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Ce coffret pr&eacute;sente une archive in&eacute;dite d&rsquo;une &eacute;mission de radio o&ugrave; Pixinguinha et Benedito Lacerda sont ses invit&eacute;s. <br />T&eacute;ca Calazans et Philippe Lesage</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>This anthology marks the Centenary of the birth of Jacob do Bandolim (February 1918 &ndash; August 1969) and contains the bonus of the first-ever release of a archive from a radio programme featuring him with his guests Pixinguinha and Benedito Lacerda. The set perfectly illustrates how this brilliant musician revitalized the choro. &nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>T&eacute;ca Calazans et Philippe Lesage<br /></span><span class=Soustitre2>JACOB DO BANDOLIM<br />2018 : ann&eacute;e du centenaire de la naissance</span><span class=Texte><br />Comme s&rsquo;il y avait symbiose entre lui et son instrument de pr&eacute;dilection, Jacob Pick Bittencourt finit par devenir Jacob do bandolim&thinsp;; ou plus affectueusement encore Jacó. Il nous a quitt&eacute;s le 13 ao&ucirc;t 1969, suite &agrave; un infarctus. Sa vie fut finalement fort courte : cinquante et un ans&thinsp;; mais elle fut si intense et si riche en r&eacute;alisations phonographiques qu&rsquo;il n&rsquo;a jamais connu le purgatoire. Sa renomm&eacute;e, en son pays natal mais aussi aupr&egrave;s de tous les amateurs de musique br&eacute;silienne, est telle comme illustre repr&eacute;sentant du choro qu&rsquo;il nous a sembl&eacute;, en cette ann&eacute;e 2018, date anniversaire du centenaire de sa naissance, imp&eacute;ratif de lui d&eacute;dier une anthologie qui illustrerait aussi bien sa virtuosit&eacute; d&rsquo;instrumentiste que sa plume de m&eacute;lodiste. <br />Fils unique du pharmacien Francisco Gomes Bittencourt et de Rachel Pick, une polonaise &eacute;migr&eacute;e &agrave; la fin de la premi&egrave;re guerre mondiale, Jacob Pick Bittencourt est n&eacute; le 14 f&eacute;vrier 1918 &agrave; Rio de Janeiro. Il passera son enfance et son adolescence &agrave; Lapa, dans le centre de la ville qui est alors la capitale f&eacute;d&eacute;rale, un quartier populaire plein de bonnes vibrations dans un cadre encore aux allures architecturales coloniales. Au d&eacute;but de son mariage, il vit &agrave; Engenho Novo puis, &agrave; partir de 1949, &agrave; Jacarepagua, une grande maison, avec v&eacute;randas immenses, gazons et hauts murs. Il y lance les fameux &laquo;&thinsp;saraus de Jacob&thinsp;&raquo; o&ugrave; il re&ccedil;oit amis et invit&eacute;s illustres. Il enregistre tout, note tout, classe tout&thinsp;; ce qui nous permet aujourd&rsquo;hui d&rsquo;avoir acc&egrave;s &agrave; ses archives (partitions rares de l&rsquo;histoire de la musique populaire, bandes d&rsquo;enregistrement de r&eacute;p&eacute;titions, d&rsquo;&eacute;missions de radio, des rodas de choro&hellip;) et de d&eacute;couvrir des documents sonores in&eacute;dits qui d&eacute;voilent, s&rsquo;il en &eacute;tait besoin, ses dons d&rsquo;improvisateur.</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre>Parcours de vie </span><span class=Texte><br />En autodidacte, il touche &agrave; la guitare, &agrave; l&rsquo;harmonica, au cavaquinho avant de se d&eacute;dier au bandolim, le nom que les br&eacute;siliens donnent &agrave; la mandoline. Tout au long de sa vie, il se passionnera pour la lutherie et fera &eacute;voluer la forme de son instrument&thinsp;; il ira m&ecirc;me jusqu&rsquo;&agrave; cr&eacute;er un instrument &agrave; cordes &eacute;lectrifi&eacute; au son bizarre : le vibraflex.<br />A 16 ans, il accompagne Antonio Rodrigues (guitarra portuguesa) et les chanteurs Romario d&rsquo;Oliveira et Esmeralda Ferreira dans le programme &laquo;&thinsp;Horas Luso-brasileira&thinsp;&raquo; de Radio Educativa&thinsp;; ce qui ne manquera pas d&rsquo;influencer son approche du bandolim. Peu de temps apr&egrave;s, ayant mont&eacute; son propre groupe : lui au bandolim, deux guitares, cavaquinho, pandeiro et petites percussions (&laquo;&thinsp;ritmos&thinsp;&raquo; dans la lexicographie br&eacute;silienne), il gagne un concours face &agrave; 27 concurrents, devant un jury constitu&eacute;, entre autres, du parolier Orestes Barbosa, du chanteur Francisco Alves et du compositeur / fl&ucirc;tiste Benedito Lacerda.<br />Au d&eacute;but des ann&eacute;es 1940, alors qu&rsquo;il accompagne dans les &eacute;missions publiques de la radio des chanteurs, sur les conseils de Donga, le sambiste cr&eacute;ateur de Pelo Telefone, il passe un concours d&rsquo;auxiliaire de justice (greffier). Il se consid&egrave;rera d&egrave;s lors comme un amateur non encart&eacute; professionnellement. Souvent, il participe comme musicien de studio &agrave; des enregistrements&thinsp;; certains resteront dans l&rsquo;histoire comme Ai que saudade da Am&eacute;lia du sambiste Ataulfo Alves (1942&thinsp;; il joue du cavaquinho) et Marina (1947, disque de Nelson Gon&ccedil;alves, chanson de Dorival Caymmi&thinsp;; il joue du bandolim).<br />En 1947, il enregistre un premier 78t en soliste, avec une de ses compositions Treme Treme&nbsp; et une de Bonfiglio de Oliveira, Gloria&thinsp;; succ&egrave;s aidant, six enregistrements s&rsquo;ensuivront en 1948 et 1949 : Flamengo de Bonfiglio, Flor Amorosa de Joaquim Callado, et de sa plume, Remeleixo, Cabuloso, Sal&otilde;es Imperiais et Feia. Il prouve alors qu&rsquo;il est un tr&egrave;s bon compositeur et un instrumentiste si exceptionnel qu&rsquo;il devient vite le cr&eacute;ateur d&rsquo;une &eacute;cole du bandolim. Ses compositions : Noites Cariocas, Doce de Coco, Vibra&ccedil;&otilde;es, Nosso Romance, Santa Morena, V&ocirc;o da Mosca, s&rsquo;imposeront comme des standards toujours repris dans les rodas de choro. Il est inspir&eacute;, original&thinsp;; de la stature de ses ma&icirc;tres : Ernesto Nazareth et Pixinguinha.<br />En Mai 1949, insatisfait de la maison de disque Continental, il passe chez RCA Victor, o&ugrave; il enregistrera jusqu&rsquo;&agrave; la fin de sa vie&thinsp;; soit 48 disques 78 t et 10 LPs, soit 60 compositions propres et 150 d&rsquo;autres compositeurs en des versions r&eacute;adapt&eacute;es et arrang&eacute;es pour le bandolim. On doit marquer d&rsquo;une pierre blanche, dans sa discographie quelques albums comme Ao Vivo : Elizeth Cardoso, Zimbo Trio, Jacob do bandolim e Época de Ouro enregistr&eacute; en le 19 f&eacute;vrier 1968, au Teatro Jo&atilde;o Caetano ou Retratos, suite para bandolim, orquestra de cordas e conjunto regional, une &oelig;uvre de Radames Gnattali qui portraiture musicalement quatre grands pionniers de la musique br&eacute;silienne, en 1964. Il faut relever &eacute;galement qu&rsquo;il sera le ma&icirc;tre d&rsquo;&oelig;uvre du show intitul&eacute; Pixinguinha 70 (un disque en restitue la captation) donn&eacute; en l&rsquo;honneur de l&rsquo;anniversaire du ma&icirc;tre qu&rsquo;il v&eacute;n&eacute;rait tant et qui disparaitra cinq ans apr&egrave;s lui.<br /></span><span class=Soustitre>Le personnage :</span><span class=Texte><br />Jacob do bandolim ne laissait personne indiff&eacute;rent tant il &eacute;tait un personnage exigeant, caustique, &agrave; la griffe cruelle. Il est de notori&eacute;t&eacute; publique qu&rsquo;il &eacute;tait un perfectionniste obsessionnel, imposant r&eacute;p&eacute;titions sur r&eacute;p&eacute;titions &agrave; ses musiciens. Il d&eacute;fendait bec et ongles la musique issue du peuple et, en bon br&eacute;silien, adorait le football (A Ginga do Man&eacute; dit en musique les dribbles fac&eacute;tieux de Man&eacute; Garrincha, le petit diable &agrave; la jambe tordue, &eacute;quipier de Pel&eacute;). Fumeur inv&eacute;t&eacute;r&eacute;, il succombe &agrave; 51 ans, le 13 ao&ucirc;t 1969, &agrave; un second infarctus devant sa r&eacute;sidence, au retour d&rsquo;une visite &agrave; son ami Pixinguinha, avec qui il d&eacute;finissait le r&eacute;pertoire d&rsquo;un disque autour des &oelig;uvres de ce dernier. Mais au fond, tout le monde reconnait que ce donneur de le&ccedil;on un peu vaniteux et r&eacute;ellement cabochard n&rsquo;&eacute;tait pas un mauvais bougre.<br /></span><span class=Soustitre>Le choro :</span><span class=Texte><br />Pour bien saisir l&rsquo;espace dans lequel s&rsquo;inscrit Jacob do bandolim, il n&rsquo;est pas inutile de revenir sur la gestation du choro en soulignant d&rsquo;entr&eacute;e de jeu que l&rsquo;identit&eacute; musicale du Br&eacute;sil s&rsquo;est forg&eacute;e dans la rencontre plus ou moins fusionnelle des rythmes africains, des m&eacute;lodies du Nordeste - o&ugrave; percent les influences am&eacute;rindiennes et lusitaniennes - et les emprunts m&eacute;lodiques et harmoniques d&rsquo;Europe (Portugal, Espagne, Italie, Europe Centrale...). C&rsquo;est de cette mixture que naitra, d&egrave;s le milieu du 19e si&egrave;cle, la musique instrumentale br&eacute;silienne qui sera plus tard assimil&eacute;e, &agrave; juste titre, au choro. Lorsqu&rsquo;elle est mal interpr&eacute;t&eacute;e, cette musique devient insipide, sans corps ni &acirc;me alors qu&rsquo;en v&eacute;rit&eacute; sa beaut&eacute; tient &agrave; ses nuances, &agrave; ses modulations et &agrave; sa dynamique.<br /></span><span class=Soustitre>L&rsquo;instrument et l&rsquo;instrumentiste </span><span class=Texte><br />Le bandolim est un instrument d&eacute;riv&eacute; de la mandoline, poss&eacute;dant quatre cordes doubles accord&eacute;es en quintes. Il y a deux &eacute;coles du bandolim : celle du nordestin Luperce Miranda (n&eacute; en 1904 &agrave; Recife; d&eacute;c&eacute;d&eacute; en 1977) et celle de Jacob&thinsp;; c&rsquo;est ce dernier qui fait r&eacute;ellement sortir le bandolim du r&ocirc;le d&rsquo;accompagnateur pour le hisser au statut de soliste. <br />Comment expliquer cette &eacute;volution ? C&rsquo;est qu&rsquo;il transfigure la mani&egrave;re de jouer de cet instrument au son ingrat avec sa fraicheur, sa spontan&eacute;it&eacute; et son sens inn&eacute; de la simplicit&eacute; m&eacute;lodique. Les atouts de Jacob&thinsp;: une pr&eacute;cision rythmique inou&iuml;e, un son plus portugais que napolitain et par la m&ecirc;me plus agr&eacute;able &agrave; l&rsquo;ou&iuml;e. Comme le pr&eacute;cise le bandoliniste Pedro Amorim (n&eacute; au d&eacute;but des ann&eacute;es 60) : &laquo;&thinsp;il est la r&eacute;f&eacute;rence, l&rsquo;&eacute;cole, le styliste incontestable. Il est plus proche des guitaristes de jazz actuels dans sa mani&egrave;re d&rsquo;improviser et plus marqu&eacute; par l&rsquo;influence de la guitarra portuguesa dans le son. Luperce est plus napolitain, plus technique et plus virtuose, il a une grande facilit&eacute; d&rsquo;ornementation, mais moins de raffinement d&rsquo;expression&thinsp;; il n&rsquo;en reste pas moins que Jacob confessait l&rsquo;admirer&thinsp;&raquo;. <br />De son c&ocirc;t&eacute;, Pedro Arag&atilde;o, bandoliniste quarente ans et docteur en musicologie, enseignant &agrave; l&rsquo;Universit&eacute; F&eacute;d&eacute;rale de Rio de Janeiro, intime de la famille du musicien, confirme les assertions sus-mentionn&eacute;es : &laquo;&thinsp;Oui, c&rsquo;est vrai, Jacob est un des responsables de la mutation du format de l&rsquo;instrument. Une bonne observation de la forme du bandolim br&eacute;silien d&eacute;montre qu&rsquo;il a celle d&rsquo;une guitarra portuguesa en miniature. Il ne faut pas oublier que Jacob a commenc&eacute; sa trajectoire musicale en jouant de la guitare dans un groupe de fado et en accompagnant des guitarristas portugais. Sa mani&egrave;re de jouer a &eacute;t&eacute; influenc&eacute;e par cette sonorit&eacute;. Elle fait que le bandolim &laquo;&thinsp;chante&thinsp;&raquo; d&rsquo;une mani&egrave;re tr&egrave;s proche de la &laquo;&thinsp;guitarra portuguesa&thinsp;&raquo; et &eacute;vite au maximum le son sautillant (&laquo;&thinsp;som picotado&thinsp;&raquo;) caract&eacute;ristique de la mandoline napolitaine&thinsp;&raquo;. Il ajoute pour renforcer le teneur de son discours&thinsp;: &laquo;&thinsp;Jacob est le cr&eacute;ateur de la sonorit&eacute; br&eacute;silienne, de la mani&egrave;re de jouer du bandolim. Sa mani&egrave;re diff&egrave;re des interpr&egrave;tes ant&eacute;rieurs, de Luperce Miranda, par exemple, qui &eacute;tait un tr&egrave;s grand virtuose mais qui n&rsquo;avait pas la qualit&eacute; du son que Jacob &eacute;mettait (tirava) de son instrument&thinsp;&raquo;. L&rsquo;important est de noter les apports personnels de Jacob que rel&egrave;ve Pedro Arag&atilde;o : &laquo;&thinsp;il innove en plusieurs choses : il essaie toujours d&rsquo;&eacute;mettre un son legato d&rsquo;un instrument qui normalement a une sonorit&eacute; sautillante (picotado)&thinsp;; il cr&eacute;e des ornements tr&egrave;s caract&eacute;ristiques du choro (appoggiatures, glissandos, portamentos)&thinsp;; il &eacute;tablit une r&eacute;f&eacute;rence (padr&atilde;o) dans le tr&eacute;molo qui est totalement diff&eacute;rent de l&rsquo;italien : le tr&eacute;molo de Jacob est beaucoup plus expressif, parce qu&rsquo;il combine des v&eacute;locit&eacute;s diff&eacute;rentes du m&eacute;diator. En conclusion, il a un soin plus grand dans le phras&eacute; de la sonorit&eacute; et dans l&rsquo;expression&thinsp;&raquo;. Dont acte. Ce sont toutes ces particularit&eacute;s qui font que l&rsquo;auditeur d&rsquo;aujourd&rsquo;hui reste fascin&eacute; par les enregistrements de Jacob.<br /></span><span class=Soustitre><br />L&rsquo;improvisation :</span><span class=Texte><br />Pour la critique musicale du monde du jazz, il manque au choro une dimension essentielle, quasiment existentielle, celle de l&rsquo;improvisation. Ce jugement, peut-&ecirc;tre p&eacute;remptoire et qui ne manque de d&eacute;classer &agrave; leurs yeux le genre, m&eacute;rite d&rsquo;&ecirc;tre comment&eacute; car Jacob professait que le choro doit &ecirc;tre improvis&eacute;&thinsp;; ce qui, selon lui, impliquait que l&rsquo;instrumentiste apprenne parfaitement le th&egrave;me pour &ecirc;tre en mesure de le d&eacute;velopper. L&rsquo;instrument qui prend en charge le leadership sans le l&acirc;cher est la voix soliste qui propulse la m&eacute;lodie en l&rsquo;enrichissant de modulations et d&rsquo;ornementations&thinsp;; on pourrait aller jusqu&rsquo;&agrave; affirmer que l&rsquo;instrument soliste se substitue au chanteur absent&thinsp;; les disques de Jacob sont exemplaires &agrave; cet &eacute;gard. Ajoutons, en passant, que tous les instruments d&rsquo;un &laquo;&thinsp;Regional&thinsp;&raquo; (la formation de base d&rsquo;un Regional est : guitare 6 cordes, Guitare 7 cordes, cavaquinho, bandolim, pandeiro&thinsp;; auxquels peuvent s&rsquo;adjoindre fl&ucirc;te, clarinette, saxophones, trombone, accord&eacute;on&hellip;) sont susceptibles de r&eacute;pondre &agrave; de courtes improvisations sur les grilles harmoniques.<br />Prolongeons cette th&eacute;matique de l&rsquo;improvisation avec le professeur Pedro Arag&atilde;o&thinsp;: &laquo;&thinsp;En v&eacute;rit&eacute;, le concept d&rsquo;improvisation est quelque chose de bien large, et est souvent utilis&eacute; de mani&egrave;re diff&eacute;rente selon les cultures des pays; mais avec la pr&eacute;dominance du jazz, le terme est employ&eacute; d&eacute;sormais dans la conception que les jazzmen d&eacute;finissent comme improvisation. C&rsquo;est clair, dans la majeure partie des enregistrements de choro jusqu&rsquo;&agrave; la d&eacute;cade de 1950, il est difficile de trouver des improvisations au sens du jazz&thinsp;; ce que l&rsquo;on rencontre sont r&eacute;ellement des variations ( varia&ccedil;&otilde;es ). Il y a des exceptions : Pixinguinha, par exemple, improvisant dans Urubu Malandro. Mais dans la plus grande partie des choros enregistr&eacute;s par Pixinguinha et par Jacob, de fait, ce sont plus des variations m&eacute;lodiques que l&rsquo;on entend. Il faut aussi noter que ce concept d&rsquo;improvisation peut aussi &ecirc;tre &eacute;tendu &agrave; d&rsquo;autres aspects qui ne sont pas la m&eacute;lodie : la guitare 7 cordes (viol&atilde;o 7 cordas) improvise des &laquo;&thinsp;basses&thinsp;&raquo;, le cavaquinho improvise les &laquo;&thinsp;levadas&thinsp;&raquo;, etc. Ceci tient au style du &laquo;&thinsp;choro&thinsp;&raquo;. Et d&rsquo;ajouter&thinsp;: &laquo;&thinsp;oui, les improvisations m&eacute;lodiques sont beaucoup plus bas&eacute;es sur le concept de variation sur le th&egrave;me. Ceci ne veut pas dire que l&rsquo;improvisation n&rsquo;existe pas dans le choro. Je pense que souvent pour des questions techniques d&rsquo;enregistrement (temps limit&eacute; &agrave; trois minutes sur les 78 t et chaque face limit&eacute;e &agrave; 36 mn sur les LPs), le soliste n&rsquo;improvise pas. Mais les enregistrements fait &agrave; la maison (&laquo;&thinsp;caseiros&thinsp;&raquo;) que nous poss&eacute;dons de Jacob dans les rodas de choro montrent Jacob improvisant de belle mani&egrave;re dans le sens d&eacute;fini par les jazzmen, mais toujours en s&rsquo;inscrivant dans le langage du choro. L&rsquo;enregistrement qu&rsquo;il a r&eacute;alis&eacute; de Chega de saudade avec le Zimbo Trio est &eacute;galement impressionnant en ce sens&thinsp;; il est tr&egrave;s proche de ce que r&eacute;aliserait un improvisateur de jazz&thinsp;&raquo;. Pour enrichir sa r&eacute;flexion, l&rsquo;auditeur pourra aussi se reporter &agrave; l&rsquo;archive in&eacute;dite de1952 que nous incluons comme derni&egrave;re plage de l&rsquo;album : Pixinguinha improvise des contre-chants au saxophone t&eacute;nor, Benedito Lacerda improvise &agrave; la fl&ucirc;te et Jacob leur r&eacute;pond au bandolim. <br /></span><span class=Soustitre><br />Le compositeur</span><span class=Texte><br />Continuons le dialogue engag&eacute; avec le bandoliniste Pedro Arag&atilde;o, cette fois, sur le th&egrave;me de l&rsquo;&eacute;criture. &laquo;&thinsp;Comme compositeur, explique ce dernier, Jacob allie deux choses importantes : la connaissance parfaite des formes du choro traditionnel et l&rsquo;attention port&eacute;e aux innovations des d&eacute;cades 1940/1950. Il savait parfaitement composer en utilisant les formes et styles traditionnels comme les polcas (Mimosa, Saracoteando), le choro (Reminiscencias), le schottish (Heroica) tout en restant attentif aux transformations et influences du choro des d&eacute;cades de 1940/50. Dans les innovations qu&rsquo;il importe, on peut relever plusieurs dimensions : l&rsquo;incorporation des influences du bol&eacute;ro et du samba-can&ccedil;&atilde;o. (Falta-me voc&ecirc;, Magoas, Entre mil&hellip;voc&ecirc;, etc) celles du samba, car Jacob va &ecirc;tre un des ma&icirc;tres du genre choro-sambado aux 32 mesures, contrairement aux 16 mesures de la forme traditionnelle (Bole Bole, Bola Preta, Gostosinho, etc)&thinsp;; enfin, il se montre sensible aux nouvelles formules harmoniques des compositeurs pr&eacute;-bossa nova comme Garoto ou Radames Gnattali (on voit cela dans des &oelig;uvres comme Assanhado, Doce de Coco, Primas et <br />Bord&otilde;es, etc.).</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre>Les comm&eacute;morations du centenaire</span><span class=Texte><br />On &eacute;met le souhait que les archives laiss&eacute;es par la fille de Jacob soient exploit&eacute;es le plus rapidement possible dans leur int&eacute;gralit&eacute; : elles rec&egrave;lent des moments o&ugrave; Jacob s&rsquo;exprime en toute libert&eacute;, comme ses enregistrements r&eacute;alis&eacute;s &agrave; Brasilia, en 1967.<br />Remerciements : Pedro Arag&atilde;o, Pedro Amorim, Claire Luzi et Cristobal Soto.<br /></span><span class=Soustitre>Teca Calazans et Philippe Lesage</span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>&copy; 2018 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2>JACOB DO BANDOLIM<br />2018 &mdash; Centenary Year</span><span class=Texte><br />As if in symbiosis with his favourite instrument, Jacob Pick Bittencourt finally became Jacob do bandolim. Or even more affectionately, Jacó. He passed away on August 13, 1969 after a heart attack, and in the end his life had been very short, merely fifty-one years, but so intense, so rich in recordings, that Jacob never knew purgatory. His fame, not only in his native country but also wherever there are lovers of Brazilian music --- he was among the most illustrious representatives of the choro --- is such that in 2018, the centenary of his birth, it would seem inconceivable not to have devoted to him an anthology that illustrates his virtuosity as an instrumentalist as well as his gifts as a composer of melodies. <br />The only son of Francisco Gomes Bitten&shy;court, a pharmacist, and Rachel Pick, a Polish immigrant (she left Poland at the end of the Great War), Jacob Pick Bittencourt was born in Rio de Janeiro on February 14, 1918. He spent his childhood and adolescence in Lapa, the centre of the city that was then the federal capital, a popular neighbourhood filled with good vibrations in a setting whose architecture still maintained a colonial appearance. As a newlywed he lived in Engenho Novo and then from 1949 onwards in Jacarepagua, a large house with immense verandas, lawns and high walls. There he started the famous &ldquo;saraus de Jacob&rdquo; he hosted for friends and illustrious guests. He recorded everything, noting and filing away every detail&hellip; a fact which today allows us to gain access to his archives (rare scores in the history of popular music, magnetic tapes made at rehearsals, at radio shows or in the gatherings of the choro circles known as rodas&hellip; hence these newly discovered sounds which unveil the proof, if necessary, of his gifts as an improviser.<br /></span><span class=Soustitre>Career </span><span class=Texte><br />He was self-taught, taking up the guitar, the harmonica and the cavaquinho before devoting himself to the bandolim, the name by which the mandolin was known to Brazil. Throughout his life he had a passion for stringed instruments and caused the shape of the mandolin to evolve, even creating a strange-sounding amplified string instrument that he called the vibraflex.<br />At 16 he accompanied Antonio Rodrigues (who played the Portuguese guitar) and singers Romario d&rsquo;Oliveira and Esmeralda Ferreira in the radio programme &ldquo;Horas Luso-brasileira&rdquo; on Radio Educativa. The experience would certainly influence his approach to the bandolim. Shortly after that he set up his own group &mdash; himself on mandolin, two guitars, a cavaquinho, pandeiro, and ritmos (the Brazilian term covering small percussion instruments) &mdash; and they won first prize against 27 other competitors facing a jury composed of, among others, the lyricist Orestes Barbosa, singer Francisco Alves and composer/flautist Benedito Lacerda.<br />Early in the Forties, while accompanying singers in live radio shows, he took the advice of Donga (the sambista who created Pelo Telefone) and took the entrance examination to become a clerk of the court. At the time, Jacob still considered himself to be an amateur without a professional musician&rsquo;s card, and he often took part in studio recording sessions. Some of them went down in history, like the one that produced Ai que saudade da Am&eacute;lia by the samba musician Ataulfo Alves (1942), on which he played the cavaquinho, or Marina&nbsp; (1947), a recording by Nelson Gon&ccedil;alves of a Dorival Caymmi song on which Jacob played the mandolin.<br />Also in 1947, he recorded a first 78rpm record as a soloist, with one of his own compositions Treme Treme&nbsp; and one by Bonfiglio de Oliveira called Gloria. They were successful and six more recordings followed between 1948 and 1949: Flamengo by Bonfiglio, Flor Amorosa by Joaquim Callado, and four he wrote himself, Remeleixo, Cabuloso, Sal&otilde;es Imperiais&nbsp; and&nbsp; Feia. They proved Jacob was a very good composer, and he was also such an exceptional instrumentalist that soon he founded his own bandolim school. Personal compositions such as Noites Cariocas, Doce de Coco, Vibra&ccedil;&otilde;es, Nosso Romance, Santa Morena and V&ocirc;o da Mosca would become unavoidable standards, and they were almost always featured in choro circles. Jacob was an original, inspired composer with nothing to envy his masters Ernesto Nazareth and Pixinguinha.<br />By May 1949 Jacob had tired of his record label Continental and moved to RCA Victor, where he would remain until the end of his life. In all, he recorded forty-eight 78rpm records and ten LPs, with a total of 60 compositions of his own plus 150 by other composers in versions that had been readapted and arranged for the bandolim. A few albums in his discography deserve a special mention, like Ao Vivo: Elizeth Cardoso, Zimbo Trio, Jacob Do Bandolim e Época de Ouro, which was recorded on February 19, 1968 at the Teatro Jo&atilde;o Caetano, or Retratos, suite para bandolim, orquestra de cordas e conjunto regional, a suite that had been written by Radames Gnattali in the form of musical portraits of four great pioneers in Brazilian music (1964.) One can also note that he was behind the show entitled Pixinguinha 70 &mdash; a recording of the sound exists &mdash; held as a tribute on the anniversary of the master whom Jacob so admired (and who survived Jacob by only five years.)<br /></span><span class=Soustitre>His personality</span><span class=Texte><br />Jacob Do Bandolim never left anyone indifferent, such were the rigours of his personality, caustic to the point of cruelty. It was common knowledge that Jacob was obsessive and a perfectionist, which led him to impose rehearsals one after another on all his musicians. He defended the cause of his people&rsquo;s music like a tiger, and, like the true Brazilian he was, he adored football (A Ginga do Man&eacute; tells the story in music of the clowning dribbles of Man&eacute; Garrincha, a devil of a player with a twisted leg who was on the same team as Pel&eacute;). Jacob was also a chronic smoker, and he died at the age of 51 on August 13, 1969, after a second heart attack struck him down outside his house after a visit to his friend Pixinguinha. They had been discussing the repertoire of a planned recording of the latter&rsquo;s music. But everyone who knew Jacob recognized that while he was rather vain and used to lecture other people all the time, beneath his stubborn exterior he wasn&rsquo;t really such a bad fellow after all.<br /></span><span class=Soustitre>The choro</span><span class=Texte><br />To fully understand the context surrounding Jacob it can be interesting to take another look at the gestation of the choro by emphasizing at once that the musical identity of Brazil was forged in a more or less intensely close encounter between African rhythms, the melodies of the Nordeste &mdash; pierced by Amerindian and Portuguese influences &mdash; and borrowings of melody and harmony from Europe (not only Portugal but also Spain, Italy and Central Europe). As early as the mid-nineteenth century, it was from this melting pot that Brazilian instrumental music was born, music forms that were later assimilated, precisely, into the choro. When it is not well performed, this music becomes insipid, i.e. lacking in body and soul, whereas in reality its beauty is dependent on its nuances, modulations and dynamics.<br /></span><span class=Soustitre><br />Instrument and instrumentalist </span><span class=Texte><br />The bandolim is an instrument derived from the mandolin, with four double strings tuned in fifths. There are two schools of bandolim playing: that of Luperce Miranda from the Nordeste (he was born in Recife in 1904 and died in 1977), and that of Jacob Pick Bittencourt. And the latter really took the bandolim away from its accompanying role and turned it into a soloist&rsquo;s instrument. How can that evolution be explained? Jacob transfigured the way to play this instrument with an ungrateful sound, and he did so with freshness, spontaneity, and an innate feeling for melodic simplicity. Jacob&rsquo;s trump cards: staggering precision in rhythm, and a sound that was more Portuguese than Neapolitan, which consequently made for more pleasant listening. As pointed out by the bandolim player Pedro Amorim, who was born in the early Sixties: &ldquo;[Jacob] is the reference, the school, the unarguable stylist. He is closer to the contemporary jazz guitarists in his manner of improvisation, and more marked by the influence of the Portuguese guitarra in sound. Luperce is more Neapolitan; he is more technical and more of a virtuoso, showing great facility for ornamentation, but less refinement of expression. Nevertheless, Jacob confessed his admiration for him.&rdquo; <br />As for Pedro Arag&atilde;o, a bandolim player for forty years &mdash; the holder of a doctorate in musicology and a professor at Federal University in Rio de Janeiro, as well as being close to Jacob&rsquo;s family &mdash; he confirms Amorim&rsquo;s statement by saying, &ldquo;Yes, it&rsquo;s true, Jacob is one of those responsible for the mutation in the instrument&rsquo;s format. Close observation of the form of the Brazilian bandolim shows that it has the shape of a &ldquo;guitarra portuguesa&rdquo; in miniature. One shouldn&rsquo;t forget that Jacob began his career as a musician by playing guitar with a fado group, and by accompanying Portuguese &lsquo;guitarristas&rsquo;. The way he played was influenced by that sound. The result was that his bandolim &ldquo;sang&rdquo; in a way very close to that of the &lsquo;guitarra portuguesa&rdquo; and it avoided as much as possible the jumpy, hopping sound (&lsquo;som picotado&rsquo;) that was a characteristic of the Neapolitan mandolin.&rdquo; To add strength to his argument he adds, &ldquo;Jacob was the creator of the Brazilian sound, of the way the bandolim was played. His way was different from earlier performers, from Luperce Miranda, for example, a very great virtuoso, but his sound didn&rsquo;t have the quality that Jacob could pull from his instrument.&rdquo; The personal touches that Pedro Arag&atilde;o notes in Jacob are important: &ldquo;He innovated in several things. He always tried to make a legato sound come from an instrument whose normal sound was jerky (&lsquo;picotado&rsquo;); he created embellishments that characterized the choro (appoggiatura, glissando, portamento); and he established a reference (padr&atilde;o) in the tremolo that was totally different from the Italian: Jacob&rsquo;s tremolo was much more expressive, because it combined the different speeds with which he used the plectrum. In conclusion, he took greater care in the phrasing of the sound and its expression.&rdquo; And that was that. All those particularities go to make sure that today&rsquo;s listener remains fascinated by Jacob&rsquo;s recordings.<br /></span><span class=Soustitre>Improvisation</span><span class=Texte><br />For the music critics of the jazz world the choro lacks an essential, almost existential, dimension: improvisation. The judgement, perhaps peremptory yet one that doesn&rsquo;t fail to downgrade the genre in their view, deserves a comment because Jacob professed that the choro had to be improvised: in his eyes, this meant that the instrumentalist had to learn the melody of a piece to perfection in order to be capable of developing it. The instrument that takes charge of the leadership without letting go is the solo voice that propels the melody by enhancing it with modulations and embellishments; one could even go so far as to state that the solo instrument is substituted for the absent vocalist; and in this regard, Jacob&rsquo;s recordings are exemplary. One can add in passing that all the instruments present in a &ldquo;regional&rdquo; ensemble &mdash; six-string guitar, seven-string guitar, cavaquinho, bandolim and pandeiro, plus flute, clarinet, saxophone, trombone, accordion &mdash; are prone to short improvisations over a harmonic sequence.<br />Let&rsquo;s go back to Professor Pedro Arag&atilde;o on this notion of improvisation: &ldquo;To be truthful, the concept of improvisation is something very broad, and it is often used differently depending on a country&rsquo;s culture; but with the predominance of jazz, the term has now come to be used in the conception that jazzmen define as improvisation. Clearly, in most choro recordings until the Fifties, it is difficult to find improvisations in the jazz sense; what one encounters are really variations (varia&ccedil;&otilde;es). There are exceptions: Pixinguinha, for example, improvising in &lsquo;Urubu Malandro&rsquo;. But in most of the choros recorded by both Pixinguinha and Jacob, what you hear are mainly melodic variations. You also have to note that this concept of improvisation can also be extended to other aspects that are not to do with melody: the seven-string guitar (viol&atilde;o 7 cordas) improvises &ldquo;bass lines&rdquo;, the cavaquinho improvises &ldquo;levadas&rdquo;, etc. This is part of the choro style.&rdquo; He goes on to add, &ldquo;Yes, the melodic improvisations are to a much larger extent based on the concept of variations on a theme; this doesn&rsquo;t mean that improvisation doesn&rsquo;t exist in the choro. I think that a soloist often doesn&rsquo;t improvise for technical reasons that have to do with recording limits: a 78rpm record has a duration of three minutes, while the sides of an LP are limited to 36 minutes. But the &ldquo;home recordings&rdquo; (caseiros) that we have of Jacob in choro &ldquo;rodas&rdquo; show him improvising beautifully according to the jazz definition of the word. But his expression is always in the language of the choro. The record he made of &ldquo;Chega de saudade&rdquo; with the Zimbo Trio is also very striking in this sense. It&rsquo;s very close to what a jazz improviser might play.&rdquo; Listeners here can find more food for thought in the previously-unreleased take which closes this album, and which dates from 1952: Pixinguinha improvises descants on the tenor saxophone, while Benedito Lacerda improvises on flute and Jacob replies with his bandolim. <br /></span><span class=Soustitre>The composer</span><span class=Texte><br />Let&rsquo;s continue the conversation with bandolim player Pedro Arag&atilde;o, this time on the subject of composing for the instrument. &ldquo;As a composer,&rdquo; he explains, &ldquo;Jacob combined two important things: a perfect knowledge of the forms of traditional choro, and the attention he paid to the innovations of the Forties and Fifties. He knew perfectly well how to compose using traditional forms and styles like the polkas (Mimosa, Saracoteando), the choro (Reminiscencias) and the schottische (Heroica) while at the same time taking heed of the transformations and influences of the choro in those two decades. You can note several dimensions in the innovations he imported: the incorporation of bolero and samba-can&ccedil;&atilde;o influences (Falta-me voc&ecirc;, Magoas, Entre mil&hellip; voc&ecirc;, etc.), and those of the samba, as Jacob would become a maestro of the choro-sambado genre in 32 bars, contrary to the 16 bars of the traditional form (Bole Bole, Bola Preta, Gostosinho, etc.) And finally he showed how sensitive he was to the new harmonic forms of pre-bossa nova composers like Garoto or Radames Gnattali (as seen in works like Assanhado, Doce de Coco, Primas and Bord&otilde;es, etc.)&rdquo;<br /></span><span class=Soustitre><br />Centenary celebrations</span><span class=Texte><br />It was unthinkable that there would be no commemoration to pay homage to the man who revitalized the choro entirely over the two decades from 1950 to the late Sixties. The Casa do Choro located on the Rua da Carioca in Rio de Janeiro is organizing a week of concerts with several generations of chor&otilde;es (the Brazilian term for musicians who play the choro.) S&atilde;o Paulo, Brasilia and Recife also have plans for concerts in keeping with the importance of the event. There is the hope that the sound archives donated by Jacob&rsquo;s daughter will be exploited in their entirety as quickly as possible: they contain moments in which Jacob do Bandolim expressed himself with total freedom, notably in the recordings he made in Brasilia in 1967.<br />Adapted by Martin Davies from the French text of </span><span class=Soustitre>Teca Calazans and Philippe Lesage</span><span class=Texte><br />Thanks to Pedro Arag&atilde;o, Pedro Amorim, Claire Luzi and Cristobal Soto.<br /></span><span class=Source>&copy; 2018 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE JACOB DO BANDOLIM</span><span class=Texte><br />1 - CONFID&Ecirc;NCIAS (Ernesto Nazareth) Jacob do Bandolim com Dino (viol&atilde;o 7 cordas) et Meira (viol&atilde;o 6 cordas). RCA Victor &ndash; S-093124 - 1952<br />2 - FACEIRA (Ernesto Nazareth), Jacob do Bandolim, com Dino ((viol&atilde;o 7 cordas), Meira (viol&atilde;o 6 cordas)- RCA Victor, S-0931221952<br />3 - DESPERTAR DA MONTANHA (Eduardo Souto) Jacob do Bandolim c/ C&eacute;sar Faria, (viol&atilde;o), Fernando Ribeiro (viol&atilde;o 7 cordas) &ndash; RCA Victor 80.0602&thinsp;; 1949<br />4 - A GINGA DO MANÉ (Jacob do Bandolim) Jacob e seus Chor&otilde;es : Jacob ( violinha), Dino (Viol&atilde;o 7 cordas), C&eacute;sar, ( viol&atilde;o) Carlinhos ( cavaquinho), Jonas et Gilberto ( ritmos) - RCA LP Primas e Bord&otilde;es BBL 1190&thinsp;; 1962<br />5 - ASSANHADO (Jacob do Bandolim) Jacob e seu Regional : Dino, C&eacute;sar, Carlinhos, Jonas e Gilberto -LP Chorinhos e chor&otilde;es, RCA BBL.1138, 1961 <br />6 - GRAÚNA (Jo&atilde;o Pernambuco) Jacob do Bandolim c/ C&eacute;sar Faria e seu Conjunto : <br />C&eacute;sar (viol&atilde;o), Fernando Ribeiro, (viol&atilde;o 7 cordas), Pinguim (cavaquinho), Luna (ritmos) &ndash; RCA Victor, 80.0702; 1950<br />7 - NOITES CARIOCAS (Jacob do Bandolim) Jacob e seus chor&otilde;es (Regional do Canhoto e Metais) &ndash; RCA Victor BBL1072- 1960<br />8 - ODEON (Ernesto Nazareth) Jacob do Bandolim &ndash; LP Jacob revive musicas de Ernesto Nazareth&thinsp;; Jacob, Dino (viol&atilde;o 7 cordas), Meira (viol&atilde;o), Canhoto (cavaquinho), Gilson (pandeiro) RCA Victor BPL 3001 - 1952<br />9 - TENEBROSO (Ernesto Nazareth) Jacob do Bandolim, Dino (viol&atilde;o 7 cordas) Meira (viol&atilde;o), Canhoto (cavaquinho), Gilson (pandeiro) &ndash; RCA VICTOR S-093121 -1952<br />10 - ATL&Acirc;NTICO (Ernesto Nazareth) Jacob do Bandolim com Regional do Canhoto &ndash; RCA Victor BP1- 8010901 -1952<br />11 - SIMPLICIDADE (Jacob do Bandolim) Jacob, Dino (Viol&atilde;o 7 cordas), Meira (viol&atilde;o), Canhoto (cavaquinho), Galhardo filho (contrabaixo), Gilson (pandeiro.) RCA 80.0680 &ndash; 1950 <br />12 - MIGALHAS DE AMOR (Jacob do Bandolim) Jacob do Bandolim (violinha), Dino (viol&atilde;o 7 cordas), Meira, (viol&atilde;o) Canhoto (cavaquinho,) Bill (contrabaixo), Gilson (pandeiro), Pingo (reco-reco), RCA Victor, 80.0969 - 1952<br />13 &ndash; O V&Ocirc;O DA MOSCA (Jacob do Bandolim) Jacob et seus chor&otilde;es : Dino (viol&atilde;o 7 cordas), C&eacute;sar (viol&atilde;o), Carlinhos (cavaquinho), Jonas e Gilberto (ritmos) &ndash; LP Primas e Bord&otilde;es - RCA BBL 1190 -1962<br />14 - ANDRÉ DE SAPATO NOVO (Andr&eacute; Victor Correia) - Jacob do Bandolim e Regional - 78 RPM RCA - 801667 - 1956<br />15 - BOLA PRETA (Jacob do Bandolim) Jacob et seu Regional : Dino (viol&atilde;o 7 cordas), C&eacute;sar (viol&atilde;o), Carlinhos (cavaquinho), Jonas e Gilberto (ritmos) &ndash; RCA Victor BBL1138 -1961<br />16 - FLOR DE ABACATE (Alvaro Sandim) Jacob do Bandolim e seus Chor&otilde;es (com Regional de Canhoto e metais, Raul de Barros : trombone) &ndash; RCA Victor LP Na Roda de Choro RCA BBL.1072&thinsp;; 1960 <br />17 - AMAPÁ (Juca Storoni) Jacob e seus chor&otilde;es (Regional do Canhoto, metais, Raul de Barros : trombone.) LP Na Roda de Choro - RCA BBL1072 -1960 <br />18 - ALVORADA (Jacob do Bandolim) Jacob com Dino (viol&atilde;o 7 cordas) e Meira (viol&atilde;o), Canhoto (cavaquinho), Orlando Silveira (acordeon), Taranto (contrabaixo,) Jorge Silva (pandeiro) e Nelson (reco-Reco)&thinsp;; RCA Victor 80.1418-1955<br />19 - COCHICHANDO (Pixinguinha) -Jacob do Bandolim e Regional -78 RPM RCA 80.1845&thinsp;; 1957<br />20 - CHORANDO (Ary Barroso), Jacob do Bandolim e seus Chor&otilde;es (Regional do Canhoto et metais ) &ndash; LP Na Roda de Choro &ndash; RCA BBL -1072&thinsp;; 1960<br />21 - PROEZAS DO SOLON (Pixinguinha / Benedito Lacerda) Jacob do Bandolim com seu Regional : Dino (viol&atilde;o 7 cordas), Carlinhos, (viol&atilde;o), Jonas e Gilberto (ritmos) RCA BBL 1138 -1961<br />22 - RAPAZIADA DO BRAZ (Alberto Marino) Jacob do Bandolim, Canhoto (cavaquinho), Dino (viol&atilde;o 7 cordas), Meira (viol&atilde;o), Orlando Silveira (acordeon), Jorginho (pandeiro), Taranto (contrabaixo.) - RCA Victor BE3 VB-0236, 1953<br />23 - AG&Uuml;ENTA SEU FULG&Ecirc;NCIO (Louren&ccedil;o Lamartine) Jacob e Seu Regional - RCA 80. 1638&thinsp;; 1956<br />24 - ISSO É NOSSO (Jacob do Bandolim) Jacob com Dino (viol&atilde;o 7 cordas), Meira (viol&atilde;o), Canhoto (cavaquinho), Orlando Silveira (acordeon), Bill (contrabaixo), Jorge Silva (pandeiro) e Bar&atilde;o (afoch&ecirc;) RCA 80.1799 - 1957<br />25 - GOSTOSINHO (Jacob do Bandolim) Jacob do Bandolim et seus Chor&otilde;es. (Regional do Canhoto et metais) - LP Na Roda de Choro RCA BBL 1072 &ndash; Mar&ccedil;o1960<br />26 - TREME TREME (archive in&eacute;dite&thinsp;; &eacute;mission Radio Bandeirantes 1952) Com Jacob do Bandolim et invit&eacute;s : Pixinguinha (saxophone t&eacute;nor) et Benedito Lacerda (fl&ucirc;te) <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2>JACOB DO BANDOLIM</span><span class=Texte><br />&#8199;1 - CONFID&Ecirc;NCIAS&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;14<br />&#8199;2 - FACEIRA&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;11<br />&#8199;3 - O DESPERTAR DA MONTANHA&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;59<br />&#8199;4 - A GINGA DO MANÉ&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;03<br />&#8199;5 - ASSANHADO&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;05<br />&#8199;6 - GRAÚNA&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;53<br />&#8199;7 - NOITES CARIOCAS&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;06<br />&#8199;8 - ODEON&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;32<br />&#8199;9 - TENEBROSO&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;13<br />10 - ATL&Acirc;NTICO&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;60<br />11 - SIMPLICIDADE&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;46<br />12 - MIGALHAS DE AMOR&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;08<br />13 - O V&Ocirc;O DA MOSCA&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;31<br />14 - ANDRÉ DE SAPATO NOVO&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;05<br />15 - BOLA PRETA&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;20<br />16 - FLOR DE ABACATE&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;12<br />16 - AMAPÁ&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;56<br />17 - ALVORADA&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;14<br />18 - COCHICHANDO&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;46<br />19 - CHORANDO&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;26<br />20 - PROEZAS DO SOLON&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;35<br />21 - RAPAZIADA DO BRAZ&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;47<br />22 - AG&Uuml;ENTA SEU FULG&Ecirc;NCIO&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;45<br />23 - ISSO É NOSSO&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;23<br />24 - GOSTOSINHO&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;32<br />26 - TREME TREME - ARCHIVE INÉDITE AVEC PIXINGUINHA ET BENEDITO LACERDA&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;21 <br /></span></p>"
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Cette anthologie est donc compl&eacute;mentaire aux deux travaux d&eacute;j&agrave; r&eacute;alis&eacute;es pour les Editions Fr&eacute;meaux : le premier exercice couvrait les fondations du premier cinquantenaire du XXe si&egrave;cle, le second travail intitul&eacute; &laquo;&thinsp;Choro Contemporain&thinsp;&raquo; puisait dans les archives des ann&eacute;es 1980/2000 du label carioca Kuarup. Cette fois-ci, l&rsquo;angle du regard est mis sur la virtuosit&eacute; instrumentale et l&rsquo;improvisation en une acceptation diff&eacute;rente de celle d&eacute;velopp&eacute;e dans le jazz. </span><br /><span class=Texte>Petit rappel : l&rsquo;identit&eacute; musicale du pays s&rsquo;est forg&eacute;e de la rencontre, plus ou moins fusionnelle, des rythmes africains, des m&eacute;lop&eacute;es du Nordeste - o&ugrave; percent les influences indiennes et lusitaniennes - avec les emprunts m&eacute;lodiques et harmoniques europ&eacute;ens. C&rsquo;est de cette mixture que naitra la musique instrumentale br&eacute;silienne souvent assimil&eacute;e &agrave; juste titre au choro. Lorsqu&rsquo;elle est mal interpr&eacute;t&eacute;e, cette musique devient insipide, surann&eacute;e, sans corps ni &acirc;me alors qu&rsquo;en v&eacute;rit&eacute; elle n&rsquo;est que raffinement et sensualit&eacute;. </span><br /><span class=Soustitre><br />Musique instrumentale br&eacute;silienne : le Choro </span><br /><span class=Texte>N&eacute; vers 1870, essentiellement &agrave; Rio, il s&rsquo;est forg&eacute; au fil du temps, en assimilant les danses de salon europ&eacute;ennes (valse, polka, mazurka, quadrille&hellip;) ainsi que la habanera qui nourrissait &agrave; l&rsquo;&eacute;poque toute l&rsquo;Am&eacute;rique Latine. Certains disent que le choro est la premi&egrave;re v&eacute;ritable expression musicale n&eacute;e au Br&eacute;sil parce qu&rsquo;il est la matrice qui donne ses caract&eacute;ristiques &agrave; la musique de ce pays : syncope &laquo;&thinsp;flottante&thinsp;&raquo;, fusion des inflexions m&eacute;lodiques et harmoniques europ&eacute;ennes et des accents rythmiques africains. Les grandes figures tut&eacute;laires en furent, au d&eacute;tour du XXe si&egrave;cle, Joaquim Callado, Chiquinha Gonzaga et Ernesto Nazareth mais c&rsquo;est Pixinguinha puis le &laquo;&thinsp;regional&thinsp;&raquo; de Benedito Lacerda qui fixeront, dans les ann&eacute;es trente, son &eacute;quilibre d&eacute;licat. Une r&eacute;volution s&rsquo;est alors op&eacute;r&eacute;e : la guitare remplace le piano dans les circonvolutions mentales. 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Il n&rsquo;est toutefois pas surprenant que les instruments valoris&eacute;s, du moins dans le genre choro, soient, dans les premiers temps, parce qu&rsquo;ils r&eacute;pondent bien &agrave; trois crit&egrave;res essentiels de musicalit&eacute;, de co&ucirc;t et de manipulation, la fl&ucirc;te - instrument m&eacute;lodique - la guitare - instrument rythmique et m&eacute;lodique - et le cavaquinho - charg&eacute; de &laquo;&thinsp;centrer&thinsp;&raquo; le rythme. Mais assez rapidement tous les instruments, qu&rsquo;ils soient &agrave; vent ou &agrave; cordes, s&rsquo;imposent dans le paysage aux c&ocirc;t&eacute;s des petites percussions et tous les instruments sont susceptibles de r&eacute;pondre &agrave; de courtes improvisations sur les grilles harmoniques&hellip; mais le choro ne valorise pas cette d&eacute;marche de l&rsquo;improvisation solitaire si caract&eacute;ristique du jazz son esth&eacute;tique &eacute;tant autre : l&rsquo;instrument qui prend en charge le leadership sans le l&acirc;cher est la voix soliste qui propulse la m&eacute;lodie en l&rsquo;enrichissant de modulations et d&rsquo;ornementations ; on pourrait aller jusqu&rsquo;&agrave; affirmer que l&rsquo;instrument soliste se substitue au chanteur absent, &agrave; preuve, les disques de Jacob do Bandolim exemplaires &agrave; cet &eacute;gard.</span><br /><span class=Soustitre><br />La posture du soliste </span><br /><span class=Texte>Pour &ecirc;tre reconnu comme soliste, bien s&ucirc;r, il faut du talent, de la ma&icirc;trise technique et des id&eacute;es mais &ecirc;tre soliste, se projeter comme soliste, est une posture psychologique avant tout. D&rsquo;une certaine mani&egrave;re, on pourrait aller jusqu&rsquo;&agrave; &eacute;noncer que le soliste est programm&eacute; pour l&rsquo;&ecirc;tre d&egrave;s le plus jeune &acirc;ge avant m&ecirc;me de ma&icirc;triser le doigt&eacute; instrumental et le discours musical. S&rsquo;il est bien vrai que certains instruments m&eacute;lodiques comme la fl&ucirc;te, la clarinette, le bandolim favorisent la prise de r&ocirc;le du soliste, il n&rsquo;en reste pas moins que les caract&eacute;ristiques de la personnalit&eacute; du musicien joue un r&ocirc;le primordial. Comment expliquer alors que le compositeur Waldir Azevedo ait hiss&eacute; son instrument, le cavaquinho, au rang d&rsquo;instrument soliste d&eacute;roulant avec une virtuosit&eacute; confondante la m&eacute;lodie si ce n&rsquo;est par son temp&eacute;rament alors qu&rsquo;&agrave; l&rsquo;oppos&eacute;, le comportement pudique de Meira, cet excellent guitariste et compositeur qui fut le professeur de Baden Powell, de Rafael Rabello et de Mauricio Carrilho, le maintient volontairement dans l&rsquo;ombre du soliste comme guitariste en charge du soutien rythmique et m&eacute;lodique ?</span><br /><span class=Soustitre>Les Ma&icirc;tres du pass&eacute; </span><br /><span class=Texte>Une pr&eacute;c&eacute;dente anthologie (Choro-FA166), qui esquissait les &eacute;volutions du choro de sa naissance vers 1870 aux ann&eacute;es 1940, livrait des enregistrements historiques. En s&rsquo;y reportant, il est possible de mesurer ce que furent le talent et la cr&eacute;ativit&eacute; d&rsquo;instrumentistes comme Pattápio Silva, Pixinguinha, Benedito Lacerda, Luperce Miranda, Americo Jacomino &laquo;&thinsp;Canhoto&thinsp;&raquo; ou Jo&atilde;o Pernambuco. Leurs prestations insensiblement firent &eacute;voluer la gestation d&rsquo;un genre, inscrivant dans le marbre certains codes et finissant par donner une identit&eacute; propre &agrave; la musique br&eacute;silienne. Il est donc utile de revenir rapidement sur leur parcours afin de mesurer l&rsquo;apport personnel de chacun en sachant que le syst&egrave;me d&rsquo;enregistrement m&eacute;canique des ann&eacute;es 1920 favorise la captation des cuivres et des instruments &agrave; anches au d&eacute;triment des instruments &agrave; cordes pinc&eacute;es et des percussions mais que les choses se corrigent au profit des guitares, du bandolim et du cavaquinho apr&egrave;s les ann&eacute;es 1930. Le son, qui s&rsquo;am&eacute;liore au fil des &eacute;volutions technologiques, est dans l&rsquo;ensemble suffisamment clair et pr&eacute;sent pour prendre avec plaisir la temp&eacute;rature de l&rsquo;&eacute;poque et pour s&rsquo;enchanter &agrave; l&rsquo;&eacute;coute des solos de fl&ucirc;te de Pixinguinha en ces ann&eacute;es l&agrave;.</span><br /><span class=Soustitre><br />Petites Biographies de quelques anciens </span><br /><span class=Texte>Si quelques virtuoses ont marqu&eacute; leur temps, la figure centrale de la premi&egrave;re moiti&eacute; du XXe si&egrave;cle n&rsquo;en reste pas moins Pxinguinha qui signe des th&egrave;mes inoubliables, des solos de fl&ucirc;te &eacute;pous-touflants tout en instillant une forme de classicisme d&eacute;licat.</span><br /><span class=Soustitre>Pattápio Silva (1880-1907) </span><br /><span class=Texte>Ce musicien n&eacute; dans une famille modeste de Rio et qui a commenc&eacute; par &ecirc;tre barbier, fut un tel fl&ucirc;tiste virtuose qu&rsquo;il prendra la succession de Joaquim Callado &agrave; l&rsquo;Instituto Nacional de Musica, qu&rsquo;il se pr&eacute;sentera devant le pr&eacute;sident de la R&eacute;publique tout en ayant conquis par ailleurs le c&oelig;ur du grand public. Ses enregistrements pour Casa Edison d&eacute;voilent un jeu fluide au service de th&egrave;mes balan&ccedil;ant entre musique classique et populaire. Que serait-il advenu si la dipht&eacute;rie ne l&rsquo;avait pas emport&eacute; en cinq jours &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 26 ans ?</span><br /><span class=Soustitre><br />Am&eacute;rico Jacomino &laquo;&thinsp;Canhoto&thinsp;&raquo; (1889-1928) </span><br /><span class=Texte>Les ex&eacute;cutions en quartet ou en solo de ce fils d&rsquo;&eacute;migrants italiens, pauliste de naissance, musi-cien autodidacte, guitariste gaucher qui n&rsquo;avait pas interverti les cordes en acier (son surnom de &laquo;&thinsp;canhoto&thinsp;&raquo; veut dire gaucher) sont d&rsquo;une modernit&eacute; inou&iuml;e&thinsp;; pour s&rsquo;en convaincre, il suffit d&rsquo;&eacute;couter l&rsquo;enregistrement qu&rsquo;il a r&eacute;alis&eacute; de Abismo de Rosas. 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Jo&atilde;o Pernambuco, qui &eacute;tait un autodidacte humblement orgueilleux, ne sut malheureusement pas valoriser son talent singulier aupr&egrave;s des compagnies discogra-phiques alors que sa musique, qui emprunte &agrave; plusieurs genres et pas seulement au choro, est d&rsquo;une densit&eacute; &agrave; fendre l&rsquo;&acirc;me. Guitariste et compositeur d&rsquo;une importance primordiale, il fut oubli&eacute; dans les derni&egrave;res d&eacute;cades de sa vie bien qu&rsquo;&eacute;tant un ami proche de Villa-Lobos qui lui sera d&rsquo;un soutien constant.</span><br /><span class=Soustitre><br />Benedito Lacerda (1903-1958) </span><br /><span class=Texte>Ce fils d&rsquo;immigrants italiens fut un fl&ucirc;tiste passionnant et un bon compositeur de valses et de sambas qui marqueront les esprits de son &eacute;poque. Son r&ocirc;le fut aussi primordial dans la g&eacute;om&eacute;trie sonore de ce qui sera appel&eacute; un &laquo;&thinsp;regional&thinsp;&raquo; (fl&ucirc;te, saxophone, guitare 6 cordes, guitare 7 cordes, cavaquinho et pandeiro). 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Celui que sa grand-m&egrave;re aimait appeler &laquo;&thinsp;Pizindim&thinsp;&raquo; (enfant bon et doux en dialecte africain) &eacute;tait n&eacute; Alfredo da Rocha Viana Junior au sein d&rsquo;une fratrie de quatorze enfants. Fl&ucirc;tiste amateur &eacute;clair&eacute;, son p&egrave;re collectionnait les partitions et &eacute;tait entour&eacute; de musiciens- toutes races confondues - tr&egrave;s introduits dans le monde du choro naissant. Il n&rsquo;est donc pas surprenant que Pixinguinha ait embrass&eacute; d&egrave;s l&rsquo;&acirc;ge de 15 ans la carri&egrave;re de musicien professionnel (cas non rarissime &agrave; l&rsquo;&eacute;poque). Il sera &laquo;&thinsp;tutor&eacute;&thinsp;&raquo; par son fr&egrave;re China et par Irineu de Almeida / &laquo;&thinsp;Batina&thinsp;&raquo; (il ne portait que des soutanes) et rejoindra vite Os Batutas, un groupe &agrave; g&eacute;om&eacute;trie variable essentiel dans l&rsquo;&eacute;closion du choro. C&rsquo;est dans cet environnement favorable que les talents de fl&ucirc;tiste et de compositeur de Pixinguinha s&rsquo;&eacute;panouissent avant l&rsquo;apog&eacute;e des ann&eacute;es 1930 (de cette &eacute;poque, nous reste des compositions comme Rosa, &laquo;&thinsp;1X0&thinsp;&raquo;, Sofre Porque Queres ainsi que des enregistrements de solos de fl&ucirc;te &agrave; l&rsquo;architecture parfaite). Alors qu&rsquo;il avait baign&eacute;, enfant et adolescent, dans la matrice africaine (il ne faut pas oublier que la fin de l&rsquo;esclavage, au Br&eacute;sil, ne date que de 1888 et que les m&egrave;res de ses copains Donga et Heitor dos Prazeres &eacute;taient des bahianaises, pr&ecirc;tresses du candomble) et qu&rsquo;il aimait s&rsquo;y ressourcer, Pixinguinha &eacute;tablit, sans le savoir ni le vouloir consciemment, les codes du classicisme du choro, codes dont se revendiquera Jacob do Bandolim. Les derniers feux de Pixinguinha se font au sein du &laquo;&thinsp;regional&thinsp;&raquo; de Benedito Lacerda o&ugrave; Pixinguinha improvise de merveilleux contre chants au saxophone t&eacute;nor ainsi qu&rsquo;au sein de &laquo;&thinsp;A Velha Guarda&thinsp;&raquo; emmen&eacute;e par Almirante. En plus de ses talents de fl&ucirc;tiste virtuose et de compositeur, il &eacute;tait &eacute;galement un arrangeur recherch&eacute; par tous les chanteurs en vogue.</span><br /><span class=Soustitre2><br /></span><span class=Soustitre>Luperce Miranda (1904-1977) </span><br /><span class=Texte>Ce musicien nordestin marque l&rsquo;histoire musicale de son pays en devenant le premier bandoliniste soliste &agrave; &ecirc;tre enregistr&eacute;. La caract&eacute;ristique de son jeu : un style napolitain virtuose tout en ornementation. </span><br /><span class=Soustitre>Radam&eacute;s Gnattali (1906 -1988) </span><br /><span class=Texte>M&ecirc;me si on le retrouve actif et impactant jusque dans les ann&eacute;es 1980 aupr&egrave;s de la jeune g&eacute;n&eacute;ration, Radam&eacute;s Gnattali doit &ecirc;tre imp&eacute;rativement men-tionn&eacute; dans le flux des virtuoses et solistes des ann&eacute;es 1930 &agrave; 1960. Lui aussi fils d&rsquo;&eacute;migr&eacute;s italiens mais n&eacute; &agrave; Porto Alegre, dans ce sud du Br&eacute;sil qui jouxte l&rsquo;Argentine et l&rsquo;Uruguay, il sera tant fascin&eacute; par Ernesto Nazareth qu&rsquo;il entend jouer au cin&eacute;ma Od&eacute;on lorsqu&rsquo;il monte &agrave; Rio la fin des ann&eacute;es vingt qu&rsquo;il va, lui le pianiste concertiste classique, d&eacute;river vers la musique d&rsquo;essence populaire. 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Avec le batteur Luciano Perrone et le clarinettiste Luiz Americano, Radam&eacute;s avait mont&eacute; Trio Carioca &agrave; l&rsquo;image du trio de Benny Goodman (le th&egrave;me Cabuloso reste grav&eacute; dans le r&eacute;pertoire national) puis un Quintet avec, entre autre, Chiquinho do Acordeon et Jos&eacute; Menezes.</span><br /><span class=Soustitre><br />A propos des virtuoses de notre anthologie</span><br /><span class=Texte>Les ann&eacute;es 50 et le d&eacute;but des ann&eacute;es 60 sont une &eacute;poque charni&egrave;re o&ugrave; s&rsquo;entrem&ecirc;lent les derniers feux de certains virtuoses comme Luiz Americano, Dilermando Reis voire Abel Ferreira aux innovations de jeunes pousses. Le disque de Paulo Moura est d&rsquo;ailleurs int&eacute;ressant &agrave; ce titre puisqu&rsquo;il associe la g&eacute;n&eacute;ration des &laquo;&thinsp;vieux lions&thinsp;&raquo; Radam&eacute;s Gnattali (&agrave; la fois auteur de tous les titres et pianiste des sessions), Trinca (batterie) et Vidal (contrebasse) &agrave; la g&eacute;n&eacute;ration montante (Baden a juste 21 ans et Paulo Moura &agrave; peine 28 ans). Commen&ccedil;ons nos petits portraits par les musiciens les plus repr&eacute;sentatifs d&rsquo;une g&eacute;n&eacute;ration qui va, peu &agrave; peu, s&rsquo;&eacute;teindre :</span><br /><span class=Soustitre>Luiz Americano (1900 -1960) </span><br /><span class=Texte>Ce clarinettiste et saxophoniste nordestin laisse aussi quelques compositions qui sont loin d&rsquo;&ecirc;tre n&eacute;gligeables. Son jeu tr&egrave;s expressif le pousse parfois aux lisi&egrave;res des musiques de cirque. Il avait &eacute;t&eacute; membre du Trio Carioca fond&eacute; par Radam&eacute;s Gnattali, avait fait partie de la Velha Guarda emmen&eacute;e par Donga et Pixinguinha et enregistr&eacute; Tocando pra v&ocirc;c&eacute;, en 1940, lors des sessions sur le navire Uruguai organis&eacute;es par le chef d&rsquo;orchestre Leopold Stokovski sur les recommandations de Villa Lobos pour Columbia.</span><br /><span class=Soustitre>Severino Araujo (1917-2012)</span><br /><span class=Texte>Clarinettiste originaire du nordeste, il avait mont&eacute; l&rsquo;Orquestra Tabajara qui fit les beaux jours des &laquo;&thinsp;gafieiras&thinsp;&raquo; (dancings) pendant plus d&rsquo;une cinquantaine d&rsquo;ann&eacute;es sur le mod&egrave;le des big bands am&eacute;ricains. Il a laiss&eacute; deux magnifiques compositions devenues des standards incontournables : Um Chorinho em aldeia et Espinha de Bacalhau.</span><br /><span class=Texte>Jos&eacute; Menezes (1921-2013)</span><br /><span class=Texte>Comme tous les nordestins, il vient &agrave; Rio de Janeiro pour donner une r&eacute;elle envergure &agrave; sa carri&egrave;re. Il imite ses confr&egrave;res en se produisant dans les &eacute;missions publiques des principales radios et il jouera m&ecirc;me en duo, un temps, avec Garoto, un autre poly-instrumentiste talentueux. Lui-m&ecirc;me jouait aussi bien de la guitare acoustique, de la guitare &eacute;lectrique que du bandolim ou du cavaquinho. Il a longtemps &eacute;t&eacute; un membre essentiel du Quinteto de Radames Gnattali et certaines de ses compositions (Nova Ilus&atilde;o, Comigo &eacute; assim) ont connu un succ&egrave;s qui ne se d&eacute;mentit pas.</span><br /><span class=Soustitre>Dilermando Reis (1916-1977) </span><br /><span class=Texte>Il avait transmis son savoir acquis aupr&egrave;s du guitariste aveugle Levino da Concei&ccedil;&atilde;o &agrave; Bola Sete et m&ecirc;me au Pr&eacute;sident Jucelino Kubitschek. Il restera attach&eacute; &agrave; Radio Nacional pendant pr&egrave;s de vingt ans et enregistrera de tr&egrave;s nombreux LP chez Continental dont le fameux Abismo de Rosas (quatre titres pr&eacute;sents dans cette anthologie en sont extraits). Il laisse aussi des compositions comme Magoado ou Noite de Lua ainsi que de tr&egrave;s belles interpr&eacute;tations de th&egrave;mes venus du monde de la musique classique.</span><br /><span class=Soustitre>Luis Bonfá (1922-2001) </span><br /><span class=Texte>Sa notori&eacute;t&eacute; vient de deux de ses compositions incluses dans le film Orfeu Negro : Manh&atilde; de Carnaval et samba de Orfeu qui font qu&rsquo;on le catalogue comme un des cr&eacute;ateurs de la bossa nova, ce qu&rsquo;il n&rsquo;&eacute;tait pas, ne serait-ce que pour &ecirc;tre d&rsquo;une g&eacute;n&eacute;ration largement ant&eacute;rieure. C&rsquo;est d&rsquo;avoir &eacute;t&eacute; le guitariste de la pi&egrave;ce Orfeu da Concei&ccedil;&atilde;o de Antonio Carlos Jobim et Vinicius de Moraes, en 1956, qui lui avait permis d&rsquo;&ecirc;tre le guitariste de la BO du film Orfeu Negro, en 1958 et d&rsquo;y voir inclus, malgr&eacute; les r&eacute;serves du r&eacute;alisateur Marcel Camus, les deux th&egrave;mes mentionn&eacute;s plus haut. Il a longtemps v&eacute;cu et enregistr&eacute; aux USA mais sa production artistique est souvent assez m&eacute;diocre.</span><br /><span class=Soustitre>Abel Ferreira (1915-1980)</span><br /><span class=Texte>Venu de l&rsquo;Etat du Minas Gerais, il enregistre en 1942, pour Columbia Chorando Baixinho, un th&egrave;me f&eacute;tiche qui restera sa signature. Clarinettiste et saxophoniste (alto et t&eacute;nor), il aura &eacute;t&eacute; tr&egrave;s recherch&eacute; par toutes les &laquo;&thinsp;&eacute;toiles&thinsp;&raquo; de la chanson populaire. Ce digne h&eacute;ritier de Luiz Americano se retire progressivement au d&eacute;but des ann&eacute;es 70. C&rsquo;est un des repr&eacute;sentants les plus dignes du choro.</span><br /><span class=Soustitre>Waldir Azevedo (1923-1980)</span><br /><span class=Texte>Il a donn&eacute; ses lettres de noblesse au cavaquinho en tant que soliste, ce qui est, non pas une h&eacute;r&eacute;sie, mais une raret&eacute;. Il se sera form&eacute; aux c&ocirc;t&eacute;s de Dilermando Reis avant de monter son propre groupe en 1947. Auteur de th&egrave;mes enjou&eacute;s qui connaitront un succ&egrave;s ph&eacute;nom&eacute;nal au Br&eacute;sil et &agrave; l&rsquo;&eacute;tranger, dans les ann&eacute;es 50, il aura enregistr&eacute; plus de cinquante 78 tours et une vingtaine de LP. Brasileirinho, Delicado, ses deux plus grands succ&egrave;s ne peuvent vous &ecirc;tre inconnus&thinsp;; m&ecirc;me Dr. John a enregistr&eacute; Delicado en piano solo !</span><br /><span class=Soustitre>Laurindo Almeida (1917-1995)</span><br /><span class=Texte>Originaire de S&atilde;o Paulo, il s&rsquo;&eacute;teindra &agrave; Los Angeles o&ugrave; il v&eacute;cut d&egrave;s les ann&eacute;es 1940. Guitariste classique de formation et concertiste, il s&rsquo;adonne aussi &agrave; la musique populaire, joue dans les &laquo;&thinsp;cassinos&thinsp;&raquo; et se produit dans les &eacute;missions de radio ainsi qu&rsquo;aux sessions enregistr&eacute;es par Columbia sur le &laquo;&thinsp;navire Uruguai&thinsp;&raquo; en 1940. Alors qu&rsquo;il est invit&eacute; pour une tourn&eacute;e de concerts classiques aux USA, il rejoint l&rsquo;orchestre de Stan Kenton, enregistre plusieurs LP avec Bud Shank, Le Modern Jazz Quartet et Stan Getz. Il est aussi un compositeur reconnu de films et de series TV comme le Fugitif.</span><br /><span class=Soustitre>Jacob do Bandolim (1918-1969) </span><br /><span class=Texte>Comme si il y avait symbiose entre lui et son instrument de pr&eacute;dilection, Jacob Pick Bittencourt finit par devenir Jacob do Bandolim. Perfectionniste obsessionnel, imposant r&eacute;p&eacute;titions sur r&eacute;p&eacute;titions &agrave; ses musiciens, Jacob &eacute;tait reconnu pour &ecirc;tre un personnage intransigeant et caustique. Il ne r&eacute;v&eacute;rait qu&rsquo;une seule personne : Pixinguinha, il est vrai un homme d&eacute;licieux et un g&eacute;ant de la musique. Elev&eacute; dans le quartier populaire de Lapa, fils d&rsquo;un petit pharmacien br&eacute;silien et d&rsquo;une m&egrave;re polonaise, il s&rsquo;est toujours consid&eacute;r&eacute; comme un amateur (&laquo;&thinsp;je n&rsquo;ai jamais v&eacute;cu une minute uniquement de musique&thinsp;&raquo; disait-il&thinsp;; il &eacute;tait par ailleurs auxiliaire de justice). Il professait que le choro doit &ecirc;tre improvis&eacute;, ce qui selon lui, impliquait que l&rsquo;instrumentiste apprenne parfaitement le th&egrave;me pour &ecirc;tre en mesure de le d&eacute;velopper.</span><br /><span class=Texte>Lorsque Jacob d&eacute;boule en 1947, avec sa fraicheur, sa spontan&eacute;it&eacute; et son sens inn&eacute; de la simplicit&eacute; m&eacute;lodique, les rides du temps accusent l&rsquo;&acirc;ge de Luperce Miranda. C&rsquo;est que Jacob transfigure la mani&egrave;re de jouer de cet instrument au son ingrat. D&rsquo;une pr&eacute;cision rythmique inou&iuml;e, il est plus portugais et moins napolitain dans le son (il avait dans les ann&eacute;es 1930 accompagn&eacute; un chanteur portugais et s&rsquo;&eacute;tait longuement frott&eacute; au fado). Comme l&rsquo;&eacute;crit Pedro Amorim, bandoliniste n&eacute; dans les ann&eacute;es 1960, &laquo;&thinsp;il est la r&eacute;f&eacute;rence, l&rsquo;&eacute;cole, le styliste incontestable&thinsp;&raquo;. Le 13 ao&ucirc;t 1969, il succombe &agrave; un second infarctus devant sa r&eacute;sidence, au retour d&rsquo;une visite &agrave; Pixinguinha, avec qui il d&eacute;finissait le r&eacute;pertoire d&rsquo;un disque en pr&eacute;paration autour des &oelig;uvres de son v&eacute;n&eacute;r&eacute; ami.</span><br /><span class=Soustitre>Paulo Moura (1932-2010)</span><br /><span class=Texte>Paulo Moura est un des rares &laquo;&thinsp;souffleurs&thinsp;&raquo; br&eacute;siliens &agrave; avoir acquis une certaine notori&eacute;t&eacute; &agrave; l&rsquo;&eacute;tranger. Pauliste de naissance, fils d&rsquo;un clarinettiste et chef d&rsquo;orchestre, il rejoint &agrave; 27 ans l&rsquo;Orchestre Symphonique du Th&eacute;&acirc;tre Municipal de Rio de Janeiro. D&egrave;s cette &eacute;poque, il se frotte parall&egrave;lement, &agrave; Cannonball Adderley et Herbie Mann car il est membre du sextet du pianiste Sergio Mendes et il participera m&ecirc;me au fameux concert &laquo;&thinsp;Bossa Nova&thinsp;&raquo; du Carnegie Hall en 1962. Apr&egrave;s un premier album sous son nom, en 1959, sur un r&eacute;pertoire de chansons de Radames Gnattali, il lance de belles productions dans les ann&eacute;es 1960 et 1970 : Paulo Moura Hepteto, Paulo Moura Quarteto, Fibra et il dirige l&rsquo;orchestre qui accompagne Milton Nascimento lors des concerts Milagre dos Peixes &ndash; Ao Vivo. Ayant compos&eacute; une &oelig;uvre en hommage au centenaire de la fin de l&rsquo;esclavage, il la dirigera en 1988 face &agrave; l&rsquo;Orchestre Symphonique de Brasilia. En 1989, avec Confus&atilde;o urbana, sububarna e rural, il donne un de ses meilleurs albums et il revint plus explicitement au choro avec Mistura e Manda. Il enregistrera aussi en duo avec Rafael Rabello Dois Irm&atilde;os, en 1992 et avec Yamandu Costa El Negro del Blanco. Ind&eacute;niablement, Paulo Moura - qui ne manquait pas de magn&eacute;tisme personnel ni d&rsquo;un certain narcissisme - est une des r&eacute;f&eacute;rences de la clarinette de son pays.</span><br /><span class=Soustitre>Baden Powell (1937-2000)</span><br /><span class=Texte>Roberto Baden Powell de Aquino (Baden Powell en hommage au fondateur du scoutisme; il est de coutume, au Br&eacute;sil, d&rsquo;affubler les enfants de pr&eacute;noms de personnages historiques) est une figure majeure de la musique br&eacute;silienne de tous les temps et un des guitaristes essentiels de la musique populaire aux c&ocirc;t&eacute;s de musiciens comme Django Reinhardt, Joe Pass, Jim Hall, Paco de Lucia, John Mac Laughlin.</span><br /><span class=Texte>Dans Deve Ser Amor, enregistrement r&eacute;alis&eacute; &agrave; Rio de Janeiro par le fl&ucirc;tiste de jazz am&eacute;ricain Herbie Mann en 1960, la personnalit&eacute; du tout jeune Baden Powell explose au grand jour : le jeu du pouce impose une hypertrophie rythmique &eacute;poustouflante et les cordes chantent. Alors que Jo&atilde;o Gilberto venait d&eacute;j&agrave; de bouleverser le paysage sonore, Baden Powell ajoutait un nouveau saut qualitatif &agrave; la guitare br&eacute;silienne. Il allait vite s&rsquo;imposer comme virtuose, comme compositeur et bien qu&rsquo;il fut petit et sec comme une trique, il n&rsquo;en imposait pas moins sa personnalit&eacute; lors de ses prestations sc&eacute;niques (il emportait toujours l&rsquo;adh&eacute;sion du public sur Samba da ben&ccedil;&atilde;o). Le milieu familial lui avait permis de baigner dans le monde du choro et du samba et d&egrave;s l&rsquo;&acirc;ge de huit ans, il prenait de cours de guitare avec Jayme Florence &laquo;&thinsp;Meira&thinsp;&raquo;, musicien du &laquo;&thinsp;regional&thinsp;&raquo; de Benedito Lacerda (lors de rencontres priv&eacute;es, j&rsquo;ai pu mesurer le respect quasiment filial qu&rsquo;il portait &agrave; son ma&icirc;tre). Devenu musicien professionnel &agrave; seize ans, il compose Samba Triste (paroles de Billy Blanco) en 1956, chanson qui sera divulgu&eacute;e par Lucio Alves, une des voix majeures de l&rsquo;&eacute;poque. Dans la partie f&eacute;conde de sa carri&egrave;re, seulement deux paroliers &ndash; et pas des moindres - poseront leur po&eacute;sie sur ses musiques : Vinicius de Moraes, (Os Afro-Sambas, Berimbau, Samba em preludio, Consola&ccedil;&atilde;o&hellip;) et Paulo C&eacute;sar Pinheiro (Lapinha, É de Lei, Refem da solid&atilde;o). Il passe l&rsquo;essentiel des ann&eacute;es 1970 en Allemagne et en France, participe au spectacle de Claude Nougaro &agrave; l&rsquo;Olympia et lors d&rsquo;une longue et m&eacute;morable tourn&eacute;e. De sant&eacute; fragile, il se produit moins les derni&egrave;res ann&eacute;es mais il offre, avec Rio das Valsas, un joli disque en 1994, qui d&rsquo;une certaine mani&egrave;re le replonge dans le monde du choro de son enfance. Br&eacute;silien jusqu&rsquo;au bout des ongles, il &eacute;tait impossible de le cataloguer comme faisant partie du mouvement de la bossa nova ou comme sambiste pur et dur ou comme guitariste &eacute;minent du choro m&ecirc;me s&rsquo;il &eacute;tait un peu tout cela &agrave; la fois, c&rsquo;est-&agrave;-dire un peu noir, un peu blanc europ&eacute;anis&eacute;, moderne et en m&ecirc;me temps enracin&eacute; dans la tradition. Il &eacute;tait avant tout un cr&eacute;ateur porteur d&rsquo;un monde personnel auquel le public restera fid&egrave;le jusqu&rsquo;&agrave; la fin. Apr&egrave;s son d&eacute;c&egrave;s, la municipalit&eacute; de Rio donnera son nom &agrave; une belle salle dans le quartier de Copacabana.</span><br /><span class=Soustitre><br />A propos des th&egrave;mes de notre anthologie : </span><span class=Texte><br />Ils ne firent jamais partie des &laquo;&thinsp;people&thinsp;&raquo; dont les m&eacute;dias faisaient leurs choux gras mais les solistes virtuoses furent les artisans de l&rsquo;identit&eacute; de la musique du Br&eacute;sil et ceux des ann&eacute;es 1950 et 1960 contribu&egrave;rent largement &agrave; l&rsquo;&eacute;dification de l&rsquo;&eacute;difice. Dans cette anthologie, l&rsquo;angle du regard est mis sur la virtuosit&eacute; instrumentale et l&rsquo;improvisation en une acceptation diff&eacute;rente de celle d&eacute;velopp&eacute;e dans le jazz. C&rsquo;est ce regard oblique qui nous am&egrave;ne &agrave; pr&eacute;senter les prestations de l&rsquo;harmoniciste Edú da Gaita (Edú Kruni) et de Chiquinho do Acordeon d&rsquo;autant que ces deux musiciens exceptionnels illustrent dans cette anthologie les facettes plut&ocirc;t m&eacute;connues des musiques du nordeste. Une large place est laiss&eacute;e aux guitaristes qui plus que virtuoses sont des solistes &agrave; part enti&egrave;re dans la mesure o&ugrave; ils s&rsquo;expriment souvent en solitaire. Il est utile toutefois de rappeler que la guitare fut longtemps per&ccedil;ue au Br&eacute;sil comme un instrument sans noblesse plut&ocirc;t synonyme de vagabondages et d&rsquo;asociabilit&eacute;. Il fut un temps o&ugrave; il n&rsquo;&eacute;tait pas bon d&rsquo;&ecirc;tre noir, de se promener avec une guitare en bandouli&egrave;re et de croiser la police. Le fait que Heitor Villa-Lobos ait aim&eacute; cet instrument au point de composer des Études et des Choros est &agrave; saluer d&rsquo;autant que cela souligne bien son adh&eacute;sion aux musiques populaires (il montait fr&eacute;quemment au Morro da Mangueira pour rencontrer le compo-siteur Cartola et il recevait chez lui tous les dimanches Jo&atilde;o Pernambuco qui &eacute;tait alors bien oubli&eacute;). Les versions que donne Laurindo Almeida des compositions de Villa Lobos sont passionnantes parce qu&rsquo;elles n&rsquo;ont pas la rigidit&eacute; des versions des guitaristes du monde classique mais elles pr&eacute;servent la qualit&eacute; du &laquo;&thinsp;son propre&thinsp;&raquo; inh&eacute;rent au jeu classique que ne savent pas toujours valoriser les guitaristes populaires. Dilermando Reis &eacute;tait aussi un musicien &agrave; cheval sur l&rsquo;interpr&eacute;tation d&rsquo;&oelig;uvres de musique classique et de chansons populaires qu&rsquo;il savait ennoblir par une virtuosit&eacute; sans &eacute;gale. De son c&ocirc;t&eacute;, comme nous le soulignions dans la notule le pr&eacute;sentant, Baden Powell projetait le jeu des cordes vers une autre synth&egrave;se qui marquera la fin du si&egrave;cle &agrave; l&rsquo;&eacute;gal de celle d&rsquo;un Jacob sur son bandolim. Ce dernier avait beau toujours faire r&eacute;f&eacute;rence au classicisme de Pixinguinha et du &laquo;&thinsp;regional&thinsp;&raquo; de Benedito Lacerda, il n&rsquo;en ouvrait pas moins de nouveaux horizons. Au cours de trois &laquo;&thinsp;caravanes&thinsp;&raquo; en Europe autour de 1960 (c&rsquo;est comme cela qu&rsquo;on avait appel&eacute; ces tourn&eacute;es), Radam&eacute;s et son Sexteto brossent un bon panorama de la musique br&eacute;silienne de l&rsquo;&eacute;poque. On notera au passage la modernit&eacute; du jeu de Radam&eacute;s tant dans ses phases en solo qu&rsquo;en posture d&rsquo;accompagnateur ainsi que la versatilit&eacute; de Jos&eacute; Menezes qui passe sans souci de la guitare &eacute;lectrique au cavaquinho ; le Sexteto de Radam&eacute;s &eacute;tait vraiment une belle institution malheureusement trop m&eacute;connue en Europe.</span><br /><span class=Soustitre>Teca Calazans et Philippe LESAGE</span><br /><span class=Texte>&copy; 2016 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s</span><br /><span class=Soustitre2><br />INSTRUMENTAL BRAZIL<br />(1949-1962)<br /></span><span class=Soustitre><br />Soloists and Virtuosos of Brazil</span><br /><span class=Texte>Brazilian instrumental music is so beautiful that it fully deserved an illustration of its components in the Fifties. So this anthology complements the two sets already compiled for Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s: the first covered the foundations of the 50th anniversary of the 20th century, while the second, entitled &ldquo;Choro Contemporain&rdquo;, drew music from the archives of the Rio de Janeiro label Kuarup in the years 1980-2000. This present set provides a perspective based on instrumental virtuosity and improvisation in a different sense from that developed in jazz. A brief reminder: the musical identity of the country was forged from the more or less intense, close encounter between African rhythms and songs of the Nordeste (engrained with their Indian and Lusitanian influences), and European borrowings in melody and harmony. It was this mixture which gave birth to the Brazilian instrumental music that is often likened (with good reason) to the choro. When badly performed, this music can become insipid, out-dated, and without body or soul, whereas in reality it is pure refinement and sensuality. </span><br /><span class=Soustitre>Brazilian instrumental music: the Choro </span><br /><span class=Texte>After appearing towards 1870, essentially in Rio, the choro was forged over time with the assimilation of salon dances from Europe (waltz, polka, mazurka, quadrille&hellip;) together with the habaneras that irrigated all of Latin America during that period. It is said that the choro was the first authentic musical expression born in Brazil, because it was the matrix that gave the music of that country its characteristics: &ldquo;floating&rdquo; syncopation, the fusion of European inflexions in melody and harmony, and African rhythmical accents. At the turn of the 20th century its great tutelary figures were Joaquim Callado, Chiquinha Gonzaga and Ernesto Nazareth, but, beginning in the Thirties, it was first Pixinguinha, then the &ldquo;regional&rdquo; of Benedito Lacerda, who fixed its delicate balance. Then a revolution occurred: the guitar replaced the piano in mental circumvolutions. The beauty of the choro lies in its nuances, in the modulations and dynamics that could only be carried by stylists such as the instrumentalists of great character who illustrate this anthology.</span><br /><span class=Soustitre>A new aesthetic</span><br /><span class=Texte>The minor civil servants and employees who were musicians in the immense cities of Rio or Sao Paulo, like the &ldquo;violeiros&rdquo; of the Nordeste, were most often self-taught, but lacked neither musical intelligence nor technical dexterity. But it is still no surprise that at first, the instruments that were preferred, at least where the choro genre is concerned, came to the fore because they answered three essential criteria in musicality, cost and manipulation: the flute (for melody), the guitar (for melody and rhythm), and the cavaquinho, which was charged with &ldquo;focussing&rdquo; rhythm. Rather quickly however, all the above, winds or strings, established themselves alongside small percussion; every instrument was capable of short, chord-based improvisations&hellip; but the choro had another aesthetic, and did not enhance this &ldquo;solo improvisation&rdquo; approach that characterizes jazz: the instrument that took charge of this leadership and didn&rsquo;t let go was the solo voice, which propelled the melody by enriching it with modulations and ornamentation; one can even go so far as to say that the solo instrument was the substitute for an absent vocalist, and the records of Jacob do Bandolim provide exemplary proof of this.