro Laurenz, une des figures tutélaires du tango, pour former le Quinteto Real. L’objectif de ce Quinteto dont la parrain est Anibal Troilo, et qui se produit pour la première fois sur les ondes de Radio El Mundo, est simple : créer un tango instrumental dédié à l’écoute et non à la danse. Dans notre anthologie, on percevra l’ironie, une « touche noire », un approfondissement rythmique et ce que l’on pourrait qualifier de philosophie oulipienne. Un pur bonheur des jeux de l’esprit, loin d’un certain pathos « tanguero » !</span><br /><span class=Soustitre>Anibal Troilo</span><br /><span class=Texte>Se prénommer Anibal, c’était déjà être un conquérant. Ses parents l’affublèrent aussi du surnom de « Pichuco » et les autres, plus le temps avançait, de « El Gordo » (le gros). Sans être un jouisseur mais bien homme des quartiers populaires de Buenos Aires, il aimait les bars, le « truco » ( jeu de cartes) et, de plus, il passait les jours et les nuits à répéter et jouer dans les cabarets, ce qui ne favorise pas vraiment une vie saine. Il jouait penché en avant, la glotte frémissante et fermait les yeux comme pour se laisser envahir par l’émotion et souvent, lorsque le texte musical le touchait, des larmes coulaient le long de ses joues. Anibal Troilo (11 juillet 1914 – 19 mai 1975), orphelin de père à l’âge de 8 ans, fut dès l’enfance attiré par le bandonéon (« el fueye me atria tanto como una pelota de futbol » confessait ’il ; le bandonéon m’attirait autant qu’un ballon de football) au point qua sa mère lui acheta à crédit un instrument qu’il jouera jusqu’à la fin de sa vie. D’un talent surpre-nant par sa précocité, il est vite reconnu dans le milieu et il rejoint à 17 ans, l’orchestre de Juan Maglio « Pacho » et, en 1930, le Sexteto conjointement dirigé par le violoniste Elvino Vardaro et le pianiste Osvaldo Pugliese, où il côtoie Ciriáco Ortiz qui restera une de ses influences majeures avant d’intégrer le superbe Orquesta Tipica Victor et celui emmené par Julio de Caro. Il était de plus mauvaises fréquentations ! En 1937, à 23 ans, il dirige son premier orchestre qui se produit au cabaret Marabu, choisit les meilleurs instrumentistes de la place et il fait immédiatement appel aux paroliers les plus doués car il considérait que la qualité littéraire des textes était un des éléments essentiels du tango. Dans son blog, le critique musical Nestor Pinson écrit : « Comme directeur d’orchestre, il a cultivé un style réellement tanguero, équilibré, sans affèteries et de bon goût. Il a su s’entourer des meilleurs qui étaient en accord avec ses idées et il a su choisir des chanteurs qui savaient donner, à ses côtés, le meilleur d’eux-mêmes. » Personnage intransigeant et de caractère, il sut aussi ne rien se laisser imposer par les maisons de disques et ses querelles avec Astor Piazzolla sont restées légendaires. </span><br /><span class=Soustitre><br />Astor Piazzolla : les jalons d’une vie.</span><br /><span class=Texte>Issu d’une famille originaire des Pouilles italiennes, Astor Pantaleón Piazzolla est né le 11 mars 1921 à Mar del Plata, une petite ville située à environ 400 km de Buenos Aires. Il était le fils unique de Vincente à qui il dédiera, en 1959,<u> Adios Nonino </u>à la mort de ce dernier tant adoré et qui lui aura offert son premier bandonéon. Enfant, né avec un pied-bot, il subira de nombreuses et douloureuses opérations qui ne l’empêcheront pas d’aimer la boxe et la bagarre. De 1925 à 1937, mis à part un intermède de neuf mois qui marque un retour au pays, la famille réside à New York, dans une rue proche de Little Italy où le gamin Astor se frotte à la dureté de la vie et à des sons et des rythmes autres que ceux de la terre natale qui auront, sans doute, un impact crucial sur son style à venir. Deux lueurs musicales marquent cette période : les cours de musique avec le pianiste classique hongrois Bela Wilda et la rencontre, en 1935, avec Carlos Gardel auprès de qui il apparait dans une scène du film <u>El dia</u> <u>que me quieras.</u> A son retour définitif en Argentine, en 1937, il entend à la radio le sexteto du violoniste Elvino Vardaro (qui rejoindra, quelques années plus tard, son quinteto) et il s’éprend de cette nouvelle façon d’interpréter le tango, lui qui commençait à maîtriser le bandonéon et à être fasciné par les maîtres de l’instrument qu’étaient Pedro Maffia et Pedro Laurenz. Pour embrasser la carrière professionnelle, en bon provincial, il monte à l’âge de 18 ans à la capitale où tout se décide. Au cabaret Germinal où se produit l’Orquesta Tipica de Anibal Troilo, son ami Hugo Baralis, le présente au Maestro qui l’engage immédiatement et le pousse assez vite vers le rôle d’orchestrateur. Il y croise aussi le pianiste Orlando Gonis qui influencera sa propre musique. Travailleur acharné, soucieux d’apprendre et de percer les secrets de la musique « savante », il étudie en parallèle, plusieurs heures par jour, avec Alberto Ginastera, un égal du brésilien Villa Lobos pour l’Argentine. Prenant l’Orquesta comme laboratoire d’expérimentation sonore, il s’oppose aux arrangements jusque là très élaborés mais dansants imposés par Anibal Troilo (« Mas esta convirtiendo la Tipica en un orquesta sinfonico » - mais il est en train de transformer le Tipica en orchestre symphonique - aurait déclaré Troilo). Malgré une estime réciproque évidente, la séparation intervient et Astor Piazzolla prend en main l’orquesta tipica du chanteur Fiorentino avant de diriger son propre orchestre de 1946 à 1949 qu’il est coutume d’appeler « La Orquesta del 46». S’il continue comme arrangeur free lance pour Troilo, Fresedo, Pontier et bien d’autres, c’est que son talent indéniable est reconnu dans le métier. C’est au cours des années 1950/54 que son style personnel commence à se dessiner : il compose, par exemple,<u> Para Lucirse, Contra-bajeando, Prepárense, Triunfal , Lo que Vendrá</u>. Ayant gagné le concours de composition Fabien Sevitzky (sa symphonie sera jouée par l’orchestre symphonique de la radio de l’Etat), il bénéficie d’une bourse d’études et vient à Paris pour étudier avec Nadia Boulanger qui lui fait comprendre qu’il lui faut accepter sa condition de compositeur argentin de tango, là où se cache sa personnalité profonde. A cette époque, contrairement aux habitudes, il commence à jouer du bandonéon debout, un pied sur un tabouret et l’instrument posé sur un genou (« il fallait que je me sente au-dessus des musiciens » dira-t-il un jour). A Paris, il retrouve son compatriote Lalo Schiffrin et enregistre avec l’Orchestre de l’Opéra de Paris et Martial Solal. On y découvre des thèmes comme <u>Picasso, Tchau</u> Paris ou <u>Bandó </u>mais le tout, avec le recul que nous avons aujourd’hui, manque de force. De retour en Argentine, il met sur pied l’Octeto de Buenos Aires qui enregistre, plutôt en Uruguay, deux LP et un 78 T qui sont généralement considérés comme les prémisses du tango contemporain. Le concert du 31 octobre 1955 donné à la Faculté de Droit aurait déclenché un scandale et se serait terminé en bagarre comme lors de la querelle d’Hernani ou des premières du<u> Sacre du Printemps</u> de Stravinsky au Théâtre des Champs-Élysées : les tenants de la tradition criant à l’hérésie. En 1957, est enregistré le LP<u> Tango en Hi-Fi,</u> avec le pianiste Jaime Gosis et un orchestre à cordes. Vient alors la période créatrice parfaite, celle où Piazzolla va asseoir définitivement son identité musicale, écrire ses plus belles partitions et mettre sur pied diverses formations qui marqueront l’histoire et qu’un certain public d’intellectuels et de mélomanes ouverts au jazz et à la musique contemporaine vont accompagner avec bonheur avant que le monde entier plonge dans l’idolâtrie. Les formations essentielles de la décade sont : Le Quinteto Nuevo Tango (avec Simon Bajour puis Elvino Vardaro au violon, le pianiste Jaime Gosis, le bassiste Kicho Diaz et, grande nouveauté, Horacio Malvicino - remplacé quelques mois après par Oscar Lopez Ruiz - à la guitare électrique) ; le Nuevo Octeto Contemporaneo (José Bragato au violoncelle). A marquer d’une pierre blanche les enregistrements de<u> Lo que Vendrá</u> avec l’Orquesta de Cuerdas, <u>Piazzolla o No</u> et <u>Piazzolla interpreta a Piazzolla</u> pour RCA Victor. Par la suite, il connaitra un grand succès populaire avec <u>Balada para un Loco</u>, sur des paroles de Horacio Ferrer et qui est interprété par Amelita Baltar, sa compagne d’alors. Les années 70 le verront avec le Conjunto 9, avec Gustavo Beteylman, Tomas Gubisch et Ricardo Saez dans des couleurs plus jazzy avant de revenir à un quintet plus sobre avec Oscar Lopez Ruiz (g), Pablo Ziegler (p), Fernando Suarez Paz (vln) et Hector Console (b). En 1974, pour l’album Summit, il invite le saxophoniste baryton Gerry Mulligan. La période le voit aussi composer des musiques de film comme :<u> Il pleut sur Santiago</u> ou<u> L’exil de Gardel </u>mais il se fait souffler<u> Le Dernier Tango à</u> Paris par Gato Barbieri. Tout à la fin, il retrouvera New York, la ville de son enfance, en enregistrant deux CD au climat très sombre avec Kip Hanrahan pour le label American Clave. Il décède le </span><br /><span class=Texte>4 juillet 1992 des suites d’un AVC dont il ne s’était jamais remis.</span><br /><span class=Soustitre>Hérésie, rupture ou évolution ? </span><span class=Texte><br />On a voulu le décrire en martyr mais la vérité impose de dire qu’Astor Piazzolla n’a jamais été ostracisé par le métier ni par le public même s’il n’a pas toujours créé l’unanimité sur son nom. Pourquoi ? Parce qu’il conservait, en fin de compte, les fondations en terme de timbres (bandonéons, piano, cordes) et de pulsation même s’il y avait dans sa musique une tension inouïe mais qui n’est pas si éloignée de celle dégagée par Pugliese dans ses enregistrements. Mais il est vrai, et c’est sans doute cela qui a hérissé le poil des traditionnalistes, que Piazzolla n’aimait pas les tangos couleur pastel, qu’il a coupé l’aura romantique, orchestrale et scénique qui prévalait jusque là et qu’il a même réintroduit un certain primitivisme indien. Piazzolla ne faisait donc pas délibérément une dénonciation de la tradition, il n’apportait qu’une altération interne au tango en souhaitant imposer un style qui donne du corps à la musique même plus qu’à la danse. Il est, à la fois, une personnalité obsessionnelle et écartelée navigant entre les envolées romantiques des violons et une pulsation rythmique angoissante qui répond au fond sonore de son époque et aux agressions de la ville moderne. Contrairement à Troilo qui valorisait un son homogène en sections pour valoriser un idéal d’harmonie et de synthèse des époques, Piazzolla, lui, cherche l’entrechoc de tempos pour exaspérer les différences (« mon bandonéon doit chanter et crier »). Si Troilo est la confession alors Piazzolla serait la tempête, le cri d’urgence de ce qui doit advenir, comme un tragique intériorisé consubstantiel à sa personnalité névrotique. Piazzolla est le fils prodigue de Troilo, non son héritier.</span><br /><span class=Soustitre2><br />A PROPOS DE CE DISQUE</span><br /><span class=Texte>Donnons quelques éclairages sur les choix retenus parmi plus de soixante dix titres sélectionnés au départ. Comme il s’agissait d’illustrer le « Nuevo Tango » dans ces facettes les plus novatrices voire modernistes, la musique instrumentale a été privilégiée au détriment du tango canción, et on n’entendra dans cette anthologie qu’un seul chanteur : Roberto Goyeneche. Edmundo Rivero dont l’expression avait déjà pris des rides a été écarté comme l’a été Julio de Sosa, « el varón », de fait dernier avatar de la tradition chantée mais aussi Hector de Rosas ou Jorge Sobral, des chanteurs pourtant bien en phase avec Astor Piazzolla, ont également été écartés pour ne retenir finalement que celui qu’on appelait « el polaco » pour la clarté de son teint et sa blondeur, à savoir Roberto Goyeneche. On pourra noter, dans <u>Garúa,</u> où il s’exprime au sein de l’Orquesta Tipica d’Anibal Troilo, une expressivité qui valorise chaque mot du poème tout en restant en symbiose avec la mélodie. Doté d’une respiration et d’un phrasé parfaits, il ne sombre jamais dans une dramacité pour midinette. Le tango instrumental a donc été valorisé au détriment du tango-canción mais, plus encore, le choix a été fait de ne pas servir la danse afin de démontrer l’exceptionnelle valeur musicale des compositions, des arran-gements et l’expressivité des musiciens qu’ils soient solistes et/ou accompagnateurs. Que défendent ses choix esthétiques? Rien de bien révolutionnaire sinon qu’ils reconnaissent au tango son identité de musique d’extraction populaire mais en en soulignant toutefois sa noblesse de musique aussi dense et riche que toute autre musique érudite.<br /></span><span class=Texte>A tout seigneur, tout honneur, le bal s’ouvre sur Anibal Troilo, le maître incontesté, le leader à la poigne de fer respecté par tous les musiciens qu’ils soient ou non passés dans son « orquesta tipica » qui fut une sorte de conservatoire de la musique argentine à sa manière. Dans notre anthologie, on peut l’entendre dans trois contextes différents : en accompagnement d’un chan-teur - Roberto Goyeneche dans Garúa -, en grande formation, avec pas moins de quatre bandonéons en sus du sien, de cinq violons, d’un alto, d’un violoncelle, d’une contrebasse et d’un piano (<u>Nocturna ;</u> Melan-cólico) sur des arrangements de toute beauté où chant et contrechant, envolée romantique des violons et pulsation rythmique s’épanouissent. Les autres titres sont extraits de<u> Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Tipica,</u> un disque de 1962. Soit le plaisir du jeu dans les entrelacs de la raucité du bandonéon et de la finesse de jeu du prodigieux guitariste Roberto Grela, en une formule qui retrouve les racines du tango des années vingt et trente de Roberto Firpo ou de Juan Macho Paglio. Le répertoire emprunte le chemin de standards du tango comme<u> Madame Yvonne, Maipo, La Maleva, Nunca Tuvo Novio </u>ou<u> Mi Noche Triste</u>. Le Cuarteto reprend aussi<u> Pa’Que Bailen Los Muchachos,</u> un titre que Anibal Troilo avait signé avec Enrique Cadicámo et qui est également devenu un fleuron du répertoire argentin. En 1956, un premier Cuarteto Troilo – Grela avait vu le jour avec Edmundo Zaldiver au guitarrón (une guitare au manche très court non fretté et une grosse caisse de résonnance) et Kicho Diaz à la contrebasse et douze titres avaient été enregistrés. Ce Cuarteto a repris les chemins des studios en 1962, pour dix nouvelles faces, mais cette fois avec Ernesto Baez au guitarrón et Eugenio Pro à la contrebasse. Ce sont celles-ci que notre anthologie présente.</span><br /><span class=Texte>Pour des raisons esthétiques et de fragilité sonore, nous n’avons pas retenu de titres des enregistrements que Horacio Salgán y su Orquesta Tipica avait réalisé avec le chanteur Edmundo Rivero malgré l’intelligence des arrangements du pianiste inventif qu’est Horacio Salgán. Ce sont les deux LP du Quinteto Real qui ont été privilégiés où seul le contrebassiste change entre les deux enregistrements : Kicho Diaz remplace Rafael Ferro sans que l’équilibre de la formation en soit bousculé. Que retenir du Quinteto Real ? Quelques points saillants comme la rapidité d’exécution pour souligner une approche légère et humoristique qui donne une image moins sévère du tango, la présence d’un guitariste comme dans le Quintet d’Astor Piazzolla, ici, Ubaldo De Lío. Pour de simples raisons techniques,<u> A Fuego Lento,</u> le grand succès de Horacio Salgán n’a pas été retenu, par contre, sont bien présents le magnifique <u>Tema Otonal</u> de Enrique M Francini et <u>Tango Del Eco</u> de Horacio Salgán.</span><br /><span class=Texte>Sans Astor Piazzolla, le « Nuevo Tango » n’existerait pas. Il est donc sensément représenté seize fois dans cette anthologie et dans des contextes divers de 1957 à 1961, c’est à dire, dès son retour en Argentine après son voyage en France où il a étudié auprès de Nadia Boulanger et enregistré deux albums qui n’éclairaient que partiellement sa personnalité. Cette période qu’il serait possible de faire courir jusqu’en 1965 est celle où la maturité et l’identité s’imposent. Le style au martèlement obsessionnel et au lyrisme anxiogène commence à retenir l’attention de ses pairs et d’une frange d’intellectuels bourgeois bohèmes portègnes. L’anthologie s’ouvre sur <u>Lo Que vendrá</u> (ce qui advien-dra), un titre symbolique à divers égards et qui impose l’écriture à la fois moderniste, aux marges de la musi-que contemporaine, et en même temps enracinée dans l’histoire du tango. <u>Miedo, Sensiblero, La Cachila </u>sont enregistrés à Montévideo, en Uruguay, en 1957, avec l’Orquesta de Cuerdas alors que nombre d’autres plages sont issues des séances de 1961 réparties sur deux LP : <u>Piazzolla O No</u> et <u>Piazzolla </u>interpreta a Piazzolla. L’histoire officielle dit qu’un accord avait été passé entre l’éditeur RCA et le musicien : un album de standards du tango contre un disque de ses propres compositions dont l’enregistrement princeps de Adiós Nonino. Pour des raisons purement musicales et accessoirement techniques, ce sont les plages de <u>Piazzolla Interpreta a Piazzolla</u> qui ont été retenues pour cette anthologie. Une écoute distraite de la musique de Piazzolla fatigue vite car il fait sourdre beaucoup d’angoisse et la pulsation peut taper sur les nerfs ; une écoute attentive comme toute musique devrait la mériter impose le talent du compositeur érudit, du mélodiste créatif, de l’arrangeur bousculeur des codes et de l’instrumentiste soliste. Vraiment un grand bonhomme qui mérite sa place dans la musique mondiale de la seconde partie du XXe siècle. Il existe deux plages enregistrées par Le Quinteto Nuevo Tiempo (on ne connaît pas avec certitude l’identité des instrumentistes) qui n’est pas le Quinteto propre de Piazzolla. Malgré leur beauté – il s’agit d’une version quasi idéale de<u> Bandó</u> et de<u> Contrastes</u> qui fait penser à Stravinsky -, ces faces ont été écartées faute de pouvoir dater avec exactitude la période du passage en studio (il semblerait qu’elles soient de 1965). On relèvera aussi la présence de <u>Contrabajeando</u> (qu’on pourrait traduire par « en jouant de la contrebasse »), un thème signé conjointement par Anibal Troilo et Astor Piazzolla comme une signature de l’amitié ambivalente que se portait les deux hommes à la forte personnalité. </span><br /><span class=Soustitre><br />DES INSTRUMENTISTES</span><br /><span class=Texte>Sans partenaires solides, un soliste ne peut s’exprimer au mieux. Il semble donc impératif de revenir sur cette pléiade de musiciens talentueux qui jalonnent les enregistrements de nos trois Maîtres du tango. Le bandonéon étant un des symboles du tango, il est normal qu’il soit représenté deux fois parmi nos trois phares et l’on sait que Anibal Troilo avait acquis sa dextérité et ses connaissances musicales auprès des bandonéonistes Ciriáco Ortiz, Pedro Maffia et Pedro Laurenz avant de devenir le tuteur musical du jeune Astor Piazzolla. Il nous suffit ici de souligner que Pedro Laurenz, compositeur incontesté, leader apprécié, fut une des figures essentielles de la genèse du tango vital des années quarante et cinquante. Dans l’Octeto Buenos Aires, s’immisce aussi le grand bandonéoniste Leopoldo Federico qui, comme tous ses confrères, a dirigé des Orquestas Tipicas de qualité. La couleur du tango dérive aussi des sanglots longs des violons marqués par des déchirures romantiques comme venues d’Europe Centrale (l’influence juive d’Europe Centrale dans le tango n’est nullement à négliger). On entendra, dans cette anthologie, les meilleurs violonistes de l’époque (ils étaient souvent membres de l’Orchestre Sympho-nique de Buenos Aires où ils tenaient parfois la charge de « premier violon »). Dans les Quintetos de Piazzolla, on notera la présence de Simon Bajour, d’Elvino Vardaro et dans son Octeto de Buenos Aires, en 1957, celles de Enrique-Mario Francini (qu’on entend également dans le Quinteto Real) et de Hugo Baralis. A l’instar du métis d’indien Horacio Salgán, les pianistes imposent un jeu percussif et des décalages inouïs qui ont une identité argentine immédiatement identifiable comme les pianistes cubains ont la leur. Les grands noms sont : Atilio Stampone dans l’Octeto Buenos Aires de Piazzolla, Jaime Gosis dans l’Orquesta de Cuerdas et le Quinteto de ce dernier ainsi que Osvaldo Berlinghieri dans l’Orquesta Tipica de Pichuco, en 1961. La grande nouveauté de la période est l’apparition de la guitare électrique dans le tango et son rôle dans l’équilibre sonore des formations de Piazzolla. Les deux noms par ordre d’apparition : Horacio Malvicino et Oscar Lopez Ruiz, quelques années plus tard viendra Cacho Tirao. On retiendra aussi, bien sûr, les prestations d’Ubaldo de Lío dans le Quinteto Real et celle de Roberto Grela aux côtés d’Anibal Troilo.</span><br /><strong><span class=Texte>Teca CALAZANS et Philippe LESAGE</span></strong><br /><span class=Source>© 2014 Frémeaux & Associés</span><br /><span class=Soustitre>Bibliographie sélective </span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla, le tango de la démesure - Emmanuelle Honorin - Voix du Monde éditions</span><br /><span class=Texte>Piazzolla, la Musica Limite - Carlos Kuri ; Corregidor éditora (en espagnol)</span><br /><span class=Texte>Tango, du noir au blanc - Michel Plisson ; Cité de la Musique / Actes Sud</span><br /><span class=Texte>Le Tango - Horacio Salas - Babel</span><br /><span class=Texte>Interprétation du Tango - Ramón Gomez de la Serna ; André Dimanche Editeur</span><br /><span class=Texte>Héros et tombes - Ernesto Sabato - Points</span><br /><span class=Texte>Le Chanteur de Tango - Tomas Eloy Martinez - Folio</span><br /><span class=Texte>Quartiers d’Hiver - Osvaldo Soriano - Les Cahiers Rouges, Grasset</span><br /><span class=Texte>L’Heure sans Ombres - Osvaldo Soriano - Grasset</span><br /><span class=Texte>Les Métiers terrestres (nouvelles) - Rodolfo Walsh - Lux Editeur</span><br /><span class=Texte>Opération Massacre - Rodolfo Walsh - Bourgois Editeur</span><br /><span class=Texte>Argent Brûlé - Ricardo Piglia - J’ai Lu</span><br /><span class=Texte>Dernier Train pour Buenos Aires - Hernán Ronsino -Liana Levi éditeur</span><br /><span class=Texte>Eaux Fortes de Buenos Aires - Roberto Arlt - Asphalte éditeur.</span><br /><span class=Texte>Un Terrible Voyage - Roberto Arlt Petite Bibliothèque Ombres</span><br /><span class=Texte>Le Passé - Alan Pauls - Points.</span><br /><span class=Texte>Le livre des Navires et Bourrasques - Daniel Moyano - Pavillons Poche / Robert Laffont</span><br /><span class=Texte>Les Bas - Fonds du Rêve- (nouvelles) - Juan Carlos Onetti (auteur uruguayen) L’Imaginaire / Gallimard</span><br /><span class=Texte>Une Douce Flamme - Philip Kerr - Le Livre de Poche / policier (le personnage de la Trilogie Berlinoise débarque à Buenos Aires en 1950 alors que la ville est infestée d’exilés nazis)</span><br /><span class=Texte>Le pas du tigre - Rolo Diez - Gallimard</span><br /><span class=Soustitre2><br />NUEVO TANGO</span><br /><span class=Soustitre>Two tango icons</span><br /><span class=Texte>When you think about it, it’s astonishing that people’s imaginations still see two artists as iconic figures, even though they did absolutely nothing to increase the tango’s prestige as a dance-form; yet each, in his own way, was a kind of “cultural bridge”. Spanning the gap between rural Argentina and the country’s capital, Carlos Gardel — who, early in his career, was for a time a payador when he appeared alongside his compadre José Razzano — remains (through his voice, his style, and the quality of the lyrics he chose for his tango-canción) the founding father of the spirit of Buenos Aires, just when the capital’s own identity was crystallizing. Astor Piazzolla, on the other hand, built a gateway: it linked a genre showing signs of extreme wear with the modernity of the West (both its contemporary music and that which drew its energy from The United States). So each generation brought its own style and colours, drawing it into symbiosis with prevailing trends; this becomes obvious in the course of these titles in our anthology, so strong is the new life breathed by artists of the period into what would become known as <strong>Nuevo tango</strong>.</span><br /><span class=Soustitre>A backcloth of history</span><br /><span class=Texte>One has only to read a few great novelists, from Roberto Arlt to Rolo Diez, to become aware of the agitation in Argentinean political life. A few landmarks may be necessary: the period 1930-1940 known as “the infamous decade”; the military coup d’état in 1946; the successive mandates of Juan Perón from 1946 to his exile in 1955; and “the dirty war” [guerra sucia] which, beginning with Jorge Videla’s military putsch in 1976, saw the disappearance of some thirty thousand individuals. The history of the tango wrote itself into these interstices; it is where you could find musicians making their presence felt, either sensitive artists with populism in their veins or Communist militants like Osvaldo Pugliese, but they were often tossed like frail boats in a heavy sea. The rules which prevailed were either the killer-formulas dispensed by Astor Piazzolla, or those clumsy collusions of his which almost put paid to his reputation.</span><br /><span class=Texte>The economic recession at the end of the Forties did put pay to the Golden Age of the tango, and it marked the gradual decline of orquestas tipicas and the venues where people went to dance, all the more so since the public began to abandon them in favour of the bolero and music that came from The United States. But even so, it was in the melting-pot of the Fifties — those years of fertile gestation — that the renaissance of the genre would begin under the influence of Astor Piazzolla, although the Piazzolla tree should not hide the forest of immense period-musicians such as Anibal Pichuco Troilo, Roberto Grela, Horacio Salgán, Enrique Mario Francini and Elvino Vardaro, together with the singers Edmundo Rivero, Julio Sosa, Roberto Goyeneche, Hector de Rosas or Jorge Sobral.</span><br /><span class=Soustitre>Tango: Creole music?</span><br /><span class=Texte>It’s true that throughout the 19th century the habanera innervated all Latin American popular music, and that the African-rooted candombe of Argentina still carried great resonance; but, contrary to the music that bloomed in Cuba, it is difficult to say that tango belonged to African music. In fact it is urban music, born in Buenos Aires itself, far from the rural themes and rhythms of the payadores and the many, mixed influences related to the capital’s immigration: Spaniards, Italians, Jews from Central Europe, Germans, and others who came from the vast Turkish Empire. </span><br /><span class=Texte>The period covering the decade 1955-1965, that in which the identity of Astor Piazzolla really took shape, was not one of the calmest, far from it. Rodolfo Walsh’s book Operación Masacre — written like a blow-by-blow account, it illus-trated a form of new journalism — was particularly telling on the subject of the period’s upheavals. How did tango’s poets manage to avoid being tied to the socio-political context, while Argentinean literature was turning constantly to the Peronists and their cause, to Evita the icon, and to political assassinations? There were “unavoidable” figures — Jorge-Luis Borges (finally more in step with the tango of Gardel’s era if you refer to his book Evaristo Carriego); Ernesto Sabato, the scientist infatuated with Surrealism and a great Humanist soul despite some wanderings astray; Julio Cortázar, more European in his personal life — but, beyond their work, one has only to take a look at writers with nothing to envy from their American or European counterparts. In his El Mundo chronicles — he called them Aguafuertes Porteñas, or “Buenos Aires Etchings” — Roberto Arlt (he died in 1942) emphasized the inhuman side of the city and the alienation of its population with a stylistic violence that was astonishingly modern, and echoed in a way the tor-mented music of a Piazzolla (Tres minutos con la realidad; Lo que vendra…) For their part, Osvaldo Soriano, Hernán Ronsino, Carlos Moyano, Ricardo Piglia or Rolo Diez constantly underlined a latent violence which for many would result in imprisonment, exile or even death (Rodolfo Walsh, after being a Peronist, would eventually be assassinated, like his own daughter, with a gun in his hand after becoming one of the Montoneros). This political effervescence was not to be found in the lyrics of the tangos of the period, which remained branded with the irritations of daily life, sentimental trials and tribulations, and egotistic indivi-dualism. Were the tango’s poets practising self-censorship? It’s difficult to say, in the same way as it is difficult to talk of musicians with militant roots. To our knowledge there was no imprisonment or voluntary exile during this period. When Piazzolla went to live in France for two years, it was to study with Nadia Boulanger after obtaining a scholarship, and nothing transpires in the works or behaviour of Troilo as regards his own stance on the issue. No doubt he had to ensure that the orquesta tipica musicians received a means of sustenance, that they still made people dance, and that he continued to defend his music without offending anyone. So where did he hide his ideals? Unless they lay inside his musical rigour, a genuine democratic ideal: because Troilo, unlike the irascible Piazzolla, did not reject dancing as the vile opiate of the masses.</span><br /><span class=Soustitre>From trio to orquesta tipica</span><br /><span class=Texte>In a few lines, the following are the major phases which gave the tango the recognition it enjoys today as a major popular genre. Towards 1910 a phase called “Guardia Vieja” [“Old Guard”] thrived; those were the days of Alfredo Gobbi, Juan Maglio “Pacho” and Vincente Greco or Eduardo Arolas. Musicians were most often intuitive, self-taught artists who played by ear. In 1920, the bandoneonista Osvaldo Fresedo, the pianist Enrique Delfino and the violinist David “Tito” Roccatagliatta launched a renewal of the genre with more refined writing, and the movement was enhanced by the contributions of Juan Carlos Cobian and the revolutionary Sexteto of Julio de Caro: there was a feeling for phrasing, expressiveness, a balance between the sound-mass of the ensemble and the personal space left to each soloist — which in itself enriched the sound-identity of the group —, plus sophisticated arrangements, polyphony and counter-point. After a period of somnolence which accompanied an economic crisis, the Forties marked the return of the tango to the forefront, at least in Argentina, together with the sudden appearance of large orchestras. The latter could include as many as four bandoneóns, four violins, a piano and a double bass, to which were often added a cello, a viola, and one or two vocalists who integrated the sound-mass as instrumental equals. In this context, the orchestrator took on great importance, for he had to seduce, make people dance, and remain musical, all at the same time. The leading figures in this context were no doubt the Orquesta Tipica, governed with an iron hand by Anibal Troilo. This was the period which saw the appearance of a young arranger/bandeonista named Astor Piazzolla. Inclined to give preference to music rather than dancing, he would participate in the explosion of the codes which resulted in the “Nuevo Tango” which returned to the essential formations — cuarteto, quinteto, sexteto, octeto —, not merely for humbly economical reasons, but also for reasons that were purely aesthetic: to obtain a balance between the instrumental voices and seek new alloys of timbre. (Amongst other things, one can note the appea-rance of the electric guitar.)</span><br /><span class=Soustitre><br />Anibal Troilo and Astor Piazzolla: a tumultuous friendship</span><br /><span class=Texte>Piazzolla was only 18 when he settled down quietly at the back of the room where Anibal Troilo’s Orquesta Tipica was rehearsing; he engaged in conversation with the musicians, and they quickly realized that this kid already knew all their arrangements by heart: they were at the tips of his bando-neonista fingers. They piled on the pressure for Anibal Troilo to have him join the orchestra. It seemed as if a generation separated the two men, but Anibal Troilo was only 24 at the time, even though he appeared more mature, both musically and physically. Quickly promoted to the rank of arranger, Piazzolla defended aesthetic choices that were the opposite of his Master’s, and there were storms throughout their long, tumultuous friendship: Anibal Troilo intended firmly to meet dancers’ expectations; Piazzolla, on the other hand — he didn’t dance because he was born with polio — was taking lessons from the learned composer Ginastera, polishing his armour ready for the fray and working as if in a laboratory. A physical separation of the two was inevitable; Piazzolla would fly on his own wings (setting up his own Orquesta Tipica), but both of them always maintained a deep, mutual respect. Troilo’s widow would prove it by offering her husband’s bandoneón to Piazzolla one evening at a tribute to Anibal “Pichuco” Troilo after he had departed this world.</span><br /><span class=Soustitre><br />Horacio Salgán and the Quinteto Real</span><br /><span class=Texte>If his portraits resemble those of a Cuban pianist rather than our idea of an Argentinean musician, it’s because Horacio Salgán officially belongs to the colonial Afro-Argentinean category, with a pinch of Indian salt in his genes. Born in 1916, he is still (fortunately) very much alive at the time of writing. Music had an important place in his family, and Horacio was studying at the conservatory of music by the time he was six; he was playing matinees at his local cinema at fourteen, and when he was twenty he was hired by the great Roberto Firpo, and joined his orchestra as a pianist before becoming the arranger for Miguel Caló. His career was an initiatory journey, and this musician — a man blessed by the gods — remained open to every music genre, from classics to jazz via Brazilian music and the rural forms of Argentina. He was conscious of his talent but remained humble; in an interview to be found on the internet he admits that it had never crossed his mind to pose as a renovator, even though his musical language strayed a long way from the tango-codes established before he came along. An idea of his charm is given by Carlos Saura’s film Tango, and Salgán remembers creating his first group in 1944, which marked the beginning of his radio career: taking part in a recording for a programme, he heard guitarist Edmundo Rivero step in for a singer and asked him to join his orquesta; the label RCA Victor didn’t like it, thinking that Rivero sang badly, that he relied on a rhythm that was too syncopated, and that the orchestra left too much space for dissonance. Between 1954 and 1957 he was signed to the label TK, whose co-owners were Anibal Troilo and Raul Kaplun, and his music was said at the time to be avant-garde. In 1957 he became close to guitarist Ubaldo de Lio, and established a professional, quasi-Ellingtonian fidelity to him which lasted forty years. In 1960 their duo resembled that of Francini (violin) and Ferro (double bass), and they were joined by the bandoneonista Pedro Laurenz, one of the tango’s tutelary figures, to form the Quinteto Real. The Quinteto’s “godfather” was Anibal Troilo, and they played for the first time on Radio El Mundo. Their aim was simple: to create an instrumental tango form that was dedicated to listening, not dancing. In this anthology you can glimpse their irony, a “dark touch” and deepened rhythm, together with what you might call an Oulipian philosophy. The results are gleeful mind-games far from the pathos of the tanguero!</span><br /><span class=Soustitre>Anibal Troilo</span><br /><span class=Texte>The name Anibal already has a conquering ring to it. His parents also rigged him out with the nickname Pichuco, and others, as time went on, called him “El Gordo” [or “Fatso”]. A man of the popular neighbourhoods of Buenos Aires without being a pleasure-seeker, Anibal liked the area’s bars and the popular card-game called truco; and to top it all, he spent his days and nights rehearsing and playing in night-clubs, which wasn’t exactly synonymous with a healthy way of life. He used to play leaning slightly forward, with his vocal chords quivering and his eyes closed, as if to let the emotion invade him; often, when the musical text touched him, tears would run down his cheeks. </span><br /><span class=Texte>Anibal Troilo (b. July 11, 1914 d. May 19, 1975), lost his father when he was eight and was drawn to the bandoneón while still a child — he confessed that “el fueye me atria tanto como una pelota de futbol”(“the fueye [Argentinean slang for a bandoneón] attracted me like a football”) — to the point where his mother would buy him an instrument on credit. Anibal played it until the day he died. His talent was so precocious that it took everyone by surprise: he was quickly recognized in musical circles and at the age of seventeen he joined the orchestra led by Juan Maglio “Pacho”. By 1930 he was playing in the Sexteto led jointly by violinist Elvino Vardaro and pianist Osvaldo Pugliese, where he found himself alongside Ciriáco Ortiz — he remained one of his major influences — before he became a member of the superb Orquesta Tipica Victor and then the ensemble led by Julio de Caro… He could have done worse! In 1937, at the age of 23, he set up his own orchestra at the Marabu cabaret, choosing the best instrumentalists around; he also sought out the most gifted lyricists, considering a song’s literary quality as an essential element of the tango. Music critic Nestor Pinson wrote in his blog, “As a bandleader he cultivated a style that was really tanguero, balanced, unaffected and in good taste. He managed to surround himself with the best people who agreed with his ideas, and choose singers who, beside him, could give of their best.” Uncompromising, and with no little character, he never let record-companies dominate him; and his quarrels with Piazzolla remain legendary. </span><br /><span class=Soustitre><br />Astor Piazzolla: the milestones in his life</span><br /><span class=Texte>Astor Pantaleón Piazzolla was born in Argentina on March 11th 1921 in Mar del Plata, a small town some 250 miles from Buenos Aires. His family was from Puglia, Italy, and he was an only son. In 1959 he dedicated the song Adios Nonino to his father Vincente after he died; he adored his father, and not only because Vincente had given him his first bandoneón. He was born with a club foot due to polio, and underwent many painful operations although his handicap didn’t prevent him from liking to box (he often got into fights). From 1925 to 1937, apart from a nine-month interlude when the family returned to Puglia, they lived in Little Italy in New York where, as a child, Astor came in contact with the rough side of life, and also sounds and rhythms that were foreign to his Argentinean background. They no doubt had a crucial impact on his future style. Two luminaries marked this period: the Hungarian classical pianist Bela Wilda, who gave him music-lessons, and Carlos Gardel, whom he met in 1935 when appearing alongside him in a scene in the film “El dia que me quieras”. </span><br /><span class=Texte>On his definitive return to Argentina in 1937 Astor heard violinist Elvino Vardaro’s Sexteto on the radio — he joined his Quinteto a few years later — and took a liking to this new way of performing the tango. He was beginning to master the bandoneón and became fascinated by the instrument’s other masters, like Pedro Maffia and Pedro Laurenz. When he was eighteen, he moved to Buenos Aires (like other provincials) to pursue a professional career: the capital was where the real decisions were made. At the Germinal cabaret where Anibal Troilo was playing, he was introduced to Anibal by his friend Hugo Baralis, and Anibal hired him on the spot, encouraging him to become an orchestrator. Astor also met pianist Orlando Gonis there, another influence on his music. Astor, an extremely hard worker with a thirst to learn every hidden secret in this “scholarly” music, studied for several hours a day with Alberto Ginastera, the Argentinean equi-valent of Brazil’s Villa-Lobos. Taking the Orquesta as his experimental sound-laboratory, he confronted the arran-gements — highly elaborate but also very danceable — imposed by Anibal Troilo, and transformed them. Troilo is said to have declared, “Mas esta convirtiendo la Tipica en un orquesta sinfonico” [“But he’s changing the Tipica into a symphony orchestra.”] Despite their obvious respect for each other, they finally separated and Astor Piazzolla took the reins of the orquesta tipica accompanying singer Fiorentino before leading his own orchestra from 1946 to 1949; his group was commonly known as “La Orquesta del 46.” </span><br /><span class=Texte>If he continued as a freelance arranger for Troilo, Fresedo, Pontier and many others, it was because his talents were undeniably recognized in the business, and in the first half of the Fifties his own style began to emerge: he wrote Para Lucirse, for example, and also Contrabajeando, Prepa-rense, Triunfal, and Lo que Vendrá. After winning the Fabien Sevitzky Composers’ Competition — his symphony was played by the National Radio Symphony Orchestra — Astor was given a scholarship to study in Paris with Nadia Boulanger, who made him understand that he had to accept that he was an Argentinean tango composer, and that this was where his deeper personality lay hidden. At this time, unlike the custom, he began playing the bandoneón while standing, with one foot on a stool and the instrument set on his knee — “I had to feel that I was standing over the musicians,” he said one day. In Paris he met up with his fellow-Argentinean Lalo Schifrin again, and played with the Paris Opera Orches-tra and also pianist Martial Solal. The public discovered pieces like Picasso, Tchau Paris or Bando but, taken toget-her, with hindsight they seem to lack strength. On his return to Argentina in 1955 he formed Octeto de Buenos Aires and they recorded (mostly in Uruguay) two LPs and one 78rpm record which are generally considered the precursors of contemporary tango. The concert they gave on October 31st 1955 at the Law Faculty caused a scandal, and reportedly ended in a free-for-all like the squabble over Hernani or the premiere of Stravinsky’s Rite of Spring in Paris on the Champs Elysées: traditionalists called it heresy.</span><br /><span class=Texte>In 1957 the LP Tango en Hi-Fi was recorded with pianist Jaime Gosis and a string orchestra. It was the beginning of a perfect creative period, and Piazzolla would assert his musical identity definitively, writing his most beautiful scores and setting up various formations which would leave their mark on history. Certain intellectuals and music-lovers open to jazz and contemporary music would accompany this joyful period before the whole world succumbed to worshipping Piazzolla like an idol. The decade’s two essential groups were the Quinteto Nuevo Tango — with Simon Bajour and then Elvino Vardaro on violin, pianist Jaime Gosis, bassist Kicho Diaz and, a great novelty, the electric guitar of Horacio Malvicino (replaced after a few months by Oscar Lopez Ruiz) — and the Nuevo Octeto Contemporaneo with cellist José Bragato. The recordings which stand out most are: Lo que Vendrá with the Orquesta de Cuerdas, Piazzolla o No and Piazzolla Interpreta a Piazzolla for RCA Victor. Later came the great popular hit Balada para un Loco, with lyrics by Horacio Ferrer and vocals by Amelita Baltar, then his companion. The Seventies saw Piazzolla with the Conjunto 9 (with Gustavo Beteylman, Tomas Gubisch and Ricardo Saez in more jazzy hues), before he returned to a more sober quintet with Oscar Lopez Ruiz (guitar), Pablo Ziegler (piano), Fernando Suarez Paz (violin) and Hector Console (bass). In 1974, for the album Summit, his guest was baritone saxophonist Gerry Mulligan. The period also saw him composing film music like It’s Raining on Santiago or Tangos, the Exile of Gardel, but Last Tango in Paris was Gato Barbieri’s work. At the end he returned to New York, his childhood city, and for American Clave he recorded two CDs with Kip Hanrahan where the atmosphere was quite sombre. Astor died on July 4th 1992 after succumbing to a stroke.</span><br /><span class=Soustitre>Heresy, breakdown or evolution?</span><br /><span class=Texte>There was a tendency to describe him as a martyr, but the fact is that Astor Piazzolla was never ostracized by musicians or the public, even if he didn’t impose his name unanimously with either. Why? Because, when all was said, he preserved the fundaments in terms of timbre (bandoneón, piano, strings) and pulse, even if his music had an extraordinary intensity which wasn’t so distant from that of Pugliese’s recordings. But it’s true — and this is no doubt what irritated traditionalists — that Piazzolla didn’t like tangos with pastel colours, and he broke away from the prevailing romantic, orchestral and theatrical auras; he even reintroduced a certain Indian primitivism. So Piazzolla didn’t deliberately go back on the tradition, he merely brought an internal change to the tango in wishing to impose a style that gave body to the music itself, rather than to the dance. He was at the same time an obsessive and tortured figure, navigating between romantic flights of violins and a distressing rhythmic pulse which responded to the sound-backcloth of his era and the aggressive nature of modern city-life. Contrary to Troilo, who preferred a homogeneous section-sound to add value to an ideal of harmony and synthesis between various epochs, Piazzolla sought to have the tempi collide in order to exacerbate the differences: he said, “My bandoneón has to sing and shout.” If Troilo was a confession, then Piazzolla would be a storm, the urgent cry of whatever was to come, like some tragic, inner soul which complemented his neurotic personality. Piazzolla was Troilo’s prodigal son, not his heir.</span><br /><span class=Soustitre>DISCOGRAPHICAL NOTES</span><br /><span class=Texte>It might be useful to throw some light on the choice of titles here (our first list contained over seventy). The aim being to illustrate Nuevo Tango in its most innovative, even modern, aspects, we privileged instrumental music over the tango canción, and only one singer can be heard in this anthology: Roberto Goyeneche.</span><br /><span class=Texte>Edmundo Rivero, whose expressiveness had already taken on a few wrinkles, was left out, as was Julio de Sosa, “el varón”, the last de facto avatar of the sung tradition; Hector de Rosas and Jorge Sobral were also omitted, even though as singers they were in phase with Astor Piazzolla. Finally, only Goyeneche remains, the singer they called el polaco [“the Pole”] due to his fair skin and blond hair. In Garúa, which Goyeneche sings with Anibal Troilo’s Orquesta Tipica, you can note his manner of singing: it valorises each word of the poem yet still remains in symbiosis with the melody. His respiration and phrasing were perfect gifts, and Goyeneche never sinks into a dramatic pose for schoolgirls… So instrumental tangos had our preference but, more than that, we chose to avoid dance-music in order to demonstrate the exceptional musical value of the compositions, the arrangements, and the expression of the musicians, whether soloists or accompanists (or indeed both). What do these aesthetic choices defend? Nothing very revolutionary, unless you count the fact that they recognize the tango’s identity as music of popular extraction but still underline its nobility as music as rich and dense as any other “scholarly” music-form.</span><br /><span class=Texte>Honour where honour is due: the ball begins with Anibal Troilo, the undisputed master, an iron-fisted leader respected by all musicians, whether they played in his orquesta tipica or not (in its way, the ensemble was a kind of Conservatory of Argentinean music). Here you can listen to him in three different contexts. He accompanies singer Roberto Goyeneche in Garúa; with a large orchestra — no fewer than four bandoneóns in addition to Troilo himself, five violins, viola, cello, double bass and piano — he plays Nocturna and Melancólico, with beautiful arrangements where song, descant, romantic flights of violins and rhythms all come to full bloom; and the other titles are taken from a 1962 recording entitled Anibal Troilo–Roberto Grela y su Cuarteto Tipica. Taken together, the latter represent the pleasure of playing music in which the huskiness of the bandoneón is interlaced with the finesse of a prodigious guitarist — Roberto Grela — in a formula which returns to the roots of the Twenties and Thirties tangos played by Roberto Firpo or Juan Macho Paglio. The repertoire is adopted from tango standards such as Madame Yvonne, Maipo, La Maleva, Nunca Tuvo Novio or Mi Noche Triste. The Cuarteto also picks up Pa’Que Bailen Los Muchachos, a title which Troilo had written with Enrique Cadicámo and which is also a gem in the Argentinean repertoire. In 1956 a first Troilo–Grela Cuarteto was born with Edmundo Zaldiver playing the guitarrón (a guitar with a short neck, no frets, and a large body) and Kicho Diaz playing double bass. They recorded twelve titles. This Cuarteto returned to the studios in 1962 for ten new sides, but this time Ernesto Baez played guitarrón and Eugenio Pro was the bassist. The latter pair appear here.</span><br /><span class=Texte>For aesthetic reasons, and also due to their sound-quality, we discarded titles recorded by Horacio Salgán and his Orquesta Tipica with singer Edmundo Rivero, despite Salgán’s arrangements showing his inventiveness as a pianist. We preferred the two LPs by the Quinteto Real, where the bassist is the only change amongst the musicians: Kicho Diaz replaces Rafael Ferro without altering the balance of the ensemble. What can be said about the Quinteto Real? The most salient points are their rapidity of execution, which underlines a light, humoristic approach giving a less severe image of the tango, and the presence of a guitarist, as in Astor Piazzolla’s quintet: here the guitar is played by Ubaldo De Lío. For simple technical reasons, Horacio Salgán’s great hit A Fuego Lento had to be excluded, but the magnificent Tema Otonal by Enrique M. Francini and Salgán’s Tango Del Eco more than make up for it.