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Edith Piaf en fut un exemple, Amália Rodrigues en est un autre, même si son image, surtout dans les années soixante, au Portugal, ne fut pas toujours idéale pour des raisons idéologiques contestables alors que la PIDE (la police politique) pourchassait encore dans les ruelles de Lisbonne ceux qui venaient l’écouter dans les « casas de fado », à la nuit tombée, lorsque les rideaux étaient tirés après le départ des touristes. Ce qui reste incontestable, c’est qu’elle a porté au firmament un genre musical urbain majeur, synthèse vivante de la noblesse populaire des quartiers de Lisbonne et de l’érudition des intellectuels.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>L’image du Portugal<br /></span>Les liens du fado avec l’histoire du Portugal étant inextricablement liés, donnons des points de repère sans avoir à remonter aux calendes grecques. C’est parce que des navigateurs portugais comme Magellan ont ouvert les grandes voies de navigation que le Portugal est devenu un des pays colonisateurs majeurs des temps modernes et que le portugais reste la cinquième langue parlée au monde, du Brésil à Goa en passant par l’Angola, le Mozambique, la Guinée-Bissau et les Iles du Cap-Vert. Aujourd’hui encore Lisbonne reste une ville portuaire métissée comme elle l’était déjà au XVIIIe siècle. Et plus qu’on ne l’imagine, africains esclaves ou affranchis et brésiliens plus ou moins métissés sont à la source, avec les scansions rythmiques de leurs mélopées, de ce qui deviendra en se frottant aux chants et à la verve des classes laborieuses des quartiers populaires de Lisbonne, le fado, un genre musical moderne à part entière comme peuvent l’être le flamenco, le choro brésilien ou le rebetiko grec, par exemple. Quels sont les grands mouvements et les dates importantes qui marquent l’histoire du Portugal ? Indéniablement, le départ de La Maison Royale au Brésil, en 1807, suite à des mouvements sociaux et politiques, va marquer quarante ans d’instabilité politique mais aussi l’histoire musicale dans la mesure où la culture noire et métisse du Brésil, avec le lundum et la modinha va être à la source du fado à venir. Après l’indépendance du Brésil, en 1822, et le retour du Roi, Lisbonne va connaître de grandes transformations sociales : la bourgeoisie s’enrichit parallèlement à la mixité croissante des quartiers populaires avec ses petits métiers traditionnels, sa classe ouvrière naissante, ses paysans venus à la ville et ses esclaves et affranchis. La ville - et ses divertissements -, avec ses 220 000 habitants, en 1821, commence à ressembler aux grandes métropoles comme Paris, Londres ou Vienne. Chose normale, puisque cela répond à l’humeur ambiante, lorsque la République s’installe en 1910, les paroles des fados ont des accents républicains. La République, qui résistera jusqu’en 1926, votera la loi de séparation de l’Eglise et de l’Etat en 1914 et aura pour réponse moralisante l’apparition de Fátima en 1917. Plusieurs coups d’état faisant suite à la grande crise financière de 1916 démontrant qu’il y avait un sentiment collectif d’insécurité face à l’instabilité politique et à la corruption généralisée, le coup d’état militaire du 28 Mai 1926 ne fut finalement qu’une demi - surprise, mais peu imaginait qu’il perdurerait jusqu’à la Révolution des Œillets d’avril 1974. L’Estado Novo, sous la férule de Salazar puis de son successeur Caetano (1933 à 1974), allait imposer un régime de type fascisant et traditionaliste (défense des valeurs de la terre, de la famille…) avec censure des médias et de toutes les disciplines artistiques. Sans s’attaquer frontalement au fado, l’Estado Novo ne pouvait trouver en ce genre musical la défense de son idéologie. Décalons le regard pour juger sous un autre angle. Quelle est l’image du Portugal dans la tête d’un trentenaire d’aujourd’hui et que reste - t’il dans la mémoire d’un français qui a vu vivre le Portugal sous la férule de l’Estado Novo, lu Le Cul de Judas d’Antonio Lobo Antunes sur les affres de la décolonisation en Angola et au Mozambique, vu des immigrés portugais, dans les années soixante, en banlieue, rouler à vélo en groupe comme des nuées d’hirondelles et imaginé leur solitude et la « saudade » qui devait les étreindre et qui a vu la démocratie de nouveau fleurir avec la Révolution des Œillets ? Quelle est l’empreinte du fado en ce début de XXIe siècle : le bel aujourd’hui de Mariza ou le passé vivace d’Amália Rodrigues ?</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Le point d’équilibre<br /></span>Comme Pixinguinha le fit au Brésil pour le choro dans les années 30, Amália Rodrigues est l’artiste qui définit le point d’équilibre du classicisme du fado. Mais pour en arriver à ce point d’équilibre, il faut bien venir de quelque part et endosser le passé. Et l’histoire du fado est longue, riche, passionnante et elle épouse l’histoire culturelle, politique, sociale et économique du pays. Brossons les grandes étapes de l’histoire du fado afin de comprendre comment, dans une forme de balancier, ses valeurs passent des idéaux de la gauche prolétarienne au conservatisme, de la lutte pour un destin meilleur à la soumission au fatalisme.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>L’Histoire du Fado</span> <br />S’il est vrai qu’il n’y a pas de sources historiques – partitions ou manuscrits – où le mot «fado» ait une quelconque connotation musicale au début du XIXe siècle, il est vrai aussi que ce qui deviendra le vrai fado portugais trouve ses racines dans le lundum et la modinha brésiliennes. Pourquoi et comment ? <br />Au Brésil, où la Cour s’est installée, portugais et natifs du pays, lors de fêtes, s’adonnent au lundum, cette danse d’origine africaine sensuelle, danse qui nous rappelle le samba de umbigada, où le couple de danseurs fait s’entrechoquer les nombrils. La modinha, elle, bien qu’elle conserve quelques accents africains, est plus sophistiquée et relève plus de la chanson de tempérament européen que de la danse et elle se prête facilement à des prestations dans les salons aristocratiques et elle verse déjà dans le sentimentalisme et la « force du destin » qui va caractériser le fado (le mot fado vient du latin fatum : destin). Ces deux genres musicaux font entrer les cordes pincées dans le jeu et vite deux instruments vont s’imposer dans le paysage : la « viola » (de fait, la guitare) et la « guitarra portuguesa » (une forme évoluée du luth, proche aussi de la mandoline napolitaine et du bandolim brésilien d’aujourd’hui). Vers 1850, le lundum et la modinha s’effacent pour laisser place à un genre typiquement portugais où le chant se mêle au fond musical et qui, assez vite, sort du milieu des gargotes et des bordels pour s’épanouir dans les quartiers populaires de Lisbonne où l’aristocratie bohême viendra aussi s’encanailler. C’est de ce terreau que naît l’histoire de Maria Severa, une histoire tragique proche de celle de La Dame Aux Camélias ou de la Traviata. Ces amours deviendront, dans l’histoire du fado et celle du Portugal, un véritable mythe fondateur. Née en 1820, Severa, femme facile qu’il est peut-être un peu rapide de traiter de prostituée, a vécu une relation amoureuse relativement stable avec le Comte de Vimioso, un libéral bohême. De cette proximité, avant de mourir à l’âge de 26 ans de tuberculose, Severa tire une aura prestigieuse qui lui permet de se produire devant un public jeune de l’élite sociale et intellectuelle tout en peaufinant son style interprétatif et la qualité de son répertoire. Autre réalité, comme au Brésil dans le monde des sambistes, on commence à qualifier les chanteurs par leur profession ou par un de leur trait caractéristique ; ainsi, on trouve Chico Torneiro (plombier), Antonio da Praça (de la place), Epifanio Mulato ou Jorge Sapateiro (cordonnier)… Le plus renommé demeurant Alfredo Marceneiro (ébéniste) mais lui est un homme du XXe siècle.<br />Avec les mouvements associatifs qui favorisent l’alphabétisation, le fado prend des couleurs plus sociales et anticléricales et on en arrive à parler de « fados socialistas » ou de « fados opérarios ». Peu à peu, l’identité du « fadiste » change : il n’est pas rétribué pour chanter, mais il est invité dans les salons s’il a du talent et on lui offre, en échange, des cadeaux de valeur. Ce sera le premier pas vers la professionnalisation complète qui sera la règle avec les années trente, sous l’impulsion des comédies musicales et du disque 78T. José Pinto de Carvalho (1858-1936), sous le pseudonyme de « Tinop », sera le premier historien du fado et la revue musicale A Guitarra do Portugal aura, de 1922 à 1939, une grande influence dans la divulgation du genre. Les enregistrements toujours accessibles nous confirment que Berta Cardoso, Ercília Costa, Alfredo Duarte « Marceneiro » étaient des chanteurs qui pouvaient se mesurer au talent d’Armando Freire Armandinho (Guitarra) et de Martinho d’Assunção. Il existe une dizaine de formes et de tonalités du fado mais celui qui reste considéré comme le plus pur est le fado en « Mineur » car il est celui qui souligne le plus la mélancolie et la « saudade ». Les autres formes classiques du fado sont : Fado Mouraria, Fado maior, Fado corrido (le plus rapide), Fado Hilário (dans le style du compositeur de Coimbra Augusto Hilário – 1864-1896, une icône du Fado à l’égal de Severa). Chaque fois que le fado connaîtra des évolutions, il y aura des gens pour dire qu’il perd de sa pureté mais cela ne change rien au mouvement de balancier idéologique qui perdurera jusque dans les années 70 : d’un côté, la gauche prolétarienne qui déteste le fatalisme du fado et son acceptation des conditions politiques et sociales et, de l’autre, la droite conservatrice qui reproche au fado son immoralité, son manque de respectabilité sociale et son éloignement des thématiques rurales reprises dans les chorales paysannes.<br /> <br /><span class=Soustitre>Le Virage des Années 30 à 50 <br /></span>Sous l’influence de divers facteurs, une inflexion va se produire : la professionnalisation des « fadistas ». Les années 30 sont marquées par l’apparition d’un nouveau style d’établissements : as casas de fado (les maisons du fado). 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Toutefois, les textes du répertoire se figent sur certaines thématiques pleines de pathos loin de la sensibilité sociale d’antan et les prestations ont tendance à s’enfermer dans les 3 minutes imposées par les enregistrements des 78 T. Il n’en existe pas moins une extraordinaire vitalité artistique favorable à l’émulation et à la créativité : l’artiste de cette époque se doit d’avoir de la prestance et de la présence. Le public va le juger sur sa capacité à donner des versions enflammées et personnalisées, entre autres en introduisant des points de tension formels (à des moments clés de certains vers en fin de strophe, dans le silence des cordes, la voix se doit d’exécuter des ornements libres sur une note suspendue) L’auditeur s’attachera aussi à l’osmose entre la voix et les cordes (guitarra, viola et viola baixo), à la souplesse du soubassement rythmique ainsi qu’à la dynamique sonore. Alfredo Marceneiro, qui se professionnalisera après avoir été emprisonné pour fait de grève, avait la réputation d’avoir la meilleure « bonne division », ce qui fait que son chant reste encore aujourd’hui d’une grande modernité. Tout cela peut se vérifier dans les enregistrements de cette période qui nous sont facilement accessibles et qui sont en général très beaux. Comédies musicales, cinéma, radio, casas de fado, tout l’environnement accélère la professionnalisation mais, on tourne toujours à peu près avec les mêmes instrumentistes qui n’en sont pas moins fabuleux et qui ont pour nom Domingos Camarinha et Jaime Santos (Guitarra portuguesa), Santos Moreira (viola). Histoire étonnante, celle de Raul Nery qui fut un des meilleurs « guitarrista » du moment, qui a accompagné le plus grands et créé le fameux Conjunto de Guitarras, et qui abandonnera le métier de musicien pour un travail de technicien en entreprise. Les grands noms de l’époque : Carlos Ramos, Fernando Farinha, Max, Filipe Pinto, Alfredo Marceneiro, Hermínia Silva, Lucília do Carmo… La professionnalisation du monde du fado n’éteint toutefois pas la flamme du fado traditionnel dans les quartiers et, chaque année, A Noite do Fado au Théâtre São Luis, reste une festivité où tous viennent avec boissons et victuailles pour assister, dans une ambiance survoltée, à des concours divers de types radio - crochets.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Maria Teresa de Noronha et Amália Rodrigues<br /></span>C’est dans ce monde du fado en pleine effervescence de la professionnalisation que Maria Teresa de Noronha et Amália Rodrigues vont se croiser et qu’elles illustreront la synthèse de la rénovation de la tradition « fadista ». Se portant un respect mutuel, elles se situeront assez vite, pour des raisons différentes, loin du réseau des « casas de fado ». En effet, Amália Rodrigues connaît vite un succès grandissant au cinéma et dans les revues musicales et lors de longues tournées à l’étranger alors que Maria Teresa de Noronha, petite fille des comtes de Paraty, par son mariage avec José Antonio Guimaræ˜s Serôdo, comte de Sabrosa, un membre de la noblesse amateur éclairé du fado, guitariste de bon niveau, occupe une position sociale qui ne lui permet pas de se produire régulièrement dans les « casas de fado ». Elle se retirera d’ailleurs de la carrière en 1961 et enregistrera son dernier LP en 1971. Pendant près de 20 ans, cette artiste aura présenté une émission bihebdomadaire dédiée au fado, émission qui aura un impact dans la divulgation du genre dans tout le pays. Maria Teresa de Noronha s’adonnait uniquement au fado castiço et ne donnait jamais de fado-canção. Sensible à tradition de la modinha brésilienne, son style s’épanouissait en un lyrisme intimiste délicat et un attachement à la qualité poétique des paroles mais le tout s’inscrivant néanmoins dans une adhésion implicite à un certain conservatisme idéologique.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Amália Rodrigues en majesté <br /></span>Comme Maria Teresa de Noronha, Amália Rodrigues s’attachera vite, surtout après 1952, à la qualité poétique des paroles et, elle prendra même plusieurs fois la plume avec un talent certain, pour certaines de ses chansons. Amália de Piedade Rodrigues est née en 1920, à Pena, dans les faubourgs de Lisbonne, au sein d’une famille nombreuse et pauvre originaire de Beira Baixa près de Castelo Branco. Elle a vécu les premières années da sa vie, dès l’âge de quatorze mois, seule auprès de sa grand-mère à Lisbonne, loin de ses parents retournés au pays. Elle devint professionnelle dès l’âge de 19 ans au désespoir de sa famille (elle joue dans la revue Retiro de Severa) et est immédiatement perçue par Armandinho, comme la meilleure chose qui soit arrivée au fado depuis longtemps. Elle arpente les scènes des « casas de fado », se présente en 1941 au Café Luso, reçoit vite les cachets les plus élevés de la profession et dès les années 50, commence à tourner dans des films à succès mais de peu de valeur artistique (à l’égal des navets tournés par Tino Rossi ou Charles Trenet en France ; Sangre Toureiro ; A Historia de uma cantadeira), Par contre, les Amants du Tage, film français d’Henri Verneuil de 1954 avec Daniel Gélin et Françoise Arnoul obtiendra une certaine aura à l’étranger. Elle se produira au Brésil (3 mois, dès 1944, 10 mois au Casino de Copacabana puis 10 mois avec la «Compagnie de Revistas d’Amália Rodrigues »), à Hollywood (10 mois au Mocambo) et ses 6 semaines passées à l’Olympia en 1956 auront marqué les esprits et la critique musicale.<br />Amália Rodrigues, qui était une femme intelligente, fine et sensible, n’en ressentait pas moins un complexe d’autodidacte et elle sera toujours avide de se confronter à l’élite culturelle et d’en gagner le respect. En constante rébellion face aux traditions établies du genre, elle se rapprochera, au désespoir des puristes, de jeunes compositeurs plus liés aux comédies musicales et au fado canção qu’au fado traditionnel comme Frederico de Freitas, Raul Ferrão ou Frederico Valério et elle choisira de plus en plus d’interpréter les textes poétiques de Luis de Macedo - pseudonyme du diplomate Chaves de Oliveira - et de David Mourrão Ferreira. Alain Oulman, le compositeur français mais né à Lisbonne, saura marier les notes aux sens de leurs textes. <br />Quoi qu’on ait dit, elle n’est nullement liée idéologiquement au pouvoir de l’Estado Novo : comment aurait-elle pu refuser les décorations du type Légion d’Honneur que l’Etat lui décernait ? La maison, qui date de la fin du XVIIIe siècle, au 193 de la rue São Bento, où elle a vécu quarante quatre ans se visite. En dépit du côté muséifié, on y sent encore l’empreinte de sa forte personnalité.<br />L’art d’Amália Rodrigues se caractérisait par quel-ques signes distinctifs que tous les articles des <br />critiques musicaux ne manquent pas de relever : le châle noir, le fait de se positionner devant ses musiciens et non derrière eux comme le faisait les vocalistes du fado, le langage gestuel (yeux les plus souvent mi-clos, la tête penchée en arrière épousant les subtilités rythmiques, les mains en cœur et les bras ouverts lors du climax final de la chanson). <br />On notait dans son chant l’usage des suspensions et des mélismes improvisés que les puristes appelaient ses « espagnolismes » (l’influence en viendrait des comptines de la province de Beira Baixa d’influence plus mauresque) ainsi que la « division » parfaite à l’égal d’un Alfredo Marceneiro. Dans ses shows, elle choisissait d’interpréter aussi bien des fados « castiços » que des fados canções et des mélodies du répertoire traditionnel rural.<br />Ses LP les plus tardifs, tous excellents mais non présents pour des raisons juridiques dans notre anthologie sont : Busto (1962), Fado Português (1965) ; Fado (1967) ; Vou dar de beber a dor (1969) ; Com que voz (1970) ; Encontro : Amália & Don Byas (1973). En 1965, elle fera paraître « Amália Rodrigues chante Camões », un EP 45 tours.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>À propos de notre Anthologie<br /></span>Le film Les Amants du Tage avait connu une certaine répercussion, la chanson Avril au Portugal (dont la version originale est Coimbra) fut bien divulguée et le public français, lors de son passage à L’Olympia, en avril 1956, en « vedette américaine » d’un show de Joséphine Baker, fut totalement subjugué au point qu’elle fut invitée à rester trois semaines de plus. Elle y restera finalement six semaines et la presse écrivit des éloges dithyrambiques. En voici quelques extraits pour preuve : «Amália, à la scène, semble éblouie et ne regarde qu’au fond de sa douleur. Immobile, elle ne chante que dans la langue de son pays… Ces notes et ces mots de chez elle, quand elle les émet, il ne semble pas que ce soit exactement ses lèvres ou sa bouche qui les forment. Ils apparaissent, dans une chaude et rauque douceur, comme modelés par sa gorge oppressée. On me dit que de tels chants sont monotones, ou monocordes, et qu’une telle immobilité si digne est gênante. Voudrait-on qu’en chantant Amália s’accompagnât à la guitare comme tant d’autres, ou qu’elle esquissât un pas de danse ? Elle a choisi la sévérité, non la fantaisie » (La Nouvelle NRF). Ou encore, dans France - Soir : « … Et je pensais à ce qui s’était passé quelques soirs avant, dans cette même salle pleine à craquer. Devant un rideau, une chanteuse encore inconnue à Paris était arrivée, sans mise en scène, sans décolleté, sans rien que deux guitaristes, une robe et une écharpe noires et son talent. Elle chanta en portugais. A peu près personne n’en comprenait le sens, mais le miracle se produisit… Le public, de l’orchestre aux cintres, conquis, subjugué, emporté ». Dans le Figaro, enfin : « C’est un moment extraordinaire que nous a fait passer la chanteuse portugaise Amália Rodrigues. D’une beauté souveraine, elle se tient loin du micro, presque immobile, se bornant à faire jouer ses doigts dans les franges de son châle. Mais ses yeux profonds, ses lèvres et tout son visage manifestent une telle vie, une telle intensité de sentiments qu’on est captivé et qu’on ne demande pas plus. Sa voix, également à l’aise dans le mélan-colique fado et dans l’insouciante chanson brésilienne, est d’une pureté aussi rare que son ampleur. » Dans cette anthologie, il était donc impossible de ne pas retenir l’enregistrement public qui avait été réalisé lors de l’événement. Nous l’avons repris tel quel pour tenir compte du choix et de l’organisation du répertoire pensé par l’artiste et pour sentir presque physiquement le fluide qui passe entre la chanteuse et ses musiciens. Une belle leçon qui permet d’entendre une Amália Rodrigues toujours plus à l’aise face au public qu’en enregistrement studio. Que dire du répertoire sinon qu’il couvre d’une manière relativement classique les choix d’Amália entre chansons aux accents ruraux (Uma Casa Portuguesa), marcha (Lá vai Lisboa), fado (Tudo isto é fado, Ai Mouraria) et thèmes du film Les Amants du Tage : (Barco Negro et Solidão). Passons en revue quelques uns des titres pour comprendre la substance des paroles :<br />Uma Casa Portuguesa : dans une maison portugaise, il y a toujours du pain et du vin sur la table et, si humble que soit celui qui frappe à la porte, on l’invitera à partager ce qu’on a.<br />Nem as paredes confesso : je ne l’avoue pas, même aux murs. Tu peux m’implorer, avec des larmes, avec des sourires : je serai muette.<br />Ai Mouraria : Mouraria des rossignols sur les toits, des processions, des guitares… Quartier de Mouraria où j’ai perdu mon âme ; je l’ai donnée à un homme que j’ai croisé dans la rue…<br />Perseguição : tu es riche et élégant, mais tes fleurs et tes bijoux ne feront pas de moi ta maîtresse. Je ne suis capable que d’un seul amour, d’un genre que tu ignores : celui que j’ai donné à mon mari, pour toujours.<br />Tudo isto é fado : si tu veux devenir mon maître et m’avoir pour toujours, ne me parle pas uniquement d’amour, parle-moi aussi du fado… Le fado, ce sont les nuits que l’on perd dans les vieux quartiers de Lisbonne et les ombres des maisons où des voix sanglotent au rythme des guitares. Le fado, c’est l’amour et la jalousie et aussi le feu, la douleur et le péché. Le fado, c’est tout ce qui existe, tout ce qui est triste.<br />Fado Corrido : le vrai titre de cette chanson « Lá por que tem cinco pedras ». C’est un défi à l’homme riche. Le fado Corrido est un fado rapide.<br />Barco Negro : C’est le cri d’angoisse d’une femme qui se refuse à croire à la mort de son amant, un marin - pêcheur. Chanson de type « batuque » tiré du film Les Amants du Tage. Il s’agit d’une chanson du compositeur brésilien Mateus Nunes, plus connu sous le nom de Caco Velho. <br />Coimbra : Connue en France dans la version Avril Au Portugal, la chanson glorifie la ville de Coimbra dont l’université date de 1306, et qui est aussi la ville où furent scellés les amours de Pedro et d’Ines, la Reine Morte. Les étudiants ont importé le fado Lisboète pour en faire un autre rameau très romantique. <br />Que Deus me perdoe : Que Dieu me pardonne ce que je fais… Je chante parce que je ne peux pas dire tout ce que je souffre, au fond de mon âme. Mais je ne sais pas fuir le fado.<br />Amália : Dieu a voulu qu’on m’appelle Amália, c’est un nom bien populaire et je ne peux pas m’empêcher de le trouver amusant lorsque j’entends : « Amália, chante- moi un fado ».<br />Fado Eugenia Câmara : Ce fado est emprunté au film Vendaval Maravilhoso, du réalisateur Leitão de Barros, une production luso-brésilienne de 1954, sur la vie du poète bahianais Castro Alves. Amália Rodrigues y interprète le rôle d’Eugenia Câmara, la maîtresse du jeune poète. Dans ce film, Amália prouve qu’elle est une grande comédienne car elle y donne une interprétation d’une grande intensité dramatique. <br />Entre « saudade », destin fatal, poésie populaire et pathos larmoyant, éléments bien représentatifs de l’œuvre d’Amália, ce répertoire est souvent repris au long des années. Dans cette anthologie, les titres présentés ont été enregistrés de la fin de 1945 à la fin des années cinquante sous divers labels : le brésilien Continental enregistra tous les titres en 78T des années 1945 à 1950 ; ensuite Amália Rodrigues enregistre pour Mélodia et le label Alvorada peu de temps avant de rejoindre Columbia (même maison que EMI – Valentim de Carvalho à qui elle restera fidèle jusqu’à la fin de sa carrière). On remarquera des choses étonnantes comme El Negro Zumbon un baião qui sonne étrangement très caribéen et qui est tiré du film Anna avec Silvana Mangano (écouter la version qu’en donne Xavier Cugat est un vrai plaisir) ainsi que Falaste Coração du compositeur et chanteur mexicain Cuco Sanchez qui s’inscrit dans un climat de musiques de mariachis (Amália Rodrigues s’était produite un temps au Mexique où elle découvrit le « rancheras »). Elle chante aussi Foi Deus qui fut composée par un pharmacien et qui reste un de ses succès les plus marquants. Dans les purs fados, on pourra noter les noms du chef d’orchestre et compositeur Frederico Valerio, de Linhares Barbosa, de Raul Ferrão, des auteurs (originaires de Coimbra) Armando Góis et Luis Macedo sans oublier le merveilleux Fado da Adiça du grand « ancien », le « guitarrista » Armandinho, héros des années trente et de son contemporain Vianinha, l’auteur de Ave Maria Fadista. D’ailleurs, Amália Rodrigues fit aussi souvent appel à la plume de ses musiciens attitrés : Jaime Santos et Santos Moreira.<br /><strong>Teca CALAZANS</strong> et <strong>Philippe LESAGE </strong></span></p><p><span class=Source>© 2012 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Bibliographie Selective<br /></span>Historia do Fado (Pinto de Carvalho Tinop)<br />Biblioteca de Etnografia e Antropologia<br />Publicações Dom Quixote<br />Para Uma Historia do Fado (Rui Vieira Nery)<br />Edição Público<br />Pensar Amália (Rui Vieira Nery)<br />Tugaland<br />Amália : Dos poetas populares aos poetas cultivados (Vasco Graça Moura)<br />Tugaland<br />Le Fado (Agnès Pellerin)<br />Chandeigne <br />Le Portugal (Pierre Léglise Costa)<br />Collection Idées Reçues<br />Le Cavalier Bleu Éditions<br />Lisboa -Livro de bordo (José Cardoso Pires)<br />Publicações Dom Quixote<br /></span></p><p><br /><p><span class=Texte>Norberto de Araujo wrote a Fado Menor do Porto song entitled «Não é desgraça ser pobre». In Portuguese, the word «desgraça» can mean either shame or misfortune; the song has these lines: «There’s no desgraça in being poor / No desgraça in being mad / Desgraça is carrying fado / In one’s heart and in one’s mouth.» Things are not always what they seem.<br /> <br /><span class=Soustitre>A country’s soul<br /></span>There are artists whose timbre and choice of repertoire, together with the way they pronounce their texts and vent the emotions welling up from inside their songs, can reveal the soul of a country’s people, whether they sing at home or abroad. Edith Piaf was one example, and Amália Rodrigues another, even if her image wasn’t always ideal (for debatable reasons of ideology), especially in the Portugal of the Sixties when the political police (PIDE) were still present in the narrow streets of Lisbon, chasing those who came to listen to her at night once the tourists had left the casas do fado. What is certain, however, is that she raised a major urban music-genre to its highest level, a living synthesis between the noble spirit of Lisbon’s people, and the erudition of its intellectuals.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>The image of Portugal<br /></span>Fado is inextricably linked to the history of Portugal, but certain references can be noted without having to return to ancient times. Portugal became a country of colonists after navigators like Magellan roamed the high seas and opened the way for them: one result was that Portuguese remains the fifth most-spoken language in the world, from Brazil to Goa via Angola, Mozambique, Guinea-Bissau and the Cape Verde Islands. Even today, Lisbon is still the mixed-race, seafaring city it was in the 18th century. More than you can imagine, the rhythmic metrical scanning of the chanted verse of Africans, whether slaves or emancipated, and Brazilians (of more or less mixed race), formed the source of fado: through their contact with the verve and songs of Lisbon’s working-classes, those influences made fado a modern music genre which stands apart, in the same way as the flamenco of Spain, the choro of Brazil or the rebetiko folk-music of Greece. <br />Which great movements marked the history of Portugal? Undeniably, the Royal Family’s departure to Brazil in 1807 after various socio-political upheavals marked the beginning of forty years of political instability; but music history was also marked in the sense that the black and crossbreed cultures of Brazil, with the lundum and the modinha, would later give rise to fado. After Brazilian independence in 1822 and the King’s return, Lisbon would undergo great social transformation: the bourgeoisie became rich in parallel with the increasing mixing of the sexes in popular districts, where little traditional trades flourished, the working-classes burgeoned, and peasants came to the city from outlying agri-cultural areas… and also slaves. In 1821, the city – and its entertainments – was beginning to resemble Paris, London or Vienna, with a population of close to a quarter of a million. When the Republic was established in 1910, it was quite normal that the spoken language, and fado, had Republican accents: it suited the ambient mood. The Republic resisted until 1926, but the separation of Church and State was voted in 1914 before Fátima appeared in 1917 as a kind of moralizing response. The military coup of 1926 was merely a half-surprise, but few ima-gined it would last until the Carnation Revolution (in April 1974). The Estado Novo, under first Salazar and then his successor Caetano (1933-1974), would impose a fascistic, traditionalist-regime (defen-ding land and family values etc.) together with censorship of the media and all artistic matters. While not actually attacking fado, the Estado Novo did not see the genre as a defence of its ideology. <br />Look at it another way: how does someone in his thirties see Portugal today? What memories remain after seeing Portuguese life under the Estado Novo, or after reading Antonio Lobo Antunes’ The Land at the End of the World dealing with the throes of decolonization in Angola and Mozambique? After seeing Portuguese immigrants cycling through Paris in the Sixties, bunched together like flights of swallows? After imagining their solitude and the saudade to which they were prone? What remains after the return of democracy with the Carnation Revolution? What does fado mean in the 21st century: the beautiful present of Mariza, or the vivacious past of Amália Rodrigues?</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>The pendulum<br /></span>Like Pixinguinha, with the choro in Thirties’ Brazil, Amália Rodrigues was the artist who defined the point of balance for fado’s classicism. But to get there, one has to start by shouldering responsibility for the past. And fado has a long history that is rich and thrilling in its adaptation to the cultural, political and social backgrounds of Portugal. Let’s take a look at the major chapters in the history of fado, the better to understand how, like a kind of pendulum, its values moved from the ideals of the proletarian Left to those of conservatism, and from the struggle for a better destiny to the submission to fatalism.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>The History of Fado <br /></span>While no historical sources dating from at the beginning of the 19th century – musical scores or manuscripts – use the word fado with any musical connotation, the genre which became the real Portuguese fado has roots in the lundum and modinha of Brazil. Why? How? In Brazil, where the Portuguese Court settled, natives of Portugal celebrated various events with a sensual dance of African origin known as the lundum, a dance reminiscent of the samba de umbigada in which dancing couples bumped their navels together… The modinha retained African accents, yet it was more sophisticated and owed more to European song than to dancing, and it also easily lent itself to performances in aristocratic salons; it was prone to sentimentalism and the «force of destiny» which would become characteristics of fado (the word fado comes from the Latin fatum, or destiny.) Both the lundum and the modinha introduced plucked strings, and two instruments quickly dominated: the viola (the guitar), and the guitarra portuguesa (an evolution of the lute which was close to the Neapolitan mandolin and today’s bandolim in Brazil.)<br />In around 1850, the lundum and the modinha disappeared, giving way to a typically Portuguese genre which saw songs mingle with a musical background; it quickly left its usual haunts – cheap <br />restaurants and brothels – and spread through the popular areas of Lisbon where aristocrats and Bohemians went slumming. This was when the legend of singer Maria Severa was born, a tragic tale like The Lady of the Camellias or La Traviata. Her love-affairs became part of the history of Fado and Portugal, and Severa became a genuine myth: born in 1820, she was said to be a prostitute and had a stable relationship with Count de Vimioso, a Bohemian Liberal. Before she died of tuberculosis at the age of 26, Maria Severa’s closeness to de Vimioso gave her an aura of prestige which allowed her to sing for young audiences belonging to Portuguese society’s intellectual elite, and she refined both her style and the song-repertoire. Another aspect was that, as in Brazil’s world of sambistas, fado singers began to be known by their profession or some other characteristic: there was Chico Torneiro («The Plumber»), Antonio da Praça («Praça» is the word for a public square), Epifânio Mulato (who was a mulatto…) or Jorge Sapateiro («The Cobbler»)… The most famous would be Alfredo Duarte, who was known as Alfredo Marceneiro («The Cabinet-Maker»), a 20th century fado singer.<br />With the arrival of movements and associations working to spread literacy, fado took on social and anticlerical colours, and the terms fados socialistas or fados opérarios were introduced. The identity of the fadista gradually began to change: no longer paid to sing fado, the singer was invited to perform in salons (if talented!), and given a present in exchange. It was the first step towards the fully-professional status which became the rule in the Thirties, when musicals and 78rpm records began to spread. Under the pseudonym «Tinop», José Pinto de Carvalho (1858-1936) became fado’s first historian, and from 1922 to ‘39 the music-journal A Guitarra do Portugal was influential in spreading the genre. Recordings still available to us today confirm that Berta Cardoso, Ercília Costa and Alfredo «Marceneiro» Duarte were singers of great talent, equal to the guitars of Armandinho (Armando Freire) or Martinho d’Assunção. <br />There are a dozen forms and keys in which fado can be sung, but the one which is still considered the purest is the Minor fado, because the latter is the key which emphasizes melancholy and saudade the most. The other classical forms of fado are the Fado mouraria, Fado maior, Fado corrido (the quickest tempo) and Fado Hilário (after the Coimbra-born composer Augusto Hilário [1864-1896], an icon equal to Maria Severa). With each new evolution, there were people who said that fado was losing its purity, but that did little to change the «ideological swing» of the pendulum, which lasted until the Seventies. On the one hand there was the proletarian Left, which detested fado’s fatalism and acceptance of socio-political considerations; on the other was the conservative Right, which criticized fado’s immorality, its lack of social respectability, and its growing distance from the rural themes taken up by chorales outside the cities.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>A new turn in 1930-1950 <br /></span>Various factors influenced the fadistas’ reorientation towards professionalism. The Thirties were marked by the appearance of a new kind of establishment, the casa de fado, or «fado house», where a more select crowd – they were fans all the same – went for amusement, with some intellectuals even said to pay a visit to each of them in the course of an evening; they could see major artists like Ercília Costa, Berta Cardoso, or the guitarist/composer Armandinho. The most famous of these houses which sprang up in the 30’s and 40’s was the Café Luso, where Amália Rodrigues once recorded <br />a famous live album. Of course, «professionals» didn’t have the spice of the poetical/musical improvisations by «working-class» singers in Lisbon, and spectators were now gathered in almost-ritualistic places, although fados castiços («pure» fados) were still common there. The texts written for fado, however, seemed to congeal around certain pathos-filled themes which were far from the social awareness of older times; and performances showed a marked tendency to last for under three minutes, which were the limits imposed by 78rpm records. Even so, the period had an extraordinary artistic vitality which was conducive to creativity and imitation: in those days, it was an artist’s duty to have great presence. The public judged artists for their capacity to give impassioned, personal renderings, based on the way they vocally attacked a text (at key moments in certain verses at the end of a stanza, when the strings fall silent, the voice has to freely execute grace notes over a single suspended note.) Listeners paid close attention to the osmosis between voice and strings – guitarra, viola, and viola baixo –, to the flexibility of the rhythm-foundation and to the overall sound-dynamics. Alfredo Marceneiro, who turned professional after being imprisoned for going on strike, had a reputation as the best exponent of what was called «good division», which explains how his singing sounds modern even today. All of this can be heard in period-recordings which are still available, usually in very good condition. <br />In musicals, television, films and radio, and in the casas de fado, professionalism accelerated; the instrumentalists were the same, and they were still fabulous: Domingos Camarinha and Jaime Santos (playing the guitarra portuguesa), Santos Moreira (viola)… Raul Nery was one of the best guitarristas of his day – he accompanied the greatest singers and founded the renowned «Conjunto de Guitarras» – but he gave up being a musician to work as a technician in a factory, an astonishing story… There were names like Carlos Ramos, Fernando Farinha, Max, Filipe Pinto, Alfredo Marceneiro, Herminia Silva, Lucília do Carmo… The fact that the world of fado now had professionals did not, however, extinguish the flame of traditional fado in the tiny streets of Lisbon, and the annual festival A Noite do Fado at the São Luis Theatre remains a special event, with the audience bringing drinks and sandwiches – and a high-energy atmosphere – to various competitions and talent-contests.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Maria Teresa de Noronha and Amália Rodrigues<br /></span>It was in this effervescent professional world of fado that Maria Teresa de Noronha and Amália Rodrigues crossed paths to illustrate the synthesis that renewed the fadista tradition. They had respect for one another and both of them quickly positioned themselves outside the cases de fado, although for different reasons: Amália Rodrigues enjoyed growing success in films and musicals, and toured extensively abroad; as for Maria Teresa de Noronha, she was a granddaughter of the Counts of Paraty by her marriage to José Antonio Guimaræ˜s Serôdo (the Count of Sabrosa, and an enlightened amateur who was also an acceptable guitarist). Maria Teresa’s rank in society prevented her from being a regular feature at the casas de fado – she would retire in 1961, although her last record dates from 1971 – but for almost twenty years she presented a twice-weekly show devoted to the genre and it influenced the spread of fado throughout Portugal. The name of Maria Teresa de Noronha was synonymous with the fado castiço, traditional to the quarters called the bairros, never the fado canção. She had affection for the Brazilian modinha, and her style blossomed into a delicate, intimate lyricism which showed her attachment to the poetic quality of her texts; but she implicitly belonged to a certain conservative ideology.