</span><br /><span class=Soustitre><br />The soloist&rsquo;s pose</span><br /><span class=Texte>Being recognized as a soloist, of course, implies talent, technical mastery and ideas, but being a soloist, projecting oneself as a soloist, is above all a psychological pose. In some ways you could even go so far as to say that the soloist is programmed to be a soloist right from the beginning, before he or she even masters fingering and the musical discourse. While it is quite true that some melody instruments, like the flute, clarinet or bandolim [a Portuguese mandolin variant] favour the soloist-role, the character of the musician nevertheless remains crucial. How else can one explain that composer Waldir Azevedo elevated his cavaquinho to the rank of a solo instrument capable of deploying a melody with stunning virtuosity, through nothing more than his own temperament? Or that at the other extreme, the discretion and modesty of Meira &mdash; that excellent guitarist and composer who was the teacher of Baden Powell, Rafael Rabello and Mauricio Carrilho &mdash; deliberately kept him in the soloist&rsquo;s shadows as a rhythm and melody guitarist?</span><br /><span class=Soustitre>The Masters of the past</span><span class=Texte> </span><br /><span class=Texte>A previous anthology entitled Choro (reference FA166) outlines the evolution of the genre from its birth in around 1870 up until the Forties; it draws on historic choro recordings, and listening to that set makes it possible to measure the talent and creativity displayed by such instrumentalists as Pattápio Silva, Pixinguinha, Benedito Lacerda, Luperce Miranda, Americo Jacomino &ldquo;Canhoto&rdquo; or Jo&atilde;o Pernambuco. Their performances imperceptibly caused the genre&rsquo;s gestation to progress, indelibly engraving certain codes and finally giving it an identity proper to Brazilian music. So it may be useful to provide a quick reminder of the careers of the above so as to measure their personal contributions, in light of the fact that mechanical recording-systems in the 1920&rsquo;s favoured brass- and wind-instrument sound-takes to the detriment of percussion and plucked-string instruments; this, however, righted itself to the advantage of guitars, the bandolim and the cavaquinho in the Thirties. The sound, which gradually improved as technology progressed, is sufficiently clear and present for us to take the temperature of the period with pleasure, and be enchanted by Pixinguinha&rsquo;s flute solos in those years.</span><br /><span class=Soustitre>Short biographies of some early performers</span><br /><span class=Texte>Some virtuosos marked their era, but the pivotal figure in the first half of the 20th century was Pixinguinha, whose unforgettable melodies and stunning flute solos instilled a form of delicate classicism.</span><br /><span class=Soustitre><br />Pattápio Silva (1880-1907) </span><br /><span class=Texte>This musician born into a modest family in Rio began as a barber. He was such a virtuoso flautist that he succeeded Joaquim Callado at the Instituto Nacional de Musica, and also appeared before the President of the Republic after conquering the hearts of the public. His recordings for Casa Edison reveal fluid playing that served themes that swung between classical and popular music. But what would he have become if diphtheria hadn&rsquo;t carried him away in only five days at age twenty-six?</span><br /><span class=Soustitre>Am&eacute;rico Jacomino &ldquo;Canhoto&rdquo; (1889-1928) </span><br /><span class=Texte>This son of Italian immigrants, born in Sao Paulo, was a self-taught left-handed guitarist who didn&rsquo;t reverse the strings of his instrument. He was nicknamed &ldquo;canhoto&rdquo; (meaning &ldquo;the left-hander&rdquo;), and his performances whether solo or in quartet were unbelievably modern; to be convinced, one only has to listen to his recording of Abismo de Rosas. Incidentally he was also the first to record totally solo, and his playing was filled with vibrato. The waltz Abismo de Rosas (the title initially chosen was Acordes de Viol&atilde;o), made popular by the Dilermando Reis version you can discover elsewhere in this anthology, has become a standard in the repertoire of guitarists the world over.</span><br /><span class=Soustitre>Jo&atilde;o Pernambuco (1883-1947) </span><br /><span class=Texte>After acquiring his knowledge in the company of &ldquo;violeiros&rdquo; and &ldquo;cantadores&rdquo; in the Sert&atilde;o region of the Nordeste, he lived for a time in Recife before landing in Rio in 1904. He was the composer of Luar do Sert&atilde;o, the waltz Sonho de Magia and the choro Magoado as well as Cabocla do Caxanga, which would be the great hit of the 1914 Carnival. Pernambuco was self-taught and a humble, proud man who unfortunately never succeeded in attracting attention from record-companies, even though his music (which borrows from several genres and not just the choro) has a density guaranteed to tear the soul. He was a guitarist and composer of major importance, but he was forgotten in his final decades despite being a close friend of Villa-Lobos, who consistently supported him.</span><br /><span class=Soustitre>Benedito Lacerda (1903-1958) </span><br /><span class=Texte>Another son of Italian immigrants, Lacerda was a thrilling flautist as well as a good composer of waltzes and sambas that left their mark on people in their day. His role was also essential in the sound-geometry of what came to be called a &ldquo;regional&rdquo;, i.e. an ensemble featuring flute, saxophone, 6-string guitar, 7-string guitar, cavaquinho and pandeiro. He was accompanied by exceptional musicians and played a crucial role in reviving the career of Pixinguinha when, between 1946 and 1950, he recorded 34 sumptuous titles penned by the Master, who by then was abandoning himself to playing innovative descants on a tenor saxophone.</span><br /><span class=Soustitre>Pixinguinha (1898-1973)</span><br /><span class=Texte>If there could be only one virtuoso in the music of Brazil it would have to be Pixinguinha; and if there is one composer whose talent takes precedence over an Antonio Carlos Jobim, then that would be Pixinguinha also&hellip; And both men &mdash; who appreciated each other, incidentally &mdash; had reputations of being &ldquo;goodness&rdquo; personified. The man whose grandmother liked to call him &ldquo;Pizindim&rdquo; &mdash; the word comes from African dialect and means a &ldquo;kind and good-tempered child&rdquo; &mdash; was born Alfredo da Rocha Viana Junior, and he was one of fourteen children. His father, an enlightened amateur flautist, collected music scores; he was surrounded by musicians (of all races) versed in the choro genre. So it&rsquo;s not surprising that at the age of fifteen, Pixinguinha embraced a professional music career (the case was not rare at the time). He would be &ldquo;tutored&rdquo; by his brother China and also by Irineu de Almeida, who was known as &ldquo;Batina&rdquo; (the Portuguese word for &ldquo;cassock&rdquo;) because he wouldn&rsquo;t wear anything else. Pixinguinha rapidly became a member of Os Batutas, a group of varying size that played an essential role in choro&rsquo;s development. It was a very favourable environment and his talents as a flautist and composer bloomed, reaching their apogee in the Thirties. Compositions that remain from that period include Rosa, 1X0 and Sofre Porque Queres, as well as solo flute recordings that display perfect architecture. While he bathed in an African matrix as a child and in adolescence, and loved to return to those origins for renewed inspiration &mdash; (remember that slavery didn&rsquo;t end in Brazil until 1888, and that the mothers of his friends Donga and Heitor dos Prazeres were both candomble priestesses from Bahia&hellip;) &mdash; Pixinguinha, quite unconsciously, became the man who established the choro&rsquo;s codes of classicism, the same codes that would be claimed by Jacob do Bandolim. The last fires in Pixinguinha blazed when he played with Benedito Lacerda&rsquo;s &ldquo;regional&rdquo; (improvising wonderful counterpoint on his tenor saxophone) and with the &ldquo;A Velha Guarda&rdquo; ensemble led by Almirante. In addition to his virtuoso talents as flautist and composer, he was also much sought-after as an arranger, and worked with all the singers then in fashion.</span><br /><span class=Soustitre>Luperce Miranda (1904-1977) </span><br /><span class=Texte>This Nordeste musician went down in music history as the first solo bandolim player to be recorded. A virtuoso, he played in a characteristic Neapolitan style filled with ornamentation. </span><br /><span class=Soustitre>Radam&eacute;s Gnattali (1906 -1988) </span><br /><span class=Texte>Gnattali is an imperative mention in the flux of soloists and virtuosos from 1930 to 1960 even if he remained active up until the 1980s (and continued to have an impact on the young generation). His parents were also Italian immigrants, but he was born in Porto Alegre, in the south of Brazil bordering Argentina and Uruguay. A classical concert-pianist, he went to live in Rio at the end of the Twenties and was so fascinated by Ernesto Nazareth &mdash; he heard him playing at the Odeon cinema &mdash; that he would stray into music that was essentially popular, rather than classical. He turned to arranging and was as much in demand as Pixinguinha (the seminal version of Aquarela do Brasil is Gnattali&rsquo;s work), yet found time to become a prolific composer of classical pieces, writing the Concerto N&deg; 1 for Guitar and Orchestra which Laurindo Almeida presented, Suite Retratos (which he offered to Jacob do Bandolim), Cantata Maria &ndash; Jesus dos Anjos etc.), and also popular works such as Valsa Triste and Amargura for example. In this anthology you can discover the versions by the saxophonist Paulo Moura, then aged 28, who was making his first record under his own name with eight compositions by Radam&eacute;s. With the drummer Luciano Perrone and clarinettist Luiz Americano, Radam&eacute;s formed the Trio Carioca based on the Benny Goodman trio (the theme Cabuloso is still in the nation&rsquo;s repertoire) and then his Quintet with, among others, Chiquinho do Acordeon and Jos&eacute; Menezes.</span><br /><span class=Soustitre>Notes on the virtuosos in this anthology</span><br /><span class=Texte>The Fifties and early Sixties constituted a turning point which saw the last sparks of some virtuosos &mdash; Luiz Americano, Dilermando Reis, even Abel Ferreira &mdash; mingling with the innovations of young newcomers. The record by Paulo Moura is interesting in this respect by the way, for it associates the &ldquo;old lion&rdquo; generation of Radam&eacute;s Gnattali (the pianist on the sessions, who also wrote all the titles), Trinca (drums) and Vidal (double bass), with the up and coming generation represented by Moura (barely 28) and Baden (who was only 21). These short portraits begin with the musicians who were most representative of a generation which was slowly dying out.</span><br /><span class=Soustitre>Luiz Americano (1900 -1960) </span><br /><span class=Texte>This clarinettist and saxophonist from the Nordeste also left a few compositions that are far from being negligible, and his highly expressive playing would sometimes push him to the edge&hellip; almost to circus music. He was a member of the Trio Carioca founded by Radam&eacute;s Gnattali, and also the Velha Guarda carried by Donga and Pixinguinha. He recorded Tocando pra v&ocirc;c&eacute; in 1940 in the sessions that took place on the steamer Uruguai (organized for Columbia by conductor Leopold Stokowski, who was recommended by Villa Lobos.)</span><br /><span class=Soustitre>Severino Araujo (1917-2012)</span><br /><span class=Texte>A clarinettist from the Nordeste, Araujo founded the Orquestra Tabajara, basing it on the American big-band model, and it became a glorious staple in the &ldquo;gafieiras&rdquo; (dance halls) for more than five decades. He left two magnificent compositions, unarguably standards today: Um Chorinho em aldeia and Espinha de Bacalhau.</span><br /><span class=Edito><br /></span><span class=Soustitre>Jos&eacute; Menezes (1921-2013)</span><br /><span class=Texte>Like all musicians from the Nordeste, Menezes came to Rio de Janeiro in search of a real dimension for his career. He copied his peers, playing on the popular shows of the principal radio stations, and even appeared as a duo for a time, with Garoto, another talented multi-instrumentalist (Menezes played acoustic and electric guitars as well as he played the bandolim and cavaquinho.) He was a vital member of the Quinteto led by Radames Gnattali, and some of his compositions (Nova Ilus&atilde;o, Comigo &eacute; assim) became hits that have remained popular to this day.</span><br /><span class=Soustitre>Dilermando Reis (1916-1977) </span><br /><span class=Texte>Reis was taught by the blind guitarist Levino da Concei&ccedil;&atilde;o, and handed on his knowledge to Bola Sete and even President Juscelino Kubitschek. He was linked with Radio Nacional for almost twenty years and recorded countless LPs for Continental, including the famous Abismo de Rosas (four excerpts of which appear here). He also left compositions like Magoado or Noite de Lua as well as some beautiful performances of themes from the world of classical music.</span><br /><span class=Soustitre>Luis Bonfá (1922-2001) </span><br /><span class=Texte>Bonfá owes his fame to his two compositions featured in the film Orfeu Negro: Manh&atilde; de Carnaval and Samba de Orfeu are so famous that as a result he was catalogued as one of the creators of Bossa Nova &mdash; which he wasn&rsquo;t at all (if only because he was from a much earlier generation). He played guitar on the soundtrack of Orfeu Negro (1958) due to the fact that he&rsquo;d been the guitarist in the play Orfeu da Concei&ccedil;&atilde;o (written two years previously by Antonio Carlos Jobim and Vinicius de Moraes); another result was that despite director Marcel Camus&rsquo; reservations, both titles mentioned above remained in the film. He was an American resident and recorded there for years, but his artistic output was often less than satisfying.</span><br /><span class=Soustitre>Abel Ferreira (1915-1980)</span><br /><span class=Texte>Born in the State of Minas Gerais, Ferreira recorded Chorando Baixinho for Columbia in 1942, and it became his signature and lucky-mascot theme. A clarinettist and saxophonist (he played alto and tenor), he was a favourite with all the popular song-stars; a worthy heir to Luiz Americano, he gradually went into retirement in the course of the Seventies, but he remains one of the worthiest representatives of the choro.</span><br /><span class=Soustitre>Waldir Azevedo (1923-1980)</span><br /><span class=Texte>As a soloist, Azevedo was responsible for making the cavaquinho a noble instrument, which is not a heresy but a rarity. He served his apprenticeship alongside Dilermando Reis before he set up his own group in 1947. He created lively compositions that enjoyed phenomenal both in Brazil and abroad during the Fifties, and made more than fifty 78rpm records in addition to some twenty LPs. Brasileirinho and Delicado were just two of his greatest hits, and everyone must have heard them by now (even Dr John recorded Delicado as a piano solo!)</span><br /><span class=Soustitre>Laurindo Almeida (1917-1995)</span><br /><span class=Texte>He was born in S&atilde;o Paulo but went to live in Los Angeles as early as the Forties. A classically trained guitarist and concert performer, he also contributed to popular music, playing in &ldquo;cassinos&rdquo; and on radio as well as on sessions recorded by Columbia on the &ldquo;Uruguai&rdquo; steamer in 1940. While appearing on a tour playing classical concerts in the USA, he was invited to join the orchestra of Stan Kenton, and went on to record several LPs with Bud Shank, the Modern Jazz Quartet and also Stan Getz. He also became a recognized film-composer, working also in television on series such as The Fugitive.</span><br /><span class=Soustitre>Jacob do Bandolim (1918-1969) </span><br /><span class=Texte>As if there was a symbiosis between him and his instrument, Jacob Pick Bittencourt finally became &ldquo;Jacob do Bandolim&rdquo;. He was obsessed with perfection, imposing rehearsal after rehearsal on his musicians, and he was renowned for his intransigence and caustic temperament. He revered only one person, Pixinguinha, admittedly a delicious man and musical giant&hellip; Born in the popular Lapa quarter, this son of a little Brazilian chemist (his mother was from Poland) always considered himself an amateur: &ldquo;I&rsquo;ve never lived a minute just from music,&rdquo; he used to say (and he actually worked as a scribe in the Justice Department). According to Jacob, the choro had to be an improvisation, which in his opinion implied that the instrumentalist had to learn a piece by heart if he was to develop it.</span><br /><span class=Texte>When Jacob swept onto the scene in 1947, together with his freshness, spontaneity and innate sense of melodic simplicity, obviously Luperce Miranda suddenly started to show signs of wear&hellip; Because Jacob transfigured the way in which his chosen instrument &mdash; born with an ungrateful sound &mdash; was played. His rhythmical precision was stunning, and his sound was more Portuguese than Neapolitan (he&rsquo;d accompanied a Portuguese singer in fado during the 1930&rsquo;s). Pedro Amorim, also a bandolim player but born in the Sixties, wrote: &ldquo;He was the reference, the school, the undeniable stylist.&rdquo; Jacob died from a second heart attack on August 13th 1969, in front of his own house, on his return from a visit to see Pixinguinha; he and his old friend had been choosing material for a record they were preparing of the latter&rsquo;s works.</span><br /><span class=Soustitre>Paulo Moura (1932-2010)</span><br /><span class=Texte>Paulo Moura is one of the rare Brazilian &ldquo;horns&rdquo; to have acquired a certain celebrity abroad. He was born in Sao Paulo and his father was a clarinettist and conductor; Paulo himself joined the Municipal Theatre Symphony Orchestra in Rio when he was 27. In the same period (early 60&rsquo;s) he joined the sextet led by pianist Sergio Mendes, and regularly rubbed shoulders with the likes of Cannonball Adderley and Herbie Mann, even taking part in the famous &ldquo;Bossa Nova&rdquo; concert at Carnegie Hall in 1962. After a first album as a leader (1959) that featured songs by Radames Gnattali, he went on to launch some fine productions in the Sixties and Seventies &mdash; Paulo Moura Hepteto, Paulo Moura Quarteto, Fibra &mdash; and conducted the orchestra accompanying Milton Nascimento for the concerts Milagre dos Peixes &ndash; Ao Vivo. He composed an opus celebrating the centenary of the abolition of slavery and conducted it in 1988 with the Brasilia Symphony Orchestra. In 1989, with Confus&atilde;o urbana, sububarna e rural, he published one of his best albums, and then returned more explicitly to the choro with Mistura e Manda. He would also make duo records with Rafael Rabello (Dois Irm&atilde;os, 1992) and Yamandu Costa (El Negro del Blanco.) Paulo Moura &mdash; a man with a magnetic personality (although not without a certain narcissism) &mdash; was undeniably one of the greatest clarinets Brazil ever produced.</span><br /><span class=Soustitre>Baden Powell (1937-2000)</span><br /><span class=Texte>Roberto Baden Powell de Aquino was known simply as Baden Powell in tribute to the founder of the Scout Movement, following the Brazilian custom of nicknaming their children after historical figures). He remains a major figure in Brazilian music of all time, and was one of the essential guitarists in popular music, playing with such musicians as Django Reinhardt, Joe Pass, Jim Hall, Paco de Lucia, or John McLaughlin.</span><br /><span class=Texte>On Deve Ser Amor, recorded in Rio by American jazz flautist Herbie Mann in 1960, Baden Powell&rsquo;s personality burst into broad daylight when he was twenty-three: he used his thumb in a way that gave the music a staggering rhythmical imprint, and the chords really sang. Jo&atilde;o Gilberto had already turned the soundscape upside down, and now Baden Powell added a new leap in quality to Brazilian guitar. He quickly established his virtuosity as a guitarist and composer, and even though he was physically of small build, his personality shone when he was onstage (audiences would always love to hear him play Samba da ben&ccedil;&atilde;o). Born into a family where he was surrounded by choros and sambas, when he was eight he took guitar lessons from Jayme Florence &ldquo;Meira&rdquo;, who played with Benedito Lacerda and his &ldquo;regional&rdquo; (I was privileged to be present at private occasions where I could see the almost &ldquo;father &amp; son&rdquo; respect which tied the pupil and his master). Baden turned professional at sixteen, composing Samba Triste (with lyrics by Billy Blanco) in 1956; the song was first made known by Lucio Alves, one of the period&rsquo;s major voices. In the most fertile part of Powell&rsquo;s career, only two lyricists &mdash; no doubt two of the greatest &mdash; would set their texts to his music: Vinicius de Moraes, (Os Afro-Sambas, Berimbau, Samba em preludio, Consola&ccedil;&atilde;o&hellip;) and Paulo C&eacute;sar Pinheiro (Lapinha, É de Lei, Refem da solid&atilde;o). Baden spent most of the Seventies in Germany and in France where he did a long and memorable tour (notably appearing with Claude Nougaro at the Olympia). His health became fragile and in his later years he gave fewer concerts; he did however publish Rio das Valsas in 1994, a very nice record which in a way marked a return to the choro and the world of his childhood. A Brazilian to his fingertips, he couldn&rsquo;t be categorized as belonging to bossa, nor as a pure sambista, nor even as an eminent choro guitarist, even if he was a little bit of each at the same time, i.e. a bit Black, a bit &ldquo;Europeanized-White&rdquo;, modern and yet rooted in tradition. Above all, he was a creator, the bearer of a personal universe to which audiences would remain loyal until the end. After his passing, the city of Rio de Janeiro gave his name to a venue in Copacabana.</span><br /><span class=Soustitre>Notes on the music in this anthology</span><br /><span class=Texte>They never appeared in the &ldquo;People&rdquo; pages or became media-personalities, but virtuoso soloists were the artisans of the musical identity of Brazil, and the instrumentalists of the Fifties and Sixties largely contributed to construct its edifice. This anthology examines instrumental virtuosity and improvisation from a perspective that is different from the jazz understanding, and it is from this oblique angle that we present performances by harmonica-player Edú da Gaita (Edú Kruni) and Chiquinho do Acordeon, two exceptional musicians whose presence additionally illustrates some rather little known facets of the music styles of the Nordeste. A good deal of space is left to guitarists who, more than virtuosos, were fully-fledged soloists in the sense that they often expressed themselves unaccompanied. Yet it may be useful to remind listeners that for a long time in Brazil, the guitar was perceived not as a noble instrument at all, but as an asocial symbol like a vagabond. There was a time when being Black was as dangerous as taking a walk with a guitar slung over one&rsquo;s shoulder or encountering police. It is quite worth noting that Heitor Villa-Lobos loved this instrument so much that he composed Études and Choros especially for it; it underlined his affection for popular music-forms, too (he often went up to meet composer Cartola on the Morro da Mangueira, and every Sunday at his own home he played host to Jo&atilde;o Pernambuco, who had been quite forgotten by then). Laurindo Almeida&rsquo;s versions of the compositions of Villa Lobos are thrilling precisely because they have none of the rigidity of the versions by guitarists from the classical world, but they preserve every quality of the &ldquo;clean sound&rdquo; inherent in classical playing, which is something that popular guitarists are not always capable of showing. Dilermando Reis was also a musician spanning performances of classical works and popular songs, both of which he made noble by his peerless virtuosity. As for Baden Powell, as already emphasized elsewhere, he projected the manner in which the strings were played in another synthesis that marked the end of his century, like Jacob had done with his bandolim. The latter, however much he referred to the classicism of Pixinguinha and the &ldquo;regional&rdquo; of Benedito Lacerda, still opened up many new horizons. And in the course of their three &ldquo;caravans&rdquo; in Europe in around 1960, (as those tours were called then), Radam&eacute;s and his Sexteto provided a clear panorama of period Brazilian music. In passing, you can note the modernity of Radam&eacute;s in his playing, not only in his solo phases but also as an accompanist, and the versatility of Jos&eacute; Menezes, who moved from the electric guitar to the cavaquinho with equal facility. In Europe, at least, Radam&eacute;s and his Sexteto were decidedly a beautiful, if sadly under-exposed, institution.</span><br /><span class=Texte>Adapted by Martin Davies </span><br /><span class=Texte>from the French Text </span><br /><span class=Texte>by </span><span class=Soustitre>Teca Calazans and Philippe LESAGE</span><br /><span class=Texte>&copy; 2016 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s</span><br /><span class=Soustitre2>Discographie - CD1<br /></span><br /><span class=Texte>1. MIGALHAS DE AMOR (Jacob do Bandolim) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;08</span><br /><span class=Texte>Jacob do Bandolim, Guitare tenor com Regional do Canhoto. RCA Victor 80.0969, 1952 </span><br /><span class=Texte>2. FORRÓ DE GALA (Jacob do Bandolim) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;29</span><br /><span class=Texte>Jacob do Bandolim com Regional do Canhoto. RCA Victor -80.0987, 1952 </span><br /><span class=Texte>3. BRASILEIRINHO (Waldir Azevedo)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;33</span><br /><span class=Texte>Waldir Azevedo e seu Conjunto Regional. Continental, 16.050 B, 1949</span><br /><span class=Texte>4. PEDACINHO DO CÉU (Waldir Azevedo) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;21</span><br /><span class=Texte>Waldir Azevedo e seu Conjunto Regional. Continental, 16.369 B, 1951</span><br /><span class=Texte>5. DO JEITO QUE A GENTE QUER (Ed Lincoln)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;36</span><br /><span class=Texte>Baden Powell. Philips, P 630.445 L, 1961 </span><br /><span class=Texte>6. INSONIA (Baden Powell)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;55</span><br /><span class=Texte>Baden Powell. Philips, P 630.445 L, 1961 </span><br /><span class=Texte>7. LUAR DE AGOSTO (Baden Powell / Nilo Queiroz) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;15</span><br /><span class=Texte>Baden Powell. Philips, P 630.445 L, 1961 </span><br /><span class=Texte>8. VALSA TRISTE (Radam&eacute;s Gnattali)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;47</span><br /><span class=Texte>Paulo Moura Interpreta Radam&eacute;s Gnattali. Continental, LPP 3078, 1959</span><br /><span class=Texte>9. PENUMBRA (Radam&eacute;s Gnattali)&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;55</span><br /><span class=Texte>Paulo Moura Interpreta Radam&eacute;s Gnattali. Continental, LPP 3078, 1959 </span><br /><span class=Texte>10. CARIOCA (Radam&eacute;s Gnattali)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;35</span><br /><span class=Texte>Paulo Moura Interpreta Radam&eacute;s Gnattali. Continental, LPP 3078, 1959 </span><br /><span class=Texte>11. ESPINHA DE BACALHAU (Severino Araújo) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;17</span><br /><span class=Texte>Severino Araújo e Orquestra Tabajara. Continental, 17703, 1959</span><br /><span class=Texte>12. DOCE MELODIA (Abel Ferreira)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;09</span><br /><span class=Texte>Abel Ferreira e seu Conjunto. EMI ODEON 034-422524, 1962</span><br /><span class=Texte>13. DOCE MENTIRA (Abel Ferreira)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;32</span><br /><span class=Texte>Abel Ferreira e seu Conjunto. EMI ODEON, 034-422524, 1962</span><br /><span class=Texte>14. TERNURA (Lyrio Panicali / Amaral Gurgel)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;23</span><br /><span class=Texte>Abel Ferreira e seu Conjunto. EMI ODEON, 034-422524, 1962</span><br /><span class=Texte>15. ACARICIANDO (Abel Ferreira / Lourival Faissal) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;59</span><br /><span class=Texte>Abel Ferreira e seu Conjunto. EMI ODEON, 034-422524, 1962</span><br /><span class=Texte>16. ALVORADA (Jacob Bittencourt)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;08</span><br /><span class=Texte>Radam&eacute;s na Europa com seu Sexteto e Edú. ODEON MOFB, 3.172, 1960 </span><br /><span class=Texte>17. NA CAD&Ecirc;NCIA DO BAI&Atilde;O : Pot-pourri A) N&Atilde;O INTERESSA N&Atilde;O (Luiz Bittencourt / Jos&eacute; Menezes) B) BAI&Atilde;O DA GAR&Ocirc;A (Luiz Gonzaga / Herv&ecirc; Cordovil) Radam&eacute;s na Europa com seu Sexteto e Edú. ODEON MOFB, 3.172, 1960 &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;46</span><br /><span class=Texte>18. O APITO NO SAMBA (Luiz Bandeira / Luiz Antonio) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;58</span><br /><span class=Texte>Radam&eacute;s na Europa com seu Sexteto e Edú. ODEON MOFB, 3.172, 1960</span><br /><span class=Texte>19 - UM CHORINHO EM SERESTA (Paulo Patricio)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;54</span><br /><span class=Texte>Luiz Americano e seu Conjunto. RCA Victor, BBL-1049, 1960</span><br /><span class=Texte>20. V&Ecirc; SE GOSTAS (Waldir Azevedo / Otaviano Pitanga) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;26</span><br /><span class=Texte>Waldir Azevedo e seu Conjunto Regional. Continental, 16.314 - B, 1950</span><br /><span class=Texte>21. DOCE DE COCO (Jacob do Bandolim)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;58</span><br /><span class=Texte>Jacob do Bandolim e Regional do Canhoto. RCA Victor, 80.0745, 1951</span><br /><span class=Soustitre2>Discographie - CD2</span><br /><span class=Texte>1. CHORANDO BAIXINHO (Abel Ferreira) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;40</span><br /><span class=Texte>Abel Ferreira e seu Conjunto. EMI ODEON, 034-422524, 1962</span><br /><span class=Texte>2. SAXOFONE PORQUE CHORAS (Ratinho) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;23</span><br /><span class=Texte>Abel Ferreira e seu Conjunto. EMI ODEON, 034-422524, 1962 </span><br /><span class=Texte>3. É DO QUE HÁ (Luiz Americano) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;01</span><br /><span class=Texte>Abel Ferreira e seu Conjunto. EMI ODEON, 034-422524, 1962 </span><br /><span class=Texte>4. MONOTONIA (Radam&eacute;s Gnattali)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;59</span><br /><span class=Texte>Paulo Moura Interpreta Radam&eacute;s Gnattali. Continental, LPP 3078, 1959 </span><br /><span class=Texte>5. ROMANCE (Radam&eacute;s Gnattali) &nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;14</span><br /><span class=Texte>Paulo Moura Interpreta Radam&eacute;s Gnattali. Continental, LPP 3078, 1959 </span><br /><span class=Texte>6. CARIOQUINHA (Waldir Azevedo) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;55</span><br /><span class=Texte>Waldir Azevedo e seu Conjunto Regional. Continental, 16.050 A, 1949</span><br /><span class=Texte>7. DE PAPO PRO AR (Joubert de Carvalho / Olegário Mariano) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;16</span><br /><span class=Texte>Jos&eacute; Menezes e seu Conjunto. SINTER 053B, Matriz S-108, 1950 </span><br /><span class=Texte>8. GRAUNA (Jo&atilde;o Pernambuco) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;52</span><br /><span class=Texte>Jacob do Bandolim c/ C&eacute;sar Faria e seu Conjunto. RCA Victor, 80.0702, 1950</span><br /><span class=Texte>9. ODEON (Ernesto Nazareth) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;31</span><br /><span class=Texte>Jacob do Bandolim - RCA Victor, 80.0900, 1952</span><br /><span class=Texte>10. PRIMEIRO AMOR (Hernani Silva) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;07</span><br /><span class=Texte>Radam&eacute;s na Europa com seu Sexteto e Edú. ODEON MOFB, 3.172, 1960</span><br /><span class=Texte>11. BATUQUE (Edú) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;11</span><br /><span class=Texte>Radam&eacute;s na Europa com seu Sexteto e Edú. ODEON MOFB, 3.172, 1960</span><br /><span class=Texte>12. FOI A NOITE </span><br /><span class=Texte>(Antonio Carlos Jobim / Newton Mendon&ccedil;a)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;38</span><br /><span class=Texte>Radam&eacute;s na Europa com seu Sexteto e Edú. ODEON MOFB, 3.172, 1960</span><br /><span class=Texte>13. MINHA PALHO&Ccedil;A (Jota Cascata) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;03</span><br /><span class=Texte>Baden Powell. Philips, P 630.445 L, 1961 </span><br /><span class=Texte>14. PRELUDIO AO CORA&Ccedil;&Atilde;O (Baden Powell)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;14</span><br /><span class=Texte>Baden Powell. Philips, P 630.445 L, 1961 </span><br /><span class=Texte>15. LUZ NEGRA </span><br /><span class=Texte>(Nelson Cavaquinho / Irani Barros)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;33</span><br /><span class=Texte>Baden Powell. Philips, P 630.445 L, 1961 </span><br /><span class=Texte>16. IMPROVISO BOSSA NOVA (Baden Powell)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;06</span><br /><span class=Texte>Baden Powell. Philips, P 630.445 L, 1961 </span><br /><span class=Texte>17. LUZES DO RIO (Luiz Bonfá)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;28</span><br /><span class=Texte>Luiz Bonfá. Cook, 1134, 1959</span><br /><span class=Texte>18. MAFUÁ (Armandinho) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;24</span><br /><span class=Texte>Jos&eacute; Menezes. Sinter, SLP 1103, 1957 </span><br /><span class=Texte>19. ABISMO DE ROSAS </span><br /><span class=Texte>(Am&eacute;rico Jacomino &laquo;&thinsp;Canhoto&thinsp;&raquo;)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;58</span><br /><span class=Texte>Dilermano Reis. Continental, 1-01-405-005B, 1961</span><br /><span class=Texte>20. MELANCOLIA (Henriqueta Ribeiro)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;18</span><br /><span class=Texte>Luiz Americano e seu Conjunto. RCA Victor, I BBL-1049, 1960</span><br /><span class=Texte>21. DINORÁ </span><br /><span class=Texte>(Benedito Lacerda / Jos&eacute; Ferreira Ramos)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;18</span><br /><span class=Texte>Com Altamiro Carrilho e seu Regional. Copacabana, LP 11008, 1959</span><br /><span class=Soustitre2>Discographie - CD3<br /></span><br /><span class=Texte>1. CHORO TYPICO (Heitor Villa Lobos) &nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;47</span><br /><span class=Texte>Laurindo Almeida. Capitol Records, SP 8497, 1959</span><br /><span class=Texte>2. PRELUDE N&deg; 5 (Heitor Villa Lobos) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;33</span><br /><span class=Texte>Laurindo Almeida. Capitol Records, SP 8497, 1959</span><br /><span class=Texte>3. SCHOTTISCH CHORO (Heitor Villa Lobos) &nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;38</span><br /><span class=Texte>Laurindo Almeida. Capitol Records, SP 8497, 1959</span><br /><span class=Texte>4. SONS DE CARRILH&Otilde;ES (Jo&atilde;o Pernambuco)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;48</span><br /><span class=Texte>Dilermando Reis. Continental, 1-01-405-005-A, 1961</span><br /><span class=Texte>5. NOITE DE LUA (Dilermando Reis) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;14</span><br /><span class=Texte>Dilermando Reis. Continental, 1-01-405-005-A, 1961</span><br /><span class=Texte>6. MAGOADO (Dilermando Reis) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;42</span><br /><span class=Texte>Dilermando Reis. Continental, 1-01-405-005-A, 1961</span><br /><span class=Texte>7. DESPERTAR DA MONTANHA (Eduardo Souto)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;57</span><br /><span class=Texte>Jacob do Bandolim c/ C&eacute;sar Faria, guitare, Fernando Ribeiro, guitare 7 cordes. RCA Victor, 80.0602, 1949 </span><br /><span class=Texte>8. ATL&Acirc;NTICO (Ernesto Nazareth)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;59</span><br /><span class=Texte>Jacob do Bandolim com Regional do Canhoto. RCA Victor, BP1 80. 0901, 1952</span><br /><span class=Texte>9. SIMPLICIDADE (Jacob do Bandolim) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;45</span><br /><span class=Texte>Jacob do Bandolim com Regional, do Canhoto. RCA Victor, 80.0680, 1950</span><br /><span class=Texte>10. DEVANEIO (Radam&eacute;s Gnattali) &nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;37</span><br /><span class=Texte>Paulo Moura interpreta Radam&eacute;s Gnattali. Continental, LPP 3078, 1959</span><br /><span class=Texte>11. NOSTALGIA (Radam&eacute;s Gnattali) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;58</span><br /><span class=Texte>Paulo Moura Interpreta Radam&eacute;s Gnattali. Continental, LPP 3078, 1959 </span><br /><span class=Texte>12. SEMPRE A SONHAR (Radam&eacute;s Gnattali)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;43</span><br /><span class=Texte>Paulo Moura Interpreta Radam&eacute;s Gnattali. Continental, LPP 3078, 1959 </span><br /><span class=Texte>13. SEDUTOR (Oswaldo Lyra / Carlito) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;05</span><br /><span class=Texte>Abel Ferreira e seu Conjunto. EMI ODEON, 034-422524, 1962 </span><br /><span class=Texte>14. FLUIDO DA SAUDADE (Baden Powell) &nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;00</span><br /><span class=Texte>Baden Powell. Philips, P 630.445 L, 1961 </span><br /><span class=Texte>15. DUM&hellip; DUM&hellip; DUM&hellip; </span><br /><span class=Texte>(Baden Powell / Luiz Bittencourt)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;19</span><br /><span class=Texte>Baden Powell. Philips, P 630.445 L, 1961 </span><br /><span class=Texte>16. ENCABULADO </span><br /><span class=Texte>(Jos&eacute; Menezes / Luiz Bittencourt) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;35</span><br /><span class=Texte>Jos&eacute; Menezes e seu Quarteto. Sinter, SLP 1094, 1957 </span><br /><span class=Texte>17. DELICADO (Waldir Azevedo) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;33</span><br /><span class=Texte>Waldir Azevedo e seu Conjunto Regional. Continental, 16.314-A, 1950 </span><br /><span class=Texte>18. CAPRICHO NORTISTA, POT POURRI : BAI&Atilde;O, ASA BRANCA, NO MEU PÉ DE SERRA, MANGARATIBA, JUAZEIRO, SIRIDÓ, (Humberto Teixeira / Luiz Gonzaga) Radam&eacute;s na Europa com seu Sexteto e Edú. ODEON MOFB, 3.172, 1960 &nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;49</span><br /><span class=Texte>19. ANTIGAMENTE ERA ASSIM </span><br /><span class=Texte>(Luiz Americano / Rogerio Lucas) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;07</span><br /><span class=Texte>Luiz Americano e seu Conjunto. RCA Victor, BBL-1049, 1960</span><br /><span class=Texte>20. LUIZ AMERICANO EM BRASILIA </span><br /><span class=Texte>(Luiz Americano / Rogerio Lucas) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;24</span><br /><span class=Texte>Luiz Americano e seu Conjunto. RCA Victor, BBL-1049, 1960</span><br /><span class=Texte>21. DE PASSAGEM PELA ARABIA (Luiz Americano)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;25</span><br /><span class=Texte>Luiz Americano e seu Conjunto. RCA Victor, BBL-1049, 1960</span><br /><span class=Texte>Du d&eacute;but des ann&eacute;es cinquante jusque dans les ann&eacute;es soixante, la musique instrumentale br&eacute;silienne vit une &eacute;poque charni&egrave;re o&ugrave; s&rsquo;entrem&ecirc;lent les derniers feux de certains virtuoses aux innovations de musiciens qui s&eacute;duiront le monde entier comme Jacob do Bandolim, Baden Powell ou Paulo Moura. Ici, d&rsquo;une certaine mani&egrave;re, l&rsquo;instrument soliste se substitue au chanteur pour se lancer dans le d&eacute;veloppement du th&egrave;me en une improvisation tr&egrave;s diff&eacute;rente de ce qui est la r&egrave;gle dans le jazz.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>Teca Calazans et Philippe Lesage</strong></span><br /><span class=Texte><br />In Brazil, instrumental music went through many changes from the early Fifties to the Sixties, a vital period in which the last flashes of certain virtuosos mingled with innovations from musicians who went on to seduce the whole world, among them Jacob do Bandolim, Baden Powell or Paulo Moura. Here, in a certain fashion, the singers launching the theme&rsquo;s development were replaced by solo instruments, with improvisations that took place in a very different manner from the rules of jazz.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>Teca Calazans et Philippe Lesage</strong></span><br /><span class=Texte>CD1</span><br /><span class=Texte>&#8199;1. MIGALHAS DE AMOR (Jacob do Bandolim)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;08</span><br /><span class=Texte>&#8199;2. FORRÓ DE GALA (Jacob do Bandolim) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;29</span><br /><span class=Texte>&#8199;3. BRASILEIRINHO (Waldir Azevedo)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;33</span><br /><span class=Texte>&#8199;4. PEDACINHO DO CÉU (Waldir Azevedo) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;21</span><br /><span class=Texte>&#8199;5. DO JEITO QUE A GENTE QUER (Baden Powell) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;36</span><br /><span class=Texte>&#8199;6. INSONIA (Baden Powell)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;55</span><br /><span class=Texte>&#8199;7. LUAR DE AGOSTO (Baden Powell) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;15</span><br /><span class=Texte>&#8199;8. VALSA TRISTE (Paulo Moura) &nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;47</span><br /><span class=Texte>&#8199;9. PENUMBRA (Paulo Moura) &nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;55</span><br /><span class=Texte>10. CARIOCA (Paulo Moura)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;35</span><br /><span class=Texte>11. ESPINHA DE BACALHAU (Severino Araújo e Orquestra Tabajara) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;17</span><br /><span class=Texte>12. DOCE MELODIA (Abel Ferreira)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;09</span><br /><span class=Texte>13. DOCE MENTIRA (Abel Ferreira)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;32</span><br /><span class=Texte>14. TERNURA (Abel Ferreira) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;23</span><br /><span class=Texte>15. ACARICIANDO (Abel Ferreira)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;59</span><br /><span class=Texte>16. ALVORADA (Radam&eacute;s c/ seu Sexteto)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;08</span><br /><span class=Texte>17. NA CAD&Ecirc;NCIA DO BAI&Atilde;O (Pot-pourri) (Radam&eacute;s com seu Sexteto)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;46</span><br /><span class=Texte>18. O APITO NO SAMBA (Radam&eacute;s com seu Sexteto)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;58</span><br /><span class=Texte>19. UM CHORINHO EM SERESTA (Luiz Americano) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;54</span><br /><span class=Texte>20. V&Ecirc; SE GOSTAS (Waldir Azevedo) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;26</span><br /><span class=Texte>21. DOCE DE COCO (Jacob do Bandolim)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;58</span><br /><span class=Texte>CD2</span><br /><span class=Texte>&#8199;1. CHORANDO BAIXINHO (Abel Ferreira) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;40</span><br /><span class=Texte>&#8199;2. SAXOFONE PORQUE CHORAS (Abel Ferreira) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;23</span><br /><span class=Texte>&#8199;3. É DO QUE HÁ (Abel Ferreira) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;01</span><br /><span class=Texte>&#8199;4. MONOTONIA (Paulo Moura)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;59</span><br /><span class=Texte>&#8199;5. ROMANCE (Paulo Moura) &nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;14</span><br /><span class=Texte>&#8199;6. CARIOQUINHA (Waldir Azevedo) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;55</span><br /><span class=Texte>&#8199;7. DE PAPO PRO AR (Jos&eacute; Menezes) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;16</span><br /><span class=Texte>&#8199;8. GRAUNA (Jacob do Bandolim) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;52</span><br /><span class=Texte>&#8199;9. ODEON (Jacob do Bandolim) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;31</span><br /><span class=Texte>10. PRIMEIRO AMOR (Radam&eacute;s com seu Sexteto)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;07</span><br /><span class=Texte>11. BATUQUE (Radam&eacute;s com seu Sexteto e Edú)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;11</span><br /><span class=Texte>12. FOI A NOITE (Radam&eacute;s Gnattali)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;38</span><br /><span class=Texte>13. MINHA PALHO&Ccedil;A (Baden Powell) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;03</span><br /><span class=Texte>14. PRELUDIO AO CORA&Ccedil;&Atilde;O (Baden Powell)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;14</span><br /><span class=Texte>15. LUZ NEGRA (Baden Powell) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;33</span><br /><span class=Texte>16. IMPROVISO BOSSA NOVA (Baden Powell)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;06</span><br /><span class=Texte>17. LUZES DO RIO (Luiz Bonfá)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;28</span><br /><span class=Texte>18. MAFUÁ (Jos&eacute; Menezes) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;24</span><br /><span class=Texte>19. ABISMO DE ROSAS (Dilermando Reis) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;58</span><br /><span class=Texte>20. MELANCOLIA (Luiz Americano) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;18</span><br /><span class=Texte>21. DINORÁ (Altamiro Carrilho) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;18</span><br /><span class=Texte>CD3</span><br /><span class=Texte>&#8199;1. CHORO TYPICO (Laurindo Almeida) &nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;47</span><br /><span class=Texte>&#8199;2. PRELUDE N&deg; 5 (Laurindo Almeida) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;33</span><br /><span class=Texte>&#8199;3. SCHOTTISCH CHORO (Laurindo Almeida) &nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;38</span><br /><span class=Texte>&#8199;4. SONS DE CARRILH&Otilde;ES (Dilermando Reis)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;48</span><br /><span class=Texte>&#8199;5. NOITE DE LUA (Dilermando Reis) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;14</span><br /><span class=Texte>&#8199;6. MAGOADO (Dilermando Reis) &nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;42</span><br /><span class=Texte>&#8199;7. DESPERTAR DA MONTANHA (Jacob do Bandolim) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;57</span><br /><span class=Texte>&#8199;8. ATL&Acirc;NTICO (Jacob do Bandolim) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;59</span><br /><span class=Texte>&#8199;9. SIMPLICIDADE (Jacob do Bandolim) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;45</span><br /><span class=Texte>10. DEVANEIO (Paulo Moura) &nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;37</span><br /><span class=Texte>11. NOSTALGIA (Paulo Moura) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;58</span><br /><span class=Texte>12. SEMPRE A SONHAR (Paulo Moura) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;43</span><br /><span class=Texte>13. SEDUTOR (Abel Ferreira) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;05</span><br /><span class=Texte>14. FLUIDO DA SAUDADE (Baden Powell) &nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;00</span><br /><span class=Texte>15. DUM&hellip; DUM&hellip; DUM&hellip; (Baden Powell) &nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;19</span><br /><span class=Texte>16. ENCABULADO (Jos&eacute; Menezes) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;35</span><br /><span class=Texte>17. DELICADO (Waldir Azevedo) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;33</span><br /><span class=Texte>18. CAPRICHO NORTISTA (Pot Pourri)(Radam&eacute;s com seu Sexteto) &nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;49</span><br /><span class=Texte>19. ANTIGAMENTE ERA ASSIM (Luiz Americano) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;07</span><br /><span class=Texte>20. LUIZ AMERICANO EM BRASILIA (Luiz Americano) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;24</span><br /><span class=Texte>21. DE PASSAGEM PELA ARABIA (Luiz Americano)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;25</span><br /></p><br /></p>"
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Il est un palmier qui pense comme un palmier, sans se r&ecirc;ver comme des pins de l&rsquo;h&eacute;misph&egrave;re nord&thinsp;&raquo;. Ce qui nous permet d&rsquo;encha&icirc;ner sur l&rsquo;affirmation rest&eacute;e embl&eacute;matique du compositeur&thinsp;: &laquo;&thinsp;Mon premier trait&eacute; d&rsquo;harmonie fut la carte du Br&eacute;sil&thinsp;&raquo;. Heitor Villa-Lobos, qui fut orphelin &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de douze ans, se revendiquait autodidacte&#8239;: &laquo;&thinsp;J&rsquo;&eacute;tais seul dans la vie, n&rsquo;ayant personne pour me guider. Je devais me fier &agrave; mon intuition. Je n&rsquo;ai jamais cherch&eacute; &agrave; me procurer le savoir dans les livres, dans les doctrines orthodoxes, mon livre, c&rsquo;est le Br&eacute;sil&thinsp;&raquo;. Ceci dit sans complexe ni feinte humilit&eacute;. Il a toujours profess&eacute; des id&eacute;es arr&ecirc;t&eacute;es sur ce qu&rsquo;est un vrai cr&eacute;ateur et, &agrave; son arriv&eacute;e &agrave; Paris en 1923, il d&eacute;clarait sans une once de forfanterie&#8239;: &laquo;&thinsp;Je ne suis pas venu pour apprendre, je suis venu pour montrer ce que je fais&thinsp;&raquo;. Ce qui am&egrave;nera son comp&egrave;re Mario de Andrade, l&rsquo;auteur du livre Macunaima et musicologue, &agrave; &eacute;crire quelques ann&eacute;es plus tard dans une revue&#8239;: &laquo;&thinsp;Villa-Lobos vient d&rsquo;arriver de Paris. De ceux qui arrivent de Paris, on esp&egrave;re qu&rsquo;ils viennent plein de Paris. Pourtant, Villa-Lobos est arriv&eacute; de l&agrave; plein de Villa-Lobos&thinsp;&raquo;. Ce sarcasme qui pr&ecirc;te &agrave; sourire souligne en creux un fait d&rsquo;importance&#8239;: l&rsquo;&eacute;loignement de la terre natale donne &agrave; un cr&eacute;ateur une vue synth&eacute;tique de sa culture mieux que s&rsquo;il &eacute;tait rest&eacute; sur place&thinsp;; il lui est alors ais&eacute; de red&eacute;finir les contours de son identit&eacute;.<br />Heitor Villa-Lobos est vite devenu une figure embl&eacute;matique du Br&eacute;sil, bien que l&rsquo;approche de son &oelig;uvre reste parcellaire et largement incomprise. C&rsquo;est un vrai probl&egrave;me&#8239;: sa musique g&eacute;n&eacute;reuse, l&rsquo;Europ&eacute;en ne la comprend pas&thinsp;; il n&rsquo;y per&ccedil;oit qu&rsquo;une forme de musique folklorique. Et la luxuriance de certaines compositions lui semble embrasser une dimension que l&rsquo;on pourrait qualifier de &laquo;&thinsp;pompier&thinsp;&raquo;. Il en allait de m&ecirc;me du c&ocirc;t&eacute; br&eacute;silien quant &agrave; l&rsquo;incompr&eacute;hension, surtout dans les d&eacute;cades 1920 &agrave; 1940&#8239;: les &eacute;lites qui ne jugeaient qu&rsquo;&agrave; l&rsquo;aune de l&rsquo;Europe lui reprochaient ses incongruit&eacute;s, une certaine vulgarit&eacute; et son &laquo;&thinsp;modernisme&thinsp;&raquo; outrancier. Alors qu&rsquo;en v&eacute;rit&eacute;, Villa-Lobos jetait un pont entre la musique classique et la musique populaire urbaine (le choro) et rurale (les violeiros et les cantadores nordestins) de sa terre natale en un temps o&ugrave; les m&eacute;lomanes europ&eacute;ens voyaient insensiblement la musique &eacute;rudite des salles de concert s&rsquo;ouvrir &agrave; la modernit&eacute; sous les coups de boutoir de Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok et Varese. Il est d&rsquo;ailleurs significatif de le voir lier des amiti&eacute;s avec Arthur Rubinstein, Edgar Varese, Darius Milhaud, Andr&egrave;s Segovia ou Florent Schmitt.<br />Ne serait-ce pas le mot &laquo;&thinsp;folklore&thinsp;&raquo; qui instillerait une incompr&eacute;hension ? Alors que &laquo;&thinsp;la chair de la tapisserie est europ&eacute;enne (tonalit&eacute;, logique harmonique, structure compositionnelle), c&rsquo;est la couleur et le rythme comme machine &agrave; d&eacute;faire le temps du noir et la tristesse infinie de la musique am&eacute;rindienne&thinsp;&raquo; (dixit Marcel Beaufils) qui instilleraient cette incompr&eacute;hension. Ne faudrait-il pas entendre le mot &laquo;&thinsp;folklore&thinsp;&raquo; &agrave; l&rsquo;instar des anglo-saxons comme musiques patrimoniales toujours en gestation et non comme musiques traditionnelles en voie d&rsquo;extinction lente ? Nous d&eacute;fendons mordicus la th&egrave;se suivante&#8239;: Villa-Lobos n&rsquo;est pas un folkloriste qui fait du collectage ethnologique de terrain pour comprendre les peuples, il vit quotidiennement cette musique, elle transpire en lui, elle coule dans ses veines, il ne la regarde pas de haut, ne la vit pas comme &eacute;trange. Il partage d&rsquo;&eacute;gal &agrave; &eacute;gal avec les musiciens qu&rsquo;il rencontre. Seulement, Il cannibalise leur musique, il la transfigure &agrave; son image. Il la fait sienne pour &ecirc;tre de quelque part, &ecirc;tre un natif du Br&eacute;sil. Ne dit-il pas&#8239;: &laquo;&thinsp;Ne restituer le folklore sous une forme stylis&eacute;e qu&rsquo;au moment o&ugrave; il se pr&eacute;sente avec la spontan&eacute;it&eacute; d&rsquo;une id&eacute;e banale&thinsp;&raquo;. Comme le pr&eacute;cise, avec ses fulgurances et sa pertinence habituelle, Marcel Beaufils&#8239;: &laquo;&thinsp;toute comparaison avec les adeptes europ&eacute;ens du folklore, recr&eacute;&eacute; ou non, reste purement utopique et livresque, lorsqu&rsquo;on aborde certaines structures de Villa-Lobos inconcevables pour l&rsquo;esprit cart&eacute;sien. Chaque page est toujours adapt&eacute;e au sujet du moment, avec une forme ou une technique n&eacute;e d&rsquo;une imagination hors du commun. De l&agrave;, une infinie vari&eacute;t&eacute; de combinaisons instrumentales, une virtuosit&eacute; d&rsquo;&eacute;criture, une opposition de timbres, de rythmes, de tonalit&eacute;, une perception aig&uuml;e de ce qui vit&thinsp;; c&rsquo;est une contemplation panth&eacute;iste de l&rsquo;univers et c&rsquo;est plus psychologique que descriptif&thinsp;&raquo;. <br /></span><span class=Soustitre><br />Du Br&eacute;sil colonial au Br&eacute;sil moderne</span><span class=Texte><br />Avant de nous lancer dans les donn&eacute;es biographiques, brossons en quelques lignes l&rsquo;environnement historique et musical dans lequel va se mouvoir Villa-Lobos. En compl&eacute;ment, il serait bon d&rsquo;&eacute;couter les anthologies parues aux Editions Fr&eacute;meaux (1) pour prendre le pouls de l&rsquo;&eacute;poque et se familiariser avec les musiques populaires du temps car elles vont jouer un r&ocirc;le essentiel dans sa formation musicale. A preuve, lorsque Leopold Stokowski le supplie, en 1940, d&rsquo;organiser une session d&rsquo;enregistrement de musiques populaires pour Columbia, Villa-Lobos bat le rappel de ses amis&#8239;: le g&eacute;nial compositeur et fl&ucirc;tiste Pixinguinha, ceux de l&rsquo;Ecole de Mangueira (Cartola, Donga, Z&eacute; da Zilda et Z&eacute; Espinguela, un pai de santo qui interpr&eacute;tera deux macumbas), les nordestins Jararaca, Ratinho et Luiz Americano. <br />Revenons vers l&rsquo;immensit&eacute; g&eacute;ographique du Br&eacute;sil qui faisait que l&rsquo;unit&eacute; identitaire n&rsquo;&eacute;tait pas simple &agrave; forger bien que la langue portugaise soit commune et &agrave; l&rsquo;histoire de cette nation. A la naissance du compositeur, l&rsquo;Empire s&rsquo;effondre et l&rsquo;esclavage prend l&eacute;galement fin (en 1888), ce qui pousse une dense population noire &agrave; descendre de Bahia vers le sud du pays et favorise en contrepartie une nouvelle immigration venue d&rsquo;Italie et du centre de l&rsquo;Europe. Le parfum colonial se perp&eacute;tue dans l&rsquo;architecture et les m&oelig;urs pendant que le monde urbain se d&eacute;veloppe rapidement loin d&rsquo;une ruralit&eacute; endormie. Sous l&rsquo;angle musical, on retiendra que les chants am&eacute;rindiens sont toujours tristes comme l&rsquo;avait not&eacute; Jean de L&eacute;ry vers 1570 et confirm&eacute; l&rsquo;ethnomusicologue Roquette Pinto lors de ses collectes de terrain en 1920&thinsp;; cette tonalit&eacute; aura des r&eacute;percussions dans le quotidien des musiques nordestines des &laquo;&thinsp;caboclos&thinsp;&raquo; (m&eacute;tis d&rsquo;indiens et de blancs). Avec ses violeiros et cantadores, ses f&ecirc;tes et danses (coco, emboladas, cirandas, bumba meu boi, maracatu&hellip;), malgr&eacute; la grande pauvret&eacute; et la s&eacute;cheresse, la musique nordestine est bien vivace. Parall&egrave;lement, en un autre contexte social, le petit peuple de Rio et de S&atilde;o Paulo, en insufflant une autre cambrure aux danses europ&eacute;ennes donne naissance au choro. Et vers la fin des ann&eacute;es 1910, dans les quartiers populaires et sur les &laquo;&thinsp;morros&thinsp;&raquo; de Rio de Janeiro, le genre samba pointe son nez, avec en particulier la reconnaissance juridique de Pelo Telefone de Donga en 1917. Pendant que l&rsquo;&eacute;lite tourne toujours ses regards vers l&rsquo;Europe, des po&egrave;tes, des romanciers, des peintres vont lors de la &laquo;&thinsp;Semana de Arte Moderna&thinsp;&raquo; de S&atilde;o Paulo en 1922, d&eacute;finir le credo anthropophagique (dig&eacute;rer l&rsquo;&eacute;tranger et le recracher br&eacute;silien), une posture plus intellectuelle et abstraite que celle pragmatique de Villa-Lobos qui fut n&eacute;anmoins le concepteur et coordinateur de la partie musicale de l&rsquo;&eacute;v&egrave;nement. Ajoutons que Villa-Lobos, qui disparaitra lorsque la bossa nova va enflammer le monde, recevait de fr&eacute;quentes visites d&rsquo;Antonio Carlos Jobim dans les ann&eacute;es 1950&thinsp;; l&rsquo;auteur de A garota de Ipanema se d&eacute;lectait de raconter les saillies humoristiques du compositeur. Il est vrai que le franc parler, la vivacit&eacute;, la malice et le magn&eacute;tisme du personnage au regard incandescent mais au sourire irr&eacute;sistible ne laissaient personne indiff&eacute;rent. Toujours un cigare bahianais aux l&egrave;vres, Villa-Lobos avait la r&eacute;partie facile et le sens de la formule et les &eacute;changes vifs avec ses amis se terminaient toujours en &eacute;clats de rire. Bref, un br&eacute;silien bon teint. !<br /></span><span class=Soustitre>Jalons biographiques&#8239;</span><span class=Texte><br />Personnage &agrave; la personnalit&eacute; complexe et &agrave; la cr&eacute;dibilit&eacute; souvent mise en d&eacute;faut quant aux faits qu&rsquo;il rapportait de ses voyages, Villa-Lobos est le second d&rsquo;une fratrie de 4 enfants. Celui qui, enfant, se faisait appeler Tuhu (flamme) parce qu&rsquo;il d&eacute;testait son pr&eacute;nom qui sonnait &agrave; son oreille trop patronyme canin, devint orphelin &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 12 ans. Son p&egrave;re Raul, d&eacute;c&eacute;d&eacute; de la variole, &eacute;tait un homme cultiv&eacute;, fonctionnaire de la biblioth&egrave;que nationale. Fin m&eacute;lomane, il organisait &agrave; son domicile des sessions de musique de chambre et c&rsquo;est lui qui mit son fils &agrave; l&rsquo;&eacute;tude du violoncelle qui restera l&rsquo;instrument de pr&eacute;dilection de Villa-Lobos tout au long de son existence. Rude p&eacute;dagogue, le p&egrave;re impose au fils de reconna&icirc;tre les sons, les bruits, les chants d&rsquo;oiseaux, les rythmes&thinsp;; gymnastique jamais oubli&eacute;e lors des p&eacute;r&eacute;grinations dans tout le pays et se traduisant en notes sur de petits carnets et recrach&eacute;es plus tard dans ses &oelig;uvres. <br />D&egrave;s l&rsquo;&acirc;ge de quinze ans, sa vie de boh&egrave;me commence. Il s&rsquo;acoquine avec les musiciens du choro - et par des moindres&#8239;: Quincas Laranjeiras, Anacleto de Medeiros, Irineu de Almeida, Juca Kalu - et signe ses premiers engagements comme violoncelliste dans les cin&eacute;mas, cabarets et th&eacute;&acirc;tres. C&rsquo;est l&rsquo;&eacute;poque &agrave; laquelle il croise le po&egrave;te Catulo da Paixao Cearense et le pianiste Ernesto Nazareth. Puis il engage ses trois ans de p&eacute;r&eacute;grinations dans le nordeste puis, quelques mois plus tard, dans le sud - qu&rsquo;il n&rsquo;aime pas - et dans le Matogrosso et le Minas Gerais. P&eacute;riode fertile o&ugrave; il engrange des sons, des couleurs, les images de sa terre. En 1913, il &eacute;pouse la pianiste Lucilia Guimaraes - le couple dure vingt - deux ans - qui cherche &agrave; le discipliner. Il rencontre Arthur Rubinstein en 1918 et lui d&eacute;die en 1921 A Pr&ocirc;le do Bebe et, en 1922, organise la partie musicale de la &laquo;&thinsp;Semana de Arte Moderna&thinsp;&raquo; de S&atilde;o Paulo (il contracte, par exemple, la pianiste Guiomar Novaes) qui aura un immense impact dans l&rsquo;histoire culturelle du Br&eacute;sil. Le 30 juin 1923, avec une bourse du parlement et le soutien financier de m&eacute;c&egrave;nes, il embarque pour Paris o&ugrave; il r&eacute;sidera 11 Place Saint Michel jusqu&rsquo;en 1930 avec une coupure d&rsquo;une ann&eacute;e au milieu. Arthur Rubinstein le met en relation avec l&rsquo;&eacute;diteur Max Eschig et sa renomm&eacute;e s&rsquo;installe&#8239;: il commence &agrave; se produire en Hollande, Allemagne, Angleterre, Espagne et Portugal. Le concert donn&eacute; Salle Gaveau en d&eacute;cembre 1927 est &agrave; marquer d&rsquo;une pierre blanche&thinsp;; parmi les artistes invit&eacute;s, on rel&egrave;ve la pr&eacute;sence des pianistes Arthur Rubinstein, Aline van Barentzen, Tomas Terán et de la cantatrice Elise Houston. Le programme&#8239;: les choros n&deg; 2, 3, 4, 7, 8 et 10, le Rudepo&ecirc;ma, le Noneto et des serestas. Le compositeur Florent Schmitt &eacute;crit&thinsp;: &laquo;&thinsp;On peut d&eacute;tester ou adorer cette musique mais il est impossible de rester indiff&eacute;rent&thinsp;&raquo;. Les Etats Unis l&rsquo;attendent et au cours de sa vie, il dirigera quatre-vingt orchestres dans vingt - quatre pays. Chaque printemps des ann&eacute;es 1950, il donne des concerts &agrave; Paris et enregistrera entre 1954 et 1958 avec L&rsquo;Orchestre National de la Radiodiffusion Fran&ccedil;aise. Chose peu connue en Europe, Villa-Lobos, &agrave; la demande des autorit&eacute;s politiques, a eu une activit&eacute; p&eacute;dagogique d&rsquo;envergure qui s&rsquo;est traduite dans les ann&eacute;es 1940 par la direction de chorales enfantines dans des stades. Nich&eacute; sur une nacelle, il lui est arriv&eacute; de diriger jusqu&rsquo;&agrave; 40&thinsp;000 enfants. J&rsquo;ai personnellement pu interroger des t&eacute;moins aujourd&rsquo;hui disparus ou approchant les 90 ans sur leurs souvenirs &eacute;mus de ces concerts. Il impose &eacute;galement l&rsquo;enseignement du chant choral dans les &eacute;coles primaires.<br /></span><span class=Soustitre><br />La synth&egrave;se des p&eacute;riodes cr&eacute;atrices.</span><span class=Texte><br />Les musicologues retiennent plusieurs p&eacute;riodes&#8239;: la premi&egrave;re serait celle de l&rsquo;apprentissage marqu&eacute;e par la Suite Popular Brasileira para viol&atilde;o alors que de 1911 &agrave; 1920 il d&eacute;finit son style (Trio n&deg;&thinsp;1, les quatre premiers quatuors &agrave; cordes, A Pr&ocirc;le do Bebe, les ballets Uirapuru et Amazonas). La p&eacute;riode 1920/1929 serait celle de la maturit&eacute; avec le Noneto, les serenatas, les choros. Certains notent qu&rsquo;apr&egrave;s le dernier choro, soit en 1930, Villa-Lobos se d&eacute;gage de la mati&egrave;re folklorique et entre alors dans un processus de spiritualisation qui ouvrira la gestation des Bachianas Brasileiras alors que les derni&egrave;res ann&eacute;es se caract&eacute;risent par un long travail d&rsquo;&eacute;puration (les sept derniers quatuors &agrave; cordes, l&rsquo;op&eacute;ra Yerma, Floresta do Amazonas, les cinq derni&egrave;res symphonies). Sans nous appesantir sur cette classification, nous nous contenterons de souligner que Villa-Lobos n&rsquo;est jamais aussi parfait que dans les formations r&eacute;duites d&rsquo;instruments et dans les &oelig;uvres courtes o&ugrave; s&rsquo;impose la concision de l&rsquo;&eacute;criture tout en admettant que sa r&eacute;f&eacute;rence &agrave; Jean-S&eacute;bastien Bach lui ouvre les portes de l&rsquo;&eacute;pop&eacute;e et de la peinture du pays dans toutes ses composantes, parfois r&ecirc;v&eacute;e. Penser local pour &ecirc;tre universel comme disent certains.<br /></span><span class=Soustitre>Les pi&egrave;ces pour guitare</span><span class=Texte><br />Il nous a fallu faire des choix, dans cette anthologie, pour &eacute;clairer les diffractions de l&rsquo;&oelig;uvre mais nous l&rsquo;ouvrons volontairement sur les pi&egrave;ces pour guitare&#8239;: elles sont le s&eacute;same pour entrer dans l&rsquo;&oelig;uvre de ce compositeur qui n&rsquo;avait que m&eacute;pris pour le conformisme. Villa - Lobos &eacute;tait un bon guitariste tr&egrave;s influenc&eacute; par les &laquo;&thinsp;violeiros&thinsp;&raquo; ou les musiciens du choro comme Quincas Laranjeiras ou Jo&atilde;o Pernambuco qui &eacute;taient eux aussi originaires du Nordeste. Il restera d&rsquo;ailleurs tr&egrave;s proche du grand Jo&atilde;o Pernambuco, &agrave; qui il offre un poste de gardien de conservatoire jusqu&rsquo;&agrave; la mort de ce dernier en 1947 et qu&rsquo;il invitera &agrave; d&eacute;jeuner chez lui tous les dimanches&thinsp;; pas dupe, Jo&atilde;o Pernambuco, l&rsquo;auteur du m&eacute;morable Sons de Carrilhoes et de Grauna, lui interdisait de noter les musiques qu&rsquo;il lui jouait. Ces pi&egrave;ces pour guitare sont, aujourd&rsquo;hui encore, parmi les plus expressives qui furent &eacute;crites pour cet instrument et elles restent une r&eacute;f&eacute;rence obligatoire pour les guitaristes du monde entier. Le guitariste Turibio Santos, qui fut un temps Pr&eacute;sident du Mus&eacute;e Villa-Lobos, distingue trois p&eacute;riodes&#8239;: dans la premi&egrave;re, Villa-Lobos laisse &eacute;chapper son amour pour la musique populaire alors que la seconde s&rsquo;ouvre avec les Etudes&#8239;: la guitare, son essence m&ecirc;me comme instrument, surgit comme source d&rsquo;inspiration apr&egrave;s la rencontre &agrave; Paris avec Andr&egrave;s Segovia. La derni&egrave;re se caract&eacute;rise par la synth&egrave;se de sa production ant&eacute;rieure et la guitare virtuose rencontre &agrave; nouveau les th&egrave;mes populaires dans les Pr&eacute;ludes et le Concerto pour Guitare et orchestre.<br />Revenons sur l&rsquo;ensemble de cette production&#8239;: La Suite Popular Brasileira a &eacute;t&eacute; compos&eacute;e entre 1908/1912. Elle est articul&eacute;e autour de cinq mouvements qui signent la fusion des danses de salons europ&eacute;ennes avec le choro, un genre en &eacute;mergence &agrave; l&rsquo;&eacute;poque. Les titres des mouvements associent pour une transparence volontaire d&rsquo;identification br&eacute;silienne le nom de la danse de salon avec le genre nouveau&#8239;: Mazurca choro&thinsp;; schottish choro&thinsp;; valsa choro&thinsp;; gavota choro&thinsp;; chorinho. (&laquo;&thinsp;chorinho&thinsp;&raquo; voulant dire petit - choro en un sens non p&eacute;joratif et d&eacute;nomm&eacute; comme une reconnaissance d&eacute;finitive de ce genre purement br&eacute;silien). Apr&egrave;s le Choro n&deg;1 de 1921 qui marque le d&eacute;but du cycle des quatorze Choros, l&rsquo;ann&eacute;e 1929 offre un saut qualitatif avec les douze Etudes pour guitare qui sont artistiquement parlant d&rsquo;une grande beaut&eacute; et qui vont bien au - del&agrave; d&rsquo;un pur travail d&rsquo;approximation technique de l&rsquo;instrument. Les cinq Pr&eacute;ludes compos&eacute;es en 1939/40 signent la synth&egrave;se de ses influences&#8239;: r&eacute;f&eacute;rences implicites &agrave; Jo&atilde;o Pernambuco et aux violeiros nordestins, &agrave; la musique europ&eacute;enne, r&eacute;f&eacute;rences explicites au choro. Le Concerto para Viol&atilde;o e orquestra de 1951, absent de notre anthologie, m&eacute;rite une &eacute;coute attentive pour son approche personnelle des timbres. Quand on sait que la guitare avait l&rsquo;image d&rsquo;&ecirc;tre l&rsquo;instrument de la racaille et qu&rsquo;elle ne fut enseign&eacute;e dans les &eacute;coles de musique des universit&eacute;s br&eacute;siliennes qu&rsquo;&agrave; partir de 1980, on comprend que Villa-Lobos, entre 1912 et 1929, ait laiss&eacute; de c&ocirc;t&eacute; la guitare pour &ecirc;tre reconnu comme un musicien de la sph&egrave;re savante. <br /></span><span class=Soustitre>Les pi&egrave;ces pour piano</span><span class=Texte><br />Arthur Rubinstein &eacute;tant celui qui a port&eacute; le nom de Villa-Lobos dans le monde entier, il &eacute;tait imp&eacute;ratif d&rsquo;ouvrir un des Cd par ses interpr&eacute;tations d&rsquo;autant que sa ph&eacute;nom&eacute;nale facult&eacute; digitale est un enchantement. Les deux futurs amis firent connaissance &agrave; Rio lors d&rsquo;une tourn&eacute;e du pianiste en 1918 et Villa-Lobos lui d&eacute;die le premier cahier de A Pr&ocirc;le do Bebe qui sera jou&eacute; pour la premi&egrave;re fois en 1922 (le second cahier, compos&eacute; en 1921, est d&eacute;di&eacute; &agrave; la pianiste Aline van Barentzen qui le donnera en Premi&egrave;re Mondiale &agrave; la Salle Gaveau le 5 d&eacute;cembre 1927).<br />Bien ancr&eacute;e dans la modernit&eacute; du XX&egrave; si&egrave;cle naissant, A Pr&ocirc;le do Bebe (la prog&eacute;niture du b&eacute;b&eacute;) est une fantaisie sur le monde des enfants, leurs poup&eacute;es et leurs peluches. Alors que le premier cahier emprunte &agrave; la musique impressionniste, le second livre une palette harmonique incomparablement plus riche sur des rythmes plus complexes. Les vignettes du second cahier sont d&rsquo;ailleurs plus longues comme si le plaisir cr&eacute;atif du compositeur s&rsquo;&eacute;panouissait. On notera les ar&ecirc;tes vives, les accents abrupts d&rsquo;un piano percussif. Des m&eacute;lodies de comptines surgissent &ccedil;&agrave; et l&agrave; en un parfum br&eacute;silien revendiqu&eacute; car Villa-Lobos boit les sons comme un buvard s&egrave;che les taches pour innerver l&rsquo;&eacute;criture savante des beaut&eacute;s des comptines enfantines. <br />Pour avoir un ensemble coh&eacute;rent sous les doigts d&rsquo;Arthur Rubinstein, le choix a &eacute;t&eacute; fait d&rsquo;accoler les versions de 1940 de Moreninha et de A Pobrezinha avec la version de 1962 de Polichinelle (qui renvoie &agrave; une ronde enfantine) mais il aurait &eacute;t&eacute; possible de joindre A Pobrezinha aux &laquo;vignettes&thinsp;&raquo; du CD1 jou&eacute;es par Jos&eacute; Echániz li&eacute;es aux poup&eacute;es qui couvrent toutes les couleurs de la population br&eacute;silienne (Branquinha&#8239;: la poup&eacute;e en porcelaine des enfants riches&thinsp;; Caboclinha&#8239;: la poup&eacute;e en argile qui repr&eacute;sente la m&eacute;tisse d&rsquo;indien et de blanc&thinsp;; Mulatinha&#8239;: la poup&eacute;e en caoutchouc qui repr&eacute;sente la petite mul&acirc;tresse&thinsp;; Negrinha&#8239;: la petite noire qui est une poup&eacute;e en bois). On pourra entendre le m&ecirc;me pianiste cubain sur le CD 4 &agrave; partir de la plage A Bruxa, la poup&eacute;e en chiffon des plus pauvres, qui cl&ocirc;t le premier cahier avant qu&rsquo;il n&rsquo;enchaine l&rsquo;enti&egrave;ret&eacute; du second cahier. Pianiste cubain n&eacute; &agrave; La Havane, peu connu en Europe, Jos&eacute; Echániz poursuivit des &eacute;tudes aux USA et donna un concert m&eacute;morable au Carnegie Hall &agrave; la fin des ann&eacute;es 1920. Le fait qu&rsquo;il soit latino-am&eacute;ricain lui permet d&rsquo;adopter la pulsation br&eacute;silienne requise par Villa-Lobos.<br />Le magnifique choro n&deg;5 titr&eacute; Alma Brasileira, sorte de portrait psychologique du br&eacute;silien qui flotte entre divers &eacute;tats d&rsquo;&acirc;me, a &eacute;t&eacute; compos&eacute; &agrave; Paris en 1925 et est d&eacute;di&eacute; &agrave; la pianiste br&eacute;silienne Aline van Barentzen. De la m&ecirc;me &eacute;poque, Momoprecoce est une fantaisie pour piano et orchestre qui d&eacute;peint la figure du &laquo;&thinsp;Rei Momo&thinsp;&raquo;, le roi qui ouvre les festivit&eacute;s du carnaval de Rio de Janeiro. La pi&egrave;ce est d&eacute;di&eacute;e &agrave; Magda Tagliaferro, la plus grande pianiste br&eacute;silienne de l&rsquo;&eacute;poque avec Guiomar Novaes.<br />Les pi&egrave;ces pour violoncelle<br />Elles enjambent plusieurs &eacute;poques et plusieurs styles. On recense deux concertos pour violoncelle, deux sonates pour piano et violoncelle, 4 trios, le choro pour violon et violoncelle et les Bachianas n&deg;&thinsp;1, n&deg;&thinsp;5 et n&deg;&thinsp;6 ainsi que la Fantasia Concertante For Orchestra Of Violoncellos. Cette derni&egrave;re &oelig;uvre a &eacute;t&eacute; compos&eacute;e en deux semaines &agrave; Paris en 1958 et elle sera donn&eacute;e au Town Hall de New York le 10 d&eacute;cembre 1958 et sera enregistr&eacute;e peu de temps apr&egrave;s par The Violoncello Society, une formation de 32 violoncellistes. Le soliste et d&eacute;dicataire de l&rsquo;&oelig;uvre&#8239;: Bernard Greenhouse. Pour cette petite symphonie en quatre mouvements (allegro-Lento-Scherzando - Molto Allegro, les deux derniers &eacute;tant li&eacute;s), dirig&eacute;e par le ma&icirc;tre lui- m&ecirc;me peu de temps avant sa disparition, la formation est scind&eacute;e en cinq sections et cet ensemble de violoncelles sonne finalement comme un orchestre avec bois et vents. Cette Fantasia est comme une synth&egrave;se de son savoir et de son amour pour le violoncelle dont il aime jouer avec les timbres<br /></span><span class=Soustitre>Les Bachianas Brasileiras&#8239; </span><span class=Texte><br />Entre 1930 et 1945, Villa-Lobos se lance, en un projet instinctivement panth&eacute;iste, dans des &oelig;uvres orchestrales ambitieuses. En une recherche formelle inspir&eacute;e de l&rsquo;univers foisonnant de Bach, Villa-Lobos use de toutes les formules instrumentales, depuis le duo fl&ucirc;te et basson jusqu&rsquo;au grand orchestre avec ou sans voix humaine, en passant par un ensemble qui lui est cher&#8239;: l&rsquo;ensemble de violoncelles. On rel&egrave;vera que la Bachiana n&deg;&thinsp;1 est con&ccedil;ue pour un ensemble de huit violoncelles avec des r&eacute;f&eacute;rences &agrave; des musiques nordestines comme l&rsquo;embolada ou le desafio alors que la Bachianas Brasileiras n&deg;&thinsp;2 fait entrer les percussions br&eacute;siliennes dans le champ de la musique classique. Son dernier mouvement O Trenzinho do Caipira (le petit train du paysan) &eacute;veille toujours un sentiment de sympathie dans le public comme l&rsquo;Aria de la Bachiana n&deg;&thinsp;5. Compos&eacute;e en 1938 pour l&rsquo;Aria (Cantil&egrave;ne) et en 1945 pour Martelo, cette Bachianas Brasileiras n&deg;&thinsp;5 associe voix de soprano et violoncelles (4 pupitres de deux). Elle est architectur&eacute;e autour de deux mouvements&#8239;: une modinha et un martelo (une danse) autour du th&egrave;me de l&rsquo;oiseau insaisissable. Extr&ecirc;mement d&eacute;pouill&eacute;e, la Bachiana n&deg;&thinsp;9, la pi&egrave;ce pr&eacute;f&eacute;r&eacute;e de Villa-Lobos, &eacute;tait initialement destin&eacute;e &agrave; un &laquo;&thinsp;orchestre de voix&thinsp;&raquo; chantant en onomatop&eacute;es. Cette &oelig;uvre envo&ucirc;tante s&rsquo;ouvre sur un cluster de cordes avant d&rsquo;&eacute;pouser un classicisme formel dans l&rsquo;&eacute;criture. Comment expliquer le lien peu &eacute;vident des Bachianas Brasileiras avec Bach ? Nul doute, dans les recours contrapunctiques - sensibles dans la Neuvi&egrave;me et la Quatri&egrave;me, en particulier - ainsi que dans certains mouvements m&eacute;lodiques. Il est utile de pr&eacute;ciser que la plupart des mouvements porte deux titres, l&rsquo;un emprunt&eacute; &agrave; Bach (Fuga, Preludio,) et l&rsquo;autre un titre br&eacute;silien (embolada, modinha, conversa, desafio&hellip;). <br /></span><span class=Soustitre>Musiques autour de l&rsquo;Amazonie</span><span class=Texte><br />Compos&eacute; en 1917, Le ballet Uirapuru est donn&eacute; en 1935. C&rsquo;est un po&egrave;me symphonique qui transfigure la l&eacute;gende indienne de l&rsquo;oiseau magique, roi de l&rsquo;amour (L&rsquo;oiseau Uirapuru d&rsquo;Amazonie a un plumage magnifique, marron sombre et rouge orang&eacute;, et il ne chante que quinze jours par an dans un chant long, m&eacute;lodieux comme une fl&ucirc;te). Cette contemplation panth&eacute;iste de l&rsquo;univers est d&rsquo;une extr&ecirc;me libert&eacute; harmonique et les effets orchestraux d&rsquo;une beaut&eacute; &eacute;trange semblent cousiner avec L&rsquo;Oiseau de Feu de Stravinski. Partition tardive, Floresta do Amazonas, est architectur&eacute;e autour de petites pi&egrave;ces d&eacute;velopp&eacute;es &agrave; partir de lignes m&eacute;lodiques qui laissent une large place &agrave; la description des sons de la for&ecirc;t. Des producteurs de la MGM avaient cherch&eacute; &agrave; convaincre Villa-Lobos d&rsquo;&eacute;crire la bande - son d&rsquo;un film bas&eacute; sur un roman aujourd&rsquo;hui oubli&eacute;&thinsp;; le projet n&rsquo;aboutira pas mais le compositeur utilise le livre comme r&eacute;f&eacute;rence. On rel&egrave;vera les rythmes sauvages, les m&eacute;lodies aux accents am&eacute;rindiens, les chorus sur des onomatop&eacute;es, les dissonances, le climat m&eacute;lancolique et le sentiment de d&eacute;solation. Les &laquo;&thinsp;lyrics&thinsp;&raquo; de Tarde Azul, Can&ccedil;&atilde;o do Amor, Veleiros et Cair da Tarde sont de Dora Vasconcellos, diplomate et po&eacute;te br&eacute;silienne, que Villa-Lobos rencontre alors aux USA. Ces titres ont largement &eacute;t&eacute; repris au Br&eacute;sil par les artistes de la musique populaire. Bidu Say&atilde;o (Balduina &laquo;&thinsp;Bidu&thinsp;&raquo; de Oliveira Say&atilde;o&thinsp;; 1902-1999) est une soprano colorature n&eacute;e &agrave; Rio de Janeiro, qui s&rsquo;est produite dans toutes les grandes salles d&rsquo;Op&eacute;ra, parfois sous la direction de son ami Toscanini. <br />&nbsp;</span><span class=Soustitre><br />Teca Calazans et Philippe Lesage</span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>&copy; 2018 FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Bibliographie s&eacute;lective&#8239;:</span><span class=Texte><br />Villa-Lobos&#8239;: Alma Brasileira par Maria Maia (en portugais). Contraponto Editora LTDA<br />Villa-Lobos&#8239;: Musicien et Po&egrave;te du Br&eacute;sil par Marcel Beaufils&thinsp;; pr&eacute;face de Pierre Vidal. EST IHEAL Edition<br />Heitor Villa-Lobos par R&eacute;mi Jacobs. Bleu Nuit Editeur<br />(1) Les anthologies sur la musique populaire du temps de Villa-Lobos parues aux Editions Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s sont les suivantes&#8239;: &laquo;&thinsp;Choro&#8239;: 1906-1947&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Samba&#8239;: 1917-1947&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Br&eacute;sil&#8239;: choro, samba, frevo&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Brazilian Big Bands&#8239;: 1904-1954&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Br&eacute;sil Instrumental&#8239;: solistes et virtuoses, 1949-1962&thinsp;&raquo;.