</span><br /><span class=Texte>Without Piazzolla, Nuevo Tango wouldn’t exist. So he reasonably appears sixteen times in this anthology, in various contexts dating from 1957 to 1961; in other words, as soon as he returned to Argentina from France after studying with Nadia Boulanger. (He also recorded two albums which only partially reveal his personality). This period, which could be extended to 1965, was the time when his maturity and identity asserted themselves. The obsessive, hammering style with its anxiety-provoking lyricism had begun to draw attention from his peers and from the Bohemian/intellectual bourgeois fringe of Buenos Aires.</span><br /><span class=Texte>The anthology opens with Lo que Vendrá [“What will come”], a symbolic title in various respects which imposed a manner of composing that was modernist, verging on contemporary music, and at the same time rooted in the history of the tango. Miedo, Sensiblero, and La Cachila were recorded in Montevideo, Uruguay, in 1957 with the Orquesta de Cuerdas, while many other tracks come from the 1961 sessions spread over the two LPs Piazzolla O No and Piazzolla Interpreta a Piazzolla. Officially, history notes that a contract tied the musician to RCA for one album of tango standards in exchange for one record of his own compo-sitions, among them the seminal recording of Adiós Nonino. For reasons that are purely musical, and secondarily technical, we decided to include the tracks from Piazzolla Interpreta a Piazzolla in this anthology. A casual hearing of Piazzolla’s music can quickly become tiring due to the heavy anxiety he causes to well up inside the listener, and the pulse can set one’s nerves on edge. But if you listen attentively — which all music deserves — the music of Piazzolla reveals the full talents of a skilled composer and creative writer of melodies; he was an artist whose arrangements reshuffled the codes of the tango, not to mention a great, solo instru-mentalist. </span><br /><span class=Texte>Piazzolla was truly one of the greats, a man who deserves his place in the music of the latter half of the 20th century wherever it was written. Two tracks exist which were recor-ded with the Quinteto Nuevo Tiempo — the identity of the instrumentalists is uncertain —, but this was not Piaz-zolla’s own Quinteto. Despite their beauty (one is an almost ideal version of Bandó, the other Contrastes, which recalls Stravinsky), these sides were excluded due to the fact that the date on which they were recorded is impossible to identify, although it was probably in 1965. Note also the presence of Contrabajeando [literally “double-bassing”, i.e. “playing the double bass”], which is a piece written by Anibal Troilo and Astor Piazzolla together; it can be heard as a kind of signature to the ambivalent friendship between these two strong-minded musicians. </span><br /><span class=Soustitre>THE INSTRUMENTALISTS</span><br /><span class=Texte>No soloist can give his best performance without solid partners; so we cannot pass over the galaxy of talented musicians involved in the recordings of these three masters of the tango. The bandoneón being one of the genre’s symbols, it is logically represented twice among our three landmark figures, and we know that Anibal Troilo acquired his dexterity and musicianship alongside the bandeonistas Ciriáco Ortiz, Pedro Maffia and Pedro Laurenz before he became the young Astor Piazzolla’s musical tutor. Suffice it to say that Pedro Laurenz, an undisputed composer and much-appreciated as a leader, was one of the essential figures in the vital genesis of the tango of the Forties and Fifties. In the Octeto Buenos Aires you can find another great exponent of the bandoneón, Leopoldo Federico, who, like all his peers, led orquestas tipicas of quality. The tango’s colours are also derived from the long, sighing sobs of violins marked by a heartrending romanticism coming from Central Europe (the Central-European Jewish influence on the tango is not to be ignored). In this anthology you can hear the best violinists of the era, often members of the Buenos Aires Symphony Orchestra where they were sometimes first violins. In Piaz-zolla’s Quintetos you can note the presence of Simon Bajour and Elvino Vardaro, and in his Octeto de Buenos Aires (1957), you can hear Enrique Mario Francini (also to be heard in the Quinteto Real) and Hugo Baralis. Like the mixed--race Indian Horacio Salgán, the pianists impose a percussive style with extraordinary shifts which have an immediately identifiable Argentinean identity, in the same way as Cuban pianists have their own. The great piano names are: Atilio Stampone with the Octeto Buenos Aires of Piazzolla; Jaime Gosis with the Orquesta de Cuerdas and Astor’s Quinteto; and Osvaldo Berlinghieri with the Orquesta Tipica led by “Pichuco” Troilo in 1961. The period’s great novelty was the electric guitar, together with its role in the sound-balance of Piazzolla’s ensembles. Two names are to be mentioned: in order of appearance we have Horacio Malvicino and Oscar Lopez Ruiz (with Cacho Tirao coming a few years later). One should also note the performances of Ubaldo de Lío with the Quinteto Real, and Roberto Grela alongside Anibal Troilo.</span><br /><span class=Texte>Adapted by <strong>Martin Davies</strong> from the French text </span><span class=Texte>of<strong> Teca CALAZANS and Philippe LESAGE</strong></span><br /><span class=Source>© 2014 Frémeaux & Associés</span><br /><span class=Texte>1. Cf. OuLiPo (“Ouvroir de Littérature Potentielle”), a group of French literary and mathematical minds who met monthly to philosophize about the notion of constraint; they included Italo Calvino and Raymond Queneau (who said they were like “rats building the labyrinth from which they propose to escape.”) </span><br /><span class=Soustitre2>Discographie - CD 1</span><br /><span class=Texte><strong>1 - LO QUE VENDRÁ</strong> (Astor Piazzolla) 4’27</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla y su quinteto </span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP AVL 3383 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>2 - BERRETTÍN</strong> (Pedro Laurez) 3’27</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla y su quinteto </span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP AVL 3383 – 1961</span><br /><span class=Texte> </span><br /><span class=Texte><strong>3 - BANDÓ</strong> (Astor Piazzolla) 3’08</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla y su quinteto </span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP AVL 3383 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>4 - NOCTURNA</strong> (Julian Plaza) 2’47</span><br /><span class=Texte>Anibal Troilo y su Orquesta Típica</span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP AVL 3416 – 1962</span><br /><span class=Texte> </span><br /><span class=Texte><strong>5 - MELANCÓLICO </strong>– (Julian Plaza) 3’22</span><br /><span class=Texte>Anibal Troilo y su Orquesta Típica</span><br /><span class=Texte>RCA Victor – AVL 3416 – 1962</span><br /><strong><span class=Texte>6 - PA’ QUE BAILEN LOS MUCHACHOS </span></strong><br /><span class=Texte>(E. Cadicamo / A. Troilo) 3’47</span><br /><span class=Texte>Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico </span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>7 - MADAME IVONNE</strong> (Cadicámo / Pereyra) 2’48</span><br /><span class=Texte>Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico </span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962</span><br /><span class=Texte><strong>8 - EL AMANHECER</strong> (Roberto Firpo) 2’42</span><br /><span class=Texte>Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>9 - EL POLLO RICARDO</strong> (A. Fernandéz) 3’10</span><br /><span class=Texte>Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>10 - TANGO DEL ECO</strong> (Horacio Salgán) 3’25</span><br /><span class=Texte>Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>11 - SILBANDO</strong> (C. Castillo / S. Piana) 3’02</span><br /><span class=Texte>Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico </span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962</span><br /><span class=Texte><strong>12 - IVETTE</strong> (P. Contursi / Costa Roca) 2’46</span><br /><span class=Texte>Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico </span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>13 - NUNCA TUVO NOVIO</strong> (E. Cadicámo / A. Bardi) 3’11</span><br /><span class=Texte>Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico </span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962</span><br /><span class=Texte><strong>14 - NONINO </strong>(Astor Piazzolla) 2’52</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla y su quinteto</span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP 3383 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>15 - GRAN HOTEL VICTORIA</strong> (F. Latasa / C. Pesce) 3’27</span><br /><span class=Texte>Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>16 - GARÚA </strong>(Anibal Troilo / E. Cadicámo) 3’30</span><br /><span class=Texte>Anibal Troilo y su orquesta típica con Roberto Goyeneche – RCA Victor – LP AVL 3416 – 1962</span><br /><span class=Texte><strong>17 - MIEDO</strong> (Vardaro Aroma / Garcia Jiménez) 4’13</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla, su quinteto y su orquesta de Cuerdas</span><br /><span class=Texte>Antar – Telefunken PLP 2001 – 1957</span><br /><span class=Texte><strong>18 - SENSIBLERO</strong> (Julián Plaza) 4’23</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla, su quinteto y su orquesta de Cuerdas</span><br /><span class=Texte>Antar – Telefunken PLP 2001 – 1957</span><br /><span class=Soustitre2>Discographie - CD 2</span><br /><span class=Texte><strong>1 - MI NOCHE TRIST</strong>E (P Contursi / S. Castriota) 2’00</span><br /><span class=Texte>Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico </span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962</span><br /><span class=Texte><strong>2 - LA TABLADA</strong> (Francisco Canaro) 2’30</span><br /><span class=Texte>Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico </span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962</span><br /><span class=Texte><strong>3 - LA BORDONA</strong> (Emilio Balcarce) 3’29</span><br /><span class=Texte>Anibal Troilo y su Orquesta Típica</span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP AVL – 3416 – 1962</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>4 - TANGUISSIMO</strong> (Astor Piazzolla) 2’56</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla y su quinteto</span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP 3383 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>5 - CONTRABAJEANDO</strong> ( Piazzola / Troilo) 3’30</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla y su quinteto</span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP 3383 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>6 - TEMA OTONAL</strong> (E. M. Francini) 2’38</span><br /><span class=Texte>Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>7 - DE PURO GUAPO</strong> (Pedro Laurenz) 3’18</span><br /><span class=Texte>Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>8 - MAIPO </strong>(Eduardo Arolas) 4’07</span><br /><span class=Texte>Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico </span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>9 - LA MALEVA</strong> (M. Pardo / A. Buglione) 2’40</span><br /><span class=Texte>Anibal Troilo – Roberto Grela y su Cuarteto Típico </span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP AVL 3464 – 1962</span><br /><span class=Texte><strong>10 - LOS POSEIDOS</strong> (Astor Piazzolla) 3’35</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla y su quinteto</span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP 3383 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>11 - ADIÓS NONINO </strong>(Astor Piazzolla) 4’12</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla y su quinteto</span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP 3383 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>12 - VIDA MIA</strong> (Osvaldo y Emilio Fresedo) 3’06</span><br /><span class=Texte>Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>13 - LA GRAN MUÑECA (</strong>F. Osses) 2’59</span><br /><span class=Texte>Quinteto Real – LP CBS 8454 – 1961</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>14 - DECARISSIMO</strong> (Astor Piazzolla) 2’40</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla y su quinteto</span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP 3383 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>15 - LA CALLE 92</strong> (Astor Piazzolla) 3’14</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla y su quinteto</span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP 3383 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>16 - CALAMBRE</strong> (Astor Piazzolla) 2’42</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla y su quinteto</span><br /><span class=Texte>RCA Victor – LP 3383 – 1961</span><br /><span class=Texte><strong>17 - LA CACHILA</strong> (Eduardo Arolas) 3’05</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla, su quinteto y su orquesta de Cuerdas</span><br /><span class=Texte>Antar – Telefunken PLP 2001 – 1957</span><br /><strong><span class=Texte>18 - TRES MINUTOS CON LA REALIDAD </span></strong><br /><span class=Texte>(Astor Piazzolla) 3’17</span><br /><span class=Texte>Astor Piazzolla, su quinteto y su orquesta de Cuerdas</span><br /><span class=Texte>Antar – Telefunken PLP 2001 – 1957</span><br /><span class=Texte>La fin des années cinquante est une période de gestation fertile pour le tango. Elle marque la fin de l’aura romantique et orchestrale et Astor Piazzolla sonne la charge du renouveau en forgeant de nouveaux alliages de timbres. C’est aussi l’émergence de Horacio Salgán et de son Quinteto Real et la continuation de l’œuvre exceptionnelle du Maestro Anibal Troilo qui fut, à sa manière, le conservatoire du tango, cette musique urbaine de Buenos Aires.</span><br /><span class=Texte>In the late Fifties the tango was in a fertile gestation period which marked the end of its romantic, orchestral aura. Astor Piazzolla launched its renewal by forging new alloys in timbre, and the period saw the emergence of Horacio Salgan and his Quinteto Real while the excep-tional work of Maestro Anibal Troilo continued in what was seen as a conservatory for the tango, the urban music of Buenos Aires. <br /><strong>Philippe Lesage</strong></span><strong><br /></strong><br /><span class=Source>CD Nuevo Tango, Astor Piazzolla, Anibal Troilo, Quinteto Real, Roberto Goyeneche © Frémeaux & Associés 2014</span>.<br /></p>" "dwf_titres" => array:36 [ 0 => array:6 [ …6] 1 => array:6 [ …6] 2 => array:6 [ …6] 3 => array:6 [ …6] 4 => array:6 [ …6] 5 => array:6 [ …6] 6 => array:6 [ …6] 7 => array:6 [ …6] 8 => array:6 [ …6] 9 => array:6 [ …6] 10 => array:6 [ …6] 11 => array:6 [ …6] 12 => array:6 [ …6] 13 => array:6 [ …6] 14 => array:6 [ …6] 15 => array:6 [ …6] 16 => array:6 [ …6] 17 => array:6 [ …6] 18 => array:6 [ …6] 19 => array:6 [ …6] 20 => array:6 [ …6] 21 => array:6 [ …6] 22 => array:6 [ …6] 23 => array:6 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Ce n’est qu’au début du 19e siècle que se creuse le fossé entre cité et campagne due à la lente circulation des idées et des modes entre les capitales sous influence de l’Europe et l’intérieur des terres. </p><p style=\text-align: justify;>Les enregistrements de 1930 à 1960 (les cubains Don Azpiazu, Gonzalo Roig, Septeto Nacional, les argentins Atahualpa Yupanqui, Los Morochucos, Los Chalchaleros, Los Torrealberos vénézuéliens et les brésiliens Luiz Gonzaga, Jackson do pandeiro…) prennent le pouls des musiques populaires rurales qui restèrent vivaces malgré l’apparition de genres citadins comme le choro, le samba, le tango ou le mambo. </p><p style=\text-align: justify;><strong>Philippe LESAGE et Teca CALAZANS</strong></p><p style=\text-align: justify;> </p><p style=\text-align: justify;><em>The rural music of Latin America reflects the continent’s mental geography in showing how far Creole cultures have evolved and matured. The gap between the cities and rural areas didn’t widen until the early 19th century, mostly because of the slow diffusion, from urban centres to the interior, of new ideas and fashions influenced by Europe. </em></p><p style=\text-align: justify;><em>These recordings made between 1930 and 1960 — by the Cubans Don Azpiazu, Gonzalo Roig and the Septeto Nacional, the Argentineans Atahualpa Yupanqui, Los Morochucos and Los Chalchaleros, the Venezuelan Los Torrealberos, and Brazilians like Luiz Gonzaga or Jackson do Pandeiro — measure the pulse of the rural popular music that remained very much alive despite the appearance of urban genres like the choro, samba, tango and mambo. <strong>Philippe LESAGE ET Teca CALAZANS </strong> </em></p><p style=\text-align: justify;><br /></p><p><p style=\text-align: justify;><strong>DIRECTION ARTISTIQUE : PHILIPPE LESAGE ET TECA CALAZANS </strong></p><p style=\text-align: justify;><strong>DROITS : DP/FREMEAUX & ASSOCIES</strong></p><p style=\text-align: justify;><br /></p><p style=\text-align: justify;><strong>CD 1 :</strong> MADRUGADA LLANERA LOS TORREALBEROS • EL ARRIERO ZALDIVAR • LOS EJERES DE MI CARRETA LUIZ ALBERTO DEL PARANA • AQUELA NOCHE LOS TORREALBEROS • CHAKAI MANTA LOS CHARCHALEROS • VIENE CLAREANDO LOS CHARCHALEROS • MANANITAS MENDOCINAS LOS CHARCHALEROS • LAS CARICIAS DE CRISTINA ANGEL C. LOYOLA • EL GAVILAN ANGEL C. LOYOLA • SUEÑO AZUL LOS TORREALBEROS • PAJARO CAMPANA LOS 4 GUARANIS • LUNA TUCUMANA A. YUPANQUI • CHACARERA DEL PANTANO A. YUPANQUI • BURRUYACU A. YUPANQUI • ZAMBA DEL TRISTE LOS CHARCHALEROS • UNA LAGRIMA LOS CHARCHALEROS • LA BOCHINCHERA LOS CHARCHALEROS • EL BERGANTIN VIOLETA PARRA • SOY CARNAVAL LOS ANDARIEGOS • ZAMBA DEL PANUELO A.YUPANQUI • LENA VERDE A. YUPANQUI • GUAPO MI VIEJO BUEY LOS 4 GUARANIS • EL HUMAHUAQUENO LOS ANDARIEGO. </p><p style=\text-align: justify;><strong>CD 2 :</strong> FINA ESTAMPA LOS MOROCHUCOS • MI MORENA LOS MOROCHUCOS • HEMELINDA LOS MOROCHUCOS • CUMBIA LOS MOROCHUCOS • TU GONZALO ROIG • FLOR DE YUMURI GONZALO ROIG • MI RECUERDOS ANGEL C. LOYOLA • LA GUAYABA ANGEL C. LOYOLA • BUEY VIEJO SEPTETO NACIONAL • CERRO LA SILLA LOS CHARROS DE AMECA • SOPA DE CHOCHOCA EL JILGUERO DEL HUASCARAN • LA JUAQUINITA CONJUNTO MADRIGAL • CANTO A VERA CRUZ CONJUNTO TIERRA BLANCA • EL CASCABEL CONJUNTO TIERRA BLANCA • LA BAMBA CONJUNTO TIERRA BLANCA • LOS RUEGOS LOS MOROCHUCOS • EL PALMERO LOS MOROCHUCOS • LA CARRETTA CAMPESINA YMA GUARE • EL PECHO SE ME HA CERRADO ALICIA MAGUINA • MARINERA Y RESBALOSA ALICIA MAGUINA • PALOMA INGRATA VIOLETA PARRA • ZAMBA, ZAMBITA LOS MOROCHUCOS • SOY DE MORELITA CONJUNTO MADRIGAL. </p><p style=\text-align: justify;><strong>CD 3 :</strong> LA GUARIJA DON AZPIAZIO • ME VOY PAL PUEBLO LOS PANCHOS • EL TRANQUERO LOS TORREALBEROS • CAPRICHOS DE CARMEN L. TORREALBEROS • TEMPESTAD EN EL PALMAR LOS TORREALBEROS • FORRO DE SURUBIM JACKSON DO PANDEIRO • CANTIGA DO SAPO J. DO PANDEIRO • CASACA DE COURO J. DO PANDEIRO • DESZESSETE E SETECENTOS LUIZ GONZAGA • PAU DE ARARA LUIZ GONZAGA • BOIADERO LUIZ GONZAGA • SABIA LUIZ GONZAGA • IMBALANÇA LUIZ GONZAGA • PENEROU GAVIÃO J. DO PANDEIRO • COCO DE IMPROVISO J. DO PANDEIRO • O CANTO DA EMA JACKSON DO PANDEIRO • ESTRADA DO CANINDE LUIZ GONZAGA • VOZES DA SECA LUIZ GONZAGA • ASA BRANCA LUIZ GONZAGA • RESPEITA JANUARIO LUIZ GONZAGA • MEU CANARI LUIZ VIEIRA • NA ASA DO VENTO LUIZ VIEIRA • MARIA FILO LUIZ VIEIRA.</p></p><p style=\text-align: justify;><br /></p></p><br><br>" "description_short" => "<h3>ATAHUALPA YUPANQUI • JACKSON DO PANDEIRO • VIOLETA PARRA • LOS MOROCHUCOS • LUIZ GONZAGA…</h3>" "link_rewrite" => "musiques-rurales-d-amerique-latine-argentine-bresil-cuba-mexique-paraguay-perou-venezuela" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "Musiques Rurales D’Amérique Latine (Argentine, Brésil, Cuba, Mexique, Paraguay, Pérou, Venezuela) " "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 447 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1385-18646" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Tango" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "tango" "category_name" => "Tango" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=1385&rewrite=musiques-rurales-d-amerique-latine-argentine-bresil-cuba-mexique-paraguay-perou-venezuela&controller=product&id_lang=1" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 41.615 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 8.325 "specific_prices" => array:19 [ "id_specific_price" => "37456" "id_specific_price_rule" => "0" "id_cart" => "0" "id_product" => "1385" "id_shop" => "1" "id_shop_group" => "0" "id_currency" => "1" "id_country" => "8" "id_group" => "1" "id_customer" => "0" "id_product_attribute" => "0" "price" => "41.615000" "from_quantity" => "1" "reduction" => "9.990000" "reduction_tax" => "1" "reduction_type" => "amount" "from" => "0000-00-00 00:00:00" "to" => "0000-00-00 00:00:00" "score" => "62" ] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ 0 => array:5 [ …5] 1 => array:5 [ …5] ] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ 5 => array:8 [ …8] ] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>Musiques rurales FA5670</h3><p align=justify><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2><br />MUSIQUES RURALES D’AMÉRIQUE LATINE</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Argentine, Brésil, Cuba, Mexique, <br />Paraguay, Pérou, Venezuela</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2><br />THE RURAL MUSIC OF LATIN AMERICA</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Atahualpa Yupanqui – Jackson do Pandeiro<br />Juan Vicente Torrealba – Los Morochucos<br />Luiz Gonzaga </span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE</span><span class=Texte><br /><strong>CD1</strong><br />1) MADRUGADA LLANERA (Juan Vicente Torrealba) - Los Torrealberos - chant Mario Suarez - LP Discos Banco Largo du Venezuela QBL-504 - Circa 1958<br />2) El ARRIERO Cancion Criolla (Atahualpa Yupanqui), Guitare et chant Atahualpa Yupanqui - LP LP Yupanqui / Zaldivar / Los Andariegos - « Folklore d’Argentine » / 1957 et 1958 ; parution 1961 - Odeon OSX 193 S<br />3) LOS EJES DE MI CARRETA (Atahualpa Yupanqui) Luiz Alberto del Parana Y su Trio Los Paraguayos - LP « Viaje Tropical » - Philips P 10119 - 1959<br />4) AQUELA NOCHE (Juan Vicente Torreaalba) - Los Torrealberos - Chant Mario Suarez - LP Discos Banco Largo du Vénézuela QBL-504 - Circa 1958<br />5) CHAKAI MANTA, Chacarera, (DESDE ALLA) (V. Ledesma / Hnos Abalos), Los Chalchaleros - LP « Chakai Manta » - RCA - AVL- 3137 -1958<br />6) VIENE CLAREANDO ; Zamba (Atahualpa Yupanqui / S. Aredes) - Los Chalchaleros - LP « Chakai Manta » - RCA AVL - 3137 -1958<br />7) MAÑANITAS MENDOCINAS, Cueca (G. Pelayo Patterson / E. Cabeza) - Los Chalchaleros - LP « Chakai Manta » - RCA - AVL- 3137 -1958<br />8) LAS CARICIAS DE CRISTINA (Juan Vicente Torrealba) - Los Torrealberos - LP Dos Criollisimos - CIMA 301 - Circa 1958<br />9) El Gavilan (Juan Vicente Torrealba) - Chant, Angel Custodio Loyola, LP Dos Criollisimos - CIMA 301 - Circa 1958<br />10) SUEÑO AZUL (Juan Vicente Torrealba) - Los Torrealberos - Chant Mario Suarez - LP Discos Banco Largo du Vénézuela QBL-504 - Circa 1958<br />11) PAJARO CAMPANA (Perez Cardoso) Les 4 Guaranis– BAM LD 302 - 1953 <br />12) LUNA TUCUMANA - Zamba (Atahualpa Yupanqui) - Guitare et chant, Atahualpa Yupanqui. - LP Yupanqui / Zaldivar, Los Andariegos - « Folklore d’Argentine » / 1957 et 1958 ; parution 1961 - Odeon OSX 193 S<br />13) CHACARERA DEL PANTANO - Chacarera (P. Del Cerro / Atahualpa Yupanqui) Guitare et chant A. Yupanqui - LP LP Yupanqui / Zaldivar, Los Andariegos - « Folklore d’Argentine » - Odeon OSX 193 S - 1957 et 1958 ; parution 1961<br />14) BURRUYACU - Zamba (P. Del Cerro / Atahualpa Yupanqui) Guitare et chant A. Yupanqui. LP Yupanqui / Zaldivar, Los Andariegos - « Folklore d’Argentine » / 1957 et 1958 ; parution 1961 - Odeon OSX 193 S<br />15) EL ZAMBA DEL TRISTE - Los Chalchaleros - LP « Chakai Manta » - RCA AVL- 3137 -1958<br />16) UNA LAGRIMA - Bailecito (Recopilado por Hnos Aramayo) Los Chalchaleros - LP « Chakai Manta » - RCA AVL- 3137 -1958<br />17) LA BOCHINCHERA - Chaya Riojana (E. Velasquez / A. Chazarreta) Los Chalchaleros - LP « Chakai Manta » - RCA AVL- 3137 -1958<br />18) EL BERGANTIN - Vals (Folklore recop. y arreglos Violeta Parra), Guitare et chant Violeta Parra - LP EMI Odeon Chilena - 1958<br />19) SOY CARNAVAL - Carnavalito (E. P. Zaldivar) Guitare et chant E. P. Zaldivar. LP Yupanqui / Zaldivar, Los Andariegos - « Folklore d’Argentine » / 1957 et 1958 ; parution 1961 - Odeon OSX 193 S<br />20) ZAMBA DEL PANUELO - Zamba (G. Leguizamon / M.J. Castillo) Chant et Guitare Atahualpa Yupanqui - LP Yupanqui / Zaldivar, Los Andariegos - « Folklore d’Argentine » / 1957 et 1958 ; parution 1961 - Odeon OSX 193 S<br />21) LENA VERDE - Milonga Pampeana - (Atahualpa Yupanqui) Chant et guitare A. Yupanqui. LP Yupanqui / Zaldivar, Los Andariegos - « Folklore d’Argentine » / 1957 et 1958 ; parution 1961 - Odeon OSX 193 S<br />22) GUAPO MI VIEJO BUEY - Canción (Emilio Bigi / Romero Valdovinos) - Los 4 Guaranis - BAM LD 302 - 1953<br />23) EL HUMAHUAQUENO - Carnavalito (E. Zaldivar) Chant et Guitare E. Zaldivar et Los Andariegos. LP Yupanqui / Zaldivar, Los Andariegos - « Folklore d’Argentine » / 1957 et 1958 ; parution 1961 - Odeon OSX 193 S<br /><strong>CD2</strong><br />1) FINA ESTAMPA - Vals (Chabuca Granda) - Los Morochucos - LP Music of Peru, Parlophone PMC 1217 -1962<br />2) MI MORENA - Danza (Recp. De Rosa Morena Ayarza) - Los Morochucos, LP Music of Peru, Parlophone PMC 1217 - 1962<br />3) HERMELINDA - Los Morochucos - LP Music of Peru, Parlophone PMC 1217 - 1962<br />4) CUMBIA (Recp Ayarza) Los Morochucos - LP Music of Peru, Parlophone PMC 1217 - 1962<br />5) TU - Habanera (Eduardo Sanchez de Fuentes), Gonzalo Roig Orchesta - RCA Victor LPM 1531 1958<br />6) FLOR DE YUMURI - Habanera, (Jorge Anckermann), Gonzalo Roig Orchesta - RCA Victor LPM 1531 - 1958<br />7) MIS RECUERDOS (Juan Vicente Torrealba) Los Torrealberos, Chant Angel Custodio Loyola, LP Dos Criollisimos - CIMA 301 - Circa 1958<br />8) LA GUAYABA (Juan Vicente Torrealba) Los Torrealberos, Chant Angel Custodio Loyola), LP Dos Criollisimos - CIMA 301 - Circa 1958<br />9) BUEY VIEJO - Son Montuno (Ignacio Piıñeiro) Septeto National - WS Latino WS 4085 - 1959<br />10) CERRO LA SILLA - Redova (Antonio Tanguma) Los Charros de Ameca, LP Bailes Regionales Peerless LPL 334 - Circa 1960<br />11) SOPA DE CHOCHOCA (Ernesto Sanches), El Jilguero del Huascarán - Odeon, LD-1268 - Circa 1960<br />12) LA JUAQUINITA - Conjunto Madrigal - LP Norteña Alegre - Discos Corona DCL -1007 - Circa 1960<br />13) CANTO A VERA CRUZ - (huapango) Conjunto Tierra Blanca de Chico Barcelata, LP Veracruz Columbia HL 8138 - 1957<br />14) EL CASCABEL - Son Jarocho, Conjunto Tierra Blanca de Chico Barcelata, LP Veracruz, Columbia HL 8138 - 1957<br />15) LA BAMBA - Conjunto Tierra Blanca de Chico Barcelata, LP Veracruz, Columbia HL 8138 - 1957<br />16) LOS RUEGOS - Traditionnel ; triste con fuga de tondero -Los Morochucos - LP Music Of Peru, Parlophone PMC 1217 - 1962<br />17) EL PALMERO - Traditionnel ; Marinera y resbalosa - Los Morocuchos - LP Music Of Peru, Parlophone PMC 1217 - 1962<br />18) LA CARRETA CAMPESINA - Purajhei ; (Cardozo Ocampo/ Diosnel Chase) Orquesta « Peru Rima » Dúo Soler Sanabria, Industrias Fono electonicas Guarania / 300 c/ 1960<br />19) EL PECHO SE ME HA CERRADO - Marinera (Velásquez e su conjunto) Alicia Maguiña, LP Marinera e Resbalosa - Sonoradio LPL 2223 - 1962<br />20) MARINERA E RESBALOSA - Traditionnel - Alicia Maguiña, (Lucho de la Cuba al piano) LP Marineira e Resbalosa - Sonoradio LPL 2223 - 1962<br />21) PALOMA INGRATA - Mazurca (Folklore recop y arreglos Violeta Parra) – Guitare et chant, Violeta Parra. LP EMI Odeon Chilena, 1958<br />22) ZAMBA ZAMBITA - Marinera - Traditionnel Los Morochucos - LP Marinera e Resbalosa Sonoradio LPL 2223 - 1962<br />23) SOY DE MORELITA - Conjunto Madrigal - LP Nortena Alegre, Discos Corona DCL - 1007 - Circa 1960<br /><strong>CD3</strong><br />1) LA GUAJIRA - Rumba, (Don Azpiazu) Don Azpiazu et son Orchestre - Disques Gramophone - K-6713 - 50-2564 - 1930<br />2) ME VOY PAL PUEBLO - Guajira, (Mercedes Valdés) Trio Los Panchos - Columbia CB-2 .053-B, 1955<br />3) EL TRANGUEIRO (Juan Vicente Torrealba) Los Torrealberos - Chant Mario Suarez - LP Discos Banco Largo du Vénézuela QBL-504 - Circa 1958<br />4) CAPRICIOS DE CARMEM (Juan Vicente Torrealba) Los Torrealberos - Chant Mario Suarez - LP Discos Banco Largo du Vénézuela QBL-504 - Circa 1958<br />5) TEMPESTADE EN EL PALMAR (Juan Vicente Torrealba), Los Torrealberos - Chant Mario Suarez - LP Discos Banco Largo du Vénézuela QBL-504 - Circa 1958<br />6) FORRO DE SURUBIM (José Batista / Antonio Barros da Silva) - Chant, J. do Pandeiro, LP Jackson do Pandeiro e seu conjunto, COLUMBIA - CB 3.097 - 1959<br />7) CANTIGA DO SAPO (Jackson do Pandeiro / Buco do Pandeiro) Chant, J. do Pandeiro, LP Jackson do Pandeiro - COLUMBIA LPCB 37056 - 1959<br />8) CASACA DE COURO (Rui de Morais / E. Silva) Chant, J. do Pandeiro LP Jackson do Pandeiro - Columbia LPCB 37056 - 1959<br />9) DEZESSETE E SETECENTOS (L. Gonzaga / Miguel Lima), Chant et accordéon, Luiz Gonzaga, LP Xamego RCA Victor BBL 1015 - 1959<br />10) PAU DE ARARA (L. Gonzaga / Guio de Moraes) Chant et accordéon, Luiz Gonzaga - 78 RPM RCA Victor, 80-09-36 A - 1952<br />11) BOIADERO (Klécius Calda / Armando Cavalcanti) - Chant et accordéon, Luiz Gonzaga - 78 RPM RCA Victor - 80-0717-A - 1950<br />12) SABIA (Luiz Gonzaga / Zé Dantas) - Chant et accordéon, Luiz Gonzaga - 78 RPM RCA Victor 80-08-27-A- 1951<br />13) IMBALANÇA (Luiz Gonzaga / ZÉ Dantas) Chant et accordéon, Luiz Gonzaga - 78 RPM RCA Victor, 80-08-94- A, 1952<br />14) PENEROU GAVIÃO (Jackson do Pandeiro / Odilon Vargas), Chant, J. do Pandeiro, LP Jackson do Pandeiro, Columbia LPCB 37056 - 1959<br />15) COCO DE IMPROVISO (Edson Menezes / Alventino Cavalcanti / Jackson do Pandeiro) Chant, J. do Pandeiro, LP Sua Maiestade, o Rei do Ritmo - Copacabana CLP 10023 - 1960<br />16) O CANTO DA EMA (Alventino Cavalcanti / Aires Viana / João do Vale) Chant, J. do Pandeiro, LP Sua Maiestade o Rei do Ritimo - Copacabana CLP 10023 - 1960<br />17) ESTRADA DO CANINDÉ (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira) - Toada, Chant et accordéon, Luiz Gonzaga - 78 RPM RCA Victor 80-0744-A - 1951<br />18) VOZES DA SECA (Luiz Gonzaga / Zé Dantas) Chant et accordéon, Luiz Gonzaga - RCA Victor 78 RPM 80-1193-A, 1953<br />19) ASA BRANCA (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira) Chant et accordéon, Luiz Gonzaga - 78 RPM - RCA Victor 800510- 1950<br />20) RESPEITA JANUÁRIO (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira) Chant et accordéon, Luiz Gonzaga, LP A História do Nordeste na voz de Luiz Gonzaga - RCA Victor BLP 3004 - 1956<br />21) MEUS CANARIS –Baião, (Luiz Vieira / Timoteo Martins) Chant Luiz Vieira - LP Retalhos do Nordeste, Copacabana CLP - 11041, 1958<br />22) NA ASA DO VENTO - Schottish (Luiz Vierira / João Vale) Chant Luiz Vieira - LP Retalhos do Nordeste - Copacabana CLP - 11041, 1958<br />23) MARIA FILÓ (O DANADO DO TREM) Corridinho, (Luiz Vieira / João Vale) - Chant Luiz Vieira - LP Retalhos do Nordeste, Copacabana CLP - 11041, 1958<br /></span><span class=Soustitre2><br />MUSIQUES RURALES D’AMERIQUE LATINE</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Argentine, Brésil, Cuba, Mexique, Paraguay, Pérou, Venezuela</span><span class=Texte><br />La géographie mentale de l’Amérique Latine : L’appellation Amérique Latine englobe l’Amérique du Sud proprement dite, l’Amérique Centrale et Les Caraïbes. Sous les colonisations espagnole, portugaise, anglaise et française, ces contrées aux populations amérindiennes, noires et blanches offrirent au monde une miction de cultures et de belles musiques métissées. Cette anthologie revisite le patrimoine des musiques rurales qui a perduré au fil des siècles malgré l’apparition des genres citadins récents comme le samba, le tango ou le mambo.<br />Les musiques rurales sont le reflet de la géographie mentale de l’Amérique Latine et de l’interpénétration des cultures aussi bien sur les genres musicaux, sur les thématiques et les formes poétiques que sur la lutherie. A leur écoute, en filigrane, se dessine l’indicible poids de l’histoire et l’unité culturelle née dans la diversité des évènements. Elles disent l’incontournable fertilisation espagnole (et portugaise au Brésil), les stigmates de l’esclavagisme sur les « nations » noires, le fatalisme des peuples amérindiens ainsi que l’épanouissement de la culture créole en un nationalisme qui chante les beautés de la terre natale. On donne, à la fin du 19e siècle, le nom d’américains à tous les créoles sans distinction de couleurs et l’identité continentale commune se forge face aux espagnols et aux portugais qui deviennent alors des étrangers.<br />Le champ géographique et temporel de l’anthologie : mis à part une échappée caribéenne vers l’île de Cuba, on s’attachera avant tout au sous-continent sud-américain proprement dit et aux expressions musicales qui résistèrent jusqu’au milieu des années 1960. Fait d’importance à relever, ce n’est qu’à la fin du 18e siècle que se creuse inexorablement l’opposition entre cité et campagne. Les sources explicatives de cet antagonisme tiennent pour une large part à la lente circulation de l’information, des idées et des modes entre les capitales sous influence de l’Europe et l’intérieur des terres. Comme le souligne Carmen Bernand, dans son livre Genèse des Musiques d’Amérique Latine, dans les vastes territoires américains, le moindre déplacement le long des chemins de terre relève de l’expédition. Ce sont des pistes qui s’embourbent, des rivières qui débordent, des pans de routes qui s’effondrent, rebelles aux véhicules modernes, assertion confortée par l’écrivain Alejo Carpentier, dans son livre La musique à Cuba, lorsqu’il précise qu’au début du siècle dernier, il fallait plusieurs jours pour voyager de Santiago de Cuba à La Havane. Traduction sur le plan musical de cet état de fait : la musique rurale argentine, par exemple, n’a rien à voir avec la musique qui éclot à Buenos Aires. Lorsqu’il sillonne les terres de l’intérieur de son pays, guitare en bandoulière, en bon « payador » qu’il est au début du XXe siècle, Carlos Gardel chante « gato », « jota », « estilo » et des « vals » et non pas les tangos qui feront sa gloire lorsqu’il s’installera dans la capitale. Et si Atahualpa Yupanqui et Edmundo P. Zaldivar - qui fut pourtant un des guitaristes du bandonéoniste Anibal Troilo - s’ouvrent à d’autres thématiques et d’autres genres musicaux que Julio de Caro ou Astor Piazzolla, c’est que l’Argentine rurale va au-delà de l’image des immigrants italiens qui envahissent le port de Buenos Aires, au-delà même du symbole du gaucho, pour dépeindre les muletiers, les agriculteurs « mestizos », ces métis d’indien et d’espagnol. Et à Cuba, où l’influence noire est plus prégnante, il est évident que le « son » et la « guajira » donnés par le Septeto Nacional n’ont rien à voir avec le « mambo » et le « chá-chá-chá » à venir qui, eux, sont plus des genres musicaux pour le cabaret, les casinos et la nuit. Au Venezuela, la ruralité se note dans une prégnance amérindienne plus audible avec l’arpa criolla et les maracas et plus on descend vers le sud du continent, plus les sonorités amérindiennes sautent aux oreilles. C’est sensible au Paraguay, dans le nord de l’Argentine et au Pérou (qui a quand même, bien qu’on le sache peu, une dense population noire qui innerve sa musique). Le Nordeste brésilien s’habille des couleurs du « caboclo » (métis d’indien et de blanc), sur des rythmes plus proches de ceux de la Colombie et de Saint Domingue mais avec une identité bien spécifique qui tranche avec le reste du continent comme on pourra le noter à l’écoute de notre compilation. Loin de se vouloir travail ethno-musicologique, notre anthologie se penche sur les enregistrements réalisés au cours des années 1940 à 1960 afin de prendre le pouls de musiques populaires rurales toujours vivaces.<br />Genres musicaux et lutherie : Comme faire appel à un témoignage de première main semblait judicieux, j’ai longuement interrogé Sergio Valdeos, musicien péruvien membre fondateur de Maogani, un merveilleux quartet de guitares, et qui fut pendant plus de sept années l’accompagnateur de la chanteuse (et ministre de la culture du Pérou) Susana Baca. Ses réponses donnent un bon éclairage sur les musiques andines. A la question : « peut-on considérer la guitare d’origine espagnole comme étant aussi un instrument péruvien ? », il précise que la guitare est bien un instrument européen mais que le peuple latino-américain utilise pour s’exprimer et s’accompagner et que dès son arrivée, l’instrument s’est adapté à chaque rythme et à chaque genre. Au Pérou, dit-il, selon les régions, on change le toucher des cordes, on accorde différemment et on donne diverses ornementations et comme l’instrument fait toujours partie de l’âme des fêtes, il s’est rompu à toutes les nécessités. Ainsi de nos jours, il existe même des manières de fabriquer l’instrument selon les lieux. Quant à la musique la plus marquée par la ruralité, il répond que cela dépend beaucoup des régions mais qu’en général le « huayno » est le dénominateur commun mais que la valse (vals selon l’écriture locale) fut le genre le plus dansé et enregistré au cours du 20° siècle, surtout jusqu’aux années 1960. Il précise aussi que le « festejo » est un terme générique pour les nombreuses danses afro-péruviennes qui ont un rythme assez similaire. Sur les traces laissées dans la musique par les Incas, il ne manque pas de souligner au béotien européen que le passé du Pérou est bien plus ancien que l’histoire des Incas qui ne fut qu’un empire qui avait conquis des peuples qui avaient déjà une culture très ancienne. Il est ainsi normal que dans la musique des Andes, l’influence de ces peuples reste très présente jusque dans la manière de jouer de la guitare qui est unique au monde. D’eux, nous viennent de nombreux instruments à vent comme les quenas, zamponhas, tarkas et des instruments de percussions. Quand les instruments européens arrivèrent, ajoute t’il, ils furent associés aux styles musicaux locaux, ce qui a enrichi les timbres des musiques andines. De nombreux genres musicaux, le plus souvent liés aux fêtes et aux danses sont regroupés sous un terme générique : le huayno, mais terme qui diffère selon les régions sous les appellations huaycas, carnavales, danças de Tijeras, llamenadas.<br />En complément des précisions données par notre interlocuteur, élargissons le panorama vers quelques genres musicaux et danses de l’Amérique du Sud en commençant par la « marinera ». C’est une danse autrefois appelée «zamacueca » et qui a voyagé dans toute l’Amérique Latine sous diverses dénominations. Au Pérou, elle s’appelle « marinera » en l’honneur de la Marine de guerre qui est intervenue contre le Chili. L’histoire est bien longue mais en synthèse, la « zamacueca » revint du Chili sous une forme différente en étant dénommée « zamacueca chilienne » ou « chilena ». La guerre terminée, il y eut une résistance du peuple à appeler cette danse déjà assimilée sous le nom de «chilena » ; ce fut donc la raison pour laquelle son nom fut changé en « marinera ». Autre danse incontournable : la « Chacarera ». Vibrante, (rythme ternaire en 6/8) et s’appuyant sur la guitare, le charango et un « bombo ligeiro », c’est une danse de conquête amoureuse avec zapateado de gaucho et qui vient donc de la Pampa argentine. Le « Joropo », que l’on écoute en Colombie et au Venezuela, remonte au 18° siècle et découle du fandango espagnol. Cette musique rapide est interprétée à l’arpa criolla, au cuatro et aux maracas, par contre, la « tonada », présente au Venezuela mais aussi au Chili et en Argentine et qui vient d’Espagne, ne se danse pas. La « guajira », dont l’origine est souvent attribuée au compositeur cubain Jorge Anckermann, se déploie sur un rythme lent proche du « son » et elle évoque clairement dans ses paroles (en « décima » : dix pieds) la vie rurale. Très métissée parce que née dans les veillées funèbres au son des tambours des esclaves, la « cumbia » s’est enrichi des sonorités des flûtes et des ocarinas amérindiens et des mélodies, paroles et pas de danse des espagnols. Le « triste » (ou Yaravi ») porte bien son nom puisqu’il est un équivalent sud-américain du blues alors que la « zamba » (rien à voir avec le samba brésilien) est une danse où un cavalier fait la cour en faisant passer un foulard sur la tête de sa compagne. De caractère noble et viril, le « gato » se danse par couples séparés sur pas de valse avec zapateado. D’influence quechua, la « cueca » est la danse des amoureux : le danseur agite de la main droite un fin mouchoir de couleur pendant que la danseuse relève timidement sa jupe de la main gauche ; lui, la main gauche sur la hanche, paume en dehors, cherche à la conquérir. Le « Carnavalito », un « huayno » si souvent entendu dans les couloirs du métro après que Zaldivar s’en soit emparé pour en faire un succès planétaire, provient du Pérou et de la Bolivie. Toujours lié au carnaval… et à l’alcool fort qu’est la chicha, il y a le « humahuaqueno ». Cette danse d’influence amérindienne, sur un fond musical de guitares, flûte et tambourins, ressemble au « bailecito » mais se danse en file (en file indienne si l’on peut dire), hommes et femmes se tenant par la main, le plus souvent dos et têtes courbées vers le sol comme résignés mais avec de temps à autre des élans qui font relever la tête et lever les bras en signe d’espérance. Très lié au monde des laboureurs du Paraguay, le « chococué purajhei » se signale par son caractère de révolte. Typique de Vera Cruz, le « son jarocho » fait appel à des percussions (mâchoires d’âne ou de cheval), harpe et zapateado. Le « baião » du nordeste brésilien, lancé par Luiz Gonzaga au mitan des années 1940, est une synthèse du motif du « rojão » et de la viola du cantador à la toada de l’aveugle des foires alors que le « coco » est une danse des caboclos (métis d’indiens et de noirs) où un « coqueiro » (chanteur soliste) lance les vers qui sont repris par le chœur de la ronde.<br />Après l’arrivée des conquistadors, il y a eu interpénétration des influences culturelles dans la lutherie. La « arpa criolla » est un instrument diatonique à 36 cordes et le charango, qui accompagne le plus souvent le « carnavalito », le « bailecito » et la « cueca », lui, est un instrument à 8 cordes tendues sur une carapace de tatou ou à cinq cordes doubles accordées par octaves. Du côté des instruments percussifs, on trouve le caja (petit tambour rudimentaire sur lequel on frappe avec une seule baguette), le bombo qui est fait à partir d’un tronc évidé et qui se joue avec une baguette à bout ouatée, les maracas à l’influence amérindienne marquée avec leurs graines et les indispensables triangles et zabumbas (large tambour proche d’une grosse caisse) des trios nordestins. On n’oubliera pas, bien sûr, les instruments à vent dont le plus symbolique est la quena qui est un type de flûte à bec.<br />Les chemins de la poésie populaire : Les bons paroliers de chansons sont toujours considérés comme des poètes en Amérique du Sud et bien des chansons à charge symbolique qui rivalisent avec les meilleurs romans ne manquent pas de nous émouvoir. « Aube radieuse, un coq chante, au loin un chien aboie, les vaches s’y mettent, le llano s’éveille » : ce sont les premiers vers de Madrugada Llanera qui ouvrent notre anthologie et qui donnent la clé de tout ce qui va s’ensuivre. Dans Los Ejes de Mi Carreta (les essieux de ma charrette), les vers d’ Atahualpa Yupanqui disent la solitude du muletier : « Porque no engraso los ejes/ me llaman abandona’o / Si a mi me gusta que suenem/ Pa que los quiero engrasar ?/ No necessito silencio/ Yo no tengo en qui pensar/ Tenia, pero hace tiempo/ Ahora, ya no tiengo mais / Les ejes de mi carreta/Nunca los voy a engrasar » (Pourquoi je ne graisse pas les essieux de ma charrette/ Si ça me plait qu’ils fassent du bruit/ Pourquoi je les engraisserais/ Je n’ai pas besoin de silence/ Je n’ai personne à qui penser/ Il y avait quelqu’un mais cela fait longtemps/ Maintenant, je ne pense plus/ Les essieux de ma charrette/ Je ne les graisserai jamais ». Atahualpa Yupanqui s’inscrit dans la même veine dans El Arriero : « Las penas y las vaquitas/ Se van por la misma senda/ Las penas son de nosotros/ Las vaquitas son ajenas/ Y admirando la tropa, dale que dale/ El arriero va, el arriero va » (les peines et les vaches/ vont par le même chemin/ Les peines sont à nous/ les vaches aux autres/ Et en admirant le troupeau, vaille que vaille / le bouvier va… ». De son côté, le brésilien Luiz Gonzaga nous fait sentir ce qu’est quitter sa terre pour fuir la sécheresse : « Quando olhei a terra ardente/Qual fogueira de São João/ Eu perguntei a Deus do céu, ai/ Por que tamanha judiação/ Que braseiro, que fornália/ Nem um pé de plantação/ Por falta d’agua perdi meu gado/ Morreu de sede meu alazão/ Até mesmo a Asa Branca/ Bateu asas do sertão/ Então eu disse adeus Rosinha/ Guarda contigo meu coração/hoje longe, muitas léguas/ numa triste solidão/ Espero a chuva cair de novo/ Pra mim voltar pro meu sertão » (Quand j’ai regardé la terre brulante/ comme un feu de Saint Jean/ J’ai demandé au Dieu du ciel/ Pourquoi une telle punition/ Quel brasier, quelle fournaise/ Pas un pied de plantation/ Par manque d’eau, j’ai perdu mon troupeau/ Mon alezan est mort de soif/ Même l’oiseau Asa Branca/ s’est envolé du sertão/ Donc je te dis adieu Rosinha/ garde-moi en ton cœur/ Maintenant loin, à mille lieues/ dans une triste solitude/ J’espère que la pluie va tomber de nouveau/ Pour que je puisse revenir dans mon sertão).