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>The majestic Amália Rodrigues <br /></span>Like Teresa de Noronha, Amália Rodrigues showed an attachment for poetic lyrics, especially after 1952, even picking up her pen to write some of her own songs with a certain talent. Her full name was Amália de Piedade Rodrigues, and she was born in 1920 into a large but poor family from Beira Baixa near Castelo Branco. When her parents returned to Beira Baixa she was only fourteen months old, and she was raised by her grandmother in Lisbon. She turned professional at nineteen – to her family’s despair –, appeared in the revue Retiro de Severa, and was spotted by Armandinho, who considered her the best thing to happen to fado in many years. She regularly appeared in casas de fado, performed at the Café Luso in 1941, and quickly became the highest-paid performer in the profession; by the Fifties she began making films – they had more success at the box-office than with critics – such as Sangre Toureiro or A Historia de uma cantadeira. She appeared in Brazil as early as 1944 (including a ten-month stay at the casino in Copacabana), spent ten months in Hollywood at The Mocambo, and her six weeks of recitals at The Olympia in Paris were appreciated by fans and critics alike.<br />Despite being a woman of intelligence, sensitive and refined, Amália Rodrigues still suffered from a complex: she was self-educated and always eager to confront the cultural elite and so earn its respect. Constantly rebelling against the genre’s established traditions, she looked to new, young composers – thereby antagonizing purists – who had closer ties to musicals and the fado canção, rather than traditional fado; there was Frederico de Freitas, for example, and Raul Ferrão or Frederico Valério; Amália also began singing more poetical texts, like those of Luis de Macedo – the pseudonym of diplomat Chaves de Oliveira – or David Mourrão Ferreira. There was also French composer Alain Oulman – he was born in Lisbon – who skilfully adapted his music to their meaningful texts. <br />Despite opinions to the contrary, Amália never shared the ideology of the Estado Novo. How could she refuse the decorations which the State awarded her? The house in which she lived for 44 years – an 18th century building at 193 rua São Bento in Lisbon – is still open to visits, and despite its museum-like atmosphere one can still feel the presence of her strong personality there.<br />In every article written by music critics, the artistry of Amália Rodrigues contains references to distinctive traits: she wore a black shawl, and stood in front of her musicians, not behind them as traditional fado vocalists did. There were her gestures, too: her eyes were often half-closed, with her head thrown back to follow the subtle rhythms of her songs; Amália would place her hands over her heart, spreading her arms wide only when she reached the climax of a song… She made dramatic use of pauses, and the improvised melismatic techniques which purists called hispanicisms (their usage was said to derive from nursery-rhymes in the province of Beira Baixa, which had been subjected to Moorish influences), not to mention the perfect «division» of an Alfredo Marceneiro. In her shows, Amália chose to sing fados castiços as much as fados canções and traditional rural melodies.<br />Her later LPs, all of them excellent but not inclu-ded here for copyright reasons, were Busto (1962), Fado Português (1965), Fado (1967), Vou dar de beber a dor (1969), Com que voz (1970) and Encontro: Amália & Don Byas (1973). In 1965 she also released a four-song EP entitled Amália Rodrigues canta Luis de Camões.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Notes on this anthology<br /></span>Amália’s appearance in French director Henri Verneuil’s 1955 film Les Amants du Tage opened doors for her; she opened for Josephine Baker at The Olympia in Paris, and was invited to stay for three weeks. Her contract was extended to six weeks and the French press, totally subjugated, praised her to the skies. In La Nouvelle NRF one could read: «Amália, onstage, seems dazzled, looking only into the depths of her distress. Motionless, she sings only in the language of her country… When she speaks these notes and words from home, it doesn’t exactly seem as though they are shaped by her own lips or mouth. They appear with a warm, hoarse softness, as if modelled by her oppressed throat. I’m told that this or that song is a monotone, or this other song is a monochord, and that such dignified stillness on her part is disturbing. Would people have Amália sing to her own guitar, like so many others, or do they want her to take a dance-step or two? She has chosen severity, not fantasy.»<br />France Soir had this to say: «I was thinking about what had happened a few nights before, in this same room filled to bursting. A singer still unknown in Paris had moved in front of the curtain without any staging. No low-cut dress… just two guitarists, and she was wearing a black gown, a black shawl, and her talent. She sang in Portuguese. Hardly anyone could understand her, but a miracle happened… The audience, from the front seats to the gods, was conquered, subjugated, carried away.»<br />And Le Figaro wasn’t to be left undone: «This was an extraordinary moment thanks to the Portuguese singer Amália Rodrigues. With a sovereign beauty, she stands back from the microphone, almost motionless, her fingers playing with the fringes of her shawl. But her deep eyes, her lips, her entire face, show such life and intensity of feeling that one is captivated; one cannot ask for more. Her voice, as much at ease with the melancholy fado as the carefree songs of Brazil, has a pureness as rare as its breadth.»<br />So this anthology couldn’t exist without a live recording of a piece she sang at that event. We’ve included it exactly as performed, to see the way the artist conceived the choice and organisation of her repertoire, and also so that one can feel, almost physically, the liquid flow between the singer and her musicians. It is a beautiful lesson which allows us to hear an Amália Rodrigues who was always more at ease with a live audience than she was when recording inside a studio. As for the repertoire here, it classically shows Amália’s choice of songs: rural pieces (Uma Casa Portuguesa), marcha titles (Lá vai Lisboa), fado (Tudo isto é fado, Ai Mouraria) and themes from the film Les Amants du Tage: (Barco Negro and Solidão). <br />The following may help to understand the substance of the lyrics:<br />Uma Casa Portuguesa: There is always bread in a Portuguese house, and wine on the table. There is always an invitation to share what they have, however humble the visitor.<br />Nem as paredes confesso: I won’t confess, even to the walls. You can implore me with tears or smiles, I will remain silent.<br />Ai Mouraria: The Mouraria of nightingales on the roofs, of processions, or guitars… The bairro of Mouraria where I lost my soul; I gave it to a man I met in the street…<br />Perseguição: You are rich and elegant, but your flowers and jewels will not make me your mistress. I am capable of only one love, a love of a kind you don’t know: the love I gave to my husband forever.<br />Tudo isto é fado: If you want to become my master and have me forever, do not speak to me only of love; speak to me of fado also… Fado is the night you lose in the old quarters of Lisbon, and the shadow of houses where voices sob to the rhythms of guitars. Fado is love and jealousy, and also fire, pain and sin. Fado is everything that exists; it is everything that is sad.<br />Fado Corrido: The true title of this song is Lá por que tem cinco pedras. It is a challenge to a rich man. The fado corrido is a fado with a quick tempo.<br />Barco Negro: The anguished cry of a woman who refuses to believe in the death of her lover, a fisherman. This is a batuque-type song from the film Les Amants du Tage. It was written by the Brazilian composer Mateus Nunes, better known as Caco Velho. <br />Coimbra: known in France as Avril Au Portugal, this song glorifies the city of Coimbra, which sealed the love of Pedro and Inês de Castro, Montherlant’s «Dead Queen». The city also has a University founded in 1306; its students imported the fado of Lisbon and turned it into this highly romantic ramification. <br />Que Deus me perdoe: May God forgive me for what I do… I sing because I cannot speak the suffering at the bottom of my soul. But I cannot escape from fado.<br />Amália: It was God’s will that my name should be Amália; it is a very popular name and I can’t help finding it amusing when I hear someone say, «Amália, sing me a fado.»<br />Fado Eugenia Câmara: This fado is borrowed from the film Vendaval Maravilhoso, by director Leitão de Barros. A Portuguese/Brazilian coproduction from 1954, the film told the life-story of the poet Castro Alves from Bahia. Amália Rodrigues played the role of the young poet’s mistress, Eugenia Câmara, and proved that she was a great actress with a performance of great dramatic intensity. </span></p><br /><p><span class=Texte>Moving between saudade, fate, popular poems and tearful pathos – all of them elements which are representative of Amália’s work – these songs all had various recorded-versions on different labels between 1945 and the end of the Fifties: the Brazilian firm Continental released all the 1945-1950 titles on 78s; Amália Rodrigues then recorded for Mélodia and Alvorada shortly before she signed with Columbia (the same label as EMI–Valentim de Carvalho, to which she remained loyal until the end of her career). There are some astonishing pieces, like El Negro Zumbon, a baião which sounds strangely Caribbean, and which is taken from the film Anna with Silvana Mangano (listening to Xavier Cugat’s version is a real pleasure), or Falaste Coração by the Mexican singer-composer Cuco Sanchez, which has a Mariachi atmosphere (Amália Rodrigues sang in Mexico for a time, where she disco-vered ranchera songs.) She also sings Foi Deus, which was composed by a pharmacist and remains one of her greatest hits. Among the pure fados, the highlights are perhaps those by composer/conductor Frederico Valerio, Linhares Barbosa, Raul Ferrão, Armando Góis & Luis Macedo (Coimbra born writers), and also the wonderful Fado da Adiça by one of the old «greats», the guitarrista Armandinho, a Thirties’ hero with his contemporary Vianinha, who wrote Ave Maria Fadista. Not that Amália Rodrigues preferred celebrated writers: songs were often written for her by two of her regular musicians, Jaime Santos and Santos Moreira.</span></p><p><span class=Texte><strong>Teca CALAZANS</strong> et <strong>Philippe LESAGE<br /></strong>Adapted in English by <strong>Martin DAVIES</strong></span></p><p><span class=Source>© 2012 FRÉMEAUX & ASSOCIÉS</span></p><br /><p><span class=Soustitre>DISCOGRAPHIE CD 1</span></p><p><span class=Texte><strong>1 - UMA CASA PORTUGUESA</strong> (Ronaldo Ferreira / V. Matos Sequeiro / Artur Fonseca)<br />Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira,Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>2 - NEM AS PAREDES CONFESSO <br /></strong>(Max / Ferrer Trindade / Artur Ribeiro)<br />Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira,Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>3 - AI MOURARIA</strong> (Amadeu do Vale / Frederico Valério)<br />Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira,Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>4 - PERSEGUIÇÃO</strong> (Avelino de Souza / Carlos da Maia)<br />Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>5 - TUDO ISSO É FADO <br /></strong>(Anibal Nazaré / Fernando Carvalho)<br />Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>6 - FADO CORRIDO</strong> (Linhares Barbosa / Santos Moreira)<br />Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>7 - BARCO NEGRO,</strong> do filme « Os Amantes do Tejo » (Caco Velho / Piratini / D.J. Ferreira)<br />Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>8 - COIMBRA (</strong>José Galhardo / Raul Ferrão)<br />Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>9 - SABE-SE LÁ</strong> (Silva Tavares / Frederico Valério)<br />Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>10 - TENDINHA (</strong>José Galhardo / Raul Ferrão)<br />Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>11 - LÁ VAI LISBOA</strong> (Norberto de Araujo / Raul Ferrão)<br />Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>12 - QUE DEUS ME PERDOE <br /></strong>(Silva Tavares / Frederico Valério)<br />Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>13 - LISBOA ANTIGA </strong>(José Galhardo / Raul Portela)<br />Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>14 - FADO AMÁLIA</strong> (José Galhardo / Frederico Valério)<br />Amália Rodrigues à l’Olympia, accompagnée par Domingos Camarinha, Guitarra Portuguesa, et Santos Moreira, Viola - LP Columbia FSX 123 - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>15 - MARCHA DE LISBOA (</strong>Marcha do Centenário) <br />(Raul Ferrão / Norberto de Araujo)<br />Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Mo-reira e Domingos Camarinha (Guitarristas)<br />LP Odeon MOEB.11 - 1956 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>16 - LISBOA NÃO SEJAS FRANCESA <br /></strong>(Raul Ferrão / José Gallhardo)<br />Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)<br />LP Odeon MOEB. 11 - 1956 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>17 - INTERIOR TRISTE (FADO DA SAUDADE)</strong> (Armando Góis / Luis Macedo N.S.)<br />Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)<br />LP Odeon MOEB.11 - 1956</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>18 - GRÃO DE ARROZ</strong> (Belo Marques)<br />Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)<br />LP Odeon MOEB.11 - 1956 <br /> <br /><strong>19 - AVE MARIA FADISTA (</strong>Vianinha / Gabriel de Oliveira) <br />Amália Rodrigues c/ guitarra Jaime Santos, viola Santos Morreira<br />Melodia 37.007 - 1952 <br /><span class=Soustitre>DISCOGRAPHIE CD 2</span></span></p><p><span class=Texte><strong>1 - BARCO NEGRO</strong> « Canção Mãe Preta » <br />do filme « Os Amantes do Tejo » <br />(Caco Velho / Piratini / D. J. Ferreira<br />Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)<br />LP Odeon MOEB.11 - 1956 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>2 - SOLIDÃO</strong> « Canção do Mar » <br />do filme « Os Amantes do Tejo » <br />(Frederico de Brito / Ferrer Trindade / D.J. Ferreira)<br />Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)<br />LP Odeon MOEB.11 - 1956 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>3 - TREPA NO COQUEIRO <br /></strong>(Ari Kermer / Veiga de Castro)<br />Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)<br />LP Odeon MOEB.11 - 1956 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>4 - EL NEGRO ZUMBON</strong> « Baião do filme Anna » <br />(F. Giordano/ V. Roman)<br />Amália Rodrigues com Guitarra de Jaime Santos, Viola <br />Santos Moreira<br />Columbia 33CS1 - 1956</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>5 - FADO MARUJO</strong> (Artur Ribeiro / Linhares Barbosa) <br />Amália Rodrigues c/ acompanhamento de Jaime Santos guitarra e Santos Moreira viola.<br />Melodia 37006 - 1951</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>6 - FADO DA ADIÇA</strong> (Rodrigo de Melo / Armandinho) <br />Amália Rodrigues c/ acompahamento de Jaime Santos guitarra e Santos Moreira, viola <br />Melodia 37.008 - 1952<br /><strong>7- FADO EUGENIA CÂMARA</strong> (P. Coelho / R. Ferrão) <br />Amália Rodrigues c/ acompanhamento<br />Columbia 33QS 6085 - 1956</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>8 - FOI DEUS</strong> (Alberto Jones) <br />Amália Rodrigues c/ acompanhamento de guitarras Raul Nery e Domingos Camarinha, Viola Santo Moreira<br />Odeon X3529-A - 1956 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>9 - NÃO É DESGRAÇA SER POBRE <br /></strong>(Norberto e Araujo / Santos Moreira)<br />Amália Rodrigues c/ acompanhamento<br />Columbia CQ3271 - 1956</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>10 -FADO DA SAUDADE</strong> (F. de Freitas / S. Tavares) <br />Amália Rodrigues c/ acompanhamento de Jaime Santos guitarra e Santos Moreira, viola <br />Melodia 37.005 - 1951</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>11 - FRIA CLARIDADE <br /></strong>(José Marques do Amaral / Pedro Homem de Melo)<br />Amália Rodrigues c/ acompanhamento de Jaime Santos guitarra e Santos Moreira, viola <br />Melodia 37.007 - 1951</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>12 - A MINHA CANÇÃO É SAUDADE <br /></strong>(Frederico de Brito / Dr. Barros Queiroz) <br />Amália Rodrigues c/ acompanhamento de Jaime Santos guitarra e Santos Moreira, viola <br />Melodia 37.008 -1952 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>13 - FADO DAS TAMANQUINHAS <br /></strong>(Linhares Barbosa/ Carlos Neves) <br />Amália Rodrigues c/ c/ acompanhamento de Jaime Santos guitarra e Santos Moreira, viola <br />Melodia 37.006 -1951 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>14 - FALASTE CORAÇÃO</strong> (Cuco Sanchez)<br />Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)<br />LP Odeon MOEB.11 - 1956</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>15 - POR UM AMOR</strong> (Gilberto Parra)<br />Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)<br />LP Odeon MOEB.11 - 1956 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>16 - QUANDO OS OUTROS TE BATEM, BEIJO-TE EU</strong> (A. Machado / P. de Melo) <br />Amália Rodrigues c/ acompanhamento de Jaime Santos, guitarra e Santos Moreira, viola <br />Melodia 37.009 - Matriz F.P.D. 201 -1952</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>17 - ANTIGAMENTE</strong> (Julio Proença / Frederico de Brito)<br />Amália Rodrigues com acompanhamento de Santos Moreira e Domingos Camarinha (Guitarristas)<br />LP Odeon MOEB.11 - 1956 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>18 - FADO DO CIUME</strong> (Amadeu Vale / Frederico Valério)<br />Amália Rodrigues c/ Orquestra Portuguesa de guitarras, direção Fernando de Freitas<br />Continental 20.004-A Matriz 1034, 1945 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>19 - SEI FINALMENTE <br /></strong>(Linhares Barbosa / Armando Freire « Armandinho »)<br />Amália Rodrigues c/ Orquestra Portuguesa de guitarras, direção Fernando de Freitas<br />Continental 20.003-B, 1945</span></p><p><br /><span class=Texte>« Dès qu’elle est apparue, à l’âge de 19 ans, le monde du fado s’est retrouvé en émoi : c’était un talent à l’état pur. Pendant plusieurs décades, Amália Rodrigues va représenter, dans son pays et à l’étranger, la quintessence du fado, ce genre urbain et populaire de la ville portuaire qu’est Lisbonne. Elle saura enrichir le répertoire en faisant appel à de nouveaux compositeurs et à des poètes d’envergure qui séduiront les couches intellectuelles. Mais jamais, non plus, elle ne reniera ses origines et s’adonnera toujours au fado le plus ancré dans la tradition. Frémeaux & Associés exhume 38 titres exemplaires de la décennie 1945-1957, durant laquelle Amália forgea sa renommé internationale et écrivit l’histoire du Fado contemporain. » <br /><strong>Teca Calazans & Philippe Lesage<br /></strong><br />”Her pure talent caused a huge stir when she appeared in the world of Fado at the age of 19, and for several decades, both at home and abroad, Amália Rodrigues symbolized the quintessence of this urban popular genre whose heart lay in Lisbon. Amália made the reper-toire richer by introducing major new composers and poets who seduced intellectuals, yet she never renounced her origins: she remained devoted to the most traditional Fado styles. This new Frémeaux release gives new life to 38 exemplary titles recorded between 1945 and 1957, the decade in which Amália Rodrigues won international acclaim while creating the history of modern Fado.” <br /><strong>Teca Calazans & Philippe Lesage<br /></strong></span></p><span class=Source>CD AMALIA RODRIGUES 1945-1957 L'AME D'UN PAYS, AMALIA RODRIGUES © Frémeaux & Associés 2012 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></p>"
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      "description" => "<p><p align=justify>N&eacute; &agrave; Lisbonne, capitale portuaire qui fut le point d&rsquo;ancrage et de m&eacute;tissage de cultures venues de l&rsquo;au-del&agrave; des oc&eacute;ans (Br&eacute;sil, A&ccedil;ores, Afrique...) et des provinces rurales du Portugal, le fado est un genre musical populaire authentique plus que centenaire. <br />Il est port&eacute;, dans notre anthologie qui couvre les belles ann&eacute;es cinquante, par Amália Rodrigues, son h&eacute;ro&iuml;ne principale, par la figure mythique d&rsquo;Alfredo Marceneiro, par la voix splendide de Carlos Ramos ainsi que par les artistes de l&rsquo;autre branche du Fado, celui de Coimbra. <br /></p><strong>Philippe LESAGE &amp; Teca CALAZANS <br /></strong><p align=justify style=font-style: italic;><em>Fado is an authentic music-genre more than a hundred years old, and it was born in Lisbon, the capital famous as the seaport where a mixture of cultures came to anchor after crossing the oceans separating the Azores from Brazil and Africa. <br />In this anthology, which spans the Fifties, the beautiful sounds of Fado are carried by the voices of the genre&rsquo;s principal heroine, Amália Rodrigues, the legendary Alfredo Marceneiro and the splendid singer Carlos Ramos, together with artists representing the other face of Fado, the Coimbra style.&nbsp;</em></p><p align=justify style=font-style: italic;><em><br /></em></p><p align=justify>Droits : Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s / DP<br /><br /></p><p align=justify><strong>CD1 :<br /></strong>ADEUS MOURARIA (CARLOS RAMOS) &bull; SENHORA DO MONTE (ALFREDO MARCENEIRO) &bull; VIELAS DA ALFAMA (CARLOS RAMOS) &bull; BAIRROS DE LISBOA (A. MARCENEIRO, MARIA FERNANDA) &bull; FOI NA TRAVESSA DA PALHA (LUCÍLIA DO CARMO) &bull; A NOVA TENDINHA (HERMÍIA SILVA) &bull; BALADA DE COIMBRA (COIMBRA QUINTET) &bull; EU JA N&Atilde;O SEI (CARLOS RAMOS) &bull; FADO RIBATEJANO (HERMÍNIA SILVA) &bull; FADO HILARIO (AMÁLIA RODRIGUES) &bull; CAN&Ccedil;&Atilde;O DE LISBOA (FERNANDO FARINHA) &bull; FADO TRISTE (COIMBRA QUINTET) &bull; MOURARIA (MARIA TERESA DE NORONHA) &bull; VARIA&Ccedil;&Otilde;ES EM RÉ MENOR (COIMBRA QUINTET) &bull; OLHOS GAROTOS (LUCÍLIA DO CARMO) &bull; MINHA FREGUESIA (ALFREDO MARCENEIRO) &bull; BELOS TEMPOS (FERNANDO FARINHA) &bull; COIMBRA (AMÁLIA RODRIGUES). <br /><strong>CD2 :<br /></strong>MEU DESEJO (COIMBRA QUINTET) &bull; VEIO A SAUDADE (CARLOS RAMOS) &bull; A CASA DA MARIQUINHAS (ALFREDO MARCENEIRO) &bull; LISBOA ANTIGA (HERMÍNIA SILVA) &bull; SEMPRE QUE LISBOA CANTA (CARLOS RAMOS) &bull; RAPSODIA DE FADOS (LUCÍLIA DO CARMO) &bull; BEIJO EMPRESTADO (FERNANDO FARINHA) &bull; MOCITA DOS CARACOIS (ALFREDO MARCENEIRO) &bull; TOADA BEIRA (COIMBRA QUITET) &bull; ALEXANDRINO (MARIA TEREZA DE NORONHA) &bull; FADO PRIM PRIM (HERMÍNIA SILVA) &bull; SERRA D&rsquo;ARGA (COIMBRA QUINTET) &bull; MARIA DA GRA&Ccedil;A (CARLOS RAMOS) &bull; FADO DA SAUDADE (AMÁLIA RODRIGUES) &bull; MATARAM A MOURARIA (M. T. DE NORONHA) &bull; PODEMOS SER AMIGOS (LUCÍLIA DO CARMO) &bull; AQUARELA PORTUGUESA (COIMBRA QUINTET) &bull; O CHICO DO CACHENÉ (FERNANDO FARINHA) &bull; FADO DO ESTUDANTE (COIMBRA QUINTET).</p></p><br><br>"
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Toutes les grandes voix sont l&agrave; pour rendre hommage &agrave; cette figure tut&eacute;laire du milieu fadiste : Hermínia Silva, Lucília do Carmo, Fernanda Maria, Fernando Farinha, Maria Teresa de Noronha. Ne man-que &agrave; l&rsquo;appel qu&rsquo;Amália Rodrigues, sans doute en tourn&eacute;e &agrave; l&rsquo;&eacute;tranger (sur le th&egrave;me Fado Bailado d&rsquo;Alfredo Marceneiro, elle avait pos&eacute;, pour la premi&egrave;re fois de sa vie, dans les ann&eacute;es cinquante, des paroles pour une chanson qui sera intitul&eacute;e Estranha forma de vida). Que ressent-on &agrave; l&rsquo;&eacute;coute de ce disque qu&rsquo;on ne peut inclure dans notre anthologie pour des raisons l&eacute;gales&thinsp;? Le regret immense de ne pas avoir partag&eacute; in situ la vibration du public, le grain particulier de chaque voix, des modulations et des ornements qui font la singularit&eacute; d&rsquo;un artiste et la pr&eacute;sence magique voisine d&rsquo;une stature mythique d&rsquo;Alfredo Marceneiro. M&ecirc;me sans comprendre la langue portugaise, on per&ccedil;oit qu&rsquo;il y a l&agrave; une voix qui porte le chant profond et la noblesse communautaire des quartiers populaires de Lisbonne. Nous sommes en 1963, il reste encore onze ans de dictature fascisante &agrave; vivre, et malgr&eacute; les r&eacute;ticences morales de l&rsquo;Estado Novo &agrave; son &eacute;gard, le fado est toujours populaire dans les deux acceptions du terme : il parle toujours aux couches populaires et il est un genre suffisamment &agrave; la mode pour que les compagnies discographiques investissent sur lui. D&rsquo;une certaine mani&egrave;re, ces ann&eacute;es cinquante et soixante marquent l&rsquo;apog&eacute;e du fado, bien enregistr&eacute;, bien divulgu&eacute; par la presse et la radio pour ne plus apparaitre comme &eacute;tant seulement la musique de Lisbonne mais bien plus largement comme l&rsquo;expression de l&rsquo;&acirc;me portugaise.<br /></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>L&rsquo;histoire du fado<br /></strong>Le fado (l&rsquo;origine du mot est latine = Fatum&thinsp;; soit le destin) &eacute;merge en une lente et longue maturation, sur pr&egrave;s d&rsquo;un si&egrave;cle et demi, d&rsquo;abord comme une sp&eacute;cificit&eacute; de la vie urbaine de Lisbonne avant de s&rsquo;identifier comme musique nationale portugaise. Son essor est inextricablement li&eacute; &agrave; l&rsquo;histoire culturelle, politique, sociale et &eacute;conomique du pays (passage de la royaut&eacute; &agrave; la r&eacute;publique la&iuml;que et, de 1928 &agrave; 1974, &agrave; la dictature de l&rsquo;Estado Novo) et un des marqueurs de son identit&eacute; sonore, au Portugal m&ecirc;me ou &agrave; l&rsquo;&eacute;tranger, est le son plaintif si particulier de la &laquo;&thinsp;guitarra portuguesa&thinsp;&raquo; (12 cordes m&eacute;talliques, 17 frettes qui couvrent trois octaves et demies), une forme &eacute;volu&eacute;e du luth et de la guitare dite anglaise du 18e si&egrave;cle. Pour comprendre comment, dans une forme de balancier, ses valeurs passent, au fil des d&eacute;cades, des id&eacute;aux de la gauche prol&eacute;tarienne au conservatisme, de la lutte pour un destin meilleur &agrave; la soumission au fatalisme, il est utile de brosser les grandes phases historiques sans revenir sur la querelle des sources et influences qui auraient permis son &eacute;closion (l&rsquo;influence mauresque, br&eacute;silienne, celle des modes des grandes capitales comme Londres, Vienne ou Paris) parce qu&rsquo;elles sont finalement assez sujettes &agrave; caution. En synth&egrave;se, le fado est un genre populaire urbain n&eacute; dans la ville portuaire qu&rsquo;est Lisbonne, ville ouverte au m&eacute;tissage des cultures venues d&rsquo;ailleurs mais aussi capitale qui a toujours &eacute;t&eacute; un point de convergence pour les provinciaux des r&eacute;gions recul&eacute;es et pauvres du Portugal. Il suffit de relever que le p&egrave;re de Severa, la premi&egrave;re fadiste reconnue, &eacute;tait originaire de Santarem, qu&rsquo;Amalia Rodrigues a toujours reconnu l&rsquo;influence exerc&eacute;e sur elle par les berceuses que lui chantait sa m&egrave;re venue de Beira Baixa, une r&eacute;gion jouxtant l&rsquo;Espagne et que le p&egrave;re d&rsquo;Alfredo Marceneiro &eacute;tait de Cadaval. <br />Au cours de la seconde moiti&eacute; du XIXe si&egrave;cle, le lundum (danse afro-br&eacute;silienne) et la modinha (chanson romantique), genres br&eacute;siliens en vogue &agrave; l&rsquo;&eacute;poque, s&rsquo;effacent pour laisser place &agrave; un genre plus lusitanien qui n&rsquo;est pas dansant o&ugrave; le chant se m&ecirc;le au fond musical et qui, assez vite, sort du milieu des gargotes et des bordels pour s&rsquo;&eacute;panouir dans les quartiers populaires o&ugrave; l&rsquo;aristocratie boh&ecirc;me viendra s&rsquo;encanailler. Comme au Br&eacute;sil dans le monde des sambistes, on commence &agrave; qualifier les chanteurs par leur profession ou par un de leur trait sp&eacute;cifique&thinsp;; ainsi ou trouve Chico Torneiro (plombier), Antonio da Pra&ccedil;a (de la place) Epifanio Mulato ou Jorge Sapateiro (cordonnier)&hellip; Le plus renomm&eacute; de nos jours demeurant Alfredo Marceneiro (&eacute;b&eacute;niste). Avec les mouvements associatifs qui favorisent l&rsquo;alphab&eacute;tisation, au temps de la r&eacute;publique, le fado prend des couleurs sociales et anticl&eacute;ricales avant que le conservatisme moralisateur de L&rsquo;Estado Novo de Salazar ne cherche &agrave; &eacute;teindre la flamme. Puis, peu &agrave; peu, l&rsquo;identit&eacute; du &laquo;&thinsp;fadiste&thinsp;&raquo; change : il n&rsquo;est pas r&eacute;tribu&eacute; pour chanter mais il est invit&eacute; &agrave; se produire dans les salons o&ugrave; il re&ccedil;oit des cadeaux de valeur. Ce sera le premier pas vers la professionnalisation compl&egrave;te qui sera la r&egrave;gle des ann&eacute;es trente, sous l&rsquo;impulsion des com&eacute;dies musicales et du disque 78 T mais qui est aussi impos&eacute; par une directive en droit du travail de la dictature. Ces ann&eacute;es trente sont aussi marqu&eacute;es par l&rsquo;apparition d&rsquo;un nouveau style d&rsquo;&eacute;tablissement : les &laquo;&thinsp;casas de fado&thinsp;&raquo; (les maisons du fado) ouvertes &agrave; une client&egrave;le moins populaire et plus s&eacute;lecte mais n&eacute;anmoins amatrice du genre et l&rsquo;on raconte que certains intellectuels y faisaient de vir&eacute;es nocturnes C&rsquo;est l&rsquo;&eacute;poque d&rsquo;artistes d&rsquo;envergure comme les chanteuses Ercília Costa, Berta Cardoso, Maria Alice ou du guitariste et compositeur Armandinho. Certes, avec la professionnalisation, on perd le sel de l&rsquo;improvisation po&eacute;tique et musicale pour s&rsquo;enfermer dans un espace plus ritualis&eacute; bien qu&rsquo;on y perp&eacute;tue les fados &laquo;&thinsp;casti&ccedil;os&thinsp;&raquo; (purs). Sous l&rsquo;emprise de la censure, les textes du r&eacute;pertoire se figent sur certaines th&eacute;matiques pleines de pathos loin de la sensibilit&eacute; sociale d&rsquo;antan et les performances ont tendance &agrave; s&rsquo;enfermer dans les 3 minutes impos&eacute;es par les enregistrements des 78 T. Il n&rsquo;en existe pas moins une extraordinaire vitalit&eacute; artistique favorable &agrave; l&rsquo;&eacute;mulation et &agrave; la cr&eacute;ativit&eacute; : l&rsquo;artiste sera jug&eacute; par l&rsquo;auditoire sur sa capacit&eacute; &agrave; donner des versions enflamm&eacute;es et personnalis&eacute;es (ornementations libres sur une note suspendue, par exemple&thinsp;; osmose entre voix et cordes, improvisation de la &laquo;&thinsp;guitarra&thinsp;&raquo; &agrave; certains moments cl&eacute;s). Les artistes les plus reconnus des ces ann&eacute;es quarante et cinquante sont ceux que l&rsquo;on retrouve dans notre anthologie. A l&rsquo;&eacute;coute de Carlos Ramos et d&rsquo;Alfredo Marceneiro, on v&eacute;rifiera que, dans un m&ecirc;me moule et pour une finalit&eacute; identique, deux esth&eacute;tiques s&rsquo;imposent et s&rsquo;opposent et qu&rsquo;il est bien difficile de donner une pr&eacute;f&eacute;rence. Chaque fois que le fado connaitra des &eacute;volutions, il y aura des gens pour dire qu&rsquo;il perd de sa puret&eacute; mais cela ne change rien au mouvement de balancier id&eacute;ologique qui perdurera jusqu&rsquo;&agrave; la fin des ann&eacute;es soixante dix : d&rsquo;un c&ocirc;t&eacute;, la gauche prol&eacute;tarienne qui d&eacute;teste le fatalisme du fado et son acceptation des conditions politiques et sociales et, de l&rsquo;autre, la droite conservatrice qui reproche au fado son immoralit&eacute;,&nbsp; son manque de respectabilit&eacute; sociale et son &eacute;loignement des th&eacute;matiques rurales des chorales paysannes. <br /></span><br /></p><p><span class=Texte><strong>De quelques r&egrave;gles esth&eacute;tiques<br /></strong>Tout bon interpr&egrave;te du fado se doit de r&eacute;pondre &agrave; certains crit&egrave;res pour &ecirc;tre reconnu par ses pairs et par un public averti. Certains rel&egrave;vent de l&rsquo;&eacute;vidence, d&rsquo;autres sont plus sp&eacute;cifiques au genre du fado lisbo&egrave;te qui est un chant populaire n&eacute; dans la rue. Un peu &agrave; l&rsquo;image de ce qui se fait dans le jazz, l&rsquo;interpr&egrave;te doit chanter juste et avoir la notion du phras&eacute; - on devrait ne pas avoir &agrave; souligner cela - mais avant tout, il lui faut savoir affirmer une personnalit&eacute; (en portugais, on dit &laquo;&thinsp;estilar&thinsp;&raquo;, soit, pour mieux expliquer, faire varier la ligne m&eacute;lodique de strophe en strophe en introduisant des &eacute;l&eacute;ments d&rsquo;ornementation improvis&eacute;s) par son expressivit&eacute;, par ses capacit&eacute;s d&rsquo;ornementation et d&rsquo;association des mots (en portugais, la formule est &laquo;&thinsp;dividir&thinsp;&raquo;), bref, il est imp&eacute;ratif d&rsquo;accentuer et de respirer selon les codes propres au fado pour mettre en avant les paroles puisque le fado serait, selon certains, avant tout une danse des paroles. Alfredo Marceneiro ne disait-il pas : &laquo;&thinsp;Ce n&rsquo;est pas la voix qui compte le plus dans le fado, c&rsquo;est avant tout de bien savoir dire les mots et diviser les vers, les accentuer avec intentionnalit&eacute;&thinsp;&raquo;. Mais, contrairement au flamenco, le chant fadiste est aust&egrave;re, en une expressivit&eacute; contenue, et une posture gestuelle presque en totale immobilit&eacute;. Ce serait Alfredo Marceneiro qui aurait lanc&eacute; le fait de chanter debout, une main dans une poche et Amalia Rodrigues celui de se planter devant les musiciens. En sc&egrave;ne, le fado impose l&rsquo;entendimento, qui fournit le support harmonique et rythmique. C&rsquo;est dans le pr&eacute;lude instrumental, parfois assez long dans les prestations publiques, que les cordes donnent le tempo g&eacute;n&eacute;ral du chant sur lequel la voix du fadiste va jongler avec les mesures. Autre code : la derni&egrave;re reprise du refrain ou de la derni&egrave;re strophe est toujours annonc&eacute;e par la voix qui prend une allure trainante, le final s&rsquo;achevant sur un crescendo renforc&eacute; par les accords forte des guitares, final soulign&eacute; par les mains du chanteur pour fixer l&rsquo;emphase m&eacute;lodramatique. M&ecirc;me si toute &eacute;coute privil&eacute;gie, souvent inconsciemment, la musicalit&eacute; de la voix, il est recommand&eacute; de bien l&rsquo;appr&eacute;hender au sein de la dynamique souvent hallucinante des cordes (le &laquo;&thinsp;Conjunto de guitarras : deux &laquo;&thinsp;guitarras&thinsp;&raquo;, une &laquo;&thinsp;viola&thinsp;&raquo; et une &laquo;&thinsp;viola baixo&thinsp;&raquo; de Raul Nery &eacute;tait un mod&egrave;le du genre).<br />Comme il s&rsquo;agit d&rsquo;une musique populaire, le fado a &eacute;volu&eacute; du plus simple au plus complexe. Les &laquo;&thinsp;fados casti&ccedil;os&thinsp;&raquo;, les plus anciens - les plus purs au dire des tradtionnalistes - sont le fado corrido en r&eacute;, le fado menor en mi et le fado mouraria en sol. Ces fados servent &agrave; conter une histoire avec un d&eacute;but, un milieu et une fin au long d&rsquo;un nombre ind&eacute;fini de &laquo;&thinsp;quadras&thinsp;&raquo; (couplets). Les diff&eacute;rences entre fado Corrido et fado Mouraria tiennent &agrave; des introductions propres &agrave; chacun et &agrave; une diff&eacute;renciation d&rsquo;accentuation qui aura un impact sur la mani&egrave;re de &laquo;&thinsp;filer&thinsp;&raquo; le chant. Ensuite, dans l&rsquo;&eacute;volution du genre, sont apparus les fados avec deux tonalit&eacute;s (4 accords, positions diff&eacute;rentes des doigts sur les cordes, alternance entre ton majeur et son relatif en mineur, m&eacute;lodie plus &eacute;labor&eacute;e qui donne un champ plus large pour les variations) puis viendra, n&eacute; avec les revues musicales, le fado-can&ccedil;&atilde;o qu&rsquo;on dit plus subtil m&eacute;lodiquement et harmoniquement et qui se divise comme dans une chanson classique en couplets et refrain mais qui oblit&egrave;re toute improvisation contrairement au fado &laquo;&thinsp; authentique&thinsp;&raquo; (casti&ccedil;o).<br /></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Le Fado de Coimbra<br /></strong>D&egrave;s le 17e si&egrave;cle, son universit&eacute; avait un grand renom en Europe (la fabuleuse biblioth&egrave;que qui se visite impose une s&eacute;r&eacute;nit&eacute; silencieuse) et Coimbra reste une ville magique, quoique un peu assoupie sous le soleil en &eacute;t&eacute;, qui coule des jours paisibles de long du Mondego. Lorsque l&rsquo;on aborde le th&egrave;me du fado, il est de coutume d&rsquo;opposer le fado de Lisbonne, qui serait plus boh&egrave;me (&laquo;&thinsp;vadio&thinsp;&raquo; disent les portugais) et populaire, &agrave; celui de Coimbra plus &eacute;rudit et romantique&thinsp;; certains allant m&ecirc;me jusqu&rsquo;&agrave; affirmer qu&rsquo;il serait plus juste de parler de &laquo;&thinsp;chanson de Coimbra&thinsp;&raquo; que de fado. Et, de fait,&nbsp; il suffit de poser sur une platine un disque de Jos&eacute; Afonso ou de Luis Góes pour se convaincre qu&rsquo;un monde s&eacute;pare le genre de la ville aux sept collines de celui des rives du Mondego.<br />A mon sens, dans son livre Ao Fado tudo se canta, Daniel Gouvea tire une excellente synth&egrave;se des diff&eacute;rences esth&eacute;tiques. Il rel&egrave;ve des points essentiels qui abordent autant la lutherie et les costumes que les paroles, les compositions ou le port de la voix. Il &eacute;crit en substance : <br />&bull; Le fado lisbo&egrave;te a un enracinement populaire (les fadistas, jusque dans les ann&eacute;es cinquante, &eacute;tait souvent des semi-analphab&egrave;tes et certaines des reproductions de manuscrits sur un des murs du Museu do Fado en font foi) alors que celui de Coimbra est issue de l&rsquo;&eacute;lite intellectuelle et universitaire du Portugal et de ses ex-colonies.<br />&bull; Le fado lisbo&egrave;te est d&rsquo;abord une chanson intimiste et de recueillement alors que celui de Coimbra est plus extraverti comme peut l&rsquo;&ecirc;tre une &laquo;&thinsp;serenata&thinsp;&raquo;, la s&eacute;r&eacute;nade qui se donne sous le balcon des jeunes filles.<br />&bull; Le fado de Lisbonne est cr&eacute;&eacute; avant tout par des lisbo&egrave;tes qui, certes, peuvent avoir des racines familiales rurales mais qui s&rsquo;identifient visc&eacute;ralement &agrave; leur ville alors que celui de Coimbra est cr&eacute;e par des &eacute;tudiants qui ne sont pas natifs des rives du Mondego mais viennent d&rsquo;horizons aussi divers que les A&ccedil;ores, Mad&egrave;re ou le Br&eacute;sil ou de toute autre r&eacute;gion du Portugal. (il est vrai que les membres de la famille Paredes, Gon&ccedil;alo le p&egrave;re, Artur, le fils et Carlos, le petit-fils, tous prodigieux solistes de la &laquo;&thinsp;guitarra portuguesa&thinsp;&raquo; &eacute;taient originaires de Coimbra mais n&rsquo;en avait jamais fr&eacute;quent&eacute; son universit&eacute; pour &ecirc;tre issus d&rsquo;un milieu modeste).<br />&bull; Le chant du fado lisbo&egrave;te &eacute;pouse la langue du quotidien et ses m&eacute;lodies se plient avec naturel aux textes alors que, &agrave; l&rsquo;instar de toute musique &eacute;rudite, les paroles des chansons de Coimbra se soumettent &agrave; la ligne m&eacute;lodique.<br />&bull; A Lisbonne, peu importe, comme dans toutes genres populaires, que la voix, qu&rsquo;elle soit masculine ou f&eacute;minine, soit rauque ou voil&eacute;e et de timbre peu orthodoxe alors que Coimbra emprunte au chant lyrique et valorise des voix masculines souvent de t&eacute;nor.<br />&bull; Le look, lui aussi, diff&egrave;re. A Coimbra, on se couvre de l&rsquo;uniforme noir des &eacute;tudiants alors que le lisbo&egrave;te s&rsquo;habille comme il l&rsquo;entend, parfois avec une touche dandy comme Alfredo Marceneiro (casquette, foulard de soie, cigarette au bec et main dans la poche&thinsp;; le ch&acirc;le est l&rsquo;accessoire des chanteuses mais il est de couleur indiff&eacute;rente et couvre tout type de robe).