<br /></span><span class=Soustitre2><br />Heitor VILLA-LOBOS <br />(b. March 5, 1887 &ndash; d. November 17, 1959)</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre><br />An American sensibility</span><span class=Texte><br />Alejo Carpentier, the great Cuban novelist who prided himself on his knowledge of musicology &mdash; and who, like his friend Villa-Lobos, lived in Paris for a time &mdash; is known for this nicely turned assertion on the subject of the latter: &ldquo;Heitor Villa-Lobos is one of our rare artists who takes pride in his American sensibility and has no intention of denaturalizing it. He is a palm tree who thinks like a palm tree, and he never dreams of being like the pines of the northern hemisphere.&rdquo; His observation makes for a smooth transition to the composer&rsquo;s emblematic statement, &ldquo;My first treatise on harmony was the map of Brazil.&rdquo; Villa-Lobos, who was orphaned at the age of twelve, took pride on being self-taught, saying, &ldquo;I was alone in life without anyone to guide me. I had to trust my own intuition. I&rsquo;ve never tried to acquire knowledge from books or orthodox doctrines; my book is Brazil.&rdquo; And he made that statement without any complex or fake humility. <br />He always professed to have very clear ideas on what it was to be a true creator, and when he arrived in Paris in 1923 he would declare, without a hint of boastfulness, &ldquo;I haven&rsquo;t come to learn; I&rsquo;ve come to show what I do.&rdquo; This brought his comrade Mario de Andrade &mdash; the musicologist and author of Macunaima &mdash; to write in a review some years later, &ldquo;Villa-Lobos has just arrived from Paris. One hopes that all those who arrive from Paris come here filled with Paris. Yet Villa-Lobos has arrived filled with Villa-Lobos.&rdquo; His sarcasm may raise a smile, but his words underline the importance of an underlying certainty: the distance that separates a creator from his native land gives that creator a synthetic view of his culture better than if he had remained at home; so it then becomes easy for him to redefine the contours of his identity.<br />Heitor Villa-Lobos quickly became an emblematic figure in Brazil, even though approaches to his work have been fragmentary and widely misunderstood. This poses a real problem: his generous music is something that Europeans don&rsquo;t understand; they perceive it only as a form of folk music. Europeans see the lush nature of some of his compositions as embracing a dimension that might be seen as &ldquo;pretentiousness&rdquo;. As far as &ldquo;misunderstandings&rdquo; go, things were no different in Brazil, especially from the Twenties to the Forties: the elites who made judgments solely in European terms would reproach Villa-Lobos for his improprieties, a certain vulgarity, and also his extreme &ldquo;modernism&rdquo;. Whereas the truth is that Villa-Lobos was bridging the gap between classical music on the one hand, and on the other, the urban popular music (the choro) and the rural popular music (the violeiros and cantadores of the Nordeste) of his native land, and doing so at a time when the music-lovers of Europe felt that the more scholarly music of the concert halls was imperceptibly giving way to modernism after repeated assaults from Debussy, Ravel, Stravinsky, Bartok and Varese. Incidentally, it is significant that Villa-Lobos became friends with Arthur Rubinstein, Edgar Varese, Darius Milhaud, Andres Segovia and Florent Schmitt.<br />Might the word &ldquo;folk&rdquo; somehow be responsible for that incomprehension? According to Marcel Beaufils, &ldquo;If the flesh of the tapestry is European (tonal system, logic in harmony, compositional structure), it is colour and rhythm that form the machine to undo the dark times and infinite sadness of Amerindian music,&rdquo; then that might well instil the misunderstanding. Should we not, like the Anglo Saxons, take &ldquo;folk&rdquo; to mean music that is part of the national heritage and still in gestation? And not understand it to mean traditional music forms dying a slow death? To the bitter end, we must defend the following hypothesis: &ldquo;Villa-Lobos was no folk-expert collecting field recordings like an ethnologist in order to understand the population; he did, however, live and breathe this music on a day to day basis; it flowed in his veins; he did not look down on it; he did not see it as foreign.&rdquo; <br />Villa-Lobos shared on an equal basis with the musicians he met. Except that he cannibalized their music; he transfigured it in his own image. He made it his own in order to be from somewhere, to be a native of Brazil. After all, he did say this: &ldquo;Folk music is to be restored in a stylised form only at the precise moment when it turns up with all the spontaneity of a banal thought.&rdquo; As Marcel Beaufils would clarify, with his usual apposite wit, &ldquo;All comparison with the European disciples of folk music, re-created or not, remains purely in the utopic domain of fiction, when one tackles certain structures of Villa-Lobos that are inconceivable for the Cartesian mind. Each composition is always adapted to the subject of the moment, with a form and a technique born of an uncommon imagination. Hence the infinite variety of instrumental combinations: virtuosity in the writing; oppositions of timbres, rhythms, tonal systems; and an acute perception of that which is alive. It is a pantheistic contemplation of the universe and it is more psychological than descriptive.&rdquo; <br /></span><span class=Soustitre>From colonial to modern Brazil</span><span class=Texte><br />Before throwing ourselves into a detailed biography it may be useful to have a brief summary of the historical and musical environment in which Villa-Lobos circulated. And as a complement, the anthologies released by Editions Fr&eacute;meaux(1) can be listened to as a way of taking the temperature of the period and familiarizing yourself with the popular music of the time, because the latter would play an essential role in the composer&rsquo;s musical education. As proof, note that in 1940, when Leopold Stokowski beseeched him to organize a studio-session to record popular music for Columbia, Villa-Lobos took out his address-book and called his friends: the brilliant flautist and composer Pixinguinha, members of the Mangueira School such as Cartola, Donga, Z&eacute; da Zilda, and Z&eacute; Espinguela (a pai-de-santo or Candombl&eacute; priest who would perform two macumbas), plus the Nordeste artists named Jararaca, Ratinho and Luiz Americano. <br />Let&rsquo;s go back to the geographical immensity of Brazil, which made forging a single identity rather complicated (despite Portuguese being the common language), and also the history of that nation. When the composer was born the Empire was collapsing and slavery was officially coming to an end (1888), which resulted in the migration of a dense black population who moved down from Bahia to the south; that in turn favoured new immigration from Italy and central Europe. The odours of colonialism were perpetuated in the architecture and morals of Brazil, while the urban world developed rapidly far from dormant rural areas. From a musical standpoint, it should be noted that the Amerindian songs were still sad, as Jean de L&eacute;ry had observed in around 1570 (and as was confirmed by the ethnomusicologist Roquette Pinto with his field collections in 1920; this tonal system would have repercussions in the everyday music of the Nordeste&rsquo;s caboclos (mixed-race Indian and white populations). <br />With its violeiros and cantadores, its festivals and dances (coco, emboladas, cirandas, bumba meu boi, maracatu&hellip;), and despite the immense reigning poverty and drought, music remained very much alive in the Nordeste. In parallel, and in another social context, the lower classes of Rio and S&atilde;o Paulo would give birth to the choro by giving European dances a new posture. And shortly before the Twenties, in popular neighbourhoods and on the morros of Rio, the samba made a timid appearance, especially when Donga&rsquo;s Pelo Telefone was legally recognized in 1917. During the &ldquo;Semana de Arte Moderna&rdquo; in S&atilde;o Paulo in 1922, while the &eacute;lite still had its eyes on Europe, Brazil&rsquo;s poets, novelists and painters would define their cannibalistic credo (&ldquo;digest the foreign and spit it back out as Brazilian&rdquo;), a pose that was more intellectual and abstract than the pragmatic position of Villa-Lobos, who nonetheless conceived and coordinated the musical side of the &ldquo;Arte Moderna&rdquo; event. One might add that Villa-Lobos, who passed away just when bossa nova was setting the world on fire, received frequent visits from Antonio Carlos Jobim during the Fifties; the latter, the author of A garota de Ipanema, delighted in talking about the composer&rsquo;s humour and witticism. It&rsquo;s true that the bluntness, vivacity, impishness and magnetism that emanated from this personality &mdash; his eyes blazed but his smile was irresistible &mdash; left no-one indifferent. With a cigar from Bahia permanently clamped in his teeth, Villa-Lobos had a gift for repartee and a quick wit coupled with a clever turn of phrase; it made for lively exchanges with friends, and they always ended in a burst of laughter&hellip; in a word, he was Brazilian to the bone!<br /></span><span class=Soustitre><br />Biographical landmarks</span><span class=Texte><br />A figure with a complex personality whose credibility was often questioned over &ldquo;facts&rdquo; that he brought back from his travels, Villa-Lobos was the second child in a family of four. As a child he was called Tuhu (&ldquo;flame&rdquo;) because he detested his first name &mdash; he thought &ldquo;Heitor&rdquo; sounded too much like a dog &mdash; and at the age of twelve he became an orphan. His father Raul &mdash; he died of smallpox &mdash; was a cultivated civil servant with a post at the National Library. A refined music lover, he organized chamber-music sessions at his house and was responsible for having his son learn to play the cello; it remained the composer&rsquo;s favourite instrument until the day he died. His father was also an inflexible teacher: he forced his son to recognize sounds, noises, birdsong, rhythms&hellip; the exercises were gymnastics that were never forgotten, wherever they found themselves, and they were translated into scribbles in little notebooks, phrases that Villa-Lobos later regurgitated in his works. <br />A bohemian lifestyle began when he was fifteen. For one thing, he mixed with choro musicians, and not the least gifted either: there was Quincas Laranjeiras, Anacleto de Medeiros, Irineu de Almeida, Juca Kalu&hellip; He also made his first appearances as a cellist, playing in cinemas, clubs and theatres. In this period he would meet the poet Catulo da Paixao Cearense and the pianist Ernesto Nazareth. Next came three years of peregrinations in the Nordeste, followed, a few months later, by the South &mdash; he didn&rsquo;t like it there &mdash; and then the Matogrosso and Minas Gerais. In that fertile period he gathered and stored the colours, sounds and images of his native land. In 1913, he married pianist Lucilia Guimaraes &mdash; they would be a couple for twenty-two years &mdash;, who tried to make him more disciplined. He met Arthur Rubinstein in 1918 and in 1921 he dedicated A Pr&ocirc;le do Bebe to him. A year later he organized the music for the &ldquo;Semana de Arte Moderna&rdquo; in S&atilde;o Paulo (contracting the pianist Guiomar Novaes to play, for example), a week which would have an immense impact on the cultural history of Brazil. On June 30th 1923, armed with a grant from parliament and the financial support of various arts patrons, he boarded a boat for Paris where he would remain until 1930 (living in a house at N&deg;11, Place Saint Michel), with a break of one year in the middle. Arthur Rubinstein introduced him to the publisher Max Eschig and his fame grew: his early performances were in Holland, Germany, England, Spain and Portugal. The concert he gave at Salle Gaveau in December 1927 was a milestone; among the artists invited were the pianists Arthur Rubinstein, Aline van Barentzen and Tomas Terán, and the singer Elise Houston. The programme was the following: the choros N&deg;s 2, 3, 4, 7, 8 and 10, the Rudepo&ecirc;ma, the Noneto and some serestas. The composer Florent Schmitt would write, &ldquo;One can detest or adore this music but it is impossible to remain indifferent.&rdquo; The United States awaited him. In the course of his life he would conduct eighty-four orchestras in twenty-four countries. In the Fifties he was in Paris every spring to give concerts, and between 1954 and 1958 he appeared with the Orchestre National de la Radiodiffusion Fran&ccedil;aise, the national radio network in France. It is not well known in Europe, but Villa-Lobos, at the request of politicians then in power, had a wide-ranging educational brief in the Forties that led him to conduct children&rsquo;s choirs in stadiums; perched in a gondola, he even managed to conduct up to 40,000 children at once. I personally interviewed witnesses &mdash; today no longer with us or else close to the age of ninety &mdash; who still had strong, emotional memories of those concerts. Villa-Lobos also made choirs mandatory in primary schools.<br /></span><span class=Soustitre><br />The creative periods: a synthesis</span><span class=Texte><br />Musicologists consider several periods, the first being the composer&rsquo;s apprenticeship, which was marked by the Suite Popular Brasileira para viol&atilde;o, whereas the years 1911 to 1920 saw him define his style, with the Trio N&deg; 1, the first four string quartets, A Pr&ocirc;le do Bebe, and the ballets Uirapuru and Amazonas. 1920/1929 would be his mature period, when he wrote the Noneto, his serenatas and the choros. Some have observed that after his last choro (1930), Villa-Lobos moved away from traditional or folk material to begin a spiritual process that led to the gestation of his Bachianas Brasileiras. The last years of the composer make up his final period, when he refined his work at length and produced the seven final string quartets, the opera Yerma, Floresta do Amazonas, and the last five symphonies. Without attaching too much importance to that division into periods, it is enough to say that Villa-Lobos was never a more perfect composer than in his pieces for reduced numbers of instruments and in short works whose writing made concision necessary; admittedly, his referral to Johann Sebastian Bach opened up to him the gates of the epic and portraits of his country in all its component parts, even if they were sometimes dreams&hellip; Some would say that this was, &ldquo;Thinking local to be universal.&rdquo;<br /></span><span class=Soustitre>The pieces for guitar</span><span class=Texte><br />We had to make choices in this anthology so as to highlight the various diffractions to be found in his opus, but we deliberately broadened those choices to include pieces for the guitar: they constitute a pass-key to enter the work of a composer who had only scorn for conformism. Villa-Lobos was a good guitarist extremely influenced by violeiros (or choro musicians) such as Quincas Laranjeiras or Jo&atilde;o Pernambuco, who also came from the Nordeste region. He would, incidentally, remain very close to the great Jo&atilde;o Pernambuco: he made him a concierge at the conservatoire (and he remained in the post until his death in 1947) and invited him to lunch at his home every Sunday. Pernambuco, the author of the memorable Sons de Carrilhoes and also Grauna, was not a man to be easily taken in, however, and he forbade Villa-Lobos to note down the pieces of music he played for him. Even today, those guitar pieces remain some of the most expressive works written for the instrument, and they constitute mandatory references for guitarists the world over. <br />Turibio Santos, a guitarist who was for a time the President of the Villa-Lobos Museum, points to three distinct periods: in the first, Villa-Lobos gave vent to his love of popular music; the second period began with his Etudes when the guitar, an instrument in its very essence, sprang up to inspire Villa-Lobos when he met Andr&egrave;s Segovia in Paris. The characteristic of the final period is the synthesis of his previous output; the virtuoso guitar would meet up with popular themes again in the Preludes and his Concerto for Guitar and Orchestra.<br />Let&rsquo;s take a look at all of his works: His Suite Popular Brasileira was composed between 1908 and 1912, with a structure of five movements that signed the fusion of European salon dances with the choro, which was then just emerging as a genre. The titles of the movements deliberately corresponded to a desire for a clear Brazilian identity, and they associated the name of the salon dance with the new genre: Mazurca choro, Schottish choro, Valsa choro, Gavota choro and Chorinho [the word chorinho meaning &ldquo;little choro&rdquo;, but not pejoratively; it was used to signify the definitive recognition of this pure Brazilian genre.] After the Choro N&deg;1 in 1921 marked the beginning of his cycle of fourteen Choros, the year 1929 marked a leap in quality, with the twelve Etudes for guitar. Artistically speaking, the latter are very beautiful, and they go far beyond a work devoted to instrumental technique. The five Preludes, composed in 1939/1940, marked the synthesis of the composer&rsquo;s influences: implicit references to Jo&atilde;o Pernambuco, the violeiros of the Nordeste and the music of Europe, and explicit references to the choro. The Concerto para Viol&atilde;o e orquestra of 1951 (not included in our anthology) deserves careful listening due to the composer&rsquo;s personal approach to timbre. When you understand that the guitar&rsquo;s image was &ldquo;an instrument for the rabble&rdquo;, and that it wasn&rsquo;t taught in the music schools of universities until 1980, it&rsquo;s easier to understand why Villa-Lobos paid little attention to the guitar between 1912 and 1929: he desired recognition as a &ldquo;serious&rdquo; musician who belonged in that circle.<br /></span><span class=Soustitre>The pieces for piano</span><span class=Texte><br />With Arthur Rubinstein being the man who carried the name of Villa-Lobos to the four corners of the world, it was imperative to open one of these discs with his performances, all the more since his phenomenal dexterity is a constant delight. The two future friends first met in Rio when the pianist was on tour in 1918; and Villa-Lobos would dedicate the first cahier of A Pr&ocirc;le do Bebe to him (it was first performed in 1922). The second cahier, composed in 1921, was dedicated to the pianist Aline van Barentzen, who gave the work its world premiere at Salle Gaveau in Paris on December 5th 1927.<br />Anchored firmly in the modernity of the nascent 20th century, A Pr&ocirc;le do Bebe (&ldquo;the offspring of the baby&rdquo;) is a fantasy on the world of children, their dolls and their cuddly toys. Whereas the first cahier borrows from the music of the Impressionists, the second offers a harmonic palette that is incomparably richer, laid over rhythms that are more complex. In passing, the vignettes of the second are also lengthier, as if the creative pleasure derived by the composer in his work was coming into bloom. One can note the sharp edges and abrupt accents of a percussive piano. Nursery-rhyme melodies spring up here and there with a Brazilian fragrance that Villa-Lobos claimed as his rightful possession; he absorbed these sounds &ndash; like blotting paper absorbs ink &ndash; to innervate his skilled compositions with the beauty of a child&rsquo;s nursery tale. <br />To make the contributions of Arthur Rubinstein a coherent ensemble, we chose to include the 1940 versions of Moreninha and A Pobrezinha alongside the 1962 version of Polichinelle (which takes us back to a children&rsquo;s dance), but it would have been possible to join them with A Pobrezinha and the &ldquo;vignettes&rdquo; in CD1 of Jos&eacute; Echániz, which are linked to the dolls in all the colours of Brazil&rsquo;s population &mdash; Branquinha is the porcelain doll of rich children; Caboclinha the clay doll, found in Indian/white mixed-race nurseries; Mulatinha the rubber doll, representing the little mulatto girl; and Negrinha, &ldquo;the little negress&rdquo;, is a wooden doll. You can hear the same Cuban pianist on CD4, beginning with the track A Bruxa, corresponding to the rag doll of the poorest children, which closes the first cahier before he moves into a complete performance of the second cahier. Born in Havana and little-known in Europe, Jos&eacute; Echániz pursued his studies in the United States, giving a memorable concert at Carnegie Hall late in the Twenties. The fact that he was a Latin American allowed him to adopt the Brazilian pulse that Villa-Lobos required.<br />The magnificent Choro N&deg;5 entitled Alma Brasileira, a kind of psychological portrait of the Brazilian floating between various frames of mind, was composed in Paris in 1925 and dedicated to the Brazilian pianist Aline van Barentzen. Dating from the same period, Momoprecoce is a fantasia for piano and orchestra depicting the &ldquo;Rei Momo&rdquo;, the King who opens the festivities at the Carnival in Rio de Janeiro. The piece is dedicated to Magda Tagliaferro; she and Guiomar Novaes were the greatest Brazilian pianists of their era.<br /></span><span class=Soustitre>The pieces for cello</span><span class=Texte><br />They span several periods and also several styles: there are two concertos for cello, two sonatas for piano and cello, four trios, the choro for violin and cello, and the Bachianas N&deg; 1, N&deg; 5 and N&deg; 6 in addition to the Fantasia Concertante For Orchestra Of Violoncellos. This last work was composed over two weeks in Paris in 1958; it was performed at New York&rsquo;s Town Hall on December 10th 1958 and would be recorded shortly afterwards by The Violoncello Society, an ensemble comprising thirty-two instruments; the soloist was Bernard Greenhouse, to whom the work was dedicated. For this little symphony in four movements (allegro &ndash; lento - scherzando - molto allegro, the last two being linked), the maestro himself would conduct (he died shortly after), with the orchestra divided into five sections, and this cello ensemble sounds like an orchestra with woodwinds. His Fantasia is like a synthesis of his knowledge and his love for the cello and its timbres.<br /></span><span class=Soustitre><br />The Bachianas Brasileiras </span><span class=Texte><br />In an instinctively pantheistic project, between 1930 and 1945 Villa-Lobos threw himself into ambitious orchestral works. His research into form was inspired by the teeming universe of Bach, and Villa-Lobos made use of instrumental formulas of all kinds, from flute and bassoon duos to a full orchestra, with or without human voices, including a format that was very dear to him: the cello ensemble. It is to be noted that the Bachiana N&deg; 1 was conceived for eight cellos with references to music styles of the Nordeste such as the embolada or the desafio, while the N&deg; 2 of his Bachianas Brasileiras introduced Brazilian percussion into the field of classical music. Its final movement O Trenzinho do Caipira&nbsp; (&ldquo;The peasant&rsquo;s little train&rdquo;) always arouses a feeling of affection in the audience, like the Aria de la Bachiana N&deg; 5. Composed in 1938 for the Aria (Cantil&egrave;ne) and in 1945 for Martelo, this Bachianas Brasileiras N&deg; 5 associates soprano voice and cellos (four pairs of two). Its architecture is structured around two movements: a modinha and a martelo (a dance) around the theme of the elusive bird. Extremely uncluttered, the N&deg; 9, the favourite piece of Villa-Lobos, was initially destined for &ldquo;an orchestra of voices&rdquo; singing in onomatopoeias. This spellbinding work opens with a cluster of strings before taking up formal classicism in the writing. How can this tenuous link between Bach and the Bachianas Brasileiras be explained? There is his recourse to counterpoint, no doubt &mdash; particularly noticeable in the Ninth and Fourth &mdash; as well as in certain melodic movements. Note that most of the movements carry two titles: one borrowed from Bach (Fuga, Preludio), while the other is Brazilian (embolada, modinha, conversa, desafio&hellip;). <br /></span><span class=Soustitre><br />Music relating to Amazonia</span><span class=Texte><br />Composed in 1917, the ballet Uirapuru&nbsp; was first given in 1935. This symphonic poem transfigures the &ldquo;magic bird&rdquo; legend of the Amazon, where the Indians speak of the bird Uirapuru as the king of love, with a beautiful plumage of dark brown and reddish-orange: its song is heard for only two weeks every year, a lengthy birdsong as melodious as a flute. This pantheistic contemplation of the universe has immense harmonic freedom, and the strange beauty of the orchestral effects seems to make it the cousin of Stravinsky&rsquo;s Firebird. This late-period score entitled Floresta do Amazonas is constructed around little pieces developed from melody lines that leave ample space for descriptions of the sounds of the forest. Producers at MGM sought to convince Villa-Lobos to write the soundtrack for a film based on a novel that has been forgotten today; the project wasn&rsquo;t completed but the composer would use that book for reference. The score is notable for its wild rhythms, melodies with Amerindian accents, the choruses of onomatopoeias, dissonance, its atmosphere of melancholy and the feeling of desolation. The lyrics of the pieces Tarde Azul, Can&ccedil;&atilde;o do Amor, Veleiros and Cair da Tarde are by Dora Vasconcellos, a Brazilian poet and diplomat whom Villa-Lobos met in the USA at that time. These titles have been widely sung in Brazil by artists in popular music. Bidu Say&atilde;o (Balduina &ldquo;Bidu&rdquo; de Oliveira Say&atilde;o, b.1902&ndash;d.1999) was a coloratura soprano; born in Rio de Janeiro, she appeared in all the great opera houses, sometimes under the conductor Toscanini who was her friend. <br />&nbsp;<br /></span><span class=Source>Adapted by Martin Davies from the French text of Teca Calazans and Philippe Lesage<br />&copy; 2018 FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS</span><span class=Texte><br />(1) The anthologies devoted to popular music in the age of Villa-Lobos released by the Editions Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s are as follows: &ldquo;Choro: 1906-1947&rdquo;, &ldquo;Samba: 1917-1947&rdquo;, &ldquo;Br&eacute;sil: choro, samba, frevo&rdquo;, &ldquo;Brazilian Big Bands: 1904-1954&rdquo;, and &ldquo;Br&eacute;sil Instrumental: solistes et virtuoses, 1949-1962&rdquo;.<br /></span><span class=Soustitre2><br />DISCOGRAPHIE CD1 </span><span class=Texte><br />&#8199;1) Prelude N&deg;1 in E Minor&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;18<br />&#8199;2) Prelude N&deg;2 in E Major&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;43<br />&#8199;3) Prelude N&deg;3 in A Major&nbsp;&nbsp; &nbsp;6&rsquo;18<br />&#8199;4) Prelude N&deg;4 in E Minor&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;27<br />&#8199;5) Julian Bream (guitar) - LP &laquo;&thinsp;Guitar Music of Villa-Lobos and Torroba&thinsp;&raquo; - EMI CLP 1763 &ndash; 1956&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />&#8199;6) Etude N&deg;1&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;19<br />&#8199;7) Etude N&deg;7&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;30<br />&#8199;8) Etude N&deg;8&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;08<br />&#8199;9) Choro Typico&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;49<br />10) Scottisch Choro, extrait de la &laquo;&thinsp;Suite Popular Brasileira&thinsp;&raquo;&nbsp;&nbsp; &nbsp;Laurindo Almeida (guitar) - LP &laquo;&thinsp;Pi&egrave;ces pour la guitare&thinsp;&raquo; Capitol Records, P 8497 &ndash; 1957&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;41<br />11) Deux Choros (Bis) / mod&eacute;r&eacute; - Pour violon et violoncelle&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;39<br />12) Deux Choros (Bis) / lent - Pour violon et violoncelle&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;03<br />Henri Bronschwak (violon) et Jacques Neilz (violoncelle) - Enregistr&eacute; le 24 mai 1957 - EMI C 153 &ndash; 14090<br />13) Choro N&deg;2 - Pour fl&ucirc;te et clarinette &nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;26<br />Fernand Dufrene (fl&ucirc;te) et Maurice Cliquennois (clarinette) - Enregistr&eacute; le 15 mai 1958 - EMI C 153 &ndash; 14090<br />14) Choro N&deg;5 - Pour piano &laquo;&thinsp;Alma Brasileira&thinsp;&raquo;,&nbsp;&nbsp; &nbsp; <br />Aline Van Barentzen - Enregistr&eacute; le 15 mai 1958- EMI C 153 &ndash; 14090&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;28<br />15) Bachiana Brasileira N&deg;6 - Aria (Choro)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;59<br />16) Bachiana Brasileira N&deg;6 - Fantasia (Allegro)&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;06<br />Pour fl&ucirc;te et basson, Fernand Dufrene (fl&ucirc;te) et Ren&eacute; Plessier (basson) - Enregistr&eacute; le 31 mai 1956 - EMI C 153 &ndash; 14090<br />17) Branquinha - A Boneca de Lou&ccedil;a (la poup&eacute;e de porcelaine)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;13<br />18) Caboclinha - A Boneca de Barro (la poup&eacute;e en argile)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;44<br />19) Mulatinha - A Boneca de Borracha (la poup&eacute;e en caoutchouc) &nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;35<br />20) Negrinha - A Boneca de Pau (La poup&eacute;e de bois)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;08<br />LP &laquo;&thinsp;La Famille du B&eacute;b&eacute;&thinsp;&raquo; (A Pr&ocirc;le do Bebe - Cahier N&deg;1) Jos&eacute; Echániz, piano, Vega C 30 A 95 &ndash; 11955<br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE CD2 </span><span class=Texte><br />Bachiana Brasileira N&deg;1 <br />&#8199;1) Introdu&ccedil;&atilde;o (Embolada)&nbsp;&nbsp; &nbsp;6&rsquo;47<br />&#8199;2) Preludio (Modinha)&nbsp;&nbsp; &nbsp;9&rsquo;04<br />&#8199;3) Fuga (Conversa)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;25<br />Pour ensemble de violoncelles - Enregistr&eacute; les 8-9 avril 1958 - EMI C 153 &ndash; 14090<br />Bachiana Brasileira N&deg;2<br />&#8199;4) Pr&eacute;ludio (Canto do Capadócio)&nbsp;&nbsp; &nbsp;7&rsquo;05<br />&#8199;5) Aria (Canto da nossa terra)&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;39<br />&#8199;6) Dan&ccedil;a (Lembran&ccedil;a do Sert&atilde;o) &nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;57<br />&#8199;7) Tocata (O trenzinho do caipira) &nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;04<br />Orchestre National de la Radiodiffusion Fran&ccedil;aise&thinsp;; direction Villa-Lobos - Enregistr&eacute; les 10-11 mai 1956 - EMI C 153 &ndash; 14090<br />Bachiana Brasileira N&deg;5<br />&#8199;8) Aria (Cantilena)&nbsp;&nbsp; &nbsp;6&rsquo;19<br />&#8199;9) Dan&ccedil;a (Martelo)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;25<br />Pour Soprano et 8 violoncelles&thinsp;- direction Villa-Lobos Enregistr&eacute; les 10-11 mai 1956 - EMI C 153 &ndash; 14090 - Victoria de Los Angeles (soprano)<br />Bachiana Brasileira N&deg;4<br />10) Preludio&thinsp;(introdu&ccedil;&atilde;o)&nbsp;&nbsp; &nbsp;8&rsquo;38<br />11) Coral (Canto do Sert&atilde;o)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;10<br />12) Aria (Cantiga)&nbsp;&nbsp; &nbsp;6&rsquo;08<br />13) Dan&ccedil;a (Miudinho)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;40<br />Orchestre National de la Radiodiffusion Fran&ccedil;aise&thinsp;; direction Villa-Lobos - Enregistr&eacute; le 14 mai 1957 - EMI C 153 &ndash; 14090<br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE CD3 </span><span class=Texte><br />Bachiana Brasileira N&deg;9 - Pour orchestre &agrave; cordes<br />&#8199;1) Preludio (vagoroso e mistico)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;59<br />&#8199;2) Fuga (pouco apressado)&nbsp;&nbsp; &nbsp;7&rsquo;58<br />Orchestre National de la Radiodiffusion Fran&ccedil;aise&thinsp;; direction Villa-Lobos Enregistr&eacute; le 6 mai 1956 - EMI <br />C 153 &ndash; 14090<br />&#8199;3) Uirapuru &nbsp;&nbsp; &nbsp;14&rsquo;12<br />Le Stadium Symphony Orchestra de New York, direction&thinsp;: Leopold Stokowski - LP &laquo;&thinsp;H. Villa-Lobos - Prokofiev&thinsp;&raquo; - Classic, licence Everest 0920.149 &ndash; 1958<br />Forest Of The Amazon <br />&#8199;4) Deep In The Forest (Em plena floresta)&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;06<br />&#8199;5) Excitement among the indians (Excita&ccedil;&atilde;o entre os indios)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;00<br />&#8199;6) Nature&rsquo;s Dance (Dan&ccedil;a da natureza)&nbsp;&nbsp; &nbsp;9&rsquo;43<br />&#8199;7) Savage War Dance (Dan&ccedil;a selvagem guerreira)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;08<br />&#8199;8) Sails (Veleiros)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;49<br />&#8199;9) On the way to the hunt (A Caminho da Ca&ccedil;ada)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;36<br />10) Twilight Song (Cair da tarde)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;19<br />11) Indians in search of the girl (Os indios &agrave; procura de mo&ccedil;a)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;22<br />12) Head Hunters (Os ca&ccedil;adores de cabe&ccedil;a)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;48<br />13) Blue Dusk (Tarde azul)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;43<br />14) Love Song (Can&ccedil;&atilde;o de amor)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;00<br />15) Forest Fire (O F&ocirc;go na floresta)&nbsp;&nbsp; &nbsp;6&rsquo;23<br />LP &laquo;&thinsp;Villa-Lobos&thinsp;: Forest of the Amazon&thinsp;&raquo; - The Symphony of the Air &amp; Chorus&thinsp;; Bidu Say&atilde;o (soprano)&thinsp;; lyrics&thinsp;: Dora Vasconcellos, direction&thinsp;: Villa-Lobos, United Artists UAS 8007 &ndash; 1959 <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE CD4 </span><span class=Texte><br />&#8199;1) Polichinelle (Polichinelo)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;31<br />Arthur Rubinstein (piano) - RCA 644-539 &ndash; 1962<br />&#8199;2) Moreninha (A Boneca de massa)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;23<br />Arthur Rubinstein (piano) - Disque Gramophone, RPM DB- 1762 &ndash; 1940<br />&#8199;3) Pobrezinha (A Boneca de trapo)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;41<br />Arthur Rubinstein (piano) - Disque Gramophone RPM DB 1762 &ndash; 1940<br />&#8199;4) Bruxa (A Boneca de Pano)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;23<br />LP &laquo;&thinsp;La famille du B&eacute;b&eacute;&thinsp;&raquo; (A Pr&ocirc;le do Bebe) / Premier cahier Jos&eacute;-Echániz - Vega C 30 A 95 &ndash; 1955<br />&#8199;5) Le Petit Cafard en papier (A Baratinha de papel)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;57<br />&#8199;6) Le petit Chat en carton (O Gatinho de papel&atilde;o)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;27<br />&#8199;7) La petite Souris en Papier m&acirc;ch&eacute; (O Camondongo de massa)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;31<br />&#8199;8) Le petit chien en caoutchouc (O Cachorrinho de borracha)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;21<br />&#8199;9) Le Petit Cheval de Bois (O Cavalinho de pau)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;29<br />10) Le Petit B&oelig;uf de plomb (O boisinho de chumbo)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;49<br />11) Le Petit Oiseau de drap (O Passarinho de pano)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;24<br />12) Le Petit Ours en coton (O Ursinho de algod&atilde;o)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;31<br />13) Le Petit loup en verre (O Lobozinho de vidro)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;30<br />LP &laquo;&thinsp;La famille du B&eacute;b&eacute;&thinsp;&raquo; (A Pr&ocirc;le do Bebe) / deuxi&egrave;me cahier - Jos&eacute; Echániz - Vega C 30 A 95 &ndash; 1955<br />14) Momoprecoce (Allegro Gracioso)&nbsp;&nbsp; &nbsp;9&rsquo;05<br />15) Momoprecoce (Lento)&nbsp;&nbsp; &nbsp;6&rsquo;28<br />16) Momoprecoce (Molto lento)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;18<br />17) Momoprecoce (marche)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;47<br />Fantasia pour piano et orchestre, avec Magda Tagliaferro, direction Villa-Lobos - EMI C 153 &ndash; 14090 - Enregistr&eacute; les 9-10 juin 1954<br />18) Fantasia Concertante for Orchestra of Violoncellos (Allegro)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;33<br />19) Fantasia Concertante for Orchestra of Violoncellos (Lento)&nbsp;&nbsp; &nbsp;10&rsquo;02<br />20) Fantasia Concertante for Orchestra of Violoncellos (Allegro-Finale)&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;07<br />LP &laquo;&thinsp;Villa-Lobos conducts the Violoncello Society&thinsp;&raquo;&thinsp;; solo&thinsp;: Bernard Greenhouse - Everest 3024 &ndash; 1959<br />&laquo;&thinsp;&ldquo;Mon premier trait&eacute; d&rsquo;harmonie fut la carte du Br&eacute;sil&rdquo; disait Heitor Villa-Lobos. Ou comment un autodidacte qui s&ucirc;t jeter un pont entre la musique classique de facture europ&eacute;enne et les genres populaires urbains ou ruraux devint la figure embl&eacute;matique de son pays. Une &oelig;uvre aux multiples facettes, des pi&egrave;ces pour guitare ou piano aux grands ensembles orchestraux o&ugrave; le violoncelle se taille la part du lion.&thinsp;&raquo;<br />&nbsp;&nbsp;&nbsp; <strong>&nbsp;Teca CALAZANS et Philippe LESAGE</strong><br />&ldquo;&lsquo;My most important manual on harmony was the map of Brazil,&rsquo; said Heitor Villa-Lobos. Or how the self-taught composer who bridged the gap between the classical music of Europe and urban or rural forms in popular music went on to become his country&rsquo;s most emblematic figure. His opus is a kaleidoscope of music ranging from pieces for guitar or piano to great orchestral ensembles where the cello takes the lion&rsquo;s share.&rdquo;<br />&nbsp;&nbsp; &nbsp;<strong>Teca CALAZANS et Philippe LESAGE</strong><br /></span><span class=Soustitre>CD1 - DURÉE 73&rsquo;37</span><span class=Texte><br />1 &agrave; 5) Prelude n&deg;1, 2, 3, 4, 5, (Julian Bream)<br />6 &agrave; 8) Etude n&deg;1, 7, 8 (Laurindo Almeida)<br />9) Choro Typico (Laurindo Almeida)<br />10) Scottisch Choro (Laurindo Almeida)<br />11 &agrave; 12) Deux Choros (Bis) pour violon et violoncelle (Bronschwak-Neilz)<br />13) Choro n&deg;2 pour fl&ucirc;te et clarinette (Dufrene-Cliquennois)<br />14) Choro n&deg;5 pour piano (Aline van Barentzen)<br />15 &agrave; 16) Bachiana Brasileira n&deg;6 : Aria et Fantasia (Dufrene-Plessier)<br />17 &agrave; 20) A Pr&ocirc;le do Bebe : Branquinha, Caboclinha, Mulatinha, Negrinha (Jos&eacute; Echániz)<br /></span><span class=Soustitre><br />CD2 - DURÉE 75&rsquo;33</span><span class=Texte><br />1 &agrave; 3) Bachiana Brasileira n&deg;1 : Introdu&ccedil;&atilde;o, Preludio, Fuga (Ensemble de Violoncelles)<br />4 &agrave; 7) Bachiana Brasileira n&deg;2 : Preludio, Aria, Dan&ccedil;a, Tocata, (Orchestre National Radiodiffusion Fran&ccedil;aise)<br />8 &agrave; 9) Bachiana Brasileira n&deg;5 : Aria, Dan&ccedil;a (Victoria de Los Angeles)<br />10 &agrave; 13) Bachiana Brasileira n&deg;4 : Preludio, Coral, Dan&ccedil;a (Orchestre National Radiodiffusion Fran&ccedil;aise)<br /></span><span class=Soustitre><br />CD3 - DURÉE 72&rsquo;21<br /></span><span class=Texte><br />1 &agrave; 2) Bachiana Brasileira n&deg;9 : Preludio, Fuga (Orchestre National Radiodiffusion Fran&ccedil;aise)<br />3) Uirapuru (Leopold Stokowski)<br />4 &agrave; 15) Forest Of The Amazon : Deep in the forest - Excitement among the Indians - Nature&rsquo;s dance - Savage war dance - Sails - On the way to the hunt - Twilight song -&nbsp; Indians in search of the girl - Head hunters - Blue dusk - Love song - Forest fire<br /></span><span class=Soustitre><br />CD4 - DURÉE 77&rsquo;43</span><span class=Texte><br />1 &agrave; 3) Polichinelle - Moreninha - A Pobresinha (Arthur Rubinstein)<br />4 &agrave; 13) A Pr&ocirc;le do Bebe : A Bruxa - A Baratinha de papel - O Gatinho de papel&atilde;o - O Camundongo de massa - O Cachorrinho de Borracha - O Cavalinho de Pau - O Boisinho de Chumbo - O Passarinho de Pano - O Ursinho de algodao - O Lobozinho de vidro (Jos&eacute; Echániz) <br />14 &agrave; 17) Momoprecoce : Allegro Gracioso, Lento, Molto lento, Marcha (Magda Tagliaferro) <br />18 &agrave; 20) Fantasia Concertante for violoncellos : Allegro, Lento, Allegro Finale (The Violoncellos Society)<br /></span></p>"
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Il y a quelque chose de léger, parfois de malicieux et d’irrévérencieux dans les paroles et, c’est l’évidence, l’écriture poétique s’éloigne du pathos du samba-canção et du boléro. Des thèmes nouveaux apparaissent à côté de l’amour éternel – néanmoins jamais traité de manière tragique – ce sont ceux de la nature, de la mer, de la plage, de la vie quotidienne, du bonheur tranquille que l’on va  finir par caractériser, de manière positive et parfois de manière péjorative, par l’expression «o amor, o sorriso e a flor» (l’amour, le sourire et la fleur). La légèreté se mesure aussi dans le minutage des chansons, souvent courtes, parfois presque des vignettes comme dans les albums de João Gilberto et dans les arrangements souvent raffinés et d’une simplicité biblique comme ceux d’Antonio Carlos Jobim. La guitare devient l’instrument central : João Gilberto, avec les touchers nouveaux qu’il a créés, fait sonner l’instrument comme un orchestre en impulsant un rythme décalé qui bonifie la musique en lui donnant une dimension nouvelle.<br />Puisqu’il faut bien donner une date de naissance aux choses, il est de coutume de dater l’éclosion de la Bossa Nova à la parution du 78 tours de João Gilberto en juillet 1958 – avec Chega de Saudade et Bim Bom – mais il aurait été tout à fait possible de choisir comme début l’album Canção do Amor Demais d’Elizete Cardoso qui voit réunis, pour la première fois, Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes et João Gilberto. De même, le 78 tours où Silvia Telles interprète Foi a Noite d’Antonio Carlos Jobim et Newton Mendonça en 1956 – qui fit grand bruit auprès des artistes – aurait aussi pu convenir. De fait, la Bossa Nova n’est pas un genre fermé sur lui-même mais plus un mouvement né au fil de l’eau et qui s’éteindra peu à peu vers 1965 et qui représente la sensibilité artistique de la moyenne bourgeoise de la Zona Sul qui couvre géographiquement les quartiers de Copacabana, d’Ipanema, de Leblon et d’Urca. Il est avéré que c’est au cours des soirées, en 1959, pour la jeunesse estudiantine à l’Institut Hébraïque et à l’Ecole d’Architecture que Bôscoli aurait, avec son sens inné du marketing, valorisé la locution «?Bossa Nova?». Que signifie «?Bossa Nova?» à l’époque ? Avoir de la «?bossa?», c’est avoir ce petit quelque chose qui se remarque, dans la posture et dans les formules ; le mot «?nova?» ajoute la dimension «?nouvelle?», à la mode, celle qui met en branle la jeunesse au détriment des valeurs anciennes. L’expression désigne donc, dans le champ musical, tout ce qui est différent, quelque chose qui comporterait un regard ou une interprétation nouvelle, sans roulement de «?r?» dans la prononciation et avec un chant plutôt intimiste. On pourrait, sans trop forcer le trait, rapprocher la locution «?Bossa Nova?» de ce qu’on a dénommé en France, avec Truffaut, Godard et quelques autres jeunes réalisateurs iconoclastes, de «?nouvelle vague?».<br />Pendant la période 1958 / 1961 couverte par notre anthologie, ce qui se met en œuvre commence indéniablement à avoir de l’impact sans atteindre les sommets du succès et des ventes et les acteurs essentiels de cette période sont assez vite circonscrits autour de la signature de la «?sainte trinité?» sans qui rien ne serait advenu – Jobim, Vinicius de Moraes et João Gilberto – à laquelle on peut ajouter les noms de Carlos Lyra, de Ronaldo Bôscoli, de Roberto Menescal, de Silvia Telles et, dans une moindre mesure, ceux de Sergio Ricardo et du groupe vocal Os Cariocas. Les chanteurs «?à voix?», comme Agostinho Dos Santos ou Elizete Cardoso, voire Maysa, épousent tangentiellement les critères de la bossa nova sans en être de purs produits. Ce n’est qu’en 1962 que l’exposition internationale, avec le disque de Charlie Byrd et Stan Getz puis le fameux disque à pochette rouge de Stan Getz avec João Gilberto, Antonio Carlos Jobim et Astrud Gilberto, prendra forme. Cet engouement international positif pour la divulgation de la musique brésilienne aura aussi deux impacts négatifs: l’américanisation de la Bossa Nova qui va perdre sa syncope native (écouter l’album «?Bossa Nova?» de Quincy Jones et de son big band : il «?sonne?» cubain !) et son affadissement en musique de fond pour pianiste de bar d’hôtel.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Les Frémissements <br /></span>Les Précurseurs de la Bossa Nova, l’anthologie précédemment parue chez Frémeaux &amp; Associés, soulignait les frémissements qui se faisaient jour, entre 1952 et 1958, sur les plans mélodiques, harmoniques, rythmiques et poétiques. Rien n’était encore figé, mais déjà les guitaristes Garoto, Luiz Bonfa et Laurindo Almeida, ouvraient d’autres horizons harmoniques, les altérations et décalages du piano de Johnny Alf laissaient pantois de jeunes auditeurs comme Roberto Menescal ou Carlos Lyra, les doigts de João Donato – qui n’était alors qu’un adolescent de 17 ans – courant sur le clavier de son piano ou de son accordéon comme des araignées fascinaient ses compagnons. Des chanteurs comme Tito Madi modernisait le chant, Billy Blanco et d’autres paroliers s‘éloignaient du pathos du boléro et du samba-canção et déjà Antonio Carlos Jobim, avait trouvé en Silvia Telles une interprète idéale. Orfeu da Conceição, le «?musical?» écrit par Antonio Carlos Jobim sur le livret de Vinicius de Moraes, avait été représenté avec succès, pendant une semaine, en 1956 au Teatro Municipal de Rio de Janeiro avant d’être repris au cinéma sous le titre Orfeu Negro sous la réalisation de Marcel Camus et d’obtenir la palme d’or au Festival de Cannes en 1958 sans que cela ait une quelconque influence sur la reconnaissance de la Bossa Nova.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>La Sainte Trinité <br /></span>Au directeur du petit label «?Festa?» largement financé par Itamaraty, le ministère des affaires étrangères où sévissaient de nombreux poètes symbolistes, le diplomate Vinicius de Moraes propose d’enregistrer les chansons qu’il vient de finaliser avec un compositeur de 29 ans que le journaliste et musicologue Lucio Rangel lui a présenté au Villarino, un troquet à la mode où se retrouvent artistes et journalistes. Diplomate mais aussi poète reconnu pour ses sonnets, Vinicius obtient vite l’accord à la condition que ni Dolores Duran (trop avide en termes de cachet) ni Silvia Telles (que le compositeur Antonio Carlos Jobim souhaitait) ne soit la chanteuse. Un accord est trouvé sur le nom d’Elizete Cardoso, dite aussi «?a Divina?», une chanteuse talentueuse et ne manquant pas de classe mais qui n’épousait pas la vague moderniste en train de naître. Pour les répétitions et les séances d’enregistrement, le compositeur Antonio Carlos Jobim invite João Gilberto, un jeune guitariste bahianais inconnu dont il a déjà remarqué la «?batida?» (la pulsation rythmique) et le talent novateur, à se joindre à eux. Vite, João Gilberto fait savoir qu’il trouve les paroles des chansons trop emphatiques et il donne des conseils sur la manière de chanter à une Elizete Cardoso qui l’ignore. Résultats des courses : João Gilberto ne participera malheureusement qu’à la prise de deux plages au lieu des cinq prévues pour s’esquiver vite vers la préparation de son prochain disque, qui ne sera rien d’autre que le fameux 78 tours avec Chega de saudade. Dans notre anthologie Les Précurseurs de la Bossa Nova, nous écrivions : «?Le LP Canção do amor demais , enregistré fin 1957 mais paru en avril 1958, est un objet historique en ce qu’il marque la fracture qui se joue. C’est la pierre blanche qui démontre l’incompatibilité de deux mondes. Pourquoi ? La diction de la chanteuse et son balancement rythmique ne sont pas en phase ave le feeling des musiciens et les décalages qu’introduit la guitare de João Gilberto trouble Elizete Cardoso, qui bascule sans en prendre conscience, dans une forme muséifiée. Ce disque qui aurait du être la fusée de lancement de la Bossa Nova reste un objet bancal, un pied dans un monde en voie d’extinction et l’autre encore en suspens ne sachant où se poser?». Il n’en reste pas moins que le LP «?Canção do amor demais?» marque la naissance artistique de ce qu’un chroniqueur musical baptisera «?la sainte trinité?». Sans le talent d’écriture d’un Vinicius de Moraes qui saura passer, à l’âge de 45 ans, des poèmes symbolistes à l’art mineur de la chanson tout en comprenant la sensibilité de ses cadets (29 ans pour Jobim, 27 pour João Gilberto), sans l’apport mélodique et harmonique des compositions de Jobim, plus influencé par Chopin, Debussy et Villa-Lobos que par le jazz qu’il ne connaît que de manière anecdotique, et sans cette fusion nouvelle voix intimiste / pulsation nouvelle à la guitare en osmose avec la batterie non envahissante de Milton Banana, la Bossa Nova n’aurait jamais vu le jour. Il serait aussi injuste d’oublier Newton Mendonça mort trop jeune, à 33 ans, en novembre 1959, alors qu’il avait déjà composé avec son copain d’enfance – orphelin de père très jeune comme lui – Tom Jobim des titres qui deviendront des standards internationaux. Quand Vinicius de Moraes est muté à Montevideo, Jobim va travailler avec d’autres entre mi 58 et fin 59. Il écrira Aula de Matematica avec Marino Pinto et surtout Caminhos Cruzados / Meditação / Discussão / Desafinado / Samba de uma nota só avec Newton Mendonça.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Le Mythe João Gilberto<br /></span>On pourrait reporter la formule de Boris Vian («?quand on écoute du jazz toute une journée, on finit par n’écouter que Duke Ellington?») sur João Gilberto : n’écouter que lui, sans fin et avec faim. Cette musique intimiste qui coule sans affèterie est le fruit d’un long et patient travail d’un perfectionniste ombrageux qui épuise les musiciens et les techniciens comme les cosaques leurs chevaux. Il s’est enfermé des jours et des jours avec Milton Banana pour trouver la hauteur idéale du son de la batterie et sa pulsation afin que rien n’entrave la fusion entre sa voix intimiste et la «?batida?» de sa guitare. Entre 1952, date de parution de son premier 78 tours, où il est encore sous la forte influence d’Orlando Silva, un chanteur qu’il admirait, et juillet 1958 où il enregistre Chega de saudade, il a repensé en secret son jeu de guitare et l’émission de son chant. Ensuite, conscient de sa valeur et sûr de son art, il saura imposer à tous ses choix afin d’obtenir la note et le son qu’il tient absolument à entendre. Et les racontars de courir. Même si l’histoire du chat qui se jette par la fenêtre qui vient de s’ouvrir car il est devenu fou d’entendre pendant des heures et des jours João jouer la même note est une invention de ses musiciens, elle reste quand même crédible et significative de son comportement. Les histoires qui façonnent le mythe ne manquent pas, comme cet enregistrement en public d’une émission de télévision pour TV Globo à São Paulo où au terme de la troisième chanson, il déclare : «?não vou poder cantar…» et fait éteindre les appareils d’air conditionné d’une salle déjà surchauffée ! Caetano Veloso à qui je demandais comment s’était déroulé l’enregistrement de l’album «?Brasil?» auquel il participait avec Gilberto Gil et sa sœur Maria Bethania me répondit avec un large sourire : «?bem João Gilberto, on a répété pendant une semaine et, en studio, on a enregistré d’autres chansons !?». Au festival brésilien de Nice en 1985, Florence l’attachée de presse qui s’occupait de lui ne supportait plus ses caprices. Au désespoir de Françoise Mirand la productrice, il ne montera pas sur scène à 21 heures, trouvant prétexte après prétexte mais, finalement, il donnera un long et merveilleux show à deux heures du matin devant un public clairsemé d’une centaine de personnes. A l’Olympia, il n’aura jamais que quarante cinq minutes de retard et la salle, dans la peur de l’attente, religieusement silencieuse, ne bruissait que lorsque le rideau rouge donnait quelques tremblements pouvant laisser entendre qu’il allait enfin entrer en scène. Perfectionniste capricieux en costume et cravate de fonctionnaire, João Gilberto est trompeur comme ces eaux calmes en surface qu’un fort courant sous-marin trouble. Il fut un temps où il rejetait le fait d’être le chanteur de la Bossa Nova et se définissait comme sambiste. Qu’importe les étiquettes, il est unique et c’est une bonne chose que les Editions Frémeaux &amp; Associés ait décidé de lancer en juin 2012 en un seul CD ses trois premiers LP, tous sublimes.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Ronaldo Bôscoli, Carlos Lyra et Roberto Menescal<br /></span>Carlos Eduardo Lyra Barbosa (né le 11 mai 1936), issu d’une famille de musiciens, commence à composer des samba-cancão dès 1955 et Menina sera reprise par Silvia Telles sur le 78 Tours qui comprend aussi le titre de Jobim / Mendonça Foi a Noite. Un temps proche de Ronaldo Bôscoli, il s’en détache lorsqu’il veut introduire une dimension sociale et politique dans ses chansons. La querelle ira jusqu’à monter, le même jour, un show dans deux lieux différents, celui de Lyra financé par Philips et celui de la «?turminha?» (la petite bande) de Boscoli par Odeon. Carlos Lyra critiquera toujours le show donné à Carnegie Hall, en 1962, pour l’incompétence de l’organisation et le trop grand nombre d’artistes participants. Il tournera aux USA et au Japon avec Stan Getz et enregistrera un disque assez bon avec Paul Winter. Après quelques années passées au Mexique, il revient au Brésil en 1971 mais, ayant perdu ses marques avec la musique de son pays, il ne retrouvera pas le succès d’antan. A partir de 1960, Roberto Menescal et Ronaldo Boscoli ont formé un des tandems les plus créatifs de la Bossa Nova et O Barquinho fut leur plus grand succès. Guitariste, Menescal est né en octobre 1937 et il a accompagné avec son groupe, jusqu’en 1958, Silvia Telles, Maysa et Norma Benguel. Par la suite, il composera des musiques de film et deviendra producteur artistique chez Philips. Dans l’arbre généalogique de Ronaldo Bôscoli (28 0ctobre 1928 – 18 Novembre 1994), on trouve Chiquinha Gonzaga et d’autres artistes. Journaliste à la plume acérée, parolier parfois assez cynique mais sensible à la poésie concrète, il aura été le grand manitou des shows qui assureront la promotion de la Bossa Nova auprès de la jeunesse estudiantine de Rio de Janeiro (Escola Naval le 13 novembre 1959 ; à la Faculté d’Architecture) et il sera celui qui lancera la locution «?Bossa Nova?». Il aura eu pour petite amie Nara Leão ainsi que Maysa, et il se mariera plus tard avec Elis Regina. Nara Leão qui fut la muse de la Bossa Nova était d’une sensibilité frémissante. Dans l’appartement de ses parents, à Copacabana, face à la mer, se réunissait tout le gratin : João Gilberto, Jobim, Vinicius, Silvia Telles et les membres de la «?turminha?» de Ronaldo Boscoli : Carlos Lyra, Roberto Menescal, Oscar Castro Neves, Normando, Chico Feitosa et d’autres artistes comme la chanteuse Elizete Cardoso. En 1962, sur les conseils de Carlos Lyra, Nara se rapproche des sambistes et son premier disque ne fut pas un disque de Bossa Nova, mais un disque magnifique où elle chante des sambistes comme Cartola, Nelson Cavaquinho ou Zé Keti, mais un peu dans un climat Bossa Nova. </span></p><br /><p><br /><p><span class=Soustitre2>PROPOS SUR LES MUSIQUES</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Insensatez <br /></span>(Antonio Carlos Jobim / Vinicius de Moraes)<br />Cette anthologie s’ouvre sur l’un des plus beaux thèmes des complices Antonio Carlos Jobim et Vinicius de Moraes. Jobim, qui disait n’avoir jamais été influencé par le jazz, reconnaissait que Debussy, Villa-Lobos et Chopin ne l’avait jamais laissé insensible. Au point que certains l’accusent d’avoir plagié le Prélude n°4 en mi mineur opus 28 de Chopin (par taquinerie, son ami Gerry Mulligan a enregistré le prélude en question avec des arrangements bossa nova). Le thème est tiré du troisième LP de João Gilberto paru en 1961, un disque qui établit de manière définitive les codes et caractéristiques de la Bossa Nova. Entre 1958 et 1961, une période d’intense créativité artistique s’il en est, Jobim a composé pas moins de soixante deux chansons avec ou sans Vinicius et João Gilberto sera le créateur de trois d’entre elles : Corcovado, Desafinado et, bien sûr, Insensatez. Sous le titre de How Insensitive, la chanson sera reprise par Sinatra et Ella Fitzgerald, sans oublier Peggy Lee ou Nancy Wilson. Côté brésilien, on trouve des belles versions chez Elis Regina, Nara Leão et Silvia Telles.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Fotografia, Corcovado <br /></span>(Antonio Carlos Jobim) <br />Comme Dindi, Fotografia est emprunté au LP «?Amor de Gente Moça?» (l’amour des jeunes) de Silvia Telles. Sur des arrangements de Lindolfo Gaya et sous la direction d’orchestre du «?maestro?» Oswaldo Borba, le disque est entièrement dédié aux compositions du jeune compositeur qu’est encore Jobim (il n’a que 26 ans à l’époque) et qui est déjà un arrangeur recherché. Le titre choisi pour l’album indique bien que le show business va désormais chercher à atteindre le public de la jeunesse. Corcovado est tout imprégné de l’esprit de la Bossa Nova. Très sensible à l’écologie depuis toujours, Jobim décrit ce qu’il voit de sa fenêtre. Originalement, le premier vers était : «?Um cigarro, um violão?» (une cigarette, une guitare), vers qui changera, sur les conseils de João Gilberto, qui ne fumait pas ni ne buvait, en «?Um cantinho, um violão?» («?un coin tranquille, une guitare?»). La version de João Gilberto est exceptionnelle et Corcovado est entrée définitivement dans l’histoire de la musique du monde.<br /></span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Doralice <br /></span>(Antonio Almeida / Dorival Caymmi)<br />Dès 1957, Dorival Caymmi, qui est alors un des artistes phares de l’écurie Odeon, donne son aval à la Bossa Nova ainsi qu’à son compatriote bahianais João Gilberto en qui il reconnaît un musicien talentueux. Il est vrai que João Gilberto, dans ce titre de son deuxième album, imprime à ce samba une vraie pulsation qui ne renie pas les racines du genre tout en lui donnant une couleur toute personnelle. Ce n’est pas médire que de souligner que Dorival Caymmi n’est pas un des précurseurs de la Bossa Nova.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Rapaz de Bem <br /></span>(Johnny Alf)<br />Tous les témoignages reçus par le journaliste Zuza Homen de Mello le confirment : Johnny Alf, ce pianiste de la nuit, un noir timide et émotif, était l’idole de la jeune génération, celle des Ronaldo Bôscoli, Roberto Menescal, Carlos Lyra, João Donato, Baden Powell… Les étranges harmonies qu’il tirait de son piano et qui n’étaient pas sans affinités avec un certain jazz, sonnaient merveilleusement «?moderne?» aux oreilles de ces jeunes musiciens en quête de nouveauté. Alfredo José da Silva (1929-2010), fils d’une employée de maison, recueilli par une famille bourgeoise, apprend le piano dès l’âge de huit ans dans une école anglo-saxonne de renom où il se voit décerner le nom de Johnny Alf. Bien qu’il ait écrit Rapaz de Bem en 1953, il ne participera pas directement au mouvement de la Bossa Nova parce qu’il s’était retiré à São Paulo à l’époque charnière. Pour marquer sa reconnaissance, Ronaldo Bôscoli l’a invité au show organisé à la «?Escola Naval?» où, pour la première fois, le 13 novembre 1959, apparaîtra l’appellation «?Bossa Nova?» («?segundo commando da operação Bossa Nova?», avait écrit Bôscoli). Dans la version donnée par Carlos Lyra, qui avait l’habitude d’inclure cette chanson dans son répertoire lors de ses shows, la seconde guitare – géniale – est tenue par le tout jeune Baden Powell qui n’a pas encore fait la connaissance de Vinicius de Moraes.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Desafinado, Meditação, Discussão, Samba de uma nota só <br /></span>(Antonio Carlos Jobim / Newton Mendonça)<br />Lancé en février 1959, Desafinado allait montrer tout ce que la Bossa Nova allait offrir de rénovateur, voire de révolutionnaire dans le champ musical brésilien : le chant intimiste, les accords alternés, les paroles dépouillées d’emphase et, surtout, l’extraordinaire jeu rythmique et sonore qui se déploie entre la guitare, la batterie et le voix du chanteur. Et ce jeu rythmique est la signature personnelle de João Gilberto, qui en fait un acteur aussi important que les compositeurs dans l’identité de la Bossa Nova. Il est vrai aussi que le rythme décalé de la guitare et les contretemps de la percussion ont provoqué la stupéfaction comme l’a fait également la manière d’interpréter de João Gilberto qui donnait l’impression qu’il chantait faux. Desafinado est composée à quatre mains, dans une sorte d’euphorie «?dadaïste?», par deux copains d’enfance tous deux pianistes, qu’il faut imaginer, l’un au clavier jouant la mélodie en gestation, l’autre un crayon et un carnet en main cherchant à trouver le mot juste qui collera à la mélodie, avec des rôles interchangeables. Un des vers dit : «?Isto é bossa nova, isto é muito natural?» («?c’est bossa nova, c’est très naturel?») : que dire de plus ? Meditação est encore un samba écrit à quatre mains, Newton Mendonça ayant été le seul partenaire avec qui Jobim écrivait conjointement, sinon, il donnait ses musiques une fois composées à ses paroliers. Meditação fut lancé par la chanteuse Izaura Garcia sur un arrangement de son mari l’organiste Walter Wanderley mais c’est la version donnée par João Gilberto qui deviendra l’exemple parfait de l’économie qui caractérise l’orchestration de la Bossa Nova et du minutage des titres : les chansons sont en général courtes et sans graisse. Meditação lance l’expression «?o amor, o sorriso e a flor?», qui va caractériser la Bossa Nova, parfois de manière positive, parfois plus péjorativement. Le texte de Discussão est d’une modernité étonnante qui coule avec aisance et Silvinha Telles en souligne avec une grande intelligence musicale la malice. Même malice, même finesse d’entrelacement entre mélodie et paroles dans Samba de Uma Nota Só.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Nocturno, Carioca Hills, Choro in A<br /></span>(Laurindo Almeida),<br /><span class=Soustitre>Rio Rapsody<br /></span>(Laurindo Almeida / Radames Gnattali)<br />Trop méconnu dans son pays natal, Laurindo Almeida (1917-1995) est un compositeur talentueux et un guitariste dont le jeu est proche de celui de Luiz Bonfá. Il émigrera aux Etats Unies en 1947, rejoindra le big band de Stan Kenton puis il accompagnera «?les Four Freshmen?» avant de travailler pour les studios de cinéma. En 1953, il commence à enregistrer avec Bud Shank une série des disques qui annoncent la vague de la Bossa Nova. Lorsqu’il s’établit en Californie, il enregistre avec le Modern Jazz Quartet, Herbie Mann et d’autres musiciens de jazz. Il s’investira ensuite dans son travail d’arrangeur pour le petit et grand écrans. Nocturno semble bien être la première rencontre réussie entre le jazz west coast et la musique brésilienne. Le LP Holiday in Brazil de Bud Shank avec les arrangements de Laurindo Almeida a été enregistré en 1959, bien avant que Stan Getz ne sévisse. La contrebasse est tenue par Gary Peacock et la batterie par Chuck Flores. </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Um abraço no Bonfá</span> <br />(João Gilberto), <br /><span class=Soustitre>Luzes do Rio, Quebra mar</span> <br />(Luiz Bonfá)<br />Personnage égocentrique, João Gilberto savait aussi admirer d’autres artistes. Il était fou de Nat King Cole et, en tant que guitariste, il ne pouvait rester insensible à Luiz Bonfá, largement plus âgé que lui. Virtuose, Luiz Bonfá, comme Baden Powell ou Yamandu aujourd’hui, était incapable de rejouer le même chose deux fois de suite, ce qui rendait les transcriptions de ses enregistrements difficiles. De l’auteur du fameux Manhã de Carnaval, nous proposons ici deux titres enregistrés en solo en 1959 qui préfigurent déjà la Bossa naissante. Même si on l’inclut dans la mouvance, Luiz Bonfá, ne serait-ce que par sa génération, ne fait pas partie intégrante du mouvement Bossa Nova.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Dindi <br /></span>(Antonio Carlos Jobim / Aloysio de Oliveira)<br />Ce magnifique thème sera largement repris par les jazzmen dont Wayne Shorter. Issue d’une famille bourgeoise, bien éduquée, chaperonnée par son frère Mario, Silvia Telles sera quelques mois la petite amie de João Gilberto, un copain de son frère, avant d’épouser le guitariste Candinho, un personnage bohème dont elle divorcera rapidement avant de devenir la compagne d’Aloysio de Oliveira qui était le directeur artistique du label Odeon. S’étant laissé aller à une vie nocturne dissolue, elle sera victime d’un accident de la route près de São Paulo, à 32 ans. Dindi est la première plage de l’album Amor de gente moça, celui qui est sans conteste son meilleur disque.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Tudo é bossa <br /></span>(Miguel Gustavo / Alcyr Pires Vermelho)<br />En substance les paroles sont les suivantes : «?Finalement, si c’est ça la bossa nova, alors qu’est-ce que la bossa velha / La différence est seulement dans la façon de faire le rythme /, João Gilberto dit que le samba va se redresser / et que personne ici n’a jamais chanté faux / La mélodie s’élève dans le ton que Tom chante / sur la poésie de Vinicius pour rimer / Les filles ont découvert des professeurs pour apprendre la marcation du rythme bossa nova à la guitare / actuellement, ce qui plait, c’est la bossa nova / mais la bossa velha a protesté : / la dissonance, le son nasal et atonal… / en attendant, le diapason dans la discussion ne prouve rien / je chante la bossa velha et je chante la bossa nova toute l’année?». Comme quoi, la Bossa Nova n’emportait pas l’adhésion de tous : le journaliste et musicologue Lucio Rangel, qui mit en relation Vinicius et Jobim, au Villarino, en 1956, détestait autant la Bossa Nova que Jacob do Bandolim qui affirmait qu’il s’agissait d’une musique d’appartement.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>O amor em paz <br /></span>(Antonio Carlos Jobim / Vinicius de Moraes)<br />Composée en 1960 lors d’un voyage en train entre São Paulo et Rio et destinée à Agostinho Santos pour une émission de télévision, cette chanson sera d’abord interprétée par Marisa Gata Mansa avant d’être choisie par João Gilberto pour entrer dans le répertoire de son troisième album de 1961. Arrangeur de la session, Jobim y délivre une remarquable prestation au piano. Comme Dindi, cette chanson sur une vieille histoire d’amour est une des plus touchantes de Jobim et Vinicius. Les alternances harmoniques sont bien en phase avec les paroles. Aux USA, elle est connue sous le titre de : Once I Loved.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Maria ninguem, Ciúme <br /></span>(Carlos Lira), <br /><span class=Soustitre>Canção do olhar amado <br /></span>(Carlos Pinto / Francisco Feitosa), <br /><span class=Soustitre>Coisa mais linda, Nada como ter amor</span> <br />(Carlos Lira / Vinicius de Moraes), <br /><span class=Soustitre>Chora tua tristeza<br /></span>(Oscar Castro Neves / Luvercy Fiorini)<br />Carlos Lyra n’avait pas tenu à suivre Ronaldo Bôscoli pour ce qui devait être l’enregistrement de la «?turminha?» (la petite équipe) réalisé par André Midani. Il a préféré rejoindre Philips pour un album pour lequel il compose quelques chansons nouvelles et où il inclut aussi quelques samba-canção qui ne sonnent vraiment pas Bossa Nova. Lorsqu’il participe à la création de UNE – CPC (União Nacional des Estudantes – Centro Popular de Cultura), il ne manque pas de dire : «?nous sommes tous des bourgeois, ce qui ne m’interdit pas d’être sensible aux attentes du peuple?». Maria Ninguem pourrait se traduire par «?Marie sans nom?» ou «?Marie rien du tout?». Carlos Lyra est un des acteurs-clés de la Bossa Nova naissante – il enregistre dès 1960, participe aux show organisés par Bôscoli au Grupo Universitario Hébraico do Brasil. Maria Ninguem et Ciúme connaîtront un certain succès alors que Voce e Eu (toi et moi), dont les paroles sont de Vinicius, sera reprise par João Gilberto dans son troisième album. </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Tetê, O Barquinho<br /></span>(Roberto Menescal / Ronaldo Bôscoli)<br />O Barquinho est le grand succès du guitariste Roberto Menescal et du parolier Ronaldo Bôscoli. Ce samba fait entrer la mer, la plage et ce qu’on appellera O amor, o sorriso e a flor (l’amour, le sourire et la fleur) dans la définition de la bossa nova. O Barquinho (le petit bateau) est le Thiago III, un bateau avec un moteur à essence sur lequel Menescal embarquait ses copains pour faire de la plongée sous-marine. Bien que João Gilberto l’ait enregistré, c’est la version de Maysa qui connaîtra le succès. Maysa Figueira Monjardim se marie, à 19 ans, avec André Mattarazzo, fis d’une riche famille de São Paulo mais c’est son bohème de père qui l’introduit dans le mode du show business. Elle devient vite une célébrité car elle ne manque pas de talent et que son art est à la fois moderne et sophistiqué. Un temps compagne de Ronaldo Bôscoli, elle occupe aussi les pages «?people?» des magazines avant de disparaître, en 1977, à l’âge de 41 ans.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Pernas, Zelão, Máxima culpa<br /></span>(Sergio Ricardo)<br />Originaire de l’intérieur de l’Etat de São Paulo, Sergio Ricardo est impulsif comme un guerrier canaque. Lors du festival de la chanson organisé en 1967, il brise sa guitare de dépit parce que le public le siffle. Ingénieur de formation, il est aussi cinéaste et comme Carlos Lyra et plus tard Edu Lobo, il a initialisé la dimension sociale dans la Bossa Nova. Zelão en est un premier exemple. C’est l’histoire d’un Noir de haute stature (Zelão : grand Zé), reconnu pour sa bonté et sa gentillesse, qui un soir de tempête sur la favela où il vit, va perdre et sa maison et sa guitare. Tout le monde alentour l’a entendu pleurer sur sa tristesse. Os Cariocas, groupe vocal insubmersible, puisqu’il se produit encore aujourd’hui, avait été créé par Ismael Netto, malheureusement disparu très jeune de maladie. Le groupe est repris par son frère Severino et il compte dans ses rangs Badeco, Quartera et Luiz Roberto. Dans notre anthologie «?Les Précurseurs de la Bossa Nova?», on peut les entendre dans Adeus America. Entre 1963 et 1965, ils vont enregistrer des standards de la Bossa Nova que l’on peut retrouver dans un double album chaudement recommandé A Arte de os Cariocas (Fontana SET – 6641 940).</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Lobo Bobo <br /></span>(Carlos Lyra / Ronaldo Boscôli)<br />Sur la trame du petit chaperon rouge, Boscôli conte l’histoire d’un dragueur de la Zona Sul, les quartiers de Copacabana et d’Ipanema, alors fief de la jeunesse dorée. C’est aussi, d’une certaine manière ironique, l’histoire de sa relation avec Nara Leão, la muse qui invitait la «?turminha?» dans l’appartement de ses parents. Lobo Bobo (loup idiot) sera le dupe de la farce. La censure, qui n’avait pas apprécié le mot «?comer?» (manger, mais entendre ici dans son sens sexuel), a demandé de le voir changé par le mot «?jantar?» (diner). João Gilberto a adoré la malice et en a fait une belle vignette musicale, donnant ainsi de la légèreté à la Bossa Nova.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Outra Vez, A Felicidade<br /></span>(Antonio Carlos Jobim / Vinicius de Moraes)<br />C’est une des deux faces sur lesquelles intervient João Gilberto comme guitariste au côté d’Elizete Cardoso, celle qu’on appelait «?A Divina?» mais qui ne comprendra pas la nouveauté de la «?batida?». Devant enregistrer un 78 tours, João Gilberto s’est vite effacé pour fixer sur la cire Chega de Saudade. Jobim et Vinicius auraient aimé recevoir Dolores Duran ou Sylvia Telles, mais le producteur du petit label Festa a préféré faire appel à Elizete Cardoso. Les musiciens de la séance : Copinha (flûte), Maciel (Trombone), Irari (guitare), Juquinha (batterie), tous des requins de studio, et aussi João Gilberto sur deux plages et Tom Jobim au piano. La version donnée ici de A Felicidade est rare car elle n’a pas été retenue pour la parution en disque, celle avec orchestre ayant été préférée. Agostinho dos Santos est le chanteur qui double l’acteur qui joue dans «?Orfeu Negro?». Il est ici accompagné par Jobim au piano. Il existe une version plus tardive de Jobim lui-même au piano et au chant et elle est très émouvante.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Chega de Saudade <br /></span>(Antonio Carlos Jobim / Vinicius de Moraes)<br />La date officielle de l’enregistrement est le 10 juillet 1958, et c’est en fait la date des prises définitives après un mois de répétitions entre Tom Jobim, le batteur Milton Banana et João Gilberto. João avait demandé deux micros, un pour la voix et un pour la guitare, ce qui génère un premier conflit avec les musiciens ainsi qu’avec les techniciens qui abhorrent le perfectionnisme maniaque du chanteur. L’arrangement de Jobim est simple, avec les quatre percussionnistes imposé par João Gilberto (Milton Banana à la batterie, Guarany à la «?caixeta?», Juquinha au triangle et Rubens Bassini aux bongos). João enregistre en direct avec l’orchestre et, lorsqu’il veut encore une nouvelle prise, Tom Jobim, qui s’énerve, se prend une insulte qui fera éclater tout le monde de rire: «?vôce é brasileiro, vôce é preguiçoso?» «?tu es brésilien, tu es fainéant?». Si le disque sort dans l’indifférence, c’est parce que l’équipe de football du Brésil vient de remporter sa première coupe du monde, mais le lancement à São Paulo, en octobre, sera une totale réussite : d’août à décembre, le 78 tours se vend à 15000 exemplaires et 35000 copies pour le LP qui sort quelques mois plus tard, puis les ventes connaîtront des sommets vertigineux. </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Saudade fez um samba</span> <br />(Carlos Lyra),<br /><span class=Soustitre>Samba da minha terra</span> <br />(Dorival Caymmi), <br /><span class=Soustitre>Amor Certinho<br /></span>(Roberto Guimarães), <br /><span class=Soustitre>A</span><span class=Soustitre> Primeira Vez <br /></span>(Bide e Marçal), <br /><span class=Soustitre>Bolinha de Papel</span> <br />(Geraldo Pereira), <br /><span class=Soustitre>Rosa Morena</span> <br />(Ary Barroso)<br />Le troisième album marque une certaine distanciation de João Gilberto face à la Bossa Nova : ses relations avec Jobim s’étant envenimées et le départ d’Aloysio de Oliveira qui était le directeur artistique d’Odeon n’ayant pas facilité les choses, il doit faire appel à l’organiste et pianiste Walter Wanderley pour écrire les arrangements. Ce dernier, sur O Barquinho n’arrive pas à reproduire le son du moteur du «?Thiago III?», le bateau qui emmenait Menescal et sa bande pécher en mer. Les producteurs réussiront à faire revenir Jobim sur sa décision de ne plus travailler avec João Gilberto. En choisissant de faire appel à des trombones pour ce fameux bruit de moteur, il recrée l’entente dans les studios et, entre le 2 août et le 28 septembre, le disque peut enfin être mis en boite après cinq mois d’effort. Ce disque marque un certain retour au passé, celui du temps des «?Anjos do Inferno?» dont João reprend un titre de leur répertoire : Bolinha de Papel de son copain sambiste Geraldo Perreira qui avait été assassiné peu de temps avant par un malfrat dénommé «?Madame Satan?». Il choisit aussi des sambas classiques comme A Primeira Vez ou Samba da Minha Terra de son parrain artistique Dorival Caymmi. Il fut un temps où João Gilberto se définissait d’abord comme un sambiste.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>O Pato <br /></span>(Jayme Silva / Neuza Teixeira)<br />João Gilberto, qui fut membre du groupe vocal «?Garotos da Lua?», souhaitait inclure cette chanson de leur répertoire, qui n’avait jamais été enregistrée, dans son deuxième album. Elle avait été composée par Jaime Silva, un mulâtre grand, sympathique et élégant, cordonnier de son état et sambiste à ses heures perdues. Près d’une mare d’un parc de Rio, alors qu’il se promenait avec sa future femme, en observant canards et cygnes, il se mit à composer: Ave No Samba , titre que deviendra O Pato (le canard) à la demande de João Gilberto. Comme Lobo Bobo, O Pato a fini par caractériser le côté comique et irrévérencieux de la Bossa Nova. L’oie, le canard, le canard siffleur, le cygne et un batracien y répètent en un comique quatuor vocal la chanson «?Tico Tico no Fuba?» et l’arrangement de Jobim est délicieux. A noter un contrepoint de la flûte et de la clarinette basse pour les «?coin, coin?». Comme l’écrit Jobim sur le verso de la pochette du disque : «?et tout à été fait dans une ambiance de paix et d’oiseaux. PS : les enfants ont adoré O Pato?».</span></p><p><span class=Texte><strong>Teca CALAZANS et Philippe LESAGE</strong></span></p><p><span class=Source>© Frémeaux &amp; Associés</span></p><br /><p><br /><p><span class=Texte><strong>«Que isto é Bossa Nova, que isto é muito natural» – The eclosion of Bossa Nova<br /></strong>The Bossa Nova, the result of individual contributions not some closed movement obeying intangible rules caused a soft upheaval in the world’s soundscape in the space of only a few years. How? By simplifying samba rhythms, and by fostering harmonic compositions based on more intimate melodies, playing on alternating chord sequences. There was something light at times impish and irreverent in the lyrics and, to all evidence, the poetic texts distanced themselves from the pathos of the samba-canção and bolero. New themes appeared alongside undying love (with tragedy absent), such as nature, the sea, beaches, everyday life, and the serene happiness that would finally be characterized, positively and sometimes pejoratively, by the expression «o amor, o sorriso e a flor»: Love, a smile and a flower. The lightness of the genre could also be measured in the number of minutes it took to sing these songs which were often short and sometimes merely vignettes, as in the albums of João Gilberto, and in the arrangements, often elegant (of biblical simplicity) which were written by Antonio Carlos Jobim. The guitar became the central instrument: João Gilberto, with the new touch he created, caused it to sound like an orchestra by giving it a shifting, rhythmical impulse which improved the music in providing a new dimension.