<br /></span><span class=Soustitre><br />Quelques propos au sujet des artistes</span><span class=Texte><br />Méconnu en nos contrées, le vénézuélien Juan Vicente Torrealba, venu du llano proche de Caracas encore riche d’haciendas dans sa jeunesse, est né en 1917 et, à l’heure où nous écrivons, semble-t’il toujours alerte. Spécialiste de la musique rurale, autodidacte, il est passé de la guitare à la «arpa criolla » qu’il associe dans ses disques au cuatro et aux maracas et, plus tardivement, à la contrebasse. Il a monté le groupe Los Torrealberos en 1948, et il a créé son propre label « Discos Banco Largo » qu’il fera vivre jusque dans les années 1970. Sa musique énergique, d’une émouvante beauté, a donné ses lettres de noblesse à la musique d’extraction folklorique de son pays en la stylisant. Il s’est appuyé sur deux fantastiques chanteurs à voix de ténor : Angel Custodio Loyola et Mario Suarez. Les enregistrements des Torrealberos sont si beaux qu’il est impossible de détacher son esprit des mélodies et de la scansion rythmique imprimée. Egalement vénézuélien, le Conjunto Tierra Blanca a été monté en 1957 par Chico Barcelata avec Mario Berrada Murcia (arpa criolla) ; Eduardo Hernandez (Guitarra), José Garcia Rosas (jarana veracruzana) et Jesus Diaz (requinto) et il s’est spécialisé dans les « sones zapateados ». Autre stature de géant de la musique du continent : Atahualpa Yupanqui (1908-1992). Son père d’ascendance quechua était fonctionnaire des chemins de fer et sa mère d’origine basque et son véritable nom est <br />Hector Roberto Chavero Aramburu. Après avoir parcouru, dès 1921, les chemins d’Argentine et de Bolivie, après s’être lié d’amitié avec l’anthropologue Alfred Métraux, il prendra la plume et sa guitare pour décrire la vie misérable des indiens et des métis et choisira le pseudonyme d’Atahualpa Yupanqui (« yupanqui » se traduisant par « grand méritant », soit le titre du cacique suprême des indiens quechua et Atahualpa en souvenir du nom du dernier empereur inca qui fut prisonnier des conquistadors en 1532). Militant communiste, il est emprisonné sous la dictature de Juan Peron puis il s’exile en France en 1950 où il se rapproche d’Aragon, d’Eluard, de Picasso et du poète espagnol Rafael Alberti. Il débute en première partie d’un tour de chant d’Edith Piaf à l’Athénée avant de connaître une notoriété largement méritée aussi bien en France qu’en Argentine. Il rédige des contes (El canto del viento) et compose des milongas, des widalas, des chacareras, des zambas, des bagualas, des canciones, toutes inspirées de ses pérégrinations dans les sierras. Son épouse canadienne Paula – Antoinette Pepin Fitzpatrick signe les paroles et parfois des mélodies sous le pseudonyme de Pablo Del Cerro. Sa discographie imposante, en partie disponible au Chant du Monde, commence en 1940 et ne s’éteindra qu’à sa mort intervenue à l’âge de 84 ans. Avec son côté sismographe des âmes, plein de sagesse et d’humanité, il impose dans ses chansons un climat où le silence entre les mots dit ce que sont les maux des hommes. Sa chanson Duerme Negrito a bercé bien des enfants du baby boom en France. Edmundo Porteño Zaldivar, né en 1917 à Palermo, un quartier de Buenos Aires, fut un temps lié au monde du tango. Comme guitariste, Il a accompagné Rosita Quiroga, Charlo, le bandonéoniste Ciriaco Ortiz et a aussi intégré le quartet Troilo/ Grela mais il s’est tourné, à un moment, vers une musique plus traditionnelle avec des zambas et des carnavalitos. Il compose en 1941 le carnavalito Humahuaca du nom d’une province du nord de l’Argentine, dans la province de Jujuy, proche du Chili et de la Bolivie et qui est située à plus de 3000 mètres et où la culture précolombienne et criollas est vivace. Son carnavalito, autant joué dans le monde entier que le fameux El Condor Pasa, en devient insupportable mais fige l’empreinte amérindienne. Ami d’Atahualpa Yupanqui, il est indéniable que Edmundo P. Zaldivar soit un grand musicien et avoir été un partenaire de l’immense bandonéoniste Anibal Troilo est plus qu’une signature de sa qualité artistique. Egalement argentin de Mendoza, le groupe Los Andariegos a été créé en 1954 et il a enregistré douze albums et fut le premier groupe vocal à intégrer dans le folklore argentin les troisième, quatrième et cinquième voix. La première formation comprenait Pedro Floreal Caldera, Claudio Santa Cruz, Rafael Tapia, Juan Carlos « Pato » Rodriguez, Angel Ritrovato (Cacho Ritro), Abel Gonzales, Francisco « rubio » Gimenez. Vers la fin des années 1960, le groupe s’est rapproché de la chanteuse Mercedes Sosa pour intégrer le mouvement « Nuevo Cancionero » à contenu plus social. Los Chalchaleros (traduction : merle à ventre roux) est un autre groupe argentin créé en 1948. L’album Chakai Manta (soit « desde alla » en espagnol ou en français « depuis longtemps ») a été enregistré en 1958 avec les musiciens suivants : Ricardo Federico Davalos - qui donne le style distinctif par un jeu éblouissant de guitare -, José Zambrano, Juan Carlos Saraiva aka El Gordo et Ernesto Cabeza. Le Pérou est représenté par Alicia Maguiña, née en 1938, et qui fut la compagne du grand compositeur populaire Carlos Hayre décédé récemment. Elle interprète dans notre anthologie des marineras de Lima et sa conséquence Resbalosa. Avant de rejoindre les fêtes familiales dans les années 1950, la marinera se donnait à Lima dans « El salon de los blancos » et dans « el calejon de los negros ». Groupe de Lima, actif de 1947 à 1962, Los Morochucos est un groupe péruvien composé d’Oscar Aviles, d’Augusto Ego-Aguirre et d’Alejandro Cortez. Bien représentatif du « meztizo » (métis d’indien et d’espagnol), le groupe aborde marinera, cumbia, tondero, triste (autre nom : yaravi) et danza à l’aide de la quena, du caja, du charango et du humanacar (petit tambour indien) et des flûtes de pan. Luis Osmar Meza a choisi comme pseudonyme Luis Alberto del Paraguay et il a fondé le trio Los Paraguayos, qui connut un réel succès à l’étranger, avec le harpiste Digno Garcia et Agustin Barboza remplacé plus tard par le harpiste José de los Santos et Robito Medina et Reynado Meza, le propre frère du fondateur. La chilienne Violeta Parra (1917-1967) avait un look à la Joan Baez et un tempérament de feu. Dès 1952, avec son frère Nicanor, elle a recueilli, un peu à l’image de l’américain Woody Guthrie, des chansons folkloriques dans tout le Chili avant de venir résider pendant deux ans en France où elle exposera ses tapisseries et enregistrera pour Le Chant du Monde. Elle s’est suicidée par amour alors qu’elle dirigeait une institution culturelle populaire dans son pays. Ses enfants Isabel et Angel vécurent leur exil en France lors de la dictature de Pinochet. Son œuvre, dans ses forces et faiblesses, est bien représentative de l’époque « folk ». Les cubains sont représentés par Gonzalo Roig (1890-1970), l’auteur du bolero Quiereme Mucho mais qui fut aussi le fondateur de la Orquesta Sinfonica de La Habana et de l’Opéra national. La Habanera Flor de Yumuri, qui est un thème enivrant, a été composée par Jorge Anckermann, autre personnalité d’envergure par ses dons et son action sur la vie musicale locale. Ignacio Piñeiro (1888-1969), d’extraction modeste, a tenu des métiers aussi divers que tonnelier, agent portuaire ou ouvrier dans l’industrie du tabac mais après être passé comme contrebassiste dans le Sexteto Occidente dirigé par la grande Maria Teresa Vera, il a fondé le Sexteto Nacional, vite devenu Septeto Nacional, en 1927. Créateur prolifique, ancré dans la veine afro-cubaine, il est l’auteur de Buey Viejo et il a laissé de nombreuses compositions sur divers genres : son-montuno, conga, guajira. Véritable institution, il a marqué la musique populaire de son île. L’immensité du Brésil et la diversité de ses paysages et de ses coutumes font que la musique du monde rural est bien représentée dans le patrimoine sonore du pays. Dans cette anthologie, nous avons retenu deux voix majeures et un petit maître nés dans le Nordeste. Luiz Vieira (né en 1928), a quitté Caruaru, petite ville de l’intérieur de l’Etat de Pernambouc à l’âge de treize ans pour vivre de petits boulots à Rio de Janeiro. Il connaitra un certain succès à la radio et à la télévision dans les années 1950 et 1960. Les véritables hérauts du Nordeste sont Luiz Gonzaga et Jackson do Pandeiro. Qui a eu la chance de voir en scène, même à la fin de sa vie, Luiz Gonzaga (1912-1989) mesure le magnétisme qui émanait de lui et son charisme bonhomme. Il était né dans une fazenda d’Exu, petit bled de l’Etat du Pernambouc et avait étudié la musique avec son père Januário, un bon accordéoniste amateur. Après un passage à l’armée, il rejoint le sud du Pays, travaille et enregistre à São Paulo et Rio de Janeiro. C’est à la fin des années 1940 qu’il décide de se vêtir en « Vaqueiro nordestino » (vacher nordestin) et qu’il rencontre son premier succès avec le chamego Vira E Mexe. Il trouvera en Miguel Lima, Humberto Teixeira et Zé Dantas des paroliers d’envergure qui sauront exploiter sa verve populaire et traduire en mots les joies et peines, le quotidien et les drames du petit peuple du Nordeste. L’humour qui ensoleille les textes cède parfois la place à une dimension plus grave lorsqu’il aborde l’exil des « retirantes », ces paysans quittant leur terre pour fuir la sécheresse comme dans Vozes da Seca, une toada – baião de 1953 ou dans Asa Branca de 1959. Cette dernière est une des chansons majeures du patrimoine sonore du pays et a été souvent reprise. A la fin de sa vie, Il effectuera une longue tournée avec Gonzaguinha qui avait toujours affirmé être son fils. S’il était français, on dirait de Jackson do Pandeiro (José Gomes Filho ; 1919-1982), qu’il est un « titi » ou un poulbot montmartrois. Sarcastique, grivois, narquois, taquin, libertaire, ses intonations sont le calque des expressions que l’on capte dans les ruelles des marchés. Sa manière si personnelle de chanter en décalant le phrasé fait qu’il délivre un swing puissant. Même si on peut classer ses enregistrements dans ce qu’on appelle aujourd’hui le « forró », il s’adonnait plus au rojão et au coco (synthèse afro-amérindienne) qu’au baião véhiculée par Luiz Gonzaga.<br /></span><span class=Soustitre>Teca Calazans et Philippe Lesage</span><span class=Texte><br />© 2017 Frémeaux & Associés<br /></span><span class=Soustitre2><br />THE RURAL MUSIC OF LATIN AMERICA</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Argentina, Brazil, Cuba, Mexico, Paraguay, Peru, Venezuela</span><span class=Texte><br />The mental geography of Latin America: The term Latin America covers South America proper, plus Central America and the Caribbean. In the colonies of settlers from Spain, Portugal, England and France, these Latin American countries with black, white and Amerindian populations provided the world with a blend of cultures and mixed-race music genres. The present anthology revisits the national heritage of rural music forms that have lasted over the centuries despite the appearance of recent urban genres such as the samba, tango or mambo.<br />Rural music forms reflect the mental geography of Latin America and also the interpenetration of its cultures, which have impacted music and its themes as much as poetic forms and instrument-making. Listening to the music, you can glimpse the indescribable weight of history that is implicit here along with the cultural unity born out of such a diversity of events. The music goes some way to explaining the inevitable Spanish fertilization (Portuguese in Brazil), the stigmata of slavery left on black “nations”, the fatalism of Amerindian peoples and the flowering of Creole culture in a nationalism that sings the beauties of native lands. At the end of the19th century, the name “American” was given to every Creole irrespective of colour, and a common national identity was forged in face of the Spanish and Portuguese, who then became foreigners.<br />The geographical and temporal scope of the anthology: Apart from a break in the Caribbean around Cuba, the aim here is above all to examine the South American subcontinent proper and the musical expressions that resisted until the mid-Sixties. It is important to note that it was only towards the end of the 18th century that the opposition between city and country began to develop inexorably. The sources that explain this antagonism depend mostly on the slow circulation of information, ideas and fashions between the region’s capital cities (under influences from Europe), and into the interior. As Carmen Bernand emphasizes in her book Genèse des Musiques d’Amérique Latine, the slightest movement along the dirt tracks crossing these vast American territories was nothing short of an expedition: trails that turned to mud, rivers in flood, whole sections of road that collapsed (if not already unsuitable for modern vehicles)… This was confirmed by Alejo Carpentier writing in Music in Cuba, where he says that at the beginning of the last century, Havana was still several days’ distant from Santiago de Cuba. Translating that fact into music, the rural genres of Argentina, for example, were totally different from the music that bloomed in Buenos Aires. When he criss-crossed the Argentinean interior with his guitar slung over his shoulder, Carlos Gardel, still a payador in that turn-of-the-century period, was singing gato, jota, estilo and vals, not the tangos that made his fame when he moved to the capital. If Atahualpa Yupanqui and Edmundo P. Zaldivar — even though he was one of the guitarists with the bandoneonista Anibal Troilo — were more open to other topics and music genres than Julio de Caro or Astor Piazzolla, it was because rural Argentina went beyond the image of the Italian immigrants who invaded the port of Buenos Aires, and even further than the “gaucho” symbol, to portray muleteers and farmers who were mestizos of mixed race, Indian and Spanish. In Cuba, where the black influence is more meaningful, it’s obvious that the son and the guajira played by the Septeto Nacional bear no relationship to the mambo and chá-chá-chá to come: the latter were kinds of music intended more for clubs and cabarets, casinos and the night. In Venezuela, rural aspects were to be noted due to their Amerindian significance, more audible, with the arpa criolla and maracas, and the further you go south, down into the continent, the more the sounds of Amerindians leap into your ears. This can be felt in Paraguay, in northern Argentina and in Peru (which, even though it’s not well known, has a dense black population that innervates its music). The Nordeste of Brazil wears the colours of the caboclo (“copper-coloured”, a person half-white, half-Indian) over rhythms closer to those of Colombia or Santo Domingo, but with a quite specific identity that stands out against the rest of the continent, as you will notice when listening to our compilation. Far from being the work of an ethno-musicologist recordings made from the Forties to the Sixties in order to take the pulse of rural popular music forms that remain very much alive.<br />Music genres and instrument making: Because it seemed judicious to have first-hand eyewitness accounts available, I interviewed Sergio Valdeos at length. Valdeos is a Peruvian musician, a founder member of the marvellous Maogani guitar quartet, and for more than seven years he accompanied singer Susana Baca (who was also Peru’s Minister of Culture). His answers throw much light on the music of the Andes. When I asked him if he considered the “Spanish” guitar a Peruvian instrument he pointed out that while the guitar was indeed a European instrument, Latin Americans used it to accompany and express themselves, and that as soon as it was introduced into the country, Peruvians adapted it to each and every rhythm and genre. In Peru, he said, depending on the region, the way the strings are played will change and the tuning is different also; the ornamentation varies and, because the instrument is always part of the life and soul of festive celebrations, it’s familiar with everyone’s needs. Today, there even exist different ways of manufacturing the instrument, depending on where you are. <br />As for the music that has the most rural nature, he said that it depended a lot on the region, but that in general the huayno was the common denominator, while the waltz (or vals as it’s locally written) was the genre most often danced and recorded in the course of the 20th century, especially up until the Sixties. Sergio Valdeos also made clear that festejo was a generic word for many Afro-Peruvian dances with a rather similar rhythm. Concerning the musical traces of the Incas, he also took care to underline — for this idiot of a European — that Peru’s past went back much further than the history of the Incas, whose empire had conquered populations who already had ancient cultures of their own. So it is normal that the influence of those populations remains very present in the music of the Andes, including in the unique way they play guitar. Numerous indigenous wind instruments were also handed down — the quena, zamponha and tarka flutes, percussion instruments — and when European instruments arrived, he added, they were associated with local music styles, which enhanced the timbres in Andes music. Many music genres, often linked to feasts and ceremonial dances, were grouped generically as huayno, but the term varies regionally depending on local names like huaycas, carnavales, danças de Tijeras or llamenadas.<br />To complement the information given by Sergio Valdeos we can extend the panorama to cover music genres and dances in South America, beginning with the marinera, which was formerly called the zamacueca and has travelled throughout Latin America under various names. In Peru it was known as marinera in honour of the navy, which intervened against Chile. It’s a long story but, in short, the zamacueca came back from Chile in a different form named either chilena or Chilean zamacueca; but once the war ended, people resisted the name chilena and changed it to marinera. Another unavoidable dance is the vibrant Chacarera with its ternary rhythm in 6/8; relying on guitar, charango and bombo ligeiro, the dance is an amorous conquest, complete with the zapateado of the gaucho, and so it comes from the Argentinean pampa. The Joropo heard in Colombia and Venezuela dates from the 18th century; based on Spain’s fandango, it has a quick tempo and is performed on the arpa criolla, the cuatro and maracas. On the other hand, the tonada present in Venezuela (and in Chile and Argentina) comes from Spain but is not for dancing. The guajira, whose origin is often attributed to Cuban composer Jorge Anckermann, unfolds over a slow rhythm close to the son, and its lyrics (written in a metre of ten feet) refer clearly to rural life. The cumbia owes its mixed-race nature to its origins in funeral vigils accompanied by the drums of slaves, made richer with the melodic timbres of Amerindian flutes and ocarinas, and the lyrics and dance steps of the Spanish. The Yaravi (meaning “sad”), lives up to its name as the South American equivalent of the blues, while in the zamba (which bears no relation to Brazil’s samba), the male dancer woos his female partner by passing a scarf around her head. Noble and virile in character, the gato is a pair dance for separated couples with waltz steps and zapateado. The Quechan-influenced cueca is the dance of lovers: the male partner waves a fine coloured handkerchief with his right hand while his partner shyly raises her skirt with her left hand; the male, his left hand on his hip with the palm turned outwards, seeks to conquer her. The Carnavalito, a huayno so often heard in the corridors of the Metro after Zaldivar made it a worldwide hit, comes from Peru and Bolivia. Still related to the carnaval — and to the strong alcohol called chicha — is the humahuaqueno. This dance influenced by the Amerindians is accompanied by guitars, flutes and tambourines and resembles the bailecito, except that it is danced in single file; men and women hold each other by the hand, and most often their heads and backs bow over towards the ground as if in resignation, but from time to time with sudden movements that cause their heads to raise, lifting their arms in signs of hope. Closely linked to the labourers’ world in Paraguay, the chococué purajhei stands out by its rebellious nature. Typical of Vera Cruz, the son jarocho calls for percussion (jawbones of donkeys or horses), harp and zapateado. The baião from Brazil’s Nordeste (launched by Luiz Gonzaga in the middle of the Forties) is a synthesis of the rojão and viola e cantador motifs with the toada of the blind at fairs, while the coco was danced by mixed-race (Indian and black) caboclos, with a soloist singing out verses that were picked up by everyone in chorus.<br />After the conquistadors’ arrival, instrument manufacture was also subject to various cultural influences. The arpa criolla is a diatonic instrument with 36 strings while the charango (most often seen accompanying the carnavalito, bailecito and cueca) has its strings tightened over the shell of an armadillo, either eight single ones or five double strings tuned in octaves. As for percussion, there was the simple caja (a rudimentary little drum struck with a single stick), the bombo (actually made from a hollowed-out trunk, and hit with a stick whose tip was wrapped in cotton), maracas, whose enclosed seeds showed marked Amerindian influence, not to mention the indispensable triangles and zabumbas (large drums close to the size of a bass drum) used by trios in the Nordeste. Plus, of course, various wind instruments, the most symbolic of which was the quena, a type of recorder.<br />The paths of popular poetry: Good song lyricists are always considered poets in South America, and many songs that are symbolically meaningful and rival the best novels have always been moving. “Radiant dawn, a cockerel singing, in the distance a dog barks, the cows join in, the llano wakens…” Those are the first lines from Madrugada Llanera that opens our anthology, and they provide the key to all that follows. In Los Ejes de Mi Carreta (“The axles of my cart”), Atahualpa Yupanqui’s verses tell of the solitude of the muleteer: Porque no engraso los ejes / Me llaman abandona’o / Si a mi me gusta que suenem / Pa que los quiero engrasar? / No necessito silencio / Yo no tengo en qui pensar / Tenia, pero hace tiempo / Ahora, ya no tiengo mais / Les ejes de mi carreta / Nunca los voy a engrasar. <br />[“Why grease the axles of my cart? If I like the noise they make, why would I? I don’t need silence; I’ve nobody to think about. There used to be someone, but that was long ago. Now I don’t think anymore, and the axles on my cart, I’ll never grease them.”] <br />Atahualpa Yupanqui is in the same vein in El Arriero: “Las penas y las vaquitas / Se van por la misma senda / Las penas son de nosotros / Las vaquitas son ajenas / Y admirando la tropa, dale que dale / El arriero va, el arriero va.” [“Troubles and cows, they take the same road, and while admiring the herd, the cattleman goes…”]<br />As for the Brazilian Luiz Gonzaga, he makes us feel what it is like to leave one’s lands due to drought: “Quando olhei a terra ardente/Qual fogueira de São João/ Eu perguntei a Deus do céu, ai/ Por que tamanha judiação/ Que braseiro, que fornália/ Nem um pé de plantação/ Por falta d’agua perdi meu gado/ Morreu de sede meu alazão/ Até mesmo a Asa Branca/ Bateu asas do sertão/ Então eu disse adeus Rosinha/ Guarda contigo meu coração/hoje longe, muitas léguas/ numa triste solidão/ Espero a chuva cair de novo/ Pra mim voltar pro meu sertão.” [“When I saw the earth burning like a Midsummer’s Night bonfire, I asked God in heaven, Why such a punishment? What a blaze, what a furnace! Not a single plant, for lack of water I’ve lost my herd. My chestnut horse has died of thirst, even the bird Asa Branca has flown away from the sertão. So I say goodbye, Rosinha, keep me in your heart. Now far away, a thousand leagues distant, in sad solitude, I hope the rain will fall again, so that I may return to my sertão.”]<br /></span><span class=Soustitre>A few notes on the artists</span><span class=Texte><br />Unknown in Europe is the Venezuelan Juan Vicente Torrealba, from the llano near Caracas, an area still rich with haciendas when he was young. He was born in 1917 and, at the time of writing, he still seems as much on the alert as ever. A self-taught rural music specialist, he went from the guitar to the arpa criolla, which he uses on his records together with the cuatro, maracas and later the double bass. He founded the group Los Torrealberos in 1948 and created his own label, “Discos Banco Largo”, which he kept alive with his own recordings until the Seventies. His energetic music, movingly beautiful, gave his country’s folk music its letters patent of nobility: he stylised it. He was assisted by two fantastic tenor voices, those of Angel Custodio Loyola and Mario Suarez. Recordings by the Torrealberos are so beautiful that it’s impossible to take your mind off the melodies and the clearly defined rhythmic scansion. Also from Venezuela is the Conjunto Tierra Blanca group, which was set up in 1957 by Chico Barcelata with Mario Berrada Murcia (arpa criolla), Eduardo Hernandez (guitar), José Garcia Rosas (jarana veracruzana) and Jesus Diaz (requinto). The group specialized in zapateado sounds. <br />Another giant in the continent’s music was Atahualpa Yupanqui (1908-1992). His father was a Quechuan who worked on the railways, and his mother had Basque origins. His real name was Hector Roberto Chavero Aramburu, and after going on the road in Argentina and Bolivia as early as 1921, he became friends with anthropologist Alfred Métraux. He took up his pen and his guitar to describe the life of misery that befell Indians and half-breeds, and he chose as his pseudonym Atahualpa Yupanqui (the name Yupanqui means “greatly deserving”, i.e. the title of the supreme leader of the Quechua Indians, and Atahualpa in memory of the name of the last Emperor of the Incas, taken prisoner by the conquistadors in 1532). A militant communist, he was jailed by the dictator Juan Peron and then in 1950 he went into exile in France, where he became close to Aragon, Eluard, Picasso and the Spanish poet Rafael Alberti. He started singing by opening for Edith Piaf at the Athénée in Paris before achieving well-deserved fame both in France and Argentina. Yupanqui wrote tales (El canto del viento) and composed milongas, widalas, chacareras, zambas, bagualas and other songs inspired by his wanderings in the sierras. His Canadian wife Paula — Antoinette Pepin Fitzpatrick — wrote lyrics and sometimes melodies under the pseudonym Pablo Del Cerro. Yupanqui’s impressive discography, some of which is available from Le Chant du Monde, began in 1940 and he made records until he died at the age of 84. He was like a seismographer of souls, full of wisdom and humanity, and in his songs he established a climate in which the silences between words related the woes of mankind. His song Duerme Negrito was a lullaby for many children during the baby boom. <br />Edmundo Porteño Zaldivar, born in 1917 in the Palermo district of Buenos Aires, was linked with the world of tango for a time. As a guitarist he accompanied Rosita Quiroga, Charlo or the bandoneonista Ciriaco Ortiz, and was also a member of the Troilo-Grela quartet, but at one point he turned to more traditional music with zambas and carnavalitos. In 1941 he composed the carnavalito Humahuaca, named after a province in northern Argentina (in Jujuy close to Chile and Bolivia, a region ten thousand feet up in the mountains where Pre-Colombian culture and criollas still thrived. His carnavalito, played throughout the world as often as the famous El Condor Pasa, became unbearable because of it but it fixed the Amerindian imprint. Edmundo P. Zaldivar was a friend of Atahualpa Yupanqui, and is undeniably a great musician: having partnered the immense bandoneonista Anibal Troilo more than guarantees his qualities as an artist. <br />Also Argentinean, this time from Mendoza, is the group Los Andariegos. Formed in 1954, the group recorded twelve albums and was the first vocal ensemble to integrate the third, fourth and fifth voices in Argentinean folk music. The first line-up was comprised Pedro Floreal Caldera, Claudio Santa Cruz, Rafael Tapia, Juan Carlos “Pato” Rodriguez, Angel Ritrovato (Cacho Ritro), Abel Gonzales and Francisco “Rubio’ Gimenez. Towards the end of the Sixties, the group became close to singer Mercedes Sosa, joining the Nuevo Cancionero movement whose songs had a more social content. Los Chalchaleros (named after the American robin) was another Argentinean group created in 1948. The album Chakai Manta (meaning “so long ago”) was recorded in 1958 with the musicians Ricardo Federico Davalos (whose dazzling guitar gives the group its distinctive style), José Zambrano, Juan Carlos Saraiva a.k.a. El Gordo (the nickname means “Fatty”) and Ernesto Cabeza. <br />Peru is represented here by Alicia Maguiña; born in 1938, she was the companion of the great popular composer Carlos Hayre who died recently. Alicia performs marineras from Lima in our anthology and its conclusion Resbalosa (a Peruvian dance). Before appearing in family celebrations in the Fifties, marineras were performed in Lima, in “El salon de los blancos” and in “El calejon de los negros.” The group Los Morochucos from Lima was active from 1947 to 1962, and made up of Peruvians Oscar Aviles, Augusto Ego-Aguirre and Alejandro Cortez. They are very representative of mestizos (mixed Indian and Spanish race), and their repertoire comprises marineras, cumbias, tonderos, tristes (also known as yaravis) and danzas with instruments like the quena, caja, charango and humanacar (a little Indian drum) together with pan flutes. <br />Luis Osmar Meza chose the pseudonym Luis Alberto del Paraguay and founded Los Paraguayos, a trio that was very successful overseas with harpist Digno Garcia and Agustin Barboza, later replaced by the harpist José de los Santos and Robito Medina, and Reynaldo Meza, the founder’s own brother. Chilean singer Violeta Parra (1917-1967) was a Joan Baez lookalike and she had a fiery temperament. As early as 1952, together with her brother Nicanor she began putting together a collection of folk songs from all over Chile (a little like the American artist Woody Guthrie did for Americana songs), before going to live in France for two years, a period during which she exhibited her own tapestries and recorded for Le Chant du Monde. She took her own life due to a love affair after she was appointed to manage one of her country’s popular cultural institutions. Her children Isabel and Angel would live in exile in France during Pinochet’s regime. Violeta’s work, with all its strengths and weaknesses, is extremely representative of “the folk years”. <br />Composer Gonzalo Roig (1890-1970) represents Cuba here; he wrote the bolero Quiereme Mucho but was also the founder of the Orquesta Sinfonica of Havana and the Cuban National Opera. Jorge Anckermann, another musician who was a leading figure in Cuba due to his talent and activities on the local scene composed the habanera entitled Flor de Yumuri, an intoxicating theme. Ignacio Piñeiro (1888-1969), was variously a cooper, an agent for the Havana port authorities, and also worked in the tobacco industry, but he became the double-bass player with the Sexteto Occidente led by the great Maria Teresa Vera; he then founded the Sexteto Nacional (which quickly became the Septeto Nacional) in 1927. A prolific creator anchored in the Afro-Cuban vein, he was the author of Buey Viejo and left many compositions in various genres: son-montuno, conga, guajira. A veritable institution, he left his mark on popular music in Cuba. <br />The immensity of Brazil and the diversity of its landscape and customs have ensured that music from the rural world of Brazil would be well represented in the country’s heritage. For this anthology we have retained two major voices and a master, all from Brazil’s Nordeste. Luiz Vieira (born 1928) was 13 when he left Caruaru, a small town in the interior in the state of Pernambuco, to earn his living working at small jobs in Rio de Janeiro, and in his Twenties he was quite successful with a career in radio and television. <br />The real symbols of the Nordeste were Luiz Gonzaga and Jackson do Pandeiro. For those lucky enough to see Luiz Gonzaga (1912-1989) onstage, even towards the end of his life, they couldn’t fail to appreciate the magnetism that emanated from him and his easy-going charisma. He was born in a fazenda in Exu, a mere hamlet in Pernambuco, and he’d studied music with his father Januário, a good amateur accordionist. After military service he went back south to work and record in São Paulo and Rio. It wasn’t until the end of the Forties that he decided to appear dressed as a Vaqueiro nordestino or “Nordeste cowherd”, and his first hit was the chamego song Vira E Mexe. In Miguel Lima, Humberto Teixeira and Zé Dantas he found lyricists of great calibre who could exploit his popular verve and translate into words all the joys and troubles, all the everyday dramas of the ordinary folk in the northeast. The humour that shines in the texts sometimes gives way to a more serious dimension when he turns his attention to the retirantes, those peasants who abandoned their fields to flee from the drought, as in Vozes da Seca, a toada–baião of 1953, or in the 1959 song Asa Branca. The latter is one of the most important songs in the country’s heritage, and new readings of it often appear. Towards the end of his life he did a long tour with Gonzaguinha, who always claimed to be his son. <br />If Jackson do Pandeiro (José Gomes Filho, b. 1919, d. 1982) had been a Londoner they would have called him a cheeky Cockney: by turns sarcastic and saucy, often teasingly sardonic, his libertarian accents were a carbon copy of expressions heard in the streets and markets. He had such a personal way of shifting his phrasing that his intonation carried a powerful swing. Even if his recordings can be categorized as part of what is today called the forró, he devoted his efforts more to the rojão and coco (an Afro-Amerindian synthesis) than to the baião sung by Luiz Gonzaga.<br /></span><span class=Soustitre>Teca Calazans et Philippe Lesage</span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>© 2017 Frémeaux & Associés</span><span class=Texte><br />Reflet de la géographie mentale de l’Amérique Latine, les musiques rurales disent l’épanouissement de la culture créole. Ce n’est qu’au début du 19e siècle que se creuse le fossé entre cité et campagne due à la lente circulation des idées et des modes entre les capitales sous influence de l’Europe et l’intérieur des terres. Les enregistrements de 1930 à 1960 (les cubains Don Azpiazu, Gonzalo Roig, Septeto Nacional, les argentins Atahualpa Yupanqui, Los Morochucos, Los Chalchaleros, Los Torrealberos vénézuéliens et les brésiliens Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro…) prennent le pouls des musiques populaires rurales qui restèrent vivaces malgré l’apparition de genres citadins comme le choro, le samba, le tango ou le mambo. <br /></span><span class=Soustitre>Philippe LESAGE et Teca CALAZANS</span><span class=Texte><br />The rural music of Latin America reflects the continent’s mental geography in showing how far Creole cultures have evolved and matured. The gap between the cities and rural areas didn’t widen until the early 19th century, mostly because of the slow diffusion, from urban centres to the interior, of new ideas and fashions influenced by Europe. These recordings made between 1930 and 1960 — by the Cubans Don Azpiazu, Gonzalo Roig and the Septeto Nacional, the Argentineans Atahualpa Yupanqui, Los Morochucos and Los Chalchaleros, the Venezuelan Los Torrealberos, and Brazilians like Luiz Gonzaga or Jackson do Pandeiro — measure the pulse of the rural popular music that remained very much alive despite the appearance of urban genres like the choro, samba, tango and mambo.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 1</span><span class=Texte><br /> 1) Madrugada Llanera (LOS TORREALBEROS) 2’52<br /> 2) EL Arriero (ZALDIVAR) 3’01<br /> 3) Los Ejeres de mi Carreta (LUIZ ALBERTO DEL PARANA) 3’10<br /> 4) Aquela Noche (LOS TORREALBEROS) 2’49<br /> 5) Chakai Manta (LOS CHARCHALEROS) 1’51<br /> 6) Viene Clareando (LOS CHARCHALEROS) 3’37<br /> 7) Mananitas Mendocinas (LOS CHARCHALEROS) 2’18<br /> 8) Las Carícias de Cristina (ANGEL C. LOYOLA) 2’27<br /> 9) EL Gavilan (ANGEL C. LOYOLA) 2’42<br />10) Sueño Azul (LOS TORREALBEROS) 2’53<br />11) Pajaro Campana (LOS 4 GUARANIS) 3’10<br />12) Luna Tucumana (A. YUPANQUI) 3’03<br />13) Chacarera del Pantano (A. YUPANQUI) 1’54<br />14) Burruyacu (A. YUPANQUI) 3’09<br />15) Zamba del Triste (LOS CHARCHALEROS) 3’41<br />16) Una lagrima (LOS CHARCHALEROS) 2’01<br />17) La Bochinchera (LOS CHARCHALEROS) 1’55<br />18) El Bergantin (VIOLETA PARRA) 2’42<br />19) Soy Carnaval (LOS ANDARIEGOS) 2’20<br />20) Zamba del Panuelo (A.YUPANQUI) 3’15<br />21) Lena Verde (A. YUPANQUI) 2’52<br />22) Guapo mi Viejo Buey (LOS 4 GUARANIS) 3’16<br />23) El Humahuaqueno (LOS ANDARIEGOS) 2’58<br /></span><span class=Soustitre2>CD 2</span><span class=Texte><br /> 1) Fina Estampa (LOS MOROCHUCOS) 2’18<br /> 2) Mi Morena (LOS MOROCHUCOS) 3’35<br /> 3) Hemelinda (LOS MOROCHUCOS) 2’37<br /> 4) Cumbia (LOS MOROCHUCOS) 2’14<br /> 5) Tu (GONZALO ROIG) 3’23<br /> 6) Flor de Yumuri (GONZALO ROIG) 2’55<br /> 7) Mi Recuerdos (ANGEL C. LOYOLA) 2’47<br /> 8) La Guayaba (ANGEL C. LOYOLA) 3’08<br /> 9) Buey Viejo (SEPTETO NACIONAL) 2’33<br />10) Cerro la Silla (LOS CHARROS DE AMECA) 2’26<br />11) Sopa de Chochoca (EL JILGUERO DEL HUASCARAN) 2’40<br />12) La Juaquinita (CONJUNTO MADRIGAL) 2’39<br />13) Canto a Vera Cruz (CONJUNTO TIERRA BLANCA) 3’06<br />14) El Cascabel (CONJUNTO TIERRA BLANCA) 3’12<br />15) La Bamba (CONJUNTO TIERRA BLANCA) 2’57<br />16) Los Ruegos (LOS MOROCHUCOS) 3’00<br />17) El Palmero (LOS MOROCHUCOS) 3’15<br />18) La Carretta Campesina (YMA GUARE) 3’33<br />19) El Pecho se me ha cerrado (ALICIA MAGUINA) 3’05<br />20) Marinera y Resbalosa (ALICIA MAGUINA) 3’05<br />21) Paloma Ingrata (VIOLETA PARRA) 2’19<br />22) Zamba, Zambita (LOS MOROCHUCOS) 3’40<br />23) Soy de Morelita (CONJUNTO MADRIGAL) 3’17<br /></span><span class=Soustitre2><br />CD 3</span><span class=Texte><br /> 1) La Guarija (DON AZPIAZU) 3’13<br /> 2) Me voy pal pueblo (LOS PANCHOS) 2’55<br /> 3) El Tranquero (LOS TORREALBEROS) 2’40<br /> 4) Caprichos de Carmen (L. TORREALBEROS) 3’07<br /> 5) Tempestad en El Palmar (LOS TORREALBEROS) 2’58<br /> 6) Forro de Surubim (JACKSON DO PANDEIRO) 2’56<br /> 7) Cantiga do Sapo (J. DO PANDEIRO) 2’48<br /> 8) Casaca de couro (J. DO PANDEIRO) 2’38<br /> 9) Deszessete e Setecentos (LUIZ GONZAGA) 2’33<br />10) Pau de Arara (LUIZ GONZAGA) 2’50<br />11) Boiadero (LUIZ GONZAGA) 2’45<br />12) Sabiá (LUIZ GONZAGA) 2’39<br />13) Imbalança (LUIZ GONZAGA) 2’48<br />14) Penerou Gavião (J. DO PANDEIRO) 2’45<br />15) Coco de Improviso (J. DO PANDEIRO) 2’58<br />16) O Canto da Ema (JACKSON DO PANDEIRO) 2’40<br />17) Estrada do Canindé (LUIZ GONZAGA) 2’39<br />18) Vozes da Seca (LUIZ GONZAGA) 2’40<br />19) Asa Branca (LUIZ GONZAGA) 2’50<br />20) Respeita Januario (LUIZ GONZAGA) 2’35<br />21) Meu Canari (LUIZ VIEIRA) 3’28<br />22) Na Asa do Vento (LUIZ VIEIRA) 3’03<br />23) Maria Filó (LUIZ VIEIRA) 3’01<br /></span></p>" "dwf_titres" => array:69 [ 0 => array:6 [ …6] 1 => array:6 [ …6] 2 => array:6 [ …6] 3 => array:6 [ …6] 4 => array:6 [ …6] 5 => array:6 [ …6] 6 => array:6 [ …6] 7 => array:6 [ …6] 8 => array:6 [ …6] 9 => array:6 [ …6] 10 => array:6 [ …6] 11 => array:6 [ …6] 12 => array:6 [ …6] 13 => array:6 [ …6] 14 => array:6 [ …6] 15 => array:6 [ …6] 16 => array:6 [ …6] 17 => array:6 [ …6] 18 => array:6 [ …6] 19 => array:6 [ …6] 20 => array:6 [ …6] 21 => array:6 [ …6] 22 => array:6 [ …6] 23 => array:6 [ …6] 24 => array:6 [ …6] 25 => array:6 [ …6] 26 => array:6 [ …6] 27 => array:6 [ …6] 28 => array:6 [ …6] 29 => array:6 [ 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As a cosmopolitan seaport whose fertile soil has fostered world-music in a rich variety of forms, the contrasting colours and music of Buenos Aires originate in as many cultures – European, Amerindian,African… – as the nationalities in the population. <br />Between popular music and classical, these pieces for two guitars recorded by world-famous guitarist Maria Isabel Siewers softly evoke the milongas and colourful facades of Argentina’s capital.</em> <br /><strong>Augustin BONDOUX </strong> <br /><strong>DIRECTION ARTISTIQUE : DIEGO ZAPICO POUR ACQUA RECORDS</strong><p><strong>DIRECTION DE COLLECTION: AUGUSTIN BONDOUX POUR FREMEAUX & ASSOCIES</strong></p><p><strong>DROITS : ACQUA RECORDS</strong></p><p><strong>EDITIONS MUSICALES : HENRY LEMOINE<br /></strong><br />UN DOMINGO EN LA BOCA (2000) ÉDITIONS HENRY LEMOINE. PALERMO (1993) ÉDITIONS HENRY LEMOINE. TRUCO SUITE (1999) ÉDITIONS HENRY LEMOINE • PRIMERA • FALTA ENVIDO • TRUCO • VALE CUATRO. CAFÉ PARA DOS (2003) ÉDITIONS HENRY LEMOINE. CINCO PIEZAS (2005) HELBLING VERLAG • PIEZA SOLEADA • EL COYA FRANCÉS • POLVAREDA • CANCIÓN DE CUNA • HORA PICO. TANGO, MILONGA Y FINAL (1979) ÉDITIONS ORPHÉE • TANGO DE ABRIL • MILONGA DE JUNIO • FINAL FELIZ.<br /></p></p><br><br>" "description_short" => "<h3>MARÍA ISABEL SIEWERS & MÁXIMO PUJOL</h3>" "link_rewrite" => "tango-milonga-y-final-oeuvres-pour-deux-guitares-de-maximo-pujol" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "Tango, Milonga Y Final (Oeuvres Pour Deux Guitares de Máximo Pujol) " "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 747 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "2483-18735" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Tango" "orderprice" => 20.79 "allow_oosp" => true "category" => "tango" "category_name" => "Tango" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=2483&rewrite=tango-milonga-y-final-oeuvres-pour-deux-guitares-de-maximo-pujol&controller=product&id_lang=1" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 20.79 "price_without_reduction" => 29.94 "price_without_reduction_without_tax" => 20.79 "reduction" => 4.992 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:3 [ 0 => array:5 [ …5] 1 => array:5 [ …5] 2 => array:5 [ …5] ] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ 5 => array:8 [ …8] ] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 24.95 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>Tango, milonga y final FA587</h3><p><span class=Soustitre>María Isabel Siewers<br />Máximo Pujol<br /></span><span class=Soustitre2>Tango, milonga y final<br /></span><span class=Soustitre>Œuvres pour deux guitares de Máximo Pujol<br /></span></p><br /><p align=justify><br /><p><span class=Soustitre>… à Cecilia et Nicolás</span><br /></p><p><span class=Texte>La ville de Buenos Aires, ses couleurs, ses contrastes et sa vitalité ont inspiré l’œuvre de Máximo Pujol présentée sur ce disque.<br /></span></p><br /><p><span class=Texte>Máximo Pujol nous invite grâce aux rythmes de la milonga et du candombe à découvrir deux quartiers caractéristiques de la ville : <strong>Un domingo en La Boca,</strong> nous offre une promenade musicale parmi les maisons colorées du célèbre quartier pour ensuite laisser place à la fougue d’un match de football dans le stade de Boca Junior. <strong>Palermo</strong> quant à lui, nous présente avec une certaine tendresse le quartier traditionnel où vit un grand nombre d’artistes et de poètes (dont Jorge Luis Borges).<br /></span></p><br /><p><span class=Texte>Dans <strong>Truco Suite,</strong> l’atmosphère musicale retranscrit l’ivresse d’une partie de « Truco », un jeu de carte très populaire chez les porteños.</span></p><br /><p><span class=Texte>Avec <strong>Café para dos,</strong> Máximo Pujol illustre un dialogue que l’on peut seulement entendre dans les cafés bondés de la ville cosmopolite ; ces derniers renferment de nombreuses histoires, rencontres, joies et solitudes.</span></p><br /><p><span class=Texte>Les <strong>Cinco Piezas,</strong> sont dédiés à María Isabel Siewers. Pieza soleada, la premiere des cinq pièces, est une étude autour de la note « sol » mais rend également hommage au climat ensoleillé de la ville de Buenos Aires. </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>El coya frances,</strong> est une « vidalida » qui fusionne des accords d’inspiration impressioniste française avec un rythme typiquement andin qui provient du Nord-Ouest de l’Argentine. Le compositeur imagine un Coya (personne appartenant à un peuple andin) qui erre dans les rues de Paris en miroir un Français perdu dans le Haut Plateau andin. </span></p><br /><p><span class=Texte>La troisième étude, <strong>Polvareda,</strong> fait référence au nuage de poussière provoqué par le passage d’une voiture ou d’un cheval sur un chemin de terre. Cette dernière contraste avec la douceur des rythmes légèrement syncopés de la berçeuse <strong>Cancion de cuna</strong>. </span></p><br /><p><span class=Texte>Sur <strong>Hora Pico</strong> (« Heure de pointe »), Máximo Pujol reprend le fil conducteur de ce disque et fait guide l’auditeur dans les embouteillages assourdissant de Buenos Aires à l’heure de la sortie du travail. Ecrit en 5/8, l’œuvre propose des symétries très intéressantes autour du chiffre cinq.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Tango, milonga y final,</strong> l’œuvre pour deux guitares la plus connue du compositeur, n’aurait pas pu être exclue de cette anthologie thématique. Son premier mouvement, <strong>Tango de abril</strong> est caractérisé par le rythme 4/4, le phrasé, l’articulation et l’énergie du tango, que l’on a déjà pu entendre sur les titres <strong>Primera </strong>et <strong>Vale Cuatro</strong> de la <strong>Truco Suite</strong>.</span></p><br /><p><span class=Texte>La magnifique <strong>Milonga de junio</strong> rivalise avec <strong>Palermo</strong> et <strong>Café para dos</strong> tant par son inventivité mélodique que par son intimité poignante et son expressivité. </span></p><br /><p><span class=Texte>Le troisième et dernier mouvement, <strong>Final Feliz</strong> nous emmène vers une fin heureuse et impressionnante de vitalité. <br /><strong>María Isabel Siewers</strong></span></p><br /><p><span class=Soustitre>Máximo Diego Pujol</span><br /></p><p><span class=Texte>Né à Buenos Aires, Máximo Pujol a étudié au conservatoire Juan José Castro pour devenir professeur supérieur de guitare. Il s’est spécialisé dans la guitare auprès de professeurs tels Ceballos Horacio, Abel Carlevaro, Miguel Angel et Leo Brouwer Girollet et a suivi des cours de composition et d’interprétation avec Wolf Scheib, Leonidas Arnedo et Antonio de Raco.</span></p><br /><p><span class=Texte>Au cours de sa carrière, Máximo Pujol a reçu de nombreuses récompenses en tant que guitariste et compositeur. Sa notoriété de guitariste soliste ou d’instrumentiste dans des ensembles de musique de chambre, lui a fait parcourir le monde depuis l’Amérique Latine, jusqu’en Europe ou en Australie. Il donne des masterclasses dans des universités prestigieuses comme le Mozarteum de Salzbourg, ou l’université de Melbourne, mais également à l’occasion de grands festivals en Espagne, en France, au Chili, ou au Mexique.</span></p><br /><p><span class=Texte>L’œuvre de Máximo Pujol se caractérise par le mélange des traditions musicales de l’Amérique Latine (et puise bien souvent sa source dans la ville de Buenos Aires) avec des tendances contemporaines.</span></p><br /><p><span class=Texte>Ses œuvres, éditées dans le monde entier, sont reconnues internationalement et jouées par les plus grands guitaristes actuels.<br /><span class=Soustitre>María Isabel Siewers </span></span><br /></p><p><span class=Texte>Acclamée pour son lyrisme extraordinaire, son tempérament artistique raffiné et une technique remarquable, María Isabel Siewers a joué dans la plupart des grandes salles, comme le Wigmore Hall (Londres), le Konzerthaus (Vienne), le Martinu Hall (Prague), le Carnegie Hall (New York) ou le Théâtre des Champs Elysées (Paris), en plus de jouer régulièrement dans de nombreux festivals de musique. Elle a régulièrement fait le tour, enseigné et jugées dans les compétitions internationales dans toute l’Europe, du Nord et du Sud, en Australie et en Nouvelle-Zélande. Elle a occupé plusieurs postes d’enseignement en Argentine et, depuis 1989, elle a été chef du département de la guitare dans le Mozarteum Arts de l’Université de Salzbourg, en Autriche.</span></p><br /><p><span class=Texte>En tant que musicienne de chambre, María Siewers montre une polyvalence remarquable et possède une incroyable expérience. Elle se produit régulièrement avec les violonistes Amiram Ganz, Rafael Gintoli (« Duo de Buenos Aires ») et Dorothea Sessler, ainsi qu’avec le Quatuor Stamic (Prague), le Quatuor Martinu (Prague) et l’ensemble « Divertimento Innsbruck ».</span></p><br /><p><span class=Texte>María Isabel Siewers a étudié la guitare dans son pays natal, l’Argentine avec María Luisa Anido et au Conservatoire Manuel de Falla à Buenos Aires. Par la suite, elle a étudié avec Andrés Segovia, Abel Carlevaro et Nikolaus Harnoncourt.</span></p><br /><p><span class=Texte>Malgré une carrière internationale riche, Mme Siewers conserve un intérêt important dans la vie musicale de son pays natal, où elle a fondé le « Seminario de guitarra Musicampus» en 1986.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>…to Cecilia and Nicolás<br /></span><strong>Máximo Pujol</strong> has found the source of inspiration for most of the music in this CD in the colours, the contrasts and the vitality of Buenos Aires.<br />Through candombe and milonga rhythms he first takes us to two characteristic districts of the city: <strong>Un domingo en La Boca</strong> offers us a musical Sunday stroll, imbued with the colours of the houses of this quarter and the energies left free during a soccer football game at Boca Juniors´ stadium. <strong>Palermo</strong> presents us, in a nostalgic way, the beautiful and traditional quarter, home of several artists and poets (among them Jorge Luis Borges).<br /><strong>In Truco Suite</strong> the composer recreates one of the most popular practices of the porteños (the inhabitants of Buenos Aires): the <strong>Truco,</strong> a tricky card game that is played to enliven long afternoons spent with friends.<br />In <strong>Café para dos</strong> Máximo Pujol illustrates a dialogue that can only take place in one of the warm and crowded cafés of the cosmopolitan South American city, whose walls preserve so many stories, so many dates, so many moments of joy or solitude.<br />The <strong>Cinco piezas,</strong> which are dedicated to María Isabel Siewers, are an important addition to the didactic repertoire of the guitar. The title of the first piece, <strong>Pieza soleada,</strong> is not, as the element “sol” (= sun) in the name might lead us to believe, an allusion to the sunny climate of Argentina. Instead it refers only to the key of G major in which the piece is played. From the technical point of view, it is an arpeggio pattern which constantly recurs, interrupted only by an andante middle part.<br /><strong>El coya francés</strong> (“The French Coya”) is characterised by French influence (chords which are impressionist in their effect). Its rhythmic and melodic structure is derived from a song form that is typical of the North-West of Argentina: the Vidala. The title evokes the image of a Coya Indio walking the streets of Paris, or of a Frenchman wandering over a high Andean plateau.<br />The title of the third piece, <strong>Polvareda,</strong> is a reference to the dust cloud thrown up by a vehicle or horses on the roads. This movement finds a lovely contrast in the syncopated and idyllic <strong>Canción de cuna,</strong> the following lullaby.<br />With <strong>Hora Pico</strong> Máximo Pujol resumes the thread, describing the maddening, all-pervasive noise of Buenos Aires in the rush hour. Written in 5/8, it shows interesting symmetries based on the number 5.<br /><strong>Tango, milonga y final,</strong> the composer´s best known work for two guitars, could not have been omitted from this compilation.<br />Its first movement, <strong>Tango de abril,</strong> exhibits the phrasing, articulation and energy of the tango (which we have already encountered in<strong> Primera</strong> and <strong>Vale Cuatro</strong> of the <strong>Truco Suite</strong>).<br />The beautiful <strong>Milonga de junio</strong> rivals<strong> Palermo</strong> and <strong>Café para dos</strong> for melodic inspiration, intimacy and moving expression. Finally, the cycle culminates in the driving vitality of <strong>Final feliz</strong>.<br /><strong>María Isabel Siewers<br /></strong><br /><span class=Soustitre>Máximo Diego Pujol <br /></span>Born in Buenos Aires, Argentina, Pujol studied at the “Juan José Castro” Conservatory in his native city and graduated with the title of “Profesor de Guitarra”. In addition to taking numerous instrumental courses under Horacio Ceballos, Abel Carlevaro, Miguel Angel Girollet and Leo Brouwer, he studied composition and interpretation under Wolf Scheib, Leónidas Arnedo and Antonio de Raco.<br />Pujol has received many honours and awards both as a composer and as a guitarist.<br />He performs in Latin America, Australia and Europe as a soloist and as a member of chamber ensembles. He has played for the Darwin Guitar Festival in Australia, Instituto Cervantes, Munich, Germany, West Dean Summer Course, Great Britain, and the Mozarteum University of Music and Dramatic Arts in Salzburg, Austria.<br />He has given masterclasses at the Mozarteum in Salzburg and the Graz University of Music and Dramatic Arts in Austria. He has also taught at festivals in Spain, Germany and Great Britain.<br />Máximo Pujol combines the traditions of his country’s own musical culture with contemporary trends. Pieces by him have been published in Europe and the USA and are performed and recorded worldwide.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>María Isabel Siewers<br /></span>Acclaimed for her extraordinary lyricism, refined artistic temperament and outstanding technique, Maria Isabel Siewers has performed in many of the greatest halls, including the Wigmore Hall (London), Konzerthaus (Vienna), Martinu Hall (Prague), Carnegie Hall (New York) and the Théatre des Champs Elysées (Paris), and has played in many important music festivals. She has regularly toured, taught and adjudicated in international competitions throughout Europe, North and South America, Australia and New Zealand. She has occupied several teaching posts in Argentina and, since 1989, she has been head of a guitar department in the Arts University Mozarteum in Salzburg, Austria.