<br />&bull; Diff&eacute;rences &eacute;galement dans le regard port&eacute; sur la gent f&eacute;minine : dans le fado lisbo&egrave;te, la femme est trait&eacute;e sur un pied d&rsquo;&eacute;galit&eacute; alors qu&rsquo;&agrave; Coimbra, un peu &agrave; l&rsquo;image des troubadours et des romantiques, elle est mise sur un pi&eacute;destal quasi inaccessible.<br />&bull; M&ecirc;me la lutherie diff&egrave;re que ce soit dans la mani&egrave;re d&rsquo;accorder l&rsquo;instrument, dans les timbres, dans les techniques d&rsquo;ex&eacute;cution et les dimensions de la caisse de la &laquo;&thinsp;guitarra&thinsp;&raquo; (celle de Coimbra est plus &eacute;lanc&eacute;e alors que celle de Lisbonne est plus large que longue). Destin&eacute;e &agrave; accompagner des voix masculines, celle de Coimbra est plus grave et sonne plus aust&egrave;re et le bras de l&rsquo;instrument est plus long.</span></p><p><br /><span class=Texte><strong>Les grandes signatures du Fado de Coimbra<br /></strong>On le comprend &agrave; la lecture des paragraphes ci-dessus, les sources historiques du fado de Coimbra sont autres mais il n&rsquo;en reste pas moins que le fado de Coimbra est enfant naturel du fado de Lisbonne. Celui qui est reconnu comme &eacute;tant le fondateur de la &laquo;serenata&thinsp;&raquo; de Coimbra est Augusto Hilário&thinsp;; quand on emprunte son style, on parle de &laquo;&thinsp;fado Hilário&thinsp;&raquo; (un &eacute;tudiant fort boh&egrave;me n&eacute; en 1864 et d&eacute;c&eacute;d&eacute; jeune en1896). C&rsquo;est avec la g&eacute;n&eacute;ration des fr&egrave;res Menano (Francisco, Alberto, Horacio et Antonio) et de leurs amis Almeida d&rsquo;E&ccedil;a, Paulo de Sá que l&rsquo;&eacute;mancipation, la d&eacute;finition et la consolidation d&eacute;finitive prend forme dans les ann&eacute;es trente. On trouve ais&eacute;ment, chez EMI-Valentim de Carvalho, de magnifiques r&eacute;&eacute;ditions de 78 T du Doutor Menano. On rel&egrave;vera aussi les noms de Antonio Portugal et Manuel Morra (guitarras), de Manuel da Costa Braz et Antonio Serr&atilde;o (violas) et des chanteurs Luis Góes et Jos&eacute; Afonso. Artur Paredes, employ&eacute; de banque qui ira r&eacute;sider &agrave; Lisbonne &agrave; la fin des ann&eacute;es trente, a laiss&eacute; des monuments de la musique locale (Il faut imp&eacute;rativement &eacute;couter ses enregistrements de 1961, avec son fils Carlos et Arm&eacute;nio Silva &agrave; la viola, reparu sous forme CD chez Alvorada). Edmundo Bittencourt &eacute;tait aussi, parait-il, un tr&egrave;s bon chanteur &agrave; la voix cristalline. En 1955, Fernando Machado Soares, assist&eacute; d&rsquo;Antonio Portugal, constitue un groupe avec Jorge Caldeira comme seconde &laquo;&thinsp;guitarra&thinsp;&raquo;, Manuel Pepe et Levy Baptista aux &laquo;&thinsp;violas&thinsp;&raquo;. Ils enregistreront &agrave; Madrid, en 1957, pour Philips, les titres que nous offrons dans notre anthologie en notant toutefois que Machado Soares, souffrant, a &eacute;t&eacute; remplac&eacute; au dernier moment par Luis Góes. Ce LP, rest&eacute; dans l&rsquo;histoire sous le titre de Coimbra Quintet, est le disque repr&eacute;sentatif de la musique de Coimbra le plus vendu. Les ann&eacute;es 60 se caract&eacute;riseront, sans rupture brutale avec le pass&eacute; culturel, par une lutte plus prononc&eacute;e contre la dictature. Paru en 1969, Flores para Coimbra est chant&eacute; par Antonio Bernardino sur des compositions d&rsquo;Antonio Portugal, Francisco Martins et Luis Filipe. Apr&egrave;s la R&eacute;volution des &OElig;illets de 1974, les capes et les soutanes (&laquo;&thinsp;batinas&thinsp;&raquo; en portugais) noires qui passent pour &ecirc;tre identifi&eacute;es aux forces r&eacute;actionnaires sont abandonn&eacute;es. Si on souligne que Antonio Menano, n&eacute; en 1895 et d&eacute;c&eacute;d&eacute; en 1969, &eacute;tait docteur en m&eacute;decine, que Antonio Brojo, n&eacute; en 1927, &eacute;tait professeur en pharmacie, que luis Góes, n&eacute; en 1933, &eacute;tait dentiste comme l&rsquo;&eacute;crivain de Coimbra Miguel Torga, que Antonio Portugal, n&eacute; en 1931, &eacute;tait juriste et que Machado Soares, n&eacute; en 1930 aux A&ccedil;ores, &eacute;tait magistrat et proche ami de Jos&eacute; Afonso dont les militaires choisiront Gr&acirc;ndola Vila Morena pour signal du lancement des op&eacute;rations de la R&eacute;volution des &OElig;illets, on aura une vision claire de la diff&eacute;rence sociale de ces artistes avec ceux de Lisbonne.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Auteurs, Compositeurs et instrumentistes<br /></strong>Avant d&rsquo;en venir aux portraits des chanteurs de notre anthologie, il est imp&eacute;ratif de nommer quelques ins-trumentistes de grande valeur sans lesquels le fado n&rsquo;aurait pas de saveur. Le guitarrista Armandinho (Armando Augusto Freire 1891-1946&thinsp;; qui fut l&rsquo;&eacute;l&egrave;ve de Petrolino, ce dernier ayant lui-m&ecirc;me &eacute;t&eacute; l&rsquo;&eacute;l&egrave;ve de Jo&atilde;o-Maria dos Anjos, ce qui d&eacute;montre bien la valeur des transmissions dans l&rsquo;&eacute;volution du fado) a donn&eacute; de superbes compositions aux accents rapsodiques ainsi que des enregistrements en soliste qui laissent imaginer ce que devait &ecirc;tre ses facult&eacute;s d&rsquo;improvisation en public. Raul N&eacute;ry (n&eacute; en 1921), qui un temps, alors qu&rsquo;il n&rsquo;avait que 18 ans, a tenu la seconde guitarra aux c&ocirc;t&eacute;s d&rsquo;Armandinho, fut pendant vingt ans l&rsquo;accompagnateur d&rsquo;Amália Rodrigues. En 1959, il a mont&eacute; son fameux &laquo;&thinsp;Conjunto de Guitarras&thinsp;&raquo; avec Jos&eacute; Fontes Rocha (guitarra), Julio Gomes (viola) et Joel Pina (Viola baixo). Son fils Rui Vieira Nery est un musicologue auteur de deux livres essentiels sur le fado. Jaime Santos (1909-1982) a longtemps jou&eacute; aux c&ocirc;t&eacute;s de Martinho d&rsquo;Assun&ccedil;&atilde;o, qui lui tenait la viola et &eacute;tait le fils d&rsquo;un militant socialiste. Compositeur et virtuose r&eacute;put&eacute;, Jaime Santos a laiss&eacute; de nombreux disques. On pourrait &eacute;galement citer Francisco Carvalinho, Casimiro Rocha et Domingos Camarinha (1915-1993) qui a accompagn&eacute; Amália Rodrigues de 1954 &agrave; 1966.<br />Certains d&eacute;finissant le fado comme &laquo;&thinsp;la danse des paroles&thinsp;&raquo;, on ne peut oublier de citer des paroliers &laquo;&thinsp;populaires&thinsp;&raquo; comme Artur Soares Pereira qui &eacute;tait chef du service de manutention de l&rsquo;h&ocirc;pital S&atilde;o Jos&eacute; et qui refusait qu&rsquo;on le traite de po&egrave;te ou Frederico de Brito, chauffeur de taxi, et Linhares Barbosa, tourneur &ndash; fraiseur. Ces deux-l&agrave; &eacute;taient constamment sollicit&eacute;s tant leur talent &eacute;tait reconnu. Mais le fado faisait aussi appel &agrave; des plumes d&rsquo;intellectuels comme David Mourr&atilde;o Ferreira (beau-fr&egrave;re de Valentim de Carvalho, professeur d&rsquo;universit&eacute;, essayiste et po&egrave;te reconnu des lettres portugaises, qui fut secr&eacute;taire d&rsquo;Etat &agrave; la culture et au premier gouvernement de Mario Soares), Jo&atilde;o Silva Tavares, Alexandre O&rsquo;Neill, Luis de Macedo ou Manuel Alegre . Il en allait un peu de m&ecirc;me avec les compositeurs. Frederico de Freitas, qui &eacute;tait pass&eacute; par le conservatoire, a laiss&eacute; de nombreuses partitions pour des ballets, Frederico Valerio (1913-1982) a &eacute;crit pour Amália Rodrigues jusqu&rsquo;&agrave; la fin des ann&eacute;es cinquante (Confesso, Fado do Ciume, Sabe-se lá) avant de c&eacute;der la place au franco-portugais Alain Oulman (1928-1990&thinsp;; 22 musiques sur 8 albums d&rsquo;Amália Rodrigues) qui &eacute;tait de la famille de l&rsquo;&eacute;diteur Calmann - Levy.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Portraits des interpr&egrave;tes <br />Carlos Ramos <br /></strong>Cet artiste de classe, sobre et pudique en sc&egrave;ne comme au disque, trop m&eacute;connu en nos terres, offre la pl&eacute;nitude du sentiment fadiste. N&eacute; le 10 octobre 1907 et d&eacute;c&eacute;d&eacute; d&rsquo;une thrombose le 9 novembre 1969, il &eacute;tait n&eacute; dans une famille modeste d&rsquo;Alc&acirc;ntara et avait du abandonner ses &eacute;tudes de m&eacute;decine &agrave; la mort de son p&egrave;re. Bon guitariste, il joue au Retira de Severa, au Caf&eacute; Luso et au Caf&eacute; Mondego, accompagne Ercília Costa &ndash; une des voix majeure du fado &ndash; avant de lui-m&ecirc;me embrasser tardivement, &agrave; pr&egrave;s de quarante ans, la carri&egrave;re de chanteur. Il s&rsquo;adonne essentiellement au fado-can&ccedil;&atilde;o qui correspond mieux &agrave; sa sensibilit&eacute; et &agrave; son art de &laquo;&thinsp;diseur&thinsp;&raquo; que le fado traditionnel qui demande plus de talent d&rsquo;improvisation. Il participe &agrave; quelques films, &agrave; des &eacute;missions de t&eacute;l&eacute;vision, enregistre pr&egrave;s de vingt disques (78t, EP et LP) avant d&rsquo;ouvrir &laquo;&thinsp;A Toca&thinsp;&raquo;, sa propre &laquo;&thinsp;casa de fado&thinsp;&raquo; en 1959. Suite &agrave; des troubles cardiaques, il doit cesser assez vite son activit&eacute; artistique. Avec sa voix de velours pas trop plaintive, un sens du phras&eacute; et de la respiration parfait, il est, sans nul doute, un des plus grands chanteurs de l&rsquo;histoire du fado.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Alfredo Marceneiro<br /></strong>Alfredo Rodrigo Duarte, n&eacute; en f&eacute;vrier 1891 &agrave; Lisbonne, dans le freguesia de Santa Isabel, y terminera ses jours en juin de 1982 apr&egrave;s une vie intense aupr&egrave;s de plusieurs compagnes et cinq enfants. Celui qu&rsquo;on surnommait &laquo;&thinsp;Alfredo Lulu&thinsp;&raquo; pour son allure de dandy dans sa jeunesse, restera dans l&rsquo;histoire sous l&rsquo;appellation de &laquo;&thinsp;Alfredo Marceneiro&thinsp;&raquo; et son image (casquette, foulard de soie pour prot&eacute;ger la gorge, cigarette au bec et main dans la poche) est presque devenue l&rsquo;image d&rsquo;Epinal du &laquo;&thinsp;fadista&thinsp;&raquo; du XX&deg; si&egrave;cle. Issu d&rsquo;une famille humble, il avait du abandonner l&rsquo;&eacute;cole primaire &agrave; 13 ans &agrave; la mort de son p&egrave;re pour subvenir aux besoins de la famille. Il montre tr&egrave;s vite des dons d&rsquo;improvisateur dans la versification des paroles (c&rsquo;est lui qui aurait introduit les alexandrins dans le fado alors que la r&egrave;gle &eacute;tait celle des d&eacute;casyllabes) et, d&egrave;s la fin des ann&eacute;es vingt, il est d&eacute;j&agrave; adopt&eacute; par le milieu fadiste. Il se produit aux c&ocirc;t&eacute;s d&rsquo;Armandinho, de Filipe Pinto et de Julio Proen&ccedil;a, les figures de proue de l&rsquo;&eacute;poque. Apr&egrave;s avoir pass&eacute;, en 1943, quelques temps en prison pour fait de gr&egrave;ve (le mouvement ouvrier r&eacute;clamait des journ&eacute;es de travail de 8 heures) alors qu&rsquo;il fabriquait, pour le compte d&rsquo;une entreprise, des meubles pour les navires, il d&eacute;cide d&rsquo;abandonner toute activit&eacute; salari&eacute;e classique pour se professionnaliser comme fadista. Il aimait plus se produire en public, dans toutes les plus fameuses &laquo;&thinsp;casas de fado&thinsp;&raquo;, que d&rsquo;enregistrer des disques (il confessait avoir l&rsquo;impression de parler &agrave; des machines), ce qui explique une relative courte discographie (4 LP et 3 EP) et tardive (il n&rsquo;a enregistr&eacute; que de 1961 &agrave; 1963). Autodidacte, il composait d&rsquo;oreille et c&rsquo;&eacute;tait ses guitaristes qui relevaient ses improvisations pour les transcrire sur partitions afin qu&rsquo;il puisse les enregistrer &agrave; la soci&eacute;t&eacute; des auteurs. Personnage direct, il &eacute;tait r&eacute;put&eacute; pour ses sautes d&rsquo;humeur (&laquo;&thinsp;tu &eacute;tais encore dans les couches que je chantais d&eacute;j&agrave;&thinsp;&raquo; lance-t&rsquo;il &agrave; un guitariste qui lui reprochait de rater son entr&eacute;e apr&egrave;s l&rsquo;introduction). Stylistiquement parlant, il partait des fados traditionnels &agrave; structure simple et r&eacute;p&eacute;titive mais pour les convertir par des proc&eacute;d&eacute;s compositionnels qui marquent son identit&eacute;. Sa grande r&eacute;putation tient plus &agrave; son sens de l&rsquo;&eacute;nergie et de la scansion qu&rsquo;&agrave; la puret&eacute; de son chant et son impact sur l&rsquo;auditeur est aussi fort et envoutant que celui du sambiste Nelson Cavaquinho. Fernanda Maria est la seule chanteuse &agrave; avoir eu le droit de se mesurer &agrave; lui dans une &laquo;&thinsp;descarraga&thinsp;&raquo; (d&eacute;fi improvis&eacute;).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Fernando Farinha<br /></strong>(1928-1988). Celui qu&rsquo;on avait sunomm&eacute; &laquo;&thinsp;O Miúdo da Bica&thinsp;&raquo; apr&egrave;s qu&rsquo;il se soit produit, &agrave; 9 ans, dans un concours au Bairro da Bica (quartier de Bica), est devenu professionnel, sur dispense, &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 11 ans apr&egrave;s le d&eacute;c&egrave;s de son p&egrave;re. Chanteur prolifique, un peu imbu de lui comme le sont souvent les chanteurs &agrave; voix de t&eacute;nor, il enregistre son premier disque en 194O mais il a aussi compos&eacute; pour les autres (Isto &eacute; Fado pour Fernanda Maria, O Teu olhar pour Carlos Ramos, Lugar Vazio pour Hermínia Silva). Sa carri&egrave;re a d&eacute;clin&eacute; dans les ann&eacute;es soixante.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Hermínia Silva<br /></strong>(1913-1993). N&eacute;e seulement cinq ann&eacute;es apr&egrave;s Ercília Costa, elle apporte au fado une dimension moins tragique, une critique sociale assise sur l&rsquo;humour. C&rsquo;est aussi elle qui introduit le fado dans les revues musicales, ce qui a permis &agrave; cette chanteuse de grand talent d&rsquo;&ecirc;tre une v&eacute;ritable star &agrave; son &eacute;poque. Comme Lucília do Carmo, Fernanda Maria et Carlos Ramos, elle montera &laquo;&thinsp;O Solar da Hermínia&thinsp;&raquo;, une &laquo;&thinsp; casa de fado&thinsp;&raquo;.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Lucília Do Carmo </strong>(1919-1998)<br />Elle n&rsquo;&eacute;tait pas originaire de Lisbonne mais de Portalegre. Professionnelle d&egrave;s l&rsquo;&acirc;ge de 17 ans, cette forte personnalit&eacute; impose un style personnel tout d&rsquo;&eacute;nergie. En 1947, elle ouvre &laquo;&thinsp;A Adega da Lucília&thinsp;&raquo;, casa de fado qui deviendra plus tard connu sous le nom de &laquo;&thinsp;Faia&thinsp;&raquo;, et finalement enregistre peu. Son fils Carlos de Carmo est le fadiste qui connut le plus de succ&egrave;s dans les ann&eacute;es 70 et 80.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Maria Teresa de Noronha (</strong>1918-1993) <br />Issue de la noblesse, elle fut une grande divulgatrice du fado. (elle &eacute;tait productrice d&rsquo;une &eacute;mission radiophonique bihebdomadaire). Elle ne s&rsquo;adonnait qu&rsquo;au &laquo;&thinsp;fado casti&ccedil;o&thinsp;&raquo; (authentique) et ne chantait pas de fado-canc&atilde;o. Dans un style intimiste d&eacute;licat, favoris&eacute; par les accompagnements de Raul Nery, elle s&rsquo;attachait &agrave; la qualit&eacute; po&eacute;tique des paroles.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Amália Rodrigues</strong> (1920-1999)<br />Dans son livre Pensar Amália, Rui Vieira Nery, qui eut la chance de conna&icirc;tre la chanteuse d&egrave;s sa plus tendre enfance, trace un portait tout de sensibilit&eacute; qui nous la rend tr&egrave;s attachante. Il confirme qu&rsquo;elle ressentait un besoin d&eacute;sesp&eacute;r&eacute; d&rsquo;&ecirc;tre aim&eacute;e et qu&rsquo;elle avait un complexe d&rsquo;autodidacte qui la poussait &agrave; se rapprocher de l&rsquo;&eacute;lite intellectuelle alors qu&rsquo;elle avait une grande sensibilit&eacute; artistique et un instinct naturel pour l&rsquo;innovation. Dans son &oelig;uvre, il distingue la premi&egrave;re &eacute;poque d&rsquo;or (1945-1959), avec les enregistrements pour Continental au Br&eacute;sil et pour Ducretet &ndash; Thomson en France et il souligne la qualit&eacute; du disque&nbsp; Ao vivo no Cafe Luso, paru seulement en 1995 mais qui nous la d&eacute;voile telle qu&rsquo;elle &eacute;tait en public dans une grande &laquo;&thinsp;Casa de fado&thinsp;&raquo;. Nous renvoyons le lecteur &agrave; notre anthologie qui lui est d&eacute;di&eacute;e chez Fr&eacute;meaux. Il nous suffit de souligner que cette soprano agile, &agrave; la voix aigue et claire, poss&egrave;de un parfait contr&ocirc;le de la respiration et que les suspensions inattendues et les ornementations nouvelles qu&rsquo;elle introduisait ne pouvaient que fasciner son public. Elle a un temps accompagn&eacute; l&rsquo;&eacute;volution du fado puis, avec l&rsquo;aide du franco-portugais Alain Oulman, et de quelques po&egrave;tes, elle lui a donn&eacute; une impulsion nouvelle. </span></p><p><span class=Texte><strong>Teca Calazans</strong> et <strong>Philippe Lesage<br /></strong><span class=Source>&copy; 2013 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s</span></span></p><br /><p><span class=Soustitre>Bibliographie Selective</span><br /></p><p><span class=Texte><strong>Ao Fado tudo se canta ?</strong> (Daniel Gouveia)<br />DG edi&ccedil;&otilde;es<br /><strong>Historia do Fado</strong> (Pinto de Carvalho Tinop)<br />Biblioteca de Etnografia e Antropologia<br />Publica&ccedil;&otilde;es Dom Quixote<br /><strong>Para Uma Historia do Fado</strong> (Rui Vieira Nery)<br />Edi&ccedil;&atilde;o Público<br /><strong>Pensar Amalia</strong> (Rui Vieira Nery)<br />Tugaland</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Amalia : Dos poetas populares aos poetas cultivados</strong> (Vasco Gra&ccedil;a Moura)<br />Tugaland<br /><strong>Le Fado</strong> (Agn&egrave;s Pellerin)<br />Chandeigne <br /><strong>Le Portugal</strong> (Pierre L&eacute;glise Costa)<br />Collection Id&eacute;es Re&ccedil;ues<br />Le Cavalier Bleu Editions<br /><strong>Lisboa-Livro de bordo</strong> (Jos&eacute; Cardoso Pires)<br />Publica&ccedil;&otilde;es Dom Quixote</span></p><p><br /><span class=Soustitre>FADO (1949 - 1961)</span></p><p><span class=Texte>Fado &eacute; destino marcado<br />Fado &eacute; perd&atilde;o ou castigo<br />A propria vida &eacute; um fado<br />Que o cora&ccedil;&atilde;o traz consigo. </span></p><br /><p><span class=Texte>[Fado is destiny&rsquo;s trace / Fado is pardon or punishment / Life itself is a fado / Carried within the heart.] Alcindo de Carvalho </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Fado at the Teatro S&atilde;o Luiz<br /></strong>What fervour there was that night of May 25th 1963 at Lisbon&rsquo;s Teatro S&atilde;o Luiz, and it was recreated by the record A Noite do Fado. It was the night Alfredo Marceneiro bade farewell to the stage &ndash; his first appearances had come in 1910, and he had turned professional in 1928 &ndash; and all the great voices were there as a tribute to fado&rsquo;s legendary protector: Hermínia Silva, Lucília do Carmo, Fernanda Maria, Fernando Farinha and Maria Teresa de Noronha. The only voice missing was that of Amália Rodrigues, who was probably touring at the time. In the Fifties, for the first time in her life she had put words to music, Alfredo Marceneiro&rsquo;s composition Fado Bailado. The result was the song Estranha forma de vida. Listening to that recording &ndash; legal reasons prevent its inclusion here &ndash; what does one feel? Immense regret at not being able to vibrate with the audience, to hear the particular texture of each voice &ndash; those modulations and embellishments which cause an artist to stand apart &ndash; and the close, magical presence of a legend, Alfredo Marceneiro. Even if one doesn&rsquo;t understand Portuguese, one can sense that this was a voice carrying the deep song and nobility of the whole community living in Lisbon&rsquo;s popular quarters. In 1963, there remained another eleven years of a fascistic dictatorship for them to endure, and fado, despite the Estado Novo&rsquo;s moral reservations, remained &ldquo;popular&rdquo; in both senses: fado spoke to the people, and it was fashionable enough for record-companies to invest in it. In some way, the Fifties and Sixties marked the zenith of fado: it was recorded well, and press and radio paid sufficient attention to it that it no longer appeared as merely the music of Lisbon, but spread wider as the expression of the Portuguese soul.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>The history of fado<br /></strong>Fado &ndash; the word has the Latin origin fatum, fate or destiny &ndash; emerged slowly after maturing for almost a century and a half; it was specific to the urban life of Lisbon before gaining an identity as the national music of Portugal. Its rise was inextricably linked to the cultural, political, social and economic life of the country &ndash; Portugal went from monarchy to civil republic and, between 1928 and 1974, to the dictatorship of the Estado Novo &ndash; and one of the markers of the country&rsquo;s sound-identity, whether inside Portugal or abroad, is the particular, plaintive sound of the &ldquo;Portuguese guitar&rdquo; &ndash; 12 metal strings played over 17 frets and covering three and one half octaves &ndash;, an instrument evolved from the lute and the so-called English guitar of the 18th century. To understand how its values moved &ndash; like a pendulum &ndash; over the next decades, between the ideals of the Proletarian Left and Conservatism, between the struggle for a better destiny and submission to fatalism, it may be useful to sketch out various great historical eras, but not return to old quarrels over the sources and influences which permitted the genre to bloom &ndash; Moorish or Brazilian influences, those of other great capitals such as London, Vienna, Paris &ndash; because, when all is said, such debates should be treated with caution. So, as a synthesis, it can be said that fado is an authentic music-genre more than a hundred years old, and it was born in Lisbon, a seaport open to a mixture of cultures coming from overseas, but also a capital where people from poor, rural areas of Portugal converged: remember that the father of Severa, the first recognized fadista, originally came from Santarem, that Amália Rodrigues always acknowledged the influence of the lullabies sung to her by her mother born in the Beira Baixa region on the Spanish border, or that Alfredo Marceneiro&rsquo;s father came from Cadaval. <br />In the course of the second half of the 19th century, Brazilian genres which were popular at the time, like the lundum (an Afro-Brazilian dance) and the modinha (a romantic song), gave way to a more Lusitanian genre &ndash; it wasn&rsquo;t for dancing &ndash; in which song was mixed with music; it quickly left its original milieu of cheap restaurants and brothels to spread through popular districts where aristocratic Bohemians went slumming. As in Brazil, and the world of the sambistas, singers were soon given names based on either their profession or some particular characteristic: there was Chico Torneiro (a plumber), Antonio da Pra&ccedil;a (meaning &ldquo;from the square&rdquo;), the self-explanatory Epifanio Mulato, or else Jorge Sapateiro (a shoemaker)&hellip; The most famous of them today remains Alfredo Marceneiro, who was a cabinetmaker by trade. There were associations whose work aimed to increase literacy, and during the days of the Republic, fado took on social and anticlerical colours before the moralizing conservatism of Salazar&rsquo;s Estado Novo sought to extinguish their ardour. And then, little by little, the identity of the fadista changed: the singer wasn&rsquo;t exactly paid to sing, but invited to appear in salons where the singer was rewarded with valuable gifts. It was the first step towards a fully professional status which became the rule in the Thirties under the impetus of musicals and 78rpm records, even though it was also imposed by the dictatorship following the promulgation of a labour-law directive. Those Thirties were also marked by the appearance of a new kind of establishment known as the casa de fado [or &ldquo;house of fado&rdquo;], whose clientele was less popular and more select. But they were fans all the same, and tales were told of intellectuals who would spend an entire night going from one casa to another. Those were the days of such major artists as the singers Ercília Costa, Berta Cardoso and Maria Alice, or the guitarist &amp; composer Armandinho. Of course, with professionalism, some of the salt of poetic and musical improvisation was lost: the environment was more ritualistic, although pure fados &ndash; casti&ccedil;os &ndash; were perpetuated. In the grip of the censor, the texts written for fadistas congealed around themes filled with pathos, far from the sensibilities of former years, whilst performers tended to confine themselves to the three-minute limits imposed by 78rpm recordings... And yet there remained an extraordinary artistic vitality which favoured emulation and creativity: artists would be judged by audiences according to their ability to give inflamed, personalized versions of songs; artists freely added musical flourishes around a sustained note, for example; there was an osmosis between strings and voice; improvisation on the guitarra at key moments... The artists who appear in this anthology are those who enjoyed the most renown in those Forties and Fifties. Carlos Ramos and Alfredo Marceneiro here substantiate the fact, in the same mould, and with identical purpose, two imperative aesthetics opposed each other, and it is extremely difficult to prefer one over the other. Each time fado evolved there were people to say that it lost some of its purity, but that did little to change that &ldquo;ideological pendulum&rdquo;-movement which lasted right up until the end of the Seventies: it swayed between &lsquo;Proletarian Left&rsquo; &ndash; which detested fado&rsquo;s fatalism and its acceptance of social and political conditions &ndash; and &lsquo;Conservative Right&rsquo;, which reproached fado for its immorality, its lack of social respectability, and its growing distance from the rural themes of singing-groups in the provinces. </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Some aesthetic rules<br /></strong>All good fado singers must meet certain criteria in order to be recognized by their peers and by connoisseurs. Some are obvious, whilst others are more specific to the Lisbon fado-genre based on popular songs from the streets. As with jazz-singers, the performer must have a true voice and a sense of phrasing &ndash; it almost goes without saying &ndash; and, above all, know how to &ldquo;assert character&rdquo;. The Portuguese word is estilar, and maybe a better definition would be to say &ldquo;capable of varying the melody line between verses with the introduction of improvised embellishments&rdquo;. This is the notion of a performer&rsquo;s powers of expression and his capacity for ornamentation and word-association (the Portuguese formula is dividir): it is imperative that the fadista&rsquo;s breathing and accents comply with fado&rsquo;s specific codes in order to highlight the lyrics, since fado, according to one definition, is above all a dance between words. Didn&rsquo;t Alfredo Marceneiro himself say, &ldquo;It&rsquo;s not the voice which counts the most in fado; above all, you have to know how to say the words and separate the verses, drawing attention to their intent.&rdquo; Contrary to flamenco, however, fado song is austere; its expressivity is contained, and the pose and gestures almost totally motionless. Alfredo Marceneiro is said to be the first to have sung while standing with his hand in his pocket, and Amalia Rodrigues the one to have first stood in front of the musicians. On the stage, fado imposes the entendimento, which provides the supporting harmony and rhythm. The instrumental prelude, sometimes rather long in public performances, is where the strings set the general tempo taken by the voice of the fadista in beginning to juggle with the bars of a song. Another code: the last reprise of the chorus or the last refrain is always announced by a voice in a drawl, with the finale ending on a crescendo fortified by strong chords from the guitars, one accentuated by the singer&rsquo;s hands so as to fix the melodramatic emphasis. Even if any listener, often unwittingly, focuses on the musical nature of the voice, it is recommended that this musicality should be apprehended within the often-hallucinatory dynamics provided by the strings (the &ldquo;Conjunto de guitarras&rdquo; with two guitarras, a viola and a viola baixo, by Raul Nery, was a model of the genre).</span></p><br /><p><span class=Texte>As popular music, fado evolved from its simplest expression to its most complex. The fados casti&ccedil;os, the oldest forms &ndash; and the purest, according to traditionalists &ndash; are the fado corrido in D, the fado menor in E and the fado mouraria in G. These fados tell a story with a beginning, middle and end spread over an indefinite number of quadras, or verses. The differences between fado corrido and fado mouraria lie in the introductions which are specific to each, and in the differing accentuation which impacts the way in which the singer &ldquo;spins&rdquo; his tale. In the evolution of the genre, the next fados had two keys &ndash; with four chords, different fingering on the strings, alternation between the major key and its minor relation, a more elaborate melody giving more room for variations &ndash;, and then, with musicals, came the fado-can&ccedil;&atilde;o: said to have more subtlety in melody and harmony, this form, as in a classic song, was divided into verse and chorus, but it effaced all improvisation, contrary to &ldquo;authentic&rdquo; fado (the casti&ccedil;o).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Coimbra Fado<br /></strong>As early as the 17th century, the University of Coimbra was renowned throughout Europe &ndash; a visit to its fabulous library still imposes silent serenity &ndash; and Coimbra, albeit somnolent in the summer sun, remains a magical city where days pass peacefully by along the banks of the Rio Mondego. Whenever the subject of fado is raised, Lisbon Fado &ndash; said to be more Bohemian, or vadio in Portuguese &ndash; is usually contrasted with Coimbra Fado, which is more erudite and romantic; some even go so far as to say that it is more correct to refer to Coimbra &ldquo;Song&rdquo; rather than &ldquo;Fado&rdquo;. And, in fact, one only has to put on a record by Jos&eacute; Afonso or Luis Góes to be convinced that a whole world separates the genre born in Lisbon&rsquo;s seven hills from the fado which originated along the Rio Mondego.<br />To my mind, in his book Ao Fado tudo se canta Daniel Gouvea draws an excellent synthesis of the genres&rsquo; aesthetic differences; he points out the essentials, covering instrument-making and dress as much as lyrics, compositions or the way the voice is carried. In substance, he writes, &ldquo;Lisbon fado has popular roots (fadistas, until the Fifties, were often semi-literate, as testified by certain manuscript-reproductions on one of the walls in the Museu do Fado), whereas Coimbra fado came from the intellectual, university elite of Portugal and its former colonies. The Lisbon fado is above all a song of intimacy and contemplation, while the Coimbra fado is more extroverted, like the serenata, the serenade sung beneath a young girl&rsquo;s balcony. The Lisbon fado was created above all by people of Lisbon who could of course have rural family roots, but they identified themselves deeply with their city, whereas Coimbra fado was created by students who were not born along the Mondego, but came from horizons as diverse as the Azores, Madeira, Brazil or any other region of Portugal.&rdquo; <br />It&rsquo;s true that the members of the Paredes family &ndash; Gon&ccedil;alo, the father, Artur, the son, and Carlos, the grandson, all prodigious soloists playing the guitarra portuguesa &ndash; were originally from Coimbra, but they never attended its University due to their modest origins. The song in Lisbon fado embraces everyday language, and its melodies fold themselves naturally into the texts, whereas, as with all learned music, the lyrics of Coimbra&rsquo;s songs follow the melody line. In Lisbon, as with all popular genres, no matter if the voice is male or female, hoarse or veiled, or has a timbre that is barely orthodox; but Coimbra&rsquo;s fado borrows from operatic song, and prefers masculine voices, often tenors. The fadista&rsquo;s appearance, too, is different. In Coimbra, they wear the black uniforms of students, while in Lisbon they dress as they like, often with a &ldquo;dandy&rdquo; touch like Alfredo Marceneiro had (cap, silk scarf, cigarette, a hand in a pocket); female singers wear a shawl, but its colour is different and it can be worn over any kind of dress. There are also differences in the way women are considered: in Lisbon fado, women are treated as equals, whereas in Coimbra, as with troubadours and Romantics, women are placed on a pedestal and almost out of reach. Even the instruments are different: tunings, timbres, techniques, even body-dimensions (the Coimbra guitar is more slender, whilst the width of the Lisbon instrument is greater than its length). The Coimbra guitar is intended to accompany male voices, and so has a deeper, harsher sound, with a longer arm.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>The great names of Coimbra<br /></strong>One understands from the above that the historical sources of Coimbra fado lie elsewhere; but the genre nonetheless remains a natural child of the Lisbon genre. The man recognized as the founder of the Coimbra serenata was Augusto Hilário, a very Bohemian student born in 1864 &ndash; he died young at the age of 32 &ndash; and people refer to his style as fado Hilário. The generation of the Menano brothers (Francisco, Alberto, Horacio and Antonio) and their friends Almeida d&rsquo;E&ccedil;a and Paulo de Sá, saw the emancipation, definition and final consolidation of the genre in the Thirties. The record-company EMI-Valentim de Carvalho has magnificent releases of 78rpm discs made by Doutor Menano, and other names are Antonio Portugal and Manuel Morra (guitarists), Manuel da Costa Braz and Antonio Serr&atilde;o (viola players), and singers Luis Góes and Jos&eacute; Afonso. Artur Paredes, a bank employee who went to live in Lisbon at the end of the Thirties, left some monumental local music, and it&rsquo;s imperative to listen to his 1961 recordings made with his son Carlos, with Arm&eacute;nio Silva on viola, which have been reissued on CD by Alvorada. It seems that Edmundo Bittencourt was also a very good singer with a crystal-clear voice. In 1955, Fernando Machado Soares, assisted by Antonio Portugal, formed a group with Jorge Caldeira (second guitarra), and viola players Manuel Pepe and Levy Baptista. In 1957 they would record in Madrid for Philips, and those titles can be found here, although Machado Soares had fallen ill and was replaced at the last-minute by Luis Góes. The LP which they recorded &ndash; it went down in history under the title &ldquo;Coimbra Quintet&rdquo; &ndash; became a best-seller, the record of the music of Coimbra which has sold the most. The Sixties &ndash; without any abrupt break in ties with past culture &ndash; would stand out due to a more pronounced fight against the dictatorship. When it appeared in 1969, the record &ldquo;Flores para Coimbra&rdquo; was sung by Antonio Bernardino, with compositions by Antonio Portugal, Francisco Martins and Luis Filipe. After the Carnation Revolution of 1974, black capes and cassocks &ndash; seen as marking the identity of reactionary forces &ndash; were banned. It is also worth noting that Antonio Menano (b.1895 d.1969) was a doctor of medicine; Antonio Brojo (b.1927) was a pharmacy professor; Luis Góes (b.1933) was a dentist, <br />like the Coimbra writer Miguel Torga; Antonio Portugal (b.1931) was a lawyer and jurist; and Machado Soares, born in 1930 in the Azores, was a magistrate and close friend of Jos&eacute; Afonso, whose &ldquo;Gr&acirc;ndola Vila Morena&rdquo; was chosen by the military to signal the beginning of operations during the Carnation Revolution... It gives one a clear idea of the social differences between Coimbra artists and their Lisbon counterparts.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Authors, Composers and Instrumentalists<br /></strong>Before we come to the portraits of the singers heard in this anthology, some valued instrumentalists must be mentioned: without them, the savour of fado would not be the same. The guitarrista Armandinho (Armando Augusto Freire, b.1891 d.1946) was taught by Petrolino, himself a pupil of Jo&atilde;o-Maria dos Anjos &ndash; in the evolution of fado, this alone shows the value of transmitting skills from one master to another &ndash; and Armandinho left us superb compositions with rhapsodic accents, not to mention solo recordings where we can imagine his talent for improvisation in front of an audience&hellip; Raul N&eacute;ry (b.1921) was only eighteen when he played the second guitarra alongside Armandinho, and later he accompanied Amália Rodrigues for some twenty years... In 1959, N&eacute;ry formed his famous &ldquo;Conjunto de Guitarras&rdquo; group, with Jos&eacute; Fontes Rocha (guitarra), Julio Gomes (viola) and Joel Pina (viola baixo). His son Rui Vieira N&eacute;ry is a musicologist who has written two books on the subject of fado, both of them essential works. Jaime Santos (b.1909 d.1982) was for a long time the accompanist of Martinho d&rsquo;Assun&ccedil;&atilde;o, who played the viola and whose father was a socialist militant; Santos was a renowned composer and virtuoso who left many recordings. One can also mention Francisco Carvalinho, Casimiro Rocha and Domingos Camarinha (b.1915 d.1993) who accompanied Amália Rodrigues between 1954 and 1966.<br />With fado being defined by some as a &ldquo;dance between words&rdquo;, we must not forget to mention &ldquo;popular&rdquo; lyricists such as Artur Soares Pereira &ndash; he was responsible for the stocks at S&atilde;o Jos&eacute; Hospital and refused to be called a poet &ndash;, Frederico de Brito (a taxi driver) and Linhares Barbosa (a metal-worker who operated a milling-machine). The talents of the latter two were such that they were constantly solicited. But fado also called on lyricists who were intellectuals, like David Mourr&atilde;o Ferreira, who was the brother-in-law of Valentim de Carvalho, a university-professor and a recognized essayist and poet who was State Secretary for Culture in the first government of Mario Soares; others were Jo&atilde;o Silva Tavares, Alexandre O&rsquo;Neill, Luis de Macedo and Manuel Alegre. Nor should we forget the composers: Frederico de Freitas, who attended the conservatório, left numerous ballet scores; Frederico Valerio (b.1913 d.1982) wrote music for Amália Rodrigues until the end of the Fifties (Confesso, Fado do Ciume, Sabe-se lá); his successor was Franco-Portuguese composer Alain Oulman (b.1928 d.1990), who was related to the family of the French publisher Calmann-Levy, and Oulman contributed 22 pieces to eight albums by Amália Rodrigues.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Portraits of the artists <br />Carlos Ramos<br /></strong>This distinguished artist, a sober and discreet musician both on a stage and on record, deserved to be better-known for his work: it was filled with the sensibilities of the true fadista. He was born on October 10th 1907 and died of thrombosis on November 9th 1969. He came from a modest family living in Alcantara and had to abandon his studies in medicine after the death of his father. As a guitarist he was good enough to play at the Retira de Severa, the Caf&eacute; Luso and the Caf&eacute; Mondego, and he accompanied Ercília Costa &ndash; one of fado&rsquo;s most important voices &ndash; before deciding, at the age of forty, to become a singer himself. His favourite genre was fado-can&ccedil;&atilde;o, which was better-suited to his artistic temperament and his skills as a storyteller. He appeared in a few films and television programmes, made almost twenty records (78rpm, EP and LP) and opened his own casa de fado named &ldquo;A Toca&rdquo; in 1959 before a heart ailment caused him to abandon music. Thanks to his velvet voice &ndash; not too plaintive &ndash; and his perfect phrasing and respiration, he became one of the greatest singers in the history of fado.