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Asia
Asia
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Patrick FRÉMEAUX</p><br><br><p></p>" "description_short" => "<h3>RITUAL MUSIC FROM THE FIRST BLACK REPUBLIC 1937-1962</h3>" "link_rewrite" => "haiti-vodou-folk-trance-possession" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "HAITI VODOU, FOLK TRANCE POSSESSION " "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 345 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1081-18597" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Asia" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "asia" "category_name" => "Asia" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=1081&rewrite=haiti-vodou-folk-trance-possession&controller=product&id_lang=2" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ 0 => array:5 [ …5] 1 => array:5 [ …5] ] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ 5 => array:8 [ …8] ] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>Haiti Vodou FA5626</h3><br /><p align=justify><br /><span class=Soustitre2>Haiti Vodou</span><br /><span class=Soustitre>Ritual music from the First Black Republic</span><br /><span class=Soustitre>1937-1962</span><br /><span class=Soustitre2>Folk Trance Possession</span><br /><span class=Texte>Comme Jamaica Folk Trance Possession 1939-1961 dans cette collection, ce coffret cons-titue un précieux témoignage hérité directement du temps de l’esclavage. Bien que les rites et les rythmes aient évolué en un siècle et demi il donne une bande son, une réalité tangible à ces obscurs siècles passés et permet presque d’y voyager corps et âme, de s’y plonger instantanément. De rares documents cubains et jamaïcains exceptés, il n’existe pas d’autres enregistrements aussi anciens d’authentiques rituels caribéens. Les musiques liturgiques vodou sont à la véritable source de musiques profanes comme le meringue haïtien, né à la fin du XVIIe siècle (un mélange de contredanse française, de danza et musique de troubadours cubains et de rythmes africains), et du compas apparu dans les dancings de Port-au-Prince au milieu des années 19501. À leur tour, ces styles haïtiens ont été à la racine du fabuleux merengue dominicain développé à l’autre bout de l’île2 et de ses descendants, dont la bomba portoricaine3 (dont le nom provient vraisemblablement du style Bumba Dance entendu ici (disque 1, titre 19) et la salsa new-yorkaise. Arrivées en force dans l’influente région du delta du Mississippi au XIXe siècle, les musiques rituelles vodou haïtiennes, de santería cubaine, de musique sacrée des orishas lucumí (yoruba) et de la société secrète Abakuà des Carabalí (Calabar) à Cuba ont également nourri nombre de negro spirituals. Elles sont aux racines de rien moins que le ragtime, le blues et le jazz de la Nouvelle Orléans, et par conséquent du funk4 et du rock5. Le rythme petro mazonnei (Po’ Drapeaux) est par exemple ternaire (swing), une particularité afro-américaine fondamentale à la racine du jazz et du boogie6. Cependant, avec ses rythmes, chansons liturgiques, cantiques et prières, comme pour d’autres religions la musique n’est qu’un aspect de la culture vaudou (écrit « vodu » en dahoméen, « vodú » à Cuba, « vaudou » en français, « vodou » en Haïti et « voodoo » en anglais). Elle est un des moyens essentiels utilisés pour entrer en contact avec son panthéon de divinités, les loa, lors de transes où l’esprit « chevauche » l’initié. Ces transes ont par exemple eu lieu lors de l’enregistrement de Voodoo Drums et le chant de possession Agassou ma odé. En retour, les esprits des ancêtres inspiraient différentes informations, suggérant des choix et des changements dans la vie des participants.</span><br /><span class=Texte>La musique ne ment pas. Si quelque chose doit changer dans ce monde, ça ne pourra se produire qu’à travers la musique. </span><br /><span class=Texte>— <strong>Jimi Hendrix</strong></span><br /><span class=Texte>Le Vodou haïtien</span><br /><span class=Texte>Le vrai mystère du monde est le visible, et non l’invisible.</span><br /><span class=Texte>— <strong>Oscar Wilde</strong></span><br /><span class=Texte>La musique et la danse jouent un rôle primordial dans le vodou : elles mettent en scène les rites provoquant les transes. C’est par le truchement de la danse que le vodou plonge le mieux dans le mysticisme ; les mouvements physiques du danseur sont des évocations magiques du monde invisible et attirent le divin. Les divinités et les esprits sont invisibles — tout comme la musique, qui partage avec eux ce privilège.</span><br /><span class=Texte>Le vodou (ou vodoun) d’Haïti est un syncrétisme, c’est à dire une structure religieuse qui assemble des éléments issus de plusieurs religions africaines.</span><br /><span class=Texte>Haïti a connu l’esclavage intensif pendant un siècle, soit beaucoup moins longtemps que ses voisins puisque les planteurs français ne s’y sont véritablement installés qu’en 1697, au terme d’un accord avec l’Espagne qui leur disputa longtemps ce territoire. Cent ans plus tard, et vingt-huit ans après les États-Unis, après une longue et douloureuse révolution menée par des esclaves, Haïti a été le deuxième pays d’Amérique à obtenir son indépendance dès 1804, abolissant l’esclavage avant le reste du monde. Un mélange d’Africains en servitude, marqués par la colonisation française, y avait déjà composé une culture créole particulière, mélangeant différentes cultures africaines où les religions animistes ont toujours tenu une place centrale. Le vodou haïtien est vite devenu un véritable mode de vie, une identité, une spiritualité à la fonction prophétique et libératrice — et un témoignage de résistance. Il a bien entendu été dénoncé par les esclavagistes français, qui le considéraient diabolique et réprimaient ses pratiquants, accusés de sorcellerie. L’interdit qui frappait ce culte des anciens unissait les opprimés. Et comme dans la santería cubaine ou le candomblé brésilien, les esclaves ont déguisé leurs rites avec des éléments liturgiques catholiques, adoptant selon des critères très inattendus, pour ne pas dire farfelus (et non par simple analogie) les saints qui correspondaient à leurs propres divinités, les loa. Ces dieux appartiennent à des familles souvent déterminées par leurs origines africaines polythéistes. En plus du nom d’un saint, chaque loa porte plusieurs patronymes, ce qui contribue à l’inextricable mystère que forment les rites, le panthéon et la mythologie vodou.</span><br /><span class=Soustitre><br />Vaudou en Afrique</span><br /><span class=Texte>Différents peuples ont été prélevés par les négriers espagnols et français du XVIIe siècle. Déportés dans l’île appelée Hispaniola par Christophe Colomb (et Saint-Domingue par les Français), les premiers captifs provenaient presque tous de Saint-Louis au Sénégal. Ils étaient des musulmans ouolofs, des mandingues, peuls, toucouleurs ou bambaras. Peu nombreux, ils ont laissé des traces à Haïti où en 1950 on s’adressait encore à certaines divinités avec des termes comme « salam » (les loas sinégal). Puis sont venus les captifs achetés sur l’ancienne côte des Esclaves, où le roi du Dahomey (actuel Bénin) vendait des prisonniers aux Européens. C’est de cette région que vient le terme « vodu » utilisé par les premiers autochtones du plateau d’Abomey, les Ghédé7. Le mot désigne ce qui est mystérieux et relève donc du divin. </span><br /><span class=Texte>On peut estimer que les éléments africains contenus dans les musiques haïtiennes plongèrent d’abord leurs racines chez les peuples de cette région (Ghana, Togo, Bénin et Nigeria actuels) et en particulier les grandes ethnies akan (langue twi), yoruba et ibo. Ce sont ces Dahoméens qui ont donné au vodu son cadre général, sa structure. On retrouve des références directes aux Ibo nigerians dans certains titres (Ibo Dance, Ayanman Ibo, Ibo Dance Song), ainsi qu’aux cultes yorubas : Ogoun Balindjo est une évocation d’Ogoun, l’orisha (divinité) et esprit (loa) de la guerre, du fer, de la chasse, de la politique, de la créativité, de la vérité, des accidents, et à la fois le patron des artisans. </span><br /><span class=Texte>Il est l’un des maris d’Erzulie, d’Oshun, Oya et un ami d’Eshu. Puis, au XIXe siècle, les différentes ethnies bantoues venues de l’immensité forestière du Cameroun/Angola/Congo actuels ont apporté leurs traditions spirituelles et ont enrichi et transformé le vodou. Les cultures africaines ayant été presque effacées du continent nord-américain (les liens directs entre des formes de musiques africaines et le jazz ou le blues américains sont ténus8), ce sont les Caribéens qui y ont apporté les cultures créoles afro-américaines — dont le vodou fut la plus influente.</span><br /><span class=Texte>Le vodou est conçu comme une force immatérielle existant partout dans l’espace, mais à qui l’on peut assigner un point matériel où les initiés peuvent invoquer les loas par des formules connues d’eux seuls. Tel arbre, tel rocher ou tel objet deviennent sacrés le temps d’une rencontre entre la divinité et les possédés. Les captifs étaient appelés par plusieurs vocables dont Arada (du nom du royaume local d’Ardra), qui désignait une langue commune à la région (leur héritage est une série de rites dits rada). Le roi du Dahomey était un Fon et les Fons ne pouvaient être vendus comme esclaves, sauf les rebelles et les criminels. Les Ghédés, à qui le roi faisait la guerre, ont été les principales victimes de la traite. À partir de 1777, des captifs appelés Congos ont été faits prisonniers sur les rivages des actuels sud Bénin, Cameroun, Guinée Équatoriale et une partie de l’Angola. Ils sont distincts de ce qu’on appelait les Franc-Congos, venus de la région de l’actuel Congo. Beaucoup avaient été baptisés par les Portugais, notamment près du fleuve Congo, et avaient des notions de catholicité. Comme au Brésil, ces Chrétiens joueront un rôle important dans le syncrétisme entre religions animistes et catholique à Saint-Domingue. Au Brésil les origines ethniques des différentes formes de candomblé définissent des cultes séparés, tandis qu’au contraire le vodou haïtien est plutôt une synthèse, un mélange de rituels africains analogues mais distincts. La religion a toujours joué un rôle d’intégration dans les conflits africains. Le roi du Dahomey accueillait les dieux vaincus, et les vaincus adoptaient les dieux des vainqueurs, qui — c’est logique — étaient plus puissants. Certains de ces innombrables esprits des ancêtres étaient de véritables dieux et les invocations qu’on leur adressait se faisaient en musique. Ainsi, la pratique fervente de la religion se confondait avec la pratique fervente de la musique.</span><br /><span class=Texte>La musique est ma religion.</span><br /><span class=Texte>— <strong>Jimi Hendrix</strong></span><br /><span class=Texte>Invocations des esprits</span><br /><span class=Texte>If I don’t meet you no more in this world/Then I’ll meet you on the next one/And don’t be late/Cause I’m a voodoo child/Lord knows I’m a voodoo child</span><br /><span class=Texte>Si je ne te revois pas en ce monde/Je te reverrai dans le prochain/Et ne sois pas en retard/Car je suis un enfant vaudou/Dieu sait que je suis un enfant vaudou. </span><br /><span class=Texte>—<strong> Jimi Hendrix</strong>, Voodoo Chile (Slight Return), 1968.</span><br /><span class=Texte>Ayizan, une divinité dominante dans le vodou haïtien, est une tradition des Ajas, des ancêtres des rois du Dahomey qui après une scission d’avec les Aladahonous (à l’époque de la Renaissance) conquérirent la région. Les Ajas créèrent Ayizan, qui devint la grande prêtresse vodou (la mambo) archétype du genre. Divinité du commerce et des initiations, elle détient le savoir des mystères. Avec son époux Loko Atisou elle joue un rôle dans les rites initiatiques kanzo, qui permettent de confirmer les prêtres vodou (appelés à Haïti les houngans) selon les règles liturgiques. Ayizan est invoquée ici dans Ayizan Marche, qui est liée à la danse zépaules (où l’on agite les épaules, comme dans la danse érotique américaine shimmy des années 1960 où les épaules remuent en rythme d’avant en arrière, chacune à leur tour). Cé Moin Ayida se danse aussi dans le style zépaules : Damballah Wédo (qui peut être représenté en Saint Patrick dans son costume de saint catholique) dit Damballah est le nom du grand dieu serpent (évoqué aussi dans Soleh Oh de Jean Léon Destiné). Sa femme s’appelle Ayida Wédo, une loa et un nom venus du Dahomey. Elle est la divinité de la fertilité, des arcs-en-ciel, du vent, de l’eau, du feu et des serpents : le « serpent arc-en-ciel » à qui l’on offre des objets blancs (riz, coton, etc.). Ogoun Balindjo évoque lui l’orisha yoruba Ogoun. Jean-Jacques Dessalines, qui proclama l’indépendance de Haïti en 1804, était fortement identifié au puissant Ogoun, seigneur de la guerre. Une musique lui est consacrée dans Service d’Ogoun. Shango est lui un orisha, le dieu yoruba du feu, des éclairs et du tonnerre. Agassou, descendant d’un mi-homme mi-panthère, naquit également en ces siècles lointains. Il est évoqué dans Agassou ma odé, un chant de possession.</span><br /><span class=Texte>Le panthéon du vodou contient des dizaines de loas portant tous des noms différents et prenant parfois l’apparence de saints catholiques, un vernis hérité de la croisade des ecclésiastiques contre ce qu’ils appelaient la « superstition » et une prétendue « magie noire ». Le clergé détruisait néanmoins les icônes vodou dans des autodafés où ils brûlaient des images de la vierge et des saints en raison de l’usage détourné qui en était fait. Car derrière cette façade chrétienne pittoresque, les secrets ont toujours fait partie de cette cosmologie mystérieuse. En outre les interprétations personnelles ont toujours tenu leur place dans cette religion populaire, non dogmatique. Le vodou se pratique dans des sanctuaires appelés hounfor, au centre duquel trône le poteau mitan par lequel descendent certains loas.</span><br /><span class=Texte>Comme dans d’autres cultes caribéens, notam-ment le kumina et le pukkumina jamaïcain9, l’obeah des Bahamas10 ou les Orishas de la Trinité11, les tambours sont la base musicale qui ouvre la porte aux esprits. Ceux-ci désignent alors leurs élus, seuls capables de communiquer avec eux pendant la transe. </span><br /><span class=Soustitre>Musique vodou haïtienne</span><br /><span class=Texte>Il existe plusieurs types de danses vodou. Elles sont associées aux rythmes joués sur les tambours, eux-mêmes affiliés à des nachons (nations), des groupes religieux qui les utilisent dans leurs rites et emploient chacun des instruments différents. Voici les principales nations et leurs danses, dont on retrouve les noms accolés à certains des titres ici : </span><br /><span class=Texte>• Rada (trois tambours : le plus grand peut faire un mètre de haut et s’appelle manman, le segon de taille moyenne et le petit boula sur lequel est joué la croche, coniques et fins comme ceux du Nigeria, Bénin et Togo). Ils jouent ces rythmes, qui correspondent à des rites : yanvalou, yanvalou dos-bas, yanvalou-zépaule, parigol, fla voudou, nago, mais/mahi ou mayi (ethnie Mahi du Bénin actuel), daomé (Dahomey), etc. Les tambours rada jouent les rites et ry-thmes dan-women, djapit, ibo (ibo krabiyen, ibo iloukanman), twarigol. L’ogan est une cloche de fer accompagnant souvent le rythme des tambours radas. L’ason (calebasse enveloppée dans une nasse de colliers de perles, secouée en rythme, que l’on retrouve au Cameroun et l’agogo du Nigeria) est parfois présent, ainsi qu’un éventuel tambour bas (basse) additionnel. </span><br /><span class=Texte>• Nago : les loas nago représentent la puissance masculine et sont associés au dieu yoruba du fer et du feu Ogoun/Ogun Feray (ferraille). Un aspect militaire habite leurs danses et rythmes, également appelés nago.</span><br /><span class=Texte>• Djouba : les loas djoubas, notamment Azaka, sont ceux de l’agriculture et ressemblent à des paysans. Ils sont plongent leurs racines en Martinique. Rythmes et danses : baboul/baboule (et ses variantes baboul-kase, baboul krabiyen, baboul woule etc.) abitan, djouba/juba et rites matinik (Martinique).</span><br /><span class=Texte>Les musiques rada, nago et djouba présentent plus de similitudes (peaux de vache, bois dur, baguettes pour les tambours, trois tambours à pinces, organisation plus rigoureuse, voire même tempérée, mesures à trois temps) que les petwo, kongo, ibo et ghède, qui en présentent d’autres (peau de chèvre, bois souple, deux tambours frappés avec les mains, musique informelle, mesures à deux temps).</span><br /><span class=Texte>• Petro (deux petits tambours) : Les loas petwo (ou petro) sont agressifs, protecteurs, exigeants et vifs. Ils représentent les esprits des premiers esclaves haïtiens (dont un des chefs de la rebellion Jean Pedro, qui a donné son nom à un loa) et les âmes des indiens indigènes taïnos (Ayiti est le nom taïno originel de l’île). Ils ont tous été invoqués dans la guerre d’indépendance où Dessalines vainquit les soldats de Napoléon Ier en 1803. Les rythmes et danses s’appellent petwo, makiya ou makaya, bumba, kaplaw, kitammoyé et kita (quitta).</span><br /><span class=Texte>• Kongo : les loas kongos dont Kongo Zando et Rwa Wangol sont les ancêtres des Bantous (Cameroun, Angola, Congo actuel). Colorés, gracieux, ils aiment la musique, les chants et les danses, et leurs musiques sont aussi interprétées à des occasions non rituelles (kalinda, kongo pile, kongo kaase, kongo siye, kongo lazil, kongo krabiyen, kongo larose).</span><br /><span class=Texte>• Ibo : leurs exigeants loas dont le bavard Ibo Lélé proviennent de l’ethnie Ibo (sud-est Nigeria actuel). Leur trait marquant est la fierté, presque arrogante. Lors des rituels les âmes des possédés se logent dans des pots sacrés, les kanaris contrôlés par les esprits. Les chants et danses de leur nation s’appellent aussi Ibo.</span><br /><span class=Texte>• Ghède ou Gède : Les esprits de l’érotisme et de la mort, qui contrôlent le cycle de la vie dont Ghède Nibo, Baron Lakwa Ghède Zarien. Comme Baron Samedi, qui est macabre, obscène et vit dans les cimetières, ils jouent des tours et sont représentés par des visages blancs aux corps habillés de noir. Les cérémonies se terminent généralement par des rites nécromanciens banda ghèdes et leurs danses et chants banda sur tambours petro (Banda est aussi une ethnie d’Afrique Centrale aux musiques polyphoniques très élaborées). Ces personnages effrayants participent à la légende des zombies. </span><br /><span class=Texte>Contrairement aux musiques rituelles traditionnelles jamaïcaines (album Jamaica Folk-Trance-Possession 1939-1961), les musiques folkloriques haïtiennes et les rituels vodou ont été largement documentés, enregistrés et mêmes filmés. En outre le vodou n’a cessé de prospérer depuis et les productions d’enregistrements de tambours et rites vodous se sont accumulées depuis les années 1960. Comme le candomblé brésilien ou la santería cubaine, le vodou est largement répandu. Il existe sous différentes formes et réunit des millions d’adeptes de l’Afrique de l’ouest aux Caraïbes et, dans une forme diluée, jusqu’en Louisiane et au-delà. Inversement, les rites afro-jamaïcains se sont principalement cristallisés autour du mouvement syncrétique Rastafari et ses tambours nyabinghi, se tournant paradoxalement vers l’Afrique tout en délaissant une grande partie de l’héritage musical afro-jamaïcain, notamment les tambours des marrons12. Le grand batteur de reggae Sly Dunbar s’applique à recycler les rythmes ancestraux dans le reggae et le dancehall, mais une grande partie de la culture musicale animiste jamaïcaine s’est évaporée au XXe siècle. En revanche, quantité d’informations sont disponibles sur Haïti et ses musiques rituelles. D’autres enregistrements de tambours caribéens existent (Cuba, Trinité, Guadeloupe13 etc.) et peu-vent être comparés et étudiés.</span><br /><span class=Soustitre>Rituals Folk Trance Possession</span><br /><span class=Texte>Haïti a toujours souffert d’un isolement politique dû à son édifiante histoire révolutionnaire. Dans le processus de déconsidération qui a accompagné sa mise à l’écart, le vodou a été diabolisé. Haïti a longtemps été considéré comme un chaudron de magie noire maléfique, peuplé de zombies et autres monstres, y compris par les élites haïtiennes elles-mêmes — sans parler des dirigeants de leurs adversaires historiques de Saint-Domingue, qui occupaient l’autre partie de l’île et méprisaient ostensiblement et hypocritement toute culture non européenne14. La nouvelle de William Seabrook The Magic Island (1929) est un bon exemple des stéréotypes de malfaisance attribués au vodou. Contrer ces mythes racistes ne fut pas tâche facile pour les scientifiques qui les premiers étudièrent et documentèrent la culture locale.</span><br /><span class=Soustitre2>Disque 1</span><br /><span class=Texte>Alors que l’universitaire James Leyburn publiait en 1941 The Haitian People15 qui décrit la fracture entre élites et peuple haïtien, le grand anthropologue américain Melville Jean Herskovits publia The Myth of the Negro Past16 (1941), un livre pionnier qui présentait le concept de « race » comme une classification socio-culturelle, et non biologique. Son directeur de thèse avait été l’Américain Franz Boas, un pionnier et géant de l’anthropologie moderne, et l’un des premiers à s’opposer aux théories du racisme scientifique dont le ministre français Paul Bert avait été l’un des plus ardents défenseurs17. Herskovits séjourna en Afrique (notamment au Dahomey) et en Haïti, et établit un réseau de recherches sur les cultures africaines et afro-américaines bousculant les idées en place selon lesquelles les afro-américains auraient été acculturés, perdant l’ensemble de leur héritage culturel africain18. Il publia en 1937 l’essentiel Life in a Haitian Valley19 qui décrit le quotidien des adeptes du vodou avec précision. Un de ses élèves à l’université de Columbia fut Alan Lomax, un texan diplômé en philosophie dont le père John était déjà un pionnier de l’enregistrement de terrain de musiques folkloriques. Alan Lomax deviendra célèbre pour ses enregistrements de musique folk aux États-Unis, qui pérenniseront un immense patrimoine. C’est à l’époque où Herskovits rédigeait son livre de référence sur le vodou que Lomax commença sa carrière en s’embarquant pour Haïti à l’âge de vingt et un ans. Il y séjourna quatre mois, bravant le paludisme, la police secrète hostile aux Américains (Haïti venait d’être occupée par les États-Unis) et la barrière de la langue. Arrivé en décembre 1936, il en revint avec plus de cinquante heures d’enregistrements de terrain réalisés avec un graveur de disques en aluminium Thompson et un micro RCA Velocity20. Le matériel du jeune homme était archaïque et la qualité du son n’étant pas satisfaisante, seuls deux de ces documents historiques ouvrent cet album. </span><br /><span class=Texte>Inspiré par les livres de Seabrook, l’écrivain Harold Courlander voyagea en Haïti plusieurs fois et publia le livre Haiti Singing en 1939. Ethnomusicologue et folkloriste spécialiste des pratiques religieuses du pays, fasciné par l’héritage africain aux Amériques, Courlander publia en 1960 le classique The Drum and the Hoe: Life and Lore of the Haitian People. Sa nouvelle The African (1967) raconte la lutte d’un esclave cherchant à préserver sa culture. Elle sera plagiée dans les années 1970 par Alex Haley dans sa série télévisée sur l’esclavage, The Roots.</span><br /><span class=Texte>Fondé par l’ethnologue et écrivain communiste haïtien Jacques Roumain en 1941, un bureau d’ethnologie ouvert à Port-au-Prince a entrepris de démystifier le vodou et de mieux l’étudier. Herskovits comme Lomax travaillèrent avec l’institut américain Smithsonian où Harold Courlander publia en 1952 les albums Folk Music of Haiti, puis Drums of Haiti et Songs and Dances of Haiti dont la qualité de son était meilleure (les prises de son avaient été effectuées sur des disques en « acétate », une laque de nitrocellulose, plus fidèle). Cette anthologie puise dans ces trois albums historiques.</span><br /><span class=Texte>La Famille li fait ça déclare que le loa ibo Lazile danse et demande à sa famille (les pratiquants) d’en faire autant. Coté yo, coté yo (rituel arada-nago) est une danse héritée de l’ethnie béninoise Mahi (Mais). La chanson loue l’esprit Sobo, protecteur de l’hounfor (temple). Comme sur Ganbos (titre 17), on peut entendre ici des ganbos21 (bambou bouché du côté frappé au sol). Ogoun Balindjo est une invocation du loa yoruba Ogoun. La chanteuse se plaint qu’un voisin vienne l’espionner pour ensuite répandre des potins ; Ezilie Wédo invoque la loa Erzulie, épouse de Damballah Wédo. Dans ce rituel arada-nago les sentiments de liberté de la loa sont évoqués : elle n’est « plus en Afrique » et peut faire ce qu’elle veut. Le fragment Spirit Conversation a été enregistré pendant la transe d’un houngan (prêtre), qui converse avec un loa et des esprits de ses ancêtres tandis que des femmes commentent ce qu’il dit. Moundongue yé yé yé est une chanson du cycle de rites hérité du culte mandingue de Guinée équatoriale-Congo. En 1952 « Moundongue » était encore une insulte, les esclaves mandingues étant considérés cannibales et sauvages. La chanson décrit le repas réalisé par le loa Moundongue après le sacrifice d’une chèvre. Ou pas we’m innocent est une demande de jugement par le loa Ferei (Ogoun Ferraille), le chanteur jurant son innocence. Il est aussi question du sacrifice d’une chèvre. Général Brisé est un loa Kita (Congo-Guinée) auquel l’interprète chante que le pays est dans les mains de dieu.</span><br /><span class=Texte>En raison de l’émigration des planteurs français fuyant la révolution haïtienne à partir de 1791, un grand nombre d’esclaves haïtiens a été emmené en Louisiane, havre catholique francophone sur le proche continent nord-américain, alors dominé par les Espagnols et les protestants anglo-américains. L’album Drums Of Haiti contient des enregistrements de tambours rituels dont les rythmes sacrés, joués au XIXe siècle sur Congo Square22 et au Mardi-Gras à la Nouvelle-Orléans, sont à la racine de nombre de musiques afro-américaines du XXe siècle — jazz, meringue, salsa, funk, etc. Ces titres en sont des indices cruciaux23, un témoignage ancien de cette puissante culture musicale afro-créole surgissant dans l’ADN des musiques américaines mutantes. Bien que les musiques évoluent partout, ces tambours rituels exprimant des coutumes ethniques ancestrales ressemblent certainement à ceux entendus lors des fameuses bamboulas du XIXe siècle, embryons du jazz à Congo Square. Selon Harold Courlander, Baboule Dance (trois tambours à main) serait la même danse que la fameuse bamboula observée par des voyageurs dans d’autres îles de la région à l’époque. Elle était liée au rite djouba issu de la Martinique. L’étymologie de « bamboula » (couramment attribuée aux baguettes de bambou frappant les tambours) remonte très probablement à cette danse liturgique qui inspira en 1845 la pièce romantique de Louis-Moreau Gottschalk intitulée « Bamboula, danse des nègres ». Cette composition est une évocation de ces rythmes entendus à la Nouvelle-Orléans. Elle a beaucoup contribué à faire valoir l’originalité de ce compositeur (qui fit ensuite un triomphe en Europe) 24. L’ironie a voulu que la musique américaine de tradition écrite, jusque-là considérée comme un piètre dérivé des œuvres européennes, reçut avec Gottschalk ses premières lettres de noblesse, validées par les institutions européennes et Chopin lui-même. Le rythme de Baboule Dance (et d’autres entendus ici) fait partie des racines profondes d’une partie du jazz américain. Les improvisations vocales inspirées pendant certaines transes sont, en outre, à la source des improvisations instrumentales et vocales scat dans le jazz.</span><br /><span class=Texte>Vodoun Dance était en 1950 une danse liturgique vaudou fondamentale et Ibo Dance celle du culte ibo hérité du vodu « dahoméen » originel. Petro Dance (rite Congo-Guinée) est caractéristique de ce style. Quitta Dance (Congo-Guinée) est une invocation adressée au loa Cymbi. </span><br /><span class=Texte>Congo Payette Dance (trois tambours à main) a engendré une danse profane exécutée dans les carnavals, le « Congo-paille ». Le son « tambour parlant » appelé tama en ouolof/sérère/mandingue/bambara est obtenu en glissant le doigt sur la peau pour la tendre et la détendre. Sur Vaccines, on entend la « trompette bambou », la vaccine. Le rythme complexe Bumba Dance (rite petro) prend son nom à l’ethnie Bumba (nachon Congo-Guinée). Cé moin Ayida est une supplication à la loa Ayida Wédo (panthéon Dahomey) symbole du serpent sur laquelle se danse le zépaule, suivi de Ayida Déesse arc-en-ciel, qui se transforme en serpent. Ayida Pas nan betise fait partie d’un rite petro différent du précédent : Ayida y est une loa petro bien distincte. Mambo Ayida (prêtresse Ayida) mentionne la Guinée (Équatoriale) et Legba Aguator (esprit de la communication, du carrefour) est un membre du panthéon vodou Ochan Nago. Il faudra attendre l’après-guerre pour que la qualité des enregistrements de terrain progresse avec l’essor de la bande magnétique à partir de 1949 environ. C’est l’objet du disque suivant.</span><br /><span class=Soustitre2>Disque 2</span><br /><span class=Texte>La cinéaste juive d’origine ukrainienne Eleanora Derenkowskaia, qui prit le pseudonyme de Maya Deren aux États-Unis en 1943, fut l’une des premières ethnologues à étudier, documenter, filmer et enregistrer des cérémonies vodou, et ce dès 1947. Elle a pu saisir sur le terrain des documents sonores particulièrement remarquables comme Creole o vodoun ou Ayizan marche. Alors débutant, Jac Holzman, le futur découvreur des Doors et d’Iggy Pop, publia l’album de musiques rituelles authentiques Voices of Haiti de Maya Deren, intégralement inclus ici (Holzman récidivera bientôt en enregistrant chez lui le splendide album de Jean Léon Destiné inclus sur le disque 3). Les rites associés à cet album figurent au côté des titres. Également auteur de l’un des premiers livres de référence sur ce sujet25, la brillante cinéaste d’avant-garde commenta ainsi le sens philosophique du vodou, sa nature religieuse26 et les préjugés qui le discréditaient :</span><br /><span class=Texte>« Quand un Haïtien chante une chanson à un loa, il exécute un mantra ; mieux il s’y voue corps et âme, avec discipline, et plus il est récompensé. Quand il participe à une cérémonie prolongée il réaffirme ses propres principes : destin, force, amour, vie, mort ; il récapitule sa relation à ses ancêtres, à son histoire et à ses contemporains. Il exerce et formalise sa propre intégrité, sa propre personnalité, il renforce ses disciplines, confirme sa morale. En somme, il en ressort avec un sens renforcé et rafraîchi de sa relation aux éléments cosmiques, sociaux et personnels. Une personne intégrée de la sorte fonctionnera vraisemblablement de façon plus efficace, ce qui sera visible dans le succès relatif de ses projets. Le miracle est donc, en un sens, intérieur. C’est l’exécutant qui se retrouve modifié par le rituel ; par conséquent, c’est en fonction de son changement interne que le monde sera pour lui différent. Telle est la nature de la bénédiction supposée récompenser tout dévot d’une religion. Si le vodou n’avait pas été autant calomnié et incompris, confondu avec superstition et magie, tout cela serait admis et il ne serait pas nécessaire de détailler ici son caractère authentiquement religieux. »</span><br /><span class=Texte>— Maya Deren, notes de pochette de l’album Voices of Haiti (Elektra, 1953).</span><br /><span class=Texte>En 1953 paraissait également l’album Voodoo - Authentic Music of Haiti alternant des chansons folk d’Émerante de Pradines (disque 3) et des enregistrements de rituels. Trois tambours rada sont utilisés sur Drums. Sur ce rythme banda les partenaires dansaient sans jamais se toucher. Rasbodail Rhythm est interprété par un orchestre de tambours sur un tempo rapide et gai. Bien qu’originaire d’Inde et différant des musiques aux racines africaines, ce style était intégré dans la culture haïtienne et des musiciens pratiquant le vodou participaient à l’interpréter. </span><br /><span class=Texte>Suit Rituel vaudou en Haïti, où après trois services invoquant des loas (Ogoun, Damballah Wédo et sa femme Ayida Wédo, Zaca), cinq titres sont consacrés à la cérémonie d’offrande d’une bague au loa de la mer (Ife), Agoué-Taroyo.</span><br /><span class=Soustitre2><br />Disque 3</span><br /><span class=Texte>Jean Léon Destiné a fait partie de l’une des premières troupes folkloriques haïtiennes capables de proposer un spectacle rentable. Chanteur et danseur lors de rituels vodou, de famille lettrée mais proche d’un houngan (prêtre), il suivit des cours à l’école d’ethnologie de Port-au-Prince et obtint une bourse pour étudier le journalisme et la typographie aux États-Unis. Il commença alors une carrière de danseur à New York où il devint un ambassadeur de la culture de son pays. Destiné fonda une compagnie de musique/danse avec le fantastique percussionniste haïtien Alphonse Cimber et eut un succès immédiat. Après quelques années d’une belle carrière à la télévision, au cinéma et sur scène avec ses comédies musicales chorégraphiées, il enregistra un disque produit à New York par le jeune producteur Jac Holzman, qui réalisera nombre de séances de blues et de folk avant de lancer les Doors. Le flûtiste est sans doute le même que celui qui enregistra Calypso avec Harry Belafonte en 195627.</span><br /><span class=Texte>Émerante dite Emy de Pradines était la fille d’un poète, compositeur et auteur haïtien au nom de plume de Candio (Kandjo, du nom d’un célèbre chef marron jamaïcain vainqueur des troupes anglaises). La jeune femme fut imprégnée par cet environnement artistique et devint une chanteuse et danseuse passionnée par les musiques traditionnelles des campagnes où les plus anciennes coutumes vodou avaient lieu. Héritière du répertoire folklorique, elle a été enregistrée en 1953 pour les besoins d’un album paru à New York chez Remington, la marque de musique classique de Don Gabor (réédité par la suite par Concertum/Lafayette sous le nom de Moune de St. Domingue). La chanson dans le style « Dahomey » I Man Man Man est expliquée ainsi : au début du rite religieux, les loas sont appelés un par un tour à tour jusqu’à ce que l’un d’entre eux se manifeste. </span><br /><span class=Texte>Loa Azaou est une imprécation que les notes de pochette appellent « une longue et dramatique invocation à l’une des divinités les plus craintes de la magie noire — très ancien et traditionnel. Loa Azaou donne des blessures qu’on ne soigne pas, la mort et la destruction. Les dieux de la magie noire sont rarement invoqués et le sont seulement quand tous les autres dieux ont échoué. Dans cette chanson une prêtresse désespérée appelle ‘Azaou où es-tu, je te cherche, je n’ai ni famille, ni amis, je n’ai ni père ni mère, je viens de Guinée, Azaou où es-tu ?’ » (Azaou est aussi une localité du sud Niger). </span><br /><span class=Texte>Décrit comme un « mascaron », Mrélé, mrélé, mandé est également expliqué : « le plus rapide des pas vodou. Ceci est le cri de triomphe et de défiance d’une fille dont le père est un prêtre vodou et dont la mère est la prêtresse (mambo) du temple (hounfor) : ‘Aucun mauvais esprit ne peut me toucher — Je crie, je je hurle, je défie — aucun ne peut me faire de mal’ ». En termes d’architecture, un mascaron est un visage grimaçant sculpté sur une façade pour faire fuir les mauvais esprits. De Pradines chante ensuite Erzulie, déesse de l’amour.</span><br /><span class=Texte>Explorateur, journaliste, globe-trotter et écrivain, Maurice Bitter enregistra Cérémonies vaudou en Haïti sur le terrain : « Le Vaudou véritable est secret. Très rares ceux qui ont pu réellement l’approcher. J’eus cette chance au cours d’un séjour récent en Haïti. » Voodoo Drums provoqua la possession d’un adepte « chevauché » par un esprit. « L’être humain — le sexe importe peu — devient dieu. Il se transforme physiquement et moralement à l’image de ce dernier, crie, danse, prophétise, reste insensible à certains événements tels que la douleur ». Sur Nibo Rhythm, il commente : « La scène se déroule au milieu des danseurs habillés selon la qualité du « Loa » (dieu) appelé. Martelant le sol de terre battue de leurs pieds nus au rythme poignant des trois grands tambours. Drapeaux torsadés de rouge et or, poussière de rhum, allure des « montés » quelquefois par deux Loas qui se disputent le corps du patient, l’ensemble se déroule en une atmosphère prenante, sauvage et d’une réelle beauté ». </span><br /><span class=Texte>Petro Rhythm est une invocation à la loa Eloïse ; quinze femmes vêtues de blanc « psalmodient » sur Nago Rhythm où un grand nombre de danseurs (hounci-bossa et hounci canzos) participent pieds nus. Le prêtre chante et secoue sa calebasse « contenant des pierres et maintenue par un filet de vertèbres de serpent et de grains colorés ». Papa Legba, essentiel loa de la communication, du carrefour, ouvre la porte aux autres loas sur Papa Legba Invocation : « L’émotion croit et l’assistance semble en proie à un état de transe. Comme reliés par un fil invisible, les danseurs oscillant au rythme s’arrêtent net, statufiés dans les positions les plus invraisemblables à la pose, repartent à la seconde précise du déchaînement des tam-tams, titubants mais toujours avec des pas précis et purs, de plus en plus complexes. Le bruit des tambours devient ouragan. C’est le tonnerre avant l’éclair. Celui-ci jaillit avec la première danseuse chevauchée par le dieu. Sa démarche se précipite, son visage frémit, ses yeux se révulsent, l’écume emplit sa bouche. Semblable à une épileptique, elle va et vient en vacillant, maintenue par les adeptes qui en la déchaussant lui donnent un bâton. » Dahomey Rhythm est la base de la danse zépaule (zépol ou z’épaules). Les danseurs « en osmose avec le surnaturel » répondent aux questions sur l’avenir posées aux loas par l’assistance. Sur Mais Rhythm « Dans un coin de l’hanfor une petite hutte. C’est la « cage Zombi ». Un feu y brûle en un brasero au sein duquel chauffent à blanc deux pincettes. C’est le « feu Marinette », déesse antagoniste de la douce et chaude maîtresse Erzuli déesse de l’amour ». Zaca est le loa de la terre nourricière. Pendant cet enregistrement, la « visitée » dévora cinq calebasses de riz (« cinq kilos »). « Après la cérémonie, la jeune femme dégrisée réclama à manger : c’était Zaca, le dieu en elle qui l’avait dévoré. Pas son propre corps. »</span><br /><span class=Texte>Lire aussi le livret et écouter Voodoo in America 1926-1961 (FA 5375), qui détaille les influences du vaudou dans les musiques américaines et réunit des enregistrements de calypso, jazz, rock et blues évoquant cette religion28.</span><br /><span class=Soustitre>Bruno Blum</span><br /><span class=Texte>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2016</span><br /><span class=Texte>Merci à Frédéric David, Jean-Pierre Meunier et Philippe Michel.</span><br /><span class=Texte>1. Lire le livret et écouter Haiti - Meringue & Compas 1956-1962 (FA5615) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>2. Lire le livret et écouter Dominican Republic - Merengue 1949-1962 (FA 5450) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>3. Lire le livret et écouter Puerto Rico - Plena & Bomba à paraître dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>4. Lire le livret et écouter Roots of Funk 1926-1962 (FA 5498) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>5. Lire le livret et écouter The Roots of Punk Rock Music 1926-1962 (FA 5415) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>6. Lire les livrets et écouter les trois volumes de Boogie Woogie Piano 1924-1955 (FA 036, 164 & 5226) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>7. Vaudou, sous la direction de Michel Le Bris (Paris, Hoëbeke, 2003), p. 10.</span><br /><span class=Texte>8. Lire le livre et écouter le disque Africa and the Blues de Gerhardt Kubik (University Press of Mississippi, 1999).</span><br /><span class=Texte>9. Lire le livret et écouter Jamaica Folk-Trance-Possession 1939-1961 (FA 5384) dans cette collection. </span><br /><span class=Texte>10. Lire le livret et écouter Bahamas Goombay 1951-1959 (FA 5302) dans cette collection. <br /></span><span class=Texte>11. Lire le livret et écouter Trinidad - Calypso 1939-1959 (FA 5348) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>12. Lire le livret et écouter Drums of Defiance: Maroon Music from the Earliest Free Black Communities of Jamaica, enregistré par Kenneth Bilby (Smithsonian Folkways, 1992). </span><br /><span class=Texte>13. Lire le livret et écouter Guadeloupe - Gwoka - Soirée lewoz à Jabrun (Ocora, 1992) et Velo - Gwoka (Esoldun 1963/1994).</span><br /><span class=Texte>14. Lire le livret et écouter Dominican Republic Merengue 1949-1962 (FA 5450) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>15. James Leyburn, The Haitian People (New Haven, USA, Yale University Press, 1941).</span><br /><span class=Texte>16. Melvin Jean Herskovits, The Myth of the Negro Past (New York, Harper & Brothers, 1941)</span><br /><span class=Texte>17. Lire le livret et écouter Great Black Music Roots 1927-1962 (FA 5456) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>18. Lire le livret et écouter Africa in America 1920-1962 (FA 5397) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>19. Melvin Jean Herskovits, Life in a Haitian Valley (New York, Alfred A. Knopf, 1937).</span><br /><span class=Texte>20. Lire le livre de 163 pages et écouter le coffret de dix disques Alan Lomax in Haiti (Hart, 2010).</span><br /><span class=Texte>21. Ganbo, gombey, goombay… on retrouve la même étymologie dans les tambours des marrons jamaïcains, le gombeh, le gumbo de Louisiane (l’okra, légume en forme de tambour conique) et les styles musicaux caribéens entendus dans Bermuda - Gombey & Calypso 1953-1960 (FA 5374) et Bahamas Goombay & Calypso 19511-1959 (FA 5302).</span><br /><span class=Texte>22. Freddi Williams Evans, Congo Square (New Orleans, University of Louisiana at Lafayette Press, 2010. Édition française : Paris, La Tour Verte, 2012).</span><br /><span class=Texte>23. Lire le livret et écouter Roots of Funk (FA5498) dans cette collection .</span><br /><span class=Texte>24. La première version enregistrée de « Bamboula » figure dans le coffret Slavery in America - Redemption Songs 1914-1972, Musiques issues de l’esclavage aux Amériques (FA 5467, coédité par le musée du Quai Branly) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>25. Maya Deren, Divine Horsemen: the Divine Gods of Haiti (New York, Vanguard Press, 1953). </span><br /><span class=Texte>26. Le vaudou est une religion hénothéïste, un terme qui désigne une forme de croyance en une pluralité de dieux dans laquelle un ou plusieurs d’entre eux jouent un rôle prédominant et reçoivent à ce titre un culte préférentiel.</span><br /><span class=Texte>27. Écouter Harry Belafonte Calypso Mento Folk 1954-1957 (FA 5234) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>28. Lire aussi le livret et écouter Virgin Islands Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403) dans cette collection.</span><br /><span class=Soustitre2><br />Haiti Vodou - Folk Trance Possession - 1937-1962</span><br /><span class=Soustitre>Ritual Music from the First Black Republic</span><br /><span class=Texte>By <strong>Bruno Blum</strong></span><br /><span class=Texte>This set, like its companion Jamaica Folk Trance Possession 1939-1961, provides precious evidence inherited directly from the days of slavery. It can be heard as a soundtrack that lends a tangible reality to obscure bygone centuries; apart from some rarities in Cuba and Jamaica there are no other records of authentic Caribbean rituals as ancient as these. Music from vodou religious ceremonies are the true source of non-religious forms such as Haitian meringue (a.k.a. mereng), born in the middle of the 17th century (a mixture of the French contredanse, Cuban danza and troubadours as well as the rhythms of Africa), and the konpa appearing in Port-au-Prince dancehalls at the end of the 1950s1. In turn, those Haitian styles became the roots of the fabulous Dominican merengue which evolved at the other end of the island2, and its descendants, like the bomba of Porto Rico3 (probably named after the Bumba Dance style heard here (CD1, track 19) and Salsa in New York. When slaves arrived in the Mississippi Delta, this ritual vodou music, together with that of Cuba’s santería, Lucumí (yoruba) orishas, Carabalí (Calabar) Abakuà secret society music, also nourished many Negro spirituals; they lie at the roots of ragtime, blues and New Orleans jazz, and consequently, funk4 and rock5. Music, however, is only one aspect of voodoo culture (spelled “vodu” in Dahomean, “vodú” in Cuba, “vaudou” in French, “vodou” in Haiti and “voodoo” in English). It is one of the essential means of entering into contact with its pantheon of deities, the loas or spirits, in trances where initiates are “mounted” (possessed) by the latter. These trances took place during the recording of Voodoo Drums and the possession song Agassou ma odé for example.</span><br /><span class=Texte>Music doesn’t lie. If something is to change in this world, it can only happen through music.</span><br /><span class=Texte>— <strong>Jimi Hendrix</strong></span><br /><span class=Texte>Haitian Vodou</span><br /><span class=Texte>The true mystery of the world is the visible, not the invisible.</span><br /><span class=Texte>— <strong>Oscar Wilde</strong></span><br /><span class=Texte>Music and dancing play a primary role in vodou: they stage the rituals which provoke trance. It is through dancing that vodou can best plunge into mysticism; the dancer’s physical movements are magic evocations of the visible world and they attract the divine. Divinities and spirits are invisible, like music, which shares this privilege with them.</span><br /><span class=Texte>Vodou in Haiti is a syncretism, in other words, it is a religious assembly of elements from several African religions. Slavery was carried out intensively in Haiti for a century, a much shorter time than the experience of its neighbours because French planters only really settled there in 1697 after reaching agreement with Spain. One hundred years later, after a long and painful revolution led by slaves, Haiti became the second country in the Americas to obtain its independence (1804), and abolished slavery before the rest of the world. It already possessed a particular Creole culture as a French colony, mixing various African cultures where animism figured prominently. Haitian vodou quickly became a real way of life, an identity… and a symbol of resistance. It was denounced by French slavers of course; they considered it diabolical and those who practised it were accused of sorcery. Banning such a form of worship evidently gave unity to the oppressed. And, as in santería in Cuba or in candomblé in Brazil, slaves disguised their rites with Catholic elements and, according to various criteria that were unexpected (if not plainly incongruous), they adopted Catholic saints corresponding to their own deities, the loas. These gods belong to families often determined by their polytheist African origins. In addition to the name of a saint, each loa has several patronymics, which contributes to the inextricable mystery formed by vodou rituals and mythology.</span><br /><span class=Soustitre>Voodoo in Africa</span><br /><span class=Texte>Different populations were carried off by French and Spanish slave-traders in the 17th century, and deported to the island which Columbus called Hispaniola (known to the French as Saint-Domingue.) Almost all the first captives came from Saint-Louis in Senegal: they were Wolof Muslims, Mandingo, Fula, Toucouleur or Bambara. Few in number, they left traces in Haiti where in 1950 people still addressed certain divinities in terms such as “salam” (the loas sinégal). Then came the captives bought on the former Slave Coast, where the King of Dahomey (the former kingdom is today in Benin) used to sell prisoners to Europeans. From this region came the term “vodu” used by the first native inhabitants of the Abomey plateau, the Gedevi people6. The word designates that which is mysterious, and therefore divine. </span><br /><span class=Texte>It is estimated that the African elements contained in Haitian music forms first took root among the peoples of this region (the current Ghana, Togo, Benin and Nigeria), and especially the great ethnic groups like the Akans (speaking the Twi language) as well as the Yoruba and Ibo populations. The people of Dahomey gave vodu its general structure. There are direct references to the Ibos of Nigeria in some titles (Ibo Dance, Ayanman Ibo, Ibo Dance Song, Ibo Dance), and also to the rites of the Yoruba people. Then in the 19th century different Bantu ethnic groups coming from the immense forests of today’s Cameroon, Angola and Congo brought their own spiritual traditions, transforming vodou and making it richer. With African cultures almost erased from the North American continent (direct ties with African music forms, jazz or American blues are tenuous7), it was the people of the Caribbean who contributed Afro-American Creole cultures, and vodou had the most influence.</span><br /><span class=Texte>Vodou is conceived as an immaterial force which exists everywhere in space, but which can be assigned a material point where initiates can call upon the loas with formulas that they alone know. A tree, rock or object becomes sacred during the time in which the divinity meets the possessed. The Gedevi people, on whom the King of Dahomey was waging war, were the principal victims of the slave trade. Captives were taken on the shores of today’s Benin, Cameroon, Equatorial Guinea and part of Angola. Many were christened by the Portuguese and had notions of Catholicism. These Christians would play an important role in the syncretism between animist and Catholic religions on Saint-Domingue. Religion always played a role of integration in African conflicts. The King of Dahomey welcomed conquered gods, and the conquered adopted the gods of the conquerors who were — logically — more powerful. Some of the countless spirits of these peoples’ ancestors were true gods and invocations were addressed to them in music; the fervent practise of religions became confused with the fervent practise of music.</span><br /><span class=Texte>Music is my religion.</span><br /><span class=Texte>— <strong>Jimi Hendrix</strong></span><br /><span class=Texte>Haitian vodou music</span><br /><span class=Texte>If I don’t meet you no more in this world / Then I’ll meet you on the next one</span><br /><span class=Texte>And don’t be late / ‘Cause I’m a voodoo child / Lord knows I’m a voodoo child</span><br /><span class=Texte>— <strong>Jimi Hendrix</strong>, Voodoo Chile (Slight Return), 1968.</span><br /><span class=Texte>There are several types of vodou dances and they are associated with drum rhythms, which are themselves related to the nachons (nations) or religious groups using them in their rituals, each employing different instruments. The names of the principal nations and dances are also given to some of the titles here. </span><br /><span class=Texte>• Rada (three drums: the biggest is called manman, and can be a metre high; the segon is of average size and the smallest is the boula, on which quavers are played). The rhythms they play correspond to the rites known as Yanvalou, Yanvalou Dos-Bas, Yanvalou-Zépaule, Parigol, Fla Voudou, Nago, Mais/Mahi or Mayi (the Mahi ethnic group in today’s Benin), Daomé (Dahomey) etc. Rada drums play the rites and rhythms called Danwomen, Djapit, Ibo (Ibo Krabiyen, Ibo Iloukanman), Twarigol. The ogan is an iron bell which often accompanies the rhythm of Rada drums. The ason is sometimes present (a calabash wrapped in a net of pearl necklaces shaken in rhythm, found in Cameroon and in Nigeria’s agogo), together with an additional small bas (bass) drum. </span><br /><span class=Texte>• Nago: the Nago loas represent male potency and are associated with the Yoruba god of iron and fire, Ogoun/Ogun Feray (from the French “ferraille”, meaning with or of iron, i.e. ferrous metal). Their dances and rhythms, also called Nago, have a military aspect.</span><br /><span class=Texte>• Djouba: these, especially Azaka, are the loas of agriculture and bear a physical resemblance to peasants. Their roots lie deep in the island of Martinique. Rhythms and dances associated with them are: Baboul or Baboule (and its variants Baboul-Kase, Baboul Krabiyen, Baboul Woule etc.), Abitan, Djouba (or Juba) and “Matinik” (Martinique) rituals.</span><br /><span class=Texte>Rada, Nago and Djouba music share more similarities (cow-hide, hardwood, drumsticks, three drums with iron bars, a stricter, indeed tempered organization, and tempos in three) than the nanchons Petwo, Kongo, Ibo and Gedevi (Ghède), whose characteristics are different (goatskin, soft woods, two drums struck with the hands, informal music with tempos in two).</span><br /><span class=Texte>• Petwo (two little drums): the Petwo (or Petro) spirits are aggressive, protective, demanding and vivaciously quick; they represent the spirits of the first Haitian slaves (one of whose rebel chiefs was Jean Pedro, hence the name of the spirit) and the souls of the indigenous Taino Indians (Ayiti is the original Taino name of the island of Haiti). These loas were all invoked in the War of Independence in which Dessalines, the leader of the Haitian Revolution, vanquished the troops of Napoleon Ist in 1803. The dances and rhythms are named Petwo, Makiya or Makaya, Bumba, Kaplaw, Kitammoyé and Kita (Quitta).</span><br /><span class=Texte>• Kongo: these spirits, among them Kongo Zando and Rwa Wangol, are the ancestors of Bantus (in today’s Cameroon, Angola & Congo). Colourful and gracious, they love music, songs and dances, and their music is also performed on non-ritual occasions (Kalinda, Kongo Pile, Kongo Kaase, Kongo Siye, Kongo Lazil, Kongo Krabiyen, Kongo Larose).</span><br /><span class=Texte>• Ibo: the exacting Ibo spirits, including the voluble Ibo Lélé, come from the Ibo ethnic group which is situated in the south-east of today’s Nigeria. Their principal characteristic is pride, almost arrogance. In rituals, the souls of the possessed reside in sacred pots or kanaris controlled by spirits. The name Ibo is also given to the songs and dances of their nation.</span><br /><span class=Texte>• Ghède or Gède (Gedevi): the spirits of eroticism and death which control the cycle of life, including Ghède Nibo, Baron Lakwa Ghède Zarien. Like Baron Samedi, who is macabre, obscene and inhabits cemeteries, these loas play tricks on people and are represented by white faces on bodies dressed in black. Ceremonies generally end in Banda Ghèdes necromancer rites with their songs and dances played on Petwo drums (Banda is another ethnic group from Central Africa, and its music features elaborate polyrhythm). These frightening characters are also part of zombie legend. </span><br /><span class=Soustitre>Rituals Folk Trance Possession</span><br /><span class=Texte>Haiti has always suffered from political isolation due to its edifying history of revolution, and in the process of disrepute accompanying its ostracism, vodou was demonized. The country was long considered a bubbling cauldron of evil black magic populated by zombies and other monsters — even the Haitian elite believed it, not to mention the leaders of Haiti’s traditional adversaries in Saint-Domingue, the occupants of the other half of the island, who ostensibly scorned any and all cultures that were not European8. </span><br /><span class=Soustitre2>CD1</span><br /><span class=Texte>In 1941 the great American anthropologist Melville Jean Herskovits published The Myth of the Negro Past9, a pioneering thesis which presented the concept of “race” as a socio-cultural rather than biological classification. His thesis was supervised by Franz Boas, a giant in modern anthropology who was one of the first to oppose the theories of scientific racism fiercely defended by the French politician and Minister Paul Bert, among others10. Herskovits spent time both in Dahomey and Haiti, and established a network of research into African and Afro-American culture which upset established ideas that Afro-Americans had lost their African cultural heritage in adapting to a new alien culture. In 1937 he published the essential Life in a Haitian Valley11 which gave a precise description of the day-to-day existence of vodou adepts; one of his students at the University of Columbia was Alan Lomax, a Texan and a philosophy graduate whose father John had already pioneered field recordings of folk music. Alan Lomax would become famous for his own field recordings made in the United States, a career whose beginnings coincided with Herskovits’ writings on vodou, and marked by Lomax’ own departure for Haiti when he was 21. Lomax stayed there for four months despite problems with malaria, the language, and the local secret police who were hostile to Americans. Between his arrival in December 1936 and his departure, Lomax made more than fifty hours of field recordings using a Thompson aluminium recorder and an RCA Velocity microphone.12 His equipment might have been archaic, and the quality less than satisfactory, but two of the young man’s historic recordings introduce this set. </span><br /><span class=Texte>Writer and ethnomusicologist Harold Courlander travelled to Haiti several times, fascinated by Africa’s legacy in the Americas; his novel The African (1967) told the story of a slave who sought to preserve his culture, and it was plagiarized in the Seventies by Alex Haley for the television series Roots. Herskovits, like Lomax, worked for the Smithsonian Institution where Courlander published (in 1952) the albums Folk Music of Haiti, Drums of Haiti and Songs and Dances of Haiti; the sound quality was better (it was recorded onto acetates, giving more faithful reproductions) and this anthology draws from those three historic albums.</span><br /><span class=Texte>La Famille li fait ça declares that the Ibo spirit Lazile is dancing and asks his family (i.e. followers) to do the same. Coté yo, coté yo (an Arada-Nago rite) is a dance inherited from the Benin ethnic group Mahi (or Mais). The song praises Sobo, the spirit protecting the hounfor or temple. As in Ganbos (track 17), in this song you can hear the sound of ganbos13 (a bamboo blocked at the end striking the ground). Ogoun Balindjo invokes the Yoruba god Ogun. The singer complains of her neighbour spying on her so that he can spread rumours about her; Ezilie Wédo invokes Erzulie, the loa spirit who is the wife of Damballah Wédo, and in this Arada-Nago ritual the spirit’s feelings of freedom are recalled: this female spirit is “no more in Africa” and can do as she wishes. The fragment Spirit Conversation was recorded during the trance of a houngan (priest) conversing with a loa and the spirits of his ancestors, whilst women comment on what he is saying. Moundongue yé yé yé is a song in the cycle of rites inherited from Mandingo/Mandinka ceremonies of worship in Equatorial Guinea and Congo. In 1952 the word “Moundongue” was an insult as Mandinka slaves were still held to be man-eating savages; the song describes the Moundongue loa’s meal after sacrificing a goat. Ou pas we’m innocent is a request for sentence to be passed by the spirit Ferei (Ogoun Ferraille), with the singer swearing his innocence. Goat-sacrifice is also an issue here. Général Brisé is a Kita spirit from Congo-Guinea to whom the performer sings that the land is in the hands of God.</span><br /><span class=Texte>Due to the American immigration of French planters fleeing the Haitian Revolution from 1791 onwards, a great number of Haitian slaves were taken to Louisiana, a French-speaking haven on the continent whose population were then predominantly Spanish Catholics or Anglo-American Protestants. The album Drums Of Haiti contains recordings of rituals whose sacred rhythms, played throughout the 19th century in Congo Square14 and during Mardi-Gras in New Orleans, are the roots of a number of 20th century Afro-American music forms, like jazz, merengue, salsa, funk, etc. These titles are essential clues15 to this, providing ancient testimony to this powerful Afro-Creole music culture which sprang up in the DNA of mutant forms of American music. Although music evolves everywhere, these ritual drums expressing ancestral ethnic customs certainly resemble those heard in the famous “bamboulas” held in the 19th century, embryos of the jazz in Congo Square. According to Courlander, Baboule Dance (three hand drums) is the same dance as the famous bamboula witnessed by travellers to islands elsewhere in the region during that period. The dance was linked with the Djouba rites coming from Martinique. The etymology of the word “Bamboula” (commonly attributed to the bamboo sticks used to strike the drums) probably dates back to that liturgical dance which in 1845 inspired a romantic play (by Louis-Moreau Gottschalk) entitled “Bamboula, danse des nègres.” This composition is an evocation of those rhythms heard in New Orleans, and it contributed greatly to demonstrate the originality of this composer (who later triumphed in Europe).16 It’s ironic that the written tradition of American music, until then considered a paltry by-product of European works, owed its letters patent of nobility to Gottschalk, whose opus was validated by European institutions and Chopin himself. The rhythm of Baboule Dance (and others heard here) belongs to the deep roots of a part of American jazz. In addition, the inspired vocal improvisations during certain trances are at the source of instrumental improvisations and “scat” vocals in jazz.</span><br /><span class=Texte>In 1950 Vodoun Dance was a fundamental liturgical vodou dance and Ibo Dance that of the Ibo ceremonies inherited from original Dahomean vodu. Petro Dance (Congo-Guinea ritual) is characteristic of this style, and Quitta Dance from the same region is an invocation addressed to the loa named Cymbi.</span><br /><span class=Texte> </span><br /><span class=Texte>Congo Payette Dance (three hand drums) gave rise to a profane dance performed at carnivals, the “Congo-paille”. The “talking drum” sound called “tama” in the Wolof, Serere, Mandinka and Bambara languages, is obtained by sliding a finger over the drumhead to tauten or loosen it. In Vaccines you can hear the “bamboo trumpet”, the vaccine. The complex Bumba Dance rhythm (a Petwo rite) takes its name from the Bumba ethnic group, a Congo-Guinea nachon. Cé moin Ayida is an entreaty to the loa Ayida Wédo (in Dahomey’s pantheon), a symbol of the serpent on which the zépaule is danced, followed by Ayida Déesse arc-en-ciel, who metamorphoses into a serpent. Ayida Pas nan betise belongs to a Petwo rite different from the preceding one: Ayida is a quite different Petro loa. Mambo Ayida (Priestess Ayida) mentions (Equatorial) Guinea and Legba Aguator (the spirit of communication and the crossroads) is a member of the Ochan Nago vodou pantheon. It was not until the end of the war that the quality of field recordings progressed, with the arrival of magnetic tape beginning in around 1949. Recordings made in this way feature in the next disc.</span><br /><span class=Soustitre2>CD2</span><br /><span class=Texte>The Jewish filmmaker of Ukrainian origin Eleanora Derenkowskaia — she took the pseudonym Maya Deren in America in 1943 — was one of the first ethnologists to study and document vodou ceremonies with films and recordings; beginning in 1947. She made some particularly remarkable field recordings like Creole o vodoun and Ayizan marche. An album of Maya Deren’s authentic ritual music recordings, Voices of Haiti, was published by Jac Holzman — the future discoverer of The Doors and Iggy Pop — and they are all included here. (N.B. Holzman would later go back to this music when he recorded at his own home the splendid album by Jean Léon Destiné included on CD 3). The rituals associated with this album appear alongside the titles. Also the authoress of one of the first reference books on the subject17, Maya Deren, a brilliant avant-garde director, made this comment on the philosophical meaning of vodou, its religious nature18 and the prejudice which discredited it:</span><br /><span class=Texte>“When a Haitian sings a song to a loa, he performs a mantra; the better he devotes himself to it body and soul, with discipline, the greater his reward. When he takes part in a lengthy ceremony he reaffirms his own principles: destiny, strength, love, life and death; he recapitulates his relation to his ancestors, to his history and to his contemporaries. He practises and formalizes his own integrity, his own personality, reinforces his disciplines and confirms his moral code. In a word, he comes out of it with a reinforced and refreshed sense of his relation to cosmic, social and personal elements. A person integrated in this way will probably function more efficiently, and this will be visible in the relative success of his projects. So the miracle, in a way, is an inner one. It is the performer who finds himself modified by the ritual; and consequently it is according to his inner change that the world will be different to him. Such is the nature of the blessing which supposedly rewards each religious devotee. If voodoo had not been so greatly maligned and misunderstood, or so confused with superstition and magic, all of that would be admitted and it would not be necessary to give details of its authentically religious nature here.”</span><br /><span class=Texte>— Maya Deren, notes for the album Voices of Haiti (Elektra, 1953).</span><br /><span class=Texte>1953 also saw the publication of the album, Voodoo - Authentic Music of Haiti, which alternated folk songs by Émerante de Pradines (CD3) and recordings of rituals. Three Rada drums are used in the title Drums. Over this Banda rhythm, partners danced without ever touching. Rasbodail Rhythm is played by an orchestra of drummers at a lively, rapid tempo; while it originated in India and was different from music with African roots, this style was integrated into Haitian culture, and musicians who practised vodou took part in performances of it. </span><br /><span class=Texte>Rituel vaudou en Haïti follows, where after three services invoking loas (Ogoun, Damballah Wédo and his spouse Ayida Wédo, Zaca), five titles are devoted to the ceremony bringing the offering of a ring to the loa of the sea (Ife), Agoué-Taroyo.</span><br /><span class=Soustitre2>CD3</span><br /><span class=Texte>Jean Léon Destiné belonged to one of the first traditional Haitian folk troupes capable of putting on a profitable show, and he used to sing and dance at vodou ceremonies. The whole family could read and write but he was close to a houngan or priest. He went to the ethnology school in Port-au-Prince and obtained a scholarship to study journalism and typography in The United States, where he began a career as a dancer and became an ambassador for his country’s culture. Destiné founded a music & dance company with the fantastic Haitian percussionist Alphonse Cimber and they were immediately successful. After a fine career in television, film and theatre lasting several years with his musicals and choreographies, he made a record produced in New York by the young Jac Holzman, who was behind many blues and folk recordings before launching The Doors. The flute player is probably the same person who recorded Calypso with Harry Belafonte in 1956.19.</span><br /><span class=Texte>Émerante “Emy” de Pradines was the daughter of the Haitian poet, composer and author who signed his work as “Candio”. The young woman was heavily influenced by this artistic environment and became a singer and dancer with a passion for the traditional music of the countryside, where some of the most ancient vodou customs were still practised. Emy was recorded in 1953 for an album published in New York by Remington, the classical music label of Don Gabor (it was later reissued by Concertum/Lafayette under the name Moune de St. Domingue. The Dahoman-style song I Man Man Man explains that at the beginning of the religious ceremony, the loas are summoned one after another by name until one of them appears. </span><br /><span class=Texte>Loa Azaou is an imprecation which the sleeve-notes refer to as “a long and dramatic invoking of one of the most feared divinities in black magic”, a very ancient and traditional one. Loa Azaou causes wounds that cannot be healed: death and destruction. The gods of black magic are rarely invoked, and then only where all other divinities have failed. In this song a despairing priestess calls out, “Azaou, where are you? I’m looking for you. I have no family, no friends, no father and no mother. I come from Guinea, Azaou, where are you?” (The name Azaou is also given to a locality in the south of the Niger Republic.”) </span><br /><span class=Texte>Described as a “mascaron” or grotesque figure, Mrélé, mrélé, mandé is also “The fastest of the steps in voodoo. This is the cry of triumph and defiance of a girl whose father is a voodoo priest and whose mother is the priestess (mambo) of the temple: ‘No evil spirit can touch me, — I cry, I scream, I defy — no-one can hurt me’.” In architecture, this grotesque figure is carved into a façade to cause evil spirits to flee. De Pradines then sings Erzulie, the goddess of Love.</span><br /><span class=Texte>The field-recording Cérémonies vaudou en Haïti was made by explorer, journalist, globetrotter and author Maurice Bitter, who said, “True voodoo is secret. Very rare are those who have really come close to it. That good fortune was mine, in the course of a recent stay in Haiti.” Voodoo Drums provoked the possession of an adept “mounted” by a spirit. “Human beings — gender is of little importance — become gods. They are transformed physically and morally in the image of the latter; crying out, dancing and prophesying, they remain insensitive to certain events like pain.” For Nibo Rhythm he comments, “The scene takes place in the midst of dancers, dressed according to the standing of the loa they invoke, who stamp on the beaten ground with their bare feet to the rhythm of the three great drums. Twisted flags of red and gold, dust and rum, the allure of those who are ‘mounted’ by sometimes two loas fighting over the body of the patient… this all takes place in a compelling and wild atmosphere of real beauty.”</span><br /><span class=Texte>Petro Rhythm invokes the spirit Eloise; fifteen women dressed in white are chanting over Nago Rhythm where a great number of dancers (hounci-bossa and hounci canzos) participate barefooted. The priest chants and shakes his calabash “containing stones and held by a net made of serpents’ vertebrae and coloured grains.” Papa Legba, the vital loa of communication and crossroads, opens the door to the other spirits in Papa Legba Invocation: “The emotion grows and those present seem prey to a state of trance. As if bound by an invisible thread, the dancers oscillating to the rhythm suddenly stop, transfixed in the most improbable poses, and take up the dance again at precisely the second when the tom-toms are unleashed, teetering but still with steps that are precise, pure and increasingly complex. The noise of the drums becomes a hurricane, thundering before lightning comes. This flashes out when the god mounts the first dancer. The dancer’s movements are precipitated; her face shudders, her eyes roll upwards and foam fills her mouth. Like an epileptic, she sways to and fro, held by adepts who give her a stick while removing her footwear.” Dahomey Rhythm is the basis of the zépaule dance, also written zépol or z’épaules [”shoulders” in French]. The dancers in osmosis with the supernatural reply to questions put to the spirits by those present. In Mais Rhythm, “In a corner of the temple is a little hut. It’s the Zombi cage”. A fire burns inside, in a brazier where two pincers are turning white-hot. This is the “fire of Marinette”, the goddess opposing the soft and warm mistress Erzuli, who is the goddess of love. Zaca is the loa of Mother Earth. During this recording, the woman “visited” will devour five calabashes of rice (‘five kilos”). “After the ceremony, the young woman, now ‘brought back down to earth’, demanded more food; it was Zaca, the god inside her who had devoured it. Not her own body.”</span><br /><span class=Texte>The booklet inside the set Voodoo in America 1926-1961 (FA 5375) details the influences of voodoo on American music and contains calypso, jazz, rock and blues recordings which recall this religion.20</span><br /><span class=Soustitre><br />Bruno Blum</span><br /><span class=Texte>English adaptation: Martin Davies</span><br /><span class=Texte>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2016</span><br /><span class=Texte>Thanks to Frédéric David, Jean-Pierre Meunier and Philippe Michel.</span><br /><span class=Texte>1. Cf. Haiti – Meringue & Compas 1956-1962 (FA5615).</span><br /><span class=Texte>2. Cf. Dominican Republic – Merengue 1949-1962 (FA 5450).</span><br /><span class=Texte>3. Cf. Puerto Rico – Plena & Bomba (future release).</span><br /><span class=Texte>4. Cf. Roots of Funk 1947-1962 (FA 5498).</span><br /><span class=Texte>5. Cf. The Roots of Punk Rock Music 1926-1962 (FA 5415).</span><br /><span class=Texte>6. Vaudou, collection editor Michel Le Bris, (Paris, Hoëbeke, 2003), p. 10. </span><br /><span class=Texte>7. Cf. Africa and the Blues by Gerhardt Kubik (University Press of Mississippi, 1999).</span><br /><span class=Texte>8. Cf. Dominican Republic Merengue 1949-1962 (FA 5450). </span><br /><span class=Texte>9. Melvin Jean Herskovits, The Myth of the Negro Past (New York, Harper & Brothers, 1941) </span><br /><span class=Texte>10. Cf. Great Black Music Roots 1927-1962 (FA 5456) in this collection.</span><br /><span class=Texte>11. Melvin Jean Herskovits, Life in a Haitian Valley (New York, Alfred A. Knopf, 1937). </span><br /><span class=Texte>12. Cf. the 163-page book in the 10-record set Alan Lomax in Haiti (Hart, 2010). </span><br /><span class=Texte>13. Ganbo, Gombey, Goombay… the same etymology can be found in the drums of Jamaican maroons, the gombeh, The gumbo of Louisiana (the okra is a vegetable with the shape of a conic drum) and the Caribbean music styles which can be heard in Bermuda – Gombey & Calypso 1953-1960 (FA 5374) and Bahamas Goombay & Calypso 19511-1959 (FA 5302).</span><br /><span class=Texte>14. Freddi Williams Evans, Congo Square, University of Louisiana at Lafayette Press, 2011. </span><br /><span class=Texte>15. Cf. Roots of Funk 1947-1962 (FA 5498). </span><br /><span class=Texte>16. The first recorded version of Bamboula appears in the boxed-set Slavery in America – Redemption Songs 1914-1972, Musiques issues de l’esclavage aux Amériques (FA 5467), published jointly with the Quai Branly Museum.</span><br /><span class=Texte>17. Maya Deren, Divine Horsemen: the Divine Gods of Haiti (New York, Vanguard Press, 1953). </span><br /><span class=Texte>18. Voodoo is a henotheistic religion, a belief in a single God without assertion that there is only one God; one or more of such Gods plays a predominant role and is consequently worshipped in preference to the others.</span><br /><span class=Texte>19. Cf. Harry Belafonte in Calypso Mento Folk 1954-1957 (FA 5234).</span><br /><span class=Texte>20. Cf. also Virgin Islands Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403).</span><br /><span class=Texte>Discography : Haitian Vodou - Folk Trance Possession Rituals 1937-1962</span><br /><span class=Texte>Music is a moral law ; it gives soul to the universe, wings to the mind, flight to imagination, a charm to sadness, gaiety and life to everything. It is the essence of order, and leads to all that is good, just and beautiful, of which it is the invisible, but nevertheless dazzling, passionate and eternal form. — Plato</span><br /><span class=Texte>Disc 1 : ALUMINUM AND ACETATE DISCS FIELD RECORDINGS 1937-1952</span><br /><span class=Texte>1. DANBALA WEDO TOKAN KOULEV - The Saul Polinice, Louis & Cicéron Marseille Group</span><br /><span class=Texte>Recorded by Alan Lomax. Haiti, December, 1936-March 1937.</span><br /><span class=Texte>2. AYIZAN, BELEKOUNDE - Francilia</span><br /><span class=Texte>Francilia, v. Recorded by Alan Lomax. Haiti, December, 1936-March 1937.</span><br /><span class=Texte>Folk Music of Haiti, Ethnic Folkways FE4407. Recorded by Harold Courlander, Haiti, 1951:</span><br /><span class=Texte>3. LA FAMILLE LI FAI CA (Ibo dance song) - Lena Hibbert </span><br /><span class=Texte>Lena Hibbert-v ; chorus, d. </span><br /><span class=Texte>4. COTE YO, COTE YO (Mais dance song) - Libera Borderau</span><br /><span class=Texte>Libera Borderau-v ; ganbo bamboo stampers (laid on the ground and hit with sticks), ogan iron bell.</span><br /><span class=Texte>5. OGOUN BALINDJO (invocation) - LaFrance Belvue</span><br /><span class=Texte>LaFrance Belvue-v. Léogâne, département de l’Ouest, Haiti, 1951.</span><br /><span class=Texte>6. EZILIE WEDO (invocation) - LaFrance Belvue</span><br /><span class=Texte>LaFrance Belvue-v ; female harmony v. Léogâne, département de l’Ouest, Haiti, 1951.</span><br /><span class=Texte>7. SPIRIT CONVERSATION - Vodou priest </span><br /><span class=Texte>Vodou priest-v, hand bell ; female v. Léogâne, département de l’Ouest, Haiti, 1951.</span><br /><span class=Texte>8. MOUNDONGUE OH YE YE YE (Moundongue dance song)</span><br /><span class=Texte>LaFrance Belvue-v ; vocal chorus, d. Léogâne, département de l’Ouest, Haiti, 1951.</span><br /><span class=Texte>9. OU PAS WE’M INNOCENT (secular song) - Aleanne François</span><br /><span class=Texte>Aleanne François-v ; female vocal chorus.</span><br /><span class=Texte>10. GENERAL BRISE (Kita dance song) - LaFrance Belvue</span><br /><span class=Texte>LaFrance Belvue-v ; female vocal chorus v, handclaps, d. Léogâne, département de l’Ouest, Haiti, 1951.</span><br /><span class=Texte>Music of Haiti, Vol. 2: Drums of Haiti. Ethnic Folkways FE 4403. Recorded by Harold Courlander, Haiti, 1950:</span><br /><span class=Texte>11. VODOUN DANCE (three drums) </span><br /><span class=Texte>12. PETRO DANCE (two drums) </span><br /><span class=Texte>13. QUITTA DANCE (two drums) </span><br /><span class=Texte>14. BABOULE DANCE (three drums)</span><br /><span class=Texte>15. CONGO PAYETTE DANCE (three drums)</span><br /><span class=Texte>16. CONGO LAROSE DANCE (three drums)</span><br /><span class=Texte>17. GANBOS (bamboo stamping tubes & ogan)</span><br /><span class=Texte>18. VACCINES (bamboo trumpets & sticks)</span><br /><span class=Texte>19. BUMBA DANCE (two drums)</span><br /><span class=Texte>20. IBO DANCE (three drums & ogan)</span><br /><span class=Texte>Music of Haiti, Vol.3: Songs and Dances of Haiti. Ethnic Folkways FE 4432. Recorded by Harold Courlander. Haiti, 1952.</span><br /><span class=Texte>21. CE MOIN AYIDA (zépaule dance)</span><br /><span class=Texte>22. AYIDA DEESSE ARC EN CIEL (mais dance)</span><br /><span class=Texte>23. AYIDA PAS NAN BETISE (pétro dance)</span><br /><span class=Texte>24. MAMBO AYIDA (congo dance)</span><br /><span class=Texte>25. LEGBA AGUATOR (nago Dance)</span><br /><span class=Texte>All compositions are traditional.</span><br /><span class=Texte>Disc 2 : MAGNETIC TAPE FIELD RECORDINGS 1953-1960</span><br /><span class=Texte>Voices of Haiti. Elektra EKLP5. Recorded by Eleanora Derenkowskaia as Maya Deren:</span><br /><span class=Texte>1. CREOLE O VOUDOUN (yanvalou)</span><br /><span class=Texte>2. AYIZAN MARCHE (zepaules)</span><br /><span class=Texte>3. SIGNALEAGWE ORROYO (yanvalou)</span><br /><span class=Texte>4. ZULIE BANDA (banda)</span><br /><span class=Texte>5. GHEDE NIMBO (mahi)</span><br /><span class=Texte>6. NOGO JACO COLOCOTO (nago crabino)</span><br /><span class=Texte>7. MIRO MIBA (congo)</span><br /><span class=Texte>8. PO’ DRAPEAUX (petro mazonnei)</span><br /><span class=Texte>Vocals, drums ; Production supervisor-Jac Holzman. </span><br /><span class=Texte>Haiti, possibly Port-au-Prince, 1953.</span><br /><span class=Texte>Voodoo - Authentic Music of Haiti. Voodoo Remington R-199-151. Haiti, 1953.</span><br /><span class=Texte>9. DRUMS - BANDA RHYTHM - Haiti Danse Orchestra</span><br /><span class=Texte>Three drums. Executive producer : Donald H. Gabor as Don Gabor.</span><br /><span class=Texte>10. RASBODAIL RHYTHM - Haiti Danse Orchestra</span><br /><span class=Texte>Three drums : « mama » talking hand drum, second drum, and boula (baby) for fast rhythm ; vaccines (single note bamboo horn, can also be struck with small sticks), sticks (small sticks clacked together or hitting the « boula »), flute of French origin. Executive producer: Donald H. Gabor as Don Gabor.</span><br /><span class=Texte>Rituel Vaudou en Haïti. Bam LD373. Recorded by Yves Bertranet, Haiti, 1960:</span><br /><span class=Texte>11. SERVICE D’OGOUN</span><br /><span class=Texte>12. SERVICE DE PAPA DAMBALLAH</span><br /><span class=Texte>Offering of a ring to Agoué -Taroyo :</span><br /><span class=Texte>13. SERVICE DE ZACCA</span><br /><span class=Texte>14. WAWALLE AGO </span><br /><span class=Texte>15. QUI TIREZ BATIMENT AGOUE-TAROYO DERAPE</span><br /><span class=Texte>16. AGOUE-TAROYO A SIGNALE </span><br /><span class=Texte>17. CHANT D’OFFRANDE DE LA BAGUE </span><br /><span class=Texte>18. AGASSOU MA ODE (possession chant)</span><br /><span class=Texte>All compositions are traditional.</span><br /><span class=Texte>Disc 3 : STUDIO & FIELD RECORDINGS 1953-1962</span><br /><span class=Texte>Jean-Léon Destiné - Festival in Haiti. Elektra EKL 30, 1955.</span><br /><span class=Texte>1. PETRO - QUITA - Jean-Léon Destiné (drum rhythm)</span><br /><span class=Texte>2. SOLE OH (yanvalou invocation) - Jean-Léon </span><br /><span class=Texte>Destiné</span><br /><span class=Texte>3. SHANGO (invocation) - Jean-Léon Destiné</span><br /><span class=Texte>4. AYANMAN IBO - Jean-Léon Destiné</span><br /><span class=Texte>5. DIE, DIE, DIE - Jean-Léon Destiné (invocation - zépaules)</span><br /><span class=Texte>6. MASCARON-PIGNITTE (carnival rhythm) - Jean-Léon Destiné</span><br /><span class=Texte>Jean-Léon Destiné -v ; possibly Herbert Levy-flute ; Alphonse Cimber-hand drums. Produced and engineered by Jac Holzman, at Jac Holzman’s home studio using a Magnecord PT-6 and an Electro-Voice Hammerhead microphone, 361 Bleecker Street, New York City, 1955.</span><br /><span class=Texte>Emy de Pradines/Voodoo - Authentic Music of Haiti. Remington R-199-151. Émerante de Pradines-v ; harmony v ; hand drums ; tchatcha maracas. Produced by Joe Anson. Possibly recorded by Ricardo Widmaïer, Radio HH3W studio, Port-au-Prince circa 1952 :</span><br /><span class=Texte>7. NEGRESS QUARTIER MORIN - Émerante de Pradines</span><br /><span class=Texte>Émerante de Pradines as Emy de Pradines v. female vocal chorus, g.</span><br /><span class=Texte>8. I MAN MAN MAN - Émerante de Pradines</span><br /><span class=Texte>Chorus, guitar, drums, tchatcha (gourd).</span><br /><span class=Texte>9. LOA AZALOU (Dié Dié Dié) - Émerante de Pradines</span><br /><span class=Texte>Émerante de Pradines as Emy de Pradines v, d.</span><br /><span class=Texte>10. MRE MRELE MANDE– Émerante de Pradines</span><br /><span class=Texte>Émerante de Pradines as Emy de Pradines v, d. </span><br /><span class=Texte>11. ERZULIE - Émerante de Pradines</span><br /><span class=Texte>(Kandjo de Pradines aka Candio de Pradines)</span><br /><span class=Texte>Émerante de Pradines as Emy de Pradines v. female vocal chorus, g, tchatcha.</span><br /><span class=Texte>Cérémonies Vaudou en Haïti. Pacific A1346. Recorded in Haiti & Tortuga Island by Maurice Bitter, circa 1962:</span><br /><span class=Texte>12. VOODOO DRUMS (possession) </span><br /><span class=Texte>13. NIBO RHYTHM </span><br /><span class=Texte>14. PETRO RHYTHM </span><br /><span class=Texte>15. NAGO RHYTHM </span><br /><span class=Texte>16. PAPA LEGBA INVOCATION</span><br /><span class=Texte>17. DAHOMEY RHYTHM (zépaule)</span><br /><span class=Texte>18. MAIS RHYTHM </span><br /><span class=Texte>19. DIOUBA RHYTHM (cousin Zaca) </span><br /><span class=Texte>20. PRAYER TO SHANGO </span><br /><span class=Texte>Vocal chorus, drums, percussion, </span><br /><span class=Texte>whistle on « Petro Rhythm, </span><br /><span class=Texte>stone-filled calabash (gourd).</span><br /><span class=Texte>All compositions </span><br /><span class=Texte>are traditional.</span><br /><span class=Texte>Un fascinant témoignage des rituels mystiques afro-haïtiens hérités du temps de l’esclavage. Avec ces chants, tambours et transes de possession des initiés, les divinités vaudou étaient invoquées lors de cérémonies authentiques considérées diaboliques par les colons français. Elles ont inspiré la fiction : zombies, magie… La révolution haïtienne a été portée par cette religion complexe, qui a unifié les esclaves et galvanisé la lutte pour l’indépendance de la première république noire de l’histoire. Des milliers d’esclaves haïtiens déportés en Louisiane et à Cuba ont transmis cet héritage vaudou en Amérique du Nord, il est l’une des racines profondes du jazz (jusqu’au rock et au funk) et des musiques afro-cubaines. Dans ce coffret complémentaire à « Jamaica Folk-Trance-Possession », Bruno Blum invoque Papa Legba le loa du « carrefour » et de la communication et décrypte ces rares documents, les meilleurs des premiers enregistrements consacrés au vaudou : la clé suprême des musiques afro-américaines. Patrick Frémeaux</span><br /><span class=Texte>A fascinating account of the mystic Afro-Haitian rituals inherited from the days of slavery. With these songs, drums and trances of possessed initiates, vodou deities were called upon in authentic ceremonies considered by French colonists as the work of the Devil. This complex religion inspired fi ctional zombies and magic, united slaves and spurred the fi ght for Haiti’s independence as the fi rst black republic in history. Thousands of Haitian slaves deported to Louisiana and Cuba spread this voodoo legacy throughout North America, where it became one of the deep roots of jazz (and then rock and funk) and Afro-Cuban musics. In this companion- set to “Jamaica Folk-Trance-Possession”, Bruno Blum invokes Papa Legba, the spirit of communication, and deciphers some rare sound-documents, the best of the recordings devoted to voodoo: the supreme key to Afro-American music forms. Patrick Frémeaux</span><br /><span class=Texte>CD 1 - ALUMINUM AND ACETATE DISCS FIELD RECORDINGS 1937-1952 1. DANBALA WEDO TOKAN KOULEV - The Saul Polinice, Louis & Cicéron Marseille Group 1’21 • 2. AYIZAN, BELEKOUNDE - Francilia 1’11 • 3. LA FAMILLE LI FAI CA (Ibo dance song) - Lena Hibbert 1’47 • 4. COTE YO, COTE YO (Mais dance song) - Libera Borderau 1’05 • 5. OGOUN BALINDJO (invocation) - LaFrance Belvue 1’27 • 6. EZILIE WEDO (invocation) - LaFrance Belvue 1’15 • 7. SPIRIT CONVERSATION - Vaudou priest 1’57 • 8. MOUNDONGUE OH YE YE YE (Moundongue dance song) 1’48 • 9. OU PAS WE’M INNOCENT (secular song) - Aleanne François 0’57 • 10. GENERAL BRISE (Kita dance song) - LaFrance Belvue 1’44 • 11. VODOUN DANCE (three drums) 2’49 • 12. PETRO DANCE (two drums) 1’12 • 13. QUITTA DANCE (two drums) 1’22 • 14. BABOULE DANCE (three drums) 1’11 • 15. CONGO PAYETTE DANCE (three drums) 1’12 • 16. CONGO LAROSE DANCE (three drums) 1’30 • 17. GANBOS (bamboo stamping tubes & ogan) 2’03 • 18. VACCINES (bamboo trumpets & sticks) 0’39 • 19. BUMBA DANCE (two drums) 2’39 • 20. IBO DANCE (three drums & ogan) 2’35 • 21. CE MOIN AYIDA (zépaule dance) 2’55 • 22. AYIDA DEESSE ARC EN CIEL (mais dance) 2’05 • 23. AYIDA PAS NAN BETISE (pétro dance) 2’24 • 24. MAMBO AYIDA (Congo dance) 1’51 • 25. LEGBA AGUATOR (Nago Dance) 3’29.</span><br /><span class=Texte>CD 2 - MAGNETIC TAPE FIELD RECORDINGS 1953-1960 1. CREOLE O VOUDOUN (yanvalou) 5’04 • 2. AYIZAN MARCHE (zepaules) 3’22 • 3. SIGNALEAGWE ORROYO (yanvalou) 3’37 • 4. ZULIE BANDA (Banda) 3’08 • 5. GHEDE NIMBO (Mahi) 4’39 • 6. NOGO JACO COLOCOTO (nago crabino) 2’50 • 7. MIRO MIBA (Congo) 2’59 • 8. PO’ DRAPEAUX (petro mazonnei) 5’48 • 9. DRUMS - BANDA RHYTHM - Haiti Danse Orchestra 1’44 • 10. RASBODAIL RHYTHM - Haiti Danse Orchestra 2’32 • 11. SERVICE D’OGOUN 1’52 • 12. SERVICE DE PAPA DAMBALLAH</span><br /><span class=Texte> 2’29 • 13. SERVICE DE ZACCA 2’16 • 14. WAWALLE AGO 1’29 • 15. QUI TIREZ BATIMENT AGOUE-TAROYO DERAPE 2’18 • 16. AGOUE-TAROYO A SIGNALE 1’51 • 17. CHANT D’OFFRANDE DE LA BAGUE 1’47 • 18. AGASSOU MA ODE (possession chant) 2’13.</span><br /><span class=Texte>CD 3 - STUDIO & FIELD RECORDINGS 1953-1962 1. PETRO - QUITA - Jean-Léon Destiné (drum rhythm) 1’42 • 2. SOLE OH (yanvalou invocation) - Jean-Léon Destiné 3’13 • 3. SHANGO (invocation) - Jean-Léon Destiné 2’36 • 4. AYANMAN IBO - Jean-Léon Destiné 2’56 • 5. DIE, DIE, DIE - Jean-Léon Destiné (invocation - zépaules) 3’11 • 6. MASCARON-PIGNITTE (carnival rhythm) - Jean-Léon Destiné 2’33 • 7. NEGRESS QUARTIER MORIN - Émerante de Pradines 2’06 • 8. I MAN MAN MAN - Émerante de Pradines 1’38 • 9. LOA AZALOU (Dié Dié Dié) - Émerante de Pradines 4’13 • 10. MRE MRELE MANDE - Émerante de Pradines 1’59 • 11. ERZULIE - Émerante de Pradines 5’26 • 12. VOODOO DRUMS (possession) 5’23 • 13. NIBO RHYTHM 1’19 • 14. PETRO RHYTHM 0’48 • 15. NAGO RHYTHM 2’39 • 16. PAPA LEGBA INVOCATION 1’08 • 17. DAHOMEY RHYTHM (zépaule) 0’54 • 18. MAIS RHYTHM 3’54 • 19. DIOUBA RHYTHM (cousin Zaca) 6’04 • 20. PRAYER TO SHANGO 1’58.</span><br /></p>" "dwf_titres" => array:63 [ 0 => array:6 [ …6] 1 => array:6 [ …6] 2 => array:6 [ …6] 3 => array:6 [ …6] 4 => array:6 [ …6] 5 => array:6 [ …6] 6 => array:6 [ …6] 7 => array:6 [ …6] 8 => array:6 [ …6] 9 => array:6 [ …6] 10 => array:6 [ …6] 11 => array:6 [ …6] 12 => array:6 [ …6] 13 => array:6 [ …6] 14 => array:6 [ …6] 15 => array:6 [ …6] 16 => array:6 [ …6] 17 => array:6 [ …6] 18 => array:6 [ …6] 19 => array:6 [ …6] 20 => array:6 [ …6] 21 => array:6 [ …6] 22 => array:6 [ …6] 23 => array:6 [ …6] 24 => array:6 [ …6] 25 => array:6 [ …6] 26 => array:6 [ …6] 27 => array:6 [ …6] 28 => array:6 [ …6] 29 => array:6 [ …6] 30 => array:6 [ …6] 31 => array:6 [ …6] 32 => array:6 [ …6] 33 => array:6 [ …6] 34 => array:6 [ …6] 35 => array:6 [ …6] 36 => array:6 [ …6] 37 => array:6 [ …6] 38 => array:6 [ …6] 39 => array:6 [ …6] 40 => array:6 [ …6] 41 => array:6 [ …6] 42 => array:6 [ …6] 43 => array:6 [ …6] 44 => array:6 [ …6] 45 => array:6 [ …6] 46 => array:6 [ …6] 47 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In search of exoticism, the greatest performers took them up and mixed in their melodies and styles. They incorporated them in extraordinary fusions with jazz, blues and rock, gathered here by Fabrice Uriac and Bruno Blum, who comments on this compelling American introduction to a myriad of Caribbean genres — an initiation to pan-American popular music. Patrick FRÉMEAUX</p><br><br><p></p>" "description_short" => "<h3>HABANERA, RUMBA, ROCK, MENTO, CALYPSO, JAZZ, MERENGUE, BOMBA, MAMBO, BLUES…</h3>" "link_rewrite" => "caribbean-in-america-1915-1962" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "CARIBBEAN IN AMERICA 1915-1962 " "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 393 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1331-18639" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Asia" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "asia" "category_name" => "Asia" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=1331&rewrite=caribbean-in-america-1915-1962&controller=product&id_lang=2" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ 0 => array:5 [ …5] 1 => array:5 [ …5] ] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ 5 => array:8 [ …8] ] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>Caribbean in America Fa5664</h3><span class=Texte><br /></span><p align=justify><br /><span class=Soustitre2>Caribbean in America 1915-1962</span><br /><span class=Soustitre>Habanera, rumba, rock, mento, calypso, jazz, </span><br /><span class=Soustitre>merengue, bomba, mambo, blues…</span><br /><span class=Soustitre>Par Bruno Blum</span><br /><span class=Texte>Où peut-on trouver l’amour, que quelqu’un me le dise</span><br /><span class=Texte>Car la vie doit bien être quelque part</span><br /><span class=Texte>Plutôt que cette jungle de béton où la vie est la plus dure</span><br /><span class=Texte>La jungle de béton, mec, là où tu dois faire de ton mieux.</span><br /><span class=Texte>— Bob Marley, « Concrete Jungle », 1973.</span><br /><span class=Texte>Proches voisins des États-Unis, depuis la nuit des temps les Indiens Taïnos (Arawaks et Caribs) ont circulé dans la mer des Caraïbes. Après 1492 les migrations entre les îles et le continent se sont intensifiées — en particulier dans les grand ports de la Nouvelle-Orléans, Miami et New York — nourrissant les États-Unis de paroles, mélodies, harmonies, danses, musiciens et rythmes venus des Antilles. Nos albums Cuba in America 1939-1962 et Calypso 1944-1958 dans cette collection sont consacrés à l’influence internationale des musiques de Cuba et de Trinité-et-Tobago. Ils sont complémentaires à cette anthologie.</span><br /><span class=Texte>Il est utile de rappeler que la construction d’une identité créole a commencé dès les premières heures de la colonisation des Amériques avec des mélanges entre esclaves africains évadés et Indiens Taïnos des Caraïbes. En Louisiane — sorte d’enclave des Caraïbes sur le continent, un port de culture typiquement caribéenne, propice aux mélanges de populations, cernée par l’eau comme une île et située à la porte d’entrée du continent —, avec les Choctaws et les Apaches Lipan. Sans oublier les Français, les Espagnols, les Portugais et les Anglais. Également importante, la notion selon laquelle la révolution haïtienne a provoqué autour de 1800 la migration de nombreux Antillais francophones à la Trinité et en Louisiane, y apportant notamment la culture animiste haïtienne, sa cosmologie, ses chants et ses rythmes très influents, expliqués dans nos coffrets Haiti Vodou 1937-1962 et Voodoo in America 1926-1962, qui montrent la présence de cette spiritualité créole dans la musique des États-Unis. Des migrations d’esclaves cubains en nombre vers le continent (donc beaucoup de Yorubas), mais aussi de Jamaïcains d’origine ashanti et des migrants d’autres îles ont considérablement imprégné la culture américaine et celles des Afro-Américains en premier lieu. Si le Shrinking Up Fast de Camille Howard en 1950 est bien un titre anticipant le funk des années 1970, l’impact des musiques caribéennes sur la musique populaire des États-Unis ne se limite pas aux racines de ce style, mises en évidence dans notre coffret Roots of Funk1. Notre collection « Caraïbes » montre sans équivoque que l’influence culturelle au sens large, et musicale en particulier, des Antilles sur le continent nord-américain fut à la fois importante, mal comprise et largement sous-estimée, occultée par bien des Américains eux-mêmes. Des chants de travail aux negro spirituals, au jazz, et de la salsa new-yorkaise au rap né en Jamaïque2, les musiques américaines sont indéfectiblement liées à une histoire d’échanges avec les Antilles.</span><br /><span class=Soustitre>Musique Créole</span><br /><span class=Texte>Faisant allusion à Congo Square où, dès au moins le XVIIe siècle, les esclaves pouvaient jouer leur musique le dimanche au marché de la Nouvelle-Orléans, en 1956 Duke Ellington a consacré un album entier à la présence caribéenne aux États-Unis. Rhythm Pum Te Dum est extrait de A Drum Is a Woman, un éloge du rythme avec son personnage de chamane de la jungle Caribee Joe, dont la reine de beauté noire Madam Zajj tombe amoureuse à la Nouvelle-Orléans. </span><br /><span class=Texte>La musique rythmée était et reste l’un des symboles forts de la culture afro-américaine. Une bonne partie de cette culture s’exprimait spontanément à travers ses chants et rythmes et était donc perçue, à juste titre, comme une affirmation identitaire — donc subversive dans la société raciste des Caraïbes comme du continent. L’importance et l’influence omniprésente des musiques caribéennes aux États-Unis s’expliquent d’abord parce que les cultures africaines étaient strictement interdites et impitoyablement réprimées sur le continent nord-américain au cours de la période de l’esclavage (1492-1865). Puis dans cette même logique d’acculturation, les cultures afro-américaines ont été très dévalorisées pendant le siècle de ségrégation (1865-1964) qui a suivi l’abolition : il fallait ressembler aux Blancs, toute africanité était présumée inférieure, « sauvage » et vécue comme telle par nombre de Noirs. Devenu un complexe, ce préjugé a notamment été combattu dans les années 1910-1930 de la « Harlem Renaissance » par le grand leader noir catholique Marcus Garvey, qui visait d’abord à rendre l’estime d’eux-mêmes aux Afro-Américains (on peut l’entendre ici dans un extrait de discours aux accents de prêche, où il quitte la salle en prononçant les mots « One love », une formule jamaïcaine dont Bob Marley ferait en 1964 l’une de ses plus célèbres chansons). Les Afro-Américains ont utilisé les chants religieux, les negro spirituals, et les temples baptistes, méthodistes, pentecôtistes (etc.) comme vecteurs d’organisation, de culture, et comme façade.</span><br /><span class=Texte>En raison de la répression, l’impact des cultures africaines en provenance directe d’Afrique était réduit, caché et peu visible. Une présence culturelle africaine en Amérique du Nord n’a, en bonne partie, été rendue possible que grâce à la persistance de populations caribéennes qui parvenaient tant bien que mal à pérenniser des éléments de leurs cultures ancestrales — qu’elles ont ensuite apportés aux États-Unis (le vibraphone entendu sur les titres de Tito Puente et Cal Tjader est par exemple un héritage du balafon ouest-africain). Appelées « créoles », des fusions culturelles Afrique-Europe existaient bel et bien : l’identité créole était propre aux Amériques, un mélange nouveau, bien distinct de ses origines outre atlantiques. Si la créolité était en principe synonyme d’une culture imposée par les esclavagistes — c’est à dire éradiquant toute survivance de cultures africaines — en réalité elle laissait un espace à la négritude, elle tolérait une part de différence, un lien avec l’Afrique et ses cultures tant méprisées.</span><br /><span class=Texte>La créolité a pu mieux se développer dans des lieux comme la Jamaïque, la Martinique, Cuba, la Nouvelle-Orléans et ailleurs aux Antilles. À la Nouvelle-Orléans comme aux Caraïbes, les créoles implantés depuis le début de la traite négrière étaient souvent plus conscients de leurs racines, de leur identité à part et de la valeur de leur culture. Et surtout, ils avaient de l’expérience pour mieux la préserver. En cela, ils étaient souvent plus enclins à la résistance, à la revendication, à l’exigence éthique que les descendants d’Africains implantés plus au nord du continent et qui avaient été acculturés plus brutalement encore car la répression s’est accentuée avec le temps. Les racines créoles et l’identité caribéenne étaient aux États-Unis comme un symbole de résistance : ils étaient le fait de gens plus noirs, plus véhéments, plus proches spirituellement de l’Afrique originelle, plus subversifs, plus craints car souvent plus enclins à mettre en valeur leur culture. Leur rôle est donc crucial dans l’évolution des mentalités qui a pris place au XXe siècle, où la ségrégation raciale prévalait. Comme les Haïtiens, les Jamaïcains étaient particulièrement rétifs à l’oppression, mais cette force intérieure était répandue dans tout le bassin caribéen. La musique et la danse étaient des éléments essentiels de ces cultures : elles représentaient de rares instants de libération du corps et de l’esprit.