<br />She has appeared as a soloist with the Argentine National Symphony Orchestra, the Prague Virtuosi, the Radio/TV Orchestra of Zagreb, the Bohemian Chamber Orchestra, the National Orchestra of Cuba, the Cracow Philharmonic Orchestra, the Chamber Orchestras of Mayo and Morón (Argentina), and many other ensembles.<br />As a chamber musician, Ms Siewers shows remarkable versatility and has enormous experience. She performs regularly with violinists Amiram Ganz, Rafael Gintoli (“Duo de Buenos Aires”) and Dorothea Sessler, and with the Stamicˇ Quartet (Prague), the Martinu Quartet (Prague) and “Divertimento Innsbruck”. <br />Ms Siewers’ recordings reflect her special interest in and love for 20th-century masterpieces for the guitar, also for the rich and enchanting Latin American repertoire. Her recordings have received many awards, including “Critic’s choice” (Gramophone) and “Best record of the year” (Acoustic Guitar). <br />María Isabel Siewers studied in her native Argentina with María Luisa Anido and at the Manuel de Falla Conservatory in Buenos Aires. Subsequently, she studied with Andrés Segovia, Abel Carlevaro and Nikolaus Harnoncourt.<br />In seeking to expand the repertoire of the guitar, she has commissioned new works and has premiered numerous solo and chamber works and concertos. 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Compuesta en compás de 5/8, muestra una simetría interesante basada en el número cinco. <br />No podía faltar aquí <strong>Tango, milonga y final,</strong> la obra más conocida para dúo de guitarras de <strong>Máximo Pujol</strong>. <br />El primer movimento, <strong>Tango de abril,</strong> se caracteriza por el compás de 4 / 4, el fraseo, la articulación y la energía tanguera (que ya se hicieron presentes en <strong>Primera </strong>y en <strong>Vale Cuatro</strong> de la <strong>Truco Suite</strong>).<br /><strong>Milonga de junio</strong> compite con sus pares <strong>Palermo y Café para dos</strong> en inventiva melódica, intimismo y expresividad conmovedora.<br />El tercer movimento, Final feliz, culmina el ciclo con arrolladora vitalidad .<br /><strong>María Isabel Siewers </strong></span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Máximo Diego Pujol <br /></span>Nació en Buenos Aires, Argentina, donde cursó sus estudios en el Conservatorio “Juan José Castro” obteniendo el título de “Profesor de Guitarra”. Se perfeccionó en guitarra con los maestros Horacio Ceballos, Abel Carlevaro, Miguel Angel Girollet y Leo Brouwer y asistió a cursos de composición e interpretación con Wolf Scheib, Leónidas Arnedo y Antonio de Raco. Recibió varios premios en calidad de compositor y guitarrista.<br />Sus actuaciones como solista y músico de cámara se extienden desde Latinoamérica hasta Europa y Australia, habiendo actuado en prestigiosos ciclos y festivales como el Festival de Guitarra de Darwin, Australia, West Dean Guitar Summer Course, Inglaterra, Instituto Cervantes de Munich, Alemania, Mozarteum de Salzburgo, Austria.<br />Ha ofrecido masterclasses para las Universidad de Artes Mozarteum de Salzburgo y de Graz, en Austria, y para festivales en Espanˇa, Alemania e Inglaterra. <br />Máximo Pujol fusiona la cultura tradicional de la música argentina, en especial de la música de Buenos Aires, con corrientes contemporáneas. Su prolífica producción ha enriquecido notablemente el repertorio para guitarra y le ha valido el respeto y reconocimiento del mundo musical. <br />Sus obras, que han sido publicadas en Europa y Estados Unidos por las más importantes editoriales de música, se interpretan en el mundo entero y han sido grabadas por encumbrados intérpretes.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>María Isabel Siewers<br /></span>Aclamada por su refinado temperamento musical, el lirismo de sus interpretaciones y su excelente técnica, María Isabel Siewers ha tocado en muchas de las más importants salas de concierto, como Konzerthaus en Viena, Carnegie Hall en Nueva York, Wigmore Hall en Londres, Martinu Hall en Praga, Theatre de Champs Elysées en París y ha participado en importantes festivales musicales. También ha realizado giras, ofrecido clases magistrales y actuado como jurado en concursos internacionales en Europa, América del Norte, Sudamérica, Australia y Nueva Zelanda. Ha ocupado distintos cargos docentes en Argentina y desde 1989 es directora de una cátedra de Guitarra en la Universidad de Artes Mozarteum de Salzburgo, Austria.<br />Se ha presentado como solista, entre otros, con la Orquesta Sinfónica Nacional, Los Virtuosos de Praga, Orquesta de Cámara de Bohemia, Orquesta Nacional de Cuba, Orquesta Filarmónica de Cracovia, Orquesta de Cámara Mayo, Orquesta de Cámara de Morón.<br />En el campo de la Música de Cámara, I. Siewers ha desarrollado una gran actividad. Toca regularmente con violinistas como Amiram Ganz, Rafael Gintoli (Dúo de Buenos Aires), con el Cuarteto Stamic de Praga y Martinu de Praga y con “Divertimento Innsbruck”. <br />Su especial interés y amor por las obras maestras del siglo XX, así como por el rico y subyugante repertorio Latinoamericano se reflejan en su producción discográfica. Sus grabaciones han recibido distinciones como “Critic´s Choice” (Gramophone-Londres) y “Mejor disco del año” (Acoustic Guitar-USA).<br />Compositores eminentes le han dedicado obras: Silvie Bodorova, José Luis Campana, Jorge Cardoso, Gustavo Kantor, Máximo Pujol (Argentina), John Duarte (Gran Bretaña), Helmut Jasbar (Austria), Larry Traiger(USA), Marios Elias Jounnou y Sergio Parotti.<br />María Isabel Siewers estudió en Argentina con María Luisa Anido y en el Conservatorio Municipal Manuel de Falla, de donde egresó con Medalla de Oro. Participó en clases magistrales que dictara Andrés Segovia y también estudió con Abel Carlevaro y Nicolás Harnoncourt. <br />A pesar de su intensa actividad internacional sigue manteniendo un fuerte interés por la vida musical de Argentina donde fundó el “Seminario de Guitarra de Musicampus” en 1986.<br />Enregistré dans les studios Rapp de Buenos Aires en septembre et décembre 2005<br />Production : María Isabel Siewers<br />Ingénieur du son : Jorge Rapp<br />Mixage : María Isabel Siewers y Jorge Rapp<br />Guitares : Georg Smallman et Francisco Estrada Gómez<br />Cordes : Savarez</span><br /></p><p><span class=Texte>Photos : Andreas Usel (I.Siewers), Osvaldo Guerrero (M.Pujol), Nicolás Pazur <br /><span class=Source>© 2013 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS</span></span></p><p><br /><span class=Texte>Acqua Records et Frémeaux & Associés : Acqua Records, label indépendant créé en 1997 à Buenos Aires, soit six ans après Frémeaux & Associés, assurait dès sa création la distribution des disques Frémeaux en Argentine. Dans le même temps, Frémeaux & Associés avait intégré dans son catalogue les disques d’Acqua Records comme le célèbre concert d’Atahualpa Yupanqui en 1982, les enregistrements de 1965-1975 d’Oscar Alemán ou les disques de Paquito D’Rivera et d’Adrian Iaies, chacun nominés aux Latin Grammy Awards en 1999. <br />Début des années 2000, la terrible crise argentine et la disparition de la parité peso-dollar, laminant la distribution sud-américaine de Frémeaux & Associés, restreignent ses échanges avec Acqua Records. <br />En avril 2010, Patrick Frémeaux et Claude Colombini se rendent à Buenos Aires pour reprendre contact avec Acqua Records, désormais associé à une chaîne de magasins culturels, afin de proposer en Europe et au Japon un ensemble de nouvelles productions liées à l’une des cultures les plus prolifiques et créatives de la musique du monde d’hier et d’aujourd’hui.</span></p><p><br /><span class=Texte>Grand guitariste classique argentin, Maximo Pujol revisite depuis les années 1970 les genres ‘tango’ et milonga’. Enregistrée en 2006 pour Acqua Records et licenciée à Frémeaux & Associés lors de la visite en Argentine de Patrick Frémeaux & Claude Colombini en 2010, cette rétrospective des œuvres écrites par le compositeur entre 1979- 2005 rend hommage à la ville de Buenos Aires, port cosmopolite, terreau fertile d’une musique monde dont les contrastes, forces et couleurs viennent du syncrétisme entre les différentes origines (européennes, amérindiennes et africaines) des populations qui la composent. Entre musique populaire et musique savante ces Œuvres pour deux guitares enregistrées par Maria Isabel Siewers, guitariste de renommée mondiale, évoquent avec douceur les milongas, et murs colorés de la capitale argentine. <br /><strong>Augustin BONDOUX<br /></strong><br />Classical guitar virtuoso Maximo Pujol from Argentina has been revisiting the ‘tango’ and ‘milonga’ genres since the Seventies. Recorded in 2006 for Acqua Records, and licensed to Frémeaux & Associés in 2010 during a visit to Argentina by Patrick Frémeaux & Claude Colombini, this retrospective of the composer’s works from 1979 to 2005 pays tribute to Buenos Aires. As a cosmopolitan seaport whose fertile soil has fostered world-music in a rich variety of forms, the contrasting colours and music of Buenos Aires originate in as many cultures – European, Amerindian, African… – as the nationalities in the population. Between popular music and classical, these pieces for two guitars recorded by world-famous guitarist Maria Isabel Siewers softly evoke the milongas and colourful facades of Argentina’s capital. <br /><strong>Augustin BONDOUX<br /></strong></span><br /><span class=Texte><strong>1. Un domingo en La Boca</strong> (2000) 4´32 <br />Éditions Henry Lemoine<br /><strong>2. Palermo</strong> (1993) Éditions Henry Lemoine 4´37<br />Truco Suite (1999) Éditions Henry Lemoine 14´23<br /><strong>3. Primera</strong> 2´50<br /><strong>4. Falta envido</strong> 3´59<br /><strong>5. Truco</strong> 2´56<br /><strong>6. Vale cuatro</strong> 4´32<br /><strong>7. Café para dos</strong> (2003) Éditions Henry Lemoine 5´40<br />Cinco piezas (2005) Helbling Verlag 13´19<br /><strong>8. Pieza soleada</strong> 2´58<br /><strong>9. El coya francés</strong> 3´12<br /><strong>10. Polvareda</strong> 2´42<br /><strong>11. Canción de cuna</strong> 2´19<br /><strong>12. Hora pico</strong> 2´00<br />Tango, milonga y final (1979) Éditions Orphée 11´10<br /><strong>13. Tango de Abril</strong> 3´13<br /><strong>14. Milonga de Junio</strong> 4´53<br /><strong>15. Final feliz</strong> 3´00<br />Total : 54´05</span></p><p /><p><span class=Texte>Guitares : María Isabel Siewers - Máximo Pujol<br /><span class=Source>CD Tango Milonga y final, Maria Isabel Siewers - Maximo Pujol © Frémeaux & Associés 2013</span></span></p></p></p>" "dwf_titres" => array:15 [ 0 => array:6 [ …6] 1 => array:6 [ …6] 2 => array:6 [ …6] 3 => array:6 [ …6] 4 => array:6 [ …6] 5 => array:6 [ …6] 6 => array:6 [ …6] 7 => array:6 [ …6] 8 => array:6 [ …6] 9 => array:6 [ …6] 10 => array:6 [ …6] 11 => array:6 [ …6] 12 => array:6 [ …6] 13 => array:6 [ …6] 14 => array:6 [ …6] ] "unit_price" => "" "price_digital" => 9.948 "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/7/3/5/18735-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ "bySize" => array:6 [ …6] "small" => array:3 [ …3] "medium" => array:3 [ …3] "large" => array:3 [ …3] "legend" => null "cover" => "1" "id_image" => "18735" "position" => "1" "associatedVariants" => [] ] "authors" => [] "performers" => array:1 [ 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Le Tango à Paris - Frémeaux FA 012, paru il y a quelques années déjà. Nous allons dans cette série dont le premier volume est dédié à Manuel PIZARRO tenter de retracer l’histoire des musiciens et des orchestres argentins qui ont fait, soit toute leur carrière, soit tout au moins, des séjours prolongés en France. Il est honnête de préciser que la plupart des orchestres argentins qui se produisaient dans notre pays n’étaient pas composés uniquement de musiciens originaires des Pays de la Plata, il y avait souvent en leur sein quelques musisiens français ou originaires d’autres pays d’Europe, mais, en tout cas pour ceux qui feront l’objet de ces rééditions, leur directeur est toujours un authentique argentin. Les conventions imposées par le Syndicat des Musiciens obligeaient la présence de musiciens français. Une certaine loi du 11 août 1926 limitait dans le domaine de la musique aussi, l’emploi de la main d’œuvre étrangère. La revue JAZZ TANGO DANCING donne dans les pages d’un de ses numéros une liste exhaustive des orchestres de danse officiant dans la capitale et en dénombre les musiciens français et étrangers. Elle déplore même le nombre trop élevé, à son avis, de ces derniers. Elle nous apprend, par exemple, que dans l’orchestre se produisant au SEVILLA il y a dans la formation un français et quatre étrangers et que dans celui jouant à l’EMBASSY que tous les musiciens sont étrangers, ceci en l’année 1931. <br />Nous avons choisi ces deux établissements car ce sont précisément des formations de PIZARRO qui s’y produisent. Le revue conclut, amèrement, que dans les 47 orchestres étrangers jouant dans la capitale il y a seulement 21 musiciens français pour 246 étrangers, et dans ceux dits – français – (21), 42 étrangers et 83 français. Cette loi qui semble en fin de compte assez peu respectée, nous donne en même temps l’explication de l’étonnant déguisement en “gauchos de la Pampa” dans lequel officiaient les orchestres de Tango, alors qu’au grand jamais les gauchos n’ont joué ce type de musique. Le Tango est une danse urbaine. En les travestissant ainsi, on faisait passer les formations argentines pour des orchestres attractifs et non pas de danse, la loi était habilement contournée. En Argentine les musiciens de ces orchestres se produisaient plutôt en smoking. Manuel PIZARRO fait partie de la deuxième vague de “tangueros“ argentins qui allaient conquérir la gloire en France et surtout à Paris, après la première guerre mondiale. Il en est même un des pionniers. Il débarque à Marseille du paquebot Garonne en compagnie d’un autre bandonéoniste talentueux GENARO ESPOSITO – nous parlerons plus longuement de ce dernier dans un prochain volume de cette série – en 1920, en provenance directe de Buenos-Aires. Tous deux ont été recrutés par un habile et avisé imprésario marseillais, Monsieur LOMBARD qui, avec ses frères, organisait des tournées et possédait aussi bien en Argentine qu’en France de nombreux établissements de plaisirs. PIZARRO et TANO GENARO ont été engagés pour se produire au cabaret TABARIS de la cité phocéenne. Ils y rencontrent immédiatement un franc succès aussi bien musical que sentimental auprès des sémillantes marseillaises. Mais le rusé Monsieur LOMBARD leur a fait signer un contrat plus que léonin et le cachet qu’ils touchent leur permet tout juste de ne pas mourir de faim. <br />PIZARRO plus volontaire et pugnace que son ami GENARO, pourtant son aîné d’une dizaine d’années, décide d’abandonner LOMBARD et ses contrats fallacieux et de tenter l’aventure à Paris. Si le succès est au rendez-vous, il fera signe à TANO GENARO de le rejoindre. Lorsqu’il arrive en France, PIZARRO, qui est alors âgé de 25 ans, n’est pas un débutant, tant s’en faut. Né le 23 novembre 1895 dans “l’arrabal” (quartier) populaire d’El Abasto, celui où l’inoubliable CARLOS GARDEL passe lui aussi toute son enfance, il s’est mis très tôt au bandonéon, il a déja joué auprès d’un des plus grands maître de ce diabolique instrument, Juan MAGLIO “PACHO” dont les disques enregistrés par la marque COLUMBIA ARGENTINE, ornés de son portrait, se vendaient “como pan caliente” – comme des petits pains – dans les années 1910-1920. Il a également fait partie des formations de Luis BOSSI, d’Ernesto “El Pibe” PONZIO, du légendaire Eduardo AROLAS “El Tigre del Bandoneon” et a enregistré aux côtés de ceux-ci pour les mythiques marques argentines ATLANTA et TELE-PHONE. C’est donc un musicien chevronné et plein d’ambition qui nous arrive et l’on comprend aisément que les rôles de second plan au cabaret TABARIS de Marseille ne peuvent lui convenir longtemps. Dès son arrivée à Paris, Manuel PIZARRO se rend à l’hôtel Pigalle au numéro 55 de la rue du même nom et y retrouve quelques musiciens argentins, le violoniste Pepe SCHIUTTO, le bandonéoniste Carlos Guerino FILIPOTTO et le pianiste Celestino FERRER, déjà ins­tallés dans la capitale. Au reçu d’un télégramme de son ami PIZARRO, TANO GENARO accourt lui aussi à Paris, et le petit groupe avec l’aide de quelques musiciens français organise illico l’orchestre GENARO PIZARRO qui débute le 24 juin 1921 au PAVILLON DAUPHINE, puis se produit au SANS-SOUCI 17, rue Caumartin. <br />Cette formation dure à peine un an, puis se sépare sans avoir, hélas; jamais enregistré de disque. PIZARRO, qui à Paris fréquente l’élite de la jeunesse dorée, “porteña” qui vient y dépenser les sommes fabuleuses gagnées pendant la Grande Guerre, alors que l’Argentine fournissait en viande et céréales les pays belligérants et s’enrichissait aux dépends de ces derniers, est présenté au célèbris­sime Monsieur VOLTERRA, le pape des plaisirs dans notre capitale. Celui-ci qui sait combien la clien­tèle des richissimes argentins est précieuse, propose à Manuel PIZARRO de monter une nouvelle formation de Tango et de se produire dans un de ses cabarets, le PRINCESSE, situé au 6 de la rue Fontaine à Pigalle. PIZARRO saisit au vol l’opportunité, il forme avec ses amis musiciens déjà cités, FILIPOTTO, FERRER, SCHIUTTO et TANO GENARO, ce dernier pour très peu de temps seu­lement, il aura bientôt sa propre formation, un excellent orchestre qui débute aussitôt au PRINCESSE, rebaptisé pour l’occasion d’un nom à consonnance argentine : EL GARRÓN. C’est paraît-il VOLTERRA qui aurait eu l’idée étrange, mais ingénieuse et qui fera florès par la suite, pour contourner les fameux règlements du Syndicat des Musiciens dont nous avons parlé plus haut, de déguiser PIZARRO et ses musiciens en Gauchos de la Pampa. Le début est un succès éclatant, les spectateurs sont envoûtés par le rythme ensorcelant du Tango. Le tout premier exécuté au GARRON, aurait paraît-il été la célèbre composition de Rosendo MENDI­ZABAL, El Entrerriano. Le public est charmé, il applaudit à grand bruit les musiciens, mais, et voilà le “hic”, per­sonne ne s’aventure sur la piste de danse. Les parisiens n’osent se risquer aux pas et aux figures si compliquées du vrai Tango argentin, les argentins, par discrétion envers leurs hôtes, ne dansent pas eux non plus. <br />PIZARRO est soucieux de cet état de chose, le Tango, tout au moins à cette époque est fait pour être dansé, ce n’est pas en­core, comme trop souvent aujourd’hui, un rythme de concert ou de show. Le petit miracle qui amènera les danseurs sur la piste a lieu, selon ce que racontent certains témoins de l’époque, qui prétendent avoir as­sisté à la scène, quelques jours après l’ouverture du GARRÓN. Il mérite d’être raconté, même s’il n’est peut être qu’une légende. Dans l’assistance de ce soir-là, PIZARRO remarque la présence de la grande vedette du ci­néma muet, Rudolph VALENTINO, accompagné de sa partenaire Jean ACKER. Il leur demande de bien vouloir effectuer une démonstration de Tango. VALEN­TINO accepte, et s’élance sur la piste avec sa compagne et c’est, paraît-il aux accents de El Choclo, l’inoubliable compo­sition d’Angel VIL­LOLDO, que tous deux exécutent devant un public admiratif, la démonstration de­mandée. Ce ne sont pas, à proprement parler, les pas du véritable Tango argentin qui sont présentés, mais une élégante et communi­cative parodie à la mode hollywodienne, exécutée toutefois avec beaucoup de grâce et de charme. Qu’à cela ne tienne; enthousiasmée, l’assistance se risque à son tour en masse sur la piste de danse. PIZARRO a gagné son pari, on danse et ce pour toujours, semble-t-il le Tango à Paris.Le succès est foudroyant, EL GARRÓN ne désemplit plus et devient avec son alter-ego LE PALERMO installé au rez-de-chaussée du même immeuble, pour des décennies la Mecque du Tango à Paris. On peut encore aujourd’hui voir, quasiment inchangé, l’édifice où se trouvaient EL GARRÓN et LE PALERMO, il abrite de nos jours un cabaret-restaurant, toujours au numéro 6 de la, devenue maintenant bien morose, rue Fontaine. <br />L’année même de ses glorieux débuts au GARRÓN, PIZARRO a l’honneur d’être convié au Bal des Petits Lys Blancs, manifestation caritative, alors fameuse, qui avait lieu traditionnellement chaque année sous le patronage du Président de la République en fonction. Il doit y accompagner la célèbre danseuse espagnole, LA ARGENTINA – Antonia MERCÉ – , alors au faîte de sa gloire. Cette invitation a un aussi prestigieux événement qui réunissait alors le Tout-Paris, est pour lui une véritable consécration. Les chroniqueurs du temps nous précisent même que PIZARRO, après avoir interprété LA CUMPARSITA, seul morceau prévu au programme, dût devant le succès remporté, bisser et même tripler sa prestation, interprétant d’autres compositions populaires et terminant en apo­théose par un Tango, classique celui-là, du compositeur espagnol ALBENIZ, que LA ARGEN­TINA dansa avec sa grâce et sa fougue habi­tuelle. Lors de l’Expo­sition des Arts-Déco en 1925, c’est l’orchestre de Pizarro qui anime en musique les défilés du célèbre couturier Paul POIRET qui ont lieu à bord des péniches Amours, Délices et Orgues amarrées sur la Seine, rive droite, près du Pont Alexandre III. Manuel PIZARRO connaît en cette fin des années 20 un succès considérable, en 1927 du 27 mars au 9 avril il passe en vedette au grand Music-Hall l’Empire, il y sera à nouveau l’année suivante en juillet, après s’être produit plusieurs mois au Lido. La critique est des plus élogieuses : Jacques Chabannes dans la revue LA RAMPE du 15 juillet 1928 écrit : “L’orchestre argentin de Manuel PIZARRO a fait au Music-Hall des débuts éclatants. Sa présentation scénique est admirable... et la façon discrète avec laquelle PIZARRO lui-même, assis au premier rang, un accordéon “sic” à la main conduit son orchestre avec les épaules, avec le dos, tout cela est excellent. <br />Mademoiselle Alina de SILVA est une chanteuse habile et jolie. Sa voix est chaude et le chanteur Juan RAGGI a le sens du Tango. Les débuts de l’orchestre PIZARRO au Music-Hall ont été éclatants...” Notons quand même que ces débuts avaient lieu un an auparavant, Jacques CHABANNES n’y avait sans doute pas assisté. Le journaliste de l’Intran­sigeant, numéro du 26 mars 1928, a lui aussi été voir et écouter l’orchestre de Manuel PIZARRO, il ne nous dit pas où, peut-être au GARRÓN, voici ses impressions : “... une demi lumière se répand dans la salle, une douce pénombre qui encadre à merveille cet ensemble de “gauchos” aux costumes pittoresques et aux bruns visages nostalgiques. Alors résonnent les premiers accords de cette musique étrange qui vous serre le cœur et vous transporte dans une atmosphère d’une angoissante mélan­colie... ce sont les sombres drames du faubourg que nous raconte cette mélopée d’Alina de SILVA, la ravissante chanteuse sud-américaine à la voix pleine de charme et d’émotion... on ne peut que féliciter Manuel PIZARRO travailleur infatigable qui dirige et anime avec art et modestie ses nombreux orchestres aux rythmes si variés et nombreux...” A l’automne 1928, Manuel PIZARRO, son orchestre et sa chanteuse Alina de SILVA, sont parmi les principales vedettes de la revue d’Henri VARNA, jouée au PALACE, rue du Faubourg Montmartre : La Beauté de Paris. En octobre de cette année 1928, il est une des vedettes du grand gala de bienfaisance donné au profit des victimes de la catastrophe du Teatro NOVEDADES de Madrid, sous la présidence du ministre pléni-potentiaire : “El Excelentìssimo Señor Quiñones de Leon” aux côtés de Carlos GARDEL et des pianistes classiques de renommée mondiale, Ricardo VIÑES et Joaquin NIN. <br />La gloire de PIZARRO est à son faîte, il va jusqu’à donner des récitals de Tango Salle Pleyel. Devant l’ampleur du succès, Manuel PIZARRO a fait venir du renfort de Buenos-Aires, ses frères Salvador, Juan et Domingo ainsi que nombre de musiciens talentueux : Miguel TANGA (violon), Julio FALCON, Hector ARTOLA, Jose REMONDINI “El Cieguito” (bandonéons), Francisco ALONGI (piano) et bien d’autres encore. Eduardo BIANCO (violon) futur chef d’orchestre renommé, qui effectuera presque toute sa carrière en Europe et sera un des grands rivaux de PIZARRO, intègre un temps la formation de ce dernier. Nous aurons, nous l’espérons, l’occasion d’évoquer plus longuement la carrière de BIANCO dans le livret d’un prochain C.D. Jose RICARDO “El negro RICARDO”, guitariste talentueux, ex-accompagnateur de Carlos GARDEL, rejoint lui aussi, à la fin du séjour du chanteur à Paris en 1928 la formation de PIZARRO. Manuel PIZARRO, qui a maintenant plusieurs formations portant son nom se produit outre à EL GARRÓN, au cabaret FLORIDA 20, rue de Clichy. C’est là que fait ses débuts parisiens en octobre 1928 l’inoubliable Carlos GARDEL, chaperonné par les frères PIZARRO. La grande vedette argen­tine qui effectue en 1931 et 1932 de longs séjours dans notre capitale, lors du tournage aux Studios de Joinville des films dont il est la ve­dette : LUCES DE BUENOS AIRES, LA CASA ES SERIA, MELODIA DE ARRABAL et ESPERAME, est un fi­dèle habitué du FLORIDA. Du FLORIDA, PIZARRO passera au SEVILLA rue Pigalle, puis au PIGALLE sur la place du même nom, qui sera en 1932 rebaptisé VILLA ROSA. En 1934 il ouvre enfin son propre établissement EL MONICO “CHEZ PIZARRO” au 60 de la rue Pigalle, qui devient bien vite le lieu de prédilection des argentins de Paris et des artistes sud-américains de passage dans notre ville. Manuel PIZARRO a au cours des années 1920-1930 une activité débordante. <br />On trouve son nom à l’affiche des plus élégants cabarets et dancings parisiens : L’EMBASSY, LE CLA­RIDGE, LE CARLTON, LE BAGDAD, EL GARRÓN, LE PARADIS et au MONICO “CHEZ PIZARRO” bien évidemment.Il effectue de nombreuses tournées en province, sur la Côte d’Azur entre autre où il se produit au CASINO DES VARIETES de NICE, à MONTE CARLO où il joue à LA PLANTATION, à ste-MAXIME au CASINO MUNICIPAL. Il fait également des déplacements plus lointains, l’Espagne tout d’abord, dès 1927 où l’immense succès rencontré le retient de longs mois, il est en scène à Madrid tout d’abord au TEATRO MARAVILLAS puis au TEATRO ES­LAVA. De nombreux enregistrements phonographiques sont réalisés pour la marque La Voz de Su Amo durant ce séjour Ibérique. Les refrains des Tangos enregistrés sont souvent interprétés par Alina de SILVA, certains même de ces enregistrements seront publiés en France sous l’étiquette Melle Alina de SILVA accompagnée par l’orchestre M. PIZARRO. Manuel PIZARRO se rendra ensuite en Suisse, puis en Angleterre où en­gagé au SAVOY de Londres pour un mois il verra son contrat prolongé pour une saison entière tant est grand le succès obtenu. Il y aura l’occasion d’enregistrer quelques faces pour la marque DECCA. Pendant ces tournées le nom de PIZARRO ne reste toutefois pas absent des affiches parisiennes, un, parfois plusieurs de ses frères prennent la relève. On assiste à une véritable razzia “pizzariste” sur tous les lieux où l’on joue et danse le Tango à Paris. Une étude attentive de ces derniers pour l’année 1932 nous révèle qu’au cours de celle-ci on trouve : Manuel PIZARRO à EL GARRÓN puis à la VILLA ROSA. Salvador PIZARRO à l’HERMITAGE des Champs-Elysées puis à l’EMBASSY. Domingo PIZARRO à l’Hôtel CLARIDGE. Juan PIZARRO à l’HERMITAGE de Longchamps. <br />Alfredo PIZARRO au WASHINGTON PALACE rue de Magellan (mais dans ce dernier cas on peut se demander s’il ne s’agit pas d’un prête-nom ou d’un pseudonyme car il n’a pas été possible de trouver trace d’un Alfredo parmi les frères de Manuel PIZARRO, mais malgré tout pourquoi pas, cette “tribu” était si nombreuse!). Souvent même une formation animait les Thés dansants dans un lieu et les nuités dans un autre. On reste confondu, les PIZARRO sont vraiment devenus les “conquistadores” du Tango à Paris. Aussi lorsque s’ouvre l’Exposition Universelle de Paris en 1937, c’est bien évidemment à l’orchestre de Manuel PIZARRO qu’il est fait appel pour animer en musique le luxueux restaurant “LA PAMPA” du Pavillon Argentin qui est installé à bord de la péniche “Argentina”, où tout en écoutant les derniers Tangos à la mode, les visiteurs de “l’Expo” pouvaient goûter aux délices de la cui­sine “criolla” : asado a la parilla, puchero, chivito al horno, dulce de leche ou de membrillos... et autres délicatesses. Dans un article daté d’octobre 1937 le journaliste LUCAS nous le décrit ainsi : “... Un restaurant chic à l’Exposition... péniche aménagée avec infiniment de goût (l’aménagement avait été confié à l’architecte Argentin D’ANS) où l’on peut faire connaissance avec la gastronomie de la République Argentine (le déjeuner coûtait 40 francs), le soir l’orchestre de Manuel PIZARRO... LA PAMPA, un des rêves de l’Exposition...” Manuel PIZARRO outre le fait d’être un excellent musicien est un organisateur hors pair. Il a su, nous l’avons dit, faire venir de Buenos-Aires nombre de musiciens talentueux. Il emploie également des interprètes français de talent, Marcel PAGNOUL (piano), Emilio ARMENGOL (violon), Primo CORCHIA (bandonéon), Tito HENRIOTTI (violon), tous futurs chefs d’orchestres renommés ont fait partie de l’une de ses formations. <br />Bien que, sur disque tout au moins, ce soit Manuel PIZARRO qui chante le plus souvent les refrains des Tangos joués, on peut d’ailleurs le regretter un peu, il est moins bon chanteur que bandonéoniste, des chanteuses et des chanteurs de premier ordre intègrent ses différentes formations. Ainsi Alina de SILVA, épouse de l’ex-consul du Pérou à Paris destitué à la suite d’un coup d’état dans son pays qui enregistre de nombreux Tangos en compagnie de PIZARRO, se produit sur scène avec lui à l’EMPIRE, au LIDO, au PALACE, et également en Espagne, avant de poursuivre une carrière personnelle et enre­gistrer sous son nom pour les marques PATHE, SALABERT et GRAMOPHONE entre 1929 et 1939 une trentaine de disques. Une information glanée sur un catalogue PATHE, nouveautés du mois, daté de juillet 1929, nous dit qu’Alina de SILVA serait née à Buenos-Aires d’un père français et d’une mère argen­tine. La chose n’est pas à première vue impossible, nous savons qu’elle a enregistré des disques en français, son accent s’y révèle excellent. Toutefois, une autre information nous dit que musicienne et chan­teuse amateur de talent, ses spécia­lités, avant son intégration dans l’orchestre de PIZARRO étaient surtout les valses péruviennes et le folklore de son pays natal, le Pérou. C’est, pensons-nous, cette deuxième hypothèse qui est la bonne, l’imagination des producteurs de disques n’avait en ce temps-là déjà pas de borne lorsqu’il s’agissait de “lancer” un artiste! Après son départ de l’orchestre, elle sera remplacée par différentes chanteuses : Gracia del RIO, Eva del ERSO, MARYVALL, toutes espagnoles. <br />D’authentiques et talentueux chanteurs argentins intègrent tour à tour les orchestres de PIZARRO, citons Juan RAGGI, Roberto MAÏDA, Luis SCALÓN, Roberto CALDAS, Juan GILIBERTI ou Luis MANDARINO, mais si on pouvait les entendre sur scène, le maestro ne les a pratiquement jamais laissés enregistrer avec ses formations. Une exception toutefois sur le disque PATHE X 96203, El dìa de San Juan, datant de juillet 1932, le nom du chanteur est soigneusement occulté, ce n’est pas à l’évidence Manuel PIZARRO. Il ne nous a pas été possible de mettre un nom sur cette voix. Ses activités intenses de directeur d’orchestres multiples, de compositeur, de patron de cabaret, de même que ses nombreuses tournées en province et à l’étranger n’empêchent nullement Manuel PIZARRO d’effectuer un nombre considérable d’enregistrements grâce auxquels cette réédition peut aujourd’hui être réalisée. On dénombre quelque 300 titres, chiffre considérable, de ses débuts à la fin du disque 78 tours, toutes marques confondues. Il semble que les premiers enregistrements phonographiques de Manuel PIZARRO en France ont eu lieu au début de l’année 1924 pour la fime GRAMOPHONE, en janvier très probablement, donc moins de deux ans après ses débuts talentueux à EL GARRÓN. Le plus ancien enregistrement que nous avons pû recenser, MANO SANTA, est, curieusement, sur un disque de marque Tchécos­lovaque GRAMOLA, mais celui-ci est le tirage étranger d’un GRAMO­PHONE français numéroté K.2320, avec toutefois un couplage différent, la matrice confirme bien l’origine française de cet enregistrement et peut être datée, sans grand risque d’erreur de janvier 1924. Cet enregistrement est encore réalisé avec l’ancien système acoustique, la qualité du son est assez défec­tueuse, nous l’incluons malgré tout dans cette réédition pour sa valeur historique. A ces enregistrements pour GRAMOPHONE succèderont bien vite, dès la fin 1924, d’autres pour la marque COLUMBIA. <br />Les interpré­tations que nous pouvons y entendre, quoique très intéressantes, sonnent un peu archaïques, le Tango y est interprété à la ma­nière des “Tìpicas Argentinas” qui se produisaient à Buenos-Aires quelque dix ans auparavant, elles ont tout de même le grand intérêt de nous montrer, par comparaison, combien en peu de temps la ma­nière d’exécuter le Tango va évoluer. Dès l’année suivante, toujours chez COLUMBIA, toute une série d’enregistrements nous prouvent que l’orchestre a considérablement progressé, évolution due sans doute à l’arrivée des nouveaux talentueux interprètes qui la composent maintenant. Les premiers membres de l’orchestre : FILI­POTTO, FERRER, SCHIUTTO, étaient, qu’on nous pardonne l’expression, des “vieux de la vieille”, qui s’étaient déjà produits en France avant la première guerre mondiale, leur façon de jouer était quelque peu dépassée. Les nouveaux éléments fraichement arrivés de Buenos-Aires : TANGA, FALCON, REMONDINI, ARTOLA,... apportent un souffle nouveau à l’orchestre, dont le style évolue vers une interprétation très classique du Tango, laissant toutefois place dans certains morceaux à d’excellentes variations de bandonéon et de splendides solos de violon. Début 1929, l’orchestre de PIZARRO devient et ce jusqu’à la seconde guerre mondiale, artiste exclusif de la marque PATHE, il n’enregistre plus, à l’exception de quelques gravures chez DECCA durant son séjour à Londres, que pour cette firme. Il grave intensivement, à raison de plusieurs séances par an et ce jusqu’en 1939, d’innombrables disques. Si les premiers disques PATHE ne sont pas d’une qualité technique exceptionnelle, on constate au fil des années une assez nette amélioration. Le déclenchement des hostilités contraint PIZARRO à quitter la France en 1940. <br />Il doit abandonner son cabaret, son somptueux appartement du Boulevard de Clichy et presque toutes ses économies bloquées à la banque – les étrangers quittant la France n’étaient autorisés qu’à emporter 50.000 francs de l’époque –. Il se rend tout d’abord à Barcelone où il se produit quelques mois, puis part pour l’Egypte, Alexandrie puis Le Caire où il poursuit quelque temps ses activités musicales. Enfin il embarque l’année suivante à bord d’un misérable cargo caboteur qui mettra quelques 4 mois à atteindre Pernambouc au nord du Brésil. De là, PIZARRO pourra regagner sa ville natale Buenos-Aires, quittée quelque 20 années auparavant. Il va y rester 8 ans, mais une aussi longue ab­sence l’a fait oublier du public argentin. Le Tango a beaucoup évolué, le style de PIZARRO paraît quelque peu anachronique, des orchestres talentueux, l’inamovible Francisco CANARO, Anibal TROILO, Julio de CARO, Juan D’ARIENZO, Carlos di SARLI, FRANCINI-PONTIER, Osvaldo PUGLIESE et bien d’autres encore, tiennent solidement la place et le haut du pavé “tanguero” en Argentine où jamais le Tango n’a connu une vogue aussi grande, on a qualifié cette période du début des années 40 de “época del furor del Tango”. PIZARRO a la nostalgie de la France, du succès, des honneurs et des sommes fabuleuses gagnées jadis. Il décide de revenir à Paris et y arrive via l’Espagne en 1950. Une immense déception l’y attend, son cabaret CHEZ PIZARRO dont il avait confié lors de son départ la garde à un certain MAYRAL, n’existe plus; il a été transformé en boulangerie, son appartement du Boulevard de Clichy a été squatté, l’argent resté sur son compte bancaire avec l’inflation galopante de l’après-guerre ne représente plus rien ou presque. En fait il a tout perdu. Pourtant PIZARRO, dont nous avons pu déjà admirer la pugnacité dès son arrivée à Marseille en 1920, ne se décourage pas. <br />Il a maintenant 55 ans, qu’à cela ne tienne, il repart à zéro. Avec des éléments arrivés avec lui de Buenos-Aires il monte un nouvel orchestre : Rodolfo NE­RONE, APENDINO à ses côtés aux bandonéons, Hector GRANE au piano, les chanteurs Aïda GALAN et Jorge LINARES et le renfort de quelques musiciens français. Une des premières prestations de PIZARRO dès son arrivée à Paris a lieu avec la petite formation des musiciens arrivés avec lui d’Argentine, au cours d’un gala donné le 3 novembre 1950 à la CABANE CUBAINE – rue Fontaine –. La critique qui salue chaleureusement ce retour apprécie particulièrement le chanteur Jorge LINARES qui dit-on rappelle Carlos GARDEL. Le succès ne se fait pas attendre, le public parisien ne l’a pas oublié et le retrouve avec ferveur. Il se produit à l’AIGLON, au MIMI PINSON sur les Champs-Elysées, au PERROQUET... Il enregistre dès son retour en 1950 pour COLUMBIA, puis pour différentes marques encore sur disques 78 tours. Lors de l’avènement du disque 33 tours vinyl on trouve l’orchestre de Manuel PIZARRO au catalogue des marques COLUMBIA, BARCLAY, BEL AIR, etc. Retiré à Nice où il jouit d’une re­traite bien méritée après quelque cinquante années consacrées au rayonnement du Tango argentin en France et en Europe, celui que l’on a, à juste titre surnommé “El Embajador del Tango”, s’y éteint en novembre 1982 à l’âge de 87 ans. Nous espérons que cette réédition, modeste hommage au talent de Manuel PIZARRO dont le “fueye” (bandonéon en argot “porteño”) a pendant tant d’années bercé la nostalgie et fait “tangoter” les danseurs parisiens, contribuera à ce qu’il ne tombe jamais dans l’oubli et reste pour toujours ce qu’il fut si longtemps : l’“Ambassadeur du Tango”.<br /><em>Alain BOULANGER</em><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002.<br /></span><span class=Soustitre>MUSICIENS ET CHANTEURS AYANT INTÉGRÉ LES ORCHESTRES DE MANUEL PIZARRO de 1920 à 1940</span><span class=Texte><br /><strong>Manuel PIZARRO</strong> directeur - bandonéon - chant - compositeur<br /><strong>Domingo PIZARRO guitare - chant<br />Juan PIZARRO</strong> chant - compositeur<br /><strong>Salvador PIZARRO</strong> bandonéon<br /><strong>Casimiro AÏN </strong>danseur<strong><br />Francisco ALONGI</strong> piano<br /><strong>Emilio ARMENGOL</strong> (français) violon<br /><strong>Hector Maria ARTOLA</strong> bandonéon<br /><strong>Eduardo BIANCO</strong> violon<br /><strong>Eduardo BLOTZ</strong><br /><strong>Angelo BURLI </strong>(italien) piano<br /><strong>Roberto CALDAS</strong> chanteur<br /><strong>Primo CORCHIA</strong> (français) bandonéon<br /><strong>Eva DEL ERSO </strong>chanteuse<br /><strong>Julio FALCON</strong> bandonéon - compositeur<br /><strong>Celestino FERRER</strong> piano<br /><strong>Carlos FILIPOTTO</strong> bandonéon<br /><strong>Juan GHIRLANDA</strong> violon - compositeur<br /><strong>Juan GILIBERTI</strong> chanteur<br /><strong>Tito HENRIOTTI</strong> (français) violon<br /><strong>Roberto MAÏDA</strong> chanteur<br /><strong>Luis MANDARINO </strong>chanteur - compositeur<br /><strong>MARYVALL</strong> chanteuse<br /><strong>Godofredo MINET</strong><br /><strong>Dàvila MIRANDA</strong><br /><strong>Marcel PAGNOUL</strong> (français) piano<strong><br />José REMONDINI </strong>“El Cieguito” bandonéon<br /><strong>José “El Negro” RICARDO</strong> guitare - compositeur<br /><strong>Gracia del RIO</strong> chanteuse<br /><strong>Esteban ROVATTI</strong> violon<br /><strong>Luis SCALON</strong> chanteur<br /><strong>Alina de SILVA</strong> chanteuse<br /><strong>Miguel TANGA </strong>violon<br /><strong>Enrique VACAREZZA</strong> (français) piano<br /></span><span class=Soustitre>MUSICIENS ET CHANTEURS AYANT INTÉGRÉ LES ORCHESTRES DE MANUEL PIZARRO après-guerre</span><span class=Texte><br /><strong>APENDINO </strong>bandonéon<br /><strong>Aïda GALAN</strong> chanteuse<br /><strong>Hector GRANE</strong> piano<br /><strong>Rodolfo NERONE</strong> bandonéon<br /><strong>Jorge LINARES</strong> chanteur<br /></span><span class=Soustitre>OUVRAGES CONSULTÉS</span><span class=Texte><br />EL LIBRO DEL TANGO, Horacio FERRER ED. A. TERSOL Buenos-Aires<br />TANGO - UN SIGLO DE HISTORIA, Revue en 48 fascisules Ed. PERFIL Buenos-Aires<br />UN SIECLE DE TANGO - PARIS - BUENOS-AIRES, Nardo ZALKO Ed. du Felin Paris<br />LA HISTORIA DEL TANGO, ouvrage en 17 volumes Ed. CORREGIDOR Buenos-Aires<br />HISTORIA DE LA ORQUESTA TIPICA, Luis Adolfo SIERRA Ed. A. PEÑA LILLO Buenos-Aires<br />HISTORIA ARTISTICA DE CARLOS GARDEL, Miguel Angel MORENA Ed. FREELAND Buenos-Aires<br /><u><strong>Remerciements aux amis et collectionneurs :</strong></u><br />Pierre BRIFFAULT, Enrique VACAREZZA, Christian VERNET et tout particulièrement à Marc MONNERAYE pour son aide si précieuse pour la datation des disques réédités.Transfert à partir de 78 tours originaux, collection Alain BOULANGER.<br /></span><span class=Soustitre>english notes</span><span class=Texte><br />In this album, we will not cover the birth and teething years of Tango in the land of Rio de la Plata in the late 19th century, nor the arrival of the first Argentine and Uruguayan musicians in France shortly before the First World War, or even the French artists who initially ventured towards the genre, as this has already been dealt with in the double CD, Le Tango à Paris (Frémeaux FA 012).The present series, with the first volume dedicated to Manuel PIZARRO, aims to relate the history of the musicians and Argentine orchestras who chose to pursue their careers in France, or who stayed in the country for lengthy periods. To be perfectly honest, the majority of these orchestras often comprised musicians of other origins, either French or from other European countries. However, the outfits we will cover were always led by a bona fide Argentinean.Indeed, the clauses as imposed by the musicians’ union stipulated that French musicians should forever be present. Moreover, a law dating from August 1926 limited the employment of foreigners, even in the music world. In 1931, the magazine Jazz-Tango-Dancing listed the dance bands appearing in the French capital, complaining about the high number of foreign artists. It mentions, for example, the band appearing at the Sevilla, included one Frenchman and four foreigners and the set-up billed at the Embassy only included foreigners. We cite these two particular venues as Pizarro’s bands performed in both. The law, which was obviously disregarded by many, explains the extraordinary gauchos costumes as were adopted by tango band members, although the true gauchos never played this style of music. Tango is from urban areas. Nevertheless, when the Argentine bands were decked in this attire, they could be considered as entertainers rather than dance bands, thus getting round this legislation. In their homeland, tango musicians usually wore dinner suits.Manuel PIZARRO arrived in France with the second wave of Argentinean tangueros, shortly after the First World War. <br />In 1920 he landed in Marseilles, along with another talented bandoneon player, GENARO ESPOSITO-EL TANO GENARO. Both men were hired by the Marseilles-born impresario, Mr. LOMBARD, who organised tours and owned a number establishments both in Argentina and France.PIZARRO and TANO GENARO were billed at the Tabaris cabaret, where they were highly acclaimed by the locals. Despite their success, their earnings were abysmal resulting from the contract drawn up by crafty Mr. LOMBARD. Showing defiance, PIZARRO decided to abandon his employer and try his luck in Paris, promising to call for TANO GENARO if the capital showed promise.Manuel PIZARRO was born on 23 November 1895 in the popular district of El Abasto, the same neighbourhood where Carlos GARDEL grew up. At an early age he began to play the bandoneon and played with one of the greatest masters of the instrument, Juan MAGLIO “ PACHO ”, recording discs for Columbia-Argentine which sold like hot cakes in the 1910-1920 period. He also held a seat in the bands of Luis BOSSI, Ernesto “ El Pibe ” PONZIO and Eduardo AROLAS, cutting records with them for the Argentine labels Atlanta and Tele-Phone. With such talent and experience, it is understandable that Manuel was rapidly disheartened by his insignificant role in the Marseilles cabaret.Once in Paris, Manuel found a hotel in Pigalle where he met up with several Argentine musicians - violinist Pepe SCHIUTTO, bandoneon player Carlos Guerino FILIPOTTO and pianist Celestino FERRER. PIZARRO sent a telegram to his friend TANO GENARO, who joined them and along with a few French artists they founded the GENARO-PIZARRO band, its debut performance being on 24 June 1921 in the ‘Pavillon Dauphine’, before going on to the ‘Sans-Souci’. The orchestra stayed together for just one year and, unfortunately there are no recorded traces.In Paris, PIZARRO mingled with the elite ‘portena’ crowd - those with their pockets overflowing with the wealth earned from the exportation of meat and cereal during the Great War, and he was introduced to the famous Mr. VOLTERRA, a big name in the world of entertainment. The latter, aware of the financial interest in these customers, requested that Manuel PIZARRO create a new Tango band to perform in one of his cabarets, the ‘Princesse’ in the Pigalle district. PIZARRO accepted, gathering his above-mentioned friends, FILIPOTTO, FERRER, SCHIUTTO and TANO GENARO to form an excellent orchestra which debuted in the ‘Princesse’, renamed ‘El Garron’. <br />It was apparently VOLTERRA who came up with the artful idea of disguising PIZARRO and his gang as Gauchos of the Pampas.Their opening night was a great success, but encountered one set-back - nobody dared to venture on the dance floor. The Parisians were apprehensive about attempting the complicated steps and for discretion’s sake, the Argentineans declined also. This situation perturbed PIZARRO as Tango was, above all, music for dancing, but the punters finally got to their feet a few days later. As legend has it, the star of the silent screen, Rudolph VALENTINO, accompanied by his partner Jean ACKER were in the audience. PIZARRO asked if they would be obliged to demonstrate the Tango. VALENTINO readily accepted and danced with his companion to El Choclo, the unforgettable composition by Angel VILLOLDO. They may not have strictly followed the true Argentine steps, but nevertheless offered an elegant, Hollywood-style version of the dance. Following in their footsteps, the other punters all rushed to the dance floor, daring to dance themselves. PIZARRO had won - from this moment onwards, Tango became a dance in Paris.The success was enormous and ‘El Garron’, along with ‘Le Palermo’ on the ground floor of the same building attracted the throngs and were appreciated as Tango’s Parisian headquarters for decades.During the same glorious year, PIZARRO was invited to the ‘Bal des Petits Lits Blancs’, an annual charity event. He accompanied the celebrated Spanish dancer, LA ARGENTINA - Antonia MERCE, who was then at her apogee. His invitation was a great honour, as the show was always attended by the elite crowds. His triumph was such that after interpreting La Cumparsita, as programmed, he was called back for encores.Manuel PIZARRO was certainly a celebrity in the latter part of the twenties. In 1927 he starred in the Music Hall ‘L’Empire’ and returned the following year after performing for several months in the Lido. In autumn 1928, along with his orchestra and singer Alina de SILVA, he starred in Henri VARNA’s revue in the ‘Palace’, La Beauté de Paris. In October of the same year, he participated in the gala held to assist victims of the catastrophe of the Teatro Novedades in Madrid which also starred Carlos GARDEL and the world-famous classical pianists, Ricardo VINES and Joaquin NIN.PIZARRO had reached his zenith - he even played in Paris’ Salle Pleyel. <br />Such was his success that required extra hands, and called for his brothers Salvador, Juan and Domingo in Buenos Aires as well as a number of talented musicians : Miguel Tanga (violin), Julio FALCON, Hector ARTOLA, Jose REMONDINI ‘El CIEGUITO’ (bandoneons), Francisco ALONGI (piano) amongst others. Eduardo BIANCO (violin), who was to become a celebrated band leader and who spent the majority of his professional life in Europe being one of PIZARRO’s rivals, joined Manuel’s band for a while. BIANCO’s career will be dealt with in greater detail in a forthcoming CD. The worthy guitarist Jose RICARDO, ‘El negro Ricardo’, who used to accompany Carlos GARDEL, also teamed up with PIZARRO in 1928.Manuel PIZARRO now had several outfits bearing his name and also appeared in the Florida cabaret in rue de Clichy. In this same venue the unforgettable Carlos GARDEL made his Parisian debut in October 1928, chaperoned by the PIZARRO brothers. When the Argentine star later returned to the French capital in 1931 and 1932 for the shooting of Luces de Buenos Aires, La Casa es Seria, Melodia de Arrabal and Esperame, he remained a faithful regular at the Florida.From the Florida, PIZARRO went on to the Seville, then to Pigale’s, which was renamed Villa Rosa in 1932.In 1934, he finally opened his own venue, El Monico ‘Chez Pizarro’ in Rue Pigalle, and which rapidly became a popular haunt for Argentineans in Paris and South American artists who were passing through the capital. During the 1920 to 1930 period, PIZARRO was extremely busy and was billed at the most elegant cabarets and dance-halls in Paris - the Embassy, the Claridge, the Carlton, the Bagdad, El Garron, the Paradis and naturally at the Monico ‘Chez Pizarro’. He also toured the provinces on many an occasion, when he performed, for instance, in Nice’s Casino des Variétés, La Plantation in Monte Carlo and in Sainte Maxime’s Casino Municipal. He also ventured further afield, firstly going to Spain in 1927 where he appeared in Madrid in the Teatro Maravillas then in the Teatro Eslava. During this trip, many recordings were made for the label ‘La Voz de su Amo’ and some were even released in France in the name of Mle Alina de SILVA accompanied by M. PIZARRO’s orchestra.Manuel PIZARRO then went to Switzerland followed by England where he was given a one-month contract at London’s Savoy which was extended for an entire season due to his popularity. <br />During this period he recorded some sides for Decca.Despite his travelling, PIZARRO’s name was not forgotten in Paris as he was replaced by one or several of his brothers. As an example, in 1932 Manuel PIZARRO was billed in El Garron then in the Villa Rosa, Salvador PIZARRO was at the Heritage on the Champs Elysées then in the Embassy, Domingo PIZARRO was in the Hotel Claridge, Juan PIZARRO was in Longchamps’ Hermitage and Alfredo PIZARRO was in the Washington Palace (though it is not certain that Alfredo truly belonged to the PIZARRO tribe !). The PIZARRO family were considered as the ‘conquistadores’ of Tango in Paris !In 1937 the Universal Exhibition was held in Paris and Manuel PIZARRO’s orchestra was invited to play in the luxurious restaurant, ‘LA PAMPA’ where the punters could enjoy the sounds of Tango while savouring the delights of Argentine cuisine.Not only was PIZARRO an excellent musician but he was also a peerless organiser. As mentioned above, many talented artists came over from Buenos Aires at his demand, and he equally employed some worthy French interpreters - Marcel PAGNOUL (piano), Emilio ARMENGOL (violin), Primo CORCHIA (bandoneon) and Tito HENRIOTTI (violin) who all led famous orchestras at a later date.On most of his records, Manuel PIZARRO sang himself, though his skills as a singer did not match his competence on the bandoneon, and first-rate singers (of both sexes) belonged to his various outfits. Alina de SILVA, for instance, performed with him at the Empire, the Lido, the Palace and in Spain before pursuing a solo career when she made some thirty recordings for Pathé, Salabert and Gramophone between 1929 and 1939. A Pathé catalogue dating from July 1929, suggests that Alina de SILVA was born in Buenos Aires, her mother being Argentinean and her father French. Indeed, judging from her excellent accent when she recorded in French, this could be exact. However, another theory is that before joining PIZARRO, she specialised in Peruvian waltzes and folklore from her homeland - Peru. This second version is more plausible.When she left the orchestra, she was replaced by various singers : Gracia del RIO, Eva del ERSO and MARIVAL, all three being Spanish. Genuine Argentine singers also teamed up with PIZARRO’s orchestras, including Juan RAGGI, Roberto MAIDA, Luis SCALON, Roberto CALDAS, Juan GILIBERTI and Luis MANDARINO, but although they could be heard on stage, they almost never recorded with the maestro. <br />One rare exception was on Pathé X 96203, El Dia de San Juan, cut in July 1932 where a mysterious singer replaced Manuel PIZARRO. It was most probably Roberto MAIDA.Despite his numerous activities, PIZARRO still found time to make a quantity of recordings. Indeed, some 300 titles were put to wax from the beginning of his career to the end of the 78 era. It would appear that his first recordings in France were in early 1924 for Gramophone, less than two years after his debut at El Garron The oldest recording, Mano Santa was issued under the Czechoslovakian label, Gramola, but was nevertheless of French origin, most probably dating from January 1924. We have included it here for its historical value, despite the poor quality of sound.These initial recordings were followed by others for Columbia in late 1924. The titles may seem rather archaic, as Tango is interpreted in the ‘Tipicas Argentinas’ fashion, as played in Buenos Aires a decade previously. They demonstrate how the style of Tango evolved rapidly.The following year witnessed another series of recordings for Columbia, showing the progress made by the orchestra. This improvement was no doubt assisted by the new members of the band. The first members - FILIPOTTO, FERRER, SCHIUTTO - belonged to the old school who had performed in France before World War I and their style was somewhat outdated. The newcomers - TANGA, FALCON, REMONDINI, ARTOLA etc. - gave the orchestra a new lease of life, and concentrated on a very classical Tango style, still leaving room for bandoneon expression and splendid violin solos.From 1929 to World War II, PIZARRO recorded uniquely for Pathé, excepting a few titles for Decca during his stay in London. The first Pathé discs may have been lacking in technical quality but this improved as time went by.The outbreak of war forced PIZARRO to leave France in 1940 and also abandon his savings, as foreigners could only take 50 000 Francs out of the country. He first went to Barcelona where he played for several months, and then left for Egypt. The following year, he spent four months on a cargo-ship sailing for Pernambouc in Brazil. From there, he returned to Buenos Aires, his home town which he had left twenty years previously.He stayed there for eight years, but the Argentineans had forgotten him. Tango had evolved tremendously and PIZARRO’s style seemed old-fashioned. <br />Moreoever, other talent, such as Francisco CANARO, Anibal TROILO, Julio DE CARO, Juan D’ARIENZO, Carlos DI SARLI, FRANCINI-PONTIER and Osvaldo PUGLIESE firmly represented Tango during this period classed as the ‘época del furor del Tango’. PIZARRO missed France along with his success and earnings and decided to return to Paris in 1950. Upon his arrival, however, he was devastated to find that his cabaret, CHEZ PIZARRO no longer existed, his luxurious flat had been squatted and the money in his bank account had little worth due to inflation. Yet he was courageous enough to start up all over again, and with artists who had come with him from Buenos Aires he set up a new orchestra with Rodolfo NERONE and APENDINO on the bandoneons, Hector GRANE on the piano, singers Aïda GALAN and Jorge LINARES and a few French musicians.He was warmly welcomed back by the Parisians, who had not forgotten him. He received contracts in a number of venues and recorded for a variety of labels.After some fifty years dedicated to Tango in France and Europe he finally retired and moved to Nice. ‘El Embajador del Tango’ finally passed away in November 1982 at the age of 87.Manuel PIZARRO deserves remembrance and will forever be the Ambassador of Tango. We hope that this boxed edition pays him the homage he merits.