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Alfredo Marceneiro<br /></strong>Alfredo Rodrigo Duarte was born in February 1891 in the Lisbon parish of Santa Isabel, where he lived all his life; he died there in June 1982 leaving five children. He was something of a dandy in his dress, which earned him the nickname Alfredo Lulu, but the history books use the name Marceneiro. A picture of him in a cap with a cigarette dangling from his lips, wearing a silk scarf to protect his throat, and one hand in his pocket, became a caricature for the 20th century fadista. He came from a humble family and left school at thirteen, obliged to cater to the needs of his family after the death of his father. He quickly showed he was an extremely gifted improviser of verse &ndash; he was said to have introduced alexandrines into fado at a time when decasyllabic verse was the rule &ndash; and by the end of the 20&rsquo;s the fado milieu had adopted him. He appeared alongside Armandinho, Filipe Pinto and Julio Proen&ccedil;a, all of them leading figures of the day. He was a cabinet-maker by trade, making furniture for ships, and was sent to prison in 1943 after going on strike (manual workers were clamouring for an eight-hour day); on his release he decided to turn professional and never work for an employer again. He preferred public performances to recording (he regularly appeared in the casas de fado), which explains his relatively short discography &ndash; he even once confessed that making records seemed to him to be like talking to a machine &ndash;, and he recorded only 4 LPs and 3 EPs from 1961 to 1963. He was self-taught and composed by ear: his guitarists annotated his improvisations so that he could register the scores at the writers&rsquo; society. He was very direct, and his sudden changes of mood sealed his reputation: once, after a guitarist muffed his entrance following the introduction, he shouted at him saying, &ldquo;I was a singer before you stopped wetting yourself&rdquo;&hellip; Stylistically, he began with traditional fado songs whose structure was simple and repetitive, but he converted these using compositional methods which became his signature. He owed his great reputation more to his feeling for energy and scansion than the purity of his singing, and his impact on listeners was as strong and spellbinding as that of the sambista Nelson Cavaquinho. Fernanda Maria was the only singer who would have the right to measure up to him in the improvisation-duel called a descarraga.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Fernando Farinha</strong> (1928-1988)<br />He was known as &ldquo;O Miúdo da Bica&rdquo; after he sang in a competition organized in Lisbon&rsquo;s bairro at the age of nine, and he was given special permission to turn professional when he was eleven due to the death of his father. He was a prolific singer and rather full of himself (often the case with singers who are tenors), and he made his first record in 1940. He also composed for others, notably writing Isto &eacute; Fado for Fernanda Maria, O Teu olhar for Carlos Ramos, or Lugar Vazio for Hermínia Silva, before his career went into decline in the Sixties.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Hermínia Silva</strong> (1913-1993)<br />She was born only five years after Ercília Costa, and brought a less tragic dimension to fado, with songs which were humorous critiques of society. She was also the woman who introduced fado into musical revues, where her talents made her a genuine star of her day. Like Lucília do Carmo, Fernanda Maria and Carlos Ramos, she too would open her own casa de fado named &ldquo;O Solar da Hermínia&rdquo;.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Lucília Do Carmo</strong> (1919-1998)<br />Lucília came from Portalegre, not Lisbon, and became a professional at the age of seventeen. Her strong personality helped her to establish an individual style which was filled with energy. In 1947 she opened &ldquo;A Adega da Lucília&rdquo;, a casa de fado later known as &ldquo;Faia&rdquo;, but she made few recordings. Her son Carlos de Carmo was the most successful fadista of the Seventies and Eighties.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Maria Teresa de Noronha</strong> (1918-1993) <br />Her family were aristocrats and the radio programme which she produced every fortnight turned her into fado&rsquo;s greatest promoter. She sang only fado casti&ccedil;o, the &ldquo;real&rdquo; genre which she preferred to fado-canc&atilde;o, and her intimate, delicate style, which was ideally complemented by Raul N&eacute;ry&rsquo;s accompaniment, showed her attachment to the poetic qualities of fado lyrics.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Amália Rodrigues</strong> (1920-1999)<br />Rui Vieira Nery was fortunate enough to know Amália Rodrigues from her infancy, and his book Pensar Amália draws a very attractive, sensitive portrait of her. He confirms that she felt a desperate need to be loved; as a self-taught singer she had a complex which moved her to frequent the intellectual elite despite her great artistic sensibilities and natural instinct for innovation. Nery&rsquo;s biography draws particular attention to her first Golden Age (1945-1959), when Amália was recording for Continental in Brazil and Ducretet-Thomson in France; he emphasizes the quality of her record Ao vivo no Cafe Luso, which didn&rsquo;t appear until 1995 but reveals her as audiences saw her when she was appearing at a great casa de fado. An anthology devoted to her work has been released on the Fr&eacute;meaux label. She possessed an agile, high-pitched soprano voice of great clarity, and she had perfect control over her breathing; the unexpected suspensions and new ornamentations she introduced could only fascinate her audiences. For a time she accompanied the evolution of fado before giving the genre a new impulse with the help of Franco-Portuguese composer/producer Alain Oulman and several poets.</span></p><p><span class=Texte>Adapted from the french test of<br /><strong>Teca Calazans</strong> and <strong>Philippe Lesage<br /></strong>by <strong>Martin Davis</strong></span><br /></p><p><span class=Source>&copy; 2013 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s</span></p><p><br /><span class=Soustitre>DISCOGRAPHIE - CD 1</span></p><p><span class=Texte><strong>1 - ADEUS MOURARIA <br /></strong>(Artur Ribeiro) <br />Carlos Ramos, guitarra : Raul Nery, viola : Santos Moreira<br />Columbia ML 191 1958</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>2 - SENHORA DO MONTE <br /></strong>(Gabriel de Oliveira /Alfredo Duarte)<br />Alfredo Marceneiro, guitarra : Carvalhinho, viola Martinho d&rsquo;Assun&ccedil;&atilde;o<br />LP Columbia CSX 21 - 1961</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>3 - VIELAS DA ALFAMA <br /></strong>(Artur Ribeiro / Max)<br />Carlos Ramos, guitarra : Francisco Carvalhinho, viola : Martinho d&rsquo;Assun&ccedil;&atilde;o<br />EP Columbia n&deg; SEGC 15 - 1958</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>4 - BAIRROS DE LISBOA <br /></strong>(Carlos Conde / Alfredo Duarte)<br />Alfredo Marceneiro, Desgarada com Fernanda Maria, guitarra : Francisco Carvalinho, viola :Pais da Silva &ndash; EP A Voz do Dono, 7 LEM 3019, 1960</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>5 - FOI A TRAVESSA DA PALHA <br /></strong>(Gabriel de Oliveira / Frederico de Brito) <br />&laquo;&thinsp;Fado Britinho&thinsp;&raquo; Lucília do Carmo, guitarra : Francisco Carvalhinho, viola : Martinho d&rsquo;Assun&ccedil;&atilde;o<br />EP Decca P-DFE 6497, 1958</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>6 - A NOVA TENDINHA <br /></strong>(Carlos Lopes / Anibal Nazar&eacute; / Carlos Dias)<br />Hermínia Silva, guitarra : Raul Nery, viola : Jos&eacute; Mendes, viola baixo : Alfredo Mendes<br />EP Decca n&deg; P-DEF 6523, 1958</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>7 - BALADA DE COIMBRA <br /></strong>(J. Elyseu)<br />Coimbra Quintet<br />Philips P 10141 R - 1957<br />&nbsp;<br /><strong>8 - EU JÁ N&Atilde;O SEI <br /></strong>(Domingos Gon&ccedil;alves da Costa / Carlos Rocha)<br />Carlos Ramos, guitarra : Jaime Santos, viola : Martinho d&rsquo;Assun&ccedil;&atilde;o<br />EP Columbia n&deg; SLEM 2.095 &ndash; 1961</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>9 - FADO RIBATEJANO</strong> ( D. R.)<br />Hermínia Silva, guitarra : Raul Nery, viola : Jos&eacute; Mendes, viola baixo : Alfredo Mendes)<br />EP Decca n&deg; P-DEF 6523 &ndash; 1958 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>10 - FADO HILÁRIO <br /></strong>(Augusto Hilário)&nbsp;&nbsp; <br />Amalia Rodrigues c/ acompanhamento<br />Columbia CQ 3271 - 1956</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>11 - CAN&Ccedil;&Atilde;O DE LISBOA</strong> <br />(Fernando Farinha / Jaime Mendes)<br />Fernando Farinha com Conjunto de Guitarras de Raul Nery<br />EP Parlophone n&deg;LMEP 1071 &ndash; 1960</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>12 - FADO TRISTE <br /></strong>(Dr. F. Menano)<br />Coimbra Quintet<br />Philips P 10141 R - 1957<br /><strong>13 - MOURARIA <br /></strong>(Maria Helena B. Guerreiro/ Jaime Santos)<br />Maria Teresa de Noronha , guitarra : Raul Nery, viola : Joaquim do Vale, viola baixo : Joel Pina &ndash; LP Decca SLPDX 501 &ndash; 1961</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>14 - VARIA&Ccedil;&Otilde;ES EM RÉ MENOR <br /></strong>(Dr. A. Santos)<br />Coimbra Quintet<br />Philips P 10141 R - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>15 - OLHOS GAROTOS <br /></strong>(Linhares Barbosa / Jaime Santos)<br />Lucília do Carmo, guitarra : Francisco Carvalhinho, viola : Martinho d&rsquo;Assun&ccedil;&atilde;o<br />EP Decca P-DFE 6496 &ndash; 1958<br />&nbsp;<br /><strong>16 - A MINHA FREGUESIA <br /></strong>(Armando Neves / Alfredo Duarte)<br />Alfredo Marceneiro e Conjunto de Guitarras de Raul Nery, guitarra :Raul Nery e Fontes Rocha, viola : Júlio Gomes, viola Baixo : Joel Pina<br />EP Columbia SLEM 2108, 1962</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>17 - BELOS TEMPOS <br /></strong>(Fernando Farinha / Júlio de Souza) &laquo;&thinsp;Fado Loucura&thinsp;&raquo;<br />Fernando Farinha, Conjunto de Guitarras de Raul Nery<br />EP Parlophone n&deg;LMEP 1071 &ndash; 1960</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>18 - COIMBRA<br /></strong>(Jos&eacute; Galhardo / Raul Ferr&atilde;o)<br />Amália Rodrigues, guitarra : Domingos Camarinha, viola: Santos Moreira,<br />LP Columbia FSX 123 &ndash; 1957<br /><span class=Soustitre>DISCOGRAPHIE - CD 2</span></span><br /></p><p><span class=Texte><strong>1 - MI DESEO <br /></strong>(Meu Desejo) (Luis Góes)<br />Coimbra Quintet<br />Philips P 10141 R - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>2 - VEIO A SAUDADE <br /></strong>(Anibal Nazar&eacute; / Miguel Ramos)<br />Carlos Ramos, guitarra : Raul Nery, viola : Santos Moreira<br />EP Columbia n&deg; SEGC 15 - 1958</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>3 - A CASA DA MARIQUINHAS<br /></strong>(Silva Tavares / Popular / Alfredo Duarte)<br />Alfredo Marceneiro, guitara : Francisco Carvalhinho, viola Martinho d&rsquo;Assun&ccedil;&atilde;o<br />LP Columbia CSX 21 &ndash; 1961<br />&nbsp;<br /><strong>4 - LISBOA ANTIGA<br /></strong>(Amadeu do Vale / Jos&eacute; Galhardo / Raul Portela)<br />Hermínia Silva, guitarra : Raul Nery, viola : Jos&eacute; Mendes, viola baixo : Alfredo Mendes)<br />EP Decca n&deg; P-DEF 6523 &ndash; 1958</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>5 - SEMPRE QUE LISBOA CANTA <br /></strong>(Carlos Rocha / Anibal Nazar&eacute;) <br />Carlos Ramos, probablement : guitarra Raul Nery, viola : Santos Moreira<br />Columbia, 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>6 - RAPSODIA DE FADOS <br /></strong>(Linhares Barbosa / Popular )<br />&laquo;&thinsp;Fado Menor&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Fado Corrido&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Fado dois Tons&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Fado sem Pernas&thinsp;&raquo; &laquo;&thinsp;Fado Mouraria&thinsp;&raquo; Lucília do Carmo, guitarra : Francisco Carvalhinho, viola : <br />Martinho d&rsquo;Assun&ccedil;&atilde;o<br />EP Decca P-DFE 6496 &ndash; 1958<br />&nbsp;<br /><strong>7 - BEIJO EMPRESTADO<br /></strong>(Fernando Farinha / Alberto Correia)<br />Fernando Farinha com Conjunto de Guitarras de Raul Nery<br />EP Parlophone n&deg;LMEP 1072 &ndash; 1960<br />&nbsp;<br /><strong>8 - MOCITA DOS CARACÓIS<br /></strong>(Linhares Barbosa / Alfredo Duarte)<br />Alfredo Marceneiro, guitara : Francisco Carvalinho, viola Martinho d&rsquo;Assun&ccedil;&atilde;o<br />LP Columbia 33 CSX 21 &ndash; 1961</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>9 - TOADA BEIRA<br /></strong>(Arr. Luis Góes)<br />Coimbra Quintet<br />Philips P 10141 R - 1957<br />&nbsp;<br /><strong>10 - ALEXANDRINO<br /></strong>(Carlos Freire / Alfredo Duarte)<br />Maria Teresa de Noronha , guitarra : Raul Nery, viola : Joaquim do Vale, viola baixo : Joel Pina &ndash; LP Decca SLPDX 501 &ndash; 1961</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>11 - FADO PRIM PRIM<br /></strong>(F. Valerio / A. Nazar&eacute;)<br />Hermínia Silva<br />Alvorada MLD 8007</span></p><p><br /><span class=Texte><strong>12 - SERRA D&rsquo;ARGA<br /></strong>(Arr. M. Soares)<br />Coimbra Quintet<br />Philips P 10141 R - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>13 - MARIA DA GRA&Ccedil;A<br /></strong>(Artur Ribeiro)<br />Carlos Ramos, guitarra : Raul Nery, viola : Santos Moreira<br />Columbia ML 191 - 1958</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>14 - FADO DA SAUDADE<br /></strong>(F. de Freitas / S. Tavares)&nbsp; <br />Amália Rodrigues, guitarra : Jaime Santos, viola : Santos Moreira <br />Continental 20.135 &ndash;A, 1952 </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>15 - MATARAM A MOURARIA<br /></strong>(Jos&eacute; Mariano / Manuel Maria Rodrigues)<br />Maria Teresa de Noronha, guitarra : Raul Nery, viola : Joaquim do Vale, viola baixo : Joel Pina<br />LP Decca SLPDX 501 &ndash; 1961</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>16 - PODEMOS SER AMIGOS <br /></strong>Lucília do Carmo, guitarra : Jaime Santos, viola : Martinho d&rsquo;Assun&ccedil;&atilde;o<br />EP Decca P-DFE 6496 &ndash; 1958</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>17 - AQUARELA PORTUGUESA<br /></strong>(A. Portugal)<br />Coimbra Quintet<br />Philips P 10141 R - 1957</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>18 - O CHICO DO CACHENÉ<br /></strong>(Linhares Barbosa / Casimiro Ramos) &laquo;&thinsp;Fado Helena&thinsp;&raquo;<br />Fernando Farinha com Conjunto de Guitarras de Raul Nery<br />EP Parlophone n&deg;LMEP 1072 &ndash; 1960</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>19 - FADO DO ESTUDANTE <br /></strong>(M. Soares)<br />Coimbra Quintet<br />Philips P 10141 R - 1957</span></p><p><br /><p><span class=Texte>N&eacute; &agrave; Lisbonne, capitale portuaire qui fut le point d&rsquo;ancrage et de m&eacute;tissage de cultures venues de l&rsquo;au-del&agrave; des oc&eacute;ans (Br&eacute;sil, A&ccedil;ores, Afrique...) et des provinces rurales du Portugal, le fado est un genre musical populaire authentique plus que centenaire. Il est port&eacute;, dans notre anthologie qui couvre les belles ann&eacute;es cinquante, par Amália Rodrigues, son h&eacute;ro&iuml;ne principale, par la figure mythique d&rsquo;Alfredo Marceneiro, par la voix splendide de Carlos Ramos ainsi que par les artistes de l&rsquo;autre branche du Fado, celui de Coimbra.&nbsp;&nbsp;<br /><strong>Philippe Lesage &amp; Teca Calazans<br /></strong><br />Fado is an authentic music-genre more than a hundred years old, and it was born in Lisbon, the capital famous as the seaport where a mixture of cultures came to anchor after crossing the oceans separating the Azores from Brazil and Africa. In this anthology, which spans the Fifties, the beautiful sounds of Fado are carried by the voices of the genre&rsquo;s principal heroine, Amália Rodrigues, the legendary Alfredo Marceneiro and the splendid singer Carlos Ramos, together with artists representing the other face of Fado, the Coimbra style.</span></p><br /><span class=Source>CD Fado Amália Rodrigues, Lucília do Carmo, Hermínia Silva, Fernando Farinha, Carlos Ramos, Maria Teresa de Noronha, Alfredo Marceneiro Coimbra - Lisbonne 1949 - 1961 &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s 2013</span></p></p>"
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La seconde forme, cantiga de amor, est un chant d&rsquo;homme, comme c&rsquo;est le cas &agrave; Coimbra.C&rsquo;est cependant sous le r&egrave;gne de Dom Jo&atilde;o VI (1816-1826) que le fado commence &agrave; se faire conna&icirc;tre.Certains, comme Pinto de Carvalho qui &eacute;voque &agrave; son propos les chansons nostalgiques des matelots portugais, voient son origine dans un style de chansons de marins pratiqu&eacute; au XIXe si&egrave;cle &agrave; Lisbonne, dans le quartier de l&rsquo;Alfama, qui devait voir na&icirc;tre plus tard celle qui est devenue le symbole de cette musique, Am&agrave;lia Rodrigues. D&rsquo;autres auteurs, comme Braga, lui attribuent des origines mauresques, alors que Luís Moita ou Alberto Pimentel y voient des origines sub-sahariennes. Enfin, un livre r&eacute;cent (Jos&eacute; Ramos Tinhor&atilde;o, &laquo;Fado. Dan&ccedil;a do Brasil, cantar de Lisboa. 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Les amours orageuses de la chanteuse gitane avec le comte de Vimioso, un aristocrate excentrique, version portugaise de Milord l&rsquo;Arsouille, d&eacute;fray&egrave;rent la chronique de la bonne soci&eacute;t&eacute; de Lisbonne. Nous ne conna&icirc;trons jamais la voix de la belle h&eacute;ta&iuml;re (qui s&rsquo;accompagnait elle-m&ecirc;me &agrave; la guitare), puisque les premiers enregistrements repr&eacute;sentatifs du fado ne virent le jour que dans les ann&eacute;es vingt. Cette histoire romantique inspira cependant l&rsquo;imagination lusitanienne, puisque le premier film parlant du Portugal &laquo;A Severa&raquo;, r&eacute;alis&eacute; par Jos&eacute; Leit&agrave;o de Barros, fut consacr&eacute; &agrave; cette aventure amoureuse. L&rsquo;actrice principale &eacute;tait Dina Teresa et les fados &eacute;taient interpr&eacute;t&eacute;s par Mariana Alves et Paradela d&rsquo;Oliveira. Les enregistrements eurent lieu en France, aux studios d&rsquo;Épinay, et Ren&eacute; Clair participa au sc&eacute;nario avec J. H. Brunius et Leit&agrave;o de Barros, en adaptant un roman populaire de Julio Dantas.Li&eacute; &agrave; la fameuse saudade, ce spleen typique de l&rsquo;&acirc;me lusitanienne, le fado, selon le grand &eacute;crivain Fernando Pessoa, n&rsquo;est &laquo;...ni gai ni triste. Il se situe entre les deux. Il a cr&eacute;&eacute; l&rsquo;&acirc;me portugaise qui n&rsquo;existait pas et qui lorsqu&rsquo;elle d&eacute;sirait tout n&rsquo;&eacute;tait pas capable de d&eacute;sirer. Le fado est la lassitude d&rsquo;une &acirc;me intense, l&rsquo;air de m&eacute;pris avec lequel le Portugal consid&eacute;rait le Dieu en lequel il avait eu confiance mais qui l&rsquo;avait abandonn&eacute;. Dans le fado les dieux reviennent, sanctifi&eacute;s et lointains.&raquo;Le fado a une forme strophique, qui utilise le mode majeur comme le mode mineur. Ses instruments de pr&eacute;dilection sont la viola, une guitare &agrave; quatre ou cinq cordes, et la guitarra, un luth &agrave; fond plat proche d&rsquo;autres instruments europ&eacute;ens, tels un cistre anglais, le cittern ou English guitar, ou un instrument espagnol, la bandurria. Le premier luthier connu de guitarras fut Joaqim Jos&eacute; Galr&atilde;o (1760-1787) qui fabriqua des instruments &agrave; cinq puis &agrave; six ch&oelig;urs de cordes. <br />La viola joue les harmonies et les lignes de basses, alors que la guitarra improvise des contre-champs &agrave; la voix. Les rythmes sont le plus souvent binaires.Quand on le chante sans variations ni modulations, le fado est appel&eacute; populairement fado corrido, alors que s&rsquo;il est en mode mineur et qu&rsquo;il exprime un sen&shy;timent de fatalit&eacute;, on l&rsquo;appelle chora&shy;dinho.Le premier ouvrage sur le fado, &laquo;História del Fado&rdquo; de Pinto de Carvalho (Tinop), parut en 1903, suivi un an plus tard de &laquo;A triste Can&ccedil;&atilde;o do Sul&raquo; d&rsquo;Alberto Pimentel. Il fallut attendre 1936 pour la parution du troisi&egrave;me ouvrage important, &laquo;O Fado / Can&ccedil;&atilde;o dos Vencidos&raquo;, &eacute;crit par Luís Moita. On peut &eacute;galement consulter avec profit deux ouvrages r&eacute;cents, &laquo;Lisboa, O Fado e os Fadistas&raquo;, &eacute;d. Vega, Lisbonne, 1992, d&rsquo;Eduardo Sucena (ouvrage qui traite aussi, comme son titre ne l&rsquo;indique pas, de l&rsquo;&eacute;cole de Coimbra) et un ouvrage collectif, &laquo;Fado,Vozes e Sombras&raquo;, Museu Nacional de Etnologia, Lisbonne, 1994.Ce furent les agents du bureau parisien de Gramophone qui commenc&egrave;rent &agrave; mettre en &oelig;uvre une compagnie d&rsquo;enregistrements, en 1925. Ils arrivaient au milieu d&rsquo;une Lisbonne &agrave; l&rsquo;activit&eacute; incessante, o&ugrave; l&rsquo;on pouvait entendre une pl&eacute;iade de chanteuses et de chanteurs de fado dans une multitude de caf&eacute;s, comme le Caf&eacute; dos Anjos, le caf&eacute; Luso (o&ugrave; se produisait un Alberto Riveiro, fra&icirc;chement arriv&eacute; de Porto), le Caf&eacute; Ginásio, le Caf&eacute; Restaurante do Coliseu, le Caf&eacute; Rialto ou le Caf&eacute; Portugal, &agrave; moins de pr&eacute;f&eacute;rer d&rsquo;autres endroits comme l&rsquo;Olímpia Club, le Sal&atilde;o Foz, l&rsquo;Invicta Bar, ou le Sal&atilde;o Jansen, sans oublier les brasseries et les salles de cin&eacute;ma.<br />Des grandes rencontres comme la &laquo;Grandiosa Festa do Fado&raquo;, organis&eacute;e en l&rsquo;honneur du po&egrave;te populaire Jo&atilde;o do Mata, qui se d&eacute;roula au Sal&atilde;o Jansen le 7 f&eacute;vrier 1931, attiraient un public nombreux all&eacute;ch&eacute; par un plateau &eacute;tincelant au sein duquel se produisaient notamment Maria Alice, Maria do Carmo, Maria Emília Ferreira et Hermínia Silva. L&rsquo;ann&eacute;e suivante, le 13 mars 1932, c&rsquo;&eacute;tait au tour du &laquo;Centro Escolar Republicano Dr. Magalh&otilde;es Lima&raquo; d&rsquo;organiser une nouvelle &laquo;Grandiosa Festa&raquo;, cette fois en hommage au r&eacute;dacteur en chef de la revue &laquo;Guitarra de Portugal&raquo;, Jo&atilde;o Oliveira Vidal. Parmi les artistes pr&eacute;sents, on put entendre Maria Alice, Maria do Carmo et Maria Em&igrave;lia Ferreira ainsi que Joaqim Pimentel et Jos&eacute; Porfirio.C&rsquo;est cette &eacute;poque bouillonnante de cr&eacute;ativit&eacute; et de vie nocturne passionn&eacute;e, que tente de faire revivre ce coffret d&rsquo;enregistrements devenus historiques.<br /></span><span class=Soustitre2>Les artistes</span><span class=Texte><br /><strong>Maria Alice</strong> (CD 1, plage 13), de son vrai nom Glória Mendes Leal Carvalho, est n&eacute;e &agrave; Figueira da Foz le premier septembre 1904. Arriv&eacute;e &agrave; Lisbonne &agrave; trois ans, elle &eacute;pouse &agrave; seize ans un avocat, dont elle divorce six ans plus tard. Sa carri&egrave;re professionnelle commence comme choriste dans la revue &laquo;M&agrave;gica do Bolo-Rei&raquo; &agrave; l&rsquo;&laquo;Eden Teatro&raquo;. Elle participe ensuite &agrave; plusieurs op&eacute;rettes dont la fameuse &laquo;História do Fado&raquo;, en 1931. Elle part ensuite pour le Br&eacute;sil avec la &laquo;Companhia&raquo; de Jos&eacute; Loureiro et gagne alors le titre de meilleure chanteuse, &agrave; Rio de Janeiro, avec 21597 votes!<br /><strong>Estev&atilde;o da Silva Amarante</strong> (CD 1, plage 7) est n&eacute; le 9 janvier 1889 &agrave; Lisbonne. Acteur de th&eacute;&acirc;tre, il commence &agrave; chanter dans des soci&eacute;t&eacute;s d&rsquo;amateurs et des th&eacute;&acirc;tres populaires un r&eacute;pertoire de chansonnettes parmi lesquelles &laquo;Toma l&agrave; Cerejas&raquo; lui vaut un grand succ&egrave;s. Il incorpore des fados dans ses revues comme &laquo;Água-P&eacute;&raquo; (1927) ou &laquo;Tremo&ccedil;o Saloio&raquo; (1929). Il pr&eacute;sente des centaines d&rsquo;&oelig;uvres de toutes sortes &agrave; la t&ecirc;te de sa compagnie Satanella-Amarante avant de partir au Br&eacute;sil, pour revenir au Portugal en 1934.<br /><strong>Fernanda Baptista</strong> (CD 1, plage 16) chante dans la revue &laquo;Banhos de Sol&raquo; en 1945.<br /><strong>Edmundo Bettencourt </strong>(CD 2, plage 6) est n&eacute; &agrave; Funchal en 1899. Arriv&eacute; &agrave; Lisbonne, il fr&eacute;quente la Facult&eacute; de Droit, avant de se rendre &agrave; Coimbra o&ugrave; il devient un interpr&egrave;te renomm&eacute; du Fado-Serenata. Il fait &eacute;galement partie d&rsquo;un mouvement litt&eacute;raire et publie dans la revue &laquo;Pren&ccedil;a&raquo; des po&egrave;mes en compagnie d&rsquo;autres membres du groupe comme Jos&eacute; R&eacute;gio, Jo&atilde;o Gaspar Sim&otilde;es, Miguel Torga, Branquinho da Fonseca, Adolfo Casais Monteiro ou Alberto Serpa. Dans son chant, il a su cr&eacute;er un style personnel, loin de l&rsquo;expressionnisme des fadistas de Lisbonne.<br /><strong>Maria do Carmo</strong> (CD 1, plage 10) commen&ccedil;e &agrave; chanter d&egrave;s l&rsquo;&acirc;ge de onze ans. Fille de paysans de Moura, elle arrive &agrave; Lisbonne &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de trois ans. Elle gardera tout au long de sa carri&egrave;re sa premi&egrave;re profession de couturi&egrave;re. Sa voix ardente fait merveille dans l&rsquo;op&eacute;rette &laquo;História do Fado&raquo;, donn&eacute;e en 1931 au &laquo;Teatro Maria Vitória&raquo;. Surnomm&eacute;e &laquo;Alta&raquo; en raison de sa grande taille, elle effectue plusieurs tourn&eacute;es en Espagne et au Br&eacute;sil.<br /><strong>Alfredo Rodrigo Duarte</strong> (CD 2, plage 12), roi incontest&eacute; du fado, est n&eacute; &agrave; Lisbonne le 25 f&eacute;vrier 1891. D&egrave;s l&rsquo;&acirc;ge de treize ans, il commence &agrave; travailler comme charpentier. Son physique gracile lui permet ensuite de jouer des r&ocirc;les travestis dans des films muets, la morale de l&rsquo;&eacute;poque ne permettant pas aux actrices de se produire dans des films. Il joue ainsi la fianc&eacute;e du Duc de Guise dans le film &eacute;ponyme. C&rsquo;est vers 1906 que sa vocation de fadista s&rsquo;&eacute;veille, guid&eacute;e par son oncle maternel, Jos&eacute; Coelho, qui lui apprend le chant et la guitarra. Il commence alors &agrave; chanter dans des cabarets, parfois accompagn&eacute; par un pianiste. Il lance ensuite la mode de chanter &agrave; la lueur de chandelles au &laquo;Chiado-Terrasse&raquo;, cr&eacute;ant de la sorte une atmosph&egrave;re de recueillement. Il grave son premier disque en 1930. En 1948, sa prestation au &laquo;Caf&eacute; Luso&raquo; le consacre &laquo;Roi du fado&raquo; et marque le couronnement de sa carri&egrave;re.<br /><strong>Maria Emília Ferreira </strong>(CD 2, plage 17) commen&ccedil;e &agrave; chanter le fado en 1912. En 1927, devenue professionnelle, elle reste au Portugal alors que c&rsquo;est la grande mode de partir au Br&eacute;sil. L&rsquo;&acirc;cret&eacute; faubourienne de sa voix (dans le m&ecirc;me style que celui de Maria Silva) en fait l&rsquo;une des artistes les plus aim&eacute;es par le public.<br /><strong>Salvador Freire</strong> (CD 1, plages 2 &amp; 14) est un joueur de guitarra de l&rsquo;&eacute;cole d&rsquo;Armandinho. Il grave quelques faces en 1916, avant d&rsquo;aller se fixer &agrave; Luanda, en Angola.<br /><strong>Lucas Rodrigues Junot </strong>(CD 2, plage 5), surnomm&eacute; le &laquo;Rossignol de Mondego&raquo;, est n&eacute; &agrave; Santos, au Br&eacute;sil, de parents portugais, le 20 janvier 1902. Il arrive en 1914 &agrave; Coimbra, o&ugrave; il apprend le chant et la musique. Il se positionne vite en tant que successeur d&rsquo;António Menano, gr&acirc;ce &agrave; la douceur de sa voix. Il d&eacute;bute en chantant des romances, en s&rsquo;accompagnant &agrave; la guitarra dans les rues de Coimbra, jusqu&rsquo;&agrave; ce que son enregistrement du &laquo;Fado dos Pasarinhos&raquo; (CD 2, plage 5) d&rsquo;António Menano, enregistr&eacute; &agrave; Londres pour la compagnie Columbia Gramo&shy;phone, le rende c&eacute;l&egrave;bre. Plus tard, il part faire un bref s&eacute;jour &agrave; Luanda, comme fonctionnaire de la &laquo;Banco de Angola&raquo;, avant de rejoindre son Br&eacute;sil natal, o&ugrave; il d&eacute;c&egrave;de le 29 ao&ucirc;t 1968. Il fut, sans conteste, la plus grande &eacute;toile du fado de la Coimbra de son &eacute;poque.<br /><strong>Artur Paredes</strong> (CD 2, plages 7 &amp; 8) est n&eacute; &agrave; Coimbra le 10 mai 1899. Étudiant dans un &eacute;tablissement priv&eacute;, il fait partie de l&rsquo;&raquo;Orf&atilde;o Acad&eacute;&shy;mico&raquo;, sans &ecirc;tre jamais pass&eacute; par l&rsquo;universit&eacute;. Son p&egrave;re, Gon&ccedil;alo Paredes, et son oncle, Manuel Paredes, &eacute;taient deux joueurs de guitarra renomm&eacute;s. Jusqu&rsquo;en 1935, il travaille &agrave; la &laquo;Banco National Ultramarino&raquo;, tout en gardant des relations avec le milieu acad&eacute;mique. C&rsquo;est alors qu&rsquo;il se fixe &agrave; Lisbonne, pour accompagner des chanteurs renomm&eacute;s comme Ant&ograve;nio Menano, Agostinho Fontes, Armando Goes et Edmundo Bettencourt. Sa s&eacute;rie de soli instrumentaux appel&eacute;e &laquo;Varia&ccedil;&otilde;es&raquo; devait ouvrir &agrave; la guitarra des horizons insoup&ccedil;onn&eacute;s. Il est &eacute;galement le p&egrave;re de l&rsquo;excellent Carlos Paredes qui a repris le flambeau familial et &eacute;largit actuellement &agrave; son tour les limites de la guitarra.<br /><strong>Joaqim Pimentel</strong> (CD 1, plage 8) est n&eacute; &agrave; Porto, o&ugrave; il fait ses d&eacute;buts de chanteur amateur. Il part ensuite &agrave; Lisbonne pour &ecirc;tre footballeur dans le &laquo;Club Os Belenenses&raquo;, avant de se produire au &laquo;Retiro de Severa&raquo; en 1933, o&ugrave; sa voix l&rsquo;impose au premier rang des chanteurs. Il part ensuite en 1934 pour une grande tourn&eacute;e au Br&eacute;sil o&ugrave; il se fixe d&eacute;finitivement en 1947, &agrave; S&atilde;o Paulo.<br /><strong>Jos&eacute; Porfirio </strong>(CD 2, plage 15) est n&eacute; &agrave; Lisbonne. Cordonnier, puis chauffeur, il chante en amateur au &laquo;Centro Escolar Republicano Fern&atilde;o Boro Machado&raquo;. Il passe ensuite &agrave; la &laquo;Cervejeria Bo&eacute;mia&raquo; et &agrave; la &laquo;Rosa Branca&raquo;. Son fr&egrave;re, Ricardo Porfirio devient lui-m&ecirc;me professionnel en 1929.<br /><strong>Hermínia Silva</strong> (CD 2, plages 3 &amp; 4) se fait conna&icirc;tre dans la revue &laquo;Z&eacute; dos Pacatos&raquo;, en 1934. Apr&egrave;s de nombreuses tourn&eacute;es au Br&eacute;sil, aux États-Unis et au Canada, elle fait une de ses derni&egrave;res apparitions publiques en 1981, pour la colonie portugaise de Paris.<br /><strong>Maria Silva </strong>(CD 1, plage 12) signe son premier contrat d&rsquo;exclusivit&eacute; d&egrave;s 1927. Sa voix puissante, poignante et d&rsquo;un expressionnisme d&eacute;brid&eacute;, est typique des d&eacute;buts du genre.<br /><em>Henri Lecomte</em><br />&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS SA, 1998.<br /><em>CD r&eacute;alis&eacute; &agrave; partir des collections de Robert Crumb, Maurice Desrame et Dominique Cravic. &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Remerciements &agrave; Elisio Perreira.</em><br /><em><strong>english notes</strong></em><br />The word, fado, is derived from the Latin, fatum, meaning destiny.&nbsp; It is uncertain as to the exact origin of this urbane night music which is played in the bars in Lisbon, and in a more civilised style in Coimbra.Some believe it to have ancient roots, taken from plang, elegiac songs, two forms of which were mentioned in a fourteenth century document in the &ldquo;Cancioneiro&rdquo; of Portugal&rsquo;s National Library.&nbsp; The first form, named the cantiga de amigo is a song for women, as were the majority in Lisbon at that time, and the second, the cantiga de amor is one for men, as is the case in Coimbra.It was, however, during the reign of Dom Joao VI (1816-1826) that fado gained recognition.Amongst others, Pinto de Carvalho, who evokes the nostalgic airs sung by the Portuguese sailors, reckons that it originates from the XIXth century style of seamen songs as were heard in the Alfama district of Lisbon, where the symbol of fado, Am&agrave;lia Rodrigues, was to be born.&nbsp; Others, such as Braga, insist on its Moorish origins, whereas Luis Moita and Alberto Pimentel believe that its provenance is sub-Saharan.&nbsp; Finally, a book (Jos&eacute; Romos Tinhor&atilde;o, &ldquo;Fado, Dan&ccedil;a do Brasil, cantar de Lisboa.&nbsp; O fim de um mito&rdquo;, Caminho da musica, Lisbon, 1994) recently caused a sensation by stating that its true source is Brazil.&nbsp; At the end of the XVIIIth century, a dance called the fado existed, which was accompanied by a guitar and a chorus.<br />The writer, Padre Rabecao, describes one of the Lisbon fadistas, reminiscent of the apaches, Parisian street ruffians as depicted in popular French novels in the 19th century, as &ldquo;a young man of nineteen or twenty, wearing a short jacket, a hat tilted to one side, a belt made of rolled silk in the fadista style, muddy cotton trousers, smoking a cheap cigar&rdquo;.Around 1830, the first female fado singer appeared, Maria Severa, a prostitute who lived in a poor district of Mouraria.&nbsp; Her stormy love affair with the Count of Vimioso, an eccentric aristocrat was soon the talking point of the whole of Lisbon&rsquo;s high society.&nbsp; Unfortunately, we will never hear her voice or strumming (she also played the guitar), as the first recordings made of fado were later, in the twenties.&nbsp; Notwithstanding, this romantic story stirred the imagination of the Lusitanians, as Portugal&rsquo;s first talking movie, &ldquo;A Severa&rdquo;, directed by Jos&eacute; Leit&agrave;o de Barros, was dedicated to this adventure.&nbsp; The leading actress was Dina Teresa and the fados were interpreted by Mariana Alves and Paradela d&rsquo;Oliveira.&nbsp; The recordings took place in the Epinay studios in France, and Ren&eacute; Clair participated in the scenario along with J.H. Brunius and Leit&agrave;o de Barros - an adaptation of a novel by Julio Dantas.According to the famous writer, Fernando Pessoa, fado is &ldquo;neither happy, nor sad.&nbsp; It is somewhere between the two.&nbsp; It created the Portuguese spirit which didn&rsquo;t exist before, and which wanted everything and yet wasn&rsquo;t really capable of desiring.&nbsp; Fado shows the lassitude of an intense soul, and Portugal&rsquo;s contempt for God, in whom they had trusted but had been abandoned.&nbsp; <br />In fado, the gods return, sanctified and distant&rdquo;.&nbsp; Fado has a stanza&rsquo;d form and uses major and minor keys.&nbsp; The most commonly used instruments are the viola, a four or five-stringed guitar, and the guitarra, a flat-backed lute which resembles certain other European instruments, such as the cittern, or English guitar and the Spanish bandurria.&nbsp; The first known player of the guitarras was Joaqim Jos&eacute; Galrao (1760-1787).&nbsp; The viola plays the harmony and the bass lines whereas the guitarra provides the counter-melody.&nbsp; The rhythm usually follows the binary number system.When fado is sung without variations or modulations, it is commonly known as fado corrido, and when it is in a minor key and expresses misfortune it is called choradinho.The first book dedicated to fado was &ldquo;História del Fado&rdquo; by Pinto de Carvalho (Tinop), published in 1903.&nbsp; A year later it was followed by &ldquo;A triste Can&ccedil;&atilde;o do Sul&rdquo; by Alberto Pimentel.&nbsp; The following book of importance came out in 1936 - &ldquo;O Fado/Can&ccedil;&atilde;o dos Vencidos&rdquo; written by Luis Moita.&nbsp; Two recent works are also of interest, &ldquo;Lisboa, O Fado e os Fadistas&rdquo; (Vega, Lisbon, 1992) by Eduardo Sucena, and &ldquo;Fado, Vozes e Sombras&rdquo;, Museu Nacional de Etnologia, Lisbon, 1994.<br />In 1925, the Parisian branch of Gramophone decided to start recording fado.&nbsp; The team arrived in Lisbon to find a bustling city where a pleiad of fado singers could be heard in caf&eacute;s including the Caf&eacute; dos Anjos, Caf&eacute; Luso (where Alberto Riviero performed, having just arrived from Oporto), Caf&eacute; Ginásio, Caf&eacute; Restaurante do Coliseu, Caf&eacute; Rialto and Caf&eacute; Portugal as well as in other venues such as the Olímpia Club, the Sal&atilde;o Foz, the Invicta Bar and the Sal&atilde;o Jansen, not forgetting the restaurants and cinemas. Concerts were organised where artists got together, such as the &ldquo;Grandiosa Festa do Fado&rdquo;, held in honour of the popular poet Jo&atilde;o do Mata and which took place in the Sal&atilde;o Jansen on 7th February 1931, attracting crowds to see performers including Maria Alice, Maria do Carmo, Maria Emília Ferreira and Hermínia Silva.&nbsp; The following year, on 13th March 1932, saw another &ldquo;Grandiosa Festa&rdquo; this time organised by the &ldquo;Centro Escolar Republicano Dr. Magalh&otilde;es Lima&rdquo; , paying tribute to the editor of the magazine &ldquo;Guitarra de Portugal&rdquo; Jo&atilde;o Oliveira Vidal.&nbsp; On this occasion Maria Alice, Maria do Carmo, Maria Emília Ferreira, Joaqim Pimentel and Jos&eacute; Porfirio could be heard.The present collection of recordings which have gone down in history will give you a taste of this effervescent era of creativity and night-life.<br />Adapted by <em>Laure WRIGHT</em> from the French text of <em>Henri Lecomte</em><br />&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS SA, 1998<br /></span><span class=Soustitre2>The Artists</span><span class=Texte><br /><strong>Maria Alice</strong> (CD 1, track 13) was born under her true name, Glória Mendes Leal Carvalho in Figueira da Foz on 1st September 1904.&nbsp; She first arrived in Lisbon at the age of three, then married a lawyer when sixteen, who she was to divorce six years later.&nbsp; Her career began as a chorus singer in the revue, &ldquo;M&agrave;gica do Bolo-Rei&rdquo; in the Eden Teatro.&nbsp; She consequently participated in several operettas including the famous &ldquo;História do Fado&rdquo; in 1931.&nbsp; She then left for Brazil with Jos&eacute; Loureiro&rsquo;s &ldquo;Companhia&rdquo; where she was awarded the title of best female singer in Rio de Janeiro, obtaining 21597 votes!<br /><strong>Estev&atilde;o da Silva Amarante</strong> (CD 1, track 7) was born on 9th January 1889 in Lisbon.&nbsp; He became a theatrical actor, and began singing in amateur groups and popular theatres, using a repertory of ditties, including the successful &ldquo;Toma l&agrave; Cerejas&rdquo;.&nbsp; He included some fados in his shows, such as &ldquo;Água-P&eacute;&rdquo; (1927) and &ldquo;Tremo&ccedil;o Saloio&rdquo; (1929).&nbsp; He interpreted hundreds of works at the head of his company, the Satanella-Amarante, before leaving for Brazil.&nbsp; He returned to Portugal in 1934.<br /><strong>Fernanda Baptista</strong> (CD 1, track 16) sang in the show entitled &ldquo;Banhos de Sol&rdquo; in 1945.<br /><strong>Edmundo Bettencourt</strong> (CD 2, track 6) was born in Funchal in 1899.&nbsp; Upon his arrival in Lisbon, he was a law student before going to Coimbra where he became a renowned interpreter of the Fado-Serenata.&nbsp; He also belonged to a literary movement, and published poems in the revue &ldquo;Pren&ccedil;a&rdquo; with other members of the group such as Jos&eacute; R&eacute;gio, Jo&atilde;o Gaspar, Sim&otilde;es, Miguel Torga, Branquinho da Fonseca, Adolfo Casais Monteiro and Alberto Serpa.&nbsp; His singing was personalised by his individual style, which was far from the expressionism of the Lisbon fadistas. <br /><strong>Maria do Carmo</strong> (CD 1, track 10) began singing at the age of eleven.