</span><br /><span class=Texte>C’est sur un rythme caribéen qu’Albert Nicholas chantait en patois français le très créole Salee Dame en 1946, avant que cette langue symbolique de la créolité états-unienne originelle ne disparaisse presque complètement de la Louisiane dans la seconde moitié du XXe siècle. Fats Domino, la première superstar du rock, était également un fier créole francophone de Louisiane né d’une mère d’origine haïtienne (et indienne). Logiquement, l’immense popularité de sa musique était liée à la puissance culturelle intrinsèque de son art, à la synthèse créole qu’il incarnait. Or cette créolité a pu se cristalliser de façon significative dans des îles éloignées où la population d’origine africaine était très majoritaire (plus de 90%). De plus aux États-Unis, où les populations afro-américaines étaient très minoritaires (moins de 15% de la population), l’oppression et l’acculturation étaient des obsessions en raison de la peur des révoltes d’esclaves, qui pouvaient s’unir et se révolter s’ils parvenaient à structurer secrètement leur résistance (en 1811, plus de cinq cents esclaves haïtiens se révoltèrent et furent massacrés en Louisiane). Ce qu’ils firent d’ailleurs en utilisant par exemple les paroles codées des chansons de negro spirituals3. </span><br /><span class=Texte>La présence des negro spirituals, puis du gospel, le succès du ragtime puis du jazz, du blues rural, du blues urbain et du rock n’ont pour l’essentiel été rendus possibles que par des circuits noirs séparés, presque inaccessibles au grand public qui en était sciemment écarté. Ces réseaux étaient néanmoins fréquentés par des Blancs ouverts, passionnés par ces musiques afro-américaines (lire les livrets et écouter nos coffrets Beat Generation 1936-1962 et Elvis Presley face à l’histoire de la musique américaine 1954-1956 dans cette collection).</span><br /><span class=Texte>L’oppression et la ségrégation culturelle étaient obligatoires et endémiques : à quelques exceptions près, les musiques afro-américaines jugées vulgaires et subversives ont été écartées de la radio américaine jusqu’à la fin des années 1940, comme en témoigne notre coffret Race Records - Black Rock Music Forbidden on U.S. Radio 1942-1955, qui documente avec précision les véritables premières années du rock.</span><br /><span class=Soustitre>Protestation</span><br /><span class=Texte>À la charnière des XIXe et XXe siècle, les premiers leaders afro-américains (l’ancien esclave Booker T. Washington et le métis du nord W. E. B. Du Bois, premier « Noir » sorti de Harvard) étaient des intellectuels. Avocats de la culture et de l’éducation, ils cherchaient le compromis dans le but de libérer leur peuple. Après ces personnages historiques, ce n’est pas un hasard si le premier grand leader nationaliste noir radical des États-Unis, le très combatif Marcus Garvey (United Negro Improvement Association), un catholique actif entre les deux guerres, était jamaïcain4. Parmi ses adeptes on trouvait Elijah Muhammad, qui devint par la suite le dirigeant de la Nation of Islam (un dérivé américanisé de l’Islam où le culte de la personnalité du leader tenait une grande place), ainsi que le populaire membre de la NOI Malcolm X (dont la mère était née à la Grenade) et Louis Farrakhan (de père jamaïcain, sa mère était née aux îles Saint Kitts and Nevis et son père adoptif était originaire de la Barbade), qui rejoint la NOI en juillet 1955 avant d’en prendre la direction vingt ans plus tard. Par contraste avec ces nationalistes noirs ancrés à droite, Martin Luther King, grand artisan du Mouvement des Droits Civiques dans les années 1955-1968, était un baptiste de parents états-uniens; majoritaire, bien plus nuancé, il était au contraire consensuel et partisan de la non-violence, s’alliant à des artistes de gauche, pacifistes comme Harry Belafonte, Josh White, dont des Blancs Bob Dylan ou Joan Baez5. En revanche Farrakhan, deviendrait très controversé pour ses déclarations racistes et antisémites. Violoniste de formation, il avait aussi été un artiste de calypso en 1953-1955 sous le nom de Calypso Gene The Charmer. Ainsi, avant de devenir un acteur significatif du puritanisme américain en mode « black muslim », il avait enregistré des chansons coquines de grande qualité dans la veine calypso comme Don’t Touch Me Nylon et Is She Is, Or Is She Ain’t, une chanson homosexiste décrivant un travesti dans la ricanante tradition homophobe caribéenne6. Six ans plus tard, c’est sous le nom de Louis X qu’il enregistra A White Man’s Heaven Is A Black Man’s Hell, un 45 tours de calypso dénonçant les crimes de l’esclavage, de la colonisation — et invitant à rejoindre le mouvement d’Elijah Muhammad dont il était devenu militant.</span><br /><span class=Texte>La négritude chère aux intellectuels C. L. R. James, Édouard Glissant et Aimé Césaire comme au tribun populiste Garvey a de tous temps trouvé une expression forte aux Antilles. Aux Caraïbes mêmes, les musiques locales ont certes été marginalisées, réprimées puis longtemps boycottées par les radios locales au profit des cultures coloniales, mais elles étaient fortement implantées dans la population noire majoritaire et représentèrent finalement un atout pour l’industrie touristique naissante de l’après-guerre. Cet aspect touristique n’excluait pas l’authenticité et la qualité, ce que reflètent les disques vendus en souvenir aux touristes (lire les livrets et écouter Jamaica - Mento 1951-1958 et Bahamas - Goombay 1951-1959 dans cette collection). Ces brillantes chansons créoles, sans doute la forme d’expression la plus significative des Antillais, sont ainsi arrivées par différents moyens jusqu’au continent. Elles ont apporté avec elles leurs rythmes, comme la habanera cubano-haïtienne omniprésente dans cet album, leurs danses et leur attitude.</span><br /><span class=Soustitre>Calypso, Trinité et Îles Vierges anglophones</span><br /><span class=Texte>Le jazz américain, dont le lieu de naissance est attribué à la Nouvelle-Orléans, était en fait la forme états-unienne d’une musique pan-caribéenne rythmée, présente dans tout le bassin des Caraïbes à la charnière des XIXe et XXe siècle et plus tôt encore. À partir de 1917, avec les orchestres, les disques de jazz et de blues états-uniens, la musique du sud des États-Unis a marqué les Caraïbes, notamment Saint-Domingue, Porto Rico, la Jamaïque, Trinité-et-Tobago et Cuba. Des musiciens de jazz caribéen étaient présents à Cuba, à Saint-Domingue, à Kingston, à Paris, à Londres, à New York7… </span><br /><span class=Texte>« [Tricky Sam] jouait une forme très personnelle de son héritage antillais. Quand un type des Antilles vient ici et qu’on lui demande de jouer du jazz, il joue ce qu’il pense être du jazz, ou une chose qui résulte de sa volonté de se conformer à cet idiome. Tricky et son peuple étaient à fond dans le mouvement des Antilles et de Marcus Garvey. Tout un pan de musiciens antillais ont surgi et contribué à ce qu’on appelle le jazz. Ils descendaient virtuellement tous de la véritable scène africaine. C’est la même chose avec le mouvement musulman, il y a beaucoup d’Antillais qui en font partie. On y trouve beaucoup de points communs avec les projets de Marcus Garvey. Comme je l’ai déjà dit une fois, le bop est le prolongement de Marcus Garvey. »</span><br /><span class=Texte>— Duke Ellington évoquant son tromboniste « Tricky Sam » Nanton8</span><br /><span class=Texte>Inversement, des enregistrements caribéens ont été gravés très tôt et ont touché les États-Unis. Des disques de musiciens afro-caribéens de la Trinité ont été enregistrés à New York et diffusés dès 1912 (Lovey’s Trinidad String Band) : le pianiste juif sépharade issu d’un métissage avec une créole de la Trinité Lionel Belasco (ici dans Bajan Girl, une de ses compositions gravée en 1915 dans le style ragtime, évoquant une fille de la Barbade où il était né), son ami Sam Manning et le Monrose’s String Orchestra étaient des habitués des concerts à New York et y ont beaucoup enregistré. Cet échange musical constant entre continent et îles était particulièrement significatif dans le domaine des musiques afro-américaines créoles, qui mélangeaient les influences européennes et africaines. À leur tour, leurs disques caribéens ont influencé le continent. Comme dans le jazz américain de l’époque, certains de ces artistes improvisaient déjà de façon informelle, comme on peut l’écouter dans le Trinidad Carnival Songs du violoniste trinidadien Cyril Monrose enregistré à New York en 1923. Lloyd Prince Thomas était un interprète de calypso très marqué par les disques de la Trinité-et-Tobago, mais il était originaire des Îles Vierges américaines. Menés par le pianiste et compositeur des Îles Vierges Bill LaMotta, les LaMotta Brothers jouaient du calypso trinidadien qu’ils mélangeaient au style quelbe local, mais ils ont aussi enregistré du merengue, la musique voisine de Saint-Domingue (comme ici sur Let’s Pray For Rain de Lloyd Prince Thomas). Ce sont encore des musiciens des Îles Vierges, les Fabulous McClevertys, qui ont accompagné The Charmer, le futur leader de la Nation of Islam sous le nom de Louis Farrakhan (lui même de parents antillais), dans sa période de chanteur de calypso de 1953-1955. Les parents du grand saxophoniste new-yorkais Sonny Rollins étaient originaires des Îles Vierges; la composition la plus célèbre de ce géant du jazz est sans doute St. Thomas, inspirée par la plus grande de ces îles — et ses rythmes. Bien que situées au cœur des Antilles, les Îles Vierges sont un territoire américain (comme Porto Rico) qui a contribué à diffuser les musiques des Caraïbes aux États-Unis. Notre coffret Virgin Islands - Quelbe & Calypso 1956-1960, qui contient de savoureuses chansons vaudou, leur est consacré dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>Cuba à la Nouvelle-Orléans</span><br /><span class=Texte>Une forte immigration d’esclaves haïtiens et de leurs voisins cubains a eu lieu au fil du XIXe siècle, apportant avec eux des versions dansantes, syncopées, créoles des musiques populaires françaises et espagnoles du XVIIIe siècle. Selon le grand pianiste de jazz de la Nouvelle-Orléans Jelly Roll Morton, au début du XXe siècle le jazz se déclinait en trois styles : le stomp, le blues et la Spanish tinge (« couleur espagnole »), c’est à dire le balancement syncopé de la habanera jouée à la main gauche, entendue sur un de ses blues en solo enregistré en 1923 : </span><br /><span class=Texte>« Dans l’un de mes premiers morceaux, New Orleans Blues, vous pouvez remarquer une couleur espagnole [cubaine, NDA]. Si vous n’arrivez pas à mettre ces teintes espagnoles dans vos morceaux, vous ne parviendrez pas à obtenir ce que j’appelle le bon assaisonnement pour le jazz. » — Jelly Roll Morton</span><br /><span class=Texte>En fait le musicien — dont une partie de la famille était haïtienne — faisait allusion non à l’Espagne mais aux rythmes tresillo et habanera entendus dans la contradanza cubaine, que l’on retrouve aussi dans les bases de la meringue franco-haïtienne et du merengue dominicain voisins9. En effet dès le début de l’industrie du disque, une présence cubaine/haïtienne a habité la musique de la Nouvelle-Orléans (rythme habanera sur l’intro de l’essentiel « St. Louis Blues » par Louis Armstrong en 1929 par exemple)10. La habanera est par exemple entendue distinctement jouée par la main gauche (les notes de piano grave) de Professor Longhair sur Hey Little Girl, gravé à la Nouvelle-Orléans en 1949. Comme des millions d’Africains-Américains, Jelly Roll a émigré vers le nord où l’influence musicale du sud se propageait. Le jazz des créoles noirs de Louisiane, qui était parfois encore francophone jusqu’aux années 1950, utilisait des rythmes venus de Haïti, du vaudou, des Caraïbes, comme ici la rumba cubaine de Danny Barker (Tootie Ma Is a Big Fine Thing) et d’Albert Nicholas (habanera sur Salee Dame) avec le batteur Baby Dodds, l’un des fondateurs du jazz. </span><br /><span class=Texte>Sur Carnival Day en 1950, le trompettiste et chanteur de la Nouvelle-Orléans Dave Bartholomew évoque le roi des Zoulous (Zulu King) du carnaval du Mardi-Gras, une tradition apportée aux Amériques par les Français. On y retrouve la habanera, jouée à la basse, et le rythme de tibois (la clave, deux morceaux de bois frappés l’un contre l’autre) caractéristiques de la rumba cubaine. Ce rythme de percussion joué au tibois/clave était joué à la guitare par Bo Diddley, qui le mélangeait à un chant très influencé par les negro spirituals qu’il chantait enfant. Né dans le Mississippi pas loin de la Nouvelle-Orléans, Bo Diddley a emporté avec lui cette portion de culture afro-cubaine à Chicago, où en jouant ce rythme sur une guitare il a créé un style original qui a considérablement influencé la musique américaine et mondiale, de Johnny Otis aux Doors et des Who aux Rolling Stones, qui ont enregistré une version de Mona pour leur premier album11.</span><br /><span class=Texte>Dave Bartholomew est vite devenu l’arrangeur et réalisateur artistique à succès des fondateurs du rock que furent Fats Domino, Lloyd Price et Little Richard; Le rythme habanera est tout aussi fondamental dans leurs Chee-Koo Baby, Little School Girl, Tell Me Pretty Baby et I’m Goin’ Back, enregistrés avec la même équipe et dans le même studio J&M à la Nouvelle-Orléans12. On y entend les mêmes roulements de tambour que sur le célèbre « What’d I Say » de Ray Charles : le rythme de la rumba cubaine, normalement jouée sur les congas. Dans une réminiscence des danses européennes du siècle précédent, comme transmutées, sur Chico le jeune Allen Toussaint (l’un des futurs fondateurs du funk) emprunte un groove de rumba, injecte une habanera à la basse et des triolets au piano, signature du style de Fats Domino. Des variantes expérimentales de ces rythmes cubains/haïtiens/portoricains ont été incorporées comme par magie à divers styles américains : Ojai par l’orchestre « jump blues » de Joe Lutcher, une pure habanera sur Calypso Daddy de Jeanne DeMetz, Make It Do du bopper excentrique Slim Gaillard à New York… même la danseuse et chanteuse de blues de la Nouvelle-Orléans Mary Bryant interprète Don’t Touch Me Tomato sur un rythme habanera. Ce classique pan-caribéen (jamaïcain ?) fut également enregistré par Josephine Baker et « la première chanson que [mon fils] a chanté » racontait Cedella, la mère de Bob Marley. Cette adaptabilité montre à quel point habanera et rumba sont au cœur de la culture afro-américaine pan-caribéenne, du ragtime au blues, du rock jusqu’au jazz. D’autres rythmes d’origine africaine, notamment restés présents en Jamaïque13, à Cuba et dans le vaudou haïtien, que l’on retrouve décryptés dans notre volume d’enregistrements de terrain Haiti Vodou 1937-1962, ont fait surface aux États-Unis sous différentes formes et se sont mélangés aux mazurka, polka, boléro, valse, quadrille et nombre d’autres traditions d’origine européenne. Ainsi était le processus de créolisation aux Antilles.</span><br /><span class=Soustitre>Jazz Cubano-Américain & Merengue</span><br /><span class=Texte>Après différents épisodes d’occupation, de colonisation et de protectorats par les États-Unis, Saint Domingue, Porto Rico, Haïti et Cuba étaient sous domination économique américaine (tourisme, commerce). Dans les années 1930, plusieurs orchestres de La Havane avaient adopté le jazz américain: citons les orchestres de Hermano Castro, formé en 1929, puis ceux de René Touzet, Armando Romeu, Hermanos Palau, Casino de la Playa avec le chanteur Miguelito Valdés, remplacé par Orlando « Cascarita » Guerra; ou encore l’Orquesta Riverside avec le célèbre Tito Gómez dans les années 195014. Le jazz américain était également répandu dans les hôtels et cabarets de Jamaïque15. Cette forte influence américaine renforçait la tendance à l’improvisation et à la sophistication des arrangements, que l’on retrouvait aussi dans la meringue haïtienne et le merengue dominicain. Elle évolua vers une approche jazzy, débridée, de la musique cubaine qui donna finalement naissance aux éblouissantes Cuba Jam Sessions improvisées sur des mélodies et rythmes strictement cubains en 195716. Puis à son tour, Cuba a marqué le jazz américain avec l’adoption de rythmes et musiciens cubains par les géants du jazz, d’abord abondamment avec Duke Ellington (ici dans Rhythm Pum Te Dum) dont deux des trombonistes, « Tricky Sam » Nanton et Juan Tizol (compositeur de « Caravan ») étaient caribéens. Stan Kenton, Dizzy Gillespie (Cubana Bop, 1947), Charlie Parker (Barbados, 1947) comptent parmi les précurseurs du recours aux arrangements caribéens dans le jazz.</span><br /><span class=Texte>Dès 1950, alors que les premiers succès rock de Fats Domino arrivaient de la Nouvelle-Orléans, un engouement pour les musiques latines cubaine, portoricaine et dominicaine a déferlé sur tout le continent et au-delà (mambo, cha cha chà, plena, merengue, bomba…). En 1950, l’orchestre dominicain de l’accordéoniste Angel Viloria, fixé à New York, connut un grand succès dans la communauté portoricaine défavorisée avec son merengue, musique de danse par excellence (Amoríos, El Gallero) où le saxophoniste Ramón E. García rivalisait de virtuosité avec les meilleurs jazzmen. À la fin de sa courte vie Charlie Parker persévéra avec des arrangements caribéens, appliqués à la chanson espagnole La Paloma, au standard de Cole Porter Begin the Beguine (la biguine est un style des Antilles françaises) en 1952 et bien d’autres titres. Le vibraphoniste américain blanc Cal Tjader adopta le mambo et arrangea des compositions américaines dans ce style (Yesterdays, East of the Sun, 1954), engageant des musiciens cubains comme Willie Bobo et Mongo Santamaría (le compositeur du classique Afro Blue). Bud Powell (Un Poco Loco, 1951), Sonny Rollins (St. Thomas, 1956) et Mickey Baker (Guitarambo, 1956) extrapolèrent avec d’indéfinissables rythmes caribéens hybrides.</span><br /><span class=Soustitre>Porto Rico, USA</span><br /><span class=Texte>Comme les Îles Vierges américaines toutes proches, l’île de Porto Rico est un territoire des États-Unis situé au cœur des Caraïbes, un lieu d’évasion fiscale et une destination touristique. Confinés à un statut colonial — ses citoyens ne votent pas aux élections présidentielles des États-Unis —, contrairement à beaucoup d’autres Caribéens qui rêvent de rejoindre Miami, trois millions et demi de Portoricains peuvent néanmoins circuler sur le continent (voir la comédie musicale West Side Story, qui décrit cette ambiguïté territoriale dans la communauté portoricaine de New York). Une importante population portoricaine hispanophone est ainsi implantée en métropole, principalement à New York, et constitue un public de choix pour toutes les musiques latines. Dans les années 1950 elle formait le gros des amateurs de merengue dominicain, de mambo, de son et cha cha chá cubain, etc. Porto Rico fut le cheval de Troie qui permit aux musiques latines de s’introduire sur le continent. Né à Harlem de parents portoricains, le percussioniste et vibraphoniste Tito Puente devint dès 1949 l’un des géants du mambo cubain avec de remarquables enregistrements où l’improvisation tenait une grande place (ici El Mambo Diablo et Vibe Mambo); comme le Cubain Machito avant lui, il engagea les meilleurs musiciens de la diaspora des Caraïbes latines, affirmant une présence marquée de ces musiques sur le sol du continent, où elles évoluèrent bientôt vers la salsa sous l’impulsion de musiciens portoricains comme Johnny Pacheco, et en se mélangeant au merengue dominicain. Les musiques cubaines avaient du succès dans tous les pays hispanophones du bassin, de la Colombie au Vénézuela, au Mexique et jusqu’à Miami, Los Angeles et New York. Francisco Alberto Simó Damirón, un pianiste dominicain, avait élu domicile à Porto Rico. Marqués par les arrangements sophistiqués à l’américaine et la richesse rythmique cubaine, Damirón y Chapuseaux se produisaient fréquemment sur le continent, où ils ont participé à populariser le merengue de leur pays.</span><br /><span class=Texte>Nombre de musiciens portoricains de stature internationale se sont aussi fait connaître à New York, notamment Eddie Palmieri, Tito Puente (qui après le mambo a diversifié son répertoire latin) et le légendaire Cortijo y su Combo avec Ismael Rivera au micro avec au piano Rafael Ithier, futur fondateur du célèbre groupe de salsa El Gran Combo. Rafael Cortijo était en 1955-1962 le roi de la bomba moderne (nom d’un rythme traditionnel portoricain que l’on retrouve aussi à Haïti17) dont Pa’ Tumbar la Caña est un bel exemple, et de la plena, des styles très dansants hérité des rythmes portoricains traditionnels, proches mais distincts du merengue dominicain et du konpa haïtien voisins. Il était lui aussi très influencé par le mambo cubain (arrangements de vents) et se produisait souvent sur le continent. Comme celui de Tito Puente, l’orchestre de Cortijo avait adopté les irrésistibles rythmes cubains pendant son âge d’or, qui s’est brutalement achevé en 1962 avec l’incarcération d’Ismael Rivera pour détention de drogues. </span><br /><span class=Soustitre>Calypso & mento jamaïcain</span><br /><span class=Texte>L’acclimatation de la chanson caribéenne « typique » avait commencé dans le jazz et la variété internationale dès les années 193018. Cette vague d’exotisme a notamment inspiré des chansons coquines aux savoureux double sens et métaphores sexuelles (les « hokum records » américains) que l’on trouvait en abondance dans le mento jamaïcain et le calypso trinidadien. Ces chansons étaient liées aux fantasmes de prostitution, de mœurs et de tenues légères qu’évoquaient alors la rumba cubaine, le merengue dominicain, les musiques latines venues de Porto Rico et les îles au climat tropical où les bases militaires américaines — et les hôtels de passe afférents — étaient répandus. En un mot, les tropiques évoquaient principalement le tourisme sexuel, le soleil et la plage; à l’exception de quelques chansons folkloriques de critique du colonialisme comme « Brown Skin Girl » et plusieurs negro spirituals, le militantisme noir libérateur des esprits, notamment des rastafariens comme Bob Marley inspirés par Marcus Garvey, n’avait pas encore pris une grande place dans la chanson populaire. White Man’s Heaven Is a Black Man’s Hell de Farrakhan est un exemple notable de chanson contestataire, mais elle provenait d’un intellectuel de Boston et non des Antilles mêmes — et n’a pas eu grand impact. Néanmoins la mélodie de Sly Mongoose, une chanson jamaïcaine d’auteur inconnu, avait été enregistrée par Lionel Belasco en 1923 mais la première version avec paroles, gravée à New York par le Trinidadien Sam Manning, date de 1925. Elle met en scène une mangouste, symbole de l’échec de la colonisation (les rusées [« sly »] mangoustes avaient été importées d’Inde par les anglais pour éradiquer les serpents en Jamaïque, mais elles dévastaient les poulaillers de toute l’île). Y faire allusion était une façon insolente de se moquer des puissants comme ici Alexander Bedward, un prédicateur très suivi au début du XXe siècle en Jamaïque, qui baptisait les gens par centaines dans une rivière. Bedward, un défenseur de la cause noire anticoloniale, fut l’un des inspirateurs du mouvement Rastafari jamaïcain né vers 1932. Sa fille est ici séduite par un journaliste (nommé « Mangouste ») qui emmène une de ses « plus grosses poules » se faire baptiser dans une autre eau bénite.</span><br /><span class=Texte>Mangouste, un reporter des journaux</span><br /><span class=Texte>A emmené Bedward [prononcer « bed with » = au lit] la fille du prédicateur</span><br /><span class=Texte>L’a baptisée dans son eau bénite</span><br /><span class=Texte>Glisse mangouste</span><br /><span class=Texte>La mangouste a été dans la cuisine de Bedward</span><br /><span class=Texte>A pris une de ses plus grosses poules</span><br /><span class=Texte>C’est pour ça qu’il a quitté la Jamaïque</span><br /><span class=Texte>La mangouste (le journaliste) fuit alors la Jamaïque pour Cuba, et arriva aux États-Unis où elle devint célèbre. Charlie Parker jouait une version instrumentale de ce mento emblématique de la Jamaïque. Un de ses concerts enregistré en 1952 le révèle (disque 1), mais il citait déjà une partie de cette mélodie dans sa version de « 52nd Street Theme » du 17 décembre 1945. </span><br /><span class=Texte>Avec le grand succès « Rum and Coca-Cola » des Andrew Sisters en 1944 (une reprise du Trinidadien Lord Invader), qui fait allusion à la prostitution, le calypso a trouvé sa place aux États-Unis. Il était en phase avec le nouvel élan touristique rendu possible par le développement de l’aviation civile et la vogue d’exotisme de l’après-guerre (écouter notre album Calypso consacré à l’internationalisation de la musique de Trinidad en 1944-195819). Dès la fin des années 1940, l’excellente chanteuse de cabaret Ruth Wallis, déjà spécialiste des chansons coquines dans ses spectacles, a adopté les musiques des îles qui correspondaient à son image de femme blanche très libérée, libertine, souvent perçue comme immorale. Femme d’affaires mûre, talentueuse et sûre d’elle, Wallis contourna les réticences des maisons de disques en créant sa propre marque avec succès, produisant des albums remarquables. Accompagnée par de grands musiciens comme Jimmy Carroll, elle a ainsi composé et interprété nombre de disques aux paroles osées et aux doubles sens sans équivoque. </span><br /><span class=Texte>Mais c’est bien sûr le new-yorkais d’origine jamaïcaine Harry Belafonte qui a véritablement lancé la grande vogue du calypso en 1956 avec sa reprise d’une chanson du trinidadien King Radio, Matilda (dont la mélodie est la même qu’une chanson jamaïcaine traditionnelle, le mento « Sweetie Charlie »20). Paru peu après, son splendide album Calypso a été consacré premier disque d’or de l’histoire des États-Unis. Le beau et charmant chanteur de folk est instantanément devenu une vedette internationale, rivalisant de succès avec Fats Domino et Elvis Presley. Proche de Martin Luther King, il s’est aussitôt affirmé comme l’un des militants du Mouvement pour les Droits Civiques les plus en vue — et un symbole sexuel noir. L’étiquette « calypso » trinidadien était vendeuse mais son album contenait en fait des chansons traditionnelles jamaïcaines, des mentos revus et corrigés par son associé Irving Burgie (dit Lord Burgess), qui les a débarrassés de leur rugosité — et de tous leurs doubles sens graveleux, leur préférant une évocation charmante de la dignité noire. La popularité de Belafonte a déclenché un déluge de disques de « calypso ». Tous les artistes de mento jamaïcains et des dizaines de chansonniers noirs jusque-là ignorés, des Bahamas à la Trinité, ont brusquement été enregistrés par différentes marques à l’affut de succès. À New York, les disques Monogram de Manny Warner ont publié nombre de productions des Caraïbes latines et anglophones. Plusieurs artistes états-uniens se sont à leur tour essayés aux chansons caribéennes, à commencer par Ruth Wallis dont quatre extraits de l’album Saucy Calypso de 1957 sont inclus ici. Toujours avec humour et élégance, elle osait des chansons sur le désir féminin (Brandy in me Tea), l’homosexualité (De Gay Young Lad), la prostitution (Salty Fish, Aki Rice qui fait allusion au plat national jamaïcain et à la chanson traditionnelle jamaïcaine « Big Bamboo ») et l’infidélité (A Sad Calypso), des thèmes tabous dans les États-Unis puritains de Truman et Eisenhower. D’autres continentaux ont enregistré du mento, dont Luis Amando, Herb Jeffries et Hector the Ram. Sans oublier le grand chanteur de gospel et de soul Sam Cooke dans une version douce d’un grand classique de Belafonte, Jamaica Farewell (dont la version traditionnelle jamaïcaine s’appelle en fait « Iron Bar »21). Le chanteur des Cadets (« Stranded in the Jungle ») Aaron Collins a publié en 1957 un album solo intitulé Calypso USA d’où est extrait ici le traditionnel Mama Look a Boo Boo, un titre décrivant un père de famille dont les enfants disent qu’ils ne peuvent pas être leur père car il est bien trop laid. Une fois enquête menée en prenant sa femme en filature, le père réalise que le père des enfants est en fait son laid voisin. La vedette de cinéma Robert Mitchum l’a également enregistré par pour son album à succès Calypso… Is Like So la même année, d’où sont extraits Take Me Down to Lover’s Row (où il se laisse séduire par une jeune femme de la bonne société) et I Learn a Merengue. Avec un double sens caractéristique, sur Plant Your Plantain in the Mortar, une chanson sur la séduction par la bonne cuisine, le chanteur folk de San Francisco Stan Wilson fait allusion à l’infidélité et au docteur Alfred Kinsey (« Lord Kinsey ») dont les travaux sur la sexualité choquaient alors l’Amérique. Il reprend également Run Come See Jerusalem (qui relate un dramatique naufrage) de la vedette des Bahamas Blind Blake22.</span><br /><span class=Texte>Deux albums particulièrement remarquables sont apparus en 1957, magnifiquement interprétés par une Américaine ayant grandi à Haïti, la belle Josephine Premice, une actrice de Broadway dont quatre titres délicieux sont inclus ici : Siesta, Taking a Chance on Love, Talk to Me et Two Ladies in the Shade of de Banana Tree23.</span><br /><span class=Texte>Alors qu’avec Jamaican D.J. en 1960 Billy Williamson le steel guitariste de Bill Haley interprétait un rock décrivant un DJ Jamaïcain qui préférait le rock au calypso (dont la mode en 1957 était supposée détrôner le rock), Fats Domino, l’un des véritables fondateurs du rock dès 1950 et une grande vedette en Jamaïque, inspirait à nouveau les Caraïbes. Avec son shuffle de piano, son It Keeps Rainin’ de 1960 annonçait de façon troublante un son aérien caractéristique du reggae — qui ne naîtra pourtant à Kingston que des années plus tard. Terminons avec la bande originale du premier film de James Bond, Dr. No, dont les plans extérieurs ont été tournés à Oracabessa en Jamaïque, où de rares images de carnaval jamaïcain traditionnel ont par ailleurs été capturées. C’est le Jamaïcain Chris Blackwell, futur producteur de Bob Marley, qui en tant que conseiller au repérage suggéra à la production d’employer le grand guitariste jamaïcain de jazz Ernest Ranglin pour accompagner Diana Coupland, une chanteuse britannique dont le Under the Mango Tree fut entendu des millions de fois dans ce célèbre film britannique, un succès mondial des années 1960.</span><br /><span class=Texte><strong>Bruno Blum</strong>, novembre 2016.</span><br /><span class=Source>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2017</span><br /><span class=Texte>Merci à Francis Blum, Yves Calvez, Stéphane et Jean-Michel Colin, Christophe Hénault, Herbert Miller, Gilles Pétard, Gilles Riberolles, Frédéric Saffar, Soul Bag, Nicolas Teurnier et Fabrice Uriac.</span><br /><span class=Texte>1. Lire le livret et écouter Roots of Funk 1947-1962 (FA 5498) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>2. Lire Bruno Blum, Le Rap est né en Jamaïque, le Castor Astral, Paris, 2009.</span><br /><span class=Texte>3. Lire le livret et écouter Slavery in America, Redemption Songs 1914-1972, musiques issues de l’esclavage aux Amériques (FA 5498) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>4. Des enregistrements de la voix de Marcus Garvey sont disponibles dans Africa in America 1920-1962 (FA 5397), Slavery in America - Redemption Songs 1914-1972 (FA 5467) et The Color Line, les artistes africains américains et la ségrégation 1916-1962 (FA 5654) dans cette collection. </span><br /><span class=Texte>5. Lire le livret et écouter The Indispensable Joan Baez 1959-1962 (FA 5659) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>6. Une autre chanson calypso satirique sur l’homosexualité intitulée « Romeo » par Lord Kitchener figure sur le volume Trinidad and Tobago - Calypso 1939-1959 (FA 5348) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>7. Lire les livrets et écouter Jamaica Jazz 1931-1962 (FA 5636) et Swing Caraïbe, premiers jazzmen antillais à Paris 1929-1946 (FA 069) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>8. Extrait de l’autobiographie de Duke Ellington, Music Is my Mistress (Doubleday, Garden City, N.Y., 1973).</span><br /><span class=Texte>9. Lire le livret et écouter Haiti - Meringue & Konpa 1952-1962 (FA 5615) et Dominican Republic Merengue 1949-1962 (FA 5450) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>10. Une grande partie de l’œuvre de Louis Armstrong est disponible dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>11. Lire le livret et écouter The Indispensable Bo Diddley 1955-1960 (FA 5376) et vol. 2 1959-1962 (FA 5406) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>12. Lire le livret et écouter les six disques de The Indispensable Fats Domino 1949-1962 à paraître dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>13. Lire le livret et écouter Jamaica - Trance Folk Possession, Roots of Rastafari 1939-1961 (FA 5384) en coédition avec le Musée du Quai Branly dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>14. Maya Roy, Musiques Cubaines, Actes Sud/Cité de la Musique, 1998. Édition anglaise : Cuban Music (Latin America Bureau, Londres, 2002).</span><br /><span class=Texte>15. Lire le livret et écouter Jamaica Jazz 1931-1962 (FA 5636) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>16. Cuba - Jam Sessions à paraître dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>17. Lire le livret et écouter « Bumba Dance » sur Haiti Vodou 1937-1962 (FA 5626) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>18. Lire le livret et écouter Amour bananes et ananas - anthologie de la chanson exotique 1932-1950 (FA 5079) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>19. Lire le livret et écouter Calypso (FA 5342) dans notre coffret Anthologie des musiques de danse du monde avec les Andrew Sisters, Lord Kitchener, Josephine Premice, Robert Mitchum, Lord Flea, Blind Blake, Henri Salvador, Harry Belafonte, etc.</span><br /><span class=Texte>20. Une version de 1939 de « Sweetie Charlie » est disponible sur Jamaica - Trance Folk Possession, Roots of Rastafari, Mystic Music From Jamaica 1939-1961 (FA 5384) en coédition avec le Musée du Quai Branly dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>21. Retrouvez les versions jamaïcaines traditionnelles des succès de Harry Belafonte sur Jamaica - Mento 1951-1958 (FA 5275) dans cette collection. Une version jazz de « Iron Bar » figure aussi sur Jamaica Jazz 1931-1962 (FA 5636).</span><br /><span class=Texte>22. Retrouvez Blind Blake sur Bahamas - Goombay 1951-1959 (FA 5302) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>23. Retrouvez Josephine Premice sur Calypso dans notre coffret Anthologie des musiques de danse du monde (FA 5342).</span><br /><span class=Soustitre2>Caribbean in America - 1915-1962</span><br /><span class=Soustitre>Blues, habanera, rumba, rock, mento, calypso, jazz, </span><br /><span class=Soustitre>merengue, son, mambo…</span><br /><span class=Soustitre>By Bruno Blum</span><br /><span class=Texte>Where is the love to be found, oh someone tell me</span><br /><span class=Texte>‘Cause life must be somewhere to be found</span><br /><span class=Texte>Instead of concrete jungle where the living is hardest</span><br /><span class=Texte>Concrete jungle, man you’ve got to do your best.</span><br /><span class=Texte>— Bob Marley, “Concrete Jungle,” 1973.</span><br /><span class=Texte>Close neighbours of the United States, since time immemorial Taino Indians (both Arawaks and Caribs) circulated in the Caribbean Sea. Migrations between islands and the North American continent intensified in the centuries after 1492, feeding the United States — especially the great ports of New Orleans, Miami and New York City — with lyrics, melodies, harmonies, dances, musicians and rhythms from the Caribbean. Our Cuba in America 1939-1962 and Calypso 1944-1958 collections in this series are devoted to the international influence of Cuban and Trinidadian musics. They are complementary to this set.</span><br /><span class=Texte>It is useful to be reminded that the making of a creole identity started in the first hours of the colonisation of the Americas. Runaway African slaves began mixing with Caribbean, Taino Indians and, in Louisiana — which is a sort of Caribbean enclave on the continent, with a typically Caribbean culture, where populations mixed, were surrounded by water (almost like an island) and were situated at the gates of the continent —, with Choctaws and Lipan Apaches. Not to mention the French, Spanish, Portuguese and British. </span><br /><span class=Texte>An equally important notion is that the Haitian revolution triggered the migration of many French-speaking Caribbeans to Trinidad and Louisiana around 1800, bringing along Haitian animist culture, its cosmology and its very influential chants and rhythms, as shown in our Haiti Vodou 1937-1962 and Voodoo in America 1926-1962 sets, which explain how this creole spirituality took root in the music of the USA. </span><br /><span class=Texte>The migration of a number of Cuban slaves to the continent (incuding many Yorubas), as well as some Jamaican Ashantis and people from other islands deeply pervaded US culture — and first and foremost, it pervaded African-American culture. </span><br /><span class=Texte>Recorded in 1950, Camille Howard’s Shrinking Up Fast does indeed anticipate 1970s funk music; however the influence of the Caribbean on American popular music is not limited to the roots of that style, which are acknowledged in our Roots of Funk set1. Our Caribbean series show that the West Indian cultural influence, and especially the musical one, on the North American continent was not only sizeable but widely underestimated, misunderstood and concealed by many Americans. All the way from work songs to negro spirituals, to jazz and New York salsa, to rap, which was born in Jamaica2, American music is unswervingly tied to a common history with the Caribbean. </span><br /><span class=Soustitre><br />Creole Music</span><br /><span class=Texte>In an album entirely devoted to the Caribbean presence in the United States, Duke Ellington alludes to Congo Square in New Orleans, where slaves could play on Sundays as dating from at least the 17th century. Rhythm Pum Te Dum is taken from his A Drum Is a Woman album of 1956, where the Duke praises the power of rhythm through his characters Caribee Joe and black beauty queen Madam Zajj, who falls in love with him.</span><br /><span class=Texte>Rhythm music was and remains one of the strong symbols of African-American culture. Much of this culture was expressed spontaneously through chants and rhythms, which were rightly perceived as an identity assertion — and were therefore classed as subversive in the racist societies of the day in both the Caribbean and the continent. The importance and ubiquitous presence of Caribbean music in the USA needs to be explained. </span><br /><span class=Texte>Firstly, because African cultures were strictly forbidden and mercilessly cracked down on in the North American continent during the days of slavery (1492-1865). By the same logic, African-American cultures continued to be very depreciated in the century of segregation that followed the abolition of slavery (1865-1964). During this time one had to resemble the Whites; any form of African-ness was presumed inferior and “savage” and was then assumed as such, including by many Black people. </span><br /><span class=Texte>This prejudice, turned into a sociological complex, was, among others, fought in the decades from 1910-1930 by the great, black, catholic leader Marcus Garvey, who basically aimed to bring back self-esteem to African Americans. He can be heard here, in an excerpt from a preachy-sounding speech, as he leaves the room with the words “one love,” a Jamaican catchphrase which Bob Marley would turn into one his most famous songs in 1964. African Americans used religious songs, called negro spirituals, as well as baptist, methodist, pentecostal (etc.) churches as vehicles for their culture and for organising themselves — and as façades.</span><br /><span class=Texte>Repression meant that the impact of cultures coming directly from Africa was reduced, concealed, and thus became not much visible. An African cultural presence in North America was, in good part, made possible however through the persistence of Caribbean populations, who somehow managed to perpetuate some elements of their ancestral cultures — which they later brought along to the United States (for instance the vibraphone heard here on the Tito Puente and Cal Tjader tracks is a legacy of the West African balafon). </span><br /><span class=Texte>Fusions of African and European cultures therefore did exist, and are called “creole.” The creole identity was peculiar to the Americas; it was a new mix, distinct from its overseas origins. Although creole-ness was supposed to be synonymous with the slavery culture — meaning the eradication of any surviving African cultures — in truth it left some room for negritude and did tolerate at least some differences, some links with Africa and its scorned cultures. </span><br /><span class=Texte>Creole culture would grow better in places such as Jamaica, Martinique, Cuba, New Orleans and elsewhere in the Caribbean sea. </span><br /><span class=Texte>Creoles implanted in New Orleans and the Caribbean alike were often more aware of their roots, their special identity and the value of their culture. And most of all, they had practiced preserving it for a long time. As such, they were more inclined to resistance, to claiming their own identity and to ethical demands to the surrounding white culture than African descendants implanted further North, where their culture had been even more brutally suppressed as repression grew harsher over the years. </span><br /><span class=Texte>In the United States, creole roots and a Caribbean identity are like symbols of resistance; they were embodied by blacker people, more vehement, closer in spirit to their African origins, more subversive and more feared, because they were more likely to doggedly forward their culture. Therefore, they played an important part in the evolution of mentalities that surfaced in the twentieth century, when racial segregation prevailed. Haitians and Jamaicans were typically the most hostile to oppression, but this inner strength was spread around all of the Caribbean basin. Music and dance were essential elements of those cultures: they meant rare moments of freedom for both body and soul.</span><br /><span class=Texte>In 1946, it is on a Caribbean rhythm that Albert Nicholas sang the very creole Salee Dame in French patois, just before this language, which was a symbol of the original creole identity in the USA, plumetted almost completely in Louisiana, in the second part of the century. The first rock superstar, Fats Domino, was a proud, Louisiana French Creole, born to a mother of Haitian (and Indian) origin. It was logical that the immense success of his music was linked to the cultural power intrinsic to his art, to the creole synthesis he embodied. </span><br /><span class=Texte>Yet this creole edge would also grow significantly in remote islands where the population of African descent was a great majority (over 90%). Furthermore, in the United States, where African-American populations were only a small minority (less than 15%), oppression and cultural repression were obsessions because of the fear of slave uprisings (in 1811, more than five hundred Haitian slaves rioted and were killed in Louisiana). </span><br /><span class=Texte>It was feared that slaves would unite and riot, if they managed to structure resistance secretly. Which they in fact did, using, for instance, coded lyrics in negro spiritual songs3.</span><br /><span class=Texte>The continuing presence of negro spirituals, followed by gospel songs, ragtime’s success, then the emergence of, in quick succession, country blues, urban blues, jazz and rock music; all these were essentially made possible through separate networks, which were almost inaccessible to a general public deliberately kept at a distance. Those networks were, however, attended by open-minded White people who were passionate about African-American musics (see our Beat Generation 1936-1962 and Elvis Presley & the American Music Heritage 1954-1956 in this series).</span><br /><span class=Texte>Oppression and cultural segregation were mandatory and endemic: except for a very few songs, African American music was considered vulgar and subversive. It was diverted away from American radio until the end of the 1940s, as demonstrated, with some precision, by our Race Records - Black Rock Music Forbidden on U.S. Radio 1942-1955, which documents the first few years of rock music.</span><br /><span class=Soustitre>Protest</span><br /><span class=Texte>At the turn of the 19th and 20th centuries early African-American leaders (former slave Booker T. Washington and Northern mulatto W. E. B. Du Bois, the first “Black” Harvard alumni) were intellectuals. Advocating culture and education, they were searching for compromise in order to free their people. Following these historical figures, it is no coincidence that the first great, radical, black nationalist leader in the United States, the very combative Marcus Garvey (United Negro Improvement Association), who was active between the two World Wars, was a Jamaican4. Among his followers was Elijah Muhammad, who became the leader of The Nation of Islam (an Americanised, Islam-derived movement in which a cult of the leader’s personality is central). </span><br /><span class=Texte>There was, as well, a popular member of the NOI, Malcolm X (whose mother was born in Barbados) and Louis Farrakhan (born to a St. Kitts and Nevis mother and a Jamaican father, he had a stepfather from Barbados), who joined the NOI in July of 1955, before taking control of it twenty years later. In contrast with those right-wing Black nationalists, Martin Luther King, who crafted the Civil Rights movement in the years 1955-1968, was a baptist born to parents from the United States. Qualified and followed by a majority of African-Americans, he went for consensus and was a partisan of non-violence, allied with left-wing pacifists such as Harry Belafonte, Josh White and white ones like Bob Dylan and Joan Baez5. </span><br /><span class=Texte>On the other hand, Farrakhan, would be highly criticised for his racist and antisemitic statements. Trained as a violonist, he had also been a calypso artist in 1953-1955, as Calypso Gene The Charmer. Thus, before he became an active supporter of American puritanism in “black muslim” mode, he had recorded some saucy, quality tunes in a calypso vein, such as Don’t Touch Me Nylon and Is She Is, Or Is She Ain’t, a homosexist song describing a transvestite in the tongue-in-cheek, comic, homophobic Caribbean tradition6. Six years later, it was as Louis X that he recorded another calypso named A White Man’s Heaven Is A Black Man’s Hell, a 45 RPM single condemning the crimes of slavery, colonisation — and inviting the listener to join Elijah Muhammad’s movement, in which he had become an activist.</span><br /><span class=Texte>Negritude, dear to intellectuals such as C. L. R. James, Édouard Glissant and Aimé Césaire, as well as populist tribune Garvey, always found a stronger expression in the Caribbean. Local music was marginalised on the islands, where it was repressed and boycotted by radios to leave room for colonial culture, but it, nevertheless, was strongly rooted in the black population majority and turned out to be an asset for the blooming post-war tourist industry. This cheesy, touristic edge did not exclude authenticity and quality, as can be heard on the records sold as souvenirs to tourists (cf. Jamaica - Mento 1951-1958 and Bahamas - Goombay 1951-1959 in this series). These brilliant creole songs, which were perhaps the most significant expressions of Caribbean people, finally reached the continent through various different means. They brought along their rhythms, such as the Cuban-Haitian habanera (pervasive on all of this set), their dances and their attitude.<br /></span><span class=Soustitre>Calypso, Trinidad and English-speaking Virgin Islands</span><br /><span class=Texte>The birth of American jazz is attributed to New Orleans, whereas in fact jazz was always the US form taken by the pan-American rhythm music present in all of the Caribbean basin at the turn of the 19th and 20th centuries. As from 1917, through orchestras as well as jazz and blues records issued in the United States, music from the Southern USA made an impact on the Caribbean, including the Dominican Republic, Puerto Rico, Jamaica, Trinidad-and-Tobago and Cuba. Conversely, some Caribbean jazz musicians were present in Cuba, Santo Domingo, Kingston, Paris, London, New York7…</span><br /><span class=Texte>“What [Tricky Sam] was actually doing was playing a very highly personalized form of his West Indian heritage. When a guy comes from the West Indies and is asked to play some jazz, he plays what he thinks it is, or what comes from his applying himself to the idiom. Tricky and the people were deep in the West Indian legacy and the Marcus Garvey movement. A whole strain of West Indian musicians came up who made contributions to the so-called jazz scene, and they were all virtually descended from the true African scene. It’s the same now with the Muslim Movement, and a lot of West Indian people are involved in it. There are many resemblances to the Marcus Garvey schemes. Bop, as I once said, is the Marcus Garvey extension.” </span><br /><span class=Texte>— Duke Ellington on trombone player “Tricky Sam” Nanton8</span><br /><span class=Texte>Caribbean recordings were made at a very early stage and hit the USA. Records by Afro-Caribbean musicians from Trinidad were recorded in New York City and spread out, as early as 1912 (Lovey’s Trinidad String Band): Lionel Belasco, a Sephardic Jewish pianist born to a creole woman in Trinidad (heard here, Bajan Girl was one of his compositions, cut in 1915 in ragtime style. It alluded to a girl from Barbados, where he was born), his friend Sam Manning and Monrose’s String Orchestra were all regular performers in New York clubs, where they also extensively recorded. </span><br /><span class=Texte>This constant musical exchange between the continent and the islands was particularly significant in the field of African-American creole musics, which mixed European and Caribbean influences. Caribbean records influenced the continent; as in American jazz at the time, some of the performers improvised in an informal way, as can be heard in a 1923 New York recording of Trinidad Carnival Songs by Trinidadian violin player Cyril Monrose. </span><br /><span class=Texte>Lloyd Prince Thomas was a calypso singer much influenced by Trinidad-and-Tobago records, but he was from the American Virgin Islands. Led by Virgin Islands pianist and composer Bill LaMotta, the LaMotta Brothers played in the Trinidadian calypso style, which they mixed with local quelbe music, but they also recorded some merengue, the nearby Santo Domingo music (as heard on Lloyd Prince Thomas’s Let’s Pray For Rain). The Fabulous McClevertys were also a band from the Virgin Islands; they backed The Charmer, later to become the leader of The Nation of Islam as Louis Farrakhan (born to Caribbean parents) — heard here in his 1953-1955 early calypso phase. </span><br /><span class=Texte>The parents of great saxophone player Sonny Rollins, from New York, were also from the Virgin Islands, and his most famous composition is probably St. Thomas, a name inspired by the largest of those islands — and its rhythms. </span><br /><span class=Texte>Although situated in the heart of the Caribbean, the Virgin Islands are an American territory (like Puerto Rico) which contributed to spreading Caribbean musics in the United States. Some of their rare music was collected on our Virgin Islands - Quelbe & Calypso 1956-1960 set, which includes some tasty voodoo songs.<br /></span><span class=Soustitre>Cuba in New Orleans</span><br /><span class=Texte>A sizeable migration of Haitian and Cuban slaves took place throughout the 19th century, bringing along with them some danceable, syncopated, creole versions of 18th century French and Spanish popular songs. According to great New Orleans jazz pianist Jelly Roll Morton, in the early 20th century jazz was stated in three modes: the stomp, the blues and the “Spanish tinge,” meaning a syncopated habanera swing, as played on one of his solo blues recorded in 1923:</span><br /><span class=Texte>“Now in one of my earliest tunes, New Orleans Blues, you can notice the Spanish tinge. In fact, if you can’t manage to put tinges of Spanish in your tunes, you will never be able to get the right seasoning, I call it, for jazz.”</span><br /><span class=Texte>— Jelly Roll Morton</span><br /><span class=Texte>In fact, this musician — whose family was partly from Haiti — alluded not to Spain but to the tresillo and habanera heard in Cuban contradanza, which was also at the root of the French-Haitian meringue and its Dominican merengue neighbour 9. In fact there was a Cuban/Haitian presence in New Orleans music right from the dawn of the record industry (for instance a habanera rhythm is found on the introduction to Louis Armstrong’s essential, 1929 version of “St. Louis Blues”)10. </span><br /><span class=Texte>A typical habanera pattern is, for example, distinctly heard played by Professor Longhair’s left hand (the piano bass notes) on Hey Little Girl, a 1949 blues cut in New Orleans. </span><br /><span class=Texte>As millions of African-Americans also did, Jelly Roll migrated to the North, where the southern musical influence propagated. Louisiana’s black creole jazz, which up to the 1950s was sometimes still French speaking, used rhythms from Haiti, voodoo, and the Caribbean, as heard on Danny Barker’s Tootie Ma Is a Big Fine Thing and Albert Nicholas’ Salee Dame (which includes a habanera) featuring drummer Baby Dodds, one of the founders of jazz.</span><br /><span class=Texte>On Carnival Day, which was recorded in New Orleans in 1950, trumpet player and singer Dave Bartholomew sings about the Zulu King seen at Mardi-Gras carnivals, which is a tradition brought over to the Americas by the French. Again a habanera pattern is heard there, this time played on the bass guitar, along with the typical clave rhythm (two bits of wood hit against each other), a Cuban rumba characteristic. </span><br /><span class=Texte>This percussion rhythm played on the clave was played on the guitar by Bo Diddley, who mixed it with the kind of negro spiritual-influenced singing he had sung as a child. Bo Diddley was born in nearby Mississippi and took a chunk of Afro-Cuban culture with him to Chicago, where, by playing this rhythm on a guitar, he created an original style that was to have a substantial influence on American and world music, all the way from Johnny Otis to The Doors, The Who and the Rolling Stones, who recorded a version of Mona for their first album11. </span><br /><span class=Texte>Dave Bartholomew soon became a successful arranger and producer for rock music founders such as Fats Domino, Lloyd Price and Little Richard. The habanera rhythm is just as fundamental in their Chee-Koo Baby, Little School Girl, Tell Me Pretty Baby and I’m Goin’ Back, which were all recorded with the same team and in the same J&M studio in New Orleans12. On these recordings, the drum rolls are the same as on Ray Charles’ famous “What’d I Say”: it is the Cuban rumba rhythm, normally played on the congas. </span><br /><span class=Texte>On Chico, a young Allen Toussaint (who would later become one of the creators of funk) borrows a rumba groove and injects a habanera on the bass and piano triplets, which was Fats Domino’s signature style. </span><br /><span class=Texte>As if by magic, experimental variations of these Cuban/Haitian/Puerto Rican rhythms were incorporated in several American styles: Ojai by Joe Lutcher’s “jump blues” orchestra, a pure habanera on Jeanne DeMetz’s Calypso Daddy, Make It Do by eccentric bopper Slim Gaillard in New York… even New Orleans’ blues singer and dancer Marie Bryant performed Don’t Touch Me Tomato to a habanera rhythm. This pan-Caribbean (Jamaican?) classic was also recorded by Josephine Baker and was “the first song [my son] ever sang,” according to Bob Marley’s mother Cedella. </span><br /><span class=Texte>Easily adapted to many styles, from ragtime to the blues, jazz and rock, the habanera and the rumba were at the heart of much African-American, pan-Caribbean culture. More rhythms of African origin surfaced in Jamaica13, and Cuba, as well as in Haitian voodoo, as deciphered in our Haiti Vodou 1937-1962 set. All of this musical culture somehow migrated to the USA in one way or another, mixing with traditions of European origin, such as polka, mazurka, bolero, waltz, quadrille and more: just so was the creole process in the Caribbean. </span><br /><span class=Soustitre>Cuban-American Jazz & Merengue</span><br /><span class=Texte>Following various episodes of US occupation, colonisation and becoming protectorates, the Dominican Republic, Puerto Rico, Haiti and Cuba bowed to US economic/trade domination. In the 1930s, several orchestras in Havana began playing American jazz. To mention only a few, Hermano Castro’s orchestra was formed in 1929, followed by René Touzet, Armando Romeu, Hermanos Palau and Casino de la Playa (with singer Miguelito Valdés, later replaced by Orlando “Cascarita” Guerra). There was also the Orquesta Riverside, with the famous Tito Gómez, in the 1950s14. </span><br /><span class=Texte>American jazz also spread in Jamaica’s hotels and cabarets15. This strong American influence strengthened the tendency to improvise, as well as to incorporate sophisticated arrangements, elements which were also found in Haitian meringue and Dominican merengue. This grew into a jazzy, unbridled approach to Cuban music, which eventually gave birth to the dazzling Cuba Jam Sessions, where improvisations took place around strictly Cuban melodies and rhythms, recorded in 195716. </span><br /><span class=Texte>Then, in turn, Cuba left a deep mark on American jazz, at first abundantly, with Duke Ellington, included here on Rhythm Pum Te Dum (1947); two of Duke’s trombone players were Caribbean: “Tricky Sam” Nanton and Juan Tizol, the composer of “Caravan.” Stan Kenton, Dizzy Gillespie (Cubana Bop, 1947) and Charlie Parker (Barbados, 1947) were also precursors of Caribbean arrangements in jazz. </span><br /><span class=Texte>As early as 1950, as Fats Domino’s first rock hits suddenly appeared out of New Orleans, a trend for the latin musics of Cuba, Puerto Rico and the Dominican Republic surfaced on all of the continent and beyond (mambo, cha cha chà, plena, merengue, bomba…). In 1950, accordion player Angel Viloria’s Dominican merengue group was a hit in New York City, where the underpriviledged Puerto Rican community supported this dance music par excellence (Amoríos, El Gallero), and where virtuoso saxophone player Ramón E. Garcías competed with the best jazzmen. </span><br /><span class=Texte>At the end of his short life, Charlie Parker persevered in using Caribbean arrangements, which he applied to the Spanish song La Paloma, to Cole Porter’s standard Begin the Beguine (biguine is a French Antilles style) in 1952 and many other tunes. White vibraphonist Cal Tjader also soon adopted the mambo. He arranged American compositions in this style (Yesterdays, East of the Sun, 1954) and hired Cuban musicians such as Willie Bobo and Mongo Santamaría (who composed the classic Afro Blue). Bud Powell (Un Poco Loco, 1951), Sonny Rollins (St. Thomas, 1956) and Mickey Baker (Guitarambo, 1956) went into further extrapolations around hybrid, undefinable Caribbean rhythms.<br /></span><span class=Soustitre>Puerto Rico, USA</span><br /><span class=Texte>Just like the nearby American Virgin Islands, the island of Puerto Rico is a United States territory situated in the heart of the Caribbean, a renowned spot for tax-dodging and tourism. It is confined to a colonial status — its citizens cannot vote in US presidential elections — but unlike many other Caribbeans wishing to flee to Miami, three and a half million Puerto Ricans have freedom of movement on the continent (see the musical film West Side Story, which depicts this territorial ambiguity in the New York Puerto Rican community). </span><br /><span class=Texte>A sizeable, Spanish-speaking, Puerto Rican population is therefore implanted on the US mainland, mostly in New York — and they were a choice audience for all latin musics. In the 1950s they represented the bulk of music buffs going for Dominican merengue, Cuban mambo, son and cha cha chá, etc. Puerto Rico was thus the Trojan horse that allowed latin musics to slip inside the continent. </span><br /><span class=Texte>Born in Harlem to Puerto Rican parents, as early as 1949 percussionist and vibraphonist Tito Puente became a Cuban mambo giant, with some remarkable improvisation-filled recordings (such as El Mambo Diablo and Vibe Mambo included here). Like Cuban exile Machito before him, he hired some of the best musicians from the latin Caribbean diaspora, asserting a strong presence of these musics on the continent, where, mixing with Dominican merengue, they would soon evolve into salsa under the impulse of Puerto-Rican musicians such as Johnny Pacheco. </span><br /><span class=Texte>Cuban music became successful in all of the Spanish-speaking countries around the Caribbean basin, including Colombia, Venezuela and Mexico, as well as Miami, Los Angeles and New York. Dominican pianist Francisco Alberto Simó Damirón had moved to Puerto Rico. He loved American-styled, sophisticated arrangements and the wealth of Cuban rhythms; Damirón y Chapuseaux often came to play on the mainland, where they contributed to the success of merengue.</span><br /><span class=Texte>Many internationally famous Puerto Rican musicians got their break in New York, including Eddie Palmieri, Tito Puente (who, after mastering the mambo, diversified his latin repertoire) and the legendary Cortijo y su Combo, featuring Ismael Rivera at the mike and, on the piano, Rafael Ithier, who would later form the celebrated El Gran Combo salsa group. From 1955 to1962 Rafael Cortijo was the king of modern bomba (a traditional rhythm also found in Haiti17) as shown with Pa’ Tumbar la Caña, as well as plena, two styles inherited from traditional Puerto Rican rhythms. Bomba and plena were close to nearby Dominican merengue and Haitian konpa. He, too was influenced by Cuban mambo (wind instrument arrangements) and often played on the mainland. As with Tito Puente’s, in his golden age Cortijo’s orchestra used compelling Cuban rhythms, but this all ended abruptly in 1962, after Ismael Rivera was jailed for drug possession.<br /></span><span class=Soustitre>Calypso & Jamaican mento </span><br /><span class=Texte>“Typical” Caribbean songs were first incorporated into jazz and international pop music in the 1930s18. This wave of exoticism inspired some saucy songs with savoury double-entendre and sexual metaphors (called hokum records in the US) which were found in abundance in Jamaican mento and Trinidadian calypso. </span><br /><span class=Texte>These songs echoed the fantasies of prostitution, scantily-clad ladies and loose morals then evoked by Cuban rumba, Dominican merengue, latin music from Puerto Rico and tropical climate islands where US Navy bases — and pertaining short-time hotels — were widespread. In short, the tropics inspired thoughts of sexual tourism, sunshine and beaches. With the exception of some daring folk songs implicitly criticising colonialism, such as “Brown Skin Girl,” and many negro spirituals, freedom-fighting black activism (which would free many minds, notably through Marcus Garvey-inspired Rastafarians such as Bob Marley) did not yet truly take a significant place in US popular music. </span><br /><span class=Texte>Farrakhan’s White Man’s Heaven Is a Black Man’s Hell is a significant example of calypso protest song, but it was written by a Boston intellectual, did not directly come from the Caribbean and had little impact. However, the Sly Mongoose melody (a Jamaican song of unknown authorship), was first recorded by Lionel Belasco in 1923; the first version featuring lyrics was cut in 1925 by Sam Manning in New York. It features a mongoose, which to a certain extent had become a cheeky symbol of colonisation’s failure (sly mongooses were imported from India by the British to eradicate snakes in Jamaica, but they eventually devastated henhouses around the island). </span><br /><span class=Texte>Alluding to them was a way to mock the all-powerful, such as Alexander Bedward, a preacher with a big following in the early 20th century, who baptised hundreds of people in a river. Bedward was struggling against the colonial society, and was one of those who inspired the Rastafarian movement, born around 1932. In this song, his daughter is seduced by a newspaper reporter (named “Mongoose”) who takes one of Bedward’s “fattest chickens” to be baptised.</span><br /><span class=Texte>“Mongoose, a newspaper reporter</span><br /><span class=Texte>Took Bedward [pronounced ‘bed with’] the Preacher’s daughter</span><br /><span class=Texte>Baptize her in his holy water</span><br /><span class=Texte>Sly mongoose</span><br /><span class=Texte>Mongoose went into Bedward’s kitchen</span><br /><span class=Texte>Took up one of his fattest chicken</span><br /><span class=Texte>That’s the reason why he fled from Jamaica”</span><br /><span class=Texte>The mongoose (the journalist) flees from Jamaica to Cuba, then lands in the United States, where he becomes famous. As one of his concerts of 1952 reveals (disc 1), Charlie Parker played an instrumental version of this emblematic Jamaican mento song, but he was already quoting a piece of this melody in his December 17, 1945 version of “52nd Street Theme.”</span><br /><span class=Texte>Following the success of “Rum and Coca-Cola” by The Andrew Sisters in 1944 (a cover version of Trinidadian Lord Invader’s song), which alludes to prostitution, calypso found its place in the United States. It was in tune with the new momentum of tourism, made possible by the development of civil aviation and the wave of post-war exoticism (cf. our Calypso album, which shows how the music of Trinidad went international in the years 1944-195819). </span><br /><span class=Texte>As early as the late 1940s, Ruth Wallis, an excellent singer already specialising in saucy songs in her cabaret shows, took up island musics in tune with her liberated, libertine image, which was often perceived as immoral. A talented, assertive, mature business woman, Wallis got around record companies’ reluctance to produce her recordings by successfully launching her own record label, resulting in some remarkable albums. Backed by fine musicians, such as Jimmy Carroll, she wrote her own songs and sang on many tunes containing daring, non-equivocal, double-entendre and risqué lyrics.</span><br /><span class=Texte>But of course, it was Harry Belafonte, a first generation New Yorker of Jamaican origin, who truly launched the great calypso wave of 1956, with a cover version of Trinidadian King Radio’s song Matilda (which has the same melody as a traditional Jamaican tune, “Sweety Charlie”20). Released shortly afterwards, his splendid, smash hit Calypso album was the first ever gold record in the history of the United States. The handsome and charming folk singer instantly became an international star, challenging Fats Domino, and even Elvis Presley for a while. </span><br /><span class=Texte>Belafonte was close to Martin Luther King and soon asserted himself as a prominent Civil Rights Movement activist — and a Black sex symbol. </span><br /><span class=Texte>The Trinidadian “calypso” tag was good marketing; but as a matter of fact his record contained only traditional Jamaican songs, mento tunes revised and edited by his partner Irving Burgie (aka Lord Burgess) who rid them of their rough edges — and any smutty double-entendres, preferring a charming evocation of Black dignity instead. </span><br /><span class=Texte>Belafonte’s popularity triggered a downpour of “calypso” records. All the way from Trinidad to the Bahamas, many so far ignored Jamaican mento artists and dozens of Black singer-songwriters were suddenly recorded by various labels in search of success. In New York City, Manny Warner’s Monogram Records released many latin and English-speaking West Indian productions. </span><br /><span class=Texte>In turn, several US artists tried their luck with Caribbean songs, starting with Ruth Wallis (four songs from her 1957 Saucy Calypsos album are included here). Ever humourous and elegant, she dared to sing about female desire (Brandy in me Tea), homosexuality (De Gay Young Lad), prostitution (Salty Fish, Aki Rice, which alludes to the national Jamaican dish as well as the traditional Jamaican song “Big Bamboo”) and infidelity (A Sad Calypso), all taboo themes in Truman and Eisenhower’s puritan America. </span><br /><span class=Texte>Other mainland artists recorded some mento, including Luis Amando, Herb Jeffries and Hector the Ram — not to mention the great gospel and soul singer Sam Cooke, heard here in a soft rendition of one of Belafonte’s classics, Jamaica Farewell (the original Jamaican version is called “Iron Bar21”). In 1957 The Cadets’ singer (“Stranded in the Jungle”) Aaron Collins released a solo album titled Calypso USA. Included here is the excerpt Mama Look a Boo Boo, a traditional tune depicting children laughing at their father, saying he was too ugly to be their daddy. Following an investigation involving tailing the mother, the father then realises that the children’s father is in fact his ugly neighbour. </span><br /><span class=Texte>Movie star Robert Mitchum also recorded it for his successful Calypso… Is Like So album that same year. Two songs from Mitchum’s record are included here: Take Me Down to Lover’s Row (where he is seduced by a society girl) and I Learn a Merengue. In characteristic double-entendre, Stan Wilson alludes to infidelity in Plant Your Plantain in the Mortar, also mentioning Dr. Alfred Kinsey (“Lord Kinsey”), whose daring research on sexuality was then shocking America. Wilson also covers Bahamian star Blind Blake’s Run Come See Jerusalem (about a deadly wreck) 22. </span><br /><span class=Texte>Two noteworthy albums were released in 1957 by Josephine Premice, an American-born beauty who grew up in Haiti. Four songs by this Broadway actress are beautifully performed here: Siesta, Taking a Chance on Love, Talk to Me and Two Ladies in the Shade of de Banana Tree23. Meanwhile, Bill Haley’s guitar player, Billy Williamson, sang Jamaican DJ, a song about a deejay who preferred to play rock and roll rather than calypso (in 1957 the calypso wave was supposed to end the rock trend). </span><br /><span class=Texte>Fats Domino, one of rock music’s true founders as early as 1950 and a big star in Jamaica, once more inspired the Caribbean. Displaying a piano shuffle characteristic of reggae, his 1960 song It Keeps Rainin’ unsettingly heralded an ethereal, near-reggae sound— although reggae music would only be born in Kingston some years later. </span><br /><span class=Texte>Let us close with the original movie soundtrack to the first James Bond movie, Dr. No, which was partly filmed on site near Oracabessa in Jamaica, where some early shots of a traditional Jamaican carnival were also captured. Chris Blackwell, a Jamaican film consultant who would later become Bob Marley’s producer, suggested the use of the great Jamaican guitar player Ernest Ranglin on the film soundtrack. Among other tunes, Ranglin backed British singer Diana Coupland in Under the Mango Tree, which has been heard millions of times in this classic British film, a worldwide success in the 1960s.</span><br /><span class=Texte><strong>Bruno Blum</strong>, November, 2016.</span><br /><span class=Texte>Thanks to Francis Blum, Yves Calvez, Chris Carter for proof-reading, Stéphane and Jean-Michel Colin, Christophe Hénault, Herbert Miller, Gilles Pétard, Gilles Riberolles, Frédéric Saffar, Soul Bag, Nicolas Teurnier and Fabrice Uriac.</span><br /><span class=Texte>1. Cf. Roots of Funk 1947-1962 (FA 5498) in this series.</span><br /><span class=Texte>2. Cf. Bruno Blum, Le Rap est né en Jamaïque, Le Cator Astral, Paris, 2009.</span><br /><span class=Texte>3. Cf. Slavery in America, Redemption Songs 1914-1972 (FA 5498) in this series.</span><br /><span class=Texte>4. Recordings of Marcus Garvey’s voice are available on Africa in America 1920-1962 (FA 5397), Slavery in America - Redemption Songs 1914-1972 (FA 5467) and The Color Line 1916-1962 (FA 5654) in this series. </span><br /><span class=Texte>5. Cf. The Indispensable Joan Baez 1959-1962 (FA 5659) in this series.</span><br /><span class=Texte>6. Another satirical song about homosexuality named “Romeo” by Lord Kitchener is included on Trinidad and Tobago - Calypso 1939-1959 (FA 5348) in this series.</span><br /><span class=Texte>7. Cf. Jamaica Jazz 1931-1962 (FA 5636) and Swing Caraïbe, Premiers Jazzmen Antillais à Paris 1929-1946 (FA 069) in this series.</span><br /><span class=Texte>8. Extrait de l’autobiographie de Duke Ellington, Music Is My Mistress (Doubleday, Garden City, N.Y., 1973).</span><br /><span class=Texte>9. Cf. Haiti - Meringue & Konpa 1952-1962 (FA 5615) and Dominican Republic Merengue 1949-1962 (FA 5450) in this series.</span><br /><span class=Texte>10. A large selection of Louis Armstrong’s work is available in this series. </span><br /><span class=Texte>11. Cf. The Indispensable Bo Diddley 1955-1960 (FA 5376) and Vol. 2 1959-1962 (FA 5406) in this series.</span><br /><span class=Texte>12. Cf. The Indispensable Fats Domino 1949-1962 a six disc set to be released in this series.</span><br /><span class=Texte>13. Cf. Jamaica - Trance Folk Possession, Roots of Rastafari 1939-1961 (FA 5384) co-published by the Musée du Quai Branly, in this series.</span><br /><span class=Texte>14. Maya Roy, Musiques Cubaines, Actes Sud/Cité de la Musique, 1998. English edition: Cuban Music (Latin America Bureau, London, 2002).</span><br /><span class=Texte>15. Cf. Jamaica Jazz 1931-1962 (FA 5636) in this series.</span><br /><span class=Texte>16. Cf. Cuba - Jam Sessions to be released in this series.</span><br /><span class=Texte>17. Cf. “Bumba Dance” on Haiti Vodou 1937-1962 (FA 5626) in this series.</span><br /><span class=Texte>18. Cf. Amour Bananes et Ananas - a French-speaking anthologie de la chanson exotique 1932-1950 (FA 5079) in this series.</span><br /><span class=Texte>19. Read the booklet and listen to Calypso (FA 5342) in our Anthologie des Musiques de Danse du Monde box set, featuring The Andrew Sisters, Lord Kitchener, Josephine Premice, Robert Mitchum, Lord Flea, Blind Blake, Henri Salvador, Harry Belafonte, etc.</span><br /><span class=Texte>20. A 1939 version of “Sweetie Charlie” is available on Jamaica - Trance Folk Possession, Roots of Rastafari, Mystic Music From Jamaica 1939-1961 (FA 5384), co-published with the Musée du Quai Branly, in this series.</span><br /><span class=Texte>21. Find the original, traditional versions of Harry Belafonte’s hits on Jamaica - Mento 1951-1958 (FA 5275) in this series. Also a jazz version of “Iron Bar” can be found on Jamaica Jazz 1931-1962 (FA 5636).</span><br /><span class=Texte>22. Hear more Blind Blake on Bahamas - Goombay 1951-1959 (FA 5302) in this series.</span><br /><span class=Texte>23. Hear more Josephine Premice on the album Calypso in our Anthologie des Musiques de Danse du Monde set (FA 5342).</span><br /><span class=Soustitre2>DiscographY DISC 1</span><br /><span class=Texte>1. BAJAN GIRL - Lionel Belasco</span><br /><span class=Texte>(Lionel Belasco)</span><br /><span class=Texte>Lionel Belasco, p. Victor 67674. NewYork City, September 7, 1915.</span><br /><span class=Texte>Note: this is a paseo (stroll).</span><br /><span class=Texte>2. ONE LOVE - Marcus Garvey</span><br /><span class=Texte>(Marcus Garvey)</span><br /><span class=Texte>Marcus Mosiah Garvey as Marcus Garvey-v. Possibly New York City, circa 1921.</span><br /><span class=Texte>3. TRINIDAD CARNIVAL SONGS - Monrose’s String Orchestra</span><br /><span class=Texte>(traditional, unknown)</span><br /><span class=Texte>Cyril Monrose-violin; possibly Lionel Belasco-p; Gerald Clark-g; cuatro. Victor 77054. New York, July 5, 1923.</span><br /><span class=Texte>4. NEW ORLEANS BLUES [aka New Orleans Joys] - Jelly Roll Morton</span><br /><span class=Texte>(Ferdinand Joseph LaMenthe aka Jelly Roll Morton)</span><br /><span class=Texte>Ferdinand Joseph LaMenthe as Jelly Roll Morton-p. Richmond, Indiana, July 17, 1923.</span><br /><span class=Texte>5. SLY MONGOOSE - Sam Manning and the Cole Mentor Orchestra</span><br /><span class=Texte>(traditional, unknown)</span><br /><span class=Texte>Sam Manning-v; possibly Porter Grainger-p; unknown-clt; possibly Rupert Cole-C-melody sax; possibly Gerald Clark-bjo; tuba. OKeh 65008. Circa December 30, 1925. </span><br /><span class=Texte>6. STONE COLD DEAD IN THE MARKET - Ella Fitzgerald & Louis Jordan with Louis Jordan and his Tympani Five</span><br /><span class=Texte>(traditional, unknown)</span><br /><span class=Texte>Ella Fitzgerald-v; Louis Jordan-v, as; Aaron Izenhall-tp; Joshua Jackson-ts; William Strethen Davis as Wild Bill Davis-p; Carl Hogan-g; Po’ Simpkins-b; Eddie Byrd-d; Harry Dial, Vic Lourie-perc. Decca 23546. New York City, October 8, 1945.</span><br /><span class=Texte>7. CALYPSO DADDY - Jeanne DeMetz with the Johnny Alston Orchestra </span><br /><span class=Texte>(Johnny Alston, Jeanne Demetz) </span><br /><span class=Texte>Jeanne Demetz-v; with the Johnny Alston Orchestra. Produced by Art Rupe. Atlas JA-139. Los Angeles, 1946.</span><br /><span class=Texte>8. SALEE DAME - Albert Nicholas W/Baby Dodds</span><br /><span class=Texte>(traditional, unknown)</span><br /><span class=Texte>Albert Nicholas-v, cl; James P. Johnson-p; Danny Barker-g; Pops Foster-b; Warren Dodds aka Baby Dodds-d. New York City, 1946.</span><br /><span class=Texte>9. TOOTIE MA IS A BIG FINE THING - Danny Barker</span><br /><span class=Texte>(traditional, unknown)</span><br /><span class=Texte>Daniel Moses Barker as Danny Barker-v, g; Don Kirkpatrick-p; Haywood Henry-b; Johnny Williams, Fred Moore-d. New York City, 1946 or 1947.</span><br /><span class=Texte>10. CUBANA BOP - Dizzy Gillespie and his Orchestra</span><br /><span class=Texte>(John Birks Gillespie aka Dizzy Gillespie, George Allen Russell)</span><br /><span class=Texte>John Birks Gillespie as Dizzy Gillespie, Benny Bailey, Dave Burns, Elmon Wright, Lamar Wright-tp; Kelly, William Shepherd-tb; John Brown, Howard Johnson-as; Joe Gayles, Big Nick Nicholas-ts; Cecil Payne-bs; John Aaron Lewis as John Lewis-p; Al McKibbon-b; Kenny Clarke-d; Chano Pozo-congas, bongos. RCA Victor 20-3145. NYC, December 22, 1947</span><br /><span class=Texte>11. BARBADOS - Charlie Parker </span><br /><span class=Texte>(Charles Christopher Parker aka Charlie Parker)</span><br /><span class=Texte>Charles Christopher Parker as Charlie Parker-as; Miles Dewey Davis III as Miles Davis-tp; John Aaron Lewis as John Lewis-p; Dillon Russell as Curley Russell-b; Maxwell Lemuel Roach as Max Roach-d. Savoy 936. NewYork City, September 18, 1948.</span><br /><span class=Texte>12. OJAI - Joe Lutcher and his Orchestra</span><br /><span class=Texte>(Joseph Woodman Lutcher aka Joe Lutcher, Julius Bihari aka Jules Taub)</span><br /><span class=Texte>Joseph Woodman Lutcher as Joe Lutcher-as, leader; as, ts, bs, p, g, b, d. Modern 20-672 (MM 1032). Los Angeles, circa February, 1949.</span><br /><span class=Texte>13. HEY LITTLE GIRL - Professor Longhair and his New Orleans Boys</span><br /><span class=Texte>(Henry Roeland Byrd aka Roy aka Fess aka Professor Longhair)</span><br /><span class=Texte>Henry Roeland Byrd aka Roy aka Fess as Professor Longhair-v, p; John Boudreaux-d. Atlantic 947. New Orleans, circa December, 1949.</span><br /><span class=Texte>14. CARNIVAL DAY - Dave Bartholomew</span><br /><span class=Texte>(David Louis Bartholomew as Dave Bartholomew)</span><br /><span class=Texte>Joe Harris-as; Clarence Hall, Herbert Hardesty-ts; Ernest McLean-g; Salvador Doucette-p; Frank Fields-b; Earl Palmer-d. Imperial 5064. New Orleans, February, 1950.</span><br /><span class=Texte>15. SHRINKING UP FAST - Camille Howard</span><br /><span class=Texte>(Frances Gray)</span><br /><span class=Texte>Camille Agnes Browning as Camille Howard-v; Vernon Smith as Geechie-tp; Earl Jackson-as; John Randolph, Jr.-ts; Joel Cowan-g; Walter Murden-d; Winston Williams-d-congas. Specialty 378. Los Angeles, August 2, 1950.</span><br /><span class=Texte>16. EL MAMBO DIABLO - Tito Puente and his Orchestra</span><br /><span class=Texte>(Ernesto Antonio Puente, Jr. aka Tito Puente)</span><br /><span class=Texte>Possibly: Tito Puente-timbales, leader; Jimmy Frisaura, Frank Lo</span><br /><span class=Texte>Pinto, Gene Pappetti-tp; Joseph Herde, Irving Butler, Edward</span><br /><span class=Texte>Grimm, Sol Rabinowitz-saxes; Gil Lopez or Charlie Palmieri-p;</span><br /><span class=Texte>Amado Visoso-b; Manny Oquendo-bongos; Frank Colon or</span><br /><span class=Texte>Ramon Santamaría Rodríguez as Mongo Santamaría-congas. Tico 10-143A (TR 421). New York City, circa 1951.</span><br /><span class=Texte>17. VIBE MAMBO - Tito Puente and his Orchestra</span><br /><span class=Texte>(Ernesto Antonio Puente, Jr. aka Tito Puente)</span><br /><span class=Texte>Ernesto Antonio Puente, Jr. as Tito Puente. </span><br /><span class=Texte>Tico 10-087A (TR311). New York City, circa 1951.</span><br /><span class=Texte>18. AMORIOS - Dioris Valladares & Angel Viloria y su Conjunto Tipico Cibaeño</span><br /><span class=Texte>(José L. Sosa)</span><br /><span class=Texte>Isidro Valladares as Dioris Valladares-v; Angel Viloria-acc.; Ramón E. García -as; Luis Quintero-tambora; unknown-güira, male chorus. Ansonia ALP-2. Produced by Rafael Pérez Dávila. New York City, circa 1950.</span><br /><span class=Texte>19. EL GALLERO - Dioris Valladares & Angel Viloria y su Conjunto Tipico Cibaeño</span><br /><span class=Texte>(Juan Pimentel)</span><br /><span class=Texte>Isidro Valladares as Dioris Valladares-v; Angel Viloria-acc.; Ramon E. Gomez-as; Luis Quintero-tambora; unknown-güira, chorus. Ansonia 45-5345 B. Produced by Rafael Pérez Dávila. New York City, circa 1950-1952.</span><br /><span class=Texte>20. UN POCO LOCO - Bud Powell</span><br /><span class=Texte>(Bud Earl Powell aka Bud Powell)</span><br /><span class=Texte>Bud Earl Powell as Bud Powell-p; Dillon Russell as Curley Russell-b; Maxwell Lemuel Roach as Max Roach-d. Blue Note BST 1503. WOR Studios, New York City, May 1, 1951.</span><br /><span class=Texte>21. CHEE-KOO BABY - Lloyd Price and the Dukes</span><br /><span class=Texte>(Lloyd Price)</span><br /><span class=Texte>Lloyd Price-v; David Louis Bartholomew aka Dave Bartholomew-tp; Joe Harris-as; Herbert Hardesty as Herb-ts; Antoine Dominique Domino, Jr. as Fats Domino-p; Ernest McLean-g; Frank Fields-b; Earl Palmer-d. Specialty 535. New Orleans, March 13, 1952.</span><br /><span class=Texte>22. SLY MONGOOSE - Charlie Parker</span><br /><span class=Texte>(traditional, unknown)</span><br /><span class=Texte>Charlie Parker-as; Mundell Love-g; Walter Bishop-p; Teddy Kotick-b; Max Roach-d. Probably recorded by Parker’s wife Chan. Rockland Palace Dance Hall, New York, September 26, 1952.</span><br /><span class=Soustitre2>DiscographY DISC 2</span><br /><span class=Texte>1. MAKE IT DO - Slim Gaillard and his Musical Aggregation, Wherever He May Be</span><br /><span class=Texte>(Ray Bloch, William Friedman, Mal West)</span><br /><span class=Texte>Bulee Gaillard as Slim Gaillard-v, g; unknown orchestra. New York, July, 1952.</span><br /><span class=Texte>2. LA PALOMA - Charlie Parker </span><br /><span class=Texte>(Sebastián Iradier)</span><br /><span class=Texte>Charles Christopher Parker as Charlie Parker-as; Benny Harris-tp; Walter Bishop, Jr.-p; Teddy Kotick-b; Maxwell Lemuel Roach as Max Roach-d; José Manguel-bongos; Luis Miranda-congas. New York City, January 23, 1952.</span><br /><span class=Texte>3. TELL ME PRETTY BABY - Lloyd Price and his Orchestra</span><br /><span class=Texte>(Lloyd Price)</span><br /><span class=Texte>David Louis Bartholomew aka Dave Bartholomew-tp; Joe Harris-as; Herbert Hardesty as Herb-ts; Edward Frank-p; Ernest McLean-g; Frank Fields-b; Earl Palmer-d. Specialty 452. New Orleans, June 26, 1952.</span><br /><span class=Texte>4. BEGIN THE BIGUINE - Charlie Parker </span><br /><span class=Texte>(Cole Albert Porter aka Cole Porter)</span><br /><span class=Texte>Charles Christopher Parker as Charlie Parker-as; Walter Bishop, Jr.-p; Teddy Kotick-b; Maxwell Lemuel Roach as Max Roach-d; José Manguel-bongos; Luis Miranda-congas. New York City, January 23, 1952.</span><br /><span class=Texte>5. LITTLE SCHOOL GIRL - Fats Domino</span><br /><span class=Texte>(Antoine Dominique Domino, Jr. aka Fats Domino, David Louis Bartholomew aka Dave Bartholomew)</span><br /><span class=Texte>Antoine Dominique Domino, Jr. aka Fats Domino-v, p; Walter Nelson aka Papoose-g; Frank Fields-b; Cornelius Coleman aka Tenoo-d; Emmett Fortner as Wendell Duconge-as; Robert Hagans aka Buddy-ts. J&M Studio, 838 North Rampart Street, New Orleans, October 27, 1953.</span><br /><span class=Texte>6. DON’T TOUCH ME TOMATO - Marie Bryant</span><br /><span class=Texte>(traditional, unknown)</span><br /><span class=Texte>Marie Bryant-v; Bertie King-as; with Mike McKenzie’s Quintet. Lyragon J 701 (PL 917). 1953.</span><br /><span class=Texte>Note: Bertie King was a Jamaican saxophone and clarinet player.</span><br /><span class=Texte>7. OH MARIA - Joe Alexander & the Cubans W/Chuck Berry</span><br /><span class=Texte>(Joe Alexander, Oscar Washington)</span><br /><span class=Texte>Joe Alexander and the Cubans: Joe Alexander-v; Charles Edward Anderson Berry aka Chuck Berry as Chuck Berryn-g; unknown congas. Possibly St. Louis, Missouri. August 13, 1954. </span><br /><span class=Texte>8. YESTERDAYS - Cal Tjader</span><br /><span class=Texte>(Jerome David Kern, Otto Harbach)</span><br /><span class=Texte>Callen Radcliffe Tjader as Cal Tjader -vibraphone, cencerro; Manuel Duran-claves, p; Beyerdo Velardo-cencerrro, claves; Carlos Duran-b; Edgard Rosales-congas, maracas.</span><br /><span class=Texte>Fantasy 3-18. Marines Memorial Theater, San Francisco, September 11, 1954. </span><br /><span class=Texte>9. EAST OF THE SUN - Cal Tjader</span><br /><span class=Texte>(Brooks Bowman)</span><br /><span class=Texte>Callen Radcliffe Tjader as Cal Tjader-vibraphone, cencerro; Manuel Duran-claves, p; Beyerdo Velardo-cencerrro, claves; Carlos Duran-b; Luis Miranda-congas, maracas. Fantasy 3-21. Marines Memorial Theater, San Francisco, September 21, 1954.</span><br /><span class=Texte>10. DON’T TOUCH ME NYLON - The Charmer [Louis Farrakhan] with the Johnny McCleverty Calypso Boys.</span><br /><span class=Texte>(Louis Eugene Wolcott aka Louis X aka Calypso Gene The Charmer aka Louis Farrakhan, Sr.)</span><br /><span class=Texte>Louis Eugene Wolcott as The Charmer-v; Gus McCleverty-g; Cornelius McCleverty-p; unknown-b; David McCleverty-d; unknown bongos. Monogram 837. Boston, 1954.</span><br /><span class=Texte>11. IS SHE IS, OR IS SHE AIN’T - The Charmer [Louis Farrakhan] with the Johnny McCleverty Calypso Boys</span><br /><span class=Texte>(Louis Eugene Wolcott aka Louis X aka Calypso Gene The Charmer aka Louis Farrakhan, Sr.)</span><br /><span class=Texte>Louis Eugene Wolcott as The Charmer-v; unknown female vocal; Johnny McCleverty-as; Gus McCleverty-g; Cornelius McCleverty-p; unknown-b; David McCleverty-d; unknown congas. Monogram 837. Boston, 1954.</span><br /><span class=Texte>Note The Johnny Cleverty Calypso Boys were members of the Fabulous McClevertys, a group from The U. S. Virgin Islands in the Caribbean. Several Fabulous McClevertys recordings are available on Virgin Islands Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403) in this series.</span><br /><span class=Texte>12. GUITARAMBO - Mickey Baker</span><br /><span class=Texte>(McHouston Baker aka Mickey Baker)</span><br /><span class=Texte>McHouston Baker as Mickey Baker-g; Ernest Hayes-org; Jimmy Lewis-b; Dave Bailey as Specs-d. Rainbow 303, BCD 15654. New York City, circa May, 1955.</span><br /><span class=Texte>13. MATILDA - Harry Belafonte</span><br /><span class=Texte>(Norman Span aka King Radio)</span><br /><span class=Texte>Harry Belafonte-v; female chorus; possibly: Marion Childers, Maynard Ferguson, Conrad Gozzo-tp; John Haliburton, Edward Kuczborski aka Eddie Kusby, Simon Zentner-tb; James Giuffre, Harry Klee, Theo M. Nash, E.C. Shank, Herbert Shank-saxophone; James Hall-g; unknown-xylophone; John F. Williams Jr.-p; Eugene Wright-b; Irv Kluger-d; Frank Guerrero-bongo; Rafael Rosario-congas; Modesto Moran Martinez-congas; Tony Scott-leader. Produced by Henri René. RCA Victor Studio, New York City (155 E. 24th St./3rd and Lexington Avenues), August 17, 1955.</span><br /><span class=Texte>Note : “Matilda” is based on the same melody as the traditional Jamaican mento song “Sweetie Charlie.” Made in 1939, the earliest recording of “Sweetie Charlie” is available on Jamaica Folk Trance Possession 1939-1962, Mystic Music from Jamaica - Roots of Rastafari (FA 5384) in this series. The original Trinidadian, 1939 hit version of Matilda is featured on Trinidad - Calypso 1939-1959 (FA 5348) in this series.</span><br /><span class=Texte>14. RHYTHM PUM TE DUM - Duke Ellington and his Orchestra</span><br /><span class=Texte>(Edward Kennedy Ellington as Duke Ellington, Billy Strayhorn)</span><br /><span class=Texte>Edward Kennedy Ellington as Duke Ellington-narrator, piano, leader; Joya Sherrill, Margaret Tynes, Ozzie Bailey-v; Cat Anderson, Clark Terry, Ray Nance, Willie Cook-tp; Britt Woodman, John Sanders, Quentin Jackson-tb; Johnny Hodges, Rick Henderson, Russell Procope-as; Jimmy Hamilton, Paul Gonsalves-ts; Harry Carney-bs; Harry Carney, Jimmy Hamilton, Russell Procope-cl; violin, cello-Ray Nance; Jimmy Woode-b; Sam Woodyard, Terry Snyder-d; Candido Camero-bongos. New York City, September 17-28, 1956.</span><br /><span class=Texte>15. TRINIDAD E-O - Luis Amando</span><br /><span class=Texte>(Van Winkle, De Lory)</span><br /><span class=Texte>Luis Amando-v, with orchestra. Encino 1006-B, 1956.</span><br /><span class=Texte>16. LET’S PRAY FOR RAIN - Lloyd Prince Thomas and the Calypso</span><br /><span class=Texte>Troubadours</span><br /><span class=Texte>(Lloyd Thomas)</span><br /><span class=Texte>(Irving Burgie aka A. Irving, C. Irving)</span><br /><span class=Texte>Lloyd Thomas as Lloyd Prince Thomas-v; with The Calypso Troubadours. Que Records FLS 101, possibly New York, circa 1956.</span><br /><span class=Texte>17. I’M GOIN’ BACK - Lloyd Price</span><br /><span class=Texte>(Lloyd Price)</span><br /><span class=Texte>Lloyd Price-v; Marvin Warwick-bs; Lonnie Fowler-g; John Patton-p; Prince Bouie-ts; Lawrence Farrell-b; Jimmie Robinson-d. Specialty LP 2105. Los Angeles, circa April 19, 1956.</span><br /><span class=Texte>18. ST. THOMAS - Sonny Rollins</span><br /><span class=Texte>(Walter Theodore Rollins aka Sonny Rollins)</span><br /><span class=Texte>Walter Theodore Rollins as Sonny Rollins-ts; Tommy Flanagan-p; Doug Watkins-b; Max Roach-d. Prestige LP 7079. Hackensack, New Jersey, June 22, 1956</span><br /><span class=Texte>19. TAKING A CHANCE ON LOVE - Josephine Premice</span><br /><span class=Texte>(Vernon Duke, Ted Fetter, John LaTouche)</span><br /><span class=Texte>Josephine Premice-v; Barney Kessel-g, arr., with orchestra arranged and conducted by Barney Kessel; Benjamin M. Tucker as Ben Tucker-b. Verve MG V-2067. Los Angeles, March 21-22, 1957.</span><br /><span class=Texte>20. MONA - Bo Diddley</span><br /><span class=Texte>(Ellas Bates McDaniel aka Bo Diddley)</span><br /><span class=Texte>Ellas Bates McDaniel as Bo Diddley-g, v; Clifton James or Frank Kirkland-d; Jerome Green, maracas. Checker 860 (April, 1957). Beltone Studios, New York City, February 8, 1957.</span><br /><span class=Texte>21. CALYPSOCIETY - Herb Jeffries</span><br /><span class=Texte>(Umberto Alexander Valentino as Herb Jeffries, Richard Hazard)</span><br /><span class=Texte>Herb Jeffries-v, with orchestra, possibly Richard Hazard & orchestra. RKO ULP 128 (January, 1958). New York City, late 1957.</span><br /><span class=Texte>22. MAMA LOOK A BOO BOO - Aaron Collins</span><br /><span class=Texte>(Fitzroy Alexander aka Lord Melody)</span><br /><span class=Texte>Aaron Collins-v, with orchestra. Produced by Julius Jeramiah Bihari, Saul Samuel Bihari and Joseph Bihari, credited as Florette Bihari. Crown CLP 5028. Los Angeles, 1957.</span><br /><span class=Texte>Note: the original version by Lord Melody was issued in 1956 as “Boo Boo Man” on his Calypso Fiesta - Limbo in Trinidad album (Vitadisc).</span><br /><span class=Soustitre2>Discography DISC 3</span><br /><span class=Texte>1. SIESTA - Josephine Premice</span><br /><span class=Texte>(Sam Manning)</span><br /><span class=Texte>Josephine Premice-v; Rudy Kerpays-p; possibly Don Prell-b; possibly Chuck Flores-d; Norman & Armstead Shobey-bongos & congas; male chorus. Produced by Eugene Nabatoff as Gene Norman. GNP 24. Possibly recorded at the Crescendo Night Club, Sunset Strip. Los Angeles, December, 1956.</span><br /><span class=Texte>2. INSIDE - Hector the Ram with Lady T & Her Cali-Calypsonians</span><br /><span class=Texte>(Hector Acosta)</span><br /><span class=Texte>Hector Acosta as Hector the Ram-v; fl, g, b, d. RCA Victor 47-6872 (H2 TW-0375, March 1957). Possibly New York, March, 1957.</span><br /><span class=Texte>3. BRANDY IN ME TEA - Ruth Wallis with Lord James and his Calypso Invaders</span><br /><span class=Texte>(Ruth Shirley Wohl aka Ruth Wallis)</span><br /><span class=Texte>Ruth Shirley Wohl as Ruth Wallis-v, possibly with the Jimmy Carroll orchestra. Wallis Original Record Corporation LPW-15. New York City, 1957.</span><br /><span class=Texte>4. MAGICAL JOE - Herb Jeffries</span><br /><span class=Texte>(Umberto Alexander Valentino as Herb Jeffries)</span><br /><span class=Texte>Herb Jeffries-v, with orchestra. RKO ULP 128 (January, 1958). New York City, late 1957.</span><br /><span class=Texte>5. TAKE ME DOWN TO LOVER’S ROW - Robert Mitchum</span><br /><span class=Texte>(Neville Marcana, Donald MacRae Wilhoite, Jr. aka Don Raye)</span><br /><span class=Texte>Robert Charles Durman Mitchum as Robert Mitchum-v; unknown orchestra. Capitol T853. Capitol Studios, Hollywood, 1957.</span><br /><span class=Texte>6. TALK T’ ME - Josephine Premice</span><br /><span class=Texte>(Josephine Premice)</span><br /><span class=Texte>Josephine Premice-v; Barney Kessel-g, arr., with orchestra arranged and conducted by Barney Kessel; Benjamin M. Tucker as Ben Tucker-b. Verve MG V-2067. Los Angeles, March 21-22, 1957.</span><br /><span class=Texte>7. A SAD CALYPSO - Ruth Wallis with Lord James and his Calypso Invaders</span><br /><span class=Texte>(Ruth Shirley Wohl aka Ruth Wallis)</span><br /><span class=Texte>Same as disc 3, track 3.</span><br /><span class=Texte>8. RUN COME SEE JERUSALEM - Stan Wilson</span><br /><span class=Texte>(Blake Alphonso Higgs aka Blind Blake)</span><br /><span class=Texte>Stanley C. Wilson as Stan Wilson-v; with orchestra, female chorus. Verve MGV-2051 (1957). Possibly Los Angeles, 1957.</span><br /><span class=Texte>9. SALTY FISH, AKI RICE - Ruth Wallis</span><br /><span class=Texte>(Ruth Shirley Wohl aka Ruth Wallis)</span><br /><span class=Texte>Same as disc 3, track 3.</span><br /><span class=Texte>10. POUND YOUR PLANTAIN IN THE MORTAR - Stan Wilson</span><br /><span class=Texte>(Stan Wilson)</span><br /><span class=Texte>Stanley C. Wilson as Stan Wilson-v; with orchestra, female chorus. Verve MGV-2051 (1957). Possibly Los Angeles, 1957.</span><br /><span class=Texte>11. I LEARN A MERENGUE - Robert Mitchum</span><br /><span class=Texte>(Donald MacRae Wilhoite, Jr. aka Don Raye)</span><br /><span class=Texte>Robert Charles Durman Mitchum as Robert Mitchum-v; unknown orchestra. Capitol T853. Capitol Studios, Hollywood, 1957.</span><br /><span class=Texte>12. TWO LADIES IN DE SHADE OF DE BANANA TREE - Josephine Premice </span><br /><span class=Texte>(Hyman Arluck aka Harold Arlen, Truman Streckfus Persons aka Truman Garcia Capote)</span><br /><span class=Texte>Josephine Premice-v; Barney Kessel-g; Ben Tucker-b; with orchestra arranged and conducted by Barney Kessel. Verve MGV 2067. Los Angeles, March 21-22, 1957.</span><br /><span class=Texte>Note: the original version of this song was first performed in 1954 in Truman Capote’s only Broadway musical, “House of Flowers,” which for the first time featured a steel pan outside of Trinidad and staged an attempted murder by a madam on a poor man who wanted to marry one of her haitian prostitutes.</span><br /><span class=Texte>13. DE GAY YOUNG LAD - Ruth Wallis</span><br /><span class=Texte>(Ruth Shirley Wohl aka Ruth Wallis)</span><br /><span class=Texte>Same as disc 3, track 3.</span><br /><span class=Texte>14. JAMAICA D.J. - Billy Williamson W/Bill Haley & the Comets</span><br /><span class=Texte>(Bill Haley, Milt Gabler, Rusty Keefer, Catherine Cafara)</span><br /><span class=Texte>Billy Williamson-v; Rudy Pompili-ts; Joe Olivier-g; Bill Haley-rhythm g; Franny Beecher-lead g; Johnny Grande-p; Al Rex-b; Ralph Jones-d. Pythian Temple, New York City, November 8, 1957.</span><br /><span class=Texte>15. LA MARICUTANA Damirón y Chapuseaux</span><br /><span class=Texte>(Rhadames Reyes Alfau)</span><br /><span class=Texte>José Ernesto Chapuseaux-v; Francisco Alberto Simó Damirón as Damirón-p; </span><br /><span class=Texte>tp, as, ts, other horns, tambora, güira, chorus. Produced by Sidney Siegel. Seeco, circa 1958.</span><br /><span class=Texte>16. CHICO - Allen Toussaint</span><br /><span class=Texte>(Allen Toussaint)</span><br /><span class=Texte>Allen Toussaint as ‘Al Tousan and his piano’-p; Melvin Lastie-tp; Nat Perilliat-ts; Red Tyler-bs; Justin Adams-g; Frank Fields-b; Edward Blackwell-d. Seville SEV 103 (ZTSP 62767). New Orleans, December 7 or 8, 1959.</span><br /><span class=Texte>17. AFRO-BLUE - Cal Tjader Sextet</span><br /><span class=Texte>(Ramon Santamaría Rodríguez aka Mongo Santamaría)</span><br /><span class=Texte>Callen Radcliffe Tjader as Cal Tjader -vibraphone; Paul Horn-fl; Lonnie Hewitt-p; Al McKibbon-b; Willie Bobo-d, timbales; Ramon Santamaría Rodríguez as Mongo Santamaría-congas, bongos, perc. Fantasy 8038. Sunset Auditorium, Carmel, California, 1959.</span><br /><span class=Texte>18. PA’ TUMBAR LA CAÑA - Cortijo y su Combo</span><br /><span class=Texte>(Rogerio Velez aka Kito)</span><br /><span class=Texte>Ismael Rivera-lead v; possibly Sammy Ayala-v, perc; male chorus-band; Rogerio Velez as Kito-tp, Mario Cora-tp; Eddie Pérez-as; Hector Santos-as; Rafael Ithier-p; Miguel Cruz-b; Roy Rosario-guiro; Roberto Roena-bell; Martín Quiñonez-congas; Rafael Cortijo-timbales, leader. Gema LPG 1134. New York City or Puerto Rico, 1960.