</span></p><br /><p><span class=Texte>It is customary for things to have a date of birth, and the eclosion of Bossa Nova is usually said to have coincided with the release of a João Gilberto 78rpm record in July 1958 Chega de Saudade b/w Bim Bom but one might just as well have chosen for its beginning the appearance of the album Canção do Amor Demais, by Elizete Cardoso, which for the first time gathered Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes and the same João Gilberto. There’s another record which could have served as a birth-certificate: the 78rpm released in 1956 on which Silvia Telles sang Foi a Noite (written by Antonio Carlos Jobim &amp; Newton Mendonça), a recording which caused something of a stir amongst artists. In fact, Bossa Nova wasn’t a closed genre: it was more a movement that drifted into existence before it gradually went into decline towards 1965, and it represented the artistic sensibilities of the middle-bourgeoisie of the Zona Sul (geographically speaking, an area which covers Copacabana, Ipanema, Leblon and Urca). The origin of the genre’s name certainly dates from 1959, and the evenings organized for students at the Jewish School and School of Architecture at which Bôscoli, with his inborn marketing-sense, coined the term «Bossa Nova» and gave it meaning. What was «Bossa Nova» in those days? People with «bossa» were those who had that little something which didn’t go unnoticed Jobim called it «a flair for something» and it had notions of «attitude» and «code»; the word «nova» added the fashionable «new» dimension, that aspect which galvanized young people to decry traditional values. So, in music, the expression designated anything that was different or dealt with any new vision or interpretation which didn’t involve rolling the r’s, and this new form of song tended to be intimate. Without striving to make the point, you might say that the term «Bossa Nova» was something like the Brazilian equivalent of the movement which brought together French filmmakers like Truffaut, Godard and other young iconoclasts: it was Nouvelle Vague.</span></p><br /><p><span class=Texte>Between 1958 and 1961 the period covered by this anthology what was put into practise began to have an undeniable impact, even though it didn’t reach the top of the hit-parades, and the essential players in the movement quickly formed a circle around the signatures of the «Holy Trinity» without whom nothing would have happened at all Jobim, Vinicius de Moraes, João Gilberto and their names were: Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Roberto Menescal, Silvia Telles and, to a lesser degree, Sergio Ricardo and the vocal group Os Cariocas. Singers who had «voice», like Agostinho Dos Santos, Elizete Cardoso, even Maysa, adhered to the criteria of Boss Nova at something of a tangent; they weren’t pure products of it. It didn’t become an international phenomenon until 1962, with the appearance of the Charlie Byrd/Stan Getz recording and then the famous red-sleeved record by Getz with João Gilberto, Antonio Carlos Jobim and Astrud Gilberto. This (positive) international enthusiasm for propagating Brazilian music would also have two negative impacts: firstly, the Americanization of Bossa Nova the music lost its native syncopation (listen to the album «Bossa Nova» by Quincy Jones and his big band: it sounds Cuban!) and secondly, its dilution as background-music for hotel-bar pianists.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>The first quivers<br /></span>Les Précurseurs de la Bossa Nova, the anthology previously released by Frémeaux, drew attention to the first, quivering shudders which appeared between 1952 and 1958 in melody, harmony, rhythm and poetry. The brew hadn’t yet set but, already, guitarists such as Garoto, Luiz Bonfá and Laurindo Almeida were opening up new horizons in harmony; the out-of-step transformations of Johnny Alf’s piano left young listeners like Roberto Menescal and Carlos Lyra speechless, while the fingers of João Donato still only seventeen at the time ran over the keys of his piano or accordion like so many spiders, to the fascination of his companions. Singers like Tito Madi were modernising song; Billy Blanco and other lyricists were moving away from the pathos of the bolero and samba-canção and, already, Antonio Carlos Jobim had found an ideal interpreter in Silvia Telles. In 1956, Orfeu da Conceição, the «musical» written by Jobim with a libretto from Vinicius de Moraes, had been staged with great success at the Teatro Municipal in Rio de Janeiro for a whole week before the film-world saw it as Orfeu Negro; the film directed by Marcel Camus received the Palme d’Or at the 1958 Cannes Film Festival, but it didn’t have the slightest impact on Bossa Nova’s recognition.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>The Holy Trinity <br /></span>There was a little record-label called Festa; it was almost entirely financed by Itamaraty, the Foreign Affairs Ministry where many Symbolist poets held sway. Vinicius de Moraes he was a diplomat suggested that Festa might record the songs he’d just finished writing with a 29-year-old composer named Antonio Carlos Jobim (he’d been introduced to him by the journalist/musicologist Lucio Rangel at the Villarino cafe, a fashionable meeting-place for artists and journalists). Vinicius might have been a diplomat, but above all he was a poet renowned for his sonnets, and Festa quickly agreed, on condition that neither Dolores Duran the fee she asked for was considered excessive nor Silvia Telles, whom Jobim wanted, would appear on the record. Finally, they chose Elizete Cardoso, also known as «A Divina». She was talented and certainly had class, but she wasn’t part of the nascent modernist movement. For the rehearsals and recording-sessions, Jobim invited João Gilberto to join them: he was then a young, unknown guitarist from Bahia, but Jobim the composer had already noticed his batida or rhythmic pulse and his innovative talent. They’d hardly begun before João Gilberto remarked that he thought the lyrics to the songs were too emphatic; he tried to coach Elizete Cardoso and show her how to sing them, but she ignored his advice. The (unfortunate) result was that João Gilberto played on only two of the five titles originally planned for the session: he slipped out of the studio and went back to work on his next record, which was none other than the famous 78rpm featuring Chega de saudade. The following comment appears in the Précurseurs de la Bossa Nova anthology: «The LP Canção do amor demais, recorded at the end of 1957 but released in April 1958, is a historic artefact in the sense that it marked the fracture which was taking place. It stands out like a red-letter sign to show the incompatibility of two worlds. Why? The singer’s diction and swaying rhythm are out of phase with the feeling shown by the musicians, and the shifts introduced by João Gilberto’s guitar seem to trouble Elizete Cardoso, who unconsciously falls into a format that now belongs in a museum. This record, which should have been the rocket which launched Bossa Nova, remains a lop-sided object: it has one foot in a world on the way to extinction, and the other still in the air, not knowing where to come down.» Even so, the LP Canção do amor demais marked the artistic beginnings of the threesome baptised «The Holy Trinity» by a music-journalist. Without the literary talents of a Vinicius de Moraes at the age of 45, he succeeded in the transfer from Symbolist poetry to the «minor» art of songwriting (while understanding the sensibilities of his younger comrades: Jobim was 29, João Gilberto 27), without the melodic and harmonic contributions of Jobim (more influenced by Chopin, Debussy and Villa-Lobos than by the jazz he’d heard but not really listened to) and, finally, without that fusion which came about between the new, intimist vocals and the new guitar-pulse in osmosis with the discreet drumming of Milton Banana... Without all that, Bossa Nova would never have seen the light. It would also be unfair not to mention Newton Mendonça. He died too young (in November 1959 at the age of 33) but he had already had time to compose several songs which would become international standards; he wrote them with a childhood friend, Tom Jobim, who, like Mendonça, was a young orphan who lost his father at an early age. When the diplomat Vinicius was posted to Montevideo, Jobim would work with other writers from mid-1958 to the end of 1959; he wrote Aula de Matematica with Marino Pinto and particularly Caminhos Cruzados / Meditação / Discussão / Desafinado / Samba de uma nota só with Newton Mendonça.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>The João Gilberto myth<br /></span>Writer/trumpeter Boris Vian said that «when you listen to jazz all day you end up listening to just Duke Ellington»; you could apply the formula to João Gilberto, as someone to whom people listen with endless hunger. This music of intimism flowing and without any preciosity was the fruit of long and patient efforts by a perfectionist in the shadows, a man who could exhaust musicians and technicians in the way Cossacks might tire their horses. He locked himself away with Milton Banana for days on end, seeking the ideal pitch of the drum-sound and its beat so that nothing might hamper the fusion of this intimist voice with the batida of his guitar. Between 1952, the date on which his first 78rpm record appeared he was still strongly influenced by Orlando Silva, a singer he much admired and the month of July 1958, when he recorded Chega de saudade, Gilberto secretly rethought his guitar-playing and the voicing of his song. Next, conscious of his own merit and sure of his art, he succeeded in imposing all the choices he made in order to obtain the precise note and sound he absolutely wanted to hear. Naturally, a legend was born. Even if the story of the cat leaping through a suddenly-opened window (a cat gone mad after listening to João playing the same note over and over for hours) is a musicians’ invention, the story is still credible as a sign of his behaviour. There’s no lack of stories that turned into legends... like the one about Gilberto recording a live show for TV Globo in São Paulo when, after his third song, he said to the audience, «Não vou poder cantar…», and made someone turn off the air-conditioning in a studio where the heat was already stifling! When I asked Caetano Veloso how the recording of the «Brasil» album had gone he’d appeared on it with Gilberto Gil and his sister Maria Bethania he gave me a broad smile and said, «Bem, João Gilberto, we rehearsed for a week and in the studio we recorded different songs!» At the Brazil Festival in Nice in 1985, Florence, his press attaché, couldn’t stand his unaccountable conduct any longer: to the great despair of Françoise Mirand, the producer, he didn’t go onstage at nine as planned using one pretext after another but finally made an appearance at two in the morning, only to give a long, wonderful show for an audience which had dwindled to only a hundred spectators. When he appeared at the Olympia in Paris he went onstage some forty-five minutes late, and there wasn’t a rustle heard from the audience (which had been waiting in a religious silence, fearing the worst) until the red curtain gave a shake that seemed to indicate that he was finally about to appear. An unpredictable perfectionist who wore the suit and tie of a civil-servant, João Gilberto was a figure as misleading as the calm on the surface above a strong, shady undercurrent... At one point he rejected the fact that he was the Bossa Nova singer by defining himself as a sambista. Not that labels matter: Gilberto is unique, and -Frémeaux’ decision to release a set of his first three LPs, all sublime, in June 2012 is an excellent initiative.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Ronaldo Bôscoli, Carlos Lyra and Roberto Menescal<br /></span>Carlos Eduardo Lyra Barbosa (born May 11th 1936), came from a musical family and began composing samba-cancão songs when he was 19; his Menina would be picked up by Silvia Telles on the 78 which also featured the Jobim/Mendonça title Foi a Noite. For a time he was close to Ronaldo Bôscoli, but distanced himself from him when the latter wanted to introduce a socio-political dimension to his work. Their alienation even saw them appearing in shows held on the same day in different places: Carlos Lyra at a concert sponsored by Philips, and Bôscoli’s turminha (or «little group») at a concert organised by its competitor, Odeon. Carlos Lyra would always criticize the Carnegie Hall concert of 1962 for its incompetence in featuring too many artists. He toured in the USA and Japan with Stan Getz and later made a rather good record with Paul Winter. After spending a few years in Mexico he returned to Brazil in 1971, but he’d lost contact with Brazilian music and had less success than before. Beginning in 1960, Roberto Menescal and Ronaldo Bôscoli formed one of the most creative partnerships in Bossa Nova (their greatest hit was O Barquinho). Menescal, a guitarist, was born in October 1937, and until 1958 he and his group accompanied Silvia Telles, Maysa and Norma Benguel. He later turned to film-music and became a producer for Philips. As for Bôscoli (b. October 28, 1928 – d. November 18, 1994), his family-tree included Chiquinha Gonzaga and other artists. As a journalist with a pen dipped in vitriol and a sometimes cynical lyricist who nevertheless showed feelings for concrete poetry Bôscoli was behind the shows which promoted Bossa Nova amongst the Rio student community (at the Escola Naval on November 13th 1959 or at the Faculty of Architecture) and it was he who first coined the term «Bossa Nova». Both Nara Leão and Maysa were among his female companions, and he later married Elis Regina; the effervescent Leão, who was bossa nova’s muse, was especially sensitive to the movement, and her parents’ apartment facing the sea in Copacabana was home to the cream of the crop: João Gilberto, Jobim, Vinicius, Silvia Telles, the turminha led by Ronaldo Bôscoli Carlos Lyra, Roberto Menescal, Oscar Castro Neves, Normando, Chico Feitosa and others, like singer Elizete Cardoso. In 1962, taking the advice of Carlos Lyra, Nara Leão joined the sambistas, and her first recording wasn’t a Bossa Nova album at all: it was a magnificent record with sambista songs by Cartola, Nelson Cavaquinho or Zé Keti, although it maintained a Bossa Nova atmosphere. </span></p><br /><p><br /><span class=Soustitre2>THE MUSIC</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Insensatez <br /></span>(Antonio Carlos Jobim/Vinicius de Moraes)<br />This anthology opens with one of the most beautiful songs written by Tom Jobim with his accomplice Vinicius. The former, who said that jazz had never been an influence, recognized that he’d always had a liking for Debussy, Villa-Lobos and Chopin... to the point where some people accused him of plagiarizing Chopin’s Prelude N° 4 in E minor Op. 28 (his friend Gerry Mulligan even teased him by recording the same Prelude with a bossa nova arrangement). The song Insensatez is taken from João Gilberto’s third LP released in 1961, a record which definitively established the codes and characteristics of Bossa Nova. Between 1958 and 1961 an intensely creative artistic period by any standards Jobim composed no fewer than sixty-two songs, with or without Vinicius, and João Gilberto was the first to perform three of them: Corcovado, Desafinado and, of course, Insensatez. The song would be picked up (under the title How Insensitive) by Sinatra and Ella Fitzgerald, not to mention Peggy Lee and Nancy Wilson, and other Brazilian artists who have given us beautiful versions include Elis Regina, Nara Leão and Silvia Telles.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Fotografia, Corcovado<br /></span>(Antonio Carlos Jobim) <br />Like Dindi, Fotografia comes from the Sylvia Telles LP «Amor de Gente Moça» («Young Girls’ Love»). With arrangements by Lindolfo Gaya played by an orchestra conducted by the maestro Oswaldo Borba, the record was entirely made up of compositions by the young Tom Jobim (he was 26 at the time and already a sought-after arranger), and the title given to the album clearly indicates that the record industry was now trying to reach a young audience. Corcovado is filled with the Bossa Nova spirit and, as a writer with a feeling for ecology, Jobim here describes what he sees from his window. The first verse originally read, Um cigarro, um violão («a cigarette, a guitar»), but João Gilberto, who neither smoked nor drank, advised them to change it for Um cantinho, um violão («a quiet little corner, a guitar».) João Gilberto’s version is exceptional, and it made Corcovado a world-music standard.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Doralice<br /></span>(Antonio Almeida/Dorival Caymmi)<br />Dorival Caymmi was one Odeon’s star-artists, and as early as 1957 he’d endorsed both Bossa Nova and his Bahian compatriot João Gilberto, in recognition of his talents as a musician. And it’s true that Gilberto, with this title from his second album, left a genuine imprint on this samba with a pulse that goes back to the roots of the genre without detracting from his own, highly personal colour. Saying that Dorival Caymmi wasn’t one of Bossa Nova’s precursors shouldn’t be taken as pejorative.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Rapaz de Bem<br /></span>(Johnny Alf)<br />Everyone spoken to by journalist Zuza Homen de Mello confirms that Johnny Alf, a black, nocturnal pianist who was shy and emotional, was the idol of the young generation which included Ronaldo Bôscoli, Roberto Menescal, Carlos Lyra, João Donato, Baden Powell etc. The strange harmonies he coaxed from his piano they were close to a certain kind of jazz had a wonderful, «modern» sound to the ears of young musicians looking for new things. Alfredo José da Silva (1929-2010), the son of a domestic servant, was taken in by a bourgeois family and learned to play piano when he was eight, attending a famous English school where he was given the name Johnny Alf. Although he wrote Rapaz de Bem in 1953, he didn’t play an active part in the Bossa Nova movement, having settled in São Paulo during that vital period. To show his gratitude, Ronaldo Bôscoli invited him to appear at the show organized at the Escola Naval where, for the first time (November 13th 1959) the term «Bossa Nova» was coined (Bôscoli actually wrote, «segundo commando da operação Bossa Nova».) In the version sung by Carlos Lyra, who included this song in his repertoire, the second guitar contributed by a genius is played by the young Baden Powell. He hadn’t yet met Vinicius de Moraes...</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Desafinado, Meditação, Discussão, Samba de uma nota só <br /></span>(Antonio Carlos Jobim/Newton Mendonça)<br />Launched in February 1959, Desafinado would demonstrate everything that was reformist, even revolutionary, in Bossa Nova’s impact on Brazilian music: intimist song, alternating chords, lyrics stripped of all emphasis and, especially, the extraordinary interplay of sound and rhythm which unfurled between the guitar/drum combination and the voice of the singer. This rhythmical signature was specific to João Gilberto, and it made the latter an actor as important to the identity of Bossa Nova as any of the genre’s composers. It’s also true to say that the shifting, out-of-step rhythm of the guitar and the off-beat provided by the percussion caused nothing short of amazement, as did João Gilberto’s performing-manner (he gave the impression he was singing out of tune). Desafinado was written by four hands (in a kind of «Dadaist» euphoria), and they were boyhood-friends, both pianists: you can imagine them together, one at the keyboard, picking out the melody coming to life at his fingertips, and the other with a notebook, jotting down the words as they came to him, trying to fit the right phrase to the music... and then switching roles. One of the lines reads, Isto é bossa nova, isto é muito natural («This is bossa nova, this is very natural»). What more can you say? Meditação is another samba written by a tandem; Newton Mendonça was the only person with whom Jobim wrote songs simultaneously (for his other songs, he composed the music and then handed the compositions over to his lyricists). Meditação was first-performed by singer Izaura Garcia, with an arrangement written by her husband, the organist Walter Wanderley, but the version by João Gilberto was the one which became the perfect illustration of the economy so characteristic of Bossa Nova orchestration, and also the timings of its titles: as a rule, the songs were short and lean. Meditação also introduced the expression um amor, um sorriso e a flor which would characterize Bossa Nova, sometimes in praise, sometimes derogatory... Discussão has an astonishingly modern text which flows with ease; Silvia Telles emphasizes its malice with great musical intelligence. In Samba de Uma Nota Só you can find the same malice accompanying the same finesse in the linking of music and lyrics.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Nocturno, Carioca Hills, Choro in A<br /></span>(Laurindo Almeida), <br /><span class=Soustitre>Rio Rhapsody</span> <br />(Laurindo Almeida/Radames Gnattali)<br />All too-little-known in his own country, Laurindo Almeida (1917-1995) was a talented composer and a guitarist with a playing-style reminiscent of Luiz Bonfá. He emigrated to The United States in 1947, joined Stan Kenton’s big band, and then accompanied The Four Freshmen before working for film-studios. In 1953, with Bud Shank, he began recording a series of albums which heralded the Bossa Nova wave to come. When Almeida settled in California he recorded with The Modern Jazz Quartet, Herbie Mann and other jazz musicians before taking up arranging full-time, working in films and television. Nocturno seems to be the first successful encounter between West Coast Jazz and Brazilian music. The Bud Shank album Holiday in Brazil, with arrangements by Laurindo Almeida, was recorded in 1959, well before Stan Getz arrived on the scene. The bassist you can hear is Gary Peacock, together with drummer Chuck Flores. </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Um abraço no Bonfá<br /></span>(João Gilberto) <br /><span class=Soustitre>Luzes do Rio, Quebra mar <br /></span>(Luiz Bonfá)<br />João Gilberto might have been an egocentric but he could also show admiration for other artists. He was crazy about Nat «King» Cole and, as a guitarist, he couldn’t remain impervious to the playing of Luiz Bonfá, who was many years his elder. Luiz Bonfá, like Baden Powell or Yamandu today, was incapable of playing the same thing twice in succession, which made transcribing his recordings rather difficult. Bonfá wrote the famous Manhã de Carnaval, but here we have two titles which he recorded solo in 1959, heralding the nascent Bossa movement; they are included in this set because Bonfá belonged to the same generation as the others involved, even though he wasn’t an integral part of Bossa Nova.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Dindi <br /></span>(Antonio Carlos Jobim/Aloysio de Oliveira)<br />This magnificent tune has been picked up by countless jazzmen, among them Wayne Shorter in particular. Silvia Telles, a well-educated woman from a middle-class family, was chaperoned by her brother Mario when she was João Gilberto’s girl-friend for a few months (Mario and João were close friends). She later married the guitarist Candinho, a Bohemian figure, but quickly divorced and became the companion of Aloysio de Oliveira, an A&amp;R man for the Odeon label. She drifted into Brazilian night-life, and died at the age of 32 in a road accident. Dindi was the first track on her album Amor de gente moça, no doubt her best record.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Tudo é bossa</span> <br />(Miguel Gustavo/Alcyr Pires Ver--melho)<br />The lyrics translate as something like this: «Finally, if this is bossa nova, then what is bossa velha? / The difference is only in the way you do the rhythm / João Gilberto says the samba’s going to rise again / and that nobody here ever sang out of tune / The melody rises up in the key in which Tom sings / over the lyrics of Vinicius that rhyme / Girls have found teachers to learn how to mark bossa nova rhythm on the guitar / what people like today is bossa nova / but the bossa velha has protested / dissonance and a nasal, atonal sound... / in the meantime, a tuning-fork in the discussion proves nothing / I sing the bossa velha and I sing the bossa nova all year long.» In other words, Bossa Nova wasn’t to everyone’s taste: journalist/musicologist Lucio Rangel, who introduced Jobim to Vinicius at the Villarino in 1956, actually hated Bossa Nova as much as Jacob do Bandolim, who said it was music for people to play in apartments...</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>O amor em paz <br /></span>(Antonio Carlos Jobim/Vinicius de Moraes)<br />Composed in 1960 on a train-journey from São Paulo to Rio, and intended for Agostinho Santos to sing on a TV show, this song was first performed by Marisa Gata Mansa before João Gilberto chose to sing it on his third album in 1961. Like Dindi, this song about an old love-story is one of the most touching pieces ever written by Jobim and Vinicius, with alternating harmonies completely sympathetic to the lyrics. In America the tune is better known as Once I Loved.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Maria ninguem, Ciúme</span> <br />(Carlos Lira), <br /><span class=Soustitre>Canção do olhar amado</span> <br />(Carlos Pinto/Francisco Feitosa), <br /><span class=Soustitre>Coisa mais linda, Nada como ter amor</span> <br />(Carlos Lira/Vinicius de Moraes), <br /><span class=Soustitre>Chora tua tristeza,</span> <br />(Oscar Castro Neves/Luvercy Fiorini)<br />Carlos Lyra didn’t want to follow Ronaldo Bôscoli for what was planned to be the first recording of the turminha (the record was produced by André Midani). Instead, Lyra went to the Philips label where he composed a few new songs for an album which also included some samba-canção tunes (their sound is not really Bossa Nova). When Lyra took part in the inauguration of the UNE - CPC (União Nacional des Estudantes - Centro Popular de Cultura), he stressed: «We’re all middle-class, which doesn’t prevent us from being sensitive to the expectations of the people.» The title of the song Maria Ninguem could be translated as «Mary-no-name» or «Mary nobody», but Carlos Lyra was anything but anonymous: as one of the key-players in the growing Bossa Nova movement, he began making records in 1960 and appeared in the shows organized by Bôscoli at the Grupo Universitario Hébraico do Brasil. Maria Ninguem and Ciúme would become quite successful; as for Voce e Eu («You and me»), with lyrics by Vinicius, João Gilberto chose the song for his third album. </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Tetê, O Barquinho <br /></span>(Roberto Menescal/Ronaldo Bôscoli)<br />O Barquinho was the great samba-hit by the songwriting tandem of guitarist Roberto Menescal and lyricist Ronaldo Bôscoli, and it added the sea, beaches and what they called O amor, o sorriso e a flor to the definition of the bossa nova. «O Barquinho» («the little boat») was the Thiago III, a petrol-engine craft on which Menescal used to take his friends diving at sea. Although João Gilberto recorded this song, it was Maysa’s version which became a hit. Maysa was Maysa Figueira Monjardim; at nineteen she married André Mattarazzo, the scion of a rich São Paulo family, but she was introduced to show-business by her Bohemian father. She quickly rose to fame thanks to her talents as a singer, and her style was modern and sophisticated. For a while she lived with Ronaldo Bôscoli, and she was a familiar feature in glossy magazines until she died prematurely at the age of 41.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Pernas, Zelão, Máxima culpA <br /></span>(Sergio  Ricardo)<br />Originally from the province of São Paulo, Sergio Ricardo was as impulsive as an Indian warrior: at the 1967 Song Festival he smashed his guitar because the audience booed him. He trained as an engineer before turning to filmmaking, and, like Carlos Lyra and later Edu Lobo, he initialized the social dimension of bossa nova, of which Zelão was a first example. The song tells the story of an imposing black man Zelão means «tall Zé» renowned for his gentle kindness; he loses both his house and guitar one night during a storm over the favela where he lives; everyone nearby can hear him weeping sadly. The unsinkable Os Cariocas the group is still around today were formed by Ismael Netto, who died after a tragic illness before he was 21; his brother Severino took over as their leader, and the group counted Badeco, Quartera and Luiz Roberto among its members [they can be heard in the «Précurseurs de la Bossa Nova» anthology, singing Adeus America]. Between 1963 and 1965 they recorded the bossa nova standards to be found on the warmly-recommended double album A Arte de Os Cariocas [Fontana 6641940].</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Lobo Bobo<br /></span>(Carlos Lyra/Ronaldo Bôscoli)<br />The theme of Little Red Riding Hood provides the framework for Bôscoli’s tale of picking up girls in the Zona Sul—Copacabana and Ipanema—which was then the stronghold of the young and rich. The tale also has a certain irony, given the lyricist’s own relationship with Nara Leão, the muse who played host to the turminha in her parents’ apartment... Here the one who’s taken in is Lobo Bobo (the «idiot wolf»). The censors, who didn’t appreciate his use of the word comer (literally «to eat», but it also has sexual connotations) wanted it to be replaced by jantar («go out to dinner»)... João Gilberto loved its mischief and made it a beautiful musical vignette, in keeping with Bossa Nova’s superficial tone.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Outra Vez, A Felicidade<br /></span>(Antonio Carlos Jobim/Vinicius de Moraes)<br />The first is one of the two sides on which João Gilberto plays guitar alongside Elizete Cardoso, the singer whom they called «A Divina» (and who failed to understand the new batida); João Gilberto was due to record a 78 elsewhere, and he quickly left the session to cut Chega de Saudade. Jobim and Vinicius would have preferred Dolores Duran or Sylvia Telles to sing Outra Vez but the producer had called Elizete Cardoso. On the session were: Copinha (flute), Maciel (trombone), Irari (guitar) and Juquinha (drums), all of them excellent regular studio-musicians, plus João Gilberto (for just two titles) with Tom Jobim playing piano. The version of A Felicidade here is a rare one (an orchestral version was preferred for the original release and this one was dropped). The singer is Agostinho dos Santos—he dubbed the singing-voice of actor Breno Mello in Orfeu Negro—and he’s accompanied here by Jobim’s piano. Another very moving version was later recorded by Jobim, who both sang and played piano.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Chega de Saudade <br /></span>(Antonio Carlos Jobim/Vinicius de Moraes)<br />The official recording-date is given as July 10th 1958, which was actually the day of the definitive takes made after a month of rehearsals between Tom Jobim, drummer Milton Banana and João Gilberto. João had asked for two microphones, one for his voice and the other for his guitar, and that caused the first conflict with the musicians and technicians present, who hated the singer’s mania for perfection. Jobim’s arrangement is simple, with four percussionists: Gilberto imposed Milton Banana, and also Guarany (caixeta), Juquinha (triangle) and bongo-player Rubens Bassini. João recorded the song live with the orchestra and, when he wanted a second take, Tom Jobim, who was getting angry, was insulted with a sharp «vôce é brasileiro, vôce é preguiçoso» («you’re a Brazilian, you’re bone idle!») The record met with indifference when it was released because the Brazilian football team had just won its first World Cup, but its launch in São Paulo in October was a complete success: the 78rpm single sold 15,000 copies between August and December, and the LP sold 35,000 copies on release a few months later before going on to reach vertiginous heights. </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Saudade fez um samba, Samba da minha terra</span> <br />(Dorival Caymmi), <br /><span class=Soustitre>Amor Certinho</span> <br />(Ro-berto Guimarães), <br /><span class=Soustitre>A Primeira Vez</span> <br />(Bide e Marçal), <br /><span class=Soustitre>Bolinha de Papel</span> <br />(Geraldo Pereira), <br /><span class=Soustitre>Rosa Morena</span> <br />(Ary Barroso).<br />The third album from João Gilberto showed him putting some distance between himself and Bossa Nova: his relationship with Jobim had become bitter, and when the producer Aloysio de Oliveira (Odeon) left it only made matters worse: Gilberto had to call the organist/pianist Walter Wanderley to write the arrangements. For O Barquinho, Wanderley couldn’t manage to reproduce the sound of the engine on the Thiago III, the boat on which Menescal and his gang went sea-fishing; and Jobim had said he’d never work with João Gilberto again. But the producers managed to change his mind, and when Jobim thought of using trombones to recreate that famous engine-sound, he also restored harmony to the studios; between August 2nd and September 28th they finally finished the record after some five months of effort. The result marked a kind of return to years past, the «Anjos do Inferno» period: João Gilberto even picked a tune from his repertoire in those days, Bolinha de Papel written by his sambista crony Geraldo Perreira (he’d been murdered shortly beforehand by a thug nicknamed «Madam Satan»). Gilberto also chose classical sambas like A Primeira Vez or Samba da Minha Terra, written by his artistic «godfather» Dorival Caymmi. Let’s not forget that there was a time when, if you asked João Gilberto to describe himself, his first answer would be «a sambista»...</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>O Pato</span> <br />(Jayme Silva/Neuza Teixeira)<br />When João Gilberto used to sing with the Garotos da Lua group, this song was in their repertoire and, because it had never been recorded, he wanted to include O Pato («The Duck») on his second album. O Pato had been composed by Jaime Silva, an elegant, tall, easy-going mulatto. A cobbler by trade (and a sambista when he wasn’t working), he was taking a walk with his fiancée one day in a park in Rio; they stopped by a pond to watch the ducks and swans... And Jaime Silva wrote Ave No Samba, which became O Pato at the request of João Gilberto. Like Lobo Bobo, O Pato has come to symbolize the comic, irreverent side of Bossa Nova, with a goose, whistling duck, swan and frog all repeating—like a comic vocal quartet—the song Tico Tico no Fuba over a delicious Jobim arrangement. Note the «quacking» flute/bass clarinet counterpoint... On the rear cover of the record-sleeve, Tom Jobim wrote:»E tudo foi feito num ambiente de paz e passarinhos. P.S. As criancas adoraram ‘O Pato’.» [«And everything was done in surroundings of peace and little birds. P.S. The kids loved ‘The Duck’.»]</span></p><p><span class=Texte><strong>Teca CALAZANS and Philippe LESAGE<br /></strong>Adapted in English by <strong>Martin DAVIES</strong></span></p><p><span class=Source>© Frémeaux &amp; Associés</span></p><br /><p><br /><p><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE CD 1</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>1 - INSENSATEZ</strong> (samba) (A. C. Jobim / Vinicius de Moraes) João Gilberto – Arranjo e Regência A. C. Jobim.Odeon MOFB 3202 LP – 1961<br /><strong>2 - FOTOGRAFIA</strong> (Antonio Carlos Jobim ) Silvia Telles - Arranjos Maestro Gaya, regência Maesto O. Borba. MOFB 3084 LP – 1959<br /><strong>3 - DORALICE</strong> (samba) (A. Almeida / D. Caymmi) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3151 – 1960<br /><strong>4 - RAPAZ DE BEM</strong> (samba) (Johnny Alf) Carlos Lyra. Philips P 630.409 L – 1960<br /><strong>5 - DESAFINADO</strong> (samba) (A.C. Jobim / Newton Mendonça) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon 14.426 – 1958 <br /><strong>6 - NOCTURNO</strong> (Laurindo Almeida) Bud Shank et Laurindo Almeida. LP World Pacific Records – WP 1259 – 1959 <br /><strong>7 - UM ABRAÇO NO BONFÁ</strong> (samba) (João Gilberto) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon, MOFB 3151 – 1960<br /><strong>8 - LUZES DO RIO</strong> (samba) (Luiz Bonfá) Luiz Bonfá. COKE 1134 -1959<br /><strong>9 - CORCOVADO</strong> (Antoio Carlos Jobim) Sylvia Telles. Philips – P 630.419 L -1960<br /><strong>10 - MEDITAÇÃO</strong> (samba) (A.C. Jobim / Newton Mendonça) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3151 – 1960<br /><strong>11 - HO-BA-LA-LA</strong> (bolero) (João Gilberto) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3073 - 1959<br /><strong>12 - MARIA NINGUEM</strong> (samba) (Carlos Lyra) Carlos Lyra. Philips, P630.409L – 1960</span></p><p><span class=Texte><strong>13 - TETÊ</strong> (samba-canção) (Roberto Menescal / Ronaldo Boscoli) Silvia Telles. Philips – P 630.419 L -1960<br /><strong>14 - PERNAS</strong> (samba) (Sergio Ricardo) Sergio Ricardo e Orquestra Odeon dirigida por Lindolfo Gaya. Odeon MOFB LP 3168 – 1960<br /><strong>15 - ZELÃO</strong> (samba) (Sergio Ricardo) Os Cariocas. Continental 17.827-A Matriz C-4331, 1960<br /><strong>16 - MANHÃ DE CARNAVAL</strong> (Antonio Maria / Luiz Bonfá) Agostinho dos Santos. RGE 10173 –A 1959<br /><strong>17 - OUTRA VEZ</strong> (samba) (A. C. Jobim) Elizeth Cardoso, arranjos e regência Antonio Carlos Jobim – violão João Gilberto. FESTA - LDV 6002 L.P. 1958<br /><strong>18 - ESSE SEU OLHAR</strong> (samba) (A. C. Jobim) João Gilberto – Arranjo : João Gilberto. Odeon MOFB 3202 – 1961<br /><strong>19 - SAUDADE FEZ UM SAMBA</strong> (samba) (Carlos Lyra / Ronaldo Bôscoli) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3073 - 1959<br /><strong>20 - O SAMBA DA MINHA TERRA</strong> (samba) (Dorival Caymmi) João Gilberto c/ Walter Wanderley e seu conjunto. Odeon MOFB 3202 LP - 1961<br /><strong>21 - CANÇÃO DO OLHAR AMADO (</strong>canção) (Carlos Pinto / Francisco Feitosa) Carlos Lyra. Philips P 630.409 L – 1960<br /><strong>22 - SE É TARDE ME PERDOA</strong> (samba)(Carlos Lyra / Ronaldo Bôscoli) Silvia Telles. Philips – 61.015 H, matriz AA61015, 1960<br /><strong>23 - CARIOCA HILLS</strong> (Laurindo Almeida) Bud Shank et Laurindo Almeida. World Pacific Records –WP 1259, 1959<br /><strong>24 - CIÚME</strong> (Carlos Lyra) Carlos Lyra. Philips P 630.409 L – 1960<br /><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE CD 2</span></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>1 - O BARQUINHO</strong> (samba) (Menescal / Bôscoli) Maysa Matarazzo c/ arranjo e orquestração de Luis Eça e Roberto Menescal. Columbia – LPCB 37161 – 1961<br /><strong>2 - O AMOR EM PAZ</strong> (samba) (A. C. Jobim / Vinicius de Moraes) João Gilberto, arranjo et regência A.C.Jobim. Odeon MOFB 3202 LP-1961<br /><strong>3 - O PATO</strong> (samba) (Jaime Silva / Neuza Teixeira) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3151 – 1960<br /><strong>4 - DISCUSSÃO</strong> (samba) (A. C. Jobim / Newton Mendonça) Silvia Telles, arranjos : Maestro Gaya e regência Maestro Borba. Odeon MOFB 3084 LP – 1959<br /><strong>5 - NADA COMO TER AMOR (</strong>samba) (C. Lyra / Vinicius de Moraes) Carlos Lyra. Philips – P 630.430 L - 1961<br /><strong>6 - SAMBA DE UMA NOTA SÓ</strong> (samba) (A. C. Jobim / Newton Mendonça) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3151 – 1960<br /><strong>7 - RIO RHAPSODY</strong> (Laurindo Almeida / Gnattali) Bud Shank et Laurindo Almeida. World Pacific Records –WP 1259, 1959<br /><strong>8 - DINDI</strong> (samba-cação) (A. C. Jobim / Aloysio de Oliveira) Silvia Telles, arranjos : Maestro Gaya e regência Maestro Borba. Odeon MOFB 3084 L.P. – 1959 <br /><strong>9 - VOCÊ E EU</strong> (samba) (Carlos Lyra / Vinicius de Moraes) Carlos Lyra. Philips – P 630.430 L - 1961<br /><strong>10 - CHEGA DE SAUDADE</strong> (samba) (Antonio Carlos Jobim / Vinicius de Moraes) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon 14.360 – 1958<br /><strong>11 - SÓ EM TEUS BRAÇOS</strong> (samba) (Antonio Carlos Jobim) Silvia Telles, arranjos : Maestro Gaya, regência : Oswaldo Borba. Odeon MOFB 3.084 LP – 1959<br /><strong>12 - QUEBRA MAR</strong> (samba) (Luiz Bonfá) Luiz Bonfá. Coke 1134 -1959</span></p><p><span class=Texte><strong>13 - CHORO IN «?A?»</strong> (Laurindo Almeida) Bud Shank et Almeida. World Pacific Records – WP 1259 – 1959<br /><strong>14 - TUDO É BOSSA</strong> (samba) (Miguel Gustavo / Alcyr Pires Vermelho) Os Cariocas. Continental 17.795-A, Matriz C-4296, 1961<br /><strong>15 - LOBO BOBO</strong> (samba) (Carlos Lyra / Ronaldo Bôscoli) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3073 – 1959<br /><strong>16 - BOLINHA DE PAPEL</strong> (samba) (Geraldo Pereira) João Gilberto c/ Walter Wanderley e seu conjunto. Odeon MOFB L.P. 3202<br /><strong>17 - ROSA MORENA</strong> (samba) (Dorival Caymmi) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB 3073 - 1959<br /><strong>18 - A FELICIDADE</strong> (samba) (A. C. Jobim / Vinicius de Moraes) Agostinho dos Santos accompagné par Antonio Carlos Jobim au piano. 1959 <br /><strong>19 - ERRINHO À TOA</strong> (samba) (Roberto Menescal / Roaldo Bôscoli) Maysa Matarazzo c/ orquestração e arranjo de Luis Eça e Roberto Menescal. Columbia LPCB 37161 – 1961<br /><strong>20 - AMOR CERTINHO</strong> (samba) (Roberto Guimarães) João Gilberto c / direção musical de Antonio Carlos Jobim. Odeon MOFB L.P. 3151 – 1960<br /><strong>21 - A PRIMEIRA VEZ</strong> (samba) (Alcebiades Barcellos e Armando Marçal) João Gilberto – Arranjo : João Gilberto. Odeon MOFB L.P. 3202 - 1961<br /><strong>22 - MÁXIMA CULPA</strong> (samba) (Sergio Ricardo) Sergio Ricardo e Orquestra Odeon direção de Lindolfo Gaya. Odeon MOFB LP 3168 – 1960<br /><strong>23 - COISA MAIS LINDA</strong> (samba) (Carlos Lyra / Vinicius de Moraes) Carlos Lyra. Philips – P 630.430 L - 1961<br /><strong>24 - CHORA TUA TRISTEZA</strong> (samba) (Oscar Castro Neves / Luvercy Fiorini) Carlos Lyra. Philips P 630.409 L – 1960</span></p><br /><p><br /><span class=Texte>La Bossa Nova, qui connaît un engouement international à partir de 1962, a connu le début de son histoire et ses plus beaux fleurons entre 1958 et 1961. Une émulation à nulle autre pareille s’est cristallisée durant ces quatre années, autour de la «?Sainte Trinité?» Tom Jobim – Vinicius de Moraes – João Gilberto. Teca Calazans et Philippe Lesage offrent dans cette anthologie 48 titres originaux de l’âge d’or de la Bossa Nova brésilienne.  Patrick Frémeaux</span></p><p><br /><span class=Texte>The story of Bossa Nova began in 1958 and the next three years saw its finest artists and composers come to fame before its influence – centred on the “Holy Trinity” of Tom Jobim, Vinicius de Moraes and João Gilberto – spread internationally from 1962 onwards. Those first four, unparalleled years contribute to this anthology compiled by Teca Calazans and Philippe Lesage with 48 original titles from the Golden Age of Brazilian Bossa Nova. Patrick Frémeaux</span></p><p><br /><span class=Texte><strong>Avertissement :</strong> Au vu de son importance, João Gilberto a une place de choix dans cette anthologie. L’auditeur qui voudra approfondir son seul répertoire pourra trouver l’intégralité de ses trois premiers grands disques dans le CD «?João Gilberto?» référence FA5371.<br /><strong>Note :</strong> Given his importance to Bossa Nova, João Gilberto takes pride of place in this selection; listeners can hear the complete songs from his first three great albums on the Frémeaux CD FA5371, “João Gilberto”.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Source>CD BOSSA NOVA 1958-1961, ANTONIO CARLOS JOBIM - VINICIUS DE MORAES - JOAO GILBERTO © Frémeaux &amp; Associés 2012 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></p></p></p></p>"
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La r&eacute;ponse n&rsquo;est finalement pas si simple &agrave; exprimer. Certes, les cariocas aiment s&rsquo;encanailler tous les samedis soirs de l&rsquo;ann&eacute;e au si&egrave;ge des &eacute;coles de samba o&ugrave; se d&eacute;roulent les r&eacute;p&eacute;titions du d&eacute;fil&eacute; de carnaval ; certes, ses formes traditionnelles sont dig&eacute;r&eacute;es voire appr&eacute;ci&eacute;es mais il n&rsquo;en reste pas moins un hiatus social et culturel qui fait barrage mental entre la bourgeoisie de la Zona Sul et les classes populaires de la Zona Norte, avec ses quartiers qui ont pour nom Meier, Madureira, Acari&hellip;C&rsquo;est certains, les jeunes de la bourgeoisie ais&eacute;e ou moyenne ont plus d&rsquo;affinit&eacute;s &shy;pour le rock br&eacute;silien ou anglo-saxon alors que les classes populaires vibrent pour un samba m&acirc;tin&eacute; de funk et de rap. Pour preuve de mes dires, je vais vous conter une petite histoire v&eacute;ridique. C&rsquo;&eacute;tait il y a d&eacute;j&agrave; quelque temps, alors que Zeca Pagodinho, apr&egrave;s plusieurs ann&eacute;es de carri&egrave;re et quelques beaux disques rest&eacute;s confidentiels dans les beaux quartiers, voyait sa renomm&eacute;e d&eacute;coller. En voiture avec de jeunes amis, sur le chemin du Metropolitan, une salle de concert de 10 000 places, o&ugrave; il devait se produire, la jeune femme, avec cet accent nasal typique des filles d&rsquo;Ipanema et de Leblon, nous l&acirc;che en toute na&iuml;vet&eacute; : &ldquo;&ecirc;le &eacute; meio suburbio e virou fashion !&rdquo; (&ldquo;c&rsquo;est un banlieusard et il est devenu &agrave; la mode&rdquo;) ; dit autrement : on l&rsquo;aime bien, mais il ne nous ressemble pas.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Meu Lugar (Mon lieu) <br /></span>En 2008, Arlindo Cruz, qui, apr&egrave;s avoir initi&eacute; sa carri&egrave;re au sein du groupe Fundo de Quintal puis avoir chant&eacute; en duo avec Sombrinha, a fait para&icirc;tre un superbe album personnel dont une chanson est un hommage au quartier o&ugrave; il a toujours v&eacute;cu : Madureira. Autour du samba Meu Lugar, pour en valoriser la promotion, a &eacute;t&eacute; tourn&eacute; un clip de belle facture et bien repr&eacute;sentatif de la vitalit&eacute; des quartiers populaires. Que d&eacute;voile donc ce clip ? &shy;De la gait&eacute;, une forme de sociabilit&eacute; fraternelle, une &eacute;nergie incroyable et la s&egrave;ve vitale de la jeunesse mais aussi cette forme de malice corporelle qui &eacute;pouse souplesse et rythme pour donner &agrave; tout mouvement &eacute;bauch&eacute; une esquisse de danse. Mais ce clip, plus encore, et l&agrave; est &agrave; mon sens l&rsquo;essentiel de sa beaut&eacute;, montre que le samba d&rsquo;aujourd&rsquo;hui continue &agrave; r&eacute;v&eacute;rer les racines de ses origines : on y voit un jeune couple grim&eacute; en orixas, les entit&eacute;s du rite afro-br&eacute;silien appel&eacute; candomble, des jeux de &ldquo;buzios&rdquo; (lecture &eacute;sot&eacute;rique de l&rsquo;avenir dans des osselets), de vieilles bahianaises tout de blanc v&ecirc;tu, des chandelles qui brulent&hellip; Le samba &eacute;pouse l&rsquo;air du temps, conte avec humour les joies et peine du quotidien (voir, par exemple, les plages de Nei Lopes ou de Dona Inah dans cette anthologie) mais il reste port&eacute; par une tradition, des symboles, des th&egrave;mes et par l&rsquo;h&eacute;ritage des vieux ma&icirc;tres comme Cartola, Jamel&atilde;o, Jo&atilde;o Nogueira, Candeia&hellip;&agrave; un point tel que tout sambiste qui se respecte se pressent &ldquo;&eacute;lu&rdquo;.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Samba au masculin, bien s&ucirc;r <br /></span>Cette anthologie d&eacute;di&eacute;e au samba, comme celle pr&eacute;c&eacute;demment parue et d&eacute;volue &agrave; la musique nordestine (Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s), puise dans le catalogue du label ind&eacute;pendant br&eacute;silien CPC UMES. Elle valorise des artistes, jeunes et moins jeunes, compositeurs, paroliers et chanteurs, qui prolongent avec plus ou moins de bonheur et de talent l&rsquo;amour de ce genre musical. Sans vouloir para&icirc;tre sentencieux ni s&rsquo;opposer au logiciel grammatical de votre ordinateur, il faut pr&eacute;ciser que samba est un mot masculin pour r&eacute;pondre correctement &agrave; l&rsquo;imp&eacute;ratif de la langue portugaise. Et cela, pour deux motifs essentiels : la linguistique et la symbolique. C&rsquo;est parce qu&rsquo;il s&rsquo;agit avant tout d&rsquo;un genre musical et non d&rsquo;une danse et qu&rsquo;il porte une symbolique propre, on pourrait dire une psychologie profonde, qu&rsquo;il est masculin. Pour favoriser la compr&eacute;hension de cette dimension psychologique que nous souhaitons exprimer, faisons un comparatif avec la mer. En effet, en portugais, on dit &ldquo;O Mar&rdquo; et non &ldquo;la mer&rdquo; et il est loisible de v&eacute;rifier dans les chansons de Dorival Caymmi (voir Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;es) que l&rsquo;eau y est un &eacute;l&eacute;ment viril et non f&eacute;minin comme le placenta maternel. Au cours d&rsquo;une de nos conversations, Piere L&eacute;glise-Costa, traducteur d&rsquo;auteurs portugais et br&eacute;siliens pour les &eacute;ditions &ldquo;Anne-Marie M&eacute;taili&eacute;&rdquo; et &ldquo;La Diff&eacute;rence&rdquo;, soulignait les difficult&eacute;s de r&eacute;solution de cette dualit&eacute; masculin / f&eacute;minin, pour ne pas &eacute;garer les lecteurs &eacute;trangers dans la compr&eacute;hension juste des textes. Bref, parenth&egrave;ses ferm&eacute;es, le samba est masculin, viril et bagarreur, il garde le souvenir de ses ant&eacute;c&eacute;dents des bas-fonds, il s&rsquo;enivre de &ldquo;cacha&ccedil;a&rdquo;, le rhum br&eacute;silien, et de cerveja bem gelada, la bi&egrave;re bien fraiche. C&rsquo;est vrai, en ligne avec la tradition anthropophage d&eacute;finie par Oswald de Andrade, &shy;le samba s&rsquo;acoquine avec le funk (les fameux &ldquo;bailes funk&rdquo; des favelas qu&rsquo;on parlait d&rsquo;interdire en ao&ucirc;t 2009) et la d&eacute;clamation rap d&rsquo;un Marcelo D2 ou d&rsquo;un Leandro Sapucahi. Il s&rsquo;am&eacute;ricanise, il s&rsquo;encoca&iuml;ne, voire il flirte avec la superficialit&eacute; du show-biz mais jamais il ne perd son identit&eacute; profonde. L&rsquo;&acirc;me du samba n&rsquo;est plus que par anecdote dans le fameux d&eacute;fil&eacute; des &eacute;coles au &ldquo;Sambodrome&rdquo; o&ugrave; l&rsquo;argent coule trop &agrave; flots, non, cette &acirc;me loge dans les quintais, les arri&egrave;re-cours des maisons, et dans les botequims, les gargotes bruyantes o&ugrave; joueurs de pandeiro, cuica, tam-tam, agog&ocirc;, reco-reco, guitare, bandolim et cavaquinho s&rsquo;adonnent &agrave; leur passion communicative. C&rsquo;est l&agrave; qu&rsquo;on improvise, c&rsquo;est l&agrave; que le samba d&rsquo;aujourd&rsquo;hui se r&eacute;g&eacute;n&egrave;re !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Les Origines historiques du samba <br /></span>Si le choro emprunte son &eacute;criture harmonique et m&eacute;lodique &agrave; l&rsquo;Europe, le samba lui est d&rsquo;abord impr&eacute;gn&eacute; des rythmes africains. C&rsquo;est avec l&rsquo;exode des anciens esclaves noirs de Bahia vers Rio de Janeiro et sous l&rsquo;influence des &ldquo;Tias&rdquo;, ces m&egrave;res de saint du candombl&eacute;, que&nbsp; le samba s&rsquo;impose peu &agrave; peu pour devenir incontournable avec l&rsquo;&eacute;mergence des &eacute;coles de samba et l&rsquo;accaparation par le monde des majors du disque et des radios, d&egrave;s les ann&eacute;es 1930 (Cf. Anthologie Samba, Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s). Reconnu &agrave; l&rsquo;&eacute;tranger comme la r&eacute;f&eacute;rence musicale br&eacute;silienne, le samba est, de fait et avant tout, un ph&eacute;nom&egrave;ne essentiellement carioca, n&eacute; et &eacute;panoui &agrave; Rio de Janeiro. Les nordestins le pratiquent peu, le dansent mal et si les paulistes l&rsquo;ont adopt&eacute;, ils n&rsquo;ont pas fait de S&atilde;o Paulo un centre vital de cr&eacute;ation du genre bien que la m&eacute;galopole poss&egrave;de des &eacute;coles de qualit&eacute; et ait donn&eacute; naissance &agrave; des auteurs de valeur comme Adoniran Barbosa, Paulo Vanzolini, Geraldo Filme ou Osvaldo da Cuica. Outre le l&eacute;gendaire, Dorival Caymmi, sambiste un peu mais sans plus, Salvador de Bahia, dont l&rsquo;histoire plonge pourtant dans les racines africaines, n&rsquo;a jamais donn&eacute;, ces derni&egrave;res ann&eacute;es, que Batatinha comme auteur f&eacute;cond du genre.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Le pagode <br /></span>Les caract&eacute;ristiques g&eacute;ographiques et sociales de Rio de Janeiro sont li&eacute;es &agrave; l&rsquo;intrication des favelas des &ldquo;morros&rdquo; (les mornes) et des quartiers chics qui &shy;longent la mer. Mangueira, le quartier &shy;o&ugrave; fut fond&eacute;e la fameuse &eacute;cole Esta&ccedil;&atilde;o Primeira de Mangueira &eacute;tait, dans les ann&eacute;es trente &agrave; cinquante, la premi&egrave;re gare &shy;desservie par le chemin de fer, avant d&rsquo;&ecirc;tre aujourd&rsquo;hui partie int&eacute;grante de la ville. Avec les ann&eacute;es, l&rsquo;urbanisation de la p&eacute;riph&eacute;rie s&rsquo;est &eacute;largie pour recouvrir ce &ldquo;grand Rio&rdquo; qu&rsquo;on englobe sous l&rsquo;appellation Zona Norte, en opposition aux quartiers hupp&eacute;s comme Copacabana, Ipanama, Leblon, Urca, S&atilde;o Conrado qui, eux, sont d&eacute;sign&eacute;s comme Zona Sul. Si des th&eacute;&acirc;tres et des clubs de la Zona Sul accueillent le samba, ce n&rsquo;est pas en ces lieux qu&rsquo;il se r&eacute;g&eacute;n&egrave;re mais bien dans le ferment populaire de la Zona Norte ou &agrave; Lapa, en centre ville. C&rsquo;est l&agrave; que le Pagode, au d&eacute;but des ann&eacute;es 1970, a pris son essor. D&eacute;riv&eacute; du style Partido Alto, le pagode se forge sur des formules r&eacute;p&eacute;titives o&ugrave; le surdo (grand tambour) et le cavaquinho (petit instrument &agrave; cordes, qui peut &ecirc;tre substitu&eacute; par le banjo) marquent l&rsquo;assise (&ldquo;o centro&rdquo; en br&eacute;silien). Style d&eacute;cri&eacute; pour ses facilit&eacute;s m&eacute;lodiques et lin&eacute;aires par certains puristes et intellectuels, le pagode est de toute beaut&eacute; lorsqu&rsquo;il est bien interpr&eacute;t&eacute; et l&rsquo;on conseille vivement de se procurer le DVD du Groupe Fundo de Quintal qui relance un enregistrement du d&eacute;but des ann&eacute;es 1980 de l&rsquo;&eacute;mission de t&eacute;l&eacute;vision &ldquo;Ensaio&rdquo;. La r&eacute;alisation est d&rsquo;une sobri&eacute;t&eacute; totalement en phase avec la concentration sublime des musiciens et le DVD est une pure merveille qui donne ses lettres de noblesse au pagode. A cette &eacute;poque, les membres de Fundo de Quintal &eacute;taient : Sereno, Arlindo Cruz, Sombrinha, Bira, Ubirani Presidente et Cl&eacute;ber Augusto.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>&Agrave; propos des artistes de cette anthologie <br /></span>Notre anthologie embrasse un large panorama de compositeurs, de paroliers et d&rsquo;interpr&egrave;tes de g&eacute;n&eacute;rations diff&eacute;rentes et venus d&rsquo;horizons g&eacute;ographiques divers. Ainsi la jeune Adriana Moreira d&eacute;cline des sambas de Batatinha, son compatriote de Bahia et le carioca Luiz Carlos da Vila, lui, rend hommage &agrave; Candeia (1935-1978) alors que Walter Alfaiate, de son c&ocirc;t&eacute;, interpr&egrave;te des th&egrave;mes de Mauro Duarte aujourd&rsquo;hui disparu et qui &eacute;tait son copain d&rsquo;enfance &agrave; Botafogo, un quartier populaire de Rio de Janeiro.&nbsp; On trouvera &eacute;galement des versions de sambas de S&atilde;o Paulo donn&eacute;s par Osvaldo da Cuica et Geraldo Filme, des cr&eacute;ateurs d&eacute;j&agrave; &acirc;g&eacute;s mais entendus dans un enregistrement r&eacute;cent et des plages emprunt&eacute;es aux deux CD du jeune &ldquo;Quinteto em Branco e Preto&rdquo; pauliste. On pourra aussi comparer les styles d&rsquo;&eacute;criture des paroliers Paulo C&eacute;sar Pinheiro, Nei Lopes, du psychanalyste Aldir Blanc, ex-partenaire de Jo&atilde;o Bosco lors des ann&eacute;es 70 et 80. On entendra &eacute;galement plusieurs g&eacute;n&eacute;rations de musiciens, comme le septuag&eacute;naire Wilson das Neves, l&rsquo;arrangeur Eduardo Gudin et le guitariste cinquantenaire Mauricio Carrilho qui est aussi le compositeur de E Bom Cantar, un samba in&eacute;dit chant&eacute; par Teca Calazans dans le CD qu&rsquo;elle a d&eacute;di&eacute; &agrave; son travail. Passons rapidement en revue les biographies et forces de ces diff&eacute;rents artistes. Luiz Carlos da Vila, qui vient de nous quitter des suites d&rsquo;un cancer &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 60 ans, &eacute;tait un vrai po&egrave;te du genre. Il avait appartenu &agrave; la Escola de Samba Unidos de Vila Isabel, ce qui explique son surnom. Il avait fond&eacute; en 1970 le Cacique de Ramos et il existe un petit film tr&egrave;s &eacute;mouvant o&ugrave; on le voit recevoir Beth Carvalho entour&eacute; d&rsquo;une foule en liesse. Sa voix n&rsquo;&eacute;tait pas d&rsquo;une justesse exceptionnelle, mais le compositeur ne manquait pas de talent et il &eacute;tait aussi, par son don d&rsquo;empathie et sa sinc&eacute;rit&eacute;, un des personnages les plus attachants du monde du samba. <br />Dans cette anthologie, nous le retrouvons sur des plages o&ugrave; il rend hommage &agrave; &shy;Candeia, l&rsquo;auteur de Filosofia do Samba. Antonio Candeia, qui fut membre des groupes &ldquo;Mensageiros do Samba&rdquo; et &ldquo;Conjunto Nosso Samba&rdquo;, reste un des compositeurs majeurs de l&rsquo;histoire de l&rsquo;Ecole de Portela. Policier dans les ann&eacute;es 1960, une balle lui avait bris&eacute; la colonne vert&eacute;brale et laiss&eacute; paralytique mais toujours actif. D&eacute;fenseur, comme Nei Lopes, de la n&eacute;gritude dans le samba, il a quitt&eacute;, sur la fin de sa vie, Portela pour fonder le &ldquo;Gremio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo&rdquo;. Tous ceux qui l&rsquo;ont c&ocirc;toy&eacute; confirment qu&rsquo;il &eacute;tait un personnage intuitif, charismatique, un organisateur et un leader n&eacute;. &ldquo;Candeia foi um craque&rdquo; me disait Paulo C&eacute;sar &shy;Pinheiro en pr&eacute;cisant qu&rsquo;on parlait des sambas de Candeia &ldquo;Em p&eacute;&rdquo; et de Candeia &ldquo;sentado&rdquo; tant celles qu&rsquo;il avait &shy;compos&eacute;s apr&egrave;s son infirmit&eacute; et la n&eacute;cessit&eacute; de se d&eacute;placer en chaise roulante avaient gagn&eacute;s en profondeur et &eacute;nergie. Mauro Duarte (1930-1989), n&eacute; dans l&rsquo;Etat du Minas Gerais mais venu s&rsquo;installer, d&egrave;s l&rsquo;&acirc;ge de 6 ans, &agrave; Botafogo, un quartier qui fut chic dans les ann&eacute;es 1930, et qui fait le lien entre la Zona Sul et la p&eacute;riph&eacute;rie, un quartier o&ugrave; on &eacute;coutait beaucoup de choro, est un autre &ldquo;bamba&rdquo;, un autre &ldquo;craque&rdquo; du genre et un compositeur auquel cette anthologie rend hommage par la voix de Walter Alfaiate. Mauro Duarte aura bien choisi ses partenaires puisqu&rsquo;ils ont pour noms : Paulo C&eacute;sar Pinheiro, Paulinho da Viola et Jo&atilde;o Nogueira, entre autres. Compositeur auto&shy;didacte mais raffin&eacute; - comme Candeia, il &eacute;coutait beaucoup de musique classique et Chopin en particulier - il avait rejoint naturellement, pourrait-on dire, le groupe des compositeurs (&ldquo;Ala dos compositores&rdquo;) de Portela en 1973. <br />Il animait aussi une &eacute;mission sur le samba &agrave; Radio MEC, une sorte de France Musique locale. C&rsquo;est son copain d&rsquo;enfance de Botafogo, Walter Alfaiate (n&eacute; en 1930 ; Walter Nunes de Abreu aka Alfaiate parce qu&rsquo;il &eacute;tait tailleur de profession depuis l&rsquo;&acirc;ge de 14 ans) qui a tenu &agrave; reprendre certains de ses titres dans un r&eacute;cent CD. La particularit&eacute; de Walter Alfaiate est qu&rsquo;il a commenc&eacute; une carri&egrave;re classique de chanteur, montant sur une vraie sc&egrave;ne de th&eacute;&acirc;tre, qu&rsquo;&agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 60 ans alors qu&rsquo;il ne se produisait jusqu&rsquo;alors que dans les botequims de son quartier. D&rsquo;une certaine mani&egrave;re, il est plus li&eacute; au &ldquo;samba de gafieira&rdquo; qu&rsquo;au &ldquo;samba urbano&rdquo;. Paulo C&eacute;sar Pinheiro, qui est des plus grands paroliers du Br&eacute;sil, a &eacute;t&eacute; l&rsquo;un des deux partenaires de Baden Powell avec Vinicius de Moraes. Le chanteur et batteur Wilson das Neves, au phras&eacute; si personnel, tant sur son instrument de pr&eacute;dilection qu&rsquo;au chant, est un autre partenaire r&eacute;gulier de Paulo Cesar Pinheiro. Mauricio Tapajos (n&eacute; en 1943 et mort en 1995), membre de cette g&eacute;n&eacute;ration fascin&eacute;e par Antonio Carlos Jobim, n&rsquo;&eacute;tait pas &agrave; proprement parl&eacute; un sambiste &ldquo;communautaire&rdquo; mais plus un guitariste et compositeur repr&eacute;sentatif du mouvement MPB (Musica Popular Brasileira) dont Chico Buarque reste la figure embl&eacute;matique. Nei Lopes (n&eacute; en 1942) est un chantre de la n&eacute;gritude &shy;&agrave; tendance militante mais aussi un &ldquo;chercheur&rdquo; qui a &eacute;crit plusieurs livres dont Enciclop&eacute;dia da Cultura Negra et Dicionario da Diáspora Negra. Le plus souvent, ses textes parlent de la vie quotidienne de mani&egrave;re savoureuse et souvent tr&egrave;s dr&ocirc;le. Batatinha (Oscar de Penha, 1924-1997), qui repr&eacute;sente ici les saveurs de Bahia, avait re&ccedil;u son sobriquet lors d&rsquo;une &eacute;mission de radio anim&eacute;e par Antonio Maria, le journaliste et parolier de Manh&atilde; de Carnaval. &ldquo;Batata&rdquo; pourrait se traduire par &ldquo;brave gar&ccedil;on&rdquo; et, c&rsquo;est vrai, sous la plume de Batatinha, on sent vraiment poindre de la douceur. Maria Bethania, &eacute;galement bahianaise et soeur de Caetano Veloso, sera la premi&egrave;re &agrave; le faire connaitre lorsqu&rsquo;elle chantera Diplomacia en 1964 et Hora da Raz&atilde;o dans son LP &ldquo;Rosa Dos Ventos&rdquo;. <br />Le producteur Marcus Vinicius de Andrade avait demand&eacute; &agrave; Osvaldo da Cuica de concocter une anthologie sur le samba de S&atilde;o Paulo, un samba urbain moins puissant que celui de Rio, mais dont les parfums ruraux ne manquent pas de charme. C&rsquo;est de ce travail qu&rsquo;est n&eacute; le CD &ldquo;Historia do Samba de S&atilde;o Paulo&rdquo;, un disque r&eacute;ellement magnifique. On y entend Geraldo Filme (Geraldo Filme de Sousa, 1920-1995), connu dans sa jeunesse sous le sobriquet de N&eacute;guinho de Marmitas, qui a anim&eacute; l&rsquo;&eacute;cole de samba d&eacute;nomm&eacute;e Vai Vai et dont le label Eldorado a produit son seul LP. Osvaldo da Cuica, cet autre h&eacute;ros du samba de la m&eacute;galopole, a appartenu, dans les ann&eacute;es 40, au groupe vocal &ldquo;Demonios da Garoa&rdquo;. Paulo Vanzolini, n&eacute; en 1924, et docteur en zoologie, dipl&ocirc;m&eacute; de l&rsquo;Universit&eacute; d&rsquo;Harvard, est une autre figure de la chanson br&eacute;silienne dont le premier disque avait &eacute;t&eacute; produit par le label Marcus Pereira Discos. Dona Inah, une domestique qui a connu une vie difficile a &eacute;t&eacute; adopt&eacute;e par les musiciens de choro de la ville mais elle se produit essentiellement dans des clubs et des bars de S&atilde;o Paulo. C&rsquo;est toujours Marcus Vinicius de Andrade qui a pouss&eacute; les membres du &ldquo;Quinteto Em Branco e Preto&rdquo; &agrave; r&eacute;aliser leur propre disque avec certaines de leurs compositions alors qu&rsquo;ils ne faisaient qu&rsquo;accompagner les grands noms du samba se produisant &agrave; S&atilde;o Paulo et il faut avouer que le Quinteto a de l&rsquo;allure. Étant un admirateur de la Velha Guarda da Portela, je ne peux cacher mon coup de c&oelig;ur pour A Flecha do Cupido, texte d&eacute;licieusement romantique de Casquinha sur une musi&shy;que de Candeia et, apr&egrave;s &eacute;coute de cette anthologie, sans doute direz-vous comme Candeia : &ldquo;de qualquer maneira, meu amor, eu vou sambar&rdquo;. <br /><em>Philippe LESAGE <br /></em>&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Á PROPOS DU LABEL CPC UMES <br /></span>Depuis la fin des ann&eacute;es 1950, d&egrave;s qu&rsquo;elle a commenc&eacute; &agrave; s&rsquo;ins&eacute;rer dans la modernit&eacute;, la production phonographique br&eacute;silienne a souffert d&rsquo;un probl&egrave;me syst&eacute;mique : le manque de moyens de financement pour les enregistrements &agrave; vocation culturelle. D&egrave;s cette &eacute;poque, les entreprises discographiques existantes, peu d&rsquo;entre elles &eacute;tant nationales d&rsquo;ailleurs, ne cherchaient qu&rsquo;&agrave; r&eacute;pondre au go&ucirc;t du march&eacute; de masse qui commen&ccedil;ait alors &agrave; se former, sans donner une quelconque attention &agrave; la m&eacute;moire musicale du pays et &agrave; son extraordinaire patrimoine sonore. Comme par ailleurs il n&rsquo;y avait pas de politiques gouvernementales de subventions &agrave; la Culture, il ne restait aux producteurs ind&eacute;pendants, qui commenc&egrave;rent &agrave; appara&icirc;tre dans le pays, que le chemin du m&eacute;c&eacute;nat personnel. C&rsquo;est ainsi que le pionnier Irina Garcia a fond&eacute; le label &ldquo;Festa&rdquo; au d&eacute;but des ann&eacute;es 1960, en publiant des LP de quelques-uns des meilleurs chanteurs/po&egrave;tes. &Agrave; la m&ecirc;me &eacute;poque, le producteur Aloysio de Oliveira lan&ccedil;ait le label Elenco, pour l&rsquo;essentiel d&eacute;di&eacute; &agrave; la promotion de la Bossa Nova, un style musical en &eacute;mergence mais en ayant la possibilit&eacute; de s&rsquo;appuyer sur la distribution de la maison de la maison Philips. Ces quelques initiatives en recherche d&rsquo;excellence musicale (comme celle du producteur Roberto Quartim) ne r&eacute;ussirent pas &agrave; survivre longtemps, toujours pour les m&ecirc;mes raisons : le manque de support financier. Dans les ann&eacute;es 1970, quand le Br&eacute;sil commen&ccedil;ait &agrave; occuper les 6&deg; rang du march&eacute; mondial du disque, de nouveaux projets phonographiques tourn&eacute;s vers la culture allaient appara&icirc;tre, et parmi eux, celui du label Discos Marcus Pereira, qui fut r&eacute;ellement la premi&egrave;re entreprise phonographique enti&egrave;rement d&eacute;volue &agrave; l&rsquo;histoire et &agrave; la pr&eacute;servation de la Musique et de la Culture Populaire Br&eacute;silienne. Toutefois, ne souffrant pas seulement des pers&eacute;cutions de la dictature militaire install&eacute;e dans le pays (pour qui les choses du peuple se devaient d&rsquo;&ecirc;tre r&eacute;prim&eacute;es, pour &ecirc;tre n&eacute;cessairement suspectes), mais aussi accul&eacute;es aux difficult&eacute;s impos&eacute;es par un syst&egrave;me &eacute;conomique effectivement anti-culturel et obscurantiste, la maison Discos Marcus Pereira s&rsquo;est &eacute;teinte en 1981, avec le suicide de son fondateur. &Agrave; cette &eacute;poque, j&rsquo;occupais la direction artistique de cette entreprise et je me souviens d&rsquo;avoir dit &agrave; Marcus Pereira, peut avant sa mort : &ldquo;Comme ni le gouvernement ni le march&eacute; nous soutiennent, il ne nous reste que la possibilit&eacute; de solliciter des moyens aupr&egrave;s des organisations de la soci&eacute;t&eacute; civile&rdquo;.&nbsp;&nbsp; <br />Il fallut quinze ans pour que cela puisse voir &shy;le jour. En 1996, une commission de lyc&eacute;ens de la ville de S&atilde;o Paulo m&rsquo;a offert de diriger un projet phonographique de Centro Popular da Cultura (CPC) cr&eacute;&eacute; en commun avec l&rsquo;Uni&atilde;o Metropolitana de Estudantes Secundaristas (UMES). Je leur ai alors propos&eacute; de reprendre, au sein de leur label, le projet culturel que je r&eacute;alisais auparavant pour la d&eacute;funte maison &shy;Discos Marcus Pereira. Au d&eacute;but, j&rsquo;ai h&eacute;sit&eacute;, me m&eacute;fiant de la jeunesse de mes interlocuteurs et je craignais aussi que ces &eacute;tudiants d&eacute;sirent reproduire l&rsquo;id&eacute;al des anciens centres de culture populaire qui ont exist&eacute; au Br&eacute;sil jusqu&rsquo;en 1964. Avec une &eacute;tonnante maturit&eacute;, ces jeunes ont d&eacute;montr&eacute; avoir conscience qu&rsquo;ils ne pouvaient pas r&eacute;&eacute;diter le pass&eacute; et que l&rsquo;adoption du sigle CPC ne constituait, qu&rsquo;un hommage aux intellectuels et artistes br&eacute;siliens qui avaient lutt&eacute; contre le Coup d&rsquo;État des militaires. En plus de l&rsquo;&eacute;motion que j&rsquo;ai ressentie alors, leur affirmation me fit penser que m&ecirc;me en temps de mondialisation et d&rsquo;Internet, les questions concernant la culture populaire et nationale continuent &agrave; &ecirc;tre pos&eacute;es quoique arrim&eacute;es &agrave; d&rsquo;autres param&egrave;tres. Avant d&rsquo;accepter le challenge qu&rsquo;ils me soumettaient, j&rsquo;ai impos&eacute; trois conditions : avoir pleine autonomie quant au travail culturel, ne pas &ecirc;tre li&eacute; aux injonctions politiques ou corporatives, pouvoir structurer le label selon un mod&egrave;le d&rsquo;entreprise et une d&eacute;marche professionnelle afin d&rsquo;&ecirc;tre comp&eacute;titif sur le march&eacute; national. Ils n&rsquo;ont m&ecirc;me pas discut&eacute; et ont accept&eacute; ces conditions.&nbsp; <br />Aujourd&rsquo;hui, apr&egrave;s douze ans d&rsquo;existence, la maison CPC UMES occupe une place de choix dans le panorama phonographique en poss&eacute;dant un catalogue d&rsquo;&agrave; peu pr&egrave;s 120 disques de grand niveau culturel et qui, de plus, ne cesse de s&rsquo;enrichir. Et plusieurs des principaux noms de la musique br&eacute;silienne int&egrave;grent le casting de notre Maison. Appr&eacute;ci&eacute; par la critique sp&eacute;cia&shy;lis&eacute;e, notre label peut se glorifier d&rsquo;avoir obtenu quelques uns des principaux prix et distinctions d&eacute;cern&eacute;s &agrave; la production musicale nationale. Tout cela confirme que notre option de rechercher des partenaires au sein de la soci&eacute;t&eacute; civile pour la production culturelle, de forme ind&eacute;pendante et souveraine face aux injonctions des m&eacute;dias et du march&eacute; de masse, &eacute;tait juste. Pour le d&eacute;veloppement de nos activit&eacute;s, nous pouvons nous appuyer sur des ressources qui nous sont attribu&eacute;es par l&rsquo;entit&eacute; estudiantine UMES, qui f&eacute;d&egrave;re plus de 800 000 adh&eacute;rents dans la ville de S&atilde;o Paulo. Cela nous permet de travailler sans faire de concessions de n&rsquo;importe quel ordre, en ayant comme seule priorit&eacute; la qualit&eacute; et l&rsquo;excellence artistique, dans un vaste &eacute;ventail qui va de la musique folklorique &agrave; la musique d&rsquo;avant-garde, des ma&icirc;tres du pass&eacute; aux inventeurs du futur, du populaire &agrave; l&rsquo;&eacute;rudit, du rural &agrave; l&rsquo;urbain, du r&eacute;gional &agrave; l&rsquo;universel, du moderne &agrave; l&rsquo;&eacute;ternel, avec toutes les gradations qui sont possibles. Dans un pays de dimensions continentale comme est le Br&eacute;sil, la maison CPC UMES assume la propre distribution de ses &shy;produits. Elle le fait sciemment car l&rsquo;occupation du march&eacute; et la recherche de l&rsquo;auto suffisance sont les grands enjeux auxquels artistes et producteurs culturels ind&eacute;pendants doivent r&eacute;pondre pour &eacute;chapper &agrave; la condition p&eacute;riph&eacute;rique. Tout le travail de notre label est enrichi par d&rsquo;autres initiatives culturelles &eacute;galement subven&shy;tionn&eacute;es par les &eacute;tudiants de S&atilde;o Paulo. En effet, en plus de la musique, le CPC poss&egrave;de un th&eacute;&acirc;tre, un corps de ballet, une production cin&eacute;matographique, une entreprise &eacute;ditoriale, une agence de production de manifestations musicales et th&eacute;&acirc;trales.&nbsp; <br />Nous allons maintenant partager tout ceci avec Fr&eacute;meaux et Associ&eacute;s, nos nouveaux partenaires et amis. Cela nous rend fier de pouvoir partager leur histoire, c&rsquo;est un honneur et un bonheur d&rsquo;&ecirc;tre partie int&eacute;grante de leur histoire.&nbsp; <br /><em>Marcus Vinicius de Andrade&nbsp; <br /></em><br /><span class=Soustitre>TEN YEARS OF SAMBA 1998-2007 <br /></span><strong>&ldquo;Pra que discutir com Madame&rdquo;&nbsp; <br />(Janet de Almeida-Haroldo Barbosa) <br />(No point in arguing with Madam)&nbsp; <br /></strong><br />Madame diz que a ra&ccedil;a n&atilde;o melhora <br />Que a vida piora por causa do samba <br />Madame diz que o samba tem pecado <br />Que o samba coitado&nbsp; devia acabar <br />Madame diz que o samba tem cacha&ccedil;a <br />Mistura de ra&ccedil;a, mistura de cor <br />Madame diz que o samba democrata, <br />É música barata sem nenhum valor <br />Vamos acabar com o samba <br />Madame n&atilde;o gosta que ninguem sambe <br />Vivem dizendo que o samba &eacute; vexame <br />Pra que discutir com madame ? <br />No carnaval que vem tamb&eacute;m conc&ocirc;rro <br />Meu bloco do morro vai cantar ópera <br />E na avenida entre mil apertos <br />Voc&ecirc;s v&atilde;o ver gente cantando concerto <br />Madame tem um parafuso a menos <br />Só fala veneno, meu Deus que horror <br />O samba brasileiro democrata, <br />Brasileiro na batata &eacute; que tem valor.&nbsp; <br />Madam says our race is getting no better, <br />On the contrary, life is getting worse because of samba. <br />Madam says the samba is sin <br />And we ought to do away with it; <br />Madam says there&rsquo;s cacha&ccedil;a in samba, <br />A mix of races, a mix of colours. <br />Madam says that so-called democratic samba&nbsp; <br />Is just plain music that&rsquo;s worthless; <br />We ought to do away with it <br />Madam doesn&rsquo;t like people dancing samba <br />She says it&rsquo;s shameful. <br />There&rsquo;s no point in arguing with Madam, <br />Come next carnival, I&rsquo;m signing up for the competition, <br />And my troupe from the favela is going to sing an opera <br />And down the avenue, in the middle of the crowd,&nbsp; <br />You&rsquo;re going to see people singing a concerto. <br />Madam&rsquo;s head has a screw loose, <br />She distils venom, my God, what a horrible thing <br />But samba from Brazil, it&rsquo;s democratic, <br />100% Brazilian, and that&rsquo;s really worth something.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Recognised or decried? <br /></span>Anyone who&rsquo;s heard Jo&atilde;o Gilberto&rsquo;s softly sarcastic versions (recorded either &laquo;live&raquo; or in the studios) of this samba by Janet de Almeida and Haroldo Barbosa is entitled to ask whether the acceptance of the genre today, in the early days of this 21st century, can be measured in the same way: has it been rejected or accepted as a part of everyday life by the population&rsquo;s wealthy fringe? The answer, finally, isn&rsquo;t that easy. On Saturday nights, it&rsquo;s true that Cariocas still like slumming down at the samba-schools where the parade-rehearsals take place; it&rsquo;s also true that samba&rsquo;s traditional forms have been digested &mdash; even appreciated &mdash; but there still remains that social/cultural gap, that mental block which separates the bour&shy;geoisie in the Zona Sul from the working-classes in the Zona Norte neighbour&shy;hoods they call Meier, Madureira, Acari&hellip; You can&rsquo;t argue the fact that youngsters in the bourgeoisie, the comfortably-off, middle-class kids, have more in common with Brazilian or Anglo-Saxon rock-music, while the &laquo;workers&raquo; still vibrate to the sound of sambas tinged with funk and rap. To prove I&rsquo;m right, here&rsquo;s a true story: Zeca Pagodinho had been around for several years. He&rsquo;d made some fine records that had been quite successful in the richer neighbourhoods and suddenly his reputation took off again. Some friends and I were in his car, on our way to one of his concerts at the Metropolitan &mdash; a ten-thousand seat venue &mdash; and this young woman, in that nasal twang that&rsquo;s so typical of the girls from Ipanema and Leblon, let fly with this innocent remark: &laquo;&ecirc;le &eacute; meio suburbio e virou fashion!&raquo; (&laquo;He&rsquo;s from out of town and now he&rsquo;s trendy!&raquo;); in other words, &laquo;We like him, but he&rsquo;s not like us&raquo;.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Meu Lugar (My place) <br /></span>In 2008, Arlindo Cruz, who&rsquo;d started out in the group Fundo de Quintal before singing duets with Sombrinha, released a superb album of his own with a song that paid tribute to the neighbourhood where he&rsquo;d always lived: Madureira. To promote the samba Meu Lugar, a beautiful video-clip was made that really did represent the vitality to be found in those popular quarters. So what did the clip show? Joy, a kind of fraternal sociability, incredible energy, the vital sap of youth... but also that form of bodily malice which marries suppleness and rhythm, turning the slightest movement into a potential dance-step. But even more than that, and to my mind this is where its essential beauty lies, the clip shows that today&rsquo;s sambas continue to revere the genre&rsquo;s roots and origins: you can see a young couple disguised as orixas, those creatures from the Afro-Brazilian ritual called candomble; games played with buzios (the knuckle-bones used to tell the future); old women from Bahia dressed entirely in white; burning candles... The samba lives on air, humorously telling stories of the joys and sorrows of everyday life (cf. the beaches at Nei Lopes or Dona Inah in this anthology, for example), but it is still carried by tradition, symbols, themes... and by the legacy of such old masters as Cartola, Jamel&atilde;o, Jo&atilde;o Nogueira, Candeia&hellip; to the point where any sambista worth his salt feels he&rsquo;s &laquo;elected&raquo;, one of &laquo;the chosen&raquo;.