&nbsp; She was the daughter of farm labourers in Moura, and arrived in Lisbon at the age of three.&nbsp; Throughout her career, she never renounced her first trade, that of a seamstress.&nbsp; Her ardent voice was perfect in the operetta, &ldquo;História do Fado&rdquo;, performed in 1931 in the &ldquo;Teatro Maria Vitoria&rdquo;.&nbsp; With the nick-name of &ldquo;Alta&rdquo; (due to her height), she toured Spain and Brazil on several occasions. <br /><strong>Alfredo Rodrigo Duarte</strong> (CD 2, track 12) who was undeniably the king of fado, was born in Lisbon on 25th February 1891.&nbsp; At the age of thirteen he began working as a carpenter.&nbsp; Due to his slender physique, he often played travestied roles in silent movies, as actresses were not allowed to perform in films in those days.&nbsp; He thus played the part of the fianc&eacute;e of the Duke of Guise in the eponymous film.&nbsp; Around 1906 he began to pursue his vocation as a fadista, guided by his uncle, Jos&eacute; Coelho, who taught him how to sing and play the guitarra.&nbsp; He then started singing in cabarets, sometimes accompanied by a pianist.&nbsp; After &ldquo;Chiado-Terrasse&rdquo; with its contemplative atmosphere, singing by candle-light was made fashionable.&nbsp; His first record was cut in 1930.&nbsp; His career was at its zenith in 1948, following his performance in &ldquo;Caf&eacute; Luso&rdquo; making him the king of fado.<br /><strong>Maria Emília Ferreira</strong> (CD 2, track 17) began singing fado in 1912.&nbsp; In 1927 she turned professional but remained in Portugal, instead of following the fashion of leaving for Brazil.&nbsp; Her voice had a suburban pungency (rather in the same style as that of Maria Silva), making her one of the most popular singers.<br /><strong>Salvador Freire</strong> (CD 1, tracks 2 &amp; 14) was a guitarra player of the Armandinho school.&nbsp; He cut several sides in 1916 before moving to Luanda, Angola.<br /><strong>Lucas Rodrigues Junot </strong>(CD 2, track 5), nicknamed the &ldquo;Nightingale of Mondego&rdquo; was born in Santos, Brazil, of Portuguese parents on 20th January 1902.&nbsp; He arrived in Coimbra in 1914, where he learnt music and singing.&nbsp; The softness of his voice rapidly ranked him as successor to António Menano.&nbsp; He began by singing sentimental songs, accompanied by his guitarra in the streets of Coimbra until the recording of António Menano&rsquo;s &ldquo;Fado dos Pasarinhos&rdquo; in London, for the Columbia Gramophone label, which made him famous.&nbsp; Later, he left for Luanda where he worked in the &ldquo;Banco de Angola&rdquo; before going back to his home country, Brazil, where he died on 29th August 1968.&nbsp; He was, without a doubt, Coimbra&rsquo;s greatest fado artist of his time.<br /><strong>Artur Paredes</strong> (CD 2, tracks 7 &amp; 8) was born in Coimbra on 10th May 1899.&nbsp; He was a student in a private establishment, and belonged to the &ldquo;Orf&atilde;o Acad&eacute;mico&rdquo; without ever having been to university.&nbsp; His father, Gon&ccedil;alo Paredes and his uncle, Manuel Paredes, were two famous guitarra players.&nbsp; Until 1935, he worked in the &ldquo;Banco National Ultramarino&rdquo; still maintaining contact with the academic world.&nbsp; He then moved to Lisbon where he accompanied well-known singers including António Menano, Agostinho Fontes, Armando Goes and Edmundo Bettencourt.&nbsp; His instrumental solos, under the name of &ldquo;Vario&ccedil;&otilde;es&rdquo; were to open new horizons for the guitarra.&nbsp; His son, the excellent Carlos Paredes, has followed the family footsteps, and, in turn, is extending the limits of the guitarra.<br /><strong>Joaqim Pimentel</strong> (CD 1, track 8) was born in Oporto, where he started out as a singer-come-animator.&nbsp; He then left for Lisbon where he became a football player for the &ldquo;Club Os Belenenses&rdquo; before appearing in &ldquo;Retiro de Severa&rdquo; in 1933, where the quality of his voice ranked him amongst the top singers.&nbsp; In 1934 he toured Brazil, and took permanent residence in S&atilde;o Paulo in 1947.<br /><strong>Jos&eacute; Porfirio</strong> (CD 2, track 15) was born in Lisbon.&nbsp; He worked as a shoe-maker, then a chauffeur before becoming an amateur singer in &ldquo;Centro Escolar Republicano Fern&atilde;o Boro Machado&rdquo;.&nbsp; He then went onto the &ldquo;Cervejeria Bo&eacute;mia&rdquo; and the &ldquo;Rosa Branca&rdquo;.&nbsp; His brother, Ricardo Porfirio turned professional in 1929.<br /><strong>Hermínia Silva</strong> (CD 2, tracks 3 &amp; 4) was first recognised in the revue ,&ldquo;Z&eacute; dos Pacatos&rdquo; in 1934.&nbsp; After many tours in Brazil, the United States and Canada, she made one of her last public performances in 1981 for the Portuguese colony in Paris.<br /><strong>Maria Silva</strong> (CD 1, track 12) signed her first exclusive contract in 1927.&nbsp; She is characterised by her powerful and poignant voice and unbridled expressionism.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 1</span><span class=Texte><br /><strong>1. VARIA&Ccedil;OES EM FÁ MAJOR</strong> (Carlos de Maia). MANUEL DE LANCASTRE, guitarra, acc. viola. Columbia (U. K.) ML 181 (CP 851-1)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;06&rdquo;<br /><strong>2. FADO EM RÉ MENOR VARIA&Ccedil;OES</strong> (Salvador. Freire). SALVADOR FREIRE &amp; GEORGINO DE SOUZA, solo de guitarra portuguesa, acc. de viola. Columbia (U. K.) J 624 (P 34)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;43&rdquo;<br /><strong>3. VARIA&Ccedil;OES SOBRE O FADO</strong> (Antonio Martins). ANTONIO MARTINS, solo de ocarina. Columbia (USA) 1058-X (P 259)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;52&rdquo;<br /><strong>4. OLARILOLELA. MARIA MÉLIA &amp; CARDOSO PESSOA</strong>, acc. guitarras &amp; viola. Brunswick (France) A 8023 (1690 BF) 1929&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;17&rdquo;<br /><strong>5. FADO CAN&Ccedil;AO &laquo;LAGARTO&raquo;</strong>. SALVADOR FREIRE et choeur. Columbia 1030-X (P 79)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;41&rdquo;<br /><strong>6. FADO ROBLES&rsquo;.</strong> JOSÉ JOAQIM CAVALHEIRO, guitarra, acc. viola. HMV (U. K.) EQ 175 (7-69330)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;02&rdquo;<br /><strong>7. FADO DO CAROTO DOS JOR.</strong> ESTEV&Atilde;O DA SILVA AMARANTE, baryton. Columbia (USA) 1030 X (P 49)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;28&rdquo;<br /><strong>8. TODAS ASSIM </strong>(Luiz Ribeiro). JOAQIM PIMENTEL, acc. A. FERREIRA &amp; A. RODRIGUES, guitarras. Odeon (Br&eacute;sil) 11.335 (5243)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;43&rdquo;<br /><strong>9. VARIA&Ccedil;OES SOBRE O FADO.</strong> RICO &amp; ALEX, deux concertinas. Polydor (France) (1563 BF) 1929&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;41&rdquo;<br /><strong>10. QUE PENA - FADO</strong>. MARIA DO CARMO, acc. guitarra &amp; viola. Columbia (U. K.) DL 113 (P 718)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;11&rdquo;<br /><strong>11. FADO DO PARAIZO</strong> (FADO DA OUVIDA). ALBERTO XAVIER PINTO, guitarras &amp; viola. Polydor (France) 42223 (2610-BK 1929) 3&rsquo;04&rdquo;<br /><strong>12. FADO FADISTA.</strong> MARIA SILVA (MARIA SINHA), com acc. de guitarras &amp; viola. HMV (U. K.) EQ 252 (BG 32)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;50&rdquo;<br /><strong>13. MINHA M&Atilde;E - FADO </strong>(Armando Neves, Julio Proen&ccedil;a). MARIA ALICE, guitarra &amp; viola. Columbia (U. K.) ML 312 (CP 696)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;07&rdquo;<br /><strong>14. FADO CORRIDO (VARIA&Ccedil;OES).</strong> SALVADOR FREIRE &amp; GEORGINO DE SOUZA, solo de guitarra portuguesa, acc. viola. Columbia (U. K.) J 625 (P 23)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;59&rdquo;<br /><strong>15. MALMEQUER PEQUENINO</strong> (FADO) (Jo&atilde;o Noronha). JO&Atilde;O DO CARMO, baryton. Columbia (U. K.) J 807 ( P 117) 2&rsquo;50&rdquo;<br /><strong>16. MINHA SINA</strong> (FADO) (Luciano Marques, Carlos Neves). FERNANDA BAPTISTA, guitarra &amp; viola. Parlophone (U. K.) PM 23 (CEF 62-3)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;00&rdquo;<br /><strong>17. FADO FOGUETE DE LAGRIMAS </strong>(Alves Cuelo). ANTONIO MARTINS, solo de ocarina. Columbia (USA) 1058-X (P 260)&nbsp; 2&rsquo;47&rdquo;<br /><strong>18. CANINHA VERDE</strong>. RICO &amp; ALEX, deux concertinas acc. guitarra &amp; viola. Polydor (France) P 49014 (1565 BF) 1929&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;27&rdquo;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><em>Temps total : 52&rsquo;46&rdquo;</em><br /></span><span class=Soustitre2>CD 2</span><span class=Texte><br /><strong>1. FADO ANITA </strong>(Alves Coelho). ADELINA FERNANDES, soprano. Columbia J 608 (P 48) (U. K.) circa 1928. &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;56&rdquo;<br /><strong>2. COIMBRA </strong>(Dr. Jos&eacute; Galhardo, Raoul Ferr&atilde;o) (du film CAPAS NEGRAS). ALBERTO RIVEIRO E SEU CONJUNTO COM MAESTRO FLORES. HMV (U. K.) MQ 48 (DPC 103-2)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;00&rdquo;<br /><strong>3. FADO DO MELANCIA</strong> (Dr. Jos&eacute; Galhardo, Raoul Ferr&atilde;o). HERMÍNIA SILVA, guitarra VICTOR RAMOS &amp; viola ABEL NEGR&Atilde;O. Columbia (U. K.) ML 99 (CP 965-2)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;32&rdquo;<br /><strong>4. O DIA EM QUE EU NASCI (FADO) </strong>(Dr. Jos&eacute; Galhardo, Raoul Ferr&atilde;o). HERMÍNIA SILVA, guitarra VICTOR RAMOS viola ABEL NEGR&Atilde;O. Columbia (U. K.) ML 120 (CP 966-2) 3&rsquo;01&rdquo;<br /><strong>5. FADO DOS PASARINHOS</strong> (Dr. Antonio Menano). Dr. LUCAS JUNOT, acc. guitarra &amp; viola. Columbia 8103 (P 191) circa 1928, Lisbonne&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;36&rdquo;<br /><strong>6. SAUDADINHA. Dr. EDMUNDO DE BETTENCOURT,</strong> acc. guitarra &amp; viola. Columbia BL 1005 (48677) d&eacute;cembre 1929, Lisbonne&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;47&rdquo;<br /><strong>7. VARIA&Ccedil;OES EM RÉ MENOR.</strong> ARTUR PAREDES, guitarra solo, acc. ALFONSO SOUZA, guitarra &amp; G. BARBOSA, viola. HMV EQ 74 (7-69281) mai 1927, Lisbonne&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;55&rdquo;<br /><strong>8. BAILADOS DO MINHO.</strong> ARTUR PAREDES, guitarra solo, acc. ALFONSO DE SOUZA, guitarra &amp; G. BARBOSA, viola. HMV EQ 74 (7-69280) mai 1927, Lisbonne&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;32&rdquo;<br /><strong>9. FADO DE SE VELHA. </strong>JOSÉ PAREDELA D&rsquo;OLIVEIRA, vocal, acc. de F. MORAIS, viola &amp; ANTONIO DIAS, guitarra. HMV EQ 86 (7-62173) mai 1927, Lisbonne&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;26&rdquo;<br /><strong>10. RAMALDEIRA. </strong>JOSÉ JOAQIM CAVALHEIRO Jr., guitarra solo, avec J. CAMPOS, viola. Polydor P 48502 (1546 BF) fin des ann&eacute;es vingt, Lisbonne&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;57&rdquo;<br /><strong>11. FADO MAIOR. </strong>JOSÉ JOAQIM CAVALHEIRO Jr., guitarra solo, acc. de J. CAMPOS, viola. Polydor P 48502 (Mx 1547 BF) fin des ann&eacute;es vingt, Lisbonne&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;59&rdquo;<br /><strong>12. OLHOS FATAIS. </strong>ALFREDO DUARTE, vocal, acc. guitarra &amp; viola. Columbia DL 121 (CP 817) milieu des ann&eacute;es trente&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;14&rdquo;<br /><strong>13. CABELO BRANCO.</strong> ALFREDO DUARTE, vocal, acc. guitarra &amp; viola. Columbia DL 121 (CP 818) milieu des ann&eacute;es trente&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;04&rdquo;<br /><strong>14. QUEM MAIS JURA. </strong>MADALENA DE MELO, vocal, acc. AREMANDINHO, guitarra &amp; G. DE SOUZA, viola. HMV EQ 195 (7-63136)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;48&rdquo;<br /><strong>15. CONSAGRA&Ccedil;AO AO FADO.</strong> JOSÉ PORFIRIO, vocal, acc. JOSÉ MARQUES, guitarra &amp; MARTINS D&rsquo;ASSUN&Ccedil;AO, viola. Columbia J 890 (43234)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;38&rdquo;<br /><strong>16. CIGANITA.</strong> ARMANDINHO FREIRE, guitarra solo, acc. FERNANDO REIS, viola. HMV EQ 362 (OPC 12)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;42&rdquo;<br /><strong>17. FADO FRANKELIN.</strong> MARIA EMÍLIA FERREIRA, vocal, acc. guitarra &amp; viola. Columbia J 804 (26779) circa 1929, Lisbonne&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;57&rdquo;<br /><strong>18. O MEU PORTUGAL.</strong> ERMALINDA VITORIA, vocal, acc. JOSÉ MARQUES, guitarra &amp; MARTINS D&rsquo;ASUN&Ccedil;AO, viola. Columbia J 883 (43233) juin 1929, Lisbonne&nbsp; 2&rsquo;54&rdquo;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><em>Temps total : 52&rsquo;57</em></span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>CD Fado 1926 - 1931 &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont,&nbsp;CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p>"
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      "description" => "<p>Ce coffret pr&eacute;sente un panorama du fado de la deuxi&egrave;me moiti&eacute; du XX&egrave; si&egrave;cle. V&eacute;ritable blues empreint de latinit&eacute;, le fado est l'identit&eacute; de l'&eacute;motion culturelle portugaise. Armando Martins, fondateur du label Strauss, pr&eacute;sente en 2 CD accompagn&eacute; d'un livret de&nbsp;32&nbsp;pages (Fran&ccedil;ais, Portuguais, Anglais) l'histoire du Fado contemporain..<br /><strong>Patrick Fr&eacute;meaux<br /></strong><br /><em>Droits&nbsp;audio&nbsp;et masterisation&nbsp;:&nbsp;Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s - Os salvadores da arca perdida.<br /></em><p>Les ouvrages sonores de Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s sont produits par les meilleurs sp&eacute;cialistes, b&eacute;n&eacute;ficient d&rsquo;une restauration analogique et num&eacute;rique reconnue dans le monde entier, font l&rsquo;objet d&rsquo;un livret explicatif en langue fran&ccedil;aise et d&rsquo;un certificat de garantie. La marque Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s a obtenu plus de 800 distinctions pour son travail mus&eacute;ographique de sauvegarde et de diffusion du patrimoine sonore.</p><em>This album, issued by the world-famous publishers, Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s, has been restored using the latest technological methods. An explanatory booklet of liner notes in English and a guarantee are included.<br /></em></p><br><br><p>LISBOA E O TEJO - MARIA AMANDA . A VIELA - MANUEL CARDOSO MENEZES . MEU BAIRRO ALTO - ANA ROSMANINHO . VOCACAO FADISTA - MARIA AMELIA . SUGESTAO - NAPOLEAO AMORIM . VALSA - GUITARRADA (COIMBRA) . O MEU ROSARIO - MARIA LEOPOLDINA DA GUIA . CAIS DO DESENCONTRO - NORBERTO MARTINHO . QUELA QUE TE AMOU - ROSA DE JESUS . ALTA RODA - JULIO DA SILVA RIBEIRO . ESPERANCA MORTA - CAROLINA TAVARES . FADO RECORDADO - DOM HEITOR DE VILHENA . COISAS DO NOSSO AMOR - MARIA ARMANDA . CAMA VAZIA - MANUEL FRIAS . TRES VOZES - MARIA DILAR . BAILADO DO FADO - GUITARRADA (LISBOA) . PARTIR E MORRER UM POUCO - MARIA LEOPOLDINA DA GUIA . NA IMENSADAO ALENTEJANA - JOAO CASANOVA . SOMOS AMOR - MARIA DILAR . AMOR E FADO - NORBERTO MARTINHO . MEU NOME DE LAMENTO - CAROLINA TAVARES . ULTIMA CORRIDA EM SALVATERRA - MANUEL CARDOSO MENEZES . FADISTA DE RACA - MARIA AMELIA . UM FADISTA JA CANSADO - MANUEL DOMINGOS . MALVA-ROSA - ANA ROSMANINHO . MELODIA N&deg;2 - GUITARRADAS (COIMBRA) . SANTA CLARA - NAPOLEAO AMORIM . CIDADE - MARIA ARMANDA . LENDA DE OFIR - DOM HEITOR DE VILHENA . DOIS IMPOSSIVEIS - CAROLINA TAVARES . REQUIEM POR UM MORGADO - JOAO CASANOVA . PINTADINHO - ROSA DE JESUS . RAPSODIA POPULAR - GUITARRADAS (LISBOA) . NAO SEI QUE NOME DAS AO MEU AMOR - MARIA DILAR . FORA DE PORTAS - CARLOS CASEIRO . NOVO FADO DE ALCOCHETE - MARIA LEOPOLDINA DA GUIA.</p>"
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Convaincu par la beaut&eacute; du catalogue Strauss, Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s a d&eacute;cid&eacute; de r&eacute;aliser cette anthologie du Fado contemporain pour lui assurer une commercialisation internationale.<br /></span><span class=Soustitre>FADO : UN PEU D&rsquo;HISTOIRE ET QUELQUE CHOSE DE PLUS</span><span class=Texte><br />C&rsquo;est au 12e si&egrave;cle, &agrave; la Cour dupremier roi du Portugal - Don Afonso Henriques - que remonte le go&ucirc;t pour les arts et les lettres. La pr&eacute;gnante influence de l&rsquo;Europe des chevaliers et des troubadours allait amener aussi le Portugal &agrave; fonder sa propre &eacute;cole de po&eacute;sie et &agrave; forger la structure initiale de sa litt&eacute;rature nationale. C&rsquo;est &agrave; cette &eacute;poque que naissent les &ldquo;chansó&rdquo; qui avaient pour th&egrave;me les sujets les plus vari&eacute;s mais qui parlaient surtout de la Cour et des Dames et qui repr&eacute;sentaient l&rsquo;id&eacute;al des nobles chevaliers. Le &ldquo;chansó&rdquo; - le genre de chanson le plus classique - &eacute;tait articul&eacute; autour de &ldquo;tornada&rdquo;, aujourd&rsquo;hui appel&eacute; &ldquo;refrain&rdquo; soit un vers qui se r&eacute;p&egrave;te &agrave; la fin de chaque strophe (ex : CD plage 1 et 3 ou CD 2 plage 1).La soldatesque avait &eacute;galement ses chansons avec ses th&egrave;mes propres : le&nbsp; &ldquo;sir&shy;vente&rdquo; On y d&eacute;crivait les coutumes de l&rsquo;&eacute;poque ou l&rsquo;exaltation de ses ma&icirc;tres. Un jour,&nbsp; les soldats se firent aussi marins et ils virent apparaitre les mers, les horizons et ils eurent &agrave; raconter les &eacute;pop&eacute;es,&nbsp; les distances,&nbsp; les absences. La saudade avait alors trouv&eacute; sa place d&eacute;finitive dans le c&oelig;ur lusitanien.Aujourd&rsquo;hui encore, le fado d&eacute;crit, infati&shy;gablement, les us et coutumes du peuple des faubourgs. On n&rsquo;y parle plus de ma&icirc;tres mais, amoureux, concret ou abstrait,&nbsp; le fado chante les pierres,&nbsp; les coins de rue, les ruelles, les nuits, les drames et bonheurs de la lumi&egrave;re et de l&rsquo;ombre.&nbsp;&nbsp; Ce sont des histoires de courses de taureaux, des romances de fadistes ou de chevaliers &eacute;m&eacute;rites. C&rsquo;est le &ldquo;Fado descriptif&rdquo; (CD 1 plages 2, 3, 12,18 et CD 2 plages 4, 6, 10, 11, 17, 18).<br />Nous attirons particuli&egrave;rement l&rsquo;attention sur le th&egrave;me 12 du CD 1 o&ugrave; se revivent encore les plus r&eacute;cents &ldquo;Preg&otilde;es de Lisboa&rdquo; (les formules cri&eacute;es des petits m&eacute;tiers de Lisbonne). Il existe encore d&rsquo;autres genres ancr&eacute;s dans nos coutumes et arriv&eacute;s jusqu&rsquo;&agrave; nos jours. Il y a, par exemple, les &ldquo;Contenses&rdquo; et les &ldquo;Tourneyments&rdquo; qu&rsquo;aujourd&rsquo;hui nous appelons &ldquo;Desgaradas&rdquo;. Ce sont des chansons en vers improvis&eacute;s dans lesquelles les participants se lancent un d&eacute;fi en des termes et &agrave; des moments qui &eacute;chappent souvent &agrave; l&rsquo;auditoire bien que celui-ci puisse aussi y participer.Les &ldquo;Desgarradas&rdquo; sont plut&ocirc;t utilis&eacute;s dans les &ldquo;Retiros&rdquo; de &ldquo;Fado vadio&rdquo; ou Fado amateur, le Fado chant&eacute; gracieusement par d&eacute;votion et passion.Le &ldquo;Plang&rdquo; &eacute;tait une chanson de lamentation : soit &ldquo;cantiga de amigo&rdquo; (chanson d&rsquo;ami) le plus souvent dirig&eacute;e de la femme vers l&rsquo;homme (CD 1 plages 7, 9, 11, 13, 15, 17 et&nbsp; CD 2 plages 1, 3, 12, 16) ou alors &ldquo;Cantigas de amor&rdquo; (chanson d&rsquo;amour) chant&eacute; par l&rsquo;homme sur la femme (CD 1 plages 5, 8, 10, 14 et CD 2 plage 2). Il y avait aussi les &ldquo;Cantigas de Escarnio e Mal-Dizer&rdquo; (Chansons de moquerie et m&eacute;disance) (CD 2 plage 13).Comme le portugais est un peuple universa-liste et pratique se m&eacute;langeant aux populations qu&rsquo;il croise,&nbsp; il &eacute;tait normal que son chant assimile les &ldquo;Mornas&rdquo;, les &ldquo;Lunduns&rdquo;, &ldquo;les Modinhas&rdquo;, etc, dans un m&eacute;lange qui, enrichissant le fil conducteur du sentiment lusitanien (lui aussi d&rsquo;origine proven&ccedil;ale et marqu&eacute; au long des si&egrave;cles par la langueur arabe) le conduise &agrave; la r&eacute;alisation de la structure po&eacute;tico-musicale qui caract&eacute;rise le fado &agrave; la fin du 19e si&egrave;cle. Le fado est pass&eacute; tout au long des temps par des p&eacute;riodes bien distinctes. Il a habit&eacute; des quartiers marginalis&eacute;s et des maisons de fr&eacute;quentations douteuses. <br />Il a &eacute;t&eacute; confront&eacute; &agrave; l&rsquo;oppression et &agrave; l&rsquo;injustice&nbsp; (CD 2 plage 13). Ses po&egrave;tes populaires, dans un langage simple,&nbsp; ont toujours &eacute;t&eacute; les h&eacute;rauts en &ldquo;beco escuro&ensp;&rdquo; (ruelles sombres)&nbsp; pour d&eacute;noncer pers&eacute;cutions et amours illicites .Il a fr&eacute;quent&eacute; les salons de la noblesse o&ugrave; il a &eacute;t&eacute; appr&eacute;ci&eacute; comme quelque chose d&rsquo;exotique. Toutefois, cette proximit&eacute; &eacute;tait loin d&rsquo;&ecirc;tre b&eacute;n&eacute;fique pour les deux parties. Certains allaient retrouver l&rsquo;&acirc;me qui leur avait donn&eacute; l&rsquo;origine et, les autres, prenant leurs responsabilit&eacute;s,&nbsp; dessinant son espace,&nbsp; mettant d&rsquo;aplomb ses habits,&nbsp; commenc&egrave;rent &agrave; exiger un autre savoir. Le fado recrute alors d&rsquo;autres po&egrave;tes comme Cam&otilde;es, Florbela, David&hellip;D&eacute;fendu avec un chauvinisme ardent soit par Lisbonne - Fado de Lisboa - soit par Coimbra (Cit&eacute; universitaire) avec son Fado dos Estudantes de Coimbra (CD 1 plage 5, CD 2 plage 9), le fado garde apr&egrave;s huit si&egrave;cles ses racines. Fid&egrave;le au sentiment du peuple, il quitte le folklore pour devenir expression nationale.Nous ne sommes pas historiens, nous souhaitons seulement apporter une petite contribution pour que le Portugal et le fado soient mieux connus. Aujourd&rsquo;hui encore, les th&egrave;ses, les opinions et les d&eacute;bats ne sont pas &eacute;puis&eacute;s. C&rsquo;est pour cela que le fado est vivant.Dans ces deux disques, nous avons cherch&eacute; &agrave; exprimer les sentiments o&ugrave; passe et vit le fado : femmes et hommes, amateurs et professionnels de diff&eacute;rentes classes sociales et d&rsquo;&eacute;ducation diverse, dans un studio ou en direct, dans un parcours d&rsquo;enregistrements dont les compositions ont un recul de plus de cinquante ans.Nous sommes s&ucirc;rs qu&rsquo;une m&ecirc;me mani&egrave;re de sentir a accompagn&eacute; la gestation portugaise depuis la naissance de son identit&eacute;, avec plus ou moins d&rsquo;influences dans les rythmes et dans les chants et&nbsp; qui&nbsp; continue &agrave; &ecirc;tre pr&eacute;sente.Personne au monde ne saura mieux connaitre, sentir ou d&eacute;crire la saudade d&rsquo;un fado qu&rsquo;un portugais.<br /></span><span class=Soustitre>AMBIANCES, INTERPR&Egrave;TES ET STYLES</span><span class=Texte><br />Le peuple dit, dans sa singuli&egrave;re sagesse : &ldquo;n&rsquo;est pas fadiste qui veut mais celui qui est n&eacute; fadista&rdquo;.&ensp; Le &ldquo;Fadista&rdquo;, c&rsquo;est l&rsquo;interpr&egrave;te du fado qui chante avec l&rsquo;&acirc;me, ind&eacute;pendamment de son origine territoriale, de son sexe ou de son &acirc;ge (CD 1 plage 5) On sait combien est particuli&egrave;re cette forme de chant et combien de&ensp; &ldquo;panache&rdquo; (&ldquo;ra&ccedil;a&rdquo;) est demand&eacute; &agrave; un ou une interpr&egrave;te jusqu&rsquo;&agrave; ce qu&rsquo;on puisse les appeler,&nbsp; avec fiert&eacute; d&rsquo;esprit de clocher, &ldquo;Fadista de ra&ccedil;a&rdquo;.Les grands fadistas ont toujours exist&eacute; dans le fado. Je crois m&ecirc;me qu&rsquo;ils sont toujours en symbiose avec les &eacute;poques et ambiances o&ugrave; ils ont v&eacute;cu.Depuis Maria Cesária et Severa (m&egrave;re et fille, dans la premi&egrave;re moiti&eacute; du 19e si&egrave;cle) jusqu&rsquo;&agrave; nos jours (Amalia Rodrigues), nombreux &eacute;taient les noms f&eacute;minins et masculins, arriv&eacute;s des grandes villes du littoral ou de l&rsquo;int&eacute;rieur des terres,&nbsp; des villages, des &icirc;les, qui ont enthousiasm&eacute; avec leurs po&egrave;mes &eacute;rudits ou populaires, dans un message transcendant, notre &acirc;me lusitanienne et nomade .On attend de la fadista qu&rsquo;elle &eacute;tale avec ostentation son ch&acirc;le noir, frang&eacute; de trois pointes, sur les &eacute;paules. Qu&rsquo;elle utilise l&rsquo;expression du visage et le mouvement des mains pour souligner la dramaticit&eacute; des mots ou &eacute;clairer&nbsp; le sens subjectif&nbsp; et&nbsp; intentionnel des th&egrave;mes (photo 1).&nbsp; De l&rsquo;interpr&egrave;te masculin, on exige tr&egrave;s peu.&nbsp; Autrefois,&nbsp; ils avaient pour habitude de chanter le fado les deux mains dans les poches du pantalon dans une attitude provocatrice ou dominatrice (photo 2). Aujourd&rsquo;hui, cette fa&ccedil;on de faire est tomb&eacute;e en d&eacute;su&eacute;tude et a donn&eacute; place &agrave; une autre pratique d&rsquo;ailleurs &eacute;galement valable pour les interpr&egrave;tes f&eacute;minines : placer les mains sur les &eacute;paules des musiciens accompagnateurs pour, par de petites pressions de la pointe des doigts, donner des signes sur les arr&ecirc;ts, les avanc&eacute;es du rythme ou sur la pulsation adopt&eacute;e (photo 3).<br />Toutefois, une chose est s&ucirc;re, &agrave; de rares exceptions pr&eacute;s, tous les &ldquo;Fadistas&ensp;&rdquo; chantent les yeux mi-clos, dans une concentration, parfois douloureuse, qui nous am&egrave;ne &agrave; conclure que le fado est avant tout une mani&egrave;re de sentir.Aujourd&rsquo;hui, tous les types de fado - chant&eacute;s par des professionnels ou par des amateurs - ont un lieu propre o&ugrave; &ecirc;tre &eacute;cout&eacute;s. Ce sont les &ldquo;Retiros&rdquo; (endroits retir&eacute;s et solitaires), les restaurants &ldquo;Tpicos&rdquo; ou les &ldquo;Casas de Fado&ldquo; (Maisons du Fado) qui dans leur grande majorit&eacute; fonctionnent comme des restaurants de cat&eacute;gorie sup&eacute;rieure.Ajust&eacute; au chant, la guitare portugaise (luth portugais en forme de c&oelig;ur !) dont le son, intimement complice de l&rsquo;interpr&egrave;te, fait que ceux qui les &eacute;coutent ne savent pas d&eacute;finir ce que r&eacute;ellement ils sentent (photo 4). S&rsquo;analysent aussi avec passion les sonorit&eacute;s qu&rsquo;on attribua au Fado de Lisboa (CD 1 plages 16 et CD 2 plage 15) et le &ldquo;Fado de Coimbra&rdquo;&nbsp; (CD 1 plage 6 et CD 2&nbsp; plage 8). Accompagnant la guitare portugaise, la viola (guitare classique) est toujours pr&eacute;sente. Les ensembles musicaux pour l&rsquo;accompagnement du Fado sont normalement compos&eacute;s d&rsquo;une premi&egrave;re et d&rsquo;une deuxi&egrave;me guitare portugaise, d&rsquo;une viola et d&rsquo;une viola basse. Toutefois, &agrave; cette formation, on peut ajouter ou non d&rsquo;autres instruments comme l&rsquo;acord&eacute;on, le saxophone, la clarinette, etc... Et plus actuel encore, le Fado est accompagn&eacute; de nos jours par de grands orchestres. <br />En termes de construction musicale, on peut dire que le Fado a tr&egrave;s peu &eacute;volu&eacute;, car traditionnellement, il maintient la r&ecirc;gle qu&rsquo;une m&ecirc;me composition peut servir &agrave; des auteurs divers. C&rsquo;est pour ce motif qu&rsquo;il est fr&eacute;quent d&rsquo;entendre l&rsquo;interpr&egrave;te demander aux musiciens le th&egrave;me (exemple : Fado Mouraria, Fado Proen&ccedil;a, Fado Corrido, etc&hellip;) et chanter sur la base d&rsquo;un po&egrave;me diff&eacute;rent de l&rsquo;original.On ne peut pas dire la m&ecirc;me chose des po&egrave;tes. Pendant tr&egrave;s longtemps, c&rsquo;est vrai, ils se sont coul&eacute;s dans la m&eacute;trique impos&eacute;e (quatrains simples, sixains, alexandrins&hellip;) mais, &agrave; pr&eacute;sent, la forme po&eacute;tique est plus libre et la nouvelle g&eacute;n&eacute;ration de compositeurs, sans fuir la ligne m&eacute;lodique du Fado traditionnel, a su &eacute;voluer.Nous avons s&eacute;lectionn&eacute; po&egrave;tes,&nbsp; musiciens et interpr&egrave;tes de plusieurs g&eacute;n&eacute;rations. Voix de tous timbres, formes et &eacute;motions qui, chantant&nbsp; la m&ecirc;me m&eacute;lodie sur des po&egrave;mes diff&eacute;rents,&nbsp; montrent ce que nous appelons le &ldquo;estilo&rdquo; (le style) (CD 1 plage 11, 13, CD 2 plages 11, 14). Chaque interpr&egrave;te cr&eacute;e sa &ldquo;mani&egrave;re de dire&rdquo; et l&rsquo;alliant &agrave; la parole dans le contour m&eacute;lodique de son intime expression du &ldquo;sentir&rdquo;, il/elle nous donne une juste mesure de son accomplissement. Le style donne la valeur et d&eacute;finit un et une &ldquo;Fadista&rdquo;. Aujourd&rsquo;hui comme hier - et toujours - le Fado contient en soi tout le sentiment d&rsquo;un peuple pour qui l&rsquo;horizon est aussi infini et immat&eacute;riel que son esprit.<br />Silence, nous allons &eacute;couter le Fado.<br />Adaptation fran&ccedil;aise : <em>Teca Calazans</em> et <em>Philippe Lesage</em> d&rsquo;apr&egrave;s le texte de <em>Maria de Lourdes DeCarvalho.</em><br />&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2000<br /><em><strong>english notes</strong></em><br /></span><span class=Soustitre2>STRAUSS</span><span class=Texte><br />&lsquo;Strauss&rsquo; was founded in 1982 by Armando Martins who henceforth developed his music publishing company leading it to be reputed on both national and international levels.In 1989, &lsquo;Strauss&rsquo; acquired the exceptional patrimony of the publishing company &lsquo;Sassetti&rsquo;, and consequently created the collection Strauss palavras based on the recordings of the &lsquo;Cantores de Abril&rsquo; (the singers of the 1974 revolution) in which &lsquo;Sassetti&rsquo; had given the biggest names in literature and Portuguese arts the oppor&shy;tunity to express themselves by means of interviews, speeches, poetry, etc.However, &lsquo;Strauss&rsquo; truly excelled in its collection entitled Strauss Fado which was dedicated to fado, the form of expression from Lisbon, and which enforced its strong position in the defence of this musical genre which represents the Portuguese culture.In order to maintain&nbsp; its status of independent producers, &lsquo;Strauss&rsquo; has opened its own stores, and can thus establish direct contact with the Portuguese clientele.&nbsp; To this day, &lsquo;Strauss&rsquo; has 13 selling points, defending the culture of its country and also dealing with the distribution in Portugal of Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&rsquo; products.&nbsp; Impressed by the beauty of the &lsquo;Strauss&rsquo; catalogue, Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s has decided to produce this anthology of contemporary fado for the international market.<br /></span><span class=Soustitre>FADO - Some History And A Little More</span><span class=Texte><br />The love of arts goes back to the 12th century, in the court of Portugal&rsquo;s first king - Don Afonso Henriques.&nbsp; The knights and troubadours from Europe were to influence Portugal encouraging the country to found its own school of poetry and work on its own national literature.&nbsp; From this period sprang the &lsquo;chanso&rsquo; which treated a variety of subjects but which mainly spoke of the Court and the ideal ladies in the eyes of the noble knights.&nbsp; The &lsquo;chanso&rsquo;, being the most classic form of song, turned around the &lsquo;tornada&rsquo;, or chorus - lyrics repeated after each verse. (eg. CD tracks 1 and 3 and CD2 track 1).The soldiers also had their songs with their own themes : the &lsquo;sirvente&rsquo;.&nbsp; Customs of the era were described as was praise for the masters.&nbsp; Then one day, the soldiers also became sailors and consequently seas and horizons appeared and their tales included distances and absence.Today, fado continues to tirelessly describe the ways and customs of those living in the suburbs. It no longer speaks of masters but sings of stones, street corners, alleys, night-time and the happy and sad moments of life.&nbsp; There are tales of bull-racing and romance.&nbsp; It is the &lsquo;descriptive fado&rsquo; (CD 1 tracks 2, 3, 12, 18 and CD2 tracks 4,6, 10, 11, 17, 18).We would particularly like to call your attention to theme 12 on CD1 where we may appreciate the more recent &lsquo;Pregoes de Lisboa&rsquo; (developed by Lisbon&rsquo;s small traders).&nbsp; <br />Other genres rooted in our traditions which have survived to this day include the &lsquo;Contenses&rsquo; and the &lsquo;Tourneyments&rsquo; which are now known as &lsquo;Desgaradas&rsquo;.&nbsp; These are songs with improvised wording.&nbsp; The &lsquo;Desgaradas&rsquo; are more often used in the &lsquo;Retiros&rsquo; of &lsquo;Fado vadio&rsquo;, the amateur fado, fado sung with devotion and passion.The &lsquo;Plang&rsquo; is a song of lament : either a &lsquo;cantiga de amigo&rsquo; (song of friendship), more often with a woman addressing a man (CD1 tracks 7, 9, 11, 13, 15, 17 and CD2 tracks 1, 3, 12, 16) or &lsquo;cantigas de amor&rsquo; (love songs) where a man sings of a woman (CD1 tracks 5, 8, 10, 14 and CD2 track 2).&nbsp; There were also the &lsquo;cantigas de Escarnio e Mal-Dizer&rsquo; (songs of mockery and slander).The Portuguese people are universalist and practical, mingling with the other nationalities they may encounter.&nbsp; It is therefore normal that their songs assimilated traits of the &lsquo;Mornas&rsquo;, the &lsquo;Lunduns&rsquo;, the &lsquo;Modinhas&rsquo; etc. in a manner which enriched their Lusitanian character&nbsp; (one trait being the Arab languor) leading them to the creation of the poetical and musical structure which marked fado at the end of the 19th century.&nbsp; During its history, fado went through distinctive periods.&nbsp; It lived in marginal districts and badly frequented houses.&nbsp; It came across oppression and injustice (CD2 track 13).&nbsp; <br />Its popular poets, using simple language, have always been the heralds of the &lsquo;beco escuro&rsquo; (dark alleys) to inform of persecution or illicit love affairs.It has ventured into the homes of nobility where it was considered as exotic.&nbsp; However, this proximity was not always advantageous.&nbsp; Some people began to search further.&nbsp; Then fado took on other poets such as Camoes, Florbela and David.It is strongly defended by Lisbon, the &lsquo;Fado de Lisboa&rsquo;, and by Coimbra (the university campus) with its &lsquo;Fado dos Estudantes de Coimbra&rsquo; (CD1 track 5, CD2 track 9) and still retains its roots eight centuries later.&nbsp; It faithfully relates the feelings of the people and has stepped out of the realms of folklore to become a form of national expression.We do not pretend to be historians, but simply wish to add a little something to help reveal the colours of Portugal and fado. &nbsp;Still today, the theses, opinions and debates continue.&nbsp; All this contributes to the life and continuity of fado.In these two discs, we attempt to express the feelings behind fado and discover where it thrives.&nbsp; We find women and men, amateurs and professionals of varying social classes and with different degrees of education.&nbsp; There are live and studio recordings of compositions all written at least fifty years ago.We are certain that the same feelings have always flowed through fado ever since its beginnings.&nbsp; However, only someone of Portuguese birth can truly know, feel or describe the saudade of a fado.<br /></span><span class=Soustitre>ATMOSPHERE, INTERPRETERS AND STYLES</span><span class=Texte><br />The people wisely say that it is not sufficient to want to sing fado, one has to be a &lsquo;Fadista&rsquo; at birth.&nbsp; The &lsquo;Fadista&rsquo; is the interpreter of the fado who sings with his soul, independently of his origins, sex or age (CD1 track 5).Great &lsquo;fadistas&rsquo; have always existed in fado.&nbsp; Ever since Maria Cesaria and Severa (mother and daughter in the first half of the 19th century) until now (Amalia Rodrigues), numerous men and women have come from large seaside towns or from inland regions, from villages or from islands to enthusiastically reveal their Lusitanian and nomadic soul through their erudite or popular poems.The &lsquo;fadista&rsquo; is expected to ostentatiously throw a black shawl over the shoulders.&nbsp; She must use facial expression and hand gestures to highlight the importance of words or to help explain the subjective and intentional sense of the theme.&nbsp; Less is expected of a male interpreter.&nbsp; Before, men tended to sing fado with both hands in their trouser pockets thus appearing provocative or domineering.&nbsp; Nowadays, this is no longer done but instead men (and women alike) place their hands on the shoulders of accompanying musicians and using slight pressure of their fingers, indicate when pauses or a faster pace is needed.One thing is certain - almost all &lsquo;fadistas&rsquo; sing with their eyes half-closed and with such concentration that one may conclude that fado is, above all, a way of feeling.Nowadays, all types of fado, whether sung by professionals or by amateurs, have their own place to be heard - in &lsquo;Retiros&rsquo;, &lsquo;Tpicos&rsquo; restaurants or &lsquo;Casas de Fado&rsquo; (Fado houses), most of which operate as high standard restaurants.<br />The sound of the Portuguese guitar (a heart-shaped Portuguese lute) is an accomplice of the interpreter and those who listen cannot truly define their feelings.&nbsp; It is also interesting to analyse the sounds coming from the Fado de Lisboa (CD1 track 16 and CD2 track 15) and the Fado de Coimbra (CD1 track 6 and CD2 track 8).&nbsp; The viola (classical guitar) is always found accompanying the Portuguese guitar.&nbsp; Fado&rsquo;s accompanying groups usually comprise a first and a second Portuguese guitar, a viola and a bass viola.&nbsp; Other instruments are sometimes added such as the accordion, saxophone, clarinet etc.&nbsp; Today fado may be accompanied by large orchestras.&nbsp; The actual musical structure has hardly evolved over the years and the traditional rule is that one composition may be used by a variety of writers.&nbsp; This explains why the interpreter is often heard asking the musicians to play a particular theme (eg. Fado Mouraria, Fado Proen&ccedil;a, Fado Corrido, etc.) and then sing alternative lyrics to the original one.On the other hand, the poets now have more freedom in their writing and no longer have to follow the traditional metres.In the present selection we may discover poets, musicians and interpreters from several generations.&nbsp; Voices of various tones, forms and emotions, singing the same tune but with different poems show what is known as the &lsquo;estilo&rsquo; (style) (CD1 tracks 11, 13, CD2 tracks 11, 14).&nbsp; Each interpreter reveals his or her personal form of expression.&nbsp; It is the style that is important and which defines a &lsquo;Fadista&rsquo;.&nbsp; Today, as yesterday and as always, fado reunites the feelings of a nation.Quiet, please.