</span><br /><span class=Texte>19. IT KEEPS RAININ’ - Fats Domino</span><br /><span class=Texte>(Antoine Dominique Domino, Jr. aka Fats Domino, David Louis Bartholomew aka Dave Bartholomew, Robert Charles Guidry aka Bobby Charles)</span><br /><span class=Texte>Antoine Dominique Domino, Jr. aka Fats Domino-v, p; possibly Roy Montrell-g; possibly Robert Hagans aka Buddy-ts; Clarence Ford-bs; unknown-b; Cornelius Coleman aka Tenoo-d. Cosimo Recording Studio, 523 Governor Nicholls Street, New Orleans, December 28, 1960.</span><br /><span class=Texte>20. JAMAICA FAREWELL - Sam Cooke</span><br /><span class=Texte>(Irving Burgie aka Lord Burgess)</span><br /><span class=Texte>Samuel Cook as Sam Cooke-v; with orchestra including harp and strings, arranged and conducted by Glenn Osser. RCA Victor studio A, New York City, 1960.</span><br /><span class=Texte>Note: The “Jamaica Farewell” melody is taken from “Iron Bar,” a traditional Jamaican mento song. Jamaican versions of “Iron Bar” are available on Jamaica - Mento 1951-1958 (FA 5275) and Jamaica - Jazz 1931-1962 (FA 5636) in this series. The original version of “Jamaica Farewell” is available on Harry Belafonte - Calypso Mento Folk 1954-1957 (FA 5234) in this series.</span><br /><span class=Texte>21. WHITE MAN’S HEAVEN IS BLACK MAN’S HELL [Part I] - Louis X</span><br /><span class=Texte>(Louis X aka Louis Eugene Wolcott, Calypso Gene The Charmer, Louis Farrakhan, Sr.)</span><br /><span class=Texte>Louis Eugene Wolcott aka Louis Farrakhan, Sr.] as Louis X-v, ukulele; Alvan X-p; G. Civil-g; K. Husband-b; M. Isaroon-bongos; W. Brewster-congas; A Moslem Sings SPC 101. Muhammad’s Temple NO 11, 35 Intervale Street, Roxbury, Boston, Massachusetts, 1960.</span><br /><span class=Texte>22. UNDER THE MANGO TREE - Diana Coupland</span><br /><span class=Texte>(Monty Noserovitch aka Monty Norman)</span><br /><span class=Texte>Betty Diana Norman (née Betty Diana Coupland) as Diana Coupland-v; Ernest Ranglin-g, arr. CTS Studios, Bayswater, London, June, 1962.</span><br /><span class=Texte>Note: this song is taken from the James Bond and Dr. No original motion picture soundtrack. It was sung by the wife of film score composer Monty Norman. </span><br /><span class=Texte>Les fabuleuses musiques des Caraïbes — calypso, biguine, merengue ou mambo — ont largement imprégné les musiques états-uniennes fascinées par les rythmes voluptueux de leurs voisins caribéens. En quête d’exotisme, les plus grands interprètes ont adopté et mélangé leurs mélodies et styles ; Ils les ont incorporés dans une extraordinaire fusion avec jazz, blues et rock réunie ici par Fabrice Uriac et Bruno Blum, qui commente cette irrésistible introduction américaine à une myriade de genres venus des Caraïbes : une initiation à la musique populaire panaméricaine. <br /><strong>Patrick FRÉMEAUX<br /></strong></span><span class=Texte>The fabulous Caribbean musics — calypso, beguine, merengue and mambo —widely pervaded US music; the makers of which were fascinated by the voluptuous rhythms of their Caribbean neighbours. In search of exoticism, the greatest performers took them up and mixed in their melodies and styles. They incorporated them in extraordinary fusions with jazz, blues and rock, gathered here by Fabrice Uriac and Bruno Blum, who comments on this compelling American introduction to a myriad of Caribbean genres — an initiation to pan-American popular music. <strong><br />PATRICK FRÉMEAUX</strong></span><br /><span class=Soustitre2>CD 1 - 1915-1952 :</span><span class=Texte> 1. BAJAN GIRL - Lionel Belasco 2’53 • 2. ONE LOVE - Marcus Garvey 0’27 • 3. TRINIDAD CARNIVAL SONGS - Monrose’s String Orchestra 2’53 • 4. NEW ORLEANS BLUES - Jelly Roll Morton 2’42 • 5. SLY MONGOOSE - Sam Manning 3’03 • 6. STONE COLD DEAD IN THE MARKET - Ella Fitzgerald & Louis Jordan 2’43 • 7. CALYPSO DADDY - Jeanne DeMetz 3’17 • 8. SALEE DAME - Albert Nicholas W/Baby Dodds 3’24 • 9. TOOTIE MA IS A BIG FINE THING - Danny Barker 3’06 • 10. CUBANA BOP - Dizzy Gillespie 3’18 • 11. BARBADOS - Charlie Parker 2’32 • 12. OJAI - Joe Lutcher 4’06 • 13. HEY LITTLE GIRL - Professor Longhair 3’02 • 14. CARNIVAL DAY - Dave Bartholomew 2’47 • 15. SHRINKING UP FAST - Camille Howard 2’45 • 16. EL MAMBO DIABLO - Tito Puente 3’13 • 17. VIBE MAMBO - Tito Puente 3’02 • 18. AMORIOS - Dioris Valladares & Angel Viloria 2’46 • 19. EL GALLERO - Dioris Valladares & Angel Viloria 2’55 • 20. UN POCO LOCO - Bud Powell 4’45 • 21. CHEE-KOO BABY - Lloyd Price 2’11 • 22. SLY MONGOOSE - Charlie Parker 3’45.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 2 - 1952-1957 : </span><span class=Texte>1. MAKE IT DO - Slim Gaillard 2’52 • 2. LA PALOMA - Charlie Parker 2’41 • 3. TELL ME PRETTY BABY - Lloyd Price 2’18 • 4. BEGIN THE BIGUINE - Charlie Parker 3’14 • 5. LITTLE SCHOOL GIRL - Fats Domino 2’39 • 6. DON’T TOUCH ME TOMATO - Marie Bryant 3’03 • 7. OH MARIA - Joe Alexander & the Cubans W/Chuck Berry 2’46 • 8. YESTERDAYS - Cal Tjader 3’23 • 9. EAST OF THE SUN - Cal Tjader 3’03 • 10. DON’T TOUCH ME NYLON - The Charmer [Louis Farrakhan] 2’51 • 11. IS SHE IS, OR IS SHE AIN’T - The Charmer [Louis Farrakhan] 2’29 • 12. GUITARAMBO - Mickey Baker 2’46 • 13. MATILDA - Harry Belafonte 3’41 • 14. RHYTHM PUM TE DUM - Duke Ellington 2’54 • 15. TRINIDAD E-O - Luis Amando 2’01 • 16. LET’S PRAY FOR RAIN - Lloyd Prince Thomas 2’45 • 17. I’M GOIN’ BACK - Lloyd Price 2’23 • 18. ST. THOMAS - Sonny Rollins 6’47 • 19. TAKING A CHANCE ON LOVE - Josephine Premice 1’27 • 20. MONA (I NEED YOU BABY) - Bo Diddley 2’20 • 21. CALYPSOCIETY - Herb Jeffries 2’35 • 22. MAMA LOOK A BOO BOO - Aaron Collins 2’43.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 3 - 1957-1962 : </span><span class=Texte>1. SIESTA - Josephine Premice 2’20 • 2. INSIDE - Hector the Ram 2’56 • 3. BRANDY IN ME TEA - Ruth Wallis 3’08 • 4. MAGICAL JOE - Herb Jeffries 2’32 • 5. TAKE ME DOWN TO LOVER’S ROW - Robert Mitchum 2’35 • 6. TALK T’ ME - Josephine Premice 1’36 • 7. A SAD CALYPSO - Ruth Wallis 2’51 • 8. RUN COME SEE JERUSALEM - Stan Wilson 2’46 • 9. SALTY FISH, AKI RICE - Ruth Wallis 3’01 • 10. POUND YOUR PLANTAIN IN THE MORTAR - Stan Wilson 3’00 • 11. I LEARN A MERENGUE - Robert Mitchum 3’05 • 12. TWO LADIES IN DE SHADE OF DE BANANA TREE - Josephine Premice 1’56 • 13. DE GAY YOUNG LAD - Ruth Wallis 3’07 • 14. JAMAICA D.J. - Billy Williamson W/Bill Haley & the Comets 2’39 • 15. LA MARICUTANA - Damirón y Chapuseaux 2’43 • 16. CHICO - Allen Toussaint 2’18 • 17. AFRO-BLUE - Cal Tjader Sextet 6’33 • 18. PA’ TUMBAR LA CAÑA - Cortijo 2’42 • 19. IT KEEPS RAININ’ - Fats Domino 2’47 • 20. JAMAICA FAREWELL - Sam Cooke 2’33 • 21. WHITE MAN’S HEAVEN IS BLACK MAN’S HELL [Part I] - Louis X [Louis Farrakhan] 5’40 • 22. UNDER THE MANGO TREE - Diana Coupland 2’24.</span><br /></p>" "dwf_titres" => array:66 [ 0 => array:6 [ …6] 1 => array:6 [ …6] 2 => array:6 [ …6] 3 => array:6 [ …6] 4 => array:6 [ …6] 5 => array:6 [ …6] 6 => array:6 [ …6] 7 => array:6 [ …6] 8 => array:6 [ …6] 9 => array:6 [ …6] 10 => array:6 [ …6] 11 => array:6 [ …6] 12 => array:6 [ …6] 13 => array:6 [ …6] 14 => array:6 [ …6] 15 => array:6 [ …6] 16 => array:6 [ …6] 17 => array:6 [ …6] 18 => array:6 [ …6] 19 => array:6 [ …6] 20 => array:6 [ …6] 21 => array:6 [ …6] 22 => array:6 [ …6] 23 => array:6 [ …6] 24 => array:6 [ …6] 25 => array:6 [ …6] 26 => array:6 [ …6] 27 => array:6 [ …6] 28 => array:6 [ …6] 29 => array:6 [ …6] 30 => array:6 [ …6] 31 => array:6 [ …6] 32 => array:6 [ …6] 33 => array:6 [ …6] 34 => array:6 [ …6] 35 => array:6 [ …6] 36 => array:6 [ …6] 37 => array:6 [ …6] 38 => array:6 [ …6] 39 => array:6 [ …6] 40 => array:6 [ …6] 41 => array:6 [ …6] 42 => array:6 [ …6] 43 => array:6 [ …6] 44 => array:6 [ …6] 45 => array:6 [ …6] 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BERTIE KING • CECIL LLOYD • LORD FLY…</h3></p><br><br><p>The best Jamaican musicians brought a substantial, masterful contribution to jazz. Their belated recognition reveals truly original, spirited and sophisticated styles. At long last, the rare, little known albeit greatest recordings of the founders of Jamaican jazz are gathered here, fully annotated in a 32-page booklet by Bruno Blum. They include strong personalities such as Wilton Gaynair, Cecil Lloyd, Billy Cooke; Ernest Ranglin’s quirky guitar playing and groundbreaking afro-jazz by Count Ossie’s drum orchestra, as well as the legendary Joe Harriott, Roland Alphonso, Tommy McCook, Don Drummond and Rico Rodriguez. These musicians, who were about to create ska and reggae, breathe stunning life into swing, mento, blues, hard bop and soul jazz. PATRICK FRÉMEAUX</p><br><br><p></p>" "description_short" => "<h3>ROLAND ALPHONSO • DON DRUMMOND • TOMMY McCOOK • RICO RODRIGUEZ • ERNEST RANGLIN • COUNT OSSIE • JOE HARRIOTT • BERTIE KING • CECIL LLOYD • LORD FLY…</h3>" "link_rewrite" => "jamaica-jazz-1931-1962" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "JAMAICA JAZZ 1931-1962 " "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 411 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1349-18608" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Asia" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "asia" "category_name" => "Asia" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=1349&rewrite=jamaica-jazz-1931-1962&controller=product&id_lang=2" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ …2] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>Jamaica Jazz FA5636</h3><span class=Soustitre2><br /></span><p align=justify><p align=justify><br /><span class=Soustitre2>Jamaica</span><br /><span class=Soustitre2>Jazz</span><br /><span class=Soustitre2>1931-1962</span><br /><span class=Soustitre>Roland Alphonso</span><br /><span class=Soustitre>Don Drummond</span><br /><span class=Soustitre>Tommy McCook</span><br /><span class=Soustitre>Rico Rodriguez</span><br /><span class=Soustitre>Ernest Ranglin</span><br /><span class=Soustitre>Count Ossie</span><br /><span class=Soustitre>Joe Harriott</span><br /><span class=Soustitre>Bertie King</span><br /><span class=Soustitre>Cecil Lloyd</span><br /><span class=Soustitre>Lord Fly</span><br /><span class=Soustitre2>Jamaica - Jazz 1931-1962</span><br /><span class=Soustitre>par Bruno Blum</span><br /><span class=Texte>C’était avant le temps du rock and roll. Le jazz c’était le truc. Si tu ne jouais pas de jazz, tu ne jouais rien du tout.</span><br /><span class=Texte> — <strong>« Dizzy » Johnny Moore1</strong></span><br /><span class=Texte>La Jamaïque est proche du continent américain. Ses jazzmen sont issus d’une culture afro-américaine anglophone semblable à celle de leurs célèbres collègues états-uniens. L’exclusion des meilleurs musiciens jamaïcains de la grande histoire du jazz et du vedettariat est due à leur nombre restreint et à leur nationalité — mais pas à leur manque de talent. À Londres comme à New York, les conséquences sociales de leur exil ont accru leurs difficultés d’intégration et de reconnaissance dans le monde très dur du jazz. Si l’on excepte les fondateurs des Skatalites, qui participèrent à nombre d’enregistrements de ska et de reggae par la suite (notamment avec Bob Marley), les plus grands jazzmen jamaïcains n’ont pas connu l’appréciation qu’ils méritent. Leur œuvre est aussi méconnue qu’elle est remarquable : pour les amateurs de jazz qui la découvrent, elle souffle comme un vent de fraîcheur, une bonne surprise. Cet album vise à la réhabiliter, à lui donner la place qui devrait être la leur dans l’historiographie du jazz. Les connaisseurs ne s’y tromperont pas en écoutant la fascinante virtuosité de Joe Harriott, un bopper visionnaire pionnier du free jazz, dont même la vie difficile et irrégulière en exil explique mal comment pareil talent a pu si longtemps rester exclu du panthéon jazz. Même remarque pour le style singulier du guitariste et arrangeur Ernest Ranglin, actif depuis les années 1940 — ou pour la fulgurance de Wilton Gaynair, Cecil Lloyd ou Dizzy Reece, dont les noms mêmes restent inconnus de bien des experts. </span><br /><span class=Texte>Et que dire de l’extraordinaire ensemble de tambours rastafariens de Count Ossie, qui cristallisa pour la première fois de l’histoire du jazz une fusion profonde entre hard bop, blues et racines bantoues ? Sans oublier les jazzmen Roland Alphonso, Don Drummond et Tommy McCook qui jouèrent avec Count Ossie et comptent parmi les créateurs et monstres sacrés du ska en 1961-65, du rocksteady puis du reggae à partir de 1968. Leurs premiers enregistrements ont été réalisés dans une optique de jazz moderne, un style dont ils étaient des fanatiques comme leur célèbre producteur, le fondateur du ska Clement Seymour « Coxsone » Dodd (Studio One). Un florilège de ces disques importants et savoureux, pour la plupart introuvables ou négligés, est pour la première fois réuni ici en bon ordre.</span><br /><span class=Soustitre>LE JAZZ EST NÉ AUX CARAÏBES</span><br /><span class=Texte>Célébré comme une création états-unienne par une historiographie elle-même états-unienne, le jazz est plus exactement le produit d’une culture afro-créole, c’est à dire d’un mélange d’éléments africains et européens qui ont fusionné en une nouvelle culture, bien distincte des deux premières. Or ce paradigme est propre aux Caraïbes et ne se limite pas aux États-Unis. La Nouvelle-Orléans, berceau du jazz aux États-Unis, est un exemple caractéristique de cette créolité caribéenne fondamentale. À tel point que Ned Sublette l’appela « La capitale des Caraïbes »2. Cette ville isolée du continent par de vastes marais est tournée vers la mer des Antilles et le fleuve Mississippi, qui fut longtemps la principale voie d’accès vers l’intérieur du continent. C’est sur ses bateaux que le jazz et les jazzmen se propagèrent vers le nord. Grand port des Caraïbes, la Nouvelle-Orléans a une histoire de mixité sociale et raciale analogue à celle des îles alentour. Elle a en outre été considérablement marquée par les esclaves caribéens qui y furent déportés en masse au fil du XIXe siècle (bouleversements géopolitiques à Cuba, révolution haïtienne, etc.). </span><br /><span class=Texte>Cet apport caribéen (aux racines Ibo, Akan, Yoruba, Bantoues et autres) a renforcé la grande richesse des séances de musique et de danse qui prenaient place au cœur de la Nouvelle-Orléans à Congo Square. Les différentes </span><br /><span class=Texte>ethnies et cultures afro-créoles caribéennes y cohabitaient et se concurrençaient lors de ces rendez-vous musicaux uniques aux États-Unis au temps de l’esclavage. Ce fait historique met en évidence les racines profondément caribéennes et afro-créoles du jazz états-unien. On peut par exemple supposer que les rythmes ternaires (swing en anglais) caractéristiques du jazz américain, qu’Art Blakey décrivit comme étant une création états-unienne, plongent en fait leurs racines dans des rythmes venus de Jamaïque ou du vaudou haïtien et sont hérités d’une tradition bantoue bien plus ancienne3. Ces rythmes étaient souvent appliqués à des mélodies européennes4. Depuis au moins le XIXe siècle, cette créolisation de musiques européennes était la norme dans les rues des quartiers noirs de la Nouvelle-Orléans comme dans toutes les Caraïbes et n’a plus cessé5. L’histoire des influ-entes musiques populaires de Louisiane et donc du continent nord-américain sont ainsi indissociables de leur patrimoine afro-caribéen. Les musiques des Caraïbes et des États-Unis sont distinctes mais ont connu une évolution parallèle et analogue, comme en témoignent notamment les précieux enregistrements des années 1920 des Trinidadiens mulâtres juifs sépharades Sam Manning (1899-1961) qui travailla longtemps avec Amy Ashwood Garvey (la première épouse jamaïcaine du politicien Marcus Garvey) et Lionel Belasco (1881-1967).</span><br /><span class=Texte>En passant par la porte de la Louisiane les Antillais, pour la plupart cubains et haïtiens mais aussi jamaïcains, trinidadiens, etc. n’ont cessé de diffuser leur héritage musical décisif sur le continent américain où les éléments de racine africaine étaient bien plus discrets car cruellement réprimés par la loi. L’exception néo-orléanaise leur a permis d’apporter massivement sur le continent des rythmes très influents, des mélodies caribéennes, notamment calypso (Trinité et Tobago), les styles troubadour, rumba (Cuba) et mento (Jamaïque) ainsi qu’une panoplie d’éléments culturels comme l’utilisation de tambours, en principe interdits sur le continent en dehors de la Nouvelle-Orléans (si l’on excepte les tambours militaires). Les Caribéens étaient nourris par un héritage de musiques de transes animistes profondément enracinées comme le vodou (Haïti), le kumina (Jamaïque) et à Cuba la santería, la musique sacrée des orishas lucumí (yoruba), de la société secrète Abakuà des Carabalí (Calabar), etc. Ces éléments afro-créoles sont à l’origine des spirituals des esclaves, eux-mêmes à la source du gospel du XXe siècle, aux Antilles comme sur le continent. Les musiciens antillais ont toujours été présents aux États-Unis (voodoo, hoodoo6). Les racines de l’improvisation dans le jazz sont d’ailleurs à chercher dans les expressions vocales inintelligibles couramment effectuées durant ces transes (la glossolalie ou speaking in tongues inspirée par les esprits des défunts ou selon les rites, le Saint Esprit, etc.). Par la suite, la diaspora antillaise a été jusqu’à créer sur le continent des styles essentiels comme la salsa7 ou le rap, issus tous deux de matrices caribéennes8. Inversement, les musiciens américains ont circulé aux Antilles. Avec l’avènement des disques 78 tours entre les deux guerres mondiales, l’influence du jazz en particulier y est devenue importante9. En 1935 la mode du swing a décuplé l’impact inter-national du jazz.</span><br /><span class=Soustitre>JAMAICA IN AMERICA</span><br /><span class=Texte>La diffusion des premiers disques de calypso trinidadien (enregistré dès 1914) et de jazz américain dans les années 1920 a fortement touché les Caraïbes. Ces musiques sophistiquées étaient issues de cultures créoles comme les leurs et les Antillais souhaitaient faire partie de ce courant pan-caribéen. Certains ont choisi le jazz comme un vecteur d’exil, une raison de partir, de chercher à communier avec des icones du jazz comme Louis Armstrong10. Et surtout, comme les Haïtiens, les Dominicains ou les Cubains, les Jamaïcains ont de tous temps cherché à s’exiler pour des raisons économiques. Les proches États-Unis ont toujours été pour eux un miroir aux alouettes. La diaspora jamaïcaine s’est implantée à Miami, Toronto et New York, où était installé le grand leader politique jamaïcain Marcus Garvey (jusqu’au procès qui le brisa en 1921-1923, suivi par son expulsion en 1927). L’essentielle organisation nationaliste noire internationale de Garvey, l’United Negro Improvement Association (UNIA) contribua à la renaissance cultu-relle de Harlem entre les deux guerres. Dès le début du XXe siècle, des musiciens jamaïcains étaient présents dans le crucial développement du jazz à New York. Des tonnes de chanvre en provenance de Jamaïque étaient aussi fumées à Harlem, où elles étaient vraisemblablement diffusées par la diaspora jamaïcaine. À leur façon elles contribuèrent à donner forme au jazz joué par des musiciens friands de reefer11. Dans les années 1940-50 ce chanvre était sans doute exporté en bonne partie par l’importante communauté du Pinnacle à Sligoville (Jamaïque), qui était dirigée par le fondateur du mouvement Rastafari Leonard Howell. Howell, un aventurier jamaïcain utilisant l’herboristerie, avait longtemps vécu à Harlem et était imprégné des idées panafricanistes de l’influent Garvey12. Les musiciens new-yorkais étaient conscients de cette présence caribéenne fondamentale, comme en attestent le « St. Thomas » de Sonny Rollins (1956) ou la version du standard de mento jamaïcain « Sly Mongoose » gravée en 1952 par Charlie Parker. Elle fut d’ailleurs enregistrée pour la première fois en 1923 par le pianiste de jazz et de calypso Lionel Belasco, un Trinidadien de père juif sépharade qui se rendit plusieurs fois à New York13. En fait Belasco dirigea l’un des tout premiers groupes de jazz noir jamais enregistrés (septembre 1918) : du jazz caribéen. </span><br /><span class=Texte>Dans son autobiographie, Duke Ellington écrit ceci de son célèbre tromboniste Joe « Tricky Sam » Nanton : </span><br /><span class=Texte>« Il jouait une forme très personnelle de son héritage antillais. Quand un type des Antilles vient ici et qu’on lui demande de jouer du jazz, il joue ce qu’il pense être du jazz, ou une chose qui résulte de sa volonté de se conformer à cet idiome. Tricky et son peuple étaient à fond dans le mouvement des Antilles et de Marcus Garvey. Tout un pan de musiciens antillais a surgi et contribué à ce qu’on appelle le jazz. Ils descendaient virtuellement tous de la véritable scène africaine14. »</span><br /><span class=Soustitre>JAZZ BRITANNIQUE NOIR</span><br /><span class=Texte>Selon l’historien de la musique jamaïcaine Daniel Neely, des artistes américains se sont produits à Kingston dès les années 1910 au moins, notamment au Ward Theatre. Ils incluaient des spectacles de minstrels qui contenaient vraisemblablement des styles associés au jazz américain. Avant son exil aux États-Unis, Marcus Garvey organisa aussi quelques concerts. Ils firent des émules ; C’est dès 1924 que le saxophoniste alto Louis Stephenson (né en 1907), Leslie « Jiver » Hutchinson, Leslie Thompson et Joe Appleton gagnèrent à Kingston un concours dont le prix était un engagement de six semaines à Londres dans l’exposition « British Empire » à Wembley. La popularité des musiques afro-américaines n’a cessé de grandir en Jamaïque dans les quatre décennies suivantes. </span><br /><span class=Texte>Nombre de musiciens américains en visite en Jamaïque utilisaient temporairement des musiciens noirs locaux et les emmenaient parfois ensuite jusqu’en Europe. L’orchestre de swing le plus renommé de Grande-Bretagne était celui de Ken « Snakehips » Johnson, l’inventeur de la danse shimmy (analogue à la danse zépaules vodou) qui repartit chez lui en Guyane britannique en 1932. Il revint ensuite à Londres et devint danseur de claquettes à la tête d’une formation avec laquelle il voyagea sur trois continents. Le trompettiste jamaïcain Leslie Thompson était très marqué par les idées de son compatriote Marcus Garvey et rêvait comme lui d’un groupe de bal entièrement noir. Selon la vision mondialiste de Garvey, l’attrayante musique noire pouvait être implantée à Londres comme ailleurs et se passer de Blancs en ces temps de complexes raciaux — et d’apogée de l’empire colonial britannique. Leslie Thompson avait émigré en Grande-Bretagne et contribua à l’orchestre de jazz de Spike Hughes, dont on peut écouter ici Tap Your Feet enregistré en 1931. Thompson a, entre autres, accompagné Louis Armstrong en 1934. Puis il rejoint la formation de Snakehips Johnson et en devint le directeur musical. On y retrouvait plusieurs autres Jamaïcains : le trompettiste Leslie George « Jiver » Hutchinson (6 mars 1906-22 novembre 1959), York de Souza (piano), Louis Stephenson (alto sax, clarinette), Joe Appleton (sax) et la vedette Bertie King (clarinette, saxes alto et tenor). Cet orchestre noir joua au fil de la décennie dans des établissements londoniens comme le Cuba Club (le futur Ronnie Scott’s sur Gerrard Street à Soho), le Frisco et le Panama du centre-ville, qui étaient fréquentés par des cuisinières et des dockers jamaïcains venus des quartiers populaires de l’est de la ville. Les autres musiciens de Spike étaient sud-africains, caribéens ou afro-britanniques15. </span><br /><span class=Texte>En 1935 le clarinettiste et saxophoniste jamaïcain Bertie King émigra en Europe. Après différentes tournées dont une avec Coleman Hawkins il enregistra trois titres à Paris avec Django Reinhardt et l’orchestre de Benny Carter. Leur version de Blue Light Blues a été gravée avec le pianiste jamaïcain York de Souza. Albert « Bertie » King (1912-1981) était né à Panama, où de nombreux travailleurs jamaïcains participèrent à la construction du célèbre canal inauguré en 1914. Il a ensuite été élevé à Kingston en Jamaïque. Comme nombre de grands musiciens jamaïcains de premier plan — et comme ici Don Drummond, Rico Rodriguez, Dizzy Reece, Joe Harriott, Tommy McCook et Harold McNair — King avait étudié la musique à la fameuse école catholique romaine de garçons Alpha, dont la directrice Sister Ignatius collectionnait les disques de jazz. C’est avec son ami trompettiste Leslie « Jiver » Hutchinson (qui enregistrerait avec Mary Lou Williams en 1952), Louis Stephenson et York de Souza qu’il forma un groupe de bal au répertoire partagé entre jazz et mento, Bertie King and the Rhythm Aces. Débarqué en Angleterre le 19 novembre 1935, l’excellent King enre-gistra avec ses amis au cœur du milieu jazz caribéen de Londres, notamment avec les groupes de Snakehips et Jiver Hutchinson. Il rejoint ensuite la Royal Navy britannique de 1939 à 1943. En 1944, il enregistrait à nouveau avec ses compatriotes Hutchinson, York de Souza et Joe Appleton.</span><br /><span class=Texte>Ouvert en 1952 dans une cave de Coventry Street à Soho (avant de partir au 33 Wardour Street en 1957), le Flamingo Club devint l’un des principaux clubs de musiques afro-américaines et caribéennes de Londres. Des musiciens de rhythm and blues jamaïcain (le ska en gestation) et de jazz comme Joe Harriott se produisaient dans ce lieu mal famé où fermentait la future culture mod des années 1960. Billie Holiday, Ella Fitzgerald et Sarah Vaughan y chantèrent ; Le Flamingo était fréquenté par les vrais amateurs de jazz tenus de porter la cravate pour y entrer. Son influence fut immense. Il devint par la suite le rendez-vous des musiciens de rock comme les Beatles ou plus tard Jimi Hendrix. C’est ainsi qu’un soir le batteur de jazz Charlie Watts y invita le futur chanteur des Rolling Stones, qui assista à son tout premier concert :</span><br /><span class=Texte>« Ça fait des années que j’écoute du ska, en fait ! C’est même la première musique que j’ai jamais vue jouer sur scène ! Au Flamingo Club… c’était Prince Buster qui chantait avec le groupe de Georgie Fame, en 1958. […] J’ai alors commencé à rêver de devenir aussi connu que Georgie Fame16 ».</span><br /><span class=Soustitre>MENTO</span><br /><span class=Texte>En Jamaïque, la société coloniale britannique se nourrissait de musiques populaires européennes et américaines. Elle méprisait les musiques folkloriques afro-jamaïcaines : musiques rituelles afro-jamaïcaines (kumina, pukumina, musiques des Marrons, etc.) et chrétiennes (negro spirituals, gospel pentecôtiste, baptiste, adventiste etc.)17. Dérivé du quadrille européen que les esclaves jouaient initialement pour leurs maîtres, le mento local et ses chansons salaces (aux éternelles métaphores sexuelles : Donkey City, Iron Bar, Dry Weather House…), populaires et dansantes était considéré par la classe blanche au pouvoir comme une musique indigène vulgaire, sans grand intérêt.</span><br /><span class=Texte>Le mento était bien distinct du calypso anglophone de Trinidad18. Quelques artistes de mento urbain se produisaient dans les cabarets des villes en partie fréquentés par des Blancs, mais avec son image d’élégance et sa réputation internationale le jazz était la seule forme de musique noire qui obtenait à la fois les faveurs de la haute société et celles de la population noire défavorisée. Après avoir collaboré avec divers artistes dont le chanteur et trompettiste anglais blanc Nat Gonella, un émule de Louis Armstrong, Bertie King quitta l’Europe en 1951 et reforma un groupe de mento à Kingston. Il espérait profiter de l’intérêt grandissant du public pour les musiques caribéennes grâce à la mode du calypso trinidadien qui était copié un peu partout dans les années 1940-5019. Le tourisme commençait à se développer aux Caraïbes ; Fréquentés par des Américains et Britanniques, les grands hôtels de la côte nord et quelques cabarets de Kingston accueillaient désormais la musique mento indigène qui plaisait aux vacanciers. Bertie King fut l’un des tout premiers artistes jamaïcains à enregistrer dans l’île, dirigeant des séances dès 1951 dans le petit studio artisanal du producteur juif sépharade débutant Stanley Motta. Il accompagna à la clarinette différents artistes de mento, dont Harold Richardson & the Ticklers, Hubert Porter et les Tower Islanders retenus ici. C’est vraisemblablement lui qui a mis Stanley Motta en contact avec Emil Shalit des disques Melodisc (et bientôt Blue Beat) à Londres. Fabriqués à l’étranger (États-Unis ou Royaume Uni), les disques de mento étaient vendus aux touristes dans les hôtels de Jamaïque où jouaient les artistes du genre. Huit de ces disques microsillons 25cm de mento et jazz-mento (plus quatre ou cinq 45 tours et une cinquantaine de 78 tours) parurent en 1954-1957 chez Melodisc à Londres20. King retourna plusieurs fois dans la capitale britannique, travaillant parallèlement avec des musiciens de jazz comme Chris Barber ou Kenny Baker. Bertie King a tourné jusqu’en Asie et en Afrique avant de diriger le groupe maison de la Jamaica Broadcasting Corporation (radio JBC) auquel Ernest Ranglin participa. Il enregistra aussi avec l’orchestre de John « Dan » Williams, grand-père de la future chanteuse de reggae et disco jamaïcaine Grace Jones. </span><br /><span class=Texte>Le saxophoniste de Dan Williams and his Orchestra était Rupert Lyon, un musicien de jazz qui comme Bertie King en a eu assez de l’exil et revint vivre en Jamaïque. Rupert Lyon devint alors chanteur de mento sous le nom de Lord Fly. Le mento était très populaire avant-guerre en Jamaïque mais n’y fut enregistré qu’à partir de 1949 ou 195021. Né en 1905 à Lucea en Jamaïque dans une famille de musiciens, Rupert Lyon avait longuement joué à New York dans les années 1920, puis à Cuba dans un groupe de rumba avant de faire ses débuts de chanteur dans l’orchestre jamaïcain « calypso » de Hugh Coxe, avec lequel il se produisit pour les soldats pendant la Deuxième Guerre Mondiale. Vétéran des orchestres jamaïcains de danse, notamment celui de George Moxey, Lyon profita lui aussi de la vogue « calypso » de l’après-guerre22. Le directeur du Colony Club de Kingston le rebaptisa alors Lord Fly. Sa version instrumentale du mento Donkey City est sans doute le plus ancien enregistrement de pur jazz jamaïcain. Lord Fly y exécute un remarquable solo de saxophone ténor de plus de deux minutes. N’oublions pas non plus la contribution de Sugar Belly, qui confectionnait lui-même ses étonnants « bamboo sax » avec une tige de bambou, du carton et du scotch et joua sur de nombreux disques de mento. En dépit d’un peu de distorsion sur la voix d’Alerth Bedasse, le rarissime 78 tours Industrial Fair du Chin’s Calypso Sextet est inclus ici car il montre le style indigène particulier de Sugar Belly, qui s’inscrit dans une tradition d’instruments à vent jamaïcaine bien plus ancienne, aux vraies racines du jazz.</span><br /><span class=Soustitre>JOE HARRIOTT, WILTON GAYNAIR, DIZZY REECE, HAROLD McNAIR : L’EXIL</span><br /><span class=Texte>Les premiers ensembles de bal professionnels (Rhythm Raiders, King’s Rhythm Aces) avaient émergé en Jamaïque au début des années 1930 et participaient à des concours. Milton McPherson était une vedette avant-guerre. Les orchestres « swing » de Whylie Lopez, George Alberga et Ivy Graydon interprétaient le jazz à leur manière locale dans les années 1940. Ils avaient pour clients principaux la société blanche. Mais les orchestres de Sonny Bradshaw, Eric Deans et Roy Coburn Blu-Flames où jouèrent au début des années 1950 Don Drummond, Tommy McCook, Wilton Gaynair, son frère Bobby et Harold McNair jouaient aussi pour un public populaire qui les adoraient. ZQI, la seule radio jamaïcaine, ne diffusait pas de jazz et les propriétaires de récepteurs (parmi lesquels des bars) se tournaient souvent vers la radio de l’armée américaine (Armed Forces Radio Service), la BBC, les stations de la Nouvelle-Orléans, WLAC à Nashville et WINZ à Miami23, qui diffusaient parfois du rock et du jazz. L’historien Klive Walker explique24 :</span><br /><span class=Texte>« Certains musiciens des années 1940 n’avaient pas été à l’école Alpha, notamment les trompettistes Sonny Grey, Roy Burrowes et Sonny Bradshaw, le guitariste Ernest Ranglin, les saxophonistes Andy Hamilton et Roland Alphonso qui en 1964 fonderait les Skatalites. Tout comme ceux sortis d’Alpha ils étaient capables de jouer le difficile bebop, le nouveau jazz créé après-guerre par Charlie Parker et Dizzy Gillespie. Comme la génération précédente, tous ont essayé de quitter leur île pour faire mûrir leur art et avancer leur carrière. Ranglin est parti travailler aux Bahamas. »</span><br /><span class=Texte>Tommy McCook est parti jouer aux Bahamas en 1954 et n’est revenu qu’en 1962. Dans les années d’après-guerre Wilton Gaynair, Grey, Burrowes, Reece et Joe Harriott sont parvenus à quitter le pays pour de bon. Parmi les solistes exilés, le plus important est sans doute Joe Harriott, qui avait étudié chez Alpha aux côtés de Gaynair, McNair et Tommy McCook. Il a commencé sa carrière en jouant dans deux des orchestres dominants de l’après-guerre, Sonny Bradshaw et Eric Deans, puis fut invité plusieurs fois par l’organisateur Count Buckram à la fin des années 1940. Harriott a débarqué à Londres dans la formation d’Ossie DaCosta avec qui il tourna un temps avant de se fixer dans la capitale anglaise en 1951. Il y enregistra à partir de 1954, gravant sa composition Akee Blues (l’aki est le légume national jamaïcain) avec des musiciens de highlife dans un style rhythm and blues en vogue en Jamaïque à cette époque25. Comme Sonny Stitt et d’autres saxophonistes alto de cette période, Joe Harriott était imprégné par le style innovant de Charlie Parker, comme on peut le constater en écoutant son interprétation de Cherokee, sans doute la meilleure de ce morceau après les célèbres versions de Parker. Tout au long des années 1950, tant par sa technique que sa créativité l’excellent Harriott fut probablement le meilleur artiste de la scène anglaise de jazz. Il joua dans les groupes de Pete Pitterson, Ronnie Scott et Tony Kinsey et bénéficia du soutien des meilleurs musiciens anglais dont Bill LeSage et Phil Seamen. En 1959, son remarquable premier album Southern Horizons a été enregistré avec le non moins excellent bassiste jamaïcain Coleridge Goode, qui restera avec lui pendant des années — mais sans succès malgré la qualité de leur travail. Les triom-phes et tragédies de la vie de Joe Harriott sont contés dans une biographie épique26. </span><br /><span class=Texte>Surnommé Bogey (comme bogeyman, le « magicien » du sax), le saxophoniste ténor Wilton « Bra » Gaynair (11 janvier 1927, Kingston-13 février 1995, Allemagne), est une autre légende oubliée du hard bop jamaïcain. Comme son frère saxophoniste Bobby (qui a enregistré avec Clue J & the Blues Blasters), il a connu Harriott, McNair et Drummond à l’institution pour défavorisés Alpha Boys School où ils étudièrent la musique avec rigueur. Après ses débuts dans les clubs de Kingston, il a accompagné des vedettes comme George Shearing et Carmen McRae de passage dans l’île, puis s’est exilé en Allemagne en 1955 à l’occasion d’un engagement avec Dizzy Reece. Il a peu enregistré (trois albums sous son nom) en dépit de son incontestable talent. Les trois titres ici sont extraits de Blue Bogey, son lumineux premier album gravé à Londres. De retour à Kingston, Bogey a participé aux premières séances de Count Ossie pour le producteur débutant Harry A. Mudie. Au fil de sa vie Gaynair jouera avec Freddie Hubbard, Gil Evans, Shirley Bassey, Horace Parlan, Manhattan Transfer, Bob Brookmeyer, Mel Lewis…</span><br /><span class=Texte>Exilé en Europe en 1949, le trompettiste Dizzy Reece (Kingston, 5 janvier 1931) a vécu à Londres de 1954 à 1959. Les innovateurs du hard bop lui ont fait beaucoup d’ombre mais, après diverses séances de studio avec de grands musiciens anglais, il a enregistré son premier album pour Blue Note à Londres avec Donald Byrd. Salué par Miles Davis alors au sommet avec « Kind of Blue », Reece a emprunté les musiciens de Miles pour Star Bright (dont Eb Pob est extrait).</span><br /><span class=Texte>D’autres musiciens, dont Sonny Grey et Noel Gillespie, s’exilèrent. Le saxophoniste alto, ténor et flûtiste Harold McNair (Kingston, 5 novembre 1931-Maida Vale, Londres, 7 Mars 1971) dit « Little G », un autre musicien jamaïcain renommé, était un ami proche de Joe Harriott. Ils avaient étudié à l’Alpha School ensemble et joué dans le groupe de Baba Motta avec Wilton Gaynair. Après un rôle dans le film Island Women (1958), il devint chanteur de goombay-calypso sur son premier album enregistré aux Bahamas27. Il partit pour Londres en 1960 après une tournée européenne dans le groupe de Quincy Jones et quelques musiques de films à Paris. On peut aussi l’entendre jouer la première version de « Peggy’s Blue Skylight » avec le quartet de Charles Mingus dans le film All Night Long. Habitué du club Ronnie Scott’s, il y enregistra avec son groupe de hard bop (inclus ici) à l’occasion d’une double affiche avec Zoot Sims. Il retourna ensuite aux Bahamas et enregistra d’autres disques de jazz de qualité.</span><br /><span class=Texte>En 1958 Joe Harriott fut atteint d’une pneumonie et d’une pleurésie. C’est au cours de ses trois mois et demi d’hospitalisation à la fin de l’année qu’il a conçu son premier album en tant que leader, choisissant une direction plus abstraite que le hard bop. Après différents enregistrements splendides dont une version frénétique de Caravan où figure un solo de bongo de Frank Holder, Harriott était à la pointe des derniers développements du jazz américain. Il était au courant de la direction nouvelle prise par Ornette Coleman (lui aussi un émule de Charlie Parker), dont il avait lu une interview — mais pas entendu les disques. Gravé en 1960, Southern Horizons est un chef-d’œuvre qui fait de Joe Harriott l’incontestable pionnier et maître du free jazz européen (faute d’un terme plus exact). Deux extraits, Abstract et Impression, sont inclus ici.</span><br /><span class=Soustitre><br />DON DRUMMOND, CECIL LLOYD, BILLY COOKE, TOMMY McCOOK, ERNEST RANGLIN & ROLAND ALPHONSO : JAZZ EN JAMAÏQUE</span><br /><span class=Texte>En 1954 plusieurs concerts de jazz importants ont pris place au Ward Theater de Kingston. L’engouement local pour le jazz était encore renforcé par le développement des sound systems (soirées dansantes au son de dis-ques28). Plusieurs artistes émergèrent alors, dont la chanteuse Totlyn Jackson (née en 1930 à Port Maria, Jamaïque). Elle enregistra un titre en tant qu’invitée sur le premier album de Lance Hayward, un pianiste bermudien aveugle venu jouer une saison à l’hôtel Half Moon de Montego Bay29. Son Old Devil Moon figure sur cet album, le tout premier publié par Island, une nouvelle étiquette lancée par le futur grand producteur jamaïcain Chris Blackwell (Bob Marley, U2, etc.). Selon le schéma local habituel, Totlyn avait été élevée par sa mère et suivi une éducation religieuse (presbytérienne) avec son frère et ses deux sœurs. Elle pratiqua très tôt le chant gospel et découvrit le jazz avec les orchestres de Tim Barnet et Eric Deans.</span><br /><span class=Texte>La Jamaïque est un pays où, selon Robbie Shakespeare, « les gens aiment plus la musique qu’ailleurs »30. Ce pays a toujours produit des musiciens remarquables qui n’ont pas eu la carrière que méritait leur talent. Venu de Port Maria, un village isolé en bord de mer dans une région sauvage de l’île, Cecil Lloyd est l’un de ces magiciens méconnus, qualifié là-bas de « génie », que l’on venait écouter de la capitale à deux heures de route de montagne. Cecil Lloyd Knott (Spanish Town, Jamaïque, 4 mars 1936) est né de l’union d’une mère musicienne qui avait étudié à l’école Juilliard avant d’épouser le révérend A. W. Scott, lui aussi pianiste et violoniste. Leur enfant avait deux ans quand on confia à son père un temple (sans doute pentecôtiste) à Port Maria. Cecil y apprit à jouer de l’orgue à soufflerie à pédale dès l’âge de quatre ans et, passionné, se plongea bientôt corps et âme dans l’art du piano, obtenant plus tard une licence en musique. </span><br /><span class=Texte>Quelques secondes suffisent pour reconnaître la classe internationale de ce pianiste au style à part. À l’âge de dix-sept ans il dirigeait déjà un groupe de dix musiciens à l’hôtel Tower Isle, à dix minutes de chez lui—et sans la permission de sa mère. Il y a joué toutes les semaines pendant cinq ans, parfois tous les soirs, jusqu’à ce que Frank Gaylord le directeur artistique américain de l’hôtel parle de lui à Henry Onorati, producteur chez 20th Fox, qui l’a invité à enregistrer à New York. Son jeu virtuose suggère une influence d’Errol Garner et de George Shearing, de pianistes romantiques comme Franz Listz et du gospel, mais son style était aussi personnel que mûr quand il enregistra Piano Patterns (1958) à l’âge de vingt-deux ans avec son trio — augmenté du célèbre batteur américain Panama Francis. En 1962 le jeune prodige et son bassiste Lloyd Mason furent engagés à nouveau, cette fois par Clement « Coxsone » Dodd, qui construisait alors son propre studio. Coxsone voulait réunir les meilleurs talents de l’île et une rencontre exceptionnelle entre les deux Lloyd, le saxophoniste Roland Alphonso et le génial tromboniste Don Drummond — deux futures légendes — eut lieu par miracle : le premier album de jazz jamaïcain enregistré sur place. </span><br /><span class=Texte>Arrivé en Jamaïque avec sa mère jamaïcaine à l’âge de deux ans, Roland Alphonso (12 janvier 1931, La Havane-20 novembre 1998, Los Angeles) avait appris le saxophone à l’École Industrielle de Stony Hill, au nord de Kingston. Il a rejoint l’orchestre d’Eric Deans en 1948 et participé à différentes formations dans le circuit des hôtels avant d’enregistrer du mento dès 1952 pour le producteur débutant Stanley Motta31. Il a rejoint Clue J and the Blues Blasters en 1959 et gravé plusieurs disques de rhythm and blues « shuffle » populaires publiés sur la marque ND par Clement Dodd (Studio One)32. Saxophoniste n°1 du pays, Alphonso était capable de jouer des saxes alto, ténor, baryton et maîtrisait aussi la flûte. Dès 1960 il enregistra du rhythm and blues pour les producteurs Duke Reid, Lloyd Daley et King Edwards mais c’est en 1962 qu’il put enfin enregistrer du jazz pour Coxsone Dodd, un passionné de jazz comme lui. </span><br /><span class=Texte>L’album de standarts I Cover the Waterfront avec Cecil Lloyd et Don Drummond visait à réaliser le meilleur album de jazz local possible. Comme Alphonso, Don Drummond deviendrait un géant de la musique jamaïcaine. Membre fondateur des Skatalites comme lui, compositeur très inspiré et prolifique, le tromboniste enregistra un grand nombre de disques avant son enfermement à l’asile psychiatrique de Bellevue en 1965. Donald « Don » Drummond (Jubilee Hospital, Kingston, 12 mars 1932-Bellevue Asylum, Kingston, 6 mai 1969) avait commencé sa carrière dans l’orchestre de jazz d’Eric Deans vers 1949 après avoir étudié assidûment le trombone à l’Alpha School. Après son passage dans l’orchestre de Roy Coburn, Drummond fut un visionnaire à la forte personnalité, changeante et imprévisible. George Shearing le décrit comme « l’un des cinq meilleurs trombonistes au monde ». Il fut l’un des premiers musiciens professionnels à se convertir au Rastafari, bientôt rejoint par de nombreux collègues. C’est peut-être auprès du rasta Count Ossie qu’il se rapprocha de cette nouvelle culture marquée par le Jamaïcain Marcus Garvey. </span><br /><span class=Soustitre>RICO RODRIGUEZ, WILTON GAYNAIR, COUNT OSSIE ET LE JAHZZ</span><br /><span class=Texte>Après la destruction du Pinnacle, la communauté rasta rurale fondatrice, par la police de Bustamante en 1959, des centaines de rastafariens ont afflué vers l’ouest de Kingston, près de Trench Town où le mouvement fit tâche d’huile. Drummond et d’autres jazzmen participaient alors à des séances d’improvisation avec le groupe de tambours rastas de Count Ossie (Oswald Williams, St. Thomas, Jamaïque, 1926-18 octobre 1976). Fondée en 1948 sur la colline de Wareika dans l’est de Kingston, cette formation exceptionnelle mélangeait l’héritage du jazz moderne à des tambours aux racines bantoues utilisés dans des cultes jamaïcains anciens comme le kumina. Ce style de tambours était appelé buru en Jamaïque, puis nyabinghi par les rastas. La musique de Count Ossie a mûri dans un anonymat confiné à son modeste « centre culturel » à l’est de la capitale. Dès le début des années 1950 Ossie réunissait certains des meilleurs instru-mentistes de Kingston lors de ces rencontres musicales mystiques, réduites à de petits comités en raison de l’exclusion de la société jamaïcaine dont souffraient tous les rastas. Véritables parias, ils furent les premiers à cristalliser de façon tangible un jazz fusionnant hard bop et tambours africains — une tempête dans le verre d’eau du Landerneau jamaïcain. Leurs premiers disques ont été gravés tardivement à partir de 1959 sur des 45 tours à la distribution jamaïcaine confidentielle (marques Prince Buster et Moodisc), puis sur quelques rééditions de la marque anglaise Blue Beat d’Emil Shalit dans les années 1960. Sur le plan du concept afro-jazz, les disques pionniers des tambours de Count Ossie dans les années 1960-70 restent sans doute plus convaincants que la plupart des expériences d’Art Blakey, Randy Weston ou même Ahmed Abdul-Malik, qui allaient dans le même sens à cette époque mais où la présence musicale africaine qu’ils revendiquaient était moins substantielle33. On peut entendre ici les premiers enregistrements de Rico Rodriguez (Emmanuel Rodriguez, La Habana, Oct. 17, 1934-London, Sept. 4, 2015), un tromboniste débutant formé à l’Alpha School par Don Drummond en personne, et Wilton Gaynair de retour au bercail. </span><br /><span class=Texte>Une anthologie de jazz jamaïcain serait incomplète sans le géant Ernest Ranglin (Manchester, Jamaïque, 19 juin 1932) et le légendaire saxophoniste ténor Tommy McCook (La Havane, 3 mars 1927-Rock Dale Hospital, Conyers, Georgia, États-Unis, 4 mai 1998). Exilé aux Bahamas en 1954 après une carrière locale difficile, McCook a découvert John Coltrane à Miami et a décidé de travailler dans cette direction. Revenu à Kingston en 1962, il a refusé la proposition de Coxsone Dodd d’enregistrer du rhythm and blues. Dodd lui proposa un véritable album de jazz local, toujours avec Cecil Lloyd et son bassiste Lloyd Mason mais aussi avec le trom-pettiste Billy Cooke, Roland Alphonso, Don Drummond et l’immense guitariste Ernest Ranglin. Ranglin avait apprit les rudiments de la guitare avec deux oncles et était devenu autodidacte jusqu’à ce qu’un violoniste lui enseigne la lecture. Il rejoint l’orchestre de Val Bennett en 1947, puis celui d’Eric Deans. Il rencontra alors Monty Alexander, avec qui il s’intéressa au jazz, enregistra du rhythm and blues puis du jazz-mento34. Enregistré en 1962, le splendide album Jazz Jamaica marquait la première collaboration Drummond-Alphonso-Ranglin-McCook et Lloyd Knibb, des géants qui ne se quitteraient plus et enregistreraient peu après quantité de disques de ska pour finalement former les fantastiques Skatalites deux ans plus tard.</span><br /><span class=Texte><strong>Bruno Blum</strong>, octobre 2015.</span><br /><span class=Texte>Merci à Olivier Albot, Clement Seymour Dodd, Mick Jagger, King Stitt, Lloyd Knibb, Chris Carter, Pascal Olivese et « Dizzy Johnny » Moore.</span><br /><span class=Texte>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2016</span><br /><span class=Texte>1. Le trompettiste des Skatalites « Dizzy » Johnny Moore à l’auteur, Kingston, 1995.</span><br /><span class=Texte>2. Ned Sublette, The World That Made New Orleans – From Spanish Silver to Congo Square (Chicago, Lawrence Hill Books, 2008).</span><br /><span class=Texte>3. Lire le livret et écouter « Po’ Drapeaux » sur Haiti - Vodou - Folk Trance Possession Rituals 1937-1962 (FA5626) ou Roots of Funk 1947-1962 (FA 5498) dans cette collection. On retrouve un rythme ternaire analogue sur les enregistrements de kumina jamaïcain « Po’ Stranger », « Bongo Man » et « Kongo Man, Delay » sur l’album Jamaican Ritual Music (Lyrichord LLST 7394).</span><br /><span class=Texte>4. Lire les livrets et écouter Haiti - Meringue & Konpa 1952-1962 (FA 5615), Dominican Republic - Merengue 1949-1962 (FA 5450), Biguine valse et mazurka créoles 1930-1943 (FA 027), Biguine, l’âge d’or des cabarets antillais de Paris 1939-1940 (FA 007), Stellio - intégrale 1929-1931 (FA 023) et Ernest Léardée - Rythmes des Antilles 1951-1954 (FA 5177) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>5. Lire le livret et écouter Roots of Funk 1947-1962 (FA 5498) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>6. Lire le livret et écouter Voodoo in America 1926-1951 (FA 5375) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>7. Lire le livret et écouter Dominican Republic - Merengue 1949-1962 (FA 5460) et Mambo - Big Bands 1946-1957 (FA 5210) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>8. Lire Bruno Blum, Le Rap est né en Jamaïque (Le Castor Astral, 2009).</span><br /><span class=Texte>9. Lire le livret et écouter Swing Caraïbe - Premiers jazzmen antillais à Paris 1929-1946 (FA 069) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>10. Une grande partie de l’œuvre de Louis Armstrong est disponible dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>11. Lire Milton « Mezz » Mezzrow Really the Blues (1946), Citadel Underground, 2001 (édition française : La Rage de vivre, Buchet Chastel 2013)</span><br /><span class=Texte>12. Lire Hélène Lee, Le Premier Rasta (Flammarion, 1999).</span><br /><span class=Texte>13. Écouter « Sly Mongoose » enregistré à New York le 26 septembre 1952 dans l’Intégrale Charlie Parker publiée dans cette collection. Gravée à New York en 1923, la version de Lionel Belasco est disponible sur Goodnight Ladies and Gents (Rounder CD 1138).</span><br /><span class=Texte>14. Extrait de l’autobiographie de Duke Ellington, Music Is my Mistress (Doubleday, Garden City, N.Y., 1973, p. 108).</span><br /><span class=Texte>15. Écouter Black British Swing (Topic, 2001) et lire leur histoire dans le livret.</span><br /><span class=Texte>16. Mick Jagger à l’auteur, Londres, 1980.</span><br /><span class=Texte>17. Lire le livret et écouter Jamaica - Folk Trance Possession 1939-1961, Mystic Music From Jamaica - Roots of Rastafari (FA 5384, coédité par le musée du Quai Branly) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>18. Lire le livret et écouter Trinidad-Calypso 1939-1959 (FA 5348) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>19. Lire le livret et écouter le volume Calypso du coffret L’Anthologie des Musiques de Danse du Monde (FA5342) dans cette collection, qui réunit des enregistrements de calypso d’artistes non-trinidadiens.</span><br /><span class=Texte>20. Écouter Jamaica - Mento 1951-1958 (FA 5275) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>21. Retrouvez Lord Fly, Lord Flea, Harold Richardson, Hubert Porter, Bertie King, Ernest Ranglin et Wilton Gaynair sur Jamaica - Mento 1951-1958 (FA 5275) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>22. Des morceaux choisis de calypso « international », diffusé à l’extérieur de Trinité-et-Tobago sont réunis dans le volume Calypso du coffret L’Anthologie des Musiques de Danse du Monde (FA 5342) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>23. Lire les livrets et écouter Jamaica-USA Roots of Ska 1942-1962 (FA 5396) et Race Records - Black rock music forbidden on U.S. Radio 1942-1962 (FA 5600) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>24. Klive Walker, Dubwise: Reasoning from the Reggae Underground (London, Ontario, Canada: Insomniac Press, 2006).</span><br /><span class=Texte>25. Lire le livret et écouter USA Jamaica - Roots of Ska 1942-1962 (FA 5396) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>26. Lire Alan Robertson Joe Harriott - Fire in his Soul (édition révisée : Northway, Londres, 2011). </span><br /><span class=Texte>27. Écouter Bahamas - Goombay 1951-1959 (FA 5302) dans cette collection. </span><br /><span class=Texte>28. Lire le livret et écouter USA-Jamaica - Roots of Ska 1942-1962 (FA 5396) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>29. Retrouvez Lance Hayward sur Bermuda - Gombey & Calypso 1953-1960 (FA 5374) dans cette collection. </span><br /><span class=Texte>30. Extrait de Le Reggae par Bruno Blum (Le Castor Astral 2010).</span><br /><span class=Texte>31. Lire le livret et écouter Jamaica - Mento 1951-1958 (FA 5275) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>32. Lire le livret et écouter Jamaica - Rhythm and Blues 1956-1961 (FA 5358) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>33. Retrouvez Ahmed Abdul-Malik, Art Blakey et Count Ossie avec le saxophoniste américain Bill Barnwell (et non Harriott) dans Africa in America - Rock, Jazz & Calypso 1920-1962 (FA 5397) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>34. Retrouvez Ernest Ranglin sur Jamaica - Mento 1956-1958 (FA 5275) et Jamaica - Rhythm & Blues 1956-1961 (FA 5358) dans cette collection.</span><br /><span class=Soustitre2><br />Jamaica - Jazz 1931-1962</span><br /><span class=Soustitre>by Bruno Blum</span><br /><span class=Texte>“This was before the days of rock and roll. Jazz was the thing. If you didn’t play jazz, you didn’t play anything.”</span><br /><span class=Texte>— <strong>“Dizzy” Johnny Moore1</strong></span><br /><span class=Texte>Jamaica is situated close to the American continent and its jazzmen grew up in a very similar African-American culture to that of their more famous U. S. colleagues. However, the best Jamaican musicians did not go down in jazz history. They were excluded from stardom because of their restricted number and their nationality — not because of a lack of talent. In London and New York alike, the social consequences of their exile increased the trouble they had getting recognition and assimilating into a tough jazz world. Apart from the founders of The Skatalites, who later contributed to many ska and reggae recordings (including with Bob Marley), the greatest Jamaican jazzmen were never appreciated as much as they deserved to be. Their works are as little-known as they are remar-kable; to jazz fans who discover them, they blow like a cool breeze, a good surprise. </span><br /><span class=Texte>This set aims at their rehabilitation; at giving these musicians the long-overdue status that ought to be theirs in jazz historiography. Connoisseurs can’t go wrong when listening to Joe Harriott’s fascinating virtuosity. A visionary bopper and free jazz pioneer, even Harriott’s hard and erratic life in exile can hardly explain how such a talent could remain out of jazz’s pantheon for so long. The same goes for guitar player and arranger Ernest Ranglin’s quirky style, which has been around since the 1940s — as well as the dazzling playing by Wilton Gaynair, Cecil Lloyd or Dizzy Reece, whose very names remain mostly unknown to many jazz experts.</span><br /><span class=Texte>And what could be said of Count Ossie’s extraordinary Rastafarian drum ensemble which, for the first time in jazz history, truly crystallized a deep fusion between hard bop, blues and Bantu roots? </span><br /><span class=Texte>Not to mention jazzmen Roland Alphonso, Don Drummond and Tommy McCook, who played with Count Ossie, and stood amongst the creators and giants of ska in 1961- 65 — which soon led to rocksteady and reggae.</span><br /><span class=Texte>Their early recordings were conceived as a contribution to modern jazz, a style they fanatically loved, as did their famous producer and ska founder, Clement Seymour “Coxsone” Dodd (Studio One). Gathered here for the first time is an orderly compendium of these important and savoury records, all but a few much neglected — and hard to find.</span><br /><span class=Soustitre>JAZZ WAS BORN IN THE CARIBBEAN</span><br /><span class=Texte>Jazz music has always been celebrated as a U.S. creation in a historiography that is itself also from the United States. However, to be precise, jazz music is rather a product of an Afro-Creole culture; a mix of African and European elements merged into a new culture that is distinct from the other two. This paradigm is peculiar to the Caribbean and is not limited to the United States. New Orleans, the cradle of jazz in the U.S.A., is a fine example of this fundamental “creoleness”. To the point that Ned Sublette called it “The Caribbean capital city.”2 Isolated away from the continent by large swamps, the Crescent City faces the Caribbean Sea, on the Mississippi, which, for centuries, was the main access way to the vast continent inland. It was on New Orleans’ boats that jazz and jazzmen spread northward. A great Caribbean port, New Orleans has a similar social and racial background to the neighbouring islands. Caribbean slaves also left a tremendous mark on its culture, as they were massively deported there throughout the Nineteeth Century (due to geopolitical disruption in Cuba, revolution in Haiti, etc.).</span><br /><span class=Texte>This Caribbean input, with Ibo, Akan, Yoruba, Bantu and other roots, has strengthened the great wealth of music and dance sessions that took place in the heart of New Orleans, at Congo Square. Several different ethnicities and Caribbean Afro-Creole cultures shared this space and competed in what was, in slavery days, a unique musical melting pot on the American continent. </span><br /><span class=Texte>This historical fact is evidence that U.S. jazz roots are deeply Afro-Creole/Caribbean. We can then assume that swing rhythms, which are specific to American jazz, and which Art Blakey described as being a U.S. creation, really have deep roots in rhythms from Jamaica, or Haitian voodoo inherited from way older Bantu tradi-tions3. Such rhythms were often applied to European melodies4. Since at least the Nineteenth Century, “creo-lisation” of European musics was the norm in the Black ghetto streets of New Orleans, as well as all of the Caribbean, and has never ended since5. Thus the history of Louisiana’s influential popular music and certainly that of all of the North American continent cannot be separated from their Afro-Caribbean legacy. </span><br /><span class=Texte>U.S. and Caribbean musics are different but analogous, and an obvious parallel can be drawn between the two, as exemplified by precious recordings made in the 1920s by mulatto Trinidadian Sepharadic Jews, Sam Manning (1899-1961), who worked for a long time with Amy Ashwood Garvey (politician Marcus Garvey’s first Jamaican wife) and Lionel Belasco (1881-1967). </span><br /><span class=Texte>As they entered the Louisiana gate, Caribbean people — mostly Cuban and Haitian but also Jamaican, Trinidadians, etc. — never ceased to spread their decisive musical legacy over the American continent, where African-rooted elements were way more discreet, as for centuries the law had severely cracked down on them. New Orleans’ exception to this enabled them to massively import very influential rhythms onto the continent, as well as Caribbean melodies, including calypso (Trinidad and Tobago), troubadour, rumba (Cuba) and mento (Jamaica) styles. A whole set of cultural elements were taken along, including the use of drums, which, if one excepts military drums, were by law forbidden on all of the continent except New Orleans. Caribbean people were fed with a legacy of animist trances deeply rooted in voodoo (Haiti), kumina (Jamaica), and, in Cuba, santería, sacred music from the lucumí orishas (yoruba), the Abakuà secret society of the Carabalí (Calabar), etc. These Afro-Creole elements lay at the root of slave spirituals, which in turn would eventually evolve into Twentieth Century gospel songs in the Caribbean, as well as on the continent. Caribbean musicians were always there in the United States (voodoo/hoodoo6). The roots of jazz improvisation should be looked for in the unintelligible vocal expression heard during such trances (speaking in tongues was inspired by the spirits of the dead or, in some rituals, by the Holy Ghost, etc.). The Caribbean diaspora later created essential styles such as salsa7 and rap music, both descended from Caribbean matrixes8. In return, American musicians circulated in the Caribbean. With the advent of 78 rpm records between the two World Wars, the jazz influence became significant. By 1935, the swing trend had strongly increased jazz’s international impact. </span><br /><span class=Soustitre>JAMAICA IN AMERICA</span><br /><span class=Texte>The early spread of Trinidadian calypso (recorded as early as 1914) and American jazz records in the 1920s massively hit the Caribbean. These sophisticated musics came from Creole cultures very much like their own, and many Caribbean people felt like they wanted to belong to this pan-Caribbean wave. Some chose jazz as a vector of exile, an incentive to leave, to seek communication with jazz icons such as Louis Armstrong9. And, much like Haitians, Domi-nicans and Cubans, Jamaicans always tried to emigrate for economic reasons. The Jamaican diaspora moved to Miami, Toronto and New York, where the great Jamaican political leader Marcus Garvey dwelled (until getting deported back home in 1927). Garvey’s essential, inter-national UNIA Black nationalist organi-sation contributed to Harlem’s cultural renaissance between the two World Wars. Jamaican musicians were present in the early, crucial stages of jazz development in New York’s 1900s. Tons of hemp from Jamaica was also being smoked in Harlem. </span><br /><span class=Texte>In their own way they helped to shape jazz as played by reefer-loving musicians10. In the 1940s and 1950s much of this herb was likely being exported from the important Pinnacle community in Sligoville (Jamaica), which was led by Rastafari movement founder, Leonard Howell. An adventurer who used plant-based medicine, Howell had lived in Harlem for years, where he’d soaked in Garvey’s influential, pan-Africanist ideas. Musicians in New York were well aware of this Caribbean presence, as shown by recordings such as “St. Thomas” by Son-ny Rollins (1956) and Charlie Parker’s “Sly Mongoose” (1952), a Jamaican mento classic first recorded in 1923 by Lionel Belasco. A Trini-dadian with a Sepharadic Jewish father, jazz and calypso pianist Belasco recorded many times in New York City. In fact, that’s where he led one of the first Black jazz groups ever recorded (September, 1918) — Caribbean jazz. </span><br /><span class=Texte>In his autobiography, Duke Ellington had this to say about his famous trombone player, Joe “Tricky Sam” Nanton:</span><br /><span class=Texte>“What he was actually doing was playing a very highly personalized form of his West Indian heritage. When a guy comes from the West Indies and is asked to play some jazz, he plays what he thinks it is, or what comes from his applying himself to the idiom. Tricky and his people were deep in the West Indian legacy and the Marcus Garvey movement. A whole strain of West Indian musicians came up who made contributions to the so-called jazz scene, and they were all virtually descended from the true African scene11”.</span><br /><span class=Soustitre>BLACK BRITISH JAZZ</span><br /><span class=Texte>According to Jamaican historian Daniel McNeely, American artists played Kingston at least as early as the 1910s, notably at the Ward Theater. They did minstrel shows and played in styles associated with Ame-rican jazz. Before moving to the U.S.A. Marcus Garvey also organized a few gigs. This suitably impressed a few emulators, including alto sax player Louis Stephenson (born 1907), Leslie “Jiver” Hutchinson, Leslie Thom-pson and Joe Appleton. </span><br /><span class=Texte>In 1924 their band won First Prize in a competition and flew to London to play in a Wembley “British Empire Show” for six weeks. Several American musicians visiting Jamaica recruited local talent to back them and sometimes took them on tour, even as far as Europe. The most reno-wned swing orchestra in Britain was Ken “Snakehips” Johnson’s, who’d invented the shimmy dance (similar to the Haitian voodoo zépaules dance) before going home to Guyana in 1932. He came back to become a tap dancer, leading a group and travelling on three continents with it. Jamaican trumpet player Leslie Thompson was a dedicated follower of Marcus Garvey and formed an all-Black band. He’d moved to Britain, and contributed to Spike Hughes’ band, as heard here on Tap Your Feet (1931) before playing with Louis Armstrong in 1934. He then joined and led Snakehips Johnson’s group, which featured more Jamaicans: trumpet player Leslie George “Jiver” Hutchinson (March 6, 1906 - Nov. 22, 1959), York de Souza (piano), Louis Stephenson (alto sax, clarinet), Joe Appleton (sax) and local celebrity Bertie King (clarinet, alto and tenor saxes). This Black group played downtown’s Cuba Club (which was to become Ronnie Scott’s in Soho’s Gerrard Street), and the Frisco and Panama, where Jamaican cooks and dockers from the working class East End came. Spike’s other musicians were South African, Caribbean or Afro-British12. </span><br /><span class=Texte>In 1935, clarinet/sax player Bertie King moved to Europe, toured with Coleman Hawkins, then recorded three tracks with Django Reinhardt and Benny Carter in Paris. Born in Panama, Albert “Bertie” King (1912-1981) was raised in Kingston, Jamaica. Like many top players here, including Don Drummond, Rico Rodriguez, Dizzy Reece, Joe Harriott, Tommy McCook and Harold McNair, he had studied at the Roman Catholic Alpha Boy’s School where manager Sister Ignatius collected jazz records. He then formed Bertie King and the Rhythm Aces with his friends, “Jiver” Hutchinson, Louis Stephenson and York de Souza, playing a mix of mento and jazz, recording with Snakehips and Jiver’s groups before joining the Royal navy. He was back in 1944 recording with De Souza, Jiver and Joe Appleton. </span><br /><span class=Texte>The Flamingo Club opened in 1952 in a Coventry Street basement in Soho (moving to 33 Wardour St. in 1957). It soon became one of London’s foremost African-American and Caribbean music clubs. Jamaican jazz and R&B (which were to merge as ska in 1961) musicians such as Joe Harriott played in this shady club, where the upcoming 1960s mod culture was brewing. Billie Holiday, Ella Fitzgerald and Sarah Vaughan sung there; The Flamingo was attended by true jazz lovers wearing a compulsory tie. Its influence was immense. It would later become a haven for rock musicians such as The Beatles and Jimi Hendrix. One night, jazz drummer Charlie Watts took the Rolling Stones’ singer-to-be to his first ever gig:</span><br /><span class=Texte>“I’ve been listening to ska for years! It was the first music I ever saw being played onstage! At the Flamingo Club… it was Prince Buster with Georgie Fame, around 1958… […] I started dreaming I would become as famous as Georgie Fame.”13</span><br /><span class=Texte>In Jamaica the British colonial society fed itself on European and American music. It scorned Jamaican folk music (both animist rituals and Christian14). Danceable and popular, local mento included risqué tunes with sexual hints (Donkey City, Iron Bar, Dry Weather House). It was considered as vulgar and boring indigenous music by the White class in authority. </span><br /><span class=Texte>Mento was different from Trinidadian calypso15. Some urban mento artists did play partially white crowds in cabarets, but with its international reputation, American jazz was the only form of Black music reaching both high society and the Black underprivileged. After playing with various artists, including Nat Gonella (a Louis Armstrong imitator), Bertie moved to Jamaica in 1951 and formed a mento band. Trinidadian calypso was getting trendy and he hoped to get work in hotels and cabarets in the new booming tourism business. He was one of the first musicians to record on the island, leading sessions in beginner, Sepharadic Jewish producer Stanley Motta’s tiny makeshift studio. There, he backed several mento singers on the clarinet, including Harold Richardson & the Ticklers, Hubert Porter and the Tower Islanders. It is more than likely that he was the one who put Motta in touch with Emil Shalit of Melodisc (and soon Blue Beat) Records in London. Eight ten-inch vinyl mento albums and around five singles were issued there on Melodisc in 1954-57. Made in the U.S.A. or England, mento records were sold in Jamaican hotels where mento artists played16. </span><br /><span class=Texte>King returned to London several times, playing with the likes of Chris Barber and Kenny Baker. He toured Asia and Africa before leading the Jamaica Broadcasting Corporation (Radio JBC) house band, which featured Ernest Ranglin. He also recorded with John “Dan” Williams’s (reggae and disco star Grace Jones’ grandfather’s) band.</span><br /><span class=Texte>Dan Williams’ sax player was Rupert Lyon, a jazz musician who, like King, was tired of exile. Lyon became a mento singer as Lord Fly. Mento had been popular in Jamaica for at least two decades but it was only recorded as from 1949 or 1950. Born in 1905 in Lucea, Jamaica to a musical family, Lyon had worked in New York for years in the 1920s, then in a rumba group in Cuba before singing in Hugh Coxe’s urban “calypso” group in Jamaica, performing for American soldiers during WWII. A dance band veteran (he sung for George Moxey’s band, too), Lyon also surfed the calypso wave17. The Kingston Colony Club manager then dubbed him Lord Fly. His remarkable instrumental version of Donkey City is probably the oldest recording of pure Jamaican jazz. Sugar Belly, who made his own awesome “bamboo saxes” with bamboo, cardboard and cellotape, ought to be remembered, too. In spite of a bit of distortion on Alerth Bedasse’s voice, Chin’s Calypso Sextet’s ultra rare 78 rpm record is included here, displaying a much older tradition of Jamaican wind instruments at the true root of jazz. </span><br /><span class=Soustitre>JOE HARRIOTT, WILTON GAYNAIR, DIZZY REECE & HAROLD McNAIR IN EXILE</span><br /><span class=Texte>The first professional jazz ensembles (Rhythm Raiders, King’s Rhythm Aces) emerged in Jamaica in the early 1930s and entered competitions. Milton McPherson was a pre-war celebrity. Whylie Lopez, George Alberga and Ivy Graydon’s swing groups performed jazz mainly for White society. In the early 1950s, Don Drummond, Tommy McCook, Wilton Gaynair, his brother Bobby and Harold McNair played in Sonny Bradshaw’s and Eric Dean’s orchestras, as well as Roy Coburn’s Blue Flames, who enjoyed fame amongst Black people, too. ZQI was the only local radio and it did not play jazz. </span><br /><span class=Texte>Radio owners (including some bar owners) turned to Ame-rican radio (Armed Forces Radio Service), the BBC, New Orleans stations, WLAC in Nashville and WINZ in Miami18, which sometimes played some blues and jazz. According to historian Klive Walker:</span><br /><span class=Texte>“The ‘40s generation of jazz musicians who did not attend Alpha School included trumpet players Sonny Grey, Roy Burrowes, and Sonny Bradshaw; guitarist Ernest Ranglin; tenor saxophonists Andy Hamilton and future Skatalite Roland Alphonso. Whether they were Alpha graduates or non-Alpha alumni, they all possessed the skills to succes-sfully negotiate the difficult terrain of bebop, the new and complex, post-war jazz created by Charlie Parker and Dizzy Gillespie. Like the previous generation of jazz musicians, these Jamaican bebop artists eventually looked beyond the island’s shores as a way to mature their artistry and advance their careers.”</span><br /><span class=Texte>Tommy McCook went to play in the Bahamas in 1954 and did not come back until 1962. In the post-war years Wilton Gaynair, Grey, Burrowes, Reece and Joe Harriott left for good. Out of those new expatriates, Harriott (who’d studied at Alpha amongst Gaynair, McNair and McCook), is probably the most important player. </span><br /><span class=Texte>He started out in two of the leading post-war Jamaican orchestras, namely Eric Deans’ and Sonny Bradshaw’s, and in the late forties was several times offered a chance to play for music promoter Count Buckram. Harriott reached London as part of Ossie DaCosta’s group, toured with him and stabilized himself in the British capital city in 1951. He started recording in 1954, cutting his composition Ackee Blues (ackee is the Jamaican national vegetable) with high-life musicians in a rhythm and blues style that was popular in Jamaica at the time19. Like Sonny Stitt and other alto sax players at the time, Harriott was steeped in Charlie Parker’s innovative style, as heard in his performance of Cherokee — probably the best one after Parker’s famous versions. All through the 1950s, the excellent Harriott’s dazzling technique and creativity made him probably the greatest jazz artist on the British scene. </span><br /><span class=Texte>He played in groups with Pete Pitterson, Ronnie Scott and Tony Kinsey and enjoyed support from some of the best British musicians, including Bill LeSage and Phil Seamen. His 1959 album, Southern Horizons, was recorded with the no less excellent Jamaican bass player Coleridge Goode, who stayed with him for years — but with little success, in spite of the quality of their work. The triumphs and tragedies of Joe Harriott’s life are told in an epic biography.20</span><br /><span class=Texte>Nicknamed Bogey (as in bogeyman, i.e. sax wizard), tenor saxman Wilton “Bra” Gaynair (Jan. 11th, 1927, Kingston - Feb. 13th, 1995, Germany), is another forgotten legend of Jamaican hard bop. Like his brother Bobby (who recorded with Clue J & the Blues Blasters) he’d met Harriott, McNair and Drummond at Alpha Boys School for the under-privileged, where music was thoroughly studied. After his debut in Kingston clubs, he played with celebrities such as George Shearing and Carmen McRae when they visited Jamaica. He then exiled himself in Germany following a tour with Dizzy Reece’s band. He seldom recorded (only three albums to his name) in spite of his indisputable talent. All three tracks here are taken from Blue Bogey, his bright first album, recorded in London. Back in Kingston, Bogey contributed to Count Ossie’s debut sessions for beginner producer Harry A. Mudie. He would eventually play with Freddie Hubbard, Gil Evans, Shirley Bassey, Horace Parlan, Manhattan Transfer, Bob Brookmeyer, Mel Lewis, and so on.</span><br /><span class=Texte>Other musicians, including Sonny Grey and Noel Gillespie, went into exile. An alto, tenor sax and flute player, Harold McNair (Kingston, Nov. 5th 1931-Maida Vale, London, March, 1971), a.k.a. “Little G”, was another Jamaican musician of repute, and a friend of Joe Harriott’s. They’d studied at Alpha together and played in Baba Motta’s group with Wilton Gaynair. After playing a part in the film Island Women (1958), he became a goombay-calypso singer for a debut album recorded in the Bahamas21. He left for London in 1960 after a European tour in Quincy Jones’ orchestra and a few film soundtrack recordings made in Paris. He can also be heard playing in the film All Night Long on the first version of “Peggy’s Blue Skylight” with the Charles Mingus quartet. </span><br /><span class=Texte>A Ronnie Scott’s club regular, he recorded some hard bop there (some of which are included here) while sharing the bill with Zoot Sims. He then returned to the Bahamas and later recorded more quality jazz. </span><br /><span class=Texte>In 1958, Joe Harriott got pneumonia and pleurisy. It was during a three and a half months’ stay in hospital at the end of the year that he conceived his first album as a leader, choosing a more abstract direction than hard bop. Following various splendid recordings (including a frantic version of Caravan featuring a bongo solo by Frank Holder) Harriott was at the cutting edge of American jazz’s latest developments. He’d read an Ornette Coleman (who was also a Charlie Parker disciple) interview and was aware of his new direction but had not heard his records. The masterpiece Southern Horizons was cut in 1960, making Joe Harriott the indisputable pioneer and master of what came to be known as European free jazz — through lack of a more accurate term. Abstract and Impression are both taken from it.</span><br /><span class=Soustitre>DON DRUMMOND, CECIL LLOYD, BILLY COOKE, TOMMY McCOOK, ERNEST RANGLIN & ROLAND ALPHONSO: JAZZ IN JAMAICA</span><br /><span class=Texte>In 1954, several major jazz shows took place in Kingston’s Ward Theater. Local infatuation with jazz was strengthened by the development of sound systems (dance parties to the sound of records22), which multiplied. Several new artists emerged then, including the singer Totlyn Jackson (born in 1930 in Port Maria, Jamaica). She recorded one song as a guest on the debut album by Lance Hayward, a blind pianist from the Bahamas who’d come to play a season at the Half Moon Hotel in Montego Bay23. This Old Devil Moon performance was featured on the very first album released on the Island label, a new company founded by the future great Jamaican producer Chris Blackwell (U2, Bob Marley, etc.). Following the usual local pattern,Totlyn had been raised by her mother in a religious (presbyterian) mode with her brother and two sisters. She sang gospel early on and got into jazz after hearing Tim Barnet and Eric Dean’s groups.</span><br /><span class=Texte> </span><br /><span class=Texte>Jamaica is a country where, according to Robbie Shakes-peare, “People love music more than other people.” The country has produced many remarkable musicians, who never had the career their talent deserved. Coming from the isolated, seaside village of Port Maria, situated in a wild part of the island, Cecil Lloyd is one of these unknown magicians. Known locally as a ‘genius,’ people from King-ston would drive for two-hours on mountain roads to hear him. Cecil Lloyd Knott (born in Spanish Town, Jamaica, March 4th, 1936) had a musician mother who’d studied at Juillard’s school before marrying Reverend A. W. Scott, himself a pianist and a violin player. Cecil was two years old when a Port Maria temple (likely a pentecostal one) was entrusted to his father. It was there that, starting as early as four years old, Cecil learned to play a pedal wind-organ and soon passionately switched instruments, immersing himself body and soul in the art of piano, later obtaining a music degree. </span><br /><span class=Texte>Only a few seconds are needed to recognise the international league this pianist belongs to, with a style of his own. At the age of seventeen he was leading a ten-piece group at the Tower Isle Hotel, ten minutes away from his home — and without his mum’s permission. He played there for five years, sometimes every night, until the hotel’s artistic director mentioned his name to Henry Onorati, a music producer at 20th Century Fox, who invited him to record in New York City. His virtuoso playing suggests influences such as Errol Garner and George Shearing, as well as Franz Listz and gospel, but his style was as fully mature as it was original when he recorded Piano Patterns (1958) at the age of twenty-two, backed by his own trio — plus Panama Francis, a famous American drummer. By 1962, the young prodigy and his bassist Lloyd Mason were recording again, this time for Clement “Coxsone” Dodd, then building his own studio. Coxsone wanted to gather the best talents on the island and the miracle happened: an outstanding session took place with the two Lloyds, sax master Roland Alphonso and the trombone genius Don Drummond: the first ever Jamaican jazz album recorded locally. </span><br /><span class=Texte>Roland Alphonso (La Habana, Jan. 12th, 1931 - Los Angeles, November 20th, 1998) arrived in Jamaica with his Jamaican mother at the age of two. He studied the saxophone at the North Kingston Stony Hill Industrial School and joined Eric Deans’ orchestra in 1948. He played in various bands on the hotel circuit and recorded some mento for producer Stanley Motta in 1952. He then joined Clue J and the Blues Blasters in 1959, and recorded several ‘shuffle’ rhythm and blues tunes issued on Coxsone Dodd’s ND Records (Studio One). Alphonso was the number one sax player on the island. He could play alto, tenor and baritone saxes and also mastered the flute. He recorded some R&B for producers Duke Reid, Lloyd Daley and King Edwards as early as 1960, before he was able to finally cut some jazz for Coxsone Dodd, who was, like him, a jazz enthusiast. </span><br /><span class=Texte>Done with Cecil Lloyd and Don Drummond, the I Cover the Waterfront album aimed at being the best possible local jazz recording. Like Alphonso, Drummond was to become a Jamaican music giant. A Skatalites founder member like him, an inspired and prolific composer, the trombonist made many records before his internment at the Bellevue psychiatric hospital in 1965. Donald “Don” Drummond (Jubilee Hospital, Kingston, March 12th, 1932 - Bellevue Asylum, Kingston, May 6th, 1969) had started playing in Eric Deans’ orchestra around 1949 after assiduously studying the trombone at the Alpha School. After a stint in Roy Coburn’s band, Drummond became a visionary with a strong personality, moody and unpredictable. George Shearing decribed him as “one of the five finest trombone players in the world.” He was one of the first professional musicians to convert to Rastafari, soon joined by several colleagues. It is perhaps alongside rasta musician Count Ossie that he first got closer to this new culture, marked by Jamaican politician Marcus Garvey. <br /></span><span class=Soustitre>RICO RODRIGUEZ, WILTON GAYNAIR, COUNT OSSIE & JAHZZ</span><br /><span class=Texte>In 1959, after the destruction by Bustamante’s police of the Pinnacle, the rural, founding rasta community, hundreds of Rastafarians flocked to West Kingston, near Trench Town, from where their movement spread out. Drummond and other jazzmen participated in improvisation sessions with the Rastafarian drum ensemble led by Count Ossie (Oswald Williams, St. Thomas, Jamaica, 1926 - October 18th, 1976). Founded on the Wareika Hill in East Kingston, in 1948, this truly special group mixed the legacy of modern jazz with Bantu-rooted drums used in ancient Jamaican cults, such as the kumina. This drumming style was called buru in Jamaica, then nyabinghi by Rastafarians. </span><br /><span class=Texte>Count Ossie’s music matured in the anonymity of his modest East Kingston “cultural center.” From the early 1950s, Ossie managed to bring some of the best Kingston musicians to his mystical, musical encounters, which were limited to small attendances because of the intolerance and exclusion all Rastafarians suffered then. They were outcasts who first crystallised in a tangible way a style of jazz fusion, mixing hard bop and African drums — a storm in a glass of water, confined to the small world of the Jamaican musical underground. Their first records were recorded belatedly in 1959, on poorly distributed 45rpm singles records issued on the Moodisc and Prince Buster labels, and reissued in the 1960s on a few Blue Beat singles pressed in England by Emil Shalit. However, as an Afro-jazz concept, the pioneering 1960-70s records by Count Ossie remain perhaps more convincing efforts than most of those led by Art Blakey, Randy Weston and even Ahmed Abdul-Malik, who were all searching in the same direction at the time, but where the African musical dimension they claimed was less substantial24. Included here are the debut recordings by Rico Rodriguez (Emmanuel Rodriguez, La Habana, Oct. 17th, 1934 - London, Sept. 4th, 2015), a trombone beginner taught by Don Drummond himself at Alpha. Rico was joined in Count Ossie’s group by Wilton Gaynair, who’d just returned home.</span><br /><span class=Texte>A comprehensive Jamaican jazz anthology would be incomplete without the giant Ernest Ranglin (Manchester, Jamaica, June 19th, 1932) and tenor sax legend Tommy McCook (La Habana, March 3rd, 1927 - Rock Dale Hospital, Conyers, Georgia, USA, May 4th, 1998). Exiled in the Bahamas after a difficult time at home, McCook first heard John Coltrane in Miami and, suitably impressed, he decided to work in this same direction. Once he returned to Kingston in 1962, he refused Coxsone Dodd’s offer to record some rhythm and blues. Dodd then suggested to put together a true local jazz session with him, still with Cecil Lloyd and bassist Lloyd Mason, as well as trumpet player Billy Cooke, Roland Alphonso, Don Drummond and the immense guitar player Ernest Ranglin. Ranglin had first started to play the guitar with two of his uncles, becoming a self-taught musician until a violin player taught him to read music. He joined Val Bennett’s orchestra in 1947, then Eric Deans’. </span><br /><span class=Texte>He met Monty Alexander, with whom he got interested in jazz, and recorded some rhythm and blues and jazz mento25. The splendid Jazz Jamaica album was recorded in 1962. It was the first time Drummond-Alphonso-Ranglin-McCook and Lloyd Knibb recorded together. Those giants would not stay apart anymore and started recording numerous ska records together, before finally forming the ultimate ska band, The Skatalites, a couple of years later.</span><br /><strong><span class=Texte>Bruno Blum</span></strong><span class=Texte>, October 2015.</span><br /><span class=Texte>Thanks to Olivier Albot, Clement Seymour Dodd, Mick Jagger, King Stitt, Lloyd Knibb, Chris Carter, Pascal Olivese and “Dizzy Johnny” Moore.</span><br /><span class=Texte>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2016</span><br /><span class=Texte>1. The Skatalites’ trumpet player “Dizzy” Johnny Moore to this writer, Kingston, 1995.</span><br /><span class=Texte>2. Ned Sublette, The World That Made New Orleans – From Spanish Silver to Congo Square (Chicago, Lawrence Hill Books, 2008).</span><br /><span class=Texte>3. Read the booklet and listen to “Po’ Drapeaux” on Haiti - Vodou - Folk Trance Possession Rituals 1937-1962 (FA 5626) and Roots of Funk 1947-1962 (FA 5498) in this series. Similar swing rhythm can be heard on Jamaica kumina recordings “Po’ Stranger”, “Bongo Man” and “Kongo Man, Delay” on the Jamaican Ritual Music album (Lyrichord LLST 7394).</span><br /><span class=Texte>4. Read the booklet and listen to Haiti - Meringue & Konpa 1952-1962 (FA 5615), Dominican Republic - Merengue 1949-1962 (FA 5450), Biguine valse et mazurka créoles 1930-1943 (FA 027), Biguine, l’âge d’or des cabarets antillais de Paris 1939-1940 (FA 007), Stellio - intégrale 1929-1931 (FA 023) and Ernest Léardée - Rythmes des Antilles 1951-1954 (FA 5177) in this series.</span><br /><span class=Texte>5. Cf. Roots of Funk 1947-1962 (FA 5498) in this series.</span><br /><span class=Texte>6. Cf. Voodoo in America 1926-1951 (FA 5375) in this series.</span><br /><span class=Texte>7. Cf. Dominican Republic - Merengue 1949-1962 (FA 5460) and Mambo - Big Bands 1946-1957 (FA 5210) in this series.</span><br /><span class=Texte>8. Cf. Bruno Blum, Le Rap est né en Jamaïque (Le Castor Astral, Paris, 2009).</span><br /><span class=Texte>9. A sizable part of Louis Armstrong’s work is available in this series.</span><br /><span class=Texte>10. Mezz Mezzrow, Really the Blues.</span><br /><span class=Texte>11. Excerpt from Duke Ellington’s autobiography, Music Is my Mistress (Doubleday, Garden City, N.Y., 1973, p. 108).</span><br /><span class=Texte>12. Cf. Black British Swing (Topic, 2001).</span><br /><span class=Texte>13. Mick Jagger to the author, 1980. Initially published in the magazine Best, then the book Rock Critics (Don Quichotte, Paris, 2010).</span><br /><span class=Texte>14. Cf. Jamaica - Folk Trance Possession 1939-1961, Mystic Music From Jamaica - Roots of Rastafari (FA 5384, co-published by Musée du Quai Branly) in this series.</span><br /><span class=Texte>15. Cf. Trinidad-Calypso 1939-1959 (FA 5348) in this series. </span><br /><span class=Texte>16. Cf. Jamaica - Mento 1951-1958 (FA 5275) in this series.</span><br /><span class=Texte>17. “International” calypso songs recorded outside of Trinidad and Tobago can be found in the Calypso album of the Anthologie des Musiques de Danse du Monde (FA 5342) 10-CD set in this series.</span><br /><span class=Texte>18. Cf. Jamaica-USA Roots of Ska 1942-1962 (FA 5396) and Race Records - Black rock music forbidden on U.S. Radio 1942-1962 (FA 5600) in this series.</span><br /><span class=Texte>19. Cf. USA Jamaica - Roots of Ska 1942-1962 (FA 5396) in this series.</span><br /><span class=Texte>20. Cf. Alan Robertson Joe Harriott - Fire in his Soul (revised edition: Northway, London, 2011). </span><br /><span class=Texte>21. Cf. Bahamas - Goombay 1951-1959 (FA 5302) in this series. </span><br /><span class=Texte>22. Cf. USA-Jamaica - Roots of Ska 1942-1962 (FA 5396) in this series.</span><br /><span class=Texte>23. Hear more Lance Hayward on Bermuda - Gombey & Calypso 1953-1960 (FA 5374) in this series. </span><br /><span class=Texte>24. Hear Ahmed Abdul-Malik, Art Blakey, as well as Count Ossie with the American sax player, Bill Barnwell (NOT Harriott) on Africa in America - Rock, Jazz & Calypso 1920-1962 (FA 5397) in this series. </span><br /><span class=Texte>25. Hear more Ernest Ranglin on Jamaica - Mento 1956-1958 (FA 5275) and Jamaica - Rhythm & Blues 1956-1961 (FA 5358) in this series.</span><br /><span class=Soustitre2>Jamaica - Jazz <br />1931-1962<br />DISCOGRAPHY</span><br /><span class=Texte>By remaining at home, Don Drummond envisioned the possibility of maintaining his jazz sensibility by infusing it with the spiritual aura and the drum ritual that is part of Nyabinghi groundings. He utilized his musical training, Africanist sensibility, nationalist ideal and his popularity to communicate with and entertain the masses, the underclass. Drummond and his coterie of musicians creatively constructed the ska sound that is today known the world over as authentically Jamaican and for which they are recognized. </span><br /><span class=Texte>- Herbie Miller, curator for the Jamaica Music Museum1</span><br /><span class=Soustitre2><br />DISC 1 : 1931-1960</span><br /><strong><span class=Texte>1. TAP YOUR FEET - Spike Hughes Orchestra </span></strong><br /><span class=Texte>(Jack Hart, Philippe Brun) </span><br /><span class=Texte>Leslie Thompson, Norman Payne, Jimmy Macaffer-tp; Lew Davis, Bill Mulraney-tb; Sid Owen-as, cl; Billy Amstell-as; Buddy Featherstonehaugh-ts; Eddie Carroll-p; Alan Ferguson-g; Spike Hughes-b; Bill Harty-d. Decca F.2323-A. London, April 8, 1931.</span><br /><strong><span class=Texte>2. BLUE LIGHT BLUES - Benny Carter & his Orchestra </span></strong><br /><span class=Texte>(Bennett Lester Carter aka Benny Carter, Edward Kennedy Ellington aka Duke Ellington) </span><br /><span class=Texte>Bennett Lester Carter as Benny Carter-tp; Fletcher Allen-as; Alix Combelle-ts; Albert King as Bertie King-cl; Django Reinhardt-g; York de Souza-p; Len Harrison-b; Robert Mommarche-d. Recorded by Eu-gène Ravenet, Studio Pathé, Paris, March 3, 1938.</span><br /><strong><span class=Texte>3. SNAKEHIPS SWING - Ken « Snakehips » Johnson and his West Indian Dance Band </span><br /><span class=Texte>(Adrian de Haas) </span></strong><br /><span class=Texte>Dave Wilkins, Leslie Hutchinson as Leslie « Jiver » Hutchinson, Wally Bowen-tp; Carl Barriteau-as; Albert King as Bertie King-cl (solo); George Roberts-as; David Williams aka Baba Williams-ts; Lad Busby-tb; Errol Barrow-p; Joe Deniz-Hawaiian steel guitar; Abraham Clare as Abe « Pops » Clare; Tommy Wilson-d. Decca F.6854. Decca Studio, West Hampstead, London, September 22, 1938.</span><br /><strong><span class=Texte>4. BIG TOP BOOGIE - Leslie « Jiver » Hutchinson and his Coloured Orchestra </span></strong><br /><span class=Texte>(possibly Leslie Hutchinson aka Jiver Hutchinson, Yorke de Souza) </span><br /><span class=Texte>Leslie Hutchinson as Leslie « Jiver » Hutchinson, Dave Wilkins, Pete Pitterson-tp; Albert King as Bertie King, George Roberts, Joe Appleton, Freddy Grant-saxes; Harry Roche-tb; Yorke de Souza-p, Joe Deniz-g; Coleridge Goode-b; Clinton Maxwell-d. Decca sample pressing from the collection of Elaine Delmar. DR8603-2. London, July 31, 1944.</span><br /><span class=Texte><strong>5. SWING LOW, SWEET CHARIOT - Leslie « Jiver » Hutchinson and his Coloured Orchestra </strong> </span><br /><span class=Texte>(traditional) </span><br /><span class=Texte>Same as above. Decca sample pressing from the collection of Elaine Delmar. DR 8601-2.</span><br /><strong><span class=Texte>6. DONKEY CITY - Lord Fly W/Dan Williams Orchestra </span></strong><span class=Texte><br />(traditional) </span><br /><span class=Texte>John Williams as Dan Williams-leader ; Rupert Linly Lyon aka Lord Fly-ts; Fitz Collash-g; Mapletoft Poulle-p; Herbert Nelson-b; Donald Jarrett-d. Produced by Stanley Motta. Stanley Motta’s studio, Kingston, Jamaica, circa 1952.</span><br /><strong><span class=Texte>7. SWINE LANE GAL/IRON BAR - Lord Fly W/Dan Williams & his Orchestra </span><br /></strong><span class=Texte>(traditional) </span><br /><span class=Texte>Rupert Linly Lyon as Lord Fly-v; possibly Cecil Valentine Bradshaw as Sonny Bradshaw-tp; Fitz Collash-g; Mapletoft Poulle-p; Herbert Nelson-b; Donald Jarrett-d ; John Williams as Dan Williams-leader. Produced by Stanley Motta. Stanley Motta’s studio, Kingston, Jamaica, circa 1952.</span><br /><strong><span class=Texte>8. BROWN SKIN GAL - The Tower Islanders </span></strong><br /><span class=Texte>(traditional, arranged by Harold Richardson) </span><br /><span class=Texte>Hubert Porter-v; possibly Leslie Hutchinson as Jiver Hutchinson-tp; Albert King as Bertie King-cl ; possibly Cliff Beckford or Monty Alexander-p, leader; possibly Fred Parkins-b; possibly Aston Henry-d; maracas, clave. From Calypso - As Played at the Tower Isle, Jamaica BWI (Fiesta/Topaz, USA). Jamaica, mid 1950s.</span><br /><strong><span class=Texte>9. WHEEL AND TUN ME - The Jamaican Calypsonians </span><br /></strong><span class=Texte>(traditional) </span><br /><span class=Texte>Norman Thomas as Lord Flea-v; Albert « King as Bertie King-cl; possibly Mapletoft Poulle-p; b, d. Times Records, Jamaica, circa 1954.</span><br /><strong><span class=Texte>10. PARISH GAL - Harold Richardson & the Ticklers </span><br /></strong><span class=Texte>(Harold Richardson) </span><br /><span class=Texte>Harold Richardson-lead v; Albert « King as Bertie King-cl; The Ticklers: Danny Slue (a.k.a. Lord Danny Boy) v, maracas; Charles Sang-v, g; possibly Mapletoft Poulle or George Moxey-p; bass, clave, bongos. Produced by Stanley Motta. Stanley Motta’s studio, Kingston, circa 1952-1955.</span><br /><strong><span class=Texte>11. DRY WEATHER HOUSE - Hubert Porter W/George Moxey & His Calypso Quintet </span><br /></strong><span class=Texte>(E. F. Williams) </span><br /><span class=Texte>Hubert Porter-v; Albert « King as Bertie King-cl; George Moxey-p; b, maracas, d. Produced by Stanley Motta. Stanley Motta’s studio, Kingston, circa 1952-1955.</span><br /><strong><span class=Texte>12. INDUSTRIAL FAIR - Chin’s Calypso Sextet W/Sugar Belly </span><br /></strong><span class=Texte>(Alerth Bedasse-Everald Williams) </span><br /><span class=Texte>Alerth Bedasse-lead v, maracas; William Walker as Sugar Belly-bamboo sax; possibly Everald Williams-g; Cheston Williams-banjo; Vivian Lord-rumba box. Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Ivan S. Chin circa 1952-1957.</span><br /><strong><span class=Texte>13. AKEE BLUES - Buddy Pipp’s Highlifers </span><br /></strong><span class=Texte>(Joseph Arthurlin Harriott aka Joe Harriott) </span><br /><span class=Texte>Pete Pitterson-tp; Bruce Turner, Joe Harriott-as; Oscar McKay-p; Denny Wright-g; Joe Sampson-b; Tony Kinsey-d; Alf Hayward-maracas; Buddy Pipp-conga. London, Autumn 1954.</span><br /><strong><span class=Texte>14. CHEROKEE - Joe Harriott Quartet </span><br /></strong><span class=Texte>(Raymond Stanley Noble aka Ray Noble) </span><br /><span class=Texte>Joseph Arthurlin Harriott as Joe Harriott-as; Dill Jones-p; Jack Fallon-b; Philip William Seamen as Phil Seamen-d. London, February 1954.</span><br /><span class=Texte>15. APRIL IN PARIS - Joe Harriott Quartet </span><br /><span class=Texte>(Edgar Yipsel Harburg aka Yip, born Isidore Hochberg, Vladimir Aleksandrovich Dukelsky aka Vernon Duke) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>16. HOW DEEP IS THE OCEAN? - Tony Kinsey Quartet W/Joe Harriott </span></strong><br /><span class=Texte>(Irving Berlin, born Israel Isidore Baline) </span><br /><span class=Texte>Joseph Arthurlin Harriott as Joe Harriott-as; Bill Le Sage-vib; Sammy Stokes-b; Tony Kinsey-d. London, May 13, 1954.</span><br /><strong><span class=Texte>17. BANG! - Dizzy Reece </span></strong><br /><span class=Texte>(Alphonso Son Reece aka Dizzy Reece) </span><br /><span class=Texte>Alphonso Son Reece as Dizzy Reece-tp; Sammy Walker, Edward Brian Hayes as Tubby Hayes-ts; Tony Crombie or Harry South-p; Lennie Bush or Pete Blannin-b; Philip William Seamen as Phil Seamen or Bill Eyden-d. London, May 16 or July 14, 1955.</span><br /><strong><span class=Texte>18. FASCINATING RHYTHM - Tony Kinsey Quartet W/Joe Harriott </span></strong><br /><span class=Texte>(George Gerschwin, born Jacob Gershowitz) </span><br /><span class=Texte>Joseph Arthurlin Harriott as Joe Harriott-as; Bill Le Sage-vib, p; Eric Dawson-b; Tony Kinsey-d. London, May 17, 1955.</span><br /><strong><span class=Texte>19. JUST GOOFIN’ - Joe Harriott Quartet </span></strong><br /><span class=Texte>(Joseph Arthurlin Harriott aka Joe Harriott) </span><br /><span class=Texte>Joseph Arthurlin Harriott as Joe Harriott-as; Max Haris-p; Sammy Stokes-b; Philip William Seamen as Phil Seamen-d. London, August 24, 1955.</span><br /><strong><span class=Texte>20. EVERYTHING HAPPENS TO ME - Joe Harriott Quartet </span></strong><br /><span class=Texte>(Thomas Montgomery Adair aka Tom Adair, Matthew Loveland aka Matt Denis) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>21. BLUES FOR TONY - Wilton « Bogey » Gaynair </span></strong><br /><span class=Texte>(Wilton Gaynair) </span><br /><span class=Texte>Wilton Gaynair aka Bogey Gaynair-ts; Terry Shannon-p; Kenny Napper-b; Bill Eyden. London, August 26, 1959.</span><br /><span class=Texte>EB POB - Dizzy Reece </span><br /><span class=Texte>(Theodore Navarro aka Fats Navarro, Leo Parker) </span><br /><span class=Texte>Alphonso Son Reece as Dizzy Reece-tp; Hank Mobley-ts; Wynton Kelly-p; Paul Chambers-b; Art Taylor-d. Blue Note BLP 4023. Van Gelder Studio, Engelwood Cliffs, New Jersey, November 19, 1959.<br /></span><span class=Soustitre2>DISC 2 : 1956-1962</span><br /><strong><span class=Texte>1. BLUES ORIGINAL - Joe Harriott Quartet </span></strong><br /><span class=Texte>(Joseph Arthurlin Harriott aka Joe Harriott) </span><br /><span class=Texte>Hank Shaw-tp; Joseph Arthurlin Harriott as Joe Harriott-as; Harry South-p; Coleridge Goode-b; Bobby Orr-d. London, May 5, 1959.</span><br /><strong><span class=Texte>2. CHOROUS - Dizzy Reece Quintet </span></strong><br /><span class=Texte>(Alphonso Son Reece aka Dizzy Reece) </span><br /><span class=Texte>Alphonso Son Reece as Dizzy Reece-tp; Johnny Weed-p; Dave Goldberg-g; Lennie Bush-b; Philip William Seamen as Phil Seamen-d. Recorded by Michael Mailes. Produced by Tony Hall. London, April 26, 1956.</span><br /><strong><span class=Texte>3. THE GYPSY - Dizzy Reece </span></strong><br /><span class=Texte>(William Gordon Reid aka Billy Reid) </span><br /><span class=Texte>Alphonso Son Reece as Dizzy Reece-tp; Johnny Weed-p; Lennie Bush-b; Philip William Seamen as Phil Seamen-d. Recorded by Michael Mailes. Produced by Tony Hall. London, April 26, 1956.