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Samba, masculine, of course <br /></span>This anthology dedicated to the samba, like the previously-released collection that Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s devoted to the music of the Nordeste, draws material from the catalogue of the independent Brazilian label CPC UMES. It features artists both young and not-so-young, composers, lyricists and singers who, with more or less success and talent have done much to preserve people&rsquo;s love for this music-genre. Without wishing to appear sententious, or to compete with your computer&rsquo;s grammatical software, it should be said that samba is a masculine word, in obedience to the imperatives of Portuguese. There are two essential reasons for this: linguistic and symbolic. Because this is above all a music-genre, not a dance, it has its own symbolism &mdash; you might say deep psychology &mdash; and samba is masculine. To make this psychological dimension a little easier to understand, take the word for the sea as a comparison. In Portuguese, the sea is &laquo;O Mar&raquo;, a masculine word, and you can check this with the songs of Dorival Caymmi (cf. Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s): water is an element that&rsquo;s virile, not feminine like a maternal placenta. In the course of conversation the linguist Pierre L&eacute;glise-Costa, who translates Portuguese and Brazilian writers for publishers like Anne-Marie M&eacute;taili&eacute; and La Diff&eacute;rence, pointed out the difficulty that lies in resolving this masculine/feminine duality when trying to avoid &laquo;losing&raquo; foreign readers; after all, they need to understand the text. Close brackets. Samba is masculine, virile and looking for a fight; it hasn&rsquo;t forgotten its antecedents in the seedier parts of town, and it gets stoned on cacha&ccedil;a, Brazilian rum, and cerveja bem gelada, chilled beer. It&rsquo;s true, too, that samba, in line with the cannibalistic tradition defined by Oswald de Andrade, goes well with funk (those famous bailes funk from the favelas that there was talk of banning in August 2009), not to mention raps by a Marcelo D2 or Leandro Sapucahi. The samba has become Americanized and now it snorts coke; it flirts with the superficial side of showbiz, but it never loses its identity. No longer is the samba-soul anecdotal &mdash; confined especially to samba-schools parading through the Sambodrome with money running in rivers &mdash; no, its soul lies in quintais, back-yards, and in botequims, the deafening bars where people playing pandeiro, cuica, tom-toms, agog&ocirc;, reco-reco, guitar, bandolim and cavaquinho give vent to their communicative passions. That&rsquo;s where they improvise, and that&rsquo;s where samba is being revived today.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>The historic origins of the samba <br /></span>If the choro borrows its harmonic and melodic style of composition from Europe, today the samba is impregnated above all with the rhythms of Africa. It was with the exodus of freed black slaves &mdash; the trail from Bahia to Rio &mdash; and under the influence of the &laquo;Tias&raquo;, the m&atilde;e-de-santo priestesses of the candomble, that the samba gradually established itself; after the samba-schools emerged, it became unavoidable when major record-companies and radio-stations began to take a hold on it as early as the Thirties (cf. Anthologie Samba, Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s). Recognised internationally as the Brazilian music reference, the samba is, above all, an essentially Carioca phenomenon, meaning that it was born, and came to full bloom, in the heart of Rio. People from the Nordeste don&rsquo;t have much to do with it and they dance it badly; people from S&atilde;o Paulo adopted it, but that didn&rsquo;t make S&atilde;o Paulo a vitally creative samba-centre, even if the city did have samba-schools of great quality, and produced such valuable artists as Adoniran Barbosa, Paulo Vanzolini, Geraldo Filme or Osvaldo da Cuica. And as for Salvador de Bahia, whose history has strong African roots, apart from the legendary Dorival Caymmi, something of a sambista but scarcely more than that, the city only produced Batatinha as a prolific contributor to the genre.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>The pagoda</span> <br />The social and geographical characteristics of Rio de Janeiro are intricately linked to the favelas of the morros (hills) and more chic areas that lie along the seaboard. From the Thirties to the Fifties, Mangueira, the district where the famous Esta&ccedil;&atilde;o Primeira de Mangueira school was founded, possessed the first railway-station before it became an integral part of the city. As years went by, the outskirts became urbanised to form &laquo;greater Rio&raquo;, called Zona Norte, as opposed to the richer suburbs of Copacabana, Ipanema, Leblon, Urca and S&atilde;o Conrado, which were designated as Zona Sul. The theatres and clubs in Zona Sul welcomed the samba, but did nothing to revive it: this was left to the popular ferment in Zona Norte or Lapa, in the city-centre. This, at the beginning of the Seventies, was where the pagoda took off. Derived from the Partido Alto style, Pagoda was forged from the repetitive formulae in which the surdo (a large drum) and the cavaquinho (a tiny stringed instrument that could be replaced by a banjo), marked out the foundation (in Brazilian, &laquo;o centro&raquo;). Decried by certain purists and intellectuals because of its melodic and linear facility, the pagoda is simply beautiful when it is well-performed, and I quite recommend the DVD by the Fundo de Quintal group, which gives a new lease of life to an early-Eighties recording from the television programme Ensaio. Its sober directing-style is totally in keeping with the sublime concentration showed by the musicians involved, and the DVD is a pure marvel that gives the pagoda its letters of nobility. The members of the Fundo de Quintal in those days were Sereno, Arlindo Cruz, Sombrinha, Bira, Ubirani Presidente and Cl&eacute;ber Augusto.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Notes on the artists featured in this anthology <br /></span>This collection covers a wide panorama of composers, lyricists and performers of different generations who come from varied geographical horizons. The young Adriana Moreira offers a variety of sambas by Batatinha, who was also from Bahia, and Luiz Carlos da Vila, a Carioca, pays tribute to Candeia (1935-1978), while Walter Alfaiate gives us songs by the late Mauro Duarte, a childhood friend of his from Botafogo, one of Rio&rsquo;s popular neighbourhoods. You can also find versions of sambas from S&atilde;o Paulo, by Osvaldo da Cuica and Geraldo Filme, both of them today more elderly creators, but the recordings are recent; and there are also tracks taken from the two compact-discs made by the young S&atilde;o Paulo quintet known as Quinteto em Branco e Preto. You can also compare the writing-styles of lyricists Paulo C&eacute;sar Pinheiro, Nei Lopes, and the psychoanalyst Aldir Blanc, who partnered Jo&atilde;o Bosco in the 70s and 80s. Several generations of musicians are featured also, such as the 70-year-old Wilson das Neves, arranger Eduardo Gudim, the 50-year-old guitarist Mauricio Carrilho, and Paulo Arag&atilde;o, who is 30, a member of the Quarteto Maogani. The strengths of these different artists are outlined below.&nbsp; <br />Luiz Carlos da Vila, who died recently of cancer aged 60, was a true poet of the genre, and he belonged to the Escola de Samba Unidos de Vila Isabel, from which he derived his surname. In 1970 he founded the bloco called Cacique de Ramos, and there&rsquo;s a highly-moving film of him welcoming Beth Carvalho in the midst of a delighted crowd. He didn&rsquo;t have perfect pitch as a singer, but he didn&rsquo;t lack talent as a composer either, and his gifts of empathy and &shy;sincerity made him one of the most endearing characters in the samba world. In this anthology he pays tribute to Antonio Candeia, who wrote Filosofia do Samba. Candeia belonged to the Mensageiros do Samba and Conjunto Nosso Samba groups, and he remains a major composer of the Portela School.&nbsp; As a policeman in the Sixties, he was shot in the back and left paralysed, but he remained active as a &shy;composer; a defender of samba&rsquo;s Negritude, like Nei Lopes, he left Portela late in life to found the Gremio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo. Anyone who ever approached him will confirm that he was an intuitive, charismatic figure, a born organiser and leader. &laquo;Candeia foi um craque&raquo;, Paulo C&eacute;sar Pinheiro told me &mdash; we were talking about Candeia&rsquo;s Em p&eacute; &mdash; calling him a &laquo;crack&raquo; or hot-shot because the pieces he composed after his injury (and his confinement to a wheelchair) seemed even more energetic and profound than before.&nbsp;&nbsp; <br />Mauro Duarte (1930-1989) was born in the state of Minas Gerais but moved to Botafogo when he was six; the place was chic in the Thirties, a link between the Zona Sul and the city-limits where the people were great choro listeners. Duarte was another bamba, another &laquo;crack&raquo; in the samba genre; this anthology pays tribute to him through the voice of Walter Alfaiate. Mauro Duarte certainly chose the right partners &mdash; Paulo C&eacute;sar Pinheiro, Paulinho da Viola and Jo&atilde;o Nogueira, to name only three &mdash; and he was a self-taught but refined composer: like &shy;Candeia, he listened to a lot of classical music, and Chopin in particular. Duarte &mdash; &laquo;naturally&raquo; you might say &mdash; joined the Portela composers&rsquo; group (&laquo;Ala dos compositores&raquo;) in 1973, and also hosted a samba programme on Radio MEC, the local &laquo;serious music&raquo; station. His childhood friend from Botafogo, Walter Alfaiate, recently recorded a CD that featured several of Duarte&rsquo;s compositions (born in 1930, Walter Nunes de Abreu was known as &laquo;Alfaiate&raquo; because he had been a professional tailor since the age of fourteen). Walter Alfaiate is remarkable in that he didn&rsquo;t begin his career as a classical singer, on a real stage, until he was sixty; before that he&rsquo;d only appeared in those noisy local bars. In some respects he is closer to the samba de gafieira than the samba urbano.&nbsp; <br />Paulo C&eacute;sar Pinheiro, one of the great Brazilian lyricists, was one of Baden Powell&rsquo;s two partners, along with Vinicius de Moraes. Singer and drummer &shy;Wilson das Neves, an artist with highly personal phrasing both as a singer and as a percussionist, also regularly partnered Paulo Cesar Pinheiro. Mauricio Tapajos (born 1943, died 1995) was a member of the same generation that so fascinated Antonio Carlos Jobim; while not exactly a &laquo;community&raquo; sambista, as a guitarist and composer he was indeed representative of the MPB (Musica Popular Brasileira) movement whose most emblematic figure was Chico Buarque. Nei Lopes (born 1942) is one of the high priests of Negritude &mdash; a militant priest in fact &mdash; but also a savant: he is the author of several books, including an Enciclop&eacute;dia da Cultura Negra and a Dicionario da Diáspora Negra. For the most part, his lyrics deal with everyday topics in a savoury, often quite humorous manner. Batatinha (real name Oscar de Penha, 1924-1997), who represents the taste of Bahia in this collection, owed his nickname to the radio show hosted by journalist Antonio Maria, who wrote the lyrics to Manh&atilde; de Carnaval. &laquo;Batata&raquo; might be translated as &laquo;decent chap&raquo;, and it&rsquo;s true that gentleness flows from the pen of Batatinha. Maria Bethania, Caetano Veloso&rsquo;s sister and also a singer from Bahia, was the first to reveal Batatinha when she sang Diplomacia in 1964 and Hora da Raz&atilde;o on her LP Rosa Dos Ventos.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Producer Marcus Vinicius de Andrade asked Osvaldo da Cuica to concoct an anthology of sambas from S&atilde;o Paulo; these urban sambas were less powerful than the Rio variety, but their rural accents didn&rsquo;t lack charm. From these came the CD Historia do Samba de S&atilde;o Paulo, a genuinely magnificent record. On that CD you can hear Geraldo Filme (Geraldo Filme de Sousa, 1920-1995), known when he was young as N&eacute;guinho de Marmitas, who gave life to the samba-school called Vai Vai and whose own Eldorado label produced his only LP. Osvaldo da Cuica, the other samba-hero from the great city of S&atilde;o Paulo, belonged to the vocal group Demonios da Garoa in the Forties. Paulo Vanzolini, who was born in 1924, a Doctor of Zoology who also holds a diploma from Harvard, is another Brazilian song-figure and his first record was produced by the label Marcus Pereira Discos. Dona Inah, a domestic servant who&rsquo;d been through difficult times &mdash; actually adopted by some of the city&rsquo;s choro musicians &mdash; appeared mainly in the clubs and bars of S&atilde;o Paulo. It was Marcus Vinicius de Andrade, again, who moved the members of the Quinteto Em Branco e Preto to put some of their own compositions on record at a time when they were &laquo;merely&raquo; accompanying the great names in samba who appeared in S&atilde;o Paulo; and you have to admit that the Quinteto sounds just fine. I&rsquo;ve always admired the Velha Guarda da Portela, and I make no secret of my liking for A Flecha do Cupido, a deliciously Romantic text by Casquinha with music by Candeia; after listening to this anthology, I don&rsquo;t doubt that, like Candeia, you&rsquo;ll be saying, &laquo;de qualquer maneira, meu amor, eu vou sambar.&raquo;&nbsp; <br /><em>Philippe LESAGE <br />English translation: Martin DAVIES <br /></em>&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp; <br /><span class=Soustitre>THE LABEL CPC UMES <br /></span>Right from the end of the Fifties, as soon as it began to insert itself into the modern era, the Brazilian record-industry caught a systemic &shy;illness: the lack of financing to make records with a cultural vocation. From this point on, &shy;existing record-labels &mdash; few of them national companies, by the way &mdash; sought only to respond to the mass-market tastes that were beginning to take shape, without paying any attention to the musical memory of the country or its extraordinary sound-legacy. Also, since there was no governmental policy as to cultural subsidies, it was left to emerging independent &shy;producers to rely on personal philanthropy. And so the pioneer Irina Garcia founded the Festa label in the early Sixties, and published LPs by some of the best singer-poets. At around the same time, producer Aloysio de Oliveira launched Elenco, a label essentially devoted to promoting the emerging musical style known as Bossa Nova, but which could at least rely on the Philips Corporation for its distribution. Those few initiatives in the quest for musical excellence (like that of producer Roberto Quartim) didn&rsquo;t succeed in surviving for long, and for the same reason: a lack of financial support. It wasn&rsquo;t &shy;until the 1970&rsquo;s, when Brazil was the 6th record-&shy;market in the world&rsquo;s rankings, that new recording-projects with a cultural orientation began to appear, and among these were the efforts of the label Discos Marcus Pereira, which was genuinely the first record-company devoted entirely to the history and preservation of the music &mdash; and popular culture &mdash; of Brazil. The label did, however, suffer: not only from persecution, in the form of the military dictatorship established in the country (for whom the &ldquo;things of the people&rdquo; were naturally suspect, and therefore subjects for repression), but also from difficulties imposed by an economy that was effectively anti-cultural and obscurantist. The company called Discos Marcus Pereira died in 1981 when its founder committed suicide. I was that label&rsquo;s Artistic Director then, and shortly before he died, I remember saying to Marcus Pereira, &ldquo;Without the support of the government or the market, the only thing to do is to turn to the private sector for the money&rdquo;.&nbsp; It took fifteen years for that to happen. In 1996, a high-school committee from the city of S&atilde;o Paulo approached me to lead a recording-project shared by the Centro Popular da Cultura (CPC) and Uni&atilde;o Metropolitana de Estudantes Secundaristas (UMES). <br />I suggested we might go back to the cultural project with which I&rsquo;d been &shy;involved earlier for Discos Marcus Pereira. In the beginning, I had reserves; I was wary of &shy;the youthfulness of the people I was dealing with, and I was also afraid that these students wanted to reproduce an old ideal: the old &ldquo;popular culture centres&rdquo; that had existed in Brazil until 1964. But these young people showed astonishing maturity: they were fully aware that they couldn&rsquo;t reinvent the past, and that the adoption of the CPC abbreviation was in fact a tribute to the Brazilian intellectuals and artists who had fought against the military coup. I felt a great deal of emotion and, at the same time, their affirmation made me think that, even in these times of globalisation and the Internet, the issues of popular and national culture continue to be &shy;raised even if they are tied to other parameters. I set three conditions before accepting the challenge: full autonomy in the cultural aspect of the project; freedom from political or corporate &shy;restraints; and the possibility to structure the label around a real business-model, with a professional approach, so that it would remain &shy;competitive in the market-place. They accepted all three conditions without as much as a &shy;whisper. Today, after twelve years&rsquo; existence, CPC &shy;UMES occupies a place of choice in the recording-industry panorama, with a catalogue of approximately 120 titles that have major &shy;cultural interest. And the catalogue is growing constantly: several major names in Brazilian music have joined our stable. The label, which is much-appreciated by the critics, can pride itself in the number of major awards and &shy;distinctions it holds in the domain of national music production. All of which confirms that our option was the right one: to look to partners from the private sector to provide a sovereign format that would remain independent of media- and mass-market constraints. For the deve&shy;lopment of our activities we can rely on the resources provided to us by the UMES student body, which federates some 800.000 members in the City of S&atilde;o Paulo. This allows us to continue, working without any concession of any sort; our single priority is artistic quality and excellence in a vast field that stretches from folk-music to the avant-garde, from the masters of the Past to the inventors of the Future, from rural to erudite, from regional to universal, and from the modern to the Eternal, with all of their possible variants in between. In a country such as Brazil, whose dimensions are continental, CPC UMES distributes its own products. And deliberately so, in the full knowledge that its market-presence and autonomy are at stake: and the stakes are high, with artists and independent cultural-producers constantly needing to come up with the answers to prevailing conditions. Everything our label works for has been enhanced by other cultural initiatives also subsidised by students in S&atilde;o Paulo: in addition to music, the CPC owns a theatre, a corps de ballet, a film-production company, a publishing division, &shy;&shy;and an agency producing events in music and theatre. We are now going to share all this with Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s, our new partners and friends. It makes us proud to be able to share our history with them, and it is our honour and good fortune to become an integral part of their history.&nbsp; <br /><em>Marcus Vinicius de Andrade</em>&nbsp; <br /><span class=Soustitre2>CD 1</span>&nbsp;&nbsp;<br /><strong>1. A PAIX&Atilde;O E A JURA</strong> ( Mauro Duarte Paulo C&eacute;sar Pinheiro) Walter Alfaiate, 2002&nbsp;&nbsp;<br /><strong>2. CASA AMARELA</strong> (Candeia / Casquinha) / MADRUGADA LINDA (Catoni / Jabol&ocirc;/ Walteni) Luiz Carlos da Vila, 1998&nbsp;&nbsp;<br /><strong>3. SENTIMENTO POPULAR</strong> (Wilson das Neves / Victor Pessoa) Quinteto em Branco e Preto, 2003&nbsp;&nbsp;<br /><strong>4. HORA DA RAZ&Atilde;O</strong> ( Batatinha / J. Luna) Adriana Moreira, 2006&nbsp;&nbsp;<br /><strong>5. SÁBADO &Agrave; NOITE</strong> (Mauricio Tapajós / Paulo C&eacute;sar Pinheiro) Chico Buarque de Holanda, 2006&nbsp;&nbsp;<br /><strong>6. SAMBA NA MEDIDA</strong> (Nei Lopes) Nei Lopes, 1999&nbsp;&nbsp;<br /><strong>7. COMO É QUE EU POSSO</strong> (Cartola) Dona Inah, 2004&nbsp;&nbsp;<br /><strong>8. MASTRU&Ccedil;O E CATUABA</strong> (Claudio Cartier / Aldir Blanc) Walter Alfaiate, 2002&nbsp;&nbsp;<br /><strong>9. N&Atilde;O SOU PAI JO&Atilde;O</strong> (Mauro Heitor / Celito) Quinteto em Branco e Preto, 2003 <br /><strong>10. GAMA&Ccedil;&Atilde;O</strong> (Candeia) Luiz Carlos da Vila, 1998 <br /><strong>11. COISA FEIA</strong> (Nei Lopes) Nei Lopes, 1999 <br /><strong>12. DIREITO DE SAMBAR</strong> (Batatinha) Adriana Moreira, 2006&nbsp; <br /><strong>13. CAL&Ccedil;A DE VELUDO</strong> (Mauricio Tapajós / PauloC&eacute;sar Pinheiro) MPB 4, 2006 <br /><strong>14. NA PALMA DA M&Atilde;O</strong> (Sereno / Ded&eacute; da Portela) Eliseu do Rio, 2000 <br /><strong>15. IMENSO AMOR</strong> (Wilson Moreira / Zeca Pagodinho) Quinteto em Branco e Preto, 2003 <br /><strong>16. PAGAR PRA VER</strong> (Fernando de Lima / Edmundo Souto / Paulinho Tapajós) Carmen Queiroz, 2000 <br /><strong>17. DE QUALQUER MANEIRA</strong> (Candeia) Luiz Carlos da Vila, 1998 <br /><strong>18. BIOGRAFIA DO SAMBA</strong> (Talism&atilde;) Osvaldinho da Cuica, 1999 <br /><span class=Soustitre2>CD 2&nbsp;&nbsp;<br /></span><strong>1. ABERTURA / VISSUNGO</strong> (D.P. R&eacute;colt&eacute; par Aires da Mata Machado Filho) Osvaldinho da Cuíca, 1999&nbsp;&nbsp;<br /><strong>2. ESSE JONGO É MEU</strong> (Osvaldinho da Cuíca) Osvaldinho da Cuíca, 1999&nbsp;&nbsp;<br /><strong>3. FILOSOFIA DO SAMBA</strong> (Candeia) Luiz Carlos da Vila , 1998&nbsp;&nbsp;<br /><strong>4. FLECHA DO CUPIDO</strong> (Candeia / Casquinha) Luiz Carlos da Vila, 1998&nbsp;&nbsp;<br /><strong>5. BAILE NO ELITE</strong> (Jo&atilde;o Nogueira / Nei Lopes) Nei Lopes, 1999&nbsp;&nbsp;<br /><strong>6. DIPLOMACIA</strong> (Batatinha / J. Luna) Adriana Moreira, 2006&nbsp;&nbsp;<br /><strong>7. JOGO DIFICIL</strong> (Julinho do Cavaco) Eliseu do Rio, 2000&nbsp;&nbsp;<br /><strong>8. CONTOS DE AREIA</strong> (Ded&eacute; da portela / Norival Reis) Walter Alfaiate, 2002&nbsp;&nbsp;<br /><strong>9. O TEMPO EM QUE EU ERA CRIAN&Ccedil;A</strong> (Wilson das Neves / Paulo C&eacute;sar Pinheiro)Qinteto em Branco e Preto, c/ participa&ccedil;&atilde;o de Wilson das Neves, 2000 <br /><strong>10. ESPERA</strong> (Batatinha / Ederaldo Gentil) Adriana Moreira, 2006 <br /><strong>11. É BOM CANTAR</strong> (Mauricio Carrilho / Paulo C&eacute;sar Pinheiro) Teca Calazans, 2007 <br /><strong>12. CONSCI&Ecirc;NCIA</strong> (Nelson Cavaquinho / Guilherme de Brito) Cláudia Savaget, 2004 <br /><strong>13. LAMENTA&Ccedil;&Atilde;O</strong> (Mauro Duarte) Cláudia Savaget, 2004 <br /><strong>14. NO FIM, N&Atilde;O SE PERDE NADA</strong> (Paulo Vanzolini / Toquinho) Dona Inah, 2004 <br /><strong>15. SAMBA DA MÁGOA</strong> (Eduardo Gudin) Dona Inah, 2004 <br /><strong>16. CADA CABE&Ccedil;A É UM SEGREDO</strong> (Ailton Amalfi / Pena) Perímetro Urbano, 2007 <br /><strong>17. AMOR N&Atilde;O É BRINQUEDO</strong> (Candeia / Martinho da Vila)Luiz Carlos da Vila c/ participa&ccedil;&atilde;o de Mart&rsquo;nália, 1998 <br /><strong>18. VINHETA</strong> : D. MARIA ESTER E BATUQUEIROS DE PIRAPORA / BATUQUE DE PIRAPORA Osvaldinho da Cuíca, 1999&nbsp; <br /></span></p><p><span class=Source>CD Le SAMBA&nbsp; CONTEMPORAIN &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p></p></span>"
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Aujourd&rsquo;hui quartier r&eacute;sidentiel, Barra da Tijuca &eacute;tait encore en cette ann&eacute;e 1969 un endroit idyllique, presque inhabit&eacute;, o&ugrave; quelques privil&eacute;gi&eacute;s poss&eacute;daient des r&eacute;sidences secondaires. </span></p><br /><p><span class=Texte>Nous avions de longues conversations avec Helcio sur cette aventure unique qu&rsquo;a &eacute;t&eacute; la bossa nova, et ce samedi apr&egrave;s midi &eacute;tait en quelque sorte un exercice pratique, en r&eacute;sum&eacute;, de toutes les &laquo;&thinsp;le&ccedil;ons&thinsp;&raquo; qu&rsquo;il m&rsquo;avait donn&eacute;.</span></p><br /><p><span class=Texte>On ne peut pas dire que tout le monde &eacute;tait l&agrave;, bien que le jardin de Bonf&agrave; e&ucirc;t largement pu les accueillir tous ! Au fond, cette musique qui allait faire le tour de monde par le truchement des Etats-Unis et de sa formidable machine de promotion, &eacute;tait &agrave; son origine le fruit de l&rsquo;inspiration de quelques jeunes gens de la &laquo;&thinsp;Zona Sul&thinsp;&raquo;. Tout le monde n&rsquo;&eacute;tait pas l&agrave; ce samedi, surtout, car il n&rsquo;y avait pas Jo&atilde;o Gilberto Prado Pereira de Oliveira, plus simplement : Jo&atilde;o Gilberto. </span></p><br /><p><span class=Texte>Lorsqu&rsquo;il d&eacute;barque &agrave; Rio en 1950, en provenance de son &eacute;tat natal de Bahia, Jo&atilde;o Gilberto a devant lui plusieurs ann&eacute;es difficiles, mais fertiles en apprentissages. Le chanteur Luis Claudio, mon ami et t&eacute;moin de mariage, m&rsquo;a racont&eacute; qu&rsquo;il lui donna asile durant plusieurs mois &agrave; cette &eacute;poque et qu&rsquo;il &eacute;tait tr&egrave;s impressionn&eacute; par les id&eacute;es musicales et les influences du jeune homme. <br />Citons, entre autres influences, Dorival Caymmi &ndash; &laquo;&thinsp;Bahiano&thinsp;&raquo; comme Jo&atilde;o &ndash; et, plus &eacute;trange, Henri Salvador, qui passa quelques ann&eacute;es au Br&eacute;sil durant la guerre et &eacute;tait rest&eacute; assez populaire dans un certain milieu avec la chanson &laquo;&thinsp;Dans mon &icirc;le&thinsp;&raquo;. Il est &agrave; noter que la couleur vocale de Jo&atilde;o Gilberto n&rsquo;est pas sans rappeler celle de Salvador &laquo;&thinsp;premi&egrave;re &eacute;poque&thinsp;&raquo; (et derni&egrave;re &eacute;galement). <br />Mais l&rsquo;influence majeure de Jo&atilde;o Gilberto fut celle de Chet Baker, que toute la jeunesse de la zone sud de Rio &eacute;coutait religieusement. Et, aussi, d&rsquo;un disque en particulier, &laquo;&thinsp;Julie Is Her Name&thinsp;&raquo; de Julie London et Barney Kessel (surtout pour la guitare de Barney), qui deviendra le disque de r&eacute;f&eacute;rence de tous les musiciens br&eacute;siliens du moment.</span></p><br /><p><span class=Texte>La gen&egrave;se de l&rsquo;album &laquo;&thinsp;Chega de Saudade&thinsp;&raquo; commence quelques ann&eacute;es avant la parution de se premier grand disque, lorsque Luis Claudio pr&eacute;sente &agrave; Jo&atilde;o le directeur artistique de la Columbia, Roberto Corte R&eacute;al, pour d&eacute;cider de l&rsquo;enregistrement d&rsquo;une maquette de deux titres : &laquo;&thinsp;Bim Bom&thinsp;&raquo; et &laquo;&thinsp;H&ocirc;-Ba-La-La&thinsp;&raquo;. Corte R&eacute;al, &agrave; premi&egrave;re &eacute;coute, ne s&rsquo;enthousiasme pas outre-mesure pour cette maquette. 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Badeco, le guitariste du groupe, &eacute;prouve des difficult&eacute;s avec la &laquo;&thinsp;batida &raquo;.<br />- &laquo;&thinsp;Pas de soucis, je vais te le faire&thinsp;&raquo;, et Jo&atilde;o entre en studio pour enregistrer incognito &laquo;&thinsp;Chega de Saudade&thinsp;&raquo; avec &laquo;&thinsp;Os Cariocas&thinsp;&raquo;, qui devait sortir apr&egrave;s sa propre version du titre, enregistr&eacute;e le jour m&ecirc;me. <br />&Agrave; la fin de cette cession d&rsquo;enregistrement, Jo&atilde;o confiera &agrave; ses amis qu&rsquo;il lui semblait que son titre &eacute;tait en train de lui &eacute;chapper pour devenir celui de tout le monde &ndash; except&eacute; le sien.</span></p><br /><p><span class=Texte>Le compositeur Tom Jobim, de son c&ocirc;t&eacute;, remue ciel et terre pour faire enregistrer &agrave; Jo&atilde;o une maquette de &laquo; Chega de Saudade&thinsp;&raquo; et la confier &agrave; Aloysio de Oliveira, directeur artistique d&rsquo;Od&eacute;on. A cette p&eacute;riode, celui-ci n&rsquo;est pas convaincu par le jeune artiste. Son id&eacute;e du &laquo;&thinsp;bien chanter&thinsp;&raquo;, alors, &eacute;tait port&eacute;e sur les belles voix pleine de vibrato, comme Dorival Caymmi dans &laquo;&thinsp;Maracangalha&thinsp;&raquo; - le premier succ&egrave;s d&rsquo;Aloysio en tant que directeur artistique chez Od&eacute;on. Mais de Oliviera est press&eacute; par Andr&egrave; Midani, qui avance l&rsquo;argument que l&rsquo;artiste a exactement ce que la musique br&eacute;silienne demande alors : un style qui devait plaire au jeune public. <br />Midani promet de faire un enregistrement peu co&ucirc;teux et Isma&euml;l Corr&ecirc;a, directeur commercial d&rsquo;Od&eacute;on, donne son accord d&eacute;finitif : &laquo;&thinsp;enregistre ce disque, je te garantis le succ&egrave;s&thinsp;&raquo;. <br />Le coup de gr&acirc;ce vint de Dorival Caymmi, bahiano comme Jo&atilde;o, qui l&rsquo;emm&egrave;ne rendre visite &agrave; Aloysio, &agrave; son domicile. Ce dernier finit par d&eacute;cider de l&rsquo;enregistrement d&rsquo;un 78-tours et laisse carte blanche au duo Tom Jobim - Jo&atilde;o Gilberto pour mener &agrave; bien ce travail.</span></p><br /><p><span class=Texte>Les probl&egrave;mes commenc&egrave;rent lorsque Jo&atilde;o demanda deux microphones : un pour la guitare, l&rsquo;autre pour la voix. Du jamais vu chez Od&eacute;on, compagnie tr&egrave;s britannique et traditionnelle ! Mais la carte blanche d&rsquo;Aloysio fit son effet et les responsables du studio c&eacute;d&egrave;rent.<br />Les arrangements de Jobim &eacute;taient simples mais les id&eacute;es de Jo&atilde;o provoqu&egrave;rent une mutinerie parmi les musiciens et les accrochages avec Tom Jobim se multipli&egrave;rent. Il faut plusieurs semaines &agrave; r&eacute;soudre de nombreuses difficult&eacute;s pour que le disque soit enfin pr&egrave;s. &laquo;&thinsp;Chega de Saudade&thinsp;&raquo; sur la face A et &laquo;&thinsp;Bim Bom&thinsp;&raquo; sur la face B (r&eacute;f&eacute;rence Od&eacute;on N&deg; 14.360, parution 10 Juillet 1958).</span></p><br /><p><span class=Texte>Oswaldo Gurzoni, le tr&egrave;s influent directeur commercial d&rsquo;Od&eacute;on &agrave; S&atilde;o Paulo, est entr&eacute; dans la l&eacute;gende de la Bossa Nova en d&eacute;clarant &agrave; l&rsquo;&eacute;coute de ce disque, devant ses commerciaux r&eacute;unis pour l&rsquo;occasion : &laquo;&thinsp;Voil&agrave; la derni&egrave;re merde que Rio nous envoi&thinsp;&raquo;.<br />Pour la petite histoire, ce m&ecirc;me Gurzoni devait me dire quelques ann&eacute;es plus tard, en tant que directeur commercial chez RCA (qui distribuait mon premier label ind&eacute;pendant) : &laquo;&thinsp;Tu sais Jo&euml;l, dans ces histoires de distribution, il y a toujours deux malheureux : le distribu&eacute; et le distributeur&thinsp;&raquo;. Comme quoi&hellip; La pens&eacute; de Gurzoni n&rsquo;&eacute;tait pas toujours de mauvais augure et cette maxime me suivra longtemps au cours de ma carri&egrave;re&hellip;</span></p><p><br /><p><span class=Soustitre>&laquo;&thinsp;Chega de Saudade&thinsp;&raquo;</span></p><p><span class=Texte>Dans la foul&eacute;e de ce premier disque, &laquo;&thinsp;Desa-finado&thinsp;&raquo; f&ucirc;t enregistr&eacute; en treize prises le 10 novembre 1959. Jobim avait simplifi&eacute; les arrangements afin d&rsquo;&eacute;viter au maximum les accrochages entre le chanteur et les musiciens. Seule une section rythmique avec Milton Banana &agrave; la batterie et une section de cordes avaient &eacute;t&eacute; conserv&eacute;es.<br />A la sortie de ce second 78-tours contenant &laquo;&thinsp;Desafinado&thinsp;&raquo; et &laquo;&thinsp;H&ocirc;-ba-la-la&thinsp;&raquo;, les choses commenc&egrave;rent &agrave; se pr&eacute;cipiter. &laquo;&thinsp;Chega de Saudade&thinsp;&raquo; &eacute;tant d&eacute;j&agrave; en t&ecirc;te des hit-parades de Rio et S&atilde;o Paulo, l&rsquo;enregistrement d&rsquo;un album complet s&rsquo;imposait.<br />La fiche de production de cet album &ndash; qu&rsquo;il fut naturellement pr&eacute;vu de nommer &laquo;&thinsp;Chega de Saudade&thinsp;&raquo; &ndash; est instructive. Dans cet album, les deux 78-tours pr&eacute;c&eacute;dents seront inclus, avec huit nouveau titres que Jo&atilde;o doit graver. Lors de sa premi&egrave;re s&eacute;ance en studio, le 23 janvier 1959, il n&rsquo;en enregistre qu&rsquo;un seul : &laquo;&thinsp;Brigas Nunca Mais&thinsp;&raquo; de Jobim et Vinicius de Moraes. Le 30 janvier, Jo&atilde;o retourne en studio pour enregistrer &laquo;&thinsp;Morena Boca de Ouro&thinsp;&raquo; d&rsquo;Ary Barroso. <br />A cette cadence, on ne peut qu&rsquo;en venir &agrave; douter de l&rsquo;existence, un jour, de cet album. Mais le miracle a lieu. Le 4 f&eacute;vrier, Jo&atilde;o Gilberto enregistre rien moins que les huit titres manquants : &laquo;&thinsp;Lobo Bobo&thinsp;&raquo; et &laquo;&thinsp;Saudade fez um Samba&thinsp;&raquo; de Carlos Lyra et Ronaldo B&ocirc;scoli&thinsp;; &laquo;&thinsp;Maria Ninguen&thinsp;&raquo; de Carlos Lyra&thinsp;; &laquo;&thinsp;Rosa Morena&thinsp;&raquo; de Dorival Caymmi&thinsp;; &laquo;&thinsp;É Luxo S&ograve;&thinsp;&raquo; de Ary Barroso et Lu&igrave;s Peixoto et &laquo;&thinsp;Aos P&eacute;s da Cruz&thinsp;&raquo; de Marino Pinto e Z&eacute; da Zilda.<br />Sur ces six titres, les orchestrations sont des plus simples : section rythmique, fl&ucirc;te (jou&eacute;e par Copinha) et trombone (tenu par Ed Maciel), sans la lourdeur de cet orchestre qui rendait Jo&atilde;o si malheureux.</span></p><br /><p><span class=Texte>Cet album est sans doute l&rsquo;acte de naissance de la Bossa Nova. Dans la version d&rsquo;origine, le texte de dos de pochette, &eacute;crit par A. C. Jobim, emploie pour la premi&egrave;re fois les mots &laquo;&thinsp;Bossa Nova&thinsp;&raquo; : &laquo;&thinsp;Jo&atilde;o Gilberto est un bahiano &laquo;bossa nova&raquo; de vingt sept ans&thinsp;&raquo;&hellip; Cette expression figure &eacute;galement dans les paroles du titre &laquo;&thinsp;Desafinado&thinsp;&raquo; : &laquo;&thinsp;isto e bossa nova isto e muito natural&thinsp;&raquo;&hellip; Avec ces deux mots, le mouvement musical le plus important de la musique populaire br&eacute;silienne venait de na&icirc;tre.</span></p><br /><p><span class=Soustitre>&laquo;&thinsp;O Amor, o Sorriso, e a Flor&thinsp;&raquo;</span></p><p><span class=Texte>L&rsquo;enregistrement du deuxi&egrave;me album &laquo;&thinsp;o Amor, o Sorriso e a flor&thinsp;&raquo;, entre le 28 mars et le 8 avril 1960, fut moins riche en anecdotes. C&rsquo;est son r&eacute;pertoire qui m&eacute;rite de focaliser l&rsquo;attention. <br />On remarque tout d&rsquo;abord l&rsquo;absence de chansons de Vinicius de Moraes au sein de ce disque alors qu&rsquo;il figurait sur deux titres du premier album. La carri&egrave;re de diplomate de Vinicius le tenait en effet loin de Rio pour quelque temps. &laquo;&thinsp;O Amor, o Sorriso et a flor&thinsp;&raquo; fut par contre l&rsquo;apog&eacute;e de la collaboration entre Jobim et Newton Mendon&ccedil;a : &laquo;&thinsp;Samba de Uma Nota So&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Medita&ccedil;&atilde;o&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Discuss&atilde;o&thinsp;&raquo;. Au gr&eacute; de l&rsquo;&eacute;loignement de Vinicius de Moraes, Tom Jobim retrouve son ami Newton Mendon&ccedil;a pour une collaboration heureuse - mais h&eacute;las &eacute;ph&eacute;m&egrave;re : Newton &eacute;tant emport&eacute; par une crise cardiaque &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 33 ans. <br />Enfin, trois titres de ce second disque sont sign&eacute;s du seul Jobim, auteur et compositeur : &laquo;&thinsp;S&ograve; Em Teus Bra&ccedil;os&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Corcovado&thinsp;&raquo;, et &laquo;&thinsp;Outra Vez&thinsp;&raquo;.<br />&laquo;&thinsp;I&rsquo;am looking over a four-leaf clover&thinsp;&raquo;, de Mort Dixon et Harry Woods, est un vieux standard am&eacute;ricain des ann&eacute;es 1920, remis au go&ucirc;t du jour par Al Jolson en 1950. Jo&atilde;o l&rsquo;&eacute;coutait tous les jours dans la version de Jolson, puis dans celle de Russ Morgan et enfin dans sa version en portugais &laquo;&thinsp;Trevo de quatro folhas&thinsp;&raquo; par NiloSergio.<br />La surprise viendra de &laquo;&thinsp;O Pato&thinsp;&raquo;, devenu le titre phare de cet album. Une anecdote &agrave; propos de ce titre : durant les ann&eacute;es 1970, le voyageur qui prenait le train partant de la Central do Brasil, se faisait parfois poin&ccedil;onner son billet par un grand monsieur grisonnant, tr&egrave;s sympathique &ndash; qui n&rsquo;&eacute;tait autre que Jayme Silva, l&rsquo;un des compositeur de ce samba ! &Agrave; cette &eacute;poque, les droits d&rsquo;auteurs &eacute;taient inexistants au Br&eacute;sil et aucun compositeur, m&ecirc;me parmi les plus fameux, ne pouvaient vivre de son art.<br />&laquo;&thinsp;Amor Certinho&thinsp;&raquo;, du compositeur &laquo;&thinsp;mineiro&thinsp;&raquo; Roberto Guimar&atilde;es, &eacute;tait dans les cartons de Jo&atilde;o depuis l&rsquo;&eacute;poque ou celui-ci avait &eacute;t&eacute; h&eacute;berg&eacute; par Luis Claudio, point de rencontre des musiciens de Belo-Horizonte de passage &agrave; Rio.<br />Pour parachever ce disque, &laquo;&thinsp;Doralice&thinsp;&raquo; du &laquo;&thinsp;parrain&thinsp;&raquo; Dorival Caymmi ainsi qu&rsquo;une composition instrumentale &laquo;&thinsp;Um Abra&ccedil;o No Bonfa&thinsp;&raquo; sign&eacute;e Jo&atilde;o Gilberto en hommage &agrave; Luiz Bonfa qui venait de les quitter pour s&rsquo;installer aux Etats-Unis.</span></p><br /><p><span class=Soustitre>&laquo;&thinsp;Jo&atilde;o Gilberto&thinsp;&raquo;</span><br /></p><p><span class=Texte>- &laquo;&thinsp;Soit patient Waltinho&thinsp;&raquo; implorait Jo&atilde;o Gilberto &agrave; Walter Wanderley lequel aurait souhait&eacute; &ecirc;tre n&rsquo;importe o&ugrave; except&eacute; dans ce studio !<br />Pour l&rsquo;enregistrement de ce troisi&egrave;me album (le dernier pour le label Od&eacute;on) qui devait s&rsquo;inti-tuler tout simplement &laquo;&thinsp;Jo&atilde;o Gilberto&thinsp;&raquo;, l&rsquo;artiste voulait que Wanderley reproduise &agrave; l&rsquo;orgue Ham-mond un son de sir&egrave;ne de bateau, dans l&rsquo;introduction de &laquo;&thinsp;O Barquinho&thinsp;&raquo;. Comme Wanderley n&rsquo;arrivait pas &agrave; trouver la tonalit&eacute; exacte, Jo&atilde;o lui montrait avec sa voix le genre de son de sir&egrave;ne qu&rsquo;il voulait, au grand &eacute;tonnement des musiciens de Walter &ndash; Papudinho (trompette), Azeitona (contrebasse), Toninho Pinheiro (batterie) &ndash; qui rest&egrave;rent bouche-b&eacute;e devant la d&eacute;monstration d&rsquo;un Jo&atilde;o capable vocalement de reproduire les sons les plus inattendus.</span></p><br /><p><span class=Texte>La veille, 9 mars 1961, celui-ci avait enregistr&eacute; le premier titre du nouveau disque en cours : &laquo;&thinsp;Bolinha de Papel&thinsp;&raquo; du regrett&eacute; G&eacute;rardo Pereira, dont le groupe &laquo;&thinsp;Anjos do Inferno&thinsp;&raquo; avaient fait un succ&egrave;s en 1945. Avec cette chanson, c&rsquo;est le troisi&egrave;me titre des Anjos que Jo&atilde;o r&eacute;cup&egrave;re, arrange, remod&egrave;le et r&eacute;alise le miracle de faire revivre ce r&eacute;pertoire. Les deux autres titres repris aux Anjo do Inferno &eacute;taient &laquo;&thinsp;Rosa Morena&thinsp;&raquo; et &laquo;&thinsp;Doralice&thinsp;&raquo; de Dorival Caymmi, que Jo&atilde;o avait interpr&eacute;t&eacute; dans une facture relativement proche de leurs versions originales. <br />Dans &laquo;&thinsp;Bolinha de Papel&thinsp;&raquo;, Jo&atilde;o voulut s&rsquo;assurer que le son de trompette dans l&rsquo;introduction de l&rsquo;enregistrement des Anjos provenait v&eacute;ritablement de la trompette bouch&eacute;e d&rsquo;Harry Vasco de Almeida. </span></p><br /><p><span class=Texte>Personne n&rsquo;aurait attach&eacute; d&rsquo;importance &agrave; ce genre de d&eacute;tail, sauf lui, le musicien le plus moderne du Br&eacute;sil, qui vivait alors une crise de pass&eacute;isme et qui, ce m&ecirc;me jour, enregistra rien de moins que trois chansons que nous aurions pu appeler des &laquo;&thinsp;vieilleries&thinsp;&raquo; : &laquo;&thinsp;Saudade da Bahia&thinsp;&raquo;, et &laquo;&thinsp;O Samba da Minha Terra&thinsp;&raquo; de Dorival Caymmi ainsi que &laquo;&thinsp;Trenzinho&thinsp;&raquo; de Lauro Maia.</span></p><br /><p><span class=Texte>Il fut &eacute;galement question d&rsquo;inclure dans ce disque le vieux samba &laquo;&thinsp;A Primera vez&thinsp;&raquo; de Bide et Mar&ccedil;al, qui fut un succ&egrave;s d&rsquo;Orlando Silva en 1940. </span></p><br /><p><span class=Texte>O&ugrave; &eacute;tait donc pass&eacute; la Bossa Nova ?&hellip;</span></p><br /><p><span class=Texte>Jo&atilde;o &eacute;tait en conflit avec le mouvement. Il n&rsquo;en avait, du reste, jamais aim&eacute; l&rsquo;&eacute;tiquette et plus encore en cette ann&eacute;e 1961 o&ugrave; l&rsquo;emploi du mot &eacute;tait galvaud&eacute; par tant de gens qui ne le connaissaient m&ecirc;me pas. Jo&atilde;o ira jusqu&rsquo;&agrave; dire &agrave; cette p&eacute;riode qu&rsquo;il ne fait pas de la Bossa Nova, mais du samba. <br />D&rsquo;autre part, les relations de Jo&atilde;o Gilberto avec Tom Jobim &eacute;taient devenues de plus en plus orageuses, Tom r&eacute;p&eacute;tant &agrave; qui voulait l&rsquo;entendre qu&rsquo;il ne supportait plus Jo&atilde;o. Selon lui, Jobim ne voulait pas entendre parler de l&rsquo;enregistrement de cet album, d&rsquo;o&ugrave; la pr&eacute;sence en studio de Walter Wanderley.<br />Le d&eacute;part d&rsquo;Od&eacute;on, en septembre, d&rsquo;Aloysio de Oliveira complique encore un peu la situation. Ce n&rsquo;est pas tant que Jo&atilde;o aim&acirc;t particuli&egrave;rement Aloysio - qu&rsquo;il surnommait &laquo;&thinsp;l&rsquo;am&eacute;ricain&thinsp;&raquo;, mais lorsque les probl&egrave;mes avec Tom commenc&egrave;rent, c&rsquo;est bien Aloysio qui vint &agrave; son secours. </span></p><br /><p><span class=Texte>Lorsqu&rsquo;Isma&euml;l Corr&ecirc;a prend la direction artistique d&rsquo;Od&eacute;on, il donne &agrave; Jo&atilde;o la libert&eacute; de g&eacute;rer la production de son album comme bon lui semble. De toute &eacute;vidence, il en aurait &eacute;t&eacute; ainsi de toutes mani&egrave;res ! &laquo;&thinsp;Chega de Saudade&thinsp;&raquo; avait d&eacute;j&agrave; vendu 35.000 albums et &laquo;&thinsp;O Amor o Sorriso e a Flor&thinsp;&raquo; suivait le m&ecirc;me chemin. Le troisi&egrave;me album ne pouvait &ecirc;tre un &eacute;chec ! Pourtant, il fut en bonne voie de le devenir&hellip;</span></p><br /><p><span class=Texte>C&rsquo;est en effet Jo&atilde;o lui-m&ecirc;me qui devait se charger des arrangements &ndash; o&ugrave; plut&ocirc;t tenter d&rsquo;expliquer &agrave; Walter Wanderley ce qu&rsquo;il voulait. Mais notre artiste, &eacute;ternel insatisfait, n&rsquo;aimait pas ce qui avait &eacute;t&eacute; enregistr&eacute;. Le 11 mars 1961, alors qu&rsquo;il vient de fixer sur bandes &laquo;&thinsp;Presente de Natal&thinsp;&raquo;, Jo&atilde;o d&eacute;cide d&rsquo;arr&ecirc;ter l&rsquo;enregistrement&hellip; qui ne sera repris que cinq mois plus tard, en ao&ucirc;t, avec Jobim aux commandes. Cette direction &eacute;tait l&rsquo;unique solution pour sauver les meubles, Tom et Jo&atilde;o semblant ne pas parvenir a ce qu&rsquo;ils souhaitaient le plus au monde : se s&eacute;parer l&rsquo;un de l&rsquo;autre.</span></p><br /><p><span class=Texte>Du 2 ao&ucirc;t au 28 septembre, aux forceps, Jo&atilde;o Guilberto et Tom Jobim termin&egrave;rent enfin l&rsquo;album, avec un r&eacute;pertoire finement Bossa Nova. Tom r&eacute;ussit &agrave; produire, avec les trombones, le bruit de sir&egrave;ne de bateaux que Jo&atilde;o voulait pour l&rsquo;intro de &laquo;&thinsp;O Barquinho&thinsp;&raquo; et simplifia de son mieux les arrangements des autres titres : &laquo;&thinsp;O Amor em Paz&thinsp;&raquo; et &laquo;&thinsp;Insensatz&thinsp;&raquo; qu&rsquo;il cosigna avec Vinicius, &laquo;&thinsp;Este seu Olhar&thinsp;&raquo;, qu&rsquo;il composa seul, ainsi que &laquo;&thinsp;Voc&eacute; e Eu&thinsp;&raquo; et &laquo;&thinsp;Coisa Mais Linda&thinsp;&raquo; de la nouvelle et inattendue association de Carlos Lyra et Vinicius de Moraes.</span></p><br /><p><span class=Texte>Il y a, dans l&rsquo;histoire de la musique, des artistes inventeurs de leurs musiques et chefs de file de mouvements cr&eacute;ant de nombreux disciples. Django Reinhardt, Charlie Parker et Bob Marley parmi quelques autres sont de ceux-la. Si l&rsquo;aventure de la Bossa Nova ne devait durer qu&rsquo;une petite d&eacute;cennie, elle laissa dans l&rsquo;histoire de la musique populaire mondiale des traces ind&eacute;-l&eacute;-biles, fruits du r&ecirc;ve d&rsquo;un jeune guitariste &laquo;&thinsp;bahia--no&thinsp;&raquo; qui, jusqu&rsquo;&agrave; aujourd&rsquo;hui, maintient cette r&eacute;alit&eacute; vivante. <br /><strong>Jo&euml;l LEIBOVITZ</strong></span></p><p><span class=Source>&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s 2012</span></p><br /><p><p><p><br /><span class=Soustitre>Bossa Nova Stories</span><br /><span class=Texte>When he moved to Rio in 1950 from his home-state of Bahia, Jo&atilde;o Gilberto still had a few difficult years in front of him, although the apprenticeship was fertile. Singer Luis Claudio told me that Gilberto stayed in his spare room for several months, and that he was mightily impressed with Jo&atilde;o&rsquo;s ideas and influences in music. Among the latter were Dorival Caymmi &ndash; a bahiano like Jo&atilde;o &ndash; and, more curiously, [French singer-songwriter] Henri Salvador, who&rsquo;d spent a few years in Brazil during the war. And it&rsquo;s true that the colour of Jo&atilde;o Gilberto&rsquo;s voice reminds you of Salvador in his early (and later) days as a singer. But Jo&atilde;o&rsquo;s main influence was Chet Baker; young people in the Zona Sul listened to Chet almost religiously. There was an influential record, too: Julie Is Her Name, by Julie London and Barney Kessel (especially for Barney&rsquo;s guitar); the disc became a reference for all the Brazilian musicians of the period.</span></p><br /><p><span class=Texte>The genesis of the album Chega de Saudade began a few years before its actual release, when Luis Claudio introduced Columbia&rsquo;s A&amp;R Director, Roberto Corte R&eacute;al, to Jo&atilde;o, and a demo recording was decided: two Gilberto titles, Bim Bom and H&ocirc;-Ba-La-La. R&eacute;al wasn&rsquo;t overjoyed with the result, but Jo&atilde;o had been recommended by Claudio and so he played along. As for Jo&atilde;o, when he came out of the session he said, &laquo;I don&rsquo;t like that Corte R&eacute;al one little bit...&raquo; That same day, he met Os Cariocas; they were just going into the studio to record &ndash; guess what? &ndash; Chega de Saudade, of course! Os Cariocas had learned the song with Luiz Roberto, the group&rsquo;s soloist, who&rsquo;d known Gilberto personally since hearing him at the recording of Elizete Cardozo&rsquo;s version of the song (Jo&atilde;o played guitar): Badeco, the group&rsquo;s guitarist, was having trouble playing the batida. &laquo;No problem,&raquo; said Jo&atilde;o, &laquo;I&rsquo;ll do it for you,&raquo; and so he went into the studio incognito to play on Chega de Saudade with Os Cariocas. It was released after his own version of his song, recorded on the same day. At the end of the session, Jo&atilde;o confided to his friends that his song was getting away from him; he thought it would soon be anybody&rsquo;s but his own...</span></p><br /><p><span class=Texte>Meanwhile, composer Tom Jobim was moving heaven and earth to get Jo&atilde;o to record a demo of Chega de Saudade to give to Aloysio de Oliveira. At the time, the latter didn&rsquo;t think the young artist was convincing: his idea of &laquo;great singing&raquo; had more to do with beautiful vibrato vocals, like Dorival Caymmi&rsquo;s singing on Maracangalha. But Andr&eacute; Midani put some pressure on him, arguing that Gilberto had exactly what Brazilian music needed: a style to please a younger audience. Midani promised that the recording wouldn&rsquo;t cost too much, and Od&eacute;on Sales Director Isma&euml;l Corr&ecirc;a agreed saying, &laquo;Make the record; I guarantee it&rsquo;ll be a hit.&raquo; Dorival Caymmi clinched it &ndash; he was a bahiano like Jo&atilde;o &ndash; when he took him to see Aloysio at his home: Aloysio agreed to record a 78 and gave the Tom Jobim/Jo&atilde;o Gilberto duo a free hand. The problems started in the studio: Jo&atilde;o asked for two microphones, one for his guitar and one for his vocal. Od&eacute;on was a very British, very traditional label; the request was unheard-of! But Aloysio had given Gilberto carte blanche and so they gave in. Jobim&rsquo;s arrangements were simple, but Jo&atilde;o&rsquo;s ideas caused mutiny amongst the musicians; incidents involving Jobim multiplied, and it took weeks for the record to appear: the A-side was Chega de Saudade, b/w Bim Bom (Od&eacute;on N&deg; 14.360, released July 10th 1958). Oswaldo Gurzoni, the highly-influential Sales Director for Od&eacute;on in S&atilde;o Paulo, made Bossa Nova history when he listened to the record and said, &laquo;That&rsquo;s the last piece of shit that Rio&rsquo;s going to send us.&raquo;</span></p><br /><p><p><span class=Soustitre>Chega de Saudade</span><br /></p><p><span class=Texte>Made straight after that first record, Desafinado was recorded &ndash; in thirteen takes &ndash; on November 10th 1959. Jobim had simplified the arrangements even further to avoid issues between the singer and the musicians, and he kept only the rhythm section (with Milton Banana on drums) and the strings. With the release of this second 78 &ndash; Desafinado b/w H&ocirc;-ba-la-la &ndash; things started moving: Chega de Saudade was already top of the bestseller lists in Rio and S&atilde;o Paulo, and an entire album was now needed. They (naturally) planned to call it Chega de Saudade, and the initial track-listing was instructive: the two preceding 78s, plus eight new titles that Jo&atilde;o would have to record. At the first session (on January 23rd 1959), he did only one of them, Brigas Nunca Mais, by Jobim &amp; Vinicius. A week later (the 30th), Jo&atilde;o went back to record Ary Barroso&rsquo;s Morena Boca de Ouro. At that rate, it seemed unlikely that the album would ever be finished... But a miracle happened, and on February 4th Jo&atilde;o Gilberto recorded the last six missing titles all in one session: Lobo Bobo and Saudade fez um Samba by Carlos Lyra and Ronaldo B&ocirc;scoli; Maria Ninguen by Carlos Lyra; Rosa Morena by Dorival Caymmi; É Luxo S&ograve; by Ary Barroso and Lu&igrave;s Peixoto, and Aos P&eacute;s da Cruz, the song by Marino Pinto and Z&eacute; da Zilda. Uncluttered, the line-up on all of them was redu-ced to its simplest expression: rhythm, flute (played by Copinha) and trombone (Ed Maciel). There was no trace of the complex orchestration with which Jo&atilde;o had been unhappy... This album, undoubtedly, is Bossa Nova&rsquo;s birth-certificate: the sleeve-notes, written by a certain A. C. Jobim, contain the first use in print of the words Bossa Nova: &laquo;Jo&atilde;o Gilberto is a &laquo;bossa nova&raquo; bahiano aged twenty-seven...&raquo; The lyrics of the title Desafinado also contain these words: &laquo;Isto e bossa nova, isto e muito natural.&raquo; In two phrases, the most important movement in the history of Brazilian popular music was born.</span></p><p><br /><p><span class=Soustitre>O Amor, o Sorriso, e a Flor</span><br /></p><p><span class=Texte>The recording of this second album (between March 28th and April 8th 1960) was less eventful but the repertoire deserves close attention. For one thing, there are no songs by Vinicius de Moraes: his diplomatic career had exiled him from Brazil for a time. On the other hand, O Amor, o Sorriso e a Flor marked the zenith of Jobim&rsquo;s association with Newton Mendon&ccedil;a, thanks to Samba de Uma Nota So, Medita&ccedil;&atilde;o, and Discuss&atilde;o. With Vinicius so far away, Tom Jobim had renewed his fruitful writing partner-ship with Mendon&ccedil;a... but it was short-lived: Newton died of a heart attack at the age of 33...<br />&nbsp;<br />Three titles on this second album were written by Jobim alone: S&ograve; Em Teus Bra&ccedil;os, Corcovado and Outra Vez. Four-leaf Clover is a Twenties&rsquo; American standard which Al Jolson revisited in 1950 (Jo&atilde;o listened to the latter version every day)... The album&rsquo;s surprise is O Pato, which became its highlight. Incidentally, you might like to know that if you took the train from the station Central do Brasil in the 70s, your ticket might have been clipped by a kindly old gentleman named Jayme Silva, who was in fact the composer of the O Pato samba; but copyrights were inexistent in Brazil when it was written, and no composer, not even the most famous, could live from his royalties... A word about Um Abra&ccedil;o No Bonfa: Jo&atilde;o wrote this as a tribute to Luiz Bonfa, who&rsquo;d left them all behind when he went to live in America... </span></p><p><br /><p><span class=Soustitre>Jo&atilde;o Gilberto</span><br /></p><p><span class=Texte>&laquo;Be patient, Waltinho,&raquo; implored Jo&atilde;o Gilberto when Walter Wanderley would have preferred to be anywhere except in the studio... During the recording of Jo&atilde;o Gilberto (his third album and the last for Od&eacute;on), Gilberto wanted &laquo;Waltinho&raquo; to make his Hammond organ play a boat-horn sound during the introduction to O&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Bar-quinho. Wanderley couldn&rsquo;t quite get the tone right, and so Jo&atilde;o sang it for him, much to the astonishment of the organist&rsquo;s musicians... The previous day (March 9th 1961), Gilberto had taped the first song for the album, Bolinha de Papel, a G&eacute;rardo Pereira song (he and his group Anjos do Inferno had a hit with it in 1945); Bolinha was the third song by the Anjos which Jo&atilde;o did, arranging and reshaping it into a miracle (the others were Rosa Morena and Doralice by Dorival Caymmi, sung by Jo&atilde;o in a manner close to the original versions.) For Bolinha, Jo&atilde;o wanted the trumpeter heard in the Anjos&rsquo; recording of the song, Harry Vasco de Almeida. Perhaps Gilberto was the only one to attach such importance to a detail like that; and there he was, the most modern musician in Brazil, recording (in one day) no fewer than three songs that were what we might call oldies: Saudade da Bahia, O Samba da Minha Terra and Trenzinho... There was also question of the &laquo;old&raquo; samba A Primera Vez... Where had the &laquo;new&raquo; Bossa Nova gone?</span></p><br /><p><span class=Texte>The fact of the matter: Jo&atilde;o was at odds with the whole movement. Besides, he&rsquo;d never really liked the name, even less so now that the term had become rather hackneyed (this was 1961). Jo&atilde;o even went so far as to say that he wasn&rsquo;t doing Bossa Nova at all: his music was samba. To cap everything, his relations with Tom Jobim were strained &ndash; Tom was telling anyone who&rsquo;d listen that he couldn&rsquo;t stand Jo&atilde;o anymore &ndash; and Gilberto said that Jobim wouldn&rsquo;t hear of doing an album with him (hence the presence of Wanderley). O Amor o Sorriso e a Flor had sold around 35.000 copies, like Chega de Saudade, so this third album couldn&rsquo;t be allowed to fail&hellip; although things didn&rsquo;t look so good at the time. <br />Jo&atilde;o took charge of the arrangements (or, to be exact, he told Wanderley what he wanted). But he didn&rsquo;t like what they&rsquo;d done with it: on March 11th 1961, he&rsquo;d just finished Presente de Natal when he decided to stop the sessions... which only resumed some five months later, this time with Jobim in charge. It seemed the only solution, as it didn&rsquo;t look like they&rsquo;d ever manage to do what they wanted most, i.e. go their separate ways...</span></p><br /><p><span class=Texte>In two months, Jo&atilde;o Gilberto &amp; Tom Jobim finished the album, and the repertoire was elegantly Bossa. Tom used trombones to reproduce the blast on the boat-horn, and he reduced the arrangements of the other titles, O Amor em Paz and Insensatez (which he co-wrote with Vinicius), Este seu Olhar (Jobim wrote it alone), together with Voc&eacute; e Eu and Coisa Mais Linda, written by the new (and unexpected) tandem of Carlos Lyra &amp; Vinicius.</span></p><br /><p><span class=Texte>Music history is filled with artists who have written their own music and become the leaders of movements with numerous disciples: among them Django Reinhardt, Charlie Parker and Bob Marley. But Bossa Nova lasted only a decade, and still it left indelible traces which have kept the reality of Bossa Nova alive &ndash; all of them the results of the dream of a young bahiano guitarist named Jo&atilde;o Gilberto.<br /><strong>Jo&euml;l LEIBOVITZ<br /></strong>Adapted in English by <strong>Martin DAVIES</strong></span></p><p><span class=Source>&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s 2012</span></p><br /><p><p><p><span class=Texte>DISCOGRAPHIE : Ce CD regroupe les trois premiers 33-tours de Jo&atilde;o Gilberto :</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Chega de Saudade<br /></span><strong>1. Chega de Saudade</strong> (Antonio C. Jobim &ndash; Vinicius de Moraes)&nbsp;2&rsquo;03<br /><strong>2. L&ocirc;bo b&ocirc;bo</strong> (Carlos Lyra &ndash; Ronaldo Boscoli)&nbsp;1&rsquo;21<br /><strong>3. Brigas, nunca mais</strong> (Antonio C. Jobim &ndash; Vinicius de Moraes)&nbsp;2&rsquo;07<br /><strong>4. Hó-bá-lá-lá</strong> (Jo&atilde;o Gilberto)&nbsp;2&rsquo;17<br /><strong>5. Saudade f&ecirc;z um samba</strong> (Carlos Lyra &ndash; Ronaldo Boscoli)&nbsp;1&rsquo;49<br /><strong>6. Maria Ningu&eacute;m</strong> (Carlos Lyra)&nbsp;2&rsquo;24<br /><strong>7. Desafinado</strong> (Antonio C. Jobim &ndash; Newton Mendon&ccedil;a)&nbsp;2&rsquo;03<br /><strong>8. Rosa morena</strong> (Dorival Caymmi)&nbsp;2&rsquo;08<br /><strong>9. Morena boca de ouro</strong> (Ary Barroso)&nbsp;2&rsquo;02<br /><strong>10. Bim bom</strong> (Jo&atilde;o Gilberto)&nbsp;1&rsquo;18<br /><strong>11. Aos p&eacute;s da cruz</strong> (Marino Pinto &ndash; Z&eacute; Gon&ccedil;alves)&nbsp;1&rsquo;37<br /><strong>12. É luxo só</strong> (Ary Barroso &ndash; Luiz Peixoto)&nbsp;2&rsquo;03</span></p><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>O amor, o sorriso e a flor<br /></span><strong>13. Samba de uma nota só</strong> (Antonio Carlos Jobim &ndash; Newton Mendon&ccedil;a)&nbsp;1&rsquo;41<br /><strong>14. Doralice</strong> (Antonio Almeida &ndash; Dorival Caymmi)&nbsp;1&rsquo;30<br /><strong>15. Só em teus bra&ccedil;os</strong> (Antonio Carlos Jobim)&nbsp;1&rsquo;51<br /><strong>16. Tr&ecirc;vo de quatro f&ocirc;lhas</strong> (I&rsquo;m Looking Over a Four Leaf Clover)&nbsp; (Mort Dixon &ndash; Harry Woods &ndash; arr : Nilo S&eacute;rglo)&nbsp;1&rsquo;27<br /><strong>17. Se &eacute; tarde me perd&ocirc;a</strong> (Carlos Lyra &ndash; Ronaldo Boscoli)&nbsp;1&rsquo;49<br /><strong>18. Um abra&ccedil;o no Bonfá</strong> (Jo&atilde;o Gilberto)&nbsp;1&rsquo;40<br /><strong>19. Medita&ccedil;&atilde;o</strong> (Antonio Carlos Jobim &ndash; Newton Mendon&ccedil;a)&nbsp;1&rsquo;49<br /><strong>20. O pato</strong> (Jayme Silva &ndash; Neuza Teixeira)&nbsp;2&rsquo;04<br /><strong>21. Corcovado</strong> (Antonio Carlos Jobim)&nbsp;2&rsquo;03<br /><strong>22. Discuss&atilde;o</strong> (Antonio Carlos Jobim &ndash; Newton Mendon&ccedil;a)&nbsp;1&rsquo;54<br /><strong>23. Amor certinho</strong> (Roberto Guimar&atilde;es)&nbsp;1&rsquo;55<br /><strong>24. Outra vez</strong> (Antonio C. Jobim)&nbsp;1&rsquo;57</span></p><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>Jo&atilde;o Gilberto<br /></span><strong>25. Samba da Minha Terra</strong> (Dorival Caymmi)&nbsp;2&rsquo;22<br /><strong>26. O Barquinho</strong> (Roberto Menescal &ndash; Ronaldo Boscoli)&nbsp;2&rsquo;31<br /><strong>27. Bolinha de Papel</strong> (Geraldo Pereira)&nbsp;1&rsquo;20<br /><strong>28. Saudade da Bahia</strong> (Dorival Caymmi)&nbsp;2&rsquo;18<br /><strong>29. A Primeira Vez</strong> (Armando Mar&ccedil;al &ndash; Alceblades Barcellos)&nbsp;1&rsquo;53<br /><strong>30. O Amor em Paz</strong> (Antonio Carlos Jobim &ndash; Vinicius de Moraes)&nbsp;2&rsquo;23<br /><strong>31. Voc&ecirc; e Eu</strong> (Carlos Lyra &ndash; Vinicius de Moraes)&nbsp;2&rsquo;31<br /><strong>32. Trenzinho</strong> (Trem de Ferro) (Lauro Maia) &nbsp;1&rsquo;50<br /><strong>33. Coisa Mais Linda</strong> (Carlos Lyra &ndash; Vinicius de Moraes)&nbsp;2&rsquo;52<br /><strong>34. Presente de Natal</strong> (Nelcy Noronha)&nbsp;1&rsquo;55<br /><strong>35. Insensatez</strong> (Antonio Carlos Jobim &ndash; Vinicius de Moraes)&nbsp;2&rsquo;25<br /><strong>36. Este Seu Olhar</strong> (Antonio Carlos Jobim)&nbsp;2&rsquo;14</span></p><p><p><br /><p><span class=Texte>Disque Chega de Saudade <br />Odeon MOFB 3073, 1959<br />Direction musicale : <br /><strong>Antonio Carlos Jobim</strong></span></p><br /><p><span class=Texte>Disque O amor, o sorriso e a flor Odeon MOFB3151, 1960<br />Direction musicale : <br /><strong>Antonio Carlos Jobim</strong></span></p><br /><p><span class=Texte>Disque Jo&atilde;o Gilberto <br />Odeon MOFB 3.202, 1961.<br />Titres 25, 27, 28, 32 et 34 avec <br />Walter Wanderley e seu Conjunto<br />Titres 26, 30, 33 et 35 : <br />Arrangements et direction <br />d&rsquo;<strong>Antonio Carlos Jobim</strong></span></p><p><p><br /><span class=Texte>Dans la lign&eacute;e du coffret &laquo;&thinsp;Bossa nova 1958-1961, la Sainte Trinit&eacute;&thinsp;&raquo; (r&eacute;f&eacute;rence FA5363) qui rend compte de l&rsquo;&eacute;closion de la bossa nova au travers de la g&eacute;n&eacute;ration de po&egrave;tes et musiciens cariocas de la fin des ann&eacute;es 1950, Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s vous propose de d&eacute;couvrir maintenant, l&rsquo;une des plus grandes figures musicales br&eacute;siliennes du XXe si&egrave;cle, Joao Gilberto. Ses trois premiers albums l&eacute;gendaires, r&eacute;unis ici en un seul CD, sont &agrave; la fois les joyaux bruts et la charpente de ce que va devenir la bossa nova. Les douces m&eacute;lop&eacute;es chant&eacute;es et son jeu de guitare si particulier ont fait la notori&eacute;t&eacute; internationale de la musique br&eacute;silienne.<br />&nbsp;Patrick FRÉMEAUX<br />Joao Gilberto is one of the greatest figures in 20th century Brazilian music, and this set is a worthy companion to the earlier &ldquo;Bossa Nova 1958-1961&rdquo; (FA5363), which retraced the beginnings of the movement in the late Fifties amongst the poets and musicians of Rio. Here are Joao Gilberto&rsquo;s first three legendary albums presented on one CD: the titles are raw diamonds, and as many cornerstones for the bossa nova movement to come. The soft songs of Gilberto, accompanied by his unique guitar, are essential to the international fame of the music of Brazil.<br />Patrick FRÉMEAUX<br /><span class=Source>CD Chega de Saudade 1959, O amor, o sorriso e a flor 1960, Jo&atilde;o Gilberto 1961, JOAO GILBERTO &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s 2012 (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></span></p><p /></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>"
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l&rsquo;archet<br />Jaques MORELENBAUM : Violoncelle sur &laquo; Outrenoir &raquo;, &laquo; Quase sempre &raquo;, &laquo; Cantos dos contos &raquo;, &laquo; Dire amour &raquo;<br />Marc BERTHOUMIEUX : Accord&eacute;on sur &laquo; Birdy Heart &raquo; &amp; &laquo; Rindo ao vento &raquo;<br />Toninho HORTA : guitare &eacute;lectro acoustique sur &laquo; Waiting for you &raquo;</span></strong></p><p align=justify><span class=Soustitre2><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2>IMAGEM</span><br />(Aloysio de Oliveira/Luiz E&ccedil;a)</p><p align=justify><em><br /></em></p><p align=justify><em>Eu um dia vi<br />O amor aparecer<br />Bem junto a mim<br />E eu vi tamb&eacute;m<br />O amor dizer<br />Dizer assim<br />Vem que tudo &eacute; paz<br />Que a vida &eacute; mais<br />Pra quem viveu<br />E nesse dia<br />Eu vi voc&ecirc;<br />E nesse dia<br />Eu vi voc&ecirc;<br /></em><span class=Soustitre2>OUTRENOIR</span><em><br />(Do Montebello/Sergio Farias)<br />&Agrave; Pierre Soulages<br />Doux comme un soleil<br />Sous les arbres d&rsquo;automne<br />Ce bel amour des amants tendres<br />Des amants emp&ecirc;ch&eacute;s<br />Des &ecirc;tres proches du silence d&rsquo;aimer<br />Je t&rsquo;aime d&rsquo;avant toi<br />Je t&rsquo;aime d&rsquo;&ecirc;tre l&agrave;<br />Je t&rsquo;aime au-del&agrave;<br />Cet amour au c&oelig;ur lourd<br />Etouff&eacute; de saudade<br />C&rsquo;est le tien, c&rsquo;est le mien<br />C&rsquo;est un amour sans &acirc;ge<br />Aux yeux noy&eacute;s d&rsquo;embruns<br />Je t&rsquo;aime d&rsquo;avant toi<br />Je t&rsquo;aime d&rsquo;&ecirc;tre l&agrave;<br />Je t&rsquo;aime au-del&agrave;<br />Parfois d&rsquo;humeur Soulages<br />Brillant et lumineux<br />Cet amour retenu<br />Cette ivresse trop sage<br />Rayonne dans tes yeux<br />Je t&rsquo;aime davantage<br />Je t&rsquo;aime d&rsquo;avant &acirc;ge<br />Je t&rsquo;aime<br /></em><span class=Soustitre2>THE VOLCANO</span><em><br /></em>(Do Montebello/Sergio Farias)</p><p align=justify><em><br /></em></p><p align=justify><em>Breathe butterfly<br />Don&rsquo;t look back, fly<br />There&rsquo;s no more return<br />Leave the volcano behind<br />On the wide blue ocean<br />You spread out your wings <br />What is the most scary<br />Between leaving or staying<br />Breathe butterfly<br />Don&rsquo;t look back, fly<br />There&rsquo;s no more return<br />Leave the volcano behind<br />Your tiny heart feels better<br />As it braves immensity<br />For there&rsquo;s a new life blooming<br />An island for you to make a living<br />Breathe butterfly<br />Don&rsquo;t look back, fly<br />There&rsquo;s no more return<br />Leave the volcano behind<br /></em><span class=Soustitre2><br />RINDO AO VENTO<br /></span>(Do Montebello/Sergio Farias)<em><br /></em></p><p align=justify><em><br /></em></p><p align=justify><em>Os cora&ccedil;&otilde;es n&atilde;o temem<br />Eles imploram e gritam<br />Os cora&ccedil;a&otilde;es n&atilde;o batem<br />Eles amam <br />Escutem, escutem bem<br />Os pássaros que dansam <br />R&eacute;fens na escurid&atilde;o<br />Escutem, escutem bem<br />Os pássaros que voam <br />Al&ecirc;m da imensid&atilde;o<br />E nasce o canto<br />Infus&atilde;o de ceu <br />Num corpo <br />E cresce o canto<br />Abrindo as asas <br />E nasce o canto<br />Infus&atilde;o de ceu <br />Num corpo <br />E cresce o canto<br />Rindo ao vento<br />Vibra o canto<br />Rindo ao vento<br />Vibra o canto<br /></em><span class=Soustitre2>PEACE</span><em><br /></em>(Horace Silver)</p><p align=justify><em><br /></em></p><p align=justify><em>There&rsquo;s a place that I know where the sycamores grow <br />And daffodils have their fun <br />Where the cares of the day seem to slowly fade away <br />In the heat of the evening sun <br />Peace when the day is done <br />If I go there real late, <br />let my mind meditate <br />on everything to be done <br />If I search deep inside, <br />let my conscience be my guide <br />Then the answer is sure to come <br />Don&rsquo;t have to worry none <br />Life sweet seed <br />When it grows like a big yellow rose<br />In the end comes undone<br />But that sweet smelling thing <br />Will be blossoming next spring<br />With the kiss of the mid day sun<br />Living is just be gone<br />If you find peace of mind <br />Leave you worries behind <br />Don&rsquo;t say that it can&rsquo;t be done <br />With a new point of view <br />Life&rsquo;s true meaning comes to you <br />And the freedom you seek is won<br />Peace is for everyone <br /></em><span class=Soustitre2>É PRECISO DIZER ADEUS</span><em><br /></em>(Vinícius de Moraes/Ant&ocirc;nio Carlos Jobim)</p><p align=justify><em><br /></em></p><p align=justify><em>É inútil fingir<br />N&atilde;o te quero enganar<br />É preciso dizer adeus<br />É melhor esquecer<br />Sei que devo partir<br />Só nos resta dizer adeus<br />Ah, eu te pe&ccedil;o perd&atilde;o<br />Mas te quero lembrar<br />Como foi lindo<br />O que morreu<br />E essa beleza do amor<br />Que foi t&atilde;o nossa<br />E me deixa t&atilde;o só<br />Eu n&atilde;o quero perder<br />Eu n&atilde;o quero enganar<br />N&atilde;o devo trair<br />Porque tu foste pra mim<br />Meu amor<br />Como um dia de sol<br /></em><span class=Soustitre2>OFF &amp; ON</span><em><br /></em>(Muiza Adnet/Moacir Santos)</p><p align=justify><em><br /></em></p><p align=justify><em>Off and On never the same<br />Hide and seek love is your game<br />Thus the days why do I gain ?<br />And rays in my hand say<br />The dues move my chances<br />To win is to lose you again<br />Off and On breaking my heart<br />In and out right from the start<br />But I can&acute;t go on for so long<br />As your fool<br />Off and On<br />Off and OnAnd rays in my hand say<br />The dues moves my chances<br />To win is to lose you again<br />Off and On breaking my heart<br />In and out right from the start<br />But I can&acute;t go on for so long<br />As your fool<br />Off and On<br /></em><span class=Soustitre2><br />MEU CANTAR</span><em><br /></em>(Jo&atilde;o Salinas)</p><p align=justify><em><br /></em></p><p align=justify><em>Cantar<br />Canta, o mundo voa <br />Canta comigo, longe<br />Longe de tudo, venha<br />O amor tem pressa<br />Ah, se voc&ecirc; soubesse tudo<br />Tudo o que eu sinto agora<br />N&atilde;o v&ecirc; que a vida passa<br />O amor tem pressa<br />E o meu cantar<br />Canta pra voc&ecirc;<br />Onde irei<br />Onde vai<br />Vou só com voc&ecirc;<br />Onde irei<br />Onde vai<br />Vou só com voc&ecirc;<br />Un oiseau doute-t-il de ses ailes ? <br />Sois tranquille &ocirc; mon &acirc;me <br />Ne crains pas<br />S&rsquo;il faut qu&rsquo;en ce monde <br />sans horizon<br />Ni infini<br />Ta foi hiverne <br />Et de nouveau retourne<br />&Agrave; l&rsquo;incroyable<br />Gilles Baudry <br />Demeure le veilleur <br />(&eacute;ditions Ad Solem)<br /></em><span class=Soustitre2>BIRDY HEART</span><em><br /></em>(Do Montebello/Sergio Farias)</p><p align=justify><em><br /></em></p><p align=justify><em>In spite of this rib cage<br />My birdy heart swings there<br />Tell me what is better<br />Those heavy skies he dreams of<br />To spread out his wings<br />Or one&rsquo;s inside dim chest<br />Where music made its nest<br />I know all about his feelings<br />Except he thinks nobody cares<br />From time to time an old love song<br />Opens the cage to set him free<br />And then, as strange as it can be<br />My birdy heart remains inside<br />Happy to sing his liberty<br />Birdy heart,<br />My birdy heart<br />I feel your pulse, <br />I feel your song <br />in love with me <br />Happy you, <br />Happy me<br /></em><span class=Soustitre2>NEVER LET ME GO</span><em><br /></em>(Evans Ray/Livingstone Ray)</p><p align=justify><em><br /></em></p><p align=justify><em>Never let me go<br />Love me much too much<br />If you let me go<br />Life will lose its touch<br />What would I be without you?<br />There&rsquo;s no home for me without you<br />Never let me go<br />I&rsquo;d be so lost if you went away<br />There&rsquo;d be a thousand hours in a day <br />Without you I know<br />Because of one caress <br />my world was overturned<br />At the very start<br />All my bridges burned <br />by my flaming heart<br />You never leave me would you?<br />You couldn&rsquo;t hurt me could you?<br />Never let me go<br />Never let me go<br /></em><span class=Soustitre2>QUASE SEMPRE</span><em><br /></em>(Antonio Carlos Fernando de Brito/Edu Lobo)</p><p align=justify><em><br /></em></p><p align=justify><em>De muita coisa que sinto<br />Eu n&atilde;o entendo a metade<br />A calmaria me invade<br />Se entro na minha dor<br />No fundo da claridade<br />O dia gera o pavor<br />Me lembro do meu amor<br />Em noite de tempestade<br />Me lembro de minha m&atilde;e<br />Fechando porta e janela<br />Passando trinco e tramela<br />Olhos parados de horror<br />Quem me chamava lá fora<br />Quem demorava na espera<br />Quem apagava as estrelas<br />E quase sempre ia embora<br />Quem me chamava lá fora<br />Quem demorava na espera<br />Quem apagava as estrelas<br />E quase sempre ia embora<br /></em><span class=Soustitre2>WAITING FOR YOU</span><em><br /></em>(Joyce/Toninho Horta)</p><p align=justify><em><br /></em></p><p align=justify><em>It&rsquo;s really clear<br />When you&rsquo;re not near<br />My days are rude<br />Freezin&rsquo; inside<br />Trying to hide<br />My solitude<br />Now you may call it sentimental<br />I agree, it&rsquo;s hopelessly true<br />I can&rsquo;t feel fine<br />Wasting my time<br />Waiting for you<br />Standing alone<br />Me and my memories<br />I presume<br />Seems like a year<br />Since you&rsquo;ve been here<br />To light up my room<br />Now you can see<br />It&rsquo;s elementary<br />Why I feel the way I do<br />Looking for us<br />Crying for me<br />Waiting for you<br /></em><span class=Soustitre2>CANTOS DOS CONTOS</span><em><br /></em>(Paulo Erick/Jo&atilde;o Salinas)</p><p align=justify><em><br /></em></p><p align=justify><em>Será que &eacute; amor?<br />Será que brota a flor <br />No campo, no campo?<br />Será que tu serás<br />A musa das can&ccedil;&otilde;es<br />Dos cantos, dos contos?<br />Diz pra mim<br />Que serás<br />Sombra, chama,<br />Ser algu&eacute;m que virá<br />Cantar, sonhar<br />Será que &eacute; amor?<br />Será que brota flor<br />No campo, no campo?<br /></em><span class=Soustitre2>DIRE AMOUR</span><em><br /></em>(Do Montebello/Jaques Morelenbaum)</p><p align=justify><em><br /></em></p><p align=justify><em>De l&rsquo;indigo de l&rsquo;&ecirc;tre<br />De la nuit respiratoire <br />o&ugrave; vibrent <br />les cordes du vivre<br />Le chant<br />Arcane chant<br />Dire-amour<br />Offrande po&eacute;tique de l&rsquo;air <br />du plein voyage <br />vers l&rsquo;espace inconnu<br />Je vous aime dit le chant<br />Il le dit du silence d&rsquo;o&ugrave; il vient <br />Vers le silence qui l&rsquo;accueille<br />Aucune trace de son offrande <br />autre que le frisson<br />Le chant d&eacute;nud&eacute;, <br />quand la voix <br />s&rsquo;enlace &agrave; la musique <br />pour distiller l&rsquo;inexplicable <br />qui nous remplit de nous.</em><br /><span class=Soustitre2><br />IMAGE<br />&nbsp;IMAGEM<br /></span><br /><em>Un jour, j&rsquo;ai vu<br />L&rsquo;amour surgir<br />Tout pr&egrave;s de moi<br />Et j&rsquo;ai entendu <br />L&rsquo;amour me dire<br />Me dire ceci<br />Viens, tout n&rsquo;est que paix<br />La vie se livre<br />&Agrave; qui sait la vivre<br />Et ce jour-l&agrave;<br />Je t&rsquo;ai vu<br />Et ce jour-l&agrave;<br />Je t&rsquo;ai vu<br /></em><br /><span class=Soustitre2>RIANT AU VENT<br />&nbsp;RINDO AO VENTO</span><br /><em><br />Les c&oelig;urs ne craignent rien<br />Ils implorent et crient<br />Les c&oelig;urs ne battent pas<br />Ils aiment<br />Écoutez, &eacute;coutez bien<br />Les oiseaux qui dansent<br />Retenus dans l&rsquo;obscurit&eacute;<br />Les c&oelig;urs ne craignent rien<br />Ils implorent et crient<br />Les c&oelig;urs ne battent pas<br />Ils aiment<br />Écoutez, &eacute;coutez bien<br />Les oiseaux qui volent<br />Au-del&agrave; de l&rsquo;immensit&eacute;<br />Et le chant nait<br />Infusion de ciel<br />Au creux du corps<br />Et le chant s&rsquo;&eacute;l&egrave;ve<br />D&eacute;ployant ses ailes<br />Et le chant nait<br />Infusion de ciel<br />Au creux du corps<br />Et le chant s&rsquo;&eacute;l&egrave;ve<br />D&eacute;ployant ses ailes<br />Le chant vibre<br />Riant au vent<br />Le chant vibre<br /></em><br /><span class=Soustitre2>IL FAUT SE DIRE ADIEU<br />&nbsp;É PRECISO DIZER ADEUS</span><br /><em><br />Inutile de feindre<br />Je refuse de te mentir<br />Il faut se dire adieu<br />Il vaut mieux oublier<br />Je sais qu&rsquo;il me faut partir<br />Il ne nous reste plus qu&rsquo;&agrave; nous dire adieu<br />Ah, je te demande pardon<br />Mais j&rsquo;ose te rappeler<br />Combien fut beau<br />Ce qui n&rsquo;est plus<br />Et cette splendeur <br />de l&rsquo;amour<br />Qui ne fut qu&rsquo;&agrave; nous deux<br />Et me laisse si seul<br />Je ne veux pas la perdre<br />Je ne veux pas la g&acirc;cher<br />Je ne dois pas la trahir<br />Car tu fus pour moi<br />Mon amour<br />Comme un jour de soleil</em><br /><span class=Soustitre2><br />MON CHANT<br />&nbsp;MEU CANTAR<br /></span><em><br />Chanter<br />Chante, le monde vole<br />Chante avec moi, loin<br />Loin de tout, viens<br />L&rsquo;amour n&rsquo;attend pas<br />Ah, si tu pouvais savoir<br />Tout ce que j&rsquo;&eacute;prouve maintenant<br />Ne vois-tu pas <br />que la vie passe ?<br />L&rsquo;amour n&rsquo;attend pas<br />Et mon chant<br />Est pour toi<br />O&ugrave; que j&rsquo;aille<br />O&ugrave; que tu ailles<br />Je ne vais qu&rsquo;avec toi<br />O&ugrave; que j&rsquo;aille<br />O&ugrave; que tu ailles<br />Je ne vais qu&rsquo;avec toi<br /></em><span class=Soustitre2>PRESQUE TOUJOURS<br />&nbsp;QUASE SEMPRE</span><em><br />Parmi les sentiments <br />que j&rsquo;&eacute;prouve<br />Je n&rsquo;en comprends <br />pas la moiti&eacute;<br />La qui&eacute;tude m&rsquo;envahit<br />Si j&rsquo;entre dans ma douleur<br />Du fond de la clart&eacute;<br />Le jour enfante la frayeur<br />Je repense &agrave; mon amour<br />Par nuits d&rsquo;orage<br />Je me souviens de ma m&egrave;re<br />Fermant portes et fen&ecirc;tres <br />Poussant verrous <br />et targettes<br />Le regard p&eacute;trifi&eacute; d&rsquo;horreur<br />Qui, au dehors, m&rsquo;appelait ?<br />Qui m&rsquo;attendait calmement ?<br />Qui &eacute;teignait les &eacute;toiles<br />Et presque toujours <br />s&rsquo;en allait<br />Qui, au dehors, m&rsquo;appelait ?<br />Qui m&rsquo;attendait calmement ?<br />Qui &eacute;teignait les &eacute;toiles<br />Et presque toujours <br />s&rsquo;en allait<br /></em><span class=Soustitre2><br />LES CHANTS DES CONTES<br />&nbsp;CANTOS DOS CONTOS<br /></span><em><br />Est-ce l&rsquo;amour ?<br />Est-ce lui qui fait s&rsquo;ouvrir<br />La fleur des champs ?<br />Seras-tu<br />La muse des chansons<br />Des contes, des cantil&egrave;nes ?<br />Dis-moi<br />Que tu seras<br />Ombre, Flamme<br />Cet &ecirc;tre qui viendra<br />Chanter, r&ecirc;ver<br />Est-ce l&rsquo;amour ?<br />Est-ce lui qui fait s&rsquo;ouvrir<br />La fleur des champs ?<br /></em><br /><span class=Source><br />Production Do Montebello &amp; Axolotl Jazz pour Label La Lich&egrave;re/ Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s<br />Enregistrement Sergio Farias, assist&eacute; de Victor Hugo &ndash; Estúdio Sergio Farias Natal RN Brasil - 16 au 20 janvier 2017<br />Enregistrement Ronaldo Lima - Estúdio do Mato Rio de Janeiro - 22 Janvier 2017<br />Enregistrement Felipe Fantoni - Estúdio Natrilha Belo Horizonte MG - 15 f&eacute;vrier 2017<br />Mixage &ndash; Curtis Schwartz &amp; Sergio Farias<br />Mastering &ndash; Curtis Schwartz - Berry House Ardingly, West Sussex &ndash; England &ndash; Ao&ucirc;t 2017<br />Fabrication - Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s / Coordination : Augustin Bondoux<br />Photo 1&egrave;re, 2&egrave;me &amp; derni&egrave;re de couverture, <br />double page &laquo; Grotte &raquo;, &laquo; Dire Amour &raquo; : Vincent Copyloff<br />&copy; photos Imagem, Outrenoir, Peace, Meu Cantar, Never let me go, <br />Quase Sempre, Waiting for you, Cantos dos contos : Ossiane.fr<br />&copy; photos The Volcano, Birdy Heart : Patrick Gonzales<br />&copy; photos Rindo ao vento : Sergio Larrain &ndash; Magnum photos<br />&copy; photos E preciso dizer adeus, traductions : Eric Frey<br />&copy; photos Off &amp; On : Do Montebello<br />&copy; dessin rondelle : Do Montebello<br />Conception graphique : Fr&eacute;d&eacute;ric Kempf pour FKweb.net<br />Traductions : Carlos Braga<br /></span><br />&Agrave; JL Wiart, mon ind&eacute;fectible amiti&eacute; doubl&eacute;e d&rsquo;admiration<br />Merci &agrave; mon alter ego Sergio Farias<br />Muito obrigada &agrave; Roberto Taufic et Airton Guimar&atilde;es pour la gr&acirc;ce musicale<br />Ma gratitude &agrave; Jaques Morelenbaum dont le geste musical n&rsquo;est que beaut&eacute;<br />Mon admiration &agrave; Toninho Horta pour chaque note o&ugrave; vibre le g&eacute;nie cr&eacute;atif<br />Mon respect &agrave; Marc Berthoumieux pour son jeu subtil et sensible<br />Obrigada &agrave; Jo&atilde;o Salinas, un compositeur inspir&eacute;<br />Merci &agrave; Vincent Copyloff pour la complicit&eacute; et la vivifiante po&eacute;sie de mise en image<br />Merci &agrave; Ossiane pour la musique d&eacute;licate de ses photographies<br />Merci de c&oelig;ur &agrave; Eric Frey, Patrick Gonzales, <br />Magnum photo pour la photo de Sergio Larrain<br />Merci &agrave; Fr&eacute;d&eacute;ric Kempf, the best graphic artist ever<br />Cet album est d&eacute;di&eacute; &agrave; l&rsquo;oiseau-coeur de chaque vie<br /><span class=Source>www.domontebello.com<br />&copy; Photo Do : Jean-Fran&ccedil;ois Mousseau</span><br />Artiste de c&oelig;ur et d&rsquo;esprit, Do Montebello poursuit le travail engag&eacute; en 2014 sur &laquo;&thinsp;Adamah&thinsp;&raquo; (LLL337) et confirme ici son formidable talent. Chantant aussi bien en portugais, en anglais et en fran&ccedil;ais, elle d&eacute;livre un jazz aux saveurs br&eacute;siliennes, empli de d&eacute;licatesse et de po&eacute;sie. Sa voix d&rsquo;une rare justesse, sa pr&eacute;cision d&rsquo;&eacute;criture et d&rsquo;interpr&eacute;tation, font de Do Montebello une figure inestimable du jazz vocal aujourd&rsquo;hui. La preuve &eacute;tant la participation des immenses Jaques Morelenbaum et Toninho Horta dans la r&eacute;alisation de cet opus enregistr&eacute; au Br&eacute;sil avec les meilleurs musiciens. <br /><strong>Augustin BONDOUX / Patrick FRÉMEAUX</strong></p><p align=justify><strong><br /></strong>An artist at heart &mdash; and in spirit &mdash; Do Montebello continues the work she began with Adamah in 2014 (LLL337), with this recording that confirms her immense talents as a jazz vocalist. She sings wonderfully in English, Portuguese and French, delivering poetic Brazilian savours filled with delicacy. Her voice has rare precision, and her composing and performance make her a singer of inestimable value in today&rsquo;s jazz. She&rsquo;s in magnificent company too, with the excellent Jaques Morelenbaum and Toninho Horta contributing to this opus, made with some of the best musicians in Brazil. &nbsp;<strong><br /><strong>Augustin BONDOUX / Patrick FRÉMEAUX</strong><br />1&nbsp;&nbsp; &nbsp;IMAGEM&nbsp; (Aloysio de Oliveira/Luiz E&ccedil;a)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;47<br />2&nbsp;&nbsp; &nbsp;OUTRENOIR&nbsp; (Do Montebello/Sergio Farias)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;09<br />3&nbsp;&nbsp; &nbsp;THE VOLCANO&nbsp; (Do Montebello/Sergio Farias)&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;08<br />4&nbsp;&nbsp; &nbsp;RINDO AO VENTO&nbsp; (Do Montebello/Sergio Farias)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;10<br />5&nbsp;&nbsp; &nbsp;PEACE&nbsp; (Horace Silver)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;20<br />6&nbsp; E PRECISO DIZER ADEUS&nbsp; (Vinicius de Moraes/Antonio Carlos Jobim)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;12<br />7&nbsp;&nbsp; &nbsp;OFF AND ON&nbsp; (Muiza Adnet/Moacir Santos)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;05<br />8&nbsp;&nbsp; &nbsp;MEU CANTAR&nbsp; (Jo&atilde;o Salinas)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;00<br />9&nbsp;&nbsp; &nbsp;BIRDY HEART&nbsp; (Do Montebello/Sergio Farias)&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;15<br />10&nbsp;&nbsp; NEVER LET ME GO&nbsp; (Jay Livingston/Evans Ray)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;52<br />11&nbsp; QUASE SEMPRE&nbsp; (Antonio Carlos Fernando de Brito/Edu Lobo)&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;32<br />12&nbsp; WAITING FOR YOU&nbsp; (Joyce/Toninho Horta)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;38<br />13&nbsp; CANTOS DOS CONTOS&nbsp; (Paulo Erick/Jo&atilde;o Salinas)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;35<br />14&nbsp; DIRE AMOUR&nbsp; (Do Montebello/Jaques Morelenbaum)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;48<br /></strong></p>"