&nbsp; Now for some fado. <br />English adaptatio by <em>Laure WRIGHT</em><br />&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2000<br /></span><span class=Soustitre>Strauss&hellip;</span><span class=Texte><br />Falar da nossa Companhia &eacute; falar da concretiza&ccedil;&atilde;o de um sonho do seu fundador e administrador - Armando Martins.Homem ligado &agrave; música e ao universo do disco desde 1969, seria em 1982 que, sob o inspirado nome dos grandes músicos bávaros &ldquo;Strauss&rdquo;, se iniciaria o percurso daquela que &eacute; hoje, sem sombra de qualquer dúvida, uma das mais prestigiadas Editoras de música e uma das mais apetrechadas redes de lojas de especialidade, quer a nível nacional como internacional. A &ldquo;Strauss&rdquo; or&shy;&shy;gu&shy;lha-se de representar algumas das mais conceituadas editoras a nível mundial.Em 1989 a &ldquo;Strauss&rdquo; adquire o valioso espólio da casa &ldquo;Sassetti&rdquo;, uma editora fundada em 1848, e que na d&eacute;cada de 70 deu voz &agrave; grande maioria dos que viriam a ser chamados &ldquo;Cantores de Abril&rdquo;. Acrescente-se ainda que entre tal arquivo constam preciosidades na área do disco falado, (entrevistas, textos, discursos e poesia) escritas e ditas pelos mais nobres nomes da literatura e das artes portuguesas. Actualmente tais obras est&atilde;o a ser reeditadas sob a etiqueta &ldquo;Strauss Palavras&rdquo;.Apaixonado pela express&atilde;o lisboeta do fado, Armando Martins dedica a sua aten&ccedil;&atilde;o aquela forma única de cantar-sentir e traz para a &ldquo;Strauss Fado&rdquo;, o passado e presente de compositores, autores, instrumentistas e interpretes de que este disco &eacute; um pouco o testemunho.Acompanhando a evolu&ccedil;&atilde;o dos tempos, das tend&ecirc;ncias e dos mercados, a &ldquo;Strauss&rdquo; lan&ccedil;a--se internacionalmente com a sua etiqueta &ldquo;Strauss Evolution&rdquo; onde o valor dos sons &eacute; o veículo das sensibilidades e o contributo positivo para a divulga&ccedil;&atilde;o universal da música como arte e espírito.Do sonho &agrave; realidade vai a for&ccedil;a e o querer do homem e de quantos o seguem.No limiar do ano 2000 a &ldquo;Strauss&rdquo; prepara-se para continuar a ser, como se prop&ocirc;s, um basti&atilde;o na defesa e promo&ccedil;&atilde;o da música na cultura portuguesa.Assim Deus nos ajude. <br /></span><span class=Soustitre>Fado - Um poucode história e algo mais</span><span class=Texte><br />Remonta ao s&eacute;c. XII (1139) na C&ocirc;rte do primeiro Rei de Portugal - Dom Afonso Henriques - o gosto pelas Artes e Letras. A constante influ&ecirc;ncia duma Europa Cavaleira e Trovadoresca levaria tamb&eacute;m Portugal a formar a sua própria Escola de Poesia e a encontrar a estrutura inicial da sua literatura nacional. Por esses tempos nasceram ent&atilde;o as &ldquo;Chansó&rdquo;, tendo por temas os mais variados assuntos, mas sobretudo falando da C&ocirc;rte e das Damas, eram próprias dos Cavaleiros Fidalgos e o mais nobre g&eacute;nero de can&ccedil;&atilde;o constituida por &ldquo;Tornada&rdquo;. Hoje chamado de &ldquo;Estribilho&rdquo; - verso que se repete no fim de cada est&acirc;ncia (ex: CD 1 pos. 1 e 3 ou CD 2 pos. 1).Igualmente a soldadesca tinha as suas can&ccedil;&otilde;es com temas muito próprios - o &ldquo;Sirvente&rdquo;. Aqui descreviam-se os costumes da &eacute;poca ou enalteciam-se seus amos. Um dia os soldados seriam tamb&eacute;m marinheiros e veriam aparecer os mares, os horizontes e haviam de relatar epopeias, dist&acirc;ncias, aus&ecirc;ncias. A &ldquo;Saudade&rdquo; tinha ent&atilde;o &ldquo;assentado pra&ccedil;a&rdquo;, definitivamente no cora&ccedil;&atilde;o lusitano.Ainda hoje o Fado descreve, incansavelmente, os usos e costumes das gentes e dos bairros. Já n&atilde;o se dirige a amos mas, apaixonada, concreta ou abstractamente, canta as pedras, as esquinas, as vielas, as noites, os dramas e alegrias da luz e da sombra. Histórias de Touradas, romances de Fadistas e Marialvas. É o &ldquo;Fado Descritivo&rdquo; (CD 1 pos. 2, 3,12,18 e CD 2 pos. 4, 6, 10, 11, 17, 18). <br />Chamamos a particular aten&ccedil;&atilde;o para o tema 12 do CD 1 onde se revivem os ainda recentes &ldquo;Preg&otilde;es de Lisboa&rdquo;.Havia ainda outros g&eacute;neros que enraizados nos costumes chegaram at&eacute; aos nossos dias. Disso s&atilde;o exemplo os &ldquo;Contenses&rdquo; e &ldquo;Tourneyment&rdquo;, que hoje chamamos de &ldquo;Desgarrada&rdquo; cantiga em despique improvisado, cujos intervenientes se desafiam em termos e momentos que muitas vezes escapam &agrave; audi&ecirc;ncia, mas de que esta tamb&eacute;m pode participar.As &ldquo;Desgarradas&rdquo; s&atilde;o mais usadas nos Retiros de &ldquo;Fado Vadio&rdquo;, isto &eacute;, &ldquo;Fado Amador&rdquo; - o Fado que se canta, gratuitamente, por devo&ccedil;&atilde;o e paix&atilde;o!O &ldquo;Plang&rdquo; era uma can&ccedil;&atilde;o de lamento: Ora &ldquo;Cantiga de Amigo&rdquo; geralmente dirigido da mulher para o homem (CD 1 pos. 7, 9, 11, 13, 15, 17 e CD 2 pos. 1, 3, 12, 16) ora &ldquo;Cantiga de Amor&rdquo; cantada do homem para a mulher (CD 1 pos. 5, 8, 10, 14 e CD 2 pos. 2).Haviam ainda as &ldquo;Cantigas de Escárnio e Mal-Dizer&rdquo; (CD 2 pos. 13).Sendo o portugu&ecirc;s um universalista de pensamento e prática, multiplicando-se nos povos com que se cruzou, seria fatal que no seu &ldquo;canto&rdquo; n&atilde;o comungassem as &ldquo;mornas&rdquo;, as &ldquo;lunduns&rdquo;, as &ldquo;modinhas&rdquo;, etc., numa mescla multicultural que, enriquecendo o fio condutor do seu sentimento Luso (já ele de origem proven&ccedil;al tamb&eacute;m marcado, ao longo de s&eacute;culos, pelo langor árabe) o conduzisse &agrave; realiza&ccedil;&atilde;o da estrutura po&eacute;tica-musical com que se come&ccedil;a a escutar o Fado nos finais do s&eacute;culo XIX. O Fado tem passado ao longo dos tempos por fases bem distintas. Habitou bairros marginalizados e casas de duvidosa frequ&ecirc;ncia. Tamb&eacute;m se confrontou com a opress&atilde;o e a injusti&ccedil;a (CD 2 pos. 13). <br />Os seus poetas populares, numa linguagem simples, n&atilde;o deixaram de ser arautos em &ldquo;beco escuro&rdquo; para denunciar perse&shy;gui&ccedil;&otilde;es e amores ilícitos.Frequentou sal&otilde;es de nobreza e como algo exótico foi desfrutado. Contudo, esta aproxima&ccedil;&atilde;o havia de ser ben&eacute;fica para ambas as partes. Uns iriam reencontrar a alma que lhes deu origem e os outros, responsabilizando-se, desenharam o seu espa&ccedil;o, aprumaram suas vestes e come&ccedil;aram a exigir outro saber. Para o Fado foram ent&atilde;o recrutados outros Poetas: Cam&otilde;es, Florbela, David...Disputado com fervoroso bairrismo quer por Lisboa Fado de Lisboa &ndash; quer por Coimbra (Cidade Univer&shy;sitária) Fado dos Estudantes de Coimbra &ndash; (CD 1 pos. 5 e CD 2 pos. 9), o Fado con&shy;serva, ao fim de oito s&eacute;culos, as suas raízes.Fiel ao sentimento do povo, ele sai do folclore para se tornar express&atilde;o nacional.N&atilde;o somos historiadores. Nem aqui viria ao caso. Apenas desejamos dar um pequeno contributo para que nos conhe&ccedil;am melhor. At&eacute; hoje n&atilde;o se esgotaram as teses, opini&otilde;es e debates. Eis porque o Fado está vivo.Nestes dois compact disc procuramos exprimir todos os sentimentos por onde passa e vive o Fado: mulheres e homens, amadores e profissionais, de diferentes classes sociais e acad&eacute;micas, em estúdio ou ao vivo, num percurso de grava&ccedil;&otilde;es cujas composi&ccedil;&otilde;es recuam a mais de 50 anos.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Acreditamos que o mesmo sentir que acompanhou a gesta portuguesa desde o alvor da sua nacionalidade, com mais ou menos influ&ecirc;ncias nos ritmos e nos cantos, continua presente.Ningu&eacute;m no mundo saberá melhor sentir ou descrever SAUDADE como num FADO um PORTUGU&Ecirc;S! <br /></span><span class=Soustitre>Ambientes, Interpretes e Estilo</span><span class=Texte><br />Diz o povo na sua singular sabedoria: &ldquo;N&atilde;o &eacute; Fadista quem quer, mas sim quem nasceu Fadista!&rdquo;&ldquo;Fadista&rdquo; diz-se do interprete de Fado que canta com &ldquo;alma&rdquo;, independentemente da sua origem territorial, sexo ou idade (CD 1 pos. 5).Sabemos qu&atilde;o peculiar &eacute; esta forma de canto e quanta &ldquo;ra&ccedil;a&rdquo; se exige a um/uma interprete at&eacute; se lhe poder chamar, com orgulho bairrista, &ldquo;Fadista de Ra&ccedil;a&rdquo;.Sempre existiram grandes &ldquo;Fadistas&rdquo; para o Fado. Creio mesmo que estariam sempre de acordo com as &eacute;pocas e ambientes em que viveram.Desde Maria Cesária e Severa (m&atilde;e e filha, na primeira metade do s&eacute;culo XIX) at&eacute; aos nossos dias (Amália) muitos foram os nomes femininos e masculinos, nobres e plebeus, de vozes urbanas ou rústicas, vindos das grandes cidades do litoral ou do interior, das aldeias ou das ilhas, que arrebataram com os seus poemas eruditos ou populares, numa mensagem transcendente, a nossa alma Lusa e nómada.Da &ldquo;Fadista&rdquo; espera-se que ostente o seu xaile negro, bem franjado e de tr&ecirc;s pontas, sobre os ombros. Que use a express&atilde;o do rosto e o movimento das m&atilde;os para sublinhar o dramatismo das palavras ou encaminhar o sentido subjectivo e intencional dos temas (foto 1). Ao interprete masculino pouco se exige. Outrora, por&eacute;m, era hábito cantar o Fado com ambas as m&atilde;os nos bolsos das cal&ccedil;as numa atitude provocatória ou dominadora (foto 2).Actualmente este jeito está em desuso dando lugar a outra prática tamb&eacute;m comum &agrave;s interpretes femininas: colocar as máos sobre os ombros dos músicos acompanhantes e com pequenas press&otilde;es da ponta dos dedos,dar-lhes sinais sobre as paragens, avan&ccedil;os ou ritmo no andamento adoptado (foto 3).<br />Por&eacute;m, uma coisa &eacute; certa. Com rarissimas excep&ccedil;&otilde;es, todos os Fadistas cantam com olhos semi-cerrados, numa concentra&ccedil;&atilde;o, por vezes dolorosa, que nos leva a concluir que o Fado &eacute;, acima de tudo, uma forma de sentir.Hoje em dia todos os tipos de Fado &ndash; profissional ou amador &ndash; t&ecirc;m o seu local próprio para serem escutados. Chamam-se &ldquo;Retiros&rdquo;, &ldquo;Restaurantes Típicos&rdquo; ou &ldquo;Casas de Fado&rdquo;, na sua maioria funcionando como restaurantes de superior categoria. O Fado que era escutado nas Tascas dos Bairros de Alfama, Mouraria ou Bairro Alto, pode agora ouvir-se sob a luz morna, intima e controlada, em secreto sil&ecirc;ncio, longe dos tempos da &ldquo;má fama&rdquo; ou dos &ldquo;rufias&rdquo;.Ajustado ao canto encontra-se a Guitarra Portuguesa (alaúde portugu&ecirc;s em forma de cora&ccedil;&atilde;o!) cujo som táo intimamente cúmplice do interprete faz com que aqueles que a escutam n&atilde;o saibam definir o que realmente sentem (foto 4).Tamb&eacute;m as guitarras discutem os sons que se atribuem ao chamado &ldquo;Fado de Lisboa&rdquo; (CD 1 pos. 16 e CD 2 pos. 15) e &ldquo;Fado de Coimbra&rdquo; (CD 1 pos. 6 e CD 2 pos. 8). Acompanhando a Guitarra Portuguesa está sempre presente a viola ( guitarra universal). Os conjuntos musicais para acompanhamento do Fado, s&atilde;o normalmente, compostos por primeira e segunda guitarras portuguesa, uma viola e uma viola baixo.Contudo, a esta forma&ccedil;&atilde;o, já t&ecirc;m sido subtraídos elementos e adicionados outros, como acorde&atilde;o, saxofone, clarinete, etc. Mais modernamente o Fado tem sido acompanhado por grandes orquestras. <br />Em termos de constru&ccedil;&atilde;o musical dir-se-ia que o Fado pouco evoluiu, pois tradicionalmente mant&eacute;m a regra de uma mesma composi&ccedil;&atilde;o servir a variados autores. Por este motivo &eacute; frequente ouvir-se o interprete solicitar aos músicos o tema (ex.: Fado Mouraria, Proen&ccedil;a, Corrido, etc.) e cantá-lo com um poema diverso daquele para que o mesmo originalmente foi escrito ( CD 1 pos. 4, 6, 11, 13, 16 e CD 2 pos. 4, 8, 11, 13).O mesmo n&atilde;o se pode dizer dos poetas. Durante muito tempo, &eacute; verdade, cingiram-se &agrave; m&eacute;trica &ldquo;imposta&rdquo; (quadras simples, quintilhas, sextilhas, alexandrinos) mas presentemente a forma po&eacute;tica &eacute; mais livre, e por assim dizer &ldquo;arrastou&rdquo; a nova gera&ccedil;&atilde;o de compositores que, n&atilde;o fugindo da linha melódica do &ldquo;Fado Tradicional&rdquo;, t&ecirc;m sabido evoluir.Seleccionamos poetas, músicos e interpretes de várias gera&ccedil;&otilde;es. Vozes de todos os timbres, formas e emo&ccedil;&otilde;es que, cantando a mesma melodia em poemas diferentes, mostram o que chamamos de &ldquo;Estilo&rdquo; (CD 1 pos. 11, 13 e CD 2 pos. 11, 14).Cada interprete &ldquo;cria&rdquo; a sua forma de dizer e aliando-a &agrave; palavra no contorno melódico da sua intima express&atilde;o de sentir, ele/a dá-nos a justa medida da sua entrega. O estilo valoriza e define um/uma &ldquo;Fadista&rdquo;.Hoje como ontem - e sempre - o &ldquo;Fado&rdquo; contem em si todo o sentimento dum Povo cujo horizonte &eacute; t&atilde;o infinito e imaterial como o seu espírito!<br />Sil&ecirc;ncio, vamos escutar o Fado.<br /><em>Maria de Lourdes DeCarvalho</em><br />&copy; STRAUSS - FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2000<br /></span><span class=Soustitre2>FADOS 1950 - 1999</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Músicos</span><span class=Texte><br /><u><strong>Guitarra Portuguesa</strong></u><br />Fontes Rocha, Nobre Costa, António Parreira, António Chaínho, Ricardo Rocha, Carlos Macedo, Carlos Gon&ccedil;alves, Francisco Carvalhinho, Anadias, Moreirinhas, Arm&eacute;nio Assis e Santos, António Moniz Palme.<br /><u><strong>Viola (Guitarra universal)</strong></u><br />Francisco Perez Andion, Carlos Macieira, Jos&eacute; Maria Nóbrega, Jaime Santos Junior, Jaime Martins, Francisco Gon&ccedil;alves, Fernando Alvim , Manuel Martins, Júlio Gomes, Mário Araújo Ribeiro e Manuel Campos Costa.<br /><u><strong>Viola-Baixo</strong></u><br />Joel Pina, Raul Silva, Jos&eacute; Vilela, Pedro Machado, Luís Sarmento.<br /><u><strong>Produ&ccedil;&atilde;o, Concep&ccedil;&atilde;o e Textos:</strong></u> Maria de Lourdes DeCarvalho<br /><u><strong>Consulta:</strong></u> &ldquo;Fado, origens líricas e motiva&ccedil;&atilde;o po&eacute;tica&rdquo;,de Prof. Dr. Mascarenhas Barreto.<br /><u><strong>Remasteriza&ccedil;&atilde;o:</strong></u> Jorge D&rsquo;Avillez e R. Vieira da Silva.<br /><u><strong>Estúdios:</strong></u> Strauss Studio, Lisboa<br /><u><strong>Fotografia:</strong></u> Francisco Nunes<br /><u><strong>Agradecimentos:</strong></u> Restaurantes Típicos &ldquo;O Faia&rdquo; e &ldquo;Adega Machado&rdquo;, Bairro Alto, Lisboa; &ldquo;Senhor Vinho&rdquo;, Bairro da Madragoa, Lisboa; &ldquo;Clube de Fado&rdquo;, Bairro de Alfama, Lisboa.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 1</span><span class=Texte><br /><strong>1. LISBOA E O TEJO. </strong><br />Maria&nbsp; Armanda,&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;41<br />(Mário Raínho / Fontes Rocha) &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>2. A VIELA. </strong><br />Manuel Cardoso Menezes&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;43<br />(Guilherme Pereira da Rosa / Cravo)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>3. MEU BAIRRO ALTO. </strong><br />Ana Rosmaninho&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;57<br />(Frederico de Brito / Carlos Rocha)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>4. VOCA&Ccedil;&Atilde;O FADISTA. </strong><br />Maria Am&eacute;lia&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;39<br />(Manuel dos Santos / Dois Tons) - Desgarrada&nbsp;&nbsp; <br /><strong>5. SUGEST&Atilde;O. </strong><br />Napole&atilde;o Amorim&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;57<br />(Felisberto Ferreirinha / Arr. Assis e Santos) - Coimbra&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>6. VALSA. </strong><br />Guitarrada (Coimbra)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;46<br />(A. Andias / D. Moreirinhas)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>7. O MEU ROSÁRIO. </strong><br />Maria Leopoldina da Guia&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;13<br />(D.R. / Persegui&ccedil;&atilde;o)&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>8. CAIS DO DESENCONTRO. </strong><br />Norberto Martinho&nbsp; 3&rsquo;01<br />(Fernando Lito / Franklin)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>9. AQUELA QUE TE AMOU. </strong><br />Rosa de Jesus&nbsp; 2&rsquo;12<br />(D.R. / Miguel Ramos)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>10. ALTA RODA. </strong><br />Júlio da Silva Ribeiro&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;10<br />(António Jos&eacute; / Nóbrega e Sousa)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>11. ESPERAN&Ccedil;A MORTA. </strong><br />Carolina Tavares&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;04<br />(Maria de Lourdes DeCarvalho / Z&eacute; Negro) <br /><strong>12. FADO RECORDADO. </strong><br />Dom Heitor de Vilhena&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;40<br />(Carlos Alberto Fran&ccedil;a)<br /><strong>13. COISAS DO NOSSO AMOR. </strong><br />Maria Armanda &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;04&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />(Mário Raínho / Z&eacute; Negro)&nbsp;&nbsp; <br /><strong>14. CAMA VAZIA.</strong><br />Manuel Fria&nbsp; 2&rsquo;59<br />(Jo&atilde;o Imaginário / Cigano)&nbsp;&nbsp; <br /><strong>15. TR&Ecirc;S VOZES. </strong><br />Maria Dilar,&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;34<br />(Maria de Lourdes DeCarvalho / António Chaínho)<br /><strong>16. BAILADO DO FADO. </strong><br />Guitarrada (Lisboa)&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;58<br />(Francisco Carvalhinho)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>17. PARTIR É MORRER UM POUCO. </strong><br />Maria Leopoldina da Guia&nbsp; 2&rsquo;22<br />(António Santos / Dr. Mascarenhas Barreto)<br /><strong>18. NA IMENSID&Atilde;O ALENTEJANA. </strong><br />Jo&atilde;o Casanova&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;35<br />(Am&eacute;rico Patela / Rebocho Lima)<br /></span><span class=Soustitre2>CD 2</span><span class=Texte><br /><strong>1. SOMOS AMOR. </strong><br />Maria Dilar 3&rsquo;38<br />(Carlos Macedo / Helder Moutinho)<br /><strong>2. AMOR É FADO. </strong><br />Norberto Martinho&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;31<br />(Lopes Victor / Fernando Manuel)<br /><strong>3. MEU NOME DE LAMENTO. </strong><br />Carolina Tavares&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;39<br />(Jaime Santos / Maria de Lourdes DeCarvalho)<br /><strong>4. ÚLTIMA CORRIDA EM SALVATERRA. </strong><br />Manuel Cardoso Menezes&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;22<br />(D.R. / Meia-Noite)<br /><strong>5. FADISTA DE RA&Ccedil;A. </strong><br />Maria AmÉlia&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;06<br />(Manuel dos Santos /Rosita)<br /><strong>6. UM FADISTA JÁ CANSADO. </strong><br />Manuel DomingoS&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;05<br />(Popular / Corrido)<br /><strong>7. MALVA-ROSA. </strong><br />Ana Rosmaninho&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;05<br />(Jos&eacute; Inácio / Linhares Barbosa)<br /><strong>8. MELODIA N&deg; 2. </strong><br />Guitarradas&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;01<br />(Coimbra), (A. Andias / D. Moreirinhas)<br /><strong>9. SANTA CLARA. </strong><br />Napole&atilde;o Amorim&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;34<br />(Angelo Araújo / Arr. A. Moniz Palme)<br /><strong>10. A CIDADE. </strong><br />Maria Armanda&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;54<br />(Ary dos Santos / N. Nazareth Fernandes)<br /><strong>11. LENDA DE OFIR. </strong><br />Dom Heitor de Vilhena&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;28<br />(D. Jos&eacute; António Sabrosa / H. Costa Ferreira)<br /><strong>12. DOIS IMPOSSIVEIS. </strong><br />Carolina Tavares&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;48<br />(Maria de Lourdes DeCarvalho/Julio Proen&ccedil;a)<br /><strong>13. REQUIEM POR UM MORGADO. </strong><br />Jo&atilde;o Casanova&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;01<br />(Jo&atilde;o Dias / Mouraria)<br /><strong>14. PINTADINHO. </strong><br />Rosa de Jesus&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;13<br />(Popular / Pintadinho)<br /><strong>15. RAPSODIA POPULAR. </strong><br />Guitarradas (Lisboa)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 5&rsquo;25<br />(Francisco Carvalhinho)<br /><strong>16. N&Atilde;O SEI QUE NOME DÁS AO MEU AMOR. </strong><br />MARIA DILAR&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;24<br />(Miguel Ramos / Maria de Lourdes DeCarvalho) <br /><strong>17. FORA DE PORTAS.</strong> <br />Carlos Caseiro&nbsp; 1&rsquo;42<br />(Maria da Concei&ccedil;&atilde;o Piedade/Manuela Azambuja)<br /><strong>18. NOVO FADO DE ALCOCHETE. </strong><br />Maria Leopoldina da Guia&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;50<br />(Constantino Menino / Arr. M. Leopoldina da Guia)<br /></span><span class=Source>CD Fado 1955 - 1999 &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont,&nbsp;CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p>"
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      "dwf_livret" => "<h3>PORTUGAL REVOLUTION</h3><span class=Texte><p align=justify><p><span class=Texte><span class=Soustitre>PORTUGAL REVOLUTION</span>&nbsp; <br /><strong>25 ABRIL <br />25 CAN&Ccedil;&Otilde;ES&nbsp; <br />Ante, Após Revolu&ccedil;&atilde;o</strong>&nbsp; <br /><span class=Soustitre>RÉVOLUTION DES &OElig;ILLETS - 25 AVRIL 1974</span>&nbsp; <br />Francisco FANHAIS &bull; Manuel FREIRE&#8200;&bull; Jos&eacute; Jorge LETRIA &bull; Pedro BARROSO &bull; INCLAVE &bull; TONICHA &bull; Fernando TORDO &bull; Carlos Alberto MONÍZ &bull; Maria do AMPARO &bull; SAMUEL &bull; Jos&eacute;-Barata MOURA&nbsp;&nbsp;<br /><span class=Soustitre>AVRIL AU SON DE L&rsquo;&OElig;ILLET</span> <br /><em><strong>Jos&eacute; Jorge Letria</strong></em>&nbsp; <br />La r&eacute;volution du 25 avril a aussi &eacute;t&eacute; pr&eacute;par&eacute;e et faite avec des chansons. Les chansons ont donn&eacute;, pendant des ann&eacute;es, une voix aux inqui&eacute;tudes et aux r&ecirc;ves d&rsquo;un peuple fatigu&eacute; du silence, de la r&eacute;pression, de la guerre et de l&rsquo;&eacute;migration. Les chansons ne manqu&egrave;rent jamais d&rsquo;&ecirc;tre l&rsquo;expression de cette r&eacute;volte et de ce d&eacute;sir de changement. Et ce, essentiellement, &agrave; partir du d&eacute;but des ann&eacute;es 60, avec l&rsquo;&oelig;uvre musicale et po&eacute;tique de Jos&eacute; Afonso, matrice et r&eacute;f&eacute;rence obligatoire d&rsquo;un mouvement qui, jusqu&rsquo;au 25 avril, n&rsquo;avait pas cess&eacute; d&rsquo;amplifier son influence et de renforcer son implantation aupr&egrave;s des plus larges couches de la population.&nbsp; Les chansons ont aid&eacute; &agrave; pr&eacute;parer et &agrave; consolider la r&eacute;volution d&rsquo;Avril. D&rsquo;une mani&egrave;re telle que la matin&eacute;e o&ugrave; le changement a commenc&eacute;, plusieurs milliers des personnes se sont aper&ccedil;us de la nature progressiste du soul&egrave;vement militaire quand la radio a retransmis les voix de Jos&eacute; Afonso, Manuel Freire et d&rsquo;Adriano Correia de Oliveira ou la guitare de Carlos Paredes, parmi tant d&rsquo;autres. Les chansons m&ecirc;mes b&acirc;illonn&eacute;es par la censure, faisaient d&eacute;j&agrave; la synth&egrave;se de ce qui allait figurer dans le programme du MFA, bien que cela f&ucirc;t dit avec la libert&eacute; po&eacute;tique qui ne peut pas &ecirc;tre ni&eacute;e aux cr&eacute;ateurs.&nbsp; Plus : ce furent deux chansons qui laiss&egrave;rent aux militaires en r&eacute;bellion l&rsquo;indication qu&rsquo;ils pourraient r&eacute;aliser le plan des op&eacute;rations &eacute;tabli. La premi&egrave;re fut dans la nuit du 24 &agrave; 22 heures 55 &ldquo;E Depois do Adeus&rdquo; (Et apr&egrave;s l&rsquo;adieu), chant&eacute; par Paulo de Carvalho, et peu apr&egrave;s quelques minutes apr&egrave;s les coups de minuit du 24 Avril, &ldquo;Gr&acirc;ndola,Vila Morena&rdquo;, de Jos&eacute; Afonso, qui se transforma, &agrave; juste titre, en hymne du 25 Avril victorieux.&nbsp; Le 25 Avril reste, ainsi, dans l&rsquo;histoire, li&eacute; pour toujours aux chansons qui ont r&eacute;ussi &agrave; r&eacute;sumer les &eacute;tats d&rsquo;esprit qui lui ont donn&eacute; naissance, en m&ecirc;me temps qu&rsquo;elles mobilisaient les consciences et les volont&eacute;s tout au long de la concr&eacute;tisation du changement.&nbsp; Il n&rsquo;est pas possible de faire l&rsquo;histoire de ces jours de bonheur et d&rsquo;esp&eacute;rance sans recourir &agrave; des dizaines de chansons cr&eacute;&eacute;es au milieu des ann&eacute;es 60, et apr&egrave;s le 25 avril, par des compositeurs et des auteurs qui, sortis des luttes estudiantines, et amen&eacute;s dans certains cas, &agrave; vivre la dure exp&eacute;rience de l&rsquo;exil, ont r&eacute;ussi &agrave; dire, de mani&egrave;re simple, sensible, mobilisatrice et toujours cr&eacute;ative, l&rsquo;essentiel de ce qui &eacute;tait dans le c&oelig;ur et dans l&rsquo;esprit de millions de Portugais. <br />Les chansons incluses dans cet album, s&eacute;lectionn&eacute;es par l&rsquo;&eacute;diteur Strauss, constituent un vif t&eacute;moignage de cette &eacute;poque qui a laiss&eacute; des marques profondes et ind&eacute;l&eacute;biles dans notre v&eacute;cu de peuple et dans notre imaginaire collectif. Chacune de ces chansons ne conte pas seulement une histoire, mais r&eacute;sume beaucoup d&rsquo;autres chansons qui restent &agrave; d&eacute;voiler. Ce sont des moments v&eacute;cus avec souffrance auparavant, pendant et apr&egrave;s le 25 Avril, dans le contexte d&rsquo;un processus de transformation politique, &eacute;conomique, social et culturel, processus qui a ouvert les portes &agrave; la modernit&eacute; et &agrave; ses d&eacute;fis.&nbsp; Jean Cocteau avait raison lorsqu&rsquo;il disait que &ldquo;la r&eacute;volution a toujours l&rsquo;air de la po&eacute;sie, parce que la po&eacute;sie est r&eacute;volution&rdquo;. La R&eacute;volution d&rsquo;Avril, pacifique, g&eacute;n&eacute;reuse et transformatrice, a aussi &eacute;t&eacute; un acte po&eacute;tique auquel ne manque pas le sentiment romantique qui moule toujours les grands changements historiques. Une partie de l&rsquo;utopie qui a soutenu la R&eacute;volution d&rsquo;Avril reste &agrave; r&eacute;aliser. L&rsquo;autre part s&rsquo;accomplit parfaitement, en particulier lorsqu&rsquo;il s&rsquo;agit de libert&eacute;, de d&eacute;mocratie ou de d&eacute;veloppement. Vingt-cinq ans apr&egrave;s Avril, il reste encore beaucoup d&rsquo;Avril &agrave; faire, principalement lorsqu&rsquo;on pense aux niveaux de citoyennet&eacute; et de conscience civique qu&rsquo;il nous faut atteindre. R&eacute;&eacute;couter ces chansons, c&rsquo;est aussi une mani&egrave;re de se souvenir et de se dire que la libert&eacute; et la d&eacute;mocratie ne sont jamais des processus stables et d&eacute;finitivement atteints.&nbsp; Il est n&eacute;cessaire de les r&eacute;&eacute;valuer et de les fortifier chaque jour.&nbsp;&nbsp; Ces vingt-cinq chansons s&eacute;lectionn&eacute;es par l&rsquo;&eacute;diteur Strauss pour le 25e anniversaire du 25 Avril doivent aussi &ecirc;tre un t&eacute;moignage qui doit passer entre les mains et les oreilles des g&eacute;n&eacute;rations n&eacute;es apr&egrave;s le retour de la d&eacute;mocratie au Portugal. C&rsquo;est seulement de cette mani&egrave;re qu&rsquo;elles pourront comprendre que ce qu&rsquo;on a v&eacute;cu, il y a 25 ans, n&rsquo;a pas &eacute;t&eacute; une chose &eacute;ph&eacute;m&egrave;re perdue dans les dates du calendrier, au contraire, mais bien plut&ocirc;t un pacte avec la libert&eacute; et le futur. C&rsquo;est pour elles que le 25 Avril a eu lieu, pour qu&rsquo;elles ne souffrent pas les m&ecirc;mes choses que d&rsquo;autres avaient eu &agrave; subir avant elles. Et finalement, tout peut &ecirc;tre dit en chantant, ce qui est sans aucun doute, une des meilleures formes pour toucher le c&oelig;ur de ceux qui continueront &agrave; r&eacute;aliser Avril dans le nouveau si&egrave;cle qui commence. Et si les &oelig;illets ont aid&eacute; &agrave; d&eacute;finir la couleur d&rsquo;Avril, un quart de si&egrave;cle plus tard, est venu le temps de se rem&eacute;morer Avril au son de l&rsquo;&oelig;illet. De l&rsquo;&oelig;illet qui a enjoliv&eacute; l&rsquo;inoubliable aube du changement. <br />Cascais, Janvier 1999&nbsp; <br />Adaptation du texte portugais de <em>Jos&eacute; Jorge Letria</em>&nbsp;par <em>Philippe LESAGE</em> et <em>Teca CALAZANS</em> <br />&copy; 2005 Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS&nbsp; <br /><span class=Soustitre>THE CARNATION REVOLUTION - BEFORE AND AFTER</span>&nbsp; <br />The revolution of 25 April was also prepared and comprised of songs.&nbsp; For years, songs voiced the worries and dreams of people weary of silence, repression, war and emigration.&nbsp; Songs were forever the expression of this revolt and the longing for reform.&nbsp; And it mainly began in the early sixties along with the music and poetry of Jos&eacute; Afonso, chiefly identified with a movement which, until 25 April, had continually increased his influence and reinforced his station among the largest social strata.&nbsp; The songs helped in the preparation and consolidation of the April revolution.&nbsp; And to such an extent that on the morning when the change began, several thousands of people became aware of the progressive nature of the military coup when the radio broadcast, among many others, the voices of Jos&eacute; Afonso, Manuel Freire and Adriano Correia de Oliveira and the guitar of Carlos Paredes.&nbsp; Even the songs muzzled by censorship resumed what was to be featured in the programme of the Armed Forces Movement (MFA), albeit with poetic license.&nbsp; Moreover, two of these songs revealed to the rebellious military that they could proceed with the operations as planned.&nbsp; The first was in the night of 24 April at 10.55 p.m. &ldquo;E Depois do Adeus&rdquo; sung by Paulo de Carvalho, and a few minutes after midnight struck on 24 April, was &ldquo;Gr&acirc;ndola, vila Morena&rdquo; by Jos&eacute; Afonso, which quite rightly became the anthem of the victorious 25 April.&nbsp; This day was thus to remain associated with the songs which successfully resumed the feelings of the people and brought about the triumph.&nbsp; It is impossible to relate these days of happiness and hope without evoking dozens of songs written in the mid-sixties, and after 25 April, by songwriters who, following the struggles of their student years with some having suffered the hardship of exile, managed to recount the emotions of millions of Portuguese with simplicity, sensitivity and creativity.&nbsp; The songs included in this album, chosen by the publisher Strauss, all form a vivid recollection of this period which permanently marked the history of a nation and our joint imagination.&nbsp;&nbsp; Each song not only tells a tale, but also resumes many other songs still to be unveiled.&nbsp; They speak of times of suffering before, during and after 25 April when political, economical, social and cultural issues were being transformed, a process which opened doors to modernity and the challenges it entailed.&nbsp; Jean Cocteau was quite right when he affirmed that &ldquo;revolution has always seemed poetic as poetry is a revolution&rdquo;.&nbsp; The April revolution was pacific, generous and transforming, but was also a poetic achievement surrounded by the romanticism which always moulds major changes in history.&nbsp; One part of the utopia which upheld the revolution is yet to come.&nbsp; The other part has been perfectly attained, in particular that concerning liberty, democracy and development.&nbsp; Many years have passed since April, but there still remains much April to be done, principally regarding the degrees of citizenship and civil conscience to be reached.&nbsp; Through hearing these songs once again, we are reminded that freedom and democracy must never be taken for granted and they must be reconsidered and strengthened each and every day.&nbsp; These twenty-five songs chosen by the publisher Strauss to commemorate the revolt of 25 April is also intended for the generations born after the return of democracy in Portugal.&nbsp; They can thus comprehend that what took place in 1974 was not a trivial matter but indeed formed a pact between freedom and the future.&nbsp; This date was for them, preventing them from the suffering endured by others before them.&nbsp; And after all, everything can be said in song, and it is undoubtedly one of the finest ways to reach the heart of those who are continuing to contribute to April in the dawning of this new century.&nbsp; April, which was symbolised by red carnations can now be commemorated through song.&nbsp; <br />English adaptation by <em>Laure WRIGHT</em>&nbsp;&nbsp; <br /><strong>The Songs of 25 April</strong> <br />When today I hear the songs I sang (me and the others), what do I feel?&nbsp; That they were magnificent songs?&nbsp; No, not all!&nbsp; That it was a big Revolution?&nbsp; There were moments!&nbsp; That the songwriters held force to create a true movement of meaningful songs?&nbsp;&nbsp; Not really!!!&nbsp; That this Revolution brought about working conditions and dignity for those who sang the most?&nbsp; Most certainly not! What remains is the warmth of these resolute convictions and above all, the joy of being twenty! But when one thinks hard, during the revolution everyone gave the impression of being twenty, even the older folk sitting on the benches in Lisbon&rsquo;s parks. <br />&copy; 2005 Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>ABRIL AO SOM DE CRAVO</span> <br /><strong><em>Jos&eacute; Jorge Letria</em></strong>&nbsp; <br />Tamb&eacute;m com can&ccedil;&otilde;es se preparou e se fez o 25 de Abri As can&ccedil;&otilde;es deram, durante anos, voz &agrave;s inquieta&ccedil;&otilde;es e aos sonhos de um povo cansado de sil&ecirc;ncio, de repress&atilde;o, de guerra e de emigra&ccedil;&atilde;o. As can&ccedil;&otilde;es nunca deixaram de ser a express&atilde;o da sua revolta e do seu desejo de mudan&ccedil;a. Isso aconteceu, sobretudo, a partir do início dos anos 60 com a obra musical e po&eacute;tica de Jos&eacute; Afonso, matriz e refer&ecirc;ncia obrigatória de um movimento que, at&eacute; ao 25 de Abril, n&atilde;o cessou de dilatar a sua influ&ecirc;ncia e de refor&ccedil;ar a sua implanta&ccedil;&atilde;o junto de amplos sectores da popula&ccedil;ao.&nbsp; As can&ccedil;&otilde;es ajudaram, pois, a preparar e a consolidar Abril. De tal modo que, na madrugada em que a mudan&ccedil;a come&ccedil;ou, centenas de milhares de pessoas só perceberam a natureza progressista do levantamento militar quando ouviram, na rádio, as vozes de Jos&eacute; Afonso, Manuel Freire e Adriano Correia de Oliveira ou a guitarra de Carlos Paredes, entre outros. O tipo de música já n&atilde;o lhes deixava dúvidas quanto &agrave; natureza da mudan&ccedil;a em curso. As próprias can&ccedil;&otilde;es, mesmo amorda&ccedil;adas pela Censura, eram já a síntese do que de essencial viria a figurar no programa do MFA, embora dito com a liberdade po&eacute;tica que n&atilde;o pode ser negada aos criadores.&nbsp; Mais: foram duas can&ccedil;&otilde;es que deram aos militares sublevados a indica&ccedil;&atilde;o de que poderiam cumprir o plano de opera&ccedil;&otilde;es estabelecido. Primeiro foi, &agrave;s 22 e 55, de dia 24, &ldquo;E Depois do Adeus&rdquo;, na voz de Paulo de Carvalho, e, quando passavam poucos minutos da meia-noite do dia 24 de Abril, &ldquo;Gr&acirc;ndola, Vila Morena&rdquo;, de Jos&eacute; Afonso, que viria, muito justamente, a transformar-se num hino do 25 de Abril vitorioso&nbsp; O 25 de Abril fica, assim, na História, ligado para sempre &agrave;s can&ccedil;&otilde;es que conseguiram resumir os estados de espírito que lhe deram origem, ao mesmo tempo que mobilizavam consci&ecirc;ncias e vontades no sentido de que a mudan&ccedil;a se concretizasse.&nbsp; N&atilde;o &eacute; possível fazer a história desses dias de júbilo e de esperan&ccedil;a sem se recorrer a dezenas de can&ccedil;&otilde;es criadas entre meados dos anos 60 e o pós 25 de Abril por compositores e autores que, saídos dos combates estudantis na universidade e levados, em alguns casos, a viver a dura experi&ecirc;ncia do exílio, conseguiram dizer de forma simples, sensível, mobilizadora e sempre criativa muito do que ia no cora&ccedil;&atilde;o e no espírito de milh&otilde;es de portugueses. <br />As can&ccedil;&otilde;es incluídas neste CD, que a Strauss me pediu para apresentar e a quem cabe a responsabilidade da selec&ccedil;&atilde;o, constituem um testemunho vivo dessa &eacute;poca que deixou marcas profundas e inapagáveis na nossa viv&ecirc;ncia enquanto povo e no nosso imaginário colectivo, Cada uma destas can&ccedil;&otilde;es n&atilde;o só conta uma história como resume muitas outras que ter&atilde;o ficado por contar. S&atilde;o instantes vividos e sofridos antes, durante e depois do 25 de Abril, no quadro de um processo de transforma&ccedil;&atilde;o política, económica, social e cultural que abriu as portas &agrave; modernidade e aos seus desafios.&nbsp; Tinha raz&atilde;o Jean Cocteau quando disse que &ldquo;a revolu&ccedil;&atilde;o tem sempre o ar de poesia, porque a poesia &eacute; revolu&ccedil;&atilde;o&rdquo;. A Revolu&ccedil;&atilde;o de Abril, pacifica, abrangente e transformadora, foi tamb&eacute;m um acto po&eacute;tico a que n&atilde;o faltou o sentimento rom&acirc;ntico que molda sempre as grandes mudan&ccedil;as históricas Uma parte da utopia que sustentou Abril terá ficado por cumprir Outra parte cumpriu-se plenamente, em particular a que diz respeito &agrave; liberdade, &agrave; democracia e aio desenvolvimento, Vinte e cinco anos depois de Abril, está ainda muito Abril por cumprir, sobretudo quando se pensa nos níveis de cidadania e de consci&ecirc;ncia civica que ainda &eacute; preciso atingir Voltar a ouvir estas can&ccedil;&otilde;es &eacute; tamb&eacute;m uma forma de lembrar e de dizer que a liberdade e a democracia n&atilde;o s&atilde;o nunca processos estáveis e definitivamente encerrados. É necessário reavaliá-los e fortalec&ecirc;-los em cada dia que passa.&nbsp; Estas vinte e cinco can&ccedil;&otilde;es seleccionadas pela Strauss para o 25&deg;. Aniversário do 25 de Abril dever&atilde;o ser tamb&eacute;m um testemunho passado para as m&atilde;os e para os ouvidos das gera&ccedil;&otilde;es que nasceram depois do regresso de Portugal a democracia. Só desse modo elas poder&atilde;o perceber que aquilo que se viveu há 25 anos n&atilde;o &eacute; uma efem&eacute;ride perdida no d&eacute;dalo de datas do calendário anual e sim um pacto com a liberdade e com o futuro. No fundo, foi por elas e para elas que se fez o 25 de Abril, para que n&atilde;o tivessem que sofrer o que muitos tiveram que sofrer antes, E tudo isso, afinal, pode muito bem ser dito a cantar, que &eacute;, bem vistas as coisas, uma das melhores formas de se chegar ao cora&ccedil;&atilde;o de quem quer continuar a cumprir Abril no novo s&eacute;culo que vai come&ccedil;ar. E se os cravos ajudaram a definir a cor de Abril, um quarto s&eacute;culo depois &eacute; tempo de recordar Abril ao som de cravo. Do cravo que enfeitou a inesquecível madrugada da mudan&ccedil;a.&nbsp; <br />Cascais, Janeiro de 1999 <br />&copy; 2005 Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Avril 1974,&nbsp; t&eacute;moignage de Michel Colombini</span>&nbsp; <br /><strong>Portugal <br /></strong>Le vent de l&rsquo;histoire souffle sur Lisbonne, le 25 avril 1974. Commence alors ce qu&rsquo;on appellera la R&eacute;volution des &OElig;illets et qui, en quelques heures, fit se r&eacute;veiller un Portugal assoupi dans les torpeurs d&rsquo;une longue dictature. Ce sont les capitaines de l&rsquo;arm&eacute;e qui se bat dans les colonies africaines qui seront &agrave; l&rsquo;origine d&rsquo;un mouvement qui r&eacute;ussira &agrave; faire tomber comme un ch&acirc;teau de cartes la pr&eacute;sidence de Marcelo Caetano, successeur de Salazar (qui s&rsquo;exilera au Br&eacute;sil), les institutions et surtout la sinistre PIDE (police politique). Les premi&egrave;res folles journ&eacute;es de r&eacute;bellion ne firent aucune victime, ce qui prouve bien que le ver &eacute;tait dans le fruit et que le pays &eacute;tait m&ucirc;r pour vivre autre chose. Comme il est impossible de dig&eacute;rer un long endormissement sans soubresauts, la situation politique conna&icirc;tra plusieurs ann&eacute;es d&rsquo;instabilit&eacute;, mais il est possible d&rsquo;&eacute;crire aujourd&rsquo;hui que le Portugal est bien revenu s&rsquo;inscrire dans l&rsquo;histoire europ&eacute;enne.&nbsp; <br /><strong>Rep&egrave;res historiques</strong> <br />Pour comprendre les &eacute;v&egrave;nements d&rsquo;avril 1974, il faut se rappeler qu&rsquo;ils mettaient fin &agrave; une dictature de quarante ann&eacute;es et &agrave; un empire colonial qui avait commenc&eacute; &agrave; se fissurer d&egrave;s le d&eacute;but des ann&eacute;es soixante avec les gu&eacute;rillas en Angola, en Guin&eacute;e-Bissau et au Mozambique. Revenons rapidement sur l&rsquo;histoire du Portugal, pays qu&rsquo;on imagine m&eacute;diterran&eacute;en mais qui n&rsquo;a pas en fait de littoral sur la mer M&eacute;diterran&eacute;e comme l&rsquo;Italie ou l&rsquo;Espagne mais est, par contre, grand ouvert sur l&rsquo;Oc&eacute;an Atlantique. Si la culture portugaise reste marqu&eacute;e par la pr&eacute;sence romaine, les invasions barbares et la longue pr&eacute;sence des berb&egrave;res et des Arabes, ce qui caract&eacute;rise r&eacute;ellement l&rsquo;histoire moderne du Portugal, ce sont les grands voyages de Vasco de Gama, Magellan et autres navigateurs du XVe Si&egrave;cle qui, au fil des ans, ont permis l&rsquo;&eacute;closion d&rsquo;un empire colonial qui s&rsquo;&eacute;tendra de Macao au Br&eacute;sil en passant par Goa, Timor, l&rsquo;Angola et le Mozambique. Le probl&egrave;me colonial deviendra central, comme pour les autres empires coloniaux, au d&eacute;but du XXe si&egrave;cle.