</span><br /><strong><span class=Texte>4. RESERVED - Cecil Lloyd </span></strong><br /><span class=Texte>(Tyler, Frank Gaylord) </span><br /><span class=Texte>Cecil Lloyd Knott-p; Lloyd Trottman-b; Solomon Hall-d. Fox 3010. New York, 1958.</span><br /><strong><span class=Texte>5. CUMANA - Cecil Lloyd </span></strong><br /><span class=Texte>(Harold Spina, Roc Hillman, Barclay Allen) </span><br /><span class=Texte>Cecil Lloyd Knott as Cecil Lloyd-p; Lloyd Trottman-b; David Francis as Panama Francis, Solomon Hall-d. Fox 3010. New York, 1958.</span><br /><strong><span class=Texte>6. MANHATTAN - Cecil Lloyd </span></strong><br /><span class=Texte>(Richard Charles Rodgers, Lorenz Milton Hart aka Larry Hart) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>7. OLD DEVIL MOON - Totlyn Jackson W/Lance Hayward Quartet </span></strong><br /><span class=Texte>(Burton Lane, Edgar Yipsel Harburg as Yip Harburg, bornIsidore Hochberg) </span><br /><span class=Texte>Totlyn Jackson-v; Lance Hayward-v, p; Norman Astwood-g; Max Smith-b, Clarence Bean as Tootsie Bean-d. Produced by Chris Blackwell. Released in 1958 (Island/Olmsted Sound Studios OSS 2430). Recorded by Graeme Goodall at Radio Jamaica and Rediffusion Studios (RJR), Kingston, Jamaica, 1958.</span><br /><strong><span class=Texte>8. THE ESCAPE AND CHASE - Dizzy Reece </span></strong><br /><span class=Texte>(Alphonso Son Reece aka Dizzy Reece) </span><br /><span class=Texte>Alphonso Son Reece as Dizzy Reece-tp; Edward Brian Hayes as Tubby Hayes-ts, bs; Lloyd Thompson-b; Philip William Seamen as Phil Seamen-d. London, October 2, 1958.</span><br /><strong><span class=Texte>9. I HAD THE CRAZIEST DREAM - Dizzy Reece </span></strong><br /><span class=Texte>(Salvatore Antonio Guaragna aka Harry Warren, Morris Gitler aka Mack Gordon) </span><br /><span class=Texte>Alphonso Son Reece as Dizzy Reece-tp; Terry Shanon-p; Lloyd Tompson-b; Arthur S. Taylor, Jr. as Art Taylor-d. Blue Note BNST 84006. Decca Studios, London, August 24, 1958.</span><br /><strong><span class=Texte>10. FOGGY DAY - Cecil Lloyd </span></strong><br /><span class=Texte>(George Gerschwin, born Jacob Gershowitz, Ira Gerschwin, born Israel Gershowitz) </span><br /><span class=Texte>Cecil Lloyd Knott as Cecil Lloyd-p; Lloyd Trottman-b; David Francis as Panama Francis. Fox 3010. New York, 1958.</span><br /><strong><span class=Texte>11. LULLABY OF THE BIRDLAND - Cecil Lloyd </span></strong><br /><span class=Texte>(George Shearing, George David Weiss aka B. Y. Forster) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>12. VOLARE (Nel Blu, Dipinti di Blu)- Cecil Lloyd </span></strong><br /><span class=Texte>(Domenico Modugno, Franco Migliacci aka Francesco Migliacci) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>13. DEBORAH - Wilton « Bogey » Gaynair </span></strong><br /><span class=Texte>(Wilton Gaynair) </span><br /><span class=Texte>Wilton Gaynair aka Bogey Gaynair-ts; Terry Shannon-p; Kenny Napper-b; Bill Eyden. London, August 26, 1959.</span><br /><strong><span class=Texte>14. RHYTHM - Wilton « Bogey » Gaynair </span></strong><br /><span class=Texte>(Wilton Gaynair) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>15. CARAVAN - Joe Harriott Quintet </span></strong><br /><span class=Texte>(Juan Tizol) </span><br /><span class=Texte>Ellsworth McGranahan Keane as Shake Keane-tp; Joseph Arthurlin Harriott as Joe Harriott-as; Harry South-p; Coleridge Goode-b; Bobby Orr-d; Frank Holder-bongo. London, April 8, 1960.</span><br /><strong><span class=Texte>16. ABSTRACT - Joe Harriott Quintet </span></strong><br /><span class=Texte>(Joseph Arthurlin Harriott as Joe Harriott) </span><br /><span class=Texte>Ellsworth McGranahan Keane as Shake Keane-tp; Joseph Arthurlin Harriott as Joe Harriott-as; Pat Smythe-p; Coleridge Goode-b; Philip William Seamen as Phil Seamen-d. London, November 1960.</span><br /><strong><span class=Texte>17. IMPRESSION - Joe Harriott Quintet </span></strong><br /><span class=Texte>(Joseph Arthurlin Harriott as Joe Harriott) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>18. CALYPSO SKETCHES - Joe Harriott Quintet </span></strong><br /><span class=Texte>(Joseph Arthurlin Harriott as Joe Harriott) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>19. AIR HORN SHUFFLE - Count Ossie & the Wareikas </span></strong><br /><span class=Texte>(Emmanuel Rodriguez aka Rico Rodriguez, Harry A. Mudie) </span><br /><span class=Texte>Emmanuel Rodriguez as Rico Rodriguez-tb; Wilton Gaynair-ts; possibly Jerry Hinds as Jah Jerry-g; Oswald Williams as Count Ossie-kette hand drum; four hand drums. Produced by Harry A. Mudie, Kingston, Jamaica circa 1959-1961.</span><br /><strong><span class=Texte>20. FIRE ESCAPE - Count Ossie & the Wareikas </span></strong><br /><span class=Texte>(Emmanuel Rodriguez aka Rico Rodriguez, Harry A. Mudie) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>21. WHAT IS THIS THING CALLED LOVE? - Cecil Lloyd Group (possibly Donald Drummond aka Don Drummond) </span></strong><br /><span class=Texte>Donald Drummond aka Don Drummond-tb; Roland Alphonso-ts; Cecil Lloyd Knott as Cecil Lloyd-p; Lloyd Mason-b; Lowell Morris-d. From I Cover the Waterfront, Port-O-Jam. Produced by Clement Seymour Dodd aka Coxsone. Kingston, Kingston, Jamaica, 1962.</span><br /><span class=Texte> </span><span class=Soustitre2><br />DISC 3 : 1962</span><br /><span class=Texte><strong>1. SWING FOR JOY - Count Ossie - Count Ossie & the Wareikas </strong>(Emmanuel Rodriguez aka Rico Rodriguez, Harry A. Mudie) </span><br /><span class=Texte>Same as disc 2, track 19. </span><br /><strong><span class=Texte>2. I’LL REMEMBER APRIL - Cecil Lloyd Group </span></strong><br /><span class=Texte>(Gene de Paul, Patricia Johnston, Donald MacRae Wilhoite, Jr. aka Don Raye) </span><br /><span class=Texte>Roland Alphonso-ts; Cecil Lloyd Knott as Cecil Lloyd-p; Lloyd Mason-b; Lowell Morris-d. From I Cover the Waterfront, Port-O-Jam. Produced by Clement Seymour Dodd aka Coxsone. Kingston, Jamaica, 1962.</span><br /><strong><span class=Texte>3. GREEN EYES - Don Drummond </span></strong><br /><span class=Texte>(Adolfo Utrera, Eddie Rivera, Eddie Woods) </span><br /><span class=Texte>Donald Drummond aka Don Drummond-tb; Cecil Lloyd Knott as Cecil Lloyd-p; Lloyd Mason-b; Lowell Morris-d. Kingston, Jamaica, 1958.</span><br /><strong><span class=Texte>4. I COVER THE WATERFRONT - Roland Alphonso </span></strong><br /><span class=Texte>(John Waldo Green as Johnny Green, Edward Hayman) </span><br /><span class=Texte>Roland Alphonso-ts; Cecil Lloyd Knott as Cecil Lloyd-p; Lloyd Mason-b; Lowell Morris-d. Kingston, Jamaica, 1958.</span><br /><strong><span class=Texte>5. SOFTLY AS IN THE MORNING SUNRISE - Cecil Lloyd </span></strong><br /><span class=Texte>(Oscar Greeley Clendenning Hammerstein II aka Oscar Hammerstein, Sigmund Romberg) </span><br /><span class=Texte>Cecil Lloyd Knott as Cecil Lloyd-p; Lloyd Mason-b; Lowell Morris-d. Kingston, Jamaica, 1958.</span><br /><strong><span class=Texte>6. SOMETIMES I AM HAPPY - Cecil Lloyd Group </span></strong><br /><span class=Texte>(Vincent Millie Youmans, Irving Caesar, born Isidore Keiser) </span><br /><span class=Texte>Donald Drummond aka Don Drummond-tb; Roland Alphonso-ts; Cecil Lloyd Knott as Cecil Lloyd-p; Lloyd Mason-b; Lowell Morris-d. Kingston, Jamaica, 1958.</span><br /><strong><span class=Texte>7. GROOVING WITH THE BEAT - Cecil Lloyd Group </span></strong><br /><span class=Texte>(possibly Donald Drummond aka Don Drummond) </span><br /><span class=Texte>Donald Drummond aka Don Drummond-tb; Roland Alphonso-ts; Cecil Lloyd Knott as Cecil Lloyd-p; Lloyd Mason-b; Lowell Morris-d. Kingston, Jamaica, 1958.</span><br /><span class=Texte>THE CECIL LLOYD GROUP W/BILLY COOKE, </span><br /><span class=Texte>ROLAND ALPHONSO, ERNEST RANGLIN & DON DRUMMOND: </span><br /><strong><span class=Texte>8. EXODUS </span></strong><br /><span class=Texte>(Ernest Gold, born Ernst Sigmund Goldner) </span><br /><span class=Texte>Billy Cooke-tp; Roland Alphonso-ts; Tommy McCook-ts; Donald Drummond as Don Drummond-tb; Ernest Ranglin-g; Cecil Lloyd Knott as Cecil Lloyd-p; Lloyd Mason-b; Carl McLeod-d. From Jamaica Jazz From the Workshop. ND Records. Produced by Clement Seymour Dodd aka Coxsone. Kingston, Jamaica, 1962.</span><br /><span class=Texte><strong>9. CALYPSO JAZZ </strong>[Iron Bar aka Jamaica Farewell] - </span><br /><span class=Texte>(traditional) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>10. SERENADE IN SOUND </span></strong><br /><span class=Texte>(Donald Drummond as Don Drummond) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>11. NEVER ON SUNDAY </span></strong><br /><span class=Texte>(Billy Towne, Manos Hatzidakis) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>12. AWAY FROM YOU </span></strong><br /><span class=Texte>(Richard Charles Rodgers) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>13. MR. PROPMAN </span></strong><br /><span class=Texte>(Donald Drummond as Don Drummond) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>14. IT HAPPENS </span></strong><br /><span class=Texte>(Cecil Lloyd Knott aka Cecil Lloyd) </span><br /><span class=Texte>Same as above.</span><br /><strong><span class=Texte>15. THE ANSWER - Tommy McCook </span></strong><br /><span class=Texte>(Thomas Matthew McCook aka Tommy McCook) </span><br /><span class=Texte>Same as above, Carl Mc Leod out, Lloyd Knibb-d.</span><br /><strong><span class=Texte>16. TANGERINE - The Harold McNair Quintet </span></strong><br /><span class=Texte>(John Herndon Mercer aka Johnny Mercer, Victor L. Schertzinger) </span><br /><span class=Texte>Harold McNair-as; Terry Shannon-p; Jeff Clyne-b; Philip William Seamen as Phil Seamen-d. Produced by Jack Baverstock. Fontana STFL 588. Recorded live at Ronnie Scott’s club, 39 Gerrard Street, London, November 13, 14 or 15, 1961.</span><br /><strong><span class=Texte>17. HARRY FLICKS - The Harold McNair Quintet 1962 </span></strong><br /><span class=Texte>(Harold McNair) </span><br /><span class=Texte>Harold McNair-flute; Terry Shannon-p; Jeff Clyne-b; Philip William Seamen as Phil Seamen-d. Produced by Jack Baverstock. Fontana STFL 588. Recorded live at Ronnie Scott’s club, 39 Gerrard Street, London, November 13, 14 or 15, 1961.</span><br /><span class=Texte>1. P. 184 in The African-Caribbean Worldview and the Making of Carib-bean Society, Edited by Horace Levy (Kingston, University of the West Indies Press, 2009).</span><br /><span class=Texte>Les meilleurs musiciens jamaïcains ont apporté au jazz une substantielle et magistrale contribution. Leur reconnaissance tardive révèle des styles sophistiqués, habités par une réelle originalité. La crème des rares et méconnus enregistrements fondateurs du jazz jamaïcain est enfin réunie et commentée par Bruno Blum dans un livret de 32 pages. Elle comprend de fortes personnalités comme Wilton Gaynair, Cecil Lloyd, Billy Cooke, la guitare insolite d’Ernest Ranglin, l’orchestre de tambours de Count Ossie le précurseur de l’afro-jazz et les légendaires Joe Harriott, Roland Alphonso, Tommy McCook, Don Drummond et Rico Rodriguez. Les futurs créateurs du ska et du reggae insufflent ici une fraîcheur surprenante au swing, au mento, au blues, au hard bop et au soul jazz. <br /><strong>PATRICK FRÉMEAUX</strong></span><br /><span class=Texte><br />The best Jamaican musicians brought a substantial, masterful contribution to jazz. Their belated recognition reveals truly original, spirited and sophisticated styles. At long last, the rare, little known albeit greatest recordings of the founders of Jamaican jazz are gathered here, fully annotated in a 32-page booklet by Bruno Blum. They include strong personalities such as Wilton Gaynair, Cecil Lloyd, Billy Cooke; Ernest Ranglin’s quirky guitar playing and groundbreaking afro-jazz by Count Ossie’s drum orchestra, as well as the legendary Joe Harriott, Roland Alphonso, Tommy McCook, Don Drummond and Rico Rodriguez. These musicians, who were about to create ska and reggae, breathe stunning life into swing, mento, blues, hard bop and soul jazz.</span><span class=Texte><br /><strong>PATRICK FRÉMEAUX</strong></span><br /><span class=Soustitre2><br />DISC 1 : 1931-1960</span><br /><span class=Texte> 1. TAP YOUR FEET Spike Hughes Orchestra 2’54</span><br /><span class=Texte> 2. BLUE LIGHT BLUES Benny Carter Orchestra 3’05</span><br /><span class=Texte> 3. SNAKEHIPS SWING Ken “Snakehips” Johnson and his West Indian Dance Band 2’50</span><br /><span class=Texte> 4. BIG TOP BOOGIE Leslie “Jiver” Hutchinson and his Coloured Orchestra 2’56</span><br /><span class=Texte> 5. SWING LOW, SWEET CHARIOT Leslie “Jiver” Hutchinson and his Coloured Orchestra 2’54</span><br /><span class=Texte> 6. DONKEY CITY Lord Fly 2’38</span><br /><span class=Texte> 7. SWINE LANE GAL/IRON BAR Lord Fly 2’45</span><br /><span class=Texte> 8. BROWN SKIN GAL The Tower Islanders 2’32</span><br /><span class=Texte> 9. WHEEL AND TUN ME The Jamaican Calypsonians 3’05</span><br /><span class=Texte>10. PARISH GAL Harold Richardson W/Ticklers 2’56</span><br /><span class=Texte>11. DRY WEATHER HOUSE Hubert Porter 2’48</span><br /><span class=Texte>12. INDUSTRIAL FAIR Chin’s Calypso Sextet 3’00</span><br /><span class=Texte>13. AKEE BLUES Buddy Pipp’s Highlifers 3’00</span><br /><span class=Texte>14. CHEROKEE Joe Harriott 3’03</span><br /><span class=Texte>15. APRIL IN PARIS Joe Harriott 2’59</span><br /><span class=Texte>16. HOW DEEP IS THE OCEAN? Tony Kinsey W/Joe Harriott 2’52</span><br /><span class=Texte>17. BANG! Dizzy Reece 3’05</span><br /><span class=Texte>18. FASCINATING RHYTHM Tony Kinsey W/Joe Harriott 2’44</span><br /><span class=Texte>19. JUST GOOFIN’ Joe Harriott 2’01</span><br /><span class=Texte>20. EVERYTHING HAPPENS TO ME Joe Harriott 4’44</span><br /><span class=Texte>21. BLUES FOR TONY Wilton Gaynair 7’10</span><br /><span class=Texte>22. EB POB Dizzy Reece 7’28</span><br /><span class=Soustitre2>DISC 2 : 1956-1962</span><br /><span class=Texte> 1. BLUES ORIGINAL Joe Harriott 3’37</span><br /><span class=Texte> 2. CHOROUS Dizzy Reece 2’56</span><br /><span class=Texte> 3. THE GYPSY Dizzy Reece 3’33</span><br /><span class=Texte> 4. RESERVED Cecil Lloyd 2’14</span><br /><span class=Texte> 5. CUMANA Cecil Lloyd 2’50</span><br /><span class=Texte> 6. MANHATTAN Cecil Lloyd 2’37</span><br /><span class=Texte> 7. OLD DEVIL MOON Totlyn Jackson W/Lance Hayward 2’57</span><br /><span class=Texte> 8. THE ESCAPE AND CHASE Dizzy Reece 2’46</span><br /><span class=Texte> 9. I HAD THE CRAZIEST DREAM Dizzy Reece 3’03</span><br /><span class=Texte>10. FOGGY DAY Cecil Lloyd 2’07</span><br /><span class=Texte>11. LULLABY OF THE BIRDLAND Cecil Lloyd 2’37</span><br /><span class=Texte>12. VOLARE Cecil Lloyd 2’26</span><br /><span class=Texte>13. DEBORAH Wilton Gaynair 4’04</span><br /><span class=Texte>14. RHYTHM Wilton Gaynair 5’20</span><br /><span class=Texte>15. CARAVAN Joe Harriott 5’38</span><br /><span class=Texte>16. ABSTRACT Joe Harriott 3’35</span><br /><span class=Texte>17. IMPRESSION Joe Harriott 5’28</span><br /><span class=Texte>18. CALYPSO SKETCHES Joe Harriott 4’42</span><br /><span class=Texte>19. AIR HORN SHUFFLE Count Ossie & the Wareikas 2’59</span><br /><span class=Texte>20. FIRE ESCAPE Count Ossie & the Wareikas 2’37</span><br /><span class=Texte>21. WHAT IS THIS THING CALLED LOVE? Cecil Lloyd Group 3’12</span><br /><span class=Soustitre2>DISC 3 : 1962</span><br /><span class=Texte> 1. SWING FOR JOY Count Ossie & the Wareikas 3’09</span><br /><span class=Texte> 2. I’LL REMEMBER APRIL Cecil Lloyd Group 6’00</span><br /><span class=Texte> 3. GREEN EYES Don Drummond 2’35</span><br /><span class=Texte> 4. I COVER THE WATERFRONT Roland Alphonso 4’35</span><br /><span class=Texte> 5. SOFTLY AS IN THE MORNING SUNRISE Cecil Lloyd 3’43</span><br /><span class=Texte> 6. SOMETIMES I AM HAPPY Cecil Lloyd 5’26</span><br /><span class=Texte> 7. GROOVING WITH THE BEAT Cecil Lloyd 5’26</span><br /><span class=Texte>CECIL LLOYD GROUP W/BILLY COOKE, ROLAND ALPHONSO, ERNEST RANGLIN & DON DRUMMOND:</span><br /><span class=Texte> 8. EXODUS 2’58</span><br /><span class=Texte> 9. CALYPSO JAZZ [Iron Bar aka Jamaica Farewell] 3’15 </span><br /><span class=Texte>10. SERENADE IN SOUND 4’19</span><br /><span class=Texte>11. NEVER ON SUNDAY 3’05</span><br /><span class=Texte>12. AWAY FROM YOU 4’23</span><br /><span class=Texte>13. MR. PROPMAN 2’29</span><br /><span class=Texte>14. IT HAPPENS 6’27</span><br /><span class=Texte>15. THE ANSWER Tommy McCook 7’41</span><br /><span class=Texte>16. TANGERINE Harold McNair 6’06</span><br /><span class=Texte>17. 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Proche du merengue dominicain voisin, elle a même fait quelques incursions en France (Serge Gainsbourg, « L’Ami Caouette », 1975) et restera populaire aux Caraïbes. Mais c’est au terme d’une vogue initiale du merengue dominicain dans les années 1950 que le dérivé de la meringue haïtienne, le konpa, compas en français, a surgi dans les bals de Port-au-Prince. L’histoire de la meringue couvre plusieurs siècles d’une évolution basée sur un bouquet de rythmes, véritable signature d’Hispaniola, une île partagée par la République de Haïti et la République Dominicaine (Saint-Domingue en français). C’est après l’effervescence provoquée par les premiers disques dominicains dans les années 1940-50 que la meringue haïtienne a connu ses premiers enregistrements, un âge d’or créatif dont ce coffret est un florilège. Avec des morceaux confinant au sublime comme ici Grogue, nous sommes au cœur du réacteur de la meilleure musique caribéenne, à un carrefour géoculturel essentiel. Hispaniola a produit des musiques de danse parmi les plus exaltantes de leur temps, un magma musical antillais qui s’est fondu dans les bals populaires d’après-guerre entre Haïti, Saint-Domingue, Cuba, Porto Rico, la Jamaïque, les Îles Vierges1, la communauté hispano-phone de New York, etc. L’influence de la meringue haïtienne et du merengue dominicain sur les autres musiques caribéennes (plena, bachata, pachanga, salsa, etc.) est abordée plus en détail dans notre coffret consacré à la musique voisine de Saint-Domingue, bien mieux diffusée et à l’audience internationale2. À l’inverse, ce volume est axé sur la meringue haïtienne et le konpa, né en 1955 — resté populaire aux Antilles.<br />Différents éléments ont contribué à forger la forte personnalité de la meringue haïtienne : l’isolement politique de Haïti, les pressions économiques étrangères, son histoire chaotique, ses dirigeants incompétents et tyranniques, sa misère endémique, ses tremblements de terre (dont un cataclysmique en 1946) et sa langue créole issue du français, langue très minoritaire aux Caraïbes (il existe ici de nombreux liens musicaux et linguistiques avec la Martinique et la Guadeloupe). La réticence du producteur originel Joe Anson et de ses successeurs à signer des licences d’exploitation avec des marques américaines bien distribuées a aggravé sa diffusion très restreinte, sans aucun succès international. Méconnue et confinée, relativement peu documentée, la meringue n’en demeure pas moins l’une des grandes musiques-mères dans l’extraordinaire diversité de l’arc musical formé par les Caraïbes. Ce coffret a été réalisé à partir de disques haïtiens d’époque (pressés aux États-Unis), difficiles à dénicher en bon état en raison de tirages limités, de la faible circulation des pièces de collection et de récurrents ouragans — auxquels le vinyle résiste mal. Ils ont été patiemment restaurés au studio Art et Son à Paris en dépit de difficultés techniques. Beaucoup n’avaient jamais été réédités. Cette anthologie permet donc de faire revivre pour la première fois la nonchalance des meilleurs bals haïtiens, qui prenaient place dans des cabarets au temps des dictatures de Paul Magloire et François Duvalier. Comme la plena portoricaine, le mambo cubain, le rock3 et le jazz, le merengue et la meringue ont régné sur les pistes de danse noires les plus brûlantes de l’époque. Ce florilège constitue en soixante-dix morceaux un précieux témoignage de la musique populaire haïtienne la plus authentique à l’époque où elle s’inscrivait dans la modernité, entre racines traditionnelles créoles et cette phase influente, plus créative, d’une indéniable originalité4. <br /></span><span class=Soustitre>Vaudou</span><span class=Texte><br />C’est après l’indépendance des États-Unis en 1776 que, à l’issue d’une révolution unique en son genre, Haïti devint la deuxième république créée aux Amériques — la première démocratie noire de l’histoire. Arrachée dans le sang, l’indépendance du pays (1804) est d’autant plus significative et symbolique qu’elle s’est affirmée à la suite d’une révolte d’esclaves au terme d’une longue guerre civile où rien moins que les armées espagnole de Charles IV, britannique de George III et française de Napoléon Ier ont été vaincues par un peuple martyrisé, décidé à conquérir sa liberté coûte que coûte. La population haïtienne avait été soumise à la servitude par les colons français pendant plus d’un siècle avant de promulguer l’abolition de l’esclavage des décennies avant tous les autres pays américains — et européens. Leur isolement politique a perduré au fil des siècles pour différentes raisons, abandonnant ce pays minuscule à un chaos peu enviable, où la misère, les coups d’états et la violence restent la norme deux siècles plus tard. Issu d’ethnies africaines très variées, Yoruba, Ibo et Bantou notamment, le peuple haïtien est bien distinct des classes dirigeantes. Il est néanmoins parvenu à s’unir en mélangeant différentes religions animistes africaines pour n’en faire qu’une seule : le vodou haïtien (vaudou en français) qui a galvanisé la révolution, puis les guerres endémiques contre le frère ennemi dominicain chez qui l’esclavage perdurait. Les Noirs ont pérennisé ces puissantes spiritualités vodou, où la musique joue un rôle moteur dans une culture de résistance, de contestation. <br />Extravagants, codifiés, les rituels de la liturgie vodou comprennent différents éléments musicaux africains métamorphosés par cette créolité. Comme aux actuels Bénin ou Congo, ces cérémonies animistes ont pour fonction centrale des transes obtenues au son de tambours et de chants hypnotiques. Au cours de ce que l’on pourrait appeler une sorte de channeling atavique, les initiés entrent en contact avec les esprits de leurs ancêtres bienveillants, des divinités qui leur prodiguent différents conseils et inspirent des créations artistiques, notamment musicales. La religion catholique apportée par les esclavagistes français a marqué l’iconographie locale. Mais les saints chrétiens restent essentiellement une façade pour la bourgeoisie dans un pays où la religion dominante est le vodou. Notre coffret Haiti Vodou – Folk Trance Possession Rituals 1937-1962 (à paraitre dans cette collection) réunit les premiers et meilleurs disques d’authentiques rituels vodou haïtiens. L’héritage de ces cérémonies imprègne l’âme de la musique populaire traditionnelle du pays, la meringue où les mots-clés du vodou sont rarement prononcés en raison de la très mauvaise réputation de ces rites populaires. Peu étayées, ces critiques se contentent d’ordinaire de grotesques stéréotypes et poncifs de zombies et de satanisme plutôt que d’expliquer une réalité d’exploitation, d’ignorance, d’arriération, de violence et de misère où la spiritualité ancestrale est traditionnellement une soupape.<br /></span><span class=Soustitre><br />Contre Danse</span><span class=Texte><br />Haïti partage l’île d’Hispaniola avec la République Dominicaine. Comme le merengue de Saint-Domingue, la meringue haïtienne plonge ses racines dans les musiques de chambre sur lesquelles les colons européens dansaient. Ces contre danses (danza en espagnol) étaient jouées à la cour des souverains européens aux XVIIIe et XIXe siècle. Elles étaient dansées en vis à vis, et certaines en carré par des partenaires se faisant face : on parlait alors de quadrille ou lanciers (les « lanciers » étaient un clin d’œil à la tradition ancienne des tournois). Différents rythmes et styles européens étaient ainsi prisés par les aristocrates et l’élite blanche coloniale, la bourgeoisie créole. Carnaval commence par exemple par la mélodie de « Au Clair de la lune », une chanson populaire vers 1780. Les mélodies et danses des Blancs étaient demandées par les planteurs. Les musiciens européens étaient rares aux colonies et les esclaves de maison ont été formés à les interpréter. Jouer de la musique représentait pour eux un privilège, un vent de liberté. Partout, les descendants d’Africains ont interprété ces musiques créées pour des danses guindées et codifiées. Ils y ont vite apporté leur balancement afro-créole, incitant à des danses plus libres. Des percussionnistes chevronnés nourris par les tambours vodou et leurs rythmes sophistiqués ont joué un rôle déterminant en donnant aux musiques européennes de jadis une dimension bien plus entraînante. Le rythme rabòdaye haïtien utilisé par les groupes rara (appelé en espagnol le cinquillo, ou clave dans la musique son cubaine et « rhythme Bo Diddley » aux États-Unis5) se retrouve par exemple dans nombre de musiques caribéennes, dont le mento jamaïcain6, la biguine martiniquaise7 et le konpa haïtien. Les planteurs haïtiens en fuite après la révolution ont contribué à l’exporter à Cuba et à la Nouvelle-Orléans : il est probable qu’il se soit disséminé à partir de Haïti. Certains Dominicains, dont Luis Alberti lui-même, réfutaient néanmoins que ce rythme essentiel ait pu avoir une origine noire, préférant y voir une racine espagnole — un regard dominicain caractéristiquement raciste. Quoi qu’il en soit, on retrouve ces musiques européennes créolisées dans toutes les Caraïbes : quadrille en Jamaïque ou Guadeloupe8, schottische ou java9 en Louisiane, mazurka ou valse en Martinique10, danzon ou paseo à Saint-Domingue et danza à Cuba — en français contre danse.<br />Contre Danse N°4 de Nemours Jean-Baptiste (ouverture du disque 1) est un exemple parlant de contre danse. Le style et la mélodie française y sont préservés, mais sur une rythmique délicieusement créo-lisée, propice à la danse et son déhanchement caractéristique de l’héritage bantou aux Caraïbes. Le commandeur commence d’ailleurs le morceau par « Prenez vos dames, messieurs ». Les autres morceaux qui portent ici le nom de contre danse (n° 7, 8 et 9) sont en réalité de purs konpas ou meringues. On retrouve aussi un passage de valse dans Contre Danse n°9, une meringue où, dans la tradition du quadrille des Caraïbes, un commandeur dirigeait la danse en indiquant les pas et actions à accomplir. À Haïti, les rythmes et danses « kongo » (bantous) comme la chica, le kalenda et la bamboula (lire et écouter Haiti – Vodou dans cette collection) se sont métamorphosés en un nouveau style, le karabinyé (carabinier, du nom du régiment de fantassins haïtiens équipé de carabines) dérivé de la contre danse, qui a évolué vers la meringue. <br /></span><span class=Soustitre>Meringue avant 1934</span><span class=Texte><br />Le nom de cette danse est sans doute dérivé de la pâtisserie française à base d’œufs en neige et de sucre (récolté en Haïti). Battre les œufs en neige nécessite beaucoup d’énergie et d’agitation, une frénésie qui évoque peut-être la danse propulsée par les rythmes de la meringue. Le terme meringue désigne initialement les musiques populaires d’Hispaniola dans leur ensemble. Fondamentalement rurales et d’inspiration nettement contestataire, depuis le temps de l’esclavage elles ont été un rare moyen d’expression pour les miséreux. Comme en Martinique, Guadeloupe et ailleurs (de la Louisiane à Cuba, à la Jamaïque, etc.), la base du répertoire populaire était européen : mazurka, valse, quadrille, lanciers, polka, contre danse, mais comprenait aussi de la meringue locale. Les fanfares populaires et les orchestres militaires ont été largement responsables de la formation des musiciens, ce qui reflète l’ambiance martiale de ce pays sans arrêt en guerre contre les colonisateurs, les voisins de Saint-Domingue, sans parler des coups d’état incessants. Conformément à la tradition romantique européenne, au XIXe siècle des musiciens haïtiens artistiquement ambitieux avaient commencé à introduire des thèmes et rythmes populaires dans les musiques de salon, les concerts, la musique militaire (ko mizik) et les fanfares d’écoles aux instruments à vent et percussions. Ce fut le cas du compositeur de Choucoune Michel Mauléart Monton (ou, de façon analogue, de l’Américain Louis Moreau Gottschalk à la Nouvelle-Orléans) et de musiciens dominicains de merengue à la même époque. Au début du XXe siècle les Haïtiens aisés organisaient des bals privés ou publics appelés bastringues (bastreng) joués au piano, ou parfois un orchestre avec trio de cordes augmenté d’une clarinette et d’un trombone (okes bastreng). La meringue de salon, plus lente et proche des racines européennes, était jouée au piano à l’heure du thé et appréciée par la bourgeoisie. Elle vantait la douceur de la vie tropicale, de l’amour et les charmes de la vie à l’abri du besoin. Dans les cinémas du début du siècle, les spectacles précédant les films incluaient de la meringue.<br />Au cours de l’occupation américaine de l’île (1915-1934), qui fut motivée par la dette des deux pays et une situation insurrectionnelle permanente, les Marines états-uniens ont apporté une pierre importante au son haïtien : le jazz. Charleston et fox-trot étaient également populaires à Paris où les élites se rendaient et rapportaient des disques. Un grand nombre de formations haïtiennes a adopté le jazz américain dans les années 1920, et certaines ont même fait carrière à Paris : le saxophoniste Bertin Dépestre Salnave (Jazz à la Coupole) et son groupe ont ainsi été les premier musiciens haïtiens enregistrés. Comme à Saint-Domingue, les nouvelles autorités visaient à mieux organiser le pays et à « blanchir » son image afin de le rendre plus respectable. La meringue était néanmoins présente dans les bordels dansants, appelés dancings et fréquentés par les soldats américains. Parallèlement, les intellectuels haïtiens comprenaient le rôle du jazz dans le mouvement culturel afro-américain de la Harlem Renaissance où le Jamaïcain nationaliste noir Marcus Garvey tenait une place importante. Tous considéraient la meringue comme compatible avec l’influence du jazz et du son cubain. Le racisme américain et l’imitation ostensible de la société bourgeoise française par l’élite haïtienne a contribué au développement d’un « mouvement indigène » puisant ses forces dans l’éminente histoire de résistance noire du pays. La négritude et le vodou étaient valorisés dans ce courant tandis que les chansons contestataires anti-américaines chantées dans les carnavals étaient réprimées. Chanteur vedette reconnu, Candio (Kandjo, du nom d’un célèbre chef marron jamaïcain) de Pradines (né vers 1884) est devenu en 1906 un compositeur contestataire avec le classique Pas Fait ‘m ça (« ne me fais pas ça »), qui critique les religieuses utilisant une façade chrétienne à des fins « malveillantes ». Le père de la chanteuse Émerante de Pradines fut aussi l’auteur d’une célèbre chanson folklorique consacrée à la divinité (loa) vodou, « Erzulie11 ».<br />Appelé indigéniste, ce mouvement concomitant au « primitivisme » et à l’« exotisme » que l’on retrouvait dans tout l’occident était perçu par de nombreux Haïtiens comme une réponse appropriée à l’hégémonie euro-états-unienne. L’influent son cubain (appelé rumba en France) était apprécié par les indigénistes et gagnait lui aussi en popularité, de Port-au-Prince à Saint-Domingue jusqu’à Paris12. Avec leur pléthore de vents des titres de meringue inclus ici, notamment certains de Wébert Sicot, montrent bien cette influence combinée des orchestres cubains et des grands orchestres de jazz des années 1930-40. <br />Les paysans employés ponctuellement à Cuba (coupeurs de cane) ont aussi digéré une culture de chansons à la guitare, aux paroles parfois contestataires, qui a donné en Haïti l’influent style troubadour (twoubadou), analogue au mento jamaïcain voisin13 (avec lamellophone basse dit malinba, guitare, grattoir, tambours à main). Les exubérants carnavals étaient des opportunités d’interpréter des chansons contestataires engagées avec des ensembles ressemblant aux fanfares militaires. Le jour du départ des Américains en 1934, la Garde d’Haïti a finalement interprété « Angélique-O », symbole de la résistance, au lieu de « Semper Fidelis », l’hymne des Marines états-uniens14. Ainsi comme à Saint-Domingue, la meringue sous ses différentes formes, carnaval compris, était devenue un symbole nationaliste de résistance à l’occupation.<br /></span><span class=Soustitre>Noirisme</span><span class=Texte><br />Les ethnomusicologues Harold Courlander et Alan Lomax ont commencé à enregistrer des musiques folkloriques et des rituels vodou dans la période d’avant-guerre, hélas la qualité du son laisse à désirer en raison d’un matériel rudimentaire15. Deux de ces témoignages anciens sont néanmoins inclus dans notre coffret Haiti Vodou. C’est aussi en 1937 qu’un immigré suisse-allemand, Ricardo Widmaïer, a enregistré Jazz Guignard dans les locaux de sa station de radio HH3W, fondée en 1935 à Port-au-Prince. Il a offert quelques gravures ou 78 tours à ses amis mais aucun d’entre eux n’a été mis en vente. L’influence cubaine dans le twoubadou (Les Gais Troubadours de Dodòf Legros), boléro et son (Trio Haïti) et le jazz (Geffrard Cesvet, Jazz Chancy, Jazz Guignard, Baby Blue Jazz) a dominé les bals haïtiens de 1934 à la fin de la Seconde Guerre Mondiale. On les entendait dans les hôtels, les cabarets et à la radio, au point que la meringue en perdit du prestige. Ces orchestres de jazz et de boléro/son (appelés bolewo, gwalatcha, musique afro-cubaine) ont formé nombre de musiciens de meringue entendus dans ce coffret. Ils furent en quelque sorte le prolongement culturel de l’occupation états-unienne à une époque où Cuba était sous forte influence américaine. Parallèlement, des intellectuels perpétuaient l’indigénisme, devenu dans les années 1940 le noirisme qui reprenait les concepts nationalistes noirs du type de ceux développés par Marcus Garvey16. Dans ce pays où la ligne de couleur cloisonnait la société depuis des siècles, les noiristes liaient la condition sociale au phénotype noir, les jugeant indissociables. À Saint-Domingue, inversement le tyran Trujillo célébrait la culture blanche hispanique et niait l’apport culturel afro-américain dans le merengue. Mais pour les noiristes haïtiens, la négritude « authentique » devint une condition, une légitimité pour prendre le pouvoir. Ils cherchaient à justifier cette approche par l’héritage des rois africains où une hégémonie sans partage était la norme. Leur doctrine était exposée dans le journal Les Griots ; l’histoire montrerait bientôt que la tyrannie de François Duvalier plongea ses racines dans ce courant de pensée auquel d’autres intellectuels panafricanistes, plus respectables cette fois, comme Léopold Senghor ou Aimé Césaire participaient. D’autre part, un parti communiste haïtien fondé par l’écrivain Jacques Roumain (fondateur du bureau d’ethnologie qui permit les enregistrements de rituels vodou de Courlander) lui aussi issu de l’indigénisme, est né au départ des Américains. Pour Roumain, la lutte des « classes » n’était bien entendu pas limitée à la couleur noire. Il n’en demeurait pas moins que le président mulâtre Elie Lescot ressemblait fort à un homme de Washington — comme l’était le despote voisin Trujillo. Une campagne anti-vodou menée par de fervents catholiques et soutenue par Lescot, avec destruction de temples, de tambours, d’objets de culte, des promesses signées, domina l’actualité haïtienne pendant la guerre. Elle fut comprise comme une oppression menée par les mulâtres monopolisant de plus en plus le pouvoir et se révéla impopulaire. Par conséquent, dès 1934 quelques intellectuels et compositeurs prirent le contrepied et soutinrent des musiques modernes (jazz, classique) inspirées par l’omniprésent vodou et la musique de la paysannerie noire : la meringue. Dans les années 1940, les musiques folkloriques étaient entrées dans les salons au point que des musiques de chambre vodou y étaient interprétées.<br /></span><span class=Soustitre>Folklore</span><span class=Texte><br />Vraisemblablement gravés par Ricardo Widmaïer, les premiers 78 tours d’Auguste « Kandjo » de Pradines dit Ti Candio, sa fille Emerante de Pradines et Dodòf Legros ont été mis en vente à Port-au-Prince à la fin des années 1940. Certains de ses titres ont refait surface sur le premier album d’Emerante de Pradines, Voodoo, paru sous le nom de Emy de Pradines en 1953 à New York sur Remington, la marque new-yorkaise de musique classique de Don Gabor17. Née Émerante de Pradines en 1918, Émerante Morse y mélangea chants vodou et compositions traditionnelles. L’album a été réédité plus tard sous le nom de Moune de Saint-Domingue. Emy osait interpréter des chansons vodou à la radio à une époque où il était dangereux de le faire. Elle a néanmoins été la première Haïtienne à signer avec une vraie maison de disques (Remington) et a notamment gravé Choucoune, un classique de la chanson meringue interprété depuis 1893 par Michel Mauléart Léon. Cette mélodie est aussi devenue un standart du mento jamaïcain sous le nom de « Yellow Bird » et, en réécrivant les paroles pour Harry Belafonte en 1957, Irving Burgie en fit « Don’t Ever Love Me »18.<br />Ainsi la pratique du vodou était réprimée mais paradoxalement, les musiques folkloriques qu’elle inspirait représentaient le pays dans des manifestations culturelles internationales (les Legba Singers à Washington en 1942). Émerante de Pradines et le danseur Jean-Léon Destiné et la Troupe Folklorique Nationale ont émergé de ce courant tourné vers le folklore local. Depuis le XVIIIe siècle et bien distincts des musiques liturgiques, des styles profanes se développaient parallèlement au fil des différentes phases de la meringue. Les musiciens ont toujours gardé à l’esprit une attitude de résistance présente dans le vodou, une défiance à l’égard des élites, de la bourgeoisie, de l’église et des oppresseurs. Après l’occupation américaine (1915-1934), la meringue était devenue un symbole identitaire national. Plusieurs tyrans ont alors logiquement cherché à récupérer les musiciens — parfois avec succès — pour qu’ils chantent leurs louanges comme ce fut le cas de façon caricaturale avec Trujillo, l’ignoble mégalomane dominicain qui monopolisa le merengue local pour en faire un outil de propagande. Les dictatures incitèrent nombre de musiciens à fuir aux États-Unis — quand c’était possible.<br />Jean-Léon Destiné (Saint-Marc, Haïti, 26 mars 1918-New York City, 22 janvier 2013) fut le premier danseur haïtien à connaître une carrière significative à l’étranger, ouvrant la voie à d’autres artistes. Expatrié après obtention d’une bourse de journalisme de la fondation Rockefeller, Destiné avait grandi au sein des danses et chants rituels vodou. Il dansa à New York dès 1946 dans la revue du Bal Nègre au théâtre Belasco sur Broadway. Il participa dès 1949 à la première de Troubled Island de William Grant Still à l’opéra de New York, où il s’était installé. Il a ensuite connu de nombreux succès au fil de sa longue vie de danseur chorégraphe. Son remarquable album paru en 1955 a été enregistré à New York par Jac Holzman, le fondateur des disques Elektra qui feraient connaître les Doors et les Stooges la décennie suivante. Holzman avait commencé sa carrière en publiant plusieurs splendides disques de musiques folkloriques — notamment haïtiennes (dont un de rituels vodou). Les morceaux de Jean-Léon Destiné inclus ici sont des chansons du folklore haïtien, proches des rites vodou, mais n’en sont pas moins des meringues. Ils donnent une idée de ce à quoi ressemblait la meringue créole haïtienne des racines. Ils ne sont donc pas arrangés dans le style urbain des orchestres de bals entendus ici. Même remarque pour Emerante de Pradines.<br /></span><span class=Soustitre>Vodou Jazz</span><span class=Texte><br />Nombre d’orchestres « de jazz » des bals populaires ont également pris le pli vodou en puisant dans la tradition folklorique. Présenté sous l’étiquette « vodou-jazz » comme son concurrent l’Orchestre Saïeh, Jazz des Jeunes fut le premier groupe noiriste de variété populaire (leur style était éloigné du jazz). Leur dirigeant Antalcidas Oréus Murat s’était consacré à l’étude des musiques traditionnelles afin de les transcrire dans la musique moderne entendue ici. Il incorporait des rythmes vodou (ibo, petwo, kongo, rabòdaye, etc.) à la meringue, qu’il enrichissait d’arrangements de vents empruntés aux musiques cubaines et américaines. Son groupe n’hésitait pas à exprimer clairement son engagement contre l’hégémonie des mulâtres, lui préférant culture et langue locales dites « authentiques », tout en utilisant des rythmes paradoxalement distincts de la tradition meringue. Il s’opposa aussi au konpa qui séduit Haïti dans les années 1950.<br />Le 7 janvier 1946, un coup d’état du militaire Paul Magloire favorisa l’élection du noiriste Dumarsais Estimé. Méfiants, les parrains habituels ont disparu du carnaval pendant deux ans après l’arrivée d’Estimé. Jazz des Jeunes considéra cette « révolution » comme une victoire où ils avaient joué un rôle. Avec une industrie et un tourisme croissants, l’après-guerre a occasionné un rapide développement de Haïti. En 1949, sept stations diffusaient des programmes de radio de Port-au-Prince. Le coup d’état de Paul Magloire (10 mai 1950) mit le militaire au pouvoir à son tour. Bien qu’il ait été proche de l’élite mulâtre honnie par Dumarsais Estimé, il a gardé une façade noiriste (donc favorable au vodou jazz) implicitement raciste tout en servant les intérêts de ses amis mulâtres. Magloire était un noceur, un fêtard et il a encouragé l’activité de cabarets déjà initiée par Estimé. Avec une scène quotidienne au nouveau casino et dans les clubs florissants, des formations comme Orchestre Casino International, Orchestre Citadelle, Jazz Atomique et celle de Charles Dessalines ont trouvé le succès, ouvrant la voie à Wébert Sicot et Nemours Jean-Baptiste. Des émissions de radio très écoutées étaient diffusées en direct du prestigieux club Cabane Choucoune et du Ciné Paramount ; les meilleurs orchestres de mambo cubain, la nouvelle mode, venaient jouer en ville (écouter ici une influence du mambo sur la meringue Manman Pala). Plus sage, le vodou-jazz de Jazz des Jeunes était fondamentalement l’incarnation musicale de l’idéologie afro-créole des classes moyennes noiristes. <br />Comme à Saint-Domingue, il a fallu attendre le début des années 1950 pour que de premiers disques de musique populaire haïtienne, telle qu’elle était interprétée dans les bals, soient pressés aux États-Unis et fassent surface de façon consistante. Mais au contraire du merengue dominicain (presqu’entièrement enregistré à New York par des musiciens immergés dans les cultures américaines), la meringue incluse ici était enregistrée localement et constitue un précieux témoignage des bals haïtiens authentiques. Avec l’arrivée de la bande magnétique au début des années 1950, les coûts de production ont baissé et un nombre croissant de disques est apparu. Joe Anson, un commerçant de l’avenue Jean-Jacques Dessalines à Port-au-Prince, a lancé sa marque de disques Anson vers 1951 (représentée ici par les premiers enregistrements de l’Ensemble aux Calebasses). Ses disques de vinyle microsillon ont ensuite été publiés sur sa nouvelle étiquette, les disques Ibo, du nom de l’ethnie de l’est du Nigeria dont différents rites, chants et rythmes sont utilisés dans le vodou haïtien. Pour les prises de son, Anson avait recours aux services de Herby Widmaïer (fils de Ricardo), dont le père était propriétaire de la nouvelle station Radio Haïti à cette époque. Il faisait fabriquer les disques aux États-Unis et les importait à Haïti. Cette période a produit plusieurs disques de meringue populaire et l’élection de François Duvalier en septembre 1957. Grâce à un scrutin truqué par l’armée, à l’intimidation et l’élimination de ses opposants par la violence, le dictateur populiste a repris le nationalisme noir à son compte, allant jusqu’au bout de sa logique en plaçant des hougans (prêtres vodou) à la tête de son abjecte milice, les tontons macoutes. Récupérant le vodou à ses fins, justifiant son élection en la prétendant de droit divin, « Papa Doc » le despote a été logiquement soutenu par de nombreux politiciens et artistes de meringue noiristes (un livre de chansons à sa gloire sera même publié), tout du moins au début de son règne. Alors que la meringue atteignait des sommets artistiques à la fin des années 1950, les deux faces de l’île d’Hispaniola étaient ainsi réduites en esclavage par deux dictateurs capricieux, vaniteux, rivalisant d’extrémismes aussi effarants qu’excentriques : Duvalier le monstre haïtien imposant la suprématie noire « vodou » à l’ouest et Trujillo le boucher dominicain, chantre de la suprématie blanche « catholique » à l’est.<br /></span><span class=Soustitre>Merengue dominicain</span><span class=Texte><br />Si l’on compare les disques de merengue dominicain et de meringue haïtienne des années 1950, tous deux issus de la même île, les enregistrements les plus authentiques de ces musiques jumelles proviennent clairement de Haïti (la meringue entendue ici est néanmoins proche du merengue dominicain le plus rural, celui de la région de Cibao). Comme à Cibao près de la frontière nord et comme dans le merengue de la formation du Dominicain new-yorkais Angel Viloria, qui fit découvrir le merengue aux États-Unis à partir de 1949, l’instrument soliste principal est ici l’accordéon (Marchande Calebasse, Contre Danse n°7, Min Cinga Ou, etc.). Ce qui n’exclut pas une forte présence des instruments à vent (saxophones, trompettes) où l’influence latine (Cuba, Mexique — et Saint-Domingue) est ici palpable sur de nombreux titres comme Carnaval, Donnez-moi la main, Solange ou Pardon caporal. Le saxophone, instrument urbain, pouvait comme à Saint-Domingue briller lors d’envolées improvisées (écouter Trou-Panneau). Dans toute l’île les meringues étaient en principe structurées par une introduction dans un style européen vieillot qui indiquait que la danse allait commencer et pendant laquelle les danseurs prenaient place sur la piste (exemple : Marchande calebasse) ; après l’intro, la première partie installait le rythme, le thème musical, les paroles, suivis par une improvisation (souvent jouée à l’accordéon). Pendant la deuxième partie, la calebasse-grattoir caractéristique (appelée güiro à Saint-Domingue et graj en Haïti), puis la section d’instruments à vent faisaient décoller les danseurs avec des riffs dans une frénésie finale19, la jaleo. Cette troisième partie, la plus tonique, éclipsa finalement les deux autres parties des meringues dans toute l’île et s’imposa peu à peu dès le début des morceaux20.<br /></span><span class=Soustitre>Konpa</span><span class=Texte><br />L’ascension de Duvalier s’est produite au cours de la même période que celle du konpa. Pour certains critiques, la meringue haïtienne devenait une musique importée du pays voisin détesté, la République Dominicaine. Trujillo y avait élevé le merengue local (écouté à la radio La Voz Dominicana dans toute l’île) en symbole national, en outil de propagande. Le groupe new-yorkais de merengue d’Angel Viloria avec le chanteur Dioris Valladares était très populaire en Haïti, notamment chez les prostituées dominicaines qui exécutaient leur danse merengue érotique dans les dancings. En 1955, Nemours Jean-Baptiste (né à Port-au-Prince le 2 février 1918, décédé le 18 mai 1985 à Port-au-Prince) a lancé son nouvel orchestre au Club Palmiste. Il avait étudié la guitare et le banjo avant d’adopter le saxophone ténor, plus populaire. Après des épisodes chez Jazz Guignard et Conjunto International (où il avait rencontré son futur collègue et bienôt rival Wébert Sicot), il rejoint le Trio Atomique (futur Orchestre Atomique) qui mélangeait les répertoires haïtien, cubain et dominicain. En juillet 1955 il emmena son groupe au Cabaret des Calebasses de Jean Numarque à Carrefour, à Mariani, à la sortie ouest de Port-au-Prince. Vers 1955 il composa pour ce cabaret un hymne dans un style frais, Deux Piti piti kalbas, qui annonçait le compas. Le plafond du cabaret était couvert de centaines de calebasses séchées et accueillait son Ensemble aux Calebasses, un orchestre de bal de qualité. Au cœur de cette période marquée par le succès du merengue dominicain, l’ensemble de Nemours était capable d’interpréter avec une rigueur professionnelle des musiques populaires parmi lesquelles des contre danses/quadrilles dans le style afro-créole local. Il intégrait avec modération les influences du mambo, du cha cha cha cubain et du merengue dominicain ; il valorisa la meringue haïtienne et la redéfinit à sa manière personnelle tout en assimilant ces apports étrangers, qui envahissaient alors le pays avec des disques diffusés à la radio. Le konpa-dirèk (« rythme tout droit ») désigne un style au tempo plus lent que celui de la meringue ; il induit des pas de danse plus simples et naturels que ceux du vodou-jazz de Jazz des Jeunes : un rythme plus efficace, plus simple — plus direct. D’abord appelée karé (carrée), une variante de l’ancien style carabinier, la danse du konpa était, comme la nouvelle musique, influencée par Saint-Domingue. Nemours innova aussi par son utilisation de la guitare et de la basse électrique (disques 2 <br />& 3). À partir de la fin des années 1950, il était attendu des quelques orchestres qui enregistraient de publier deux albums par an : le premier avant l’été, où ils partaient en tournée dans les campagnes et le second pour noël, suivi par la saison du carnaval, un thème évoqué ici dans plusieurs chansons dont Carnaval. Les enregistrements de Nemours chez Ibo (Joe Anson) comprennent le titre Compas Direct (« konpa dirèk »), qui en 1957 devint le succès emblématique du nouveau son de Port-au-Prince : le compas, orthographié konpa en créole haïtien, naquit dans un contexte nouveau de concurrence commerciale. Les disques pressés aux États-Unis étaient diffusés par les radios haïtiennes et se vendaient. Au moment de la prise de pouvoir par Duvalier, le compas était déjà devenu le nouveau style le populaire du pays. Il contenait une synthèse du vodou jazz, de la meringue et des influences latines. Nemours jouait le vendredi pour les adolescents, le samedi à Cabane Choucoune à Pétionville pour les élites et le dimanche aux Calebasses ou aux Palmistes pour les classes moyennes. Il se produisait dans tout le pays. Sa formation, rebaptisée en 1957 Super Ensemble Compas Direct de Nemours Jean-Baptiste, devint la première du pays et prit résidence au Palladium, toujours à Carrefour. Son ami l’excellent chef d’orchestre et saxophoniste alto Wébert Sicot était son grand rival et réputé être le meilleur saxophoniste de Haïti. Il avait joué avec Nemours dans Conjunto International et avait rejoint ensuite l’Orchestre Atomique (que Nemours avait quitté un an plus tôt). Sicot fut invité à rejoindre l’Ensemble aux Calebasses de Nemours en 1955 (disque 1).<br /></span><span class=Soustitre>Rampa</span><span class=Texte><br />Le succès du konpa dirèk affirmé, Sicot quitta le groupe en 1956 pour l’Orchestre Casino International. Il lança en 1957 son Super Ensemble Cadence Rampa (kadans ranpa, de « rempart »), un succédané du compas. Comme « konpa », cette étiquette désignait un style dérivé de la meringue un peu ralentie. Comme dans les sound systems jamaïcains ou les tents du calypso trinidadien, des compétitions avaient lieu et les participants s’invectivaient durement avec des paroles sur mesure21. Certains, dont Jazz des Jeunes sérieusement concurrencés, se plaignaient de l’influence dominicaine du nouveau style, lui préférant ce qu’ils appelaient la meringue noiriste « authentique ». Utilisant des rythmes vodou réputés malveillants, ils trainaient Nemours dans la boue mais son approche attrayante visait et touchait le grand public (et pas seulement la classe moyenne dont il était issu). Laissant derrière eux le style dépassé de Jazz des Jeunes, Sicot et Nemours se plagiaient l’un l’autre dans une concurrence créative. Nemours et son accordéoniste devinrent de véritables idoles à Haïti, concurrencés par Sicot, toujours numéro deux. Sicot et Nemours se tournèrent l’un l’autre en dérision dans plusieurs chansons, déchaînant les passions. En 1961 Nemours enregistra par exemple une chanson à sa propre gloire, Cé Vérité, qui alimentait une polémique nationale où chacun avait choisi son camp. Leur concurrence était comparable à celles de deux équipes de football, un sport très populaire en Haïti. Nemours avait adopté les couleurs rouge et blanche (il sera même enterré dans des habits de ces couleurs). Apprécié par les tontons macoutes qui se disputaient selon leur préférence (et affichaient leurs couleurs préférées au carnaval), Nemours donnait parfois l’impression d’être lié au dictateur et le peuple choisit souvent Sicot pour cette raison mais les enfants Duvalier étaient eux aussi partagés : Denise (konpa dirèk) et Jean-Claude (kadans rampa) participaient à cette métaphore guerrière dans ce pays dirigé par le Parti Unité Nationale où toute opposition politique était interdite. Alors que le tyran avait pour couleurs personnelles les rouge et noir, Sicot avait choisi quatre couleurs : vert blanc rouge et noir. <br />Sous peine de mort, tous les grands orchestres du pays étaient contraints de jouer lors des bals privés, carnavals et événements politiques organisés par la présidence et personne ne songeait à refuser. Joe Anson a quitté Haïti à la fin des années 1950 à la suite d’un différend avec Duvalier. Le despote avait adopté certains des attributs (lunettes noires) de Baron Samedi, le dieu des morts du vodou, et cherchait à récupérer la mode konpa. Comme Rafael Pérez Dávila (né à Yauco, Porto Rico) qui publiait des disques dominicains et haïtiens à New York sur sa marque Ansonia née en 1949, Joe et Fritz Anson ont ensuite développé leur affaire à New York. Comme pour le merengue dominicain, les disques de meringue et de konpa haïtien ont alors existé grâce à une structure transnationale. Les artistes et musiciens étaient payés au forfait sans espoir de redevances ultérieures : les ventes de disques étaient limitées à un public restreint. Les enregistrements contenus ici étaient sans arrêt diffusés à la radio et ont créé le modèle compas, qui dominerait pendant au moins trois décennies, reléguant la meringue à un second rôle. La rivalité entre Nemours (Richard Duroseau à l’accordéon) et Sicot (Toto Duval à l’accordéon) cristallisa les débats jusqu’à leur réconciliation, qui sera concrétiserait finalement avec un album commun, Union en 1981.<br /></span><span class=Soustitre>Bruno Blum</span><span class=Texte>, mars 2015.<br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2015<br />Merci à Gage Averill, Chris Carter, Christophe Hénault, Jean-Pierre Meunier, Emmanuel Mirtil (http://musique.haiti.free.fr/) et au disquaire Superfly Records.<br />1. Lire le livret et écouter l’album Virgin Islands – Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403) dans cette collection. <br />2. Lire le livret et écouter l’album Dominican Republic – Merengue (FA 5450) dans cette collection.<br />3. Lire le livret et écouter Race Records – Rock Music Forbidden on U.S. Radio 1942-1955 (FA 5600) dans cette collection. <br />4. Pour comprendre les musiques haïtiennes plus en détail, lire Gage Averill, A Day for the Hunter, a Day for the Prey — Popular Music and Power in Haiti (University of Chicago Press, 1997).<br />5. Lire le livret et écouter Roots of Funk - 1947-1962 (FA 5498) et The Indispensable Bo Diddley 1955-1960 (FA 5376) dans cette collection. <br />6. Lire le livret et écouter Jamaica – Mento 1951-1958 (FA 5275) dans cette collection. <br />7. Lire le livret et écouter l’Album d’or de la biguine 1966-1972 (FA 5259) dans cette collection. <br />8. Lire le livret et écouter L’Album d’or de la biguine (FA 5259) dans cette collection. <br />9. Lire le livret et écouter « Java » par Allen Toussaint sur Roots of Funk 1947-1972 (FA 5498) dans cette collection. <br />10. Lire le livret et écouter Biguine, valse et mazurka créoles 1929-1940 (FA 007) et volume 2 1930-1943 (FA 027).<br />11. « Erzulie » est disponible avec d’autres titres d’Emerante de Pradines sur Haiti – Vodou Folk-Trance-Possession Rituals 1937-1962 (à paraître) dans cette collection. <br />12. Lire le livret et écouter Amour, bananes et ananas 1932-1950 (FA 5079) dans cette collection.<br />13. Lire le livret et écouter Jamaica – Mento 1951-1958 (FA 5275) dans cette collection. <br />14. « Angélique-O » est disponible par Harry Belafonte sur Calypso-Mento-Folk 1954-1957 (FA 5234) dans cette collection. <br />15. Lire le livre de 163 pages et écouter le coffret de dix disques Alan Lomax in Haiti (Hart, 2010). <br />16. Écouter les extraits de discours de Marcus Garvey dans Slavery in America – Redemption Songs 1914-1972 (FA 5467) et Africa in America – Rock Jazz Calypso 1920-1962 (FA 5397) dans cette collection.<br />17. Plusieurs ce ces enregistrements d’Emy de Pradines sont disponibles sur Haiti Vodou – Folk Trance Possession Rituals 1937-1962 (à paraître) dans cette collection. <br />18. Lire le livret et écouter Harry Belafonte – Calypso Mento Folk 1954-1957 (FA 5234) dans cette collection.<br />19. Lire le livret et écouter l’album complémentaire à celui-ci, Dominican Republic – Merengue (FA 5450) dans cette collection. <br />20. Lire le livret et écouter l’album Dominican Republic – Merengue (FA 5450) dans cette collection.<br />21. Lire le livret et écouter Trinidad – Calypso 1939-1959 (FA5348) dans cette collection.<br /></span><span class=Soustitre2>Haiti <br />Meringue & Konpa: 1953-1962</span><span class=Texte><br /></span><br /><span class=Soustitre>By Bruno Blum</span><span class=Texte><br />Called mereng in the USA, meringue achieved inter-national exposure in the early 1970s. A similar genre to Dominican neighbour’s merengue, it even made a few forays in France (Serge Gainsbourg, “L’Ami Caouette”, 1975) and remains a popular style in the Caribbean. However, it was after the initial Dominican merengue trend of the 1950s that Haitian meringue-derived konpa music (aka compas in French) loomed out of Port-au-Prince dance halls. <br />The history of meringue covers several centuries; an evolution based on a variety of rhythms, all with Hispaniola’s signature. Hispaniola is an island shared by the Republic of Haiti and the Dominican Republic (called Saint-Domingue in French, Santo Domingo in Spanish). Early Dominican hit records of the 1940s and 50s first raised an interest, and Haitian music was first recorded during what turned out to be a creative golden age, some of the best of which can be found in this collection. <br />With near sublime tunes such as Grogue here, we find ourselves in the heart of Caribbean music’s reactor, at the core of an essential geo-cultural crossroad. Hispaniola produced some of the most exhilarating dance music of the time, a Caribbean musical magma that melted into post-war dance halls somewhere between Haiti, the Dominican Republic, Cuba, Puerto Rico, Jamaica, the Virgin Islands1, New York’s Spanish and French-speaking communities — etc. <br />Haitian meringue and Dominican merengue’s influences on other Caribbean musics (plena, bachata, pachanga, salsa, etc.) is told in more detail in a further box set dedicated to nearby Dominican music. Dominican merengue circulated way more and managed to reach an international audience2; On the contrary, this set focuses specifically on local Haitian meringue and konpa, born in 1955.<br />Various elements helped shape Haitian meringue’s strong personality: Haiti’s political isolation, foreign economic pressure, a chaotic history, unskilled, tyrannic leadership, endemic poverty, earthquakes (including a cataclysmic one in 1946) and — considering that French is an overwhelmingly minority language in the Caribbean — its French-derived Creole language (several linguistic links to Martinique and Guadeloupe exist with Haiti). <br />Reluctance from the original producers, Joe Anson and his successors, to sign licensing deals with larger American retailers worsened its already small circulation, resulting in no international success whatsoever. Little-known and thus confined, little documented, meringue nevertheless remains one of the great mother musics in the extraordinary musical bow formed by the Caribbean. <br />This set uses many original, vintage Haitian records (pressed in the USA) as sources. They were hard to find because of the small numbers originally pressed, the limited circulation of collector’s items — and recurrent, vinyl-unfriendly hurricanes. They were painstakingly restored at Art et Son studio in Paris, in spite of several technical difficulties. Many had never been reissued before. So for the first time, this anthology revives the nonchalance of the best Haitian balls of the time, which took place in cabarets under Paul Magloire and François Duvalier. <br />Along with Puerto Rican plena, Cuban mambo, jazz and rock3, merengue and meringue reigned supreme over the hottest black dance halls of that era. <br />This seventy-track compendium is a precious testimony of the most authentic Haitian popular music, captured at a time when it placed itself in modernity, between traditional Creole roots and this more creative, undeniably original new phase. <br /></span><span class=Soustitre>Vodou</span><span class=Texte><br />Born in bloodshed, Haiti’s independance in 1804 is all the more significant and symbolic since it was the result of a slave uprising, followed by a lengthy civil war. Haitian martyrs had nothing to lose and were adamant to conquer their foes and attain freedom at all costs. They were descendants of various African ethnicities, including Yoruba, Ibo and Bantu, and managed to unite in forging a new religion out of several animist, African traditions. <br />Haitian vodou strengthened the revolution and wars against the neighbouring Dominican slave system. Blacks made this powerful vodou spirituality durable, and music played a major part in their culture of resistance and protest, which has lasted to this day. Vodou ritual music includes trances, channeling, rhythms and the use of a Christian façade; it left its strong mark on local pop music and should not be mistaken for satanic mumbo jumbo and zombie stereotypes. Traditional spirituality in Haiti ought to be understood as a means to help coping with exploitation, ignorance, backwardness, violence and poverty4. <br /></span><span class=Soustitre>Contre danse</span><span class=Texte><br />Haitian meringue has deep roots in the European chamber music which settlers liked to dance to in a very codified way. Slaves were taught to learn these contre danses (called danza in Spanish) and playing this music felt like a privilege to them. Vodou-fed master percussionists soon injected their own afro-creole swing to it, which called for dancing in a freer style. It is likely that it was introduced on the continent by Haitians. <br />Contre Danse n°4 by Nemours Jean-Baptiste (track #1 on disc 1) speaks for itself. French melody and style remain, but its deliciously creole swing calls for dancing as the leader opens with, “Prenez vos dames, messieurs” (“Gentlemen, take your lady”). Other European musics were creolized in a similar way; a waltz part can, for example, be found in Contre Danse n°9 where in typical French quadrille fashion the dance steps and moves to follow are told by the leader. Haitian “kongo” (Bantu) dances such as the chica, kalenda and bamboula (cf. Haiti – Vodou in this series) metamorphosed into the new karabinyé style, which eventually became the meringue.<br /></span><span class=Soustitre>Meringue before 1934</span><span class=Texte><br />The name of this dance is possibly derived from a French pastry, based on cane sugar (a product of Haiti) and egg-whites whipped in a light mousse, which requires vigorous whipping—a sort of shaking perhaps associated with the meringue dance. The term meringue initially covered all of Hispaniola’s music, which was mostly rural and a welcome means of expression for the wretched locals. <br />As for the rest of the Caribbean, much of the music was European mazurka, waltz, quadrille, lancers, polka, contre danse/country dance/danza, etc. and eventually included local meringue. Army marching bands were widely responsible for teaching music in a country that was constantly at war. Following European romantic tradition, meringue composers used popular rhythms and melodies in salon and concert music catering for high society, as well as in military music and school marching bands. <br />This is what Michel Mauléart Monton did when writing Choucoune in 1893 (“Yellow Bird” is its Jamaican incarnation, which became “Don’t Ever Love Me” when recorded by Harry Belafonte in 1957). In the early twentieth century, rich Haitians ran balls called bastreng. At these, the music was played on the piano, sometimes with string orchestra, clarinet and trombone (okes bastreng). <br />Salon meringue was slower, more European-like and was played privately to the bourgeoisie at tea time. American occupation (1915-1934) brought jazz to the Haiti sound. Many Haitian musicians adopted it, some reaching international fame (Bertin Dépestre Salnave and his Jazz à la Coupole in Paris were the first recorded Haitians). <br />Meringue was heard in brothels called dancings, which were attended by U.S. soldiers. Intellectuals felt that jazz, Cuban son and meringue were similar musics, only expressed in different styles but all contributing to freedom for Black people. Marcus Garvey’s Black Nationalist movement in Harlem inspired them. As anti-American protest songs were banned, U. S. racism and the Haitian mulatto ruling elite were increasingly rejected in favour of an ‘indigenous movement’ where blackness and vodou were praised. <br />Local star singer Candio de Pradines criticized Christian religion with Pas Fait ‘M Ça (1906) and became a protest song leader. Emerante de Pradines’ father also wrote the classic “Erzulie,” about a vodou loa (divinity)5. As the indigéniste movement took root, the Cuban son and U.S. big bands influence increased, as heard here in Webert Sicot’s work. Cuba’s small band, protest twoubadou style also gained ground. By 1934 meringue music had become a symbol of resistance to occupation. When the U.S. Marines finally left that year, the meringue “Angelique-O” was played by the National Guard. <br /></span><span class=Soustitre><br />Noirisme</span><span class=Texte><br />With writer Jacques Roumain’s help, ethnomusicologists Harold Courlander and Alan Lomax started recording Haitian folk and ritual music in 1937. And that same year Jazz Guignard was recorded by Ricardo Widmaïer at Port-au-Prince’s radio HH3W (founded in 1935). As Cuba was also under U.S. domination, Cuban bolero, son (Trio Haïti) and twoubadou (Dodòf Legros’ Les Gais Trou-badours) dominated the pre-war Haitian sound. <br />This somehow extended the U.S. cultural influence. Those orchestras taught how to play this music to many of the meringue musicians heard in this set. By the 1940s radical indigénisme became noirisme, a Black Nationalist movement following in the steps of Garvey’s ideas. Haiti was always divided by the colour line, and as a result noiristes linked class struggle and skin colour. In Santo Domingo, dictator Trujillo celebrated White Spanish culture and denied merengue with its African-American substance. But to the noiristes, power to the people meant power to Black people. <br />A communist party was also founded, by former indigéniste writer Jacques Roumain, who did not associate class struggle with skin colour. With the support of radical Catholics, mulatto President Lescot looked like Washington’s man. He increasingly oppressed vodou, the people’s creed — the Black people’s culture. The destruction of temples and sacred drums was big news in the 1940s. In such a context, and like any music inspired by vodou, including ‘jazz,’ meringue as a rural folk music had become the leading resistance, noiriste music — a popular symbol of national identity. <br />Vodou had even permeated some chamber music played for high society. Some early, local, 78 rpm records were sold in the late 1940s. Some of these recordings surfaced on Emerante de Pradines’s first album, entitled Voodoo, released in 1953. It contains traditional folk tunes and vodou-oriented songs. Emy dared to sing such vodou songs over the radio at a time when doing so was quite dangerous. She was also the first Haitian to sign a deal with a proper record label (Don Gabor’s classical music-oriented Remington Records in New York). <br />Vodou practitioners were oppressed, but vodou-inspired folk music embodied Haitian culture and was welcome in international cultural events (The Legba Singers sung in Washington DC in 1942). Émerante de Pradines and dancer Jean-Léon Destiné et la Troupe Folklorique Nationale sprung out of this folk scene. Jean-Léon Destiné (Saint-Marc, Haiti, 26 Mars 1918-New York City, 22 Janvier 2013) was the first Haitian dancer to break in the USA, opening the way for more local artists. <br />He had grown up among vodou dances and rituals, first dancing in New York in 1946, and had a long, wonderful career. His first album was recorded in New York by Jac Holzman, the founder of Elektra Records, who would later make The Doors and Iggy Pop’s Stooges famous. Destiné’s fine album was not arranged in the urban style heard in much of this set. It rather aims at showcasing folk music close to vodou rituals, but nonetheless still authentic meringues. <br /></span><span class=Soustitre><br />Vodou Jazz</span><span class=Texte><br />Several new, so-called “jazz” vocal groups working in dance halls drew inspiration from vodou. Jazz des Jeunes became the first noiriste pop group, sold under the vodou-jazz tag, as did Orchestre Saïeh. Their leader Antalcidas Oréus Murat had studied folk music and used some of its rhythms in his meringue. Branded as “authentic,” it openly criticised the mulatto high society — while incorporating American as well as Cuban influences. Paul Magloire’s 1946 military coup lead to noiriste Dumarsais Estimé’s election and vodou-jazz was the new ‘authentic’ thing. As nine radio stations were by then broadcasting in the capital city of Port-au-Prince, Magloire’s second coup in 1950 favoured a popular noiriste, implicitly racist, vodou jazz-friendly façade while really serving his mulatto friends’ interests. Magloire loved partying and new night-clubs, cabarets and even a casino opened. <br />Orchestre Casino International, Orchestre Citadelle, Jazz Atomique and Charles Dessalines’ band thrived in a post-war musical boom. Some of the best Cuban mambo groups came to nearby Haiti and some fine, popular radio shows were broadcast live from the prestigious Cabane Choucoune and Ciné Paramount clubs. The more well-behaved ‘vodou-jazz’ was really middle class, noiriste ideology incarnated. <br />True Haitian dance music was finally recorded by shop keeper Joe Anson, who started Anson Records around 1951 (hear some of his early Ensemble aux Calebasses productions here). He later ran the Ibo label (as in eastern Nigeria’s Ibo ethnic group, whose culture stood strong in vodou). Anson used Herby Widmaïer as a sound engineer; Herby’s father, Ricardo, owned Radio Haiti and broadcast the meringue records Anson had pressed in the USA.<br />After the release of a few seminal records, François Duvalier was elected in September, 1957, following army-<br />forged elections and much violence. This populist dictator had grown out of Black nationalist circles and used this image, hiring hougans (vodou priests) to run his despicable, dreaded tontons macoutes militia. He was supported by many noiriste musicians, artists and intellectuals — at least in the early days. As meringue reached artistic heights at the end of the 1950s, both parts of the island were in the hands of whimsical, conceited, criminal tyrans. Duvalier, the Haitian monster and his ‘vodou’ Black supremacy in the West; and Trujillo, the Dominican butcher championing ‘catholic’ White supremacy in the East. Both used pop music as a means of propaganda.<br /></span><span class=Soustitre>Dominican Merengue</span><span class=Texte><br />Compare Dominican merengue and Haitian meringue of the 1950s — twin musics both born on the same island — and you will hear that the most authentic one clearly comes from Haiti, where actual recordings took place (most Dominican merengue was recorded in the USA). The accordion is the main instrument in both styles (Marchande Calebasse, Contre Danse n°7, Min Cinga Ou, etc.) and both also use wind instruments. A latin influence can be felt on several tracks (i.e. Carnaval, Donnez-Moi la Main, Solange or Pardon Caporal). Spirited saxophone solos (i.e. Trou-Panneau) can be heard here, too. The old time-styled introductions invited dancers along (i.e. Marchande Calebasse), then part two had the graj (called güiro in Santo Domingo) scrape percussion, as well as the horn riffs taking the tune to frantic heights. The climaxing ‘jaleo’, part three, often included a solo and, in time, the two introductory parts disappeared.<br />Konpa & Rampa<br />Konpa rose along with Duvalier. In Santo Domingo merengue was heavily used as propaganda for the regime and broadcasted all over the island. Haitians loved Angel Viloria’s famous Dominican group, and some resented the foreign influence on local meringue. In 1955, Nemours Jean-Baptiste (Port-au-Prince, February 2, 1918-Port-au-Prince May 18, 1985) launched his new group at Club Palmiste. After guitar and banjo he’d taken on the more popular tenor sax. He played with Jazz Guignard and Conjunto International, then Trio Atomique, which mixed Haitian, Dominican and Cuban styles. Around 1955 Nemours composed Deux Piti Piti Kalbas for Cabaret des Calebasses’ boss Jean Numarque in Carrefour, Mariani. The club’s ceiling was decorated with hundreds of calabashes. His ensemble could play contre danses, quadrilles as well as mambo, cha cha cha and merengue and he used these influences to broaden, improve the local meringue. His new konpa-dirèk style («straight ahead rhythm») had a somewhat slower pace than that of meringue; He created simple dance steps and kept grooving solidly. He also used the electric guitar and electric bass. In those days one album was released for the summer season tour and another for Christmas, followed by the carnival season. By 1957 Compas Direct (“konpa dirèk”) had become emblematic of Port-au-Prince’s new sound. Records pressed in the USA were played over the local radios and sold respectably. When Duvalier came to power in late 1957, the konpa trend was in full swing, meshing vodou jazz, latin influences and meringue. <br />Nemours played for all types of clubs and audiences all over the country and was already on his way to becoming the country’s musical giant. In 1957, his number one group became Super Ensemble Compas Direct de Nemours Jean-Baptiste. His friend Wébert Sicot, with whom he’d played in Conjunto International, became his major rival. Their competition was staged in football team fashion with colours and die-hard supporters. Wébert launched his Super Ensemble Cadence Rampa group — rampa meaning a rampart against konpa — which played in a similar style. In their songs, both put down their opponents in Trinidadian calypso tent6/Jamaican sound-system style, and everyone sided with one group or another. <br />Although Nemours was reputedly supporting the dictator, even Duvalier’s children disagreed on which group they liked best. Following a clash with the tyrant, Joe Anson moved to New York, where he kept pressing new records. But the true king of Haiti was Nemours Jean-Baptiste, whose konpa hits lasted for decades and rocked generations.<br /></span><span class=Soustitre>Bruno Blum</span><span class=Texte>, March 2015<br />Thanks to Gage Averill, Chris Carter, Christophe Hénault, Jean-Pierre Meunier, Emmanuel Mirtil (http://musique.haiti.free.fr/) and Superfly Records.<br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2015<br />1. c.f. Virgin Islands – Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403) in this series. <br />2. c.f. Dominican Republic – Merengue (FA 5450) in this series.<br />3. c.f. Race Records – Rock Music Forbidden on U.S. Radio 1942-1955 (FA 5600) in this series. <br />4. c.f. Haiti – Vodou, Folk Trance Possession Rituals 1937-1962 (to be released) in this series.<br />5. Émerante de Pradines’ version of “Erzulie” is included on Haiti – Vodou Folk-Trance-Possession Rituals 1937-1962 (to be released) in this series.<br />6. c. f. Trinidad – Calypso 1939-1959 (FA5348) in this series.<br /></span><span class=Soustitre2>Discography</span><span class=Texte><br />Note: This discography was put together using scarce and sometimes unreliable information. Errors and omissions are likely to be included. It is only published here as an attempt to supply a basis for further research.<br /></span><span class=Soustitre2>DISC 1</span><span class=Texte><br />1. CONTRE DANSE N°4 – Nemours Jean-Baptiste<br />(Nemours Jean-Baptiste)<br />Julien Paul-v ; Nemours Jean-Baptiste-arr., leader, ts ; Richard Duroseau-acc ; b, graj scrape percussion, congas. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1958.<br />2. MERINGUE – Jean-Léon Destiné et sa Troupe<br />(Jean-Léon Destiné)<br />3. MACAYA GIMBO – Jean-Léon Destiné et sa Troupe<br />(traditional work song)<br />Jean-Léon Destiné -v on « Macaya Gimbo »; possibly Herbert Levy-flute on « Meringue », « Déclaration paysanne » & « Penny-whistle Fantaisie » ; chorus ; Alphonse Cimber-hand drums. From Jean-Léon Destiné - Festival in Haiti, Elektra EKL 30, 1955. Produced and engineered by Jac Holzman, Jac Holzman’s home studio using a Magnecord PT-6 and an Electro-Voice Hammerhead microphone, 361 Bleecker Street, New York City, 1955.<br />4. CARNAVAL – Ensemble aux Calebasses<br />(Nemours Jean-Baptiste)<br />5. MARIAGE RATÉ – Ensemble aux Calebasses (unknown)<br />Julien Paul-lead v ; Possibly André Dorismond-v ; Nemours Jean-Baptiste- arr., leader, ts ; possibly Wébert Cicault as Wébert Sicot-as ; tp ; tb ; b ; congas ; hand drums ; perc ; vocal chorus. From Haïti Meringues aux Calebasses, Anson 823. Produced by Joe Anson & Fritz G. Anson. Possibly recorded by Ricardo Widmaïer, Radio HH3W studio, Port-au-Prince circa 1955.<br />6. CHOUCOUNE [Yellow Bird] – Émerante de Pradines<br />(Oswald Durand, Michel Mauleart Monton)<br />Émerante de Pradines-v ; harmony v ; hand drums ; tchatcha maracas. Produced by Joe Anson. Possibly recorded by Ricardo Widmaïer, Radio HH3W studio, Port-au-Prince circa 1952.<br />7. CONTRE DANSE N°2 – Ensemble aux Calebasses<br />(Nemours Jean-Baptiste)<br />8. TARLATANE – Ensemble aux Calebasses (unknown)<br />9. TI ROND RALE – Ensemble aux Calebasses (unknown)<br />10. CAMOUFLAGES – Ensemble aux Calebasses (unknown)<br />Julien Paul-lead v ; possibly André Dorismond-v ; vocal chorus ; Nemours Jean-Baptiste- arr., leader, ts ; possibly Wébert Cicault as Wébert Sicot -as ; tp ; tb ; Richard Duroseau-acc ; b ; congas ; hand drums ; graj scrape percussion. From Haïti Meringues aux Calebasses, Anson 823. Produced by Joe Anson & Fritz G. Anson. Possibly recorded by Ricardo Widmaïer, Radio HH3W studio, Port-au-Prince circa 1955.<br />11. DECLARATION PAYSANNE – Jean-Léon Destiné et sa Troupe (unknown)<br />Same as track 3, disc 1.<br />12. OUA-YA OUA-YA – Orchestre Citadelle (Luc Mondésir)<br />René Diogène-leader ; ts ; as ; tp ; tb ; b ; congas ; d ; v ; vocal chorus. From Orchestre Citadelle – Music of Haiti, Ansonia ALP 1279. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1957.<br />13. L’ORAGE CALE – Ensemble aux Calebasses (unknown)<br />Same as disc 1, tracks 5, 7, 8, 9 & 10.<br />14. DEUX PTI PITI KALBAS – Nemours Jean-Baptiste and Orchestra (Nemours Jean-Baptiste)<br />Julien Paul-v ; Nemours Jean-Baptiste-ts, arr., leader ; possibly Wébert Cicault as Wébert Sicot -as : tp ; tb ; Richard Duroseau-acc ; b ; congas ; graj scrape percussion. From Meringue!, Cook 1186 (1958). Recorded by C. Harman with Emory Cook « binaural » stereo equipment, Port-au-Prince, circa 1956.<br />15. TI YAYA –Ensemble aux Calebasses (unknown)<br />Same as disc 1, tracks , 5, 7, 8, 9, 10 & 13.<br />16. PENNYWHISTLE FANTASY – Jean-Léon Destiné et sa Troupe (Jean-Léon Destiné)<br />Possibly Herbert Levy-flute. See recording information on track 3, disc 1.<br />17. DONNEZ-MOI LA MAIN - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra (unknown)<br />18. TAN MOIN LA TI GARÇON - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra (unknown)<br />19. DESORDRE MUSICAL - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra (unknown)<br />Same as track 14, disc 1.<br />20. LA REPUBLIQUE EN ACTION - Murat Pierre et son Ensemble (unknown)<br />Julien Paul-v ; Possibly Nemours Jean-Baptiste-ts ; as : tp ; tb ; Richard Duroseau-acc ; b ; congas ; graj scrape percussion. From Music of Haiti, Ansonia 1238. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1959.<br />21. MAMAN TIOULE SOU - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra (unknown)<br />22. ALICIA - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra<br />(unknown)<br />23. TROU-PANNEAU - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra<br />24. ENSEMBLE AUX CALEBASSES - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra (Nemours Jean-Baptiste) <br />Same as track 14, disc 1.<br /></span><span class=Soustitre2>DISC 2</span><span class=Texte><br />1. COMPAS DIRECT – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble (Nemours Jean-Baptiste) <br />2. MESDAMES YO CE ROSEAU – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble (unknown)<br />3. HÉLÈNE – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble<br />(unknown)<br />4. HULA-HOOP – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble<br />(unknown)<br />5. MA TANTE CARMEN – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble (unknown)<br />6. ANTOINETTE – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble<br />(unknown)<br />7. SOLANGE – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble<br />(unknown)<br />8. FIFINE – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble<br />(unknown)<br />9. GHISLAINE – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble<br />(unknown)<br />10. MARCHANDE MANGOTS – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble (unknown)<br />11. MADAME MARIE – Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble (unknown)<br />Julien Paul-v ; Possibly André Dorismond or Joe Trouillot-v with vocal chorus ; Nemours Jean-Baptiste-ts, arr., leader ; as ; tp ; tb ; Raymond Gaspard-g ; Richard Duroseau-acc ; b ; congas ; graj scrape percussion. From Music of Haiti, Ibo Rex 66/Ibo ILP-14 5. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1958.<br />12. TI ZOUTE - Murat Pierre et son Ensemble (unknown)<br />13. CO YO - Murat Pierre et son Ensemble (unknown)<br />Raoul Guillaume-as, leader ; v ; vocal chorus ; as ; muted tp ; p ; graj scrape percussion ; congas. From Music of Haiti, Volume 2, Ansonia 1238 (1959). Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1957.<br />Note : Murat Pierre et son Ensemble could be mistaken for Ensemble du Riviera Hotel and vice versa.<br />14. GISÈLE – Ensemble aux Calebasses (unknown)<br />15. BAPTÊME RATÉ - Ensemble aux Calebasses (unknown)<br />16. ÉVITEZ DEBLOSAILLE - Ensemble aux Calebasses<br />(unknown)<br />17. TIOULE N°3 - Ensemble aux Calebasses (unknown)<br />Julien Paul-v ; vocal chorus : as ; Nemours Jean-Baptiste-ts ; tp ; tb ; acc ; b ; graj scrape percussion ; congas. From Music of Haiti, Volume 2, Ansonia ALP 1238 (1959). Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1957.<br />18. TATA - Murat Pierre et son Ensemble (unknown)<br />19. TAFFIATEUR - Murat Pierre et son Ensemble (unknown)<br />Same as disc 2, tracks 12 & 13.<br />20. TI MANMAN CHERIE - Ensemble du Riviera Hôtel<br />(unknown)<br />21. JOUETE MARELLE - Ensemble du Riviera Hôtel<br />(unknown)<br />Edner Guignard-ts, leader ; Michel Desgrottes-leader ; v ; tp ; tb ; b ; graj scrape percussion, congas. From Music of Haiti, Volume 2, Ansonia ALP 1238 (1959). Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1957.<br />Note : Murat Pierre et son Ensemble could be mistaken for Ensemble du Riviera Hotel and vice versa.<br />22. À LA REGRETTÉ – Ensemble Wébert Sicot<br />(Wébert Cicault aka Wébert Sicot)<br />23. PAS FAIT’M ÇA - Ensemble Wébert Sicot <br />(Kandjo de Pradines aka Candio de Pradines)<br />Gary French-v ; André Dorismond-v ; Wébert Cicault as Wébert Sicot-as, leader, arr. ; tp ; tb ; ts ; acc. ; b ; graj scrape percussion ; congas. From Haitian Merengues, Sinfonia SEP 513. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince, 1961.<br /></span><span class=Soustitre2><br />DISC 3</span><span class=Texte><br />1. NAP VOYE BAYO - Nemours Jean-Baptiste<br />(Nemours Jean-Baptiste)<br />2. JOU JOU - Nemours Jean-Baptiste (Nemours Jean-Baptiste)<br />3. CONTRE DANSE N°7 - Nemours Jean-Baptiste <br />(Nemours Jean-Baptiste)<br />4. MIN CIG OU - Nemours Jean-Baptiste<br />(Nemours Jean-Baptiste)<br />5. RECOUVREMENT - Nemours Jean-Baptiste <br />(Nemours Jean-Baptiste)<br />6. CONTRE DANSE N°8 - Nemours Jean-Baptiste<br />(Nemours Jean-Baptiste)<br />7. RESQUILLEUR - Nemours Jean-Baptiste<br />(Nemours Jean-Baptiste)<br />8. CÉ VERITÉ - Nemours Jean-Baptiste<br />(Nemours Jean-Baptiste)<br />9. CONTRE DANSE N°9 - Nemours Jean-Baptiste<br />(Nemours Jean-Baptiste)<br />Louis Lahens-v ; Jean-Claude Félix-v ; Nemours Jean-Baptiste-ts, arr., leader ; as ; tp ; tb ; Raymond Gaspard-g ; Richard Duroseau-acc ; b ; tachatcha scrape percussion ; congas. From The Sensation of the Day, Ibo ILP 107. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince, 1961.<br />10. ÉPISODE MUSICAL - Ensemble Wébert Sicot<br />(Wébert Cicault aka Sicot)<br />11. PALLADIUM DIRECT - Ensemble Wébert Sicot<br />(Wébert Cicault aka Sicot)<br />Same as disc 2, tracks 22 & 23.<br />12. A PALI PAPA – Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses (Nemours Jean-Baptiste)<br />13. TI YAYA TOTO – Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses (Nemours Jean-Baptiste)<br />14. CHAISE – Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses (Nemours Jean-Baptiste)<br />15. PARDON CAPORAL – Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses (Nemours Jean-Baptiste)<br />16. TI MELI – Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses (Nemours Jean-Baptiste)<br />17. GROGUE – Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses (Nemours Jean-Baptiste)<br />18. MARCHANDE CALEBASSE – Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses (Nemours Jean-Baptiste)<br />Julien Paul-lead v ; vocal chorus ; Nemours Jean-Baptiste- arr., leader, ts ; possibly Wébert Cicault as Wébert Sicot)-as ; tp ; tb ; Richard Duroseau-acc ; b ; congas ; hand drums ; graj scrape percussion. From A Visit to Haiti, Seeco SCLP 9111. Recorded by Ricardo Widmaïer, Radio Haïti studio, Port-au-Prince 1959.<br />19. JOUC LI JOU – Pierre Blain et orchestre Murat Pierre<br />(Pierre Blain)<br />Pierre Blain-v ; ts ; as ; tp ; tb ; p ; b ; graj scrape percussion ; congas.<br />From A Night in Port-au-Prince, Palace PLP-100. Produced by Jn-C Abraham. Recorded by Ricardo Widmaïer, Radio Haïti studio, Port-au-Prince 1960.<br />20. MANMAN PALA - Orchestre Citadelle (Luc Mondésir)<br />21. LAN RUELLE LA - Orchestre Citadelle (Luc Mondésir)<br />22. ALABON CHERIE - Orchestre Citadelle (Luc Mondésir)<br />23. NOU PAP MARIE - Orchestre Citadelle (Luc Mondésir)<br />René Diogène-leader ; ts ; as ; tp ; tb ; b ; congas ; d ; v ; vocal chorus. From Orchestre Citadelle – Music of Haiti, Ansonia ALP 1279. Produced by Joe Anson, Port-au-Prince circa 1957.<br />Sommet des rythmes de danse caribéens, la meringue originelle authentique est un dérivé créole de la contre danse française de jadis. Marquée par les orchestres cubains, de merengue dominicain et de jazz américains, elle s’est métamorphosée en konpa-dirèk (compas) en 1955. Introduit à Port-au-Prince par le géant de la musique haïtienne Nemours Jean-Baptiste, le konpa continue à évoluer depuis et reste très populaire aux Caraïbes. Bruno Blum réunit et commente les premiers disques de meringue et les enregistrements fondateurs du konpa — à la racine de la pachanga et de la salsa. Nombre de ces perles des pistes de danse aux Caraïbes étaient restées introuvables pendant un demi-siècle. Patrick FRÉMEAUX<br />The original, authentic form of meringue was derived from old-time French contredanse to become one of the supreme Caribbean dance rhythms. It was compelled into a metamor-phosis by Dominican merengue groups as well as Cuban and American orchestras, giving birth to konpa-dirèk (a.k.a. compas) in 1955. First introduced in Port-au-Prince by Haitian music giant Nemours Jean-Baptiste, konpa never ceased to evolve over the years and remains a very popular style in the Caribbean. Compiled by Bruno Blum with a detailed commentary, this anthology at the root of pachanga and salsa gathers together early meringue records and the foundational konpa recordings. Many of the treasures included in this collection have eluded most for half a century. <strong> Patrick FRÉMEAUX</strong><br /></span><span class=Soustitre>CD 1 : </span><span class=Texte>1. CONTRE DANSE N°4 - Nemours Jean-Baptiste 2’17 • 2. MERINGUE - Jean-Léon Destiné 2’44 • 3. MACAYA GIMBO - Jean-Léon Destiné 2’32 • 4. CARNAVAL - Ensemble aux Calebasses 3’00 • 5. MARIAGE RATÉ - Ensemble aux Calebasses 3’01 • 6. CHOUCOUNE [Yellow Bird] - Émerante de Pradines 3’58 • 7. CONTRE DANSE N°2 - Ensemble aux Calebasses 3’17 • 8. TARLATANE - Ensemble aux Calebasses 2’50 • 9. TI ROND RALE - Ensemble aux Calebasses 3’20 • 10. CAMOUFLAGES - Ensemble aux Calebasses 3’12 • 11. DECLARATION PAYSANNE - Jean-Léon Destiné 2’44 • 12. OUA-YA OUA-YA - Orchestre Citadelle 2’32 • 13. L’ORAGE CALE - Ensemble aux Calebasses 3’03 • 14. DEUX PTI PITI KALBAS - Nemours Jean-Baptiste and Orchestra 3’51 • 15. TI YAYA - Ensemble aux Calebasses 2’29 • 16. PENNYWHISTLE FANTASY - Jean-Léon Destiné 1’26 • Nemours Jean-Baptiste and Orchestra : 17. DONNEZ-MOI LA MAIN 3’28 • 18. TAN MOIN LA TI GARÇON 2’54 • 19. DESORDRE MUSICAL 3‘50 • 20. LA REPUBLIQUE EN ACTION - Murat Pierre et son Ensemble 3’32 • Nemours Jean-Baptiste and Orchestra : 21. MAMAN TIOULE SOU 3’01 • 22. ALICIA 3’19 • 23. TROU-PANNEAU 2’42 • 24. ENSEMBLE AUX CALEBASSES 3’16. <br /></span><span class=Soustitre>CD 2 </span><span class=Texte>: Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble : 1. COMPAS DIRECT 3’07 • 2. MESDAMES YO CE ROSEAU 2’52 • 3. HÉLÈNE 3’40 • 4. HULA-HOOP 3’00 • 5. MA TANTE CARMEN 2’51 • 6. ANTOINETTE 3’31 • 7. SOLANGE 2’20 • 8. FIFINE 3’00 • 9. GHISLAINE 3’29 • 10. MARCHANDE MANGOTS 3’10 • 11. MADAME MARIE 3’14 • 12. TI ZOUTE - Murat Pierre et son Ensemble 2’42 • 13. CO YO - Murat Pierre et son Ensemble 3’45 • 14. GISÈLE - Ensemble aux Calebasses 3’20 • 15. BAPTÊME RATÉ - Ensemble aux Calebasses 3’32 • 16. ÉVITEZ DEBLOSAILLE - Ensemble aux Calebasses 3’25 • 17. TIOULE N°3 - Ensemble aux Calebasses 3’22 • 18. TATA - Murat Pierre et son Ensemble 2’58 • 19. TAFFIATEUR - Murat Pierre et son Ensemble 2’40 • 20. TI MANMAN CHERIE - Ensemble du Riviera Hôtel 3’18 • 21. JOUETE MARELLE - Ensemble du Riviera Hôtel 3’07 • 22. À LA REGRETTÉ - Ensemble Wébert Sicot 3’06 • 23. PAS FAIT’M ÇA - Ensemble Wébert Sicot 3’58.<br /></span><span class=Soustitre>CD 3 :</span><span class=Texte> Nemours Jean-Baptiste : 1. NAP VOYE BAYO 4’14 • 2. JOU JOU 4’04 • 3. CONTRE DANSE N°7 3’14 • 4. MIN CIG OU 3’49 • 5. RECOUVREMENT 3’48 • 6. CONTRE DANSE N°8 3’51 • 7. RESQUILLEUR 3’50 • 8. CÉ VERITÉ 4’11 • 9. CONTRE DANSE N°9 3’13 • 10. ÉPISODE MUSICAL - Ensemble Wébert Sicot 2’51 • 11. PALLADIUM DIRECT - Ensemble Wébert Sicot 2’41 • Nemours Jean-Baptiste and his Ensemble aux Calebasses : 12. A PALI PAPA 3’09 • 13. TI YAYA TOTO 3’41 • 14. CHAISE 3’12 • 15. PARDON CAPORAL 2’53 • 16. TI MELI 2’27 • 17. GROGUE 3’17 • 18. MARCHANDE CALEBASSE 3’29 • 19. JOUC LI JOU - Pierre Blain et orchestre Murat Pierre 2’29 • Orchestre Citadelle : 20. MANMAN PALA 3’28 • 21. LAN RUELLE LA 2’40 • 22. ALABON CHERIE 3’32 • 23. 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Dominican musicians in exile in New York propagated the genre further, and their orchestras contributed to the great Latin wave which swept over the Fifties. A style as fabulous as it is little-known, at the root of kompa music, pachanga, bachata, bomba and salsa, this authentic merengue music was one of the most influential styles of its time, and one of the great gems of the Caribbean. This anthology compiled by Bruno Blum with a detailed commentary contains treasures which have eluded many for almost a half century. Patrick FRÉMEAUX</p><br><br><p></p>" "description_short" => "<h3>HAITI - CUBA - VIRGIN ISLANDS - BAHAMAS - NEW YORK 1949-1962</h3>" "link_rewrite" => "dominican-republic-merengue" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "DOMINICAN REPUBLIC MERENGUE" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 483 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1421-19303" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Asia" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "asia" "category_name" => "Asia" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=1421&rewrite=dominican-republic-merengue&controller=product&id_lang=2" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ …2] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>Dominican Republic Merengue</h3> <p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre2>DOMINICAN REPUBLIC</span><span class=Soustitre2> MERENGUE</span></p><p align=justify> </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Haiti - Cuba - Virgin Islands - Bahamas - New York 1949-1962</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><br /></p><p align=justify class=MsoNormal><br /></p><p align=justify class=MsoNormal><br /></p><p align=justify class=MsoNormal><br /></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre2>Dominican Republic - Merengue</span><span class=Soustitre><br /></span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Haiti - Cuba - Virgin Islands - Bahamas - New York 1949-1962</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre2>Par Bruno Blum</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Le merengue a une histoire atypique : il était presque impossible pour les musiciens d’enregistrer leur musique en République Dominicaine même. Malgré leur popularité, le matériel d’enregistrement était peu disponible. En outre, la tyrannie autocratique de Rafael Trujillo (au pouvoir de 1930 à 1961) a incité nombre des meilleurs musiciens à l’exil. C’est à New York que la petite diaspora dominicaine a principalement trouvé refuge. À partir de 1949 les musiciens ont accédé à une production de disques de qualité, notamment pour les marques new yorkaises Ansonia (fondée par Rafael Pérez Dávila en 1949) et Seeco (fondée par Sidney Siegel en 1943). Ainsi avec le succès des enregistrements de formations dont la première fut celle de l’accordéoniste<strong> Angel Viloria</strong> avec le chanteur <strong>Doris Valladares</strong>, le merengue a pu rayonner à travers les Caraïbes latines dès le début des années 1950. Comme les Îles Vierges1, Porto Rico faisait partie du territoire des États-Unis. Les musiciens dominicains étaient particulièrement appréciés par leurs voisins portoricains, nombreux à New York. Les orchestres portoricains et cubains de son, mambo, cha-cha-cha et autres musiques latines à la mode dans les années 1950 ont vite repris le merengue à leur compte et des artistes célèbres comme Xavier Cugat ou Celia Cruz ont enregistré dans ce style en y ajoutant leur couleur locale. Après l’avènement du calypso2 et du rock ‘n’ roll3 en 1956, les musiques latines ont continué à prospérer. Irrésistiblement dansant, l’influent merengue authentique entendu ici constitue l’une des principales racines du compas haïtien et de la salsa, un genre qui s’est par la suite développé dans la communauté latine de New York — et portoricaine en particulier. Méconnu malgré son succès depuis les années 1970, le véritable merengue est l’héritier d’une tradition qui remonte au XVIIe siècle. Cet album réunit un florilège de son vrai âge d’or, les années 1950.</span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Contredanse à Saint-Domingue</span><span class=Texte> <br /></span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Située au sud-est des côtes de la Floride, la République Dominicaine est le plus vaste territoire des Caraïbes après sa voisine Cuba. L’île fut appelée Hispaniola par Christophe Colomb en 1492 et Saint-Domingue par les Français, qui la disputaient aux Espagnols. Les Indiens Taïnos de langue arawak ont été anéantis par la colonisation espagnole et les épidémies venues d’Europe. Mais le métissage était très répandu et nombre de Dominicains ont des ancêtres amérindiens. La déportation à Saint-Domingue d’Africains réduits en esclavage a été massive à partir du XVIe siècle, créant au passage la catégorie des zambos (Africains métissés avec des Taïnos). Première colonie importante du nouveau monde, la ville de Saint Domingue s’est développée rapidement. Elle contient un quartier colonial du XVIe siècle où trône la plus ancienne cathédrale chrétienne des Amériques. Elle fut la première base militaire des conquêtes espagnoles aux Caraïbes, en Amérique Centrale et en Amérique du Sud. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Selon le saxophoniste et ethnomusicologue Paul Austerlitz dont le remarquable travail sur l’histoire du merengue fait autorité4, les « danses des campagnes » (country dance) connurent une vogue dans la noblesse britannique. Les nobles les ont adaptées aux salons des aristocrates de la cour de Charles II. Le roi de France Louis XIV était friand de nouvelles danses et au milieu du XVIIe siècle il adopta ces country dance anglaises (appelées phonétiquement « contredanses » en France) à sa cour au château de Saint-Germain-en-Laye. Elles avaient pour nouveauté et particularité d’être dansées par des couples libres, ce qui contrastait avec la pratique habituelle des danses en groupe. L’Espagne céda l’ouest de l’île Hispaniola à la France en 1697. La variante française de la contredanse prit alors sa place dans les salons coloniaux de Port-au-Prince. Comme d’autres musiques d’origine européenne, la contredanse était aussi jouée par les esclaves musiciens à la demande de leurs maîtres. Elle fut vite adoptée par les Dominicains d’origine africaine, pour qui la musique représentait une forme de liberté5. Ils en créèrent une version afro-américaine populaire, notamment la danse et le rythme « carabinier » à l’origine du meringue de l’ouest de l’île, futur Haïti (« mereng » selon l’orthographe anglaise). Ainsi dès le XVIIe siècle la colonie française de Saint-Domingue était vraisemblablement le cadre de danses afro-américaines préfigurant les danses en couple très libres du XXe siècle.