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Etre artiste ne m’aurait pas suffi ; et si j’ai voulu écrire et chanter l’eau, les arbres, les océans, les êtres inouïs que j’ai eu la chance de rencontrer, c’est aussi parce que je ne peux imaginer la musique éloignée du mouvement de la vie.”</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello</span></strong></p><p><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Do a dessiné une grande barque et elle est montée dedans. C’est un exercice très ancien.</span><span class=Texte> La philosophie chinoise nous parle déjà d’un maître et de son disciple qui, ayant atteint le point extrême de l’oubli de soi-même, purent monter dans la barque qu’ils venaient de peindre et disparaître dans le tableau. Une grande barque, parce que pour atteindre le Nordeste, il faut affronter la mer. Suffisamment grande pour que Do puisse emporter ses poèmes, les musiciens qu’elle aime, et les musiques du monde qu’elle sait habiter depuis toujours. Grande enfin, parce qu’il faut faire place à tous ceux qu’elle convie au voyage, et à qui elle demande pour seul passeport d’avoir le sens du partage.</span><br /><span class=Texte>ADAMAH est une aventure qui vous  donne envie de ne pas rester sur le quai. Il faut donc vous préparer à embarquer, guidé par une voix qu’il vous reste à découvrir, et qui fera passer en vous le souffle de l’émotion. Une voix qui nous demande d’être généreux, fraternels, et de veiller sur cette terre qui nous porte depuis si longtemps. Il y a des messages qu’il faut savoir entendre au bon moment, c’est à dire avant qu’il ne soit trop tard. Puisse ce disque faire de vous des messagers... </span><br /><strong><span class=Texte>Jean-Louis Wiart</span><br /><span class=Texte>Axolotl Jazz</span><br /></strong><br /><span class=Soustitre2>CORRENTEZA</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Patrick Favre</span></strong><br /><span class=Texte>HA TANTA CORRENTEZA NO TEU AMOR</span><br /><span class=Texte>HA TANTA FLORESTA, AVES COLORIDAS</span><br /><span class=Texte>NOITES ESCURAS PARA NAVEGAR</span><br /><span class=Texte>VOCÊ ME DEIXA FEITO FOGO E AR</span><br /><span class=Texte>HOMEM, MEU IMPLACÁVEL PRANTO</span><br /><span class=Texte>QUE NUNCA AMENIZOU</span><br /><span class=Texte>A FORÇA DE UM OLHAR</span><br /><span class=Texte>A GRAÇA DE UM SORRISO</span><br /><span class=Texte>ME CONTE COMO PARTIU</span><br /><span class=Texte>AO LONGE DAS ESTRADAS</span><br /><span class=Texte>DE TANTOS AMORES SACRIFICADOS</span><br /><span class=Texte>HOMEM LIVRE, ME DEIXE EM HERANÇA</span><br /><span class=Texte>SUA LINGUA, SEU SEGREDOS</span><br /><span class=Texte>SUA PAZ COMO TESOURO</span><br /><span class=Texte>E SE TALVEZ ACONTECE</span><br /><span class=Texte>DE ME VER SAIR A FRANCESA</span><br /><span class=Texte>SEU CARINHO ME FEZ NASCER</span><br /><span class=Texte>FRUTO VERDE E AMARELO</span><br /><span class=Texte>E AQUELE MEU JEITINHO</span><br /><span class=Texte>E DE BRASILEIRA MESMO</span><br /><span class=Soustitre>RAPIDES</span><br /><span class=Texte>IL Y A TANT DE RAPIDES DANS TON AMOUR</span><br /><span class=Texte>TANT DE FORÊTS, D’OISEAUX TOUT BIGARRÉS</span><br /><span class=Texte>DES NUITS OBSCURES À NAVIGUER</span><br /><span class=Texte>TU ME FAIS FEU ET AIR</span><br /><span class=Texte>HOMME, MON IMPLACABLE CHAGRIN</span><br /><span class=Texte>QUE JAMAIS N’ADOUCIT</span><br /><span class=Texte>LA FORCE D’UN REGARD</span><br /><span class=Texte>LA GRÂCE D’UN SOURIRE</span><br /><span class=Texte>DIS-MOI COMMENT TU AS VOYAGÉ</span><br /><span class=Texte>AU LONG DES CHEMINS</span><br /><span class=Texte>DE TANT D’AMOURS SACRIFIÉES</span><br /><span class=Texte>HOMME LIBRE, LAISSE-MOI EN HÉRITAGE</span><br /><span class=Texte>TA LANGUE, TES SECRETS</span><br /><span class=Texte>TA PAIX COMME UN TRÉSOR</span><br /><span class=Texte>ET SI PAR HASARD IL ARRIVE</span><br /><span class=Texte>QU’ON ME VOIT FILER À L’ANGLAISE</span><br /><span class=Texte>TA TENDRESSE M’A FAIT NAÎTRE</span><br /><span class=Texte>FRUIT JAUNE ET VERT</span><br /><span class=Texte>ET CETTE FAÇON D’ÊTRE</span><br /><span class=Texte>EST BIEN CELLE D’UNE BRÉSILIENNE</span><br /><span class=Soustitre2>MAR HUMANO</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Sergio Farias</span><br /></strong><span class=Texte>DE ONDE EU VENHO</span><br /><span class=Texte>DE ONDE EU SOU</span><br /><span class=Texte>RESPIRO O MAR DA MINHA INFANCIA</span><br /><span class=Texte>NAS VERDES ONDAS DE MINAS</span><br /><span class=Texte>OUÇO NA CHUVA PAULISTA</span><br /><span class=Texte>AS GARGALHADAS DAS GAIVOTAS</span><br /><span class=Texte>VEJO NO BAILE DAS NUVENS</span><br /><span class=Texte>O CONVITE DOS PEIXES</span><br /><span class=Texte>DEIXO O COMPASSO DAS HORAS</span><br /><span class=Texte>PRESO NO RELÓGIO DOS HOMENS</span><br /><span class=Texte>VIVO NO CONCERTO DO MUNDO</span><br /><span class=Texte>COMO UMA ONDA NO MAR HUMANO</span><br /><span class=Soustitre><br />MER HUMAINE</span><br /><span class=Texte>D’OU VIENS-JE ?</span><br /><span class=Texte>D’OU SUIS-JE ?</span><br /><span class=Texte>JE RESPIRE LA MER DE MON ENFANCE</span><br /><span class=Texte>DANS LES VERTS ONDOIEMENTS DE MINAS GERAIS</span><br /><span class=Texte>J’ENTENDS DANS LA PLUIE PAULISTE*</span><br /><span class=Texte>LES ÉCLATS DE RIRE DES MOUETTES</span><br /><span class=Texte>JE VOIS DANS LE BAL DES NUAGES</span><br /><span class=Texte>L’INVITATION DES POISSONS</span><br /><span class=Texte>JE LAISSE LE TIC TAC DES HEURES</span><br /><span class=Texte>PRISONNIER DU TEMPS DES HOMMES</span><br /><span class=Texte>JE VIS DANS LE CONCERT DU MONDE</span><br /><span class=Texte>COMME UNE VAGUE DANS LA MER HUMAINE</span><br /><span class=Texte>* PAULISTE : originaire de São-Paulo</span><br /><span class=Soustitre><br /></span><span class=Soustitre2>MUSICALIDADE</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Sergio Farias</span></strong><br /><span class=Texte>QUANDO NUM GESTO ELA DESFAZ</span><br /><span class=Texte>NA PAUTA SEUS CABELOS AZUIS </span><br /><span class=Texte>E TODO O OCEANO QUE TRAZ</span><br /><span class=Texte>A DOR DAS VOZES DO BLUES</span><br /><span class=Texte>ELA É SÓ MUSICALIDADE</span><br /><span class=Texte>E VOCÊ PERGUNTA BAIXINHO</span><br /><span class=Texte>COMO SE JUNTAM COM TANTA FORÇA</span><br /><span class=Texte>CORPO, BALANÇO E POESIA</span><br /><span class=Texte>NUM MOVIMENTO, ELA TE LEVA</span><br /><span class=Texte>AOS JARDINS DO MAR DE COURO</span><br /><span class=Texte>ONDE SE REFLETEM RAIOS DE OURO</span><br /><span class=Texte>E DE TANTO AMAR, VOCÊ CHORA</span><br /><span class=Texte>ELA É SÓ MUSICALIDADE</span><br /><span class=Texte>E VOCÊ PERGUNTA BAIXINHO</span><br /><span class=Texte>COMO SE JUNTAM COM TANTA FORÇA</span><br /><span class=Texte>CORPO, BALANÇO E POESIA</span><br /><span class=Soustitre>MUSICALITÉ</span><br /><span class=Texte>QUAND DANS UN GESTE ELLE DÉNOUE</span><br /><span class=Texte>SES CHEVEUX BLEUS SUR LA PORTÉE MUSICALE</span><br /><span class=Texte>C’EST TOUT L’OCÉAN QUI CHARRIE</span><br /><span class=Texte>LA DOULEUR DES VOIX DU BLUES</span><br /><span class=Texte>ELLE N’EST QUE MUSICALITÉ</span><br /><span class=Texte>ET TU T’INTERROGES TOUT BAS</span><br /><span class=Texte>COMMENT SE REJOIGNENT </span><br /><span class=Texte>AVEC TANT DE FORCE</span><br /><span class=Texte>CORPS, RYTHME ET POÉSIE</span><br /><span class=Texte>    </span><br /><span class=Texte>DANS UN MOUVEMENT, ELLE T’EMPORTE</span><br /><span class=Texte>AUX JARDINS DE LA MER DE CUIR</span><br /><span class=Texte>OÙ SE REFLÈTENT LES RAYONS D’OR</span><br /><span class=Texte>ET DE TANT AIMER, TU PLEURES</span><br /><span class=Texte>ELLE N’EST QUE MUSICALITÉ</span><br /><span class=Texte>ET TU T’INTERROGES TOUT BAS</span><br /><span class=Texte>COMMENT SE REJOIGNENT AVEC TANT DE FORCE</span><br /><span class=Texte>CORPS, RYTHME ET POÉSIE</span><br /><span class=Soustitre2><br />JUAZEIRO</span><br /><strong><span class=Texte>Luiz Gonzaga - Humberto Teixeira</span></strong><br /><span class=Texte>Juazeiro, juazeiro,</span><br /><span class=Texte>me arresponda, por favor,</span><br /><span class=Texte>Juazeiro, velho amigo,</span><br /><span class=Texte>onde anda o meu amor</span><br /><span class=Texte>Ai, juazeiro ela nunca mais voltou,</span><br /><span class=Texte>Diz, juazeiro</span><br /><span class=Texte>onde anda meu amor</span><br /><span class=Texte>Juazeiro, não te alembra</span><br /><span class=Texte>Quando o nosso amor nasceu</span><br /><span class=Texte>Toda tarde a tua sombra</span><br /><span class=Texte>Conversava ela e eu</span><br /><span class=Texte>Ai, juazeiro</span><br /><span class=Texte>como dói a minha dor,</span><br /><span class=Texte>Diz, juazeiro</span><br /><span class=Texte>onde anda o meu amor</span><br /><span class=Texte>Juazeiro, seje franco,</span><br /><span class=Texte>ela tem um novo amor,</span><br /><span class=Texte>Se não tem, porque tu choras,</span><br /><span class=Texte>solidário a minha dor</span><br /><span class=Texte>Ai, juazeiro</span><br /><span class=Texte>não me deixa assim doer,</span><br /><span class=Texte>Ai, juazeiro</span><br /><span class=Texte>tô cansado de sofrer</span><br /><span class=Texte>Juazeiro, meu destino</span><br /><span class=Texte>tá ligado junto ao teu,</span><br /><span class=Texte>No teu tronco tem dois nomes,</span><br /><span class=Texte>ela mesmo é que escreveu</span><br /><span class=Texte>Ai, juazeiro</span><br /><span class=Texte>eu não güento mais doer,</span><br /><span class=Texte>Ai, juazeiro</span><br /><span class=Texte>eu prefiro inté morrer</span><br /><span class=Texte>Juazeiro, juazeiro, s’il te plaît réponds-moi</span><br /><span class=Texte>Juazeiro, vieil ami, que devient celle que j’aime ?</span><br /><span class=Texte>Hélas, juazeiro, elle n’est plus jamais revenue</span><br /><span class=Texte>Dis, juazeiro, que devient celle que j’aime ?</span><br /><span class=Texte>Juazeiro, ne te souviens-tu pas</span><br /><span class=Texte>Du jour où notre amour est né ?</span><br /><span class=Texte>Tous les après-midis, à l’ombre de ton feuillage</span><br /><span class=Texte>On conversait tous les deux, elle et moi</span><br /><span class=Texte>Hélas, juazeiro, j’en ai gros sur le cœur</span><br /><span class=Texte>Dis, juazeiro, que devient celle que j’aime ?</span><br /><span class=Texte>Juazeiro, dis-le-moi franchement, a-t-elle trouvé un autre amour ?</span><br /><span class=Texte>Sinon, pourquoi pleures-tu, en prenant part à ma douleur ?</span><br /><span class=Texte>Hélas, juazeiro, épargne-moi cette douleur</span><br /><span class=Texte>Hélas, juazeiro, je suis fatigué de souffrir</span><br /><span class=Texte>Juazeiro, mon sort ne fait qu’un avec le tien</span><br /><span class=Texte>Sur ton écorce on voit deux noms, c’est elle-même qui les a gravés</span><br /><span class=Texte>Hélas, juazeiro, je n’en peux plus de douleur</span><br /><span class=Texte>Hélas, juazeiro, si c’est comme ça, plutôt mourir...</span><br /><span class=Soustitre2>AVELEIRA</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Sergio Farias</span></strong><br /><span class=Texte>Atrás do antigo casarão</span><br /><span class=Texte>Tinha uma linda aveleira</span><br /><span class=Texte>Nas horas quente do verão</span><br /><span class=Texte>Refugiada nas folhagems</span><br /><span class=Texte>Com bússola e pão na mão</span><br /><span class=Texte>Viajava num mundo de imagens</span><br /><span class=Texte>O mar de trigo ondulava</span><br /><span class=Texte>Aos pés da minha embarcação</span><br /><span class=Texte>As andorinhas eram gaivotas</span><br /><span class=Texte>Batendo asas no coração</span><br /><span class=Texte>A terra toda girava</span><br /><span class=Texte>Embriagada</span><br /><span class=Texte>Quando sua voz me chamava</span><br /><span class=Texte>Já era plena escuridão</span><br /><span class=Texte>As luzes da casa piscavam</span><br /><span class=Texte>Como estrelas na imensidão</span><br /><span class=Texte>O paraíso de repente</span><br /><span class=Texte>Era você me dando a mão</span><br /><span class=Texte>Anos ligeiro passaram</span><br /><span class=Texte>Ventando na aveleira</span><br /><span class=Texte>Levando gerações embora</span><br /><span class=Texte>Belas almas que no verão</span><br /><span class=Texte>Deixam no clarão do céu</span><br /><span class=Texte>Raios da infancia</span><br /><span class=Soustitre>LE NOISETIER</span><br /><span class=Texte>Derrière la vieille demeure</span><br /><span class=Texte>il y avait un beau noisetier</span><br /><span class=Texte>aux heures chaudes de l’été</span><br /><span class=Texte>refugiée dans les feuillages</span><br /><span class=Texte>boussole et quignon de pain à la main</span><br /><span class=Texte>je voyageais dans un monde d’images</span><br /><span class=Texte>La mer de blé ondulait</span><br /><span class=Texte>au pied de mon embarcation</span><br /><span class=Texte>les hirondelles étaient  des mouettes</span><br /><span class=Texte>qui de leurs ailes faisaient battre mon cœur</span><br /><span class=Texte>la terre entière tournoyait </span><br /><span class=Texte>ivre</span><br /><span class=Texte>Quand ta voix m’appelait</span><br /><span class=Texte>il faisait déjà nuit </span><br /><span class=Texte>les lumières de la maison brillaient</span><br /><span class=Texte>comme autant d’étoiles dans l’immensité</span><br /><span class=Texte>le paradis tout entier</span><br /><span class=Texte>c’était quand tu prenais ma main</span><br /><span class=Texte>Les années filèrent agitant le noisetier</span><br /><span class=Texte>emportant avec elles les générations</span><br /><span class=Texte>belles âmes qui dans l’été</span><br /><span class=Texte>dessinent dans la clarté du ciel</span><br /><span class=Texte>les rayons de l’enfance</span><br /><span class=Soustitre2>Terra</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Sergio Farias</span><br /></strong><span class=Texte>TERRA, VOCÊ ME DEVORA</span><br /><span class=Texte>ME LAVA</span><br /><span class=Texte>ME AMA</span><br /><span class=Texte>CHAMO-TE TERRA</span><br /><span class=Texte>BELEZA CONVULSIVA</span><br /><span class=Texte>QUE DE SOFRIMENTOS MORDERÁ</span><br /><span class=Texte>TERRA, SENDO A UNICA CHANCE</span><br /><span class=Texte>TERRA, MINHA SEDE</span><br /><span class=Texte>MINHA REDE</span><br /><span class=Texte>FEITA DO TEU ALUVIÃO</span><br /><span class=Texte>TERRA MÃE, NOSSO CANTO</span><br /><span class=Texte>VELA IÇADA NO MUDO UNIVERSO</span><br /><span class=Texte>TERRA COMO PONTO NO I</span><br /><span class=Texte>DO GRITO DA VIDA</span><br /><span class=Texte>TERRA, TERRA</span><br /><span class=Texte>GIRA, GIRA</span><br /><span class=Texte>QUADRIL MUSICAL</span><br /><span class=Texte>TERRA, TERRA</span><br /><span class=Texte>GIRA, GIRA</span><br /><span class=Texte>RITMO CELESTIAL</span><br /><span class=Texte>TERRA, TERRA</span><br /><span class=Texte>GIRA, GIRA</span><br /><span class=Soustitre><br />Terre</span><br /><span class=Texte>TERRE, TU ME DÉVORES</span><br /><span class=Texte>TU ME LAVES</span><br /><span class=Texte>TU M’AIMES</span><br /><span class=Texte>JE T’APPELLE TERRE</span><br /><span class=Texte>BEAUTÉ CONVULSIVE</span><br /><span class=Texte>QUI DE SOUFFRANCES, MORDRA</span><br /><span class=Texte>TERRE, NOTRE UNIQUE CHANCE</span><br /><span class=Texte>TERRE, MA SOIF</span><br /><span class=Texte>MON HAMAC</span><br /><span class=Texte>FAIT DE TES ALLUVIONS</span><br /><span class=Texte>TERRE-MÈRE, NOTRE CHANT</span><br /><span class=Texte>VOILE HISSÉE VERS L’UNIVERS MUET</span><br /><span class=Texte>TERRE COMME LE POINT DU I</span><br /><span class=Texte>DU CRI DE LA VIE</span><br /><span class=Texte>TERRE, TERRE</span><br /><span class=Texte>TOURNE, TOURNE</span><br /><span class=Texte>HANCHE MUSICALE</span><br /><span class=Texte>TERRE, TERRE</span><br /><span class=Texte>TOURNE, TOURNE</span><br /><span class=Texte>RYTHME CÉLESTE</span><br /><span class=Texte>TERRE, TERRE</span><br /><span class=Texte>TOURNE, TOURNE</span><br /><span class=Soustitre2>ADAMAH</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Sergio Farias</span></strong><br /><span class=Texte>UM DIA AS LÍNGUAS SE CALARÃO</span><br /><span class=Texte>CANSADAS DE TANTO TEREM FALADO</span><br /><span class=Texte>INDIGNADAS DOS PODERES VORAZES</span><br /><span class=Texte>DE TANTOS SÉCULOS GUERREIROS</span><br /><span class=Texte>UM DIA AS LÍNGUAS SE CALARÃO</span><br /><span class=Texte>DEIXANDO O ESPAÇO AO SILENCIO</span><br /><span class=Texte>DE CADA UM</span><br /><span class=Texte>DOCE PENUGEM</span><br /><span class=Texte>E PODERÁ SE OUVIR AO LONGE</span><br /><span class=Texte>A VOZ DE UM ANTIGO VIAJANTE</span><br /><span class=Texte>SENTADO NA BEIRA DAS ALMAS</span><br /><span class=Soustitre>ADAMAH</span><br /><span class=Texte>UN JOUR LES LANGUES SE TAIRONT</span><br /><span class=Texte>EPUISÉES D’AVOIR TANT DIT</span><br /><span class=Texte>INDIGNÉES DES POUVOIRS VORACES</span><br /><span class=Texte>DE TANT DE SIÈCLES GUERRIERS</span><br /><span class=Texte>UN JOUR LES LANGUES SE TAIRONT</span><br /><span class=Texte>LAISSANT L’ESPACE AU SILENCE</span><br /><span class=Texte>DE CHACUN</span><br /><span class=Texte>DOUX DUVET</span><br /><span class=Texte>ET L’ON POURRA ENTENDRE AU LOIN</span><br /><span class=Texte>LA VOIX D’UN ANCIEN VOYAGEUR</span><br /><span class=Texte>ASSIS SUR LE BORD DES ÂMES</span><br /><span class=Soustitre2><br />HILDA FRANCISCO ACENA</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Sergio Farias</span></strong><br /><span class=Texte>NA MESA, UMA FLOR DE MARVÃO</span><br /><span class=Texte>EM UM BARRACO EM SANDY GROUND</span><br /><span class=Texte>À BEIRA DO MAR DO CARIBE</span><br /><span class=Texte>O AZUL NÃO TINHA GRAÇA</span><br /><span class=Texte>E A GRANA SEMPRE FALTAVA</span><br /><span class=Texte>NESSA VIDA ESCAQUEIRADA</span><br /><span class=Texte>QUANTOS ANOS TRABALHANDO</span><br /><span class=Texte>NUMA LOJA DA MARINA</span><br /><span class=Texte>LIMPANDO PÉS DESCALÇOS</span><br /><span class=Texte>UM MÁRMORE DA ITÁLIA</span><br /><span class=Texte>TEU CHÃO É A TERRA</span><br /><span class=Texte>TEU CANTO LIGEIRO</span><br /><span class=Texte>POR ONDE ANDAS HOJE,</span><br /><span class=Texte>HILDA FRANCISCO ACENA</span><br /><span class=Texte>SUR LA TABLE, UNE FLEUR D’HIBISCUS</span><br /><span class=Texte>DANS UN BIDONVILLE DE SANDY-GROUND</span><br /><span class=Texte>AU BORD DE LA MER DES CARAÏBES</span><br /><span class=Texte>LE BLEU N’AVAIT PLUS D’IMPORTANCE</span><br /><span class=Texte>ET L’ARGENT MANQUAIT SANS CESSE</span><br /><span class=Texte>DANS CETTE VIE EN MILLE DÉBRIS</span><br /><span class=Texte>COMBIEN D’ANNÉES TRAVAILLAS-TU</span><br /><span class=Texte>DANS CETTE BOUTIQUE DE LA MARINA</span><br /><span class=Texte>OÙ TU LAVAIS NUS PIEDS</span><br /><span class=Texte>UN MARBRE D’ITALIE</span><br /><span class=Texte>TON SOL C’EST LA TERRE</span><br /><span class=Texte>TON CHANT SI LÉGER</span><br /><span class=Texte>OÙ VIS-TU AUJOURD’HUI</span><br /><span class=Texte>HILDA FRANCISCO ACENA ?</span><br /><span class=Soustitre2><br />MANKIND HAS ITS WAY</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Patrick Favre</span></strong><br /><span class=Texte>LATE AT NIGHT, AS IT MIGHT</span><br /><span class=Texte>I TIP TOE TO YOUR DOOR</span><br /><span class=Texte>LISTENING TO THIS OLD GUITAR</span><br /><span class=Texte>THERE ARE BIRDS SOMEWHERE OUT</span><br /><span class=Texte>AND YOUR FINGERS TO REACH MY HEART</span><br /><span class=Texte>ALL KIND OF TUNES YOU WHISPER</span><br /><span class=Texte>CAUSE YOU’VE GOT THEM ALL</span><br /><span class=Texte>THOSE INFLECTIONS IN YOUR VOICE</span><br /><span class=Texte>LIGHTING UP DEEP INSIDE</span><br /><span class=Texte>DREAM-TRAVELS TO FREE MY MIND</span><br /><span class=Texte>“BE AS YOU ARE”, YOU OFTEN SAY</span><br /><span class=Texte>AS WE SMILE STARVING FOR IT</span><br /><span class=Texte>CAUSE OUR FREEDOM MADE OUT OF WAR</span><br /><span class=Texte>JUST KNOWS HOW LOVE RESISTS</span><br /><span class=Texte>WAITING FOR US THROUGH ALL THESE YEARS</span><br /><span class=Texte>MANKIND HAS ITS OWN WAY</span><br /><span class=Texte>BLOOD TAKES PART OF BIRTHING</span><br /><span class=Texte>IT TAKES PART OF KILLING</span><br /><span class=Texte>MANKIND AT ITS BEGINNING</span><br /><span class=Soustitre>L’HUMANITÉ A SES RAISONS</span><br /><span class=Texte>TARD DANS LA NUIT, COMME PARFOIS</span><br /><span class=Texte>JE GLISSE SUR LA POINTE DES PIEDS </span><br /><span class=Texte>JUSQU’À TA PORTE</span><br /><span class=Texte>ET J’ÉCOUTE CETTE VIEILLE GUITARE</span><br /><span class=Texte>DES OISEAUX GAZOUILLENT QUELQUE PART  </span><br /><span class=Texte>ET TES ARPÈGES TOUCHENT MON COEUR</span><br /><span class=Texte>TU MURMURES DIFFÉRENTS AIRS</span><br /><span class=Texte>CAR LA PLUPART VIVENT EN TOI</span><br /><span class=Texte>LES INFLEXIONS DE TA VOIX</span><br /><span class=Texte>ÉCLAIRENT AU PLUS PROFOND</span><br /><span class=Texte>DES RÊVES D’AILLEURS QUI LIBÈRENT MA PENSÉE</span><br /><span class=Texte> “SOIS TOI MÊME” TU AS COUTUME DE DIRE</span><br /><span class=Texte>ET NOUS SOURIONS CAR DE CELA </span><br /><span class=Texte>NOUS SOMMES AFFAMÉS</span><br /><span class=Texte>BIEN QUE NOS LIBERTÉS FAITES DE QUERELLES</span><br /><span class=Texte>SAVENT PARFAITEMENT QUE L’AMOUR RÉSISTE</span><br /><span class=Texte>EN NOUS ESPÉRANT TOUT AU LONG DES ANNÉES</span><br /><span class=Texte>L’HUMANITÉ A SA FAÇON D’ÊTRE</span><br /><span class=Texte>LE SANG S’INSCRIT DANS LA NAISSANCE</span><br /><span class=Texte>IL S’INSCRIT DANS LE MEURTRE</span><br /><span class=Texte>L’HUMANITÉ À SES BALBUTIEMENTS</span><br /><span class=Soustitre2>ESTRELAS</span><br /><strong><span class=Texte>Tico DA COSTA</span></strong><br /><span class=Texte>ESTRELAS, ESTRELAS, ESTRELAS, ESTRELAS DO CEU</span><br /><span class=Texte>ALEM DO TEMPO, DO TEMPO, DO TEMPO</span><br /><span class=Texte>DO TEMPO EM QUE MEU CANTO ERA AO LEU</span><br /><span class=Texte>SEM TEMPO</span><br /><span class=Texte>ME LEMBRO, ME LEMBRO, ME LEMBRO, ME LEMBRO</span><br /><span class=Texte>EU SORRINDO, EU CANTANDO</span><br /><span class=Texte>E ATÉ HOJE, PASSO A VIDA CANTANDO</span><br /><span class=Texte>QUE BRILHAM O MEU CAMINHO ESTRELAS</span><br /><span class=Texte>EU SOU UM PASSARINHO ESTRELAS</span><br /><span class=Texte>CANTANDO BEM CEDINHO ESTRELAS</span><br /><span class=Texte>PRO MUNDO MELHORAR</span><br /><span class=Soustitre>ÉTOILES</span><br /><span class=Texte>ÉTOILES, ÉTOILES, ÉTOILES, ÉTOILES DU CIEL</span><br /><span class=Texte>AU-DELÀ DU TEMPS, DU TEMPS, DU TEMPS</span><br /><span class=Texte>DU TEMPS OÙ MON CHANT </span><br /><span class=Texte>ÉTAIT À L’AVENTURE </span><br /><span class=Texte>HORS DU TEMPS</span><br /><span class=Texte>JE ME SOUVIENS </span><br /><span class=Texte>JE ME SOUVIENS </span><br /><span class=Texte>JE ME SOUVIENS</span><br /><span class=Texte>JE SOURIAIS </span><br /><span class=Texte>JE CHANTAIS</span><br /><span class=Texte>ET JUSQU’À CE JOUR </span><br /><span class=Texte>JE PASSE MA VIE </span><br /><span class=Texte>À CHANTER</span><br /><span class=Texte>QUE LES ÉTOILES </span><br /><span class=Texte>ÉCLAIRENT MA ROUTE</span><br /><span class=Texte>JE SUIS UN OISEAU, ÉTOILES</span><br /><span class=Texte>QUI GAZOUILLE </span><br /><span class=Texte>AU PETIT JOUR, ÉTOILES</span><br /><span class=Texte>POUR QUE LE MONDE </span><br /><span class=Texte>SOIT MEILLEUR</span><br /><span class=Soustitre2>MINAS</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Ivans Silva</span></strong><br /><span class=Texte>NOITE CLARA, SUA VOZ INSTALA</span><br /><span class=Texte>UMA VIAGEM DE PELE ENTRE VOCÊ E EU</span><br /><span class=Texte>AGORA MESMO, VOCÊ ME CONVIDA</span><br /><span class=Texte>AO CÉU DO CORPO</span><br /><span class=Texte>À IMENSIDÃO DO GRITO</span><br /><span class=Texte>MINAS ME LEVA NO SEU MOVIMENTO</span><br /><span class=Texte>VASTO PENSAMENTO, DE VALES E MONTES</span><br /><span class=Texte>DIAS DE TERRA VERMELHA ANOITECENDO</span><br /><span class=Texte>E ROXAS QUARESMAS COLORINDO ESSE SEU AR</span><br /><span class=Texte>QUE SOBE</span><br /><span class=Texte>NOS VALES E MONTES</span><br /><span class=Texte>E MORRE NO MAR.</span><br /><span class=Texte>NUIT CLAIRE, TA VOIX INSTALLE</span><br /><span class=Texte>UN VOYAGE DE PEAU ENTRE TOI ET MOI</span><br /><span class=Texte>À CET INSTANT, TU M’INVITES</span><br /><span class=Texte>AU CIEL DU CORPS</span><br /><span class=Texte>A L’IMMENSITÉ DU CRI</span><br /><span class=Texte>MINAS M’EMPORTE DANS SON MOUVEMENT</span><br /><span class=Texte>VASTE PENSÉE DE VALLÉES ET DE MONTS</span><br /><span class=Texte>JOURS DE TERRE ROUGE QUI LENTEMENT DÉCLINENT</span><br /><span class=Texte>ET LES FLEURS DE CARÊME VIOLETTES</span><br /><span class=Texte>QUI COLORENT TON AIR</span><br /><span class=Texte>CET AIR QUI COURT</span><br /><span class=Texte>PAR LES VALLÉES ET LES MONTS</span><br /><span class=Texte>SE JETER DANS LA MER</span><br /><span class=Soustitre2><br />TRAVESSA DOS CALAFATES</span><br /><strong><span class=Texte>Tico DA COSTA</span></strong><br /><span class=Texte>Travessa dos calafates</span><br /><span class=Texte>Emboca na boca do mar</span><br /><span class=Texte>Do mar do mar ou ou ou do mar</span><br /><span class=Texte>E a vida do calafate</span><br /><span class=Texte>É bater martelo no mar</span><br /><span class=Texte>No mar no mar ou ou ou no mar</span><br /><span class=Texte>Se não fosse o calafate</span><br /><span class=Texte>Afundava o barco no mar</span><br /><span class=Texte>No mar no mar ou ou ou no mar</span><br /><span class=Texte>No samba do calafate</span><br /><span class=Texte>Tubarão se remexe no mar</span><br /><span class=Texte>No mar no mar</span><br /><span class=Texte>Ou ou ou no mar</span><br /><span class=Texte>Cuida do barco</span><br /><span class=Texte>Calafate cala a boca</span><br /><span class=Texte>Cala a boca da madeira</span><br /><span class=Texte>Que é pra água não entrar</span><br /><span class=Texte>Botando piche na estopa</span><br /><span class=Texte>Estopora o estopor</span><br /><span class=Texte>Passou da hora</span><br /><span class=Texte>A maré tá pra chegar</span><br /><span class=Texte>Cata cavaco</span><br /><span class=Texte>Cara-a-cara</span><br /><span class=Texte>Caranguejo, baiacu tá cutucando</span><br /><span class=Texte>Meu tutu meu mocotó</span><br /><span class=Texte>Meu mocotó no tôco tôco</span><br /><span class=Texte>Tic-tac toco toco violão</span><br /><span class=Texte>Porque meu pai calafetou</span><br /><span class=Texte>Bateira bateira na beira da maré</span><br /><span class=Texte>Ruim maruim medonho aqui no pé</span><br /><span class=Soustitre>L’ALLÉE DES CALFATS *</span><br /><span class=Texte>L’allée des calfats</span><br /><span class=Texte>Débouche sur la mer</span><br /><span class=Texte>La mer, la mer, ô, ô, la mer </span><br /><span class=Texte>Et la vie du calfat,</span><br /><span class=Texte>C’est de colmater en mer</span><br /><span class=Texte>En mer, en mer, ô, ô, en mer</span><br /><span class=Texte>Si le calfat n’existait pas,</span><br /><span class=Texte>La barque sombrerait en mer</span><br /><span class=Texte>En mer, en mer, ô, ô, en mer</span><br /><span class=Texte>Dans la samba du calfat</span><br /><span class=Texte>Le requin se trémousse </span><br /><span class=Texte>dans la mer</span><br /><span class=Texte>Dans la mer, dans la mer</span><br /><span class=Texte>Ô, ô, dans la mer</span><br /><span class=Texte>Prend soin de ta barque </span><br /><span class=Texte>Calfat, ferme sa brèche </span><br /><span class=Texte>Ferme la brèche du bois </span><br /><span class=Texte>Pour que l’eau n’y entre pas</span><br /><span class=Texte>Enduis de goudron l’étoupe</span><br /><span class=Texte>Et ta poupe en proie à la stupeur</span><br /><span class=Texte>Car l’heure est déjà passée</span><br /><span class=Texte>La marée va bientôt monter</span><br /><span class=Texte>Avançant de guingois</span><br /><span class=Texte>Yeux dans les yeux</span><br /><span class=Texte>Le crabe et le poisson globe </span><br /><span class=Texte>S’en prennent à moi, </span><br /><span class=Texte>pincent mon talon</span><br /><span class=Texte>Mon talon, ma souche</span><br /><span class=Texte>Tic-tac, si je joue de la guitare</span><br /><span class=Texte>C’est que mon père l’a calfatée</span><br /><span class=Texte>Pinasse, pinasse, aux prises </span><br /><span class=Texte>avec la marée</span><br /><span class=Texte>Vilain maringouin, </span><br /><span class=Texte>lâche donc mon pied.</span><br /><span class=Texte>* Dans cette chanson qui emprunte à l’embolada (traditionnel folklore du Nordeste du Brésil), Tico da Costa établit un parallèle entre le travail du calfat qui répare les barques et celui du luthier qui répare les guitares.</span><br /><span class=Soustitre2>1 RAPIDS</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Patrick Favre</span></strong><br /><span class=Texte>There are so many rapids in your love</span><br /><span class=Texte>So many forests, so many </span><br /><span class=Texte>multicoloured birds</span><br /><span class=Texte>Dark nights to navigate</span><br /><span class=Texte>You turn me into fire and air</span><br /><span class=Texte>Oh man, my relentless sorrow</span><br /><span class=Texte>Never soothed by</span><br /><span class=Texte>The weight of a gaze</span><br /><span class=Texte>Never graced by a smile</span><br /><span class=Texte>Tell me how you traveled</span><br /><span class=Texte>Along the roads</span><br /><span class=Texte>Of so many sacrified loves</span><br /><span class=Texte>Oh free man, let me inherit</span><br /><span class=Texte>Your language, your secrets</span><br /><span class=Texte>Your peace as a treasure</span><br /><span class=Texte>And if I happened to be seen</span><br /><span class=Texte>Taking french leave</span><br /><span class=Texte>Your sweetness has given birth to me</span><br /><span class=Texte>As a green and yellow fruit</span><br /><span class=Texte>And the way I am today</span><br /><span class=Texte>Is truly that of a brazilian</span><br /><span class=Soustitre2>2 HUMAN SEA</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Sergio Farias</span></strong><br /><span class=Texte>Where do I come from ?</span><br /><span class=Texte>Where am I from ?</span><br /><span class=Texte>I breathe the sea of my childhood</span><br /><span class=Texte>In the green waves of Minas Gerais</span><br /><span class=Texte>In the rain of São Paulo I hear</span><br /><span class=Texte>The laughter of the seagulls</span><br /><span class=Texte>I see in the dance of the clouds</span><br /><span class=Texte>The beckoning of the fish</span><br /><span class=Texte>I leave the ticking of the clock</span><br /><span class=Texte>Prisoner of time of men</span><br /><span class=Texte>I live in the concert of the world</span><br /><span class=Texte>Like a wave in the human sea</span><br /><span class=Soustitre2>3 MUSICALITY</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Sergio Farias</span></strong><br /><span class=Texte>When she moves to untie</span><br /><span class=Texte>Her blue hair on a musical staff</span><br /><span class=Texte>It’s the ocean’s waves breaking</span><br /><span class=Texte>With the pain of the voice of the blues</span><br /><span class=Texte>She is nothing but musicality</span><br /><span class=Texte>And you wonder</span><br /><span class=Texte>How body, rythm and poetry</span><br /><span class=Texte>Merge with such force</span><br /><span class=Texte>In a swift move, she carries you away</span><br /><span class=Texte>To the gardens of the glaring leather sea</span><br /><span class=Texte>Where golden beams are reflected</span><br /><span class=Texte>And because of so much loving, you cry</span><br /><span class=Texte>She is nothing but musicality</span><br /><span class=Texte>And you wonder</span><br /><span class=Texte>How body, rythm and poetry</span><br /><span class=Texte>Merge with such force</span><br /><span class=Soustitre2>4 JUAZEIRO</span><br /><strong><span class=Texte>Luiz Gonzaga</span></strong><br /><span class=Texte>Juazeiro, Juazeiro, please answer me </span><br /><span class=Texte>Juazeiro, my old friend, what happened </span><br /><span class=Texte>to the one I love?</span><br /><span class=Texte>Alas, Juazeiro, she never returned</span><br /><span class=Texte>Tell me Juazeiro, how is she the one I love?</span><br /><span class=Texte>Juazeiro, dont’ you remember</span><br /><span class=Texte>The day our love was born ?</span><br /><span class=Texte>Every afternoon, under the shadow </span><br /><span class=Texte>you provided us</span><br /><span class=Texte>The two of us were talking, her and I</span><br /><span class=Texte>Alas, Juazeiro, I have a heavy heart</span><br /><span class=Texte>Tell me Juazeiro how is she the one I love ?</span><br /><span class=Texte>Juazeiro, tell me frankly did she </span><br /><span class=Texte>find another love ?</span><br /><span class=Texte>If not why do you cry sharing my pain ?</span><br /><span class=Texte>Alas, Juazeiro save me from this suffering</span><br /><span class=Texte>Alas, Juazeiro I am tired of suffering.</span><br /><span class=Texte>Juazeiro my fate is one with yours</span><br /><span class=Texte>On your bark we can read two names, </span><br /><span class=Texte>she engraved them</span><br /><span class=Texte>Alas, Juazeiro I can’t take this pain</span><br /><span class=Texte>Alas, Juazeiro if it’s like this I’d rather die</span><br /><span class=Texte>* Juazeiro is a tree from the « Caatinga », a north east region of Brazil. This tree which remains green, even in the warmest period of the year, symbolizes in the song the perpetuity of love.</span><br /><span class=Soustitre2>5 THE HAZEL TREE</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Sergio Farias</span></strong><br /><span class=Texte>Behind the old house</span><br /><span class=Texte>There was a lovely hazel tree</span><br /><span class=Texte>In the hottest hours of summer</span><br /><span class=Texte>Shelted by leaves</span><br /><span class=Texte>Compass and bread in hand</span><br /><span class=Texte>I traveled in a world of images</span><br /><span class=Texte>The sea of wheat rippled</span><br /><span class=Texte>At the foot of my boat</span><br /><span class=Texte>Swallows became seagulls</span><br /><span class=Texte>Flapping their wings in my heart</span><br /><span class=Texte>The whole earth  was turning</span><br /><span class=Texte>Drunken</span><br /><span class=Texte>Each time your voice called out to me</span><br /><span class=Texte>It was already pitch dark</span><br /><span class=Texte>The lights in the house were flickering</span><br /><span class=Texte>Like stars in the vast universe</span><br /><span class=Texte>And suddenly paradise</span><br /><span class=Texte>It was you, who held my hand</span><br /><span class=Texte>The years have gone by so fast</span><br /><span class=Texte>Swaying  the hazel tree</span><br /><span class=Texte>Lifting generations</span><br /><span class=Texte>Beautiful souls which in summer</span><br /><span class=Texte>Leave in the clear sky</span><br /><span class=Texte>The lightning of childhood</span><br /><span class=Soustitre2>6 EARTH</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Sergio Farias</span></strong><br /><span class=Texte>Earth, you devour me</span><br /><span class=Texte>You wash me</span><br /><span class=Texte>You love me</span><br /><span class=Texte>I name you earth</span><br /><span class=Texte>Convulsive beauty</span><br /><span class=Texte>Who from suffering will bite</span><br /><span class=Texte>Earth, our only chance</span><br /><span class=Texte>Earth, my thirst</span><br /><span class=Texte>My hammock</span><br /><span class=Texte>Made from your silt</span><br /><span class=Texte>Earth, our mother, our song</span><br /><span class=Texte>Sail hoisted towards the mute universe</span><br /><span class=Texte>Erath, as the dot of the i</span><br /><span class=Texte>Of the cries of life</span><br /><span class=Texte>Earth, earth</span><br /><span class=Texte>Turn, turn</span><br /><span class=Texte>Musical jive</span><br /><span class=Texte>Earth, earth</span><br /><span class=Texte>Turn, turn</span><br /><span class=Texte>Celestial rythm</span><br /><span class=Texte>Earth, earth,</span><br /><span class=Texte>Turn, turn</span><br /><span class=Soustitre2>7 ADAMAH</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Sergio Farias</span></strong><br /><span class=Texte>One day, tongues will remain silent</span><br /><span class=Texte>From having spoken so much</span><br /><span class=Texte>Outraged by the voracious power</span><br /><span class=Texte>Of so many war ridden centuries</span><br /><span class=Texte>One day, tongues will remain silent</span><br /><span class=Texte>Allowing everyone their silence</span><br /><span class=Texte>Soft as down</span><br /><span class=Texte>And in the distance we will hear</span><br /><span class=Texte>The voice of an ancient traveler</span><br /><span class=Texte>Sitting at the edge of our soul.</span><br /><span class=Soustitre2>8 HILDA FRANCISCO ACENA</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Sergio Farias</span></strong><br /><span class=Texte>On the table, one hibiscus flower</span><br /><span class=Texte>In the shanty town of Sandy-Ground</span><br /><span class=Texte>On the Carribean coast</span><br /><span class=Texte>The blue colour of the sea </span><br /><span class=Texte>didn’t make any difference </span><br /><span class=Texte>for money was running out</span><br /><span class=Texte>In this shattered life</span><br /><span class=Texte>How many years did you work</span><br /><span class=Texte>In this boutique on the marina</span><br /><span class=Texte>Where, barefoot, you cleaned</span><br /><span class=Texte>An Italian marble floor</span><br /><span class=Texte>Your land is the earth</span><br /><span class=Texte>Your singing so light</span><br /><span class=Texte>Where are you now</span><br /><span class=Texte>Hilda Francisco Acena</span><br /><span class=Soustitre2>9 MANKIND HAS ITS WAY</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Patrick Favre</span></strong><br /><span class=Texte>Quando Num Gesto Ela Desfaz</span><br /><span class=Texte>Na Pauta Seus Cabelos Azuis </span><br /><span class=Texte>E Todo O Oceano Que Traz</span><br /><span class=Texte>A Dor Das Vozes Do Blues</span><br /><span class=Texte>Ela É Só Musicalidade</span><br /><span class=Texte>E Você Pergunta Baixinho</span><br /><span class=Texte>Como Se Juntam Com Tanta Força</span><br /><span class=Texte>Corpo, Balanço E Poesia</span><br /><span class=Texte>Num Movimento, Ela Te Leva</span><br /><span class=Texte>Aos Jardins Do Mar De Couro</span><br /><span class=Texte>Onde Se Refletem Raios De Ouro</span><br /><span class=Texte>E De Tanto Amar, Você Chora</span><br /><span class=Texte>Ela É Só Musicalidade</span><br /><span class=Texte>E Você Pergunta Baixinho</span><br /><span class=Texte>Como Se Juntam Com Tanta Força</span><br /><span class=Texte>Corpo, Balanço E Poesia</span><br /><span class=Soustitre2>10 STARS</span><br /><strong><span class=Texte>Tico da Costa</span></strong><br /><span class=Texte>Stars, stars, stars, stars in the sky</span><br /><span class=Texte>Beyond time, time, time, time,</span><br /><span class=Texte>When my song was beyond time</span><br /><span class=Texte>I remember, I remember, I remember</span><br /><span class=Texte>I was smiling, I was singing</span><br /><span class=Texte>And until today I spend my life singing</span><br /><span class=Texte>Let the stars light up my road</span><br /><span class=Texte>I am a small bird, stars</span><br /><span class=Texte>Twittering at dawn, stars</span><br /><span class=Texte>For the world to be better</span><br /><span class=Soustitre2>11 MINAS</span><br /><strong><span class=Texte>Do Montebello - Ivans Silva</span></strong><br /><span class=Texte>Clear night, your voice creates</span><br /><span class=Texte>A skin deep journey between </span><br /><span class=Texte>you and me</span><br /><span class=Texte>At this very moment, </span><br /><span class=Texte>you’re inviting me</span><br /><span class=Texte>To the heaven of the body</span><br /><span class=Texte>To the immensity of a cry</span><br /><span class=Texte>Minas carries me off in its movement</span><br /><span class=Texte>Infinite thoughts of valleys and hills</span><br /><span class=Texte>Days of red earth which slowly become night</span><br /><span class=Texte>And these purple flowers</span><br /><span class=Texte>Colouring the air</span><br /><span class=Texte>This air which races</span><br /><span class=Texte>Through valleys and hills</span><br /><span class=Texte>And flows into the sea</span><br /><span class=Soustitre2>12 THE CAULKERS’ ALLEY</span><br /><strong><span class=Texte>Tico da Costa</span></strong><br /><span class=Texte>The caulkers’ alley</span><br /><span class=Texte>Leads to the sea</span><br /><span class=Texte>The sea, the sea oh, oh, the sea</span><br /><span class=Texte>And the caulker’s life,</span><br /><span class=Texte>Is to seal the cracks at sea</span><br /><span class=Texte>At sea, at sea oh, oh, at sea</span><br /><span class=Texte>If the caulker did not exist,</span><br /><span class=Texte>The boat would sink at sea</span><br /><span class=Texte>At sea, at sea oh, oh, at sea</span><br /><span class=Texte>In the caulker’s samba</span><br /><span class=Texte>The shark shimmies at sea</span><br /><span class=Texte>at sea, at sea, oh, oh, at sea</span><br /><span class=Texte>Take care of your boat</span><br /><span class=Texte>Caulker, seal the gap </span><br /><span class=Texte>Seal the gap in the timber</span><br /><span class=Texte>So water won’t seep in</span><br /><span class=Texte>Coat the oakum with tar</span><br /><span class=Texte>And your stern gripped by fear</span><br /><span class=Texte>For it’s late</span><br /><span class=Texte>And already, the tide is rising</span><br /><span class=Texte>Moving askew</span><br /><span class=Texte>Face to face</span><br /><span class=Texte>The crab and the porcupine fish</span><br /><span class=Texte>Are picking at me, pinching my heel</span><br /><span class=Texte>My heel, my support</span><br /><span class=Texte>Tic-tac, if I can play the guitar</span><br /><span class=Texte>It’s because my father caulked it</span><br /><span class=Texte>Pinnace, pinnace, struggling with the tide</span><br /><span class=Texte>Nasty gnat, leave my foot alone.</span><br /><strong><span class=Texte>DO MONTEBELLO                    <br /></span></strong><span class=Texte>CHANT, AUTEUR</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>SERGIO FARIAS </strong>                    <br />GUITARE, COMPOSITION & ARRANGEMENTS</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>PATRICK FAVRE    </strong>                 <br />PIANO & COMPOSITION</span><br /><span class=Texte><strong>RICARDO FEIJÃO       </strong>              <br />BAIXOLÃO</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>CHRISTOPHE DE OLIVEIRA       </strong>  <br />BATTERIE</span><br /><span class=Texte><strong>JULIO GONÇALVES       </strong>          <br />PERCUSSION </span><br /><span class=Texte><strong>JEAN FERRY        </strong>                 <br />VIOLONCELLE SUR « ESTRELAS »</span><br /><span class=Texte>Production DO MONTEBELLO & <strong>Axololt Jazz </strong>pour Label <strong>La Lichère/ Frémeaux 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class=Texte>IVANS SILVA : © Photo Mankind has its way.</span><br /><span class=Texte>Conception graphique : FRED KEMPF pour FKweb.net</span><br /><span class=Texte>Traductions : GERMAINE MANDELSAFT</span><br /><span class=Texte>WWW.DOMONTEBELLO.COM</span><br /><span class=Texte>Ma gratitude à JEAN-LOUIS WIART pour son soutien à ADAMAH.</span><br /><span class=Texte>Merci à BRIGITTE PERY EVENO et à GÉRARD SIMOES pour l'élan avec lequel ils ont ouvert les champs de la faisabilité.</span><br /><span class=Texte>Merci à VINCENT MAHEY et à HERVÉ MARTIN pour leur accueil chaleureux à Sextan.</span><br /><span class=Texte>Merci à ALBAN SAUTOUR, magicien du son.</span><br /><span class=Texte>Merci à toute l'équipe musicale pour son talent et sa générosité !</span><br /><span class=Texte> </span><br /><span class=Texte>Merci à SERGIO FARIAS et PATRICK FAVRE, mes complices.</span><br /><span class=Texte>Merci à LYDIE CALLIER pour son accompagnement sur mesure.</span><br /><span class=Texte>CE DISQUE EST DÉDIÉ AUX ENFANTS ACCUEILLIS, SOIGNÉS ET GUÉRIS</span><span class=Texte>GRÂCE À L’ASSOCIATION MÉCÉNAT CHIRURGIE CARDIAQUE</span><br /><span class=Texte><strong>Le cœur d’ADAMAH bat aussi grâce à</strong> Barbara Albasio, Gérald André, Robert Antoine, Clara Antonelli, Sonia Araujo, Fleur Arcaro, Paulette Assié, Mireille Badou, Agnès Bastien, Saadane Benbabaali, Chantal Bendimerad, Braham Benmerabet, Elisabeth Besset, Renée Besset, Christian Billon, Erick Boccara, Lorena Borges da Rocha, David Bortolotti, Karine Bourdeleau, Carlos Braga, Virgil Brill, Patricia Bucco, Jocelyne Cabaret, Yolande Cazaux, Myriam Charon, Corinne-Marie Chatonnet, Bruce Cherbit, Michel Ciucci, Jean-Pierre Claudon, Marie-Laeticia Claudon, Gérard Colin, Vincent Copyloff, Tico da Costa, José da Rocha, Daphné Dauvillier, Monique de Saint-Ghislain, Michèle Deschamps, Catherine Duvauchelle, Anne Dijon, Dominique Dubé, Philippe Fabre, Laure Fauchard, Jean Ferry, Françoise Fognini, Luc Fouarge, Sara Fracchia, Sylviane Friederich, Claudine Gross, Christophe Guiot, Georges Grunenwald, Gerald Henry, Jacotte Houplain, Dominique Javel, Gilles Jucla, Camille Julien, Elisabeth Kerhervé, Sophie Khiar, Suzy Kremp, Elisabeth Kerherve, Michel Kirch, Noémie Knauss, Anne Lebeaupin, Francine Leca, Martine Legrand, Joël Le Maux, Brigitte Le Meur, Michèle Lemoux, Adèle Le Roux, Marc Loescher, Yanou Loescher, Yves Lesieur, Laura Limido, Laura Littardi, Marcelo Luniere, Frédérique Machy, Henri Magne, Odile Magne, Brigitte Maillard, Myra Mandana, Germaine Mandelsaft, Pascal Mary, José Matos Da Silva, Nicole Montineri, Nathalie Morel, Jean-François Mousseau, Christine Mysselin, Pierre Myszkowski, Marie-Aude Nallard, Alzeny Nelo, Paulo-henrique Nelo Farias, Caroline Neumann-Nassoy, Salim Nour, Jeanne Orient, Ossiane, Richard Palomo, Monica Passos, Francis Pearron, Michèle Pérez, Paule Pérez, Brigitte Pery-Eveno, Benoît Philippe, Pierre Philippon, Fabienne Piotet, Monica Plaza, Hélène Poincin, Macha Polivka, 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Une œuvre produite avec le talent et la rigueur de Jean-Louis Wiart (Axolotl jazz), pour laquelle Do Montebello s’est entourée du guitariste et arrangeur Sergio Farias (Edu Lobo, Márcio Faraco, Dominique Fillon, San Severino) et du pianiste Patrick Favre («Valse nomade», « Humanidade » et « Origines », sur le label La Lichère). Un disque d’une rare justesse, voluptueux, organique et aérien, dans lequel l’auditeur se laisse bercer avec quiétude par des mélopées savoureuses aux confins du jazz et des musiques brésiliennes. <br /><strong>Augustin BONDOUX.</strong></span><br /><span class=Texte>This is the first album from Do Montebello, an artist with a nomad soul whose sensitive, dreamily poetic songs raise deep questions for humanity about our relationships with the world and life. The production owes much to the talent and rigour of Jean-Louis Wiart (AxolOtl Jazz), and Do Montebello is accompanied here by guitarist and arranger Sergio Farias (Edu Lobo, Márcio Faraco, Dominique Fillon, San Severino), and pianist Patrick Favre (cf. Valse nomade, Humanidade and Origines, on the La Lichère label). A rare record, precise, voluptuous, organic and ethereal, which cradles the listener in songs whose savours lie at the confines of jazz and Brazilian music. <br /><strong>Augustin BONDOUX.</strong></span><br /><span class=Source>CD Adamah, Do Montebello © Frémeaux & Associés 2014</span><br /><span class=Soustitre2>PRESSE</span><br /><span class=Texte><strong>Interview de Do Montebello sur Culturebox (France télévisions) par Annie YANBEKIAN</strong></span><br />La chanteuse Do Montebello a sorti au printemps son premier album intitulé Adamah, un disque poétique, politique, empreint de ses convictions écologistes et de ses inquiétudes pour l'avenir de la Terre. Elle présente ce disque très brésilien, essentiellement enregistré en portugais, trois soirs de suite à Paris. Rencontre avec une citoyenne du monde. <br />Native d'Albi, installée à Paris depuis des années, Do Montebello a grandi bercée par les musiques arabo-andalouses, la chanson française puis le jazz, avant que son cœur ne s'ancre au Brésil où elle a passé plusieurs années.<br />Chanteuse voyageuse et baroudeuse, voyant la nature de plus en plus malmenée, cette écologiste dans l'âme a pensé ce disque comme un appel à destination de ses prochains, les enjoignant à se souvenir de leur connexion avec la nature et à reprendre leurs esprits avant qu'il ne soit trop tard.<br />Dans son disque, Do Montebello signe les paroles portugaises de chansons composées par le pianiste Patrice Favre et les guitaristes Sergio Farias et Ivans Silva. L'album comporte aussi une chanson de Luis Gonzaga (Juazeiro) et deux de Tico Da Costa (Estrelas, Travessas dos Calafates). Presque tout le disque est en portugais - le livret du CD renferme les traductions - excepté un titre en anglais (Mankind has its way) et un couplet de la chanson Adamah récité en français.<br /><strong>- Culturebox : Que signifie Adamah ?</strong><br />- Do Montebello : C'est un terme hébreu qui parle de la terre rouge dans laquelle l'Adam, c'est-à-dire le coeur de la vie, l'être, est enfermé. Il est dedans et à un moment donné, cette terre le nourrit, le fabrique. L'être est à la fois fabriqué de cet Adamah et s'en nourrit. J'ai voulu à la fois crier mon amour pour cette Terre et le péril que nous lui faisons vivre.<br /><strong><br />- Pourquoi avoir employé l'hébreu ?</strong><br />- Parce que ce mot est venu, je l'ai rêvé, curieusement. Je me suis réveillée avec ce mot, je suis allée voir ce qu'il voulait dire. Or je connais très peu l'hébreu. Je connais surtout, comme tout le monde, la magnificence de certains auteurs, les Écritures, j'essaye de comprendre un peu, même si je suis néophyte.<br /><strong>- Avez-vous écrit les paroles directement en portugais ?</strong><br />- Absolument. Pour rappeler une phrase de Valéry, le premier vers est un don des dieux. C'est comme pour le mot Adamah. Quand cela me vient, je le prends, comme un enfant. On ne le choisit pas, on est choisi. Je suis le canal. Quand j'ai reçu par exemple les mots Terra, você me devora (première phrase de la chanson Terra, ndlr), je n'ai pas pensé une seconde Terre, tu me dévores. C'est venu en portugais, comme tout le reste. Je parle tout le temps le portugais. Je le parle à la maison.<br />- Et la musique brésilienne est le genre musical de prédilection dans lequel vous vous exprimez depuis des années...<br />- Quand j'entend les accords de la musique brésilienne, j'ai l'impression de nager dans des draps en soie ! Je ne vais pas me priver de luxe ! Surtout que c'est un luxe gratuit, une chose vaporeuse, subtile, intelligente, fine, racée... Je ne vais pas dire non à ça, je ne peux pas.<br /><strong><br />- Toutes les chansons vous sont-elles inspirées par des vers et des mots ?</strong><br />- Oui, ou par des images. Patrick Favre (pianiste et compositeur, ndlr) me dit souvent que dans mes textes, on voit des séquences de films. J'ai toujours des images qui me viennent. C'est le cas pour Hilda Francisco Acena, le texte que j'ai écrit pour les migrants. La première image qui m'est venue, c'est une fille qui marchait, que je voyais de dos. Il s'avère que la photographe Clara Antonelli, qui a travaillé pour l'album, avait photographié une femme de dos qui m'a interpellée et m'a rappelé cette image (la photo illustre les paroles dans le livret du CD, ndlr). Pour moi, migrer, ça ne veut pas dire se courber, ça veut dire regarder vers son destin. C'est l'image que j'ai eue, cette femme face à son destin.<br />- <strong>Votre disque semble donc raconter une véritable histoire...</strong><br />- C'est venu comment on fabrique un enfant, c'est d'abord un ovule et un spermatozoïde. Quand la vie naît, l'ovule n'est pas passif, contrairement à ce qu'on croit. Tous les principes sont actifs, homme, femme. Les chansons se sont fabriquées comme un être humain. Petit à petit, la terre Adamah s'est faite. L'être Adamah s'est fait. L'album s'est fait.<br />- <strong>L'enchaînement des chansons était donc mûrement réfléchi...</strong><br />- J'ai voulu commencer par les courants (Correnteza), je crois que nous ne sommes que courants. Le sang qui circule, la salive que nous avalons, les larmes que nous versons... La mer humaine (Mar humana), c'est aussi ça, un mouvement, comme la musicalité (Musicalidade). Ensuite, l'ancrage. De ce mouvement, naissent les choses, les arbres (Juazeiro de Luis Gonzaga, Aveleira), les forêts primaires... Ensuite, parler du péril. Donc il y a Adamah. Puis Hilda Francisco Acena, pour parler de ces migrants qui viennent nous aider, et sur qui on tire à bout portant.<br /><strong>- C'est alors que surgit un titre en anglais. Pourquoi ce choix ?</strong><br />- Parce que quand on ne ratifie pas les accords de Kyoto et qu'on s'appelle l'Amérique, quand on est aussi intelligent que ce pays, je veux croire que les Américains portent en eux une force incroyable de retournement, qu'ils peuvent nous surprendre. J'ai voulu leur dire en anglais ce qu'ils pouvaient entendre, et ce vers, Mankind has its own way, m'est venu ainsi. C'était politique. Bien sûr, l'humanité a ses raisons, et le sang existe dans la naissance comme dans le crime, nous ne sommes qu'à notre balbutiement d'existence. Je demande à cette Amérique de bien vouloir amener le monde à évoluer, puisque c'est elle qui a la parole forte actuellement, qu'on le veuille ou pas.<br />- <strong>Le disque s'achève sur une touche plus optimiste...</strong><br />- Il arrive cette chose incroyable, au-delà du péril qui plane... Estrelas, c'est quand on peut regarder la voûte étoilée, ces étoiles qui guident nos pas et qu'on devrait regarder tout le temps, comme dit Tico Da Costa, l'auteur de la chanson. Enfin, Minas, c'est cette Terre qui m'a tellement appris. Et Travessas dos Calafates parle de ces bateaux, les jangadas, qui prennent la mer. Avant, les barques étaient réparées avec du goudron et de l'étoupe, cette espèce de chanvre : pour ne pas que le bateau prenne l'eau, on le calfatait. Tico compare les calfats à son père qui avait réparé sa guitare pour qu'elle prenne la haute mer... C'est une très belle image. Et en effet, j'ai envie de dire que je suis optimiste parce que je pense que les millions de personnes que nous sommes sont beaucoup plus nombreuses que les intrigants au pouvoir. J'espère que cela nous donnera la chance, à un moment donné, de renverser la vapeur.<br />Par Annie Yanbékian - CULTUREBOX</p>"
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Toutes les couches de la population confondues organisent leur budget, en fonction de leurs moyens, pour mettre de l&rsquo;argent de c&ocirc;t&eacute; afin de s&rsquo;acheter leur &ldquo;fantasia&rdquo; (le mot en portugais a une double signification : la fantaisie et le d&eacute;guisement). F&ecirc;te des extr&ecirc;mes, le carnaval ne laisse pas indiff&eacute;rent : on l&rsquo;adore ou on l&rsquo;ex&egrave;cre si le bruit et la foule font peur. Si la musique de carnaval puise ses sources loin dans le temps et la g&eacute;ographie, celle qui nous int&eacute;resse ici est le fruit de la r&eacute;novation musicale n&eacute;e, avec le samba et les &ldquo;marchinhas&rdquo; (petites marches ; un sens &agrave; la fois affectueux et p&eacute;joratif pour quelque chose qui n&rsquo;a pas la majest&eacute; d&rsquo;une marche martiale). L&rsquo;importance du carnaval br&eacute;silien dans le processus de cristallisation de la musique populaire br&eacute;silienne est indiscutable et ce qu&rsquo;il est coutume d&rsquo;appeler &ldquo;&eacute;poque d&rsquo;or&rdquo;&nbsp; de la musique populaire, qui va de 1929 &agrave; 1945, marque la professionnalisation ainsi que l&rsquo;&eacute;tablissement des mod&egrave;les qui vont rester en vigueur pendant tout le XXe si&egrave;cle. Le samba et de la marchinha, genres cr&eacute;&eacute;s pour le carnaval, permettent l&rsquo;&eacute;closion d&rsquo;un nombre consid&eacute;rable d&rsquo;artistes talentueux qui font tourner les radios et les maisons de disques en un commerce fructueux. C&rsquo;est aussi au cours de cette p&eacute;riode que le culte de la voix s&rsquo;impose. Notre anthologie va donc illus&shy;trer les plus grands succ&egrave;s du carnaval des ann&eacute;es 30, 40 et 50, ces musiques ind&eacute;l&eacute;biles qui font vibrer encore le carnaval d&rsquo;aujourd&rsquo;hui. </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>L&rsquo;origine du carnaval</strong><br />La structure esth&eacute;tique du carnaval moderne semble venir de la Rome antique et de ses &ldquo;Saturnales&rdquo; annuelles des journ&eacute;es des 16, 17 et 18 d&eacute;cembre. Elles c&eacute;l&eacute;braient l&rsquo;&eacute;galit&eacute; existante entre les hommes depuis que Saturne avait &eacute;t&eacute; expuls&eacute; du ciel par Jupiter. Des festins orgiaques se d&eacute;roulaient pendant ces trois jours apr&egrave;s un cort&egrave;ge d&rsquo;ouverture autour de grands chars en forme de navires, les &ldquo;carrum navales&rdquo;. Certains disent que l&rsquo;expression italienne &ldquo;carnavale&rdquo; viendrait de ces cort&egrave;ges mais d&rsquo;autres affirment que le mot carnaval aurait une origine milanaise, &ldquo;carnem levare&rdquo; (abstention de viande). Plus proche de nous, le calendrier chr&eacute;tien place le carnaval lors des trois jours qui pr&eacute;c&egrave;dent le mercredi des cendres qui lui marque le d&eacute;but du Car&ecirc;me. Mais il est important de noter que la p&eacute;riode du carnaval fut choisie en fonction de la P&acirc;que des catholiques et que le dimanche de P&acirc;ques doit toujours tomber entre le 22 mars et le 25 avril de l&rsquo;actuel calendrier, ce qui induit que les festivit&eacute;s du carnaval d&eacute;marrent, elles, le septi&egrave;me dimanche avant la P&acirc;que. Tol&eacute;r&eacute; et r&eacute;glement&eacute; par l&rsquo;Eglise, le carnaval traverse les si&egrave;cles en Europe, pour atteindre son apog&eacute;e entre les XVe et XIXe si&egrave;cles, dans des villes comme Venise, Naples, Munich ou Cologne. </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>L&rsquo;Entrudo portugais arrive au Br&eacute;sil</strong><br />La gen&egrave;se du carnaval au Br&eacute;sil remonte aux premiers temps de la colonisation portugaise ; il est cit&eacute; dans des documents datant de 1605 sous le nom d&rsquo;entrudo qui vient de l&rsquo;expression latine introitus qui d&eacute;signe la premi&egrave;re partie des c&eacute;r&eacute;monies liturgiques du Mercredi des Cendres. L&rsquo;entrudo, qui &eacute;tait d&eacute;j&agrave; tr&egrave;s violent au Portugal, se r&eacute;sume, jusqu&rsquo;au milieu du XIXe si&egrave;cle, en une f&ecirc;te o&ugrave; les esclaves de la colonie et de l&rsquo;empire, pendant trois jours, sortaient dans les rues en courses folles pour de vraies batailles rang&eacute;es &agrave; la farine de bl&eacute; alors que les familles des blancs leur jetaient par les fen&ecirc;tres le contenu de pots de chambre. Mais aucune organisation exigeant un quelconque rythme ou une chanson particuli&egrave;re ne r&eacute;gissait ces plaisanteries de mauvais go&ucirc;t. Toutefois, &agrave; Rio de Janeiro (qui en sa qualit&eacute; de capitale du pays pr&eacute;sentait une plus grande diversit&eacute; sociale), la classe moyenne commen&ccedil;ait &agrave; s&rsquo;orienter vers des formes de divertissements &agrave; l&rsquo;europ&eacute;enne o&ugrave; il n&rsquo;y aurait pas de promiscuit&eacute; avec les n&egrave;gres et les m&eacute;tis de basses couches de la soci&eacute;t&eacute;. D&egrave;s 1824, on note des bals masqu&eacute;s o&ugrave; sa majest&eacute; l&rsquo;Empereur honore l&rsquo;assistance de sa pr&eacute;sence et, d&egrave;s 1840, le registre Bal Masqu&eacute; est &eacute;tabli &agrave; l&rsquo;image de ce qui se passe en Europe. Il est exploit&eacute; par des particuliers, souvent des propri&eacute;taires d&rsquo;h&ocirc;tels et de th&eacute;&acirc;tres, et il devient un lieu de divertissement hupp&eacute;. Mais il manquait vraiment &agrave; ce carnaval un rythme capable de soutenir le climat euphorique de la f&ecirc;te.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>La polka, dans le carnaval de salon</strong><br />En 1844, une danse nomm&eacute;e polka envahit les salons de l&rsquo;H&ocirc;tel Lutetia, alors au fa&icirc;te de la gloire. La greffe prend si vite qu&rsquo;on note d&eacute;j&agrave;, en 1846, une &ldquo;sociedade&rdquo; (association) Constante Polca qui cherche &agrave; promouvoir des bals &agrave; l&rsquo;H&ocirc;tel Gloria. Dans ces bals masqu&eacute;s r&eacute;alis&eacute;s d&egrave;s lors avec r&eacute;gularit&eacute;, la polka s&rsquo;impose comme le premier genre de musique de carnaval de salon au Br&eacute;sil. Parall&egrave;lement, les familles de la classe moyenne vont aussi s&rsquo;approprier d&rsquo;une nouveaut&eacute; import&eacute;e du carnaval europ&eacute;en : les d&eacute;fil&eacute;s de chars all&eacute;goriques.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Cord&otilde;es, Ranchos et Blocos. O&ugrave; de l&rsquo;Entrudo au carnaval populaire.</strong><br />C&rsquo;est &eacute;vident, la grande transformation de l&rsquo;Entrudo vers l&rsquo;authentique carnaval br&eacute;silien vient des couches populaires. Comment ? Pour &eacute;viter la r&eacute;pression polici&egrave;re contre l&rsquo;Entrudo, ces couches populaires trouvent une issue en paganisant la structure de la procession religieuse. C&rsquo;est ainsi, qu&rsquo;au cours du XIXe si&egrave;cle, apparaissent les cord&otilde;es qui sont int&eacute;gr&eacute;s par des noirs et des m&eacute;tis pauvres et par des blancs des couches les plus humbles de la ville. Les cord&otilde;es &eacute;taient comme une masse compacte de personnes d&eacute;guis&eacute;es. Ils avan&ccedil;aient dans les rues de mani&egrave;re anarchique au son des percussions, et ses membres cr&eacute;aient librement les pas de danse sugg&eacute;r&eacute;s par la musique. Mais ce sont les Ranchos carnavalesques o&ugrave; noirs, m&eacute;tis et blancs se c&ocirc;toient qui vont mettre de l&rsquo;ordre dans ces processions et &eacute;tablir un minimum de discipline. Ces Ranchos, o&ugrave; le d&eacute;guisement &eacute;tait de rigueur, empruntaient au folklore africain puisqu&rsquo;ils d&eacute;clinaient une intrigue autour d&rsquo;un roi et d&rsquo;une reine. Les Ranchos attiraient les musiciens (qui savaient lire des partitions) issus des fanfares militaires et des ensembles de choro. Ce sont eux qui ont donn&eacute; aux Ranchos leur style &ldquo;chorado&rdquo; qui m&eacute;lang&eacute; &agrave; la langueur m&eacute;tisse &eacute;voluait vers une forme musicale de marche cadenc&eacute;e et qui se fixera plus tard comme genre marcha rancho. Plus tard, sont apparus les Blocos, o&ugrave; la classe moyenne s&rsquo;organisait en blocs form&eacute;s de voisins d&rsquo;une m&ecirc;me rue ou d&rsquo;un arrondissement, qui allaient s&rsquo;amuser en famille dans des rues ferm&eacute;es, o&ugrave; les filles pouvaient danser au son de la musique sous l&rsquo;&oelig;il attentif des parents. Finalement, c&rsquo;est cette gradation qui, historiquement, d&eacute;montre bien la pr&eacute;gnance des couches les plus pauvres de la population dans le Carnaval de rue, qui favorisera l&rsquo;apparition, en 1930, des fameuses &ldquo;Escolas de Samba&rdquo;.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Z&eacute; Pereira</strong><br />D&egrave;s la deuxi&egrave;me moiti&eacute; du XIXe si&egrave;cle, les portugais de Rio de Janeiro avaient introduit dans le carnaval carioca l&rsquo;ancien personnage des Z&eacute;s Perreira : joueurs d&rsquo;&eacute;normes bumbos (tambour) qui, dans la r&eacute;gion portugaise de Minho, accompagnaient les processions &agrave; c&ocirc;t&eacute; des joueurs de cornemuse. L&rsquo;introducteur de Z&eacute; Pereira fut un cordonnier, Jos&eacute; Nogueira de Oliveira Paredes, qui pour tuer la nostalgie de sa r&eacute;gion natale, r&eacute;unit un dimanche de carnaval, un groupe d&rsquo;amis portugais pour d&eacute;filer. Comme les passants se joignaient &agrave; eux, le r&eacute;sultat inattendu donne un long cort&egrave;ge qui d&eacute;file dans les rues de la ville au son de gros tambours. Sans le savoir, notre gentil cordonnier avait ainsi introduit le bumbo et son rythme dans le carnaval br&eacute;silien. Quelques ann&eacute;es plus tard, au th&eacute;&acirc;tre Fenix Dramatica, dans la com&eacute;die musicale de l&rsquo;acteur Correa Vasques intitul&eacute;e Z&eacute; Pereira Carnavalesco, les battements de bumbos accompagnent une composition lanc&eacute;e originellement par des artistes fran&ccedil;ais dans la pi&egrave;ce &ldquo;Les Pompiers de Nanterre&rdquo;. Les vers de la chanson d&rsquo;Antonin Louis &ldquo;Les pompiers de Nanterre / Sont de bons gar&ccedil;ons / Ils mangent les pommes de terre/ Et laissent les lardons&rdquo; ont &eacute;t&eacute; adapt&eacute;s par Vasques lui-m&ecirc;me dans sa version pour le carnaval :&nbsp; &ldquo;E viva o Z&eacute; Pereira / Pois a ninguem faz mal / E viva a bebedeira / Nos dias de carnaval / Viva o Z&eacute; Pereira, viva, viva , viva&rdquo;. Les accords musicaux li&eacute;s &agrave; ces strophes et refrains restent encore utilis&eacute;s aujourd&rsquo;hui, jou&eacute;s par les cuivres des orchestres des salons en forme de pr&eacute;fixe pour l&rsquo;ouverture des bals ou comme signal pour le changement de la musique en ex&eacute;cution. Au fil des ann&eacute;es, le carnaval va se r&eacute;pandre dans tout le pays, de S&atilde;o Paulo &agrave; Recife en passant pas Salvador de Bahia, mais c&rsquo;est bien &agrave; Rio de Janeiro, la capitale du Br&eacute;sil d&rsquo;alors, que le carnaval et ses institutions appel&eacute;es &ldquo;Soci&eacute;dades Carnavalescas&rdquo;, soutenues par de riches notables, vont gagner en notori&eacute;t&eacute;.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>La premi&egrave;re marche : Ó Abre Alas</strong> <br />Il faut bien comprendre que lors du carnaval, &agrave; Rio, autour de 1870, la population blanche se divisait entre groupes de portugais qui battaient leurs bumbos dans Z&eacute; Pereira et groupes qui dansaient la polka et le scottish dans les rues. En 1899, la &ldquo;maestrina&rdquo; (chef d&rsquo;orchestre et compositeur) Chiquinha Gonzaga compose la marche Ó Abre Alas inspir&eacute;e de la cadence des pas que les noirs marquaient pendant le d&eacute;fil&eacute; des Ranchos. (Ce d&eacute;fil&eacute; imposait un rythme n&eacute;cessairement binaire avec accentuation sur le temps fort et dont la marcation facilitait l&rsquo;avanc&eacute;e des ceux qui d&eacute;filaient). Il faut signaler que quoique cette marche fut cr&eacute;&eacute;e par une compositrice de la classe moyenne, en 1899, il a fallu quand m&ecirc;me une vingtaine d&rsquo;ann&eacute;es pour que le genre marcha carnavalesque se popularise et cela ne s&rsquo;est r&eacute;v&eacute;l&eacute; possible que d&egrave;s lors que les Ranchos carnavalesques ont cess&eacute; d&rsquo;&ecirc;tre une manifestation exclusivement noire. L&rsquo;acceptation du m&eacute;tissage et le savoir-faire des musiciens allaient transformer les Ranchos en v&eacute;ritables petits orchestres ambulants. Bien que le prestige de la marchinha de Chiquinha Gonzaga se maint&icirc;nt pendant pr&egrave;s de trente ans, il faut bien souligner qu&rsquo;il n&rsquo;y avait pas encore de musiques compos&eacute;es uniquement pour le carnaval &agrave; l&rsquo;&eacute;poque. On chantait de tout : maxixes, polkas, tangos, chansons de com&eacute;dies musicales, airs d&rsquo;op&eacute;ras. &Agrave; preuve, des succ&egrave;s comme No Bico da Chaleira, une polka de Costa Junior adopt&eacute;e pour le carnaval de 1908, Cabocla de Caxanga, une toada sertaneja de Jo&atilde;o Pernambuco et Catulo da Paix&atilde;o Cearense en 1913 ou encore Meu Boi Morreu, une autre toada sertaneja.</span></p><br /><p><br /><span class=Texte><strong>Le premier samba de carnaval : Pelo Telefone</strong><br />Il manquait un rythme pour mettre de l&rsquo;ordre dans le carnaval, et la Marcha et le samba, ces deux genres de musiques urbaines reconnues comme authentiquement cariocas, vont &eacute;clore de cette n&eacute;cessit&eacute;. Au d&eacute;but du XXe si&egrave;cle, la cr&eacute;ation d&rsquo;une musique carnavalesque capable d&rsquo;exprimer les go&ucirc;ts et attentes de chaque couche sociale ne fut pas facile. En ce temps l&agrave;, les classes les plus pauvres (ou dit autrement, les noirs r&eacute;cemment libres, car la fin de l&rsquo;esclavage est tardive au Br&eacute;sil et ne date que de 1888) d&eacute;filaient Pra&ccedil;a Onze, celle des employ&eacute;s et artisans le long de l&rsquo;Avenida Central (aujourd&rsquo;hui l&rsquo;Avenida Rio Branco), alors que les gens de la haute soci&eacute;t&eacute; se pavanaient dans les &ldquo;corsos&rdquo;, o&ugrave; gar&ccedil;ons et filles se jetaient &agrave; la figure confettis et serpentins, ou bien dans des bals priv&eacute;s de clubs et th&eacute;&acirc;tres. C&rsquo;est en 1917 que Donga, neveu de Tia Ciata, une bahianaise descendante d&rsquo;esclave et pionni&egrave;re des ranchos carnavalesques, et Mauro de Almeida, un journaliste blanc amateur de musique noire, vont donner naissance &agrave; Pelo Telefone, une chanson qui conna&icirc;tra un immense succ&egrave;s au carnaval de cette ann&eacute;e l&agrave;. Pelo Telefone est historiquement consid&eacute;r&eacute;, bien qu&rsquo;il y ait de nombreuses controverses, comme le premier samba de l&rsquo;histoire et c&rsquo;est en tout cas le premier samba enregistr&eacute; juridiquement comme tel. Mais c&rsquo;est bien au sein de la maison de Tia Ciata, o&ugrave; se m&eacute;langeait la jeunesse musicale noire (des musiciens comme Pixinguinha, Jo&atilde;o da Bahiana...) et des intellectuels boh&egrave;mes blancs que s&rsquo;&eacute;labore le genre. C&rsquo;est &agrave; partir du succ&egrave;s de Pelo Telefone que le carnaval commencera &agrave; conna&icirc;tre des th&egrave;mes musicaux propres et que le samba deviendra un genre &agrave; part enti&egrave;re. En peu de temps, la mode gagne les bals et le samba devient alors la r&eacute;f&eacute;rence de la musique populaire br&eacute;silienne et le mot &ldquo;samba&rdquo; lui-m&ecirc;me prend du sens et il s&rsquo;ins&egrave;re dans le langage commun de la presse et du peuple. </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>L&rsquo;explosion du genre musique carnavalesque : la marche et le samba</strong><br />&Agrave; la fin des ann&eacute;es vingt, avec l&rsquo;&eacute;mergence de la radio et du disque qui favorisent la diffusion musicale, le genre musical carnavalesque explose avec les marchas, les sambas et les batucadas (par d&eacute;finition le samba des favelas). Comment distinguer Marcha et Samba ? Le samba est un produit m&eacute;tis qui r&eacute;sulte de la fusion de la m&eacute;lodie et de l&rsquo;harmonie europ&eacute;ennes assises sur la rythmique africaine alors que la marcha de son c&ocirc;t&eacute;, est une descendante de la polka marche, qui incorpore quelques caract&eacute;ristiques de la marche portugaise et de certains rythmes am&eacute;ricains comme le ragtime en vogue apr&egrave;s la premi&egrave;re guerre. La marchinha carioca est une cr&eacute;ation typique des compositeurs de la classe moyenne des ann&eacute;es 20, qui, par contre, n&rsquo;a pas re&ccedil;u d&rsquo;influence de la tradition populaire et dont la sch&eacute;matisation rythmique, reste pratiquement inalt&eacute;rable jusqu&rsquo;&agrave; nos jours. &Agrave; la fin du XIXe si&egrave;cle, il &eacute;tait possible d&rsquo;&eacute;couter le rythme de la marcha, &ccedil;a et l&agrave;, sous l&rsquo;&eacute;tiquette de tango, fado, etc... mais la marcha devint v&eacute;ritablement un genre ind&eacute;pendant que lorsque l&rsquo;adh&eacute;sion croissante des &ldquo;familles&rdquo;, au bals de carnaval avec orchestre de type jazz-band fut &eacute;vidente. Trois compositeurs, Sinh&ocirc;, Eduardo Souto et Freire Junior se lancent dans la composition d&rsquo;une s&eacute;rie des marchas : P&eacute; de Anjo du compositeur Sinh&ocirc; (1920), Eu só quero &eacute; beliscá d&rsquo;Eduardo Souto (1922), Ai Seu m&eacute; (1922) de Freire Junior et Careca ainsi que Goiabada (1923) d&rsquo;Eduardo Souto. Au d&eacute;but des ann&eacute;es trente, le processus de cristallisation et d&rsquo;expansion des genres samba et marcha se met en route. Le samba, lib&eacute;r&eacute; de son h&eacute;ritage du &ldquo;maxixe&rdquo;, devient le genre le plus enregistr&eacute;, suivi par la marchinha, dans la p&eacute;riode de 1930-1940. Au cours de cette p&eacute;riode, trois compositeurs ont jou&eacute; un r&ocirc;le important : Noel de Medeiros Rosa, (1910-1937) &ndash; avant tout compositeur de samba &ndash; qui a r&eacute;volutionn&eacute; le genre aussi bien dans sa po&eacute;tique que dans son style, Lamartine Babo (1904-1963) et Jo&atilde;o de Barro, qu&rsquo;on peut consid&eacute;rer comme les fixateurs de la marchinha. Deux arrangeurs, Pixinguinha et Radam&egrave;s Gnatalli, entrent dans l&rsquo;histoire comme cr&eacute;ateurs des mod&egrave;les d&rsquo;orchestrations pour la musique populaire br&eacute;silienne. En 1930, soutenues par la radio, trois musiques seront les fers de lance du carnaval dans tout le Br&eacute;sil : Da Nela (Ary Barroso), Na Pavuna (Almirante et Homero Dornelas) et Tai (Joubert de Carvalho), et ce seront les premiers &ldquo;tubes&rdquo; de la chanteuse Carmen Miranda. Tr&egrave;s vite, pour de simples raisons financi&egrave;res, les principaux auteurs vont se d&eacute;dier exclusivement aux chansons carnavalesques et d&egrave;s qu&rsquo;un carnaval se termine, on pense &agrave; pr&eacute;parer le suivant. Entre chaque carnaval, les musiques sont diffus&eacute;es &agrave; la radio, test&eacute;es en direct pour obtenir l&rsquo;avis du public. Odeon (EMI), Victor (RCA Victor) et Columbia qui deviendra plus tard Continental profitent largement de cet engouement. La deuxi&egrave;me guerre et des probl&egrave;mes internes au pays vont un peu ternir l&rsquo;image du carnaval, mais il n&rsquo;abandonne pas les rues et les musiques ne perdent pas de leur int&eacute;r&ecirc;t. En 1945, apr&egrave;s la seconde guerre mondiale, le carnaval retrouve un second souffle avec une nouvelle vague de marchinhas et de sambas vraiment formidables. Les maisons d&rsquo;&eacute;dition multiplient les parutions et les cha&icirc;nes de radio imposent la &ldquo;catituagem&rdquo; (les compagnies discographiques payent le passage de leurs musiques &agrave; la radio). Comme l&rsquo;affaire est plut&ocirc;t rentable, la production de la musique carnavalesque passe de 200 parutions annuelles en 1950 &agrave; 1200 en 1965 mais la m&eacute;diocrit&eacute; finit par faire fuir les bons compositeurs et interpr&egrave;tes. Dans les ann&eacute;es 1970, de la musique de carnaval, il ne reste plus en d&eacute;finitive que les sambas enredos, qui sont enregistr&eacute;s, pour raconter le sc&eacute;nario des d&eacute;fil&eacute;s des &eacute;coles de samba. Mais les marchinhas et sambas, qui ont fait la gloire du carnaval, en ces ann&eacute;es l&agrave;, restent encore grav&eacute;es dans les m&eacute;moires. Et ce sont toujours les gens simples des favelas qui continuent de faire vivre les r&ecirc;ves du carnaval aujourd&rsquo;hui.