<br />Adapted in English by <em>Laure WRIGHT</em> from the French text of <em>Alain BOULANGER</em><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002.<br /></span><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE DE L’ORCHESTRE ARGENTIN DE MANUEL PIZARRO</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>CD1</span><span class=Texte><br /><strong>01. MANO SANTA</strong> Tango milonga (Manuel Pizarro) 3’07<br />BT 351-1 GRAMOLA AM 341 (GRAMOPHONE K 2320) Paris, 22/01/1924<br /><strong>02. MARIPOSA</strong> Tango (Pedro Maffia) 2’59<br />BT 404-1 GRAMOPHONE K 2452 Paris, 12/02/1924<br /><strong>03. LA MINA DEL FORD</strong> Tango (Antonio Scatasso) - Chant Manuel Pizarro 2’54<br />L 211 COLUMBIA D 2010 Paris, c. mai/juin 1925<br /><strong>04. LA JIRA</strong> Tango (Manuel Pizarro) 2’47<br />L 209 COLUMBIA D 2011 Paris, c. mai/juin 1925<br /><strong>05. POBRE PATO </strong>Tango (Juan Ghirlanda) - Chant Alina De Silva 2’53<br />L 945 COLUMBIA D 19136 Paris, début mars 1928<br /><strong>06. BARRIO REO </strong>Tango (Roberto Fugazot/Alfredo Navarrine) - Chant Manuel Pizarro 2’35<br />L 967-1 COLUMBIA D 19085 Paris, 12 mars 1928<br /><strong>07. CAMINITO</strong> Tango (Juan De Dios Filiberto) - Chant Manuel Pizarro 3’06<br />N 300154-2 PATHÉ X 8622 Paris, avril 1929<br /><strong>08. ALEJANDRO</strong> Tango (Manuel Pizarro) - Chant Manuel Pizarro 2’52<br />N 300207-2 PATHÉ X 8621 Paris, mai 1929<br /><strong>09. CHIQUE </strong>Tango (Ricardo Brignolo) 3’16<br />N 300210-1 PATHÉ X 8623 Paris, mai 1929<br /><strong>10. BERRETÍN</strong> Tango (Pedro Laurenz) 2’52<br />N 300316-1 PATHÉ X 8658 Paris, 9/07/1929<br /><strong>11. MAMA YO QUIERO UN NOVIO</strong> Tango (Ramon Collazo) 2’26<br />Chant Manuel Pizarro et chœur N 300487-1 PATHÉ X 8687 Paris, novembre 1929<br /><strong>12. ZARAZA</strong> Tango (Benjamin Tagle Lara) - Chant Manuel Pizarro et chœur 2’52<br />N 300794-1 PATHÉ X 8755 Paris, début octobre 1929<br /><strong>13. GARUFA</strong> Tango (Juan Antonio Collazo/Roberto Fontaina/Victor Soliño) 3’03<br />Chant Manuel Pizarro et chœur N 300797 PATHÉ X 8756 Paris, début octobre 1930<br /><strong>14. MISA DE ONCE</strong> Tango (Juan Jose Martin Guichandut) - Chant Manuel Pizarro 2’23<br />N 300904 PATHÉ X 8778 Paris, novembre 1930<br /><strong>15. C’EST MON GIGOLO</strong> Tango (Leonelo Casucci) 2’52<br />N 301022 PATHÉ X 8808 Paris, janvier 1931<br /><strong>16. SE VA LA VIDA</strong> Tango (Edgardo Donato/Roberto Zerrillo) 3’10<br />Chant Manuel Pizarro et chœur N 301024 PATHÉ X 8809 Paris, janvier 1931<br /><strong>17. NUITS DE MONTMARTRE</strong> Tango (Manuel Pizarro) - Chant Manuel Pizarro 2’46<br />N 301904 PATHÉ X 96005 Paris, fin février 1931<br /><strong>18. TANGO POUR LOULOU</strong> Tango (Juan Ghirlanda) 2’56<br />N 301188 PATHÉ X 96027 Paris, 15 mai 1931<br /><strong>19. INSPIRACION</strong> Tango (Peregrino Paulos) 3’17<br />N 301272 PATHÉ X 96060 Paris, 17 septembre 1931<br /><strong>20. TUS CARICIAS</strong> Tango (Julio F. Falcon) 2’42<br />N 301458 PATHÉ X 96125 Paris, 10 mars 1932<br /></span><span class=Soustitre2>CD2</span><span class=Texte><br /><strong>01. BANDONEON CAMPANERO</strong> Tango (Manuel Pizarro) - Chant Manuel Pizarro 2’49<br />N 301457 PATHÉ X 96126 Paris, 10 mars 1932<br /><strong>02. EL DÍA DE SAN JUAN</strong> Tango (Juan Ghirlanda) - Chant : ??? 2’24<br />N 301639 PATHÉ X 96203 Paris, 21 juillet 1932<br /><strong>03. RECUERDO</strong> Vals Argentino (Ivo Pelay) - Chant : Le Trio Pizarro 2’55<br />N 301638 PATHÉ X 96220 Paris, 21 juillet 1932<br /><strong>04. NO HAY DERECHO </strong>Tango (Cue) - Chant : Manuel Pizarro et chœur 2’52<br />E 301841 PATHÉ X 96275 Paris, 22 mai 1933<br /><strong>05. DESTELLOS</strong> Tango (Julio F. Falcon) 2’28<br />E 301863 PATHÉ X 96283 Paris, 1er juin 1933<br /><strong>06. MADRESELVA</strong> Tango (Francisco Canaro) 2’42<br />CPT 1440-1 PATHÉ PA 347 Paris, 26 septembre 1933<br /><strong>07. PALOMITA</strong> Tango (Juan Ghirlanda) 2’39<br />CPT 1442-1 PATHÉ PA 348 Paris, 26 septembre 1934<br /><strong>08. PRINCESITA ARGENTINA </strong>Tango (L.M. Ferrete) 2’26<br />CPT 2457-1 PATHÉ PA 794 Paris, 27 janvier 1936<br /><strong>09. CAMPANAS DEL RECUERDO</strong> Tango (Jose Ricardo) - Chant : Manuel Pizarro 2’32<br />CPT 2458-1 PATHÉ PA 818 Paris, 27 janvier 1936<br /><strong>10. PERGAMINO </strong>Tango (Manuel Pizarro) 2’46<br />CPT 2849-1 PATHÉ PA 1005 Paris, 17 septembre 1936<br /><strong>11. MI TERRUÑO</strong> Tango (Lucio Telleria) 3’09<br />CPT 2912-1 PATHÉ PA 1032 Paris, 20 octobre 1936<br /><strong>12. AL GARRÓN</strong> Tango (Celestino Ferrer) 2’43<br />CPT 3156-2 PATHÉ PA 1134 Paris, 16 juin 1937<br /><strong>13. EMPIEZA LA MAÑANA</strong> Tango (Luis Mandarino) - Chant : Manuel Pizarro 2’23<br />CPT 3328-1 PATHÉ PA 1222 Paris, 16 juin 1937<br /><strong>14. BATACAZO</strong> Tango milonga (Manuel Pizarro) 3’02<br />CPT 3327-1 PATHÉ PA 1222 Paris, 16 juin 1937<br /><strong>15. CAPULLITO DE FLOR</strong> Tango (Juan Ghirlanda) 2’40<br />CPT 3692-1 PATHÉ PA 1402 Paris, 14 janvier 1938<br /><strong>16. LORENZO</strong> Tango (Bardi) 2’33<br />CPT 3693-1 PATHÉ PA 1403 Paris, 14 janvier 1938<br /><strong>17. LA RANCHERA DE LA PAMPA</strong> Ranchera (Manuel Pizarro/Amy Chatelain) 2’26<br />CPT 4364-1 PATHÉ PA 1596 Paris, 15 septembre 1938<br /><strong>18. YO NO SE PORQUE TE QUIERO </strong>Tango (Francisco Canaro/Ivo Pelay) 3’07<br />Chant : Manuel Pizarro CPT 4363-1 PATHÉ PA 1596 Paris, 15 septembre 1938<br /><strong>19. UN CHANT DANS LA NUIT</strong> Tango (L.M. Ferrete) 2’52<br />CPT 4650-1 PATHÉ PA 1728 Paris, 25 janvier 1939<br /><strong>20. LA CUERPIADA </strong>Tango (Manuel Pizarro) 2’34<br />CL 8883-1P COLUMBIA BF 342 Paris, octobre 1950</span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>CD Argentina in Paris - Manuel Pizarro 1924-1950 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>" "dwf_titres" => array:40 [ …40] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/0/8/7/18087-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => array:1 [ …1] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "39,95 €" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#652 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#689 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 4 => ProductListingLazyArray {#705 -imageRetriever: ImageRetriever {#695 -link: Link {#163} } -link: Link {#163} -priceFormatter: PriceFormatter {#697} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#698} -translator: TranslatorComponent {#55} #settings: ProductPresentationSettings {#699 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "2517" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "107" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3561302500423" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "39,95 €" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA5004" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "781" "date_add" => "2021-10-24 19:48:03" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "228" "id_shop" => "1" "id_lang" => "1" "description" => "<p>De l’Argentine rurale avec ses valses et milongas à l’Argentine citadine sous l’emprise des grondements du bandonéon. Philippe Lesage nous raconte en 2 CD de 36 titres et un livret de 40 pages illustré de 20 photos l'histoire d' un pays qui définit son identité en créant une musique qui va séduire le monde.<br /><strong>Patrick Frémeaux<br /></strong><br /><em>Droits audio et masterisation : Groupe Frémeaux Colombini SAS - La librairie sonore - Notre mémoire collective à écouter.<br /></em><p>Les ouvrages sonores de Frémeaux & Associés sont produits par les meilleurs spécialistes, bénéficient d’une restauration analogique et numérique reconnue dans le monde entier, font l’objet d’un livret explicatif en langue française et d’un certificat de garantie. La marque Frémeaux & Associés a obtenu plus de 800 distinctions pour son travail muséographique de sauvegarde et de diffusion du patrimoine sonore.</p><em>This album, issued by the world-famous publishers, Frémeaux & Associés, has been restored using the latest technological methods. An explanatory booklet of liner notes in English and a guarantee are included.<br /></em></p><br><br><p>BETINOTTI (Hugo del Carril) • EL TIRADOR PLATEADO (Carlos Gardel) • EL NEGRO ALEGRE (Angel Villoldo) • ORGANITO DE SUBURBIO (Roberto Fripo) • MILONGA SENTIMENTAL (Carlos Gardel) • DALE, DALE CABALLITO • A PUÑO LIMPIO (Juan d’Arienzo/Alberto Echagüe) • LOS OJOS DE MI MOZA (Carlos Gardel) • OFRENDA GAUCHA (Carlos Gardel) • VIEJA CARRETA (Francisco Canaro) • LA CUMPARSITA (Orquesta Criolla Argentina) • DESDE EL ALMA (Roberto Fripo) • MARQUITA (Rodolfo Biagi) • ADIOS BARDI (Osvaldo Pugliese) • SOLLOZOS (Osvaldo Fresedo) • INUTIL (Miguel Calo) • UNA VEZ (Osvaldo Pugliese/Alberto Morán) • LA MARIPOSA (Anibal Troilo/Edmundo Rivero) • EL MONITO (Osvaldo Pugliese) • DULCE AMARGURA (Osvaldo Fresedo) • CHIQUE (Pedro Maffia) • LUNES (Alfredo de Angelis/Carlos Dante) • MADRESELVA (Angel d’Agostino/Angel Vargas) • SOY COMO LUZ (Alberto Castillo) • LLAMAME (Osvaldo Pugliese/Alberto Morán) • CAFETIN DE BUENOS AIRES (Anibal Troilo/Edmundo Rivero) • SIEMPRE FLOR (Pedro Maffia) • DESENCANTO (d’Arienzo/Armando Laborde) • AMORES DE ESTUDANTE (Carlos Gardel) • MUJER ESPARTANEA (Roberto Firpo) • PUENTECITO DE MI RIO (Osvaldo Pugliese/Roberto Chanel) • ESTAMPA REA (Mercedes Simone) • OJOS TRISTES (Astor Piazzolla) • SELECCION DE TANGO DE De CARO (Julio de Caro) • SERPENTINA DE ESPERANZA (Angel d’Agostino/Angel Vargas) • DERECHO VIEJO (Osvaldo Pugliese).</p>" "description_short" => null "link_rewrite" => "argentine-valses-tango-milonga-1907-1950" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "Argentine - Valses - Tango - Milonga 1907 - 1950" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 781 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "2517-18071" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Tango" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "tango" "category_name" => "Tango" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=2517&rewrite=argentine-valses-tango-milonga-1907-1950&controller=product&id_lang=1" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ …2] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => array:3 [ …3] "dwf_livret" => "<h3>ARGENTINE VALS, TANGO ET MILONGA 1907-1950 fa5004</h3><p align=justify> </p><span class=Soustitre2>ARGENTINE VALS, TANGO ET MILONGA</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>1907-1950</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>LE TEMPS DES “criollos” </span><span class=Texte><br />“J’enlevai mon chapeau, me grattai la tête et me mis à siffler un estilo :<br /><em>Je m’en vais, je dis adieu,<br />Déjà je m’éloigne de vous,<br />Et dieu garde mon rancho</em><br /></span><p align=justify><span class=Texte>Au loin, je vis Patrocinio qui poussait ma manade vers les ranchos. Demain, pensai-je, je partirai. Pour un resero, (1) il n’est de meilleure place que sur les reins de ses chevaux, ni de lit préférable à ses équipements et ses peaux. Pas besoin d’autres femelles que mes puces. “Ce court extrait du roman Don Segundo Sombra, le livre de Ricardo Güiraldès qui avait subjugué l’uruguayen Jules Supervielle, l’argentin Jorge-Luis Borges et les français Valéry Larbaud et Jean Prévost, plante le décor . Don Segundo Sombra est à la fois un roman initiatique et la dernière ode au “resedo”, au “gaucho” et à l’Argentine rurale, celle de la Pampa et des “criollos”, ces argentins d’avant la grande immigration des années 1880/1920. Dans ce livre, Ricardo Güiraldès, qui fut aussi un des ambassadeurs du tango dans le Paris de la “Belle Epoque”, illustre la vie quotidienne et les festivités de cette ruralité où le temps semble s’écouler sans fin. Ecoutons-le une fois encore :“même pour l’amusement, j’eus en lui un maître; mes fioritures sur la guitare et mes variantes à claquer la semelle ne me vinrent pas d’un autre. De sa mémoire, je tirai couplets et danses; et en l’imitant, j’arrivai à pouvoir esquisser un gato, ou un triunfo, et à danser une huella ou un prado. Des couplets ou des contes, il en savait de quoi faire rougir de plaisir ou de pruderie une centaine de femmes”. Ou encore, plus loin dans le roman : “Un accordéon et deux guitares commencèrent une polka... la fête avait commencé. Après la valse, on joua une mazurka; jeunes, vieux, petits dansaient sérieusement, sans qu’une grimace révélât leur joie; on était un peu surpris de prendre du plaisir : être en contact avec des étoffes féminines, sentir sous la main un corset de rigidité archaïque, ou la chair douce, aller et venir avec une jeune fille troublée...”On est loin, ici, de la mythologie du tango interlope. On baigne dans une autre Argentine, celle de l’intérieur et celle “d’avant”. Musicalement, c’est l’Argentine de la valse et des premières milongas et c’est l’époque des “payadores” - une forme moderne de troubadours -, un temps qui s’achèvera vers 1917 avec Carlos Gardel qui fut à la fois le dernier “payador” et le premier chanteur de “tango-canción”.<br /></span><span class=Soustitre>LE PAYADOR OU L’EPOQUE DE LA GUITARE<br /></span><span class=Texte>Le payador est un type de musicien particulier qui fait penser à son homologue du Nordeste brésilien: “le cantador”. Guitare en bandoulière, le payador est un ménestrel qui chemine par monts et par vaux pour conter les misères quotidiennes et les peurs ancestrales, rappeler à l’homme d’où il vient, lui dire sa grandeur et sa solitude, ses peines et ses joies... Il est le “passeur” entre la pampa, l’intérieur du pays, et la vie grouillante des gargottes des faubourgs de Buenos Aires. Le payador apporte aux gauchos et aux paysans les nouvelles étranges et incompréhensibles de la ville et, de retour dans la capitale, il donne en partage aux immigrés de l’intérieur, les “criollos”, les senteurs familières d’antan. Le “payador” aime les défis chantés qui l’opposent à ses pairs et certaines joutes oratoires restent gravées dans la mémoire collective comme celle qui eut lieu, en octobre 1894, dans un théâtre de Pergamino, entre Gabino Ezeiza et le non moins célèbre Pablo José Vasquez. Cette “payada” en vers improvisés sur une lancinante mélodie et une scansion primaire de croches jouées par les cordes en boyaux des guitares, aurait duré deux jours et deux nuits. Avec des mots qui font mouche et des paraboles assassines, Gabino Ezeiza aurait vaincu son adversaire. Quel était le profil de ces payadores et comment se nommaient-ils?<br /><strong>Pablo Jose VASQUEZ.</strong> Il était né le 25 janvier 1864 à Buenos Aires et il mourut le 26 juin 1897. Comme tous les payadores, il avait parcouru le pays d’un extrême à l’autre. Intelligent et cultivé, il est considéré comme l’un des payadores les plus créatifs. Il a laissé plusieurs livres de poésie. <br /><strong>Jose-Luis BETINOTTI. </strong>Né le 25 juillet 1878 et décédé le 21 avril 1915, Betinotti reste au fil du temps, le payador dont on se souvient (voir la chanson interprétée par Hugo Del Carril qui ouvre notre anthologie) car il cultivait la “payada” individuelle, c’est à dire qu’il improvisait sur un thème soufflé par le public. C’est Gabino Ezeiza qui l’avait introduit dans la “payada”. Il a gravé quelques disques pour la marque Atlanta et laissé des plaquettes de poésie... <br /><strong>Francisco BIANCO.</strong> Né en février 1894 et disparu en février 1960, il fut le compagnon d’enfance de Gardel. Il a laissé des cires pour Victor et Odeon où il est accompagné, entre autres, par Eduardo Arolas ou Roberto Firpo.<br /><strong>Federico CURLANDO (1878/ 1917).</strong> Il avait côtoyé tous les plus grands “payadores” et Gardel qui respectait tous les payadores de valeur a interprété une de ses chanons.<br /><strong>Gabino EZEIZA. </strong>Né le 3 février 1858, il est mort le 12 octobre 1916. Noir - il y a peu de noirs dans la musique argentine, l’autre est un fidèle guitariste de Gardel - il fut le plus grand dans l’art de “payar”, c’est à dire d’improviser des vers. Ses joutes oratoires sont fameuses (avec Pablo Vasquez ou Juan Navas). Il n’était pas inculte comme le laisse croire la renommée des “payadores” et il a laissé quelques gravures où il est quelquefois accompagné par le pianiste Manuel Campoamor. A sa mort, le duo Gardel/Razzano a interprété “Heroico Paysandú”, titre que le duo enregistrera quelques années plus tard.<br /><strong>Domingo GALINDEZ (1876-1943)</strong> dit El Talla a conquis sa renommée essentiellement dans les cafés des faubourgs et les “comités politiques”. <br /><strong>Pedro GARAY (1881-1950).</strong> Il est considéré comme le créateur du chant en duo dans la chanson argentine. Comme beaucoup de payadores, il a joué dans des cirques ambulants comme le fameux Anselmi. Il a enregistré des disques pour Columbia avec Arturo de Nava.<br /><strong>Jose RAZZANO</strong> dit El Orientalito puis Pepe El Oriental était né à Montévideo le 25 février 1887. Le compère de Gardel dans le duo des premières années de carrière del ZORZAL (nom d’un oiseau qui fut le surnom de Gardel) peut être considéré, pour partie, comme un payador. Entre 1911 et 1913, il avait battu la campagne en compagnie de Gardel, de Francisco Martino et de Saul Salinas. Plus que Gardel, il est resté fidèle à cet art musical accroché aux valeurs de la ruralité et du “criollismo”. Il est mort en 1960.<br /><strong>Saul SALINAS (1882-1921 ).</strong> Il fut, parait-il, un extraordinaire parolier et compositeur. Il avait le premier recueilli et compilé le “cancionero argentino”. Il fut assassiné pour raisons politiques.Ces quelques courtes biographies laissent entrevoir que le “paydor” ne vit généralement pas très vieux et qu’il ressemble étrangement au “cantador” du Nordeste brésilien mais aussi à des “hobos” américains comme Woody Guthrie.<br /></span><span class=Soustitre>VALS, MILONGA Y CANCIÓN</span><span class=Texte><br />Avec les grands genres d’influence ibérique et particulièrement enracinés dans la ruralité comme la jota, le gato ou l’estilo, la canción et el vals (en Argentine, la valse est masculine) sont les genres majeurs des “payadores” et des chanteurs de l’époque. Stylisation de divers rythmes ruraux, donc à la lisière du folklore, la canción est lyrique et sentimentale avec une bonne couche de poésie romantico-symboliste selon les goûts de l’époque. Elle est essentiellement accompagnée par la guitare. La valse, elle, est présente dans toute l’Amérique Latine avec des accents régionaux marqués comme au Vénézuela, au Pérou ou au Brésil. Celle née en Argentine est de grande qualité.A la fin du XIXe siècle, la valse sort des salons aristocratiques et la “génération criolla” grandit au son de la valse. Toujours composée en trois parties, elle a pour unique motif la danse, mais jouée par les musiciens qui vont faire naître le tango, elle voit son rythme s’accélérer et son expressivité s’amplifier. Ainsi, el vals porteño (de Buenos Aires), comme le tango, baigne dans une sensibilité à fleur de peau. De leur côté, les “payadores”, rétifs au tango jugé trop lascif, perpétuent el vals criollo, au tempo moins rapide, au réalisme moins cru et genre idéal pour dire l’amour porté à la mère, un thème fort en Argentine. El vals fut toujours un genre majeur et tous les grands créateurs - Ignacio Corsini, Agustin Magaldi, Alberto Vila sans oublier Gardel - s’y sont adonnés avec talent. De son côté, Roberto Firpo a composé et joué de nombreux joyaux dont on trouvera quelques exemples dans cette anthologie. L’histoire de la milonga est plus complexe car elle a beaucoup évolué au fil du temps. On date la naissance de ce genre musical dans les années 1860. La milonga primitive aurait subi une forte influence andalouse et aurait beaucoup de similitudes avec la guarija cubaine. Elle se jouait en rythme ternaire 6/8 puis elle a évolué vers un rythme binaire en 2/4 permettant aux danseurs de s’exprimer. Au départ chantée - sur des vers mémorisés ou improvisés -, elle est devenue plus instrumentale et se rapproche alors du tango. <br />On distingue la milonga “orillera” qui est une milonga citadine de la milonga “campera”. Dans les années 30, les “estribillistas” comme Alberto Echagüe - les chanteurs des grandes formations orchestrales - donneront de magnifiques “milongas tangueiras”. Comme l’écrit Borges dans son livre Evaristo Carriego : “ce qui est vraiment représentatif des faubourgs, c’est la milonga... les airs et les arguments sont très divers; ce qui ne varie pas, c’est la manière de chanter de l’interprète, aigüe comme celle d’un châtré, tantôt traînante, ou avec des sursauts d’impatience, jamais criarde, entre le parlé et le chanté. Le tango suit le temps, ses variations et ses intempéries; l’apparente fébrilité de la milonga relève au contraire de l’éternité”. Ailleurs, il ajoute : “les faubourgs qui se contentèrent toujours, comme chacun sait, des six cordes de la guitare”. L’exceptionnel chanteur qu’est Edmundo Rivero, par ailleurs magnifique compositeur de milongas, n’interprétait les milongas qu’accompagné par des guitaristes toujours virtuoses sensibles. En 1933, lorsque Homero Manzi - une des cinq plus grandes plumes de l’histoire de la musique populaire argentine - et Sebastian Piana écrivent Milonga Sentimental, la vogue de la milonga chantée renaît . “La milonga, écrit avec finesse Ramon Gomez de la Serna, est le double féminin du tango, et ils iront toujours de pair”. <br /></span><span class=Soustitre>GARDEL OU “EL ULTIMO PAYADOR” </span><span class=Texte><br />Lire Carlos Gardel y los autores de sus canciones, un livre argentin qui recense sous forme de notules tous les artistes (compositeurs, paroliers, instrumentistes, cinéastes...) ayant croisé à un titre ou à un autre Carlos Gardel permet d’approcher la personnalité d’El Morocho, sa force et ses fragilités, son don pour l’amitié, sa créativité et son sens inné de l’anticipation artistique. De cette lecture, l’homme sort grandi, il devient un être de chair et de sang, conscient de la valeur de son art, loin des images de la gardelmania. Un peu comme Francisco Alves au Brésil, à qui il ressemble étrangement autant dans l’allure générale que dans le timbre de voix, il commence sa carrière dans les années 10, fait le pont entre l’esthétique du 19e siècle et celle du 20e siècle et il inscrit la musique de son pays dans la modernité tout en se forgeant un style propre qui ne manquera pas de faire école. Il y eut d’autres belles voix - Ignacio Corsini, Charlo... - mais aucune n’atteindra cette magistrale stature qui fut celle de Gardel. C’est qu’il nourrissait son fabuleux talent d’une blessure d’enfant adultérin (mais tous les psychanalystes savent que les garçons adorés de leur mère ont une force inouïe). C’est aussi qu’il pensait son art et remettait sans cesse l’ouvrage à l’étude. Et sa préscience lui avait fait comprendre qu’il fallait chanter, en 1917, Mi Noche triste contre l’avis de son compère José Razzano et ainsi donner naissance à ce qu’on allait appeler le “tango-canción”. Il a su mettre son art en adéquation avec les technologies du temps : le 78 tours, puis la radio et le cinéma. Il avait conquis le public argentin, le public français et espagnol, puis séduit les foules d’Amérique latine en imposant à son parolier Alfredo Le Pera de lui écrire un répertoire sans “lunfardo” (argot de Buenos Aires) qui permettait à tout hispanophone de s’identifier. Il avait su, quand il le fallait, se rendre aux USA, future Mecque du cinéma et de l’entertainment. <br />Le répertoire de Gardel est immense : il couvre tous les genres argentins. Et cela s’explique par le parcours même de notre homme. Il commence sa carrière auprès des “payadores” dont il restera l’ardent défenseur, parcourt l’Argentine et se produit en quatuor ou trio (avec Gabino Ezeiza et Saul Salinas) puis se fixe plusieurs années en duo avec l’uruguyen José Razzano. C’est l’époque des genres Estilo, Canción, vals et des débuts dans les cabarets type l’Armenonville où il commence à côtoyer les Roberto Firpo, Vicente Greco et consorts qui mettent au point le tango moderne. Peu doué pour l’improvisation, il se retourne naturellement et consciemment vers des textes qu’il choisit avec soin et compense en privilégiant l’interprétation (port de voix étudié au millimètre, diction parfaite, construction de chaque chanson comme une œuvre opératique, gestuelle en harmonie, soin extrême dans le choix des guitaristes accompagnateurs...). Sautant le pas, après Mi Noche Triste, vers la carrière solo, il devient l’archétype du chanteur de “tango-canción”. A sa mort accidentelle (collision d’avion sur les pistes de l’aéroport de Medellin en Colombie), en 1935, alors que sa voix commençait à s’assombrir, il avait donné ses lettres de noblesse au tango. Le temps n’apporte que bonification à son œuvre qui comme un bon vin se déguste par petites gorgées pour en savourer tout le suc.<br /></span><span class=Soustitre>L’IMMIGRATION</span><span class=Texte><br />Il existe une blague éculée qui veut qu’à la question “d’où viennent les argentins?”, on réponde : “des bateaux”. Une assertion qui ne manque pas de vérités pour tous les immigrants venus d’Italie, d’Espagne ou d’Europe centrale. De 1859 à 1914, l’Argentine passe de 1300000 habitants à 7885200 habitants et comme l’écrit dans son livre savoureux Horacio Salas : “ils n’avaient qu’un balluchon pour toute richesse... ils étaient de pauvres hères analphabètes dépourvus d’instruction... sur lesquels pour comble de malheur avait déjà soufflé le vent de l’anarchie”. Chaque famille nombreuse s’entasse dans une pièce unique des “conventillos”, ces grandes bâtisses plus proches de la caserne que de l’immeuble. Vie grouillante. Naples en Amérique Latine. Cris et odeurs. Et aussi, dans la cour où sèche le linge, la musique et le chant dont ne peuvent se passer ces peuples. L’immigration italienne fut de loin la plus importante et son apport au tango et au “lunfardo” (argot de Buenos Aires) est essentiel quoique la remarque de l’écrivain espagnol Ramón Gomez de la Serna soit judicieuse : “Ce que doit le tango à l’Italie est irrepérable, parce qu’en fait il ne lui doit rien; il dépasse totalement le comportement de l’italien qui, en arrivant en Argentine, abandonne la mélodie pour épouser le baroque espagnol - de type basané - et par là le créole”. Une telle immigration ne va pas sans créer des querelles entre “criollos” et nouveaux arrivants qui n’ont aucun sentiment national et ne sont là que pour vivre une aventure individuelle. Une part de la mélancolie intrinsèque au tango doit venir des influences andalouses et sa nostalgie est habitée du mal du pays comme dans La Violeta, le tango de Nicolas Olivari : <br /><em>accoudé à une table grasseuse <br />et le regard rivé sur son rêve <br />l’italien Domingo Poleta songe <br />au drame de l’immigration. <br />ritournelle du pays lointain <br />qui embellit la taverne triste <br />la perle d’une larme soudaine <br />scintille dans les yeux du rital <br />Lui et ses compagnons l’ont apprise <br />enfermés dans la panse du navire <br />il la chante à mi voix ce soir <br />pour soulager sa déception (2).</em><br />Les faubourgs et la paupérisation dessinent une nouvelle sociologie urbaine et une nouvelle cartographie mentale : le tango s’ébauche. Une faune haute en couleurs, que Horacio Salas dénomme joliment “la secte du surin et de la bravoure”, gravite autour de sa genèse : el guapo, el compadrito, el compadron auxquels on peut ajouter la milonguita. El Guapo (la gouape), invariablement vêtu de noir, était un “compadre” assagi par l’âge que le quartier appelle respectueusement “Don”. Comme le “gaucho” et comme son maître “el guapo”, le “compadre” pratique le culte de la bravoure. C’est un chef de bande qui manie le couteau comme les “apaches” que l’on voit dans le film de Jacques Becker : “Casque d’Or”. Tout à l’opposé, le “compadrito”, n’est pas comme le “compadre” un célibataire endurci à l’homosexualité refoulée, c’est plutôt un maquereau hâbleur, fanfaron mais aussi espiègle, tout à la fois agressif et mélancolique. Comme la “milonguita”, il est une des figures centrales des textes du tango chanté. La photo d’Eduardo Arolas (cf. nos illustrations) est un exemple parfait du style affecté du “compadrito”. Adolescente, née dans la misère et la promiscuité des “conventillos”, la “milonguita” est une force de vie. Bonne danseuse et frivole, elle finit toujours par se prostituer. <br /></span><span class=Soustitre>DE LA FLÛTE AU BANDONEON (FUEYE)</span><span class=Texte><br />Le passage en une ou deux décades de la flûte au bandonéon (dans l’argot des musiciens : “el fueye”) va marquer la singularité du tango. Au détour du siècle, déambulent dans les rues des faubourgs, jouent aux terrasses des cafés, des trios le plus souvent composés d’une flûte, d’un violon et d’une guitare. A cette matrice, pouvaient s’ajouter une clarinette ou un accordéon. Les musiciens, souvent encore en culottes courtes (on les appelle “pibe”), sont des ouvriers issus des “conventillos”. Le phrasé de la flûte donne un air guilleret que l’on retrouve dans le choro brésilien joué par Callado ou Pixinguinha à la même époque. Puis peu à peu, s’immisce un nouvel instrument venu d’Allemagne : le bandonéon. Et tout change. Sa présence scelle la forme mélodique du tango. Il a produit une révolution dans le rythme avec sa tendance aux sons liés et sa manière d’arrondir les notes en sons étouffés. Les pionniers de l’instrument furent le mulâtre Santa Cruz et Cirácu Ortiz. El Tano Genaro Esposito, Eduardo Arolas, Arturo Bernstein, Vicente Greco et les autres de cette époque d’or ont tout inventé, la méthode et la liturgie nocturne, une manière de sentir. Dans les années trente, une nouvelle génération - Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Anibal troilo, etc. - de musiciens aguerris dans les conservatoires va apporter une stylisation sur laquelle repose encore le tango actuel. En 1911, sous l’impulsion de Vicente Greco, se met en place la formule de “l’Orquesta Típica” (bandonéon + piano, + violon + contrebasse ) où le bandonéon devient centre de gravité. De son côté, le piano, instrument non transportable, idéal pour les lieux de luxe, sédentarise le tango. Arrive le temps où le pianiste Roberto Firpo unit pianissimo, mélodie et cordes chantantes alors que Francisco Canaro fonde sa marque “carrée” qui facilite la danse. <br />Ces deux figures centrales, et quelques autres, feront passer leur musique du tango primesautier au tango “canyengue” c’est à dire d’un tango essentiellement rythmique à un tango canaille et syncopée comme une musique noire où la mélodie s’appuie sur le son grave des cordes. Dans les années trente, le tango de musiciens passés par les conservatoires et jouant en smoking va devenir la musique majoritaire dans les cabarets de la rue Corrientes .Fut-il d’abord une danse? Il est difficile de répondre mais pour comprendre l’évolution du tango, il faut se dire que les trios ou quartets des débuts étaient attachés à un quartier comme ceux de El “Tano” (rital) Genaro Esposito à San Temo, de Eduardo Arolas à Barrecos ou de Vicente Greco à San Cristobal. Des danseurs comme El Cachafaz, El Ingles, El Civico, La Gallega Consuela ou La Tanita Luciana les suivent. Le tango se forge dans ses allées et venues entre musiciens et danseurs. La danse se donne des codes : le torse devait être droit tandis que les pieds dessinent une conversation. Peu à peu s’imposent les pas définitifs de cette danse qui est autant de séduction que de possession. Comme il n’y avait pas assez de femmes parmi les immigrants, les hommes dansaient entre eux pour s’entrainer afin de séduire la femme par la danse lorsque l’occasion se présenterait. Le tango ne se développe donc pas ex-nihilo, il évolue lentement par cette relation entre danseurs et musiciens ainsi que par la relation entre consommateurs des cafés et musiciens. Tous les orchestres qui seront enregistrés en 78 tours seront d’ailleurs passés par les cafés.<br /></span><span class=Soustitre>A PROPOS DES GRANDES ETAPES DU TANGO</span><span class=Texte><br />Il y a une pré-histoire du tango qui chevauche le déclin des “payadores”. Cet infra-tango peut être chanté ou purement instrumental. En 1868 ou 1869, nait Angel Villoldo qui va de son immense personnalité couvrir la première étape du tango chanté. Typographe, clown et “resero”, il a d’abord connu une certaine renommée comme “payador” avant de se détacher de ses pairs comme pur compositeur et chanteur enregistrant de nombreux disques et se produisant dans des théâtres de renom. Dans ses tangos, il n’y a aucune tristesse (Cf. El Negro Alegre, titre inclus dans notre anthologie). Sur des mélodies simples, il décrit les faits et les personnages de son époque comme dans El Porteñito (en 1903) :<br /><em>Soy Hijo de Buenos Aires<br />Por apodo El Porte Aire<br />El criollo mas compradito<br />que en esta tierra nacio <br /></em>(je suis fils de BA / par surnom, le portenito / le “criollo” le plus compadrito / qui en cette terre soit né). Sa composition la plus fa­meuse est El Choclo composée en 1904. Il voyage et enregistre à Paris, en 1907, en compagnie d’Alfredo Gobbi et de sa femme Flora Rodriguez et décède d’un cancer le 14 octobre 1919. Ce sont des œuvres comme la sienne qui forment le substrat des paroles du tango tel que nous le connaissons. Le quartier de la Boca qui était la zone principale des conventillos recelait de nombreux lieux de plaisir voire de débauche. Et c’est au Café “Royal”, en 1908, que se produisent Vicente Loduco (bandonéon), Samuel Castriota (piano) et Francisco Canaro (violon). Plus tard, Eduardo Arolas se produira dans le même lieu. Juste en face, au Café “La Turca”, jouaient Vicente et Domingo Greco. A trente mètres, au Café Marina, on pouvait entendre El Tano Genaro et au Café Teodoro, le jeune Roberto Firpo. C’était un climat de fête permanente et le tango était déjà le prétexte de virées nocturnes pour les “niños bien”... et la police. Les grands succès de l’époque sont Armenonville et Royall Pigall de Juan Maglio “Pacho” (énormes ventes à un point tel qu’on nomme une galette un “pacho”) et “Rodriguez Peña” de Vicente Greco. C’est l’époque dite de “La Guardia Vieja” (la vieille garde) où les musiciens sont le plus souvent des artistes intuitifs jouant d’oreille des compositions qu’ils sont incapables de reporter sur des partitions. <br />En 1920, Osvaldo Fresedo, bandonéon, Enrique Delfino, piano, et David “Tito” Roccatagliata, violon, vont donner le signal d’un renouvellement passant par une écriture plus riche (ils voyageront d’ailleurs quelques mois aux USA où ils laisseront quelques enregistrements). Le mouvement va s’enrichir de l’apport de Juan Carlos Cobian : arrangements sophistiqués, polyphonie et contrepoint; mais c’est le “sexteto” révolutionnaire de Julio De Caro qui réalisera la synthèse idéale. Ce groupe était composé de deux bandonéons, de deux violons, d’un piano et d’une contrebasse. On pourrait, sans exagération, comparer le niveau et l’impact du “sexteto” de Julio De Caro à celui de l’orchestre de Duke Ellington: même sens des phrasés, des couleurs, de l’expressivité, même équilibre entre la masse sonore du groupe et l’espace vital laissé à chaque soliste qui enrichit par la même l’identité sonore du groupe. Cette “Ecole Decareana” sera le fil conducteur de cette période “classique” jusque dans les années quarante/cinquante. Elle est un point d’équilibre comme le fut la période “swing” pour le jazz aux USA et le moment où surgissent des talents comme ceux de Pedro Maffia, Pedro Laurenz, Carlos Marcucci... Le tango n’a pas incorporé la profusion des instruments à vent du jazz mais il marque lui aussi une forte conception polyphonique et il “enfle” également l’espace sonore. Les contre-chants des bandonéons ou des violons dit “segundas voces” sont primordiaux dans la couleur. <br />Un musicien pouvait rester à vie “second violon” s’il avait un savoir-faire dans l’improvisation en contre-chant.Après une période d’endormissement allant de pair avec une crise politico-économique, les années 40 marquent le retour au premier plan du tango et le surgissement des grands orchestres : ils vont comprendre jusqu’à 4 bandonéons, 4 violons, piano et contrebasse à quoi s’ajoutent parfois un violoncelle, un alto et deux chanteurs (ces chanteurs, on les dénomment les “estribillistas” et ils s’intègrent dans la masse sonore à l’égal d’un instrument). Dans ce contexte, l’orchestrateur et le “vocaliste” prennent une grande importance car il faut à la fois séduire, faire danser et être musical. C’est sans doute l’Orquesta Tipica animé d’une main de fer par Anibal Troilo qui est la figure de proue de cette époque mais les orchestres d’Angel d’Agostino ou d’ Osvaldo Pugliese sont également excellents. De 1946 à 1948, un “blanc bec”, bandonéoniste et orchestrateur chez Anibal Troilo, qui se querelle constamment avec son patron qui lui reproche ses arrangements trop peu dansants, dirige sa propre formation. Quelques années plus tard, il fera péter tous les canons de la beauté du tango pour instituer un autre ordre des choses. Il avait pour nom Astor Piazzola. Mais c’est déjà une autre histoire!Parallèlement et parfois conjointement à la musique purement instrumentale, s’épanouit le tango chanté par les chanteurs émules del Morocho (le “basané” : surnom de Gardel) et par les “estribillistas”. <br /></span><span class=Soustitre>LE TANGO - CANCIÓN ET LA POÉSIE DU TANGO</span><span class=Texte><br />Le renouveau musical de la fin des années 1910 préparait le tango à recevoir un nouveau type de paroles. De plus, il fallait des textes pour dire la nostalgie des immigrés et des “gauchos” perdus dans le monde citadin. Ce sont donc les années pendant lesquelles surgit la voix de Gardel et meurent celles de Gabino Ezeiza et de Betinotti (ce dernier s’ouvrait déjà sur un langage plus quotidien). A partir de Pascual Contursi et d’Esteban Célédonio Flores, le tango se donne une grande variété littéraire où le thème principal est celui de l’homme, frustré d’évasion individuelle ou collective, qui tombe dans l’enfermement, le reproche et la nostalgie. S’il ne fut pas le premier chanteur de tango (il y eut Villoldo, Alfredo Gobbi, Marambio Catan)..., Gardel fut celui qui a créé la nouvelle forme du chant dans le tango. Il fit connaître E.C. Flores, Contursi, Cadicámo, Discépolo, Manzi et bien d’autres. Dans son répertoire, il y a une poésie de forte influence anarchiste, fréquente à son époque. Comme les paroliers du tango sont le plus souvent des hommes venus du théâtre, ils savent construire une chanson comme une saynète, lui donner une progression dramatique et ils ont le sens de la formule, des images et savent dessiner des stéréotypes. Leurs paroles sonnent parfois “sentencieuses, philosophiques et tristes” (Borges) mais elles atteignent souvent des sommets de violence amère comme dans Cambalache ou de poésie populaire comme dans Cafetin de Buenos Aires. Manifes­tation du drame humain du portenito, le tango est toujours la geste d’avatars individuels et il est une vision introvertie en harmonie avec le son du bandonéon. Dans les fulgurances qui caractérisent sa pensée et son écriture, Ramón Gomez de la Serna, cet espagnol fou de tango, écrit avec intelligence : “d’autres musiques sont jouées pour que se ferment les blessures; le tango, lui, se joue et se chante pour qu’elles s’ouvrent, qu’elles restent ouvertes, pour que l’on s’en souvienne, que l’on mette le doigt dedans et qu’on les rouvre subrepticement”. Que dire de plus?<br /><em>Philippe LESAGE et Paulo Cesar de ANDRADE</em><br /><u>Notes:</u><br />(1) Resero: Vachers<br />(2) Traduction parue dans Tango, le live d’Horacio Salas<br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.<br /></span><span class=Soustitre>FLORILÈGE LITTÉRAIRE</span><span class=Texte><br />Impossible de passer à côté de la littérature pour sentir les effluves de la musique dans l’âme argentine. Une petite sélection de textes de quelques-uns des grands auteurs fera l’affaire :“Il mit un vieux tango, Cœur en peine, et remonta. La voix de Gardel sortit du pavillon, se dégageant péniblement d’un tas de bruits. Tito, près du pavillon, hochait la tête, ému; il murmura : “c’que c’est beau, môme. C’que c’est beau”... Puis ils restèrent silencieux. Quand ce fut fini, Martin vit que D’Arcangelo avait les larmes aux yeux... Le tango, c’est du sérieux, du profond. Ça te parle à l’âme, ça te fait penser”.Ernesto Sabato, tiré du roman Alejandra; Editions du Seuil, collection Points.“Le lendemain, à l’heure de l’Angélus, les guitaristes de Puan firent leur apparition. Il s’agissait d’un veuf de haute taille, à la pomme d’Adam proéminente sur son cou parcheminé, un homme fait pour l’élégie, pour le deuil, et d’un robuste gaillard à la voix douce... raides comme des piquets sur leurs deux chaises, placés côte à côte, on aurait dit deux prêtres en train d’officier. Dans l’hiver bien avancé, le chant monotone et triste retentissait dans la solitude du crépuscule sur ces champs démesurés”. Eduardo Mallea, tiré du roman Cendres; Editions Autrement. Borges l’incontournable explique avec l’intelligence qui le caractérise le secret du tango dans Evaristo Carriego (Editions du Seuil, collection Points) :“Nombreux sont ceux qui ont souligné le caractère sexuel du tango, mais peu ont remarqué son caractère bagarreur. Parler de tango bagarreur n’est pas assez; j’irais jusqu’à dire que le tango et les milongas expriment directement quelque chose que les poètes ont souvent cherché à dire avec des mots : la conviction que le combat est une fête... que, pour nous Argentins, au ciel nous attend l’idée platonique du tango, sa forme universelle...”<br />Et pour finir le regard amusé de Manuel Puig sur des femmes qui vivent leur vie comme un feuilleton. Lire Le Plus Beau Tango du Monde (Editions Gallimard, collection L’Ima­ginaire) est un pur moment de bonheur : “... un tango raconte les malheurs d’un homme qui, sous la pluie de l’hiver, se souvient de la nuit chaude de pleine lune où il connut sa bien-aimée et de la nuit de pluie où il la perdit, exprimant sa crainte que le soleil revienne sans que la bien-aimée pour autant le rejoigne, ce qui pourrait être un signe de mort. Si elle ne devait pas revenir, il supplie que les géraniums de sa cour ne fleurissent pas puisque leurs pétales se faneraient sitôt fleuris”. Ou encore : “... tous les deux pas, un pas de côté, lui avance sa jambe et il pousse la mienne, je ne sais pas bien danser le tango, toujours reculer, lui évidemment il avait qu’à avancer mais moi il me fallait reculer, ses jambes à lui poussaient mes jambes à moi pour que je recule, et quand il s’arrêtait un peu pour reprendre en mesure, une chance qu’il ne me lachait pas parce qu’il s’arrêtait pile, d’un coup, et moi j’aurais pu tomber mais non il me tenait bien fort contre lui, la fille de l’usine, son fiancé a dû la plaquer parce qu’elle n’avait pas de robe neuve!...”<br /><u>BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE</u><br />• Carlos Gardel y los autores de sus canciones, ouvrage collectif Akian Ediciones (Argentine).<br />• La Historia del Tango, ouvrage collectif en une dizaine de volumes. Corregidor (Argentine).<br />• El Tango de Villoldo a Piazzolla, Oscar del Priore, Cuaderno de Crisis N° 13 (Argentine).<br />• El Tango y sus interpretes, Roberto Carlos Gutiérez Miglio, Corregidor (Argentine).<br />• El Tango desde el umbral hacia dentro, Rafael Flores Catriel (Espagne).<br />• Antologia de Letras de Tango, sélection réalisée par Mario Chichelnitzky et Omar Tambosco, Ethnomusic (calle Bonsuccés 6, 08001 Barcelona).<br />• Le Tango, Horacio Salas, Editions Babel (France).<br />• Un siècle de Tango - Paris - Buenos Aires, Nardo Zalko, Edition du Félin (France).<br />• Interprétation du Tango, Ramón Gomez de la Serna, André Dimanche Editeur (France).<br />• Evaristo Carriego, Jorge-Luis Borges, Editions du Seuil collection Points (France).<br />• Don Segundo Sombra, Ricardo Güiraldes, 10/18 (France).<br /><u>DISCOGRAPHIE SELECTIVE</u><br />• Le Tango à Paris 1907-1941, Frémeaux & Associés.<br />• Carlos Gardel : 38 chefs-d’œuvre, Frémeaux & Associés.