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Trop occupée par l’invasion de l’Amérique du Sud, l’Espagne céda l’est de l’île à la France en 1795. Entretemps, dans l’élan de la révolution française de 1789, l’ouest de l’île obtint son indépendance au terme d’une longue et sanglante révolte d’esclaves menée par Toussaint-L’Ouverture. Indépendant depuis 1804, ce territoire devint la république d’Haïti. Fondé par d’anciens esclaves, Haïti fut la première république des Caraïbes, la première république noire du monde et la deuxième démocratie d’Amérique. En conséquence, l’île a été partagée en deux parties : après l’indépendance de Haïti, l’est de l’île et sa capitale Saint-Domingue sont restés français.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Merengue, carabinier et danza</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>La tourmente de la révolution haïtienne a poussé nombre de Français à fuir. Beaucoup partirent avec leurs esclaves vers les Caraïbes espagnoles (Cuba, Porto Rico), où la contredanse se répandit aussitôt — à moins que ce soit l’inverse, car l’influence de la contradanza pourrait bien être venue des Antilles espagnoles jusqu’à Haïti. Le terme espagnol « merengue » trouve en tous cas son étymologie dans la meringue, une pâtisserie française : peut-être est-ce parce que battre les œufs en neige nécessite d’agiter le corps frénétiquement ; quant au sucre de la recette, il était un produit des Antilles. Les contredanses (contradanza en espagnol) et leur dérivé haïtien, le carabinier, sont vraisemblablement à la racine des rythmes et des styles proches du merengue qui se développèrent dans la région des Caraïbes (notamment la danza à Porto Rico et Cuba) et accoucheront en fin de compte de plusieurs styles majeurs traités dans le paragraphe « influences du merengue » en fin de livret. Ils se sont ensuite cristallisés au XIXe siècle à Saint-Domingue sous le nom de merengue, un style populaire et rural qui tranchait avec les contredanses de salon. Au fil des années les Haïtiens ont tenté d’étendre leur révolution à l’est. Des guerres et massacres répétés ont installé une haine féroce entre les deux parties de l’île, dirigées par des Noirs à l’ouest et des Blancs à l’est. C’est finalement avec le soutien de Haïti et de la Grande-Bretagne que les Espagnols ont repris le contrôle de l’est de l’île en 1821. Les rythmes originels du merengue étaient donc interprétés bien avant l’indépendance de la République Dominicaine en 1844. Distinct du merengue classique au rythme 2/4 contenu dans l’essentiel de cet album, le style carabinier restera partie intégrante du merengue dans son ensemble et habite cet album à la fois par son influence mélodique et rythmique.<strong> Tu Ti Sabes Como Fue</strong> en est ici une incarnation dans le style merengue.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Sur l’île voisine de Porto Rico, une variante de la danza cubaine, appelée l’upa, a été apportée par des régiments cubains en 1842 et 1843. Critiquée pour sa danse en couple jugée trop libre et trop lascive, l’upa y a été interdite en 1849 sous peine d’amende pour ceux qui l’accueillaient et de prison pour les danseurs (l’upa disparaîtra après les années 1870). Une longue tradition esclavagiste considère les musiques et danses afro-américaines vulgaires, débauchées et incompatibles avec la religion. À Cuba la danza d’origine afro-haïtienne, a également été censurée. Le même sort attendait le merengue au Venezuela, où il fut interprété avant de disparaître avant la fin du XIXe. Mais comme le meringue haïtien, la danza cubaine (et le danzón cubain sur lequel on dansait le paseo en groupe) devinrent des repères identitaires afro-caribéens. Le merengue dominicain n’a pas échappé à ce symbolisme nationaliste pan-caribéen. Dénoncé par les sociétés coloniales pour sa sensualité et sa danse en couple, il était apprécié par le peuple pour cette même raison. À l’indépendance de la République Dominicaine en 1844, il était déjà indissociable de l’identité nationale. Juan Bautista Alfonseca fut vraisemblablement le premier compositeur de merengue dont le nom ait été retenu. Alfonseca a fait partie du mouvement d’indépendance et il composa dans différents styles, dont la mangulina (une autre musique et danse locale). La mangulina (et non le merengue) donna son rythme au premier hymne national, qu’il composa dans ce style local qu’il voulait valoriser.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>La plupart des sources écrites du XIXe siècle critiquent durement le populaire merengue. Elles dénoncent sa danse, qui incluait parfois des mouvements de bassin suggestifs, considérés inconvenants, dégradants. Indifféremment appelée danza ou merengue, cette musique était vue comme une méprisable expression afro-américaine dans un pays où la haute société haïssait la négritude haïtienne toute proche et où l’on admirait les cultures française et espagnole. Pourtant la population de Saint-Domingue était issue du métissage de populations d’origines majoritairement africaine et indigène. Mais la société blanche au pouvoir imposait une identité européenne à la nation et le merengue était exclu des musiques de salon. Ce paradoxe montre aussi à quel point il était apprécié dans les bals populaires ruraux. Il y était joué avec des cordes dont le violon, la guitare, la mandoline, le tiple ou tiplet, le cuatro, une flûte et des percussions incluant le tambourin (pandereta). Présent dans les musiques portoricaines et latino-caribéennes en général, le merengue était joué au güiro caribéen d’origine africaine : une calebasse évidée et cannelée. La calebasse deviendrait plus tard un tube-grattoir de métal symbolique du merengue, frotté à l’aide du gancho ou pùa, trois ou quatre baguettes de métal plantées dans un socle muni d’une poignée de bois (voir photo du groupe de Luis Kalaff). Également présents, la timbale et la tambora, un tambour spécifique au merengue. Il fut d’abord joué sur les genoux au XIXe siècle, puis accroché autour du cou par une sangle et frappé par une baguette d’un côté et par la main de l’autre (voir photo de Luis Quintero). Après la « guerre de restauration » qui repoussa une invasion espagnole (1863-1865), la clarinette et le baryton militaire sont apparus dans des groupes ruraux qui voulaient ressembler aux élégantes formations des salons de la ville. Ces instruments à vent ont également joué un rôle dans la danza portoricaine et le meringue haïtien analogues. Quand les circonstances le permettaient, le piano était aussi utilisé. Comme partout dans les Caraïbes, de la Louisiane au Venezuela des musiques européennes — ici la contredanse — se sont transformées. Elles ont d’abord traversé les centres urbains coloniaux avant de se disséminer dans les campagnes où elles ont été soumises à la créativité et aux influences diverses des artistes locaux. Ce fut le cas avec le quadrille, la polka, le schottische, la mazurka, le boléro, la valse, les cantiques et d’autres musiques européennes qui ont pris racine aux Amériques. Elles ont fourni le terreau d’où ont surgi les musiques afro-américaines comme les negro spirituals, le calypso, le merengue, le son, puis le jazz ou le gospel. En Europe même, la valse était parfois considérée comme inconvenante ; elle également a connu une incarnation créole dans toute la région des Caraïbes. Son rythme ressemble à une forme de merengue « carabiné » dont les <strong>Tu Si Sabe Come Fue </strong>et <strong>Madora Che Che</strong> de Luis Kalaff sont des exemple parlants, propices aux pas de la mangulina, une danse dominicaine effectuée en groupe. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre> </span></p><p align=justify> </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Merengue cibaeño</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>La contredanse/danza/meringue/merengue étaient joués dans toute la République Dominicaine. Mais c’est plus particulièrement dans la région paysanne de Cibao, très peuplée, que s’est affirmé un nouveau son, celui de l’accordéon rythmé par la güira (au swing ternaire) et la tambora. L’accordéon s’y est répandu progressivement à partir de 1870. Les négociants Allemands achetaient rhum et tabac à Saint-Domingue où ils exportaient aussi leurs accordéons. Considéré comme un instrument peu élaboré (car ne produisant qu’une seule gamme majeure), il a été très critiqué par ceux qui lui préféraient les cordes, plus raffinées. Plusieurs chansons ont fait allusion à ce différend stylistique. Mais bien qu’il ne puisse jouer les morceaux en mode mineur composés dans le passé, l’accordéon s’est imposé dans la région de Cibao. Les morceaux évoquaient des événements divers. Ils étaient souvent déférents à l’égard des caudillos, les dirigeants de la région qu’ils saluaient et glorifiaient. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>La politique économique du dictateur Ulises Heureaux, au pouvoir de 1886 à 1899, a ruiné le pays au point que ses créanciers européens ont envoyé des navires de guerre pour obtenir paiement. Les États-Unis ont perçu ces mouvements de troupes européennes comme une menace à leur contrôle du très stratégique canal de Panama en construction. Un accord ouvrit en 1905 le contrôle des finances dominicaines aux États-Unis, qui partagèrent le produit intérieur du pays entre les créanciers étrangers et la population. Cette atteinte à la souveraineté du pays a créé de fortes tensions intérieures et mené à une occupation états-unienne de 1916 à 1924 (Haïti a été occupé pendant la même période). Les autorités militaires américaines étaient détestées et le nationalisme dominicain s’est exacerbé sous différentes formes : guérilla contre les marines américains à l’est mais aussi valorisation de la culture du pays, dont le merengue « typique » de la région de Cibao (merengue cibaeño) est devenu un des symboles. La capitale régionale Santiago de los Caballeros était emblématique du développement de ce merengue folklorique. Ce sont les formations d’accordéonistes, dont les vedettes Francisco « ñino » Lora et Antonio « Toño » Abreu, qui ont donné forme au merengue moderne avec accordéons à deux rangs de touches (capables de produire des gammes mineures), güira en métal (le güiro est la version en calebasse) et tambora jouée avec la paume de la main gauche en plus de la baguette. À partir de 1910 environ, le saxophone alto a progressivement remplacé le rôle rythmique du baryton. Sous l’influence d’Avelino Vásquez et Pedro « Cacù » Lora le style du saxophone merengue s’est développé. Il participera beaucoup à l’efficacité de cette musique, comme on peut l’entendre ici avec Ramon E. Gomez dans l’orchestre d’<strong>Angel Viloria</strong> vers 1950. Mais le saxophone était rare dans les zones rurales et n’était pas considéré comme típico dans les campagnes. Pourtant à Cibao le merengue urbain de Santiago (souvent avec sax) était tout autant «typique» et son essor a été important dans le succès de ce genre musical. Il était interprété à l’occasion de festivités diverses (combats de coq, bals, dates importantes et dans les bordels) sur des pistes de danse impeccables. Les danseurs cibaeños mettaient leurs plus beaux habits et portaient des chaussures même dans les régions les plus rurales. En ville, toutes les classes de la société participaient aux danses de fin de semaine, les pasadías, au point que le merengue est devenu un ciment unitaire pour la population de la région. La séduction passait par la danse, où l’homme effectuait des pas qui lui permettaient de briller. Entraînant, le tempo du merengue accélèrera progressivement dans les années 1950-60 jusqu’à atteindre des vitesses supersoniques par la suite mais au début du XXe siècle le tempo était assez lent. Il se décomposait en trois parties : une courte introduction invitait les danseurs en annonçant le début de la danse (le paseo des dix premières secondes de <strong>Compadre San Juan</strong> en est un bon exemple), puis la « première partie » merengue suivie du jaleo répétitif, qui utilise le principe de l’appel-réponse caractéristique des musiques afro-américaines, où les saxophones jouaient un rôle rythmique particulier. C’est dans cette « deuxième partie » où les solistes s’envolaient que la frénésie s’emparait de l’orchestre et des danseurs endimanchés. Comme ailleurs dans les Caraïbes, les bals populaires étaient des événements, de véritables spectacles mettant en valeur les participants. Les meilleurs chanteurs étaient capables d’improviser des paroles commentant les questions d’actualité. À la demande de l’intéressé (e), ils pouvaient imaginer des chansons incitant une personne à en marier une autre. Les politiciens étaient couramment critiqués ou félicités. Desiderio Arias, un leader de Cibao très populaire avant l’invasion américaine de 1916, était fréquemment cité dans les chansons. Dans les bordels, les paroles décrivaient parfois des femmes sans vertu. Pendant les années 1920, des sociétés américaines (dont Victor) ont réa­lisé les premiers enregistrements de merengue/danza à New York. Le merengue était néanmoins un vecteur culturel de résistance à l’occupation états-unienne. Les Américains étaient moqués et menacés sur « La Protesta », rarement joué devant les intéressés ; le style « pambiche » (Palm Beach prononcé à l’espagnole) fut même inspiré par les danses maladroites des forces d’occupation, leurs one-step et autres fox-trots. Les musiques folkloriques dominicaines ont peu à peu été écoutées d’une oreille romantique et après le départ des Américains en 1924 le mouvement nationaliste dominicain a largement utilisé les mélodies traditionnelles du merengue cibaeño comme véhicule d’une idéologie patriote. De nouvelles paroles, nationalistes ou non, ont été adaptées à des airs populaires érigés en trésors du patrimoine. Luis Alberti a par exemple signé la mélodie traditionnelle de <strong>Compadre Pedro Juan</strong> (la version incluse ici est interprétée par l’orchestre de<strong> ñiñi Vasquez</strong>) après l’avoir adaptée à un rythme lié à la tradition latino-caribéenne du rythme cinquillo. Une forte influence mexicaine a aussi contribué à nourrir la chanson dominicaine au XXe siècle. Les élites comme le peuple affichaient leur nationalisme, ce qui a miné le moral des occupants américains. Les musiques américaines étaient boycottées. De façon analogue, la culture populaire vaudou avait porté la révolution haïtienne — et la danza du peuple a été associée aux mouvements indépendantistes de Cuba et Porto Rico.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Merengue art officiel</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Le merengue était pestiféré dans les bals de salon où le danzón cubain était joué pour la haute société par des orchestres avec instruments à vent (sans accordéon ni tambora)6. Mais dans les années 1920 le merengue cibaeño typique — considéré rustique et indigne des oreilles bourgeoises — a commencé à être timidement accepté dans les villes de la région de Cibao. L’anti-américanisme ambiant n’a pas empêché l’influence du gramophone et la diffusion du jazz enregistré de jouer un rôle influent. La pulsion afro-américaine du merengue contient des polyrythmies et tout en lui le rapproche du jazz. Après l’occupation états-unienne, le groupe de Luis Alberti jouait du jazz dans les salons chics et en 1933 il a commencé à fusionner jazz et merengue, allant jusqu’à incorporer accordéon, piano, güira et tambora dans sa formation. Cette importante innovation a réussi à faire revenir le merengue dans les salons après une très longue absence (il y avait été joué sous une autre forme au XIXe siècle). Dans les irrésistibles passages jaleo en fin de morceau les motifs de saxophone marqués par le jazz des orchestres américains se superposaient en remplacement de l’accordéon, notamment dans l’orchestre très populaire des frères Vásquez. Le merengue s’est cristallisé dans la forme qui aurait bientôt un succès international. À Santiago ce nouveau style est vite devenu populaire. Finalement les élites venues de Cibao, qui jusque-là méprisaient le merengue, ont adopté cette musique comme un symbole culturel national. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>C’est aussi ce que fit Rafael Trujillo (1891-1961), qui prit le pouvoir en 1930 au profit d’un coup d’état militaire mené par Rafael Estrella Ureña. Estrella fut écarté par son rival lors des élections truquées qui suivirent le putsch. Trujillo a été au pouvoir pendant la quasi-totalité des enregistrements figurant sur cet album. Il joua un rôle très particulier dans le développement du merengue. Ce nouveau despote était un modeste petit bourgeois venu de San Cristóbal, une petite ville de province du sud. Il connut une enfance sans relief où il entendit du merengue paleo echao (le style du sud), du palos et de la mangulina dans les bals. Télégraphiste à seize ans, il est devenu membre d’un petit gang sans envergure puis a travaillé pour l’industrie du papier avant de devenir garde-champêtre. Il chercha à être admis par la haute société mais ses origines métissées partiellement haïtiennes, son instruction très limitée, sa façon de courir les filles et son appartenance à un gang lui ont fermé les portes des clubs de la bonne société à laquelle il vouera une rancune tenace. Il prendra sa revanche au-delà de ses espérances. En 1918 Trujillo s’engagea dans la garde nationale qui collaborait avec les forces d’occupation états-uniennes. Ses bons rapports avec les Américains lui permirent de gravir rapidement les échelons de l’armée. Il devint commandant de la région de Cibao où il découvrit le merengue cibaeño típico (le style du nord-ouest). Il dirigea des combats contre les résistants à l’occupation dans l’est et tout en conservant des liens étroits avec les États-Unis, il resta dans l’armée après le retrait américain. En 1928, neuf ans seulement après son engagement il fut nommé chef de l’armée. Il en fit aussitôt un instrument de pouvoir personnel. En ordonnant aux soldats de rester an caserne, Trujillo laissa les rebelles d’Estrella prendre la capitale en 1930 et devint co-président, chef de la police en plus de l’armée avant d’écarter Estrella de la présidence intérimaire quelques jours plus tard. Il était accompagné partout par un groupe cibaeño típico qui chantait ses louanges et décida aussitôt d’utiliser le merengue typique de Cibao comme un symbole d’unité nationale. Usant de violence, d’intimidation, de traîtrise et de grossière tricherie il gagna prétendument les élections avec 99 % des voix après une campagne ancrée dans la popularité du merengue. Plusieurs opposants avaient été jetés en prison avant même son élection. En un an, il serra tous les boulons d’une tyrannie absolutiste particulièrement abjecte, au culte de la personnalité aussi démesuré que grotesque. La moindre contrariété du Benefactor, qu’on devait appeler El Jefe, pouvait mener à un massacre. Tous les dirigeants régionaux ont été écartés ou réduits à néant, y compris Desiderio Arias, le populaire leader de Cibao qui fut exécuté. Les hommages à Arias, notamment l’interprétation d’un populaire merengue portant son nom, furent interdits. Trujillo ordonna que le merengue soit joué dans tous les bals de son territoire. Le merengue cibaeño típico n’avait jamais été entendu dans les bals de la capitale. L’interprétation de merengue, un symbole du peuple, choqua la haute société, mais nul n’osa critiquer les goûts du despote. La plupart des morceaux parlaient de danse, de séduction etc. Mais le dictateur narcissique suggéra aussi aux artistes de composer des morceaux à sa gloire et publiera lui-même à la fin de sa vie un recueil en quatre volumes de quatre cents d’entre eux. Des groupes jouant dans le style de Cibao ont commencé à sillonner le pays, évoquant souvent des sujets exaltant à la fois la paysannerie et le nationalisme comme <strong>El Negrito del Batey </strong>ou <strong>Caña Brava</strong> sur la culture de la canne à sucre, une industrie majeure dans l’île. Les bourgeois et la clique de Trujillo ont également découvert le merengue dans les bordels des bas quartiers, où était joué un répertoire salace bien spécifique. Bien que le merengue fusse à l’évidence une musique créole très ancrée dans ses influences africaines, selon la position officielle il était une musique créée par la « race blanche », dérivée directement de la culture espagnole et « malheureusement contaminée par la musique de sauvages nègres »7. Rien d’étonnant venant d’un populiste illuminé ami de dictateurs comme Franco en Espagne ou Somoza au Nicaragua. Pour Trujillo, le merengue devait bien entendu valoriser les valeurs blanches, espagnoles et catholiques — d’ailleurs l’Espagne le soutenait autant que l’église. Le slogan « Dieu au ciel, Trujillo sur terre » devait obligatoirement figurer sur les églises. Néanmoins en réalité les masses de la « république » dominicaine avaient un mode de vie caractéristiquement caribéen, proche de celui des créoles afro-américains de toutes les Caraïbes — incluant les stéréotypes de l’exploitation, de la misère et de l’acculturation issus de l’esclavage. Sans oublier que, comme à Haïti, le vaudou d’origine ouest-africaine est toujours resté très présent dans la culture locale. Tout en préservant une façade de bon chrétien Trujillo avait lui-même placé sa foi dans cette religion populaire, un culte animiste syncrétique appelé lua ou vaudou dans l’île. Il fréquentait ce milieu avec assiduité et utilisa les envoûtements et la divination — alors qu’il avait fait interdire ces pratiques dans tout le pays. Version merengue d’une salve, un autre style musical local<strong>, La Salve de las Antilla</strong>s fait ici brièvement allusion à la santería dérivée des orishas yorubas8.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Grands Orchestres</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>En 1936 Trujillo fit renommer la capitale du pays à son nom. Il convoqua aussi Luis Alberti, un des meilleurs artistes du pays. Il le désigna comme son musicien personnel et le laissa enregistrer vingt titres à bord d’un bateau. Le tyran renomma son groupe de danse<strong> Orquesta Presidente Trujillo</strong> avant de l’introduire dans les bals officiels (écouter ici <strong>Seguiré a Caballo,</strong> enregistré des années plus tard par cet orchestre). En 1937 le dictateur xénophobe et raciste, qui exécrait les Haïtiens (alors que sa grand-mère était d’origine haïtienne) fit massacrer froidement entre dix et vingt mille paysans. Pour la plupart des Dominicains frontaliers, ils étaient soupçonnés d’être des immigrés haïtiens illégitimes et voleurs de vaches. Les personnes assassinées par l’armée étaient sélectionnées en fonction de leur accent : les Haïtiens prononcent mal le « r » du mot perejil (persil) et les candidats à l’exécution étaient sélectionnés ainsi. Jusqu’à son assassinat en mai 1961, l’autocratie de Trujillo a été sans limite. Le point culminant du pays a été rebaptisé Trujillo, les plaques d’immatriculation d’automobiles portaient le slogan Viva Trujillo ! et des statues à son effigie ont été produites en masse. Parmi les merengues qui lui ont été dédiés, citons<strong> Seguiré al Caballo</strong> (« je suis — du verbe suivre — à cheval »), qui fait allusion à son régime. <strong>San Cristóbal,</strong> du nom de sa ville de naissance, est un classique du genre, ici repris par l’orchestre d’<strong>Antonio Morel</strong>. Le tyran rebaptisera lui-même la région qui entoure San Cristóbal du doux nom de Trujillo. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Mais c’est surtout en raison de leur qualité que ces morceaux remarquablement bien écrits et arrangés étaient joués dans tous les bals. Tout en assurant la propagande nationaliste, la puissance de la musique séduisait le peuple. Beaucoup de Dominicains n’étaient pas dupes et jouaient le jeu : le généralissime apparaissait toujours couvert de médailles et le peuple l’appelait « Chapitas » (« capsules de bouteille ») pour cette raison. Contrairement aux oligarques de la haute société, Trujillo était un bon danseur. À sa grande satisfaction, l’élite du pays le détestait plus encore parce qu’il pouvait séduire une partie du peuple par la danse, une étincelle d’élégance, un panache dont les privilégiés de la haute société étaient incapables. Très machiste, la culture dominicaine considérait qu’une femme ne pouvait sortir seule danser le merengue. Connu pour sa grande consommation de femmes cédant sous la contrainte et la menace, le dictateur ouvrait les bals seul avec l’infortunée cavalière qu’il avait choisie, dénichée par une équipe payée pour lui fournir de jeunes femmes. Sa pratique de la danse faisait parler de lui et ces potins détournaient l’attention de ses actes moins heureux. Son goût pour le merengue faisait oublier à une partie du peuple la brutalité de son régime : la musique était devenue une sorte de soupape, de couverture, de façade. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Toute sa famille exploitait néanmoins le pays de ce champion du népotisme. À terme elle avait pris possession de 75 % des industries du pays, ce qui fit du généralissime un milliardaire. Bientôt, lancé par un frère de Trujillo et inspiré par les innovations de <strong>Luis Alberti,</strong> le Super Orquesta San José de Papa Molina avec le remarquable Tavito Vásquez au sax s’est imposé avec des classiques comme <strong>El Compay</strong> (interprété ici en version instrumentale par<strong> Antonio Morel</strong>). Leur chanteur<strong> Joseíto Mateo</strong> était présenté comme le « roi du merengue ». Ils avaient adopté un style nouveau, sans accordéon, utilisant un tempo plus rapide, des congas à la cubaine et une basse jouée en syncope, à contretemps. On peut écouter ce type de rythmique progressive dont<strong> Luis Kalaff </strong>fut le pionnier sur Severa, <strong>Gratey, La Pesadilla, Pan Caliente, Que Paqueton</strong> et <strong>Compay Cucu</strong>. Cette rythmique suggérait déjà la salsa. Une variante du merengue a aussi été enregistrée à Porto Rico sous l’étiquette locale bomba, notamment par Rafael Cortijo9 (« Cortaron a Elena » vers 1956). Un autre groupe dominant était celui d’<strong>Antonio Morel</strong>, représenté ici par de nombreux titres chantés par différents interprètes — dont <strong>Joseíto Mateo</strong>, ici sur <strong>Fiesta en la Joy</strong>a — et plusieurs instrumentaux. Morel était une vedette un peu indépendante du pouvoir, à la fois engagée par la haute société, les bals populaires — et autorisée à enregistrer librement. Il alliait également le merengue à la sophistication des arrangements selon l’esthétique « swing » avec cuivres et saxophones. Sa version instrumentale de <strong>Los Saxofones</strong> incluse ici est caractéristique de ses arrangements sophistiqués. Morel y va directement au passage jaleo, normalement situé en troisième partie des morceaux, une pratique qui s’est répandue au fil des années 195010. Son orquesta représente aussi une tendance grand orchestre ancrée à la fois dans la très riche musique cubaine (rumba, son, mambo, etc.)11 qui faisait fureur à l’époque et les big bands américains des années 1920-1940. La richesse des arrangements de ces grands orchestres était prestigieuse. Le tyran et son frère José « Petán » Arismendy, un fêtard qui avait le contrôle des orchestres de merengue de tout le pays, soutenaient ces formations savantes qui jouaient dans leurs salons et palais. Comme son frère, Petán demandait souvent que la première danse soit réservée à son couple et les musiciens jouaient en cercle autour d’eux — en n’en pensant pas moins.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Malheureusement, à quelques exceptions près Petán s’est avéré incapable de produire des disques. Cette phase essentielle des musiques caribéennes n’a donc pas été enregistrée comme elle aurait dû l’être et les orchestres de merengue basés à l’étranger, bien mieux diffusés, ont pris d’autant plus d’importance. Les classes sociales étaient reflétées par leurs styles de merengue : les pauvres dansaient au son de l’accordéon des orchestres cibaeño típico (parfois augmentés d’un saxophone) et les riches des villes au son de grands orchestres rutilants capables de jouer dans les salons officiels. Les deux styles étaient joués en direct à la Voz Dominicana, une station de radio (et de télévision dès 1952) très populaire, fondée en 1942. La radio permettait aussi aux Dominicains d’écouter d’autres musiques latines venues de Colombie, Cuba, Porto Rico, des États-Unis et du Mexique. La location de matériel d’enregistrement ne fut disponible qu’à partir de 1950, ce qui permit notamment à <strong>Antonio Morel </strong>de graver quelques disques. Mais la peur et le monopole de Petán étaient tels que personne n’osait trop innover. Et nul n’osait vraiment concurrencer le frère du despote dans ce qui était pour lui un passe-temps. Petán s’intéressait aux bals où il pouvait briller et non à la production en studio ; Ce n’est qu’au hasard de ses caprices que des disques étaient enregistrés à Saint-Domingue et pressés aux États-Unis. Les grands orchestres sont principalement réunis sur le disque 3 de ce coffret.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Merengue International</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Dès 1936, des musiciens avaient commencé à fuir le pays malgré les difficultés administratives, financières et l’interdiction de quitter le territoire. Billo Frómeta fut le premier à trouver le succès au Venezuela avec Billo’s Caracas Boys (avec <strong>Damíron</strong> au piano). Le chanteur de boléro Alberto Beltrán a rejoint un temps<strong> la Sonora Matancera </strong>à New York, avec qui il chantait aussi du merengue. Il fit connaître <strong>El Negrito del Batey </strong>et <strong>Compadre Pedro</strong> <strong>Juan </strong>aux États-Unis. Mais le premier à obtenir un grand succès à New York fut<strong> Angel Viloria. </strong>Cet accordéoniste jouait le merengue en petite formation dans le style cibaeño típico auquel il ajouta l’excellent saxophoniste Ramón E. García qui s’inspirait des innovations venues du jazz via Luis Alberti, Ramon António Molina y Pacheco dit Papa Molina (Super Orquesta San José) e<strong>t Antonio Morel</strong>. Formé en 1950, après une série de 78 tours son groupe fut le premier à sortir un album microsillon chez Ansonia avec l’essentiel 25cm ALP-1 intégralement inclus ici. Spécialisés dans les musiques latines, les disques Ansonia avaient été fondés en juin 1949 par Rafael Pérez Dávila (né à Yauco, Porto Rico) et ont immédiatement trouvé le succès avec Viloria et son chanteur, <strong>Dioris Valladares</strong>. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Né le 14 août 1916, Dioris Valladares fut l’un des premiers Dominicains à s’exiler à New York dès 1936. Chanteur, percussionniste (güira), guitariste, il commença à se produire dans des groupes de rumba en 1939 avant de servir dans l’armée américaine pendant la Deuxième Guerre Mondiale. Il chantera avec de nombreux orchestres, dont ceux de Xavier Cugat, Noro Morales, Anselmo Sacasas, José Curbelo, Enrico Madriguera et celui du trompettiste Roger King Mozian, compositeur du standard de Machito « Asia Minor ». En 1950 Valladares rejoint le groupe du guitariste Porto Ricain <strong>Juanito Sanabria, </strong>qui jouait régulièrement au club Havana Madrid sur Broadway ainsi qu’au El Chico et au La Conga. Engagé au bal annuel du Daily News au club Caborrojeña dans le quartier de Spanish Harlem à New York, le groupe interpréta trois merengues qui eurent un grand succès, nécessitant plusieurs rappels. Le Caborrojeña devint le rendez-vous des Dominicains de New York. De nombreux Porto Ricains le fréquentaient aussi, et préféraient les merengues lents pour séduire. En revanche, les Dominicains appréciaient les tempos rapides où ils pouvaient faire valoir leur jeu de jambes. Chez les disques Ansonia fondés quelques semaines plus tôt, Rafel Pérez venait d’échouer avec une première série d’enregistrements latins. Dès qu’il eut vent de son succès il engagea l’orchestre de Juanito Sanabria. Les seizes faces de 78 tours qu’il a produit en 1950 se sont bien vendues mais la formation de Sanabria ne comprenait pas d’accordéon « typique ». Dominée par le piano et les instruments à vent, elle ne correspondait sans doute pas suffisamment aux canons du merengue rural et Pérez organisa une nouvelle séance, cette fois avec le Conjunto Cibañeo Típico de Viloria. Avec les enregistrements de l’excellent Tavito Vásquez (l’écouter sur <strong>Compadre San Juan</strong> de <strong>Ñiñi Vásquez</strong>) et quelques autres grands saxophonistes représentés ici, ces morceaux contribuent à inscrire le merengue et ses meilleurs saxophonistes dans l’arbre généalogique du jazz. On peut aussi y écouter l’excellent percussionniste dominicain <strong>Luis Quintero</strong> au tambora. Avec Vallardes au chant leurs premiers 78 tours eurent un large succès à New York, puis dans les communautés hispanophones des États-Unis et d’Amérique Centrale, aux Caraïbes et jusqu’en Amérique du Sud. En 1953 Luis Quintero et Dioris Valladares ont quitté Angel Viloria après une série de disques (réédités en albums microsillon 25 cm) qui avaient largement ouvert le marché du merengue. À leur tour Valladares et Quintero ont réussi avec leurs propres albums chez Ansonia, également représentés ici. Le chanteur <strong>Tetiton Guzmán </strong>enregistra aussi, sans doute avec Angel Viloria qui décéda peu après en 1954. Devenu le « roi du merengue » de la diaspora dominicaine, en 1961 Valladares a rejoint les disques Alegre et obtint un gros succès avec la pachanga ‘’Vete Pa’l Colegio’’. Il a continué sa carrière de chanteur latino à succès jusqu’en 1977, où il se fit plus discret. Dans les années 1970-90 avec l’émigration d’un grand nombre de Dominicains aux États-Unis le merengue se diffusera massivement sur les deux continents américains. De plus en plus apprécié, il disputera même parfois la place à la salsa sur les pistes de danse latines.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Influence du merengue</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Quand Marilou danse reggae</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Elle et moi plaisirs conjugués</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>En Marilou moi seringuer</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Faire mousser en meringué</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>— Serge Gainsbourg, Marilou reggae</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Étant donné la rareté des enregistrements insulaires et des disques dominicains, dans les années 1950 les artistes de merengue les plus connus interna­tionalement étaient des exilés. Les musiciens domi­nicains étaient encore rares aux États-Unis et ils jouaient principalement pour la diaspora portoricaine de New York. Le succès des premiers disques de merengue enregistrés à New York au début des années 1950 — ceux de<strong> Dioris Valladares </strong>en particulier — ont incité des étrangers à adopter ce style très dansant. Appelé meringue à Haïti au milieu du XIXe siècle, c’est en 1955 que l’impact du merengue dominicain inspira au saxophoniste <strong>Nemours Jean-Baptiste</strong> une variante haïtienne initialement nommée le compas direct (konpa dirék ou kompa en créole), appelé « compas » en français et en anglais12. Chantés en créole haïtien, ses premiers enregistrements incluait du merengue. <strong>Ti Yaya Toto</strong> montre ici que d’un côté à l’autre de l’île, le merengue populaire était du même tonneau. Le compas était dérivé du merengue et s’est imposé à Haïti. À partir de 1956 il devint à son tour influent et important, notamment en Dominique, Martinique et en Guadeloupe où Kassav a partiellement basé son répertoire sur le compas avant de créer le zouk, qui en fut dérivé à la fin des années 1970. Le merengue a marqué toute l’Amérique du Sud et les Caraïbes, jusqu’en Jamaïque où les brillants saxophones altos du merengue ont marqué Sugar Belly, qui dans les années 1950 enregistra du mento avec un « bamboo sax » artisanal de son invention, puis du reggae13.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Valladares</strong> et <strong>Angel Viloria </strong>sont vite devenus des vedettes à Cuba, où le régime dictatorial de Batista était comme celui de Trujillo soutenu par les États-Unis. Le président américain Eisenhower était un militaire très conservateur qui préférait la stabilité de Trujillo au chaos qui l’avait précédé et ce ne sera que sous la présidence de gauche de Kennedy que les États-Unis prendront leurs distances avec l’affreux despote (la CIA participera discrètement à son assassinat le 16 août 1961). Comme Cuba, Saint-Domingue était une destination de vacances pour les Américains et à New York comme ailleurs, c’est dans un contexte de mode pro-cubaine que l’impact du merengue a été important pendant la décennie d’après-guerre. Après la vogue de la rumba (commencée dès les années 1920), l’impact des fantastiques musiques afro-cubaines modernes post-rumba avait commencé. Sous l’influence de Perez Parado et Beny Moré, la vague du rythme mambo déferlait. Cuba marquait déjà fortement la musique des États-Unis depuis 1947. Louis Jordan, Nat « King » Cole, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, James Moody, Babs Gonzales, Ahmad Jamal, Billy Taylor, Lester Young, Sonny Rollins, Duke Ellington, Art Blakey, Erroll Garner, Slim Gaillard enregistrèrent tous sur des rythmes mambo cubains (notamment) — sans oublier Django Reinhardt et les artistes de rhythm and blues Dave Bartholomew, Chuck Berry14, Ruth Brown, Mickey Baker et tant d’autres qui affichaient leur ouverture aux sons latins. Mais contrairement au raz-de-marée du mambo et de son dérivé le cha cha chá qui touchaient le grand public américain grâce à des formations stables, installées avec le soutien de grosses marques de disques, le merengue était plus marginal, plus radical. Il séduisait surtout les latinos eux-mêmes.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>La puissante incitation à la danse qu’il déclenchait a vite trouvé sa place dans les carnavals cubains — le summum de la reconnaissance pour une musique afro-latine. En version locale il était de plus en plus distinct de la grande aventure américaine et internationale. Pourtant, bien qu’enregistré à l’étranger par des exilés ou des musiciens d’autres nationalités, le merengue est resté un symbole culturel dominicain. À l’issue de la chasse aux sorcières anticommuniste menée aux États-Unis par le sénateur Joseph McCarthy, Trujillo a organisé en 1955 la « Fête de la paix et de la fraternité du monde libre » (!) — sous-entendu : le monde anticommuniste de l’après Staline — qui réussit à récupérer politiquement le succès international du merengue. À ces fins il commanda notamment un album de merengue à l’orchestre luxueux de Xavier Cugat, une grande vedette cubaine dont les engagements prestigieux étaient partagés entre New York et Los Angeles. Cugat y invitait le public à se rendre à la « Fête du monde libre ». Comme Xavier Cugat, le groupe phare cubain <strong>La Sonora Matancera</strong> enregistra plusieurs merengues. Chanteuse vedette de la Sonora Matancera, la grande <strong>Celia Cruz</strong> était une artiste de son cubain ouverte à diverses influences. Comme plusieurs artistes dominicains, elle publiait en outre des disques chez Seeco. Cruz s’installa à New York après la révolution de Fidel Castro en 1959. Nombre d’autres musiciens hispanophones ont inclus du merengue dans leur répertoire. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>À Porto Rico, les vedettes locales Ismael Rivera, Rafael Cortijo et plusieurs autres ont enregistré dans les styles locaux très proches du merengue, la bomba et la plena (musique traditionnelle issue de la contradanza), qui étaient parfois vendus sous l’étiquette merengue en Europe en raison de leur similitude. L’influence du merengue se propagea aussi aux Bahamas (écouter ici le morceau d’<strong>André Toussaint</strong> avec son splendide solo de guitare)15. Il perça aux Îles Vierges voisines de Porto Rico (tous deux des territoires américains des Caraïbes) où les<strong> La Motta Brothers Virgin Isles Hotel Orchestra</strong> menés par leur pianiste <strong>Bill La Motta </strong>participèrent à faire connaître ce style avec leurs disques et leur spectacle à l’hôtel Virgin Isle (deux titres inclus ici). En 1959 le vétéran des séances de studio new-yorkaises Bill LaMotta enregistra son premier album solo à Porto Rico16. Deux de ses morceaux sont inclus ici. Comme<strong> Damíron,</strong> il proposait une version jazzy du merengue où les improvisations au clavier remplacent les instruments à vent. Les frères La Motta participèrent à l’enregistrement de l’album Calypso from the Virgin Islands sorti chez RCA, qui crédite le Trinidadien The Mighty Zebra au chant. Mais les deux merengues qu’il contient ne sont pas interprétés par ce dernier et <strong>El Compas del merengue</strong> et <strong>La Empaliza</strong> sont inclus dans ce florilège. Par ailleurs, l’excellent accordéoniste et compositeur <strong>Luis Kalaff </strong>émigra à Porto Rico puis à New York, où il enregistra plusieurs albums pour Seeco dont quelques-uns des meilleurs extraits sont inclus ici. Accompagné par le pianiste Francisco Alberto Simón <strong>Damirón,</strong> le chanteur José Ernesto « Negrito » <strong>Chapuseaux </strong>obtiendra de grand succès à New York jusque dans les années 1960 avec une version jazzy, quelque peu américanisée du merengue. Sur le chef-d’œuvre dansant <strong>El Marinero</strong> ils chantent un marin ambitieux parti à la conquête de l’Amérique et du monde. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>À la fin des années 1950, les meilleurs musiciens de merengue étaient capables d’expérimenter de nouvelles rythmiques originales. La basse syncopée et l’ambiance suggéraient déjà la salsa (et ce plus encore que la plena portoricaine). Ce style de merengue original avec sa basse à contretemps, que <strong>Luis Kalaff</strong> fut un des premiers à populariser après son séjour portoricain est entendu ici sur L<strong>a Pesadilla, Severa, Gratey, Compay Cucu, Que Paqueton, Severa</strong> (avec un solo de tambora de <strong>Luis Quintero</strong>), <strong>Pan Caliente, Madora Che Che, Pan Caliente, Las Dos Merengues</strong>. Après avoir été elle aussi longtemps rejetée par la haute société, la bachata, une forme dominicaine du boléro proche du merengue proprement dit, sera enregistrée à partir de 1961 par José Manuel Calderon. Plus ancrée dans le langage des rues et l’ironie contestataire, dans les années 1970 elle deviendra très populaire à Saint-Domingue et au-delà. La guitare caractéristique de la bachata originelle est déjà suggérée ici dans les merengues <strong>Pa’ Despues Venir Llorando, La Salve de las Antillas, Rio Abojo Voy</strong> et<strong> La Mecha </strong>de<strong> Luis Kalaff</strong>. Elles font parfois penser aux guitares tournantes de la rumba congolaise de Franco et l’O.K. Jazz, Docteur Nico ou Tabu Ley Rochereau dans les années 1960 — et aux succès de Manu Chao dans les années 199017.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Une fois mélangé au son montuno cubain le carabinier/merengue sera également à la racine de la pachanga cubaine (à la mode avec sa danse dérivée du guaracha cubain à partir de 1960) et de la salsa, une musique et danse latino américaine développée à New York dans les années 1970. Certains enregistrements de salsa rappellent ce style globalement dérivé du carabinier (carabiné en espagnol). C’est à Cuba qu’Eduardo Davidson a créé en 1959 la pachanga, un style proche du rythme merengue. Née à la fin des années 1960, la salsa descend directement de la pachanga et donc du merengue. Le musicien Johnny Pacheco, popularisateur de la pachanga et fondateur des célèbres disques Fania, marque emblématique de la salsa, est d’ailleurs né en République Dominicaine, où il a grandi.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>À la mort de Rafael Trujillo, la liesse populaire rejeta illico les morceaux composés en son honneur, interdits en 1962. Tout ce qui portait son nom reprit son appellation d’origine et, soulagés, la plupart des artistes qui chantaient ses louanges retournèrent leur veste. De nouveaux morceaux condamnant le despote surgirent, parfois écrits par les mêmes. Cette période coïncide avec l’arrivée de la bachata et ses guitares, un nouveau style qui contribua à tourner une page maculée de sang. Le merengue est revenu à la mode une décennie plus tard.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><strong><span class=Texte>Bruno Blum</span></strong></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Merci à Paul Austerlitz, Franck Jacques (Crocodisc), Youri Lenquette, Philippe Lesage, Dominique Rousseau (Exodisc), Louis Carl Saint Jean, Superfly Records et Fabrice Uriac. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Source>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2014</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>1. Lire le livret et écouter Virgin Islands - Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403) dans cette collection.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>2. Lire les livrets et écouter Harry Belafonte 1954-1957 (FA 5234) et le volume Calypso du coffret Anthologie des musiques de danse du monde (FA 5342) qui retracent le succès international du calypso dans cette collection.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>3. Lire les livrets et écouter Elvis Presley face à l’histoire de la musique américaine 1954-1956 (FA 5361) et 1956-1960 (FA 5383).</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>4. Paul Austerlitz, Merengue, Dominican Music and Dominican Identity, Temple University Press, Philadelphia, 1997.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>5. Lire le livret et écouter Slavery in America - Redemption Songs 1914-1972 (à paraître dans cette collection).</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>6. Lire le livret et écouter Cuba - Bal à La Havane 1926-1937 (FA 5134) et Cuba - 1923-1995 (FA 157) dans cette collection.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>7. Paul Austeritz, ibid. p. 62, citant Floridá de Nolasco, un folkloriste en accord avec le régime.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>8. Lire les livrets (disponibles en ligne sur fremeaux.com) et écouter Voodoo in America 1920-1961 (FA 5375), Jamaica - Folk, Trance, Possession 1939-1961 - Roots of Rastafari (FA 5384), Slavery in America - Redemption Songs 1914-1972 à paraître, Africa in America 1920-1962 (FA 5397) et Virgin Islands - Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403) dans cette collection. Ces coffrets évoquent tous les cultes animistes afro-caribéens.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>9. Écouter El Bombón de Elena de Cortijo y su Combo sur l’anthologie Great Black Music Roots 1927-1962 (FA 5456) dans cette collection.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>10. Lire l’analyse musicologique de « Los Saxofones » par Paul Austerlitz, ibid. p. 58.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>11. Lire le livret et écouter Cuba - Bal à La Havane 1926-1937 (FA 5134) dans cette collection.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>12. Écouter le compas Contredanse #8 de Nemours Jean-Baptiste sur l’anthologie Great Black Music Roots 1927-1962 (FA 5456) dans cette collection.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>13. Lire le livret et écouter Sugar Belly sur Jamaica - Mento 1951-1958 (FA 5275) et l’album de reggae Sugar Merengue (Studio One, 1973).</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>14. Lire le livret et écouter The Indispensable Chuck Berry 1954-1961 (FA 5409) dans cette collection.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>15. Retrouvez André Toussaint sur Bahamas - Goombay 1951-1959 (FA 5302) dans cette collection.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>16. Retrouvez Bill La Motta et les La Motta Brothers sur Virgin Islands - Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403) dans cette collection.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>17. Retrouvez Franco et le Tout Puissant OK Jazz et Tabu Ley Rochereau sur l’anthologie Great Black Music Roots 1927-1962 (FA 5456) dans cette collection.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre2>Dominican Republic - Merengue</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Haiti - Cuba - Virgin Islands - Bahamas - New York 1949-1962</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>By Bruno Blum</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Merengue has an atypical history in that it was almost impossible for Dominican musicians to record their music in their own Republic. Despite the popularity of the genre, recording equipment was quite scarce; and the autocratic tyranny of Rafael Trujillo, who was in power from 1930 to 1961, moved many musicians into exile. This small Dominican scattering found refuge principally in New York where, from 1949 on, musicians would have access to record-production of quality, notably with such N.Y. labels as Ansonia (founded by Rafael Pérez Dávila in 1949) or Seeco (founded by Sidney Siegel in 1943). And so, with the success of records by bands like that of<strong> Angel Viloria</strong> with singer<strong> Dioris Valladares,</strong> merengue was able to spread across the Latin Caribbean from the Fifties onwards. Like the Virgin Islands1, Puerto Rico was a U.S. territory, and Dominican musicians were especially appreciated by their Puerto Rican neighbours, of whom there were many in New York. Cuban and Puerto Rican orchestras playing son, mambo, cha-cha-cha and other fashionable Latin styles of the Fifties — cf. Xavier Cugat, Celia Cruz — made merengue records and added their own colours. Latin music still continued to prosper after the advent of calypso2 and rock ‘n’ roll3 in 1956. Dancers found merengue irresistible, and the influential authentic variety heard here formed one of the main roots of kompa from Haiti and also salsa, the genre which developed later amidst the Latin community in New York (and Puerto Ricans in particular). The little-known merengue genre, despite its success since the Seventies, is the heir to a tradition that dates from the 17th century and this anthology represents its true Golden Age, the 1950s. <br /></span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Country dances in Santo Domingo</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Located to the southeast of the Florida shore, the Dominican Republic is the Caribbean’s largest territory after neighbouring Cuba. The island was named Hispaniola by Christopher Columbus in 1492, and the French, who disputed the Spanish claim, called it Saint-Domingue. The island’s Arawak-speaking Taino natives were exterminated by Spanish colonization and epidemics carried there from Europe, but cross-breeding was widespread and a number of Dominicans have Amerindian ancestors. From the 16th century onwards, Africans reduced to slavery were deported en masse, creating a new population-category of zambos (mixed-blood Taino-Africans). The city of Santo Domingo rapidly developed as the first major colony of the New World, and by the 16th century its colonial district possessed the first Christian cathedral of the Americas. It also became the first military base for the Spanish conquests of the Caribbean, Central and South America. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>According to saxophonist, ethnomusicologist and merengue history authority Paul Austerlitz4, “country dances” were fashionable with the English gentry and adapted to the salons of aristocrats at the court of Charles II. King Louis XIV of France was very fond of new dances and in the mid-18th century he adopted them under the name of “contredanses” — a simple phonetic version of “country dances” — at his own court at the Château of Saint-Germain-en-Laye. Their novel particularity was that couples danced them freely, in contrast with the usual practice of group dances. In 1697, Spain granted the western part of Hispaniola to France by treaty. The French “contredanse” variant was then introduced into the colonial salons of Port-au-Prince. Like other music-styles of European origin, at the request of their masters it was also played by enslaved musicians. It was quickly adopted by Dominicans of African origin to whom music represented a kind of freedom5. They created a popular African American version of it, notably the “carabinier” dance and rhythm at the root of the meringue (“mereng” in English) found in the western part of the island, which would later become Haiti. And so as early as the 17th century, the Santo Domingan French colony probably provided the context for Afro-American dances which foreshadowed the extremely free pair-dances of the 20th century.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Too busy with its invasion of South America, Spain granted the eastern part of the island to France in 1795. Meanwhile, in the élan of the 1789 French revolution, the western side of the island obtained its independence after a long and bloody slave-rebellion led by Toussaint-L’Ouverture. Independent since 1804, that territory became the Haitian Republic. Founded by former slaves, Haiti was the first Caribbean republic, the world’s first black republic, and America’s second democracy. The consequence was that the island was divided into two separate countries; after Haitian independence, the east of the island and its capital — “Saint-Domingue” — remained French.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre> </span></p><p align=justify> </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Merengue, carabinier and danza</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>The turmoil of the Haitian revolution caused a number of the French to flee, and many took their slaves with them to Spanish territories in the Caribbean (Cuba, Puerto Rico) where their “country dances” instantly spread — unless it was the other way around, as the influence of the contradanza might well have come to Haiti all the way from the Spanish Antilles. The Spanish term “merengue”, in any case, has its etymology in the “meringue”, the baked French confection (maybe because well-beaten egg-whites can require frenzied body-movements.) As for the sugar in the meringue recipe, that ingredient came from the Antilles. The “contredanse” (“contradanza” in Spanish) and its Haitian derivative the carabinier are probably at the roots of the rhythms and styles close to merengue which developed in the Caribbean region (notably the danza in Puerto Rico and Cuba) and finally gave birth to several major styles referred to in the paragraph at the end of this booklet devoted to merengue influences. Those styles crystallized later on Santo Domingo in the 19th century as “merengue”, a popular and rural style which contrasted with the “contredanses” of the salons. Over the years, Haitians attempted to spread their revolution eastwards; wars and repeated massacres installed a climate of fierce hatred between the island’s two halves, ruled by Blacks in the west and Whites in the east. Finally, with the support of Haiti and Great Britain, the Spanish regained control of the eastern part of Santo Domingo in 1821. So the original rhythms of merengue were performed well before the Dominican Republic gained independence in 1844. Distinct from the classic 2/4 merengue rhythm used on most titles in this set, the carabinier style would remain an integral part of merengue as a whole and its melodic and rhythmical influences are featured in this anthology. <strong>Tu Ti Sabes Como Fue </strong>here is an incarnation of it in the merengue style.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>In neighbouring Puerto Rico, a variant of the Cuban danza called upa was brought in by Cuban regiments in 1842/43. Criticized as too lascivious, the “upa” (danced freely by couples) was banned in 1849; fines were imposed on those who allowed it, and upa dancers were imprisoned… It disappeared in the 1870s. According to a long tradition in slavery which considered Afro-American music and dancing to be vulgar, debauched and incompatible with religion, in Cuba the danza of Afro-Haitian origin was also censored. The same fate awaited merengue in Venezuela, where it was performed before disappearing before the end of the 19th century. But like the Haitian mereng, Cuba’s danza (and the danzón in which groups danced the paseo) became a symbol of Afro-Caribbean identity. The Dominican merengue didn’t escape this pan-Caribbean nationalistic symbolism: denounced by colonial societies for its sensuality and the fact that it was danced by couples, it was appreciated by the people for those very same reasons. When the Dominican Republic became independent in 1844, it was already inseparable from its national identity. Juan Bautista Alfonseca was probably the first merengue composer whose name was remembered; he belonged to the independence movement and composed in different styles including the mangulina (another local dance and music form). The mangulina (and not merengue) gave its rhythm to the country’s first national anthem, which Alfonseca composed in the local style whose standing he wanted to enhance.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Most written 19th century sources harshly criticize popular merengue. They denounce the dance, which sometimes included suggestive hip-movements considered unseemly and degrading. Indifferently referred to as danza or merengue, the music was seen as a contemptible African American form of expression in a country whose high society detested nearby Haiti’s negritude, admiring the cultures of France and Spain instead. And yet the population of Santo-Domingo descended from mixed blood: crossbreeding with origins that were African and indigenous in their majority. But the white society in power insisted on imposing a European identity on the nation, and merengue music was excluded from its salons. This paradox also shows the extent to which it was appreciated in popular rural dances. It was played with strings, including the violin, guitar, mandolin, the tiple or tiplet, the cuatro, a flute, and percussion that included a tambourine or pandereta. Present in Puerto Rican and Latin-Caribbean music in general, the merengue was played on the Caribbean güiro of African origin, a hollow gourd with notches in the side which later became a metal tube that symbolized merengue, rubbed with a gancho or pùa (scraper), three or four metal sticks planted on a base with a wooden handle (see Luis Kalaff’s group photo). Also present were the timbale and tambora, a drum specific to merengue that was played across one’s lap in the 19th century, and later hung around the neck on a strap and struck with a drumstick on one side, by the hand on the other (see Luis Quintero’s photo). After the “restoration war” which repelled a Spanish invasion in 1863-65, the clarinet and military baritone appeared in rural groups wanting to resemble the elegant ensembles in the city’s salons. These wind instruments also played a role in the Puerto Rican danza and Haitian merengue, which were similar. When circumstances allowed, a piano was also used. As everywhere in the Caribbean, from Louisiana to Venezuela, European music forms — here the contredanse — were transformed. First they crossed colonial urban centres, and then they spread to the countryside, where they were subjected to the creativity, diversity and influence of local artists. This was the case with the quadrille, polka, schottische, mazurka, bolero, waltz, hymns and other European music forms, which took root in the Americas. They supplied the soil from which sprang African American music styles like Negro spirituals, the calypso, merengue, son, and later jazz or gospel. Even in Europe the waltz was sometimes considered improper; it also enjoyed a Creole incarnation throughout the Caribbean. Its rhythm resembles a form of carabinier-merengue, and<strong> Tu Si Sabe Come Fue</strong> and <strong>Madora Che Che</strong> (Luis Kalaff) are eloquent examples of it as a form suited to the steps of the mangulina, the Dominican group-dance. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Merengue cibaeño</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Quadrilles, danzas and meringue/merengue dances were played throughout the Dominican Republic. But it was more particularly in the densely-populated Cibao country region that a new sound came to be heard, an accordion with rhythm provided by the swinging güira and the tambora. The accordion spread progressively through the region beginning in 1870. German traders were buying rum and tobacco in Santo Domingo and also exported their accordions there. Considered a simple instrument (in that it produced only one major scale), it was highly criticized by those who preferred strings, which were considered more refined. Several songs have referred to this stylistic issue, but even if it couldn’t play some of the pieces that had previously been written in a minor key, the accordion established itself in the region of Cibao. Songs written for it allude to various events and they often deferred to the caudillos, the region’s rulers, whose glory they saluted. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>The economic policies of the dictator Ulises Heureaux, who was in power from 1886 to 1899, ruined the country to the point where its European creditors sent warships to obtain payment. The United States saw these troop movements as a threat to their control of the highly strategic Panama Canal, then under construction, and in 1905 a treaty gave control over Dominican finances to the USA, who shared the country’s domestic product between foreign creditors and the population. This infringement of the country’s sovereignty created strong tensions and led to an American occupation from 1916 to 1924 (Haiti was occupied in the same period). The American military authorities were hated, and Dominican nationalism was exacerbated, taking various forms: not only guerrilla warfare against American marines in the east, but also an increased prestige given to the country’s own culture, notably the form of merengue that was typical of Cibao and its region — merengue cibaeño became one of that culture’s symbols. The regional capital Santiago de los Caballeros was emblematic of the development of this traditional folk merengue. Accordionists’ groups, among whose stars were Francisco “ñino” Lora and Antonio “Toño” Abreu, were those who gave shape to modern merengue: accordions with two rows of buttons (capable of producing minor scales), güira made of metal (the güiro being the calabash variant), and tambora played with the palm of the left hand in addition to a drumstick. From around 1910 onwards, an alto saxophone gradually replaced the rhythm role of the baritone. Under the influence of Avelino Vásquez and Pedro “Cacù” Lora, the saxophone merengue style began to develop. It would greatly contribute to the efficiency of this music, as you can hear from Ramon E. Gomez here in <strong>Angel Viloria</strong>’s orchestra towards 1950. But the saxophone was scarce in rural areas, and not considered típico. In Cibao, however, the urban merengue of Santiago (often with a saxophone) was just as authentic, and its rise was important in the success of this music genre. It was performed at various feasts — at cock fights, dances, major calendar-events, even in brothels — and played on dance-floors that were impeccable. Cibaeño dancers donned their finest clothes (and wore shoes!) even in the most rural areas. In town, every social class took part in the dances held at weekends (pasadías), so much so that merengue became a kind of social mortar that bound the regional population together. Dancing enabled seduction, with males carrying out dance steps that allowed them to shine. The lively tempo of merengue gradually accelerated in the Fifties and Sixties to reach supersonic speeds later, but at the beginning of the 20th century the tempo was rather slow. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>It was made up of three parts: a short introduction forming an invitation to dancers in announcing the start of the dance (a good example is the paseo of the first ten seconds of <strong>Compadre San Juan</strong>), and then the “first part” merengue followed by the repetitive jaleo, where the saxophones played a special rhythmical role in the “call and response” principle characteristic of African American music. It was in this “second part” — where the soloists take flight — that the orchestra and dancers in their Sunday best were seized by frenzy. As elsewhere in the Caribbean, popular dances were genuine events, authentic shows that put the spotlight on participants. The best singers were capable of improvising lyrics that commented on current topics: on request, they could even think up songs that would encourage one person to marry another… Politicians were commonly criticized or congratulated. Desiderio Arias, a Cibao leader who was very popular before the American invasion in 1916, was often mentioned in such songs. In brothels, songs would have lyrics often describing women with little virtue. Even though merengue was still a vector of cultural resistance to the American occupation, during the 1920s American companies like Victor made the first merengue/danza recordings in New York. Americans were mocked and threatened in “La Protesta”, which was rarely played in their presence; the “pambiche” style (Palm Beach with a Spanish accent) was even inspired by the clumsy dancing of the American occupiers and their one-step and fox-trots etc... Gradually, Dominican folk music was listened to with a romantic ear, and on the departure of the Americans in 1924 the Dominican nationalist movement widely used the traditional melodies of Cibaeño merengue as a vehicle for patriotic ideology. New lyrics, nationalist or not, were adapted for popular tunes and given the status of national treasures. Luis Alberti, for example, signed the traditional melody of Compadre Pedro Juan (the version here is played by ñiñi Vasquez’ orchestra) after adapting it to a rhythm linked to the Latino-Caribbean tradition of the cinquillo rhythm. A strong Mexican influence also contributed to nourish Dominican song in the 20th century. Both the elite and the people displayed their nationalism, which undermined the morale of American occupiers. American music was boycotted. In similar fashion, popular voodoo culture had carried the Haitian revolution, and the danza of the people has been associated with the independence movements in Cuba and Puerto Rico.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Merengue, an official art</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Merengue was given a leper’s welcome in salons where Cuban danzón was played for high society by orchestras featuring wind instruments (i.e. without an accordion or tambora)6. But in the 1920s the characteristic merengue cibaeño tipico — considered rustic and unfit for bourgeois ears — began to be timidly accepted in towns around Cibao. The reigning anti-Americanism didn’t prevent the influence of the gramophone and the spread of jazz from playing an influential role: the African American pulse of merengue had polyrhythm and everything about merengue brought it close to jazz. After the US occupation Luis Alberti and his group played jazz in chic salons and in 1933 he began a fusion of jazz and merengue, even going so far as to incorporate an accordion, piano, güira and tambora in his orchestra. That important innovation managed to bring merengue back into salons after a lengthy absence (it had been played there in another form in the 19th century). Marked by jazz and American orchestras, the saxophone riffs in the irresistible jaleo parts at the end of a piece were superimposed and replaced the accordion, notably in the extremely popular orchestra led by the Vásquez brothers. Thus merengue crystallized in the form which would soon enjoy international success. In Santiago the new style quickly became very popular and the elites from Cibao, who had scorned merengue until then, finally adopted the music as a national cultural symbol. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>And so did Rafael Trujillo (1891-1961), who took power in 1930 after a military coup d’état led by Rafael Estrella Ureña, the politician ousted by Trujillo in the rigged elections following the putsch. Trujillo was in power for almost all of the period covered by the recordings in this set. He had an unusual role in the development of merengue. A modest petit bourgeois from San Cristóbal, a small provincial town, Trujillo had an uneventful childhood and heard merengue paleo echao (the southern style), palos and mangulina at dances. At 16 he was a telegraph-operator and became a member of an unimposing little gang before working in the paper-industry and later as a country policeman. He sought admission to high society, but its doors remained closed to him due to his mixed-blood origins (he was part-Haitian), his (very) limited education, his womanizing, and also the fact that he belonged to a gang… he would tenaciously harbour a grudge against those who barred him from their company, and his revenge went beyond his wildest hopes. In 1918 Trujillo joined the National Guard which collaborated with the US military occupiers, and his good relations with the Americans allowed him to move rapidly up through the ranks of the Army. He became Cibao’s regional commander and discovered the merengue cibaeño típico (the north-western style) while leading fights against the resistance in the east ; when the Americans left, Trujillo remained in the Army and stayed close to his contacts in the US. In 1928, only nine years after signing up, he became the Army’s Commander-in-Chief. He immediately put his rank to personal use: ordering soldiers to remain in their barracks, Trujillo let Estrella’s rebels take control of the capital in 1930 and became co-President and chief of police in addition to controlling the Army. A few days later he ousted Estrella from his temporary Presidency. Trujillo was accompanied everywhere by a cibaeño típico group which sang his praises, and he decided at once to transform the characteristic merengue of Cibao into a symbol for national unity. Resorting to violence, intimidation, treachery and plain cheating, he came out of the elections with 99% of the votes after a campaign based on merengue’s popularity. Several opponents had been thrown into prison even before voting started, and inside a year Trujillo had battened down all the hatches, reigning in abject, absolute tyranny and developing a personality-cult as outrageous as his own grotesque behaviour. The slightest upset to the plans of El Benefactor — he wished to be known as El Jefe or The Chief — could lead to a massacre: all regional leaders were either sidelined or reduced to nothing, including the popular leader of Cibao, Desiderio Arias, who was executed. Tributes to Arias, and particularly all performances of a popular merengue bearing his name, were banned. Trujillo ordered merengue to be played in every dancehall in his territory. The merengue cibaeño típico had never been heard in the capital’s venues, and performances of this music, a symbol of the people, came as a shock to high society. No-one, however, dared to criticize the despot for his tastes. Most pieces dealt with dancing and seduction etc., but the narcissistic dictator also suggested that artists should compose songs to his own glory, and at the end of his life he would publish some four hundred of the latter in four whole volumes…</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Groups playing in the style of Cibao began roaming the countryside, often evoking subjects that exalted both peasant classes and nationalism, like in<strong> El Negrito del Batey</strong> or <strong>Caña Brava</strong> dealing with sugar-cane farming, a major island industry. The bourgeois and Trujillo’s clique also discovered merengue in the seedier districts’ brothels, which were home to quite specific, salacious songs. Even though merengue was obviously Creole music with solid African roots, it was officially music created by the “white race”, derived directly from Spanish culture and “unfortunately contaminated by the music of Negro savages7.” That wasn’t surprising, coming as it did from a populist crank with dictators for friends, like Franco in Spain or Somoza in Nicaragua. For Trujillo, merengue of course had to enhance values that were white, Spanish and Catholic — Spain backed Trujillo as much as the church. The slogan “God in Heaven, Trujillo on Earth” was mandatory on church walls. In reality, however, the masses of the Dominican “Republic” had a typically Caribbean way of life, close to that of Afro-American Creoles from throughout the Caribbean, including the stereotypes of exploitation, misery and acculturation which issued from slavery. Not forgetting that, as in Haiti, voodoo originating in West Africa remained very present in the local culture. While preserving the façade of being a good Christian, Trujillo had placed his own faith in this popular religion, a syncretic animistic cult called lua or voodoo on the island. He assiduously kept in touch with this milieu, and used spells and divination — even though he had banned such practices throughout the country. A merengue version of a salve, another local music style, called <strong>La Salve de las Antillas </strong>includes a brief allusion here to the santería derived from the orisha rituals of Yoruba peoples8.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Big bands</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>In 1936 Trujillo had the country’s capital renamed after him. He also summoned Luis Alberti, one of the country’s best artists, and designated him as his personal musician. He let him record twenty titles aboard a boat and rechristened his dance-group<strong> Orquesta Presidente </strong>Trujillo before introducing them to official balls (listen to <strong>Seguiré a Caballo</strong> here, recorded years later by that orchestra. In 1937 the xenophobic, racist dictator (he hated Haitians even though his grandmother was of Haitian origin) coldly massacred between ten and twenty thousand peasants. For most people living on the Dominican border, they were suspected of being illegal Haitian immigrants and cattle-thieves. Those assassinated by the Army were selected according to their accents: Haitians badly pronounced the “r” sound of the word perejil (parsley) and so that’s how candidates for execution were chosen. Until his assassination in May 1961, the autocracy of Trujillo had no limits: car number-plates carried the slogan “Viva Trujillo!”, and statues bearing his effigy were mass-produced. Among merengue pieces dedicated to him were Seguiré al Caballo (“I’ll follow on horseback”, an allusion to his regime)<strong>. San Cristóbal, </strong>named after the town where he was born, is a meren­gue classic played here by the orchestra of<strong> Antonio Morel</strong>. The tyrant himself would rechristen the region surrounding his native town: he called the area Trujillo. He also renamed the highest point in the country after himself… </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>However, it was the very quality of these remarkably well-written and arranged pieces which guaranteed that they would be played in dancehalls; even though they were vehicles for nationalist propaganda, the power in the music seduced the people. Many Dominicans didn’t fall for all this and played the game. The generalissimo always appeared covered in medals, which led to the people calling him “Chapitas” or “bottle-capsules”. Contrary to most oligarchs in the high society, Trujillo was a good dancer. To his great satisfaction, the country’s élite hated him even more because his dancing seduced a good part of the population as he displayed at least one sparkle of elegance and panache, of which most of the privileged few were incapable. Dominican culture had great machismo, and considered that a woman shouldn’t go out and dance the merengue unaccompanied. Known for his great consumption of women — constraints and threats made them easy prey — the dictator would open the ball with the unfortunate partner he’d chosen for himself, a partner sought out by hirelings paid to supply him with young women. The way he danced caused people to talk, and stories about Trujillo turned people’s attention away from his more unfortunate misdeeds. His taste for merengue caused his people to forget the brutality of his regime: music became a kind of safety-valve as well as a cover and façade. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Even so, his whole family exploited the country governed by this champion of nepotism, finally obtaining control over some 75% of the country’s industry, which made the generalissimo a billionaire. Soon, launched by one of Trujillo’s brothers and inspired by the innovations of <strong>Luis Alberti,</strong> the “Super Orquesta San José de Papa Molina” (with the remarkable saxophonist Tavito Vásquez) rose to the fore with classics like <strong>El Compay</strong> (played in an instrumental version here by <strong>Antonio Morel</strong>). The orchestra’s singer <strong>Joseíto Mateo</strong> was introduced as the “King of Merengue”. They had adopted a new style, without an accordion, with a quicker tempo, Cuban-style congas and a syncopated bass played on the off-beat. This type of progressive rhythm —<strong> Luis Kalaff </strong>pioneered it — can be heard in <strong>Severa, Gratey, La Pesadilla, Pan Caliente, Que Paqueton</strong> or <strong>Compay Cucu</strong>. It was a rhythm with hints of salsa to come. A merengue variant was also recorded in Puerto Rico (known locally as bomba), notably by Cortijo (“Cortaron a Elena”, in around 1956)9. Another leading group was that of <strong>Antonio Morel, </strong>here represented by numerous titles sung by different artists — among them <strong>Joseíto Mateo (Fiesta en la Joya) </strong>— and several instrumentals. Morel was a star who managed to keep his distances with those in power; he not only found work in high society and played at popular events, but was allowed to record freely. His work combined merengue with sophisticated “swing” arrangements featuring brass and saxophones, and his instrumental version of <strong>Los Saxofones </strong>is typical of that sophistication: here Morel goes straight into the jaleo, normally the third part of merengue pieces, a practice which grew throughout the 1950s.10 His orquesta also represents a big-band tendency that was anchored both in the very rich music of Cuba — rumba, son, mambo, etc.11 — which was all the rage at the time, and also in the American big bands of the years 1920-1940. The rich arrangements of these large orchestras were prestigious. The tyrant and his brother José “Petán” Arismendy — an inveterate party-goer who controlled merengue orchestras across the whole country — backed these skilled formations and had them play in their salons and palaces. Like his brother, Petán often asked for the first dance to be reserved for himself and his partner, and the musicians would play in a circle around them. Not that they were deceived for a minute…</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Unfortunately, however, and with only a few exceptions, Petán turned out to be incapable of producing records. So this essential phase of Caribbean music wasn’t recorded as it should have been, and merengue orchestras based abroad supplanted them in circulation and importance. Social classes were represented by their own merengue styles: the poor danced to the strains of accordions in cibaeño típico orchestras (sometimes with the addition of a saxophone), and the rich in the cities danced to the sounds of gleaming big-bands (who were authorized to appear in official salons). The two styles were played ‘live’ over the air on La Voz Dominicana, a highly popular radio station founded in 1942, which also became a television station a decade later. The radio also permitted Dominicans to listen to other kinds of Latin music coming from Colombia, Cuba, Puerto Rico, The United States and Mexico. Recording-equipment for hire didn’t become available until 1950, which allowed<strong> Antonio</strong> <strong>Morel</strong> to record a few gems. But fear of Petán (and his monopoly) prevented Dominicans from too much innovation. Nobody really dared to compete with Trujillo’s brother; and as far he was concerned, music was just a pastime. Petán was interested in ballrooms — he could shine there — not in recording studios and production. It was only by accident or through some caprice that music was recorded in the Dominican Republic and pressed in the USA. The big bands can be found mainly on disc 3 of this set.</span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Merengue internationally</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>By 1936 musicians were already beginning to flee the country, despite financial and administrative difficulties (not to mention the fact that they were forbidden to leave…). Billo Frómeta was the first to meet with success in Venezuela, with Billo’s Caracas Boys (their pianist was <strong>Damíron</strong>). For a time, bolero singer Alberto Beltrán joined the<strong> Sonora Matancera </strong>in New York, and he also sang merengue with them. He revealed<strong> El Negrito del Batey</strong> and <strong>Compadre Pedro Juan</strong> to the United States. But the first to be a hit in New York was Angel Viloria, an accordionist playing cibaeño típico-style merengue with a small-group to which he added the excellent saxophonist Ramón E. García, who found his inspiration in jazz innovations brought in by <strong>Luis Alberti,</strong> Ramon António Molina y Pacheco (aka Papa Molina, with the Super Orquesta San José) and <strong>Antonio Morel. </strong>Formed in 1950, his group released a series of 78s before becoming the first band to release a microgroove album (the 10” LP ALP-1, for the Ansonia label) which is included entirely here. Ansonia, a Latin-music specialist, was founded in June 1949 by Rafael Pérez Dávila (born in Yauco, Puerto Rico); he had immediate hits with Viloria and singer <strong>Dioris Valladares</strong>. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Born on August 14th 1916, Dioris Valladares was one of the first Dominicans to go into exile in New York (in 1936). A singer, percussionist (güira) and guitarist, he started appearing with rumba groups in 1939 before military service in the US Army during World War II. He would sing with numerous orchestras, among them those of Xavier Cugat, Noro Morales, Anselmo Sacasas, José Curbelo, Enrico Madriguera, and trumpeter Roger King Mozian, who composed the Machito standard “Asia Minor”. In 1950 Valladares joined Puerto Rican guitarist <strong>Juanito Sanabria</strong> and his group, which appeared regularly at the Havana Madrid Club on Broadway, and also at El Chico’s and at La Conga. The Daily News booked the band for its annual ball at the Caborrojeña Club in Spanish Harlem, and they played three merengue pieces with great success (they had several encores). The Caborrojeña became the regular haunt of the Dominicans in New York, and also many Puerto Ricans (although the latter preferred slow merengues to seduce the ladies). Dominicans, on the other hand, wanted uptempo pieces so that they could show what good dancers they were. At Ansonia, Rafael Pérez had just had a flop with his first series of Latin recordings, and hired Juanito Sanabria’s orchestra as soon as he got wind of their success. The sixteen sides he produced with them on 78s in 1950 sold well, but Sanabria’s band didn’t have a típico accordion. The piano and winds were the dominant instruments, and probably the orchestra didn’t have quite enough in common with the canons of rural merengue; so Pérez organized a new session, this time with Viloria’s Conjunto Cibañeo Típico. Together with the recordings by the excellent Tavito Vásquez (cf. his work on<strong> Compadre San Juan</strong> by<strong> Ñiñi Vásquez</strong>) and a few other great saxophonists included here, these pieces contributed to carve a place for merengue and its best saxophone-players in the jazz family. You can also hear the excellent Dominican percussionist <strong>Luis Quintero</strong> playing tambora. With Valladares singing, their first 78s were hits in New York, and spread to Hispanic communities throughout the States and Central America, reaching into the Caribbean and soon South America. In 1953 Luis Quintero and Dioris Valladares left Angel Viloria after making a series of records (reissued on 10” LPs) which had completely opened up the merengue market. In turn, Valladares and Quintero did their own hit albums for Ansonia, and these are also represented here. Singer<strong> Tetiton Guzmán</strong> also made recordings, probably with Angel Viloria who passed away shortly afterwards in 1954. After becoming the “King of Merengue” in the Dominican diaspora, Valladares joined Alegre Records in 1961 and had a big hit with the pachanga entitled ‘’Vete Pa’l Colegio’’. He continued as a hit latino singer until 1977, when he became more discreet. In the years 1970-1990, with the immigration of many Dominicans to The United States, merengue spread massively over the two American continents, where demand for it on Latin dance-floors rivalled even that of Salsa.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>The influence of merengue</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Quand Marilou danse reggae</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Elle et moi plaisirs conjugués</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>En Marilou moi seringuer</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Faire mousser en meringué</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>— Serge Gainsbourg, Marilou reggae</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>“When Marilou dances reggae, she and I conjugate our pleasures; in Marilou I put my syringe, stirring her up like a meringue…” [after Serge Gainsbourg, Marilou Reggae].</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Given the rarity of Dominican records and recording on the island, in the 1950s the merengue artists best known internationally were all exiles. Dominican musicians were still rare in the USA and played mainly for New York’s Puerto Ricans. The success of the first merengue records made in New York — those of <strong>Dioris Valladares </strong>in particular — encouraged foreigners to adapt this highly danceable style. Called meringue in Haiti in the mid-19th century, it was in 1955 that the impact of Dominican merengue inspired saxophonist <strong>Nemours Jean-Baptiste</strong> to come up with a Haitian variant initially called the konpa dirék (or kompa) in Creole and compas in French and English. The first recordings, sung in Haitian Creole, included merengue. <strong>Ti Yaya Toto </strong>here shows that from one side of the island to the other, popular merengue was much the same. Konpa or Compas was derived from merengue and established itself in Haiti. It became influential and important in turn, notably in Dominica, Martinique and Guadeloupe, where for a long time the group Kassav partly based its repertoire on the compas before creating zouk at the end of the Seventies. Merengue made an impact on the whole of South America and the Caribbean, even as far as Jamaica where its brilliant alto saxophones influenced the famous Sugar Belly, who recorded mento music in the 1950s with a bamboo sax he’d invented before going on to reggae12.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Valladares </strong>and<strong> Angel Viloria</strong> quickly became stars in Cuba, where the regime of the dictator Batista, like Trujillo’s, was backed by The United States. American President Eisenhower was a very conservative military man who preferred Trujillo’s stability to the chaos which had preceded his rise to power, and it would only be after the arrival of John F. Kennedy that America would begin distancing its relations with the Dominican despot (with the CIA playing a discreet role in his assassination on August 16th 1961.) Like Cuba, Dominica was a holiday-destination for Americans, and in New York as elsewhere, the impact of merengue occurred in a pro-Cuba climate and was quite important in the first post-war decade. After the rumba vogue (beginning in the Twenties), came the impact of the fascinating Afro-Cuban music styles which followed rumba. Under the influence of Perez Parado and Beny Moré came the tidal wave of mambo rhythms; Cuba had already been a major influence on American music since 1947: Louis Jordan, Nat “King” Cole, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, James Moody, Babs Gonzales, Ahmad Jamal, Billy Taylor, Lester Young, Sonny Rollins, Duke Ellington, Art Blakey, Erroll Garner and Slim Gaillard all recorded using Cuban mambo rhythms (and other latin styles) — and so did Django Reinhardt, plus rhythm and blues artists such as Dave Bartholomew, Chuck Berry13, Ruth Brown, Mickey Baker and many others who made no secret of their liking for Latin sounds. But unlike the mambo tsunami and its derivative the cha cha chá, which reached mass audiences in America thanks to stable bands with the backing of major record companies, merengue was much more marginal, and more radical: those it seduced most were the Latinos themselves.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>The powerful urge to dance which it triggered quickly gave it a place in Cuban carnivals, the ultimate recognition for Latin music. In its local version it was more and more distinct from the great American and international adventures… And yet, even though it was recorded abroad by exiles and musicians of other nationalities, merengue remained a symbol of Dominican culture. After the anti-communist witch-hunts conducted by Senator Joseph McCarthy in the USA, in 1955 Trujillo organized the “ Peace and Brotherhood Fair of the Free World” (!) — meaning the post-Stalin anti-communist world — which succeeded in seizing upon the international success of merengue for political ends. Trujillo also commissioned a merengue album from the lavish orchestra of Xavier Cugat, a great Cuban star who divided his prestigious bookings between New York and Los Angeles. Cugat invited the public to the “Free World Fair”. Like Cugat, the leading Cuban group <strong>La Sonora Matancera</strong> would record several merengues. The great singer <strong>Celia Cruz, </strong>a Cuban son artist open to various influences, loved singing merengue and like several Dominican artists, she released records for Seeco. Cruz settled in New York after Fidel Castro’s revolution in 1959. Many other Hispanic musicians included merengue in their repertoire. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>In Puerto Rico, local stars Ismael Rivera, Rafael Cortijo and several others recorded in styles that were very close to merengue, the bomba and the plena (traditional music derived from the contradanza), both of which were occasionally sold as merengue in Europe due to their similiarity. The influence of merengue also spread to The Bahamas (listen to the<strong> André</strong> <strong>Toussaint</strong> piece here with its splendid guitar solo)14 and reached the Virgin Islands close to Puerto Rico (both were U.S. territories in the Caribbean) where the<strong> La Motta Brothers Virgin</strong> <strong>Isles Hotel Orchestra</strong> led by pianist <strong>Bill La Motta </strong>played a role in the discovery of the style thanks to their records and appearances at the Virgin Isle Hotel (two tracks included here). In 1959 New York studio-veteran Bill La Motta recorded his first solo album in Puerto Rico15. Two of his pieces are included here. Like <strong>Damíron,</strong> he played jazzy versions of merengue in which the wind instruments were replaced by keyboard improvisations. The La Motta brothers appeared on the album Calypso from the Virgin Islands released by RCA, which credits Trinidadian artist The Mighty Zebra as the singer, but the two merengues contained on the record weren’t his work. The excellent accordionist and composer<strong> Luis Kalaff </strong>immigrated to Puerto Rico and then New York, where he recorded several albums for Seeco, some of whose best titles can be heard here. Accompanied by pianist Francisco Alberto Simón <strong>Damirón,</strong> the singer José Ernesto “Negrito” <strong>Chapuseaux</strong> would enjoy great success in New York until the Sixties, playing jazzy and somewhat “Americanized” versions of merengue. Their dance music masterpiece <strong>El Marinero</strong> has them singing the story of an ambitious seafarer sailing off to conquer America and the world. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>At the end of the Fifties, the best merengue musicians were capable of experimenting with original new rhythms. The syncopated bass and the general atmosphere was already suggestive of salsa (even more than the plena of Puerto Rico). This style of original merengue, which Luis Kalaff was one of the first to make popular after his stay in Puerto Rico, can be heard here in the titles La Pesadilla, Severa, Gratey, Compay Cucu, Que Paqueton, Severa (with a tambora solo from Luis Quintero), Pan Caliente, Madora Che Che, Pan Caliente and Las Dos Merengues. As for the bachata, a Dominican form of the bolero close to merengue proper, it, too, was rejected by high society for a long time, like merengue. It wouldn’t be recorded until 1961 (by José Manuel Calderon). With roots more anchored in the language of the streets and anti-establishment irony, in the 1970s bachata would become very popular in Dominica and beyond. The guitar that is characteristic of original bachata music is already outlined here in the merengue titles <strong>Pa’ Despues Venir Llorando, La Salve de las Antillas, Rio Abojo Voy and La Mecha by Luis Kalaff.</strong> Sometimes they make you think of the spinning Congo rumba guitars of Franco and the O.K. Jazz, Docteur Nico or Tabu Ley Rochereau16 — and of course the French hits of Manu Chao in the 1990s.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Once it was mixed with Cuba’s son montuno, the carabinier/merengue would also become the root of the Cuban pachanga (which was all the fashion with its dance derived from the Cuban guaracha from 1960 onwards), and salsa, the Latin American dance and music that developed in New York in the 1970s. Certain salsa recordings are reminiscent of that style which globally derived from the “carabinier”. It was in Cuba in 1959 that Eduardo Davidson created the pachanga, a style close to merengue rhythm. Born at the end of the Sixties, Salsa descends directly from the pachanga and therefore the rhythm of merengue. Note in passing that the musician Johnny Pacheco, who popularized pachanga (and founded the famous record-company Fania, the emblematic salsa label) was born and raised in the Dominican Republic.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>On the death of Rafael Trujillo, the jubilant population immediately rejected the pieces composed in his honour and they were banned in 1962. Everything that carried the dictator’s name was restored to its original designation and, relieved, most artists who’d been singing his praises at once changed sides. New pieces condemning the despot sprang up, sometimes written by the same artists. This period coincided with the arrival of the bachata and its guitars, a new style which helped to end a bloody chapter. Merengue returned to fashion a decade later.</span><strong><span class=Texte><br /></span></strong></p><p align=justify class=MsoNormal><strong><span class=Texte>Bruno BLUM</span></strong></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Adapted into English by <strong>Martin DAVIES</strong></span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Source>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2014</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Thanks to Paul Austerlitz, Franck Jacques (Crocodisc), Youri Lenquette, Philippe Lesage, Dominique Rousseau (Exodisc), Louis Carl Saint Jean, Superfly Records and Fabrice Uriac. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>1. Cf. booklet & music, Virgin Islands - Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403).</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>2. Cf. Harry Belafonte 1954-1957 (FA 5234) and the Calypso volume in the Anthologie des musiques de danse du monde set </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(FA 5342) which retraces the international success of calypso.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>3. Cf. Elvis Presley & the American Music Heritage 1954-1956 (FA 5361) and 1956-1960 (FA 5383).</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>4. Paul Austerlitz, Merengue, Dominican Music and Dominican Identity, Temple University Press, Philadelphia, 1997.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>5. Cf. Slavery in America - Redemption Songs 1914-1972 </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Frémeaux & Associés).</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>6. Cf. Cuba - Bal à La Havane 1926-1937 (FA 5134) and Cuba - 1923-1995 (FA 157).</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>7. Paul Austerlitz, ibid. p. 62, quoting Floridá de Nolasco, a folk-historian sympathetic to the régime.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>8. Cf. booklets available online at preprod.fremeaux.com and listen to Voodoo in America 1920-1961 (FA 5375), Jamaica - Folk, Trance, Possession 1939-1961 - Roots of Rastafari (FA 5384), Slavery in America - Redemption Songs 1914-1972 (to be released), Africa in America 1920-1962 (FA 5397) and Virgin Islands - Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403). All these sets allude to Afro-Caribbean animistic doctrines.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>9. Cf. El Bombón de Elena by Cortijo y su Combo included on Great Black Music Roots 1927-1962 (FA 5456) dans cette collection.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>10. Cf. Paul Austerlitz’ musicological analysis “Los Saxofones”, ibid. p. 58.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>11 Cf. Cuba - Bal à La Havane 1926-1937 (FA 5134).</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>12. Cf. Sugar Belly in Jamaica - Mento 1951-1958 (FA 5275) and the reggae album Sugar Merengue (Studio One, 1973)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>13. Cf. The Indispensable Chuck Berry 1954-1961 (FA 5409).</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>14. André Toussaint can be found in Bahamas - Goombay 1951-1959 (FA 5302).</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>15. Bill La Motta and the La Motta Brothers appear in Virgin Islands - Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403).</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>16. Franco et le Tout Puissant OK Jazz and Tabu Ley Rochereau can be heard on Great Black Music Roots 1927-1962</span><span class=Texte> (FA 5456) in this series.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre2>Discography</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Note: As with many other caribbean recordings, Dominican musicians were rarely credited on records and accurate merengue discographies did not yet exist at time of print. The following is not complete and likely to include date and personnel errors. It was written using scarce available sources, original records and some of Paul Austerlitz’ printed works.