<br /><em>Teca Calazans</em><br />&copy; 2009 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s &ndash; Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS</span></p><br /><p><p><span class=Soustitre>&Agrave; propos des musiques, compositeurs et arrangeurs de cet album :</span></p><p><span class=Texte><u>ZÉ PEREIRA</u><br />Cet enregistrement r&eacute;alis&eacute; par Severino Araujo et son orchestre Tabajaras garde l&rsquo;ouverture rythmique et symbolique des bals du Carnaval br&eacute;silien et la marcation du d&eacute;but se conforme &agrave; la tradition n&eacute;e avec Jos&eacute; Paredes. Severino Araújo, n&eacute; en 1917 dans l&rsquo;&eacute;tat de Pernambouco, &eacute;tait un tr&egrave;s bon clarinettiste et compositeur. Il est l&rsquo;auteur de fameux th&egrave;mes comme Espinha de Bacalhau et Um chorinho na Aldeia.&nbsp; &ldquo;L&rsquo;Orchestre Tabajaras&rdquo; est une des plus illustres formations de la musique br&eacute;silienne des ann&eacute;es 1940 &agrave; 1990.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>LATA D&rsquo;AGUA</u> (Bo&icirc;te en fer blanc remplie d&rsquo;eau) <br />Luis Antonio (Luis Antonio de Pádua Vieira da Costa, 1921-1996) et&nbsp; Jota Junior (Joaquim Antonio Candeias Junior, 1923) forment un des rares duos de talent, dans les ann&eacute;es 1950, pour le r&eacute;pertoire carnavalesque. Tous les deux &eacute;taient militaires, et ils connurent, en 1951, leur premier succ&egrave;s avec le samba Sapato de pobre, interpr&eacute;t&eacute; par la chanteuse Marlene. On raconte que l&rsquo;ann&eacute;e suivante, Marlene n&rsquo;a pas voulu &eacute;couter Lata D&rsquo;agua ne croyant pas que le succ&egrave;s allait frapper deux fois de suite. Elle finit toutefois par accepter de le chanter et m&egrave;ne le samba du duo, une fois encore, &agrave; un &eacute;norme succ&egrave;s. Lata D&rsquo;agua, raconte la vie d&rsquo;une blanchisseuse des collines de Rio : &ldquo;Bo&icirc;te en fer blanc, remplie d&rsquo;eau, sur la t&ecirc;te, ainsi va Maria / Elle monte la colline, et ne se fatigue jamais / Par la main, elle emm&egrave;ne l&rsquo;enfant, ainsi va Maria / Maria lave le linge toute en haut, luttant pour le pain de chaque jour / r&ecirc;vant sa vie sur l&rsquo;asphalte / Qui finit l&agrave; o&ugrave; commence la mont&eacute;e de la colline /&rdquo;. Radam&eacute;s Gnátalli, (1906-1988), fils d&rsquo;&eacute;migrants italiens, est originaire de Porto Alegre, ville du sud du Br&eacute;sil. Pianiste de formation classique il glissera vers la musique populaire apr&egrave;s avoir entendu Nazareth, dont il reste le meilleur interpr&egrave;te. Arrangeur de grand talent &ndash; le plus grand de l&rsquo;&eacute;poque avec Pixinguinha &ndash; il est aussi un compositeur fantastique. Pour ses compositions, et ses enregistrements de musique populaire, il utilisait le pseudonyme de Vero. En 1934 il devint Chef d&rsquo;orchestre permanent de Victor et parall&egrave;lement, pour l&rsquo;orchestre de Radio Nacional, il assure les fonctions de pianiste, soliste et chef d&rsquo;orchestre, compositeur et arrangeur. En 1938, il innove en incluant un orchestre avec trois saxophones et une fl&ucirc;te dans les enregistrements de A Jardineira de Benedito Lacerda et Meu consolo &eacute; voc&ecirc; de Nássara interpr&eacute;t&eacute;s par Orlando Silva. Le rythme de cette derni&egrave;re a influenc&eacute; Ari Barroso pour la composition d&rsquo;Aquarela do Brasil.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>GENERAL DA BANDA</u> (Sátiro de Melo /Tancredo Silva / Jos&eacute; Alcides) &ndash; G&eacute;n&eacute;ral da Banda fut um samba inspir&eacute; d&rsquo;un &ldquo;ponto de Macumba&rdquo;. Son interpr&egrave;te, le chanteur (noir, bien s&ucirc;r) Black-out ou Blecaute, (orthographe &agrave; la fa&ccedil;on br&eacute;silienne adopt&eacute;e par la presse), se pr&eacute;sente d&eacute;guis&eacute; en G&eacute;n&eacute;ral avec un costume color&eacute; pleins d&rsquo;&eacute;cussons et &eacute;paulettes. Blecaute (Otávio Henrique de Oliveira, 1919-1983), n&eacute; &agrave; Espirito Santo do Pinhal, dans l&rsquo;&eacute;tat de S&atilde;o Paulo, devint orphelin de p&egrave;re et de m&egrave;re &agrave; l&rsquo;age de 6 ans. Apr&egrave;s ses d&eacute;buts dans les &eacute;missions de radio crochet. Il rejoint Rio o&ugrave; il se consacre essentiellement aux succ&egrave;s carnavalesques.<br /><u>CHIQUITA BACANA</u> (Jo&atilde;o de Barro &ldquo;Braguinha&rdquo; / Alberto Ribeiro)<br />Jo&atilde;o de Barro et Alberto Ribeiro forment le plus fameux duo de compositeurs de musique br&eacute;silienne tant ils ont compos&eacute; de succ&egrave;s pour le carnaval : Touradas em Madri, Yes nós temos banana&hellip;(1938) China Pau (1946), Tem Gato na Tuba (1948). Carlos Alberto Ferreira Braga (1907) est affubl&eacute; de deux surnoms : &ldquo;Jo&atilde;o de Barro&rdquo; et &ldquo;Braguinha&rdquo;. Il est n&eacute; &agrave; Rio de Janeiro dans le quartier de Vila Isabel et il a fait ses d&eacute;buts avec le &ldquo;Grupo de Tangarás&rdquo; auquel participaient aussi Noel Rosa et Almirante. Alberto Ribeiro (1902-1971) est n&eacute; a Rio de Janeiro et &eacute;tait m&eacute;decin hom&eacute;opathe. D&rsquo;apr&egrave;s le chercheur Jairo Severiano, c&rsquo;est le mouvement existentialiste qui a inspir&eacute; Jo&atilde;o de Barro pour composer Chiquita Bacana. L&rsquo;id&eacute;e s&rsquo;appuyait sur la presse de l&rsquo;&eacute;poque, qui souvent exploitait le sujet &ndash; Sartre, Camus, Simone de Beauvoir, &ndash; et principalement la dimension boh&egrave;me du mouvement. L&rsquo;objectif du duo &eacute;tait d&rsquo;&eacute;crire une marchinha dr&ocirc;le sur le sujet, autour du personnage de &ldquo;Chiquita Bacana&rdquo;, une beaut&eacute;, de la Martinique, qui s&rsquo;habille avec une peau de banane. Le comportement de la fille est bizarre, mais se justifie en tant que : &ldquo;existentialiste sans aucun doute / elle fait seulement ce que lui commande son c&oelig;ur&rdquo;. Il est fort probable aussi que les compositeurs se soient inspir&eacute;s de Jos&eacute;phine Baker qui se pr&eacute;sentait, avec une ceinture de bananes. Avec Chiquita Bacana, le duo gagne pour la troisi&egrave;me fois cons&eacute;cutive le concours des marches de carnaval, et Chiquita Bacana devient une des compositions les plus chant&eacute;s, m&ecirc;me aux Etats Unis, en Argentine, en Italie, aux Pays Bas, en Angleterre et en France, o&ugrave; elle gagne le titre de : &ldquo;Chiquita Madame&rdquo;, sur des paroles de Paul Misraki. Elle int&eacute;gra la discographie de Jos&eacute;phine Baker, en 1951 (78 tours Pacific n&deg; 3523) et de Ray Ventura. Chiquita Bacana est chant&eacute;e ici par Emilinha Borba, une des chanteuses les plus populaires de l&rsquo;&eacute;poque. </span></p><br /><p><span class=Texte><u>BALZAQUEANA</u> (Nássara / Wilson Batista) <br />Prenant le contre-pied de la mode des chansons qui vantaient la beaut&eacute; des jeunes filles, Wilson Batista a voulu rendre un hommage aux femmes plus &acirc;g&eacute;es. Il con&ccedil;oit un th&egrave;me en forme de marchinha, qui, sur la suggestion de son co-auteur Nássara, re&ccedil;oit le non de &ldquo;Balzaquiana&rdquo;, en allusion au roman &ldquo;La femme de Trente Ans&rdquo; d&rsquo;Honor&eacute; de Balzac. Le terme vire n&eacute;ologisme, popularis&eacute; par l&rsquo;immense succ&egrave;s de la composition, d&rsquo;autant plus, par co&iuml;ncidence, qu&rsquo;elle est lanc&eacute;e lors de l&rsquo;ann&eacute;e du centenaire de la mort de l&rsquo;&eacute;crivain. &ldquo;Pas de tendron, non, non / Pas de tendron / Je ne suis pas un gamin pour vivre dans cette illusion / Sept jour par semaine j&rsquo;ai besoin de voir ma Balzacienne / Le fran&ccedil;ais sait choisir / C&rsquo;est pour &ccedil;a qu&rsquo;il ne veut pas n&rsquo;importe quelle femme / Le p&egrave;re Balzac disait d&eacute;j&agrave; / Le tout Paris r&eacute;p&eacute;tait / La femme c&rsquo;est la femme de trente ans /&rdquo;. Carioca pur et sambiste original, le compositeur Wilson Batista (1913-1968) peut &ecirc;tre consid&eacute;r&eacute; comme le chantre de la &ldquo;voyouterie&rdquo; et la plume la plus ac&eacute;r&eacute;e de la musique br&eacute;silienne. Antonio Gabriel Nássara (1910-1996) carioca aussi, du quartier de S&atilde;o Cristov&atilde;o, a v&eacute;cu dans le fameux quartier de Villa Isabel, dans la m&ecirc;me rue que Noel Rosa. Dessinateur et caricaturiste, il commence &agrave; travailler en 1927 au journal O Globo. Násara fait partie des plus grands compositeurs du Carnaval carioca, des ann&eacute;es 30 et 40, avec Jo&atilde;o de Barro, Lamartine Babo et Haroldo Lobo. Il a &eacute;t&eacute; aussi le cr&eacute;ateur du jingle au Br&eacute;sil. Balzaqueana fut un grand succ&egrave;s des carnavals des ann&eacute;es 50 et 51, port&eacute; par Jorge Goulart, un chanteur &agrave; forte personnalit&eacute;.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>ALÁ-LÁ-&Ocirc;</u> (Haroldo Lobo / Nássara)<br />Entre les douze musiques que Haroldo Lobo a compos&eacute; pour le carnaval de 1941, Alá-lá-&ocirc; est son plus grand succ&egrave;s. Le th&egrave;me utilis&eacute; est une farce arabe afin de critiquer le gouvernement de Rio pour le manque d&rsquo;eau chronique dans la ville. Haroldo Lobo demande &agrave; Nássara de mettre une deuxi&egrave;me strophe sur une de ses compositions &ldquo;Caravana&rdquo;. La grande trouvaille est le refrain : &ldquo;Alá-lá-&ocirc;, &ocirc;-&ocirc;-&ocirc;-&ocirc;-&ocirc; / Mas que calor, &ocirc;-&ocirc;-&ocirc;-&ocirc;-&ocirc;/&rdquo;. Dans une d&eacute;claration aux archives de la ville de Rio, Nássara raconte comment il obtenu l&rsquo;arrangement original fait par le maestro Pixinguinha : &ldquo;C&rsquo;&eacute;tait la derni&egrave;re s&eacute;ance d&rsquo;enregistrement pour le carnaval de 41. Si la composition n&rsquo;&eacute;tait pas pr&ecirc;te pour cette s&eacute;ance, il fallait reporter l&rsquo;enregistrement de la composition &agrave; l&rsquo;ann&eacute;e suivante. Alors, j&rsquo;ai couru vers la maison de Pixinguinha, dans le quartier du Catumbi. C&rsquo;&eacute;tait un samedi d&rsquo;&eacute;t&eacute; et le maestro, plein de boulot, travaillait sans chemise, mouill&eacute; de sueur. Malgr&eacute; tout cela, il a eu la bont&eacute; de donner priorit&eacute; &agrave; ma musique, en commen&ccedil;ant imm&eacute;diatement &agrave; &eacute;crire l&rsquo;arrangement, une merveille, avec trois ou quatre id&eacute;es qui lui sont propres&rdquo;. En plus d&rsquo;une introduction cr&eacute;ative, il a r&eacute;ussi &agrave; habiller Ala-la-&ocirc; d&rsquo;une orchestration exemplaire, utilisant, une fois de plus, le recours &agrave; la modulation dans l&rsquo;instrumental, qui commence et finit avec deux brillants passages ; la premi&egrave;re modulation avec la tonalit&eacute; de &ldquo;la majeur&rdquo;, revenant apr&egrave;s en &ldquo;sol majeur&rdquo; qui est la tonalit&eacute; du chanteur Carlos Galhardo. Pixinguinha (Alfredo da Rocha Viana Junior 1897-1973) fut musicien professionnel d&egrave;s l&rsquo;age de 15 ans. Compositeur de renom, fl&ucirc;tiste virtuose, saxophoniste, inventeur des plus beaux contre-chants, arrangeur recherch&eacute;, leader des meilleurs orchestres (Diabos do C&eacute;u, Grupo da Gaurda Velha, Orquestra Victor Brasileira), il conna&icirc;tra plusieurs p&eacute;riodes de grande cr&eacute;ativit&eacute;. &Agrave; partir de 1930 il assure l&rsquo;orchestration de presque tous les disques de carnaval lanc&eacute;s par Victor, dont quelques uns sont devenus des succ&egrave;s uniquement gr&acirc;ce &agrave; son travail d&rsquo;arrangeur. Carlos Galhardo, aux c&ocirc;t&eacute;s de Silvio Caldas, Francisco Alves, et Orlando Silva, fut la &ldquo;quatri&egrave;me voix&rdquo; de l&rsquo;&eacute;poque et il s&rsquo;est illustr&eacute; beaucoup dans le genre &ldquo;valsas brasileiras&rdquo;. Haroldo Lobo (1910-1965), compositeur n&eacute; &agrave; Rio de Janeiro, peut &ecirc;tre consid&eacute;r&eacute; le Roi du Carnaval avec son extraordinaire production. (453 musiques enregistr&eacute;es dont 338 uniquement pour le carnaval) La cl&eacute; de son art ? Il utilisait souvent dans ses &oelig;uvres les th&egrave;mes du quotidien mais savait aussi utiliser la promotion, en avance sur son temps en cela. Avec Milton de Oliveira, son partenaire pr&eacute;f&eacute;r&eacute;, il avait d&eacute;couvert qu&rsquo;il ne suffisait pas seulement d&rsquo;&eacute;crire la musique mais qu&rsquo;il fallait aussi savoir la divulguer pour qu&rsquo;elle devienne un succ&egrave;s. C&rsquo;est son comp&egrave;re Milton de Oliveira qui est reconnu comme le cr&eacute;ateur de la &ldquo;caitituagem&rdquo;, promotion des musiques pour les tranformer en succ&egrave;s, payant les radios, les musiciens et chefs d&rsquo;orchestre pour jouer ses musiques dans les bals et dans la rue.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>É COM ESSE QUE EU VOU</u>, samba que Pedro Caetano, compose lors d&rsquo;un voyage en train, et qui sera enregistr&eacute; en 1948 par les &ldquo;Quatro Ases e um Coringa&rdquo;. Vingt cinq ans plus tard, la chanteuse Elis Regina l&rsquo;enregistre avec un arrangement de conception compl&egrave;tement diff&eacute;rente, avec des alt&eacute;rations dans le rythme et l&rsquo;harmonie. </span></p><br /><p><span class=Texte><u>FOG&Atilde;O</u> (Sergio Lisboa, 1888-1954) &ndash; Artiste plastique et compositeur, Sergio Lisboa fut l&rsquo;auteur du frevo&nbsp; Fog&atilde;o, un grand succ&egrave;s jusqu&rsquo;&agrave; aujourd&rsquo;hui encore, dans tout le Br&eacute;sil. Sa popularit&eacute; aupr&egrave;s du peuple pernamboucain est &eacute;gale &agrave; celle du frevo &ldquo;Vassourinhas&rdquo;. Hymne indispensable du peuple, il est jou&eacute; tous les ans lors du carnaval de Recife. N&eacute; &agrave; la fin du XIXe si&egrave;cle, le frevo pernamboucain est issu des fanfares militaires compos&eacute;es majoritairement d&rsquo;instrumentistes blancs et mul&acirc;tres. Dans l&rsquo;&eacute;volution de la musique des fanfares de rue, il se caract&eacute;rise par son rythme fr&eacute;n&eacute;tique, hypnotique et contagieux, qui lui donne une dimension de danse des foules. </span></p><br /><p><span class=Texte><u>A JARDINEIRA</u> (Benedito Lacerda / Humberto Porto)<br />La composition A Jardineira &eacute;tait une des favorites pour le carnaval de 1939, quand une accusation de plagiat contre les auteurs Benedito Lacerda et Humberto Porto, commen&ccedil;ait &agrave; appara&icirc;tre dans les journaux. En fait,&ensp;A Jardineira est un ancien th&egrave;me du folklore de Bahia, d&eacute;j&agrave; bien connu, que les deux ont adapt&eacute; pour le genre marchinha. Malgr&eacute; la pol&eacute;mique, elle obtint la deuxi&egrave;me place au concours de musique de carnaval, cette ann&eacute;e l&agrave;. Elle est chant&eacute; par Orlando Silva, celui qu&rsquo;on avait appel&eacute;, &ldquo;O cantor das multid&otilde;es&rdquo;, et qui &eacute;tait un chanteur d&rsquo;exception. Benedito Lacerda (1903-1958) est fils d&rsquo;immigrants italiens, ayant v&eacute;cu dans le quartier d&rsquo;Estácio, le berceau du samba moderne. En plus d&rsquo;&ecirc;tre instrumentiste talentueux il &eacute;tait bon compositeur de sambas, valsas, choros et marchas et il fut le leader du plus grand &ldquo;r&eacute;gional&rdquo; de l&rsquo;histoire de la musique br&eacute;silienne.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>BALANC&Ecirc;</u> &ndash; Cette marcha du duo Jo&atilde;o de Barro et Alberto Ribeiro, interpr&eacute;t&eacute;e par Carmen Miranda, passe compl&egrave;tement inaper&ccedil;ue lors du carnaval de 1937 Son succ&egrave;s est venue apr&egrave;s cinq d&eacute;cennies, en 1980, lorsqu&rsquo;elle fut reprise par la chanteuse Gal Gosta.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>MORENINHA DA PRAIA</u> <br />Au d&eacute;but des ann&eacute;es trente, les femmes cariocas ont cess&eacute; de porter des bas et ce fait fut le motif de r&eacute;crimination des commer&ccedil;ants en lingerie et de quelques journalistes conservateurs. Par contre, il a &eacute;t&eacute; une source d&rsquo;inspiration pour Jo&atilde;o de Barro, qui compose Moreninha da Praia : &ldquo;Petite brune ch&eacute;rie / du bord de la mer / Qui habite dans le sable / toute l&rsquo;&eacute;t&eacute; / Qui se prom&egrave;ne dans l&rsquo;avenue sans bas / Ton c&oelig;ur change comme les vagues de la mer&rdquo;&hellip; Apr&egrave;s Moreninha da praia, &ldquo;Braguinha&rdquo; allait beaucoup utiliser les th&egrave;mes de l&rsquo;exaltation de la femme et les chroniques du quotidien, en un langage qui m&eacute;lange bon go&ucirc;t et simplicit&eacute;. Moreninha da Praia, chant&eacute; par&nbsp; Almirante&nbsp; accompagn&eacute; par le Groupe da Guarda Velha, (arrangement et direction de Pixinguinha.) fut le premier succ&egrave;s de Braguinha. &ldquo;Almirante&rdquo;, surnom de Henrique For&eacute;is Domingues (1908-1980), n&eacute; &agrave; Rio, a d&eacute;but&eacute; sa carri&egrave;re comme chanteur, mais il fut aussi compositeur, producteur, animateur de radio et grand d&eacute;fenseur de la musique populaire br&eacute;silienne. Sa gouaille, un peu &agrave; la mani&egrave;re de Maurice Chevalier, se mariait bien avec celle de Carmen Miranda dans les quelques fameux duos qu&rsquo;ils enregistr&egrave;rent. Il fut aussi membre du Groupe de Tangaras avec Jo&atilde;o de Barro et Noel Rosa.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>EXALTA&Ccedil;&Atilde;O A MANGUEIRA</u> <br />C&rsquo;est un sinc&egrave;re hommage des compositeurs Én&eacute;as Brites da Silva et Aluizio Augusto da Costa, deux &ldquo;mangueirenses&rdquo; de c&oelig;ur (nom pour d&eacute;signer les supporters de l&rsquo;&eacute;cole de Samba Esta&ccedil;&atilde;o Primeira da Mangueira, l&rsquo;&eacute;cole de samba de Rio, aux couleurs vert et rose, et qui reste la plus populaire). La composition devint un v&eacute;ritable hymne et fit un &eacute;norme succ&egrave;s au carnaval de 1956. Le quartier du Morro da Mangueira a toujours joui du prestige d&rsquo;&ecirc;tre le grand r&eacute;duit du samba et depuis les ann&eacute;es 1920, il est aussi devenu une source d&rsquo;inspiration pour de nombreux compositeurs.&ensp;Jamel&atilde;o (Jos&eacute; Bispo Clementino dos Santos (1913), outre le fait qu&rsquo;il soit un grand &ldquo;mangueirense&rdquo; de c&oelig;ur, chanteur et compositeur, commence par &ldquo;puxar&rdquo;, c&rsquo;est-&agrave;-dire, chanter d&rsquo;une voix puissante les sambas enredo dans les d&eacute;fil&eacute;s de Mangueira o&ugrave; il d&eacute;marre ainsi sa longue carri&egrave;re d&rsquo;interpr&egrave;te des sambas-enredo des &eacute;coles de samba. Il fut aussi chanteur de l&rsquo;orchestre Tabajara de Severino Araujo et il est venu en France avec cet orchestre, en 1952.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>TEM GATO NA TUBA</u> <br />Un autre grand succ&egrave;s du duo Jo&atilde;o de Barro et Alberto Ribeiro, premi&egrave;re place dans le concours officiel pour le carnaval de 1948 Chant&eacute; par le chanteur emphatique, n&eacute; &agrave; Santa Catarina, Nuno Roland (1913-1975).</span></p><br /><p><span class=Texte><u>SASSARICANDO<br /></u>Cette marche r&eacute;pond &agrave; une commande faite aux compositeurs Luis Antonio et Jota Junior pour animer la revue musicale &ldquo;Jabacul&ecirc; do Penacho&rdquo; du producteur Valter Pinto. Alors que la pi&egrave;ce change de non et devient &ldquo;Eu quero Sassaricar&rdquo;, le prestige de la marche sort de sc&egrave;ne et gagne la ville. Sassaricando devient le grand succ&egrave;s du carnaval de 52, cr&eacute;ant un n&eacute;ologisme, le verbe &ldquo;Sassaricar&rdquo; de connotation malicieuse. L&rsquo;enregistrement original est de Virginia Lane, mais le chanteur Jorge Veiga l&rsquo;enregistre, aussi, la m&ecirc;me ann&eacute;e. Pour des raisons de droits d&rsquo;auteur, le compositeur, Jota Junior utilise le pseudonyme de Z&eacute; Mario.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>É FREVO MEU BEM</u> (Louren&ccedil;o da Fonseca Barbosa &ldquo;Capiba&rdquo; 1904-1998) &ndash; Pernambucain n&eacute; &agrave; Surubim, Capiba, qui &eacute;tait albinos, fut un homme sympathique, g&eacute;n&eacute;reux et un des compositeurs les plus populaires du carnaval br&eacute;silien. É Frevo meu bem est un &ldquo;frevo-can&ccedil;&atilde;o&rdquo;, genre cr&eacute;&eacute; par les nouveaux groupes carnavalesques de la classe moyenne de Recife au d&eacute;but des ann&eacute;es 1930. Les Frevo can&ccedil;&atilde;o sont chant&eacute;es sur un rythme de marche, proches des marches du carnaval carioca, avec une introduction de frevo instrumental. É Frevo me Bem est interpr&eacute;t&eacute; par Carm&eacute;lia Alves, dite aussi la reine du bai&atilde;o.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>PRA SEU GOVERNO</u> (Haroldo Lobo et Milton de Oliveira)<br />Pendant le carnaval de 1951, ce samba partage avec Tomara que Chova (Paquito et Romeu Gentil), la pr&eacute;f&eacute;rence populaire. Pra seu Governo, (pour ta gouverne) est une expression, qui apr&egrave;s son succ&egrave;s, s&rsquo;est incorpor&eacute; d&eacute;finitivement, dans le langage du quotidien br&eacute;silien. Pra seu governo fut le plus grand succ&egrave;s de la longue carri&egrave;re du chanteur Gilberto Milffont. </span></p><br /><p><span class=Texte><u>ONDE EST&Atilde;O OS TAMBORINS&nbsp; <br /></u>En 1946 la fameuse École de samba de Mangueira &eacute;tait un peu apathique. Pedro Caetano, dans son samba, regrette le silence et le marasme que l&rsquo;&eacute;cole subissait en vivant seulement de ses gloires pass&eacute;es. Il disait aussi regretter l&rsquo;absence des sambistas comme Cartola ; ce dernier, &agrave; l&rsquo;&eacute;poque, ayant disparu de Mangueira. Lanc&eacute; par les &ldquo;Quatro Ases et un Coringa, &ldquo;Onde est&atilde;o os tamborins&rdquo; fut le samba pr&eacute;f&eacute;r&eacute; du Carnaval de 47.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>O TREM ATRASOU</u> (Estanislau Silva / Artur Vilarinho / Paquito)<br />Ce samba peut &ecirc;tre consid&eacute;r&eacute; comme la plus ancienne chanson contestataire (un genre en vogue &agrave; l&rsquo;&eacute;poque de la dictature militaire au Br&eacute;sil). Nara Le&atilde;o, une sp&eacute;cialiste du genre, l&rsquo;a enregistr&eacute; en 1965 dans son LP &ldquo;Cinco na Bossa&rdquo; : &ldquo;Patron le train a &eacute;t&eacute; retard&eacute; / c&rsquo;est pour &ccedil;a que j&rsquo;arrive maintenant / J&rsquo;apporte la notification de la gare centrale / le train a &eacute;t&eacute; retard&eacute; d&rsquo;une demi heure / Vous n&rsquo;avez pas de raison de me mettre &agrave; la porte / Je suis un chef de famille / J&rsquo;ai besoin de gagner mon pain /&rdquo;. Ce fut le premier grand succ&egrave;s de la carri&egrave;re du chanteur Roberto Paiva, qui a d&eacute;couvert cette composition dans un amas de partitions, mises de c&ocirc;t&eacute; par la maison de disque. </span></p><br /><p><span class=Texte><u>DESPEDIDA DA MANGUEIRA / MUNDO DE ZINCO</u><br />Pour la carnaval de 1940, le jury charg&eacute; de juger les sambas est pr&eacute;sid&eacute; par Heitor Villa-Lobos et il va &eacute;lire Despedida da Mangueira, un th&egrave;me merveilleux d&eacute;di&eacute; &agrave; l&rsquo;Ecole de Mangueira, une des &eacute;coles fondatrices du d&eacute;fil&eacute; des Écoles de carnaval et pour laquelle tout le monde, aujourd&rsquo;hui encore, ressent une forme de tendresse &eacute;merveill&eacute;e. Furieux de ne pas voir sa musique Aquarela do Brasil &eacute;lue, Ary Barroso s&rsquo;en prend vivement au cher Heitor. L&rsquo;histoire satisfera tout le monde puisque Despedida Da Mangueira reste un samba phare de toute l&rsquo;histoire de la musique br&eacute;silienne et que Aquarela do Brasil conna&icirc;tra le succ&egrave;s que l&rsquo;on sait quelques ann&eacute;es apr&egrave;s. Mundo de Zinco est bien s&ucirc;r &eacute;galement d&eacute;di&eacute; &agrave; l&rsquo;Ecole de Mangueira. Ses deux sambas sont sign&eacute;s par de sacr&eacute;es plumes : Benedito Lacerda pour le premier et Nássara / Wilson Batista pour le second.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>PASTORINHAS </u><br />Braguinha propose &agrave; Noel Rosa d&rsquo;&eacute;crire une marche lente inspir&eacute;e de la cadence des pas du &ldquo;Rancho das pastoras de Villa Isabel&rdquo;. La composition a &eacute;t&eacute; enregistr&eacute; pour le carnaval de 1935, sous le nom de &ldquo;Linda Pequena&rdquo;, par le chanteur Jo&atilde;o Petra de Barros, mais elle est pass&eacute;e compl&egrave;tement inaper&ccedil;ue. Non convaincu, Jo&atilde;o de Barros, insiste, fait quelques petites modifications dans les paroles, et le chanteur Silvio Caldes l&rsquo;enregistre sous le titre de Pastorinhas. Inscrite au concours pour le prix de la meilleure marche du carnaval de 38, elle ne se voit devanc&eacute;e que par &ldquo;Touradas de Madri&rdquo;, une autre chanson de Jo&atilde;o de Barro. Touradas de Madri fut d&eacute;classifi&eacute;e, accus&eacute;e d&rsquo;&ecirc;tre un paso-doble (genre musical &eacute;tranger incompatible avec les r&egrave;gles du concours), laissant donc la premi&egrave;re place a Pastorinhas. Silvio Caldas affectueusement appel&eacute; &ldquo;O caboclinho querido&rdquo; &eacute;tait un exceptionnel chanteur. Il est consid&eacute;r&eacute; comme l&rsquo;une de quatre voix majeures de l&rsquo;&eacute;poque 1930-1950. Il s&rsquo;est illustr&eacute; dans tous les genres, samba, marcha et serestas. <br /><u>O TEU CABELO N&Atilde;O NEGA</u> (Lamartine Babo / Irm&atilde;os Valen&ccedil;a)<br />Il s&rsquo;agit de l&rsquo;une des plus grandes marches de tous les temps. L&rsquo;enregistrement, consid&eacute;r&eacute; comme &eacute;tant un des dix plus importants de la musique populaire br&eacute;silienne, consolide en 1932 le prestige du genre marcha carnavalesque. Deux raisons &agrave; cela : l&rsquo;excellence des noms qui participent &agrave; l&rsquo;enregistrement et l&rsquo;extraordinaire succ&egrave;s que la marchinha a atteint &agrave; travers le temps. Lanc&eacute; en janvier de 1932, le disque a eu un tel succ&egrave;s de vente que la matrice s&rsquo;est us&eacute;e, obligeant la maison de disque &agrave; retourner en studio pour une autre version. L&rsquo;histoire de &ldquo;O teu cabelo n&atilde;o nega&rdquo; est curieuse : c&rsquo;est au d&eacute;part un frevo intitul&eacute; &ldquo;Mulata&rdquo;, des fr&egrave;res pernanmboucains Raul et Jo&atilde;o Valen&ccedil;a, que la direction de la maison de disque Victor, trouve &agrave; trop forte connotation r&eacute;gionaliste, (au sens p&eacute;joratif). La maison Victor demande alors &agrave; Lamartine Babo d&rsquo;adapter &ldquo;Mulata&rdquo; au go&ucirc;t carioca. Il transforme, avec talent, le frevo en une marcha victorieuse. Le disque fut enregistr&eacute; le 21 d&eacute;cembre 1931 par le chanteur Castro Barbosa, accompagn&eacute; par le Grupo da Guarda Velha, arrangement et direction musicale du Maestro Pixinguinha. La fameuse introduction orchestrale, allait servir d&eacute;sormais comme une esp&egrave;ce d&rsquo;hymne du carnaval br&eacute;silien. O teu cabelo n&atilde;o nega fut aussi un grand probl&egrave;me de droits d&rsquo;auteurs. Par erreur de l&rsquo;&eacute;diteur Victor, les premiers tirages des disques ont omis de pr&eacute;ciser sur l&rsquo;&eacute;tiquette les noms des fr&egrave;res Valen&ccedil;a, d&rsquo;o&ugrave; un proc&egrave;s retentissant. Lamartine Babo, n&eacute; &agrave; Rio, est un compositeur, humoriste, homme de radio et producteur. Prolifique, mais inspir&eacute;, il marque les carnavals successifs et ses compositions restent vivantes dans les m&eacute;moires. Il a domin&eacute; les carnavals de 1931 &agrave; 1937. </span></p><br /><p><span class=Texte><u>PASSARINHO DO RELOGIO</u> (Haroldo Lobo / Milton de Oliveira)<br />Cette marchinha est &eacute;dit&eacute;e avec le sous-titre de Cucu. En plus de la qualit&eacute; de la musique, de l&rsquo;interpr&eacute;tation d&rsquo;Aracy de Almeida et de l&rsquo;arrangement de Pixinguinha, un autre facteur a contribu&eacute; au succ&egrave;s : la mode, &agrave; l&rsquo;&eacute;poque, des horloges &agrave; coucou et le grand succ&egrave;s de la valse de l&rsquo;allemand Jonasson. Aracy de Almeida &eacute;tait tr&egrave;s appr&eacute;ci&eacute;e des musiciens pour sa musicalit&eacute; parfaite. Elle &eacute;tait la chanteuse pr&eacute;f&eacute;r&eacute;e du compositeur Noel Rosa.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>DEIXA A LUA SOSSEGADA</u> (Jo&atilde;o de Barro &ldquo;Braguinha&rdquo;/ Alberto Ribeiro)<br />Il s&rsquo;agit de la premi&egrave;re composition du duo. Alberto Ribeiro raconte : &ldquo;Braguinha et moi, on a fait connaissance au caf&eacute; Papagaio, et, dans la minute m&ecirc;me, on a r&eacute;alis&eacute; notre premi&egrave;re composition. &Agrave; cette &eacute;poque, tout le monde parlait de la lune ; la lune par ici, la lune par l&agrave;. Au bar, une chanson qui nous arrivait de la boutique d&rsquo;&agrave; c&ocirc;t&eacute; parlait aussi de la lune. Alors on s&rsquo;est dit : Laisse la lune en paix ! C&rsquo;est comme &ccedil;a qu&rsquo;est n&eacute;e la premi&egrave;re composition du duo. (&ldquo;C&rsquo;est l&rsquo;aube / Je suis venu de loin / Laisse la lune en paix / Et regarde moi/&rdquo;). </span></p><br /><p><span class=Texte><u>PIRATA DA PERNA DE PAU</u> <br />Apr&egrave;s trois ans sans succ&egrave;s carnavalesque, Jo&atilde;o de Barro revient avec Pirata da Perna de Pau en 1947 et ce fut un triomphe absolu. Cette marcha raconte avec humour les aventures d&rsquo;un pirate et de sa gal&egrave;re, qui avait pour seul &eacute;quipage des filles. Quand il se voit menac&eacute; par l&rsquo;abordage d&rsquo;un pirate rival, il se d&eacute;fend avec comme cri de guerre : &ldquo;H&eacute;, pas d&rsquo;homme !&rdquo; </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Bibliographie : <br /></strong>Jos&eacute; Ramos Tinhor&atilde;o, &ldquo;Pequena História da Musica Popular (da modinha &agrave; can&ccedil;&atilde;o de protesto)&rdquo;, Editora Vozes &ndash; Eneida, &ldquo;História do Carnaval Carioca&rdquo;, Editora Civiliza&ccedil;&atilde;o Brasileira S.A. &ndash; Jairo Severiano et Zuza Homen de Melo &ldquo;A Can&ccedil;&atilde;o no tempo&rdquo;, Editora 34 &ndash; Jairo Severiano, &ldquo;Yes, nós temos Braguinha&rdquo;, Livraria Martins Fontes Editora LTDA. &ndash; Roberto DaMatta, &ldquo;Carnavais, Malandros e Heróis&rdquo;, Editora Rocco LTDA.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Remerciements :</strong> <br />Solange Pargamin &ndash; Rakoto Ramparany &ndash; Regina Antunes &#8200;Meyerfeld &ndash; Biblioteca de l&rsquo;Ambassade du Br&eacute;sil &ndash; Miguel Doherty et Ausany de Fran&ccedil;a</span></p><br /><span class=Texte><em>english notes</em></span><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Brazilian Carnival<br />1930-1956</span><br />Carnival, a combination of European and African elements has now become a symbol of the Brazilian identity and its people are proud of their three-day festivity.&nbsp; It is meticulously prepared and everyone puts aside some money to buy their &lsquo;fantasia&rsquo;.&nbsp; Its music has deep roots in both time and geography, but here we are going to consider the fruit of the resulting musical renovation, with samba and &lsquo;marchinhas&rsquo;.&nbsp; Popular music boasted its &lsquo;golden age&rsquo; from 1929 to 1945 and the samba and marchinha, genres created for carnival brought forth a large number of talented artists.&nbsp; Our antho&shy;logy features the greatest carnival hits from the thirties, forties and fifties. The aesthetic structure of modern carnival seems to come from ancient Rome and its annual &lsquo;Saturnales&rsquo; on 16, 17 and 18 Decem&shy;ber.&nbsp; The Christian calendar placed carnival in the three days preceding Ash Wednesday, the beginning of Lent.&nbsp; Tolerated by the church, carnival was celebrated for centuries in Europe, particularly between the 15th and 19th centuries in towns such as Venice, Naples, Munich and Cologne. Carnival appeared in Brazil with the Portuguese colonisation and is mentioned in documents dating from 1605, called entrudo which comes from the Latin expression introitus which signifies the first part of the religious ceremonies of Ash Wednesday.&nbsp; Until the mid 19th century the entrudo was a celebration where the slaves of the colony and empire went out in the streets to fight with flour which white families threw the contents of their chamber pots from the windows.&nbsp; As from 1824 masked balls were organized but carnival still lacked rhythm.<br />In 1844 the polka arrived in the Hotel Lutetia and polka music soon became the first musical genre for Brazilian carnival among the upper classes.&nbsp; Meanwhile, the middle classes adopted the European style floats for processions. During the 19th century, the cordoes appeared, brought by the blacks, half-castes and poorer whites.&nbsp; The cordoes consisted of costumed crowds going through the streets to the sound of percussion instruments and the members improvised dances to accompany the music.&nbsp; More order was brought by the carnival Ranchos who, borrowing from African folklore, invented a story featuring a king and queen.&nbsp; The Ranchos attracted musicians from military fanfares and choro bands who gave the Ranchos their &lsquo;chorado&rsquo; style.&nbsp; Later, the Blocos appeared &ndash; neighbours from a middle-class background assembled to party in closed roads and the girls could dance under the watchful eyes of their parents.&nbsp; And the poorer classes in the streets led to the famous &lsquo;Escolas de Samba&rsquo; which first appeared in 1930. In the second part of the 19th century, the Portuguese living in Rio introduced to the carioca carnival the old character of Z&eacute; Pereira, who played anormous bumbos (drums) to accompany processions around the Portu&shy;guese region of Minho.&nbsp; As years went by, carnival spread across the land, from &nbsp;Sao Paulo to Recife, without forgetting Salvador de Bahia, but it was Rio de Janeiro, then the capital, that carnival and its wealthy &lsquo;Soci&eacute;dades Carnavalescas&rsquo; became famous.<br />During the Rio carnival around 1870, the white population was divided into two groups &ndash; the Portuses with their bumbos in Z&eacute; Pereira and groups dancing the polka and schottische in the streets.&nbsp; In 188, the band leader and composer Chiquinha Gonzaga composed the march O Abre Alas.&nbsp; However they had to wait another twenty years for the carnival march to truly become popular.&nbsp; This march remained important for almost thirty years, but there was not yet music composed uniquely for carnival. Rhythm was necessary for carnival and the Marcha and samba, two genres recognized as authentic cariocas came into being in consequence.&nbsp; In 1917 Donga, a pioneer of the carnival ranchos and Mauro de Almeida, a white journalist, fond of black music, created Pelo Telefone, a song to have much success in that year&rsquo;s carnival.&nbsp; It is historically considered as the first samba, although some may disagree, but it was certainly the first samba to be recorded as such.&nbsp; Further to its success, carnival began to have its own tunes and the samba had its rightful identity. In the late twenties, helped by the radio and disc, the carnival musical genre truly took off with the marchas, sambas and batucadas.&nbsp; Whereas the samba is a fusion of European melody and harmony with an African rhythm and the march stems from the polka march, with characteristics of the Portuguese march and some American rhythms such as ragtime, the marchinha carioca is a typical creation of middle class composers of the 1920s without popular tradition behind it and has hardly changed since. Three composers, Sinh&ocirc;, Eduardo Souto and Freire Junior composed a series of marchas:&nbsp; P&eacute; de Anjo signed by Sinh&ocirc; (1920), Eu so quero &eacute; belisca by Eduardo Souto (1922), Ai Seu m&eacute; (1922) by Freire Junior and Careca and Goiabada (1923) by Eduardo Souto.&nbsp; In the early thirties, the samba was the most recorded of the genres followed by the marchinha from 1930-40.&nbsp; During this period three composers held an important role:&nbsp; Noel de Medeiros Rosa (1910-1937), Lamartine Babo (1904-1963) and Joao de Barro.&nbsp; Two arrangers, Pixinguinha and Radam&egrave;s Gnatali also entered the history of popular Brazilian music.&nbsp; In 1930, three tunes became carnival hits throughout Brazil:&nbsp; Da Nela (Ary Barroso), Na Pavuna (Almirante and Homero Dornelas) and Tai (Joubert de Carvalho) and these were singer Carmen Miranda&rsquo;s first hits.&nbsp; Between each carnival, the music was broadcast over the radio and the record companies all followed the movement.&nbsp; Carnival was slightly subdued during World War II and again took off in 1945.&nbsp; Alas, as the sales of carnival music continued to increase, medio&shy;crity encouraged the good composers and inter&shy;preters to abandon the genre and in 1970, only sambas enredos were still recorded.&nbsp; However the marchinhas and sambas, which were once part of carnival&rsquo;s glory are still remembered.&nbsp; And the simple folk of the favelas continue the carnival dream to this day.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>ZE PEREIRA</u><br />This recording made by Severino Araujo and his Tabajaras orchestra shows the rhythmic and symbolic opening of the carnival balls.&nbsp; Severino Araujo, born in 1917 in Pernambouco was a very good clarinettist and composer.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>LATA D&rsquo;AGUA</u><br />Luis Antonio (Lui Antonio de Padua Vieira da Costa, 1921-1996) and Jota Junior (Joaquim Antonio Candeias Junior, 1923) were one of the few talented duos in the carnival repertory in the fifties.&nbsp; Lata D&rsquo;Agua was a big hit sung by Marlene.&nbsp; Radam&eacute;s Gnatalli (1906-1988) was a talented arranger and fantastic composer.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>GENERAL DA BANDA</u><br />This was a samba interpreted by singer Blecaute (Otavio Henrique de Oliveira, 1919-1983).<br /><u>CHIQUITA BACANA</u><br />Joao de Barro (Carlos Alberto Ferreira Braga, 1907) and Alberto Ribeiro (1902-1971) were the most famous duo of composers of Brazilian music and it is said that the existentialist movement which inspired Joao de Barro to compose Chiquita Bacana.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>BALZAQUEANA</u><br />Signed by Wilson Batista (1913-1968) and Antonio Gabriel Nassara (1920-1996), this tune pays tribute to older women.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>ALA-LA-O</u><br />Of all music composed by Haroldo Lobo (1910-1965), for the 1941 carnival, this title was the most famous.&nbsp; </span></p><br /><p><span class=Texte><u>E COM ESSE QUE EU VOU</u><br />A samba composed by Pedro Caetano, recorded in 1948 by the &lsquo;Quatro Ases e um Coringa&rsquo;.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>FOGAO</u><br />Composer Sergio Lisboa (1888-1954) wrote this frevo which is still very popular in Brazil and is played each year during the Recife carnival.<br /><u>A JARDINEIRA<br /></u>This was one of the favourite tunes of the 1939 carnival, signed by Benedito Lacerda (1903-1958) and Humberto Porto.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>BALANCE</u><br />A marcha by Joao de Barro and Alberto Ribeiro, interpreted by Carmen Miranda.&nbsp; It went unnoticed during the 1937 carnival but became popular in 1980 when it was sung by Gal Gosta.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>MORENINHA DA PRAIA</u><br />Composed by Joao de Barro, this song was inspired by the cariocas women who stopped wearing stockings in the thirties.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>EXALTACAO A MANGUEIRA</u><br />Composed by En&eacute;as Brites da Silva and Aluizio Augusto da Costa, this song was a tremendous success in the 1956 carnival and inspired many other composers.&nbsp; Jamelao (Jos&eacute; Bispo Clementino dos Santos, 1913) was a singer and composer and enjoyed a long career.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>TEM GATO NA TUBA</u>&nbsp;<br />Another hit by Joao de Barro and Alberto Ribeiro for the 1948 carnival.<br /><u>SASSARICANDO</u>&nbsp;<br />A march by composers Luis Antonio and Jota Junior for the show &lsquo;Jabacul&ecirc; do Penacho&rsquo; which became a big hit in the 1952 carnival.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>E FREVO MEU BEM</u>&nbsp;<br />Signed by Louren&ccedil;o da Fonseca Barbosa &lsquo;Capiba&rsquo; (1904-1998), one of the most popular composers of Brazilian carnival.&nbsp; This title is a &lsquo;frevo-can&ccedil;ao&rsquo;.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>PRA SEU GOVERNO</u>&nbsp;<br />A big success in the 1951 carnival signed by Haroldo Lobo and Milton de Oliveira).</span></p><br /><p><span class=Texte><u>ONDE ESTAO OS TAMBORINS</u>&nbsp;<br />The was the favourite samba of the 1947 carnival.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>O TREM ATRASOU</u>&nbsp;<br />This song of protestation was the first hit of singer Roberto Paiva.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>DESPEDIDA DA MANGUEIRA/MUNDO DE ZINCO</u>&nbsp;<br />This samba was given first place in the 1940 carnival and continues to shine in the history of Brazilian music.<br /><u>PASTORINHAS</u>&nbsp;<br />Sung in the 1938 carnival by the exceptional singer Silvio Caldas, considered as one of the best voices in the 1930-50 period.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>O TEU CABELO NAO NEGA</u>&nbsp;<br />One of the best marches, recorded in 1931 by singer Castro Barbosa, accompanied by the Grupo da Guarda Velha.&nbsp; The tune had been adapted by Lamartine Babo whose name dominated the carnivals from 1931 to 1937.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>PASSARINHO DO RELOGIO</u>&nbsp;<br />This marchinha boasts quality music and is interpreted by Aracy de Almeida and arranged by Pixinguinha.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>DEIXA A LUA SOSSEGADA</u>&nbsp;<br />This was the first composition of Joao de Barro &lsquo;Braguinha&rsquo; and Alberto Ribeiro.</span></p><br /><p><span class=Texte><u>PIRATA DA PERNA DE PAU</u>&nbsp;<br />Joao de Barro presented this tune in 1947 and it was a tremendous success.</span></p><p><span class=Texte>English adaptation by <em>Laure WRIGHT</em><br />&copy; 2009 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s &ndash; Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS</span></p><br /><p><span class=Soustitre>CD 1</span></p><p><span class=Texte><strong>1. ZÉ PEREIRA</strong> (Fantasia Carioca)<br />Arranjo e dire&ccedil;&atilde;o de Severino Araujo e sua orquestra Tabajara <br />Continental n&deg; 16.131 &ndash; 30/09/1949</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>2. LATA D&rsquo;AGUA</strong> (Luiz Antonio / Jota Junior)<br />Samba, Marlene c/ acompanhamento de Vero e sua Orquestra<br />Continental n&deg; 16.509 &ndash; 25/01/1951</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>3. GENERAL DA BANDA</strong> (Sátiro de Melo / Jos&eacute; Alcides / Tancredo Silva)<br />Samba, Back-Out c/ acompanhamento de Severino Araújo e sua Orquestra<br />Continental n&deg; 16.150 &ndash; 21/11/1949</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>4. TOMARA QUE CHOVA </strong>(Paquito / Romeu Gentil)<br />Marcha, Emilinha Borba c/ acompanhamento de Guio de Morais e seus Parentes.<br />Continental n&deg; 16.339 &ndash; 25/10/1950</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>5. CHIQUITA BACANA </strong>(Jo&atilde;o de Barro / Alberto Ribeiro)<br />Marcha, Emilinha Borba c/ acompanhamento de conjunto Regional<br />Continental n&deg;15.979 &ndash; 17/11/1948<br /><strong>6. BALZAQUIANA </strong>(Nássara / Wilson Batista)<br />Marcha, Jorge Goulart c/ acompanhamento de Severino Araujo e sua orquestra Tabajara<br />Continental n&deg; 16.145 &ndash; 18/11/1949</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>7. ALÁ-LÁ-&Ocirc;</strong> (Haroldo Lobo / Nássara)<br />Marcha, Carlos Galhardo c/ Orquestra e coro da RCA Victor<br />RCA Victor n&deg; 34.679 &ndash; 21/11/1940</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>8. É COM ESSE QUE EU VOU </strong>(Pedro Caetano)<br />Samba, 4 Ases e um Coringa<br />Odeon n&deg;12.812-A &ndash; 11/1947</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>9. ARRANCA A MASCARA</strong> (Antonio Almeida)<br />Samba,&ensp;Jorge Goulart c/ orquestra<br />Continental n&deg; LPP-23 &ndash;&nbsp; 1956</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>10. SERPENTINA</strong> (Haroldo Lobo / David Nasser)<br />Marcha, Nelson Gon&ccedil;alves c/ Orquestra<br />RCA Victor n&deg; 80.0630-A &ndash; 1940</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>11. LINDA FLOR DA MADRUGADA</strong> (Capiba)<br />Frevo-Can&ccedil;&atilde;o, Ciro Monteiro com Orquestra<br />Victor n&deg; 34.713-A &ndash; 12/1940</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>12. FOG&Atilde;O</strong> (Sergio Lisboa)<br />Frevo, Guio de Morais e seus Parentes<br />Odeon n&deg;13.357-A &ndash; 10/10/1952</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>13. A JARDINEIRA</strong> (Benedito Lacerda / Humberto Porto)<br />Marcha, Orlando Silva c/ Orquestra Victor Brasileira<br />Victor n&deg; 34.386-B &ndash; 1938</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>14. ANDA LUZIA</strong> (Jo&atilde;o de Barro)<br />Marcha, Silvio Caldas c/ acompanhamento de Napole&atilde;o e seus Soldados Musicais<br />Continental n&deg; 15.730 &ndash; 29/10/1946</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>15. BALANC&Ecirc;</strong> (Jo&atilde;o de Barro / Alberto Ribeiro)<br />Marcha, Carmen Miranda c/ Orquestra Odeon<br />Odeon n&deg; 11.430-A &ndash; 11/1936</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>16. MORENINHA DA PRAIA</strong> (Jo&atilde;o de Barro)<br />Marcha, Almirante c/ Grupo da Guarda Velha, arranjo e dire&ccedil;&atilde;o Pixinguinha<br />Victor n&deg; 33.623-A &ndash; 1933</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>17. JACAREPAGUÁ</strong> (Paquito / Romeu Gentil / Marino Pinto) <br />Marcha, Vocalistas Tropicais<br />Odeon n&deg;12.893-A &ndash; 01/1949</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>18. EXALTA&Ccedil;&Atilde;O A MANGUEIRA</strong> (En&eacute;as Brites da Silva / Aloísio Augusto da Costa)<br />Samba, Jamel&atilde;o<br />Continental LPP-23 &ndash; 1956</span></p><br /><p><span class=Soustitre>CD 2</span></p><p><span class=Texte><strong>1. DONA CEGONHA</strong> (Cavalcanti et Klecius)<br />Marcha, Black Out c/ Astor e sua orquestra<br />Continental 16.669-A &ndash; 1954</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>2. EVA</strong> (Haroldo Lobo / Milton de Oliveira)<br />Marcha, Marlene c/ Severino Araujo<br />e sua orquestra Tabajara<br />Continental n&deg; 16.513 &ndash; 22/10/1951</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>3. TEM GATO NA TUBA</strong> (Jo&atilde;o de Barro / Alberto Ribeiro)<br />Marcha, Nuno Roland c/ Severino Araujo e sua Orquestra Tabajara<br />Continental n&deg; 15.843 &ndash; 21/10/1947<br />&nbsp;<br /><strong>4. SASSARICANDO</strong> (Z&eacute; Mario / Oldemar Magalh&atilde;es / Luiz Antonio)<br />Marcha,&nbsp; Jorge Veiga c/ orquestra<br />Continental &ndash; 1951</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>5. É FREVO MEU BEM</strong> (Capiba)<br />Frevo can&ccedil;&atilde;o, Carm&eacute;lia Alves c/ Severino Araujo e sua orquestra Tabajara<br />Continental &ndash; n&deg; 16.322-A &ndash; 01/1951</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>6. REVO DA RUA NOVA</strong> (Carnera)<br />Frevo, Zaccarias e sua Orquestra<br />Victor 34.892-A &ndash; 26/ 08/1952</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>7. PRA SEU GOVERNO</strong> (Haroldo Lobo / Milton de Oliveira)<br />Samba, Gilberto Milfont c/ coro e orquestra da RCA Victor<br />RCA Victor n&deg; 800729 &ndash; 20/09/1950</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>8. ONDE EST&Atilde;O OS TAMBORINS</strong> (Pedro Caetano)<br />Samba, 4 Ases e um Coringa<br />Odeon n&deg; 12.735-A &ndash; Janeiro de 1946</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>9. O TREM ATRASOU</strong> (Estanislau Silva / Artur Vilarinho / Paquito)<br />Samba, Roberto Paiva c/ Regional<br />Victor &ndash; 34.704-B &ndash; 1940</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>10. COITADO DO EDGAR</strong> (Benedito Lacerda / Haroldo Lobo)<br />Samba, Linda Batista c/ Regional<br />RCA Victor n&deg; 80.0248-A &ndash; 1945</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>11. DESPEDIDA DA MANGUEIRA</strong> (Benedito Lacerda / Aldo Cabral)<br />Samba, Francisco Alves c/ orquestra<br />Columbia n&deg; 55.196-B &ndash; 1939</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>12. MUNDO DE ZINCO</strong> (Nássara / Wilson Batista)<br />Samba,&ensp;Jorge Goulart, c/ Severino Araujo e sua orquestra Tabajara<br />Continental N&deg; 16.497 &ndash; 22/10/1951</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>13. PASTORINHAS</strong> (Jo&atilde;o de Barro / Noel Rosa)<br />Marcha Rancho, Sylvio Caldas, <br />c/ Napole&atilde;o Tavares e seus soldados musicais<br />Odeon n&deg; 11.567 &ndash; 11/12/1937</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>14. O TEU CABELO N&Atilde;O NEGA</strong> (Lamartine Babo / Irm&atilde;os Valen&ccedil;a)<br />Marcha, Castro Barbosa, c/ acompanhamento do Grupo da Guarda Velha, arranjo e dire&ccedil;&atilde;o musical de Pixinguinha<br />RCA Victor, n&deg; 33.514 &ndash; 12/1931 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>15. PASSARINHO DO RELOJO</strong> (&ldquo;Cuco&rdquo;)<br />(Haroldo Lobo / Milton de Oliveira)<br />Marcha, Aracy de Almeida c/ orquestra e coro da RCA Victor<br />RCA Victor n&deg; 34.532 &ndash; 20/10/1939</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>16. DEIXA A LUA SOSSEGADA</strong> (Jo&atilde;o de Barro / Alberto Ribeiro)<br />Marcha, Almirante c/ orquestra Diabos do C&eacute;u<br />Victor n&deg; 33.882-B &ndash; 12/1934</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>17. PIRATA DA PERNA DE PAU</strong> (Jo&atilde;o de Barro)<br />Marcha, Nuno Roland, c/ acompanhamento de Chiquinho e sua orquestra<br />Continental n&deg; 15.727 &ndash; 29/10/1946 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>18. ALEGRIA DO NOSSO BRASIL</strong> &ldquo;Hino do Carnaval&rdquo; (Heitor dos Prazeres)<br />Hino, Milton Paz c/ orquestra <br />Columbia&nbsp; n&deg; 55.017-A &ndash; 02/1939</span></p><br /><p><p><span class=Source>CD CARNAVAL BRÉSILIEN 1930-1956 &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p></p></p></p></span>"
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Le Nordeste se par&shy;tage entre la &ldquo;Zona da Mata&rdquo;, terre de la culture de la canne &agrave; sucre o&ugrave; la v&eacute;g&eacute;tation est abondante, &ldquo;l&rsquo;Agreste&rdquo;, terre de l&rsquo;agriculture et de l&rsquo;&eacute;levage du b&eacute;tail et le &ldquo;Sert&atilde;o&rdquo;, terre de la mis&egrave;re, de la s&eacute;cheresse, de la poussi&egrave;re et des arbustes &eacute;pineux. Il y a une identit&eacute; du Nordeste incontestable. La g&eacute;ographie, l&rsquo;histoire, l&rsquo;&eacute;conomie et la sociologie des migrations ont, au fil des si&egrave;cles, forg&eacute; cette identit&eacute;. Elle est aussi lisible dans la musique populaire du XXe si&egrave;cle. Les us et coutumes, les valeurs, les traditions, les divertissements, les contes, les l&eacute;gendes, la po&eacute;sie et les inqui&eacute;tudes du peuple sont pr&eacute;sents dans le vaste &eacute;ventail d&rsquo;expression du chant de l&rsquo;homme nordestin commun. Dans ce contexte, la musique du Nordeste quant &agrave; elle, est unique et imm&eacute;diatement identifiable et s&rsquo;oppose largement &agrave; celles du Br&eacute;sil du Sud.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>La po&eacute;sie populaire, dite ou chant&eacute;e, traditionnelle ou improvis&eacute;e, dans son souffle personnel, est une constante du Nordeste. Transmise par les &ldquo;Violeiros&rdquo; (1) et les &ldquo;Cantadores&rdquo; (2) qui chantaient l&rsquo;histoire des d&eacute;sh&eacute;rit&eacute;s de la s&eacute;cheresse, l&rsquo;&eacute;pop&eacute;e du canga&ccedil;o,(3) le fanatisme religieux, cette culture folklorique et populaire fut la source d&rsquo;inspiration des artistes qui trouveront le chemin de l&rsquo;industrie du disque, au cours du XXe si&egrave;cle.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>L&rsquo;immensit&eacute; du Nordeste abritait jusqu&rsquo;&agrave; 80% de la population br&eacute;silienne, mais les s&eacute;cheresses p&eacute;riodiques ont favoris&eacute; de grands flux migratoires vers les m&eacute;tropoles nordestines comme Recife et vers les centres industriels du Sud du Pays. Le Nordeste, avec ses r&eacute;miniscences f&eacute;odales, ne laissaient que deux options pour fuir la mis&egrave;re : il fallait soit &eacute;migrer soit rejoindre le canga&ccedil;o ou les mouvements mystiques. D&egrave;s 1929, le gouvernement Vargas (4) a favoris&eacute; l&rsquo;exode rural avec le double objectif de garantir la tranquillit&eacute; sociale &agrave; l&rsquo;int&eacute;rieur des &eacute;tats nordestins tout en disposant d&rsquo;une main d&rsquo;&oelig;uvre bon march&eacute; pour le parc industriel du Sud du pays.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>L&rsquo;influence musicale nordestine suivra les flux migratoires. D&egrave;s la deuxi&egrave;me d&eacute;cade du XXe si&egrave;cle, des artistes firent conna&icirc;tre un genre musical bien humoristique, avec ses vers satiriques, dr&ocirc;les, mordants et parfois piment&eacute;s qui allaient devenir attrayants pour les gens du sud. Jusqu&rsquo;&agrave; la fin des ann&eacute;es trente, Rio de Janeiro et le Br&eacute;sil vibraient au m&ecirc;me unisson. Les choses du Nordeste ont alors commenc&eacute; &agrave; &ecirc;tre sentis et explor&eacute;s par les futurs grands musiciens : O Grupo de Caxanga de Jo&atilde;o Pernambuco tenait le haut du pav&eacute; dans les ann&eacute;es dix et vingt et influen&ccedil;ait tous les groupes, jusqu&rsquo;aux Oito Batutas de Pixinguinha et Donga et A Banda de Tangaras de Noel Rosa et Almirante. Tous les musiciens de ces groupes cariocas ont &eacute;t&eacute; impr&eacute;gn&eacute;s de cette atmosph&egrave;re et s&rsquo;habillaient &agrave; la fa&ccedil;on du Nordeste (cf. photo).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>UN PEU D&rsquo;HISTOIRE... &nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Soustitre2>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>TURUNAS PERNAMBUCANOS, TURUNAS DA MAURICÉIA</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En 1921, les &ldquo;Oito Batutas&rdquo; de Pixinguinha sont en tourn&eacute;e dans le Nordeste et, &agrave; Recife, ils se pr&eacute;sentent au Cine-Teatro Moderno. &ldquo;Les Bo&ecirc;mios&rdquo;, un ensemble de musiciens pernamboucains, assure la premi&egrave;re partie du spectacle et ils laissent pantois d&rsquo;admiration les musiciens de&nbsp; passage. Encourag&eacute;s par Pixinguinha et Donga, les &ldquo;Bo&ecirc;mios&rdquo; change de nom pour devenir &ldquo;Turunas Pernambucanos&rdquo; et voyager, pour le centenaire de l&rsquo;ind&eacute;pen&shy;dance du Br&eacute;sil, &agrave; Rio de Janeiro en 1922. Les membres du groupe &eacute;taient : &ldquo;Jararaca&rdquo; (Jos&eacute; Luiz Rodrigues Calazans - guitare), &ldquo;Bronzeado&rdquo; (Romualdo Miranda - guitare), &ldquo;Ratinho&rdquo; (Severino Rangel de Carvalho - sax soprano), &ldquo;Cobrinha&rdquo; (Adelmar Adour - pandeiro). Leur succ&egrave;s fut si grand qu&rsquo;il contribua, en 1926, &agrave; la formation d&rsquo;un autre groupe &ldquo;Os Turunas da Mauric&eacute;ia&rdquo; (en allusion au gouverneur hollandais du Pernambouc, au XVIIe si&egrave;cle, Mauricio de Nassau).&nbsp; Une des r&eacute;v&eacute;lations fut le chanteur Augusto Calheiros.&nbsp; Plus tard, deux autres groupes avec des musiciens de Recife furent cr&eacute;&eacute;s par le bandoliniste Luperce Miranda : &ldquo;Voz Do Sert&atilde;o&rdquo; en 1928 et &ldquo;Alma do Norte&rdquo; en 1929. Les membres en &eacute;taient : Luperce Miranda (bandolim), Jayme Florence &ldquo;Meira&rdquo; (guitare), Jos&eacute; Ferreira (cavaquinho), Robson Florence (bandolim) et le chanteur d&rsquo;emboladas Minona Carneiro. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>JO&Atilde;O PERNAMBUCO ET LA GUITARE</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Jo&atilde;o Teixeira Guimar&atilde;es alias Jo&atilde;o Pernambuco est n&eacute; dans la petite ville de Jatobá, dans l&rsquo;int&eacute;rieur de l&rsquo;Etat de Pernambuco. Il a &eacute;migr&eacute; &agrave; Rio en 1904 &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 20 ans. Autodidacte, il apportait dans son bagage musical, les musiques authentiques du sert&atilde;o et la viola (guitare paysanne &agrave; cinq cordes doubles) qui avait appartenu &agrave; Cirino de Guajurema, c&eacute;l&egrave;bre violeiro qu&rsquo;il admirait tant. &Agrave; une &eacute;poque o&ugrave; les nouveaut&eacute;s musicales du sert&atilde;o &eacute;taient appr&eacute;ci&eacute;es, Jo&atilde;o Pernambouco offrait un mat&eacute;riau au po&egrave;te Catulo da Paix&atilde;o Cearense. Ce dernier fit enregistrer deux th&egrave;mes sans m&ecirc;me citer le nom de Jo&atilde;o Pernambuco : Luar de Sert&atilde;o (1914) et Cabocla de Caxangá (&eacute;norme succ&egrave;s du carnaval de 1913) ne furent jamais reconnues juridiquement comme de la plume de Jo&atilde;o Pernambuco bien qu&rsquo;il y eut une pol&eacute;mique men&eacute;e par Villa-Lobos et par le chanteur - homme de radio Almirante. Le succ&egrave;s aidant n&eacute;anmoins, Jo&atilde;o Pernambuco monte le &ldquo;groupe de Caxanga&rdquo; avec des musiciens ca&shy;riocas. Comme guitariste, Jo&atilde;o Pernambuco est tr&egrave;s respect&eacute; par ses coll&egrave;gues et ce fut dans les &ldquo;musiques pour solo de guitare&rdquo; que Jo&atilde;o Pernambuco se fit le mieux reconna&icirc;tre. En 1917, Le Br&eacute;sil re&ccedil;ut la visite du c&eacute;l&egrave;bre guitariste uruguayen Agustin Barrio et peu apr&egrave;s celle de la diva de la guitare Josefina Robledo qui terminait par le Br&eacute;sil une tourn&eacute;e en Am&eacute;rique latine. Ces deux artistes favoris&egrave;rent dans la bourgeoisie br&eacute;silienne la reconnaissance de l&rsquo;instrument et permirent la valorisation du travail des guitaristes de l&rsquo;&eacute;poque, dont celui de Jo&atilde;o Pernambuco. Toujours comme guitariste, Jo&atilde;o Pernambuco participait &agrave; de nombreuses activit&eacute;s : invit&eacute; r&eacute;gulier du groupe Oito Batutas, enseignement de la guitare au &ldquo;Cavaquinho de Ouro&rdquo;, une boutique d&rsquo;instrument (ces cours eurent une grande r&eacute;percussion). La caract&eacute;ristique principale de la musique de Jo&atilde;o Pernambuco est le rythme ; sur le rythme, il construit l&rsquo;harmonie et autour d&rsquo;elle, il monte la m&eacute;lodie. Ses &ldquo;choros&rdquo;(5) poss&egrave;dent un parfum bien nordestin, diff&eacute;rent des choros de son ami carioca Pixinguinha ou de Ernesto Nazareth. Il est rare de rencontrer un guitariste br&eacute;silien, qu&rsquo;il soit de culture &eacute;rudite ou populaire, qui ne mette pas &agrave; son r&eacute;pertoire une &oelig;uvre de Jo&atilde;o Pernambuco. C&rsquo;est que lui savait composer pour l&rsquo;instrument comme peu de compositeurs savent le faire. Et il est normal que son &oelig;uvre passe, au c&ocirc;t&eacute; de celle de Villa-Lobos, pour l&rsquo;expression la plus l&eacute;gitime de la &ldquo;touche br&eacute;silienne&rdquo; dans l&rsquo;art de jouer de la guitare. On peut noter d&rsquo;ailleurs que les guitaristes du monde entier jouent et enregistrent toujours des th&egrave;mes comme &ldquo;Sons de Carrilhoes&rdquo; ou &ldquo;Jongo&rdquo;. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>&nbsp;</span></p><span class=Soustitre2>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>LES AUTEURS</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>La capitale de la r&eacute;publique s&rsquo;enchantait des &ldquo;cocos&rdquo; (6), des &ldquo;emboladas&rdquo; (7) et des chansons sertanejas. Et entre une musique et l&rsquo;autre, les auteurs de cette musique en gestation d&eacute;voilaient leurs talents d&rsquo;instrumentistes et de compositeurs. Il en fut ainsi avec Jararaca (Jos&eacute; Luiz Rodrigues Calazans), n&eacute; &agrave; Maceio, en 1886 et avec Ratinho (Severino Rangel de Carvalho), n&eacute; la m&ecirc;me ann&eacute;e. Lui est originaire de la ville de Itabaiana, une ville du Paraiba. Tous deux &eacute;taient membres du groupe &ldquo;Turunas Pernambucanos&rdquo; et ils d&eacute;cid&egrave;rent en 1927 de monter un duo caipira (qu&rsquo;on pourrait traduire par paysan) humoristique qui devint tr&egrave;s fameux dans tout le Br&eacute;sil gr&acirc;ce &agrave; ses prestations &agrave; la radio... Ils &eacute;taient v&ecirc;tus &agrave; la mode paysanne, parlaient avec un fort accent du Nordeste, faisaient volontairement des fautes d&rsquo;accentuation et &eacute;corchaient les mots, ils se moquaient d&rsquo;eux-m&ecirc;mes tout en laissant fleurir un humour ravageur mais franc et plein de sagesse populaire. Le duo avait un programme fixe &agrave; la radio Mayrink Veiga, une des plus importantes cha&icirc;nes radiophoniques du pays. Ils intercalaient les num&eacute;ros comiques et les solos de saxophone et ils interpr&eacute;taient des valses, des choros, des toadas et des cocos. Ratinho fut un instrumentiste habile et bien qu&rsquo;il ne fut pas le meilleur soliste du saxo soprano, il a largement contribu&eacute; &agrave; la popularisation de l&rsquo;instrument. Compositeur de nombreux choros, son succ&egrave;s le plus grand fut Saxofone, porque Choras ?( saxophone, pourquoi pleures-tu, ?), titre inclus dans cette anthologie et qui reste un des standards du genre, encore aujourd&rsquo;hui. Jararaca, qui tenait la guitare dans le duo, fut &eacute;galement un des plus importants compositeurs - paroliers nordestins, avec des titres devenus des classiques comme Alma de Tupi.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Deux autres grands instrumentistes qui &eacute;migr&egrave;rent pendant cette d&eacute;cennie furent Luperce Miranda (1904-1977) et Jayme Florence &ldquo;Meira&rdquo; (1909-1982). </span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Luperce Bezerra Pessoa de Miranda est n&eacute; &agrave; Recife, dans le quartier de Afogados, en 1904. Issu d&rsquo;une famille de 11 enfants, il avait un p&egrave;re musicien qui jouait du bandolim, du piano et de la guitare et qui avait form&eacute; un orchestre familial. Luperce, qui avait commenc&eacute; &agrave; jouer du bandolim &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de huit ans, monte et dirige le groupe &ldquo;Le&atilde;o do Norte&rdquo; &agrave; 17 ans ainsi que le &ldquo;Trio Miranda&rdquo; avec ses fr&egrave;res Romualdo &agrave; la guitare et Nelson au cavaquinho. Quelque temps plus tard, il fonde le groupe &ldquo;Turunas da Mauric&eacute;ia&rdquo;, mais ne vient &agrave; Rio de Janeiro qu&rsquo;en 1928, avec un autre ensemble dont il est toujours le leader, &ldquo;Voz Do Norte&rdquo;. Luperce, virtuose du bandolim, est un personnage incontournable de la musique br&eacute;silienne. Il fut un excellent compositeur, de choros et d&rsquo;emboladas en particulier, mais c&rsquo;est en qualit&eacute; d&rsquo;instrumentiste qu&rsquo;il eut une grande activit&eacute;. Il a ainsi accompagn&eacute; des artistes comme Carmen Miranda ou Francisco Alves et il a particip&eacute; &agrave; la majorit&eacute; des enregistrements de l&rsquo;&eacute;poque. Il est consid&eacute;r&eacute; comme le premier v&eacute;ritable virtuose du bandolim dans la musique br&eacute;silienne et sa contribution personnelle au genre choro est essentielle par la saveur et la touche nordestines qu&rsquo;il a apport&eacute;es.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le guitariste Jayme Florence &ldquo;Meira&rdquo;, est n&eacute; &agrave; Paudalho, dans l&rsquo;&eacute;tat de Pernambouco, en 1909. Musicien professionnel d&egrave;s l&rsquo;&acirc;ge de 18 ans, il faisait partie du groupe &ldquo;Le&atilde;o do Norte&rdquo; et ce fut justement avec ce groupe dirig&eacute; par Luperce Miranda qu&rsquo;il vint &agrave; Rio de Janeiro en 1928. Il fut le plus prestigieux guitariste de &ldquo;r&eacute;gional&rdquo; (un &ldquo;r&eacute;gional&rdquo; est traditionnellement constitu&eacute; d&rsquo;une guitare 6 cordes, d&rsquo;une guitare 7 cordes, d&rsquo;un cavaquinho, d&rsquo;une fl&ucirc;te et d&rsquo;un tambourin). &Agrave; partir de 1937, aux c&ocirc;t&eacute;s de Dino et de Canhoto, il forme le trio de base du &ldquo;r&eacute;gional de Benedito Lacerda&rdquo;. Le Meira compositeur a donn&eacute; entre autres le samba-can&ccedil;&atilde;o Molambo, son plus grand succ&egrave;s, Falando ao seu retrato &ndash; interpr&eacute;t&eacute; par Augusto Calheiros &ndash; et Quando a saudade apertar chant&eacute; par Orlando Silva. Meira fut aussi le professeur de guitare de Baden-Powell, de Rafael Rabello et de Mauricio Carrilho. </span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>N&eacute; &agrave; Maceio, &eacute;tat d&rsquo;Alagoas, Augusto Calheiros (1891-1956) se rendit tr&egrave;s jeune &agrave; Recife o&ugrave; il fut invit&eacute; par Luperce Miranda &agrave; rejoindre le groupe &ldquo;Turunas da Mauric&eacute;ia&rdquo;. Avec l&rsquo;embolada Pini&atilde;o, il connut un prodigieux succ&egrave;s. Par la suite, il enregistre sous son nom de nombreuses chansons sertanejas pour les &eacute;ditions &ldquo;Casa Edison&rdquo;. La justesse de sa voix et son style atypique de chant le firent surnommer &ldquo;patativa do norte&rdquo; (une sorte de rossignol nordestin). Ind&eacute;niablement, Augusto Calheiros fut un des chanteurs les plus originaux de toute l&rsquo;Am&eacute;rique latine de son temps.&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Man&eacute;zinho Araujo, (1910-1993), lui, est n&eacute; &agrave; Cidade de Cabo, Pernambuco. D&egrave;s l&rsquo;adolescence, au grand d&eacute;sespoir de son p&egrave;re, il s&rsquo;int&eacute;resse &agrave; la musique et fr&eacute;quente la boh&ecirc;me nocturne du quartier de Casa Amarela, &agrave; Recife. C&rsquo;est dans ce contexte qu&rsquo;il fit la connaissance de Minona Carneiro qui lui apprit &agrave; bien interpr&eacute;ter les &ldquo;emboladas&rdquo;. Lors de la r&eacute;volution de 1930, il rejoint, les forces r&eacute;volutionnaires, mais lorsque les soldats arrivent &agrave; Bahia, le gouvernement est tomb&eacute; et la troupe d&eacute;cide alors de descendre &agrave; Rio de Janeiro. S&rsquo;en retournant &agrave; Recife par bateau, il croise Carmen Miranda qui embarquait avec son orchestre. L&rsquo;entendant chanter lors d&rsquo;une f&ecirc;te &agrave; bord, Carmen Miranda lui conseille de tenter sa chance et Man&eacute;zinho Araujo s&rsquo;installe &agrave; Rio de Janeiro en 1933. Il commence alors une carri&egrave;re heureuse &agrave; la radio et au cin&eacute;ma, devient le &ldquo;roi de l&rsquo;embolada&rdquo; et il enregistre, entre 1933 et 1950, plus d&rsquo;une cinquantaine de 78 tours. En plus des &ldquo;emboladas&rdquo;, il interpr&eacute;tait des &ldquo;cocos&rdquo;, des &ldquo;sambas&rdquo; et des &ldquo;frevos&rdquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>&nbsp;</span></p><span class=Soustitre2>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>NORDESTE ERUDIT ET POPULAIRE</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Parmi les compositeurs qui cr&eacute;&egrave;rent un genre musical situ&eacute; &agrave; la fronti&egrave;re de la musique &eacute;rudite et de la musique populaire, se d&eacute;tache : </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Heckel Tavares (1896-1969) qui &eacute;tait n&eacute; &agrave; Satuba, ville d&rsquo;Alagoas, en 1896. Il se rendit &agrave; Rio de Janeiro en 1921 pour &eacute;tudier l&rsquo;orchestration et il devint le compositeur attitr&eacute; des th&eacute;&acirc;tres de revues. Sous l&rsquo;influence de la &ldquo;Semana de Arte Moderna&rdquo; de 1922, il se mit &agrave; produire un genre musical sophistiqu&eacute; toujours inspir&eacute; de la musique du sert&atilde;o. </span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>N&eacute;e &agrave; Recife, Stefana de Macedo (1905-1974) se rendit &agrave; Rio de Janeiro en 1926 pour prendre des cours de guitare avec le chanteur Patricio Teixeira, le beau-fr&egrave;re de Pixinguinha. Chanteuse attentive aux coutumes et aux traditions du Nordeste, elle devint un des phares, autant pour les compositions que pour l&rsquo;interpr&eacute;tation, de la discographie du folklore br&eacute;silien. Ses plus grands succ&egrave;s furent enregistr&eacute;s par Columbia en 1929 et 1930. Elle eut pour partenaires des hommes comme Jo&atilde;o Pernambuco, Heckel Tavares ou Luis Peixoto.&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Amelia Brandao Nery dite Tia Amelia (1897-1983). Elle fut pianiste, folkloriste et compositrice. Elle &eacute;tait n&eacute;e &agrave; Jaboat&atilde;o, Pernambouco. Fille de musicien, elle avait &eacute;tudi&eacute; le piano classique et compos&eacute; ses premi&egrave;res &oelig;uvres d&egrave;s 12 ans. Comme son mari lui avait interdit de se produire sur sc&egrave;ne, elle s&rsquo;&eacute;tait d&eacute;di&eacute;e &agrave; la recherche folklorique et ne revint &agrave; la vie musicale qu&rsquo;une fois veuve, &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 25 ans.&nbsp; Sous contrat avec la Radio Clube de Pernambuco, elle vit ses succ&egrave;s plaire dans le sud du pays et se produisit &agrave; Rio de Janeiro et S&atilde;o Paulo, sous le nom de &ldquo;Tia Amelia&rdquo;. Son r&eacute;pertoire comprend des choros de sa composition.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>&nbsp;</span></p><span class=Soustitre2>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>LE FREVO</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&Agrave; la fin du XIXe si&egrave;cle est arriv&eacute;e la cr&eacute;ation la plus originale des m&eacute;tis de la classe populaire urbaine br&eacute;silienne : le &ldquo;frevo&rdquo; pernamboucain. Issu des fanfares militaires compos&eacute;es majoritairement d&rsquo;instrumentistes blanc et mul&acirc;tre, le &ldquo;frevo&rdquo; fixe sa structure dans l&rsquo;&eacute;volution de la musique des fanfares de rue. Les analystes du &ldquo;frevo&rdquo; pernamboucain sont unanimes &agrave; dire que les origines du &ldquo;Passo&rdquo; (non attribu&eacute; &agrave; la figure improvis&eacute;e par les danseurs au son de la musique) viennent de la pr&eacute;sence de &ldquo;capoeiristas&rdquo; dans les d&eacute;fil&eacute;s des deux plus fameuses fanfares militaires de Recife : La fanfare du quatri&egrave;me Bataillon d&rsquo;artillerie, appel&eacute; &ldquo;O Quatro&rdquo;&nbsp; (le quatri&egrave;me) et celle de la Garde Nationale connue sous le nom de &ldquo;Espanha&rdquo;. &Agrave; l&rsquo;&eacute;poque, la coutume voulait que les &ldquo;bravaches&rdquo; ouvrent les d&eacute;fil&eacute;s des fanfares sur les pas de &ldquo;capoeira&rdquo; (lutte br&eacute;silienne d&rsquo;origine africaine). Avec la rivalit&eacute; des bandes rivales de capoeiristas, chaque groupe commen&ccedil;ait par d&eacute;montrer son agilit&eacute; devant les fanfares &ldquo;Quatro&rdquo; et &ldquo;Espanha&rdquo; en s&rsquo;appuyant sur la musique pour &eacute;laborer une chor&eacute;graphie compliqu&eacute;e. Les musiciens eux-m&ecirc;mes &eacute;taient influenc&eacute;s par les dessins des arr&ecirc;ts brusques, les avanc&eacute;es acc&eacute;l&eacute;r&eacute;es, les d&eacute;sarticulations du corps des danseurs. On attribue l&rsquo;origine du nom &ldquo;frevo&rdquo; &agrave; l&rsquo;image de foule, sautillant, ondulant, paraissant comme l&rsquo;eau pr&ecirc;te &agrave; bouillir. Et de cette id&eacute;e de &ldquo;fervura&rdquo; (bouillonnement) d&rsquo;ambiance tr&egrave;s chaude, le peuple en vint &agrave; prononcer &ldquo;Fervendo... Fervando... Frevando... Et &ldquo;frevo&rdquo;. Les musiques des fanfares &agrave; base de trombones &agrave; valve, trombones &agrave; pistons, bombarderos, trompettes &agrave; pistons, clarinettes, surdos et tambours &eacute;taient d&eacute;nomm&eacute;s &ldquo;marche&rdquo;, ce qui indiquait clairement l&rsquo;origine martiale. On observe que les premi&egrave;res compositions faites par l&rsquo;explosion de la &ldquo;populace&rdquo;, dans le milieu de la rue, &eacute;taient pour une partie du choro, pour une autre polka ; li&eacute;s au folklore, les premiers &ldquo;frevos&rdquo; &eacute;taient chant&eacute;es. Ce fut le capitaine Louren&ccedil;o da Silva (Zuzinha), r&eacute;p&eacute;titeur des fanfares de la brigade militaire de Pernambuco, qui a &eacute;tabli la ligne de d&eacute;marcation entre le frevo et la polka marche et qui a initi&eacute; l&rsquo;introduction en syncope en alt&eacute;rant la valeur des notes.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Au d&eacute;but du si&egrave;cle, les travailleurs ruraux ayant &eacute;migr&eacute; vers la ville de Recife, la naissance du &ldquo;frevo&rdquo; orchestral devient possible; il n&rsquo;y avait plus de liens avec la tradition locale et le r&eacute;pertoire martial du si&egrave;cle pass&eacute;. Les cuivres ont alors commenc&eacute; &agrave; exploser en croches et demi croches. Dans les introductions, ils dessinaient une m&eacute;lodie pleine de syncopes et la rythmique, en sautant les mesures du temps, produisait la &ldquo;ginga&rdquo; (forme de swing) inspir&eacute;e des d&eacute;sarticulations du corps des danseurs. Les compositeurs pernamboucains se mettent alors &agrave; s&rsquo;int&eacute;resser de pr&egrave;s &agrave; ce &ldquo;frevo&rdquo; de rue purement instrumental.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En 1915, survient l&rsquo;apparition des &ldquo;blocos&rdquo;, nouveaux groupes carnavalesques de la classe moyenne qui ont cr&eacute;&eacute; les &ldquo;frevos&rdquo; chant&eacute;s sur un rythme de marche, appel&eacute;s &ldquo;Frevo-Can&ccedil;&atilde;o&rdquo;. Le &ldquo;Frevo-Can&ccedil;&atilde;o&rdquo; est une musique avec une introduction de frevo instrumental suivi d&rsquo;une partie chant&eacute;e proche des &ldquo;marches&rdquo; du carnaval carioca.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>LUIZ GONZAGA ET LE BAI&Atilde;O</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Luiz Gonzaga de Nascimento alias Luiz Gonzaga est n&eacute; &agrave; Exú dans le haut sert&atilde;o pernamboucain. Aupr&egrave;s de son p&egrave;re, qui poss&eacute;dait un atelier de r&eacute;parations de &ldquo;piano &agrave; bretelles&rdquo;, il apprit &agrave; jouer de l&rsquo;accord&eacute;on et &agrave; se produire dans les f&ecirc;tes populaires, dans les foires ou dans les grandes entreprises agricoles.&nbsp; &Agrave; 18 ans, il part pour Fortaleza, capitale du Ceara, rejoindre les forces qui luttaient dans le sert&atilde;o &agrave; la suite des conflits n&eacute;s de la R&eacute;volution de 1930. &Agrave; l&rsquo;arm&eacute;e, on le surnomme le &ldquo;clairon 122&rdquo; et &agrave; partir de 1936, toujours militaire, en service &agrave; Juiz de Fora, ville du Minas Gerais, il revint &agrave; ses premiers amours et se mit &agrave; apprendre s&eacute;rieusement la musique avec son copain de chambr&eacute;e Domingos Ambrosio, un autre accord&eacute;oniste. Lib&eacute;r&eacute; en 1939, il arrive &agrave; Rio de Janeiro et commence &agrave; se pr&eacute;senter dans les bars de la zone mal fam&eacute;e. Il jouait alors les valses, tangos, bol&eacute;ros et mazurkas &agrave; la mode. Au d&eacute;but des ann&eacute;es 40, il se pr&eacute;&shy;sente dans les &ldquo;radio crochets&rdquo; qui avaient une certaine r&eacute;percussion &agrave; l&rsquo;&eacute;poque. En allant se produire au radio crochet anim&eacute; par Ari Barroso, il obtient la meilleure note en interpr&eacute;tant un &ldquo;chamego&rdquo;; Il s&rsquo;aper&ccedil;oit alors que les rythmes sp&eacute;cifiques du Nordeste peuvent obtenir &eacute;galement du succ&egrave;s, ce qui ne se voyait plus depuis les ann&eacute;es trente.&nbsp; Il commence &agrave; enregistrer pour RCA en 1941 des &ldquo;chamegos&rdquo;, des valses et des choros de sa composition et il a son programme propre comme accord&eacute;oniste &agrave; la radio. Il voulait aussi chanter, mais son &eacute;diteur ne souhaitait pas l&rsquo;enregistrer comme tel. Avec une grande t&eacute;nacit&eacute;, en utilisant divers stratag&egrave;mes, Luiz Gonzaga gagne la partie et rejoint le programme de Radio Nacional, le plus en vue &agrave; l&rsquo;&eacute;poque.&nbsp; Il devient alors le porte parole de la musique nordestine et obtient un accueil ph&eacute;nom&eacute;nal lorsqu&rsquo;il lance le genre &ldquo;bai&atilde;o&rdquo;.&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le rythme du &ldquo;bai&atilde;o&rdquo; nordestin &eacute;galement appel&eacute; &ldquo;baiano&rdquo; existait de longue date. En effet, on appelait, au XIXe si&egrave;cle, &ldquo;bai&atilde;o&rdquo; la danse pr&eacute;f&eacute;r&eacute;e de la canaille. Luperce enregistra d&rsquo;ailleurs pour Odeon en 1928 un &ldquo;bai&atilde;o&rdquo; intitul&eacute; samba nortista. De fait, le &ldquo;bai&atilde;o&rdquo; tire son origine du folklore nordestin, des danses de coco et de S&atilde;o Gon&ccedil;alo, de l&rsquo;accompagnement des &ldquo;cantigas&rdquo; par les aveugles sur les foires. Il vient donc de ces m&eacute;lodies qui s&rsquo;incorporaient &agrave; la rythmique de la zabumba, du triangle et de l&rsquo;accord&eacute;on et qui conservaient les cellules rythmiques du folklore nordestin. Comme l&rsquo;&eacute;crit dans Vaqueiros et Cantadores, C&acirc;mara Cascudo, en 1937, donc bien avant la mode du &ldquo;bai&atilde;o&rdquo;, les &ldquo;cantadores&rdquo; appelaient &ldquo;bai&atilde;o&rdquo; ou &ldquo;roj&atilde;o&rdquo; le petit trait musical ex&eacute;cut&eacute; par la guitare du cantador dans l&rsquo;intervalle entre deux strophes, ou bien dans l&rsquo;introduction qui pr&eacute;pare le &ldquo;desafio&rdquo; (d&eacute;fi) (8).