<br />• Astor Piazzolla y su orquesta Tipica, 1946-1948, Frémeaux & Associés.<br />• Collection (Espagne) Las Grandes Orquestas Del Tango.<br />• Collection (Espagne) El Bandoneon. <br /><u>REMERCIEMENTS :</u><br />Alain et Iara Aubert, Juan Caramazana, Ubaldo Muñoz.<br />Cette anthologie est dédiée à Patrick Tandin.<br /></span><em><span class=Soustitre>english notes</span></em><span class=Texte><br />ARGENTINA: Waltzes, Tangos and Milongas In Ricardo Güiraldès’ ode to rural Argentina entitled Don Segundo Sombra, he depicts the Pampas and the criollos, the inhabitants prior to the massive immigration movement of 1880-1920. His description of festivities, where young and old alike joyfully danced polkas, waltzes and mazurkas, with the musical backing of guitars and an accordion, carries us back to old Argentina, far from its mythical image drenched in dubious tangos. This was the land of waltzes and the first milongas, the age of payadores, a modern form of troubadours - an era which came to an end around 1917 with Carlos Gardel, who was both the last payador and the first singer of the tango-cancion.Similar to Brazil’s cantador, the payador was a minstrel, who roamed the land with his guitar, recounting daily hardship, reminding man of his origins, his importance and his solitude. He was the go-between, linking the Pampas and the bustling fringes of Buenos Aires. He would tell the gauchos and country folk of the strange and incomprehensible happenings of the town, and then impart familiar souvenirs from days past to the criollos, who had immigrated to the coastal regions. The payador adored singing challenges where he was confronted with another minstrel, and certain contests in eloquence went down in history. In October 1894, for example, Gabino Ezeiza and the equally celebrated Pablo José Vasquez came face to face. This payada, using improvised verse with a basic melodic backing, continued for two days and two nights. Through his spiteful parables and wicked wording, Gabino Ezeiza eventually triumphed. But who exactly were these payadores?<br /><strong>Pablo José Vasquez</strong> was born in 1864 in Buenos Aires and died in 1897. As all payadores, he travelled the entire land. He was considered as one of the most creative payadores and wrote several poetry books.<br /><strong>José Luis Betinotti</strong> was born in 1878 and died in 1915. He is remembered for his individual payada, that is he improvised around a theme which was prompted by the public. He cut a few records for the Atlanta label.<br /><strong>Francisco Bianco</strong> was born in 1894 and passed away in 1960. He was a childhood friend of Gardel and recorded for Victor and Odeon, accompanied by Eduardo Arolas and Roberto Firpo, amongst others.<br /><strong>Federico Curlando (1878-1917)</strong> had been close to all the great payadores. Gardel interpreted one of his songs.<br /><strong>Gabino Ezeiza (1858-1916) </strong>was one of the few black musicians in Argentine music and was particularly gifted in improvisation. He left a few discs where he is sometimes accompanied by pianist Manuel Cam­poamor.<br /><strong>Domingo Galindez (1876-1943)</strong>, otherwise known as El Talla, became celebrated mainly through his playing in suburban bars and political meetings.<br /><strong>Pedro Garay (1881-1950) </strong>is considered as the founder of singing duos in Argentine music. Like many others, he played in travelling circuses. He recorded for Columbia with Arturo de Nava.<br /><strong>José Razzano (1887-1960),</strong> known as El Orientalito then Pepe El Oriental, teamed up with Gardel during Zorzal’s (Gardel’s nickname) debuting years, but remained closer to the rural traditions than the latter.<br /><strong>Saul Salinas (1882-1921)</strong> was an exceptional lyric-writer and composer and was the first to compile the cancionero argentino.<br /></span><span class=Soustitre>Vals, Milonga y Cancion</span><span class=Texte><br />La cancion and el vals represent the main genres of the payadores and singers of the period. La cancion is lyrical and sentimental with a degree of symbolic poetry, usually accompanied by the guitar. The waltz was found all over Latin America, with certain regional characteristics such as in Venezuela, Peru and Brazil. At the end of the 19th century, the waltz ventured out of the aristocratic circles to enter the criolla generation. Its unique purpose was for dancing, but when interpreted by the future tango musicians, its rhythm and expressiveness were increased. Thus el vals porteno (from Buenos Aires) is marked by extreme sensitivity, whereas the payadores preferred el vals criollo, on a slower tempo. The waltz was considered as a major musical genre and all the leading creators, Ignacio Corsini, Agustin Magaldi, Alberto Vila and Gardel put talent and energy into it. Roberto Firpo also composed and played a number of gems, some of which are included in this anthology. The history behind the milonga is more complex as its evolution was more substantial - its tempo was modified, making it more suitable for dancing and it became increasingly instrumental, resembling the tango. Two types of milonga exist, the urban milonga orillera and the milonga campera. Then during the thirties, estribillistas such as Alberto Echagüe interpreted some magnificent milongas tangueiras.<br /></span><span class=Soustitre><br />Gardel, “El Ultimo Payador”</span><span class=Texte><br />The Argentine book, Carlos Gardel y los autores de sus canciones, defines all those who worked with the artist, and illustrates him as a human being instead of the mighty idol as has been created by the Gardelmania phenomenon. He debuted professionally at the turn of the century, bridging the aesthetics of the 18th and 19th centuries. He gave a contemporary light to the music of his country, while still using his own matchless style. He esteemed that his peerless talent stemmed from the fact that he was an adulterine child, but believed in himself, forever attempting to better his art. When in 1917 he decided to sing Mi Noche triste, the tango-cancion came into being. He dealt with the changing technology and adapted his skills accordingly - having to contend with 78’s, then the radio and cinema. He conquered the Argentineans, French and Spanish and then set about seducing the Latin American public, demanding his lyric-writer, Alfredo Le Pera to prepare a repertory void of Buenos Aires jargon, accessible for everyone of Hispanic origin. He chose the right moment to leave for the USA, the future kingdom of entertainment. His repertoire is tremendous, covering all Argentine genres. This variety can be explained from his personal background. He began his career in the company of payadores, itinerant singers and lyrical improvisers, travelled throughout Argentina, performed in a quartet, a trio and then teamed up with Uruguayan José Razzano. This was the era of Estilo, Cancion, vals and Armenonville-style cabarets where he rubbed shoulders with the creators of the modern tango. He concentrated on precision in interpretation rather than improvisation, which was not his forte. When he died in 1935, involved in a crash in a Colombian airport, he had already raised tango to the highest realms.<br /></span><span class=Soustitre><br />The Immigration Movement</span><span class=Texte><br />In the period from 1859 to 1914, the Argentine population grew from 1300000 to 7885200, with newcomers arriving from Italy, Spain and Central Europe. Large families had to suffer one-room accommodation in conventillos, sharing noise and discomfort but also music and singing. The majority of immigrants were Italians, who contributed tremendously to tango, although the Creole and Spanish influence was also of importance. From suburbia and poverty sprang a new urban sociology in which the budding tango thrived. Its origins were surrounded by colourful characters such as el guapo, the wise and respected former compadre, the brave compadre representing the leader of the band, the bragging and mischievous compadrito and the promiscuous young dancing milonguita.<br /></span><span class=Soustitre>From The Flute To The Bandoneon (Fueye)</span><span class=Texte><br />At the turn of the century, trios comprising a flute, a violin and a guitar travelled around the outskirts, playing on café terraces. Then a new instrument from Germany began to appear on the scene - the bandoneon. This immediately modified the sonority and rhythm of the ensembles, and the sounds of tango came into being. The pioneers of this new instrument included Santa Cruz and Ciraco Ortiz, El Tano Genaro Esposito, Eduardo Arolas, Arturo Bernstein and Vicente Greco. The thirties was a new generation with artists such as Pedro Maffia, Pedro Laurenz and Anibal Troilo who had been primed in music academies and who brought the stylisation of tango as we know it today.In 1911, Vicente Greco conceived the Orquestra Tipica formula (bandoneon, piano, violin, bass) where focus was put on the bandoneon and tango was sedated by means of the piano. Subsequently figureheads such as Roberto Firpo and Francisco Canaro gave the tango a syncopated touch, known as the canyengue tango.But was the tango initially a dance. During the early days of the genre, each trio or quartet remained associated with a particular district and the dancers followed them. The musicians and dancers were complementary. Slowly, the dancing steps became more defined, providing a display of seduction and possession. To compensate the shortage of women among the immigrants, the men often danced together. Thus, the tango evolved through intercommunication between both musicians and dancers. <br /></span><span class=Soustitre>The Major Stages Of Tango</span><span class=Texte><br />The first form of tango overlapped the period which saw the decline of the payadores, and could be sung or purely instrumental. In 1868 or 1869, Angel Villoldo was born, the man who was to cover the first stages of sung tango. He was first known as a payador before stepping out as a composer and singer, recording many discs (even in Paris) and appearing on famous stages. His tangos bear no melancholia, as in El Negro Alegre included here, but using simple melodies, he wrote of happenings and characters of his time.Around the popular district of La Boca, a number of cafés welcomed entertainers in the early 19th century. Vicente Loduco (bandoneon), Samuel Castriota (piano) and Francisco Canaro (violin) played in the Café Royal, where Eduardo Arolas was to perform at a later date. Opposite, in the Café ‘La Turca’, were Vicente and Domingo Greco. Just down the road, El Tano Genaro could be found in Café Marina whereas Roberto Firpo was in Café Teodoro. A festive ambience reigned with tango being the principal attraction. The most successful ‘hits’ of the period were Armenonville and Royall Pigall by Juan Maglio ‘Pacho’ and Rodriguez Pena by Vicente Greco. The majority of artists then belonged to the old school of La Guardia Vieja, playing by ear and incapable of putting music to paper.The style became richer in 1920 with Osvaldo Fresedo (bandoneon), Enrique Delfino (piano) and David ‘Tito’ Roccatagliata (violin), who spent several months in the States, leaving recorded evidence. Juan Carlos Cobian added to this development and then came the revolutionary sextet founded by Julio De Caro, comprising two bandoneons, two violins, a piano and a bass. Its impact was tremendous, with shading, phrasing and expression comparable to Duke Ellington’s orchestra. This classical ‘Decareana’ school held authority until the forties/fifties, revealing new talent such as Pedro Maffia, Pedro Laurenz and Carlos Marcucci.Following a dormant period corresponding to political and economic troubles, the tango again sprang into the forefront in the forties. Larger orchestras also appeared, notably Anibal Toilo’s Orquesta Tipica (from which the innovating Astor Piazzola was to emerge) and the excellent set-ups of Angel d’Agostino and Alfredo de Angelis. At the same time, tango sung by Gardel-inspired artists and estibillistas was also flourishing.<br /></span><span class=Soustitre>Tango-Cancion And The Poetry Of Tango</span><span class=Texte><br />The musical revival of 1910 cleared the way for new lyrics. The nostalgia of immigrants and gauchos (Argentine cowboys), lost in an urban environment needed to be evoked. During these years, the unique voice of Gardel gained strength and those of Gabino Ezeiza and Betinotti declined. Although Gardel was not the first singer of tango, it was he who created the genre’s new style of singing. Tango’s lyric-writers often came from a theatrical background and could thus conceive a song as if it were a short play, with its drama and imagery. The subjects raised are occasionally philosophical and sad, but can also express violent bitterness. To quote Ramon Gomez de la Serna, “Other music is played to heal wounds; but tango is played and sung to open them, and keep them open...”. What more can be said?<br />Adapted in English by <em>Laure WRIGHT</em> from the French text of P<em>hilippe LESAGE</em> and <em>Paulo Cesar de ANDRADE</em><br /></span><span class=Soustitre>discographie</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>CD1</span><span class=Texte><br /><strong>1. BETINOTTI </strong>(Hugo del Carril) 2’591<br /><strong>2. EL TIRADOR PLATEADO</strong> (Carlos Gardel) 3’23<br /><strong>3. EL NEGRO ALEGRE </strong>(Angel Villoldo) 2’44<br /><strong>4. ORGANITO DE SUBURBIO</strong> (Roberto Fripo) 2’31<br /><strong>5. MILONGA SENTIMENTAL</strong> (Carlos Gardel)3’03<br /><strong>6. DALE, DALE CABALLITO </strong> 2’27(Juan d’Arienzo/Armando Laborde)<br /><strong>7. A PUÑO LIMPIO</strong> 2’29(Juan d’Arienzo/Alberto Echagüe)<br /><strong>8. LOS OJOS DE MI MOZA</strong> (Carlos Gardel) 3’19<br /><strong>9. OFRENDA GAUCHA </strong>(Carlos Gardel) 3’12<br /><strong>10. VIEJA CARRETA</strong> (Francisco Canaro) 3’00<br /><strong>11. LA CUMPARSITA</strong> (Orquesta Criolla Argentina) 3’12<br /><strong>12. DESDE EL ALMA</strong> (Roberto Fripo) 2’54<br /><strong>13. MARQUITA</strong> (Rodolfo Biagi) 2’47<br /><strong>14. ADIOS BARDI</strong> (Osvaldo Pugliese) 2’46<br /><strong>15. SOLLOZOS</strong> (Osvaldo Fresedo) 3’28<br /><strong>16. INUTIL</strong> (Miguel Calo) 3’08<strong><br />17. UNA VEZ</strong> (Osvaldo Pugliese/Alberto Morán) 3’08<br /><strong>18. LA MARIPOSA </strong>(Anibal Troilo/Edmundo Rivero) 3’59<br /></span><span class=Soustitre2>CD 2</span><span class=Texte><br /><strong>1. EL MONITO</strong> (Osvaldo Pugliese) 2’19<br /><strong>2. DULCE AMARGURA</strong> (Osvaldo Fresedo) 2’32<br /><strong>3. CHIQUE</strong> (Pedro Maffia) 3’39<br /><strong>4. LUNES </strong>(Alfredo de Angelis/Carlos Dante) 2’54<br /><strong>5. MADRESELVA</strong> (Angel d’Agostino/Angel Vargas) 2’52<br /><strong>6. SOY COMO LUZ </strong>(Alberto Castillo) 3’00<br /><strong>7. LLAMAME</strong> (Osvaldo Pugliese/Alberto Morán) 3’08<br /><strong>8. CAFETIN DE BUENOS AIRES</strong> 3’24(Anibal Troilo/Edmundo Rivero)<br /><strong>9. SIEMPRE FLOR</strong> (Pedro Maffia) 2’55<br /><strong>10. DESENCANTO</strong> (d’Arienzo/Armando Laborde) 2’23<br /><strong>11. AMORES DE ESTUDANTE</strong> (Carlos Gardel) 2’31<br /><strong>12. MUJER ESPARTANEA</strong> (Roberto Firpo) 2’32<br /><strong>13. PUENTECITO DE MI RIO </strong> 2’49(Osvaldo Pugliese/Roberto Chanel)<br /><strong>14. ESTAMPA REA </strong>(Mercedes Simone) 3’14<br /><strong>15. OJOS TRISTES</strong> (Astor Piazzolla) 2’18<br /><strong>16. SELECCION DE TANGO DE De CARO</strong> 4’07(Julio de Caro)<br /><strong>17. SERPENTINA DE ESPERANZA </strong> 2’56(Angel d’Agostino/Angel Vargas) <br /><strong>18. DERECHO VIEJO</strong> (Osvaldo Pugliese) 2’13</span></p><p align=justify class=MsoNormal> </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Source>CD TITRE, ARTISTE © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>" "dwf_titres" => array:36 [ …36] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/0/7/1/18071-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "39,95 €" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#675 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#730 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 5 => ProductListingLazyArray {#696 -imageRetriever: ImageRetriever {#728 -link: Link {#163} } -link: Link {#163} -priceFormatter: PriceFormatter {#726} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#725} -translator: TranslatorComponent {#55} #settings: ProductPresentationSettings {#724 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "2578" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "107" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3561302508122" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "39,95 €" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA5081" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "842" "date_add" => "2021-10-24 19:48:03" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:38" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "228" "id_shop" => "1" "id_lang" => "1" "description" => "<p>L’extraordinaire réunion de deux parmi les plus grands interprètes du Tango en Europe au cours des années folles, le violoniste Eduardo Bianco et le bandonéoniste Juan Bautista Deambrogio “Bachicha” a permis pendant les quelques trois années de leur association l’enregistrement de quelques-unes des plus belles pages du Tango.<br />Alain Boulanger présente en 2 CD avec un livret 40 pages la suite de l'anthologie des orchestres argentins à Paris qui a reçu le prix Sélection de Télérama et Bravo de Trad Mag.<br /><strong>Patrick Frémeaux<br /></strong><br />Crepusculo • La Yeguesita • Vidalita • desilusion • Congojas • AseRrin-aseRran • Torcacita • Oro Muerto • Incertidumbre • Spaventa • tengo ganas de llorar • piedad • Taita • Quebracho • siempre • plegaria • piccolo navio del maxim’s • la rinconada • Negro • perjura • enfermita mia • paso lento • angustia • samitier • A media luz • No te quiero mas • mamita mia • primavera • Pato • don esteban • La rayuela • Lo han visto con otra • esclavas blancas • araca corazon • recuerdo • La cumparsita.<br /><em>Droits éditorialisation : Frémeaux & Associés - La librairie sonore - Notre mémoire collective à écouter.<br /></em><p>Les ouvrages sonores de Frémeaux & Associés sont produits par les meilleurs spécialistes, bénéficient d’une restauration analogique et numérique reconnue dans le monde entier, font l’objet d’un livret explicatif en langue française et d’un certificat de garantie. La marque Frémeaux & Associés a obtenu plus de 800 distinctions pour son travail muséographique de sauvegarde et de diffusion du patrimoine sonore.</p><em>This album, issued by the world-famous publishers, Frémeaux & Associés, has been restored using the latest technological methods. An explanatory booklet of liner notes in English and a guarantee are included.<br /></em></p><br><br><p>Crepusculo • La Yeguesita • Vidalita • desilusion • Congojas • AseRrin-aseRran • Torcacita • Oro Muerto • Incertidumbre • Spaventa • tengo ganas de llorar • piedad • Taita • Quebracho • siempre • plegaria • piccolo navio del maxim’s • la rinconada • Negro • perjura • enfermita mia • paso lento • angustia • samitier • A media luz • No te quiero mas • mamita mia • primavera • Pato • don esteban • La rayuela • Lo han visto con otra • esclavas blancas • araca corazon • recuerdo • La cumparsita.</p>" "description_short" => "<h3>BIANCO - BACHICHA</h3>" "link_rewrite" => "argentina-in-paris-vol-2-1926-1928" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "Argentina In Paris Vol. 2 (1926-1928)" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 842 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "2578-18153" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Tango" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "tango" "category_name" => "Tango" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=2578&rewrite=argentina-in-paris-vol-2-1926-1928&controller=product&id_lang=1" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ …2] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => array:1 [ …1] "dwf_livret" => "<h3>Argentine in Paris - FA5081</h3><p align=justify><span class=Soustitre2>ARGENTINA IN PARIS</span><br /><span class=Soustitre2>Vol. 2</span><br /><span class=Soustitre2>BIANCO-BACHICHA</span><br /><span class=Soustitre2>1926-1928</span><br /><span class=Texte>Avant d’entrer dans le vif du sujet de cette réédition, c’est à dire l’histoire de la formation et de la courte mais glorieuse vie de l’orchestre d’Eduardo BIANCO et Juan Bautista DEAMBROGIO, nous évoquerons, il nous a été reproché de ne pas l’avoir fait dans le volume 1 de cette série consacré à Manuel PIZARRO, l’arrivée du Tango dans notre pays.</span><br /><span class=Texte>La légende dit que les premières partitions de Tango sont arrivées à Marseille en 1906, apportées par les aspirants de marine de la frégate-école SARMIENTO. Il s’agissait des compositions d’Enrique SABORIDO “LA MOROCHA” (la brunette ou la basanée) et d’Angel VILLOLDO “EL CHOCLO” (l’épi de maïs, mais terme qui en argot de Buenos-Aires prend souvent une connotation plus érotique).</span><br /><span class=Texte>De Marseille, le Tango monte bien vite à Paris où il fait fureur dès le début du siècle, le vingtième bien sûr, malgré les foudres de l’Eglise qui trouve cette danse indécente et la recommandation toute paternelle de Sa Sainteté le Pape Pie X qui conseille de la remplacer par la “Furlana”, une innocente danse italienne de sa région d’origine la Vénétie. Il faut dire que le Tango a été défendu et ce jusque devant l’Académie Française par le grand poète Jean RICHEPIN.</span><br /><span class=Texte>Dès 1907 arrivent à Paris Alfredo GOBBI - un Uruguayen- et son épouse Flora, couple de danseur et chanteur, en compagnie du pianiste compositeur Angel Gregorio VILLOLDO, auteur d’“EL PORTEÑITO”, “EL TORITO” et “EL CHOCLO”, qui nous l’avons vu plus haut est une des premières compositions de Tango à être arrivée en France La maison GATH Y CHAVES, un grand magasin de Buenos-Aires, les avait mandatés pour y effectuer des enregistrements, de Tango bien sûr. Alfredo et Flora GOBBI resteront sept ans à Paris, leur fils Alfredo Julio, futur chef d’orchestre réputé y naîtra en 1912. Au cours de ce long séjour dans notre capitale les GOBBI se produisent sur scène, gravent cylindres et disques, dont hélas jusqu’à ce jour nous n’avons pu retrouver la moindre trace et surtout font enregistrer par la Musique de la Garde Républicaine et l’Orchestre Pathé Frères (La Banda Pathé) toute une série de disques destinés au marché argentin.</span><br /><span class=Texte>A cette même époque, les orchestres Tziganes, qui depuis la seconde moitié du 19e siècle tiennent le haut du pavé musical dans toutes les brasseries et dans tous les restaurants à la mode où ils y ont introduits la valse viennoise, ne se privent pas eux aussi d’enregistrer en ce début de siècle, Tangos sur Tangos.</span><br /><span class=Texte>Des Académies de danse s’ouvrent un peu partout dans la Ville Lumière. L’éclectique GOBBI est également “professeur de Tango”, installé 55, rue du Faubourg St-Denis, il y tient également une maison d’édition de musique, mais il doit subir la concurrence acharnée d’une nuée d’autres “professeurs” argentins attirés par l’argent facile que rapporte cet enseignement. Ainsi Bernabé SIMARA, ou Enrique SABORIDO - le compositeur de “LA MOROCHA”, arrivé avec le pianiste Carlos Vicente FLORES et encore Casimiro AIN et sa compagne Martina, arrivés eux en 1913 en compagnie des musiciens Vicente LODUCA (bandonéon), Celestino FERRER (piano) et Eduardo MONELOS (violon). Ils forment un groupe qui se produit au Princesse 6, rue Fontaine, future Mecque à Paris du Tango sous le nom de El Garron. Quelques mois plus tard Guerino FILIPOTTO viendra d’Argentine pour remplacer LODUCA et Pepe SCHIUTTO prendra lieu et place de MONELOS reparti gravement malade pour la mère patrie où il décède peu après.</span><br /><span class=Texte>Les “professeurs” DUQUE - un Brésilien - et sa cavalière Mlle Maria Lina BAYO enseignent eux aussi aux parisiens avides de s’instruire les mystères presques insondables des “corte jaca”, “paseo”, “cruzado cortado”, “media luna” et autres figures plus compliquées les unes que les autres et qui, comme le dit la légende des photos publiées dans la revue Musica de Mai 1913, demandent “des qualités naturelles de tenue, de souplesse et de compréhension rythmique”.</span><br /><span class=Texte>Il y a toutefois gros à parier que les “compadritos porteños” seraient restés médusés devant de tels ébats chorégraphiques.</span><br /><span class=Texte>La guerre de 1914-1918 mettra une douloureuse parenthèse à toutes ces réjouissances. Non impliqués dans le sanglant conflit, les GOBBI, FERRER, FILIPOTTO, AIN et autres danseurs et musiciens, comme une volée de moineaux s’envoleront vers des cieux plus cléments. Dès la grande tuerie terminée, en 1918, l’appétit des survivants pour les plaisirs ne connaît plus de borne. Les “années folles” commencent, le Tango avec le Jazz en sera un des rois.</span><br /><span class=Texte>Dès 1920 débarquent du paquebot Garona sur les quais de la Joliette à Marseille deux jeunes et talentueux bandonéonistes, Genaro ESPOSITO “El Tano Genaro” et Manuel PIZARRO. La carrière de ce dernier a été longuement évoquée dans le C.D. Frémeaux FA 5019, Argentina in Paris Vol. 1 : Manuel PIZARRO.</span><br /><span class=Texte>Bien d’autres musiciens argentins vont leur succéder, tels Eduardo BIANCO et Juan Bautista DEAMBROGIO dont nous allons dans ce livret tenter de retracer la carrière alors qu’ils étaient unis au sein de l’Orchestre Argentin BIANCO-BACHICHA.</span><br /><span class=Texte>Le violoniste Eduardo BIANCO, dont nous avons signalé la présence dans l’orchestre de Manuel PIZARRO en 1925, dans le livret du C.D. plus haut cité, était doté d’un caractère des plus impérieux et dominateur. Il ne pouvait admettre être le second de qui que ce soit, il lui fallait être le premier partout et toujours. C’est pour cela que dès la fin de 1925 il décide de monter sa propre formation.</span><br /><span class=Texte>BIANCO était arrivé à Paris au début de l’année en compagnie de deux autres musiciens argentins, le pianiste Luis COSENZA et le bandonéoniste Jose SCHUMACHER “El Inglesito”. Le trio se produit quelques mois au Capitole, 58, rue Notre-Dame de Lorette, puis se dissout assez rapidement, COSENZA ressentant le mal du pays ayant décidé de regagner Buenos-Aires.</span><br /><span class=Texte>SCHUMACHER après un bref séjour dans l’orchestre du Perroquet, le dancing du Casino de Paris, organise sa propre formation qui se produit aux Acacias, cabaret situé 49, rue des Acacias dans le quartier de l’Etoile.</span><br /><span class=Texte>Eduardo BIANCO après un assez court passage de quelques mois au sein de l’orchestre de Manuel PIZARRO décide de former le sien propre. Ce n’est pas un musicien débutant, loin de là, il a déjà derrière lui une solide expérience.</span><br /><span class=Texte>Né à Rosario, province de Santa-Fé en Juin 1897, d’autres disent à Buenos-Aires en 1892. Comme on le voit les sources d’informations divergent sérieusement en ce qui concerne le lieu et la date de naissance de BIANCO. Il est fils d’immigrés italiens et reçoit une formation musicale des plus classique, il est un temps violon solo du Teatro Apolo de la capitale argentine.</span><br /><span class=Texte>Pour organiser son orchestre, BIANCO fait appel à l’excellent bandonéoniste Juan Bautista DEAMBROGIO “BACHICHA”, surnom qui en argot “porteño” “el lunfardo”, désigne soit un homme gros et pansu, soit comme “tano” un Italien et que l’on peut dans ce dernier cas traduire à peu près par “rital”. Nous les Français sommes là-bas appelés les “franchutes”.</span><br /><span class=Texte>Juan Bautista est né le 2 Mars 1890 à La Plata, province de Buenos-Aires et pour lui date et lieu ne sont pas sujets à caution, son fils TITO, musicien lui aussi, dont nous espérons pouvoir parler plus longuement dans une prochaine réédition et que nous sommes heureux de pouvoir ici remercier au passage, nous les a confirmés. Il est lui aussi fils de parents Italiens d’où bien évidemment son surnom, car il n’était ni gros ni “pansugo”!</span><br /><span class=Texte>Il débute dans la vie active par le rude métier de forgeron, mais bien vite alterne le soufflet de la forge avec celui plus harmonieux du “fueye del bandonéon” (fueye ou fuelle est le surnom donné en argot de Buenos-Aires au bandonéon - le soufflet -. Dès l’âge de 15 ou 16 ans il se produit dans les cafés et les “boliches” (caboulots) de la banlieue de la grande cité Porteña. Il intègre bien vite des orchestres bien plus prestigieux, son impeccable exécution au bandonéon, sa domination parfaite de cet instrument, pourtant si difficile, en font une recrue de choix des plus appréciées. On le trouve au cours des années 1915/1916 au sein de la formation de Roberto FIRPO, alors une des plus en vue de Buenos-Aires, qui se produit en ce temps-là à la “confiteria”, nom donné dans la capitale argentine à ce que nous nommions à cette époque brasserie-dansante, El Centenario, située sur l’Avenida de Mayo, une des artères les plus prestigieuses de la cité “porteña”.</span><br /><span class=Texte>Quelques années plus tard il est directeur de la formation du Teatro Apolo. Situé au coin des rues Corrientes et Uruguay, inauguré en 1888, ce fut pendant des décennies un des lieux les plus populaires de la capitale argentine.</span><br /><span class=Texte>Enfin, en 1922, BACHICHA part pour l’Europe en compagnie des danseurs Elias ALIPPI et Enrique MUINO pour se produire en Espagne. C’est pendant qu’il y séjourne, nous l’avons dit plus haut, qu’Eduardo BIANCO lui demande de venir à Paris afin de se joindre à lui pour former le groupe qui prend le nom d’Orchestre Argentin BIANCO-BACHICHA.</span><br /><span class=Texte>Outre BIANCO 1er violon et BACHICHA 1er bandonéon, l’orchestre comprend d’excellents musiciens, ainsi : Agesilao FERRAZANO, violoniste, arrivé à Paris avec la formation de Francisco CANARO qui a joué quelques mois au dancing Florida, 20 rue de Clichy. A la fin de l’engagement, FERRAZANO regagne l’Argen­tine où il monte l’orchestre FERRA­ZANO-POLLERO, puis revient à Paris; il se fixe alors définitivement en Europe. Après un séjour de quelques années dans les formations BIANCO-BACHICHA, puis BIANCO et BACHICHA, il termine sa carrière en Italie où il s’est installé. FERRAZANO est un des pionniers du Tango en Argentine, on le trouve lui aussi dans la formation du maestro Roberto FIRPO en 1917, il joue ensuite aux côtés des plus grands du Tango de l’époque: Juan Carlos COBIAN, Osvaldo FRE­SEDO, Pedro MAFFIA... c’est donc une recrue de choix pour l’orchestre.</span><br /><span class=Texte>Fioravento DI CICO, pianiste arrivé lui aussi avec Francisco CANARO, Uruguayen de naissance il est en 1918 dans l’orchestre de son frère Enrique DI CICO “MINOTTO”. Fioravento après un assez long séjour en France s’établit également en Italie, à Turin, où il finit ses jours au terme d’une longue et glorieuse carrière musicale.</span><br /><span class=Texte>Mario MELFI, qui à cette époque jouait de la batterie, hé oui il y avait une batterie dans les orchestres de Tango alors! et de la scie musicale, on peut l’entendre prendre un solo sur ce bizarre instrument que l’on rencontre parfois dans les premiers orchestres “tanguero” de ce temps là, dans Taita. Devenu plus tard bandonéoniste de valeur, il se produit pendant des décennies dans notre pays à la tête de son propre orchestre. Doté d’une voix agréable, il prend soit en duo avec BACHICHA, soit seul, les refrains de nombreux tangos surtout ceux dits “humoristiques”, une spécialité de la formation BIANCO-BACHICHA.</span><br /><span class=Texte>Horacio PETTOROSSI, guitariste, chanteur et compositeur, né à Buenos-Aires. Il fait dès 1916 partie de la Compagnie de Jose PODESTA. Il arrive en Europe vers 1922 à la tête d’un groupe folklorique “Los de la Raza”. Après son séjour dans l’orchestre BIANCO-BACHICHA, puis dans celui d’Eduardo BIANCO, PETTOROSSI aura quelque temps sa propre formation en Italie. En septembre 1932 il participe aux côtés de l’llustre Carlos GARDEL et de la chanteuse argentine Imperio ARGENTINA au tournage aux Studios de Joinville du film Melodia de Arrabal, il est même co-auteur avec GARDEL et A. LE PERA d’une des plus belles compositions de ce film “Silencio”. Reparti en Argentine, PETTOROSSI s’y produira encore de longues années avec succès, il sera à nouveau accompagnateur de l’inoubliable Carlos GARDEL dans les enregistrements effectués par ce dernier en 1933 et 1934. Nous pouvons l’entendre sur cette réédition dans plusieurs morceaux prendre d’excellents solos au style très italien, évoquant un peu la mandoline et chanter les refrains de quelques Tangos.</span><br /><span class=Texte>Bien d’autres musiciens talentueux entrent au cours des quelque trois années que dure l’association BIANCO-BACHICHA dans la formation. Citons, le bandonéoniste Esteban GUTTIEREZ “El Tucumano”, le contrebassiste Oscar ROMA, futur chef d’orcheste. Le français d’origine italienne Joseph (Giuseppe) COLOMBO, un des premiers français à dominer ce capricieux instrument qu’est le bandonéon, qui sera bientôt rejoint par son frère Hector (Ettore), bandonéoniste lui aussi. Plus tard les frères COLOMBO qui manient aussi bien l’accordéon que le bandonéon feront pendant des années les beaux soirs du Bal Tabarin.</span><br /><span class=Texte>L’Uruguayen Hector Maria ARTOLA “Quico”, né le 30 Avril 1903 à San Jose de Mayo Uruguay, qui dès 1919 joue dans la formation du légendaire Eduardo AROLAS “El Tigre del Bandonéon” à Montevideo, puis est premier bandonéon de l’orchestre DONATO-ZERILLO. ARTOLA ne reste que quelques mois dans la formation BIANCO-BACHICHA, nous pouvons l’entendre dans les enregistrements de 1927.</span><br /><span class=Texte>D’autres encore, tels Jose Carlos COHAN pianiste, Francisco ALONGI pianiste, qui selon une entrevue donnée en 1947 au magazine Radio 47 s’appellerait en réalité Francis, le “co” ayant été ajouté pour faire plus “couleur locale”, il serait né à Tunis, mais aurait vécu en Argentine où selon lui Carlos GARDEL aurait voulu l’incorporer à ses accompagnateurs, cette dernière affirmation nous parait toutefois des plus sujette à caution, GARDEL étant le plus souvent accompagné par des guitaristes seulement, parfois par un orchestre complet. ALONGI aura après la guerre sa propre formation.</span><br /><span class=Texte>Le chanteur Juan RAGGI, à la très agréable voix de ténorino, ses accents, ont dit certains, rappellent parfois Carlos GARDEL. Né en Argentine le 9 Juillet 1890 il fait ses classes à Buenos-Aires et à Montevideo, il arrive en Europe au début des années 1920. Il intègre la formation BIANCO-BACHICHA dès la création de celle-ci mais n’y reste qu’un an environ. Nous pouvons l’entendre sur la plupart des enregistrements de 1926. Il quitte l’orchestre au début de l’année 1927 et en Juillet de cette même année se produit à l’Empire avec Manuel PIZARRO. En Mars 1928, la formation qu’il a montée avec SOLER passe en attraction au cinéma Paramount de Paris. On ne peut que regretter que son séjour dans l’orchestre BIANCO-BACHICHA ait été aussi court, sa voix chaude et bien timbrée, sa diction parfaite étaient des atouts de valeur pour la formation. La critique de l’époque ne s’y est d’ailleurs pas trompée, Jacques CHABANNES dans La Rampe de Juillet 1928 nous dit : “le chanteur Juan RAGGI a le sens du Tango...” Juan RAGGI décédera prématurément en 1932.</span><br /><span class=Texte>Son remplaçant dans la formation, César ALBERU, ne le fait pas oublier même s’il interprète avec beaucoup de cœur les refrains des Tangos joués.</span><br /><span class=Texte>Les Français Valentin THEBAULT, pianiste et compositeur, Marcel PAGNOUL, pianiste, le franco-espagnol Emilio ARMENGOL, violoniste, chanteur et futur chef d’orchestre, ont également fait partie de l’orchestre.</span><br /><span class=Texte>La chanteuse Teresa ASPRELA, arrivée elle aussi à Paris avec l’orchestre de Francisco CANARO en 1925, intègre la formation de BIANCO-BACHICHA vers la fin 1927, nous pouvons l’entendre dans les enregistrements effectués en 1928. Sa voix est un peu aci­dulée, mais son pur accent “porteño” en font une bonne inter­prète du Tango.</span><br /><span class=Texte>L’orchestre débute fin 1925 au Washington Palace et au Palermo 6, rue Fontaine, le Temple avec El Garron du Tango. Nous pouvons remarquer que les exécutants portent encore l’impeccable habit de soirée, ce n’est que l’année suivante qu’ils endosseront, le devenu depuis traditionnel, travestissement de gauchos de fantaisie.</span><br /><span class=Texte>On trouve ensuite la formation à l’Olympia et au Florida en 1926. C’est cette année là qu’ont lieu les premiers enregistrements de l’orchestre BIANCO-BACHICHA, en Octobre puis les 3 et 4 Décembre, publiés à la fois chez Odéon et chez Columbia. Nous en reproduisons quelques uns sur ce C.D.</span><br /><span class=Texte>La revue “Dansons” nous le signale en 1927 à l’Embassy, 136 avenue des Champs-Elysées, cabaret-dancing anciennement appelé Volterra et dont il vient de faire la réouverture après sa rénovation. Il se produit également à La Michodière, c’est à cette occasion que Marcel PAGNOUL intègre la formation.</span><br /><span class=Texte>Le programme de l’Apollo du 20 Janvier 1928 nous annonce : “le Roi des musiciens argentins BIANCO-BACHICHA” et la revue Carnet du même mois nous dit : “au lendemain du prodigieux Jack HYLTON (un orchestre de Jazz anglais) l’Apollo a fait monter sur scène un orchestre de toute autre sonorité, qui est peut être le seul qui puisse n’appeler aucune comparaison. C’est raison. Je dis monter sur scène, il vaudrait mieux dire descendre puisqu’il joue au Florida-dancing (situé au premier étage de l’Apollo) depuis des mois. C’est l’orchestre argentin BIANCO-BACHICHA. Nous l’avions déjà éprouvé grand numéro de music-hall à l’Olympia où il nous fut présenté pour la première fois à Paris sous cette formule. A l’Apollo il nous donne cette même caresse musicale, tendre, voluptueuse, ensoleillée, coupée et crispée de chants, de cris, frénétiquement languide selon l’instant, voyageuse....” article signé LEGRAND-CHABRIER..</span><br /><span class=Texte>Le 27 du même mois la presse annonce : “l’Apollo a fait un pont d’or au célèbre orchestre argentin BIANCO-BACHICHA et à ses 20 virtuoses pour prolonger son engagement de 7 jours”. Enfin en Mars de cette même année : “BIANCO-BACHICHA, le plus fameux orchestre de Tango. Irrévocablement dernière semaine du célèbre orchestre BIANCO-BACHICHA et ses 20 virtuoses”. La formation se produit ensuite quelques temps à Bobino. Il semble bien que ce séjour à Bobino soit la dernière prestation parisienne de l’orchestre qui au cours de ces années s’est également produit au Ciro’s à Paris et en province à l’Hôtel Miramar et au Pavillon Royal de Biarritz, à l’Auberge de St-Jean de Luz et à l’Hôtel Ruhl de Nice.</span><br /><span class=Texte>Après une tournée en Espagne au cours de laquelle il enregistre toute une série de faces pour Odéon espagnol l’orchestre se disperse.</span><br /><span class=Texte>La discographie de l’orchestre BIANCO-BACHICHA, illustrée par les enregistrements ci-reproduits témoigne du succès de la formation en cette période. </span><br /><span class=Texte>BIANCO et BACHICHA organisent alors chacun leur propre formation, les musiciens suivant l’un ou l’autre des deux directeurs. Nous espérons pouvoir évoquer le destin de ces deux formations dans une prochaine réédition.</span><br /><span class=Texte>Nous pouvons écouter sur celle-ci quelques grands classiques du Tango argentin : La Cumparsita, el Tango de los Tangos, comme le nomme les aficionados, l’impérissable composition de l’Uruguayen Geraldo H. MATOS-RODRIGUEZ, sans doute un des tangos les plus joués au monde, A Media Luz d’Edgardo DONATO, ainsi que de nombreuses compositions dues aux deux chefs de l’orchestre. De BIANCO, Crepusculo, Incertidumbre, Siempre et son plus grand succès la fameuse “prière” Plegaria. De DEAMBROGIO, Quebracho, Samitier, Tengo ganas de Ilorar, Taita et toute cette série de Tangos déjà évoqués, dits “humoristiques” dont l’orchestre s’était fait une spécialité : La Yeguesita, Aserrin-Aserran, Piccolo Navio del Maxim’s, ce dernier morceau chanté en français, italien et espagnol ! Style assez curieux dont on trouve assez peu de trace chez les orchestres argentins de Buenos-Aires. Le sel des paroles ne devait pas être compris par beaucoup d’auditeurs français, nous pensons que l’effet devait être avant tout scénique. Ils ont toutefois le mérite de l’originalité.</span><br /><span class=Texte>Enfin nous ne résistons pas au plaisir pour nous, et vous, tout au moins nous l’espérons, divertir un peu, d’évoquer le Tango Spaventa, cette composition “à la française” due au talent de Messieurs Philippe PARES et Georges VAN PARYS, un peu lourde et pesante et que l’orchestre eut sans doute quelques difficultés à assimiler, car il n’a pas fallu moins de trois prises pour que ce “chef-d’oeuvre” soit mis en conserve, est dédiée au chanteur argentin SPA­VENTA.</span><br /><span class=Texte>Francisco “Pancho” SPAVENTA, chanteur et acteur, dont nous sommes heureux ici de saluer la mémoire, sans doute plus acteur que croque-note, fut le premier chanteur du Rio de la Plata à se produire en Espagne. Après avoir eu son heure de gloire dans la péninsule ibérique le pauvre SPAVENTA vit celle-ci s’effondrer lorsque Carlos GARDEL y fit ses premières tournées. Une anecdote comique (?), alors que GARDEL se produisait en Espagne, SPAVENTA chantait dans une ville de province, à la fin du spectacle les étudiants du lieu lui firent une ovation enthousiaste et interminable, puis le portèrent en triomphe jusqu’aux portes de la ville et là tandis que SPAVENTA tout heureux se rengorgeait, le posèrent à terre en lui disant : “et surtout ne reviens plus jamais”.</span><br /><span class=Texte>L’association BIANCO-BACHICHA n’a duré guère plus de deux ans mais elle a laissé un souvenir impérissable dans la mémoire des aficionados du Tango. La cinquantaine de morceaux enregistrée par l’orchestre nous le prouve amplement.</span><br /><span class=Texte>Les cires que nous rééditons ici nous le démontrent et même si le Tango a beaucoup évolué depuis, l’orchestre était bien un des meilleurs que l’on pouvait entendre alors en France et en Europe, l’égal de ceux qui ce produisaient en ce temps-là à Buenos-Aires. Nous pouvons à ce propos noter que le titre “Negro” a été édité en Argentine sous le numéro Odéon 182 322, ce qui nous prouve que les titres enregistrés par la formation avaient été jugés dignes d’être publiés dans la patrie du Tango.</span><br /><span class=Texte>Nous espérons que l’écoute de cette réédition vous apportera autant de plaisir que celui que nous avons eu en la réalisant.</span><br /><span class=Soustitre>Alain Boulanger, 2003</span><br /><span class=Texte>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004</span><br /><span class=Soustitre2><br />PERSONNEL DE L’ORCHESTRE BIANCO-BACHICHA 1925-1928</span><br /><span class=Texte><strong>Eduardo BIANCO</strong>, violon, directeur, compositeur, chanteur.</span><br /><span class=Texte><strong>Juan Bautista DEAMBROGIO “BACHICHA”</strong>, bandonéon, directeur, compositeur, chanteur</span><br /><span class=Texte><strong>Cesar ALBERU</strong>, chanteur</span><br /><span class=Texte><strong>Teresa ASPRELA</strong>, chanteuse</span><br /><span class=Texte><strong>Francisco ALONGI</strong>, piano</span><br /><span class=Texte><strong>Emilio ARMENGOL</strong>, violon</span><br /><span class=Texte><strong>Hector Maria ARTOLA “QUICO”</strong>, bandonéon</span><br /><span class=Texte><strong>Carlos BEGLIERO</strong>, bandonéon</span><br /><span class=Texte><strong>Hector COLOMBO</strong>, bandonéon</span><br /><span class=Texte><strong>Joseph COLOMBO</strong>, bandonéon</span><br /><span class=Texte><strong>Fioravento DI CICO</strong>, piano</span><br /><span class=Texte><strong>Agesilao FERRAZANO</strong>, violon, compositeur</span><br /><span class=Texte><strong>Esteban GUTTIEREZ “EL TUCUMANO”</strong>, bandonéon, compositeur</span><br /><span class=Texte><strong>Mario MELFI</strong>, batterie, scie musicale, compositeur, chanteur.</span><br /><span class=Texte><strong>Rosita MONTENEGRO</strong>, danseuse</span><br /><span class=Texte>Marcel PAGNOUL, piano</span><br /><span class=Texte><strong>Horacio PETTOROSSI</strong>, guitare, compositeur, chanteur.</span><br /><span class=Texte><strong>Juan RAGGI</strong>, chanteur, guitare, compositeur.</span><br /><span class=Texte><strong>Valentin THEBAULT</strong>, piano, compositeur.</span><br /><span class=Texte>Liste établie au mieux de nos connaissances, compléments et corrections seront les bienvenus.</span><br /><strong><span class=Texte>OUVRAGES CONSULTÉS :</span></strong><br /><span class=Texte>EL LIBRO DEL TANGO. Horacio FERRER. Ed. A. TERSOL - Buenos Aires</span><br /><span class=Texte>TANGO. UN SIGLO DE HISTORIA. Revue en 48 fascicules. Ed. PERFIL - Buenos-Aires</span><br /><span class=Texte>LA HISTORIA DEL TANGO. Ouvrage en 17 volumes. Ed. CORREGIDOR - Buenos-Aires</span><br /><span class=Texte>HISTORIA DE LA ORQUESTA TIPICA. Luis Adolfo SIERRA. Ed. A. PENA LILDO - Buenos Aires</span><br /><span class=Texte>UN SIECLE DE TANGO. PARIS-BUENOS-AIRES. Nardo ZALKO. Ed. du FELIN - PARIS</span><br /><strong><br /><span class=Texte>REMERCIEMENTS AUX AMIS </span><br /><span class=Texte>ET COLLECTIONNEURS :</span></strong><br /><span class=Texte>Tito BACHICHA, Pierre BRIFFAULT, Christian VERNET et tout particulièrement à Marc MONNERAYE qui s’est efforcé de dater les enregistrements Columbia et Odéon ci-reproduits.</span><br /><span class=Texte>Transfert à partir de 78 tours originaux. </span><br /><span class=Texte>Collection Alain BOULANGER.</span><br /><span class=Soustitre2>ARGENTINA IN PARIS</span><br /><span class=Soustitre2>Vol. 2</span><br /><span class=Soustitre2>BIANCO-BACHICHA</span><br /><span class=Soustitre2>1926-1928</span><br /><span class=Texte>Before treating the main issue of this album - the short-lived but glorious activities of the Eduardo Bianco and Juan Bautista Deambrogio orchestra - we will step back to when Tango first arrived in France, a topic which was not covered in Volume 1.</span><br /><span class=Texte>It is said that the first Tango scores arrived in Marseille in 1906, brought by those training in the Sarmiento marine school. The compositions in question were Enrique Saborido’s La Morocha and Angel Villoldo’s El Choclo. Tango rapidly made its way to Paris, where it became all the rage in the early 20th century, despite criticism by the church. The genre was strongly defended by the celebrated poet Jean Richepin.</span><br /><span class=Texte>In 1907, Uruguayan-born Alfredo Gobbi and his wife Flora came to Paris, a singing and dancing couple. They were accompanied by pianist/composer Angel Gre­gorio Villoldo who had signed El Portenito, El Torito and El Choclo. Alfredo and Flora stayed in Paris for seven years and their son Alfredo Julio, the future band leader, was born in the French capital in 1912. During their sojourn, the couple performed on stage, recorded cylinders and discs (alas, we have been unable to retrieve them) and, above all, recorded a series of records intended for the Argentinean market for La Musique de la Garde Républicaine and the Pathé Frères Orchestra (La Banda Pathé).</span><br /><span class=Texte>During the same period, the Tsigane orchestras, much appreciated in voguish brasseries and restaurants as from the mid-19th century, also began to record numerous Tangos.</span><br /><span class=Texte>Dance schools were opening all over the City of Light. Gobbi was also a ‘Tango teacher’ and set up business in Rue du Faubourg St. Denis. He also opened a publishing firm, but had much competition from other Argentinean ‘teachers’, lured by this manner to make easy money. His rivals included Bernabé Simara, Enrique Saborido (who wrote La Morocha) who arrived with pianist Carlos Vicente Flores and Casimiro Ain and his companion Martina, who came along in 1931 along with musicians Vicente Loduca (bandoneon), Celestino Ferrer (piano) and Eduardo Monelos (violin). They founded a band which was billed at the Princesse, the future Tango temple, El Garron. A few months later, Guerino Filipotto arrived from Argentina to replace Loduca and Pepe Schiutto replaced Monelos who, seriously ill, returned to his homeland where he passed away shortly after.</span><br /><span class=Texte>Brazilian-born Duque and his dancing partner Maria Lina Bayo also taught the Parisians the secrets behind the ‘corte jaca’, ‘paseo’, ‘cruzado cordado’, ‘media luna’ and other complicated figures which, according to the May 1913 issue of the magazine Musica, required ‘suppleness and rhythmic comprehension’.</span><br /><span class=Texte>Sadly World War I dampened this merry-making. Uninvolved in the ongoing warfare, the Gobbi couple, Ferrer, Filipotto, Ain and other dancers and musicians sought tranquillity elsewhere, but in 1918, the roaring era began and Tango and Jazz were to reign.</span><br /><span class=Texte>In 1920, two young and talented bandoneon players, Genaro Esposito ‘El Tano Genaro’ and Manuel Pizarro arrived in Marseille on the liner, named the Garona. Pizarro’s career was described in length in the album Argentina in Paris Volume 1 (Frémeaux FA 5019). They were followed by many other Argentinean artists such as Eduardo Bianco and Juan Bautista Deambrogio, who teamed up in the Argentinean orchestra Bianco-Bachicha.</span><br /><span class=Texte>Violinist Eduardo Bianco, a member of Manuel Pizarro’s orchestra in 1925 had a particularly domineering personality and hated being second best. For this reason, in late 1925 he decided to create his own band. Bianco had arrived in Paris in early 1925, accompanied by two other Argentinean artists, pianist Luis Cosenza and bandoneonist Jose Schumacher ‘El Inglesito’. The trio were billed for a few months in the Capitole but rapidly disbanded as Cosenza felt homesick and returned to Buenos Aires. After a short spell in the Perroquet’s orchestra, and dance-hall in the Casono de Paris, founded his own set-up which performed in the Acacias, a cabaret near the Arc de Triomphe.