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Leading accordionists-bandleaders of the period include Pedro Reynoso, Luis Kalaff, Tatico Henríquez and Dionisio “Guandulito” Mejía. Any of them might be present on these recordings.</span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify> </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Disc 1 Conjuntos - combos</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>1. A Lo Oscuro</strong> - Angel Viloria y Su Conjunto Típico Cibaeño</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(traditional)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Isidro Valladares as Dioris Valladares-v; Angel Viloria-acc.; Ramon E. Gomez-as; Luis Quintero-tambora; unknown-güira, chorus. Ansonia ALP-1. Produced by Rafael Pérez Dávila. New York City, circa 1950.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>2. El Vironay</strong> - Angel Viloria y Su Conjunto Típico Cibaeño</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Rafael Ignacio)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Ansonia ALP-3. Same as disc 1, track 1.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>3. Oye Mi Negra</strong> - Tetiton Guzmán Orchestra</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Angel Viloria)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Tetiton Guzmán-v; possibly Conjunto Típico de Angel Viloria (same as disc 1, track 1). Seeco 292-30. Produced by Sidney Siegel. New York City, circa 1953.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>4. El Tapador - Tetiton Guzmán Orchestra </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Angel Viloria)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as above.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>5. Loreta</strong> - Angel Viloria y Su Conjunto Típico</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Alberti)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as disc 1, track 1.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>6. Te Van a Pegar</strong> - Angel Viloria y Su Conjunto Típico </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Dioris Valladares)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as disc 1, track 1.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>7. Volvimos De Nuevo</strong> - Guandulito y Su Conjunto Típico Cibaeño</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Jovina Lambardi) </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Dionisio Mejía as Guandulito-acc.; unknown-v, as, b, percussion, chorus. Possibly New York, circa 1952.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>8. El Secreto de Sandy</strong> - Dioris Valladares y su Conjunto Típico</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Dioris Valladares)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Isidro Valladares aka Dioris Valladares-v; possibly Tavito Vásquez-as; </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>unknown acc., ts, tambora, güira. Produced by Rafael Pérez Dávila. New York City, circa 1956.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>9. Apriétame</strong> - Angel Viloria y Su Conjunto Típico</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Mario De Jesús)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as disc 1, track 1.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>10. Limpiando La Hebilla</strong> - Luis Kalaff y Sus Alegres Dominicanos</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Luis Kalaff-acc., leader; unknown v, as, b, tambora, güira, chorus. Produced by Sidney Siegel. Possibly New York circa 1962.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>11. Tu Si Sabes Come Fue </strong>- Luis Kalaff y Sus Alegres Dominicanos</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as above. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>12. Compadre Pedro Juan </strong>- Ñiñi Vásquez y Sus Rigoleros</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Alberti) </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Unknown v; Tavito Vásquez-as; unknown ts, acc., tambora, güira. Possibly Santo Domingo, circa 1955.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>13. Pa’ Despues Venir Llorando</strong> - Luis Kalaff y Sus Alegres Dominicanos</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as disc 1, track 10.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>14. Juana Maria </strong>- Luis Kalaff y Sus Alegres Dominicanos </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Tavito Peguero-v. Possibly same as disc 1, track 10. Possibly New York, circa 1961. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>15. Lengua Larga</strong> - Angel Viloria y Su Conjunto Típico</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Angel Viloria)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as disc 1, track 1.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>16. Fiesta </strong>- Juanito Sanabria and his Orchestra</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Alberti)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Isidro Valladares as Dioris Valladares-v; unknown as, tp, b, tambora, güira; Juanito Sanabria-leader. Produced by Rafael Pérez Dávila. Ansonia ALP-6. New York City, circa 1949.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>17. El Negrito Del Bate</strong>y - Juanito Sanabria and his Orchestra</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Medardo Guzmán)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as above.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>18. Pan Caliente</strong> - Luis Quintero y Su Conjunto Alma Cibaeña</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Antonio Perdomo)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Milito Perez-v; possibly Tavito Vásquez-as; unknown acc., ts, b, güira, chorus; Luis Quintero-tambora, leader. Produced by Rafael Pérez Dávila. New York, 1962.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>19. Alabao Sea Dios</strong> - Luis Kalaff y Sus Alegres Dominicanos</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as disc 1, track 10.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>20. Ahora Me Viene Llorando </strong>- Luis Kalaff y Sus Alegres Dominicanos</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as disc 1, track 10.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>21. Consigueme Eso </strong>- Angel Viloria y Su Conjunto Típico</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Pedro N. Perez)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as disc 1, track 1.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>22. Rosaura</strong> - Angel Viloria y Su Conjunto Típico</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(traditional)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as disc 1, track 1.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>23. Señor Policia</strong> - Luis Kalaff y Sus Alegres Dominicanos </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Tavito Peguero-v. Possibly same as disc 1, track 10. Possibly New York, circa 1961. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Disc 2 Pan-Caribbean & Fusion</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>1. Ti Yaya Toto</strong> - Nemours Jean-Baptiste et son Ensemble aux Calebasses</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Nemours Jean-Baptiste)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Julien Paul-lead v; André Dorismond-bv; Nemours Jean-Baptiste-ts, leader; Franck Brignol-as; Richard Duroseau acc.; Augustin Fontaine-b, possibly André Boston-bongos; possibly Cuetzer Duroseau-güiro (calabash). Seeco SCLP 9111. Radio Haïti, Port-au-Prince, Haïti. Publié le 19 novembre 1959.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>2. La Empalizá</strong> - The La Motta Brothers Virgin Isles Hotel Orchestra - Virgin Islands merengue LP 2</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Unknown-v; Wilbur La Motta aka Bill La Motta as Raymond La Motta-p; Johnny La Motta-g; Ruben La Motta-vb; Fernando Francis-b; Paul Moron-d. Arranged by Raymond La Motta. Produced by Herman Diaz, Jr. RCA Victor LPM 1169. RCA studio 2, New York City, circa November, 1956.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Note: vocals were wrongly credited to The Mighty Zebra.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>3. La Cruz</strong> (aka «Palo Bonito») - André Toussaint</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Ricardo Rico)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>André Toussaint-v; possibly André Toussaint or Jack Roker-g; unknown-bass; possibly Dennis Donaldson, drums; possibly Leonard Dillet-percussion; Berkeley Taylor as Peanuts Taylor-congas. Bahamas Records Ltd. Possibly Miami, 1956.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>4. Por Culpa de un Saxofon</strong> - Dioris Valladares y su Conjunto Típico</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Mario de Jesús)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Isidro Valladares aka Dioris Valladares-v; possibly Tavito Vásquez-as; </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>unknown acc., ts, tambora, güira. Produced by Rafael Pérez Dávila. New York City, circa 1956.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>5. El Fucu</strong>- Luis Kalaff y Sus Alegres Dominicanos</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as disc 1, track 10.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>6. Cada Tierra Con Su Ritmo</strong> - Luis Kalaff y Sus Alegres Dominicanos</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as disc 1, track 10.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>7. El Jarro Picha</strong>o - Angel Viloria y Su Conjunto Típico </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(C. Rodriguez)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as disc 1, track 1.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>8. Me Caso a Los 36</strong> - Juanito Sanabria and his </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Orchestra</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Mario de Jesús)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Isidro Valladares as Dioris Valladares-v; unknown as, tp, b, tambora, güira; Juanito Sanabria-leader. Produced by Rafael Pérez Dávila. Ansonia ALP-6. New York City, circa 1949.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>9. Fiesta en la Joya</strong> - Antonio Morel </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Félix López)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Joseito Mateo-v; Antonio Morel-leader.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>10. Ay! Mi Vida</strong> - Dioris Valladares y su Conjunto Típico </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Manolin Morel)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Isidro Valladares aka Dioris Valladares-v; possibly Tavito Vásquez-as; </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>unknown acc., ts, tambora, güira. Produced by Rafael Pérez Dávila. New York City, circa 1956.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>11. Midnight Merengue</strong> - Bill La Motta</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Wilbur LaMotta aka Bill La Motta)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Wilbur LaMotta as Bill LaMotta-p; unknown, b, güiro. Produced by Bill La Motta. Westindy ST 1001. Soni-Lab Studio, Puerto Rico, 1959.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>12. Contestacion de el Marinero</strong> - Celia Cruz </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Tete Cabrera, Ricardo Rico)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Úrsula Hilaria Celia de la Caridad Cruz Alfonso de la Santísima Trinidad as Celia Cruz-v; La Sonora Matancera: Calixto Leicea-first tp; Pedro Knight-second tp; Elpidio Vázquez-bass; Ezequiel Frías aka Lino-p; José Rosario Chávez aka Manteca or Simón Domingo Esquijarroza aka Minino-</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>percussion; Ángel Alfonso Furias aka Yiyo-congas; Carlos Manuel Díaz Alonzo as Caíto-maracas, bv; possibly Celio Gonzáles-bv; Estanislao Sureda aka Laíto-güiro. Rogelio Martínez-bv, leader. Produced by Sidney Siegel. Seeco SCLP 9067. New York, 1956.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>13. El Merengue</strong> - Celia Cruz</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(A. Aguero)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as above.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>14. Gratey</strong> - Dioris Valladares y su Conjunto Típico</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Radamés Reyes Alfau)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Isidro Valladares aka Dioris Valladares-v; possibly Tavito Vásquez-as; </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>unknown acc., ts, tambora, güira. Produced by Rafael Pérez Dávila. New York City, circa 1956.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>15. Severa</strong> - Luis Quintero y Su Conjunto Alma Cibaeña</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Palenque)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Milito Perez-v; possibly Tavito Vásquez-as; unknown acc., ts, b, güira, chorus; Luis Quintero-tambora, leader. Produced by Rafael Pérez Dávila. New York, 1962.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>16. La Pesadilla</strong> - Luis Quintero y Su Conjunto Alma Cibaeña</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Emilio Nuñez)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as above.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>17. Madora Che Ch</strong>e - Luis Kalaff y Sus Alegres Dominicanos (1962) Luis Kalaff SCLP-9241</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>18. Que Paqueton </strong>- Luis Quintero y Su Conjunto Alma Cibaeña</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Emilio Nuñez)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as disc 2, track 14.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>19. Los Dos Merengues</strong> - Dioris Valladares y su Conjunto Típico</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Ana Muriel)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Isidro Valladares aka Dioris Valladares-v; possibly Tavito Vásquez-as; </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>unknown acc., ts, tambora, güira. Produced by Rafael Pérez Dávila. New York City, circa 1956.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>20. Compay Cucu</strong> - Dioris Valladares y su Conjunto Típico</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(traditional)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Isidro Valladares aka Dioris Valladares-v; possibly Tavito Vásquez-as; </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>unknown acc., ts, tambora, güira. Produced by Rafael Pérez Dávila. New York City, circa 1956.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>21. Chauflin’</strong> - Damíron y Chapuseaux</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(traditional)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>José Ernesto Chapuseaux aka Negrito Chapuseaux-v; Francisco Alberto Simó Damirón-p; unknown tp, as, ts, other horns, tambora, güira, chorus. Produced by Sidney Siegel. Seeco, circa 1958.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>22. Seguire A Caballo</strong> - Orquesta Presidente Trujillo</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Rafael Martinez-v; unknown orchestra & chorus, Luis Alberti-leader.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>23. Al Compas del merengue</strong> - The La Motta Brothers Virgin Isles Hotel Orchestra</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Nelson Noriega)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Unknown-v; Wilbur La Motta aka Bill La Motta as Raymond La Motta-p, arr.; Johnny La Motta-g; Ruben La Motta-vb; Fernando Francis-b; Paul Moron-d. Produced by Herman Diaz, Jr. RCA Victor LPM 1169. RCA studio 2, New York City, circa November, 1956.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Note: vocals were wrongly credited to The Mighty Zebra.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>24. Poor Man’s Merengue</strong> - Bill La Motta</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Wilbur La Motta aka Bill La Motta)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Dell Anduze-v; Wilbur La Motta as Bill La Motta-p; unknown, b, güiro. Produced by Bill La Motta. Westindy ST 1001. Soni-Lab Studio, Puerto Rico, 1959.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Soustitre>Disc 3 Big bands - Orquestas</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>1. Las batatas</strong> - Dioris Valladares y su Conjunto Tipico</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Efrain Rivera aka Mon Rivera)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Isidro Valladares aka Dioris Valladares-v; possibly Tavito Vásquez-as; </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>unknown acc., ts, tambora, güira. Produced by Rafael Pérez Dávila. New York City, circa 1956.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>2. San Cristóbal</strong> - Antonio Morel y su Orquesta</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Enriquillo Sánchez)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Antonio Morel-leader, with orchestra. Possibly Santo Domingo, circa 1958.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>3. Caña Brava</strong> - Antonio Morel y su Orquesta</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(T. Abreu)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Negrito Macabi-v; Antonio Morel-leader, with orchestra. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Possibly Santo Domingo, circa 1960.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>4. Cayetano</strong> - Antonio Morel</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Peréz Prado)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Negrito Macabi-v; Antonio Morel-leader, with orchestra. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Possibly Santo Domingo, circa 1960.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>5. La Parranda</strong> - Antonio Morel y su Orquesta</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(unknown)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Antonio Morel-leader, with orchestra. Possibly Santo Domingo, circa 1958.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>6. El Revoltoso</strong> - Antonio Morel y su Orquesta</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(A. Cruz)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Possibly Ignacio Guzmàn aka Ñaño-bandoneon or accordion; Antonio Morel-leader, with orchestra. Possibly Santo Domingo, circa 1958.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>7. La Salve de Las Antillas</strong> - Luis Kalaff y Sus Alegres Dominicanos</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Unknown-v; Luis Kalaff-acc., leader; unknown g, ts, b, tambora, güira. Produced by Sidney Siegel. New York City, circa 1962.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>8. Los Guandulitos </strong>- Antonio Morel y su Orquesta</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(L. Perez)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Luis Sanchez-v; Antonio Morel-leader, with orchestra. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Possibly Santo Domingo, circa 1954.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>9. Fingido Amor</strong> - Antonio Morel y su Orquesta</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(A. Parahoy)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Vinicio Franco-v; Antonio Morel-leader, with orchestra. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Possibly Santo Domingo, circa 1957.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>10. Arroyito Cristalino</strong> - Antonio Morel y su Orquesta</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Arcadio Franco aka Pipí Franco)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Eduardo Fraser-v; Antonio Morel-leader, with orchestra. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Possibly Santo Domingo, circa 1961.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>11. El Guapo de la Sierra </strong>- Antonio Morel y su Orquesta</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(J. A. Hernandez)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Francis Santana y Vinicio Franco-v; Antonio Morel-leader, with orchestra. Possibly Santo Domingo, circa 1958.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>12. El Marinero</strong> - Damíron y Chapuseaux</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Ricardo Rico)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>José Ernesto Chapuseaux aka Negrito Chapuseaux-v; Francisco Alberto Simó Damirón-p; unknown tp, as, ts, other horns, tambora, güira, chorus. Produced by Sidney Siegel. Seeco, circa 1962.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>13. Siña Juanica</strong> - Antonio Morel y su Orquesta</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Félix López)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Negrito Macabi-v; Antonio Morel-leader, with orchestra. </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Possibly Santo Domingo, circa 1954.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>14. El Compay</strong> - Antonio Morel y su Orquesta </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Ramón Antonio Molina y Pacheco aka Papa Molina)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Antonio Morel-leader, with orchestra. Possibly Santo Domingo, circa 1955.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>15. Arroyito Cristalino</strong> - Antonio Morel y su Orquesta (Arcadio Franco aka Pipí Franco)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Antonio Morel-leader, with orchestra. Possibly Santo Domingo, circa 1961.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>16. El Mono</strong> - Antonio Morel y su Orquesta</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Q. Fernández)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Antonio Morel-leader, with orchestra. Possibly Santo Domingo, circa 1959.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>17. La Cachuch</strong>a - Juanito Sanabria and his Orchestra</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Pedro N. Pérez)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Isidro Valladares as Dioris Valladares-v; unknown as, tp, b, tambora, güira; Juanito Sanabria-leader. Produced by Rafael Pérez Dávila. Ansonia ALP-6. New York City, circa 1949.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>18. Virgencita del Consuelo </strong>- Antonio Morel y su Orquesta</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Antonio Morel)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Antonio Morel-leader, with orchestra. Possibly Santo Domingo, circa 1959.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>19. La Mecha</strong> - Luis Kalaff y sus Alegres Dominicanos</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Unknown-v; Luis Kalaff-acc., leader; unknown g, ts, b, </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>tambora, güira. Produced by Sidney Siegel. New York City, circa 1962.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>20. Rio Abajo Voy</strong> - Luis Kalaff y sus Alegres Domini­canos</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as above.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>21. Ahi Viene la Nena</strong> - Luis Kalaff y sus Alegres Dominicanos </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Luis Kalaff)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Same as above.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>22. Cadena Morel nO. 3</strong> - Antonio Morel y su Orquesta </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(traditional)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Antonio Morel-leader, with orchestra. Possibly Santo Domingo, circa 1961.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte><strong>23. Los Saxofones </strong>- Antonio Morel y su Orquesta</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>(Rafael Vasquez aka </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Chachi)</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Antonio Morel-leader, with orchestra. Possibly Santo Domingo, circa 1959.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Depuis son éclosion à Saint-Domingue, le merengue s’est imposé comme le summum de la musique de danse latine. Les musiciens dominicains en exil ont propagé ce genre aussi fabuleux que méconnu à New York. Leurs orchestres ont contribué à la grande vague latine qui déferla sur les années 1950. Aux racines du compas, de la pachanga, de la bachata, de la bomba et de la salsa, ce merengue authentique a été l’une des musiques les plus influentes de son temps et l’un des grands joyaux des Caraïbes. Bruno Blum, qui a réalisé et commenté cette anthologie, remet à la disposition du public des trésors qui pour beaucoup sont introuvables depuis près d’un demi-siècle. <br /></span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte> <strong>Patrick FRÉMEAUX</strong></span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>After its eclosion in Santo-Domingo, merengue established its supremacy as Latin dance-music. Dominican musicians in exile in New York propagated the genre further, and their orchestras contributed to the great Latin wave which swept over the Fifties. A style as fabulous as it is little-known, at the root of kompa music, pachanga, bachata, bomba and salsa, this authentic merengue music was one of the most influential styles of its time, and one of the great gems of the Caribbean. This anthology compiled by Bruno Blum with a detailed commentary contains treasures which have eluded many for almost a half century.</span></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><strong><span class=Texte>Patrick FRÉMEAUX</span></strong></p><p align=justify><span class=Texte> </span></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Source> CD Dominican Republic Merengue, Haiti - Cuba - Virgin Islands - Bahamas - New York 1949-1962 © Frémeaux & Associés 2014</span><span class=Texte><br /></span></p>" "dwf_titres" => array:70 [ …70] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/9/3/0/3/19303-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "€39.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#634 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#731 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 5 => ProductListingLazyArray {#699 -imageRetriever: ImageRetriever {#729 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#727} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#726} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#695 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "1633" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "116" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3561302540726" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€24.95" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA5407" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "0" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "495" "date_add" => "2021-10-22 19:08:23" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "0" "state" => "1" "price_code" => "215" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>PEUPLES MEO, LISU, SHAN, LAHU NYI, YAO, AKHA, KAREN SKAW</h3></p><br><br><p>Located within the borders of Thailand, Myanmar and Laos, the Golden Triangle is a remote region of Southeast Asia at the crossroads of Chinese and Indian influences. On the outskirts of steep mountain passes and of its foothills covered with luxuriant jungles live peoples of Chinese origin isolated from the rest of the world that François Jouffa recorded in an area known for its dangerousness, in the late 1970s, on the Cold War and traffic drugs background. This sound recording, here presented on a double CD, is a rare audio testimony which lists the different types of music, the songs and the music instruments of the Meo, the Lisu, the Shan, the Lahu Nyi, the Yao, the Akha and the Karen Sgaw peoples, the traditions and customs of which are very ancient. 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(…) Cette musique vous donnait l’impression d’être infiniment ancienne. (…) et inspirée par les bruits intermittents de la jungle et le débit discret des rivières. » <br /><strong>Somerset Maugham,</strong> Un gentleman en Asie, 1930.</span></p><p><br /><span class=Texte>Au nord de la Thaïlande, dans une région géopolitiquement indéfinie, les tribus nomades d’origine chinoise qui subsistaient, tant bien que mal, en cultivant la fleur du pavot, avaient été protégées du reste du monde, et des soi-disant progrès de la civilisation industrielle, par la difficulté de les atteindre à travers jungles et montagnes. Si, par la suite, quelques touristes aventureux, conduits par un guide local, abordaient les villages les plus proches des rives de la rivière Mae Kok, ne se risquaient, autrefois, dans les collines des frontières thaïlandaises, birmanes et laotiennes que des trafiquants de métier, ou alors des missionnaires chrétiens à la recherche d’âmes à sauver parmi ces animistes que les anthropologues, qui les connaissent assez mal, classent dans le « stock » sino-tibéto-birman.<br />À l’époque des enregistrements pour ces disques, à la toute fin des années 1970, les descendants de l’armée de Tchang Kaï-chek réfugiés dans la région - cent mille personnes environ qui espéraient encore reconquérir la Chine rouge - faisaient payer une dime aux caravanes qui passaient les cols avec de la marchandise ; et ces maîtres du trafic de l’opium et des laboratoires clandestins inondaient le monde entier en poudre blanche mortelle. Dans le Triangle d’Or, outre des bandits de grands chemins, détrousseurs et tueurs, on croisait également des rebelles militaires de plusieurs sortes : l’armée de l’état Shan qui se battait pour obtenir son indépendance de la Birmanie devenue Myanmar, tout comme l’armée de libération nationale Karen, et même des partisans communistes thaï qui préparaient des sabotages, aidés par certaines tribus, et qui pouvaient se retrancher au Cambodge auprès des Khmers rouges. Selon les enjeux de la « Guerre froide », les uns et les autres étaient soutenus financièrement soit par les Soviétiques, soit par les Américains, soit par les Chinois, quelquefois par deux de ces puissances, ou même les trois…<br />Dans ce dangereux contexte politique toujours en effervescence, les peuples (Meo, Lisu, Shan, Lahu Nyi, Akha, Yao et Karen Skaw), dont nous avions enregistré les chants et musiques sur le territoire thaïlandais, vivaient en autarcie de la même façon que leurs ancêtres. Cela faisait des centaines d’années qu’ils circulaient dans ce périmètre, fuyant des persécutions diverses, en gardant intactes leurs coutumes et traditions qui remontent à plusieurs millénaires. Ces tribus, dont les cultures n’ont rien de commun avec les peuples voisins de l’Asie, ne connaissaient pas l’écriture. D’une tribu à l’autre, distante de quelques heures de marche en montagne, on ne parlait pas la même langue. On ne croyait pas en les mêmes forces spirituelles qui peuplent l’eau, les roches et les rizières, à partir du Tibet jusqu’au Viêt-Nam. Les membres des tribus sont toujours habillés comme dans le lointain passé, ce qui faisait qu’une promenade expédition dans le Triangle d’Or était un véritable voyage dans le temps.<br /></span></p><p><span class=Soustitre2>DISQUE 1 – Durée totale : 60’43</span><br /></p><p><span class=Texte><strong>WHITE MEO :</strong> Les Meo racontent que leurs chevaux ont mangé leurs manuscrits alors qu’exténués, ils dormaient après avoir accompli une longue marche depuis la Chine. Selon les anthropologues, c’est une façon de justifier leur absence de culture livresque remplacée par des expériences « bien digérées ». Mais, d’après les ethnologues, ces Meo-là, qui se désignent entre eux comme des H’mong, n’ont rien à voir avec leurs homonymes chinois. Leur histoire remonte à plus de quatre mille ans et, comme ils se mélangent aux Chinois depuis 700 ans avant J.-C., cela explique leurs fortes ressemblances physiques. Le shaman chante en s’accompagnant d’un gong pour communiquer avec les forces mystérieuses. Un orgue à bouche (guimbarde) et un tambour sont utilisés pour guider l’âme d’un disparu. Le joueur de « bambou musical » peut tomber malade en attirant le mauvais esprit qui est très friand de ces sonorités. Nous écoutons, ici, les « Meo blancs » du village de Pong-Nok.<br /></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>1. AMOUR (YEAE).</strong> Chant : M. Kai. 4’14.<br />« Je suis un homme et, toi, une femme. Je t’aime beaucoup. Je suis très amoureux de toi. Je te propose de venir batifoler dans la jungle avec moi. On sera tranquille et on passera un bon moment. Nous ne serons que tous les deux. Nous pourrons bâtir une grande famille et notre avenir sera solide. »<br /></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>2. L’UNIQUE (NEER-SHI).</strong> Chant : Mme Ngaw. 3’58.<br />« Je suis une femme et, maintenant, je suis en âge de me marier. J’ai plusieurs petits amis, mais un seul représente quelque chose pour moi. Il est unique. S’il manifeste son désir de m’épouser, je pense que je ne le repousserai pas. C’est un beau garçon. »</span></p><p><br /><span class=Texte><strong>LISU :</strong> Les Lisu sont une de ces tribus du nord de la Thaïlande apparentés, d’après les anthropologues, au groupe tibéto-birman de type mongoloïde. Ils appartiennent à une tribu fière et guerrière qui a toujours eu maille à partir avec les Chinois jusqu’au jour où les autorités de l’ancienne Chine décidèrent que ces braves devaient être engagés comme mercenaires. Plus proche de nous dans le temps, les Lisu se distinguèrent en Mésopotamie durant la deuxième guerre mondiale. Dans les années 1940-1950, fuyant les persécutions et abandonnant la Chine, ils sont apparus en Thaïlande après avoir traversé l’état Shan de la Birmanie. Ils sont animistes et pratiquent certaines formes de culte des ancêtres et divers exorcismes. Les esprits sont partout, et particulièrement dans l’eau vive. Comme les Meo, les Lisu subsistent principalement de la culture de l’opium dont les champs sont cachés dans la montagne à plusieurs heures de marche de leurs villages. Merveilleux linguistes, ils parlent parfois quatre langues. Enregistrements au village de Huey-San.<br /></span></p><p><span class=Texte><strong>3. MON AMOUR.</strong> Chant : Mmes A-Sa-Ma et A-Vou-Mae. 6’01.<br />« Je vis à la montagne. Un jour, un homme du sud est venu visiter mon village. C’était la première fois qu’un bel homme me regardait droit dans les yeux. Ce fut pour moi le coup de foudre. Je pense qu’il m’aime aussi parce qu’il n’est jamais reparti vers son pays, et qu’il vient me parler chaque jour. » <br /></span><br /></p><p><span class=Texte><strong>4. ALCOOL DE MAÏS (YUE-PHUE).</strong> Chant : Mmes A-Sa-Ma et A-Vou-Mae. 5’01.<br />« Je vis dans une grande famille où tout le monde aime boire. Aussi, je distille du bon alcool à partir du maïs. Il est très fort : 75°. Tout le monde y goûte pendant les festivités. Ma famille m’adore parce que je sais fabriquer un excellent breuvage. »<br /></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>5. LES VISITEURS</strong>. Sue-bue (instrument à 3 cordes) : M. A-Be-Dme. 5’02.<br />« Nous avons plusieurs visiteurs dans notre maison, aujourd’hui. Ne sois pas timide, ne te cache pas dans ta chambre, ne reste pas dans la cuisine. Viens te joindre à nous pour boire de l’alcool et déguster les nombreux plats préparés pour nous tous. »<br /></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>6. NOUVELLE ANNÉE.</strong> Sue-bue : M. A-Be-Dme. 8’43.<br />« Pour nous, c’est le temps des fêtes de la nouvelle année (« la pleine lune de février »). C’est le moment où les jeunes garçons et filles peuvent s’aimer et partir voyager ensemble. Ensuite, nous déciderons si l’on doit les marier. En attendant, rencontrez-vous et prenez du bon temps. »<br /></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>7. À LA PÊCHE.</strong> Khène à 5 bambous (orgue à bouche, furu en dialecte Lo-lo) : M. O-Be. 6’04.<br />« Je suis allé à la pêche pendant trois jours et j’ai essayé d’attraper des poissons dans la rivière. Malheureusement, je suis rentré bredouille et je n’ai pas de nourriture à rapporter à ma famille. Je n’ose pas revenir à la maison, les mains vides. »<br /></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>8. BEL OISEAU.</strong> Khène : M. O-Be. 1’22.<br />« J’ai une piège à oiseaux. Je suis parti pendant quatre jours dans la jungle mais je n’ai attrapé qu’un seul oiseau. À cause de moi, il a maintenant une patte cassée. Je ne veux pas le ramener chez moi. Je l’ai laissé repartir. Le bel oiseau s’est envolé. Il est trop beau pour être mangé.»<br /></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>9. TRAVAIL AUX CHAMPS.</strong> Khène : M. O-Be. 4’42.<br />« Notre nourriture principale est le riz, aussi chacun doit travailler dans les rizières. La pluie est venue. Il nous faut cultiver pour les réserves de l’an prochain. Le travail est dur, mais on doit le faire. »<br /></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>SHAN :</strong> Les Shan étaient, alors, environ 70 mille en Thaïlande. Ce sont des réfugiés de la guerre que se livrent leurs compatriotes au Myanmar (ils y sont plus de 2 million) où ils ont constitué une armée de libération pour obtenir l’indépendance de l’état qu’ils occupent au sein de la fédération birmane. Les Shan et Thaï s’entendent bien car ils ont des origines ethniques communes (le nom Shan provient de la même racine sino-thaï que le nom Siam qui veut dire « libre »). Les Shan, qui parlent un dialecte thaï, se nomment d’ailleurs eux-mêmes « Grands Thaï ». Leurs vêtements traditionnels sont teintés de bleu indigo, ce qui leur vaut le surnom de Thaï noirs, pour les mêmes raisons qu’on appelle Hommes bleus certains nomades du Sahara. Ils sont en voie d’intégration et sont installés dans la partie thaïlandaise du bassin de Salin, à l’ouest de Chiang Mai. Les enregistrements suivants ont été réalisés dans les locaux de l’école du village Ban-Mai-Mork-Jam.<br />Chants : Mlles Mue, Suey-Ing, Khae et Lord.<br />Instrumentistes : MM. Pang (toe-yoe, vièle à 4 cordes avec pavillon et caisse de résonnance métalliques), Mun (grone-chum, batterie de 3 tambours alignés de tailles différentes), Gonejee (mon-vang, xylophone à lames de bambou) et Gowina (ching, petites cymbales chinoises).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>10. EN PROGRÈS.</strong> 3’07.<br />« Voici notre groupe musical. Nous répétons très souvent ensemble. Maintenant, on joue très bien. Nous souhaitons être si bons que, nulle part, personne ne jouera et chantera aussi bien que nous. Aussi, devons-nous travailler tout le temps pour être en progrès. Notre musique sera jouée pour l’éternité. »</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>11. QUESTIONS.</strong> 2’33.<br />« Comment allez-vous ? D’où venez-vous ? Je crois qu’on ne vous a jamais vu. Êtes-vous un voyageur ? Où allez-vous ? Votre voyage s’est-il bien passé ? Pourquoi venez-vous ici ? De toute façon, j’espère que vous êtes heureux chez nous car nous sommes contents de vous recevoir. J’espère que vous passerez un bon séjour. Bonne chance à vous. »</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>12. PAISIBLE.</strong> 1’56.<br />« Je vous présente mon foyer et toute notre terre. En ce moment, tout est paisible. Nous sommes protégés par la police qui nous apporte la paix. De nombreux soldats à la frontière repoussent les bandits loin de notre village. Chacun est heureux de vivre ici. Nous avons de la chance. »</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>13. POUR VIVRE</strong>. 3’38.<br />« Comment allez-vous ? Comment est-ce dans votre maison ? Que faites-vous dans la vie ? Nous, nous faisons pousser du riz et des légumes pour vivre. Vous, que mangez-vous ? La même chose que nous ou est-ce différent ? »</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>14. AMOUREUSE.</strong> 3’44.<br />« Je suis une adolescente, souvent amoureuse. Mais les garçons ne sont pas tous honnêtes avec moi. Il faut que je m’assagisse. J’ai eu trop d’aventures indécentes. Je vais refuser la compagnie des hommes. Quand je serai seule, je me retrouverai un peu moi-même. »</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre2>DISQUE 2 – Durée totale : 59’18<br /></span><strong>LAHU NYI :</strong> Les Lahu Nyi sont originaires du Yunnan du sud, en Chine. Ils ont émigrés de la Birmanie en Thaïlande, il y a environ un siècle. Certains étaient partis vers le Laos mais sont revenus en Thaïlande, au milieu des années 1970, fuyant le communisme, à la fin de la guerre américaine du Viêt-Nam. Derniers arrivants, ils n’ont pu s’installer que sur des sites difficiles, éloignés des points d’eau et dans les montagnes. Ils se sentent ainsi supérieurs parce qu’ils vivent plus haut que les autres. Ce sont d’excellents alpinistes, bien que très « accrochés » à l’opium. Les Thaï et les Shan les appellent Mussuh, ce qui signifie Chasseurs. Ils étaient, alors, environ dix mille personnes réparties dans une quinzaine de villages. On y trouve parfois une case pour la danse, dont le plancher en lames de bambous a été renforcé. C’est généralement la jeune fille qui courtise l’homme, très timide, en l’aguichant avec les notes d’une guimbarde de bambou qu’elle vient jouer sous la maison (sur pilotis) de l’élu de son cœur. Ils adorent chanter des ballades d’amour. Enregistrements au village de Hey-Sala.<br />Chant : M. Tai-Yae.<br />Instrumentistes : MM. Ja-Bue (pi-shi-gong, guitare à 2 cordes) et Aie-Saw (khène ou naw en dialecte Lahu).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>1. PENSÉES (YI-MA-HA).</strong> 9’00.<br />« Je circule beaucoup dans de nombreux lieux éloignés de mon foyer. Au loin, je pense beaucoup à mes parents et à ma fiancée. En marchant, je rêve d’elle. A chaque pas, j’ai des pensées pour ma famille et ma maison et pour tous ceux du village. Quand j’étais jeune, j’avais envie de tout quitter pour conquérir le monde. Maintenant, j’ai envie de revenir les retrouver. »</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>2. TRIO LIBRE.</strong> 2’17.<br />Improvisation musicale.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>YAO :</strong> Les Yao descendent d’un chien, d’après leur mythologie. Cet animal sacré aurait épousé la fille d’un empereur, offerte en remerciement du meurtre d’un ennemi. Le couple mixte vint s’installer dans les montagnes de la Chine du sud, et formèrent une famille qui serait à l’origine du peuple Yao. On retrouve des traces de leur passage en Chine centrale, 2500 ans avant J.-C. Leur véritable origine est la province chinoise de Kweichow d’où viennent également les Meo. Leurs langues ont des racines communes, mais ils ne se comprennent pas. Les Yao n’ont pas d’écriture, mais certains transcrivent leurs mots en caractères chinois. Si les Chinois, dans leurs chroniques de la dynastie des rois Chow, les appelaient « Chiens », c’était à cause de leur cruauté. Aujourd’hui, au nombre d’environ 4 millions de personnes, les Yao vivent dans la province chinoise de Kwangsi et dans le sud du Yunnan, mais aussi au Tonkin, Laos et Thaïlande. Excellents éleveurs de bétails, ils ont surtout été les plus importants cultivateurs d’opium de tout le Triangle d’Or. Ils sont considérés aussi comme les meilleurs commerçants de ces tribus : ils excellent dans le travail de la broderie et de l’argenterie. On compte 112 villages ou hameaux à l’est et au nord de Chiang Raï. Enregistrements au village de Pha-Dua.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>3. BIENVENUE.</strong> Chant : Mme Fam-Lin. 2’39.<br />« Cela faisait longtemps que je n’avais pas vu des gens comme vous. Mais vous êtes les bienvenus. Nous sommes tous très heureux que vous soyez venus nous rendre visite sur nos terres. »</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>4. AMIS LOINTAINS.</strong> Chant : Mme Ley-Mue-Sang. 2’59.<br />« Vous devez venir de très loin. Vous avez dû traverser des mers, parcourir de nombreux pays avant d’arriver jusqu’ici. De toute façon, nous vous considérons comme des membres de notre famille. Nous sommes tous frères et sœurs dans ce monde. »</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>5. REGARDS.</strong> Chant : M. Sang-Sen. 2’36.<br />« Je suis debout, immobile, dressé en haut de la montagne, avec une vue sur toute la région. Je vous vois tous. Je sais exactement combien vous êtes. Je sais où vous allez. Je vois tout ce qui se passe, partout à la fois.»</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>6. ELLE EST JOLIE.</strong> Chant : M. Sang-Sen. 3’14.<br />« Oh, je vois une belle fille. Elle est vraiment belle. S’il te plaît, tourne tes yeux vers moi. Tu ne me vois pas parce que je suis trop vieux. Je souhaite que tu comprennes qu’on pourrait simplement devenir amis. Tu es si jolie. »</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>7. MARIAGE.</strong> 2’33.<br />Instrumentistes : MM. Sang-Guy (dyo, petit tambour), Luv-Ven (sajey, cymbales), Lae-Fin (loe, gong), Sue-Jue (dya, hautbois). Morceau joué pendant les cérémonies des mariages.</span></p><p><br /><span class=Texte><strong>AKHA :</strong> Les Akha (ou E-Kaw) de Thaïlande sont arrivés de Chine du nord en passant par la Birmanie. Aujourd’hui, ils résident dans la province thaï de Chiang Raï où l’on compte environ 75 de leurs villages. Physiquement, ils sont très proches des Tibétains. On retrouve des mots chinois dans leur dialecte, mais ils ne connaissent pas l’écriture. Très superstitieux, ils érigent des portails devant les villages et l’odeur des têtes de chiens pourries, qui y sont accrochées, empêche les esprits mauvais d’apporter des maladies à la communauté. Bien que très pauvres, ce sont sans doute les indigènes les plus spectaculaires de tout le Triangle d’Or. Les femmes, qui fument la pipe, ont de magnifiques costumes dont des minijupes au-dessus des jambières. Leur coiffure est richement décorée d’amoncellement de pièces d’argent. Les hommes portaient une petite natte et, si on la leur coupait, ils devenaient fous. Les notions géopolitiques ne les embarrassent pas : ainsi, il n’est pas rare qu’un village situé en Thaïlande possède des champs en Birmanie. Enregistrements au village de Saenchai-Kao.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>8. JARDIN D’AMOUR (TO-SO-LEA).</strong> Chants : Melle Me-Bgar et Mme A-Pare. 1’46.<br />« On a travaillé durement dans les champs. C’est maintenant le soir. Le travail terminé, nous pouvons rentrer à la maison pour prendre un bon repas. On se fait belles avec des habits propres. Puis, on se rend au « Jardin d’amour » pour chanter et jouer de la musique. Ainsi, on peut attirer les hommes. Comme il fait froid la nuit, il faut trouver quelqu’un pour se réchauffer. »</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>9. CÉLIBATAIRE (O-SAY-SA-MER).</strong> Chants : MM. A-Sor et A-Bea. 1’27.<br />« J’ai été célibataire toute la journée. J’ai travaillé durement pour ma famille. C’est l’heure maintenant de rentrer à la maison pour reprendre des forces avec la nourriture. Le repas me rendra suffisamment résistant pour affronter le froid de la nuit. Dans le « Jardin d’amour », m’attend ma petite amie. Je dois avoir assez de forces pour toute la nuit. »</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>10. TOI ET MOI (A-YEA-CHA).</strong> Chant : MM. A-Sor et A-Bea, Melle Me-Bgar et Mme A-Pare. 3’22.<br />« Nous sommes ensemble, toi et moi. Nous passons un bon moment. Je vais, peut-être, t’épouser et je pourrai te donner encore plus d’amour que maintenant. En tout cas, on n’aura pas froid cette nuit, ni les suivantes. Ne me laisse jamais avoir froid. »</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>11. MUSICAL.</strong> 3’47. Chant : Mme A-Pare.<br />Instrumentistes : M. A-Sor (ya-eah, guimbarde), M. A-Bea (tong, tambour), Melle Me-Bgar (feuille d’arbre soufflée entre ses pouces).<br /> </span><br /></p><p><span class=Texte><strong>KAREN SKAW :</strong> Les Karen sont assez pauvres, aujourd’hui. Ils vivent de la pêche et louent leurs éléphants aux sociétés qui exploitent le teck. Ce sont aussi de grands trafiquants de pierres et bois précieux, armes, médicaments (mais, eux, pas de la drogue) qu’ils portent à dos d’hommes à travers les frontières. Généralement animistes, quelquefois chrétiens, tous violemment anti-communistes (sauf les bouddhistes), les paysans Karen protègent les partisans nationalistes qui livrent une guérilla intensive au régime de Rangoon depuis 1948. Émigrés de Birmanie, il y a plusieurs générations, ils disent avoir déjà vécu en Thaïlande du temps du royaume Mon-Khmer, avant les Thaï eux-mêmes. Ils en tirent une certaine fierté par rapport aux nouveaux occupants du territoire avec lesquels ils ont peu de contacts. Ils sont divisés en deux groupes (sous divisés en deux autres groupes) qui sont différents culturellement et physiquement, les Pwo et Skaw. Ici, nous écoutons les plus purs, les Karen-Skaw. Enregistrements dans le village de Muang-Ngam.<br />Instrumentistes : MM. Mue-So (klaung, dae en dialecte Karen, tambour), Di-Doe (ching, ja-kaw, petites cymbales), Ba-Pi (kong, mo, gong).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>12. GARÇONS ET FILLES (NOE-DAE-JOE).</strong> Chants : MM. Lung-Dang et Ni-Grew. 10’12.<br />« Alors que les garçons et les filles du village sont tombés amoureux, les uns des autres, ils chantent et jouent de la musique ensemble. Nous nous marierons après cette chanson. Profitons de la danse. Si tu chantes pour moi, je chanterai pour toi. Buvons, chantons, dansons. Notre amour sera éternel. »</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>13. CŒUR À PRENDRE</strong>. Chants : Mmes Mue-To et Mae-Poe. 5’05.<br />« J’ai suffisamment grandi pour être en âge de regarder les garçons. Je dois sortir de chez moi pour trouver un homme. Il faudra qu’il soit gentil, beau et courageux au travail. Je souhaite sincèrement en trouver un qui fera l’affaire dans ce village. »</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>BONUS À BANGKOK. <br /></strong>Enregistrements, en octobre 1974, au Nagra III mono avec bande magnétique Agfa. Avec la complicité de Sylvie Meyer.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>14.</strong> <strong>PIPHAT-MAKANG.</strong> 5’27. <br />L’ensemble Piphat-Makang, du Département des Beaux-arts de Bangkok, joue dans la cour du Wat Saket, le Temple de la Montagne d’Or de la capitale thaïlandaise, à l’occasion d’une ordination de bonzes bouddhistes et de la distribution de leurs robes de couleur orange safran offertes par sa majesté le roi Rama IX, Bhumibol Adulyadej en personne. Les instruments traditionnels sont, outre une conque marine blanche (sang) qui ouvre les morceaux (et dont l’appel sonore peut rappeler le shofar du rituel israëlite), un hautbois (pi nai), une corne, deux trompes métalliques (trae), une paire de petites cymbales (ching), une flûte en bois (khlui), une rangée circulaire horizontale de 16 petits gongs bulbés (khong-wong-yai), deux xylophones soprano (ranaht ek) et alto (ranaht thum) et un tambour (klong khaek).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>15. MILITAIRES AU WAT SAKET.</strong> 2’12.<br />Les musiciens classiques sont interrompus par l’arrivée de la fanfare militaire royale. Les deux styles de musique, l’une mystique, l’autre martiale, ne peuvent se faire entendre en même temps. C’est, évidemment, la plus forte des deux qui aura la dernière note. Le symbole est tristement évident pour cette partie du monde pourtant toujours épargnée par les conflits du Sud-est asiatique.</span></p><br /><p><span class=Texte>Production-réalisation-textes : <strong>François Jouffa.<br /></strong>Enregistrements en janvier 1979 au magnétophone Nagra IV stéréo avec bandes magnétiques Pyral et microphones Sennheiser MKH 416 T (sauf morceaux 14 et 15).<br />Photos : <strong>Sylvie Jouffa</strong> (Nikkormat EL). <br />Guide-interprète auprès des tribus : <strong>Thirawat Weeranuwati</strong>.</span></p><p><br /><span class=Soustitre2>MUSIC AND SONGS FROM THE GOLDEN TRIANGLE<br /></span><span class=Soustitre>Music and songs from the Golden Triangle<br />Meo, Lisu, Shan, Lahu Nyi, Yao, Akha and Karen Sgaw tribes</span></p><br /><p><span class=Texte>“Here and there a little band of musicians occupied a booth. In one three men beat on gongs, one played the cymbals, and another thumped a drum as long as himself. My uneducated ear could discern no pattern in that welter of sound, but only a direct and not unexhilarating appeal to crude emotion; but a little further on I came across another band, not of Shans this time but of hillmen, who played on long wind instruments of bamboo and their music was melancholy and tremulous. Every now and then I seemed in its vague monotony to catch a few notes of a wistful melody. It gave you an impression of something immensely old. (...)You had the feeling of a music recollected at night by the camp-fires of nomad tribes on their wanderings from the grasslands of their ancient home and begotten of the scattered sound of the jungle and the silence of the flowing rivers.”<br /><strong>Somerset Maugham,</strong> The Gentleman in the Parlour, A Record of a Journey from Rangoon to Haiphong, 1930.<br />In northern Thailand there is an undefined geo-political region where nomadic tribes of Chinese origin subsist as best they can by cultivating poppies. The difficult access of this mountain and jungle region has protected them from the rest of the world and the so-called progress of industrial civilization. Nowadays, local guides sometimes lead adventurous tourists to the villages around the banks of the Mae Kok River, but in former times, very few people ventured into the hills around the frontiers of Thailand, Burma and Laos. These were professional traffickers or Christian missionaries in search of souls to save among these animist people whom anthropologists (who know them rather badly) classify in the Sino-Tibetan-Burman stock.<br />At the time these recordings were made, in the late seventies, descendants of the Chiang Kai-shek army, who had taken refuge in the region (about one hundred thousand people still hoping to reconquer Red China), made the merchandise caravans pay a levy to go through the passes, and these masters of opium traffic and clandestine laboratories flooded the world with the deadly white powder. In the Golden Triangle, one also came across all kinds of rebels: the army of the Shan state fighting for its independence from Myanmar, the national Karen liberation army and even Thai communist partisans who prepared sabotage with the help of some of the tribes and who were able to entrench themselves in Cambodia with the Khmers Rouge forces. Following the variation in the stakes of the “Cold war”, these movements were financially supported by the Soviets, the Chinese or the Americans, at times by two of them or even all three…<br />In this dangerous, constantly stirring political context, the peoples (Meo, Lisu, Shan, Lahu, Nyi, Akha, Yao and Karen Sgaw) whose music and songs we recorded on the Thai territory were living in autarky, in the same manner as their distant ancestors. For hundreds of years they circulated in this perimeter, fleeing from various persecutions and keeping intact customs and traditions going back a few millenniums. These tribes, whose cultures have nothing in common with the neighboring peoples of Asia, do not know writing. From one tribe to the next located only a few hours hike away, people do not even speak the same language or believe in the same spiritual forces. These spirits inhabit water, rocks and rice fields from Tibet to Vietnam. The members of these tribes still dress as they did in the Middle Ages; a trip to the Golden Triangle was therefore like travelling in time. <br /><strong>François Jouffa,</strong> 1979</span></p><br /><p><span class=Soustitre2>CD 1 – Total playing time: 60’43</span><br /></p><p><span class=Texte><strong>MEO:</strong> The Meo say that their horses ate their manuscripts when they had fallen asleep from exhaustion after their long walk from China. According to anthropologists, this is a way to justify the absence of written culture, replaced by “well digested” experiences. But ethnologists point out that these Meo who call themselves H’mong, have nothing in common with their Chinese homonyms. Their history dates back more than four thousand years, and the fact that they have mixed with the Chinese since 700 BC explains their strong physical resemblance. The shaman sings and accompanies himself with a gong to communicate with the spirits. The mouth-organ (Jew’s harp) and drum guide the soul of a deceased person. The “musical bamboo” can attract a certain malevolent spirit which delights on its sound, so that the musician playing it falls ill. The following pieces present the White Meo from the village of Pong-Nok.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>1. LOVE (YEAE).</strong> Vocals: Mr. Kai. 4’14.<br />“I am a man and you are a woman. I love you very much. I am very much in love with you. Come and frolic with me in the jungle. We will not be disturbed and we will have a good time. We can build a large family and our future will be solid.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>2. THE UNIQUE (NEER SHI).</strong> Vocals: Mrs Ngaw. 3’58.<br />“I am a woman and I have reached the age to be married. I have several boyfriends, but only one means something to me. He is unique. If he expresses his desire to marry me, I think I will not turn him down. He is a nice-looking boy.”</span></p><p><br /><span class=Texte><strong>LISU:</strong> The Lisu are one of the northern Thailand tribes which, according to anthropologists, are related to the Tibetan-Burman group of Mongol type. They belong to a proud, martial tribe which often got into trouble with the Chinese, until the authorities of Ancient China decided to hire these brave men as mercenaries. Closer to us in time, the Lisu distinguished themselves in Mesopotamia during the Second World War. In the 40s-50s, fleeing from the persecutions and abandoning China, they arrived in Thailand after crossing the Shan state in Burma. They are animists and practice certain forms of ancestor cult and various exorcisms. The spirits are everywhere, notably in flowing water. Like the Meo, the Lisu mainly live off the cultivation of opium. The fields are hidden in the mountains, a few hours walk away from the villages. The Lisu are wonderful linguists who sometimes speak four languages. The following pieces were recorded in the village of Huey-San.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>3. MY LOVE.</strong> Vocals: Mrs A-Sa-Ma and Mrs A-Vou-Mae. 6’01.<br />“I live in the mountain. One day, a man from the south came to my village. It was the first time an attractive man was looking at me straight in the eyes. For me it was love at first sight.<br />I think he loves me too, because he never went back to his country and he comes and talks to me every day.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>4. CORN SPIRIT (YUE-PHUE).</strong> Vocals: Mrs A-Sa-Ma and Mrs A-Vou-Mae. 5’01.<br />“I live in a large family where everybody likes to drink. So I distil good corn brandy. It is very strong, 75°. Everybody tastes it during celebrations. My family loves me because I make very good drink.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>5. VISITORS</strong>. Sue-bue (3-string instrument): Mr A-Be-Dme. 5’02.<br />“We have had several visitors in our house today. Don’t be shy, don’t hide in your room and don’t stay in the kitchen. Come and have a drink with us and taste the many dishes prepared for us all.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>6. NEW YEAR</strong>. Sue-bue: Mr A-Be-Dme. 8’43.<br />“It is the time of the new year celebration (the full moon of February). It is the time when young boys and girls fall in love and go and travel together. Then, we decide whether we must marry them. In the meantime, get together and have good time.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>7. FISHING.</strong> Khen with 5 bamboo tubes (gourd pipe called fu-ru in Lo-lo dialect): Mr O-Be. 6’04.<br />“I went fishing and for three days tried to catch fish in the river. Unfortunately, I came back with an empty bag and now <br />I have no food to bring to my family. I dare not go back home empty-handed.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>8. BEAUTIFUL BIRD.</strong> Khen: Mr O-Be. 1’22.<br />“I have a bird trap. I spent four days in the jungle but I only caught one bird. Because of me, it now has a broken leg. <br />I cannot bring it back home. I have let him go. The beautiful bird has flown away. It looks to fine to be eaten.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>9. WORK IN THE FIELDS.</strong> Khen: Mr O-Be. 4’42.<br />“Our main food is rice, so everyone has to work in the rice fields. The rain eventually fell. So we have to cultivate in order to grow the reserves for next year. The work is tough, but it must be done.”</span></p><p><br /><span class=Texte><strong>SHAN:</strong> There were approximately 70 000 Shan in Thailand. They are refugees from the war that their fellow citizens are fighting in Myanmar (there are over 2 million Shan in Myanmar), where they have formed a liberation army for the independence of the state they live in within the Burma federation. The Shan and the Thai get along well. They have common origins (the name Shan comes from the same Chinese-Thai root as Siam which mean “free”). For that matter, the Shan speak a Thai dialect and call themselves “Tall Thai”. Their traditional dress is dyed with indigo blue, hence their nickname “Black Thai” – like the nomadic people in the Sahara who are called “Blue men”. The Shan are being integrated into the Thai population and they have settled in the Thai part of the Salin basin, west of Chiang Mai. The recordings which follow were made on the premises of the village school in Ban-Mai-Mork-Jam.<br />Vocals: Miss Mue, Miss Suey-Ing, Miss Khae and Miss Lord.<br />Instrumentalists: Mr Pang (toe-yoe, 4-string fiddle with a metal sound box), Mr Mun (grone-chum, a set of three drums of various sizes), Mr Gonejee (mon-vang, bamboo xylophone) and Mr Gowina (ching, small Chinese cymbals).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>10. GETTING BETTER.</strong> 3’07.<br />“This is our musical ensemble. We rehearse very often. Now we play very well. We want to be so good that nobody anywhere will be able to sing or play as well as we does. So we must work all the time in order to get better. Our music will be played for eternity.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>11. QUESTIONS.</strong> 2’33.<br />“How are you? Where do you come from? I think no-one has never seen you around here. Are you a traveler? Where are you going? Has your trip gone well? Why have you come here? In any case, I hope that you are happy amongst us because we are happy to welcome you. I hope you will have a nice stay. Good luck to you.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>12. PEACEFUL.</strong> 1’56.<br />“Let me introduce my home and all our land. At the moment everything is peaceful. We are protected by the police, they bring us peace. There are many soldiers at the border keeping the bandits away from our village. Everyone is happy to live. We are lucky.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>13. LIVING.</strong> 3’38.<br />“How are you? What does your house look like? What do you do in life? We grow rice and vegetable to live on. What do you eat? Is it the same food that we eat, or is it different? “</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>14. IN LOVE.</strong> 3’44.<br />“I am a teenage girl, often in love. But boys are not always honest with me. I must quiet down. I had too many disappointing affairs. I am going to turn down the company of men. When I am alone, I will find myself again.”</span></p><p><br /><p><span class=Soustitre2>CD 2 – Total playing time: 59’18</span></p><p><span class=Texte><strong>LAHU NYI:</strong> The Lahu Nyi came from southern Yunnan in China. They emigrated from Burma to Thailand more than a century ago. Some of them went to Laos but came back to Thailand in the mid 70s to escape communism at the end of the Vietnam war. Being last arrivals, they could only settle on difficult sites in the mountains, far away from where water can be found. They feel superior because they live higher than other people. They are excellent mountain climbers, although they are quite “hooked” on opium. The Thai and the Shan call them Mussuh, which means Hunters. There were some 10 000 Lahu Nyi living in about fifteen villages. They sometimes build special huts for dancing, whith reinforced bamboo flooring. It is generally the young maids who court men (Lahu men are very shy), by tantalizing them with a bamboo Jew’sharp which they play under their beloved’s house (built on piles). They enjoy singing love ballads. These recording were made at the village of Hey- Sala.<br />Vocals: M. Tai-Yae.<br />Instrumentalists: Mr. Ja-Bue (pi-shi-gong, 2-string guitar) and Mr. Aie-Saw (khen, gourd pipe called naw in Lahu dialect).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>1. THOUGHT</strong> (YI-MA-HA). 9’00.<br />“I move around a lot in many places far from my home. When I am far away, I spend much time thinking about my parents and my girlfriend. As I walk, I think of her. At each step, I have thoughts for my family, my house and all the people in the village. When I was young, I wanted to leave everything and go travel around the world. Now, I want to come back and see them again.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>2. FREE TRIO.</strong> 2’17.<br />Musical improvisation. </span></p><p><br /><span class=Texte><strong>YAO:</strong> According to their mythology, the Yao are descended from a dog. This sacred animal is said to have married the daughter of an emperor offered in recognition for the murder of an enemy. The mixed couple came and settled in the mountains of southern China and formed a family which would be at the origin of the Yao people. One can find traces of their passage in Central China around 2500 BC. The true origin of the Yao is the Chinese province of Kweichow where the Meo also come from. Although their languages have common roots, both tribes do not understand each other. The Yao have no writing but some of them transcribe their words in Chinese characters. In their chronicles of the Chow kings dynasty, the Chinese called them “dogs” because of their cruelty. Today, the Yao number about 4 million people and live in the Chinese province of Kwangsi, in southern Yunnan, in Tonkin, in Laos and in Thailand. They are great cattle breeders but they were mainly the most important opium farmers of the whole Golden Triangle. They are also considered the best traders among these tribes: they excel embroidery and silver work. There are 112 villages or hamlets east and north of Chiang Rai. These recordings come from the village of Pha-Dua.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>3. WELCOME.</strong> Vocals: Mrs Fam-Lin. 2’39.<br />“It has been a long time since I last saw people like you. But you are welcome. We are all very happy that you have come visit us on our lands.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>4. DISTANT FRIENDS.</strong> Vocals: Mrs Ley-Mue-Sang. 2’59.<br />“You must come from very far. You must have crossed the seas, gone through many countries before you arrived here. In any case, we consider you as members of our family. We are all brothers and sisters in this world.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>5. LOOKING</strong>. Vocals: Mr. Sang-Sen. 2’36.<br />“I am standing still on top of the mountain, overlooking the whole region. I can see you all. I know exactly how many of you there are. I know where you go. I can see everything that takes place, everywhere at once.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>6. SHE IS PRETTY</strong>. Vocals: Mr. Sang-Sen. 3’14.<br />“Oh, I can see a pretty girl. She is really beautiful. Please turn your eyes towards me. You cannot see me because I am too old. I hope you will understand that we can simply become friends. You are so pretty.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>7. WEDDING</strong>. 2’33.<br />Instrumentalists: Mr. Sang-Guy (dyo, small drum), Mr. Luv-Ven (sa-jey, cymbals), Mr. Lae-Fin (loe, gong), Mr. Sue-Jue (dya, oboe).<br />A piece played at wedding ceremonies.</span></p><p><br /><span class=Texte><strong>AKHA:</strong> The Akha (or E-Kaw) of Thailand arrived from northern China through Burma. Today they reside in the Chiang Rai province, whith approximately 75 villages. They are physically related to the Tibetans. Chinese words can be found in their dialect, but they do not know writing. They are very superstitious. They set up gates at the entrance of villages, where they hang rotten dogs heads so that the smell keeps malevolent spirits from bringing diseases to the community. Although they are very poor, they are undoubtedly the most spectacular people in the whole Golden Triangle. The women, who smoke pipes, have magnificent costumes with mini-skirts worn on top of leggings and headdress richly decorated with many silver coins. The men wear their hair in a small braid. If someone cuts it off, they become demented. The Akha are not encumbered with geo-political notions and a village situated in Thailand often has fields in Burma. These recordings were made in the village of Saenchai-Kao.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>8. GARDEN OF LOVE (TO-SO-LEA).</strong> Vocals: Miss Me-Bgar and Mrs A-Pare. 1’46.<br />“We worked hard in the field. The evening has now come. Now that work is over we can go home and have a good meal. We make ourselves pretty and wear clean clothes. Then we go to the Garden of love, to sing and play music. Thus we can attract men. As it is cold at night, we have to find someone to warm up with.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>9. SINGLE (O-SAY-SA-MER).</strong> Vocals: Mr. A-Sor and Mr. A-Bea. 1’27.<br />“I was single all day. I worked hard for my family. It is now time to go home and get some strength again with food. The meal will make me strong enough to face the cold of night. In the Garden of love, my girlfriend is waiting. I must have enough strength to last the night.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>10. YOU AND ME (A-YEA-CHA).</strong> Vocals: Mr. A-Sor and Mr. A-Bea, Miss Me-Bgar and Mrs A-Pare. 3’22.<br />“We are together, you and I. We are having a good time. Maybe I will marry you, so that I can give you even more love than now. In any case, we shall not be cold tonight or the following nights. Don’t ever let me get cold.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>11. MUSICAL.</strong> 3’47. Vocals: Mrs A-Pare.<br />Instrumentalists: Mr. A-Sor (ya-eah, Jew’s harp), Mr. A-Bea (tong, drum), Miss Me-Bgar (leaf blown between the thumbs). </span></p><p><br /><span class=Texte><strong>KAREN SGAW: </strong>The Karen are rather poor today. They live off fishing and they rent their elephants to the company exploiting teak wood. They are also big smugglers of precious stones and wood, weapons, medicines (but not drugs), which they carry on their back across the borders. They are usually animist, sometimes Christian and always violently anti-communist (apart from the Buddhists). Karen peasants protect the nationalist guerrillas who have been fighting the Rangoon regime since 1948. They emigrated from Burma several generations ago and they say they had already lived in Thailand at the time of the Mon-khmer kingdom, before the Thai themselves. This makes them proud compared to new arrivals with whom they have little contact. They are divided into two groups (subdivided into another two) both culturally and physically different: the Pwo and the Sgaw. These recordings, made in the village of Muang-Ngam, present the Karen Sgaw, the “purest” Karen.<br />Instrumentalists: Mr. Mue-So (klaung, dae in Karen dialect, drum), Mr. Di-Doe (ching, ja-kaw, small cymbals), Mr. <br />Ba-Pi (kong, mo, gong).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>12. BOYS AND GIRLS (NOE-DA-JOE).</strong> Vocals: Mr. Lung-Dang and Mr. Ni-Grew. 10’12.<br />“When the boys and girls of the village fall in love, they sing and play music together. We shall marry after this song. Let’s enjoy this dance. If you sing for me, I shall sing for you. Let’s drink, sing and dance. Our love will last forever.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>13. A HEART TO TAKE.</strong> Vocals: Mrs Mue-To and Mrs Mae-Poe. 5’05.<br />“I have grown enough to look at boys. I must go out of my home to find a man. He must be kind, nice-looking and hard-working. I sincerely wish to find a suitable man in this village.”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>BONUS TRACKS IN BANGKOK<br /></strong>Recorded in October 1974 with a mono Nagra III on Agfa tapes. With a little help from Sylvie Meyer.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>14. THE PEE-PAT MAKANG.</strong> 5’27.<br />The Pee-Pat Makang orchestra of the Department of Fine Arts in Bangkok plays in the courtyard of the Wat Saket, Temple of the Golden Mountain of the capital, in king Bhumibol presence for the ordination of bonzes. The traditional instruments, besides the sea conch (sang), are an oboe (pi nai), a horn, two trumpets (trae), a pair of cymbals (ching), a wooden flute (khlui), a circular row of 16 bubled gongs (khong-wong-yai), two xylophones alto and soprano (ranaht ek and ranath thum) and a drum (klong khaek).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>15. WITH THE ROYAL ARMY.</strong> 2’12.<br />The Pee-Pak Makang is interrupted by the coming of a military band. The two musical styles, one mystical and the other martial, cannot make themselves heard at the same time. It is the loudest who will gain the last note. The symbolism behind this scene can sadly be understood in this part of the world which has up to now been left out of the South-east Asia conflicts.</span></p><p><br /><span class=Texte>Produced and collected by <strong>François Jouffa.</strong> Recorded in January 1979 with a Nagra IV stereo, <br />two Sennheiser MKH 416 T microphones and Pyral tapes (except #14 and 15).<br />Photos by <strong>Sylvie Jouffa </strong>(Nikkormat EL).<br />Guide and interpreter among the tribes: <strong>Thirawat Weeranuwati</strong>.<br />Liner notes: François Jouffa translated by <strong>Dominique Bach</strong> and <strong>Susie Jouffa</strong>.<br />Editing and mastering in 2013 at the studio Art & Son, Paris, France, by<strong> Alexis Frenkel</strong>.<br />Artistic advisor in 2013: Augustin <strong>Bondoux</strong>.</span></p><br /><p><p><span class=Texte>Situé aux confins des frontières thaïlandaises, birmanes et laotiennes, le Triangle d’Or est une région d’Asie du Sud-Est reculée à la croisée des influences chinoises et indiennes. Aux abords des cols escarpés et des jungles luxuriantes en contrefort, vivent isolés du reste du monde des peuples d’origines chinoises que François Jouffa est parti enregistrer à la fin des années 1970 dans une zone alors réputée dangereuse, sur fond de Guerre froide et trafic de drogues. Cet enregistrement sur 2 CD est le rare témoignage audio qui recense les musiques chants et instruments des peuples Meo, Lisu, Shan, Lahu Nyi, Yao, Akha et Karen Skaw, aux traditions et coutumes millénaires. <br /><strong>Patrick Frémeaux<br /></strong>Located within the borders of Thailand, Myanmar and Laos, the Golden Triangle is a remote region of Southeast Asia at the crossroads of Chinese and Indian influences. On the outskirts of steep mountain passes and of its foothills covered with luxuriant jungles live peoples of Chinese origin isolated from the rest of the world that François Jouffa recorded in an area known for its dangerousness, in the late 1970s, on the Cold War and traffic drugs background. This sound recording, here presented on a double CD, is a rare audio testimony which lists the different types of music, the songs and the music instruments of the Meo, the Lisu, the Shan, the Lahu Nyi, the Yao, the Akha and the Karen Sgaw peoples, the traditions and customs of which are very ancient. <br /><strong>Patrick Frémeaux</strong></span></p><br /><span class=Source>CD Musiques et Chants du Triangle d'or Peuples Meo, Lisu, Shan, Lahu Nyi, Yao, Akha, Karen Skaw par François JOUFFA © Frémeaux & Associés 2013</span></p></p></p>" "dwf_titres" => array:29 [ …29] "unit_price" => "" "price_digital" => 9.948 "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/4/5/8/18458-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => true "discount_type" => "amount" "discount_percentage" => "-499.2%" "discount_percentage_absolute" => "499.2%" "discount_amount" => "€4.99" "discount_amount_to_display" => "-€4.99" "price_amount" => 24.948 "regular_price_amount" => 29.94 "regular_price" => "€29.94" "discount_to_display" => "€4.99" "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#730 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#739 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 6 => ProductListingLazyArray {#728 -imageRetriever: ImageRetriever {#417 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#737} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#736} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#735 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "1654" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "116" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3561302535821" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€39.95" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA5358" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "516" "date_add" => "2021-10-22 19:08:23" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "228" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>THE ROOTS OF JAMAICAN SOUL</h3></p><br><br><p>Chris Blackwell, Clement «Coxsone» Dodd, Duke Reid, Prince Buster, Edward Seaga and Byron Lee are all legendary figures, and here they were beginning their careers as producers. 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Elle est à deux heures d’avion des côtes de Floride, et une importante communauté jamaïcaine vit à Miami. Colonie anglaise dès 1655, elle partage un tronc culturel commun avec d’autres îles et pays anglophones de -la région comme le Belize, les Bahamas1, les Bermudes2 ou Trinité-et-Tobago3 - sans oublier les États-Unis, géant continental tout proche, également une ancienne colonie britannique -à l’histoire analogue en bien des points. La période charnière couverte par ces enregistrements a été dominée par la naissance le 3 janvier 1958 de la Federation of the West Indies, qui visait à créer un état unifiant vingt-quatre colonies anglaises des « Indes Occidentales » parmi lesquelles la Jamaïque, Barbade, Dominique, Sainte-Lucie, Saint-Vincent, les îles Cayman, Turks et Caïco jusqu’à Trinité-et-Tobago à l’extrême sud des Caraïbes. La Grande-Bretagne voulait accorder une indépendance globale à cette fédération, mais le projet échoua en raison de conflits internes dus notamment aux tailles très inégales des îles ; la Jamaïque aurait par exemple dominé ses voisines moins peuplées. De plus, les Bahamas, les îles Vierges et d’autres nations de la région préféraient se rapprocher des États-Unis, qui fascinaient et exerçaient une suprématie économique, technologique, militaire et culturelle sur une grande partie du monde. La Jamaïque n’échappait pas à cette attraction, et la popularité du rhythm and blues, du swing, du jazz moderne et du gospel la reflétait. <br /></span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Rastafari<br /></span>Pendant cette même période de la fin des années 1950, avec plus de quinze mille adeptes - et au moins autant de sympathisants - le mouvement rasta était déjà devenu la principale forme de contestation populaire dans l’île. Les Rastafariens ne voulaient entendre parler ni d’une allégeance aux États-Unis tout proches, ni d’une fédération au sein du Commonwealth britannique. Ils étaient décidés à renouer avec leurs racines et partir vivre en Afrique sur la terre promise de leurs ancêtres, comme ils le chantent ici sur <strong>Another Moses</strong> (« un autre Moïse »). Mais comment allaient-ils s’y prendre ? En avril 1961, une délégation jamaïcaine officielle partit étudier les -possibilités d’accueil dans quatre pays d’Afrique de l’ouest et en Éthiopie. Elle y rencontra les plus hautes autorités religieuses et l’empereur, le Négus en personne. En effet au début des années 1950, afin que tous les Afro-Américains désireux de trouver refuge sur le continent de leurs aïeux puissent se partager des terres4, l’empereur Haïlé Sélassié Ier leur avait fait don de vastes terrains à la périphérie de la ville éthiopienne de Shashemene. La délégation jamaïcaine -comprenait trois Rastas, dont Mortimo Planno, un leader charismatique du mouvement. Cette initiative marqua profondément les consciences de cette résistance en plein essor. Dans un pays ancré dans la chrétienté, où les églises furent le creuset culturel de la reconstruction post--abolition de l’esclavage (1838), les références à la Bible sont partout. Plusieurs morceaux proches du gospel, arrangés dans un style R&B, en témoignent ici : <strong>Mighty Redeemer</strong> (« puissant rédempteur ») ou <strong>Judgment Day</strong> (« le jour du jugement dernier ») de <strong>Laurel Aitken</strong>. Sur le <strong>Sinners Weep</strong> d’<strong>Owen Gray </strong>(« les pécheurs sont en larmes »), on peut apprécier un style très soul influencé par les arrangements du pianiste Allen Toussaint de la Nouvelle-Orléans. Les Rastas ont une interprétation de la bible différente et ils rejettent les églises. Néanmoins leurs morceaux <strong>Another Moses</strong> et <strong>I Met a Man</strong> portent des messages tout aussi bibliques - mais d’un point de vue rasta. C’est avec le succès d’<strong>Oh Carolina</strong>, un morceau profane où les tambours liturgiques rastas ont une grande place, que la musique nyabinghi rastafarienne entra véritablement dans le son jamaïcain. En 1966, Mortimo Planno accueil-lera Sélassié à sa sortie d’avion devant la foule rasta de Kingston, et en 1968 il financera le pre-mier morceau ouvertement rasta de Bob Marley, « Selassie Is the Chapel » enregistré avec un accompagnement de tambours nyabinghi symboliques de la revendication identitaire -africaine. La grande majorité des adeptes du Rastafari vivait dans les quartiers les plus miséreux de Kingston d’où étaient issus la plupart des musiciens professionnels. Bien des instrumentistes entendus sur cet album étaient adhérents ou sympathisants de la tendance rasta, notamment les percussionistes Count Ossie & the Wareikas, les trombonistes Don Drummond et Rico Rodriguez, les chanteurs Bunny & Skitter et le trompettiste « Dizzy Johnny » Moore. Ils connaissaient tous le mento, le répertoire folklorique jamaïcain et les musiques latines à la mode en demande dans les cabarets, les hôtels et les salles de concerts. Mais tous étaient pétris de musiques américaines, et c’est avec naturel que la musique jamaïcaine a fait sienne l’influent rhythm and blues continental. Les jeunes de cette époque se les sont totalement appropriées. Ils étaient pourtant tiraillés entre racines africaines (musiques folkloriques créoles, -junkanoo, pocomania, traditions des marrons, tambours kongos buru rebaptisés nyabinghi par les Rastas, etc.), identité caribéenne (mu-si-ques traditionnelles : mento, calypso, jazz, musiques latines, fifres, tambours militaires, etc.), et fascination états-unienne (gospel, jazz, rhythm and blues/rock, country & western) ; le reste des Caraïbes a connu une recherche identitaire analogue pendant la période des indépendances. Mais seule la Jamaïque a produit des disques de rock. </span></p><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>Rhythm and blues, rock and roll, shuffle et tambours africains<br /></span>Rares sont les autres pays qui, dès les années 1950, ont réalisé des enregistrements de rock : l’Angleterre (Tommy Steele, Cliff Richard, Marty Wilde, Johnny Kidd & the Pirates, Vince Taylor, etc.), le Canada (Four Lads, Paul Anka, etc.), l’Australie avec parcimonie (Johnny O’Keefe) et bien sûr les prolifiques États-Unis. La Jamaïque a ainsi été l’une des rares nations à produire des disques de rock de façon consistante dès les années 1950. Ces morceaux ont connu un vrai succès populaire et bien que très mal connus hors de l’île, les enregistrements contenus dans cet album sont d’une indéniable originalité ; par leur authenticité, leur importance historique et leur qualité, ils font partie intégrante de -l’histoire du rock, qui les a jusque-là totalement ignorés - mais où ils méritent pourtant une place de choix. Dans une large mesure, l’histoire n’a pas non plus rendu justice aux influents musiciens afro-américains véritablement à l’origine du rock, comme Louis Jordan, Rosco Gordon ou Professor Longhair, qui ont directement inspiré les artistes entendus ici.<br /></span></p><p><span class=Texte>Les premiers chanteurs et musiciens de rock anglais, canadien et australien étaient tous blancs. Ils avaient été initialement frappés par le virus du rock à la suite de l’impact d’Elvis Presley et Bill Haley & the Comets en 1955. À l’origine, ces deux derniers étaient des chanteurs de country music (Presley) et de western swing (Haley). Leur originalité a d’abord été de se démarquer en étant fortement influencés par le style, le répertoire, la qualité, la folie - et le succès - du rock afro-américain originel d’artistes comme Jackie Brenston, Roy Brown, Wynonie Harris, Louis Jordan, Tiny Bradshaw, Arthur Crudup, Floyd Dixon, Fats Domino et par la suite Big Mama Thornton, Bo Diddley, Little Richard, Chuck Berry, et nombre d’autres. En reprenant quelques-uns de leurs meilleurs succès pour la plupart totalement ignorés du grand public blanc dans un contexte de ségrégation raciale - et en les mélangeant à quelques morceaux de country & western - Elvis Presley a trouvé un répertoire puissant et a vite été adulé par la jeunesse blanche. Son talent et son choix (jusque-là peu courant) d’enregistrer des morceaux afro--américains ont créé un phénomène qui l’a vite dépassé, inspirant nombre de suiveurs blancs, dont les futurs Beatles en Angleterre. Elvis a fait scandale aux États-Unis, où certains étaient -choqués qu’un jeune Blanc adopte le style, les postures, les costumes, les danses spontanées et érotiques habituellement réservées aux Afro-américains. Ce scandale aux relents racistes a contribué à fasciner la jeunesse américaine. Mais la superstar a peu touché la Jamaïque. Son phénomène a été créé par la télévision naissante aux États-Unis, les radios et la presse américaines, sans oublier la diffusion efficace de la puissante société RCA, qui comme ses grands concurrents (Columbia, Capitol, etc.) ne distribuait pas ses disques en Jamaïque : rien de tout cela n’existait encore dans l’île, où la population était très pauvre et à 95 % d’origine africaine ou métissée. Excepté quelques familles aisées qui rapportaient des disques de l’étranger, le peuple n’était pas en contact avec ce lointain monde de Blancs suffisamment riches pour acheter des tourne-disques. On dénombre d’ailleurs de nombreux jamaïcains d’origine anglaise, allemande, chinoise, indienne, libanaise, juive européenne : bien plus que racial, le clivage en Jamaïque était social, entre classe pauvre et classe riche. La couleur blanche n’en était pas moins un symbole d’exploitation, d’acculturation et d’oppression.<br /></span></p><br /><p><span class=Texte>Le producteur d’origine chinoise Clive Chin (disques Randy’s et Impact !) raconte :<br />« Mon père Vincent Chin travaillait dans les juke-boxes. Son boulot était de récupérer les pièces de monnaie et de changer les disques usagés, qu’il gardait et a fini par mettre en vente. C’est comme ça qu’il s’est lancé dans la musique. Il aimait ça et voulait rassembler les gens des ghettos, des collines, ceux de l’ouest et de l’est de Kingston vers un pôle central où ils pourraient se faire entendre. Il passait ses week-ends et ses nuits à écouter ces musiques et a bien vu que le talent était là. Quand il se rendait dans les camps les musiciens jouaient et divertissaient les gens, mais à la campagne personne ne pouvait accéder à cette musique. D’ailleurs ce style n’attirait pas le grand public jamaïcain, à cette époque tout ce que les Jamaïcains voulaient c’était de la musique européenne. Genre Doris Day ou Patti Page ou Elvis Presley, Frank Sinatra. Matt Monro. C’étaient les classes riches. Mais les pauvres ne pouvaient pas se payer ces disques qui sortaient chez RCA et des labels dont je ne me souviens même pas. Il fallait qu’on fournisse la population locale, et c’est ce qu’on a fait. De mon temps, dans les années 1960-70, on appelait ça de la « ghetto music5 ».</span></p><br /><p><span class=Texte>Pour schématiser, le public noir jamaïcain ne connaissait pas les chanteurs de rock blancs comme Jerry Lee Lewis et inversement, le public blanc avait fortement tendance à ne pas connaître les grandes vedettes noires du rock comme Wynonie Harris (qui ne passait pas dans la plupart des émissions de radio blanches).</span></p><br /><p><span class=Texte>Quelques radios américaines (WINZ à Miami en particulier) étaient bien captées dans l’île, où quelques bars équipés en courant électrique -diffusaient déjà des programmes américains - mais naturellement, ce sont les rares émissions des DJ afro-américains qui étaient les mieux appréciées : elles diffusaient du jazz et du rhythm and blues. </span></p><br /><p><span class=Texte>Little Richard (dont les grands classiques du rock ont été enregistrés chez Cosimo Matassa à la Nouvelle-Orléans en 1955-57) était célèbre en Jamaïque. Adolescent, le chanteur Owen Gray imitait sa coupe de cheveux ; Derrick Morgan, la star du R&B jamaïcain en 1960, a commencé sa carrière en gagnant le grand concours de chant de Vere Johns en 1957 ou 58 : il y imitait Little Richard. Le groupe de scène de Little Richard, les Upsetters, a même inspiré à l’un des grands noms du futur reggae, Lee Perry dit Scratch (de petite taille comme Little Richard), le nom de son futur groupe.</span></p><br /><p><span class=Texte>Apparu aux États-Unis après la Deuxième Guerre mondiale, le terme rhythm and blues était utilisé pour désigner ce qu’on appelait précédemment la « musique de rythme » (entendez « noire »). En effet en raison de la ségrégation raciale en vigueur, les meilleures ventes des musiques afro-américaines étaient classées à part dans la presse. Tenue à l’écart des colonnes « country & western » et « musique populaire », la « musique de rythme » avait d’abord été classée distinctement sous le nom de « race music ». Ce terme trop ouvertement raciste a été remplacé après-guerre par l’abréviation rhythm and blues et son acronyme « R&B ». Il désignait les différents styles jazz et blues, alors plutôt indistincts. Du swing au jump blues, du blues au jazz be-bop, cette -étiquette R&B incluait déjà des disques de rock comme « Rock Awhile » de « Goree Carter & his Hepcats » (1949), le « Rocket 88 » de Jackie Brenston & his Delta Cats (en 1951 avec Ike -Turner, repris plus tard par Bill Haley) ou « Good Rockin’ Tonight » de Roy Brown (1947). </span></p><br /><p><span class=Texte>Le rock (souvent appelé rhythm and blues quand il était joué par des Noirs) et le jazz, cultures afro-américaines par excellence, montraient aux Jamaïcains un exemple éblouissant d’accomplissement afro-américain. Le rock jamaïcain se rêvait indissociable de la magistrale production musicale afro-américaine des années 1940-50. Et il l’est à juste titre. Mais outre ses qualités propres, il est intéressant d’y repérer les éléments spécifiquement jamaïcains qui le rendent unique. En effet, les musiciens de l’île commençaient déjà à construire un nouveau son qui se métamorphoserait vite en ska, puis en rocksteady et en reggae dès 1968. En seulement quinze ans d’évolution, le rhythm and blues embryonnaire que vous entendez ici acouchera du triomphe de Bob Marley en 1975. Le reggae sera le résultat de cette recherche d’une forme musicale originale, combinant éléments caribéens, africains et américains. Cette soif d’Afrique et cette fierté raciale en réaction au racisme omniprésent seront en partie exprimées par le biais du mouvement rasta en plein essor, qui comprenait bien que le rhythm and blues/rock était avant tout l’expression de la communauté noire opprimée. Ce rock rasta naissant est ici, avec les tambours rastas afro-caribéens de Count Ossie & the Wareikas qui n’ont pas d’équivalent aux États-Unis à cette époque. On peut entendre ces percussionnistes et leurs rythmes ntoré du Kivu congolais (appelés buru ou nyabinghi en Jamaïque) sur <strong>Duck Soup</strong> (sans doute le premier enregistrement d’une véritable fusion afro-jazz/R&B), <strong>Oh Carolina</strong> et<strong> I Met a Man</strong>. Ces tambours sont encore plus significatifs sur l’un des plus anciens témoignages enregistrés de la musique spirituelle rasta-farienne, le morceau <strong>Another Moses</strong>, conçu comme un gospel au message rasta. Sur un rythme boléro hispanisant mâtiné de tambours nyabinghi,<strong> The Mellow Cats</strong> et leur congrégation y psalmodient une incantation pour qu’« un nouveau Moïse » emmène les descendants d’esclaves à la terre promise de Sion (située en Éthiopie par les Rastas). Il fait bien sûr allusion à Marcus « Mosiah » Garvey (1887-1940), dont l’importante organisation inter-nationale basée à Harlem dans les années 1918-1922 revendiqua le droit au retour en Afrique pour les Afro-Américains. Ce Jamaïcain surnommé « Mosiah » (Moïse) fut à la racine du mouvement qui, dans les années 1950-60, obtiendra les droits civiques pour les Afro--Américains dans tous les États-Unis. La présence ostensiblement « africaine » des tambours de Count Ossie & the Wareikas6 dans ce rhythm and blues naissant était donc une nouveauté lourde de sens. Ces premiers enregistrements de -nyabinghi7 succédaient à plus de vingt ans de marginalisation totale des Rastas. Longtemps isolés dans leur communauté rurale du Pinnacle brûlée par la police en 1954, les Rastas ont soudain afflué vers les bidonvilles de la capitale, où ils continuèrent à affirmer leurs origines africaines et leur rejet de la culture et de la -religion coloniale anglicane, pour qui le modèle à suivre était blanc. Mais le rhythm and blues si populaire, lui, était noir. </span></p><br /><p><span class=Texte>La couleur de peau avait une grande importance dans la société coloniale jamaïcaine. Les Rastas considéraient que Jésus Christ était réincarné dans le corps d’un homme à la peau noire ; en effet l’empereur d’Éthiopie Haïlé Sélassié Ier portait traditionnellement les titres impériaux de « Roi des Rois, Seigneur des Seigneurs », des titres que l’Apocalypse 19:16 de la bible assure être inscrits sur la cuisse de Dieu lui-même. La domination et le modèle blancs étaient implicitement remis en cause par cette croyance en la divinité de Sélassié. Pour la société chrétienne, Dieu ne pouvait être noir. Perçus comme séditieux, blasphématoires et arrogants, les Rastas étaient décrits par la presse comme des malades mentaux ou des criminels trafiquants de drogue (de grandes quantités de chanvre, la ganja, avaient été produites au Pinnacle et diffusées jusqu’aux États-Unis). Rejetés par la toute--puissante société chrétienne et victimes de la répression coloniale qui a détruit le Pinnacle et dispersé ses milliers d’habitants, les Rastas s’étaient installés au bord de la mer à Kingston dans des habitations de fortune du quartier de bidonvilles de Salt Lane/Back-a-Wall (aujourd’hui Tivoli Gardens) le long du mur du cimetière, au sud de Trench Town. Ces enregistrements comptent parmi leurs tout premiers, et leurs trombones leur donnent une couleur particulière, toute jamaïcaine. Depuis Jack -Teagarden à la Nouvelle-Orléans, personne n’avait aussi bien joué le blues au trombone à coulisse.</span></p><br /><p><span class=Texte>Parmi les morceaux de rhythm and blues les plus populaires aux États-Unis comme en Jamaïque, on pouvait entendre une quantité significative de « shuffles », un rythme syncopé où la main droite du piano marque le contretemps. Cet effet rythmique entraînant, hérité du boogie-woogie des années 1930, était très propice à la danse et remportait un grand succès dans la communauté afro-américaine, comme le « Choo Choo Ch’Boogie » (1945) de Louis Jordan. Le shuffle était particulièrement apprécié en Jamaïque pour une raison simple : on découvrait et consommait la musique sur les pistes de danse, et non à la radio ou ailleurs. En conséquence, la plupart des titres de cet album ont été expressément enregistrés dans ce style shuffle, qui plaisait plus que tout sur les dancehalls, des lieux consacrés à la danse. Idéalement, il faut donc écouter cette musique au niveau sonore d’une piste de danse de 1960. Les Jamaïcains conserveront dans leur musique cette syncope « shuffle » caractéristique. Au point qu’elle deviendra la signature immédiatement reconnaissable du ska à partir de 1961. Elle était d’ailleurs déjà fréquente dans le mento traditionnel et trouve sa racine dans les claquements de mains syncopées des églises baptistes7. Elle restera au premier plan dans le rocksteady et le reggae. On lui a donné le nom de « skank » dans l’île, ce qui en patois local signifie tout simplement « danser ». Citons en exemple quelques chefs-d’œuvre antérieurs du shuffle américain comme « Boogie-Woogie Blue Plate » (1947) de Louis Jordan, « You Upset Me, Baby » (1954) de B.B. King ou « My Boy Lollipop » (1956) de Barbie Gaye. Mal connu du public blanc, pour qui « rock and roll » rime souvent avec Elvis ou Carl Perkins, ce style de tradition profondément noire est pourtant irrésistible. D’excellents shuffles tels « Rockin’ at Home » (1949) de Floyd Dixon, « Rockin’ All Day » (1951) de Jimmy McCracklin ou « Rock This Morning » (1951) de Jesse Allen & Jimmy Gilchrist sont tout aussi caractéristiques du style de rock que préféraient les Jamaïcains. Ils pouvaient entendre ce type de son dans les soirées animées par les DJ des fameux sound systems, une spécificité essentielle de la musique de l’île. En raison des concerts inabordables pour la majorité et du prix élevé du matériel d’écoute individuel, la Jamaïque était très en avance sur son temps : dès l’après-guerre, elle a vécu au son des sound systems lors de ces soirées dansantes, où le shuffle régnait.