&nbsp; <br /><strong>La chape de plomb Salazariste</strong> <br />Le Portugal du d&eacute;but du XXe si&egrave;cle conna&icirc;t une instabilit&eacute; politique chronique avant la mise en quarantaine Salazariste. Monarchie depuis le moyen Age, le Portugal devint r&eacute;publique en 1910. Apr&egrave;s diverses rebellions de tous bords au cours de la d&eacute;cade qui suivit, le g&eacute;n&eacute;ral Gomes da Costa, h&eacute;ros de la Premi&egrave;re Guerre mondiale, apr&egrave;s sa marche sur Lisbonne en 1925, mit fin &agrave; la Premi&egrave;re R&eacute;publique. Si pendant deux ans, la dictature militaire ne fut pas d&rsquo;ob&eacute;dience fasciste, c&rsquo;est avec l&rsquo;accession aux affaires du professeur d&rsquo;&eacute;conomie Antonio de Oliveira Salazar que se pr&eacute;cipita l&rsquo;installation d&rsquo;un &ldquo;Etat fort&rdquo; qui imposera, en mai 1932, l&rsquo;abolition des partis et des syndicats, la censure et la r&eacute;organisation de l&rsquo;arm&eacute;e et de la police.&nbsp; Commen&ccedil;ait alors la dictature qui perdurera jusqu&rsquo;&agrave; la R&eacute;volution des &OElig;illets. 40 ans de r&eacute;pression, de d&eacute;portation, de tortures, avec la toute puissance d&rsquo;une police secr&egrave;te, la sinistre PIDE (Policia Internacional e de Defesa do Estado). Police internationale, cela voulait dire l&rsquo;&eacute;limination des opposants m&ecirc;me en territoire &eacute;tranger. L&rsquo;Estado Novo, le &ldquo;Nouvel Etat&rdquo;, se dota tr&egrave;s vite de structures copi&eacute;es sur les autres Etats fascistes. Ainsi, la L&eacute;gion Portugaise participera &agrave; la croisade anti-bolchevique et d&eacute;fendra l&rsquo;&eacute;tat corporatif et le patrimoine spirituel de la nation ; une autre organisation, la Mocidade Portuguesa, la Jeunesse Portugaise, est le rassemblement obliga&shy;toire de la jeunesse scolaire entre onze et quatorze ans. Les deux organisations opt&egrave;rent pour les chemises vertes et le salut bras tendu. Des camps de concentration furent ouverts, principalement celui de Tarrafal, dans l&rsquo;Ile de Santiago, au Cap-Vert. Le minist&egrave;re de la justice avait le pouvoir de maintenir ind&eacute;finiment en prison sur proposition de la police toute personne consid&eacute;r&eacute;e comme dangereuse pour la soci&eacute;t&eacute;. Participaient &eacute;galement &agrave; la r&eacute;pression la Garde Nationale R&eacute;publicaine, la police de s&eacute;curit&eacute; publique, la garde fiscale. Bien que Salazar et son r&eacute;gime autoritaire aient pu tenir jusqu&rsquo;en 1968, date de sa mort, et que son r&eacute;gime ait surv&eacute;cu jusqu&rsquo;en avril 1974 avec son successeur Marcelo Caetano, de nombreuses r&eacute;voltes n&rsquo;ont pas manqu&eacute; de jalonner l&rsquo;imm&eacute;diate apr&egrave;s guerre. La r&eacute;pression s&rsquo;abattait alors aussi bien sur des militaires comme le g&eacute;n&eacute;ral Delgado (homme de droite, assassin&eacute; lorsqu&rsquo;il cherchait &agrave; passer la fronti&egrave;re espagnole) ou l&rsquo;&eacute;v&ecirc;que de Porto que sur les militants des organisations du centre et de gauche (Mario Soares fut d&eacute;port&eacute; &agrave; S&atilde;o Tom&eacute;) ou sur les &eacute;tudiants et les professeurs d&rsquo;universit&eacute;.&nbsp; En 1959, pour &eacute;viter toutes contestations, l&rsquo;&eacute;lection du pr&eacute;sident de la r&eacute;publique fut rendue indirecte.&nbsp; <br /><strong>La r&eacute;volution des &oelig;illets</strong> <br />Le 25 avril 1974, le soul&egrave;vement militaire fut une r&eacute;volte contre les conditions des guerres coloniales qui s&rsquo;enlisaient. Le MFA, le mouvement des forces arm&eacute;es, prit imm&eacute;diatement des mesures pour supprimer tous les symboles du r&eacute;gime : destitution de toutes les autorit&eacute;s supr&ecirc;mes, suppression de la police politique, des organisations comme la L&eacute;gion Portugaise et les organisations de jeunesse, lib&eacute;ration des prisonniers politiques, arrestation des dirigeants, abolition de la censure. Toutes les orientations prises devaient d&eacute;boucher sur la paix avec les insurg&eacute;s des colonies et am&eacute;liorer les conditions &eacute;conomiques et sociales. Le MFA, en un premier temps, voulut imposer seul ses d&eacute;cisions, mais vite, le peuple, avec ses partis politiques et les associations nouvelles, voulut prendre une part active. Les partis de gauche, communiste avec son dirigeant Alvaro Cunhal, et socialiste, avec Mario Soares, les sociaux-d&eacute;mocrates, les d&eacute;mocrates lib&eacute;raux, les monarchistes particip&egrave;rent au premier gouvernement provisoire pr&eacute;sid&eacute; par un d&eacute;mocrate mod&eacute;r&eacute;. Le g&eacute;n&eacute;ral Spinola devint pr&eacute;sident de la r&eacute;publique. Un tel amalgame ne pouvait durer. Apr&egrave;s la d&eacute;mission du premier gouvernement provisoire, les militaires, sous l&rsquo;impulsion du colonel Vasco Gon&ccedil;alves, constitu&egrave;rent des gouvernements successifs dont la moiti&eacute; des portefeuilles &eacute;tait attribu&eacute;e au MFA. En ao&ucirc;t 1975, le nombre de participants militaires augmenta encore et la tendance vers la gauche communiste fut plus accentu&eacute;e. Cela amena, en mars 1975, une tentative de r&eacute;bellion d&rsquo;&eacute;l&eacute;ments de droite et du centre, soutenu par le g&eacute;n&eacute;ral Spinola, qui fut exil&eacute; avec de nombreux militaires et civils. Une nouvelle organisation militaire &eacute;largie, le Conseil de la R&eacute;volution se constitua pour une p&eacute;riode de six ans. Les &eacute;lections eurent lieu le 25 avril 1975, un an apr&egrave;s la r&eacute;volution. 90% des &eacute;lecteurs inscrits vot&egrave;rent et ils donn&egrave;rent la victoire aux partis non communistes. R&eacute;action normale d&rsquo;un pays de petits propri&eacute;taires. Pourtant, le g&eacute;n&eacute;ral Vasco Gon&ccedil;alves, qui avait &eacute;t&eacute; promu entre temps, composa avec le PCP un gouvernement de transition. Le commandant Otelo Saraiva de Carvalho qui avait &eacute;t&eacute; un des r&eacute;volutionnaires du 25 avril et qui avait une forte influence au sein du MFA d&eacute;cida de se pr&eacute;senter &agrave; l&rsquo;&eacute;lection pr&eacute;sidentielle du 27juin 1976 mais elle vit la victoire du g&eacute;n&eacute;ral Ramalho Eanes, candidat des partis Socialiste, Populaire D&eacute;mocrate et Centre D&eacute;mocratique Sociale. C&rsquo;en &eacute;tait termin&eacute; de la R&eacute;volution des &OElig;illets, utopie de gauche et d&rsquo;extr&ecirc;me gauche. Alors que l&rsquo;arm&eacute;e de terre et l &lsquo;aviation contestaient la politique men&eacute;e par le MFA, le nouveau pr&eacute;sident de la r&eacute;publique forma un gouvernement socialiste. Puis le jeu naturel de la politique fit que des alliances se nou&egrave;rent avec le Centre droit, puis vint la pr&eacute;&eacute;minence de gouvernements de droite. En 1985, apr&egrave;s l&rsquo;entr&eacute;e du Portugal dans la Communaut&eacute; Economique Europ&eacute;enne, le socialiste Mario Soares fut &eacute;lu, apr&egrave;s une &eacute;lection tr&egrave;s disput&eacute;e, pr&eacute;sident de la r&eacute;publique. Quel bilan tirer de l&rsquo;instauration de la Deuxi&egrave;me R&eacute;publique portugaise? &Agrave; son actif : la restauration des libert&eacute;s et des droits fondamentaux, le droit au divorce avec l&rsquo;accord du Vatican, la d&eacute;colonisation avec la cessation des guerres et le retour des soldats, la suppression des grands monopoles, la nationalisation d&rsquo;entreprises, la r&eacute;forme agraire, la prise de conscience politique des Portugais, le r&eacute;tablissement des relations diplomatiques avec les autres Etats du monde. Le passif : une situation &eacute;conomique financi&egrave;re tr&egrave;s grave, un grand nombre de prisonniers politiques de l&rsquo;ancien r&eacute;gime, un ch&ocirc;mage important, une inflation acc&eacute;l&eacute;r&eacute;e, la fuite des cadres techniques vers l&rsquo;&eacute;tranger, le non-r&egrave;glement de la d&eacute;colonisation de Timor et de l&rsquo;Angola.&nbsp; <br /><strong>Quelques souvenirs personnels</strong> <br />Qu&rsquo;on me permette de revenir sur quelques souvenirs personnels. Les &eacute;v&egrave;nements du Portugal avaient suscit&eacute; dans l&rsquo;opinion, en France en particulier, o&ugrave; existait une forte colonie d&rsquo;&eacute;migr&eacute;s portugais, beaucoup d&rsquo;interrogations. Des ann&eacute;es auparavant, j&rsquo;avais assist&eacute;, le matin, de tr&egrave;s bonne heure, &agrave; de nombreuses reprises, alors que j&rsquo;allais travailler &agrave; l&rsquo;a&eacute;roport d&rsquo;Orly, &agrave; l&rsquo;arriv&eacute;e de travailleurs portugais, entass&eacute;s et enferm&eacute;s dans des camions. Ceci se passait &agrave; Champigny-sur-marne selon un sc&eacute;nario toujours identique. &Agrave; l&rsquo;&eacute;poque, cette ville de banlieue avait de vastes terrains vagues o&ugrave; avaient pouss&eacute; de grands bidonvilles essentiellement peupl&eacute;s de portugais. Les camions &eacute;taient arr&ecirc;t&eacute;s &agrave; un carrefour par les forces de police, les &eacute;migrants conduits au commissariat, et l&agrave;, des employeurs venaient leur proposer un contrat de travail, le plus souvent dans le b&acirc;timent. La France manquait alors de bras pour des travaux durs sous-pay&eacute;s. Aussit&ocirc;t, ces hommes quittaient le commissariat, bien &eacute;videmment reconnaissants, chaperonn&eacute;s par le patron. La plupart venaient du nord de leur pays, une r&eacute;gion pauvre et surpeupl&eacute;e et qui avait une longue tradition d&rsquo;immigration. Peu &agrave; peu, les bidonvilles se r&eacute;sorb&egrave;rent et les Portugais trouv&egrave;rent place dans les barres d&rsquo;HLM qu&rsquo;ils avaient contribu&eacute; &agrave; cons&shy;truire&hellip;Certains commen&ccedil;aient &eacute;galement &agrave; rejoindre les syndicats fran&ccedil;ais et c&rsquo;est l&agrave; que j&rsquo;ai appris &agrave; mieux les conna&icirc;tre. La r&eacute;volution des &oelig;illets, de ce fait, m&rsquo;inter&shy;pella et je suivis les &eacute;v&egrave;nements avec un grand int&eacute;r&ecirc;t... L&rsquo;ann&eacute;e suivante, je d&eacute;cidais d&rsquo;aller effectuer un voyage au Portugal lors de mes vacances. En ce mois de juillet 1975, la situation politique restait encore ind&eacute;cise. J&rsquo;ai franchi la fronti&egrave;re par le nord du pays, l&agrave; o&ugrave; l&rsquo;on m&rsquo;avait dit que la population n&rsquo;&eacute;tait pas tr&egrave;s enthousiaste face au changement et il est vrai que les campagnes ne laissaient rien transpara&icirc;tre. En arrivant &agrave; Porto, l&rsquo;effervescence &eacute;tait par contre notable, mais j&rsquo;&eacute;courtais mon s&eacute;jour dans cette ville, impatient de rejoindre la capitale en longeant la c&ocirc;te. Plus j&rsquo;allais vers le sud, plus les murs fleurissaient d&rsquo;affiches et de graffitis. Je d&eacute;cidais de faire escale dans un petit port pour y planter ma tente, et j&rsquo;arrivais &agrave; Peniche. La bataille des murs battait son plein. Sur la place principale, une grande banderole indiquait Partido Communista Portugues. Je d&eacute;cidais une petite visite et je trouvais &agrave; l&rsquo;int&eacute;rieur du b&acirc;timent des hommes qui parlaient fran&ccedil;ais, &eacute;tant rentr&eacute;s d&rsquo;exil lors des &eacute;v&egrave;nements. Tr&egrave;s fier de voir un Fran&ccedil;ais leur rendre visite, ils m&rsquo;accueil&shy;lirent avec enthousiasme, tent&egrave;rent de m&rsquo;expliquer au mieux la situation politique, me donn&egrave;rent des tracts que, d&rsquo;ailleurs, j&rsquo;ai conserv&eacute;s. En voici quelques extraits : &ldquo;il est n&eacute;cessaire de barrer la route &agrave; la r&eacute;action, dans tout le pays, les r&eacute;actionnaires de toute esp&egrave;ce continuent &agrave; pr&eacute;parer activement la marche sur Lisbonne&hellip; Pr&eacute;vue par la direction du Parti Socialiste&hellip; Que personne ne doute de la gravit&eacute; de ce qui se pr&eacute;pare&hellip; C&rsquo;est la r&eacute;volution qu&rsquo;ils veulent menacer&hellip; Insulter le MFA, c&rsquo;est offenser le mouvement patriotique qui a lib&eacute;r&eacute; le pays du fascisme&rdquo;. Ce tract m&rsquo;a &eacute;t&eacute; donn&eacute; le 17 juillet 1975. D&rsquo;un autre tract remis le 20 juillet, je tire les extraits suivants&nbsp; : &ldquo;&eacute;v&egrave;nements du 19 juillet&hellip; En &eacute;troite relation avec le MFA, le peuple portugais a barr&eacute; le chemin &agrave; la marche sur Lisbonne&hellip; Salue chaleureusement les organisations et les militants, les jeunes et les femmes des autres organisations r&eacute;volutionnaires, qui, en &eacute;troite coop&eacute;ration avec le MFA, se maintinrent fermement sur les barrages&hellip; Le PCP salue les officiers, les sergents des forces militaires ou militaris&eacute;es&hellip; La direction du PCP pr&eacute;sente ses sinc&egrave;res condol&eacute;ances aux forces arm&eacute;es et &agrave; la famille du soldat tomb&eacute; en d&eacute;fendant le centre de travail du PCP &agrave; Aveiro contre les attaques r&eacute;actionnaires&hellip;&rdquo; <br />De grands mouvements de fraternit&eacute; se faisaient jour parmi la population, surtout parmi les ouvriers et les p&ecirc;cheurs. Je me souviens d&rsquo;un repas pris dans un restaurant : le gar&ccedil;on me pr&eacute;sente la carte, je choisis presque au hasard, et mon voisin de table me propose aussit&ocirc;t la moiti&eacute; de son plat, du poulpe &agrave; la portugaise. Comme il m&rsquo;interroge sur ma pr&eacute;sence, je lui r&eacute;ponds moiti&eacute; en espagnol, moiti&eacute; en fran&ccedil;ais, et l&agrave;, tous les clients font cercle, m&rsquo;offrant desserts et boissons puis discutant de longues heures avec moi. Arriv&eacute; &agrave; Lisbonne, au camping municipal de Monsanto, je laisse mes bagages et la voiture, et muni d&rsquo;un appareil photo, je partis &agrave; pied le matin. Ma premi&egrave;re impression fut de noter qu&rsquo;il n&rsquo;y avait pas un mur sans graffitis ou affiches, de la couleur partout. Nous &eacute;tions en pleine nationalisation des banques et chaque agence &eacute;tait barr&eacute;e de banderoles &ldquo;banco do povo&rdquo;, banque du peuple. Dans les pe&shy;tites rues du centre, &agrave; travers le rideau de fum&eacute;e d&eacute;gag&eacute; par les barbecues &agrave; sardines, devant chaque restaurant, on entendait la musique tr&egrave;s forte de chansons comme &ldquo;o povo unido jam&agrave;s sera vencido&rdquo; et autres musiques plus ou moins martiales. On croisait beaucoup d&rsquo;uniformes, mais les tenues &eacute;taient assez n&eacute;glig&eacute;es bien que l&rsquo;armement fut ostensiblement apparent; et les &oelig;illets fleurissaient encore en ce mois de juillet. J&rsquo;ai visit&eacute; la ville avec application, bien souvent en tramways et les gens &eacute;taient d&eacute;tendus. Quittant Lisbonne, j&rsquo;abordais l&rsquo;Alentejo, province o&ugrave; la tradition ouvri&egrave;re &eacute;tait la plus forte et les marques de la R&eacute;volution les plus visibles. J&rsquo;y avais des contacts tr&egrave;s forts et tr&egrave;s int&eacute;ressants. Je d&eacute;cidais de finir mon voyage dans le Sud et campais &agrave; Lagos, pr&egrave;s de l&rsquo;extr&ecirc;me pointe, dans un coin magnifique avec des falaises de craie travaill&eacute;es par l&rsquo;&eacute;rosion &eacute;olienne et oc&eacute;anique. Tous les matins, j&rsquo;allais au port acheter du poisson et regarder les p&ecirc;cheurs ramener les longues enfilades de jarres li&eacute;es par un cordage qui servaient &agrave; prendre des poulpes. Ensuite, j&rsquo;allais dans les petits caf&eacute;s des p&ecirc;cheurs boire du vin avec des amuse-gueules. C&rsquo;est l&agrave;, qu&rsquo;un jour, je fis la connaissance d&rsquo;un jeune lieutenant en garnison qui parlait couramment notre langue. D&rsquo;un verre &agrave; l&rsquo;autre, il m&rsquo;expliqua qu&rsquo;il devait monter une op&eacute;ration dans la montagne, afin de punir un grand propri&eacute;taire terrien qui avait fait battre &agrave; mort deux syndicalistes qui avaient voulu parler aux ouvriers agri&shy;coles. L&rsquo;affaire &eacute;tait malais&eacute;e, le fazendeiro &eacute;tant r&eacute;put&eacute; et il ne fallait pas que son arrestation fut l&rsquo;objet d&rsquo;un bain de sang. Discutant de ce sujet les jours suivants, il me demanda si, par ruse, avec une voiture fran&ccedil;aise, il ne pourrait pas parvenir au vil&shy;lage de montagne sans attirer l&rsquo;attention. Cette proposition ne pouvait que m&rsquo;agr&eacute;er et nous nous m&icirc;mes en route dans la R 16, un beau matin, avec deux soldats assis &agrave; l&rsquo;arri&egrave;re, cachant au mieux leurs uniformes et leurs armes. La route de terre battue fut longue, des ouvriers agricoles s&rsquo;affairaient dans les champs, levant la t&ecirc;te avec curio&shy;sit&eacute; devant ces touristes. Nous parv&icirc;nmes au village devant la maison du propri&eacute;taire seul &agrave; cette heure. Antonio et les deux soldats eurent t&ocirc;t fait de le menotter et de le faire monter dans la voiture. Mais la rumeur eut vite fait de mobiliser les villageois qui remontaient des champs. Nous n&rsquo;en menions pas large, encercl&eacute;s par la foule, mais l&rsquo;officier avait pr&eacute;vu des renforts et une colonne de camions l&eacute;gers montait sur le chemin. Je pris le volant, essayant d&rsquo;avancer, mais des paysans se couch&egrave;rent devant la voiture alors que le lieutenant les mena&ccedil;ait de son arme. Rien n&rsquo;y faisait, alors saisissant son sifflet, il fit descendre les soldats des camions et la valse des crosses de fusils d&eacute;gagea la route. Pour r&eacute;compense, il nous fit d&eacute;jeuner dans une petite auberge du bord de route, commandant des poulets aplatis &agrave; la portugaise bien aill&eacute;s et poivr&eacute;s, arros&eacute;s d&rsquo;un vin chaleureux, pendant que notre prisonnier, les menottes attach&eacute;es &agrave; un arbre, attendait la fin de notre repas. Deux ou trois jours plus tard, avec le sentiment du devoir accompli, la t&ecirc;te farcie de souvenirs, ayant promis &agrave; Antonio que nous nous reverrions, je repris le chemin de la France. Je ne l&rsquo;ai jamais revu. <br /><em>Michel Colombini</em><br />&copy; 2005 Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS&nbsp; <br /><span class=Soustitre2>CD1</span>&nbsp;<br /><span class=Soustitre>1&nbsp; -&nbsp; 3:13 CAN&Ccedil;&Atilde;O DA CIDADE NOVA</span> <br /><em>Poema Fernando Melro <br />Música: Francisco Fernandes <br />Int. : Francísco Fanhais - 1970</em> <br />ó navegante do mar do medo&nbsp; Ouve um instante o meu segredo,&nbsp; ó caminhante da noite fria&nbsp; Sente um instante minha alegria Ao longe longe já aparece Uma cidade que resplandece Ao longe longe o sol já vem Eu já alcan&ccedil;o jerusal&eacute;m Virá o pobre do mundo inteiro Há p&atilde;o que sobre e sem dinheiro Há p&atilde;o e vinho em abund&acirc;ncia E o seu caminho &eacute; sem dist&acirc;ncia N&atilde;o tem dist&acirc;ncia esta cidade Sen&atilde;o o medo que nos invade Cantei comigo que o sol já vem Eu Já alcan&ccedil;o jerusal&eacute;m Se o mundo cansa de tanta guerra Uma crian&ccedil;a nasceu na terra Um dia novo ela nos traz Surgi depressa que n&atilde;o &eacute; cedo Cantai comigo irm&atilde;os do medo Cantai comigo que o sol já vem Eu já alcan&ccedil;o jerusal&eacute;m Hoje um menino venceu a morte Nasceu Franzino mas &eacute; Deus forte Será chamado Emanuel E sustentado de leite e mel De longe chegam os povos Vindo &agrave; procura de tempos novos Cantai comigo que o sol já vem Eu já alcan&ccedil;o Jerusal&eacute;m&nbsp;&nbsp;&nbsp;<br /><span class=Soustitre>1 CAN&Ccedil;&Atilde;O DA CIDADE NOVA <br /><em>CHANSON DE LA VILLE NOUVELLE</em></span>&nbsp; <br />&Ocirc; Navigateur de la mer de la peur Écoute un instant mon secret &Ocirc; passant de la nuit froide Sens un instant ma joie Au loin, loin, appara&icirc;t d&eacute;j&agrave; Une ville qui resplendit Au loin, loin, le soleil se l&egrave;ve d&eacute;j&agrave; Et moi, j&rsquo;ai atteint J&eacute;rusalem Viendra le pauvre du monde entier Il y a du pain qui reste et sans bourse &nbsp;&nbsp;d&eacute;li&eacute;e&nbsp; Il y a du pain et du vin en abondance Et les atteindre est ais&eacute; Tout est proche dans cette ville Sinon la peur qui nous envahit Vous chanterez avec moi que le soleil &nbsp;&nbsp;se l&egrave;ve Et moi j&rsquo;ai atteint J&eacute;rusalem Si le monde est fatigu&eacute; de tant &nbsp;&nbsp;de guerres Un enfant est n&eacute; dans la terre Et un jour nouveau il nous apporte Viens vite car il est tard d&eacute;j&agrave; Vous chanterez avec moi fr&egrave;res &nbsp;&nbsp;de la peur Vous chanterez avec moi que le soleil &nbsp;&nbsp;se l&egrave;ve d&eacute;j&agrave; Et moi j&rsquo;ai atteint J&eacute;rusalem Aujourd&rsquo;hui un gar&ccedil;on a vaincu&nbsp;&nbsp; la mort Il est n&eacute; malingre mais solide &nbsp;&nbsp;comme Dieu Il sera appel&eacute; Emmanuel Et nourri de lait et de miel De loin arrivent les peuples Ils viennent &agrave; la recherche de &nbsp;&nbsp;temps nouveaux Vous chanterez avec moi que &nbsp;&nbsp;le soleil se l&egrave;ve Et moi j&rsquo;atteins J&eacute;rusalem&nbsp;&nbsp;<br /><span class=Soustitre>2&nbsp; - 4:47 CAN&Ccedil;&Atilde;O DE MADRUGAR</span> <br /><em>Poema J C Ary dos Santos <br />Música: Nuno Nazareth Fernandes <br />Int. : Hugo Maria de Loureiro - 1970</em> <br />De linho te vesti&nbsp; de nardos te enfeitei&nbsp; amor que nunca vi&nbsp; mas sei. Sei dos teus olhos acesos na noite&nbsp; - sinais de bem despertar- sei dos teus bra&ccedil;os abertos a todos&nbsp; que morrem devagar Sei meu amor inventado que um dia&nbsp; teu corpo pode acender&nbsp; uma fogueira de sol e de fúria&nbsp; que nos verá nascer Irei beber em ti&nbsp; o vinho que pisei&nbsp; o fel do que sofri&nbsp; e dei Dei do meu corpo um chicote de for&ccedil;a&nbsp; rasei meus olhos com água&nbsp; dei do meu sangue uma espada &nbsp;&nbsp;de raiva&nbsp; e uma lan&ccedil;a de mágoa Dei do meu sonho uma corda de &nbsp;&nbsp;insónias&nbsp; cravei meus bra&ccedil;os com setas&nbsp; descobri rosas alarguei cidades&nbsp; e construi poetas Mas nunca te encontrei&nbsp; na estrada do que fiz&nbsp; amor que n&atilde;o logrei&nbsp; mas quis. Sei meu amor inventado que um dia&nbsp; teu corpo pode acender&nbsp; uma fogueira de sol e de fúria&nbsp; que nos verá nascer. Ent&atilde;o:&nbsp; nem choros nem medos nem &nbsp;&nbsp;uivos&nbsp; nem gritos nem pedras nem facas&nbsp; nem fomes nem secas nem feras&nbsp; nem ferros nem farpas nem farsas&nbsp; nem for&ccedil;as nem cardos nem dardos&nbsp; nem guerras. nem choros nem medos nem uivos&nbsp; nem gritos nem pedras nem facas&nbsp; nem fomes nem secas nem feras&nbsp; nem ferros nem farpas nem farsas&nbsp; nem for&ccedil;as nem cardos nem dardos&nbsp; nem sal.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>2 CAN&Ccedil;&Atilde;O DE MADRUGAR&nbsp; <br /><em>CHANSON POUR L&rsquo;AUBE</em></span><br />De lin, j&rsquo;&eacute;tais habill&eacute; De nards, j&rsquo;&eacute;tais embelli L&rsquo;amour que je n&rsquo;avais jamais vu Mais je sais Je sais tes yeux allum&eacute;s dans la nuit Signe de ton r&eacute;veil &mdash; Je sais tes bras ouverts &agrave; tous Qui meurent doucement Je sais mon amour d&rsquo;illusion &nbsp;&nbsp;qu&rsquo;un jour Ton corps peut allumer Un peu de soleil et de furie Qui nous verra na&icirc;tre J&rsquo;irais boire en toi Le vin mac&eacute;r&eacute; Le fiel de tout ce que j&rsquo;ai souffert Et donn&eacute; J&rsquo;ai fouett&eacute; mon corps avec un gros &nbsp;&nbsp;fouet Les yeux plein de larmes J&rsquo;ai transform&eacute; mon sang en &eacute;p&eacute;e de &nbsp;&nbsp;rage Et une lance de chagrin J&rsquo;ai fait de mon r&ecirc;ve un cordon&nbsp;&nbsp;d&rsquo;insomnies J&rsquo;ai transperc&eacute; mes bras de fl&egrave;ches J&rsquo;ai d&eacute;couvert des roses, &nbsp;&nbsp;&nbsp;j&rsquo;ai b&acirc;ti des villes Et j&rsquo;ai cr&eacute;&eacute; des po&egrave;tes Mais je ne t&rsquo;ai jamais rencontr&eacute; Dans le chemin parcouru Amour que je n&rsquo;ai pas&nbsp; Mais que je souhaitais Je sais mon amour d&rsquo;illusion &nbsp;&nbsp;qu&rsquo;un jour Ton corps peut s&rsquo;enflammer Dans un feu de soleil et de furie Qui nous verra na&icirc;tre Alors : Ni pleurs, ni peurs, ni hurlements Ni cris, ni pierres, ni couteaux Ni faim, ni s&eacute;cheresse, ni fauves Ni fers, ni banderilles ni farces Ni forces ni clous ni javelots Ni guerres Ni pleurs ni peurs ni hurlements Ni cris ni pierres ni couteaux Ni faim ni s&eacute;cheresse ni fauves Ni fers ni banderille ni farces Ni forces, ni clous, javelots Ni sel.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>3&nbsp; -&nbsp; 4:54 PEDRA FILOSOFAL <br /></span><em>Poema Antonio Gede&atilde;o <br />Música Manuel Freire <br />Int. : Manuel Freire - 1970</em> <br />Eles n&atilde;o sabem que o sonho&nbsp; &eacute; uma constante da vida&nbsp; t&atilde;o concreta e definida&nbsp; como outra coisa qualquer, Como esta pedra cinzenta&nbsp; em que me sento e descanso,&nbsp; como este ribeiro manso&nbsp; em serenos sobressaltos,&nbsp; como estes pinheiros altos&nbsp; que em verde e oiro se agitam,&nbsp; como estas aves que gritam&nbsp; em bebedeiras de azul. Eles n&atilde;o sabem que o sonho&nbsp; &eacute; vinho, &eacute; espuma, &eacute; fermento,&nbsp; bichinho alacre e sedento,&nbsp; de focinho pontiagudo,&nbsp; que fossa atrav&eacute;s de tudo&nbsp; num perp&eacute;tuo movimento. Eles n&atilde;o sabem que o sonho&nbsp; &eacute; tela, &eacute; c&ocirc;r, &eacute; pincel,&nbsp; base fuste ou capitel,&nbsp; arco em ogiva, vitral,&nbsp; pináculo de catedral,&nbsp; contraponto, sinfonia,&nbsp; máscara gregra, magia,&nbsp; que &eacute; retorta de alquimista,&nbsp; mapa do mundo distante,&nbsp; rosa dos ventos, Infante,&nbsp; caravela quinhentista,&nbsp; que &eacute; Cabo da Boa Esperan&ccedil;a,&nbsp; oiro, canela, marfim,&nbsp; florete de espadachim,&nbsp; bastidor, passo de dan&ccedil;a,&nbsp; Colombina e Arlequim,&nbsp; passarola voadora,&nbsp; pára-raios, locomotiva,&nbsp; barco de proa festiva,&nbsp; alto forno, geradora,&nbsp; cis&atilde;o do átomo, radar,&nbsp; ultra-som, televis&atilde;o,&nbsp; desembarque em foguet&atilde;o&nbsp; na superfície lunar. Eles n&atilde;o sabem, nem sonham,&nbsp; que o sonho comanda a vida.&nbsp; Que sempre que um homem sonha&nbsp; o mundo pula e avan&ccedil;a&nbsp; como bola colorida&nbsp; entre as m&atilde;os de uma crian&ccedil;a.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>3 PEDRA FILOSOFAL&nbsp; <br /><em>PIERRE PHILOSOPHALE </em></span><br />Eux ne savent pas que le r&ecirc;ve Est une constante de vie Aussi concr&egrave;te et d&eacute;finie Que n&rsquo;importe quoi d&rsquo;autre Comme cette pierre grise Dans laquelle je m&rsquo;assois et me repose Comme ce ruisseau calme Avec une s&eacute;r&eacute;nit&eacute; inqui&egrave;te Comme ces hauts pins Qui verts et dor&eacute;s se balancent Comme ces oiseaux qui crient Enivr&eacute;s d&rsquo;azur Eux ne savent pas que le r&ecirc;ve C&rsquo;est du vin, de l&rsquo;&eacute;cume et du ferment C&rsquo;est une bestiole gaie et assoiff&eacute;e Des museaux effil&eacute;s Qui sentent tout Dans un perp&eacute;tuel mouvement Eux ne savent pas que le r&ecirc;ve Est toile, couleur, et pinceau, Base colonne ou chapiteau, Arch&eacute;e en ogive, vitrail, Pinacle de cath&eacute;drale, Contrepoint, symphonie, Masque grec, magie, Qui est cornue d&rsquo;alchimiste, Mappemondes lointaines, Rose des vents, dauphine, Caravelles des D&eacute;couvertes, Qui est le Cap de Bonne-Esp&eacute;rance, Or, cannelle, ivoire, Fleuret de spadassin, Coulisses, pas de danse, Colombine et Arlequin, Passereau volant, Paratonnerre, locomotive, Bateau de proue festive, Haut-fourneau, g&eacute;n&eacute;rateur, Scission d&rsquo;atome, radar Ultra son, t&eacute;l&eacute;vision, Arriv&eacute;e en fus&eacute;e Dans la superficie lunaire&nbsp; Eux ne savent pas, n&rsquo;imaginent pas Que le r&ecirc;ve commande la vie Que chaque fois qu&rsquo;un homme r&ecirc;ve Ce monde fait un saut et avance Comme un ballon color&eacute; Dans les mains d&rsquo;un enfant&nbsp; <br /><span class=Soustitre>4&nbsp; -&nbsp; 2:50 CANTO DO CEIFEIRO <br /></span><em>Poema Eduardo V da Fonseca&nbsp; <br />Música Francisco Fernandes&nbsp;<br />Int. : Francisco Fanhais - 1970</em> <br />Canta ceifeiro canta Sob o sol de Agosto canta A terra &eacute; t&atilde;o farta e tanta Que chega para a tua fome Que chega para a tua manta Canta ceifeiro canta A charneca e n&atilde;o so&ccedil;obres Espanta o medo e o cansa&ccedil;o Aguenta mais um peda&ccedil;o E canta ceifeiro canta O heroismo dos pobres Canta ceifeiro canta Em Serpa, Cuba ou Ermidas Já que os bra&ccedil;os s&atilde;o pequenos D&ecirc;em-mo as vozes ao menos Que as vozes ser&atilde;o ouvidas Canta ceifeiro canta Canta sempre sem espanto Tudo quanto tanto anseias Que n&atilde;o vem longe o minuto Do teu suor ser enxuto E tu seres a própria paz Canta ceifeiro canta O Alentejo todo teu Canta a charneca em flor Canta o trigo com suor Canta a lonjura do c&eacute;u Canta ceifeiro canta E dia de quanto &eacute;s capaz Canta ceifeiro canta Canta com &acirc;nsia e bravura E quando o canto se levante D&ecirc; mais for&ccedil;a &agrave; tua altura <br /><span class=Soustitre>4 CANTO DO CEIFEIRO&nbsp; <br /><em>CHANT DU MOISSONNEUR</em></span><br />Chante moissonneur chante Sous le soleil d&rsquo;ao&ucirc;t, chante La terre est tellement riche Qu&rsquo;elle suffit pour ta faim Qu&rsquo;elle suffit pour te chauffer Chante moissonneur chante La lande n&rsquo;est pas submerg&eacute;e Écarte la peur et la fatigue Tiens encore un peu Et chante moissonneur chante L&rsquo;h&eacute;ro&iuml;sme des pauvres Chante Moissonneur chante &Agrave; Serpa, Cuba, ou Ermidas D&eacute;j&agrave; que les bras sont courts Donne-moi les voix au moins Car les voix vont &ecirc;tre entendues Chante Moissonneur chante Chante toujours sans &eacute;tonnement Tout ce dont tu as envie Viendra vite Ta sueur va &ecirc;tre s&eacute;ch&eacute;e Et tu seras en paix Chante Moissonneur chante L&rsquo;Alentejo sera tout entier &agrave; toi Chante la lande en fleur Chante le labeur de la moisson Chante le firmament au loin Chante Moissonneur chante Tout ce que tu peux chanter dans &nbsp;&nbsp;la journ&eacute;e Chante Moissonneur chante Chante sans anxi&eacute;t&eacute; et bravoure Et quand le chant se l&egrave;vera Il te donnera plus de force&nbsp; <br /><span class=Soustitre>5&nbsp; -&nbsp; 3:38 QUEM NOS VIU E QUEM NOS V&Ecirc;</span> <br /><em>Poema e Música: Jos&eacute; Jorge Letria <br />Int. : Jos&eacute; Jorge Letria - 1971</em> <br />Quem nos viu e quem nos v&ecirc;&nbsp; com la&ccedil;os de seda fina&nbsp; em leitos de noite inteira&nbsp; já ningu&eacute;m nos imagina Remorsos quem os n&atilde;o tem&nbsp; sinais de medo e de amargura&nbsp; quem nos viu e quem nos v&ecirc;&nbsp; bebendo os lucros da aventura Cidades de sangue livre&nbsp; com casas de carne viva&nbsp; cada um rouba o que pode&nbsp; e tem direito a comitiva Do sil&ecirc;ncio e da fadiga&nbsp; já nem vestigio se pressente&nbsp; quem nos viu e quem nos v&ecirc;&nbsp; a pedir calma a toda a gente A memória n&atilde;o tem pre&ccedil;o&nbsp; custa mais que a incerteza&nbsp; quem nos viu e quem nos v&ecirc;&nbsp; jogando o povo sobre a mesa Meu povo de espada &agrave; cinta&nbsp; de rastos a vida inteira&nbsp; quem te viu e quem te v&ecirc;&nbsp; de malas feitas na fronteira Já ternos a roupa seca&nbsp; do suor que outros suaram&nbsp; quem nos viu e quem nos v&ecirc;&nbsp; com can&ccedil;&otilde;es para os que tombaram Nesta gasta interrompida&nbsp; cada um dá o que tem&nbsp; uns a morte, outros a vida,&nbsp; e há lugar para ti tamb&eacute;m O que fomos e fizemos&nbsp; n&atilde;o chega para ser cantado&nbsp; quem nos viu e quem nos v&ecirc;&nbsp; com um cifr&atilde;o de cada lado&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>5 QUEM NOS VIU E QUEM NOS V&Ecirc;&nbsp; <br /><em>QUI NOUS A VU ET QUI NOUS VOIT MAINTENANT</em></span><br />Qui nous a vu et qui nous voit &nbsp;&nbsp;maintenant Avec des n&oelig;uds de fine soie Dans les lits de nuit enti&egrave;re Personne ne peut imaginer Qui n&rsquo;a pas de remords&nbsp; Signaux de peur et d&rsquo;amertume Qui nous a vu et qui nous voit &nbsp;&nbsp;maintenant Buvant le profit de l&rsquo;aventure Ville de sang libre Avec des maisons pleine de chair &nbsp;&nbsp;vivante Chacun vole ce qu&rsquo;il peut Et a droit &agrave; un cort&egrave;ge Du silence et de la fatigue Il ne reste rien Qui nous a vu et qui nous voit &nbsp;&nbsp;maintenant &Agrave; demander du calme &agrave; tout le monde La m&eacute;moire n&rsquo;a pas de prix Elle est plus ch&egrave;re que l&rsquo;incertitude Qui nous a vu et qui nous voit &nbsp;&nbsp;maintenant Jouant le destin du peuple Mon peuple avec une &eacute;p&eacute;e &agrave; la &nbsp;&nbsp;ceinture A tra&icirc;n&eacute; la vie enti&egrave;re Qui nous a vu et qui nous voit &nbsp;&nbsp;maintenant Avec des valises pleines &agrave; la fronti&egrave;re Nous avons le linge sec De la sueur que d&rsquo;autres ont su&eacute;e Qui nous a vu qui nous voit &nbsp;&nbsp;&nbsp;maintenant Avec des chansons pour ce que &nbsp;&nbsp;sont tomb&eacute;s Dans cette gesticulation interrompue Chacun donne ce qu&rsquo;il a&nbsp; Les uns la mort, d&rsquo;autres la vie Et il y a de la place pour toi aussi Ce que nous f&ucirc;mes et ce qui nous &nbsp;&nbsp;f&icirc;mes Ne peut &ecirc;tre chant&eacute; Qui nous a vu et qui nous voit &nbsp;&nbsp;maintenant Avec les symboles du fric de chaque &nbsp;&nbsp;c&ocirc;t&eacute;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>6&nbsp; -&nbsp; 4:24 CAN&Ccedil;&Atilde;O PARA A UNIDADE</span> <br /><em>Poema e Música: Pedro Barroso <br />Int. : Pedro Barroso - 1978</em> <br />Há tanto tempo que eu a esperava Nas noites longas das discuss&otilde;es Clandestinas, prolongadas, eternos ser&otilde;es Ha tanto tempo que eu ansiava por ir cantar para a rua Garganta nua sem espada apontada Tanto tempo antevi a discutir e desejei Tanto sempro sofri por tudo o que n&atilde;o disse e n&atilde;o cantei Chamava-se ela Liberdade, Revolta, eu sei lá Talvez Justi&ccedil;a ou simplesmente Igualdade E era como uma gaivota solta da gaiola da cidade E hei-la que chegou esperada e alegre numa madrugada triunfal Durante uns tempos &lsquo;inda se chamou Revolu&ccedil;&atilde;o, hum! E tinha a palavra aberta e a m&atilde;o na m&atilde;o, lembram-se? Tínha a palavra aberta e a m&atilde;o na m&atilde;o Depois teve nomes, baptismos e crismas Foi, foi a transi&ccedil;&atilde;o para... Foi, foi tamb&eacute;m como sabem... a via original Surgiram os ventos, surgiram os cismas Ventos de trav&eacute;s, ventos de trav&eacute;s na nau Portugal E que vejo eu ? E preciso voltar combater pela verdade E preciso voltar a perceber o que &eacute; a unidade Quando um povo se ergue pergunta como &eacute; ? algu&eacute;m vai tremer, É preciso &eacute; unir esse povo E ousar lutar, ousar vencer E lembrarmo-nos de novo Que há tanta coisa por fazer Pela unidade popular &eacute; preciso &eacute; juntar esse povo, E ousar lutar, ousar vencer E lembrarmo-nos de novo Que ha tanta coisa por fazer&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>6 CAN&Ccedil;&Atilde;O PARA A UNIDADE&nbsp; <br />CHANSON POUR L&rsquo;UNITÉ</span><br />Il y a longtemps que je l&rsquo;attendais Dans les longues nuits de discussions Clandestines, prolong&eacute;es, &eacute;ternelles veill&eacute;es Il y a longtemps que je d&eacute;sirais aller chanter dans la rue Gorge nue, sans &eacute;p&eacute;e point&eacute;e Tant de temps, j&rsquo;ai envisag&eacute; de discuter et j&rsquo;ai souhait&eacute; Tant de temps, j&rsquo;ai souffert pour tout ce que je n&rsquo;ai pas dit&nbsp; et que je n&rsquo;aie pas chant&eacute; Son non &eacute;tait libert&eacute;, r&eacute;volte, je ne sais pas Peut-&ecirc;tre justice ou simplement &eacute;galit&eacute; Et elle &eacute;tait comme une mouette lib&eacute;r&eacute;e de la cage de la ville Et voil&agrave; qu&rsquo;elle est arriv&eacute;e, attendue et joyeuse Dans l&rsquo;Aube triomphale Pendant quelque temps, on l&rsquo;appelait R&eacute;volution, hum ! Et elle avait la parole libre et la main dans la main Elle avait la parole libre et la main dans la main Mais elle a re&ccedil;u un nom de bapt&ecirc;me et de confirmation Ce fut, ce fut la transition pour&hellip; Ce fut, ce fut aussi comme vous savez&hellip; La voie originale Surgirent les vents, surgirent les doutes Vents de travers, dans le Vaisseau Portugal Et que vois-je ? C&rsquo;est n&eacute;cessaire de retourner combattre pour la v&eacute;rit&eacute; Il est n&eacute;cessaire de revenir &agrave; la perception de l&rsquo;unit&eacute; Quand un peuple se l&egrave;ve et demande ce que c&rsquo;est Quelqu&rsquo;un va trembler L&rsquo;urgence, c&rsquo;est d&rsquo;unir ce peuple C&rsquo;est oser lutter, oser vaincre Rappelons nous encore Qu&rsquo;il y a encore tant de choses &agrave; r&eacute;aliser Pour l&rsquo;unit&eacute; populaire, l&rsquo;urgence est d&rsquo;unir ce peuple C&rsquo;est oser lutter, oser vaincre Rappelons nous encore Qu&rsquo;il y a encore tant de chose &agrave; r&eacute;aliser&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>7&nbsp; -&nbsp; 2:53 FALA DO VELHO DO RESTELO AO ASTRONAUTA</span> <br /><em>Poema Jos&eacute; Saramago <br />Música Manuel Freire <br />Int. : Manuel Freire - 1971</em> <br />Aqui na terra, a fome continua,&nbsp; a mis&eacute;ria e o luto, e outra vez a fome.&nbsp; Acendemos os cigarros em fogos &nbsp;&nbsp;de napalme&nbsp; e dizemos amor sem saber o que seja. Mas fizemos de ti a prova da riqueza ou talvez da pobreza,&nbsp; e da fome outra vez,&nbsp; e pusemos em ti nem eu sei que &nbsp;&nbsp;desejo&nbsp; de mais alto que nós, e melhor o mais &nbsp;&nbsp;puro. No jornal soletramos, de olhos tensos,&nbsp; maravilhas de espa&ccedil;o e de vertigem:&nbsp; salgados oceanos que circundam ilhas &nbsp;mortas de sede,&nbsp; onde n&atilde;o chove.&nbsp; Mas o mundo, astronauta, &eacute; boa mesa&nbsp; (e as bombas de napalme s&atilde;o &nbsp;&nbsp;brinquedos),&nbsp; onde come, brincando, só a fome,&nbsp; só a forno, astronauta, só a fomo,&nbsp; <br /><span class=Soustitre>7 FALA DO VELHO DO RESTELO AO ASTRONAUTA <br /><em>PAROLE DU VIEUX DO RESTELO &Agrave; L&rsquo;ASTRONAUTE</em></span><br />Ici sur la terre, la faim continue La mis&egrave;re et le deuil, et toujours la faim Nous allumons les cigarettes dans des &nbsp;&nbsp;feux de napalm Et nous parlons d&rsquo;amour sans savoir &nbsp;&nbsp;ce qu&rsquo;il est Mais nous f&icirc;mes de toi, la preuve de &nbsp;&nbsp;la richesse&nbsp; ou peut-&ecirc;tre de la pauvret&eacute; Et toujours la faim Et nous mettions en toi je ne sais &nbsp;&nbsp;quel d&eacute;sir De plus haut que nous De meilleur et de plus pur Dans le journal, nous &eacute;pelions, &nbsp;&nbsp;les yeux fixes Merveilles d&rsquo;espace et de vertige Mers sal&eacute;es qui circonscrivent des &icirc;les &nbsp;&nbsp;mortes de soif O&ugrave; il ne pleut pas Mais le monde, astronaute, est une &nbsp;&nbsp;bonne table (Et les bombes de napalm sont des &nbsp;&nbsp;jouets), O&ugrave; mange en s&rsquo;amusant seulement &nbsp;&nbsp;la faim, seulement la faim Astronaute, seulement la faim.