</span><br /><span class=Texte>Following Bianco’s participation with Pizarro, Eduardo Bianco went ahead with his idea of founding his own orchestra. Born in Rosario, a province of Santa-Fé in June 1987 (though some say in Buenos Aires in 1892), Bianco was the son of Italian immigrants and followed a strictly classical musical education and therefore had good experience. For a while he was the solo violinist in the Argentinean capital’s Teatro Apolo. For his new project, Bianco called on the excellent bandoneon player Juan Bautista Deambrogio ‘Bachicha’.</span><br /><span class=Texte>Juan Bautista was born on 2 March 1890 in La Plata, a province of Buenos Aires. This date has been confirmed by his musician son Tito. He also had Italian parents, hence his nickname ‘Bachicha’, meaning ‘dago’. His first worked as a black-smith, but rapidly turned to the bandoneon and as from the age of 15 or 16, performed in cafés and ‘boliches’ in the outskirts of Portena. Through his skilful playing, he joined some of the most prestigious orchestras and in 1915/16 was a member of Roberto Firpo’s band, playing in El Centenario in Avenida de Mayo.</span><br /><span class=Texte>A few years later, he led the band in the Teatro Apolo, one of the most popular venues in the Argentinean capital. Then in 1922, Bachicha left for Europe, accompanied by dancers Elias Alippi and Enrique Muino and was billed in Spain. During his sojourn, Eduardo Bianco invited him to Paris to create the group to be named the Argentinean Orchestra Bianco-Bachicha.</span><br /><span class=Texte>Besides Bianco on the violin and Bachicha on the bandoneon, the orchestra was comprised of other excellent musicians :</span><br /><span class=Texte>Violinist Agesilao Ferrazano who had come to Paris with Francisco Canaro’a band which had played for several months in the dance-hall Florida, rue de Clichy. At the end of his contract, Ferrazano returned to Argentina where he founded the orchestra Ferrazano-Pollero, then came back to Paris. After several years in the bands Bianco-Bachicha, and then Bianco and Bachicha, he settled in Italy. Ferrazano was one of the pioneers of Tango in Argentina. In 1917, he was a member of the maestro Roberto Firpo’s orchestra and went on to play next to some of the big names in Tango - Juan Carlos Cobian, Osvaldo Fresedo and Pedro Maffia.</span><br /><span class=Texte>Pianist Fioravento Di Cico also arrived with Francisco Canaro. Born in Uruguay, in 1918 he was a member of the orchestra led by his brother Enrique Di Cico ‘Minotto’. After the years spent in France, Fioravento also settled in Turin in Italy.</span><br /><span class=Texte>Mario Melfi, then on the drums, but later became a worthy bandoneon player headed his own band in France for many years. He also had a pleasant voice and sang either with Bachicha or alone.</span><br /><span class=Texte>Horacio Pettorossi, a guitarist, singer and composer, born in Buenos Aires was a member of the Compagnie de Jose Podesta as from 1916. He arrived in Europe around 1922, heading a folk group, ‘Los de la Raza’. After the time spent in the Bianco-Bachicha orchestra, and then in that of Eduardo Bianco, Pettorossi led his own band in Italy. In September 1932, he appeared next to the illustrious Carlos Gardel and the Argentinean singer Imperio Argentina in the film Melodia de Arrabal. Pettorossi returned to Argentina where he remained successful for many years and again accompanied Carlos Gardel in his 1933 and 1934 recordings.</span><br /><span class=Texte>Many other talented musicians joined the Bianco-Bachicha band during their association which lasted three years, including bandoneon player Esteban Guttierez ‘El Tucumano’, bassist Oscar Roma, Joseph (Guiseppe) Colombo (one of the first French artists to master the bandoneon) and his brother Hector (Ettore), another bandoneon player. Uruguayan-born Hector Maria Artola ‘Quico’, born on 30 April 1903, who played with Eduardo Arola as from 1919 in Montevideo, and who was then first bandoneon in the Donato-Zerillo orchestra, only stayed a few months in the Bianco-Bachicha band but he can be appreciated in the 1927 recordings. Then there were pianists Jose Carlos Cohan and Francisco Alongi who created his own set-up after the war.</span><br /><span class=Texte>Singer Juan Raggi, born in Argentina on 9 July 1890 arrived in Europe in the early twenties and joined the Bianco-Bachicha orchestra when it was first created but only stayed a year to be replaced by César Alberu. He left the group in early 1927 and in July performed with Manuel Pizzarro. He then set up his own band with Soler, which was billed at the Paramount cinema in Paris.</span><br /><span class=Texte>There were also French members - Valentin Thebault, a pianist and composer, pianist Marcel Pagnoul and Franco-Spanish Emilio Armengol, a violinist, singer and future band leader.</span><br /><span class=Texte>The singer Teresa Asprela also arrived in Paris with Francisco Canaro’s orchestra in 1925 and joined the Bianco-Bachicha orchestra in late 1927.</span><br /><span class=Texte>The orchestra debuted in late 1925 in the Washington Palace and the Palermo. In 1926, they were billed at the Olympia and the Florida. This year witnessed their first recordings in October and then on 3 and 4 December, both for Odeon and Columbia.</span><br /><span class=Texte>In 1927, they were billed at the Embassy on the Champs Elysées and they also performed at La Michodière, when they were joined by Marcel Pagnoul. Following their stint at the Apollo, which was subsequently prolonged in January 1928 they were highly praised by the critics - ‘Bianco-Bachicha, the most famous Tango orchestra’. The band then went on to Bobino which would appear to be their last Parisian performance. Du­ring their existence, they also appeared at Ciro’s in Paris, the Hotel Miramar and the Pavillon Royal in Biarritz, the Auberge in St Jean de Luz and the Hotel Ruhl in Nice.</span><br /><span class=Texte>After touring Spain, when they cut a series of sides for the Spanish Odeon label, the orchestra disbanded. The orchestra’s discography, as portrayed by the titles included in this album, witness their success during this period.</span><br /><span class=Texte>Bianco and Bachicha then created their individual groups, their musicians following one of the two leaders. We hope to cover these new set-ups in a future album.</span><br /><span class=Texte>In the present anthology, we can appreciate some of the great classics of Argentinean Tango : La Cumparsita, or el Tango de los Tangos as the aficionados like to call it, the composition of Uruguayan Geraldo H. Matos-Rodriguez, undoubtedly one of the tangos most played in the world, Edgardo Donato’s Media Luz and numerous compositions by the two leaders. Bianco signed Crepusculo, Incertidumbre, Siem­pre and the famous Plegaria. Written by Deambrogio we find Quebracho, Samitier, Tengo ganas de llorar, Taita and a series of ‘humorous’ tangos : La Yeguesita, Aserrin-Aserran, Piccolo Navio del Maxim’s, the latter piece is quite original as it is sung in French, Italian and Spanish !</span><br /><span class=Texte>Finally, we could not resist including the Tango Spaventa, a ‘French-style’ composition by Philippe Pares and Georges Van Parys - a piece which must have been a challenge for the orchestra as three takes were necessary for its recording - dedicated to the Argentinean singer Speventa.</span><br /><span class=Texte>Singer and actor Francisco ‘Pancho’ Spaventa was the first singer from Rio de la Plata to perform in Spain. As his career began to dwindle, Carlos Gardel made his first tours on the peninsular. </span><br /><span class=Texte>The Bianco-Bachicha team lasted just over two years, but their memory stayed firmly with Tango fans. The fifty-odd titles recorded by the orchestra is proof enough. Tango may have evolved since, yet at that moment of time the orchestra was one of the best in France and Europe, worthy of those which performed in Buenos Aires during the same period.</span><br /><span class=Texte>We hope you have as much pleasure in listening to this disc as we had in making it.</span><br /><span class=Soustitre><br />Adapted in English <br />by Laure WRIGHT<br />from the French text <br />of Alain BOULANGER</span><br /><span class=Texte>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004</span><br /><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE C.D. n°1</span><br /><span class=Texte>01. KI 975 - <strong>Crepusculo - Tango</strong> (E. Bianco) 3’15</span><br /><span class=Texte>Odéon 74 352 - <strong>Chant duo J. Raggi/E. Bianco</strong> - Paris c. 23 Oct. 1926</span><br /><span class=Texte>02. KI 976 - <strong>La Yeguesita - Tango humoristique</strong> (J.B. Deambrogio) 2’30</span><br /><span class=Texte>Odéon 74 354 - Chant duo Bachicha/M. Melfi - Paris c. 23 Oct. 1926</span><br /><span class=Texte>03. KI 977 - <strong>Vidalita - Tango</strong> (navarrine/J.B. Deambrogio) 3’05</span><br /><span class=Texte>Odéon 74 353 - Chant J. Raggi - Paris c. 23 Oct. 1926</span><br /><span class=Texte>04. KI 978 - <strong>desilusion - Tango </strong>(E. Bianco) 2’56</span><br /><span class=Texte>Odéon 74 355 - Chant J. Raggi - Paris c. 23 Oct. 1926</span><br /><span class=Texte>05. KI 985-1/ C.7.1 - <strong>Congojas - Tango</strong> (E. Bianco) 3’07</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 002/Columbia D 2019 - Chant J. Raggi - Paris 3/4 Déc. 1926</span><br /><span class=Texte>06. KI 986-1/L 314 - <strong>AseRrin-aseRran - Tango humoristique</strong> (J.B. Deambrogio) 3’01</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 000/Columbia D 2018 - Chant M. Melfi et chœur - Paris 3/4 Déc. 1926</span><br /><span class=Texte>07. KI 987-2 - <strong>Torcacita - Tango</strong> (H. Pettorossi) 3’08</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 004 - Paris 3/4 Déc. 1926</span><br /><span class=Texte>08. KI 988-1/L 316 - <strong>Oro Muerto - Tango</strong> (J. Raggi) 3’16</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 009/Columbia D 6233 - Chant J. Raggi - Paris 3/4 Déc. 1926</span><br /><span class=Texte>09. KI 989/L 317 - <strong>Incertidumbre - Tango</strong> (E. Bianco/Sarmiento) 2’46</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 003/Columbia D 6233 - Chant J. Raggi - Paris 3/4 Déc. 1926</span><br /><span class=Texte>10. KI 990-3/L 318 - <strong>Spaventa - Tango</strong> (Ph. Pares/G. Van Parys) 2’18</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 005/Columbia D 2018 - Paris 3/4 Déc. 1926</span><br /><span class=Texte>11. KI 991/L 319 - <strong>tengo ganas de llorar - Tango</strong> (J.B. Deambrogio/J. Raggi ) 2’50</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 006/Columbia D 6251 - Chant J. Raggi - Paris 3/4 Déc. 1926</span><br /><span class=Texte>12. KI 992/L 320 - <strong>piedad - Tango</strong> (E. Bianco/M. Melfi) 2’57</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 007/Columbia D 6217 - Chant J. Raggi/E. Bianco - Paris 3/4 Déc. 1926</span><br /><span class=Texte>13. KI 1003-2/L 311 - <strong>Taita - Tango</strong> (J.B. Deambrogio) 3’14</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 001/Columbia D 6217 - Paris 3/4 Déc. 1926</span><br /><span class=Texte>14. KI 1185-2 - <strong>Quebracho - Tango</strong> (J.B. Deambrogio) 2’51</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 097 - Chant E. Bianco - Paris début Janvier 1927</span><br /><span class=Texte>15. KI 1186-2 - <strong>siempre - Tango</strong> (E. Bianco) 2’49</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 098 - Chant E. Bianco - Paris début Janvier 1927</span><br /><span class=Texte>16. KI 1187-2 - <strong>plegaria - Tango</strong> (E. Bianco) 3’03</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 098 - Chant E. Bianco et chœur - Paris début Janvier 1927</span><br /><span class=Texte>17. KI 1188-1 - <strong>piccolo navio del maxim’s - Tango humoristique</strong> - 2’39</span><br /><span class=Texte>(J.B. Deambrogio)</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 099 - Chant bachicha et M. Melfi et chœur</span><br /><span class=Texte>18. KI 1189-2 - <strong>la rinconada - Tango</strong> (E. guttierez) 2’38</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 099 - Paris début Janvier 1927</span><br /><span class=Texte>N.B. Les titres de la séance du 23 octobre 1926 sont enregistrés encore avec l’ancien système acoustique.</span><br /><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE C.D. n°2</span><br /><span class=Texte>01. KI 1190-2 - <strong>Negro - Tango</strong> (A. Mondino) 2’40</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 100 - Chant H. Pettorossi (possible) - Paris début Janv. 1927</span><br /><span class=Texte>02. KI 1191-1 - <strong>perjura - Tango </strong>(E. Bianco) 3’02</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 100 - Paris début Janv. 1927</span><br /><span class=Texte>03. KI 1192-1 - <strong>enfermita mia - Tango</strong> (J. Raggi) 2’36</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 101 - Chant duo E. Bianco/H. Pettorossi (possibles) - Paris début Janv. 1927</span><br /><span class=Texte>04. KI 1194-1 - <strong>paso lento - Tango </strong>(M. Melfi) 2’21</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 101 - Paris début Janv. 1927</span><br /><span class=Texte>05. KI 1195-2 - <strong>angustia - Tango </strong>(H. Pettorossi) 3’02</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 102 - Chant duo E. Bianco/H. Pettorossi - Paris début Janv. 1927</span><br /><span class=Texte>06. KI 1369-2 - <strong>samitier - Tango</strong> (J.B. Deambrogio) 2’40</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 198 - Paris Nov. 1927</span><br /><span class=Texte>07. KI 1370-1 - <strong>A media luz - Tango</strong> (e. donato) 2’29</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 200 - Chant Cesar ALBERU et chœur - Paris Nov. 1927</span><br /><span class=Texte>08. KI 1371-1 -<strong> No te quiero mas - Tango</strong> (J. Bauer) 2’45</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 198 - Chant Cesar ALBERU et chœur - Paris Nov. 1927</span><br /><span class=Texte>09. KI 1372-1 - <strong>mamita mia - Tango</strong> (e. delfino) 2’09</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 199 - Chant Cesar ALBERU - Paris Nov. 1927</span><br /><span class=Texte>10. KI 1380-1 - <strong>primavera - Tango</strong> (e. bianco) 2’57</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 201 - Paris fin Nov. 1927</span><br /><span class=Texte>11. KI 1381-1 -<strong> Pato - Tango </strong>(Ramon Collazo) 2’37</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 201 - Chant Cesar ALBERU - Paris fin Nov. 1927</span><br /><span class=Texte>12. KI 1382-1 - <strong>don esteban - Tango humoristique</strong> (A. Berto) 2’11</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 199 - Chant chœur - Paris fin Nov. 1927</span><br /><span class=Texte>13. KI 1498-1 - <strong>La rayuela - Tango Milonga</strong> (J. de Caro) 3’04</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 239 - Paris Janv. 1928</span><br /><span class=Texte>14. KI 1499-2 -<strong> LO han visto con otra - Tango</strong> (H. Pettorossi) 2’47</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 240 - Chant Mlle Asprela - Paris Janv. 1928</span><br /><span class=Texte>15. KI 1503-1 - <strong>esclavas blancas - Tango </strong>(H. Pettorossi) 2’58</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 240 - Chant Mlle Asprela - Paris fin Janv./début Fév. 1928</span><br /><span class=Texte>16. KI 1504-1 - <strong>araca corazon - Tango</strong> (e. delfino/a. Vacarezza 2’18</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 241 - Chant Mlle Asprela - Paris fin Janv./début Fév. 1928</span><br /><span class=Texte>17. KI 1506-2 - <strong>recuerdo - Tango</strong> (A. Pugliese) 2’53</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 241 - Paris fin Janv./début Fév. 1928</span><br /><span class=Texte>18. KI 1507-1 - <strong>La cumparsita - Tango</strong> (G.H. Matos rodriguez) 2’42</span><br /><span class=Texte>Odéon 165 242 - Paris fin Janv./début Fév. 1928</span><br /></p>" "dwf_titres" => array:36 [ …36] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/1/5/3/18153-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "39,95 €" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#659 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#415 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 6 => ProductListingLazyArray {#727 -imageRetriever: ImageRetriever {#735 -link: Link {#163} } -link: Link {#163} -priceFormatter: PriceFormatter {#733} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#732} -translator: TranslatorComponent {#55} #settings: ProductPresentationSettings {#414 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "3289" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "107" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3448960253529" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "24,95 €" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA535" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "1053" "date_add" => "2021-10-25 21:55:34" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "215" "id_shop" => "1" "id_lang" => "1" "description" => "<p><p align=justify>A l’image du pays qui l’a vu naître et en incarne l’essence, le tango est fruit de l’échange, des métissages, du voyage, d’une ouverture à l’intégralité du monde.<br />Son instrument fétiche, le bandonéon, a été créé en Allemagne, sa musique s’est formée en Argentine dans les bals populaires accueillant marins du monde entier et peut être entendue aujourd’hui dans les salles les plus prestigieuses.<br />Le présent disque a été enregistré à Nouméa, et réunit des instrumentistes cosmopolites autour d’un compositeur Français ! <br />Les oeuvres de Raynald Buraglio sont autant d’hymnes au tango, au bandonéon et à l’Amérique du Sud (bossas et sambas), métissés d’apports européens (valses et ballades), sublimés par le “fueye” de Juanjo Mosalini.<br /></p><p><strong>Patrick Frémeaux<br /></strong><p align=justify><p><em>Like the country where it was born, the incarnation of its essence, the Tango is the fruit of exchanges, cross-breeding, travel, and windows opening onto the completeness of the world. Its characteristic instrument, the bandoneon, was created in Germany, and its music fashioned at popular dances welcoming sailors of all horizons. It can now be heard in the world’s greatest venues, and this recording was made in Noumea, by cosmopolitan instrumentalists playing works by a French composer... Raynald Buraglio's compositions are as many hymns to the tango, the bandoneon and the whole of South America: bossas and sambas mingled with European waltzes and ballads are made sublime here by the “fueye” of Juanjo Mosalini.”<br /></em></p><br /><p><em>“Después del notable “L’Ami Tango” en 2003, Raynald Buraglio perpetúa su oda a las músicas sud americanas y al bandoneón: tal es el caso de Complicidad, grabado en Numea con un gran heredero de la tradición del bandoneón, Juanjo Mosalini.”<br /></em>INCLINATION TANGO (R. BURAGLIO) • TANGO SYMPHONIQUE TANGO (TANI SCALA) • COMPLICITÉ TANGO (R. BURAGLIO) • VALSE À GÉGÉ VALSE (R. BURAGLIO) • GÖTEBORG BALLADE (R. BURAGLIO) • SENSATIONS TANGO (R. BURAGLIO) • PRENDS MA MAIN BALLADE (R. BURAGLIO) • EN CHEMINTANGO (R. BURAGLIO) • 9 DE COEUR TANGO (R. BURAGLIO) • L’AMI TANGO TANGO (R. BURAGLIO) • RÊVE EN BLEU BOSSA (R. BURAGLIO) • SAMBA D’AVRIL BOSSA SAMBA (R. BURAGLIO).</p><br /><p>Compositions : Raynald Buraglio<br />Avec : Juanjo Mosalini (bandonéon), Raphaël Sanchez (arrangements, direction et piano), Eric Chalan (contrebasse)<br /></p><br /><strong>Droits : Frémeaux & Associés / Groupe Frémeaux Colombini SAS<br /></strong></p></p></p><br><br>" "description_short" => "<h3>JUANJO MOSALINI, RAPHAEL SANCHEZ, ERIC CHALAN</h3>" "link_rewrite" => "raynald-buraglio-complicidad" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "Raynald Buraglio - Complicidad" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 1053 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "3289-18395" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Tango" "orderprice" => 20.79 "allow_oosp" => true "category" => "tango" "category_name" => "Tango" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=3289&rewrite=raynald-buraglio-complicidad&controller=product&id_lang=1" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 20.79 "price_without_reduction" => 29.94 "price_without_reduction_without_tax" => 20.79 "reduction" => 4.992 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:1 [ …1] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 24.95 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>Complicidad</h3><span class=Soustitre2>Complicidad </span><span class=Texte><br /><strong>Juanjo Mosalini </strong><br />Raphaël Sanchez Éric Chalan jouent Raynald Buraglio Raynald Buraglio<br /></span><span class=Soustitre><br />Raynald Buraglio,</span><span class=Soustitre2> </span><span class=Texte><br /><strong>compositeur - composer - compositor </strong><br /></span><p align=justify><span class=Texte>Né à Casablanca en décembre 1948, il s’intéresse très tôt à la musique qu’il commence à étudier avec le piano à l’âge de six ans. Au début des années soixante, il abandonne ses cours pour suivre successivement les vagues “Yé-Yé” puis “Rhythm & Blues” en tant que batteur dans plusieurs groupes. En 1966, il entre dans l’orchestre de Tani Scala jusqu’à son départ pour la Nouvelle-Calédonie en 1970. Parallèlement il participe à diverses expériences en cabaret, dancing et accompagnement d’artistes. A Nouméa, Raynald poursuit ses activités musicales, comme guitariste et bassiste dans plusieurs formations (danse, cabaret, quartet de jazz et big band) et apporte son concours à différents spectacles et artistes de passage sur l’Île comme le German Circus, Charles Dumont, John Littleton et Jean-Pierre Jumez. La composition l’accompagne durant toutes ces années et s’affirme au fur et à mesure de ses expériences. Après le remarqué “L’Ami Tango” en 2003, Raynald Buraglio poursuit son ode aux musiques sud-américaine et au bandonéon dans une fresque enregistrée à Nouméa, “Complicidad”<br /></span><span class=Soustitre>........................................</span><span class=Texte><br />Born in Casablanca in December 1948, Raynald showed an early interest in music when he began studying the piano at the age of six. In the early Sixties, he abandoned his lessons in the wake of successive waves – first “Yé-Yé”, then “Rhythm & Blues” – to play as a drummer with various groups. In 1966 he joined Tani Scala’s orchestra, and then went to live in New Caledonia in 1970. In parallel, he has accumulated a great deal of experience working in cabarets and clubs and accompanying different artists. In Noumea, Raynald has continued his activities in music as a guitarist and bassist with several bands (working in clubs and in cabaret with a jazz quartet or big band), and he has accompanied various artists visiting the island: the German Circus, Charles Dumont, John Littleton or Jean-Pierre Jumez. Composition has always been present throughout the years, and his strengths have grown along with his experience. After the notable “L’Ami Tango” in 2003, Raynald Buraglio is continuing his ode to the bandoneon and the music of South America with the fresco recorded in Noumea entitled “Complicidad”. </span><br /><span class=Soustitre>.........................................</span><span class=Texte><br />Nacido en Casablanca en diciembre de 1948, desde muy joven se interesa en la música y empieza a estudiar al piano a los seis años. Al principio de los años sesenta deja sus clases y sigue los movimientos “yeyé”, “Rythm and blues” como batería en varios conjuntos. En 1966 entra en la orquesta de Tani Scala , donde se queda hasta 1970, cuando se marcha por Nueva Caledonia. Al mismo tiempo, toma parte en varias experiencias: cabaret, dancing y colaboraciones con artistas. En Numea, Raynald sigue sus actividades musicales, como guitarrista y contrabajista en diferentes grupos (bailes, cabaret, jazz quartet, big band), también colabora en espectáculos y con artistas de paso en la isla : German Circus, Charles Dumont, John Littleton y Jean-Pierre Jumez Sigue componiendo durante todos estos años, cada vez con mas certidumbre. Después del notable “l’Ami Tango” en 2003, Raynald Buraglio perpetúa su oda a las músicas sud americanas y al bandoneón: tal es el caso de “Complicidad”, grabado en Numea. <br /></span><span class=Soustitre>.........................................</span><span class=Texte><br /></span><br /><span class=Texte>Tout commence avec…. “L’Ami Tango”. En effet depuis 1986, le souhait d’enregistrer ce titre écrit en hommage à mon ami Tani Scala disparu cette même année, ne m’a jamais quitté. Dix-sept ans plus tard, j’ai enfin pu réunir toutes les conditions nécessaires à la réalisation de ce vœu. L’une d’entres elles, et non la moindre, était de trouver l’arrangeur-orchestrateur disposant des compétences, mais aussi et surtout de la sensibilité pour cette musique. Raphaël Sanchez réunissait cela et plus encore, comme son talent hors du commun et ses qualités de cœur. En mai 2003 avec le concours de musiciens exceptionnels de son entourage, comme Juanjo Mosalini au bandonéon et Eric Chalan à la contrebasse, “L’Ami Tango” était enregistré. De cette première expérience est née une estime entre tous, et l’idée de poursuivre avec d’autres titres. Cet album en est la concrétisation. Un grand merci à Raphaël qui a permis cette réalisation, et à tous les artistes de talent qui y ont participé avec cœur, et avec lesquels j’ai eu le privilège de partager durant de trop brefs instants il est vrai, cette passion commune… la musique. <br />It all started with... “L’Ami Tango”. True. Ever since 1986, the desire to record this title written in tribute to my friend Tani Scala, who died that year, has never left me. Seventeen years later, I was finally able to bring everything together to make that dream come true. One of those things – and not the least – was to find the most competent arranger and orchestrator, but not only that: above all, he had to have the right feeling for this music. Raphaël Sanchez had all those qualities, and many more! In May 2003, together with some exceptional musicians from among his entourage, Juanjo Mosalini and Eric Chalan, “L’Ami Tango” was recorded. From that first experience was born both a mutual esteem and also the desire to continue, this time with other titles. The present album has made that desire a reality. Many thanks to Raphaël, who made this recording possible, and to all the talented artists who participated – with heart –, those with whom I have enjoyed the privilege of sharing, for moments that were indeed all too brief, this common passion: Music. <br />Todo empieza con… “L’Ami Tango” Desde 1986 queria grabar este título escrito en homenaje a mi amigo Tani Scala, quien falleció ese mismo año. 17 años después, pude reunir las condiciones necesarias, y realizar por fin mi deseo. Había encontrado el arreglista orquestador con la sensibilidad a esta música, y, por supuesto, las competencias. Todo esto, Raphaël Sanchez lo tenía, y más todavía ! En mayo del 2003 “L’Ami Tango” fue grabado con músicos excepcionales, como Juanjo Mosalini y Eric Chalan. De esta primera experiencia nació un respeto entre nosotros, y el deseo de seguir con otros títulos. Este álbum resulta de esto. Le agradezco a Raphaël: gracias a él se concretizó esta realización; Les agradezco a todos los artistas talentosos que tomaron parte con ánimo y corazón. Y a todos, les doy gracias por estos momentos donde partimos nuestra pasión común: la música. <br /></span><p align=\right><strong><span class=Texte>Raynald Buraglio </span></strong><br /></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Juanjo Mosalini, </span><span class=Texte><br /><strong>bandonéon <br /></strong>Héritier de la tradition du bandonéon, Juanjo développe aujourd’hui toutes les facettes de l’instrument au sein d’ensembles qui perpétuent la grande expression musicale de l’Argentine. Mais il est avant tout l’interprète passionné des compositeurs phare de ce début du XXIème siècle. Dans les formations de chambre ou les plus prestigieux orchestres du monde dont il est le soliste, Juanjo Mosalini fait parler le “fueye” avec tout le vocabulaire musical classique, moderne et contemporain. </span><span class=Soustitre><br />.........................................</span><span class=Texte><br /></span><span class=Texte>The heir to the bandoneón tradition, Juanjo today develops all the instrument’s facets playing with ensembles that perpetuate Argentina’s greatest musical form of expression. But above all he is also an impassioned performer of the works of some of the most important composers of this new 21st century. Whether playing with chamber-groups or as a soloist with some of the world’s most prestigious orchestras, Juanjo Mosalini causes the fueye to speak with all the vocabulary of classical, modern and contemporary music. <br /></span><span class=Soustitre>.........................................</span><span class=Texte><br />Heredero de la tradición del bandoneón, Juanjo desarrolla todos les aspectos del instrumento dentro de conjuntos que perpetúan la gran expresión musical de Argentina. Pero más de todo, es el intérprete apasionado de los más famosos compositores de este principio del siglo XXI. Solista en las formaciones más intimes, como en los orquestas prestigiosos, Juanjo Mosalini expresa el “fuye” con todo el vocabulario musical clásico, moderno y contemporáneo.<br /></span><span class=Soustitre>Raphaël Sanchez, </span><span class=Texte><br /><strong>chef d’orchestre, arrangeur, direction musicale </strong>conductor, arranger, musical director - director de orquesta, arreglista, director musical <br />Né à Paris en 1964, Raphaël a déjà à son actif un incroyable itinéraire de chef d’orchestre, d’arrangeur-orches­trateur, de compositeur et d’instrumentiste : comédie musicale (Le Roi Lion, Chicago, Les Misérables…), ballet, répertoire lyrique (Julia Migenes), chanson française (Charles Aznavour, Enzo-Enzo, Lââm…), Tango Argentin (Juan José et Juanjo Mosalini, Osvaldo Calo, Eric Chalan, Sandra Rumolino…), musique de film, et enfin cirque - tournée mondiale avec le prestigieux Cirque du Soleil, dont Raphaël est le seul Français a avoir jamais dirigé l’orchestre. <br /></span><span class=Soustitre>.........................................</span><span class=Texte><br />Born in Paris in 1964, Raphaël has already covered an incredible itinerary as a conductor, arranger-orchestrator, composer and instrumentalist: musicals (The Lion King, Chicago, Les Misérables…), ballet, the opera (Julia Migenes), French chanson (Charles Aznavour, Enzo-Enzo, Lââm…), Argentinean tango (Juan José and Juanjo Mosalini, Osvaldo Calo, Eric Chalan, Sandra Rumolino…), film music and, finally, circus-music (a world tour with the famous Cirque du Soleil: Raphaël is the only Frenchman to have been that orchestra’s conductor). <br /></span><span class=Soustitre>.........................................</span><span class=Texte><br />Raphaël nació en Paris en el 1964, y ya ha recorrido un impresionante trayecto como director de orquesta, compo­sitor, instrumentista…: comedia musical ( Le Roi Lion, Chicago, Les misérables…), ballet, repertorio lirico (Julia Migenes), canción francesa (Charles Aznavour, Enzo-Enzo, Lââm…), Tango Argentino (Juan José y Juanjo Mosalini, Osvaldo Calo, Eric Chalan, Sandra Rumolino…), música de película, y por fin circo : gira mundial con el prestigioso Cirque du Soleil, cuyo orquesta aun dirigió (cosa única por un francés!)<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Éric Chalan, </span><span class=Texte><br /><strong>contrebasse - contrabass - contrabajo <br /></strong>Contrebassiste de formation classique (CNR de Paris), Eric est réputé pour sa polyvalence et pour le prestige des formations au sein desquelles il est invité : Orchestres de Paris, de Rennes, d’Avignon, Ensemble InterContemporain, Ensemble Dedalus… Eric Chalan a récemment été appelé par des chanteurs de renom (Agnès Jaoui, Angelique Ionatos, Julia Migenes) et fait partie de différentes formations de musiques nouvelles à influ­ence jazz ou contemporaine. Il pratique parallèlement d’autres musiques dont le Tango Argentin, qu’il joue régu­lièrement avec les compositeurs - et/ou interprètes - Gerardo Jerez, le Cam, Tomas Gubitsch, Gustavo Beytelsmann, Osvaldo Calo... <br /></span><span class=Soustitre>.........................................</span><span class=Texte><br /></span><span class=Texte>A classically-trained contrabassist (at the CNR in Paris), Eric has earned his reputation for versatility thanks to the prestige of the formations where he has been invited, among them the orchestras of Paris, Rennes and Avignon, the Ensemble InterContemporain or the Ensemble Dedalus… Eric Chalan has recently been called on by such famous singers as Agnès Jaoui, Angelique Ionatos and Julia Migenes, and he currently plays with various new-music ensembles with jazz or contemporary influences. In parallel he also plays other music-forms, including Argentinean tango, and he appears regularly with such composers and/or instrumentalists as Gerardo Jerez Le Cam, Tomas Gubitsch, Gustavo Beytelsmann or Osvaldo Calo.<br /></span><span class=Soustitre>.........................................</span><span class=Texte><br /></span><span class=Texte>Contrabajo con formación clásica (CNR de Paris), Eric es famoso por ser polivalente y por ser invitado en formaciones prestigiosas: Orchestre de Paris, de Rennes, d’Avignon, Ensemble Inter Contemporain, Ensemble Dedalus…Recientemente llamado por cantantes famosos (Agnès Jaoui, Angelique Ionatos, Julia Migenes), el también pertenece a varios conjuntos de nuevas músicas contemporáneas, con influenza Jazz. Al mismo tiempo practica otras músicas como el Tango Argentino, que toca regularmente con los compositores -y/o interpretes - Gerardo Jeres, le Cam, Tomas Gubitsch, Gustavo Beytelsmann, Osvaldo Calo…<strong><br /></strong></span><br /><span class=Soustitre>Complicidad </span><span class=Texte><br /><strong>Juanjo Mosalini </strong>bandonéon <br /><strong>Raphaël Sanchez</strong> piano et direction d’orchestre <br /><strong>Éric Chalan </strong>contrebasse <br /><strong>Martine Vignoud </strong>violon solo <br /><strong>Amandine Dang</strong> violon <br /><strong>Nivane Fouad </strong>violon <br /><strong>Daniel Baudin</strong> violon <br /><strong>Jérôme Marchand </strong>violoncelle <br /><strong>Stéphane Fernandez</strong> guitare <br /><strong>Stéphane Renier </strong>batterie <br /><strong>Jacky Mairai</strong> percussions</span><br /><span class=Soustitre>Discographie</span><br /><span class=Texte><strong>1. Inclination tango</strong> (R. Buraglio)....</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>.................</span><span class=Texte>..........</span><span class=Texte>.....</span><span class=Texte>...................</span><span class=Texte>....3’13 <strong><br />2. Tango Symphonique tango</strong> (Tani Scala)</span><span class=Texte>....</span><span class=Texte>.</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>.................3’27 <br /><strong>3. Complicité tango </strong>(R. Buraglio)..............</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>...............</span><span class=Texte>........</span><span class=Texte>3’14 <br /><strong>4. Valse à Gégé valse</strong> (R. Buraglio)..........</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>........................3’37 <br /><strong>5. Göteborg ballade</strong> (R. Buraglio).........</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>...........................3’28 <br /><strong>6. Sensations tango</strong> (R. Buraglio)...........</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>..........................4’22 <br /><strong>7. Prends ma main ballade</strong> (R. Buraglio)....</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>.....................3’55 <br /><strong>8. En chemin tango </strong>(R. Buraglio)................</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>.....................2’43 <br /><strong>9. 9 de cœur tango </strong>(R. Buraglio)..........</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>............................2’48 <br /><strong>10. L’Ami Tango tango </strong>(R. Buraglio)......</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>..........................3’59 <br /><strong>11. Rêve en bleu bossa </strong>(R. Buraglio)....</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>............................7’14 <br /><strong>12. Samba d’avril bossa samba </strong>(R. Buraglio).</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>......................</span><span class=Texte>..................4’22</span><br /><p align=justify><br /><p align=justify><span class=Texte>Cet album a été enregistré en public à l’auditorium du Conservatoire de Musique de Nouméa, Nouvelle-Calédonie les 10 et 11 octobre 2007. Tous nos remerciements chaleureux à Monsieur Jean-Pierre Cabée, directeur du Conservatoire de Musique de Nouméa, au Conservatoire de Musique de Nouvelle Calédonie, au Gouvernement de la Nouvelle-Calédonie et à la Province sud de la Nouvelle Calédonie pour avoir rendu possible à la réalisation de ce projet.</span><br /></p><br /><span class=Texte>Album réalisé, arrangé et orchestré par Raphaël Sanchez.</span><br /><span class=Texte>Prise de son : Christian Dominguez, studio mobile.</span><br /><span class=Texte>Mixage et masterisation : Juanjo Mosalini</span><br /><span class=Texte>Création & conception graphique : Lydia Cheval</span><br /><span class=Texte>Photos : Astrid Di Crolanza, Lydia Cheval, Boris Darley, Nicole Buraglio</span><br /><span class=Source>Complicidad Juanjo Mosalini © Frémeaux & Associés(frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)<br /></span></p></p></p>" "dwf_titres" => array:12 [ …12] "unit_price" => "" "price_digital" => 9.948 "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/3/9/5/18395-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 24.948 "regular_price_amount" => 24.948 "regular_price" => "24,95 €" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#674 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#179 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 7 => ProductListingLazyArray {#734 -imageRetriever: ImageRetriever {#740 -link: Link {#163} } -link: Link {#163} -priceFormatter: PriceFormatter {#438} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#439} -translator: TranslatorComponent {#55} #settings: ProductPresentationSettings {#738 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "3500" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "107" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3448960201223" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "39,95 €" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA012" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "1150" "date_add" => "2021-10-26 09:41:02" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "228" "id_shop" => "1" "id_lang" => "1" "description" => "<p>Les orchestres argentins et franco-argentins qui ont fait l’histoire du tango en France. Alain Boulanger nous raconte en 2 CD de 36 titres et un livret de 16 pages l'histoire de la naissance de la World Music à Paris avec le Tango. Le coffret de référence depuis 15 ans chez Frémeaux & Associés.<br /><strong>Patrick Frémeaux<br /></strong><br /><em>Droits audio et masterisation : Groupe Frémeaux Colombini SAS - La librairie sonore - Notre mémoire collective à écouter.<br /></em><p>Les ouvrages sonores de Frémeaux & Associés sont produits par les meilleurs spécialistes, bénéficient d’une restauration analogique et numérique reconnue dans le monde entier, font l’objet d’un livret explicatif en langue française et d’un certificat de garantie. La marque Frémeaux & Associés a obtenu plus de 800 distinctions pour son travail muséographique de sauvegarde et de diffusion du patrimoine sonore.</p><em>This album, issued by the world-famous publishers, Frémeaux & Associés, has been restored using the latest technological methods. An explanatory booklet of liner notes in English and a guarantee are included.</em></p><br><br><p>LA CUMPARSITA, ORCHESTRE ARGENTIN BIANCO-BACHICHA • EL MAMAO, BANDA PATHÉ • EL PINCHAZO, BANDA PATHÉ • TANGO BRÉSILIEN (EL CHOCLO), ORCHESTRE TZIGANE DU RESTAURANT DU RAT MORT • UNA NOCHE DE GARUFA, ORCHESTRE TZIGANE-PARIS • JOAQUINA, ORCHESTRE A. BOSC • CELOSA, ORCHESTRE MONDAIN JOSÉ SENTIS • LA GRINGUITA, LE VÉRITABLE ORCHESTRE ARGENTIN TANO GENARO • VIVA EL PRINCIPE, ORCHESTRE TANO GENARO • CLAVEL DEL AIRE, ORCHESTRE ARGENTIN TANO GENARO • GALLEGUITA, ORCHESTRE ARGENTIN MANUEL PIZARRO • TODAVIA HAY OTARIO, ORCHESTRE ARGENTIN MANUEL PIZARRO • BATACAZO, ORCHESTRE ARGENTIN MANUEL PIZARRO • RETINTIN, ORQUESTA TIPICA ARGENTINA SALVADOR PIZARRO • MISA DE ONCE, SALVADOR PIZARRO Y SU ORQUESTA TIPICA ARGENTINA • BANDONEON ARRABALERO, ORQUESTA TIPICA BRODMAN-ALFARO • EL GUIZO, ORCHESTRE TIPICA ARGENTINA RENE PESENTI • MILONGUEANDO, ORQUESTA A.J. PESENTI DU COLISEUM DE PARIS • QUASIMODO, ORCHESTRE SUD AMÉRICAIN JOSE M. LUCCHESI • DUELO CRIOLLO, CARLOS GARDEL • EL CARRETERO, CARLOS GARDEL • LA MUCHACHA DEL CIRCO, CARLOS GARDEL • A MONTMARTRE, RAFAEL CANARO Y SU ORQUESTA ARGENTINA • YO NO SE PORQUE TE QUIERO, RAFAEL CANARO ET SON ORCHESTRE DE TANGO • MALEVAJE, MME ALINA DE SILVA • MI VIEJO AMOR, ROSITA BARRIOS & LUIS MANDARINO • VOUS QU’AVEZ VOUS FAIT DE MON AMOUR, ORLANDO ET SON ORCHESTRE DE BAGDAD • LA VIRUTA, ORLANDO ET SON ORCHESTRE DE BAGDAD • CREPUSCULO, ORCHESTRE ARGENTIN BIANCO-BACHICHA • ADIOS MUCHACHOS, EDUARDO BIANCO ET SON FAMEUX ORCHESTRE ARGENTIN • DON GOYO, EDUARDO BIANCO ET SON FAMEUX ORCHESTRE ARGENTIN • EL CIEGUITO DE MONTMARTRE, LE CÉLÈBRE ORCHESTRE ARGENTIN FRANCISCO ALONGI • TE ODIO, ORCHESTRE ARGENTIN FRANCISCO ALONGI DE EL GARRON • PAQUITA, MARIO MELFI ET SON ORCHESTRE DE TANGO • SE VA LA VIDA, ORCHESTRE ARGENTIN BACHICHA • VIEJO PONCHO, ORCHESTRE ARGENTIN BACHICHA.</p>" "description_short" => null "link_rewrite" => "le-tango-a-paris-1907-1941" "meta_description" => null 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Jordi Pujol, historien et musicologue de référence en Espagne sur l'histoire latine de la musique présente 2 CD accompagné d'un livret de 40 pages illustré de 20 photos sur l'un des plus grands chanteurs du XXe siècle.<br /><strong>Patrick Frémeaux<br /></strong><br /><em>Droits audio et masterisation : Groupe Frémeaux Colombini SAS - La librairie sonore - Frémo y Associados.<br /></em><p>Les ouvrages sonores de Frémeaux & Associés sont produits par les meilleurs spécialistes, bénéficient d’une restauration analogique et numérique reconnue dans le monde entier, font l’objet d’un livret explicatif en langue française et d’un certificat de garantie. La marque Frémeaux & Associés a obtenu plus de 800 distinctions pour son travail muséographique de sauvegarde et de diffusion du patrimoine sonore.</p><em>This album, issued by the world-famous publishers, Frémeaux & Associés, has been restored using the latest technological methods. An explanatory booklet of liner notes in English and a guarantee are included.<br /></em></p><br><br><p>TOMO Y OBLIGO (C. GARDEL, M. ROMERO) • ALMAGRO (V. SAN LORENZO, A. TIMARNI) • VIEJO RINCON (R. DE LOS HOYOS, R. CAYOL) • SILENCIO (C. GARDEL, H. PETTORSI, A. LE PERA) • RENCOR (CHARLO, L.C. AMADORI) • SECRETO (E.S. DISCÉPOLO) • VOLVIO UNA NOCHE (C. GARDEL, A. LE PERA) • LA CANCION DE BUENOS AIRES (O. CUFARO, A. MAIZANI, M. ROMERO) • JUVENTUD (R. AUBIOT BARBOZA, J. BAUER) • VOLVER (C. GARDEL, A. LE PERA) • SENDA FLORIDA (R. ROSSI, E. CÁRDENAS) • BANDONEON ARRABALERO (J.B. D’AMBROGGIO, P. CONTURSI) • LO HAN VISTO CON OTRA (H. PETTOROSI) • CUESTA ABAJO (C. GARDEL, A. LE PERA) • MUÑECA BRAVA (E. CADÍCAMO, L. VISCA) • TANGO ARGENTINO (J. MAGLIO, A. BIGESCHI) • PALOMITA BLANCA (A. AIETA, F. GARCIA JIMÉNEZ) • DANDY (A. IRUSTA, R. FUGAZOT, L. DEMARE) • LA GARÇONNIÈRE (CANARO, CARUSO) • MILONGA SENTIMENTAL (S. PIANA, H. MANZI) • VIEJO SMOCKING (E.C. FLORES, G.D. BARBIERI) • TORTAZOS (J. RAZZANO-SIERRA, E.P. MARONI) • SUEÑO DE JUVENTUD (E.S. DISCÉPOLO) • EL DIA QUE ME QUIERAS (C. GARDEL, A. LE PERA) • SILBANDO (S. PIANA, J. GONZÁLEZ CASTILLO) • MI BUENOS AIRES QUERIDO (C. GARDEL, A. LE PERA) • PASEO DE JULIO (E. FRESEDO) • FAROLITO DE PAPEL (T. LESPÉS, F. GARCIA JIMÉNEZ) • POR UNA CABEZA (C. GARDEL, A. LE PERA) • CAPRICHOSA (J.M. AGUILAR) • PARLEZ-MOI D’AMOUR (LENOIR) • MI NOCHE TRISTE (S. CASTRIOTA, P. CONTURSI) • MEDIANOCHE (E. ESCARÍZ MÉNDEZ, A. TAVAROSSI) • POMPAS (E. CADÍCAMO, R. GOYENECHE) • VIEJA RECOVA (E. CADÍCAMO, R. SCIAMARELLA) • TU VIEJA VENTANA (G.D. BARBIERI, A. RIO) • LEJANA TIERRA MIA (C. GARDEL, A. 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TOMO Y OBLIGO</strong> – Tango (C. Gardel, M. Romero) 2’17<br />Orquesta : F. Canaro – Buenos Aires, 1931 <br /><strong>2. ALMAGRO </strong>– Tango (V. San Lorenzo, A. Timarni) 2’48<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri, D. Riverol – Buenos Aires, 1930 <br /><strong>3. VIEJO RINCON</strong> – Tango (R. De Los Hoyos, R. Cayol) 2’24<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri, D. Riverol – Buenos Aires, 1930 <br /><strong>4. SILENCIO </strong>– Tango (C. Gardel, H. Pettorsi, A. Le Pera) 2’40<br />Guitarras : G.D. Barbieri, D. Riverol, H. Pettorosi, J. Vivas y coro – Buenos Aires, 1933 <br /><strong>5. RENCOR </strong>– Tango (Charlo, L.C. Amadori) 2’34<br />Guitarras : G.D. Barbieri, H. Pettorosi, D. Riverol, J. Vivas – Buenos Aires, 1933 <br /><strong>6. SECRETO</strong> – Tango (E.S. Discépolo) 2’20<br />Guitarras : G.D. Barbieri, H. Pettorosi, D. Riverol, J. Vivas – Buenos Aires, 1933 <br /><strong>7. VOLVIO UNA NOCHE</strong> – Tango (C. Gardel, A. Le Pera) 3’01<br />Orquesta : T. Tucci – Nueva York, 1935 <br /><strong>8. LA CANCION DE BUENOS AIRES</strong> – Tango (O. Cufaro, A. Maizani, M. Romero) 2’12<br />Guitarras : G.D. Barbieri, H. Pettorosi, D. Riverol, J. Vivas – Buenos Aires, 1933 <br /><strong>9. JUVENTUD</strong> – Tango (R. Aubiot Barboza, J. Bauer) 2’27<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri, D. Riverol – Buenos Aires, 1930<br /><strong>10. VOLVER</strong> – Tango (C. Gardel, A. Le Pera) 2’52<br />Orquesta : T. Tucci – Nueva York, 1935<br /><strong>11. SENDA FLORIDA </strong>– Tango (R. Rossi, E. Cárdenas) 2’41<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri, J. Ricardo – Paris, 1928<br /><strong>12. BANDONEON ARRABALERO</strong> – Tango (J.B. D’Ambroggio, P. Contursi) 2’06<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri, J. Ricardo – Paris, 1928<br /><strong>13. LO HAN VISTO CON OTRA</strong> – Tango (H. Pettorosi) 2’35<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri, D. Riverol – Buenos Aires, 1930<br /><strong>14. CUESTA ABAJO</strong> – Tango (C. Gardel, A. Le Pera) 3’10<br />Orquesta : T. Tucci – Nueva York, 1934<br /><strong>15. MUÑECA BRAVA</strong> – Tango (E. Cadícamo, L. Visca) 2’14<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri – Buenos Aires, 1929<br /><strong>16. TANGO ARGENTINO</strong> – Tango (J. Maglio, A. Bigeschi) 2’24<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri – Buenos Aires, 1929<br /><strong>17. PALOMITA BLANCA</strong> – Vals (A. Aieta, F. Garcia Jiménez) 3’03<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri, D. Riverol – Buenos Aires, 1930<br /><strong>18. DANDY </strong>– Tango (A. Irusta, R. Fugazot, L. Demare) 2’20<br /><strong>19. LA GARÇONNIÈRE</strong> (Canaro, Caruso) 2’42<br />Acompañamiento : Orquesto de Francisco Canaro – Buenos Aires, 1924<br /></span><span class=Soustitre2>CD 2 </span><span class=Texte> <br /><strong>1. MILONGA SENTIMENTAL</strong> – Milonga (S. Piana, H. Manzi) 2’57<br />Guitarras : G.D. Barbieri, H. Pettorosi, D. Riverol, J. Vivas – Buenos Aires, 1933 <br /><strong>2. VIEJO SMOCKING </strong>– Tango (E.C. Flores, G.D. Barbieri) 2’39<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri, D. Riverol – Buenos Aires, 1930 <br /><strong>3. TORTAZOS</strong> – Milonga (J. Razzano-Sierra, E.P. Maroni) 2’33<br />Guitarras : JM Aguilar, G.D. Barbieri, D. Riverol – Buenos Aires, 1930 <br /><strong>4. SUEÑO DE JUVENTUD</strong> – Vals (E.S. Discépolo) 2’28<br />Piano : J.C. Mateo – Violín : J. Solsona – Barcelona, 1932 <br /><strong>5. EL DIA QUE ME QUIERAS</strong> – Canción (C. Gardel, A. Le Pera) 3’20<br />Orquesta : T. Tucci – Nueva York, 1935 <br /><strong>6. SILBANDO</strong> – Tango (S. Piana, J. González Castillo) 2’46<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri, D. Riverol – Buenos Aires, 1930 <br /><strong>7. MI BUENOS AIRES QUERIDO</strong> – Tango (C. Gardel, A. Le Pera) 2’37<br />Orquesta : T. Tucci – Nueva York, 1934 <br /><strong>8. PASEO DE JULIO</strong> – Tango (E. Fresedo) 2’18<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri – Buenos Aires, 1929 <br /><strong>9. FAROLITO DE PAPEL</strong> –Tango (T. Lespés, F. Garcia Jiménez) 2’25<br />Guitarras : G.D. Barbieri, J. Ricardo – Buenos Aires, 1927<br /><strong>10. POR UNA CABEZA</strong> – Tango (C. Gardel, A. Le Pera) 2’30<br />Orquesta : T. Tucci – Nueva York, 1935<br /><strong>11. CAPRICHOSA</strong> – Fado (J.M. Aguilar) 2’10<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri, D. Riverol – Buenos Aires, 1930<br /><strong>12. PARLEZ-MOI D’AMOUR</strong> – Canción (Lenoir) 2’34 <br />Guitarras : G.D. Barbieri, D. Riverol, H. Pettorosi, J. Vivas – Buenos Aires, 1933<br /><strong>13. MI NOCHE TRISTE</strong> – Tango (S. Castriota, P. Contursi) 3’16<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri, D. Riverol – Buenos Aires, 1930<br /><strong>14. MEDIANOCHE</strong> – Tango (E. Escaríz Méndez, A. Tavarossi) 2’41<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri, J. Ricardo – Paris, 1928<br /><strong>15. POMPAS</strong> – Tango (E. Cadícamo, R. Goyeneche) 2’09<br />Guitarras : G.D. Barbieri, J. Ricardo – Buenos Aires, 1927<br /><strong>16. VIEJA RECOVA</strong> – Tango (E. Cadícamo, R. Sciamarella) 2’44<br />Guitarras : J.M. Aguilar, G.D. Barbieri, D. Riverol –Buenos Aires, 1930<br /><strong>17. TU VIEJA VENTANA</strong> – Vals (G.D. Barbieri, A. Rio) 2’15<br />Guitarras : G.D. Barbieri, J. Ricardo – Barcelona, 1927<br /><strong>18. LEJANA TIERRA MIA</strong> – Canción (C. Gardel, A. Le Pera) 2’39<br />Orquesta : T. Tucci – Nueva York, 1935<br /><strong>19. LA CUMPARSITA</strong> (Matos, Maroni, Contursi) 2’13<br />Guitarras : Barbieri y Ricardo – Buenos Aires, 1927<br /><em>**********************<br /></em></span><span class=Soustitre2>VOLVER</span><span class=Texte><em><br />Yo adivino el parapadeo<br />de las luces que a lo lejos<br />van marcando mi retorno.