</span></p><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>Jazz, musique latine, country music<br /></span>Au cours de la Deuxième Guerre mondiale et dans la décennie qui a suivi, les troupes américaines stationnées sur les bases de Portland Bight et Little Goat Island (St. Catherine), -Vernam Field et Fort Simonds (Clarendon) ont fait découvrir aux Jamaïcains toutes sortes de disques 78 tours extraordinaires. </span></p><br /><p><span class=Texte>Rappelons au passage que la tradition du jazz était déjà ancienne aux Caraïbes. Certains enregistrements réalisés à la Trinité dans les années 1910 avant les premiers disques de jazz états-uniens, ont une couleur « jazz » avant la lettre. Le genre jazz s’est développé aux Caraïbes parallèlement au style américain cristallisé à la Nouvelle-Orléans, comme le montrent notamment les volumes Jamaica - Mento, mais aussi Biguine, Swing Caraïbe, Ernest Léardée et Stellio dans cette même collection, sans oublier Cuba - Bal à La Havane et Cuba 1923-1995. L’influence des musiques latines - notamment du jazz afro-cubain voisin - a également marqué les musiciens jamaïcains comme on peut l’entendre ici dans le jeu très personnel du saxophone ténor de Roland Alphonso (La Havane, 12 janvier 1931 - Los Angeles, 20 novembre 1998). <br />Né à Cuba, le champion jamaïcain du boogie - et du futur ska - <strong>Laurel Aitken</strong> a même enregistré du merengue dominicain au début de sa carrière.</span></p><br /><p><span class=Texte>Les Jamaïcains appréciaient aussi les tubes de hillbilly et country & western blancs de la période honky tonk, que les radios captaient abondamment (Merle Travis, Ernest Tubb, etc.) : lors de sa toute première séance d’enregistrement en 1962, Bob Marley n’a-t-il pas gravé une version ska de « One Cup of Coffee », un succès country (1961) du Texan Paul Gray ? Le western swing, une forme de country music influencée par le swing très dansant du jazz, était apprécié par tous. Aussi quand le succès western swing <strong>Bloodshot Eyes</strong> (1950) de Hank Penny a été repris par l’un des grands chanteurs de rock afro-américain, Wynonie Harris8, cette composition effectivement adoptée par Noirs et Blancs est devenue un standard dans les cabarets des Caraïbes9 - et en Jamaïque en particulier. Les paroles accusent une jolie fille de mentir sur l’origine de ses yeux rouges, causés selon le chanteur par une cuite et non par ses larmes. La version de Denzil Laing & the Wrigglers entendue ici est le seul titre de cet album qui n’ait pas été enregistré pour être -diffusé dans les sound systems. Il provient d’une formation de mento (musique traditionnelle locale) qui jouait à l’hôtel Arawak sur la côte nord en 1958. On y entend briller le guitariste de jazz Ernest Ranglin, dont c’est l’un des premiers enregistrements. Ce morceau de rhythm and blues jazzy était inclus dans leur répertoire mento en raison de sa popularité. Il fait ici le lien entre le genre mento, dont la popularité était sur le déclin dans l’île, le jazz et le R&B montant. On peut entendre d’autres titres de cet excellent groupe sur l’album Jamaica - Mento dans cette collection. Mais la grande majorité des gens n’avait pas les moyens de s’offrir un verre au bar d’un hôtel où l’on pouvait écouter les musiciens jouer un répertoire mento ou un set de jazz. En 1957, ils allaient danser dans les sounds.</span></p><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>Sound systems et dub plates<br /></span>En 1945, une nouvelle époque commençait, et les aspirations à la liberté étaient plus grandes que jamais. La route vers l’indépendance (1962) avait commencé, et la nouvelle génération rêvait de modernité. À la fin des années 1940, le succès de vedettes afro-américaines comme Tiny Grimes & His Rocking Highlanders, Little Esther, The Johnny Otis Show ou Louis Jordan & His Tympani Five inspirait l’émancipation, la liberté, l’élégance, le talent - et le respect - au très pauvre peuple jamaïcain. Ils étaient des exemples vivants pour la jeunesse fascinée par ce nouveau son dansant, qui rendait le quadrille et le mento de papa obsolètes. Les cats américains pratiquaient des danses libres et exubérantes (lindy hop, -jitterbug rebaptisés depuis « rock acrobatique ») qui donnaient lieu à de véritables concours de danse pendant les concerts ; ils s’habillaient de façon très voyante avec leurs fameux zoot suits, et vivaient cette musique révolutionnaire d’une fabuleuse diversité et d’une qualité exceptionnelle. Selon les époques, les lieux, le style - et les DJ radio - on l’appelait swing, boogie woogie, jump blues, rhythm music, rhythm and blues ou rock and roll.</span></p><br /><p><span class=Texte>Dans les années 1950, le jeune Lee «Scratch» Perry était déjà au cœur de l’action musicale sur les dancehalls de l’île. Il se faisait connaître sur les pistes de danse par ses pitreries, en imitant lui aussi Little Richard :<br />« J’allais toujours aux bals, et en vélo ça allait bien plus vite. Avec mon copain on faisait tous les concours de danse. C’est comme ça que je suis devenu champion de danse. Number one. On m’appelait « The Neat Little Thing » ! The Neat Little Man. C’est comme ça que je me suis branché sur la musique. Et pour gagner il fallait que je fasse des tours, des trucs marrants.<br />- Vous dansiez sur quoi ?<br />- Des choses folles, c’était avant le rock & roll, j’adorais, c’était le boogie-woogie et le blues, et le jazz, on aimait les danses vraiment très sauvages. Et puis ensuite j’ai voulu me mettre à la musique, et chanter aussi10. »</span></p><br /><p><span class=Texte>Aux États-Unis dans les années 1940-1955, Elvis Presley n’était pas encore arrivé, et le rock originel a connu un âge d’or passé largement -inaperçu du grand public blanc. À vrai dire, en dépit des générations d’amateurs de rock qui ont suivi, des titres comme « Rock the Joint » (1949) de Jimmy Preston & the Prestonians, «I ’m Gonna Rock » (1949) de Ralph Willis et autres « Honey Hush » (1953) de Big Joe Turner sont restés, depuis, largement méconnus du grand public. À partir de 1962 à Londres, par goût et passion les Rolling Stones se constitueraient un répertoire R&B presque à 100 % noir ; mais en Jamaïque, cette filiation se faisait en voisins, elle était aussi logique que biologique. Les accents du « Halle-lujah I Love Her So » (1955) et du « I Got a Wo-man » (1955) de Ray Charles dans le<strong> Hey Bartender</strong> de Laurel Aitken et le <strong>Cutest Little Woman</strong> d’Owen Gray respectivement sonnent totalement naturels : les Jamaïcains font partie de la nation afro-américaine anglophone, et ça s’entend. Sur <strong>Hip Rub,</strong> les <strong>Jiving Juniors</strong> de <strong>Derrick Harriott</strong> dont c’est ici l’un des premiers enregistrements, ont déjà un son soul digne des canons du genre à la Nouvelle-Orléans.</span></p><br /><p><span class=Texte>Les jours de beau temps (et il neige rarement aux Caraïbes…) il était possible de capter jusqu’en Jamaïque quelques radios américaines qui émettaient notamment de Floride. On pouvait ainsi écouter des musiques américaines dans les premiers bars équipés de récepteurs de radio, ce qui leur assurait une bonne clientèle. Parmi ces négociants en alcool, on comptait la mère de Clement Dodd dit Sir Coxsone, qui deviendra organisateur de soirées dansantes à partir de 1953 ou 1954. Il fera ses premiers pas en produisant le rhythm and blues entendu ici (il a produit la majorité des titres de cet album) - avant de devenir le plus grand producteur de l’histoire du ska et du reggae.</span></p><br /><p><span class=Texte>La première véritable discothèque du monde, avec piste de danse, est réputée avoir ouvert à Paris en 1948. Jusque-là, la musique était jouée en public, ou diffusée par des machines à pièces de monnaie, les juke-boxes qui se sont répandus de façon fulgurante aux États-Unis dans les années 1930. Le succès des juke-boxes permettait d’animer les lieux publics avec des disques, sans payer de musiciens. Mais un juke-box coûtait fort cher en Jamaïque, où il était importé à prix d’or. Pour les bars populaires jamaïcains, la solution était d’organiser des soirées animées par un disc jockey propriétaire de suffisamment de disques américains pour tenir toute la nuit. Ces deejays itinérants étaient équipés d’un précieux matériel de sonorisation, et faisaient découvrir les trésors du rhythm and blues au public. Ils étaient les véritables stars de leur temps, et le public les suivait, les soutenait avec loyauté, comme une équipe de football. En Jamaïque, la révolution du rock commence donc dès la fin des années 1940 avec le développement de ces soirées propulsées par une myriade de sound systems dont les plus importants s’appelaient Goodie’s, King Edwards’ Giant ou Tom The Great Sebastian, dont le selecter était le légendaire Duke Vin.</span></p><br /><p><span class=Texte>Dès 1951, les sound systems ont employé des disc jockeys qui animaient les soirées avec des rimes prononcées au micro (quand ils en possédaient un) dans la tradition des commandeurs du quadrille, où la danse était dirigée par un maître de cérémonie. Cette tradition des deejays n’a malheureusement pas été enregistrée avant le milieu des années 1960, où ces animateurs chevronnés (Samuel the First, Sir Lord Comic, King Sporty, King Stitt, U Roy, Dennis Alcapone, etc.) déclencheraient une vague de disques de reggae dans ce style, qui s’exporterait bientôt à New York et donnerait naissance au rap américain11. Qui se doutait que le rap descendait directement du rock !</span></p><br /><p><span class=Texte>Après avoir travaillé aux États-Unis et effectué des voyages à Miami et New York où il acheta des disques de jazz et de R&B, Dodd sera vers 1954 à la tête de sa première sono mobile, le sound system Sir Coxson’s Downbeat qui lui permit d’organiser ce que l’on appelait des blues parties ou blues dances. Son hymne était « Later for Gator » (1950), un instrumental au shuffle endiablé et gros succès américain de Willis « Gator » Jackson. Il le diffusait en ouverture et en clôture de ses soirées, et l’avait rebaptisé « Coxsone Hop » : l’exclusivité des disques attirait le public et incitait les disc jockeys à cacher les véritables titres des morceaux pour que leurs concurrents ne puissent pas les trouver (ils arrachaient les étiquettes des disques à ces fins). Le public ne venait que si les DJ possédaient les gros tubes du moment. Le rhythm and blues a connu nombre de tubes instrumentaux dans cette veine, comme « Rockin’ with Big John » de Big John Greer & his Rhythm Rockers (1949), « The Honey Dripper » de Joe Liggins (1950), « Rockin’ with Coop » (1950) de Freddy Mitchell, « Rockin’ and Sockin’ » (1950) de Tiny Grimes & his Rocking Highlanders ou l’énorme succès de Bill Doggett, « Honky Tonk » en 1956. On peut entendre ici six instrumentaux jamaïcains dans cette tradition shuffle : <strong>Duck Soup, Corn Bread and Butter, Pink Lane Shuffle, Kingston 13, Down Beat Special et What Makes Honey,</strong> qui ressemble beaucoup au thème de <strong>Parapinto Boogie,</strong> un morceau chanté. <strong>Corn Bread and Butter</strong> est un instrumental shuffle dans le style de « Coxsone Hop » qui permettait à Prince Buster de concurrencer le sound Downbeat avec un vrai morceau exclusif analogue.</span></p><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>Producteurs<br /></span>La difficulté à se procurer des disques américains dans le style shuffle (où le « honking » sax ténor était incontournable) appelé blue beat en Jamaïque, incitera « Coxsone » Dodd à enregistrer lui-même des morceaux directement à Kingston. Le seul studio de l’île (Stanley Motta, à partir de 1951) gravait directement des gravures en acétate qu’il fallait envoyer à l’étranger pour presser des disques au prix de revient élevé. Et jusque-là, on n’y avait enregistré que des morceaux de mento. L’objectif de Coxsone était de diffuser ses enregistrements de R&B exclusivement lors des blues parties de son sound system, qui avait pour principal animateur Count Machuki. </span></p><br /><p><span class=Texte>Dès 1953, le Jamaïcain d’origine indienne Dada Tewari, propriétaire du théâtre Tivoli, était capable d’enregistrer dans son studio amateur avec un système direct-o-disc rudimentaire, qui gravait un disque souple unique qu’il pouvait -diffuser dans les soirées dansantes de son populaire sound system V-Rocket12. Tewari enregistrait surtout des mento de Count Lasher, Lord Flea, etc. mais le duo Sims & Robinson y a sans doute enregistré les deux premiers blues de l’île en 1953 avec la vedette locale Val Bennett au saxophone. Devenus Bunny & Skully, les deux amis ont persévéré dans le show business. Skully est devenu un percussioniste réputé. Arthur Robinson (Bunny) et Noel « Zoot » Sims (Skully, à ne pas confondre avec le saxophoniste américain Zoot Sims) ont remporté pendant deux ans les premiers concours de chant Opportunity Hour de Vere Johns, un journaliste du Gleaner. Ils chantaient du rhythm and blues en harmonie, influencés par les nombreux styles américains du genre, du gospel au jazz, jusqu’au doo-wop, et par le duo Slim and Sam, qui chantait en harmonie dans les rues de Kingston ouest pour des pièces de monnaie. Il ne faut pas les confondre avec Bunny & Skitter, un autre duo d’harmonies dans le même esprit dont le <strong>Rock with my</strong> <strong>Baby</strong> est inclus ici. Ce style vocal était très apprécié et tous les producteurs jamaïcains en ont enregistré. Financé par le producteur Dada Tewari (qui en raison d’un incendie cessera ses activités de producteur après quelques 45 tours), le <strong>Boogie Rock</strong> de Laurel Aitken, premier 45 tours sorti à Londres chez Blue Beat en 1960, ouvre cet album. Initialement pressé à quelques exemplaires en Jamaïque vers 1958 pour la marque Downbeat de Tewari, ce fut l’un des premiers disques jamaïcains de rhythm and blues.</span></p><br /><p><span class=Texte>Pionnier du R&B jamaïcain, <strong>Laurel Aitken</strong> est né à Cuba le 22 avril 1927 de parents jamaïcain et cubain installés en Jamaïque en 1938. Il vécut à Kingston dans le quartier pauvre de Greenwich Town près de Trench Town, et fit ses débuts à un très jeune âge sur les quais du port, où il accueillait les touristes en chantant pour le compte du syndicat d’initiative. Il chantait aussi le gospel à l’église et apprit des mentos jamaïcains qu’il entendait autour de lui. Il forgea son style dans les années 1940 en apprenant des chansons de Nat « King » Cole, Louis Jordan et d’autres vedettes de l’époque. Grand amateur de boogie-woogie, il s’est fait les dents sur les succès de cette période en apprenant des disques de la région des Caraïbes qu’il parvenait à dénicher à Kingston : calypso trinidadien, merengue dominicain, rhythm and blues américain, etc. Dès le début des années 1950 il fréquenta les soirées des sound systems itinérants où l’on pouvait danser au son du jazz et du rhythm and blues, qu’il put découvrir ainsi. Laurel Aitken trouva un engagement régulier au cabaret Glass Bucket de Kingston, où il développa son sens du spectacle, ses talents de chanteur et de danseur. Il n’enregistra son premier disque autoproduit qu’à l’âge de trente ans au studio de Stanley Motta, le R&B « Roll Jordan Roll » avec en face B le merengue « I Met a Señorita » paru en 1957. Il enregistra la même année « They Got It/Ghana Independence » sortis en Jamaïque sur la marque Caribou du producteur Dada Tewari, puis en 1958 « Nebuchadnezzar/Sweet Chariot », un mélange de gospel, de mento et de rhythm and blues que l’on peut écouter sur l’album Jamaica - Mento 1951-1958 dans cette série. Il publiera une dizaine de 78 tours chez Caribou en 1958-59 (presque tous sortis en Angleterre en licence chez Kalypso, une sous-marque de Melodisc d’Emil Shalit).<br /> <br />En septembre 1954, Ken Khouri ouvrit un studio rudimentaire et un service de pressage qui lui permettait de fabriquer des disques de rhythm and blues américain en licence avec la société Mercury, comme le « Sh-Boom » des Chords, un classique du rock dans le style doo-wop (plusieurs voix). Khouri a permis à des organisateurs de soirées dansantes comme Clement « Coxsone » Dodd de faire ses premiers pas en studio et d’enregistrer quelques premiers morceaux exclusifs dès 1955. Personnage déterminant dans le développement de l’industrie du disque jamaïcaine, Ken Khouri ouvrira un véritable studio, Federal (installé par Graeme Goodall), en 1961. Cet endroit légendaire sera revendu dans les années 1970 à Bob Marley, qui en fera le studio Tuff Gong.</span></p><br /><p><span class=Texte>En 1960, Avec déjà une discographie d’une quarantaine de titres dans différents styles, Laurel Aitken s’est installé pour quatre ans à Londres, où il continua à enregistrer. La première star du rhythm and blues insulaire laissait une place vacante. <strong>Derrick Morgan</strong> (né le 27 mars 1940) est alors devenu la plus populaire des vedettes du rhythm and blues jamaïcain. Il enregistrait presque exclusivement pour Duke Reid, le grand challenger de Coxsone Dodd, un ami d’enfance de Duke. Derrick avait vingt ans en 1960 quand sept de ses chansons se sont placées aux sept premières places des ventes, un record inégalé. Il raconte comment son disque <strong>Leave Earth/Wigger Wee Shuffle</strong> enregistré pour la concurrence (Coxsone) lui a causé quelques ennuis :<br />« Duke [Reid] était un type gentil. Il était austère, sévère, mais gentil. Quand je suis arrivé au studio pour l’audition, je lui ai dit « bonjour » et il m’a demandé si je savais chanter. J’ai répondu que oui et il a dit « alors chante ! ». « Alors chante », c’était un type qui disait ce genre de choses. Il tenait un magasin d’alcools, et tout en servant les clients il m’a écouté chanter. Il a dit d’accord, fais-en une autre et une autre, et il a dit c’est bon, passe à la station de radio pour répéter [Duke Reid animait Treasure Isle Time, une émission de radio auto-promotionnelle le dimanche après-midi NDA]. C’était un type à part, très franc, très bon. Il était agréable à fréquenter, il allait droit au but et était exigeant. Il portait toujours ses pistolets à la ceinture, c’était un ancien policier. En studio quand les musiciens ne jouaient pas comme il voulait, par exemple si le batteur ne sonnait pas bien, il lui prenait les baguettes en pleine séance et les frappait l’une contre l’autre pour que ça sonne bien. C’était un très bon producteur, car il disait aux musiciens ce qu’il voulait. On ne pouvait pas jouer ce qui nous chantait et c’était très bien comme ça. Il avait la réputation d’un dur, il pouvait l’être et tirer des coups de feu, il avait un sens de l’humour particulier, mais ce n’était rien. Il m’a fait peur une fois. On avait enregistré ensemble et je l’ai quitté, et il m’a envoyé des hommes de main qui ont insisté pour que je revienne. Je suis revenu et on a enregistré à nouveau… »13.</span></p><br /><p><span class=Texte>Génial producteur de R&B, et plus tard de ska, de rocksteady et de reggae, le perfectionniste Arthur « Duke » Reid (Né à Portland, Jamaïque en 1915 - décédé en 1975) était un passionné de jazz, de blues et de soul. Il tenait avec sa femme la boutique d’alcools Treasure Isle Liquor Store tout en développant son propre sound system, The Trojan, qui avait pour chanson générique « My Mother’s Eyes » de Tab Smith. En ce sens il eut un parcours comparable à celui de son frère ennemi Coxsone. À la fin des années 1950 son sound system The Trojan était devenu le plus populaire de l’île. Il commença à réaliser des enregistrements chez Khouri dès 1958. Après une phase d’exclusivité pour son sound, il sortit les meilleurs sur son excellent label Treasure Isle.</span></p><br /><p><span class=Texte>Ces premiers producteurs jamaïcains en herbe n’étaient pas des idéalistes. Rares étaient ceux qui, comme Lloyd The Matador (qui fabriquait les systèmes d’amplification pour tous les sounds de Kingston et entretenait un esprit de camaraderie) ou Vincent Chin (qui tenait le magasin de disques Randy’s) osaient les concurrencer sans risque. Ces entrepreneurs étaient passionnés par la musique mais ils avaient un profil de pragmatiques chrétiens, des gros bras capables de monter une affaire dans un contexte très difficile : faute de marché, il leur était difficile de vendre des disques. Les entrées de leurs soirées étaient payantes, mais l’argent venait surtout des ventes d’alcool. Les gravures pour DJ étaient réalisées à un très petit nombre d’exemplaires et leur -permettaient de diffuser leurs morceaux dans les soirées. On appelait ces précieuses copies des soft wax (disques souples) ou dub plates (disques en acétate. Double = dub). Si les morceaux ne plaisaient pas, les disques n’étaient pas pressés du tout. </span></p><br /><p><span class=Texte>Un autre producteur haut en couleurs a surgi à la fin des années 1950 : Edward Seaga (né le 28 mai 1930), un politicien populiste, conservateur pro-américain d’origine libanaise qui a cherché à utiliser la musique pour asseoir sa popularité - et qui y a sans doute réussi puisqu’il sera élu Premier Ministre du pays en 1980 dans un climat de violence extrême et réélu de façon très controversée. Diplômé de Harvard en 1952, Seaga s’est intéressé aux cultes revivalistes jamaïcains (mélanges de spiritualités africaines secrètes et de protestantisme affiché) et aux riches musiques folkloriques de son pays. Il a commencé sa carrière de producteur avec un remarquable album de documents sonores enregistrés par lui-même sur le terrain, Folk Music of Jamaica14 (1956). Commerçant intéressé par le marketing et la médiatisation, il fut l’un des fondateurs du label WIRL (West Indies Records Limited) et ouvrit un studio et service de pressage du même nom en 1959 ou 1960. Seaga était également propriétaire de Chocomo Lawn, un célèbre terrain loué aux organisateurs de soirées dansantes, haut-lieu des sound systems au-dessus duquel l’entrepreneur tenait ses bureaux le jour. On peut entendre ici son premier succès, <strong>Manny Oh</strong>/When You Tell me Baby (1958) du populaire duo d’harmonies vocales Higgs and Wilson typique du style doo wop de l’époque. Ce fut l’un des premiers disques pressés dans l’île. Higgs et Roy Wilson ont rejoint l’équipe de Coxsone Dodd peu après. <strong>Joe Higgs</strong> (3 juin 1940, 18 décembre 1999) était un guitariste-chanteur doué et engagé, compositeur de talent (son « Stepping Razor » a été rendu célèbre par Peter Tosh). Il était aussi un ami proche et voisin de Bob Marley à Trench Town. Il encadra Bob adolescent dès 1959, lui donnant des cours de chant, et à partir de 1963 enseignera les difficiles harmonies vocales aux Wailers jusqu’à les diriger en studio, les présentant à Coxsone Dodd qui les enregistrera abondamment. Higgs sera en conséquence surnommé « le parrain du reggae » et dirigera par la suite le groupe de Jimmy Cliff avant de remplacer Bunny Livingston dans une tournée avec Marley en 1973. Il est auteur de plusieurs albums solo de qualité. Quant à Seaga, il n’assitait pas aux séances d’enregistrement. Il sera ministre du développement en 1966 quand il ordonnera de raser le bidonville de Back-a-Wall (où vivaient les Rastas) pour y faire construire une cité, Tivoli Gardens, où il logera aussitôt ses plus fidèles partisans, parmi lesquels les gangs les plus violents du pays comme le Shower Posse (c’est là que leur leader Christopher « Dudus » Coke sera arrêté au terme de plusieurs massacres en 2010). En 1968 Seaga vendra WIRL à <strong>Byron Lee,</strong> un bassiste producteur et entrepreneur d’origine chinoise qui renommera l’entreprise Dynamic Sound. Proche du milieu blanc, pro-américain et aisé de l’île, Byron Lee était déjà au début des années 1960 un musicien vétéran. Il a introduit la basse électrique en Jamaïque en 1958 et montera des tournées de concerts représentant son pays aux États-Unis. Il deviendra un producteur plus important encore après avoir racheté le studio. Mais comme la plupart des productions de Byron Lee & the Dragonaires (souvent des reprises de succès locaux ou américains) au son bien distinct de celui des autres labels, <strong>Kissin’ Gal</strong> n’a jamais eu la faveur des sound systems.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Prince Buster,</strong> un ancien boxeur initialement responsable de la sécurité du sound de Coxsone, a volé de ses propres ailes dès 1959. Pour sa toute première séance de studio, il a produit les Folks Brothers et leur a adjoint les tambours rastas de Count Ossie, jadis des parias, et aujourd’hui légendaires.</span></p><br /><p><span class=Texte>Eric Folks raconte : <br />« J’ai grandi sur la 6ème rue à Trench Town. À cette époque, on écoutait du rhythm and blues. Des artistes comme Owen Gray, Laurel Aitken, Bunny & Skitter qui s’appelaient Smith & Robinson, Alton Ellis… on imitait tout ce qui sortait d’Amérique. Aujourd’hui, tu as tant de chanteurs. À notre époque, c’était du « penny business », tu ne gagnais que des centimes. Personne n’était là pour t’aider dans ta carrière. On te payait à la chanson et pour parvenir à négocier quelques royalties, c’était un combat au quotidien. Rien ne nous était dû dans la musique. Finalement, un beau jour nous avons tenté notre chance auprès de Duke Reid, chez qui nous avons rencontré Prince Buster. On n’a pas passé d’audition ce jour-là. Mais nous étions en train de répéter dehors quand Buster nous a entendus : « bwoy, vous avez un petit truc. Venez à ma boutique ». Je ne sais même plus où c’était. Il voulait qu’on rencontre un de ses amis, Count Ossie, du côté de Wareika Hill. Moi et mes frères Mico et John sommes donc montés tout là-haut pour jouer des percussions et chanter là où vivait Ossie avec sa magnifique femme. Ils se sont mis à préparer un chalice [pipe à eau de ganja NDA] qu’ils allaient nous faire passer mais on a refusé : « non, non, on est encore des écoliers ! » Tu avais ces deux chanteurs, Bunny and Skitter. On répétait avec les percussions et puis on repartait. On y est allés trois fois. Count Ossie et ces Rastas nous ont donné l’impression d’être des gens très bien. On a travaillé ensemble jusqu’à ce que Buster nous donne à tous rendez-vous au studio de la JBC. Ce disque fut spécial. Une seule et unique prise. Et c’était fini15. »</span></p><br /><p><span class=Texte>Ce succès de 1959 <strong>Oh Carolina</strong> sera remis au goût du jour par le Jamaïcain Shaggy, qui en mars 1993 placera son single deux semaines au numéro un des ventes britanniques et au numéro 14 des listes « Modern Rock Tracks » du Billboard aux États-Unis. Prince Buster, génial chanteur, producteur, propriétaire du sound sytem The Voice of the People, deviendra lui aussi une légende, un héros populaire. </span></p><br /><p><span class=Texte>Supporter du sound system de King Edwards, Giant, et après avoir travaillé comme docker, Simeon L. Smith ouvrit une mercerie-bazar sur Spanish Town Road, près de Trench Town, au cœur du ghetto. On y trouvait aussi des vêtements, de la quincaillerie, du matériel électrique et des disques. Grâce à un marin qui deux fois par mois lui fournissait des précieux disques de la Nouvelle-Orléans (dont on imagine l’influence dans l’île), il ouvrit aussi un magasin de disques, Hi-Lite Music Store tout en continuant son activité de grossiste en alcools. Il fonda alors les disques Smith’s et produit la ballade « Worried Over You », un succès du duo <strong>Keith & Enid </strong>influencé par Shirley and Lee (de la Nouvelle Orléans). On peut écouter ici un titre de Keith & Enid sorti peu après, qui passe en revue les danses à la mode :<br />We’re gonna lose the blues tonight<br />We’ll do the be-bop and the Susie Q<br />The mashed potatoes and even rock and roll too<br />Come on now baby we’re gonna dance just me and you</span></p><br /><p><span class=Texte>Il travaillera aussi avec le duo Derrick (Morgan) et Patsy (Milicent Todd) sur une reprise de -Shirley and Lee, « Feel So Fine ». Smith sera le premier à sortir un disque solo de <strong>Derrick Morgan,</strong> le gros tube <strong>Fat Man,</strong> dont une nouvelle version reggae gravée en 1969 au studio Dynamic Sound sera un plus gros succès encore. Simeon Smith persévèrera et produira <strong>Lover Boy,</strong> un nouveau tube de Derrick Morgan, et une belle série d’autres disques. Il cessera la production en 1963 pour se consacrer à son sound system, Little Wonder.</span></p><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>Clue J and His Blues Blasters<br /></span>En 1955 ou 1956, Coxsone Dodd réunissait quelques-uns des meilleurs musiciens de l’île pour ses premières séances d’enregistrement, formant de fait Clue J and His Blues Blasters. On peut les écouter sur de nombreux titres de cet album avec l’excellent Roland Alphonso (sans doute le meilleur saxophoniste de l’île) au ténor. Mené par le contrebassiste Cluett Johnson, le groupe comprenait le solide batteur de rhythm and blues Drumbago, l’exceptionnel guitariste Ernest Ranglin (né le 19 juin 1932 à Manchester, Jamaïque) et Rico Rodriguez (né à Kingston le 17 octobre 1934, il s’installera à Londres en 1961). C’est Don Drummond qui à l’Alpha School enseigna le trombone à Rico. Clue J and His Blues Blasters ont aussitôt été employés par les concurrents de Coxsone, notamment Duke Reid. Doué d’une voix d’un grand charisme, leur pianiste <strong>Theophilus Beckford</strong> chante cinq titres inclus ici. Capable de créer le blues lent <strong>Jack and Jill</strong> <strong>Shuffle </strong>(avec un Ernest Ranglin déchaîné) dérivé comme <strong>Humpty Dumpty</strong> d’une chansonnette enfantine, Theo Beckford dit « Snappin’ » interprèta d’autres blues magnifiques sombrés dans l’oubli, comme <strong>Don’t Want Me No More</strong> chanté sur un rythme espagnol de boléro, tout comme le succès de Derrick Morgan <strong>Fat Man</strong> ou le classique de la Nouvelle-Orléans « Jock-a-Mo ». Theo nous a laissé quelques-uns des meilleurs 45 tours de la période. Son très influent <strong>Easy Snapping/Georgie and the Old Shoe</strong> fut le tout premier succès d’une très longue série de morceaux essentiels produits par Coxsone, qui continuera à définir les innovations et l’orientation de la musique jamaïcaine au fil de la décennie cruciale qui a suivi. Pendant cette période fondatrice, ses labels s’appelaient Worldisc, Sensational, DDarling puis ND (initiales de son épouse Nora). Il en créera ensuite plusieurs autres, dont les célèbres Coxsone et Studio 1.</span></p><br /><p><span class=Texte>Theophilus Beckford (1935-19 février 2001) était un admirateur du pianiste Rosco Gordon de Memphis. Imitant l’influent pianiste Professor Longhair à la Nouvelle Orléans, Rosco Gordon accentuait le contretemps de la main droite (l’arrangement de « Willie Mae » du prof en 1949 ressemble aussi beaucoup à celui du <strong>Easy Snapping</strong> de Theophilus). Le grand succès shuffle de Rosco Gordon «No More Doggin’» (1952) a aussi inspiré le <strong>Running Around</strong> d’Owen Gray, qui en reprend ici partiellement la mélodie, les paroles et les breaks :<br />No more doggin’, no more running around, oh boy<br />I found my baby and everything is all right<br />You got me doing the hoochie coochie<br />And all the boogie woogie all day, boy <br />I found my baby and everything is all right</span></p><br /><p><span class=Texte>Il est probable que <strong>Easy Snapping</strong>, un des tout premiers succès du rhythm and blues jamaïcain (dont on dit qu’il a été enregistré et gravé au premier studio Federal de Ken Khouri dès 1956 ou 1957), ait été diffusé par le sound system Coxson The Downbeat sous forme de dub plate exclusif avant sa sortie commerciale en 1959. En effet, au début les disques de R&B gravés, puis pressés chez Federal à partir de 1958 n’avaient pas d’étiquette (« blank labels » ou « pre-release ») ; Ils étaient exceptionnellement vendus aux DJ loyaux à l’équipe du producteur (comme au sound system de Harry Mudie, un ami de Coxsone à Spanish Town), au compte-goutte, et à des prix très élevés. Ils étaient des tubes exclusifs garantis d’attirer le public. À quoi bon les commercialiser à bas prix quand on pouvait se contenter de vendre des dub plates à l’unité ? En revanche le grand concurrent de -Coxsone, Duke Reid, ne pouvait se procurer les dub plates, les « specials » et autres « blanks » de Coxsone jalousement gardés - et vice-versa. </span></p><br /><p><span class=Texte>Graeme Goodall, ingénieur du son des studios RJR et Federal, raconte :<br />« Je ne comprenais pas pourquoi tous ces gens voulaient ce son-là, alors un soir on est sortis avec ma femme pour voir ce qu’ils essayaient d’accomplir. On a été dans un sound system. C’est là que j’ai réalisé que n’importe qui pouvait enregistrer un truc sur une bande, pas besoin d’être un génie, c’était facile. Ce qui compte, c’est comment tu le reproduis. Et c’est là que j’ai compris que ces types voulaient de la basse ! Ils voulaient une basse qui vous emmène avec force, car c’est elle qui vous fait danser. Et quand ils dansaient ils avaient soif et achetaient plus d’alcool ».</span></p><br /><p><span class=Texte>La proximité avec des boutiques de spiritueux explique peut-être aussi le thème de morceaux de l’époque comme <strong>Bloodshot Eyes, Hey Bartender, Drinkin’ Whiskey, More Whiskey</strong> ou <strong>Get Drunk,</strong> qui font la réclame des alcools forts. </span></p><br /><p><span class=Texte>Peu intéressé par les sound systems, de famille très aisée, le Jamaïcain blanc Chris Blackwell (né à Londres le 22 juin 1937) cherchait plutôt à toucher les classes moyennes jamaïcaines par le truchement plus classique de la radio. Il voulait réaliser des enregistrements d’une bonne qualité technique qui puissent concurrencer les productions anglaises, canadiennes et américaines programmées sur RJR à Kingston. Passionné par le jeu, le jeune séducteur avait fait ses études à Londres et sa famille d’origine juive voulait qu’il trouvât un métier sérieux. Après avoir loué du matériel de plongée il s’essaya à l’exploitation de six juke-boxes qui nécessitaient un approvisionnement régulier en disques. Fatigué de devoir chercher des 45 tours aux États-Unis et observant la qualité du talent local, il décida de réaliser lui-même des enregistrements. Admirateur de Miles Davis dont il vénère le Kind of Blue, il finança d’abord l’album d’un pianiste de jazz des îles Bermudes venu se produire en Jamaïque, Lance Hayward16. Ce premier disque sorti par la marque Island fut enregistré par le technicien australien Graeme Goodall à la radio RJR de Kingston après les heures de bureau, et fabriqué à New York. Après l’ouverture de la manufacture artisanale de disques de Ken Khouri et de son studio Federal (installé en 1958 puis 1961 par Goodall, qui en fut l’ingénieur du son et s’associera à Blackwell), la production et la fabrication locales se sont développées. <br />Découvrant Laurel Aitken au concours de chant Opportunity Hour animé par Vere Johns, sa célèbre marque de disques Island est née en 1958 à Kingston et a obtenu son premier succès local avec « Boogie in my Bones/Little Sheila » de Laurel Aitken, sorti sur la sous-marque R&B Records en octobre 1959. Ce 45 tours a été suivi par <strong>Drinkin’ Whiskey</strong>/Honey Girl (Island 006, enregistré avec un groupe australien ami de Goodall), qui a eu autant de succès.<br /><span class=Soustitre>Export<br /></span>Chris Blackwell a développé sa sous-marque R&B Records en Jamaïque et en Angleterre (et bientôt le label Ska Beat), créant un petit réseau de production, pressage et distribution qui deviendrait le magasin de disques du même nom à Stamford Hill, dans le nord-est de Londres. Le marché britannique était bien plus porteur que celui de la Jamaïque, où les propriétaires de tourne-disques étaient rares et où le grand public (classes pauvres) n’achetait pas de disques, préférant sortir danser au son des DJ. Blackwell sera le premier à presser en Europe des disques de Toots & the Maytals, Desmond Dekker, Jimmy Cliff, Bob Marley (dès 1962), puis après avoir lancé Millie Small en 1964 avec une reprise de « My Boy Lollipop » au succès international, il fondera en 1966 les disques Trojan consacrés à la musique jamaïcaine. Il développera parallèlement l’activité d’Island en Europe et aux États-Unis avec la production d’artistes britanniques tels Stevie Winwood, Traffic, King Crimson, Cat Stevens, Roxy Music, U2 et nombre de Jamaïcains à partir de 1972 : Bob Marley, Burning Spear, Bunny Wailer, Steel Pulse, Linton Kwesi Johnson, Grace Jones… et tant d’autres. Force majeure dans l’histoire de la pop music mondiale, Chris Blackwell s’est donc véritablement lancé dans le métier du disque à la suite de quelques précoces succès de rhythm and blues enregistrés au studio de la radio RJR à Kingston. On peut entendre ici l’une de ses toutes premières productions, <strong>Drinkin’ Whisky.<br /></strong> <br />Au début Island avait pour associés puis concurrents anglais le label Starlite de Carlo Krahmer (qui a également sorti Boogie in My Bones à Londres en 1960), le label Doctor Bird de Graeme Goodall dès 1962 et la marque Melodisc d’Emil Shalit, spécialisée dans la musique des Caraïbes, qui avait déjà pressé en Angleterre des disques de mento17 sous le label Kalypso. À son tour, Shalit a commencé à presser des disques de rhythm and blues jamaïcains à Londres en licence avec les producteurs. Dès 1960, il créa pour cela la fameuse sous-marque Blue Beat consacrée à la Jamaïque.</span></p><br /><p><span class=Texte>Nombreux en Grande-Bretagne, les émigrés jamaïcains appréciaient le R&B de Kingston, tout comme les mods, un jeune mouvement britannique friand de soul et de R&B. Mais l’esthétique et la culture mod n’a véritablement été à la mode qu’à partir de 1964, quand la Jamaïque était déjà passée à son étape suivante vers la création du reggae : le ska. </span></p><br /><p><span class=Texte>Dérivé directement du rhythm and blues entendu ici, qui lui ressemble, le rythme ska naîtra vers la fin 1961 dans un studio de Kingston. Il sera associé à l’indépendance de l’île, arrachée peu après à l’Angleterre, le 6 août 1962. Comme le R&B, le ska contiendra des chansons d’artistes en solo ou des chants en harmonies vocales, ainsi que des morceaux entièrement instrumentaux avec une forte présence des instruments à vent. Mais le ska est bien distinct du rhythm and blues au rythme « shuffle » entendu ici. D’abord par son nouveau rythme de batterie, que créera le batteur de jazz Lloyd Knibb, et bientôt par ses motifs de basse, plus enlevés, puis plus syncopés que ceux de la walking bass pentatonique ordinaire très présente sur ce double album. Fatiqué d’être copié, Clement Dodd prendra à nouveau l’initiative. Il engagera une nouvelle équipe de musiciens, qui créera le ska - et prendra bientôt le nom des Skatalites. La période ska (1962-1965) connaîtra plusieurs succès internationaux, notamment par Prince Buster, avant de connaître une mode internationale en 1980.</span></p><p><span class=Texte>Bruno BLUM, 2011</span><br /></p><p><span class=Source>© Frémeaux & Associés</span></p><br /><p><span class=Texte>1. Écouter Bahamas - Goombay 1951-1959 (Frémeaux et Associés FA 5302).<br />2. Écouter Bermuda - Gombey & Calypso 1953 - 1960 (Frémeaux et Associés, à paraître fin 2012).<br />3. Écouter Trinidad - Calypso 1939 - 1959 (Frémeaux et Associés FA5348).<br />4. Lire Exodus, l’histoire du retour des Rastafariens en Éthiopie de Giulia Bonacci (L’Harmattan)<br />5. Extrait d’un article de Peter I sur reggaevibes.com.<br />6. Leur « centre culturel » était installé sur la colline de Wareika à l’est de la ville, d’où le nom du groupe, rebaptisé Mystic Revelation of Rastafari dans les années 1960.<br />7. On pourra découvrir des enregistrements de rituels afro-jamaïcains, dont certains tambours joués par des Rastafariens, dans Jamaica - Trance - Possession - Folk 1939-1961 (à paraître) dans cette même collection.<br />8. En entendant la version à succès par Wynonie Harris du « Good Rockin’ Tonight » de Roy Brown, Elvis Presley décidera de l’enregistrer à son tour et en fit son deuxième 45 tours, un énorme succès.<br />9. Écouter la version de « Bloodshot Eyes » interprétée vers 1955 par Sydney Bean, disponible sur l’album Bermuda - Gombey & Calypso 1953 - 1960 (à paraître chez Frémeaux et Associés) dans cette collection.<br />10. Lee « Scratch » Perry à l’auteur, 1994.<br />11. Lire Le Rap est né en Jamaïque de Bruno Blum (Castor Astral, 2009) et écouter l’album de King Stitt Dancehall ‘63 (Studio One), seul témoignage vocal d’un véritable DJ jamaïcain des années 1950 - la voix de Stitt a cependant été ajoutée à l’identique dans les années 1990 sur des shuffles d’époque.<br />12. Lire Solid Foundation, an oral history of reggae de Dave Katz (Bloomsbury, Londres, 2004)<br />13. Entretien avec Peter I sur reggaevibes.com.<br />14. Des extraits en sont inclus dans Jamaica -Trance - Possession - Folk 1939-1961 (Frémeaux et Associés, à paraître).<br />15. Entretien avec Thibault Ehrengardt paru dans Natty Dread n°46 en décembre 2008.<br />16. On peut écouter le titre « Montego Bay » du chanteur pianiste de jazz Lance Hayward extrait de ce tout premier album produit par Chris Blackwell, sur Bermuda - Gombey & Calypso 1953 - 1960 (Frémeaux et Associés, à paraître).<br />17. Écouter Jamaica - Mento 1951-1958 (Frémeaux et Associés FA 5275).</span></p><br /><p><br /><span class=Texte>Merci à Olivier Albot, Antoine Bourgeois, Jean-Pierre Boutellier, Yves Calvez, Thibault Ehrengardt, Christophe Hénault, Peter I de reggae-vibes.com pour les interviews de Graeme Goodall, Clive Chin et Derrick Morgan, Dave Katz, Glen Lockley, et au sound system Soul Stereo.</span></p><br /><p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Jamaica<br /></span>Sixty miles south of Cuba and a two-hour flight from Miami, Jamaica was a British colony as early as 1655, with inhabitants who shared a common culture with other English-speaking islands in the Caribbean such as Trinidad, Bermuda or the Bahamas. The major event of the period covered by these recordings was the birth of the West Indies Federation (on January 3rd 1958), which aimed to unify 24 British colonies and create an independent federation. The project failed due to internal conflicts and the wide variation in size of the various islands: Jamaica, for example, would have dominated all its sparsely-populated neighbours, and was drawn more to the USA due to its economic, technological (and cultural) supremacy. Jamaica hardly escaped the attraction of America’s rhythm and blues, swing, modern jazz and gospel traditions. However...</span></p><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>Rastafarians<br /></span>With more than fifteen thousand adepts by the end of the 1950s, the Rastafarian movement was the island’s main form of contestation. For the Rastas, there was no question of allegiance to the USA or the British Commonwealth: they had decided to go back to their roots and live in Africa, the Promised Land of their ancestors, as you can hear in <strong>Another Moses</strong>. An official delegation left Jamaica in April 1961 to meet religious authorities in Ethiopia including the Emperor in person (Haïle Selassie - 1st had donated land to them outside the city of Shashemene). The initiative deeply marked the religious conscience of a country anchored in Christianity where biblical references were constant, and where the Church constituted a cultural focus for reconstruction after the 1838 abolition of slavery. Several gospel pieces arranged in an R&B style bear witness to this here: <strong>Mighty Redeemer</strong> or <strong>Judgment Day</strong> for example. Rastas interpreted the Bible differently, however, and rejected the Church, despite messages like <strong>I Met a Man;</strong> Rastafarian music (nyabinghi) made its true entry into Jamaican music only after the success of <strong>Oh Carolina,</strong> a secular piece dominated by the liturgical drums of the Rastas. In 1966, Selassie visited Kingston and was met by Mortimo Planno, a member of the 1961 delegation. In 1968 Planno financed the first openly Rasta title by Bob Marley, <strong>Selassie is the Chapel,</strong> recorded with nyabinghi drums as a symbol of the Rastas’ claim to African identity. Most Rastafarian adepts lived in the poorest parts of Kingston, as did most professional musicians, and many instrumentalists heard in this album were sympathetic to the cause: they all knew Mento, Jamaican folk songs and Latin music, much in demand in the island’s clubs and hotels. But they were also steeped in American styles, and so Jamaica naturally appropriated the R&B influences present on the continent, despite the fact that young people were torn between African roots (Creole music, junkanoo, pocomania, maroon traditions), their Caribbean identity (traditional mento, calypso, jazz, Latin music, military drums etc.) and the fascination held by the USA (gospel, jazz, rhythm and blues/rock, country & western). While the rest of the Caribbean continued to seek a similar identity in this new age of independence, only Jamaica was producing rock records. </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Rhythm and blues, rock and roll, shuffle and African drums<br /></span>In the Fifties, Jamaica produced rock music more substantially than any other country (England, Canada, Australia) except the USA. The recordings in this set all show undeniable originality. The fact that records were produced at all owed little to phenomena such as Elvis Presley, whose influences were mainly African-Americans; Presley-mania hardly touched Jamaica, and his records (and those of companies like Columbia or Capitol) weren’t distributed there either: some 95% of the population – Afro-Americans and mixed-race, including Chinese and Indian people – couldn’t afford a record-player. Clive Chin, a producer with Randy’s Records, said, “We had to provide the local population of people; that’s how we come – in my time, this is the ‘70s – to call it ‘ghetto music’.” To summarize, most Jamaicans never heard a Jerry Lee Lewis album, and the white minority hardly ever heard a black rock star. What Jamaicans did hear, however, were American radio stations like WINZ (Miami), and Afro-American DJs playing jazz and R&B: Little Richard was famous, and his stage-band The Upsetters even inspired a future reggae great, Lee “Scratch” Perry. <br />The term rhythm and blues (or “R&B”) was sidelined in America’s music-sales charts – where it was formerly known as “race music” – and the name was sometimes given to rock music played by black artists. Jamaican rock dreamed of being spoken of in the same breath as the wonderful Afro-American productions of the ‘40s and ‘50s (as it deserved to be) and it was unique due to its specifically Jamaican elements. The island’s musicians developed a new sound which quickly became transformed as ska, and then rocksteady and reggae from 1968 onwards: in a mere 15 years, the embryonic R&B heard in this set gave rise to the triumph of Bob Marley in 1975. The Rasta movement, too, had realized that R&B/rock was the expression of an oppressed black community, and part of the nascent Rasta “rock” is represented here by the Kivu (Congolese) percussion and ntoré rhythms (called buru or nyabinghi in Jamaica) of <strong>Duck Soup</strong> – probably the first recording of a genuine afro-jazz/R&B fusion – or <strong>Oh Carolina</strong> and <strong>I Met a Man</strong>. </span></p><br /><p><span class=Texte>Among the most popular R&B pieces in America (and therefore Jamaica) were many “shuffles”, named due to their syncopated rhythm with the pianist’s right hand marking the off-beat. The very danceable shuffle was a style especially appreciated in Jamaica for one simple reason: music was mostly “consumed” in dancehalls, not on radio, and Jamaicans would adopt the syncopated beat in their own music (it became a ska trademark in the early ‘60s, referred to as “skank”, the dialect word for “to dance”): it could be heard in any sound system, an essential specificity of Jamaican music. Here you can listen to six Jamaican instrumentals in the shuffle tradition: <strong>Duck Soup, Corn Bread and Butter, Pink Lane Shuffle, Kingston 13, Down Beat Special</strong> and <strong>What Makes Honey,</strong> which sounds a lot like <strong>Parapinto Boogie,</strong> a tune with lyrics. Some of the genre’s best recordings.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Jazz, Latin and Country music<br /></span>The jazz tradition was already an old one in the Caribbean, and U.S. troops stationed in Jamaica had some extraordinary 78s to play for Jamaicans. Latin influences were also present – notably Afro-Cuban jazz from Jamaica’s neighbours – and the Cuban-born boogie-champion of Jamaica <strong>Laurel Aitken</strong> even recorded Dominican merengue early in his career. As for the styles which appeared in the honky tonk era – white hillbilly, C&W and country-boogie – they were liked by everyone, and <strong>Bloodshot Eyes</strong> (1950) became a Caribbean club-standard.18 Denzil Laing’s version here (with urban mento group The Wrigglers) is the only title on this album which wasn’t designed for sound systems, and you can hear jazz guitarist Ernest Ranglin in one of his first recordings. Most Jamaicans, however, couldn’t afford a drink in a hotel bar with a group playing jazz or mento: in 1957 they went to the sounds.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Sound systems and dub plates<br /></span>The world’s first genuine discotheque – with a dance floor – is said to have been opened in Paris in 1948. Until then, music (anywhere) had been played “live” or through jukeboxes, but in Jamaica the latter were expensive to import. The Jamaican solution was to bring in a DJ who owned enough American records to last the whole night. DJs were stars in their own right, they were supported by fans as a football team, and their equipment was precious: the parties they organised became known as sound systems, taking their name from the gear used to play the music – a record-player and one speaker, originally – and the rock revolution began in Jamaica in the late 1940s when myriad sound systems developed, like Goodie’s or Tom The Great Sebastian, whose selecter was the legendary Duke Vin.</span></p><br /><p><span class=Texte>By 1951 sound systems were big-business, selling liquor (one trader was the mother of Clement Dodd, aka Sir Coxsone, who became a party--organiser in 1953) and featuring disc jockeys who seized a microphone (when they could afford one) and became modern, rhyming-slang versions of the masters of ceremony commanding the quadrille in other times. Unfortunately this deejay tradition wasn’t recorded until the mid-’60s, when stars like King Stitt then U Roy crested a reggae wave which would soon be exported to New York, where it gave rise to American rap19... In around 1954 Clement Dodd set up his own first mobile “disco”, bringing jazz and R&B records back from his trips to Miami and New York: the sound system called Sir Coxsone’s Downbeat organized what they called blues parties or blues dances, which Jamaicans only attended if the DJ had all the latest hits. </span></p><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>Producers<br /></span>American shuffle records (often recorded with a honking tenor sax, the Jamaicans called them blue beat records) were difficult to obtain and it led sound system owners like “Coxsone” Dodd to record his own pieces in Kingston to provide an exclusive feature for his own blues parties. Dada Tewari, of Indian origin, owned the Tivoli theatre and by 1953 he was recording rudimentary direct-o-disc platters which he could play in his own V-Rocket20 sound system (mainly mento pieces by Count Lasher, Lord Flea, etc., but also probably the first Jamaican blues pieces). <strong>The Rock with my Baby</strong> here has a particularly-appreciated harmony vocal style featured in records by many of the early Jamaican producers. Financed by Dada Tewari – whose production activities came to a halt after a fire – Laurel Aitken’s <strong>Boogie Rock</strong> was the first 45rpm single released in London by Blue Beat (1960) and it opens this album. Initially pressed in Jamaica c. 1958 for Tewari’s Downbeat label, it is one of Jamaica’s first R&B records. <strong>Laurel Aitken</strong> was born in Cuba in 1927 and came to Jamaica in 1938, starting in music at an early age by singing for tourists. In the ‘40s he learned songs by Nat “King” Cole and Louis Jordan, and then turned to boogie-woogie, teaching himself by listening to records he could find in Kingston (calypsos from Trinidad, Dominican merengue and American blues). He was 30 before he recorded at Stanley Motta’s studio, and the F&A album Jamaica - Mento 1951-1958 contains his “Nebuchadnezzar/Sweet Chariot”, a mixture of gospel, mento and R&B.<br /> <br />In September 1954, Ken Khouri opened rudimentary studio- and pressing-facilities which enabled him to make American R&B records under licence from Mercury. Khouri allowed “Coxsone” Dodd to make a start as a recording-artist with a few pieces as early as 1955. He was a central figure in the development of the Jamaican record-industry (his studio Federal was sold in the ‘70s to Bob Marley, who turned it into Tuff Gong).</span></p><br /><p><span class=Texte>When Laurel Aitken went to London in 1960, Jamaica lost its first R&B star. His place was taken by <strong>Derrick Morgan</strong> (born 1940) who recorded almost exclusively for Duke Reid, the great rival of his boyhood friend Clement Dodd. Derrick was 20 in 1960 when seven of his songs occupied the first seven places in the sales charts, a record unequalled to this day. Derrick also has a rather personal view of the problems he experienced with Reid when he made a record at Dodd’s studio: “He could be pretty rough and fire his gun [...] After I start recording for him for a while an’ I left him an’ go away, he sent some men for me, some badman an’ them demand me to come back to him. I came back to him an’ start recording for him again.”21</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Duke Reid</strong> (b. 1915, d. 1975) was a perfectionist and a jazz/blues/soul fan. He ran a liquor store and developed his own sound system called The Trojan; by 1958 it was the most popular on the island. He began recording at Khouri’s studio in 1958 and, after keeping the sound exclusively for himself for a while, he began releasing his recordings on his excellent Treasure Isle label. Records made for DJs were only available in very small quantities, and these precious copies were called either soft wax (flexi-discs) or dub plates (acetates). If a tune wasn’t liked, it wasn’t manufactured. The real money, however, came from selling booze...</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Edward Seaga</strong> (b. 1930) was another producer, but from a different background (he was elected Prime Minister in 1980). Armed with a Harvard diploma, Seaga took an interest in Jamaican “revivalist” cults – a mix of secret African spiritualism and Protestantism captured on his own field-recordings called Folk Music of Jamaica22 (1956). Here you can hear his first doo-wop hit <strong>Manny Oh</strong> sung by the vocal harmony duo Higgs and Wilson. It was one of the first records pressed in Jamaica. <strong>Prince Buster,</strong> an ex-boxer who initially took care of Coxsone’s sound, moved into producing in 1959 for the <strong>Folks Brothers,</strong> chosing to record the Rasta drums of <strong>Count Ossie.</strong> According to Eric Folks, “Me and my brothers Mico and John went up to where Ossie was living with his magnificent wife to play percussion and sing. They started preparing a chalice [NB: a ganja water-pipe] to pass around but we said, ‘No, no, we’re still in school!’ [...] We went up there three times. Count Ossie and those Rastas gave us the impression they were really nice people. That record was special: one take and it was over.”23 A genius as a singer/producer, Prince Buster owned the sound system The Voice of the People and became a legend, a genuine folk-hero. </span></p><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>Clue J and His Blues Blasters<br /></span>In 1955 or 1956 Coxsone Dodd brought together some of the island’s best musicians for his first sessions, and the result was the group Clue J and His Blues Blasters. You can hear them on many titles in this album with the excellent Roland Alphonso, probably Jamaica’s best tenor sax player of his time. Led by bassist Cluett Johnson, the band included the solid R&B drummer Drumbago, jazz guitarist Ernest Ranglin (b. 1932 in Manchester, Jamaica) and trombonist Rico Rodriguez (b. Kingston, 1934) who’d been taught the instrument by Don Drummond. The Blues Blasters all immediately went to work for Duke Reid, and their pianist <strong>Theophilus Beckford</strong> sings on five titles here, including <strong>Jack and Jill Shuffle</strong> (a slow blues where Ranglin cuts loose), <strong>Humpty Dumpty</strong> and <strong>Don’t Want Me No More</strong>. Note that his influential <strong>Easy Snapping/Georgie and the Old Shoe</strong> was the first hit in a long series of essential tunes produced by Coxsone, who continued to define the course of Jamaican music over the following (crucial) decade. <br />Beckford admired Memphis pianist Rosco Gordon, and Gordon was a fan of the great New Orleans pianist Professor Longhair; the latter’s right-hand off-beat sounded a lot like Beckford’s piano in <strong>Easy Snapping</strong>, and Rosco Gordon’s great shuffle hit “No More Doggin’” (1952) inspired Owen Gray’s <strong>Running Around</strong> which picks up – in part – Gordon’s melody, lyrics and breaks:<br />You got me doing the hoochie coochie<br />And all the boogie woogie all day, boy <br />I found my baby and everything is all right</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Easy Snapping</strong> probably featured as one of Coxsone’s exclusive dub plates before it went on sale in 1959: after all, why bother selling (not many) records cheaply when you could sell exclusive dub plates to DJs? Especially if your main rival (Duke Reid) couldn’t get his hands on any of them… The situation was summed up by the Australian Graeme Goodall, a sound-engineer at both RJR and Federal studios: “I went out to a sound system and realised that anybody could record something on tape; you didn’t need to be a genius… What mattered was how you reproduced it [the sound]. What those guys wanted was bass! They wanted bass that took you by storm, because that’s what makes you dance. And when they danced they got thirsty and bought more liquor.” The fact that a liquor-store was never far away would also explain some of the period’s titles, like <strong>Bloodshot Eyes, Hey Bartender, Drinkin’ Whiskey, More Whiskey</strong> or <strong>Get Drunk</strong>… </span></p><br /><p><span class=Texte>There was someone, however, who wasn’t that interested in sound systems and liquor-stores. The white Jamaican named <strong>Chris Blackwell</strong> (b. London, 1937) came from a wealthy family and wanted to reach Jamaica’s middle classes, not with sound systems but over the radio. He wanted recordings whose technical quality could rival the best English, Canadian or American productions broadcast by RJR in Kingston. At first he took an interest in jukeboxes, six of them, but tired of scouring the States for singles. He took a look at the local talent and decided to make his own records. An admirer of Miles Davis – his favourite album was Kind of Blue – he began by financing the album of a jazz pianist from Bermuda who’d come to play in Jamaica: Lance Hayward24. It was the first disc on the Island Records label, and it was recorded by Graeme Goodall at Radio RJR in Kingston (after office-hours) and pressed in New York. Island Records had its first local success with Laurel Aitken’s “Boogie in my Bones/Little Sheila”, and that single was followed by <strong>Drinkin’ Whiskey.</strong> It was just as big a hit.</span></p><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre>Globalisation<br /></span>Chris Blackwell created a little network in Jamaica and England to distribute the production of his subsidiary label R&B Records (and soon the Ska Beat label). The British record-market was much more promising (at least most of the population had record-players!) and Blackwell became the first to secure European pressings for Toots & the Maytals, Desmond Dekker, Jimmy Cliff and Bob Marley (by 1962), and then score an international hit with Millie Small’s cover version of “My Boy Lollipop” in 1964. Two years later he founded Trojan Records, devoted to Jamaican music in London, and then produced a galaxy of British artists (for Island Records), from Traffic and King Crimson to Roxy Music, Steel Pulse, Linton Kwesi Johnson and U2, while continuing to release such Jamaican artists as Bob Marley, Burning Spear,Grace Jones. A major force in global pop music, Chris Blackwell had arrived in the record-industry... and it all began with a few precocious R&B hits produced in Kingston, Jamaica. </span></p><br /><p><span class=Texte>Derived directly from the R&B heard here, ska rhythms first appeared in a Kingston studio towards the end of 1961 and then became associated with Jamaica’s Independence in August 1962. Like R&B, Jamaican ska had artists singing solo and tunes that were entirely instrumental, but it was still distinct from the shuffle-rhythm R&B in this collection: it had new rhythms played on drums (thanks to jazz drummer Lloyd Knibb), and soon more spirited, more syncopated bass lines than those featured in the pentatonic walking bass parts in this double album. Tired of being copied, Clement Dodd took the initiative again and hired a new band who became The Skatalites. Jamaica’s rhythm and blues entered a new age.</span></p><p><span class=Texte>Bruno BLUM, 2011<br />English translation: Martin DAVIES</span><br /></p><p><span class=Source>© Frémeaux & Associés</span></p><br /><p><span class=Texte>18. Sydney Bean’s c. 1955 version can be heard on the F&A album Bermuda - Gombey & Calypso 1953 - 1960.<br />19. King Stitt’s Dancehall ‘63 album (Studio One) is the only trace of a genuine Jamaican DJ in the ‘50s.<br />20. Cf. Solid Foundation, an oral history of reggae, Dave Katz, Bloomsbury, 2004.<br />21. In an interview with Peter I on reggaevibes.com.<br />22. Cf. the F&A album Jamaica - Trance - Possession - Folk 1939-1961.<br />23. In an interview with Thibault Ehrengardt for Natty Dread (issue N°46, December 2008).<br />24. Cf. Lance Hayward’s “Montego Bay” from that first album produced by Chris Blackwell in Bermuda - Gombey & Calypso 1953 - 1960 (Frémeaux & Associés).</span></p><br /><p><br /><span class=Texte>Thanks to Olivier Albot, Antoine Bourgeois, Jean-Pierre Boutellier, Yves Calvez, Thibault Ehrengardt, Christophe Hénault, Peter I of reggae-vibes.com for Graeme Goodall, Clive Chin and Derrick Morgan interviews, Dave Katz, Glen Lockley, and the Soul Stereo sound system.</span></p><br /><p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>CD1<br /></span><strong>1. Laurel Aitken with the Boogie Cats</strong> : Boogie Rock<br /><strong>2. Denzil Laing & the Wrigglers</strong> : Bloodshot Eyes <br /><strong>3. Higgs & Wilson</strong> : Manny Oh<br /><strong>4. Theophilus Beckford with Clue J and His Blues Blasters</strong> : Easy Snapping<br /><strong>5. Theophilus Beckford with Clue J and His Blues Blasters</strong> : Georgie and the Old Shoe<br /><strong>6. Rico Rodriguez</strong> : Let George Do It<br /><strong>7. Laurel Aitken with Ken Richards and his Harmonisers</strong> : Low Down Dirty Girl<br /><strong>8. Laurel Aitken with The Boogie Cats</strong> : Baba Kill Me Goat<br /><strong>9. Drumbago All Stars</strong> : Duck Soup<br /><strong>10. Theophilus Beckford with Clue J and His Blues Blasters</strong> : Jack and Jill Shuffle<br /><strong>11. Derrick Morgan with Trenton Spence and His Band</strong> : Fat Man<br /><strong>12. Duke Reid’s All Stars</strong> : Pink Lane Shuffle<br /><strong>13. Derrick Morgan with Duke Reid and His Group</strong> : Lover Boy <br /><strong>14. Lloyd Clarke</strong> : Parapinto Boogie<br /><strong>15. Laurel Aitken with Ken Richards and his Harmonisers</strong> : Judgment Day<br /><strong>16. Bell’s Group</strong> : Kingston 13<br /><strong>17. Laurel Aitken</strong> : More Whisky<br /><strong>18. The Folks Brothers with Prince Buster All Stars & Count Ossie Afro-Combo</strong> : Oh Carolina<br /><strong>19. Owen Gray with Kenneth Richard and His Band</strong> : Cutest Little Woman <br /><strong>20. Owen Gray with Kenneth Richard and His Band</strong> : Running Around<br /><strong>21. Laurel Aitken with Duke Reid and His Group</strong> : Mighty Redeemer<br /><strong>22. Buddy Davidson with Byron Lee & the Dragonaires</strong> : Kissin’ Gal</span></p><br /><p><span class=Texte>(1) (Ruddy Abrahams-Lorenzo Aitken) Laurel Aitken-v/Ernest Ranglin-g/unknown ts-b-d. Produced by Ruddy Abrahams & Dada Tewari. Released 1959.<br />(2) (Herbert Clayton Penny aka Hank Penny) Denzil Laing, v-g/Ernest Ranglin-g/The Wrigglers-v/probably Cluett Johnson-b/unknown-d. Unknown producer. Released ca. 1958.<br />(3) (Joe Higgs-Roy Wilson) Joe Higgs-Roy Wilson-v/probably Cluett Johnson-b/probably Arkland Parks aka Drumbago-d/p-b-d unknown. Produced by Edward Seaga. Released in 1960.<br />(4) (Theophilus Beckford) Theophilus Beckford-v/Emmanuel Rodriguez aka Rico-tb/ Ernest Ranglin-g/Aubrey Adams-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Clement Dodd aka Coxsone. Probably recorded in 1958. Released in 1959.<br />(5) (Theophilus Beckford) Theophilus Beckford-v/Roland Alphonso-ts/Ernest Ranglin-g/Aubrey Adams-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Clement Dodd aka Coxsone. Probably recorded in 1958. Released in 1959.<br />(6) (Emmanuel Rodriguez) probably Lester Sterling-as/ Emmanuel Rodriguez aka Rico-tb/Theophilus Beckford or Aubrey Adams-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Cecil Bustamente Campbell aka Prince Buster. Released in 1961. Note: the song was produced by Prince Buster but as the bass was not properly recorded, he gave it to Duke Reid, who released it. The original Treasure Isle release is wrongly credited to Don Drummond.<br />(7) (Lorenzo Aitken) Laurel Aitken-v/Roland Alphonso-ts/probably Jerome Hinds aka Jah Jerry-g/Theophilus Beckford or Aubrey Adams-p/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Arthur Reid aka Duke Reid. Released in 1960.<br />(8) (Ruddy Abrahams-Lorenzo Aitken) Laurel Aitken-v/Ernest Ranglin-g/ Theophilus Beckford or Aubrey Adams-p/b-d-perc-unkown. Produced by Ruddy Abrahams and Dada Tewari. Released in 1959.<br />(9) (Roland Alphonso) Roland Alphonso-ts/Emmanuel Rodriguez aka Rico-tb/Theophilus Beckford-p/Oswald Williams aka Count Ossie-hand drum/Five unknown hand drummers. Produced by Arthur Reid aka Duke Reid.<br />(10) (Theophilus Beckford) Theophilus Beckford-v/Roland Alphonso-ts/Emmanuel Rodriguez aka Rico-tb/Ernest Ranglin-g/Aubrey Adams-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Clement Dodd aka Coxsone. Probably recorded in 1958. Released in 1959.<br />(11) (Derrick Morgan) Derrick Morgan-v/Trenton Spence-as/Theophilus Beckford-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Simeon L. Smith. Released in 1960.<br />(12) (Roland Alphonso) Roland Alphonso-ts/Emmanuel Rodriguez aka Rico-tb/Ernest Ranglin-g/Theophilus Beckford or Aubrey Adams-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Released ca. 1959.<br />(13) (Derrick Morgan) Derrick Morgan-v/Roland Alphonso-ts/Emmanuel Rodriguez aka Rico-tb/Ernest Ranglin-g/ Theophilus Beckford or Aubrey Adams-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Arthur Reid aka Duke Reid. Released in 1960.<br />(14) (Roland Alphonso-Lloyd Clarke) Lloyd Clarke-v/Roland Alphonso-ts/ Ernest Ranglin-g/Theophilus Beckford or Aubrey Adams-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Arthur Reid aka Duke Reid. Released in 1961.<br />(15) (Lorenzo Aitken) Laurel Aitken-v/Roland Alphonso-ts/Emmanuel Rodriguez aka Rico-tb/probably Jerome Hinds aka Jah Jerry-g/Theophilus Beckford or Aubrey Adams-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Arthur Reid aka Duke Reid. Released in 1960.<br />(16) (Emmanuel Rodriguez) Trenton Spence-ts/Emmanuel Rodriguez aka Rico-tb/Ernest Ranglin-g/Theophilus Beckford-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Simeon L. Smith.<br />(17) (Lorenzo Aitken) Laurel Aitken-v/Roland Alphonso-ts/probably Jerome Hinds aka Jah Jerry-g/Theophilus Beckford-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d.Produced by Arthur Reid aka Duke Reid. Released 1961.<br />(18) (John Folks) John Folks, Michael Folks aka Mico, Eric Folks aka Junior-v/Owen Gray-p/Oswald Williams aka Count Ossie-hand drum/Five unknown hand drummers. Recorded at the Jamaican Broadcasting Corporation (JBC) Studios, 1959. Produced by Cecil Bustamente Campbell aka by Prince Buster. Released in 1960.<br />(19) (Owen Gray) Owen Gray-v/probably Trenton Spence-as/ Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Simeon L. Smith.<br />(20) (Owen Gray) Owen Gray-v/Trenton Spence-as/Theophilus Beckford-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Simeon L. Smith.<br />(21) (Lorenzo Aitken) Laurel Aitken-v/Trenton Spence-ts/Ernest Ranglin-g/Theophilus Beckford-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parkes aka Drumbago-d/unknown-handclaps. Produced by Arthur Reid aka Duke Reid. Released in 1960.<br />(22) (Davidson) Buddy Davidson-v/Byron Lee, electric bass/unknown-ts-g-p-d. Produced by Byron Lee. Released ca. 1960.<br /><span class=Soustitre>CD2<br /></span><strong>1. Owen Gray with Herson and His City Slickers</strong> : Sinners Weep<br /><strong>2. The Jiving Juniors with Hersang and His City Slickers</strong> : Hip Rub<br /><strong>3. Theophilus Beckford</strong> : She’s Gone (My Baby Is Gone)<br /><strong>4. Laurel Aitken & the Caribs</strong> : Drinkin’ Whisky<br /><strong>5. Owen Gray with Hersang and His City Slickers</strong> : Get Drunk<br /><strong>6. Drumbago All Stars</strong> : Corn Bread and Butter<br /><strong>7. Eric “Monty” Morris with The Drumbago All Stars</strong> : Humpty Dumpty<br /><strong>8. Derrick Morgan</strong> : I’m Gonna Leave You<br /><strong>9. Duke Reid’s All Stars</strong> : What Makes Honey<br /><strong>10. Lascelles Perkins with Clue J and His Blues Blasters</strong> : Lonely Robin<br /><strong>11. Roy Panton with Drumbago All Stars</strong> : Forty Four<br /><strong>12. Theophilus Beckford</strong> : Don’t Want Me No More<br /><strong>13. Bunny & Skitter</strong> : Rock With my Baby<br /><strong>14. Derrick Morgan</strong> : Wigger Wee Shuffle<br /><strong>15. Neville Esson with Clue J and His Blues Blasters</strong> : Lovers’ Jive<br /><strong>16. Laurel Aitken & the Blue Beats</strong> : Hey Bartender <br /><strong>17. The Folks Brothers with Prince Buster All Stars & Count Ossie Afro-Combo</strong> : I Met a Man<br /><strong>18. Keith & Enid With Trenton Spence and His Group</strong> : Everything Will Be All Right<br /><strong>19. Derrick Morgan</strong> : Leave Earth <br /><strong>20. Shenley & Annette</strong> : Million Dollar Baby<br /><strong>21. The Blues Blasters</strong> : Down Beat Special<br /><strong>22. The Mellow Cats</strong> : Another Moses</span></p><br /><p><span class=Texte>(1) (Owen Gray) Owen Gray-v/Don Drummond-tb/p-b-d unknown. Produced by Clement Dodd aka Coxsone.<br />(2) (Derrick Harriott) Derrick Harriott-Maurice Winter-Eugene Dwyer-v/Roland Alphonso-ts/Herman Sang-p/probably Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Clement Dodd aka Coxsone. Released in 1961.<br />(3) (Theophilus Beckford) Roland Alphonso-ts/Ernest Ranglin-g/Aubrey Williams-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Clement Dodd aka Coxsone. Released ca. 1961.<br />(4) (Lorenzo Aitken ) Laurel Aitken-v/Dennis Sindrey-g/ Lowell Morris-ts/Peter Stoddart-p/unknown b-d. Produced by Chris Blackwell. Released in 1960.<br />(5) (Owen Gray) Roland Alphonso-ts/probably Lester Sterling-as/Ernest Ranglin-g /Theophilus Beckford-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d.<br />Produced by Clement Dodd aka Coxsone. Released in 1961.<br />(6) (Roland Alphonso) Roland Alphonso-ts/probably Lester Sterling-as/Dennis Campbell-bs/probably Jerry Hinds aka Jah Jerry-g/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Cecil Bustamente Cambell aka Prince Buster.<br />(7) (Eric Morris) Eric Morris aka Monty Morris-v/Roland Alphonso-ts/probably Lester Sterling-as/probably Jerry Hinds aka Jah Jerry-g/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Cecil Bustamente Cambell aka Prince Buster. Released in 1960.<br />(8) (Derrick Morgan) Derrick Morgan-v/Trenton Spence-ts/Trenton Spence and His Group. Other musicians unknown. Produced by Simeon L. Smith. Released in 1960.<br />(9) (Roland Alphonso) Roland Alphonso-ts/ Emmanuel Rodriguez aka Rico-tb/Ernest Ranglin-g/Theophilus Beckford-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d.<br />(10) (Lascelles Perkins) Lascelles Perkins-v/Roland Alphonso-ts/Dennis Campbell-bs/probably Lester Sterling-as/Ernest Ranglin-g/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Clement Dodd aka Coxsone. Released in 1961.<br />(11) (Roy Panton) Roy Panton-v/Roland Alphonso-ts/Theophilus Beckford-p/Ernest Ranglin-g/Aubrey Adams-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Clement Dodd aka Coxsone. Released in 1961.<br />(12) (Theophilus Beckford) Theophilus Beckford-v/Roland Alphonso-ts/Ernest Ranglin-g/Aubrey Adams-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Clement Dodd aka Coxsone. Released in 1959.<br />(13) (A. Robinson) ‘Bunny’ Smith & A. ‘Skitter’ Robinson-v/ Roland Alphonso-ts/Don Drummond-tb/Ernest Ranglin-g/Theophilus Beckford or Aubrey Adams-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Clement Dodd aka Coxsone. Released in 1959.<br />(14) (Derrick Morgan) Derrick Morgan-v/Roland Alphonso-ts/Emmanuel Rodriguez aka Rico-tb/Ernest Ranglin-g/Theophilus Beckford or Aubrey Adams-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Clement Dodd aka Coxsone. Recorded ca. 1958, released in 1961.<br />(15) (Neville Esson) Neville Esson-v/Roland Alphonso-ts/probably Lester Sterling-as/probably Jerry Hinds aka Jah Jerry-g/Theophilus Beckford-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Clement Dodd aka Coxsone. Released in 1961.<br />(16) (Lorenzo Aitken) Laurel Aitken-v/probably Trenton Spence-ts/Ernest Ranglin-g/unknown-p-b/probably Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Laurel Aitken. Released in 1961.<br />(17) (John Folks) John Folks, Michael Folks aka Mico, Eric Folks aka Junior-v/Owen Gray-p/Oswald Williams aka Count Ossie-hand drum. Five unknown hand drummers. Recorded at the Jamaican Broadcasting Corporation (JBC) Studios, 1959. Produced by Cecil Bustamente Campbell aka by Prince Buster. Released in 1960.<br />(18) (Stewart-Campbell) Keith Stewart-Enid Cumberland-v/Trenton Spence-ts/Ernest Ranglin-g/unknown-b-d. Produced by Simeon L. Smith. Released in 1960.<br />(19) (Derrick Morgan) Derrick Morgan-v/Roland Alphonso-ts/Emmanuel Rodriguez aka Rico-tb/Ernest Ranglin-g/Theophilus Beckford or Aubrey Adams-p/Cluett Johnson-b/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Clement Dodd aka Coxsone. Recorded ca. 1957. Released in 1961.<br />(20) (Shenley Duffus) Shenley Duffus-Annette Clarke-v/Probably Trenton Spence-as/Theophilus Beckford -p/probably Lloyd Mason-electric bass/Arkland Parks aka Drumbago-d. Produced by Simeon Smith. Released in 1961.<br />(21) (Clement Dodd) Johnny Moore aka Dizzy Johnny-tp/probably Lester Sterling-as/Dennis Campbell-bs/Roland Alphonso-ts/Ernest Ranglin-g/Aubrey Adams or Theophilus Beckford-p/probably Lloyd Mason-electric bass/probably Ken Williams-d. Produced by Clement Dodd aka Sir Coxsone. Recorded ca. 1959. Released ca. 1960.<br />(22) (A. Robinson) probably ‘Bunny’ Smith & A. ‘Skitter’ Robinson-v/unknown other vocals/Johnny Moore aka Dizzy Johnny-tp/unknown-ts/Emmanuel Rodriguez-tb/probably Owen Gray-p/Oswald Williams aka Count Ossie-hand drum/ Five unknown hand drummers. Produced by Clement Dodd aka Coxsone. Released in 1961.</span></p><br /><p><span class=Texte>Most sessions were engineered by Graeme Goodall at Radio Jamaica and Rediffusion Studios (RJR) and Ken Khouri’s Federal Studios.<br />The above credits are likely to include some errors. Other musicians involved on these sessions might include Roy Wilson-tb/Monty Alexander-p/Sonny Bradshaw-tp-p-tb-as-ts/Oswald Brooks aka Baba Brooks-tp/Lloyd Mason-b.</span></p><br /><p><p><br /><span class=Texte>« Les légendaires Chris Blackwell, Clement “Coxsone” Dodd, Duke- Reid, Prince Buster, Edward Seaga, Byron Lee ont commencé ici leurs carrières de producteurs. Influencé par le son de la Nouvelle-Orléans et de Memphis, ce R&B jamaïcain, dont Bruno Blum nous permet de découvrir 44 titres d’exception, est un cocktail unique de blues, boogie-woogie, shuffle, jazz swing, jump blues, soul, gospel, nyabinghi, doo-wop et rock and roll ! Oublié par l’histoire, ce rock tropical qui précède l’arrivée du ska est -authentiquement à la racine du reggae. Presque tous introuvables depuis les années 1960, les délices du blue beat originel sont enfin réunis ici. » <br />Patrick FRÉMEAUX<br />“Chris Blackwell, Clement «Coxsone» Dodd, Duke Reid, Prince Buster, Edward Seaga and Byron Lee are all legendary figures, and here they were beginning their careers as producers. Influ-enced by the sounds of New Orleans and Memphis, this Jamaican R&B, featured in 44 exceptional titles selected by Bruno Blum, represents a unique cocktail: blues, boogie-woogie, shuffle, swing jazz, jump blues, gospel, nyabinghi, doo-wop and rock & roll! Forgotten by history, this tropical rock-music preceding the arrival of ska contains the authentic roots of reggae. Many of these seminal blue-beat pieces have been almost impossible to find since the Sixties but, at last, here they are!” <br />P. FRÉMEAUX</span></p><br /><p><p class=MsoNormal><span class=Source>CD JAMAICA - RHYTHM AND BLUES 1956-1961, © Frémeaux & Associés 2012 </span><span class=Source>(frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></p></p></p></p></p>" "dwf_titres" => array:44 [ …44] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/4/0/4/18404-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "€39.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#703 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#744 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 7 => ProductListingLazyArray {#738 -imageRetriever: ImageRetriever {#181 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#742} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#741} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#440 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "1665" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "116" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3561302536828" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€24.95" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA5368" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "527" "date_add" => "2021-10-22 19:08:23" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "215" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>SOUTH KOREA : HAHOE MASK DANCE DRAMA AND KYONGJU: FEMALE VOCALS AND PERCUSSIONS</h3></p><br><br><p>Hahoe Pyolshin-gut T’al-Nori is one of Korea’s most traditional folk plays. Until 1928 the shaman ritual had been performed at intervals of three, five or sometimes ten years, depending on the revelation of the local goddess. It was said that if you did not have a chance to watch the mask dance performed in your lifetime, you could not go to heaven. Susie Jung-hee Jouffa and François Jouffa have recorded in Hahoe the actors, dancers and musicians of this show. Kyongju, the ancient capital of the millennium kingdom of Shilla has a unique tradition of female vocals and percussions. Two performances have been recorded there, in front of Lake Pomun, at nightfall. Patrick FRÉMEAUX</p><br><br><p></p>" "description_short" => "<h3>SOUTH KOREA : HAHOE MASK DANCE DRAMA AND KYONGJU: FEMALE VOCALS AND PERCUSSIONS</h3>" "link_rewrite" => "coree-percussions-et-chants-de-hahoe-et-kyongju" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "CORÉE PERCUSSIONS ET CHANTS DE HAHOE ET KYONGJU" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 527 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1665-18415" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Asia" "orderprice" => 20.79 "allow_oosp" => true "category" => "asia" "category_name" => "Asia" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=1665&rewrite=coree-percussions-et-chants-de-hahoe-et-kyongju&controller=product&id_lang=2" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 20.79 "price_without_reduction" => 29.94 "price_without_reduction_without_tax" => 20.79 "reduction" => 4.992 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ …2] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 24.95 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>Corée FA5368</h3><p><span class=Soustitre2>CORÉE <br />Percussions et chants de Hahoe et Kyongju</span></p><p align=justify><br /><p><span class=Soustitre2>KOREA<br />Vocals and percussions from Hahoe and Kyongju</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Avertissement <br /></span>Pour conserver l’authenticité de ces morceaux traditionnels, j’ai préféré utiliser des méthodes d’enregistrements d’un autre âge. À l’heure du tout numérique, parfait mais froid, j’ai choisi intentionnellement de travailler avec un fameux ancien magnétophone de luxe (le Nagra suisse, modèle IV-S), deux excellents micros retirés du marché (les Sennheiser electronic de type MKH 416T) et de la bonne vieille bande magnétique made in Germany (BASF) introuvable. Ce lourd et robuste matériel, digne d’un musée du son, peut, quand on sait le faire fonctionner avec amour, restituer la rondeur et la chaleur de ces musiques ancestrales en voie de disparition. Les connaisseurs apprécieront, j’espère, la différence de couleur. Merci à Claude Colombini et à Patrick Frémeaux d’y avoir été sensibles chez Frémeaux & Associés.<br />François Jouffa<br /></span></p><br /><p><span class=Soustitre2>Corée du Sud : Hahoe et Kyongju (62’)</span></p><p><br /><span class=Soustitre>I – Hahoe : percussions et masques anciens. 37’30</span></p><p><span class=Texte><strong>Le village folklorique de Hahoe <br /></strong>Proche de la ville d’Andong, ce village avait été celui du clan P’ungsan Ryu depuis que Ryu Chong-hye y prit ses aises à la fin de la période Koryo. Deux personnalités du clan Ryu furent les célèbres Ryu Song-ryong (1542 - 1607) et son aîné Ryu Un-ryong (1539 - 1601). Le premier, ministre de la cour, joua un rôle important dans la défense de la Corée contre l’invasion japonaise de 1592. Le second, haut fonctionnaire, fut un grand lettré confucéen. <br />Hahoe est un village ancien préservé, mais toujours habité, qui abrite notamment le musée Hahoe T’al et sa collection de masques anciens en bois d’aulne (Trésor National n° 121) et plusieurs maisons traditionnelles respectées en tant que Trésors Nationaux. Ainsi la demeure Yangjindang (résidence des successeurs du clan Ryu ; Trésor n° 306) ou la Ch’unghyodang (résidence des successeurs de Ryu Song-ryong ; Trésor n° 414). Hahoe est unique par la disposition de ses maisons qui font face aux quatre directions, contrairement à celles des autres villages qui sont positionnées en direction du sud. C’est aussi un exemple unique où les maisons des riches sont au centre du village et celles de la populace, à l’extérieur. Et, pourtant, les cultures, fêtes et rituels des puissants comme ceux des miséreux ont toujours coexistés harmonieusement.<br />Le village émerveille aussi ses visiteurs par sa localisation près des rizières, falaises et collines, d’une forêt de sapins et des bancs de sables de la rivière Naktong-gang qui s’enroulent autour des habitations en une forme parfaite de S. C’est pourquoi ce village authentique, localisé à Pungch’on-myon, Andong, s’appelle Hahoe qui signifie « dans la courbe de la rivière ». </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Spectacle de la danse des masques <br /></span>Le Pyolshin-gut T’al-Nori du village de Hahoe est un des spectacles les plus anciens de Corée. Cette danse des masques est jouée depuis des siècles. Jusqu’à 1928, ce rituel chamanique n’était joué que tous les trois, cinq ou dix ans, selon les demandes imputées aux divinités locales. Le spectacle commençait le premier de l’an du calendrier lunaire et se poursuivait, dans divers endroits du village, pendant une quinzaine de jours, combinant rituels de sorcellerie et festivités populaires. Il fallait plaire aux divinités du village et exorciser les mauvais esprits. Les villageois priaient pour une moisson abondante, pour leur prospérité et la paix dans la région, tout en s’amusant à jouer les personnages satiriques des épisodes du drame.<br />Comme la plupart des danses masquées du théâtre folklorique coréen, le Pyolshin-gut T’al-Nori de Hahoe comporte plusieurs rôles allégoriques tel que Yangban (un aristocrate arrogant), Sonbi (un lettré prétentieux), Chung (un moine bouddhiste dépravé), Imae (domestique dingue), Paekchong (un boucher grossier), etc. Chacun de ces personnages représente une classe sociale, et leur mise en situation amoindrit les tensions entre familles et clans du village.<br />Chaque danse est accompagnée par le nong-ak, ensemble de percussions traditionnel cher aux fermiers, sans doute la plus ancienne des formes de danse et de musique de Corée. Le son puissant de ce quartet populaire, qui comprend le kkwaenggwari (petit gong), le chin (grand gong), le puk (petit tambour-baril), le changgo (tambour long en forme de sablier), plus le mallari (hautbois), dégage un rythme à effet hypnotique. <br />En 1980, le gouvernement coréen a désigné ce spectacle de danse des masques comme étant l’Important Bien Culturel Intangible n° 69, afin d’en assurer la préservation et la transmission aux générations futures. La troupe de la Société de Préservation du Pyolshin-gut T’al-Nori du village de Hahoe a pour vocation de faire connaître ce trésor culturel de Corée au reste du monde.<br />On disait autrefois que, si vous n’avez jamais eu la chance d’assister à ce spectacle, vous ne pourrez pas aller au paradis.</span></p><br /><p><span class=Texte>19 comédiens, danseurs et musiciens (tous des mâles).<br />Enregistrement : le samedi 29 juillet 2000, entre 15 et 16 heures.<br />Lee Sang-ho (Paekchong, le boucher), Lim Hyung-kyoo (Directeur de la Preservation Society ; Sonbi, le lettré), Kim Choon-taek (Halmi, la vieille veuve), Ryoo Dong-chul (Yangban, l’aristocrate), Son Sang-rak (Pune, la jeune femme), Kim O-joung (Imae, la folie), Kwon Soon-chan (tambour-baril puk), Kim Dong-pyo (Kaskshi, la déesse), Kim Jong-heung (Chung, le moine), Ryoo Jong-hoon (Ch’oraengi le fouineur ; hautbois mallari et chant), Lee Jong-tae (petit gong kkwaenggwari), Kwon Tae-kyung (grand gong ching), Lee Kyoo-chan (tambour-baril puk), Choi Young-ho (Chuji, un lion), Jeun Hee-young (tambour-baril puk), Eom Jae-jin (tambour-sablier changgo), Kweon Young-kug (tambour-baril puk), Lee Sang-ill (tambour-baril puk), Hwang Young-ho (tambour-baril puk), Lim Jae-seun (tambour-sablier changgo).</span></p><p><br /><span class=Texte><strong>1 - Mudong Madang. 6’32<br /></strong>Dans cet acte, une jeune femme (Kakshi) danse sur les épaules de plusieurs acteurs, demande qu’on les bénisse et qu’on fasse des offrandes pour qu’ils conservent leur bonne santé. Cette déesse locale ne doit jamais toucher le sol. Les villageois l’accueillent chaleureusement pour qu’elle exauce leurs souhaits.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>2 - Chuji Madang. 6’18<br /></strong>Un Chuji (lion) mâle et un Chuji femelle dansent en se combattant. La femelle gagne et promet une année d’abondantes moissons. Ch’oraengi (l’intriguant fouineur) chasse les lions puis danse seul. Cet acte est destiné à purifier le lieu, alors que la pièce est jouée pour éloigner les démons et autres mauvais esprits.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>3 - Paekchong Madang. 7’42<br /></strong>Un boucher (Paekchong) arrive en dansant avec une hache et un couteau dans son sac en paille. Un grand taureau brun avance en dansant. L’homme danse avec l’animal avant de lui couper le cœur et les testicules. Quand il demande au public de les lui acheter, personne ne fait d’offre. Au son du tonnerre, effrayé, il part. Cet acte est une satire de l’attitude autoritaire des dirigeants concernant la vie sexuelle du peuple. Mais le boucher fait rire les spectateurs et gagne ainsi leur sympathie.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>4 - Halmi Madang. 8’13<br /></strong>Une vieille veuve (Halmi), une écharpe blanche autour de la tête, apporte son métier à tisser. Elle était devenue veuve, trois jours seulement après son mariage à l’âge de 14 ans. Elle tisse, danse en se plaignant de sa pauvre condition, puis se livre à la mendicité. Cet acte symbolise la lutte des classes et illustre la souffrance de la vie quotidienne des gens du peuple.<br /><strong>5 - P’agyesung Madang. 4’39<br /></strong>Dans les montagnes, une jeune femme (Pune) apparaît en dansant. Elle regarde autour d’elle, ne voit personne, s’accroupit et se soulage. À ce moment précis, un moine dépravé (Chung) s’approche et lui manifeste son désir. Il danse avec elle puis s’enfuit en la portant sur son dos. Ch’oraengi (le fouineur) les a vus. Cet acte critique la religion et le clergé bouddhiste corrompu.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>6 - Yangban & Sonbi Madang. 4’06<br /></strong>Un aristocrate (Yangban) et un lettré (Sonbi) sont en grande discussion mégalomaniaque, chacun tachant de surpasser l’autre par son savoir. Ch’oraengi (le fouineur) se moque d’eux et ils perdent ainsi la face. Paekchong (le boucher) s’approche pour leur demander d’acheter les testicules du taureau qu’il vient de tuer. Proposition indécente au départ, vite transformée en enthousiasme quand ils comprennent que ces attributs virils augmenteront leur énergie sexuelle. Ils rivalisent en propositions financières. La vieille veuve (Halmi) arrive pour se moquer de leur comportement, puis les aide à apprécier leurs différences. Ch’oraengi (le fouineur) les rejoint. Ils dansent tous ensemble dans la joie. Cet acte encourage les dirigeants à se positionner dans la société et à lâcher la bride des petites gens, afin d’atténuer les conflits entre classes sociales. </span></p><br /><p><span class=Soustitre>II – Kyongju : percussions et chants féminins. 24’20</span></p><p><span class=Texte>Ancienne capitale millénaire du royaume de Shilla (de -57 à 935), Kyongju s’appelait d’abord Kaerim, puis Donghyong sous la dynastie de Koryo (de 935 à 1408), Kyongjubu sous la dynastie de Choson (de 1408 à 1859), et Kyonjuup en 1859. La ville de Kyongju d’aujourd’hui s’enorgueillit d’un prestigieux patrimoine national et autres héritages culturels : 30 objets classés Trésor National, 76 Trésors, 72 monuments, 218 lieux culturels.</span></p><p><br /><span class=Texte>A - Deux enregistrements, le lundi 31 juillet 2000 au lac Pomun, à 20 heures 30, dans le cadre de l’Outdoor Korean Traditional Music Performance, du Shilla Traditional Arts Group (directeur : Kim Min-tae).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>7 - Namdo min yo. 6’26<br /></strong>Namdo est une province de l’ouest de la Corée du sud. Min signifie folklore et yo, une chanson. Deux musiciennes accompagnent les danseuses et chanteuses : Mme Li Sung-ae sur daegum (flûte traversière à 6 trous) et Mme Ju Yong-hee sur changgo (tambour en forme de sablier).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>8 - Bara chun. 7’11<br /></strong>Bara est le nom coréen des cymbales et chum veut dire danse. Onze danseuses, avec chacune une paire de cymbales, sont accompagnées par cinq musiciennes : grand gong jing ou ching, petit gong kkwaenggwari ou sogum, grand gong taegum, grand tambour-sablier janggu ou changgo, petit tambour-baril p’ungmul buk ou puk. </span></p><p><br /><span class=Texte>B - Deux autres enregistrements, cette fois dans la salle du Ho Ban Jang sur le lac Pomun, le lundi 31 juillet 2000, à 18 heures. La première danse provient de l’époque de la dynastie Choson, mais elle a été modernisée avec l’apport de 5 tambours. Les deux musiciennes principales sont Mme Li Sung-ae (flûte traversière daegum à 6 trous) et Mlle Yu Ji-hae (grand tambour-sablier changgo).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>9 - O’go mu. 5’10<br /></strong>O’go signifie 5 tambours et mu veut dire danse. La danseuse Sun Mi-young s’active, seule, avec cinq tambours go : trois verticaux derrière elle, un à sa gauche et un à sa droite. Elle virevolte, une baguette bukchae à chaque main, en un solo de percussions époustouflant, tout en sautillant. Danseuse, acrobate et percussionniste à la fois. </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>10 - Bu chae chum. 5’34<br /></strong>Bu chae veut dire éventails et chum signifie danse en coréen, parfois appelé mu qui est un nom d’origine chinoise. Cette danse de l’éventail est interprétée par quatre jeunes femmes qui chantent à la fin du morceau, habillées du hanbok, robe traditionnelle très colorée. Les éventails, rose pivoine, se développent comme des fleurs, des papillons ou des vagues ondulantes.</span></p><br /><p><br /><span class=Texte><strong>Production-réalisation : Susie Jung-hee Jouffa et François Jouffa.<br /></strong>Enregistrements : 29-31 juillet 2000 à Hahoe et Kyongju, Corée du Sud.<br /><strong>Photos : Sylvie Jouffa.<br />Interprète : Park Sun-hee.<br />Montage et mixage en 2008 au studio Art & Son, Paris, France, par Alexis Frenkel.<br />Conseiller technique et artistique en 2012 : Benjamin Goldenstein.</strong></span></p><br /><p><br /><span class=Texte>Nota Bene:<br />In order to respect this ancestral music, François Jouffa preferred working with his good old Nagra IV-S analog tape recorder. In today’s world of perfect but cold digital sound, these traditional pieces have retained their warmth, colour and original resonance, which will appeal to connoisseurs. Patrick Frémeaux</span></p><br /><p><br /><p><span class=Soustitre2>South Korea : Hahoe and Kyongju. (62’)</span></p><p><br /><span class=Soustitre>I – Hahoe mask dance drama. 37’30</span></p><p><span class=Texte><strong>Andong Hahoe Maul (Hahoe Village, Andong):<br /></strong>This folk village is located in Pungch’on-myon, Andong, and is called Hahoe (in the bend of the river) because the Naktong-gang flows around the village in a S-shape. The village is quite unique in that the houses face outwards in all four directions from the center whereas most houses in the villages face towards the south. Hahoe is also unique in that the upper class houses are located in the center and the lower class ones on the outskirts.<br />This village has been the home of P’ungsan Ryu clan since Ryu Chong-hye moved into the village in the late Koryo period. Of the Ryu clan members, Ryu Song-ryong (1542 - 1607) and his helder brother, Ryu Un-ryong (1539 -̴ 1601), are well known. Ryu Song-ryong became a famous court minister and played a prominent role in protecting Korea when the Japaneses invaded in 1592. Ryu Un-ruong was a great Confucian scholar and served many years as a high official.<br />Hahoe is of interest to scholars in that it is the home of many traditional festivals and rituals, and in that two different cultures, those of the upper and lower classes co-existed in harmony there.<br />In the village there are 18 cultural properties, such as Yangjindang (the residence of successors of the Ryu Clan ; Treasure No. 306) or Ch’unghyodang (the residence of Ryu Song-ryong successors; Treasure No. 414).<br />The village commands a beautiful view with its sandy riverside, pine tree forest, and beautiful cliffs and hills (Important Folklore Material No. 122).</span></p><p><span class=Texte><br /><strong>Hahoe mask dance drama<br /></strong>Hahoe Pyolshin-gut T’al-Nori is one of Korea’s most traditional folk plays. Handed down at Hahoe-ri, P’ungch’on-myon, Andong-shi, Kyongsangbuk-do, Korea, the mask dance drama has been performed for centuries as a village ritual. Until 1928 the shaman ritual had been performed at intervals of three, five or sometimes ten years, depending on the revelation of the local goddess. The performance began on lunar New Year’s Day and continued at various places around the village until midmonth.<br />The drama combines shaman rituals and popular entertainment. The village ritual was intended to please the local goddess and exorcise evil spirits. The villagers prayed for an abundant harvest and for peace and prosperity, while enjoying themselves performing the play.<br />Like most other folk mask dance dramas handed down in rural communities across Korea, Hahoe Pyolshin-gut T’al-Nori features varous allegorical characters, such as Yangban (an arrogant aristocrat), Sonbi (a pedantic scholar), Chung (a depraved Buddhist monk), Imae (a foolish servant), Paekchong (a coarse butcher) and so on. Each of these characters represents a social class. Conflicts among different classes and individuals were satirized to relieve social tensions among the families in the village.<br />The dance is accompanied by nong-ak, the traditional Korean farmer’s percussion ensemble. Nong-ak is Korea’s most popular and probably oldest dance music. The powerful sounds of the traditional quartet, comprising the kkwaenggwari (small gong), ching (large gong), puk (large drum) and changgo (long drum), pour forth a hypnotic beat.<br />In 1980, the government designated the mask dance drama as Important Intangible Cultural Property No. 69, to ensure its preservation and transmission to future generations. The Hahoe Pyolshin-gut T’al-Nori Preservation Society seeks also to introduce one of Korea’s greatest cultural treasures to the rest of the world.<br />It was said that if you did not have a chance to watch the mask dance performed in your lifetime, you could not go to heaven.</span></p><br /><p><span class=Texte>19 actors, dancers and musicians (all males).<br />Recording: Saturday, July 9, 2000, between 3:00 and 4:00 p.m.<br />Lee Sang-ho (Paekchong, the butcher), Lim Hyung-kyoo (Chief of Preservation Society; Sonbi, the scholar), Kim Choon-taek (Halmi, the old widow), Ryoo Dong-chul (Yangban, the aristocrat), Son Sang-rak (Pune, the flirt), Kim O-joung (Imae, the fool), Kwon Soon-chan (large drum puk), Kim Dong-pyo (Kaskshi, the goddess), Kim Jong-heung (Chung, the monk), Ryoo Jong-hoon (Ch’oraengi the meddler; oboe mallari and chant), Lee Jong-tae (small gong kkwaenggwari), Kwon Tae-kyung (large gong ching), Lee Kyoo-chan (large drum puk), Choi Young-ho (Chuji, a lion), Jeun Hee-young (large drum puk), Eom Jae-jin (long drum changgo), Kweon Young-kug (large drum puk), Lee Sang-ill (large drum puk), Hwang Young-ho (large drum puk), Lim Jae-seun (long drum changgo).</span></p><p><br /><span class=Texte><strong>1 - Mudong Madang. 6’32<br /></strong>In this act, a young lady (Kakshi) appears, dancing on the shoulders of other performers and asks people to make offerings for their blessing and wealth. She is believed to be the personified local goddess, so she must not tread on the ground. By welcoming Kakshi, the villagers please the goddess and pray for peace and an abundant harvest.</span></p><br /><p><span class=Texte>2 - Chuji Madang. 6’18<br />A male and female Chuji (lion) appear, dancing and playfully fighting. The female lion wins, promising the village an abundant harvest for the year. Then Ch’oraengi (the meddler) chases the Chujis away, and dances on alone. This act sanctifies the place where the play is to be performed by driving away demons and evil spirits.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>3 - Paekchong Madang. 