&nbsp; Le g&eacute;nie de Luiz Gonzaga et de Humberto Teixeira fut de transformer ce petit trait musical en genre populaire urbain. Ce nouveau type de musique a explos&eacute; en 1946 dans un Br&eacute;sil satur&eacute; de bol&eacute;ros et de samba-can&ccedil;&atilde;o.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Teca CALAZANS</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002</span></p><span class=Texte>  </span><br /><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>1. Violeiro : po&egrave;te populaire qui chante accompagn&eacute; d&rsquo;une viola (guitare &agrave; cinq cordes doubles appel&eacute;e aussi guitare paysanne).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>2. Cantador : po&egrave;te populaire du Nordeste, repr&eacute;sentant l&eacute;gitime des bardes et m&eacute;nestrels, qui dit par le chant improvis&eacute; ou m&eacute;moris&eacute; l&rsquo;histoire des hommes et les &eacute;v&eacute;nements majeurs de la r&eacute;gion.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>3. Canga&ccedil;o : Banditisme, li&eacute; &agrave; &ldquo;Lampi&atilde;o&rdquo; (Virgulino Ferreira da Silva 1897-1938) bandit des grands chemins qui est entr&eacute; dans la mythologie du Nordeste.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>4. Getulio Vargas pr&eacute;sident et dictateur du Br&eacute;sil pendant 15 ans de 1930 &agrave; 1945.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>5. Choro : genre musical instrumental n&eacute; au Br&eacute;sil &agrave; la fin du XIXe si&egrave;cle.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>6. Coco : Genre musical typique du Nordeste. Son origine est li&eacute; aux danses accompagn&eacute;es par des&nbsp; ch&oelig;urs avec un refrain chant&eacute; en quatrain. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>7. Embolada : genre musical n&eacute; de la po&eacute;sie populaire du Nordeste improvise&eacute; ou m&eacute;moris&eacute;e.&nbsp; La caract&eacute;ristique est le refrain typique et les vers en sixain.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>8. D&eacute;fi : duel des &ldquo;cantadores&rdquo; en vers improvis&eacute;s.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>9. Padre Cícero Rom&atilde;o :P&egrave;re Cícero Rom&atilde;o Batista n&eacute; &agrave;  Crato, Ceará (1844-1934). Il a &eacute;t&eacute; l&rsquo;unique Br&eacute;silien &agrave; devenir centre  d&rsquo;int&eacute;r&ecirc;t surnaturel. Il a &eacute;t&eacute; excommuni&eacute; par le Vatican. Sa m&eacute;moire  donne lieu &agrave; des p&egrave;lerinages dans tout le Nordeste ayant une finalit&eacute;  morale et sociale.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>A PROPOS DU REPERTOIRE DU DISQUE</span></p><span class=Soustitre2>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>CD 1</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>LÉGUA TIRANA</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le th&egrave;me de la s&eacute;cheresse &eacute;tait le th&egrave;me de pr&eacute;dilection de Luiz Gonzaga et de ses paroliers. Et il &eacute;tait pr&eacute;sent dans presque toutes ses chansons, qu&rsquo;elles soient gaies ou tristes. Ses chansons parlent souvent de la douleur de l&rsquo;homme qui quitte sa terre et sa bien aim&eacute;e, avec l&rsquo;espoir de revenir un jour. La s&eacute;cheresse concernait des milliers des nordestins et Luiz Gonzaga composait et chantait pour ces gens-l&agrave;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>L&eacute;gua Tirana raconte l&rsquo;histoire d&rsquo;un homme qui part de sa petite ville &agrave; pied, et qui va faire des lieues et des lieues pour aller jusqu&rsquo;&agrave; Juazeiro (Ceará) demander au &ldquo;Padre Cícero Rom&atilde;o&rdquo; (9) de r&eacute;aliser le miracle de faire pleuvoir dans le sert&atilde;o. C&rsquo;est une valse-toada, lente et nostalgique en contraste avec le rythme du bai&atilde;o. Cette chanson a &eacute;t&eacute; compos&eacute;e un an apr&egrave;s son fameux succ&egrave;s Bai&atilde;o qui a relanc&eacute; la musique du Nordeste sur les ondes et dans le go&ucirc;t du public avec ce nouveau genre fait pour la danse.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>ASA BRANCA</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Asa Branca, esp&egrave;ce de colombe sauvage qui fuit le sert&atilde;o en pressentiment de la s&eacute;cheresse).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>La musique est un th&egrave;me folklorique tr&egrave;s ancien et Gonzaga l&rsquo;a connue dans son enfance jou&eacute;e &agrave; l&rsquo;accord&eacute;on par son p&egrave;re. &Agrave; la demande d&rsquo;une amie, il a d&eacute;cid&eacute; de l&rsquo;enregistrer. Son parolier, l&rsquo;avocat Humberto Teixeira, a pos&eacute; des vers inspir&eacute;s et a retouch&eacute; un peu la m&eacute;lodie et ainsi Asa Branca devint un chef-d&rsquo;&oelig;uvre. Reconnue et enregistr&eacute;e internationalement, cette chanson a inspir&eacute; dans les ann&eacute;es 70 le renouveau de la musique nordestine.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Quando olhei a terra ardendo</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Qual fogueira de S&atilde;o Jo&atilde;o</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Eu perguntei a Deus do c&eacute;u, ai</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Porque tamanha judia&ccedil;&atilde;o</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Que braseiro, que fornalha,</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Nem um p&eacute; de planta&ccedil;&atilde;o</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Por falta d&rsquo;agua perdi meu gado</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Morreu de sede meu Alaz&atilde;o</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Quand je regardai la terre br&ucirc;lante</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Telle qu&rsquo;une flamb&eacute;e de la Saint Jean</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Je demande au Dieu du ciel</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Pourquoi tant de souffrance</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Quel brasier qui fournaise</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Aucun pied de plantation</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Par manque d&rsquo;eau, j&rsquo;ai perdu mon b&eacute;tail</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Il est mort de soif mon Alezan</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Soustitre>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>PARAÍBA</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Les &eacute;v&eacute;nements de la r&eacute;volution de 1930 qui allait changer le cours de l&rsquo;histoire dans le pays ont inspir&eacute; Luiz Gonzaga. En fait, l&rsquo;État de Paraíba faisait partie de la &ldquo;Alian&ccedil;a Liberal&rdquo;, conf&eacute;d&eacute;ration d&rsquo;opposition form&eacute;e par les politiques des &eacute;tats du Rio Grande do Sul et Paraíba qui ont lanc&eacute; la candidature de Getulio Vargas, gouverneur du Rio Grande do Sul, &agrave; la pr&eacute;sidence de la R&eacute;publique et Jo&atilde;o Pessoa de Queiroz, gouverneur de Paraíba, &agrave; la vice-pr&eacute;sidence. Cette conf&eacute;d&eacute;ration a &eacute;t&eacute; battue aux &eacute;lections, mais la position de ce petit État du Nordeste, Paraíba, participant de ses &eacute;v&eacute;nements, a inspir&eacute; l&rsquo;expression : &ldquo;Paraíba mulher macho, sim senhor&rdquo; (Paraíba en portugais, c&rsquo;est f&eacute;minin, femme macho, sans aucun doute). Vingt ans apr&egrave;s, Luiz Gonzaga et Humberto Teixeira ont lanc&eacute; le bai&atilde;o Paraíba. La malice populaire oubliant l&rsquo;histoire a pris l&rsquo;expression au pied de la lettre, l&rsquo;attachant &agrave; l&rsquo;homosexualit&eacute; f&eacute;minine. La chanson a &eacute;t&eacute; lanc&eacute;e par la chanteuse carioca Emilinha Borba en Mars 1950 (Luiz Gonzaga l&rsquo;enregistrera seulement un an apr&egrave;s, en 51). C&rsquo;est un des plus grands succ&egrave;s de sa carri&egrave;re.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Quando a lama virou pedra</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>E mandacaru secou</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Quando ribas&ccedil;&atilde; de sede</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Bateu asas e voou</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Foi ai que eu vim-me embora</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Carregando a minha dor</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Hoje eu mando um abra&ccedil;o pra ti pequenina</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Paraíba masculina</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Mulher macho, sim sinh&ocirc;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Quand la boue est devenue comme pierre</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Et que le mandacaru a s&eacute;ch&eacute;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Quand l&rsquo;oiseau ribas&ccedil;&atilde; de soif</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>A claqu&eacute; les ailes et vol&eacute;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&Ccedil;a &eacute;t&eacute; &agrave; ce moment que je suis partie</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En emportant ma douleur</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Aujourd&rsquo;hui je t&rsquo;envoie mes amiti&eacute;s ma petite</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Paraíba masculine</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Femme macho, sans aucun doute</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>O CARRETÉ DO CORONÉ</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>C&rsquo;est un succ&egrave;s de Manezinho Araujo. Compos&eacute; et chant&eacute; par lui-m&ecirc;me, il raconte l&rsquo;histoire de l&rsquo;arriv&eacute;e de l&rsquo;automobile sur les terres des Usines de canne &agrave; sucre de Pernambuco. Avec beaucoup d&rsquo;humour, il fait une satire des notables, seigneurs de ces terres. Le refrain est folklorique, Manezinho l&rsquo;avait entendue dans une f&ecirc;te populaire &agrave; Recife.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>FIRIM FIRIM FIRIM</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>C&rsquo;est l&rsquo;onomatop&eacute;e du son sortant de l&rsquo;accord&eacute;on. Du pur Luiz Gonzaga fait pour danser, appel&eacute;e une musique de &ldquo;levanta banco&rdquo;, ce qui veut dire : on se l&egrave;ve du banc, il faut danser, c&rsquo;est irr&eacute;sistible. Sur l&rsquo;&eacute;tiquette du 78 tours, le titre est classifi&eacute; comme polka mais il ressemble surtout &agrave; un quadrille.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>DAN&Ccedil;A DE CABOCLO</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Th&egrave;me inspir&eacute; du folklore. &ldquo;Caboclo&rdquo; est un mot qui d&eacute;signe le m&eacute;tis du blanc avec l&rsquo;indien et par extension, le rustre. Januario de Oliveira, chanteur pauliste, &eacute;tait un sp&eacute;cialiste de chansons folkloriques.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><span class=Soustitre>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>GUACYRA</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chanson br&eacute;silienne typique compos&eacute;e par Heckel Tavares et Joracy Camargo. Heckel &eacute;tait un compositeur intellectuel situ&eacute; &agrave; la fronti&egrave;re du classique et du populaire. L&rsquo;accompagnement est minimaliste : piano et piston, mais l&rsquo;arrangement est raffin&eacute; et le climat romantique. Le chanteur et com&eacute;dien carioca Raul Roulien &eacute;tait consid&eacute;r&eacute; comme le plus grand jeune premier de son &eacute;poque. Guacyra est un classique de 1933 qui a &eacute;t&eacute; beaucoup enregistr&eacute; par la suite. </span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>NOS CAFUNDO DO CORA&Ccedil;&Atilde;O</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>C&rsquo;est une affaire de femmes de Pernambuco : Am&eacute;lia Brand&atilde;o Nery, dite &ldquo;Tia Am&eacute;lia&rdquo;, &eacute;tait pianiste et compositrice. Stefana de Mac&ecirc;do, chanteuse de talent et dont l&rsquo;accent nordestin est tr&egrave;s marqu&eacute;, a inaugur&eacute; l&rsquo;illustre lignage des chanteuses - chercheuses du folklore du Nordeste. (Elle a enregistr&eacute; un total de 40 musiques toutes de grande importance pour le folklore nordestin). La chanson Nos cafundó do cora&ccedil;&atilde;o, est parfaite en tout : paroles, accompagnement (piano du maestro Gaó) et interpr&eacute;tation. Le th&egrave;me est de la plume de &ldquo;Tia Am&eacute;lia&rdquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>FALANDO AO SEU RETRATO</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Valse de Jayme Florence &ldquo;Meira&rdquo; chant&eacute;e par Augusto Calheiros. Meira a un tel don pour faire ondoyer ses m&eacute;lodies que sa valse marque une notable diff&eacute;rence avec les autres valses br&eacute;siliennes de l&rsquo;&eacute;poque. </span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>TESTAMENTO DO VELHO</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Dans les &eacute;missions de radio, Jararaca et Ratinho tenaient un duo &ldquo;caipira&rdquo; (paysan) comique, plein de malice et de dr&ocirc;lerie.&nbsp; Le succ&egrave;s a &eacute;t&eacute; si grand qu&rsquo;ils ont enregistr&eacute; plusieurs 78 tours pour Columbia en 1931. Dans Testamento do Velho (testament du vieux), ils font le partage des affaires que le vieux avait laiss&eacute; apr&egrave;s sa mort, &agrave; la mani&egrave;re du partage du b&oelig;uf dans &ldquo;l&rsquo;auto du Bumba Meu Boi&rdquo; (spectacle populaire traditionnel de rue).</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>TOADA SERTANEJA</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Valdemar de Oliveira, n&eacute; en 1900 &agrave; Recife, &eacute;tait un intellectuel. Compositeur, pianiste, professeur, m&eacute;decin, avocat et musicologue, il a commenc&eacute; &agrave; composer en 1925. Parmi ses compositions, on trouve des musiques pour le Carnaval qu&rsquo;il signait du pseudonyme de Jos&eacute; Capibaribe (un des deux fleuves qui traversent Recife). Toada Sertaneja a &eacute;t&eacute; enregistr&eacute; en Avril 1928 par deux grands chanteurs de sud : Francisco Alves et Gast&atilde;o Formenti.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>AM&Ocirc; DE CABOCLO</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&ldquo;Toada nortista&rdquo; de Jo&atilde;o Pernambuco, chant&eacute; par Paraguassu qui &eacute;tait n&eacute; &agrave; S&atilde;o Paulo en 1894. Paraguassu &eacute;tait sp&eacute;cialiste des &ldquo;modinhas brasileiras&rdquo;, (genre de chansons romantiques, de m&eacute;lodies simples apparues au Br&eacute;sil au XVIIe si&egrave;cle). Seulement deux guitares assurent l&rsquo;accompagnement : celle du grand Jo&atilde;o Pernambuco et celle de Jos&eacute; Sampaio. Am&ocirc; de Caboclo se traduit par amour de m&eacute;tis.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>A MINHA VIOLA É DE PRIMEIRA </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Une composition de Am&eacute;lia Brand&atilde;o Nery &ldquo;Tia Am&eacute;lia&rdquo; chant&eacute;e par Elisa Coelho, une chanteuse du Rio Grande do Sul des ann&eacute;es trente, tr&egrave;s sensible, qui a cr&eacute;&eacute; avec sa voix douce une combinaison unique de tristesse et de gr&acirc;ce et qui a &eacute;tabli un r&egrave;gne absolu dans l&rsquo;interpr&eacute;tation de &ldquo;can&ccedil;&otilde;es&rdquo;, &ldquo;toadas&rdquo; et &ldquo;modinhas&rdquo; de l&rsquo;&eacute;poque.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>INTERROGANDO</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&ldquo;Jongo&rdquo; jou&eacute; par l&rsquo;auteur lui-m&ecirc;me accompagn&eacute; de Zezinho &agrave; la guitare. Jo&atilde;o Pernambuco n&rsquo;a laiss&eacute; que dix gravures r&eacute;parties en cinq 78 tours pour Columbia et r&eacute;alis&eacute;es en 1929. Dans toutes ces plages, il est accompagn&eacute; par Zezinho. Nourri de toutes les musiques folkloriques, Jo&atilde;o &eacute;tait un g&eacute;nie dans la musique nordestine; son jeu de guitare, &agrave; la fois dat&eacute; et intemporel, laisse &eacute;mu par sa singularit&eacute;.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>FATAL DESILUS&Atilde;O</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Une deuxi&egrave;me valse de Meira plus en ligne avec les compositions de l&rsquo;&eacute;poque.&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>DIGA-ME</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Valse de Nelson Ferreira, chant&eacute; par &ldquo;Francisco Alves&rdquo; et jou&eacute; par l&rsquo;orchestre National de Sim&atilde;o Boutman. Nelson Ferreira Alves (1902-1976 n&eacute; a Bonito, Pernambuco), &eacute;tait fils d&rsquo;un guitariste et avait commenc&eacute; &agrave; jouer professionnellement d&egrave;s 1917 dans l&rsquo;orchestre du cin&eacute;ma Path&eacute; de Recife qui accompagnait les films muets. Chef d&rsquo;orchestre et pianiste, il fut &eacute;galement producteur et pr&eacute;sentateur de radio. Dans les ann&eacute;es 40 il a cr&eacute;&eacute; un orchestre de &ldquo;Frevos&rdquo; et a compos&eacute; beaucoup de &ldquo;frevos&rdquo; et marches de carnaval, se cr&eacute;ant une notori&eacute;t&eacute; que d&eacute;passe largement le Nordeste. Tendrement appel&eacute; de &ldquo;Moreno Bom&rdquo; (Bon mul&acirc;tre) il est aujourd&rsquo;hui &agrave; c&ocirc;t&eacute; de Luiz Gonzaga et Capiba, le compositeur le plus populaire que le Nordeste ait connu.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Soustitre>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>COMIGO É ASSIM</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>C&rsquo;est un choro de Jos&eacute; Menezes jou&eacute; par le Quarteto Brasil avec quelques grands interpr&egrave;tes du choro de l&rsquo;&eacute;poque : Luperce Miranda (bandolim), Valzinho (guitare), Tute (guitare 7 cordes) et Jos&eacute; Menezes (guitare t&eacute;nor). Jos&eacute; Menezes dit &ldquo;Z&eacute; Cavaquinho&rdquo;, est n&eacute; a Jardim dans le Ceará en 1921. Il a commenc&eacute; la musique tr&egrave;s t&ocirc;t et &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 11 ans, il jouait dans &ldquo;l&rsquo;orchestre municipal de Juazeiro&rdquo;. En 1943 il est all&eacute; a Rio comme invit&eacute; de C&eacute;sar Ladeira pour faire partie de la distribution de la Radio Marink Veiga.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>SUSPIRO APAIXONADO </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Valse de Jo&atilde;o Pernambuco jou&eacute; par lui-m&ecirc;me et Zezinho. Le choro de Jo&atilde;o Pernambuco poss&egrave;de un parfum diff&eacute;rent du choro natif de Rio, il est impr&eacute;gn&eacute; de cocos, d&rsquo;emboladas, et de la nostalgie nordestine. &Agrave; n&rsquo;en pas douter, sa formation premi&egrave;re sur la viola explique cette mani&egrave;re de pincer les cordes et d&rsquo;envelopper les sonorit&eacute;s.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>&nbsp;</span></p><span class=Soustitre2>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>CD 2 </span></p><span class=Texte>  </span><span class=Soustitre>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>ARAPONGA</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Luiz Gonzaga avant de chanter les choses du Nordeste jouait et enregistrait des choros et des valses et polkas. Un &ldquo;choro&rdquo; jou&eacute; &agrave; l&rsquo;accord&eacute;on prend in&eacute;vitablement une dimension diff&eacute;rente et l&rsquo;on est frapp&eacute; par l&rsquo;&eacute;nergie qui se d&eacute;gage du morceau.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>TOCANDO PRA VOC&Ecirc;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Luis Americano (1900-1960) est n&eacute; a Aracajú, dans l&rsquo;Etat de Sergipe. &Agrave; 13 ans, il jouait d&eacute;j&agrave; de la clarinette. En 1921, il arrive &agrave; Rio de Janeiro et, pendant deux d&eacute;cennies, il sera le clarinettiste et saxophoniste de &ldquo;choros&rdquo; le plus dou&eacute; et le plus recherch&eacute;. En 1937, il a particip&eacute; avec Radam&eacute;s Gnattali, piano, et Luciano Perone &agrave; la batterie au g&eacute;nial &ldquo;Trio Carioca&rdquo;. Le directeur de Victor, Mister Evans a eu l&rsquo;id&eacute;e de faire un trio br&eacute;silien jouant du &ldquo;choro&rdquo; &agrave; l&rsquo;image du trio de jazz de Benny Goodman. Le &ldquo;Trio Carioca&rdquo; a enregistr&eacute; seulement un disque, mais jusqu&rsquo;&agrave; aujourd&rsquo;hui, le travail de ce Trio est per&ccedil;u comme quelque chose de r&eacute;volutionnaire. Le titre a &eacute;t&eacute; enregistr&eacute; sur le navire Uruguay, lors d&rsquo;une session organis&eacute;e par Villa-Lobos, pour Columbia &agrave; la demande du chef d&rsquo;orchestre L&eacute;opold Stokowski </span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>ENTRA NA FILA</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Un frevo typiquement pernamboucain de Levino Ferreira (1890-1970) qui &eacute;tait n&eacute; &agrave; Cabo, petite ville du Pernambouc. Il apprit la trompe, la trompette et a jou&eacute; ensuite de tous les cuivres. Autodidacte il &eacute;tait d&eacute;j&agrave; &agrave; 20 ans ma&icirc;tre de fanfare. En 1919, il compose pour le carnaval mais c&rsquo;est seulement lorsqu&rsquo;il s&rsquo;installera &agrave; Recife qu&rsquo;il conna&icirc;tra le Frevo. Entra na Fila, fut un grand succ&egrave;s du carnaval de 1947.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>SONHO DE MAGIA</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>C&rsquo;est une des compositions majeures avec Jongo et Sons de Carrilh&otilde;es de Jo&atilde;o Pernambuco. Connue de tous les guitaristes, reprise dans le monde entier, c&rsquo;est une magnifique valse, jou&eacute;e par l&rsquo;auteur lui-m&ecirc;me et Zezinho.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>ROSA CARIOCA</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le flirt de Jo&atilde;o Pernambuco avec la musique am&eacute;ricaine. Il s&rsquo;agit d&rsquo;un fox enregistr&eacute; en 1929. Joao Pernambuco baigne alors dans la lumi&egrave;re cosmopolite de Rio et de ses influences am&eacute;ricaines et europ&eacute;ennes.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>SAXOFONE PORQUE CHORAS ?</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Severino Rangel dit Ratinho, &eacute;tait un virtuose du saxophone. Il composait des &ldquo;choros&rdquo; et peu de monde s&rsquo;en souvient. C&rsquo;est qu&rsquo;il cachait son talent d&rsquo;instrumentiste derri&egrave;re le duo comique qu&rsquo;il formait avec Jararaca. Saxofone porque choras? prouve aussi sa valeur de compositeur. </span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>LAMENTOS</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Un autre &ldquo;choro&rdquo; de Severino Rangel, Ratinho, lui-m&ecirc;me au saxophone et avec l&rsquo;accompagnement du &ldquo;Conjunto regional de Luperce Miranda&rdquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>MURILO NO FREVO</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Zumba, Jos&eacute; Gon&ccedil;alves Junior, n&eacute; a Timbauba dans l&rsquo;&eacute;tat de Pernambuco vient d&rsquo;une famille musicale. Il a commenc&eacute; &agrave; jouer tr&egrave;s t&ocirc;t dans les &ldquo;Bandas&rdquo; (fanfares) du Nordeste. Comme clarinettiste, il a int&eacute;gr&eacute; l&rsquo;orchestre Symphonique de Recife et comme Sax t&eacute;nor, l&rsquo;orchestre du maestro Nelson Ferreira. C&rsquo;est un des plus grands auteurs du genre &ldquo;Frevo-de-rua&rdquo;, et il est consid&eacute;r&eacute; comme un des plus grands compositeurs de &ldquo;frevo&rdquo; de la p&eacute;riode qui va de 1940 &agrave; 1972.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>MAM&Atilde;E EU QUERO</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Jararaca avait l&rsquo;habitude de participer aux Carnavals avec des compositions qui m&eacute;langeaient le comique, la malice et le non-sens. De cette production sort Mam&atilde;e eu quero. Jararaca avait eu des difficult&eacute;s pour la faire enregistrer, et c&rsquo;est seulement apr&egrave;s beaucoup d&rsquo;acharnement qu&rsquo;il a r&eacute;ussi &agrave; obtenir le concours de Vicente Paiva qui, en &eacute;change de son aide, devint cosignataire de la chanson. C&rsquo;est Jararaca lui-m&ecirc;me qui chante dans l&rsquo;enregistrement. Dans l&rsquo;introduction parl&eacute;e, c&rsquo;est le compositeur et chercheur Almirante qui improvise en duo avec Jararaca imitant la voix de la m&egrave;re. Ce dialogue a &eacute;t&eacute; r&eacute;alis&eacute; pour allonger l&rsquo;enregistrement qui &eacute;tait &agrave; l&rsquo;origine trop court. Dans Mam&atilde;e eu quero, il y a un refrain d&rsquo;une simplicit&eacute; magique, qui devient un v&eacute;ritable hymne &agrave; la folie du carnaval. On peut expliquer aussi le succ&egrave;s de la chanson par la touche de double sens, pr&eacute;sent dans la voix de Jararaca quand il demande le biberon.&nbsp; Dans le ch&oelig;ur, on trouve la participation de Ciro Monteiro et d&rsquo;Odete Amaral, chanteurs &agrave; succ&egrave;s de l&rsquo;&eacute;poque. L&rsquo;ensemble est form&eacute; par, Vicente Paiva (piano), Luis Americano (clarinette), Jos&eacute; Alves (banjo), Canhoto (cavaquinho), Carlos Lentini et Nei Orestes (guitares,) et Russo do Pandeiro (pandeiro). La musique devint un des plus grands succ&egrave;s du carnaval br&eacute;silien de tous les temps. &Agrave; l&rsquo;&eacute;tranger, la &ldquo;Marchinha&rdquo; a eu une r&eacute;percussion sous le titre de &ldquo;I Want My Mama&rdquo; par Carmen Miranda qui l&rsquo;a lanc&eacute;e dans le film &ldquo;Serenata Tropical (1940). Elle a &eacute;t&eacute; &eacute;galement enregistr&eacute;e par Bing Crosby, les Andrews Sisters et par Maurice Chevalier entre autres.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>COROA IMPERIAL</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>C&rsquo;est un maracatu enregistr&eacute; pour le carnaval de 1937. Le maracatu est une manifestation folklorique typique de Pernambouc qui puise sa source dans le pass&eacute; colonial. Il remonte aux f&ecirc;tes des couronnements des rois d&rsquo;origine africaine (Nation du Congo) &agrave; l&rsquo;&eacute;poque de l&rsquo;esclavage. Aujourd&rsquo;hui, il prend la forme d&rsquo;un cort&egrave;ge royal au moment du carnaval. Sebastiao Lopes a compos&eacute; dans tous les genres li&eacute;s au carnaval de Recife.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>QUI NEM JILÓ</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En 1950, on vivait l&rsquo;apog&eacute;e du cycle du bai&atilde;o : plusieurs compositeurs et interpr&egrave;tes venus d&rsquo;autres horizons adh&eacute;raient au rythme nordestin. Luiz Gonzaga, cette ann&eacute;e-l&agrave;, a enregistr&eacute; 20 compositions : entre autres, huit avec son parolier Teixeira et sept avec un nouveau partenaire Jos&eacute; Dantas. Parmi ces musiques, le bai&atilde;o Que nem jiló, m&eacute;rite une attention sp&eacute;ciale car il s&rsquo;agit de l&rsquo;un des meilleurs du duo et que le bai&atilde;o commence alors, avec elle, &agrave; s&rsquo;int&eacute;grer dans le milieu urbain avec sa m&eacute;lodie bien &eacute;loign&eacute;e des chansons primitives du sert&atilde;o.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>BOIADEIRO</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>C&rsquo;est une &ldquo;toada&rdquo;, jou&eacute; &agrave; l&rsquo;accord&eacute;on et chant&eacute; par Luiz Gonzaga, qui parle de la vie des Vachers du sert&atilde;o. Cette chanson n&rsquo;est pas de la plume de Luiz Gonzaga mais de Kl&eacute;cius Calda et Armando Cavalcanti.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>COCO DO MATO</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Un coco d&eacute;brid&eacute; chant&eacute; par le duo paysan Jararacá et Ratinho en 1930.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>DESPEDIDA</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>C&rsquo;est une &ldquo;modinha&rdquo; d&rsquo;Heckel Tavares et Gast&atilde;o Penalva chant&eacute;e par Stefana de Macedo avec maestro Gaó au piano, Zezinho et Petit aux guitares. Nous sommes en 1930.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>REBULI&Ccedil;O</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Un pur &ldquo;Choro&rdquo; de Jo&atilde;o Pernambuco, avec lui-m&ecirc;me et Zezinho aux guitares.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>BULI&Ccedil;OSA</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>C&rsquo;est un &ldquo;Frevo de Rua&rdquo; de Zumba par&nbsp; &ldquo;l&rsquo;orchestre&nbsp; Passos&rdquo;. Zumba forme avec Levino Ferreira et Nelson Ferreira le trio majeur du Carnaval Pernamboucain. Ce frevo anthologique est jusqu&rsquo;&agrave; aujourd&rsquo;hui tr&egrave;s ex&eacute;cut&eacute; pour les orchestres du Carnaval.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>N&Atilde;O HÁ MAIS VALE</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Zumba fait ses premi&egrave;res apparitions au&nbsp; disque en 1934 avec ce titre. Pour composer le titre de ce &ldquo;Frevo&rdquo; il s&rsquo;inpire du refus des patrons face &agrave; la demande d&rsquo;un avoir sur le salaire. &ldquo;Il n&rsquo;y a plus d&rsquo;avances&rdquo; dit la chanson. L&rsquo;orchestre &ldquo;Diabos do C&eacute;u&rdquo; est le fameux orchestre du Maestro Pixinguinha.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>VOU PRA RO&Ccedil;A</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Je vais sur la plantation, &agrave; l&rsquo;int&eacute;rieur des terres, dit cette &ldquo;marchinha&rdquo;, face B du 78 tours qui contient Asa Branca en face A.</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>REMERCIEMENTS : aux collectionneurs </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Miguel Angelo de Azevedo (Nirez) de Fortaleza, Ceará et Samuel Valente de Recife, Pernambuco. Je remercie en priorit&eacute; le chercheur Renato Phaelante et Frederico Pernambucano de Mello, tous deux de la Funda&ccedil;&atilde;o Joaquim Nabuco; ainsi que Philippe Lesage.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><em><span class=Texte>Texte et Discographie : Teca Calazans. Transferts et Mastering : Studio Art &amp; Son, Paris</span></em></p><em><span class=Texte>  </span></em><p class=MsoNormal><em><span class=Texte>Photos : Funda&ccedil;&atilde;o Joaquim Nabuco de Recife, Pernambuco</span></em></p><span class=Texte>  </span><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>BRESIL</span><span class=Soustitre2> : LE CHANT DU NORDESTE</span><span class=Soustitre2> / NORDESTE&rsquo;S SONG</span>  </p><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>1928-1950</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The Nordeste is the immense area which stretches from the Atlantic coast to the inner parts of the west.&nbsp; The federal units in this region are Maranhao, Piaui, Ceara, Rio Grande do Norte, Paraiba, Pernambuco, Alagoas, Sergipe and Bahia.&nbsp; Nordeste is divided into the &lsquo;Zona de Mata&rsquo;, land used for sugar plantations, the &lsquo;Agreste&rsquo;, land used for agriculture and cattle and the &lsquo;Sertao&rsquo; which is dry and dusty.&nbsp; Its personal identity comes from its geography, history, economy and the sociology coming from the migration movements.&nbsp; It is also apparent in the popular music of the XXth century.&nbsp; The ways and customs, traditions, entertainment, tales and legends, poetry and troubles are all present in the &lsquo;cantar&rsquo;, expressed by the Nordeste inhabitants.&nbsp; Thus, music from the Nordeste is unique and quite different from that in southern Brazil.&nbsp; Popular poetry, either spoken or sung, traditional or improvised is forever present.&nbsp; It is passed on by &lsquo;Violeiros&rsquo; (poets accompanied by a viola), &lsquo;Cantadores&rsquo; (poets representing the bards and minstrels) who sing of those who suffered from drought, &lsquo;canga&ccedil;o&rsquo; (banditry) or religious zealotry and has inspired artists during the XXth century.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>This vast region once housed 80% of the Brazilian population, but the recurring droughts incited migration towards Nordestine cities such as Recife and towards industrial towns in the southern parts of the country.&nbsp; To escape from the hardship, the Nordeste inhabitant had to either move away or join the &lsquo;can&shy;ga&ccedil;o&rsquo; or the mystical movements.&nbsp; In 1929, the Vargas government encouraged migration from the rural regions, aiming for peace in the Nordestine units and ensuring cheap labour for industry in the South.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Nordeste music went through various phases.&nbsp; In the second decade of the XXth century, the artists favoured a humorous musical genre, using satirical lyrics which appealed to the people in the south.&nbsp; Until the late thirties, Rio de Janeiro and Brazil followed the same lines.&nbsp; Then, future celebrated musicians began to explore the happenings in the Nordeste - Joao Pernambuco&rsquo;s O Grupo de Caxanga held a major role from 1910 until the twenties and influenced other groups, including Pixinguinha and Donga&rsquo;s Oito Batutas and A Banda de Tangaras of Noel Rosa and Almirante.&nbsp; All these musicians&nbsp; were influenced by this atmosphere and dressed in the Nordeste fashion.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>In 1921, Pixinguinha&rsquo;s Oito Batutas were on tour in the Nordeste and performed in the Cine-Teatro Moderno in Recife.&nbsp; Some artists from Pernambuco, &lsquo;Les Bo&ecirc;mios&rsquo; were billed for the first part of the show and impressed the touring musicians.&nbsp; Encouraged by Pixinguinha and Donga, the &lsquo;Bo&ecirc;mios&rsquo; changed their name to become &lsquo;Turunas Pernambucanos&rsquo; and went to Rio de Janeiro in 1922 for the centenary celebrations of independence.&nbsp; The group&rsquo;s members were &lsquo;Jararaca&rsquo; (Jos&eacute; Luiz Rodrigues Calazans) on the guitar, &lsquo;Bronzeado&rsquo; (Romualdo Miranda) - guitar, &lsquo;Ratinho&rsquo; (Severino Rangel de Carvalho) - soprano sax and &lsquo;Cobrinha&rsquo; (Adelmar Adour) - pandeiro.&nbsp; Their success was such that another band was created in 1926, &lsquo;Os Turunas da Mauric&eacute;ia&rsquo;, with the singer Augusto Calheiros.&nbsp; At a later date, two other groups with members from Recife were set up by Luperce Miranda - &lsquo;Voz Do Sertao&rsquo; in 1928 and &lsquo;Alma Do Norte&rsquo; in 1929.&nbsp; The musicians were Luperce Miranda (bandolim), Jayme Florence &lsquo;Meira&rsquo; (guitar), Jos&eacute; Ferreira (cavaquinho), Robson Florence (bandolim) and singer Minona Carneiro.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Joao Teixeira Guimaraes, alias Joao Pernambuco was born in Jatoba, Pernambuco.&nbsp; He left for Rio in 1904 at the age of 20, taking with him authentic sertao music and a viola.&nbsp; Sertao was much appreciated in those days and Joao proposed some material to the poet Catulo da Paixao Cearense. The latter recorded two pieces without mentioning Joao Pernambuco&rsquo;s name - Luar de Sertao (1914) and Cabocla de Caxanga (a tremendous success during the 1913 carnival).&nbsp; Pernambuco then founded the group, &lsquo;Cabocla de Caxanga&rsquo; with cariocas musicians.&nbsp; In 1917, the famous Uruguayan guitarist Agustin Barrio visited Brazil and shortly after, the guitar diva, Josefina Robledo, ended her Latin American tour in Brazil.&nbsp; Both artists were for the promotion of the work of guitarists, including that of Joao Pernambuco.&nbsp; Joao participated in numerous activities, being a regular guest of Oito Batutas&rsquo; group and giving guitar lessons in the &lsquo;Cavaquinho de Ouro&rsquo;, a music shop.&nbsp; Pernambuco&rsquo;s music is characterised by its rhythm - around the rhythm he built the harmony around which he worked on the melody.&nbsp; His &lsquo;choros&rsquo; had a distinct Nordeste flavour, different from those by Pixinguinha and Ernesto Nazareth.&nbsp; Brazilian guitarists, regardless of their backgrounds, almost always include a piece by Joao Pernambuco in their repertories.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The capital revelled in &lsquo;cocos&rsquo;, &lsquo;emboladas&rsquo; and &lsquo;sertanejas&rsquo; songs.&nbsp; Through these types of music, talented instrumentalists and composers were revealed.&nbsp; This was the case with Jararaca (Jos&eacute; Luiz Rodrigues Calazans) born in Maceio in 1886 and Ratinho (Severino Rangel de Carvalho), born in the same year in Itabaiana, Paraiba.&nbsp; Both men were members of the &lsquo;Turunas Pernambucanos&rsquo; and in 1927 decided to set up a comical caipira duo which became famous throughout Brazil through radio broadcasts.&nbsp; They dressed as peasants, spoke with a strong Nordeste accent and didn&rsquo;t take themselves seriously though showed honesty and popular wisdom.&nbsp; They had a regular radio show on Mayrink Veiga where they alternated between humorous numbers and saxophone solos, interpreting waltzes, choros, toadas and cocos.&nbsp; Ratinho was a worthy musician and composed numerous choros, his biggest hit being Saxofone, porque Choras ?, included in this selection and which is still a standard.&nbsp; Jararaca, who played the guitar, was also one of the greatest composers/lyric-writers from the Nordeste and wrote some classics such as Alma de Tupi.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Two other great instrumentalists from this period were Luperce Miranda (1904-1977) and Jayme Florence &lsquo;Meira&rsquo; (1909-1982).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Luperce Bezerra Pessoa de Miranda was born in Recife in 1904.&nbsp; From a musical family, Luperce started to play the bandolim at the age of eight and nine years later set up the group &lsquo;Leao do Norte&rsquo; and the &lsquo;Trio Miranda&rsquo; with his brothers, Romualdo on the guitar and Nelson on the cavaquinho.&nbsp; Shortly after, he created the group &lsquo;Turunas da Mauric&eacute;ia&rsquo;, but waited until 1928 before leaving for Rio de Janeiro where he headed the band &lsquo;Voz Do Norte&rsquo;.&nbsp; He was an excellent composer but mainly concentrated on his talents as an instrumentalist.&nbsp; He accompanied other artists such as Carmen Miranda and Francisco Alves and participated in most recordings of the period.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Guitarist Jayme Florence &lsquo;Meira&rsquo; was born in Paudalho, Pernambuco in 1909.&nbsp; He became a professional musician at the age of eighteen and was a member of the group, &lsquo;Leao do Norte&rsquo; and then headed for Rio de Janeiro in 1928 along with Luperce Miranda.&nbsp; In 1937, he was a member of the trio with Dino and Canhoto, based on the &lsquo;regional&rsquo; of Benedito Lacerda.&nbsp; As a composer, his words included the samba-can&ccedil;ao Molambo, which was his biggest hit, Falando ao seu retrato interpreted by Augusto Calheiros and Quando a saudade apertar sung by Orlando Silva.&nbsp; He also taught Baden-Powell, Rafael Rabello and Mauricio Carrilho.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Born in Maceio, Alagoas, Augusto Calheiros (1891-1956) went to Recife when young and joined Luperce Miranda&rsquo;s group, &lsquo;Turunas de Mauric&eacute;ia&rsquo;.&nbsp; He was acclaimed for the embolada Piniao.&nbsp; He then recorded a number of sertanejas songs and his voice and style earned him the nickname of &lsquo;patativa do norte&rsquo; (a kind of Nordeste nightingale).&nbsp; He was one of the most original singers in the whole of Latin America.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Man&eacute;zinho Araujo (1910-1993) was born in Cidade de Cabo, Pernambuco.&nbsp; In Recife, he met up with Minona Carneiro who taught him the art of &lsquo;emboladas&rsquo;. After the 1930 revolution, he joined Carmen Miranda&rsquo;s orchestra and, following Miranda&rsquo;s advice, he decided to try his luck in Rio de Janeiro in 1933.&nbsp; He thus began a fruitful radio and cinema career and between 1933 and 1950, recorded over fifty 78s.&nbsp; He became the &lsquo;king of the embolada&rsquo; but also interpreted &lsquo;cocos&rsquo;, &lsquo;sambas&rsquo; and &lsquo;frevos&rsquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Among the composers who created a musical genre touching upon both erudite and popular music, the following names are of particular interest : Heckel Tavares (1896-1969) was born in Satuba, Alagoas in 1896.&nbsp; He left for Rio de Janeiro in 1921 and became the appointed composer of theatre revues.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Born in Recife, Stefana de Macedo (1905-1974) went to Rio de Janeiro in 1926 where she took guitar lessons with singer Patricio Teixeira, Pixinguinha&rsquo;s brother-in-law.&nbsp; Forever respecting the traditions of the Nordeste, she became a major name in Brazilian folklore, both for her compositions and her interpretations.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Amelia Brandao Nery, otherwise known as Tia Amelia (1897-1983) was a pianist, folklorist and composer.&nbsp; Born in Jaboatao, Pernambuco, she studied the classical piano and wrote her first pieces at the age of twelve.&nbsp; Her husband forbade her to perform on stage, but she was widowed at the age of 25 and became immensely popular in the south, performing in Rio de Janeiro and Sao Paulo.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The end of the XIXth century witnessed the most original mixed creation of the popular urban classes in Brazil. - the Pernambucan &lsquo;frevo&rsquo;.&nbsp; Coming from military fanfares composed of white and mulatto musicians, the &lsquo;frevo&rsquo;s&rsquo; structure was formed from the evolution of street fanfares.&nbsp; The fanfare of the fourth artillery battalion was known as &lsquo;O Quatro&rsquo; and the National Guard was called the &lsquo;Espanha&rsquo;.&nbsp; The fanfares were opened by &lsquo;capoeira&rsquo; (Brazilian wrestling of African origin) and each group of &lsquo;capoeiristas&rsquo; boasted their agility before the &lsquo;Quatro&rsquo; and &lsquo;Espanha&rsquo; fanfares, using the music to create intricate choreographic movements.&nbsp; It is believed that the actual name, &lsquo;frevo&rsquo; comes from the term &lsquo;fervura&rsquo; (bubbling), which could describe the general atmosphere generated in the crowds.&nbsp; The first compositions included some &lsquo;choro&rsquo; or polka style and they were sung.&nbsp; At the turn of the century, the rural workers moved to Recife, and orchestral &lsquo;frevo&rsquo; became possible - the links between local traditions and the martial repertory had disappeared.&nbsp; The introductions provided a syncopated melody and the rhythm was a swinging &lsquo;ginga&rsquo;, inspired by the dancers&rsquo; movements.&nbsp; In 1915, &lsquo;blocos&rsquo;, or new types of carnival groups created the &lsquo;Frevo-Can&ccedil;ao&rsquo; which included an instrumental introduction followed by singing.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Luiz Gonzaga de Nascimento was born in Exu, Pernambuco. &nbsp;His father taught him how to play the accordion and he started to play during popular festivities.&nbsp; At the age of 18, he left for Fortaleza, the capital of Ceara to join the forces.&nbsp; In 1936, he was still a soldier in Juiz de Fora, but seriously took up music once more along with his room-mate, Domingos Ambrosio.&nbsp; Discharged in 1939, he headed for Rio de Janeiro and began performing in back street bars, playing waltzes, tangos, boleros and mazurkas.&nbsp; He entered a talent contest on Ari Barroso&rsquo;s radio show and was given the best marks for his &lsquo;chamego&rsquo;, making him realise that Nordeste rhythms could still be successful.&nbsp; In 1941, he recorded for RCA, playing waltzes, &lsquo;chamegos&rsquo; and choros which he composed himself and he was given his own radio programme as an accordionist.&nbsp; Through perseverance he managed to be hired by the highly-rated Radio Nacional and became the spokesman for Nordeste music and was immensely successful when he launched the &lsquo;baiao&rsquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The rhythm of the Nordestine &lsquo;baiao&rsquo; (or &lsquo;baiano&rsquo;) had already existed for a long time.&nbsp; Indeed, in 1928 Luperce had recorded a &lsquo;baiao&rsquo; for Odeon entitled Samba nortista.&nbsp; The genre originated from Nordeste folklore, but thanks to Luis Gonzaga and Humberto Teixeira it became immensely popular in urban Brazil.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>The Titles - CD1&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span>  </p><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>LEGUA TIRANA :&nbsp; </span><span class=Texte>Drought is often evoked in the songs of Luiz Gonzaga.&nbsp; This song tells of a man who travels miles in order to ask &lsquo;Padre Cicero Romao&rsquo; for rain in the sertao.&nbsp; It is a slow and nostalgic waltz-toada, in contrast to the rhythm of the baiao.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>ASA BRANCA :&nbsp;</span><span class=Texte> This is an old folk tune which Gonzaga&rsquo;s father used to play when he was a child.&nbsp; His lyric-writer, Humberto Teixeira added some inspired verses and adjusted the melody a little.&nbsp; This song became internationally acclaimed and inspired the Nordeste music revival in the seventies.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>PARAIBA :&nbsp;</span><span class=Texte> The 1930 revolution inspired Luiz Gonzaga who wrote about this small Nordeste state, Paraiba which belonged to the &lsquo;Alian&ccedil;a Liberal&rsquo;.&nbsp; Carioca singer, Emilinha Borba took up this title in 1950 whereas Gonzaga recorded it a year later, in 1951.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>CARRETE DO CORONE :&nbsp;</span><span class=Texte> Manezinho Araujo composed and sang this title where he tells of the arrival of the automobile in the sugar cane plantations in Pernambuco.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>FIRIM FIRIM FIRIM :&nbsp; </span><span class=Texte>This is pure Luiz Gonzaga dance music, or &lsquo;levanta banco&rsquo; - &lsquo;get up and dance&rsquo;. !</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>DANCA DE CABOCLO :</span><span class=Texte>&nbsp; Inspired from folklore, &lsquo;Caboclo&rsquo; describes the mixing of white and Indian blood.&nbsp; Januario de Oliveira was a specialist of the folk genre.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>GUACYRA :&nbsp; </span><span class=Texte>This typical Brazilian song was composed by Heckel Tavares and Joracy Camargo.&nbsp; It was a 1933 classic to be much recorded afterwards.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>NOS CAFUNDO DO CORACAO :&nbsp;</span><span class=Texte> Both composer Am&eacute;lia Brandao Nery, known as &lsquo;Tia Am&eacute;lia&rsquo; and talented singer, Stefana de Mac&ecirc;do were from Pernambuco. &nbsp;This song, with the maestro Gao on the piano, is perfect in every way.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>FALANDO AO SEU RETRATO :&nbsp; </span><span class=Texte>This is a waltz by Jayme Florence &lsquo;Meira&rsquo; and is sung by Augusto Calheiros.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>TESTAMENTO DO VELHO :</span><span class=Texte>&nbsp; Jararaca and Ratinho teamed up as a comic duo for the radio.&nbsp; Their success was such that they cut several 78s for Columbia in 1931.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>TOADA SERTANEJA :</span><span class=Texte>&nbsp; Valdemar de Oliveira, born in 1900 in Recife was a composer, pianist, teacher, doctor, lawyer and musicologist.&nbsp; This composition was recorded in April 1928 by Francisco Alves and Gastao Formenti.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>AMO DE CABOCLO :&nbsp;</span><span class=Texte> Singer, Paraguassu was born in Sao Paulo in 1894.&nbsp; This song was accompanied by just two guitarists - Joao Pernambuco and Jos&eacute; Sampaio.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>A MINHA VIOLA E DE PRIMEIRA :&nbsp;</span><span class=Texte> Another composition by Am&eacute;lia Brandoa Nery, &lsquo;Tia Am&eacute;lia&rsquo;, sung by Elisa Coelho from Rio Grande do Sul.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>INTERROGANDO :&nbsp;</span><span class=Texte> Joao Pernambuco, a genius when it came to Nordeste music, cut only ten sides, made for Columbia in 1929.&nbsp; In each title he is accompanied by Zezinho.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>FATAL DESILUSAO :&nbsp;</span><span class=Texte> Another waltz by Meira.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>DIGA-ME :&nbsp;</span><span class=Texte> A waltz by Nelson Ferreira, sung by &lsquo;Francisco Alves&rsquo; and played by Simao Boutman&rsquo;s national orchestra.&nbsp; Nelson Ferreira Alves was born in Pernambuco and debuted professionally in 1917.&nbsp; He was a band leader and pianist and also worked as radio announcer.&nbsp; In the forties he created a &lsquo;Frevos&rsquo; band and composed many &lsquo;frevos&rsquo; and carnival marches.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>COMIGO E ASSIM :&nbsp;</span><span class=Texte> This is a choro by Jos&eacute; Menezes played by the Quarteto Brasil including several great choro artists - Luperce Miranda, Valzinho, Tute and Jos&eacute; Menezes.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>SUSPIRO APAIXONADO :&nbsp;</span><span class=Texte> A waltz by Joao Pernambuco where he is accompanied by Zezinho.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Soustitre>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>CD 2</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>ARAPONGA :</span><span class=Texte>&nbsp; Before going on to Nordeste tunes, Luiz Gonzaga recorded some choros, waltzes and polkas.&nbsp; A choro played on the accordion takes quite a different dimension.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>TOCANDO PRA VOCE :&nbsp;</span><span class=Texte> Luis Americano (1900-1960) was born in Aracaju, Sergipe.&nbsp; In 1921 he left for Rio where he became the best clarinettist and saxophonist in choros.&nbsp; In 1937, he teamed up with Radam&eacute;s Gnattali and Luciano Perone in the inspired &lsquo;Trio Carioca&rsquo;.&nbsp; The trio only recorded one disc but the outfit is still considered as revolutionary.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>ENTRA NA FILA :</span><span class=Texte>&nbsp; A frevo typical of Pernambuca by Levino Ferreira (1890-1970).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>SONHO DE MAGIA :&nbsp; </span><span class=Texte>One of Joao Pernambuco&rsquo;s major compositions and has been borrowed by guitarists the world over.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>ROSA CARIOCA :&nbsp; </span><span class=Texte>This fox-trot by Pernambuco has American and European influence.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>SAXOFONE PORQUE CHORAS ? :&nbsp; </span><span class=Texte>Severino Rangel, otherwise known as &lsquo;Ratinho&rsquo; was not only a masterful saxophonist but also a worthy composer as this title demonstrates.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>LAMENTOS :&nbsp; </span><span class=Texte>Another choro by Severino Rangel where he is accompanied by the &lsquo;Conjunto regional de Luperce Miranda&rsquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>MURILO NO FREVO :&nbsp;</span><span class=Texte> Zumba, Jos&eacute; Gon&ccedil;alves Junior, born in Pernambuco started out in fanfares at an early age.&nbsp; He then joined Recife&rsquo;s symphonic orchestra and that of maestro Nelson Ferreira.&nbsp; He is one of the greatest authors of the &lsquo;Frevo-de-rua&rsquo; genre and is considered as one of the best &lsquo;frevo&rsquo; composers in the 1940-1972 period.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>MAMAE EU QUERO :&nbsp; </span><span class=Texte>Jararaca used his humorous and malicious compositions in carnivals.&nbsp; In this title he sings and composer Almirante improvises with him in the spoken introduction.&nbsp; Singers Ciro Monteiro and Odete Amaral can also be heard along with the band comprising Vicente Paiva, Luis Americano, Jos&eacute; Alves, Canhoto, Carlos Lentini and Nei Orestes and Russo do Pandeiro.&nbsp; The music became one of the most successful Brazilian carnival tunes.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>COROA IMPERIAL :&nbsp;</span><span class=Texte> This maracatu was recorded for the 1937 carnival.&nbsp; This genre was inspired by colonial history and goes back to the festivities during the coronations of kings of African origin in the days of slavery.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>QUI NEM JILO :&nbsp;</span><span class=Texte> In 1950, the &lsquo;baiao&rsquo; was at its zenith and the Nordeste rhythms became popular with composers and artists from elsewhere.&nbsp; Luiz Gonzaga recorded 20 compositions in this rich year, seven of which were with his new partner, Jos&eacute; Dantas.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>BOIADEIRO :&nbsp; </span><span class=Texte>This is a &lsquo;toada&rsquo; written by Kl&eacute;cius Calda and Armando Cavalcanti but played and sung by Luiz Gonzaga.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>COCO DO MATO :&nbsp;</span><span class=Texte> This coco is interpreted by the duo Jararaca and Ratinho in 1930.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>DESPEDIDA :&nbsp; </span><span class=Texte>This is a &lsquo;modinha&rsquo; by Heckel Tavares and Gastoa Penalva, sung by Stefano de Macedo with Gao on the piano, Zezinho and Petit on the guitars.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>REBULICO :&nbsp;</span><span class=Texte> A pure &lsquo;choro&rsquo; by Joao Pernambuco.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>BULICOSA :&nbsp;</span><span class=Texte> This is a &lsquo;Frevo de Rua&rsquo; by Zumba played by the Passos orchestra.&nbsp; This piece is still played during carnival time.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>NAO HA MAIS VALE :&nbsp;</span><span class=Texte> This was Zumba&rsquo;s first disc, released in 1934.&nbsp; &lsquo;Diabos do C&eacute;u&rsquo; is the famous orchestra of Maestro Pixinguinha.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>VOU PRA ROCA :&nbsp; </span><span class=Texte>This &lsquo;marchinha&rsquo; speaks of the plantations.&nbsp; It was the B side of Asa Branca.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Adapted in English by Laure WRIGHT from the French text of Teca CALAZANS</span>  </p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Soustitre2>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE </span></p><span class=Soustitre2>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>CD 1</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormalCxSpMiddle><strong><span class=Texte>1. LÉGUA TIRANA&nbsp; Valsa toada&nbsp; 2&rsquo;49</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormalCxSpMiddle><span class=Texte>(Humberto Teixeira &ndash; Luiz Gonzaga)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormalCxSpMiddle><span class=Texte>Luiz Gonzaga (chant et accord&eacute;on) </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormalCxSpMiddle><span class=Texte>et ensemble</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormalCxSpMiddle><span class=Texte>RCA Victor 80.0606-b 09. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormalCxSpMiddle><span class=Texte>juin.1949 - Oct. 1949.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>2. ASA BRANCA&nbsp; Toada &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;52</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Luiz Gonzaga-Humberto Teixeira)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Luiz Gonzaga (chant et accord&eacute;on)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>RCA Victor 80.0510-b (S-078725-1) </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>3 mars 1947, mai 1947.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>3. PARAÍBA&nbsp; Bai&atilde;o &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;50</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Luiz Gonzaga-Humberto Teixeira)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Emilinha Borba &amp; Os Bo&ecirc;mios </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>com Canhoto e seu Regional. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Continental 16.187-b (2256)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>1 mars 1950 - avril 1950.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>4. O CARRETÉ DO CORONÉ&nbsp; Coco &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;03</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Manoel Araujo) </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Manezinho Araújo com Bo&ecirc;mios da Cidade</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Odeon 11745-a (6057) </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>11 avril 1939 - ao&ucirc;t 1939.</span></p><span class=Texte>  </span><strong></strong><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>5. FIRIM FIRIM FIRIM&nbsp; Polca&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;27</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Alcebíades Nogueira-Luiz Gonzaga)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Luiz Gonzaga : Chant avec accompagment.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>RCA Victor 800-0580-b</span></p><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>6. DAN&Ccedil;A DO CABOCLO&nbsp; Dan&ccedil;a&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;32</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Heckel Tavares)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Folklore, arr. Heckel Tavares, avec Januário de Oliveira, chant Zezinho et Petit (guitares).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia 51-139-b - F&eacute;vrier 1930.</span></p><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>7. GUACYRA&nbsp; Can&ccedil;&atilde;o Brasileira&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;29</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Heckel Tavares-Joracy Camargo)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chant : Raul Roulien, piano : Heckel Tavares, piston : Guilherme Pereira</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Victor 33631-b - F&eacute;vrier 1937 (65667).</span></p><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>8. NOS CAFUNDÓ DO CORA&Ccedil;&Atilde;O Can&ccedil;&atilde;o&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;03</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Am&eacute;lia Brand&atilde;o Nery)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chant : Stefana de Macedo, </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>acomp. par Gaó, Zezinho et Angelino).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia 7010-B&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Septembre 1930 (380813).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>9. FALANDO AO SEU RETRATO&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;42</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Valsa can&ccedil;&atilde;o&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jayme Florence &ldquo;Meira&rdquo; - De Chocolat)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chant : Augusto Calheiros avec Orquestra Copacabana.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Odeon 11.221-B (5011)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>30 janvier 1935 - mai 1935.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>10. TESTAMENTO DO VEIO&nbsp; C&ocirc;mico&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;01</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jararaca e Ratinho)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Jararaca e Ratinho et Grupo Regional</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia 22.064-B - Novembre 1931.</span></p><span class=Texte>  </span><strong><span class=Texte>  </span></strong><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>11. TOADA SERTANEJA&nbsp; Toada&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;15</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Valdemar de Oliveira)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chant : Francisco Alves et Gast&atilde;o Formenti, accompagn&eacute;s par Rog&eacute;rio et Alves </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(guitares).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Odeon 10.159-A - Avril 1928.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>12. AM&Ocirc; DE CABOCLO&nbsp; Toada Nortista&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;09</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jo&atilde;o Pernambuco)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chant : Paraguassu, acomp. Jo&atilde;o Pernambuco et Sampaio (guitares).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia 5193-B - Mai 1930 (380592).</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>13. A MINHA VIOLA É DE PRIMEIRA&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;32</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Samba</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Am&eacute;lia Brand&atilde;o Nery)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chant : Elisa Coelho, acomp. de guitares.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Victor 33322-B - Juin 1930 (50342).</span></p><span class=Texte>  </span><strong><span class=Texte>  </span></strong><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>14. INTERROGANDO&nbsp; Jongo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;36</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jo&atilde;o Pernambuco)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Jo&atilde;o Pernambuco et Zezinho (guitares)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia 5177-B 1929.</span></p><span class=Texte>  </span><strong><span class=Texte>  </span></strong><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>15. FATAL DESILUS&Atilde;O&nbsp; Valsa&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;37</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jayme Florence &ldquo;Meira&rdquo; - Macial Mota)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chant : Augusto Calheiros et Regional.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>RCA Victor 80.0496-B (S-078654-2) </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>29 nov. 1946.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>16. DIGA-ME&nbsp; Valsa&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;06</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Nelson Ferreira) </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chant : Francisco Alves </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>avec Sim&atilde;o Bountman orquestra.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Odeon 11.711-A - Avril 1939.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>17. COMIGO É ASSIM&nbsp; Choro&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;45</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jos&eacute; Menezes)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Jos&eacute; Menezes : viol&atilde;o tenor </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>et Quarteto Brasil.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Continental 15.475-B (1245-1)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Nov. 1945.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>18. SUSPIRO APAIXONADO&nbsp; Valsa&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;49</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jo&atilde;o Pernambuco)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Jo&atilde;o Pernambuco et Zezinho : guitares</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia 5174-B 1929.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE </span></p><span class=Soustitre2>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>CD 2</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>1. ARAPONGA&nbsp; Choro&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;50</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Luiz Gonzaga)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Luiz Gonzaga : accord&eacute;on </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Victor 80.00093-A - 6 avril 1943</span></p><span class=Texte>  </span><strong><span class=Texte>  </span></strong><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>2. TOCANDO PRA VOC&Ecirc;&nbsp; Choro&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;19</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Americano)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Luis Americano : solo de clarinette</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia 36507 - 7 ao&ucirc;t 1949</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>3. ENTRA NA FILA&nbsp; Frevo 2&rsquo;31</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Levino Ferreira)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Orquestra do Maestro Zacarias</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>RCA Victor 80.04774-B </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Septembre 1946</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>4. SONHO DE MAGIA&nbsp; Valsa&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;49</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jo&atilde;o Pernambuco)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Jo&atilde;o Pernambuco et Zezinho (guitares)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia 5175-B - 1929.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>5. ROSA CARIOCA&nbsp; Fox&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;44</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jo&atilde;o Pernambuco)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Jo&atilde;o Pernambuco et Zezinho (guitares)</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>06. SAXOFONE PORQUE CHORAS ? 2&rsquo;59</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Choro</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Severino Rangel &ldquo;Ratinho&rdquo;)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Ratinho : Saxophone, </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>acomp. Os Batutas do Norte</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Odeon 10.656-B-&nbsp; Ao&ucirc;t 1930.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>07. LAMENTOS&nbsp; Choro&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;57</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Severino Rangel &ldquo;Ratinho&rdquo;)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Ratinho : Saxophone, </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>acomp. Luperce Miranda e seu conjunto</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Odeon 11.916-A Juillet 1940 - Nov. 1940</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>08. MURILO NO FREVO&nbsp; Frevo&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;16</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jos&eacute; Gonsalves &ldquo;Zumba&rdquo;)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Orquestra Victor Brasileira</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Victor 34.706-B - 13 d&eacute;cembre1940.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>09. MAM&Atilde;E EU QUERO&nbsp; Marcha&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;48</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jos&eacute; Luiz Calazans &ldquo;Jararaca&rdquo; - </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Vicente Paiva)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Jararaca com&nbsp; Vicente Paiva e seu conjunto.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Odeon 11.449-A - D&eacute;cembre 1937</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>10. COROA IMPERIÁ&nbsp; Maracatu 2&rsquo;51</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Sebasti&atilde;o Lopes-Paulo Lopes)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>S&eacute;rgio Schnoor com Orquestra Columbia do Rio de Janeiro</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia 8265-B - F&eacute;vrier 1937.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>11. QUE NEM JILÓ&nbsp; Bai&atilde;o&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;51</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Humberto Teixeira - Luiz Gonzaga)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Luiz Gonzaga : chant et accord&eacute;on </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>et son ensemble.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>RCA Victor 34.748-B 05 janvier 1950</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Mars 1950.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>12. BOIADEIRO&nbsp; Toada&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;43</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Kl&eacute;cius Caldas- Armando Cavalcanti)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Luiz Gonzaga : chant et accord&eacute;on </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>et son ensemble</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>RCA Victor 80.0717-B </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>19 septembre 1950 - nov. 1950.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>13. COCO DO MATO&nbsp; Dueto Caipira&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;05</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jararaca e Ratinho)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Jararaca et Ratinho</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia 5.146-B - F&eacute;vrier 1930.</span></p><span class=Texte>  </span><strong><span class=Texte>  </span></strong><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>14. DESPEDIDA&nbsp; Modinha seresta&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;55</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Gast&atilde;o Penalva-Heckel Tavares)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chant : Stefana de Macedo </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>avec Gaó : piano, Petit et Zezinho (guitares)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia 5.192-B (380433-2)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Mai 1930</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>15. REBULI&Ccedil;O&nbsp; Choro&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;40</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jo&atilde;o Pernambuco)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Jo&atilde;o Pernambuco et Zezinho (guitares)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia 5176-A - 1929</span></p><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>16. BULI&Ccedil;OSA&nbsp; Frevo&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;41</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jos&eacute; Gon&ccedil;alves Junior &ldquo;Zumba&rdquo;)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Passos e sua Orquestra</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Victor 34.856-B - Nov. 1941.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>17. N&Atilde;O HA MAIS VALE&nbsp; Frevo&nbsp; 2&rsquo;28</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Jos&eacute; Gon&ccedil;alves &ldquo;Zumba&rdquo;)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Orquestra Diabos do C&eacute;u </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Victor 34.143-B - 10 d&eacute;cembre 1936</span></p><span class=Texte>  </span><strong><span class=Texte>  </span></strong><p class=MsoNormal><strong><span class=Texte>18. VOU PRA RO&Ccedil;A&nbsp; Marchinha&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;59</span></strong></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(Luiz Gonzaga - Z&eacute; Ferreira)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Luiz Gonzaga : chant et accord&eacute;on </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>et son ensemble</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>RCA Victor 80.0510-A (S-078724)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>3 mars 1947.</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><br /></span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&ldquo;Si la musique du Nordeste est aujourd&rsquo;hui &agrave; la mode, c&rsquo;est que de grandes figures du pass&eacute; (Jo&atilde;o Pernambuco, Luperce Miranda, Jararaca et Ratinho, Minona Carneiro et Luiz Gonzaga, entre autres) ont donn&eacute; une couleur unique imm&eacute;diatement identifiable &agrave; ce qui &eacute;tait une sorte de world music avant la lettre. Des th&egrave;mes de la s&eacute;cheresse &agrave; la gouaille urbaine, on trouvera ici le chant sinc&egrave;re d&rsquo;un autre Br&eacute;sil, avec ses genres musicaux comme le coco, l&rsquo;embolada, le maracatu, le frevo ou le bai&atilde;o&rdquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&ldquo;If the music of the Nordeste is now in fashion, it is through big names of the past (such as Joao Pernambuco, Luperce Miranda, Jararaca and Ratinho, Minona Carneiro and Luiz Gonzaga), who gave this early form of world music its unique and distinctive colour.&nbsp; With tales of drought or of urban banter, we discover the sincere singing of another Brazil, with its musical genres including the coco, embolada, maracatu, frevo and bai&atilde;o.&rdquo;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>CD1</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>01. LÉGUA TIRANA (LUIZ GONZAGA) 2&rsquo;49</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>02. ASA BRANCA (LUIZ GONZAGA)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;52</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>03. PARAÍBA (EMILINHA BORBA &amp; OS BO&Ecirc;MIOS)&nbsp; 2&rsquo;50</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>04. O CARRETE DO CORONÉ &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;03</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(MANEZINHO ARAUJO/BO&Ecirc;MIOS DA CIDADE)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>05. FIRIM FIRIM FIRIM (LUIZ GONZAGA)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;27</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>06. DAN&Ccedil;A DE CABOCLO (JANUARIO DE OLIVEIRA)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;32</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>07. GUACYRA (RAUL ROULIEN)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;29</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>08. NOS CAFUNDO DO CORA&Ccedil;&Atilde;O (STEFANA DE MACEDO)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;03</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>09. FALANDO AO SEU RETRATO (AUGUSTO CALHEIROS)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;42</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>10. TESTAMENTO DO VEIO (JARARACA E RATINHO)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;01</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>11. TOADA SERTANEJA &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;15</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(FRANCISCO ALVES/GAST&Atilde;O FORMENTI)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>12. AM&Ocirc; DE CABOCLO (PARAGUASSU)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;09</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>13. A MINHA VIOLA É DE PRIMEIRA (ELISA COELHO)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;32</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>14. INTEROGANDO (JO&Atilde;O PERNAMBUCO)&nbsp; 2&rsquo;36</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>15. FATAL DESILUS&Atilde;O (AUGUSTO CALHEIROS)&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;37</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>16. DIGA-ME (FRANCISCO ALVES)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;06</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>17. COMIGO É ASSIM (JOSÉ MENEZES/QUARTETO BRASIL)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;45</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>18. SUSPIRO APAIXONADO (JO&Atilde;O PERNAMBUCO)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;49</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>CD2</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>01. ARAPONGA (LUIZ GONZAGA)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;50</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>02. TOCANDO PRA VOC&Ecirc; (LUIS AMERICANO)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;19</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>03. ENTRA NA FILA &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;31</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(ORQUESTRA DO MAESTRO ZACARIAS)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>04. SONHO DE MAGIA (JO&Atilde;O PERNAMBUCO)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;49</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>05. ROSA CARIOCA (JO&Atilde;O PERNAMBUCO)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;44</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>06. SAXOFONE PORQUE CHORAS ?&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;59</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(SEVERINO RANGEL &ldquo;RATINHO&rdquo;)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>07. LAMENTOS (&ldquo;RATINHO&rdquo;/LUPERCE MIRANDA) 2&rsquo;57</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>08. MURILO NO FREVO (ORQUESTRA VICTOR BRASILEIRA) &nbsp;&nbsp; 3&rsquo;16</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>09. MAM&Atilde;E EU QUERO (JARARACA) 2&rsquo;48</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>10. COROA IMPERIÁ (SERGIO SCHNOOR)&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;51</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>11. QUE NEM JILÓ (LUIZ GONZAGA)&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;51</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>12. BOIADEIRO (LUIZ GONZAGA)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;43</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>13. COCO DO MATO (JARARACA E RATINHO)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;05</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>14. DESPEDIDA (STEFANA DE MACEDO)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;55</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>15. REBULI&Ccedil;O (JO&Atilde;O PERNAMBUCO)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;40</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>16. BULI&Ccedil;OSA (PASSOS E SUA ORQUESTRA)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;41</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>17. N&Atilde;O HA MAIS VALE (ORQUESTRA DIABOS DO CÉU)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;28</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>18. VOU PRA RO&ccedil;A (LUIZ GONZAGA) 2&rsquo;59</span></p><span class=Texte>  </span>"
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