<br />Son las mismas que alumbraron<br />con sus pálidos reflejos<br />hondas horas de dolor.<br />Y aunque no quise el regreso<br />siempre se vuelve al primer amor.<br />La vieja calle donde el eco dijo :<br />tuya es su vida, tuyo es su querer,<br />bajo el burlón mirar de las estrellas<br />que con indiferencia hoy me ven volver.<br />Refrán<br />Volver,<br />Con la frente marchita<br />las nieves del tiempo<br />platearon mi sien.<br />Sentir,<br />que es un soplo la vida,<br />que veinte años no es nada<br />que febril la mirada<br /></em></span><span class=Texte><br /><em>errante en las sombras,<br />te busca y te nombra.<br />Vivir,<br />con el alma aferrada<br />a un dulce recuerdo<br />que lloro otra vez<br />Tengo miedo del encuentro<br />con el pasado que vuelve<br />a enfrentarse con mi vida.<br />Tengo miedo de las noches<br />que pobladas de recuerdos<br />encadenen mi soñar.<br />Pero el viajero que huye,<br />tarde o temprano detiene su andar<br />y aunque el olvido que todo destruye<br />haya matado mi vieja ilusión,<br />guardo escondida una esperanza humilde<br />que es toda la fortuna de mi corazón.</em> </span><br /><span class=Texte><br />--------<br /><em><br />Je devine le clignement<br />des lumières qui au loin<br />signalent mon retour.<br />Ce sont les mêmes qui éclairèrent<br />de leurs pâles reflets<br />de profondes heures de douleur.<br />Et bien que je n’aie pas voulu le retour<br />on revient toujours à son premier amour.<br />La vieille rue où l’écho disait :<br />tienne est sa vie, tien est son amour,<br />sous le regard moqueur des étoiles<br />qui, avec indifférence, <br />me voient aujourd’hui revenir.<br />Refrain<br />Revenir,<br />avec le front flétri,<br />les neiges du temps<br />argentèrent mes tempes.<br />Sentir,<br />que la vie est un souffle,<br />que vingt ans ce n’est rien<br />que, fébrile, le regard<br />errant parmi les ombres,<br />te cherche et te nomme.<br />Vivre,<br />avec l’âme accrochée<br />à un doux souvenir<br />que je pleure à nouveau.<br />J’ai peur de la rencontre<br />avec le passé qui revient<br />s’affronter avec ma vie.<br />J’ai peur que les nuits,<br />peuplées de souvenirs<br />enchaînent mon rêve.<br />Mais le voyageur qui fuit<br />tôt ou tard suspend sa marche<br />et bien que l’oubli qui détruit tout<br />ait tué ma vieille illusion,<br />je garde cachée une humble espérance<br />qui est toute la fortune de mon cœur.</em><br /></span><span class=Texte>--------<br /></span><span class=Texte>La réputation dont jouit encore Carlos Gardel, plus de soixante ans après sa disparition, dépasse très largement le cadre strict du tango. Si sa voix dont les disques restituent encore la magie, ou son rôle dans l’élaboration du tango chanté restent essentiels, Gardel est bien plus qu’un artiste hors pair dont la carrière exemplaire se confond avec l’âge d’or du tango. Immigrant et batard, ce gamin des rues a gravi tous les échelons pour devenir une vedette de stature internationale. Forgeant son art au contact des payadores et dans les conventillos des quartiers populaires de son enfance, celui que ses contemporains surnommaient el zorzal ou le morracho del Abasto, est devenu pour le peuple argentin, toutes catégories sociales confondues, un symbole de réussite. Sa personnalité rayonnante, son pouvoir de séduction matérialisé par de nombreux succès féminins, la discrétion dont il a su entourer sa vie privée, et les circonstances étranges de sa mort survenue en pleine gloire, constituent autant d’éléments d’un mythe que les Argentins continent à célébrer comme un témoignage de leur propre histoire.Le mystère qui entoure la naissance de Carlos Gardel renforce la dimension légendaire du personnage. <br />Selon l’hypothèse la plus certaine, Charles Romuald Gardes serait le fils illégitime de Berthe Gardès, une repasseuse toulousaine qui aurait émigré en Argentine vers 1893, le nom de Gardès s’hispanisant alors en Gardel. D’après le registre d’état civil de la ville de Toulouse, Gardel y serait né le 11 décembre 1890. Ces renseignements sont confirmés par un testament rédigé de sa main en 1933. Une autre possibilité proposée par Erasmo Silva Cabrera, et qui semble moins probable, le ferait naître, le 11 décembre 1887 à Tucuarembo, en Uruguay. Gardel serait le fruit d’une liaison passagère entre Carlos Escaloya, un colonel de l’armée uruguayenne, et Manuela Bento de la Mora. Cette dernière aurait confié son fils, alors âgé de deux ans, à Berthe Gardès qui l’aurait élevé. Ces données sont mentionnées sur le livret militaire argentin de Gardel. Ajoutons que volontairement discret pour tout ce qui concernait sa vie privée, Gardel n’a jamais contribué à éclaicir le halo d’incertitudes existant sur sa date de naissance qu’il situait vers 1885.<br /></span><span class=Soustitre>Le Francesito</span><span class=Texte><br />Comme beaucoup de gamins des faubourgs, Gardel, que l’on surnomme le francesito (le petit français), délaisse le plus souvent l’école et passe le plus clair de son temps dans la rue ; occupation qui lui occasionnera quel­ques démêlés avec la police qui seront démesurément grossis par la suite. En fait, le jeune garçon manifeste des aptitudes pour la musique. Au cours d’une interview réalisée en 1936 et citée par Horacio Salas dans son excellent ouvrage intitulé Le Tango et paru aux éditions Actes Sud, Bertha Gardès a témoigné de la vocation précoce de son fils : «Il disait toujours qu’il voulait être chanteur. Comme nous vivions en face du Politeama et que je travaillais pour des chanteurs célèbres, il se glissait dans les loges où tout le monde l’aimait beaucoup. Il entendait des opéras et comme il avait de l’oreille, il les chantait et jouait à lui seul tous les rôles.» Gardel fréquente aussi les almacenes que l’on rencontre dans les faubourgs des grandes villes. Les almacenes étaient des épiceries où l’on pouvait se restaurer, dormir et écouter des payadores (chanteurs des rues) comme Gabino Ezeiza, José Betinotti et Arturo de Navas qui lui apprendront les rudiments de son art en l’initiant à la musique populaire de Buenos Aires. <br />D’après Ruben Pesce, «Ezeiza lui enseigna l’authentique vibration créole, Betinotti, l’interprétation sentimentale et de Navas, l’importance d’une voix bien timbrée». Gardel complètera son éducation avec deux spécialistes des chansons paysannes, Saûl Salinas et Pedro Garay, qui l’initieront à l’art du duo. Muni de ce bagage musical et fasciné par le répertoire des payadores, Gardel débute, en 1912, une carrière de chanteur associé à Francisco Martin. Son répertoire est celui des chanteurs populaires de l’époque : chansons créoles, valses, payadas ou milongas – il se spécialisera bien plus tard dans le tango. Doté d’une voix dont les qualités lui valent le surnom d’ el zorzal, il commence à connaître un petit succès. En 1913, les deux hommes sont rejoints par Saûl Salinas et le chanteur, guitarite et compositeur urugayen José Razzano. Après le départ de Salinas et de Martino survenu un an plus tard, Gardel et Razzano débutent une association qui s’avèrera vite fructueuse. Délaissant les cafés de banlieue, ils ne tardent pas à travailler dans des endroits prestigieux comme le Nacional, un théâtre de la rue Corrientes, ou l’Arme­nonville, un cabaret luxueux fréquenté par la jeunesse dorée de Buenos Aires et où officiait l’orchestre du pianiste Roberto Firpo.<br />* * *<br /></span><span class=Soustitre>Le «tango chanté»</span><span class=Texte><br />En 1915, le guitariste José Ricardo est engagé pour les accompagner. Quelques divergences commencent à naître au sein du groupe. Gardel ne souhaite pas limiter son répertoire aux chansons campagnardes qu’affectionne Razzano et commence à chanter des tangos en public. Il faut bien noter que le tango est encore considéré comme une danse lascive qui se pratique dans les lieux mal famés et dont le caractère sensuel et provocant ne saurait convenir aux jeunes filles de la bonne société. Bravant cet handicap, Gardel ose interpréter, un soir de 1917, sur la scène de l’Empire, un lieu visité par la bourgeoisie de Buenos Aires, un tango intitulé Mi noche triste (Ma nuit triste) qui sera très favorablement accueilli. Composé à l’origine par Samuel Castriota, ce morceau subira quelques modifications dues à la plume habile de Pascual Contursi (1888–1932) avant de paraître sous son titre définitif. Quelques mois plus tard, Gardel, accompagné par Razzano, confiera à la cire Mi noche triste – dont on trouve ici une version plus récente gravée en 1930 – qui marquera symboliquement l’avènement du tango chanté.Jusque là, le tango était surtout une musique de danse essentiellement instrumentale que l’on agrémentait parfois de paroles. L’idée n’était donc pas en soi nouvelle. Au début du siècle, on improvisait des couplets salaces sur des airs de tango. <br />Plus tard, une personnalité comme Alfedro Eusebio Gobbi (1887 - 1938) s’était taillé une réputation estimable en tant que compositeur, parolier et chef d’orchestre. Associé à sa femme, la chanteuse Flora Gobbi, il présentait ses tangos entre des numéros de jongleurs, d’illusionistes, de magiciens ou de danseurs. Son répertoire était constitué de pièces dont les paroles inoffensives favorisaient les flirts entre jeunes gens de bonne famille. Dans ce contexte, Contursi va innover en articulant son texte autour d’une histoire sentimentale et de thèmes évoquant l’abandon ou l’amour non partagé. N’utilisant pas d’effets vocaux spectaculaires, l’interprète devenait autant chanteur que narrateur. Pour la première fois, les paroles prenaient autant d’importance que la musique et la «poésie venait éclairer la mélodie». Dès lors, en s’appuyant sur la force des paroles, le tango perdra une partie de son côté festif pour exprimer les émotions et les sentiments du peuple argentin ; car entre plainte et douleur, le parler vrai de Mi noche triste prend un sens général.<br /><em>Percanta que me amuraste<br />en lo mejor de mi vida<br />dejándome el alma herida <br />y espinas en el corazón<br />Môme qui m’as largué<br />au meilleur moment de ma vie<br />tu m’as laissé l’âme meurtrie<br />et des épines dans le coeur.</em><br />A l’origine percanta était l’expression utilisée par les souteneurs pour désigner leur «gagneuse». Avec le temps, le sens du mot s’élargira pour représenter n’importe quelle femme. Magnifiées par la voix de Gardel et la force du lunfardo (argot populaire de Buenos Aires), les paroles de Mi noche triste prendront une signification plus générale et compteront une histoire dans laquelle nombre de couples des quartiers pauvres de Buenos Aires pourront se projeter.Même s’il use le procédé jusqu’à la corde en sombrant dans le sentimentalisme facile, Contursi peut être considéré comme un pionnier du tango chanté. Son apport fondamental a été reconnu par Horacio Salas en ces termes : «En transformant une simple danse en chronique, en portrait, ou en estampe, Contursi a permis à un rythme de devenir une expression littéraire où ceux qui n’avaient jamais fait entendre leur voix pouvaient enfin s’exprimer, conter leurs chagrins, leurs frustations et leurs angoisses. En ouvrant les portes aux sentiments, en permettant de pleurer les amours perdues, il a donné au tango une sensibilité, l’a dépouillé de ses masques, l’a rendu humain». Conscient de la portée de l’évènement, le directeur de théâtre Elias Alippi intègrera immédiatement Mi noche triste chanté par Manolita Poli, dans la trame de la pièce Dientes del perro (Dents de chien). Le succès apportera à Contursi les moyens de vivre à Paris et de réaliser ainsi le rêve commun à tous les argentins de cette époque. Il y écrira sur une musique d’Antonio Scatasso Ban­doneon Arrabalero (Ban­donéon des faubourgs, 1928), un autre de ses tangos célèbres, interprété par Gardel.Précédé par les efforts de quelques précurseurs, Gardel sera le premier à amener véritablement le tango des «pieds aux lèvres» selon la belle formule d’Enrique Santos Discépolo et à le faire accepter par la bourgeoisie argentine de l’époque. S’ il n’est pas à proprement parlé le créateur du genre, nul n’est mieux placé que lui pour conter son histoire comme dans Tango argentino (Tango argentin, 1929).<br /><em>Es hijo malevo, tristón y canyenque<br />nació en la misera del viejo arrabal.<br />Su primer amigo fue <br />un taita de lengue<br />su novia primera vestia percal....<br />Tango argentino<br />sos el himno del suburbio<br />y en jaranas o disturbios<br />siempre supiste tallar.</em><br /><em>Il est fils de canaille, <br />tristounet et sensible :<br />il naquit dans la misère <br />du vieux faubourg.<br />Son premier ami fut un homme <br />qui était craint...<br />Sa première fiancée se vêtit de percale... <br />Tango argentin<br />t’es l’hymne de la zone,<br />qui s’arrange toujours pour triompher<br />dans le tapage et dans les troubles.</em><br />Son influence sera déterminante. Fait de retenue et de dignité, son chant est habillé d’une intensité dramatique qui contraste avec les maniérismes sirupeux de quelques–uns de ses collègues ; il constituera un modèle incontournable dont se réclameront nombre d’interprètes et d’amateurs de tango. Le triomphe du tango chanté correspond à l’avènement du bandonéon dont l’emploi se généralise. Cet instrument étant délicat à maîtriser, les tempos ralentiront et, corrélativement, le tango deviendra plus triste et mélancolique. Tous ces changements se cristalliseront autour de la voix de Gardel qui, par ses qualités d’interprète et son charisme, contribuera à établir les caractéristiques musicales du genre en assurant sa promotion sociale et sa diffusion.<br />* * *<br /></span><span class=Soustitre>En route vers la gloire</span><span class=Texte><br />Pour Gardel et Razzano, la voie du succès est désormais tracée. Les maisons de disques les sollicitent : les deux compères enregistrent ensemble pour la compagnie Nacional Odeon et séparément, Gardel pour Columbia et Razzano pour Victor. Un second guitariste, Guillermo Barbieri, vient renforcer l’équipe – il restera avec Gardel jusqu’à sa mort. En 1923, Gardel et Razzano se produisent à l’Apollo de Madrid avec la compagnie d’Enrique de Risas et Mathide Rivera. De retour à Buenos Aires, ils passent à la radio Gran Splendid. La réussite venant, Gardel prend de plus en plus d’indépendance et, prétextant que Razzano ne possède plus ses moyens vocaux d’antan, il décide, en 1925, de voler de ses propres ailes et de consacrer tous ses efforts à la promotion du tango. En 1928, il entreprend une tournée européenne qui le mène en Espagne et en France où il enregistre (voir le recueil intitulé Le tango à Paris paru chez Frémeaux & Associés sous l’étiquette FA012). Paris lui réserve un accueil royal et ses apparitions dans des endroits aussi prisés que le théâtre Femina des Champs Elysées ou le Florida, un cabaret de luxe de la rue de Clichy, sont des triomphes. Sa notoriété ne cesse de s’étendre. Il est devenu un personnage incontournable dans son pays car ses tangos dont les mélodies sont parfaitement adaptées à sa voix, comptent des histoires qui correspondent au vécu journalier de chaque argentin dont il est l’idole. <br />* * *<br /></span><span class=Soustitre>Vers la plénitude d’un art</span><span class=Texte><br />Durant les années vingt, Gardel, plus que tout autre, contribue à définir le répertoire classique du tango avec des pièces comme Caminito (1926), Cumparsita (1927) ou Adios Muchachos (1928). Devenant moins aiguë, sa voix lui permet de soigner la qualité dramatique de ses textes car, à l’image de tous les grands interprètes, Gardel possède au plus haut degré la faculté de s’impliquer complètement dans une interprétation qu’il marque de façon indélibile du sceau de sa personnalité. Pour réussir dans son entreprise, il bénéficie du concours d’accompagnateurs de grande classe (José Ricardo, Guillermo Barbieri et José Maria Aguilar) et de compositeurs et paroliers compétents comme le grand Enrique Santos Dis­cépolo (1901–1951), dit Discepolin. Avec Discépolo, le tango prend une dimension métaphysique et devient «une pensée triste qui se danse». «A l’origine d’un tango, déclarait–il, il y a toujours la rue, et c’est pourquoi je marche dans la ville en essayant d’en pénétrer son âme, en imaginant au plus profond de moi ce que tel homme ou telle femme qui passent souhaiteraient entendre, ou ce qu’ils pourraient chanter à un moment heureux ou malheureux de leur vie... Le personnage de mes tangos, c’est Buenos Aires, c’est la ville». Evitant les histoires à l’eau de rose et le sentimentalisme facile, les textes de Discépolo sont écrits dans un style dont la vivacité est accentuée par l’utilisation des richesses du lunfardo, cet argot poétique si souvent associé à l’histoire du tango. <br />Empreints d’un grand pessimisme, ils dénoncent avec réalisme le monde sans morale qui sévit dans l’Argentine des années trente où «la vie n’est qu’un cimetière de rêves». Dans l’univers de Discépolo, les douleurs de l’individu se fondent dans la grisaille d’une vie sociale dominée par l’immoralité ; l’espoir n’a pas de place et l’ivresse ne peut faire oublier les aléas d’une existence où l’amour est associé à la déception et à la solitude (Esta noche me emborracho, Cette nuit je me saoule, 1928) – Ce thème est exploité dans Tomo y obligo (A la tienne, 1931), une composition de Manuel Romero, proposée par cette compilation. Ainsi dans Que Vavaché! (Qu’est ce que ça fout, 1927), le poète exhibe un monde où le sens des valeurs s’est perdu et où «être traître ou honnête / ignorant ou savant, voyou, généreux ou voleur» revient tout compte fait au même. Le scepticisme qui habite l’oeuvre de Discépolo se retrouve dans Secreto (Secret, 1933) magistralement interprété par Gardel. Ici l’amour est condamné à une fin sans issue et ne peut aboutir qu’à un châtiment destructeur sanctionné par un suicidé raté. Un autre parolier important dont Gardel révèlera le talent est Celedenio Esteban Flores (1896–1947). Utilisant une écriture riche et expressive rendue acerbe par quelques touches de lunfardo distillées avec tact, Flores excelle dans la peinture de moeurs où son sens poétique fait merveille. Ses héros occupent une position sociale plus élevée que le sempiternel souteneur de Contursi. Arrivés à la fin de leur vie, ils peuvent mesurer avec mélancolie et résignation les temps heureux et éphémères de leur jeunesse où l’argent apportait gloire et amour. Ainsi le personnage de Viejo Smoking (Vieux smoking, 1930) déclare : Poco a poco todo a ido / de cabeza p’al empeño, / se dio juego de pileta / e hubo que echarse a nadar (Peu à peu tout est parti, / j’ai tout mis au clou / les dés étaient jetés / il a bien fallu se mettre à l’eau.)<br />* * *<br /></span><span class=Soustitre>La vedette internationale</span><span class=Texte><br />Mais Gardel ne se contente pas d’être une célébrité en Argentine ; il veut élargir son audience et entreprend une carrière de comédien. Les premiers essais, peu encourageants, dévoilent un personnage dont les kilos superflus accentuent le jeu maladroit et emphatique. Mais il persévère et Esperame (Attends–moi), tourné en 1932 dans les studios de la Paramount à Joinville, témoigne de progrès incontestables. Il est vrai que Gardel bénéficie du concours d’ Alfedro Le Pera qui possède l’art de trousser des textes collant parfaitement aux mélodies que compose maintenant le chanteur dans la continuité de la tradition. Ensemble, ils produiront des dizaines de titres qui sont extraits des films que Gardel tourne pour la Paramount et qui constituent autant de pièces maîtresses de son répertoire : Luces de Buenos Aires (Lumières de Buenos Aires, 1931), Melodia de Arrabal (Mélodie de Faubourg, 1931), La casa es seria (La maison est sérieuse, 1932) ; Cuesta abajo (La mauvaise pente, 1934), El tango en Broadway (Le tango de Broadway, 1934) et El dia que me quieras (Le jour où tu voudras de moi, 1935). Le Pera contribuera à façonner l’image internationale de Gardel. Moins percutant que celui de Discépolo, son langage est dépouillé et contient peu de références au lunfardo. Ses textes peuvent, de ce fait, être appréciés dans tous les pays hispaniques. Dépassant les anecdotes contant la vie colorée des faubourgs de Buenos Aires, les thèmes traités sont universels – c’est là que réside le grand mérite de Le Pera – et projettent dans un contexte plus général toutes les facettes de l’identité argentine (Mi Buenos Aires querido (Mon Buenos Aires chéri, 1934). Ainsi les paroles de Volver (Revenir, 1935) qui évoque le retour au pays et l’importance des racines retrouvées traduisent tout le talent poétique de Le Pera. <br /><em>Tengo miedo del encuentro<br />con el pasdo que vuelve<br />a enfrentarse con mi vida.<br />Tengo miedo de las noches<br />Que pobladas de recuerdos<br />encadenen mi soñar<br />Pero el viajero que huye<br />tarde o temprano detiene su andar,<br />y aunque el olvido <br />que todo destruye<br />haya matado mi vieja ilusión,<br />guardo escondida <br />una esperanza humilde<br />que es toda la fortuna de mi <br />corazón</em><br /><em>J’ai peur de retrouver<br />mon passé qui revient<br />se mesurer à ma vie.<br />J’ai peur que de longues nuits <br />peuplées de souvenirs<br />enchaînent ma rêverie.<br />Car le voyageur qui s’enfuit<br />tôt ou tard s’arrête en chemin<br />et si l’oubli qui détruit tout<br />a tué mes rêves d’autrefois<br />il y a cachée en moi une humble lueur,<br />la seule fortune qui reste à mon coeur.</em><br />Gravé la même année, Volvió una noche (Elle est revenue un soir) raconte l’immense difficulté de revivre son passé et l’écoulement inexorable des heures perdues à jamais : Las horas que pasan ya no velven más. / Y así mi cariño al tuyo enlazado / es solo un fantasma del viejo pasado / que yano se puede resucitar. (Les heures qui passent ne reviennent jamais. / Et ma tendresse à la tienne enlacée / N’est que le fantôme d’un lointain passé / que l’on ne peut ressusciter.)En plus de ses activités cinématographiques, Gardel signe un contrat avec la chaîne de radio N.B.C. dont les émissions transmises dans tous les Etats–Unis lui assurent une popularité immense. L’internationalisation de sa carrière aidant, Gardel qui utilise toutes les ressources des studios européens et new–yorkais, bénéficie des orchestrations de Terig Tucci (Cuesta Abajo, El dia que me quieras, 1934) et d’accompagnements beaucoup plus variés : formation de Fransisco Canaro dans une reprise de Tomo y obligo (1931), quatuor de guitares de Vivas, Riverol, Barbieri et Pettorossi (Silencio, Secreto, La cancion de Buenos Aires, 1933). Enregistrée en 1933, avec la même formation, Milonga sentimental révèle toutes les qualités d’Homero Manzi (1905–1951) en remettant aux goûts du jour, grâce à l’interprétation de Gardel, un genre un peu oublié. Homero Manzi est un grand poète du tango dont la carrière se poursuivra avec succès dans les années quarante. Chez Manzi, les paroles s’articulent en poèmes qui sont autant d’ évocations nostalgiques du Buenos Aires d’antan (Milonga sentimental, 1933). Au début des années trente, l’art de Gardel atteint sa plénitude. <br />Comme l’a souligné Matamoro cité par Horacio Salas : «C’est vrai que sa voix s’est embuée avec le temps, comme c’est normal chez un homme qui atteint la cinquantaine et dont les tissus — en particulier les muscles qui travaillent lorsqu’on chante — présentent les signes d’une fatigue normale à cet âge. Avec le temps et la pratique du chant, toute voix s’endurcit, s’obscurcit, prend un timbre plus nasal très caractéristique. Et bien que la voix de Gardel perde la coloration et les aigus de sa jeunesse, en devenant plus opaque, elle gagne en densité, et rend compte de la maturité et de la finesse du chanteur. C’est l’époque où Gardel chante d’une voix admirablement grave ses propres chansons et des tangos dont Alberto Castellanos et Terig Tucci font les arrangements.»En mars 1935, Gardel débute une tournée triomphale qui le mène à Puerto Rico, Carcacas et Bogota. L’étape suivante ne sera jamais atteinte. Le 24 juin, son avion, un trimoteur de la S.A.C.O. (Sociedad Aéra Columbiana), qui vient de se ravitailler en essence à l’aéroport de Medellin (Co­lombie), prend feu au décollage et entre en collision avec un autre appareil garé en bout de piste. Gardel, identifié par sa dentition, périra carbonisé avec Le Pera et Barbieri. Ses cendres seront transférées à Buenos Aires à bord du paquebot Pan American ; il sera inhumé, le 6 février 1936, au cimetière de la Chararita. <br />Riverol mourra des suites de ses blessures deux jours plus tard et Aguilar, plus légèrement atteint, vivra jusqu’en 1951. Explosion accidentelle d’une cartouche de détresse : le copilote a été retrouvé mort avec un pistolet d’alarme auquel il manquait une cartouche, ou sabotage délibéré : les com­­pa­­gnies aériennes se disputaient âprement l’exploitation du ciel sud américain ; le mystère ne sera jamais levé.Sa mémoire fait depuis l’objet d’un véritable culte et il ne viendrait jamais à l’esprit de ses nombreux admirateurs de supposer qu’un chanteur puisse un jour le remplacer car Gardel chante chaque jour de mieux en mieux. <br /><em>Alain Monsarrat</em><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1996<br /><u>Références : </u><br />– Le guide du tango de Pierre Monette. Editions Syros Alternatives (1992).<br />– Le tango, hommage à Carlos Gardel. Colloque International de Toulouse (13-14 novembre 1984). Université de Toulouse-LeMirail.<br />– Le Tango d’Horacio Salas. Essai traduit par Annie Morvan. Editions Actes Sud (1989).<br />*******************<br /></span><span class=Soustitre>Tomo y obligo</span><span class=Texte><br /><strong>Gardel – Romero</strong><br /><em>Tomo y obligo, mándese un trago<br />que hoy necesito el recuerdo matar<br />sin un amigo, lejos del pago,<br />quiero en su pecho mi pena volcar.<br />Beba conmigo, y si si empeña<br />de vez en cuando mi vos cantar,<br />no es que la llore porque me engaña,<br />yo sé que un hombre no debe llorar.<br />Si los pastos conversaran, esta Pampa le diría<br />con qué fiebre la queria, de qué modo la adoré<br />cuántas veces de rodillas, tembloroso, yo me he hincado<br />bajo el árbol deshojado donde un día la besé.<br />Y hoy al verla envilecida, y a otros brazos entregada<br />fue pa’mi una puñalada y de celos me cegué<br />y le juro, todavia no consigo convencerme<br />cómo pude contenerme y ahí nomás no la maté.<br />Tomo y obligo, mándese un trago<br />de las mujeres mejor no hay que hablar,<br />todas, amigo, dan muy mal pago,<br />y hoy mi experiencia lo puede afirmar.<br />Siga un consejo, no se enamore<br />y si una vuelta le toca hocicar,<br />fuerza, canejo, sufra y no llore<br />que un hobre macho no debe llorar</em><br />*********************<br /></span><span class=Soustitre>Silencio</span><span class=Texte><br /><strong>Gardel – Pettorossi – Le Pera</strong><br /><em>Silencio en la noche... Ya todo está en calma...<br />El músculo duerme... La ambición descansa...<br />Meciendo una cuna, una madre canta<br />un canto querido que llega hasta el alma,<br />porque en esa cuna está su esperanza.<br />Eran cinco hermanos. Ella era una santa.<br />Eran cinco besos que cada mañana<br />besaban muy tiernos las hebras de plata</em><br /><em>de esa viejecita de canas muy blancas.<br />Eran cinco hijos que al taller marchaban.<br />Silencio en la noche... Ya todo está en calma...<br />El músculo duerme... La ambición descansa...<br />Un clarín se oye... Peligra la patria...<br />Y al grito de guerra los hombres se matan,<br />cubriendo de sangre los campos de Francia.<br />Hoy todo ha pasado, renacen las plantas...<br />Un himno a la vida los arados cantan.<br />Y la viejecita de canas muy blancas<br />se quedó muy sola, con cinco medallas<br />que por cinco héroes le premió la patria.<br />Silencio en la noche... Ya todo está en calma...<br />El músculo duerme... La ambición descansa...<br />Un coro lejano de madres que cantan<br />mecen en sus cunas nuevas esperanzas.<br />Silencio en la noche... Silencio en las almas...</em><br />****************************<br /></span><span class=Soustitre>Volvío una noche</span><span class=Texte><br /><strong>Gardel – Le Pera</strong><br /><em>Volvió una noche, no la esperaba,<br />había en su rostro tanta ansiedad,<br />que tuve pena de recordarle<br />su felonía y su crueldad.<br />Me dijo humilde : Si me perdonas<br />el tiempo viejo otra vez vendrá<br />la primavera es nuestra vida<br />verás que todo nos sonreirá.<br />Mentira, mentira, yo quise decirle<br />las horas que pasan ya no vuelvan mas<br />y así mi cariño al tuyo enlazado<br />es solo un fantasma del viejo pasado<br />que ya no se puede resucitar.<br />Callé mi amargura y tuve piedad<br />sus ojos azules, muy grandes se abrieron<br />mi pena inaudita pronto comprendieron<br />y con una mueca de mujer vencida<br />me dijo, es la vida, y no la vi más.<br />Volvió una noche, nunca lo olvido,<br />con la mirada triste y sin luz<br />y tuve miedo de aquel espectro<br />que fue locura en mi juventud.<br />Se fue en silencio, sin un reproche,<br />busqué un espejo y me quise mirar<br />había en mi frente tantos inviernos<br />que también ella tuvo piedad.<br />Mentira, mentira, yo quise decirle, etc.</em><br />***************<br /></span><span class=Soustitre>La Canción de Buenos Aires</span><span class=Texte><br /><strong>Cufaro – Maizani – Romero</strong><br /><em>Buenos Aires, cuando lejos te vi,</em><br /><em>solo hallaba consuelo,<br />en las notas de un tango dulzón<br />que lloraba el bandoneón.<br />Buenos Aires, suspirando por ti,<br />bajo el sol de otro cielo,<br />cuántro lloró mi corazón<br />escuchando tu nostálgica canción.<br />Canción maleva, canción de Buenos Aires,<br />hay algo en tus entrañas que vive y que perdura,<br />canción maleva, lamento de amargura,<br />sonrisa de esperanza, sollozo de pasión ;<br />ese es el tango, canción de Buenos Aires,<br />nacida en el suburbio que hoy reina en todo el mundo,<br />ese es el tango que llevo muy profundo,<br />clavao en lo mas hondo del criollo corazón.<br />Buenos Aires, donde el tango nació<br />tiera mía querida ;<br />yo quisiera poderte ofrendar<br />todo el alma en mi cantar,<br />y le pido a mi destino el favor<br />de que al fin de mi vida,<br />oiga el llorar del bandoneón<br />entonando tu nostálgica canción.</em><br />******************<br /></span><span class=Soustitre>Dandy</span><span class=Texte><br /><strong>Demare – Fugazot – Irusta</strong><br /><em>Dandy,<br />ahora te llaman<br />los que no te conocieron<br />cuando entonces<br />eras terrán.<br />Porque pasás<br />por niño bien<br />y ahura que creen<br />que sos un gran bacán,<br />mas yo sé, dandy,<br />que sos un seco<br />y en el barrio<br />se comentan bulerías<br />para tu mal.<br />Cuando sepan<br />que sólo sos<br />confidente,<br />los amigos del café<br />te piantarán.<br />Has nacido en una cuna<br />de malevos, calaveras,<br />de vivillos y otras yerbas,<br />sin embargo, quién diría<br />que en el circo de la vida<br />siempre fuiste un gran chabón.<br />Entre la gente del hampa<br />no has tenido performance<br />porque baten los pipiolos,<br />se ha corrido la bolilla<br />y han junao que sos un gran<br />batidor.<br />Dandy,<br />en vez de darte<br />tanto porte,<br />pensá un poco<br />en tu viejita<br />y en su dolor.<br />Tu pobre hermana,<br />en el taller,<br />la vida entrega<br />con entero amor<br />y por las noches<br />su almita enferma<br />con la de tu madrecita<br />en una sola<br />sufriendo están.<br />Cuando un día<br />llegue a nevar tu cabeza<br />a tu hermana<br />y a tu vieja<br />llorarás.<br />Has nacido en una cuna...</em><br />************************<br /></span><span class=Soustitre>El dia que me quieras</span><span class=Texte><br /><strong>Gardel – Le Pera</strong><br /><em>Acaricia mi ensueño<br />el suave murmullo de tu suspirar.<br />Como ríe la vida<br />si tus ojos negros me quieren mirar ;<br />y si es mío el amparo<br />de tu risa leve que es como un cantar<br />ella aquieta mi heridatodo, <br />todo se olvida...<br />El día que me quieras<br />la rosa que engalana<br />se vestirá de fiesta<br />con su mejor color.<br />Al viento las campanas<br />dirán que eres mía<br />y locas las fontanas<br />se contarán tu amor.<br />La noche que me quieras<br />desde el azul del cielo,<br />las estrellas celosas nos mirarán pasar<br />y un rayo misterioso<br />hará nido en tu pelo,<br />luciérnaga curiosa<br />que verá que eres mi consuelo.<br />(Recitado)<br />El día que me quieras<br />no habrá más que armonías,<br />será clara la aurora<br />y alegre el manantial,<br />traerá quieta la brisa<br />rumor de melodías<br />y nos darán las fuentes<br />su canto de cristal.<br />El día que me quieras<br />endulzará sus cuerdas<br />el pájaro cantor,<br />florecerá la vida,<br />no existirá el dolor.<br />La noche que me quieras<br />desde el azul del cielo,<br />las estrellas celosas<br />nos mirarán pasar<br />y un rayo misterioso<br />hará nido en tu pelo,<br />luciérnaga curiosa<br />que verá que eres mi consuelo</em><br />***************<br /></span><span class=Soustitre>Mi Buenos Aires querido</span><span class=Texte><br /><strong>Gardel – Le Pera</strong><br /><em>Mi Buenos Aires querido,<br />cuando yo te vuelva a ver<br />no habrá más pena ni olvido.<br />El forolito de la calle en que nací<br />fue el centinela de mis promesas de amor,<br />bajo su inquieta lucecita yo la vi<br />a mi pebeta luminosa como un sol.<br />Hoy que la suerte quiere que te vuelva a ver,<br />ciudad porteña de mi unico querer<br />y oigo la queja de un bandoneón<br />dentro del pecho pide rienda el corazón.<br />Mi Buenos Aires, tierra florida,<br />donde mi vida terminaré.<br />Bajo tu amparo no hay desengaños<br />vuelan los años, se olvida el dolor.<br />En caravana, los recuerdos pasan,<br />como una estella dulce dce emoción.<br />Quiero que sepas que al evocarte<br />se van las penas del corazón.<br />La ventanita de mis calles de arrabal<br />donde sonrie una muchachita en flor ;<br />quiero de nuevo hoy volver a contemplar<br />aquellos ojos que aracian al mirar.<br />En la cortada más maleva una canción<br />dice su ruego de coraje y pasión ;<br />una promesa y un suspirar<br />borró una lágrima de pena aquel cantar.<br />(Coda)<br />Mi Buenos Aires querido,<br />cuando yo te vuelva a ver<br />no habrá más pena ni olvido</em><br />*****************<br /></span><span class=Soustitre>La Cumparsita</span><span class=Texte><br /><strong>Matos – Maroni – Contursi</strong><br /><em>Si supieras<br />que aun dentra de mi alma<br />conserva aquel cariño<br />que tuve para ti,<br />quién sabe si supieras<br />que nunca ta he olvidado,<br />volviendo a tu pasado<br />te acordaras de mi.<br />Los amigos ya no vienen<br />ni siquiera a visitarme ;<br />nadie quiere consolarme<br />en mi aflicción ;<br />desde el día que te fuiste<br />siento angustias en mi pecho,<br />decí percanta, ¿ qué has hecho<br />de mi pobre corazón ?<br />Al cotorro abandonado<br />ya ni el sol de la mañana<br />asoma por la ventana<br />como cuando estabas vos,<br />y aquel perrito compañero<br />que por tu ausencia no comía,<br />ai verme solo el otro día,<br />también me dejó.<br />Sin embargo,<br />te llevo en el reccuerdo<br />con el cariño santo<br />que tuve para amar<br />y sos en todas partes<br />pedazo de mi vida<br />una ilusión querida<br />que no podré olvidar.</em><br />*********************<br /><em><strong>english notes</strong></em><br />Even today, more than sixty years after his death, Carlos Gardel still enjoys a reputation that far surpasses the strict limits of the tango. Although the magic of his voice and his role in the development of the “sung tango” remain crucial, Gardel is much more than an outstanding artist whose exemplary career coincided with the golden age of tango. Born illegitimate and an immigrant, here is a street kid who climbed every rung of the ladder to become an international star. Forging his art through contact with the payadores and hanging out in the popular conventillos of his childhood, the young star they nicknamed el zorzal or el morracho del Abasto became a success symbol for the entire Argentinian people. His radiant personality, his powers of seduction, the discretion with which he surrounded his private life and the strange circumstances of his death while at the height of his fame, all combine to create a legend that the Argentinians continue to celebrate as a testimony to their own history.The mystery surrounding Carlos Gardel’s birth adds to this legendary dimension. The most likely circumstance is that Charles Romuald Gardès was the illegitimate son of a Toulouse washerwoman who probably emigrated to Argentina around 1893, the name Gardès being changed to the Spanish Gardel. According to the Toulouse register of births and deaths, Gardel was born there on 11 December 1890. These facts are confirmed by a will written in his own hand in 1933.<br /></span><span class=Soustitre>El Francesito</span><span class=Texte><br />Like many working-class kids, Gardel, nicknamed el francesito, regularly played truant and spent most of him time on the streets, resulting in several brushes with the police which were later grossly exaggerated. In fact, the young boy was already showing a distinct talent for music. During an interview in 1936, Bertha Gardès confirmed the early ambitions of her son: “He always said he was going to be a singer.” Gardel also frequented the local almacenes situated in the poorer districts of large towns. These were grocery stores where one could eat, drink, sleep and listen to payadores (street singers), the very people who taught him the rudiments of his art by introducing him to the popular music of Buenos Aires. Gardel completed his education by listening to singers specialising in peasant songs, artists who taught him the art of the duo.Armed with this store of musical knowledge and fascinated by the repertoire of the payadores, Gardel began his singing career in 1912, in association with Francisco Martino. He sang popular songs of the day and it was only much later that he specialised in tangos. Endowed with an exceptional voice that earned him the nickname of el zorzal , he soon proved successful. In 1913 the two men were joined by Saûl Salinas and Uruguayan singer-guitarists-composer Jose Razzano. After Salinas and Martino left a year later, Gardel and Razzano embarked upon what proved to be a fruitful partnership. Abandoning working-class cafés, they were soon appearing at such prestigious venues as the Nacional theatre and the Armenonville, a smart cabaret frequented by the gilded youth of Buenos Aires.<br /></span><span class=Soustitre>The “sung tango”</span><span class=Texte><br />In 1915, they hired guitarist José Ricardo to accompany them, but differences of opinion soon began to emerge within the group. Gardel did not want to limit his repertoire to the country songs to which Razzano remained so attached, and he decided to set about singing tangos in public. The tango was still considered a lascivious dance, both sensual and provocative, and certainly entirely unsuitable for well-brought-up young ladies. Defying public opinion, one evening in 1917 Gardel had the temerity to sing a tango entitled Mi Noche Triste on the stage of the prestigious Empire, an initiative that received a very favourable reception. A more recent version, recorded in 1930, is to be found here.Until now, the tango had been principally instrumental dance music, with just the occasional addition of words, so the concept was not entirely new in itself. Later, Pascual Contursi introduced the idea of writing lyrics based on stories of sad or unrequited love. Now relying more on the power of the accompanying words, the tango lost some of its festive spirit to become more an expression of the emotions and feelings of everyday Argentinian people. Despite carrying sentimentality to its limits, Contursi must nevertheless be considered a pioneer of the sung tango. <br />His immense success enabled him to realise the dream of every Argentinian: to go and live in Paris. It was here that in 1928 he wrote another of his famous tangos, Bandoneon Arrabalero, based on music by Antonio Scatasso and sung by Gardel.With the help of such authors, Gardel was the first to transfer the tango “from legs to lips”, as someone once put it, and make it acceptable to the Argentinian middle classes. Although, as we have seen, he was not actually the creator of the genre no-one is better placed to recount its history, witness the 1929 Tango Argentino.Certainly Gardel’s influence was decisive. Permeated by restraint, his singing possessed a dramatic intensity quite the opposite of the syrupy croonings of some of his colleagues: here, without a doubt, was the model for all to follow. The triumph of the sung tango coincided with the advent and increasingly wide use of the bandoneon. A difficult instrument to play, this tended to necessitate a slowing-down of the tempo, thus transforming the tango into something more melancholic. All these various changes crystallised around the voice of Gardel, who not only defined the musical nature of the genre but also ensured its social acceptance and dissemination.<br /></span><span class=Soustitre>The road to fame</span><span class=Texte><br />Much sought-after by the record companies, Gardel and Razzano were by this time assured of celebrity. A second guitarist, Guillermo Barbieri, now joined the team and he would stay with Gardel until the end. In 1923, Gardel and Razzano appeared at the Apollo in Madrid, while back in Buenos Aires they broadcast on Gran Splendid radio. Such dizzying success gave Gardel a taste for independence, and in 1925, on the pretext that Razzano’s voice was no longer what it was, he decided to go it alone, devoting his entire energies to performing and promoting the tango. In 1928 a European tour took him to Spain and France, where he recorded Le Tango à Paris . The French capital accorded him a royal welcome and his reputation spread like wildfire. In the meantime, back in Argentina, his stature was now assured as his beautifully sung tangos recounted the happenings of everyday Argentinian life.Throughout the twenties, Gardel was the man who defined the classical repertoire of the tango with pieces such as Caminito (1926), Cumparsita (1927) and Adios Muchachos (1928). His voice now softening, he began to concentrate more on the dramatic content of the words, for he also enjoyed the advantage of receiving top-class material from leading composers and authors, among these the great Enrique Santos Discélpo with whom the tango assumed a metaphysical dimension.<br /></span><span class=Soustitre>The international star</span><span class=Texte><br />But Gardel was not prepared to accept stardom in Argentina alone, and, in quest of a wider audience, he embarked on a career as a film actor. His first efforts were not encouraging: here was an overweight man whose acting was clumsy and exaggerated. He nevertheless persevered, and Esperame, shot in the Paramount Studios in Paris, showed undeniable progress. It is true, however, that he now had the support of Alfredo Le Pera who was able to churn out texts that matched the traditional melodies of the singer. Together, the two of them produced dozens of titles, all of them used in films that Gardel made for Paramount and constituting some of the masterpieces in his repertoire.In addition to filming, Gardel signed a contract with America’s NBC Radio whose coast-to-coast broadcasts brought him immense popularity. Such international recognition enabled Gardel, now with European and New York studios at his disposal, to commission orchestrations by Terig Tucci (Cuesta Abajo, El Dia Que Me Quieras, 1934) and call upon more sophisticated backings. Note, for example, the Francisco Canaro band on a remake of Tomo Y Obligo (1931) and the guitar quartet of Vivas, Riverol, Barbieri and Pettorossi on Silencio, Secreto and La Cancion De Buenos Aires (1933). Recorded in 1933 with the same group, Milonga Sentimental reveals the talents of the gifted Homero Manzi, the great tango poet who enjoyed such a successful career in the forties.By the early thirties, Gardel’s art had reached its peak. True, time had robbed his voice of something of its youthful clarity, warmth and range (hardly surprising in a man of fifty), yet it had now gained in depth and reflected the singer’s newfound maturity and sensitivity. <br />In March 1935, Gardel set off on a triumphal tour of Puerto Rico, Caracas and Bogota. On 24 June, his three-engine Colombian Airlines plane, which had just refuelled at Medellin airport, burst into flames on take-off and crashed into another plane parked at the end of the runway. Gardel was burnt to death and could be identified only by his teeth. His ashes were taken to Buenos Aires aboard the liner “Pan American” and buried in the Chararita Cemetery on 6 February 1936. Accident or sabotage? The co-pilot was found holding a distress pistol with one flare missing, and yet was this really the cause of the fire? We must remember that there was, at this time, much bitter rivalry between the airlines operating in South American airspace. The mystery remains unsolved to this day.The only thing we can be sure of is that Carlos Gardel is now a cult figure that his numerous admirers will never forget.<br />Adapted by <em>Don Waterhouse</em> from the French text of <em>Alain Monsarrat</em><br />© FREMEAUX & ASSOCIES SA 1996<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>CD Carlos Gardel 38 chefs-´d´oeuvres © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>" "dwf_titres" => array:38 [ …38] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/9/5/4/1/19541-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => array:1 [ …1] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "39,95 €" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#676 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#754 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 9 => ProductListingLazyArray {#744 -imageRetriever: ImageRetriever {#752 -link: Link {#163} } -link: Link {#163} -priceFormatter: PriceFormatter {#750} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#749} -translator: TranslatorComponent {#55} #settings: ProductPresentationSettings {#722 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "3979" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "107" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3448960218221" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "39,95 €" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA182" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "1329" "date_add" => "2021-10-26 10:12:36" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "228" "id_shop" => "1" "id_lang" => "1" "description" => "<p>En secouant la tradition, Astor Piazzolla a extrait du tango son essence profonde pour en faire de la grande musique. Jordi Pujol, historien et musicologue de référence en Espagne sur l'histoire latine de la musique présente 2 CD accompagné d'un livret de 24 pages sur l'un des plus grands musiciens du XXe siècle.<br /><strong>Patrick Frémeaux<br /></strong><br />Se armo • Adios, marinero • Quejas de bandoneon • Se fue sin decirme adios • El pillete • Taconeando • De mi bandoneon • Ojos tristes • Chiclana • Cargamento • Inspiracion • Republica Argentina • Villeguita • Tierra querida • Pigmalion • Todo corazon • Cafetin de Buenos Aires • En la huella del adios • El desbande • Como abrazado a un rencor • El rapido • Tiernamente • La rayuela • Solo se quiere una vez • Orgullo criollo • El milagro • Che bartolo • Haragan • El Recodo • Tapera • Tu palido final • Ahi va el dulce.<br /><em>Droits audio et masterisation : Groupe Frémeaux Colombini SAS - Editeur de Raul Barboza - Frémo y Associados.<br /></em><p>Les ouvrages sonores de Frémeaux & Associés sont produits par les meilleurs spécialistes, bénéficient d’une restauration analogique et numérique reconnue dans le monde entier, font l’objet d’un livret explicatif en langue française et d’un certificat de garantie. La marque Frémeaux & Associés a obtenu plus de 800 distinctions pour son travail muséographique de sauvegarde et de diffusion du patrimoine sonore.</p><em>This album, issued by the world-famous publishers, Frémeaux & Associés, has been restored using the latest technological methods. An explanatory booklet of liner notes in English and a guarantee are included.<br /></em></p><br><br><p>Se armo • Adios, marinero • Quejas de bandoneon • Se fue sin decirme adios • El pillete • Taconeando • De mi bandoneon • Ojos tristes • Chiclana • Cargamento • Inspiracion • Republica Argentina • Villeguita • Tierra querida • Pigmalion • Todo corazon • Cafetin de Buenos Aires • En la huella del adios • El desbande • Como abrazado a un rencor • El rapido • Tiernamente • La rayuela • Solo se quiere una vez • Orgullo criollo • El milagro • Che bartolo • Haragan • El Recodo • Tapera • Tu palido final • Ahi va el dulce.</p>" "description_short" => "<h3>ANTHOLOGIE 1941 - 1948</h3>" "link_rewrite" => "astor-piazzolla-y-su-orchestra-tipica" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "Astor Piazzolla Y Su Orchestra Tipica" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 1329 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "3979-19628" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Tango" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "tango" "category_name" => "Tango" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=3979&rewrite=astor-piazzolla-y-su-orchestra-tipica&controller=product&id_lang=1" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:3 [ …3] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => array:3 [ …3] "dwf_livret" => null "dwf_titres" => array:32 [ …32] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/9/6/2/8/19628-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => array:1 [ …1] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "39,95 €" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#718 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#763 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } ]
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