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>8&nbsp; -&nbsp; 4:09&nbsp; GRANDE, GRANDE ERA A CIDADE&nbsp; <br /></span><em>Poema e Música Jos&eacute; Jorge Letria <br />Int. : Jos&eacute; Jorge Letria - 1971</em> <br />Eis a terra prometida&nbsp; d&atilde;o-te mulher e dormida&nbsp; promessas de casa maior&nbsp; dás o que tens de melhor&nbsp; dás o sangue e dás a vida&nbsp; tens a terra prometida&nbsp; será dela o teu suor Cerramos punhos e dentes&nbsp; nas veias desta cidade&nbsp; que nos diga quem souber&nbsp; onde mora a liberdade&nbsp; nem que seja para limpar&nbsp; o ar desta cidade&nbsp; o ar desta cidade Apodrecemos nas valetas&nbsp; ou nos bancos da avenida&nbsp; com a cidade pela frente&nbsp; e a memória interrompida&nbsp; morremos de morte incerta&nbsp; nos bra&ccedil;os da madrugada&nbsp; já ningu&eacute;m nos quer seguir&nbsp; durante a caminhada De certo modo viemos&nbsp; para ficar&nbsp; sem vestígios de regresso&nbsp; sem demoras no olhar&nbsp; temos quartos de aluguer&nbsp; comida, cama e mulher&nbsp; e temos, principalmente&nbsp; uma cidade para vencer&nbsp; aqui mesmo pela frente&nbsp; <br /><span class=Soustitre>8 GRANDE, GRANDE ERA A CIDADE&nbsp; <br /><em>GRANDE,GRANDE ÉTAIT LA VILLE</em></span><br />Voil&agrave; la terre promise On te donne femme et un lit Promesse d&rsquo;une maison plus grande Tu donnes ce que tu as de meilleur Tu donnes le sang et tu donnes la vie Tu as la terre promise Tu lui donnes aussi ta sueur Nous serrons les poings et les dents Dans les veines de cette ville S&rsquo;il y a quelqu&rsquo;un qui sait Qu&rsquo;il vienne nous dire O&ugrave; habite la libert&eacute; M&ecirc;me que ce soit pour nettoyer L&rsquo;air de cette ville, L&rsquo;air de cette ville Nous allons pourrir dans les ruelles Ou dans les bains d&rsquo;une avenue Avec la ville devant soi Et la m&eacute;moire enfuie Nous allons mourir de mort incertaine Dans les bras de l&rsquo;aube Personne ne veut nous suivre Pendant la marche De toute fa&ccedil;on, nous arrivons Pour rester Sans d&eacute;sir de retour Sans h&eacute;sitation dans le regard Nous avons des chambres &agrave; louer Nourriture, lit et femmes Et nous avons principalement Une ville &agrave; vaincre Ici m&ecirc;me en face de nous&nbsp; <br /><span class=Soustitre>9&nbsp; -&nbsp; 3:09 MASCARADA</span> <br /><em>Poema e música Afonso Dias <br />Int. : Afonso Dias - 1977 <br /></em>É preciso manter o stato-quo Há que defender a f&eacute; sem o imp&eacute;rio E ser pelintra de la&ccedil;o e paletó Para que a palha&ccedil;ada tenha ar s&eacute;rio Estamos lisos, tesos, mas contentes Com muita tropa, muita Europa, &nbsp;&nbsp;muitos dentes P&rsquo;ra arreganhar ao Carter, aos &nbsp;&nbsp;tratantes P&rsquo;ra que tudo pare&ccedil;a como dantes Sem colónias, sem bananas, &nbsp;&nbsp;nem escravos&nbsp; Já n&atilde;o estamos sós mas mal &nbsp;&nbsp;acompanhados&nbsp; Temos a Europa e o Fundo &nbsp;&nbsp;&ldquo;moneteiro&rdquo;&nbsp; Que vai p&ocirc;r os fundilhos no país&nbsp;&nbsp; inteiro. Temos a ajuda de amigos verdadeiros Um pouco prestáveis e muito&nbsp;&nbsp; interesseiros Que assinam acordos com os nossos &nbsp;&nbsp;primeiros Que vendem a Pátria por trinta &nbsp;&nbsp;dinheiros E a maralha dá ao coco, &ldquo;Verga a &nbsp;&nbsp;moia&rdquo; E a escumalha enche a mula e se &nbsp;&nbsp;consola At&eacute; que a malta que paga as facturas &nbsp;&nbsp;todas D&ecirc; o estoiro e esfole as vacas gordas&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>9 MASCARADA <br /><em>MASCARADE</em></span><br />Il est n&eacute;cessaire de maintenir le statut &nbsp;&nbsp;quo Il faut d&eacute;fendre la foi sans l&rsquo;empire Et &ecirc;tre le voyou en col blanc Pour que la clownerie ait l&rsquo;air s&eacute;rieuse Nous sommes sans argent, raides,&nbsp;&nbsp; mais contents&nbsp; Avec beaucoup de troupes, beaucoup &nbsp;d&rsquo;Europe, beaucoup de dents Pour faire peur &agrave; Carter, aux fripons&nbsp; Pour que tout soit comme avant Sans colonies, sans bananes, &nbsp;&nbsp;ni esclaves Nous ne sommes pas seuls mais &nbsp;&nbsp;tr&egrave;s mal accompagn&eacute;s Nous avons l&rsquo;Europe et le FMI Qui va baiser le pays entier Nous avons l&rsquo;aide d&rsquo;amis v&eacute;ritables Qui aident un peu et tr&egrave;s int&eacute;ress&eacute;s&nbsp; Qui signent des accords avec nos &nbsp;&nbsp;ministres Qui vendent la patrie pour trois sous Et le peuple se casse la t&ecirc;te et &nbsp;&nbsp;travaille dur&nbsp; Et la canaille se remplit la panse et &nbsp;&nbsp;se console&nbsp; Jusqu&rsquo;&agrave; ce que les gens qui paient &nbsp;&nbsp;les factures en aient ras le bol Et disent basta aux gros l&eacute;gumes&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>10&nbsp; -&nbsp; 6:21 QUEM CANTA SEUS MALES&nbsp; ESPANTA</span> <br /><em>Poema e Música Pedro Barroso <br />Int. : Pedro Barroso - 1980</em> <br />Quem canta no trabalho só canta para fazer da can&ccedil;&atilde;o &nbsp;&nbsp;espantalho do cansa&ccedil;o do seu bra&ccedil;o que desde manh&atilde; cedo bate o malho a compasso e zás e zás e zás e zás e zás quem canta e se levanta trás consigo o amanhecer de um tempo novo por viver quem canta seus males espanta &eacute; que eu n&atilde;o canto nem de &nbsp;&nbsp;&nbsp;encomenda nem por remendo que eu canto aos males que vou &nbsp;&nbsp;vivendo e quem canta assim seus males vai &nbsp;&nbsp;roendo cantemos ao novo dia em que &nbsp;&nbsp;o trabalho soará a p&atilde;o e a paz cantemos a can&ccedil;&atilde;o de esperan&ccedil;a de quem n&atilde;o cansa e &eacute; capaz cantemos ao coro cansado mas que se levanta que quem canta assim seus males &nbsp;&nbsp;espanta cantemos ao novo dia de &nbsp;&nbsp;&nbsp;amanhecermos para a aurora final cantemos massa de fogo cantemos todos por igual que já um clamor enorme se levanta e quem canta assim seus males &nbsp;&nbsp;espanta anda um coro de mulheres casadas&nbsp; anda um rancho de mulheres &nbsp;&nbsp;cansadas&nbsp; anda um rancho no monte a trabalhar.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>10 QUEM CANTA SEUS MALES ESPANTA <br /><em>CELUI QUI CHANTE SES&nbsp; MALHEURS LES ÉCARTE</em></span><br />Qui chante au travail Chante seulement pour faire de la &nbsp;&nbsp;chanson un &eacute;pouvantail De la fatigue de son bras Qui depuis le matin Bat le marteau en rythme Et toc, et toc, et toc, Qui chante et se l&egrave;ve Am&egrave;ne avec soi l&rsquo;espoir D&rsquo;un temps nouveau &agrave; vivre Qui chante &eacute;carte ses malheurs C&rsquo;est que je ne chante ni par&nbsp;&nbsp;&nbsp; commande ni par rem&egrave;de Je chante seulement les malheurs de &nbsp;&nbsp;ma vie Et qui chante comme cela va d&eacute;chirer &nbsp;&nbsp;ses malheurs Chantons le nouveau jour o&ugrave; le travail &nbsp;&nbsp;sera pain et paix Chantons la chanson de l&rsquo;espoir De celui qui est infatigable et capable Chantons avec les voix fatigu&eacute;es Mais qui se l&egrave;vent Qui chante comme cela &eacute;carte &nbsp;&nbsp;le malheur Chantons l&rsquo;arriv&eacute;e du nouveau jour Pour l&rsquo;aurore finale Chantons tous uniform&eacute;ment Une clameur &eacute;norme se l&egrave;ve d&eacute;j&agrave; Et qui chante comme cela &eacute;carte &nbsp;&nbsp;ses malheurs On entend un chant de voix de &nbsp;&nbsp;femmes fatigu&eacute;es On voit un cort&egrave;ge de femmes &nbsp;&nbsp;fatigu&eacute;es On voit un groupe dans la colline &nbsp;&nbsp;travaillant&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<br /><span class=Soustitre>11 - 4:54 MARIA-CAN&Ccedil;&Atilde;O <br /></span><em>Poema e Música: Jos&eacute; Jorge Letria <br />Int. : Jos&eacute; Jorge Letria - 1971</em> <br />Maria Serena&nbsp; Secreta Maria&nbsp; que molhas o rosto&nbsp; com a luz do dia Com a luz do pranto&nbsp; Vergada Maria&nbsp; levas da dor&nbsp; a maior fatia Parcela pequena&nbsp; do bolo da vida&nbsp; que deixa nos dedos&nbsp; uma raiva sentida Uma raiva discreta&nbsp; incondicional&nbsp; Maria Correcta&nbsp; de corpo leal Maria Ternura&nbsp; de pele magoada&nbsp; semeias frescura&nbsp; na madrugada Forte Maria&nbsp; Maria-Can&ccedil;&atilde;o&nbsp; arma secreta&nbsp; da conforma&ccedil;&atilde;o Maria Presente&nbsp; Maria Vulgar&nbsp; somos teus filhos&nbsp; queremos cantar Maria Veloz&nbsp; de face ligeira&nbsp; estamos contigo&nbsp; em cada fronteira Maria Veloz&nbsp; de corpo ligeiro&nbsp; estamos contigo&nbsp; no dia primeiro No dia primeiro&nbsp; da conforma&ccedil;&atilde;o&nbsp; Maria Verdade&nbsp; Maria-Can&ccedil;&atilde;o Maria Verdade&nbsp; Maria-Can&ccedil;&atilde;o&nbsp; arma secreta&nbsp; da conforma&ccedil;&atilde;o&nbsp; <br /><span class=Soustitre>11 MARIA CAN&Ccedil;&Atilde;O&nbsp; <br /><em>MARIA CHANSON</em></span><br />Marie Sereine Secr&egrave;te Marie Dont le visage Est baign&eacute; par la lumi&egrave;re du jour Avec la lumi&egrave;re des pleurs Marie Courb&eacute;e Tu apportes de la douleur La plus importante part Petite parcelle&nbsp; Du g&acirc;teau de la vie Qui salit les doigts D&rsquo;une rage sentie Une rage discr&egrave;te Inconditionnelle Marie Droite Au corps loyal Marie Tendresse &Agrave; la peau bless&eacute;e Tu s&egrave;mes fra&icirc;cheur Dans l&rsquo;Aube Marie Forte Marie Chanson Arme secr&egrave;te De la soumission Marie Pr&eacute;sente Marie Vulgaire Nous sommes tes fils Nous voulons chanter Marie Rapide Au visage simple Nous sommes avec toi Dans chaque fronti&egrave;re Marie Rapide Du corps l&eacute;ger Nous sommes avec toi En ce premier jour En ce premier jour De la r&eacute;signation Marie V&eacute;rit&eacute; Marie Chanson Marie V&eacute;rit&eacute; Marie Chanson Arme secr&egrave;te De la soumission&nbsp; <br /><span class=Soustitre>12&nbsp; -&nbsp; 3:12 A VALSA DA BURGUESIA</span> <br /><em>Poema e Música: Jos&eacute; Barata-Moura&nbsp; <br />Int. : Jos&eacute; Barata-Moura - 1976</em> <br />É a valsa da burguesia Tocada bem a compasso Pela social-democracia Para nos travar o passo Umas vistas muito plurais Sobre a quest&atilde;o sindical Nós somos todos iguais Mas quem manda &eacute; o capital Um ar santinho e beato De vitima inocente É o bem triste retrato Dos que querem dar cabo da gente Socialismo, sim mas pouco Para n&atilde;o levantar suspeitas Barafustar como um louco E alinhar sempre com as direitas&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>12 A VALSA DA BURGUESIA&nbsp;&nbsp; <br /><em>LA VALSE DE LA BOURGEOISIE</em></span><br />C&rsquo;est la valse de la bourgeoisie Bien jou&eacute;e en mesure&nbsp; Par la social - d&eacute;mocratie Pour nous barrer la route&nbsp; Des visions tr&egrave;s plurielles sur la question syndicale Nous sommes tous &eacute;gaux Mais qui commande Est le capital Un air de petit saint b&eacute;at De victime innocente C&rsquo;est le bien triste portrait De ceux qui veulent en finir avec nous Socialisme, oui mais pas beaucoup Pour ne pas soulever des soup&ccedil;ons Baratiner comme un fou Et s&rsquo;aligner toujours avec la droite&nbsp; <br /><span class=Soustitre>13&nbsp; -&nbsp; 3:42 PORTUGAL RESSUSCITADO</span>&nbsp; <br /><em>Poema: J.C. Ary dos Santos&nbsp; <br />Música Pedro Osório <br />Int. : InClave + Tonicha&nbsp; + Fernando Tordo - 1974</em> <br />Depois da fome, da guerra Da pris&atilde;o e da tortura Vi abrir-se a minha terra Como um cravo de ternura Vi nas ruas da cidade 0 cora&ccedil;&atilde;o do meu povo Gaivota da Liberdade Voando num Tejo novo Agora o povo unido Nunca mais será vencido Nunca mais será vencido Vi nas bocas, vi nos olhos Nos bra&ccedil;os, nas m&atilde;os acesas Cravos vermelhos aos molhos Rosas livres portuguesas Vi as portas da pris&atilde;o Abertas de par em par Vi passar a prociss&atilde;o Do meu país a cantar Nunca mais nos curvaremos &Agrave;s armas da repress&atilde;o Somos a for&ccedil;a que temos A pulsar no cora&ccedil;&atilde;o Enquanto nos mantivermos Todos juntos lado a lado Somos a gloria de sermos Portugal ressuscitado&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>13 PORTUGAL RESSUCITADO <br /><em>PORTUGAL RESSUSCITÉ</em></span><br />Apr&egrave;s la faim, la guerre La prison, la torture J&rsquo;ai vu s&rsquo;ouvrir ma terre Comme un &oelig;illet de tendresse J&rsquo;ai vu dans les rues de la ville Le c&oelig;ur de mon peuple Colombe de libert&eacute; Volant sur un Tage nouveau Maintenant le peuple uni Jamais ne sera vaincu (bis) J&rsquo;ai vu des les bouches, j&rsquo;ai vu dans &nbsp;&nbsp;les yeux Dans les bras, dans les mains &nbsp;&nbsp;allum&eacute;es &oelig;illets rouges en botte Roses libres portugaises J&rsquo;ai vu les portes de la prison Grandes ouvertes J&rsquo;ai vu passer le cort&egrave;ge De mon pays en train de chanter Plus jamais nous ne nous courberons Sous les armes de la r&eacute;pression Nous sommes la force Qui pulse dans notre c&oelig;ur Tant que nous restons Tous ensemble c&ocirc;te &agrave; c&ocirc;te Nous sommes fier d&rsquo;&ecirc;tre Le Portugal ressuscit&eacute;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre2>CD2</span>&nbsp;<br /><span class=Soustitre>1&nbsp; -&nbsp; 4:19 A VOZ DO MEU POVO</span> <br /><em>Poema: J, C, Ary dos Santos <br />Música Fernando Tordo <br />Int. : Tonicha - 1974</em> <br />É da torre mais alta do meu pranto Que eu canto este meu sangue Este meu povo Nessa torre maior em que apenas Sou grande Por me cantar de novo Cantar como quem despe A ganga da tristez E p&otilde;e a nu a espada da saudade Chama que nasce e cresce E vive e morre acesa Em plena liberdade É da voz do meu povo urna crian&ccedil;a Semi-nua nas docas de Lisboa Que eu ganho a minha voz Caldo verde sem esperan&ccedil;a Laranja de humildade Amarga lan&ccedil;a At&eacute; que a voz me doa É da voz do meu povo uma traineira&nbsp; Que já n&atilde;o pode mais andar &agrave; toa&nbsp; Que acendo a minha voz Na pra&ccedil;a da Ribeira&nbsp; A pra&ccedil;a da can&ccedil;&atilde;o que tem Lisboa&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>1 LA VOIX DE MON PEUPLE&nbsp; <br /><em>A VOZ DO MEU POVO</em></span><br />C&rsquo;est de la plus haute tour de mes &nbsp;&nbsp;pleurs Que je chante mon sang Mon peuple&nbsp; Dans cette haute tour, je suis &nbsp;&nbsp;suffisamment grand Pour pouvoir chanter &agrave; nouveau&nbsp; Chanter comme celui qui &ocirc;te la &nbsp;&nbsp;gangue de la tristesse Et met &agrave; nu l&rsquo;&eacute;p&eacute;e de la nostalgie Flamme qui na&icirc;t et grandit Et vit et meurt sans s&rsquo;&eacute;teindre En pleine libert&eacute; C&rsquo;est la voix de mon peuple, &nbsp;&nbsp;un enfant C&rsquo;est &agrave; moiti&eacute; nu sur les quais de &nbsp;&nbsp;Lisbonne Que je retrouve ma voix Soupe sans espoir Orange d&rsquo;humilit&eacute; Amer javelot Jusqu&rsquo;&agrave; ce que la voix me fasse mal C&rsquo;est la voix de mon peuple &nbsp;&nbsp;&nbsp;un chalutier Qui ne peut plus fonctionner sans &nbsp;&nbsp;direction Que je retrouve ma voix Dans la place de Ribeira&nbsp; La place de la chanson de Lisbonne&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>2&nbsp; -&nbsp; 3:14 COM VOLTA NA PONTA</span> <br /><em>Poema: Jos&eacute; Fanha <br />Música: Afonso Dias <br />Int. : Afonso Dias - 1977</em> <br />Anda o bicho a cantar de alto Mas na volta do correio Vamos dar a volta ao bicho Vamos cortar-lhe o paleio &Agrave;s ruas voltou a paz Aos quart&eacute;is a disciplina E aos poisos habituais Voltam aves de rapina Já se sentam a teu lado Bombistas, bufos, chacais Libertados sem castigo Por ordem dos tribunais Os vampiros já n&atilde;o v&ecirc;m Noite escura encapotados V&ecirc;m de dia com sol Est&atilde;o nos postais ilustrados Voltam estátuas de poeira A cantar velhas cantatas Trazendo nas algibeiras Chicotes, cifr&otilde;es, gravatas Voltam vozes de comando Com um cheirinho a antigamente Todos os Sonhos e esperan&ccedil;as Regressam ao nosso remetente Volta a conversa fiada Passarinhos na gaiola E pedagogicamente A matraca nas escolas Esta cantiga n&atilde;o fica Neste faz de faz-de-conta Que uma cantiga n&atilde;o morre Tem sempre volta na ponta&nbsp; <br /><span class=Soustitre>2 COM VOLTA NA PONTA&nbsp; <br /><em>RETOUR AU POINT DE DÉPART</em><br /></span>La b&ecirc;te chante d&rsquo;en haut Mais par retour du courrier On va renvoyer la b&ecirc;te On va lui couper le sifflet La paix est de retour dans les rues La discipline dans les casernes Et &agrave; leur place r&eacute;serv&eacute;e&nbsp; Reviennent les rapaces S&rsquo;assoient d&eacute;j&agrave; &agrave; tes c&ocirc;t&eacute;s Poseurs de bombes, bouffons, chacal Lib&eacute;r&eacute;s sans ch&acirc;timent Par ordre de tribunaux Les vampires ne viennent plus Dans la nuit noire encapuchonn&eacute;e Ils arrivent d&egrave;s le lever du soleil Ils sont partout Reviennent statues de poussi&egrave;re Pour chanter de vieilles rengaines Apportant dans les gibeci&egrave;res Fouets, fric, cravate Reviennent les voix du pouvoir Avec une petite odeur de d&eacute;j&agrave; vu Tous les r&ecirc;ves et les esp&eacute;rances Retournent &agrave; l&rsquo;envoyeur&nbsp; Revient la parole creuse Les oiseaux en cage Et p&eacute;dagogiquement&nbsp; La claque dans les &eacute;coles Cette chansonnette ne reste pas Dans cette mani&egrave;re, de faux-semblant Parce qu&rsquo;une chansonnette ne meurt &nbsp;&nbsp;pas Elle revient toujours au point de &nbsp;&nbsp;d&eacute;part&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>3&nbsp; -&nbsp; 2:11 CAN&Ccedil;&Atilde;O COMBATE</span> <br /><em>Poema: J.C. Ary dos Santos <br />Música Fernando Tordo&nbsp;<br />Int. : InClave + Tonicha&nbsp; + Fernando Tordo - 1974</em> <br />Este meu povo, este meu canto Este meu grito que a cantar levanto Já se despiu de toda a roupa velha Vem para a rua de roupa vermelha Este meu povo merece tanto Que at&eacute; o riso se transforma em &nbsp;&nbsp;pranto A Pide agora já n&atilde;o nos persegue E já cá canta o Manuel Alegre Todos os mortos ser&atilde;o chamados&nbsp; a estarem vivos&nbsp; e depois de oprimidos&nbsp; vingados Este meu sangue, este meu povo Sai para a rua com um riso novo Riem-se as pedras e riem-se as casas Riem-se os pombos que levantam &nbsp;&nbsp;asas Ri-se o operário e o campon&ecirc;s&nbsp; Que se porfia e chorou tanta vez&nbsp; Agora o riso &eacute; um cravo aberto&nbsp; Posto no peito de um país liberto. Ficamos os vivos E depois de oprimidos Vingados&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>3 CAN&Ccedil;&Atilde;O COMBATE&nbsp; <br /><em>CHANSON COMBATTANTE</em></span><br />Ce peuple, ce chant,&nbsp; Ce cri qui a chant&eacute; le r&eacute;veil Il s&rsquo;est d&eacute;j&agrave; d&eacute;fait de tous les vieux &nbsp;&nbsp;habits Il descend dans la rue v&ecirc;tu de rouge Ce peuple m&eacute;rite tant Que m&ecirc;me le rire se transforme en &nbsp;&nbsp;pleurs La police politique ne nous pers&eacute;cute &nbsp;&nbsp;plus Et d&eacute;j&agrave; chante ici Manuel Alegre Tous les morts seront appel&eacute;s &Agrave; revivre Et apr&egrave;s avoir &eacute;t&eacute; opprim&eacute;s &Agrave; &ecirc;tre veng&eacute;s Ce sang, ce peuple Sort dans la rue avec un sourire&nbsp;&nbsp;nouveau Les pierres sourient, les maisons &nbsp;&nbsp;sourient Sourient les pigeons qui volent Sourient l&rsquo;ouvrier et le paysan Qui s&rsquo;est disput&eacute; et a pleur&eacute; tant &nbsp;&nbsp;de fois Maintenant le sourire est un &oelig;illet &nbsp;&nbsp;ouvert Mis sur la poitrine d&rsquo;un pays lib&eacute;r&eacute; Nous sommes vivants Et apr&egrave;s avoir &eacute;t&eacute; opprim&eacute;s Nous sommes veng&eacute;s&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>4&nbsp; -&nbsp; 3:42 DAQUI O POVO N&Atilde;O ARRANCA PÉ</span> <br /><em>Poema: Pedro Osório <br />Música Manuel N. Fonseca <br />Int. : Carlos Alberto Moniz + Maria do Amparo - 1975</em> <br />Os fascistas neste arranco,&nbsp; levantam as m&atilde;os aos ceús&nbsp; agora só t&ecirc;m um banco,&nbsp; só t&ecirc;m o banco dos reús Queremos um país novo, assim &eacute; &nbsp;&nbsp;que &eacute;&nbsp; Olá! Ol&eacute;! daqui o povo n&atilde;o &nbsp;&nbsp;&nbsp;arranca p&eacute;&nbsp; Olá! Ol&eacute;! daqui o povo n&atilde;o &nbsp;&nbsp;&nbsp;arranca p&eacute; Sem a banca do seu lado,&nbsp; a reac&ccedil;&atilde;o perde o lugar&nbsp; &eacute; como um toiro capado,&nbsp; sem for&ccedil;a p&rsquo;ra marrar Portugal pequenininho&nbsp; &eacute; pobrezinho, pois seja&nbsp; isto bem repartidinho,&nbsp; dá para todos e sobeja Quem está senhor da raz&atilde;o,&nbsp; da nossa luta diária&nbsp; diz n&atilde;o há falta de p&atilde;o,&nbsp; diz sim &agrave; reforma agrária&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<br /><span class=Soustitre>4 DAQUI O POVO N&Atilde;O ARRANCA PÉ&nbsp; <br /><em>LE PEUPLE NE SORT PAS D&rsquo;ICI</em></span><br />Les fascistes face &agrave; cet &eacute;lan L&egrave;vent les mains au ciel Maintenant il y a seulement un banc Le banc des accus&eacute;s&nbsp; Nous voulons un pays nouveau, &nbsp;&nbsp;c&rsquo;est comme &ccedil;a Le peuple ne sort pas d&rsquo;ici (bis) Sans avoir la banque de son c&ocirc;t&eacute; La r&eacute;action perd sa place C&rsquo;est comme un taureau castr&eacute; Sans force pour lutter Portugal si petit Et si pauvre, mais voila Tout bien r&eacute;parti Donne pour tous et il en reste encore Celui qui est ma&icirc;tre de la raison De notre lutte quotidienne Dit qu&rsquo;il ne manque pas de pain Dit oui &agrave; la r&eacute;forme agraire&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>5&nbsp; -&nbsp; 2:12 VENCEREMOS</span> <br /><em>Poema :&nbsp; Alfredo V Sousa Pedra Osório <br />Música S&eacute;rgio Ortega <br />Int. : Samuel - 1975</em> <br />Levantemos bem alto a bandeira Da batalha que vamos de travar Camarada soldado marinheiro Vamos todos lutar-tralbalhar Com a for&ccedil;a do povo fardado Com a for&ccedil;a da nossa raz&atilde;o Com a for&ccedil;a do nosso trabalho Lutaremos p&rsquo;la revolu&ccedil;&atilde;o Venceremos, venceremos Com as armas que temos na m&atilde;o Venceremos, venceremos A batalha da terra e do p&atilde;o Passo a passo se faz a vitória Que nos traz o poder popular Todos juntos faremos a história Portugal já come&ccedil;a a cantar Campon&ecirc;s, operário, mineiro Nossa Pátria vamos construir Trabalhar p&rsquo;ra ganhar a batalha Produzir, produzir, produzir&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>5 VENCEREMOS&nbsp; <br /><em>NOUS VAINCRONS</em></span><br />Levons bien haut le drapeau De la bataille que nous allons mener Camarade soldat marin Nous allons tous lutter travailler Avec la force du peuple en uniforme Avec la force de notre raison Avec la force de notre travail Nous lutterons pour la r&eacute;volution Nous vaincrons, nous vaincrons Avec les armes que nous avons en &nbsp;&nbsp;main Nous gagnerons, nous gagnerons La lutte de la terre et du pain Pas &agrave; pas, se construit la victoire Qui nous apporte le pouvoir populaire Tous ensemble, nous ferons l&rsquo;histoire Le Portugal chante d&eacute;j&agrave; Paysan, ouvrier, mineur Nous allons construire notre patrie Travailler pour gagner la bataille Produire, produire, produire&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>6&nbsp; -&nbsp; 2:37 Só O POVO UNIDO</span> <br /><em>Poema e Música: Jos&eacute; Barata-Moura&nbsp; <br />Int. : Jos&eacute; Barata-Moura - 1975</em> <br />Só o povo unido no campo, na cidade&nbsp; pode dar sentido&nbsp; &agrave; nossa liberdade N&atilde;o s&atilde;o os senhores&nbsp; das terras por lavrar&nbsp; nem s&atilde;o os doutores&nbsp; das causas por julgar N&atilde;o s&atilde;o legionários&nbsp; desejosos de voltar&nbsp; nem intermediários&nbsp; que n&atilde;o param de roubar N&atilde;o s&atilde;o aventureiros&nbsp; que só falam p&rsquo;ra enganar&nbsp; nem outros empreiteiros&nbsp; da desgra&ccedil;a popular N&atilde;o s&atilde;o os lacaios fáceis de comprar&nbsp; uma pipa, tr&ecirc;s paios&nbsp; e ai est&atilde;o eles a bufar N&atilde;o s&atilde;o os traidores&nbsp; da confian&ccedil;a popular&nbsp; nem os sabotadores&nbsp; do que custou a trabalhar N&atilde;o s&atilde;o os bombistas&nbsp; e quem lhes está a pagar&nbsp; nem s&atilde;o os fascistas&nbsp; que querem regressar&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>6 SÓ O POVO UNIDO&nbsp;<br /><em>SEULEMENT LE PEUPLE UNI</em></span><br />Seulement le peuple uni Dans les champs, dans la ville Peut donner sens&nbsp; &Agrave; notre libert&eacute; Ce ne sera pas les seigneurs Des terres &agrave; labourer Ni les docteurs Des causes &agrave; juger Ce ne sera pas les l&eacute;gionnaires Avides de retour Ni les interm&eacute;diaires Qui n&rsquo;arr&ecirc;tent pas de voler Ce ne sera pas les aventuriers Qui parlent seulement pour tromper Ni d&rsquo;autres entrepreneurs&nbsp; De la disgr&acirc;ce populaire Ce ne sera pas les laquais Faciles &agrave; corrompre Il manque peu de chose Pour qu&rsquo;ils s&rsquo;&eacute;nervent Ce ne sera pas les tra&icirc;tres De la confiance populaire Ni les saboteurs De ce qui fut dur &agrave; travailler Ce ne sera pas les terroristes Ni ceux qui les ach&egrave;tent Ni les fascistes Qui veulent revenir&nbsp;&nbsp;&nbsp;<br /><span class=Soustitre>7&nbsp; -&nbsp; 3:12 COMPANHEIRO VASCO</span> <br /><em>Poema: Alfredo Vieira de Sousa <br />Música A.Vieira Sousa /&nbsp; Carlos A. Moniz / Pedro Osorio <br />Int. : Carlos Alberto Moniz + Maria do Amparo - 1975</em> <br />For&ccedil;a, for&ccedil;a, companheiro Vasco&nbsp; Nós seremos a muralha d&rsquo;a&ccedil;o Há quem queira fazer marcha atrás&nbsp; Há quem queira meter o trav&atilde;o&nbsp; Mas o povo acelera e faz&nbsp; O caminho da revolu&ccedil;&atilde;o Há quem queira mandar p&rsquo;rós &nbsp;&nbsp;quarteis&nbsp; Os soldados, nosso povo armado&nbsp; Mas a casa dos amigos certos&nbsp; É na rua o do nosso lado Há quem queira deixar esta terra&nbsp; Ao alcance dos monopolistas&nbsp; Mas o povo n&atilde;o desarma e diz&nbsp; N&atilde;o queremos os capitalistas Há quem queira deixar como está&nbsp; 0 poder dos latifundiários&nbsp; Mas o povo n&atilde;o alinha mais&nbsp; Co&rsquo;a pregui&ccedil;a dos senhores agrários&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>7 COMPANHEIRO VASCO&nbsp; <br /><em>COMPAGNON VASCO</em></span><br />Courage, courage, compagnon &nbsp;&nbsp;Vasco Nous serons la muraille d&rsquo;acier Il y a ceux qui veulent faire marche &nbsp;&nbsp;arri&egrave;re Il a ceux qui veulent freiner&nbsp; Mais le peuple acc&eacute;l&egrave;re et fait&nbsp; Le chemin de la r&eacute;volution Il y a ceux qui veulent renvoyer dans &nbsp;&nbsp;les casernes Le soldat, notre peuple arm&eacute; Mais la maison des amis fid&egrave;les C&rsquo;est la rue et de notre c&ocirc;t&eacute; Il y a ceux qui veulent laisser cette &nbsp;&nbsp;terre &Agrave; la port&eacute;e des monopoles Mais le peuple ne d&eacute;sarme pas et dit Nous ne voulons pas de capitalistes Il y a ceux qui veulent laisser Le pouvoir des propri&eacute;taires terriens &nbsp;&nbsp;en l&rsquo;&eacute;tat Mais le peuple ne s&rsquo;aligne plus Sur la paresse des seigneurs agricoles&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>8&nbsp; -&nbsp; 2:35 OS SENHORES DA GUERRA</span> <br /><em>Poema e Música Pedro Osório <br />Int. : Grupo Outubro - 1976</em> <br />Os senhores da guerra S&atilde;o os reis da compet&ecirc;ncia Matam dez mil homens Sem problemas de consci&ecirc;ncia Se n&atilde;o fosse a economia De mercado concorrente Decerto os senhores da guerra N&atilde;o matavam tanta gente A guerra &eacute; um bom negócio&nbsp; Que n&atilde;o se pode perder&nbsp; As armas só d&atilde;o lucro&nbsp; Se houver a quem as vender&nbsp; todos nós tarde ou cedo&nbsp; Temos de morrer Os senhores da guerra Fazem contas cuidadosas Deixam dois por cedo Para obras caridosas Calcula-se o rendimento Em fun&ccedil;&atilde;o do investido 0 lucro &eacute; de 3000 dólares Por cada corpo abatido Biafra ou Palestina Bangla Desh ou Polin&eacute;sia 0 Chile ou a Argentina A Coreia ou a Indon&eacute;sia Fornecem carne p&rsquo;ra canh&atilde;o Em primeira m&atilde;o Os senhores da guerra S&atilde;o pessoas respeitáveis V&atilde;o passar f&eacute;rias Em montanhas saudáveis Mergulham as carnes tenras Em piscinas de água quente Enquanto os seus mercenários Matam muita muita gente E cada nova guerra Que conseguem fabricar Será mais um mercado P&rsquo;ra morrer e p&rsquo; ra pagar At&eacute; que o dia chegará Em que a bomba rebentará Nas suas m&atilde;os E a guerra terminará&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>8 SENHORES DA GUERRA&nbsp; <br /><em>LES SEIGNEURS DE LA GUERRE</em></span><br />Les seigneurs de la guerre&nbsp; Sont les rois de la comp&eacute;tence Eux tuent dix mille hommes&nbsp; Sans probl&egrave;me de conscience Si ce n&rsquo;&eacute;tait pas l&rsquo;&eacute;conomie Du march&eacute; de la concurrence Peut-&ecirc;tre les seigneurs de la guerre Ne tueraient-ils pas tant de monde La guerre est une bonne affaire Qu&rsquo;on ne peut laisser tomber Les armes ne donnent que du profit Si on trouve &agrave; qui les vendre Et nous tous, t&ocirc;t ou tard,&nbsp; Nous devrons mourir Les seigneurs de la guerre Font leurs comptes soigneusement Ils laissent deux pour cent&nbsp; Pour les &oelig;uvres caritatives On calcule le rendement En fonction de l&rsquo;investissement Le profit est de trois mille dollars Pour chaque corps abattu Biafra ou Palestine Bengla Desh ou Polyn&eacute;sie Chili ou Argentine Cor&eacute;e ou Indon&eacute;sie Fournissent des chair &agrave; canons De premier choix Les seigneurs de la guerre Sont des personnes respectables&nbsp; Ils vont passer leurs vacances Dans des montagnes &agrave; l&rsquo;air pur Ils plongent leurs corps soign&eacute;s Dans des piscines chauff&eacute;es Et pendant que leurs mercenaires Tuent beaucoup beaucoup de monde&nbsp; Et &agrave; chaque nouvelle guerre Qu&rsquo;ils arrivent &agrave; fabriquer Il y aura encore un march&eacute;&nbsp; Pour mourir et pour payer Jusqu&rsquo;&agrave; ce qu&rsquo;un jour arrive O&ugrave; la bombe explosera dans &nbsp;&nbsp; ses mains Et que la guerre se terminera.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>9&nbsp; -&nbsp; 2:35 A MINHA TERRA</span> <br /><em>Poema e Música Samuel <br />Int. : Samuel - 1975</em> <br />Na minha terra há duas portas &nbsp; &nbsp;&agrave; chegada Uma p&rsquo;ro povo, outra p&rsquo; r o gado Vamos &agrave; terra e somos lá bem &nbsp; &nbsp;recebidos Eu cantador e tu soldado Na minha terra há uma imensa &nbsp; &nbsp;propriedade Qu&rsquo; inda pertence a um milionário A terra &eacute; fraca e n&atilde;o trabalha - &nbsp; &nbsp;diz o povo Fora com o latifundiário Na minha terra há cem pequenos &nbsp;&nbsp;camponeses A terra &eacute; pouca mas amiga Queremos máquinas e ter vida &nbsp; &nbsp;de gente Fazemos urna cooperativa Na minha terra há uma ceifeira &nbsp; &nbsp;e um carpinteiro T&ecirc;m por costume andar unidos M&atilde;os enla&ccedil;ados e ferramentas &nbsp; &nbsp;cruzadas S&atilde;o meus irm&atilde;os e meus amigos&nbsp;&nbsp;&nbsp;<br /><span class=Soustitre>9 A MINHA TERRA <br /><em>MON PAYS</em></span><br />Dans mon pays, il y a deux portes &nbsp;&nbsp;d&rsquo;entr&eacute;e Une pour le peuple, l&rsquo;autre pour &nbsp;&nbsp;le b&eacute;tail Nous allons &agrave; la terre et nous sommes &nbsp;l&agrave; tr&egrave;s bien re&ccedil;u Moi chanteur et toi soldat Dans mon pays, il y a une immense &nbsp;&nbsp;propri&eacute;t&eacute; Qui appartient encore &agrave; un milliardaire La terre n&rsquo;est pas f&eacute;conde parce &nbsp;&nbsp;qu&rsquo;elle n&rsquo;est pas travaill&eacute;e&nbsp; Le peuple dit : &agrave; bas les grands &nbsp;&nbsp;propri&eacute;taires terriens Dans mon pays, il y a cent petits &nbsp;&nbsp;paysans Qui ont peu de terres mais qui &nbsp;&nbsp;la travaillent bien Nous voulons des machines et avoir &nbsp;&nbsp;une vie d&eacute;cente Nous allons mettre sur pied une &nbsp;&nbsp;coop&eacute;rative Dans mon pays, il y a une &nbsp;&nbsp;moissonneuse et un charpentier Ils ont pour habitude d&rsquo;&ecirc;tre ensemble Mains enlac&eacute;es et outils crois&eacute;s Ils sont mes fr&egrave;res et mes amis&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>10&nbsp; -&nbsp; 3:00 OBRIGADO SOLDADINHO</span>&nbsp; <br /><em>Poema: J. C Ary dos Santos&nbsp; <br />Música Popular/ Arr Pedro Osório&nbsp;<br />Int. : Tonicha - 1974</em> <br />Obrigada Soldadinho Marinheiro portugu&ecirc;s Ficou aberto o caminho E n&atilde;o há duas sem tr&ecirc;s Já virou o malmequer No quartel de Santar&eacute;m N&atilde;o há homem nem mulher Que n&atilde;o virasse tamb&eacute;m Soldadinho marinheiro Quem me dera ser a tua m&atilde;e Marinheiro soldadinho Muito perto está quem te quer bem Vira a tristeza alegria O ódio vira ternura Viramos o dia-a-dia Com o fim da ditadura O vira dos malmequeres Está dentro de todos nós Homens, crian&ccedil;as, mulheres Todos erguemos a voz Soldadinho marinheiro Quem me dera ser a tua m&atilde;e Marinheiro soldadinho Muito perto está quem te! quer bem Nas voltas do nosso vira&nbsp; Vira virou a tristeza&nbsp; Nunca mais ningu&eacute;m nos tira&nbsp; dos caminhos da certeza O povo canta primeiro&nbsp; E n&atilde;o há duas sem tr&ecirc;s&nbsp; Obrigada marinheiro&nbsp; Soldadinho portugu&ecirc;s&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>10 OBRIGADO SOLDADINHO&nbsp; <br /><em>MERCI PETIT SOLDAT</em></span><br />Merci, petit soldat Marin portugais Le chemin est ouvert Il n&rsquo;y a pas deux sans trois C&rsquo;est devenu le jeu du je t&rsquo;aime, je ne t&rsquo;aime pas Dans la caserne de Santarem Il n&rsquo;y a pas d&rsquo;homme sans femme Qui n&rsquo;y succombe Petit soldat marin Je voudrais &ecirc;tre ta m&egrave;re Marin petit soldat &Agrave; c&ocirc;t&eacute; de toi se tient celui qui te veut du bien La tristesse devient joie La haine devient tendresse Nous transformons le jour &agrave; jour Avec la fin de la dictature La transformation du je t&rsquo;aime, je ne t&rsquo;aime pas Est en nous tous Hommes, enfants, femmes Tous &eacute;levons la voix Petit soldat marin Je voudrais &ecirc;tre ta m&egrave;re Marin petit soldat &Agrave; c&ocirc;t&eacute; de toi se tient celui qui te veut du bien Dans la courbe de notre transformation On a chang&eacute; la tristesse Plus jamais on ne nous l&rsquo;enl&egrave;vera&nbsp; Des chemins de la certitude Le peuple chante d&rsquo;abord Il n&rsquo;y a pas deux sans trois Merci marin Petit soldat portugais&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>11&nbsp; -&nbsp; 3:35 A VOSSA VONTADE SERÁ FEITA <br /></span><em>Poema: Alfredo Vieira de Sousa <br />Música Alfredo V de Sousa - Pedro Osorio <br />Int. : Grupo Outubro - 1976</em> <br />Eu vou tentar, prometo, que destes versos N&atilde;o saia uma can&ccedil;&atilde;o malcomportada Eu vou tentar n&atilde;o falar do que acontece Eu vou tentar falar sem dizer nada N&atilde;o vou, por isso, falar da explora&ccedil;&atilde;o Nem sequer do amor &agrave; Liberdade Da luta pela Terra e pelo P&atilde;o E do apego &agrave; Paz da humanidade Vou tentar n&atilde;o falar do que acontece&nbsp; Vou tentar falar sem dizer nada Voc&ecirc;s preferem que eu vos fale De grilos a cantar e gambuzinos A vossa vontade será feita Eu calarei a fome dos meninos Voc&ecirc;s preferem que eu vos cante Sem vos lembrar os tiros e as facas A vossa vontade será feita Eu calarei o frio das barracas Vou tentar n&atilde;o falar do que acontece&nbsp; Vou tentar falar sem dizer nada Voc&ecirc;s preferem que eu vos fale Com sorriso a iluminar-me as trombas A vossa vontade será feita Eu calarei o estilha&ccedil;ar das bombas Voc&ecirc;s v&atilde;o gostar que eu n&atilde;o cante&nbsp; a luta de nós todos todo o ano&nbsp; A vossa vontade será feita&nbsp; N&atilde;o falarei do povo alentejano Vou tentar n&atilde;o falar do que acontece&nbsp; Vou tentar falar sem dizer nada N&atilde;o falarei do luxo e da mis&eacute;ria N&atilde;o falarei do vicio e da canseira N&atilde;o falarei das damas, das mulheres De tudo o que se passa &agrave; nossa beira N&atilde;o falarei do Amor nem da Verdade Nem do suor deixado no trigal Eu n&atilde;o ofenderei Vossas Excel&ecirc;ncias Nem a civiliza&ccedil;&atilde;o ocidental&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>11 &Agrave; VOSSA VONTADE SERA FEITA&nbsp; <br /><em>VOTRE VOLONTÉ SERA FAITE</em></span><br />Je vais essayer, je promets Que de ce vers Ne sortira pas une chanson mal &eacute;lev&eacute;e Je vais essayer de ne pas parler de ce qui arrive Je vais essayer de parler sans rien dire Je ne veux pas pour cela parler d&rsquo;exploitation Ni m&ecirc;me de l&rsquo;amour de la libert&eacute; De la lutte pour la terre et pour le pain De l&rsquo;attachement &agrave; la paix de l&rsquo;humanit&eacute; Je vais essayer de ne pas parler de ce qui arrive Je vais essayer de parler sans rien dire Vous pr&eacute;f&eacute;rez que je vous parle Du chant des grillons Votre volont&eacute; sera faite Je vais taire la faim des enfants Vous pr&eacute;f&eacute;rez que je vous chante Sans vous rappeler Le tir et les couteaux Votre volont&eacute; sera faite&nbsp; Je vais oublier le froid des baraques Je vais oublier de ne pas parler de ce qui arrive Je vais essayer de parler sans rien dire Vous pr&eacute;f&eacute;rez que je vous parle Avec le sourire qui illumine mon visage Votre volont&eacute; sera faite Je vais oublier le d&eacute;g&acirc;t des bombes Refrain Je ne parlerai pas du luxe et de la mis&egrave;re Je ne parlerai pas du vice et de la fatigue Je ne parlerai pas des dames, des femmes De tout ce qui se passe autour de nous Je ne parlerai pas de l&rsquo;amour ni de la v&eacute;rit&eacute; Ni de la sueur laiss&eacute;e dans les champs de bl&eacute; Je n&rsquo;offenserai pas vos excellences Ni la civilisation occidentale&nbsp;&nbsp;<br /><span class=Soustitre>12&nbsp; -&nbsp; 3:06 CRAVO VERMELHO AO PEITO</span> <br /><em>Poema e Música Jos&eacute; Barata-Moura&nbsp;<br />Int. : Jos&eacute; Barata-Moura - 1975</em> <br />Cravo vermelho ao peito&nbsp; a muitos fica bem&nbsp; sobretudo faz jeito&nbsp; a certos filhos da m&atilde;e N&atilde;o importa quem eles eram&nbsp; n&atilde;o importa quem eles s&atilde;o&nbsp; nem todo o mal que fizeram&nbsp; mas sempre &ldquo;a bem da na&ccedil;&atilde;o&rdquo; E chegado o dia novo&nbsp; chegada a bendita hora&nbsp; vestiram uma pele de povo&nbsp; ficou-lhes o rabo de fora E aquele! administrador&nbsp; promovido a democrata&nbsp; sempre exaltou o suor... arrecadando ele a prata Tamb&eacute;m vai o fura-greves&nbsp; lacaio dos senhores de ent&atilde;o&nbsp; pois pode bem ser que &agrave;s vezes&nbsp; se arrange um novo patr&atilde;o E os cultores da sapi&ecirc;ncia&nbsp; intelectuais de alto nível&nbsp; tranquilizando a consci&ecirc;ncia&nbsp; o mais &agrave; esquerda passível&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>12 CRAVO VERMELHO AO PEITO&nbsp; <br /><em>OEILLET ROUGE &Agrave; LA BOUTONNI&Egrave;RE</em></span><br />Un &oelig;illet rouge &agrave; la boutonni&egrave;re C&rsquo;est tr&egrave;s beau Cela fait surtout l&rsquo;affaire De certains salauds Peu importe ce qu&rsquo;ils &eacute;taient&nbsp; Peu importe ce qu&rsquo;ils sont Ni tout le mal qu&rsquo;ils firent&nbsp; Mais toujours &ldquo;pour le bien de la nation&rdquo; Est arriv&eacute; le nouveau jour Est arriv&eacute; l&rsquo;heure b&eacute;nie Ils se sont d&eacute;guis&eacute;s en peuple Mais la queue est rest&eacute;e dehors Et cet administrateur Promu d&eacute;mocrate Qui a toujours exalt&eacute; la sueur&hellip; En prenant pour lui l&rsquo;argent Ainsi va le briseur de gr&egrave;ve Laquais des seigneurs d&rsquo;antan Pourtant il se peut que parfois On trouve un nouveau patron Et les gens cultiv&eacute;s Intellectuels de haut niveau Tranquillisant la conscience Le plus &agrave; gauche possible&nbsp; Traductions fran&ccedil;aises : Philippe LESAGE et Teca CALAZANS&nbsp; &copy; 2005 Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS</span></p><br /><p><span class=Source>Ecouter PORTUGAL REVOLUTION&nbsp; 25 ABRIL 25 CAN&Ccedil;&Otilde;ES (livre audio) &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s / Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s est l'&eacute;diteur mondial de r&eacute;f&eacute;rence du patrimoine sonore musical, parl&eacute;, et biologique. R&eacute;compens&eacute;s par plus de 800 distinctions dont le tr&eacute;s prestigieux &quot;Grand Prix in honorem de l'Acad&eacute;mie Charles Cros&quot;, les catalogues de Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s ont pour objet de conserver et de mettre &agrave; la disposition du public une base mus&eacute;ographique universelle des enregistrements provenant de l'histoire phonographique et radiophonique. Ce fonds qui se refuse &agrave; tout d&eacute;r&eacute;f&eacute;rencement constitue notre m&eacute;moire collective. Le texte lu, l'archive ou le document sonore radiophonique, le disque litt&eacute;raire ou livre audio, l'histoire racont&eacute;e, le discours de l'homme politique ou le cours du philosophe, la lecture d'un texte par un com&eacute;dien (livres audio) sont des disques parl&eacute;s appartenant au concept de la librairie sonore. (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, cours sur CD, entretiens &agrave; &eacute;couter, discours d'hommes politiques, livres audio, textes lus, disques parl&eacute;s, th&eacute;&acirc;tre sonore, cr&eacute;ation radiophonique, lectures historiques, audilivre, audiobook, audio book, livre parlant, livre-parlant, livre parl&eacute;, livre sonore, livre lu, livre-&agrave;-&eacute;couter, audio livre, audio-livre, lecture &agrave; voix haute, entretiens &agrave; haute voix, parole enregistr&eacute;e, etc...). Les livres audio sont disponibles sous forme de CD chez les libraires&nbsp; et les disquaires, ainsi qu&rsquo;en VPC. Enfin certains enregistrements de diction peuvent &ecirc;tre &eacute;cout&eacute;s par t&eacute;l&eacute;chargement aupr&egrave;s de sites de t&eacute;l&eacute;chargement l&eacute;gal.</span></p></p></span>"
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