7’42<br /></strong>A butcher (Paekchong) enters with a straw bag containing an ax and a knife. When he sees a big brown bull, he dances with the animal, then kills it with his ax and cuts out its heart and testicles. He asks the spectators to buy the heart or testicles when no one offers to buy them. When it thunders, he gets frightened and exits. The act satirizes the authoritative attitudes of the ruling class toward sexual life. This causes the spectators to laugh, and the butcher wins their sympathy.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>4 - Halmi Madang. 8’13<br /></strong>An old widow (Halmi) appears with a white scarf around her head and carrying a hand loom. The granny became widowed only three days after her wedding at the age of fourteen. She weaves then gets up and dances alone, bewailing her ill-fortune and begging the spectators for donations. The act symbolizes the conflicts between social classes and the pain of life for the common people.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>5 - P’agyesung Madang. 4’39<br /></strong>In the mountains, a young woman (Pune) appears performing a dance. She looks around to make sure nobody is nearly, then squats and relieves herself. A wandering monk (Chung) catches sight of her and it stirs up his passion He dances with her. As he runs away with the girl on his back, he is seen by Ch’oraengi (the busybody). This act criticizes religion corruption.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>6 - Yangban and Sonbi Madang. 4’06<br /></strong>An aristocrat (Yangban) and a scholar (Sonbi) appear, each trying to outshine the other in his knowledge and status. They are mocked by Ch’oraengi (the meddler) and lose face. Paekchong (the butcher) approaches the pair, asking them to buy the bull testicles. At first they think it would be indecent, but when the butcher says the testicles will strengthen their sexual energies they quarrel with each other to buy them. The old widow (Halmi) enters again and laughs at their behavior, then helps reconcile their differences. Ch’oraengi joins them and they all dance joyfully. This act encourages the ruling class to reconsider its real place in society, while the commoners let off a little steam, alleviating conflict between classes.</span></p><br /><p><br /><p><span class=Soustitre>II – Kyongju: female vocals and percussions. 24’20</span><br /></p><p><span class=Texte>Ancient capital of the millennium kingdom of Shilla (from 57 B.C. to 935 A.D.), Kyongju was first called Kaerim. Its name changed into Donghyong under the Koryo Dynasty (from 935 to 1408), into Kyongjubu under the Choson Dynasty (from 1408 to 1859) and into Kyonjuup in 1859. The modern city of Kyongju has inherited of a prestigious national and cultural heritage: 30 objects classified as National Treasures, 76 Treasures, 72 monuments, 218 cultural sites.<br />A - Two recordings, taken from the Outdoor Korean Traditional Music Performance by the Shilla Traditional Arts Group (Director: Kim Min-tae), Monday, July 31, 2000, Lake Pomun at 8:30 p.m. </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>7 - Namdo Yo Min. 6’26<br /></strong>Namdo is a province located in Western South Korea. Min means folklore and yo song. Two female musicians accompany the dancers and singers: Mrs Li Sung-ae playing the daegum (six-hole transverse flute) and Mrs Ju Yong-hee playing the changgo (double-headed hourglass drum).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>8 - Bara Chun. 7’11<br /></strong>Bara is the Korean name for cymbals and chum means dance. Eleven dancers, each with a pair of cymbals, are accompanied by five female musicians: large gong jing or ching, small lipped flat bronze gong kkwaenggwari or sogum, big brass gong taegum, large double-headed hourglass drum janggu or changgo, small barrel drum p’ungmul buk or puk.</span></p><p><br /><span class=Texte>B - Two other recordings, this time in the hall of Ho Ban Jang on Lake Pomun, Monday, July 31, 2000, at 6:00 p.m. The first dance is dated from the Choson Dynasty, but it has been modernized with the addition of five drums. The two main female musicians are Mrs Li Sung-ae (six-hole transverse flute daegum) and Miss Yu Ji-hae (large hourglass drum changgo).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>9 - O’go Mu (The Five-Drum Dance). 5’10<br /></strong>O’go means five drums and mu means dance. The female dancer Sun Mi-young moves about alone with five drums go: three are fixed vertically behind her, one is on her left and the last one on her right. While hopping, she twirls around with a drumstick bukchae in each hand, in an amazing drum solo. She is a dancer, an acrobat and a percussionist all at the same time.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>10 - Bu Chae Chum (Fan Dance). 5’34<br /></strong>Bu chae means fans and chum means dance in Korean, like the word mu which has a Chinese origin. The Fan Dance is interpreted by four young women who sing at the end of the piece. They wear hanbok, the Korean traditional dress. They use fans painted with pink peony blossoms, as flowers, butterflies or waves.</span></p><br /><p><br /><span class=Texte>Production and direction: Susie Jung-hee Jouffa and François Jouffa.<br />The recordings took place on July 2000 in Hahoe and Kyongju, South Korea.<br />Pictures: Sylvie Jouffa.<br />Interpreter: Park Sun-hee.<br />Editing and mastering in 2008 at the studio Art & Son, Paris, France, by Alexis Frenkel.<br />Artistic advisor in 2012: Benjamin Goldenstein.</span></p><br /><p><br /><span class=Texte>CORÉE - Percussions et chants de Hahoe et Kyongju<br />KOREA - Vocals and percussions from Hahoe and Kyongju<br /><strong>Réalisation Susie Jung-hee Jouffa & François Jouffa<br /></strong>Jouée depuis des siècles, la danse des masques Pyolshin-gut T’al-Nori du village de Hahoe est un des spectacles les plus anciens de Corée. Jusqu’à 1928, ce rituel chamanique n’était joué que tous les trois, cinq ou dix ans, selon les demandes imputées aux divinités locales. Susie Jung-hee Jouffa et François Jouffa ont enregistré à Hahoe les dix-neuf comédiens, danseurs et musiciens qui composent la représentation dont on disait autrefois que, si vous n’aviez jamais eu la chance d’y assister, vous ne pourriez pas aller au paradis !<br />Kyongju, ancienne capitale millénaire du royaume de Shilla, propose quant à elle un patrimoine unique de percussions et de chants féminins. Deux spectacles y ont été captés, au lac Pomun, à la tombée de la nuit.<br />Patrick Frémeaux</span></p><br /></p><p><span class=Texte>Hahoe Pyolshin-gut T’al-Nori is one of Korea’s most traditional folk plays. Until 1928 the shaman ritual had been performed at intervals of three, five or sometimes ten years, depending on the revelation of the local goddess. It was said that if you did not have a chance to watch the mask dance performed in your lifetime, you could not go to heaven. Susie Jung-hee Jouffa and François Jouffa have recorded in Hahoe the actors, dancers and musicians of this show. <br />Kyongju, the ancient capital of the millennium kingdom of Shilla has a unique tradition of female vocals and percussions. Two performances have been recorded there, in front of Lake Pomun, at nightfall.<br />Patrick Frémeaux<br /></span></p><br /><span class=Source>CD COREE PERCUSSIONS ET CHANTS HAHOE ET KYONGJU, SUSIE JUNG-HEE JOUFFA ET FRANCOIS JOUFFA © Frémeaux & Associés 2012 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></p>" "dwf_titres" => array:10 [ …10] "unit_price" => "" "price_digital" => 9.948 "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/4/1/5/18415-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 24.948 "regular_price_amount" => 24.948 "regular_price" => "€24.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#660 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#723 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 8 => ProductListingLazyArray {#743 -imageRetriever: ImageRetriever {#749 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#747} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#746} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#408 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "1674" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "116" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3561302530222" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€39.95" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA5302" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "536" "date_add" => "2021-10-22 19:08:23" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "228" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>GOOMBAY - AVEC BLIND BLAKE, GEORGE SYMONETTE, CHARLIE ADAMSON…</h3></p><br><br><p>Just off the Florida coast, Bahamian Goombay music is a succulent hybrid, somewhere between rhythm and blues, Trinidadian calypso and Jamaican mento, yet it comes from The Bahamas, where it lives on as a separate style. The presence of world-class, English-language composers and performers Blind Blake Higgs, George Symonette or Charlie Adamson made the sounds of Nassau a Golden Age, filled with unique charm and tropical dreams. The sound fell into oblivion for half a century, but Bruno Blum (with the help of Fabrice Uriac) has finally reunited these gems of authentic goombay music, a magical concentrate of this island paradise. Patrick FRÉMEAUX</p><br><br><p></p>" "description_short" => "<h3>GOOMBAY - AVEC BLIND BLAKE, GEORGE SYMONETTE, CHARLIE ADAMSON…</h3>" "link_rewrite" => "bahamas-1951-1959" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "BAHAMAS 1951-1959" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 536 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1674-18343" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Asia" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "asia" "category_name" => "Asia" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=1674&rewrite=bahamas-1951-1959&controller=product&id_lang=2" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ …2] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>Les Bahamas</h3><span class=Texte><p align=justify><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Les Bahamas<br /></span><br />Les sept cents îles des Bahamas forment un pays anglophone du Commonwealth indépendant depuis 1973. L’archipel est situé à l’extérieur de la mer des Caraïbes, face à la côte nord-est de Cuba, à l’est de la péninsule de Floride. Les petites îles Bimini ne sont qu’à 75 km de Miami. Au sud, l’île d’Inagua n’est qu’à un peu plus de cent kilomètres de Haïti. La capitale Nassau se trouve sur l’île de New Providence, siège de centaines de banques offshore réputées pratiquer, pour certaines, le blanchiment d’argent. L’activité bancaire est très développée aux Bahamas, où les impôts sont très bas. La chanson J.P. Morgan fait ici référence à l’une de ces grandes banques d’affaires. Avec la proximité de Miami, l’industrie touristique marque beaucoup la culture du pays. Les vacanciers fournissent indirectement les revenus de la majorité de la population. Logi quement, la mus ique festive trouve un public largement composé de touristes, pour la plupart états-uniens. Avec le succès du calypso trinidadien dans les années 1940-501, les différentes musiques anglophones de la région des Caraïbes ont souvent été étiquetées calypso alors qu’elles sont en fait distinctes de celles de Trinité-et-Tobago. Le nom du groupe bahaméen Blind Blake & His Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra est un exemple de cette étiquette, alors que Blind Blake est sans doute l’artiste majeur du goombay, le véritable nom de la musique populaire des Bahamas de l’aprèsguerre. Sur Digby, Freddie Munnings fait rimer “calypso” avec “Nassau” ; le cabaret Dirty Dick’s (du nom d’un très vieux pub londonien) de Nassau, ouvert en 1922, renvoie au Dirty Dick’s, haut-lieu du calypso à la Trinité. Avec le succès de son album Calypso en 1956, le new-yorkais d’origine jamaïcaine Harry Belafonte rendra encore plus incontournable cette classification “calypso” pour les musiques des Antilles anglo-américaines2.<br /><strong>Les racines du goombay <br /></strong>La première terre américaine où Christophe Colomb mit le pied en 1492 fut l’île bahaméenne de San Salvador où, comme en Jamaïque et à Cuba, vivaient les Indiens Taïnos (de langue Arawak) dont quelques traditions musicales, comme la danse areito (une partition est archivée à Cuba), auraient perduré sur des îles reculées. En moins d’un siècle, les Indiens ont été décimés par la variole et les mauvais traitements apportés par des colons espagnols. Les Bahamas ont ensuite été habitées par de rares Européens avant que des Anglais ne les investissent à la fin du XVIIIe siècle. Ces îles coraliennes peu fertiles ne furent peuplées qu’à partir de la guerre d’indépendance des États-Unis (1771-1776), quand des Britanniques loyaux à la Couronne d’Angleterre ont fui le continent et ont amené avec eux un grand nombre d’esclaves d’origine ouest-africaine. Après l’abolition de l’esclavage (1838), d’autres réfugiés, cette fois des Sudistes, se sont réfugiés aux Bahamas avec leurs esclaves lors de la guerre de Sécession (1861-1865). Au début du XIXe siècle, les danses et musiques des esclaves étaient encore interdites sous peine d’amende pour leurs maîtres. Les autorités coloniales anglaises redoutaient la communication et les organisations secrètes entre personnes asservies. Tout rapprochement et réunions entre Africains étaient des menaces potentielles. La révolution haïtienne toute proche (1801) faisait trembler les esclavagistes et les esclaves n’avaient pas le droit de lire, d’écrire, d’enseigner ou de prêcher. Aux Antilles britanniques, les rites de la spiritualité africaine avaient été strictement interdits en 1761 sous peine de mort ou d’exil. Ces danses, tambours et chants traditionnels étaient réputés être utilisés dans des rituels obeah, une forme de spiritualité considérée par les colons comme étant de la sorcellerie. En réalité ces groupes pratiquaient en musique des dérivés des cultes des esprits originaires notamment des peuples Ashanti, Yoruba, et leurs rites secrets interdits dont Hollywood s’est emparé en scénarisant la mythologie des zombies pour des films d’horreur tels La Nuit des morts-vivants de George A. Romero (1968). Écrit et enregistré en 1953 par Lord Intruder, un calypsonien originaire de Tobago, le Zombie Jamboree de Vincent Martin tourne ici ces légendes en dérision. Parfois appelé Back to Back, ce classique antillais a également été enregistré par le Kingston Trio de Californie, par The Charmer (alias Louis Farrakhan) de Boston, et par plusieurs Jamaïcains, dont les Wrigglers, Lord Jellicoe, les Hiltonaires et Count Frank. Toute musique africaine étant prohibée avant 1838, le statut de travailleur forcé permit néanmoins à quelques afro-bahaméens de jouer des instruments européens disponibles. Les musiciens anglais étaient rares dans les îles, et certains esclaves de maison ont ainsi reçu une éducation musicale à l’européenne, destinée à égayer les soirées des maîtres, notamment à Noël. Les aptitudes musicales des esclaves étaient même mises en valeur lors de leur vente publique. De l’autre côté de l’échelle sociale à cette époque, les aristocrates anglais des deux sexes se devaient de maîtriser un instrument. Ils interprétaient des madrigaux au luth, au dulcimer et au clavecin. Le violon, populaire chez les nobles comme chez les roturiers, est ainsi apparu sur quelques îles. Les autres instruments en vogue dans la musique populaire britannique d’alors étaient la vielle à roue, la chalemie à deux hanches (ancêtre du hautbois), la corne crumhorn en forme de J, à deux hanches, et le tambourin. Sans oublier les tambours, le clairon, la flûte et le fifre utilisés par l’armée anglaise. Les instruments, les chansons populaires et le répertoire militaire britanniques sont arrivés aux Bahamas avec les colons, et une partie de leurs compositions a été transmise à des esclaves de maison. En dépit des interdictions, certaines musiques d’essence africaine ont aussi été tolérées par certains colons. Et lors de divers événements secrets, des musiques étaient jouées par des esclaves d’origines très diverses. Ils ont ainsi créé des musiques spécifiquement bahaméennes comme le junkanoo, mélangeant aux musiques britanniques des éléments de leurs propres cultures, recréant des instruments comme le balafon (xylophone) ou les maracas. L’utilisation du banjo, qui trouve des ancêtres dans plusieurs instruments d’Afrique de l’ouest comme le ngoni, se retrouve souvent dans le goombay en<br />plus de la guitare sèche et des percussions. <br /><strong>Junkanoo<br /></strong>Le rythme joué ici par la clave (deux morceaux de bois frappés l’un contre l’autre, appelés tibois aux Antilles françaises) sur cinq des morceaux de George Symonette, dont Goombay et Sponger Money, ou encore sur Spirit Rum, Bimini Gal, Coconut Water, Rum and Gin, Liza See Me Here, The Briland Rumba, Nassau Samba, Come to the Caribbean, At the Iron Bar, Digby, Noise in the Market se retrouve dans le mento jamaïcain, la biguine martiniquaise et guadeloupéenne, le son, la guaracha et le sucu sucu cubain. Identique au rythme de guitare qui a rendu Bo Diddley célèbre aux États-Unis, il trouve son origine dans les musiques d’Afrique de l’ouest, où il est répandu. Les mor ceaux cités plus haut sont en fait portés par une rythmique basée sur un rythme de percussions et tambours utilisé dans les défilés junkanoo du XXe siècle aux Bahamas. La tradition du junkanoo (ou jankunu et John Canoe) met en scène des mascarades représentant les oppresseurs (la reine, le roi, les maîtres, la police, etc.) et des chansons satiriques. Aux Bahamas ces masques trouvent sans doute leur origine dans les cérémonies masculines yoruba Egungun où les masques représentent les esprits des ancêtres qui prennent possession des corps pendant la cérémonie, chez les Edo (nord du Nigeria) et les initiations Poro chez les Sénoufo (Mali, Côte d’Ivoire, Burkina). On retrace l’origine du junkanoo aux Bahamas jusqu’au XVIIIe siècle. La musique de ces défilés était initialement interprétée avec des tambours “goombay” en peau de chèvre, des cloches de vache, des coquillages (dans lesquels on soufflait) et des sifflets. Les traditions des junkanoo dansants des rues sont restées après l’abolition. On les retrouve au Belize, en Jamaïque et dans d’autres îles de la région. Le junkanoo est une pérennisation des cérémonies et processions que les maîtres permettaient aux esclaves pendant les fêtes de noël, où avaient exceptionnellement lieu trois journées sans travail. Les 26 décembre à l’aube, des milliers de Bahaméens descendent ainsi Bay Street, au centre de Nassau. Le film Thunderball (Opération Tonnerre, 1965) de Terence Young avec Sean Connery dans le rôle de James Bond a été partiellement tourné aux Bahamas, à Nassau et Paradise Island. On peut y voir une séquence de poursuite au milieu d’un défilé de junkanoo particulièrement haut en couleurs, où l’on entend de nombreux tambours. Avec l’album “Religious Songs & Drums of the Bahamas” (Folk ways, 1953) c’est l’une des rares traces enregistrées du junkanoo bahaméen, qui avait été interdit de 1899 à 1954, causant la disparition d’une partie du patrimoine musical. Plusieurs rythmes ont ainsi été perdus en dépit des efforts récents de musicologues et musiciens.<br /><strong>Goombay<br /></strong>Les chansons traditionnelles des Bahamas, notamment des rondes pour enfants, comprennent parfois des rythmes 3/4 de valse (comme ici dans The Cigar Song). Le musicologue bien connu Alan Lomax3 a été le premier à préserver le patrimoine musical des Bahamas, capturant une partie d’un répertoire traditionnel très marqué par la musique britannique en enregistrant David Pryor a capella dès 1935. C’est en 1936 que Radio Bahamas ZNS-1 a commencé à émettre sur l’ensemble de l’archipel. L’histoire de la musique du pays est peu documentée, et ZNS ne diffusait pas beaucoup de musique locale. La fusion entre la chanson anglaise et l’héritage afro-américain a néanmoins produit une musique originale, bien à part : le goombay. Ce n’est qu’après la guerre que quelques enregistrements majeurs ont eu lieu, dont un florilège est réuni ici. Ils ont été en bonne partie réalisés par l’équipe de Art Records, un petit label basé à Miami qui apportait son matériel à Nassau pour les prises de son. Fondés par Harold Doane, les disques Art publieront d’abord les disques de Blind Blake, puis de George Symonette et Delbon Johnson, André Toussaint, Colin Kelly. À la tête d’une douzaine d’albums de “calypso”, Doane se tournera ensuite vers le rock de Floride en publiant d’abord quelques singles de rockabilly de Tommy Spurlin, puis Randy Spurlin et Kent Westberry. La musique populaire des Bahamas, le goombay, porte un nom emprunté à celui des tambours tra ditionnels. On peut écouter ces tambours sur Bahamian Brown Baby, Goombay, Goombay Rock, Bullfrog Dressed in Soldiers’ Clothes, Zombie Jamboree, Sponger Money ou Stone Cold Dead in the Market et les titres de George Symonette. Apparenté au calypso de la Trinité, le rythme de base du goombay ressemble à celui du junkanoo bahaméen et porte des chansons relatant des choses de la vie ou des événements inhabituels. Transmis de façon orale, le jeu de tambour goombay est improvisé dans un esprit proche du jazz, avec des phrasés, des rythmes complexes et des subtilités impossibles à relever sur partitions. Il a été incorporé à différents styles, comme le calypso, le jazz, la valse, les ballades et d’autres encore, et peut souvent être rapproché des pratiques du gwoka et lewoz gua deloupéen enregistré en 1963 par Velo (Coq la chanté), mais aussi du mento jamaïcain et même du nyabinghi (au rythme différent) jamaïcain de Count Ossie - sans oublier les tambours vaudou haïtiens et d’autres manifestations musicales afrocaribéennes. Le tambour goombay fait à l’origine partie d’un rite de purification. Dans le morceau Goombay, George Symonette chante que l’on danse autour du feu jusqu’à ce que “la fille s’enflamme” et qu’elle remue “jusqu’à ce que le diable sorte d’elle, comme le font les tambours” :<br /><em>Goombay papas beat the drum again<br />Goombay mamas having fun again<br />Goombay’s a wicked dance when they do the goombay<br />Goombay, goombay du-de-da-da-da<br />Goombay, goombay du-de-da-da-da<br />Shake that devil out of you<br />Just like the goombays do</em></span></p><p><span class=Texte><em>First you build a fire<br />Then it gets higher, higher and higher, higher and higher<br />Then they dance around it and they get wilder, wilder<br />and wilder<br />‘Til the girl burst in the fire<br />Goombay, goombay du-de-da-da-da<br />Shake that devil out of you<br />Just like the goombays do<br /></em>En Jamaïque, les tambours carrés traditionnels des Marrons d’Accompong s’appellent les goombehs. Le délicieux mento jamaïcain des années 1950 est néanmoins bien distinct du goombay bahaméen. Bien que lui aussi anglophone, historiquement, géographiquement et musicalement proche du goombay - et bien qu’il ait lui aussi été étiqueté “calypso” à l’époque - il utilise des rythmes parfois différents.4 Le gumbé est aussi le nom d’une musique de danse jouée au son de gros tambours en Guinée Bissau. Plusieurs traditions africaines ont perduré dans la multitude des îles Bahamas. Elles ont contribué à l’élaboration du style et du répertoire goombay. Le groupe ethnique Akan, qui comprend les Ashantis, a apporté de la Côte d’Or des danses et musiques (tambours, percussions et voix) liées au culte traditionnel des esprits, que l’on retrouve sous une autre forme, sous le nom d’Orisha, chez les Yorubas. Malgré les peines encourues, les rites nécromanciens étaient répandus dans les années noires de l’esclavage. Ils étaient pratiqués par des guérisseurs utilisant des plantes et des techniques médicinales anciennes, proches de la nature. Ces cérémonies en musique sont liées à la pratique ou au rejet de l’obeah, considéré maléfique à la suite d’un amalgame avec la sorcellerie pratiqué par les missionnaires. En réalité, dans sa signification originelle l’obeah désignait jadis la puissance spirituelle venue d’Afrique. C’est le sens que ce mot a conservé au Suriname (ancienne Guyane néerlandaise), où le terme obia est utilisé avec une connotation positive par la grande communauté des Marrons, ces descendants d’esclaves évadés, qui n’ont donc pas connu le regard colonial. Interdit par les autorités bri tanniques, l’obeah mélange diverses cultures ouest-africaines, où les esprits des ancêtres prennent possession des vivants et s’expriment à travers eux pour prodiguer leurs avis et conseils lors de danses. Ces rites analogues (mais à l’origine et aux pratiques différentes) à ceux de la santeria cubaine, de l’obeah jamaïcain, du vaudou haïtien ou du hoodoo de la Louisiane sont ici évoqués avec humour dans Zombie Jamboree et Spirit Rum. Dans ce dernier, Blind Blake joue sur les mots avec l’homonyme “spirit”, qui désigne à la fois les spiritueux (le rhum est utilisé pour la purification), et “l’esprit”, un fantôme qui boit ici du rhum - ce qui lui fait peur et le fait fuir :<br /><em>Oh Mama, yes I’d better run<br />Mama, spirit drinking rum<br />Not the spirit that’s in the rum<br />Mommy, the spirit I’m running from<br />Oh look a spirit drinking rum<br />Gonna get caught in the mid-day sun<br />You could stay but I gotta run<br />Want no part of that spirit rum<br />Oh look a spirit drinking rum [...]<br />Mama let’s get on the way<br />I just hear what the spirit say<br />He gonna drink till the break of day<br />Want to sing and he want to play [...]<br />Mama what an awful night<br />Mama say I gonna die with fright<br />Here is a ghost that’s a downright tyke [...]<br />Oh what an unnatural sight<br />Here is a ghost that’s a downright tyke<br />(NB : “Tyke” est une personne peu raffinée, mal élevée)<br /></em>En raison de la très mauvaise réputation de l’obeah qui a perduré aux Caraïbes, rares sont ceux qui s’en réclament. On peut cependant découvrir deux remarquables albums consacrés à ce thème en 1970 par le chanteur bahaméen Exuma the Obeah Man. Exuma, alias McFarlane Gregory Anthony McKey, a emprunté son nom de scène à celui d’une île proche de Cat Island, où il est né.<br /><strong>Goombay 1951-1959<br /></strong>Après l’abolition de l’esclavage aux Bahamas en 1838, l’évangélisation des afro-bahaméens s’est répandue. Alors que les premiers colons étaient catholiques et protestants, la religion anglicane s’est propagée après l’indépendance des États-Unis en 1776. Ces religions européennes ont apporté leurs chants et musiques un peu guindées, mais le développement des églises protestantes, dont l’église baptiste et la Church of God, utilisent les claquements de pieds et de mains rythmés (parfois de façon sophistiquée, en rythme jusqu’à la double croche). Les participants utilisent aussi des instruments de musique quand c’est possible. Comme aux États-Unis, les spirituals et les cantiques chrétiens ont pris racine dans la musique afro-bahaméenne, puis le gospel à partir des années 1930. On peut d’ailleurs entendre un écho chrétien dans le récit déchirant d’un naufrage rapporté dans Run Come See Jerusalem (repris par Pete Seeger), où le capitaine George Brown invite ses passagers livrés à la mer à faire face à leur jugement. Des allusions au “Seigneur” sont aussi entendues dans Lord Got Tomatoes. Cet album montre différents aspects du goombey des Bahamas. Cependant il n’inclut pas le style rake ‘n’ scrape, presque identique au genre rip saw des proches îles Turks-et-Caicos (restée britanniques à l’indépendance des Bahamas en 1973). Le rake ‘n’ scrape est interprété avec un tam bour goombay, un concertina (sorte d’accordéon simplifié), et en frottant une scie de charpentier, qui produit un son rythmique aigu. Il rappelle différentes musiques ouest-africaines où des bâtons sont frottés l’un contre l’autre en rythme, et le washboard américain. Mais en ployant de façon irrégulière, la scie musicale produit en outre des harmonies particulières. Bien à part, il est traditionnellement utilisé pour accompagner les danses de toe polka, de heel et de quadrille bahaméen. Cette instrumentation particulière est plus répandue dans les îles de province (notamment Cat Island, réputée pour sa richesse musicale), alors que cette anthologie propose la musique urbaine, plus moderne et sophistiquée entendue et enregistrée à Nassau.<br /><u>Disque 1</u> - Comme aux proches États-Unis, dans les années 1950 la guitare électrique se répandait largement aux Bahamas, et à Nassau en particulier. Le premier disque de cette anthologie réunit des titres où les instruments électriques ne sont pas utilisés - ou à de rares exceptions (la guitare électrique est plus présente sur le disque 2). Il permet donc de se faire une idée de ce à quoi ressemblait sans doute la musique populaire bahaméenne de Nassau dans les années 1940, voire 1930, où des artistes comme Blind Blake, que l’on peut écouter ici en version acoustique, étaient déjà actifs. Ce premier volet réunit trois des artistes majeurs du goombay de Nassau : Blind Blake, George Symonette et Charlie Adamson.<br /><u>Disque 2</u> - Le charme de l’âge d’or du goombay commencera à décliner après les années soixante sous l’afflux d’influences diverses des pays alentour, diffusées par la radio : soca, reggae, salsa, rock, disco, etc. Mais dès les années 1950, on pouvait entendre une fusion du goombay avec les musiques populaires de l’époque. Le deuxième disque de cette anthologie commence par une sélection détaillant ces influences étrangères à la petite ville de Nassau. D’abord le rhythm and blues avec l’exquis Bullfrog Dressed in Soldier’s Clothes (“la grenouille taureau habillée en soldat”) et Goombay Rock, sorti en 1952. Blind Blake y chante qu’une fille des îles l’initie à l’irrésistible “gombay rock” - où l’on entend un solo de trompette bouchée rappelant Miles Davis période cool. Plusieurs stations de radio situées dans la proche Floride diffusaient des program mes où l’on pouvait entendre toute la diversité américaine : blues, jazz, rock & roll, jump blues, country & western, variété, etc. Avec ses solos de saxophone, la présence du jazz est particulièrement sensible sur Little Nassau, avec une guitare sortie tout droit d’un rockabilly; Ensuite, bien que profondément goombay, Nassau Nights ressemble à des enregistrements de mento jazz jamaïcain; quant à Sly Mongoose, c’est une composition de mento enregistrée dès 1925 par le sépharade trinidadien Sam Manning - et dix ans plus tôt par Lionel Belasco, lui aussi un sépharade trinidadien. C’est ensuite Nassau Samba, un goombay qui ne doit au Brésil que son titre, et cite différents styles des Caraïbes; en revanche le Nassau Merengue d’André Toussaint est nettement influencé par le merengue de Saint-Domingue tout proche. Mélange revigorant de goombay et de mambo cubain, Come to the Caribbean montre bien que le bouclier des îles d’Amérique Centrale est soudé par d’incessants échanges culturels, comme une sorte de fédération afro-américaine, un axe musical caribéen du Mississipi à la Guyane, et jusqu’au Brésil. Avec son influence cubaine, Noise in the Market accentue encore cette impression, tandis que Pretty Boy, partiellement chanté en français par André Toussaint (un nom vraisemblablement haïtien) complète le tour d’horizon des Caraïbes. Evoquant plus encore le mento jamaïcain, voire le reggae, Nassau Calling indique que les Bahamas sont en fait bel et bien un chaudron où tous ces ingrédients fusionnent, et ce sans doute plus encore qu’ailleurs. Une vocation cosmopolite pan-caribéenne confirmée par La Cruz, une composition de merengue avec guitare électrique latine, chantée en espagnol - par le francophone André Toussaint… et un Bahamia Brown Baby où les tambours jouent un rythme que l’on entend aussi dans la salsa du Porto-Ricain Eddie Palmieri. Suivent quelques goombays plus “purs”, et un Coconut Woman sur un rythme de samba brésilienne… le tout souvent présenté à l’époque sous l’étiquette “calypso” à la mode - qui signifiait en réalité la musique de Trinité-et-Tobago.<br /><strong>BLIND BLAKE AND THE ROYAL VICTORIA HOTEL CALYPSO ORCHESTRA.<br /></strong>Né à Matthew Town sur l’île d’Inagua aux Bahamas, doué d’une voix immédiatement reconnaissable, le chansonnier “Blind” Blake Higgs (1915-1985) est sans doute le meilleur interprète et compositeur bahaméen (à ne pas confondre avec le guitariste virtuose Arthur “Blind” Blake, “King of Ragtime Guitar” originaire de la Floride toute proche). Selon un de ses amis d’enfance, c’est à force de regarder le soleil qu’il serait devenu aveugle à l’âge de seize ans. Né de parents guitaristes, il jouait très jeune sur une guitare jouet (un bâton sur lequel est fixée une corde) puis maîtrisa le ukulele, la guitare, le piano et divers instruments à cordes avant d’adopter le banjo. Blind Blake joue d’abord dans les rues du quartier Over the Hill à Nassau, où il fait la manche, avant d’être invité à se produire à l’hôtel Imperial par son propriétaire - malgré la présence du groupe maison qui n’apprécie pas la concurrence d’un Noir. Il reprend Duck’s Yas Yas Yas (appelé ici Yes! Yes! Yes!), un succès de 1929 du pianiste de blues James “Stump” Johnson repris avec succès par Oliver Cobb la même année. Cette chanson de style hokum ou dirty blues festive, très osée pour l’époque, toute en métaphores sur les pratiques sexuelles, était populaire dans les bordels de St. Louis : “secouez vos épaules, secouez-les vite, et si vous ne pouvez pas secouer vos épaules, secouez votre yas yas yas” (cul). Les États-Uniens King Perry & his Pied Pipers en enregistreront une version mémorable en 1950 ; John Lee Hooker en fera son Bottle Up and Go. Marqué par le blues et le style mélodique de James “Stump” Johnson, le succès de Blind Blake vient rapidement. Il est engagé en 1933 au somptueux hôtel Royal Victoria de Nassau où pendant trente ans, accompagné par quatre autres musiciens (et finalement rejoint par un trompettiste) il sera l’attraction maison sous le nom de Blind Blake and his Royal Victoria Hotel Calypso Orchestra. Ses premières diffusions à la radio établirent sa notoriété en 1935. À cette époque la saison touristique d’hiver ne durait encore que quatre mois, et sa vie de musicien aveugle itinérant fut difficile. Il parvint à trouver des engagements privés hors saison, mais eut beaucoup de mal à s’imposer dans les boîtes de Nassau en raison de la ségrégation raciale. Ses compositions brillent pourtant. C’est en collaboration avec son guitariste et parolier Dudley Stanley Butter que naquirent des morceaux comme J.P. Morgan. Love, Love Alone5, une composition du Trinidadien Lord Caresser relatant l’abdication du roi Edward VIII (qui renonça officiellement au trône par amour, préférant en 1936 la main de Wallis Simpson à la couronne d’Angleterre - mais fut en réalité écarté du pouvoir parce qu’il était trop proche des nazis) participera à la légende de Blind Blake. Il lui sera interdit de chanter ce morceau à Edward VIII lors de sa visite à la colonie. Il fallut donc que l’ex-roi Edward lui demande expressément de l’interpréter, et que Blind Blake reçoive un tonnerre d’applaudissements pour que cette anecdote assoie définitivement sa réputation à Nassau. Il se produira au Dirty Dick’s, à la Blackbeard’s Tavern, St. Mary’s Schoolroom, the Orthodox Hall, et à l’Archer Club sur East Street. Il vécut d’abord de pourboires et grave son premier 78 tours, Those Good Ol’ Asta Boys/My Name Is Asta (Art 45-500) pour les disques Art en 1950 ou 1951. Il enregistre ensuite cinq albums publiés par Art entre 1951 et 1957. Blake Alphonso Higgs a écrit de grands classiques de la chanson bahaméenne, dont une partie est incluse ici. Ses créations ont aussi été reprises par d’autres artistes bahaméens, comme ici Pretty Boy par George Symonette. Il aura fallu soixante ans pour que des morceaux de Blind Blake aussi significatifs que Moonlight in Nassau, Uncle Joe, Goombay Rock, Spirit Rum et At the Iron Bar (avec ses quelques mots de français : “rendez-vous” et “vive la vie”) soient enfin réédités ici. Il est tentant de penser que Blind Blake mérite sa place au Panthéon des meilleurs artistes américains. Il est à déplorer que même quand ils sont anglophones - et a fortiori s’ils sont noirs - lorsque les musiciens ne sont pas de nationalité états-unienne leur oeuvre n’est pas souvent retenue dans une historiographie musicale souvent rédigée par des Etats-Uniens. Comme Lord Kitchener à la Trinité ou Count Lasher en Jamaïque, Blind Blake n’en reste pas moins un artiste dont le talent et la singularité devraient lui valoir une place de choix dans l’histoire de la musique américaine. Espérons que cet album contribuera à lui rendre justice. Duke Ellington, Mahalia Jackson et Louis Armstrong saluèrent son style et son originalité, et il fut invité à jouer pour le président John F. Kennedy et le Premier Ministre Harold McMillan. À la fin de sa vie, Blake fut employé à l’aéroport de Nassau, où il chantait pour accueillir les touristes - des passants indifférents le toisant sur la piste. “Blind” Blake Alphonso Higgs est décédé en 1985. Dans J.P. Morgan il met en scène une concubine trop gourmande qui, au restaurant, commande trop de plats. Il la prévient qu’il ne pourra pas payer un tel repas et lui suggère d’oublier son appétit pour le Champagne car tout ce qu’elle aura, c’est de la bière. Il enchaîne ensuite un refrain où il explique qu’il s’appelle bien Morgan, mais Willy et non J.P. - comme la banque J.P. Morgan.<br /><em>My name is Morgan but it ain’t J.P.<br />There is no bank on Wall Street that belong to me<br />Forget your Champagne appetite<br />For the best you’ll get is beer tonight<br />My name is Morgan but it ain’t J.P.<br />Bill Morgan married Lizzy<br />Was thinking that gal would change her ways<br />But what she did to William’s face<br />Why, I’m most ashamed to say<br />For whenever she goes shopping<br />She will buy everything she see<br />And what she could not pay for<br />Then she would send home C.O.D.<br />One day six big delivery wagons came in back to old<br />Bill’s door<br />And they ask him to accept the goods whilst they went<br />back for more<br />But it didn’t take William long ago and get his hat<br />and coat<br />When Lizzy came back home that night<br />Then she had met a little note<br />So the note said<br />My name is Morgan but it ain’t J.P.<br />You must be think I own some railroad company<br />He said you might have known me pretty long<br />But you got my initial wrong<br />My name is Morgan but it ain’t J.P.<br /></em>Run Come See Jerusalem rappelle le drame du Pretoria, coulé par l’ouragan Andros qui frappa l’île Andros près de Nassau le 28 septembre 1929, causant 48 morts aux Bahamas. Cette chanson est attribuée à Blake Higgs, mais un certain John Roberts a revendiqué l’avoir écrite en octobre 1929. Elle a été enregistrée par Gordon Bok, The Brothers Four, et par Pete Seeger & Arlo Guthrie pour l’album Precious Friends. Peas and Rice est une chanson de marins traditionnelle bien connue dans l’archipel, qui raconte que les Bahaméens préfèrent l’alcool aux fayots ! Little Nassau, sans doute une composition traditionnelle, est un encouragement à visiter Nassau typique des chansons des îles que l’on retrouve dans toutes les Caraïbes. Même thème sur Moonlight in Nassau et On a Tropical Isle. The Cigar Song énumère des îles des Bahamas (Briland, Long Island, puis c’est Havana, Miami, New York, et Nassau) auxquelles Blind Blake associe des boissons et les cigares de différentes tailles qu’il y a fumé - le plus petit étant à Nassau.<br /><strong>GEORGE SYMONETTE<br /></strong>Né en 1913, son père le révérend Alfred Carlington Symonette était originaire de l’île Acklins au sud de l’archipel. George Symonette débuta comme organiste à l’église baptiste St. James près de Kemp Road à Nassau. Il fit des études de pharmacien et travailla au Bahamas General Hospital (devenu Princess Margaret Hospital) avant d’ouvrir sa propre pharmacie sur Kemp Road. Sportif passionné, cultivé et affable, George Symonette mesurait deux mètres. Marqué par la musique d’église, il devint pianiste et chanteur. Accompagné par le percussioniste de goombay Berkeley “Peanuts” Taylor, il interprète le répertoire local au Waterside Club de Nassau. En 1933, quand Blind Blake est engagé à l’hôtel Royal Victoria, c’est George Symonette qui le remplace avec succès à l‘hôtel Imperial d’Alexander Maillis. Il adapte les phrasés de guitare de la région au piano, crée un style rythmique personnel et devient peu à peu la vedette locale, le “King of Goombay”. Symonette est bientôt engagé aux États-Unis, où il se produit régulièrement. Comme son trompettiste Lou Adams Sr., il y rejoindra même un temps les Chocolate Dandies, un groupe de jazz où l’on a pu entendre des musiciens célèbres comme le saxophoniste Benny Carter et le pianiste Teddy Wilson. Lou Adams dit de lui en 2004 “Il me rappelle Cab Calloway, un vrai hi-de-ho man”. L’influent George Symonette a enregistré deux albums de goombay pour Art Records, sur lesquels il a repris quelques compositions du new-yorkais Alice Simms (qui passait ses hivers à Nassau), Charles Lofthouse et Blind Blake.<br /><strong>CHARLIE ADAMSON<br /></strong>Né à Cat Island, réputée pour sa musique, et parfois comparé à Burl Ives, un débonnaire acteur américain interprète de chansons traditionnelles, Charlie Adamson a enregistré plusieurs albums au cours des années 1950 et 1960. Les quatre titres inclus ici ont été gravés sur son premier album pour Bahamian Rhythms en 1957. Chanteur de charme sympathique, toujours de bonne humeur, simple et sincère, il est fortement influencé par la musique calypso de la Trinité, une autre colonie britannique des Caraïbes. Son style doux et mélodieux reflète sa gentillesse et son tempérament détendu. Guitariste gaucher, il jouait le goombay sur une guitare dont les cordes étaient montées pour les droitiers (donc avec corde grave en bas), ce qui implique de jouer les accords à l’envers (comme le faisait aussi le guitariste de blues Albert King), mais il était aussi capable de jouer de cette même guitare comme un droitier. Il frappait souvent le tablier de son instrument pour marquer le rythme, à l’espagnole. Souvent invité à chanter en direct à la radio, il travaillait dans une station service d’essence sur Blue Hill Road à Nassau, et a beaucoup marqué le goombay par ses compositions et ses interprétations senties. Sa chanson Is It That You Really Love Me est en réalité une composition du trinidadien Lord Kitchener, dont la version est sortie sous le titre Kitch, Take It Easy. Quant à Bangaley, c’est une composition sur l’infidélité qui doit sans doute lui être attribuée. Eatin’ Too Much Emily, sur le même thème que J.P. Morgan de Blind Blake, est bien une de ses compositions, tout comme Dance the Goombay, archétype du style de Nassau influencé par les rythmes des défilés de junkanoo.<br /><strong>ELOISE LEWIS<br /></strong>Née en 1935 à Jacksonville en Floride et très tôt passionnée par la musique, Eloise Lewis a appris la guitare de son frère Freddie. Elle a commencé sa carrière de chanteuse à l’âge de douze ans et a remporté plusieurs concours d’amateurs, dont certains au Cinema Theatre de Nassau dans les années 1940 et 50. Elle parvient à s’imposer dans un monde de la musique totalement composé d’hommes et devient rapidement une professionnelle de renom grâce à son talent formidable de chanteuse, et à son jeu de guitare (et de basse !). Elle s’associe avec le percussionniste de gombay Berkeley “Peanuts” Taylor, bien connu des scènes de Nassau. Son premier album, Chi Chi Merengue, lui vaut une tournée aux États-Unis à la fin des années 1950. Femme décidée, exclusive, entourée de peu d’amis triés sur le volet, passionnée par la musique elle reviendra aux Bahamas dans les années 1960, et jouera régulièrement à la taverne Blackbeard’s sur Bay Street, à l’hôtel Montague Beach et à l’hôtel Emerald Beach sur West Bay Street. Eloise Lewis disparaîtra de la scène en 1964 avant de faire son retour avec Peanuts Taylor au Drumbeat Club en 1967. Elle fera connaître son style de goombay sur les scènes d’Europe, du Mexique, des États-Unis, jusqu’au Japon. À la fin de sa vie, Eloise Lewis s’installera à Freeport sur l’île de Grand Bahama, où elle décèdera en 1984 à l’âge de 49 ans. On peut écouter ici un titre à l’accompagnement de type cubain, mais à la mélodie distinctement rhythm and blues.<br /><strong>THE PERCENTIE BROTHERS<br /></strong>Les Percentie Brothers, nés et basés dans la petite ville tranquille de Dunmore Town sur Harbour Island (dans l’archipel Out Islands près de la grande île </span><span class=Texte>Eleuthera). Harbour fut la première capitale des Bahamas, où des pirates avaient établi une base détruite pas l’armée britannique, qui se fixa ensuite à Nassau. Les trois frères Herman, Victor et Humphrey ont été formés à la musique (chant, banjo et guitares) par leur père fermier et musicien autodidacte “Papa” Percentie (1889-1963). Papa était pasteur à temps partiel de la Church of God. Il composa le gospel Heaven Is So High et transmit son art à son fils aîné Herman, dont le fils Newton rejoint aussi le groupe, jouant sur une basse à une corde faite d’un manche à balai et d’une bassine retournée. La famille enregistra trois albums en 1953, Harbour Island Sings, Songs in Calypso (dont sont extraits les titres acoustiques, proches des racines, inclus ici : Liza See Me Here, Bimini Gal et The Briland Rumba) et Songs in Goombay. Au XXIe siècle, quatre générations plus tard la famille Percentie continue à pratiquer la musique, participant à différents événements de renouveau du goombay dans leur île Harbour, où fleurissent nombre d’autres groupes jouant dans des styles électriques plus récents.<br /><strong>FREDDIE MUNNINGS<br /></strong>Freddie Munnings représente l’incarnation bahaméenne de la tradition des orchestres afro-cubains des années 1930-1950. Originaire de Pure Gold sur la plus grande île du pays, Andros, Munnings perdit son père dans l’ouragan qui dévasta les Bahamas en 1926, et décida peu après de prendre le bateau pour la capitale, Nassau. De grande taille, doué d’une forte personnalité, il fut l’un des principaux acteurs de la scène de Nassau. Il commença sa carrière à la trompette, puis maîtrisa le piano, la clarinette et le saxophone. Il se perfectionna lors d’un engagement à Zanzibar en Afrique de l’est, puis s’installa avec ses musiciens au Silver Slipper, un cabaret au bas de la colline de Nassau où règnait une ambiance familiale, amicale et bienveillante. Munnings y construit un solide orchestre et un grand répertoire, mais après des années de professionalisme il décida de partir étudier la musique au New England Conservatory de Boston. À son retour en 1955, il accomplit son projet de fonder un cabaret, le fameux Cat ‘n’ Fiddle night club, situé au-delà de la colline. Cette boîte devint vite la fierté de Nassau, engageant des célébrités comme Nat “King” Cole, Sammy Davis Jr., Paul Anka, Harry Belafonte, Perez Prado, Count Basie, et plus tard Ben E. King et Sam Cooke. Il y accueillit le premier ministre britannique Harold McMillan, le président américain John Kennedy et le pasteur Martin Luther King, qui se nouèrent d’amitié avec lui. Au coeur de la colonisation britannique où la mentalité créole dévalorisait les origines africaines, avec ses invités prestigieux le Silver Slipper contribua grandement à rendre aux afro-bahaméens une fierté de leur négritude. Freddie Munnings devint un homme très respecté qui, comme Harry Belafonte, s’engagea dans la lutte contre la discrimination raciale très répandue aux Bahamas à cette époque. Populaire, admiré, généreux, homme d’affaires accompli, symbole de réussite et de professionalisme, courtisé par les politiciens il fonda le syndicat des musiciens des Bahamas. Devenu un notable, il ne cessa pas ses activités de chef-d’orchestre. Le remarquable Freddie Munnings Orchestra employait d’excellents musi ciens qui pouvaient concurrencer haut la main les meilleures formations de l’époque, notamment de Cuba tout proche. La formation était marquée par les musiques cubaines à la mode dans les années 1950, comme on peut l’entendre sur l’influence mambo de Come to the Caribbean et Noise in the Market (chantés en anglais). L’influence des rythmes junkanoo des Bahamas est en revanche présente sur le goombay de Coconut Woman (qui sera enre gistré par Harry Belafonte) et Digby. L’orchestre avait plusieurs chanteurs, dont Harold McNair, qui publia plusieurs titres sous son propre nom, tel Bahama Brown Baby. Peu d’informations ont fait surface sur les autres artistes et musiciens figurant sur cet album. Comme beaucoup, le jeune Richie Delamore s’est fait connaître au bar Dirty Dick’s, et enregistra l’album Richie Delamore in Stereo en 1959 après une tournée aux Etats-Unis et au Canada; Vincent Martin & His Bahamians reprennent ici quatre compo sitions de Trinidad-et-Tobago : trois du célèbre calypsonien trinidadien Houdini, Stone Cold Dead in the Market, Coconut Water Rum & Gin et Uncle Joe, Gimme Mo’, ainsi que le classique trinidadien Zombie Jamboree (dont la version originale de Lord Intruder parut pour la première fois en 1953 en face B de Disaster with Police). Quant à Delbon Johnson, il publia en 1953 l’album Dirty Dick’s Famous Bar in Nassau Bahamas Presents Delbon Johnson’s Calypso Rhythms, où figurent plusieurs perles, dont ses propres compositions Bullfrog Dressed in Soldier’s Clothes, l’évocateur instrumental Nassau Nights, et Nassau Calling, qui lui est attribué. On peut également entendre ici sa version d’un traditionnel du mento jamaïcain, Sly Mongoose, un standard à Trinidad-et-Tobago depuis le début du XXe siècle, et le traditionnel bahaméen Little Nassau dont Blind Blake propose également un extrait dans son pot-pourri (CD 1, titre 16).<br /><em>Bruno BLUM<br /></em>© 2011 FREMEAUX & ASSOCIES<br />Remerciements à Fabrice Uriac et Kenneth Bilby.<br /><span class=Source>1. Ecouter l’anthologie Trinidad - Calypso 1939-1959 (Frémeaux et Associés, à paraître fin 2011).<br />2. Ecouter Harry Belafonte, Calypso-Mento-Folk 1954-1957 (Frémeaux & Associés FA 5234).<br />3. Pour cette période antérieure à notre sélection, l’auditeur pourra se référer aux albums “Deep River of Song” et “Ring Games and Round Dances” (1934-1935), dans la série The Alan Lomax Collection, Rounder 2002.<br />4. Ecouter l’anthologie Jamaica-Mento 1951-1958 (Frémeaux et Associés FA 5275), qui contient notamment des versions jamaïcaines authentiques et méconnues de sept des titres repris et enregistrés par Harry Belafonte sur Calypso, dont une version antérieure du célèbre Day O jouée sur des tambours seuls.<br />5. Disponible sur le volume Calypso de la série Anthologie des Musiques de danse (à paraître chez Frémeaux et Associés, fin 2011).</span></span></p><br /><p><strong><em>english notes<br /></em></strong><span class=Texte><span class=Soustitre>The Bahamas<br /></span>The seven hundred islands of The Bahamas have formed an independent, English-speaking part of the British Commonwealth since 1973. This archipelago lies at the limits of The Caribbean east of the Florida peninsula and facing the north-eastern shores of Cuba, with Bimini Island less than fifty miles from Miami. To the south, Inagua Island is little more than sixty miles from Haiti. The Bahamian capital Nassau is situated on New Providence Island, a home to hundreds of offshore companies including banks known for money-laundering specialities; banking is a high-profile activity of The Bahamas, where taxation is low, and the song J.P. Morgan here is an allusion to one such business-bank. Due to Miami’s proximity, the tourist industry has left a deep imprint on the country’s culture: holidaymakers indirectly provide most of the population’s income, and the country’s festive music logically draws an audience partly composed of tourists, most of them Americans. After the success of Trinidadian calypsos in the years 1940-501, the various English songstyles of The Caribbean were often labelled calypsos (although they were actually quite distinct from the genre born in Trinidad & Tobago) and the name of the Bahamian group “Blind Blake & His Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra” is an example of the confusion. Blind Blake was probably the most important figure of goombay music, the real name of the popular music heard in The Bahamas post-war. In Digby, Freddie Munnings causes “calypso” to rhyme with “Nassau”, and the Nassau tavern known as Dirty Dick’s (named after an old pub in London, England), and which opened in 1922, also harks back to another famous Dirty Dick’s - a hot calypso spot in Trinidad. Finally, the success of the album Calypso (1956), recorded by New-Yorker of Jamaican descent Harry Belafonte, made this “calypso” qualification even more inevitable when it came to categorizing music from the Anglo-American Antilles islands2.<br /><strong>Goombay roots<br /></strong>The first American soil on which Christopher Columbus set foot in 1492 was the Bahamian island of San Salvador, an island populated — like Jamaica and Cuba — by Taino/Arawak “Indians” whose few musical traditions — like the areito dance, whose music features in Cuban archives — have endured on some remote islands. In less than a century, the native population was decimated by smallpox and the ill-treatment it received at the hands of Spanish colonists. The next inhabitants were a few rare Europeans, then the English invested The Bahamas at the end of the 18th century. The almost barren coral islands weren’t signi ficantly populated until the American War of Independence (1771-1776), when Britons loyal to the Crown of England fled there from the American continent, bringing with them many slaves of West-African origin. After the abolition of slavery (1838), other refugees, this time from the American South, came to The Bahamas with their slaves during the American Civil War (1861-1865). At the beginning of the 19th century, slaves were still banned from dancing and making music (and their masters were also punished if they condoned it). The English colonial authorities feared that music and dancing encouraged slaves to communicate and form secret organisations; any meeting between Africans was seen as a potential threat. The revolution in nearby Haiti (1801) caused those in favour of slavery to tremble, and their slaves were refused the rights to read, teach or preach. In the British Antilles islands, African religious rites were strictly forbidden in 1761, with death or exile as penalties. Traditional dances, drums and songs were reputedly used in obeah ceremonies, forms of religious ritual which the colonists considered as sorcery. In fact, obeah groups practised music as a derivative of spiritual/religious cults that originated notably among the Ashanti and Yoruba tribes; these secret, forbidden rituals were even picked up by Holly wood, and the myth of the zombie featured in screenplays such as George A. Romero’s Night of the Living Dead in 1968. Written and recorded in 1953 by Lord Intruder, a calypso performer from Tobago, Vincent Martin’s Zombie Jamboree here treats these legends with derision. Sometimes called Back to Back, this Caribbean classic was also recorded by California’s Kingston Trio, with several versions by Jamaicans including The Wrigglers, Lord Jellicoe, The Hiltonaires and Count Frank. African music had been prohibited since before 1838, yet the enforced status of Afro-Bahamians as workers did allow some of them to play European instruments that were available. English musicians were rare on the islands; and so domestic slaves often received an education in European music, with a view to enlivening their masters’ soirees, especially at Christmas. A talent for music was even considered as “added-value” when a slave was sold at a public<br />auction.<br />During this period, at the other end of the social scale, English aristocrats — men and women — had a duty to play some musical instrument, and they performed madrigals using a lute, dulcimer or harpsichord. The violin was popular with both nobles and plebeians, and so that instrument appeared on the islands too. Other instruments in vogue in English popular music at the time included the hurdy-gurdy, the shawm (a medieval, twin- reed-ancestor of the oboe), the J-shaped crumhorn (also with two reeds) and the tambourine, not to forget the drums, bugles, flutes and fifes of the English army. The instruments, popular songs (and military repertoire) of the English all arrived in The Bahamas with the colonists, and some of the compositions were handed over to domestic slaves. Despite the bans, some music with African roots was tolerated by certain colonists, and at various secret events music was played by slaves of widely-varying origin. They created specifically Bahamian music like the junkanoo, mingling English music with elements of their own cultures, and re-creating instruments like the balafon (xylophone) or maracas. The banjo, whose ancestors were various West-African instruments like the ngoni, was also frequently used in goombay music in addition to an acoustic guitar and percussion.<br /><strong>Junkanoo<br /></strong>The rhythm played here on claves (two pieces of wood struck together, called tibois in the French Caribbean) on five of the pieces by George Symonette, including Goombay and Sponger Money, but also on Spirit Rum, Bimini Gal, Coconut Water, Rum and Gin, Liza See Me Here, The Briland Rumba, Nassau Samba, Come to the Caribbean, At the Iron Bar, Digby and Noise in the Market, can also be found in mento in Jamaica, in the biguine of Martinique and Guadeloupe, as well as in the Cuban son, the guaracha and sucu-sucu. Identical to the guitar-rhythm that made Bo Diddley famous in The United States, this rhythm had its origins in the music of West Africa, where it was widespread. The pieces mentioned above are in fact sustained by a rhythm based on the drums and percussion still used in the junkanoo street-parades of The Bahamas in the 20th century. The main feature of the junkanoo (or jankunu or John Canoe) tradition is a masquerade representing the oppressor (Queen, King, master, police, etc.), where satirical songs are staged. In The Bahamas, these masques probably originated with the Egungun rituals conducted by (male) Yorubas, in which ancestral spirits took possession of their bodies during the ceremony; this was practised among the Edo population of northern Nigeria, and also in the Poro initiation-rites of Senufo tribes in Mali, Ivory Coast and Burkina. The origins of the junkanoo in The Bahamas can be traced back to the 18th century, and the music in these parades was initially performed using goatskin “goombay” drums, cow-bells, conch shells (used as wind-instruments), and whistles. The street-dancing junkanoo traditions remained after the abolition of slavery. They can be found in Belize, in Jamaica, and also on other islands in the region. The junkanoo perpetuates ceremonies and processions in which slaves took part, with their masters’ permission, during the Christmas season when, exceptionally, slaves had a three-day respite from their duties. At dawn every 26th of December, thousands of Bahamians parade down Bay Street in the centre of Nassau, and Terence Young’s film Thunderball (1965) includes scenes where James Bond, played by Sean Connery, can be seen in Nassau and Paradise Island: one scene in particular was filmed during a highly-colourful junkanoo parade filled with the sounds of the drums. Along with the album “Religious Songs & Drums of the Bahamas” (Folkways, 1953) it is one of the rare traces on record of the Bahamian junkanoo, which was prohibited from 1899 to 1954, a ban which caused part of the islands’ musical heritage to disappear: several rhythms were lost despite the recent efforts of musicologists and musicians to try and recover them.<br /><strong>Goombay<br /></strong>The traditional songs of The Bahamas, especially children’s dances, sometimes include 3/4 waltzrhythms (cf. The Cigar Song here). The well- known musicologist Alan Lomax3 was the first to preserve the music-heritage of The Bahamas by recording some of the traditional repertoire — deeply marked by British musical influences — which was performed a capella as early as 1935 by David Pryor. Bahamas Radio ZNS-1 began broadcasting across the whole archipelago in 1936, but there was little documentation of the country’s musi cal history, and ZNS also had little coverage of local music. The fusion of English song with The Bahamas’ Afro-American heritage did, however, produce original music that was quite apart: goombay music. Major recordings didn’t take place until after the War, and an anthology of those appears here. For the most part they were recorded by a team from Art Records — a small Miami-based company — who brought their own sound-recorders to Nassau. Art Records-founder Harold Doane would publish records by Blind Blake and, later, others by George Symonette, Delbon Johnson, André Toussaint and Colin Kelly. After a dozen “calypso” albums, Harold Doane then turned to rock music in Florida, releasing a few rockabilly singles by Tommy Spurlin, and then Randy Spurlin and Kent Westberry. Goombay, the popular music of The Bahamas, takes its name from traditional drums. You can listen to these on Bahamian Brown Baby, Goombay, Goombay Rock, Bullfrog Dressed in Soldiers’ Clothes, Zombie Jamboree, Sponger Money or Stone Cold Dead in the Market, and also on the George Symonette tunes. Related to the calypso of Trinidad, the basic goombay rhythm resembles Bahamian junkanoo, and it carries songs that tell everyday stories or exceptional events. Handed down from one generation to the next, goombay drumming is improvised, as in jazz, with phrasing, complex rhythms and other subtleties impossible to write down on music-paper. It has been incorp orated into different styles of music such as the calypso, jazz, waltzes, ballads and others, and can often be likened to the gwoka and lewoz (common in Guadeloupe, and recorded in 1963 by Velo with Coq la chanté), but it also resembles Jamaica’s mento, and even the Jamaican nyabinghi (a diffe rent rhythm) of Count Ossie, not forgetting the voodoo drums of Haiti and other Afro-Caribbean music-traditions. The goombay drum originally belonged to a purification ritual. In the title Goombay, George Symonette sings of dancing around a fire until “the girl burst in the fire”, shaking “that devil out... Just like the goombays do”:<br /><em>Goombay papas beat the drum again<br />Goombay mamas having fun again<br />Goombay’s a wicked dance when they do the goombay<br />Goombay, goombay du-de-da-da-da<br />Goombay, goombay</em> du-de-da-da-da<br /><em>Shake that devil out of you<br />Just like the goombays do<br />First you build a fire<br />Then it gets higher, higher and higher, higher and<br />higher<br />Then they dance around it and they get wilder, wilder<br />and wilder<br />‘Til the girl burst in the fire<br />Goombay, goombay du-de-da-da-da<br />Shake that devil out of you<br />Just like the goombays do<br /></em>In Jamaica the traditional square drums of the annual Maroon Festival in Accompong are called goombehs. Yet the delicious Jamaican mento of the Fifties is quite distinct from the Bahamian goombay; Englishspeaking and traditionally close — historically, geographically and musically — to the goombay, and despite the fact that it, too, was once labelled “calypso”, mento makes use of rhythms that are sometimes different4. The gumbé is also the name given to some of the dance-music accompanied by the large drums of Guinea-Bissau. Several African traditions have been perpetuated in a myriad of Bahamian islands, and they have contributed to elaborating the goombay style and its repertoire. The Akan ethnic group, which includes Ashantis, brought dances and music from the Gold Coast region (drums, percussion and singing) that were linked to the traditional spirit culture which can be found in another form — called Orisha — among Yorubas. Despite the penalties involved, necromancy rites were widespread in the dark years of slavery; they were practised by healers who used plants and ancient medicinal techniques close to nature. These musical ceremonies were tied to the practice — or reject — of Obeah, considered evil folk magic as a result of its being amalgamated with sorcery by missionaries. In fact, obeah originally meant the spiritual power that came from Africa. This is the meaning that the word has retained in Surinam, formerly Dutch Guyana, where the term obia has positive connotations among the large Maroon community; as descendants of runaway slaves, they never suffered the gaze of colonials. Prohibited by British authority, obeah is a mixture of various West-African cultures where ancestral spirits were said to take possession of the bodies of the living, and express themselves through their “hosts”, proffering advice and counsel during dances. These rituals — similar to those of the Cuban santeria, Jamaican obeah, Haitian voodoo or the hoodoo rites of Louisiana (although these had different origins and practises) — are evoked here with humour in Zombie Jamboree and Spirit Rum. In the latter, Blind Blake plays word-games with “spirit”, meaning the rum used for purification, and its homonym, “spirit”, or ghost, who drank the rum only to run away in fear:<br /><em>Oh Mama, yes I’d better run<br />Mama, spirit drinking rum<br />Not the spirit that’s in the rum<br />Mommy, the spirit I’m running from<br />Oh look a spirit drinking rum<br />Gonna get caught in the mid-day sun<br />You could stay but I gotta run<br />Want no part of that spirit rum<br />Oh look a spirit drinking rum [...]<br />Mama let’s get on the way<br />I just hear what the spirit say<br />He gonna drink till the break of day<br />Want to sing and he want to play [...]<br />Mama what an awful night<br />Mama say I gonna die with fright<br />Here is a ghost that’s a downright tyke [...]<br />Oh what an unnatural sight<br />Here is a ghost that’s a downright tyke<br /></em>Due to the unhealthy reputation of obeah perpetuated throughout the Caribbean, few people claimed to be its followers, but two remarkable albums devoted to it were recorded in 1970 by Bahamian singer Exuma The Obeah Man, alias McFarlane Gregory Anthony McKey, who borrowed his pseudonym from the isle close to Cat Island where he was born.<br /><strong>Goombay 1951-1959<br /></strong>After slavery was abolished in The Bahamas in 1838, the evangelization of Afro-Bahamians became widespread. Whereas the first colonists were Catholics and Protestants, the Anglican religion took hold after the American Declaration of Inde pendence in 1776. These European faiths brought songs and music that were a little stilted, but with the development of Protestantism, inclu ding the Baptist Church and the Church of God, came foot-tapping, hand-clapping rhythms that were sometimes sophisticated down to the semiquaver. Participants also used musical instruments whenever possible. As in The United States, spiri tuals and Christian hymns took root in Afro-Bahamian music, and then in gospel from the Thirties onwards. A Christian echo of this can be heard in the heartbreaking tale of a shipwreck told in the song Run Come See Jerusalem (picked up by Pete Seeger), where the ship’s captain George Brown invites his passengers, given up to the seas, to face their Judgement Day. Allusions to “The Lord” can also be found in Lord Got Toma toes. This album shows various aspects of goombay in The Bahamas, but excludes the rake ‘n’ scrape style, almost identical to the rip saw genre found in the nearby Turks and Caicos Islands (which remained British after The Bahamas became independent in 1973). Rake ‘n’ scrape is played with a goombay drum, a concertina (a kind of simplified accordion), and a rubbed carpentry-saw, which produces a highpitched, rhythmical sound. It is reminiscent of music from parts of West Africa, where sticks are rubbed against each other in rhythm, and also the American washboard. The musical saw, however, depending on how you bend it, can also produce special harmonies. An instrument apart, it is traditionally used to accompany Bahamian toe polka and heel dances, or the quadrille. This instrumentation is more widespread in the outlying islands (especially on Cat Island, reputed for its musical diversity), while this anthology is devoted to the urban sounds (more modern and sophisticated music), heard and recorded in Nassau. Disc 1: As was the case in the nearby United States, the electric guitar spread widely across The Bahamas in the 1950s and took a special hold in Nassau. The first disc in this anthology, however, features titles where the amplified instrument wasn’t used at all, or else only rarely (the electric guitar is more prominent in Disc 2). So this first CD gives listeners an idea of the (probable) sound of popular music in The Bahamas during the Forties (even the Thirties), when artists like Blind Blake — whose acoustic versions are a feature here — were already quite active. So this first chapter presents three major goombay artists from Nassau: Blind Blake, George Symonette and Charlie Adamson.<br />Disc 2: The charm of goombay’s Golden Age began to decline after the Sixties, overtaken by various trends from surrounding countries which gradually received more exposure over the airwaves: soca, reggae, salsa, rock, disco, etc. The dawn of the Fifties, however, saw a fusion of goombay with the popular music of the period, and this second disc begins with a selection showing influences that were foreign to Nassau, such as the sound of rhythm and blues, with the exquisite Bullfrog Dressed in Soldier’s Clothes and Goombay Rock, released in 1952. Blind Blake sings about the island girl who initiated him to the irresistible sounds of “goombay rock”, and the song’s muted-trumpet solo reminds you of a “cool”-period Miles Davis. Several stations in nearby Florida aired programmes where listeners could hear all of America’s diversity: blues, jazz, rock & roll, jump blues, country & western, pop, etc. The presence of jazz is well to the fore in Little Nassau, with its saxophone solos and a guitar straight out of rockabilly; next, although goombay to the core, Nassau Nights has a Jamaican mento-jazz feel; as for Sly Mongoose, this mento tune was recorded as early as 1925 by Sam Manning, a Sephardi from Trinidad (and also by Lionel Belasco ten years earlier, also a Trinidadian Sephardi.) Next comes Nassau Samba, a goombay tune (its only Brazilian connection is the title) which quotes different Caribbean styles; André Toussaint’s Nassau Merengue, on the other hand, is clearly influenced by the merengue of nearby Santo Domingo. Come to the Caribbean, an invigo rating mixture of goombay and Cuban mambo, shows that incessant cultural exchange shaped Central America’s protective shield of islands into a sort of Afro-American Federation, a Caribbean music-axis that stretched from the Mississippi to Guyana and beyond into Brazil. The Cuban influences present in Noise in the Market accentuate this impression even further, whilst Pretty Boy, sung partly in French by André Toussaint (in all likelihood a Haitian name), completes this tour of the Caribbean horizon. Nassau Calling is an even stronger evocation of Jamaican mento, or even reggae, and it shows that The Bahamas, probably more than anywhere else, were indeed a crucible where all these ingredients fused together - perhaps even more than elsewhere. This cosmopolitan, pan- Caribbean vocation is confirmed by La Cruz, a merengue composition with an electric Latin guitar and lyrics sung in Spanish... by the French-speaking André Toussaint; another confirmation is Bahamian Brown Baby, where the drums play a rhythm you can also hear in salsas by Puerto Rican Eddie Palmieri. A few “purer” goombays follow, together with a Coconut Woman whose rhythm is Brazilian samba. All of these tunes were collec tively described in their day — fashionably — as “calypsos”... the genre which was, of course, the prerogative of Trinidad & Tobago.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>BLIND BLAKE AND THE ROYAL VICTORIA HOTEL CALYPSO ORCHESTRA<br /></strong>Born in Matthew Town on Inagua Island, and gifted with a voice that is unmistakeable, the songster “Blind” Blake Higgs (1915-1985) was no doubt the best composer/performer ever produced by The Bahamas (not to be confused with the guitar virtuoso Arthur “Blind” Blake, the “King of Ragtime Guitar” from nearby Florida). According to a childhood friend, Higgs went blind at sixteen from staring at the sun. His parents were guitarists and he played as a child on a toy guitar (a stick with a string attached) before he later mastered the ukulele, guitar, piano (and various other stringed instruments) and finally adopted the banjo. At first, Blind Blake played for tips in the streets of Nassau’s Over The Hill district, but his life changed when the owner of the Imperial Hotel invited him to perform there — despite the presence of a house band who didn’t take kindly to the competition of a Black youngster. Here Blind Blake does his own version of Duck’s Yas Yas Yas (under the title Yes! Yes! Yes!), a hit in 1929 for blues pianist James “Stump” Johnson (also covered that same year by Oliver Cobb). The song, in the festive hokum or dirty blues style, was extremely daring for the period — filled with sexual innuendo and metaphors — and its “Shake your shoulders, shake ‘em fast... if you can’t shake your shoulders, shake your yas yas yas” lyric was very popular in the cathouses of New Orleans. Americans King Perry & his Pied Pipers would record a memorable version of it in 1950; John Lee Hooker turned it into Bottle Up and Go. Blind Blake, marked by the blues and trademar k-melodies of “Stump” Johnson, was a rapid success: in 1933 he was hired by the sumptuous Royal Victoria Hotel in Nassau where for thirty years, accompanied by four other musicians (later rejoined by a trumpeter), he was the main house attraction, appearing as “Blind Blake and his Royal Victoria Hotel Calypso Orchestra”. His first radio broadcasts in 1935 sealed his popularity. In those days, however, with the winter tourist-season lasting only four months, life as an itinerant (and blind) musician was arduous during the off-season; he managed to find other bookings, but had trouble working in the Nassau clubs due to racial segre gation. Yet his compositions were brilliant: working with guitarist/lyricist Dudley Stanley Butter, the pair gave birth to pieces like J.P. Morgan. The Blind Blake legend was enhanced by Love, Love Alone5, a composition by Lord Caresser from Trinidad which related the abdication of King Edward VIII: he renounced his throne in 1936, preferring the hand of Mrs. Wallis Simpson to the Crown of England (although it seems he was in reality too close to the Nazis to remain King...). Blind Blake was forbidden to sing the song during Edward’s visit to the colony, and so the ex-King had to make a special request to hear it: the song definitively sealed Blake’s reputation in Nassau, and he appeared at Dirty Dick’s, Blackbeard’s Tavern, St. Mary’s Schoolroom, the Orthodox Hall, and at the Archer Club on East Street. Blake cut his first 78rpm record, Those Good Ol’ Asta Boys/My Name Is Asta for Art Records (Art 45-500) in 1950 or 1951, and went on to make five albums released by Art between 1951 and 1957. Blake Alphonso Higgs wrote several great Bahamian classics and some of them are included here. His creations were also covered by other Bahamian artists (cf. George Symonette with Pretty Boy). It has taken sixty years for such important Blind Blake titles as Moonlight in Nassau, Uncle Joe, Goombay Rock, Spirit Rum and At the Iron Bar (with its occasional French references, “rendezvous” or “vive la vie”) to be finally reissued here. It’s tempting to think that Blake deserves a place in the American artists’ Hall Of Fame; it’s also deplorable that non- American nationals and their works, even when the former speak English – and especially when they’re Black — hardly ever receive a mention in musichistories drafted by Americans... Even so, like Lord Kitchener in Trinidad or Count Lasher in Jamaica, Blind Blake remains an artist whose talent and singularity were more than enough to earn him a place in American music-history. Let’s hope that this album will contribute to repay that debt: Duke Ellington, Mahalia Jackson and Louis Armstrong all saluted his style and originality, and he played in front of both President John F. Kennedy and British Prime Minister Harold Macmillan. At the end of his life, Blake was employed at Nassau Airport where he sang to welcome tourists — who were all quite indifferent to his presence on the tarmac. “Blind” Blake Alphonso Higgs died in 1985. The subject of the song J.P. Morgan is a spendthrift concubine who thinks her man will always pick up the bill; a ruinous situation that leads him to remind her that:<br /><em>My name is Morgan but it ain’t J.P.<br />There is no bank on Wall Street that belong to me<br />Forget your Champagne appetite<br />For the best you’ll get is beer tonight<br />My name is Morgan but it ain’t J.P.<br />Bill Morgan married Lizzy<br />Was thinking that gal would change her ways<br />But what she did to William’s face<br />Why, I’m most ashamed to say<br />For whenever she goes shopping<br />She will buy everything she see<br />And what she could not pay for<br />Then she would send home C.O.D.<br />One day six big delivery wagons<br />Came in back to old Bill’s door<br />And they ask him to accept the goods<br />Whilst they went back for more<br />But it didn’t take William long<br />To go and get his hat and coat<br />When Lizzy came back home that night<br />Then she hand me a little note<br />So the note said<br />My name is Morgan but it ain’t J.P.<br />You must be think I own some railroad company<br />He said you might have known me pretty long<br />But you got my initial wrong<br />My name is Morgan but it ain’t J.P.<br /></em><br />Run Come See Jerusalem recalls the tragedy of the Pretoria, which sank off Andros Island near Nassau on September 28th 1929, with the loss of 48 pas sengers and crew. The song is attributed to Blake Higgs, but a certain John Roberts claimed to have written it in October 1929. It was also recorded by Gordon Bok, The Brothers Four, and by Pete Seeger & Arlo Guthrie for their album Precious Friends. Peas and Rice is a traditional sea-shanty famous throughout the archipelago for its line saying that Bahamians prefer alcohol to peas! Little Nassau, probably a traditional piece, is an exhortation to visit Nassau, a typical feature in many songs from islands throughout the Caribbean. The same theme appears in Moonlight in Nassau and On a Tropical Isle. The Cigar Song lists Bahamian islands (Briland, Long Island) and other places (Havana, Miami, New York, Nassau) which Blind Blake associates with drinks and different-sized cigars he’s smoked (the smallest being in Nassau).<br /><strong>GEORGE SYMONETTE<br /></strong>Symonette was born in 1913, and his father Reverend Alfred Carlington Symonette came from Acklins Island in the south of the archipelago. George began his career as an organist at St. James’ Baptist Church near Kemp Road, Nassau. He studied pharmacy and worked in Bahamas General Hospital (later Princess Margaret Hospital) before opening his own chemist’s shop on Kemp Road. A keen sports enthusiast, cultured and affable, George Symonette was 6’6 tall. Marked by church music, he became a pianist and singer and, accompanied by goombay drummer Berkeley “Peanuts” Taylor, he performed local songs at the Waterside Club in Nassau. When Blind Blake went to the Royal Victoria in 1933, George Symonette replaced him successfully at the Imperial, owned by Alexander Maillis. He adapted the guitar pieces of the region for the piano, creating a personal rhythmstyle that gradually earned him the local title of “King of Goombay”. Symonette was soon given his chance in The United States, and he appeared regularly there. Like his trumpeter Lou Adams Sr., he even joined The Chocolate Dandies for a time, a jazz group where such famous musicians as saxophonist Benny Carter and pianist Teddy Wilson could be heard. In 2004, Lou Adams said of Symonette, “He reminds me of Cab Calloway, a real hi-de-ho man”. The influential George Symonette recorded two goombay albums for Art Records on which he picked up a few comp ions by New York’s Alice Simms (who spent her winters in Nassau), Charles Lofthouse and Blind Blake.<br /><strong>CHARLIE ADAMSON<br /></strong>Adamson was born on Cat Island, an isle reputed for its music, and he was sometimes compared with Burl Ives, the debonair American actor/folksinger. Adamson was highly influenced by the calypsos of Trinidad, and he became a straightforward crooner whose good nature, simplicity and sincerity made him an extremely amiable personality. Charlie recorded several albums in the Fifties and Sixties, and the four titles included here are taken from his first album (1957) for Bahamian Rhythms; his soft, melodious style reflects the gentleness of his easy-going temperament. A left-handed guitarist, he played goombay on a guitar strung for a right- hander (with the bass-strings lowest), which naturally (for him) involved playing chords “the wrong way around”, like blues guitarist Albert King also did, but he was just as capable of playing the same guitar righthanded. Adamson used to slap the sound-board of his guitar, beating out the rhythm like a Spanish guitarist. He worked at a gas-station on Nassau’s Blue Hill Road, and was often invited to sing on the radio. His heartfelt songs and performances left a deep mark on goombay music. Is It That You Really Love Me isn’t an Adamson song (it was written by Trinidadian Lord Kitchener, who released it under the title Kitch, Take It Easy), but Bangaley, a song about infidelity, was probably composed by Charlie. Eatin’ Too Much Emily (on the same theme as Blind Blake’s J.P. Morgan), is indeed his own song, as is Dance the Goombay, an archetype of the Nassau style influenced by the rhythms of junkanoo street-parades.<br /><strong>ELOISE LEWIS<br /></strong>She was born in 1935 in Jacksonville, Florida, and developed a passion for music at an early age, taking guitar lessons from her brother Freddie. She began her singing-career when she was twelve and won several amateur song-contests in the Forties and Fifties, some of them held at Nassau’s Cinema Theatre. Eloise managed to make a name for herself in an exclusively male world, and rapidly became a renowned professional thanks to her formidable singing-talents and guitar-playing (she also played bass!) She was partnered by the goombay drummer Berkeley “Peanuts” Taylor, a well-known figure in Nassau, and her first album, Chi Chi Merengue, resulted in a tour of The United States towards the end of 1950. A determined, exclusive woman with few (carefully chosen) friends, she returned to The Bahamas in the Sixties and played regularly in Nassau, at Blackbeard’s Tavern on Bay Street, the Montagu Beach Hotel, and the Emerald Beach on West Bay Street. Eloise Lewis temporarily disap peared from the scene in 1964, only to make a comeback three years later at the Drumbeat Club alongside Peanuts Taylor. She took her own goombay style to stages in Europe, Mexico, The United States, and even as far as Japan. She spent her last days in Freeport on Grand Bahama Island, where she died in 1984 at the age of 49. Here you can listen to one of her titles with a Cuban-style backing, but the melody is definitely rhythm and blues.<br /><strong>THE PERCENTIE BROTHERS<br /></strong>The three Percentie Brothers were born and based in Dunmore Town, a quiet little place on Harbour Island in the Out Islands archipelago close to Eleuthera. Harbour was the country’s first capital before it relocated to Nassau, and originally a home to pirates (it was taken by British soldiers). The Percentie Brothers — Herman, Victor and Humphrey — were given a musical education by their father, “Papa” Percentie (1889-1963), a farmer and selftaught musician. Papa was a part-time Pastor with the Church of God, and the composer of the gospel song Heaven Is So High. He handed down his skills to his eldest son Herman, whose own son Newton also joined the group later (playing a one-string bass made from a broomstick with an upturned basin attached). The family recorded three albums in 1953: Harbour Island Sings, Songs in Calypso (from which the acoustic, close-to-the-roots titles Liza See Me Here, Bimini Gal and The Briland Rumba are taken), and Songs in Goombay. Four generations later, in the early 21st century, the Percenties were still an active music-family taking part in the various events on Harbour Island which mark a “goombay revival” featuring many other bands with more recent, electric styles.<br /><strong>FREDDIE MUNNINGS<br /></strong>Freddie Munnings is the Bahamian incarnation of an Afro-Cuban orchestral tradition, spanning three decades (1930-1950). Born in Pure Gold on Andros Island (the largest in The Bahamas), Munnings lost his father to the hurricane that devastated the islands in 1926, and decided shortly afterwards to take the boat for Nassau. He was tall and determined, and soon became one of the leading figures on the Nassau scene, beginning as a trumpeter before mastering the piano, clarinet and saxophone. He perfected his musicianship playing in East Africa, in Zanzibar, and then came home to settle in with his musicians at the Silver Slipper, a tavern at the foot of the hill in Nassau where a friendly, welcoming, family atmosphere reigned. Munnings built up a solid orchestra with a large band-book, and it was only after years as a professional that he decided to take up musicstudies at the New England Conservatory in Boston. When he returned in 1955, he finalized a project to open his own tavern, the famous Cat ‘n’ Fiddle night club on the other side of the hill. It became the pride of Nassau, booking celebrities such as Nat “King” Cole, Sammy Davis Jr., Paul Anka, Harry Belafonte, Perez Prado, Count Basie, and later Ben E. King and Sam Cooke. The club welcomed British Prime Minister Harold Macmillan, American President John F. Kennedy and the Reverend Martin Luther King, who all became friends with Munnings. Right in the heart of British colonisation, with the Creole mentality under mining African origins, the Silver Slipper and its prestigious guests made a huge contribution towards making Afro-Bahamians proud of their blackness. Freddie Munnings became a highly-respected man who, like Harry Belafonte, was strongly committed to the struggle against racial discrimination, which was then widespread in The Bahamas. Popular, much-admired, generous, and an accomplished business man courted by politicians, he founded the Bahamian Musicians’ Union. Although a local notable, he didn’t relinquish his role as a bandleader: the remarkable Freddie Mun nings Orchestra employed excellent musicians who could easily hold their own with the best that the period had to offer, particularly in nearby Cuba. The orchestra certainly had a Cuban influence — fashionable in the Fifties — as you can hear in the mambo-based Come to the Caribbean and Noise in the Market here (sung in English). The influ ence of Bahamian junkanoo rhythms, on the other hand, is present in the goombay music of Coconut Wo man (which Belafonte would record</span> <span class=Texte> later), and Digby. The band had several singers, one of them Harold McNair, who released several titles under his own name including Bahamian Brown Baby. Relatively little information has come to light concerning the other artists and musicians appearing on this album. The young Richie Delamore, like many others, drew attention at Dirty Dick’s; he toured in the USA and Canada, and recorded the album Richie Delamore in Stereo in 1959. Vincent Martin & His Bahamians pick up four compositions from Trinidad and Tobago: three by the famous Trinidadian calypso-performer Houdini (Stone Cold Dead in the Market, Coconut Water Rum & Gin and Uncle Joe, Gimme Mo’), plus Tri nidad’s classic Zombie Jamboree (the original version by Lord Intruder first appeared in 1953 as the B-side of Disaster with Police). As for Delbon Johnson, in 1953 he released the album Dirty Dick’s Famous Bar in Nassau Bahamas Presents Delbon Johnson’s Calypso Rhythms, which featured several gems including his own compositions Bullfrog Dressed in Soldier’s Clothes and the evocative instrumental Nassau Nights, plus Nassau Calling, which is credited to him. You can also listen to his own version of a Jamaican mento traditional, Sly Mongoose, which has been a standard in Trinidad and Tobago since at least the begin ning of the 20th century, and the traditional Bahamian song Little Nassau (an excerpt of Blind Blake’s version appears in his medley on CD 1, track 16).<br /><em>Bruno BLUM<br /></em>English translation: <em>Martin DAVIES<br /></em>© 2010 FREMEAUX & ASSOCIES<br />Thanks to Fabrice Uriac and Kenneth Bilby.<br /><span class=Source>1. Listen to the anthology Trinidad - Calypso 1939-1959 (Frémeaux & Associés, due end 2011).<br />2. Listen to Harry Belafonte, Calypso-Mento-Folk 1954-1957 (Frémeaux & Associés FA 5234).<br />3. Albums “Deep River of Song” and “Ring Games and Round Dances” (1934-1935), The Alan Lomax Collection, Rounder 2002.<br />4. Listen to the anthology Jamaica-Mento 1951-1958 (Frémeaux & Associés FA 5275), notable for authentic, little-known Jamaican versions of seven of the titles “covered” by Harry Belafonte on his Calypso record, including an earlier version of the famous Day O played solely on the drums.<br />5. Available in the Calypso volume of the series Anthologie des Musiques de danse (The Dance Master Classics) (Frémeaux & Associés, to be released October 2011).<br /></span><br /><span class=Soustitre2>CD1<br /></span><strong>1. Blind Blake & His Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra</strong> : J.P. Morgan<br /><strong>2. Blind Blake & His Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra</strong> : Jones! Oh Jones!<br /><strong>3. Blind Blake & His Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra</strong> : Yes! Yes! Yes!<br /><strong>4. Blind Blake & His Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra</strong> : Run Come See Jerusalem<br /><strong>5. Blind Blake & His Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra</strong> : Lord Got Tomatoes<br /><strong>6. Vincent Martin & His Bahamians</strong> : Uncle Joe, Gimme Mo’<br /><strong>7. Vincent Martin & His Bahamians</strong> : Coconut Water Rum & Gin<br /><strong>8. Charlie Adamson</strong> : Is It That You Really Love Me<br /><strong>9. Charlie Adamson</strong> : Eatin’ Too Much, Emily<br /><strong>10. George Symonette</strong> : My Lima Beans<br /><strong>11. George Symonette</strong> : Sponger Money<br /><strong>12. Vincent Martin & His Bahamians</strong> : Stone Cold Dead in the Market<br /><strong>13. Vincent Martin & His Bahamians</strong> : Zombie Jamboree<br /><strong>14. Harold McNair</strong> : Bahama Brown Baby<br /><strong>15. Blind Blake & His Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra</strong> : The Cigar Song<br /><strong>16. Blind Blake & His Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra</strong> : Peas and Rice/Little Nassau<br /><strong>17. Eloise Lewis</strong> : I Need It<br /><strong>18. The Percentie Brothers</strong> : Liza See Me Here<br /><strong>19. Blind Blake & His Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra</strong> : Moonlight in Nassau 1957<br /><strong>20. Blind Blake & His Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra</strong> : On a Tropical Isle<br /><strong>21. The Percentie Brothers</strong> : Bimini Gal<br /><strong>22. The Percentie Brothers</strong> : The Briland Rumba<br />(1) (Blake Alphonso Higgs) Dudley Butler, guitar; Jack Roker and Chatfield Ward, guitar; George Wilson, bass; Alfred “Tojo” Anderson, maracas; Bertie Lord, drums. Released on Art Records, 1951.<br />(2) (Blake Alphonso Higgs) Same as above.<br />(3) a.k.a. Duck’s Ya’s Ya’s Yas (James “Stump” Johnson). Same as track 1.<br />(4) (Blake Alphonso Higgs) Same as track 1.<br />(5) (probably Blake Alphonso Higgs) Same as track 1. 33<br />(6) (Frederick Wilmoth Hendricks aka Wilmoth Houdini). Vincent Martin, vocals. Jack Roker, guitar; Dennis Donaldson, bass; Berkeley “Peanuts” Taylor, congas; maracas unknown. Released by Island Artists, Nassau, 1957.<br />(7) (Aldwyn Roberts aka Lord Kitchener) Same as track 6. Released by Island Artists, Nassau, 1957.<br />(8) aka Kitch, Take It Easy (Aldwyn Roberts aka Lord Kitchener) Charlie Adamson, vocals, guitar. Released by Bahamian Rhythms Ltd. Records, 1957.<br />(9) (Charles Adamson) Charlie Adamson, vocals, guitar. Released by Bahamian Rhythms Ltd. Records, 1957.<br />(10) (George Symonette) George Symonette, piano, vocals; Jack Roker, guitar; Harold McNair, flute; Leonard Dillet, drums; Dennis Donaldson, drums; Berkeley “Peanuts” Taylor, goombay drum. Released by Art Records, 1954.<br />(11) (George Symonette) same as track 10.<br />(12) (Frederick Wilmoth Hendricks aka Wilmoth Houdini) Same as track 6. Released by Island Artists, Nassau, 1957.<br />(13) (Winston O’Conner aka Lord Intruder) Same as track 6. Released by Island Artists, Nassau, 1957.<br />(14) (Billy Cooke) Harold Mc Nair, vocals. Musicians unknown. Released by Bahamian Rhythms Ltd. Records, 1956.<br />(15) Same as track 1. Released by Art Records, 1952.<br />(16) (traditional) Probably same as track 1. Backing vocals unknown. Released on Art Records, 1957.<br />(17) (Eloise Lewis) Eloise Lewis, vocals, guitar; George Wilson (bass); Berkeley “Peanuts” Taylor (congas); Barbalou (maracas). Released by Bahamian Rhythms Ltd. Records, 1956.<br />(18) (Herman & Victor Percentie) Herman Percentie, banjo, leader; Victor Percentie, lead vocals, guitar; Anthony “Tony” Percentie, guitar, vocals; Newton Percentie, “can” (broomstick/hambone/washtub one-string bass), unknown percussionist. Released by Art Records, 1953.<br />(19) (Colin Kelly-Blake Higgs) Blind Blake, banjo, vocals; Dudley Butler, guitar; Jack Roker and Chatfield Ward, guitar; George Wilson, bass; Alfred “Tojo” Anderson, maracas; Bertie Lord, drums; Lou Adams, trumpet. Released by Art Records circa 1957.<br />(20) (Colin Kelly-Blake Higgs) Same as track 19. Lou Adams out. Released by Art Records circa 1957.<br />(21) (Traditional) Same as track 18. Released by Art Records, 1953.<br />(22) (Humphrey Percentie) Same as track 18 except Humphrey Percentie, lead vocals. Released by Art Records, 1953. <br /><span class=Soustitre2>CD2<br /></span><strong>1. Delbon Johnson</strong> : Bullfrog Dressed in Soldier’s Clothes<br /><strong>2. Blind Blake & His Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra</strong> : Goombay Rock<br /><strong>3. Delbon Johnson</strong> : Nassau Nights (instrumental)<br /><strong>4. Delbon Johnson</strong> : Sly Mongoose<br /><strong>5. George Symonette</strong> : Nassau Samba<br /><strong>6. Andre Toussaint</strong> : Nassau Merengue<br /><strong>7. Freddie Munnings and his Silver Slipper Orchestra</strong> : Come to the Caribbean<br /><strong>8. Freddie Munnings and his Silver Slipper Orchestra</strong> : Noise in the Market<br /><strong>9. Andre Toussaint & George Symonette</strong> : Pretty Boy<br /><strong>10. George Symonette</strong> : Goombay<br /><strong>11. Charlie Adamson</strong> : Dance the Goombay<br /><strong>12. Charlie Adamson</strong> : Bangalee<br /><strong>13. Delbon Johnson</strong> : Nassau Calling<br /><strong>14. Delbon Johnson</strong> : Little Nassau<br /><strong>15. André Toussaint</strong> : La Cruz<br /><strong>16. Richie Delamore</strong> : Bahamian Brown Baby<br /><strong>17. George Symonette</strong> : Camilla<br /><strong>18. Blind Blake & His Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra</strong> : Spirit Rum<br /><strong>19. Blind Blake & His Royal Victorian Hotel Calypso Orchestra</strong> : At the Iron Bar<br /><strong>20. George Symonette</strong> : Boat Pull Out - Bahama Mama<br /><strong>21. Freddie Munnings and his Silver Slipper Orchestra (Feat. Harold Mc Nair)</strong> : Digby<br /><strong>22. Freddie Munnings and his Silver Slipper Orchestra (Feat. Dudley Capon)</strong> : Coconut Woman<br />(1) (Delbon Johnson) Delbon Johnson, vocals, backed by Dirty Dick’s Calypsos. Musicians unknown. Released by Art Records, 1953.<br />(2) (Blake Alphonso Higgs) Dudley Butler, guitar; Jack Roker ou Chatfield Ward, guitar, George Wilson, bass; Alfred “Tojo” Anderson, maracas; Bertie Lord, drums; Lou Adams, trumpet. Released by Art Records, circa 1957.<br />(3) (Delbon Johnson) Same as track 1.<br />(4) (traditional) Same as track 1.<br />(5) (George Symonette) Same as track 10, CD1. <br />(6) (Andre Toussaint) André Toussaint, vocals. Musicians probably same as track 10, CD1. Released by Bahamas Records Ltd.,1956.<br />(7) (Billy Cooke, Freddie Munnings) The Silver Slipper Orchestra: Freddie Munnings, clarinet, saxophones, leader; Harold Mac Nair, vocals and tenor saxophone; Roger Marshall, saxophones; Eric Russell, saxophones; Billy Cooke, trumpet; Leonard Johnson, drums; Alfred Tojo Anderson, bongos; John Clarke, piano; Simon Rolle, bass; Blanche Horton Stewart, claves; Neville Wisdom, maracas; Howard Johnson, saw; Eloise Lewis, Edna Greenidge, Alvin Bailey, Chorus. Recorded at the Jungle Club, Nassau, Bahamas, 1955.<br />(8) (Billy Cooke, Freddie Munnings) Same as track 7.<br />(9) (probably Blake Alphonso Higgs) Same as track 10, CD1. André Toussaint replaces Symonette on vocals. Released by Bahamas Records Ltd.,1956.<br />(10) (George Symonette) Same as track 10, CD1. Released by Art Records, 1954.<br />(11) (Charles Adamson) Charlie Adamson, vocals, guitar. Probably Jack Roker, guitar; unknown, bass; probably Dennis Donaldson, drums; probably Leonard Dillet, percussion; probably Berkeley “Peanuts” Taylor, goombay drum. Released by Bahamian Rhythms Ltd. Records, 1957.<br />(12) (Charles Adamson) Same as above.<br />(13) (probably Delbon Johnson) Same as track 1.<br />(14) (traditional) Same as track 1.<br />(15) (R. Rico) André Toussaint, vocals; probably Jack Roker, guitar. unknown, bass; probably Dennis Donaldson, drums; probably Leonard Dillet, percussion; Berkeley “Peanuts” Taylor, congas. Released by Bahamas Records Ltd., 1956<br />(16) (Billy Cooke) Richie Delamore, vocals, with The Dirty Dick’s Orchestra, Berkeley “Peanuts” Taylor, goombay drums, Martin Conliffe, piano. Probably George Symonette, piano. Other musicians unknown. Released by Bahamian Rhythms Ltd., 1959<br />(17) (probably George Symonette) Same as track 10, CD1. Released by Art Records, 1954.<br />(18) (Colin Kelly-Blake Higgs) Same as track 19, CD 1.<br />(19) (Colin Kelly-Blake Higgs) Same as track 19, CD 1.<br />(20) (traditional) Same as track 10, CD1. Released by Art Records, 1954.<br />(21) (probably Harold Mc Nair) Same as track 7. 1955<br />(22) (probably Dudley Capon/Freddie Munnings) Dudley Capon, vocals. Freddie Munnings: clarinet, leader; Dennis Paul: baritone sax, flute; Ossie Hall, first alto sax; Ralph Munnings, tenor sax; Charlie Imlach, baritone saxophone, alto saxophone; Roland Alphonso, tenor saxophone; Neville Sampson, Hilton Hackshaw, Roy Williamson, trumpet; Edwin (Apple) Elliot, Piano; Roy Munnings, guitar; Simon Roll, bass; Leonard “Jerry” Johnson, drums. Eddie Martinez, Frank “Bud” Munnings, Juan Martinez: Timbales; Eddie Martinez, Juan Martinez, Guiera; Eddie Martinez, Juan Martinez, “Bud” Munnings: Conga Drums. Released by Bahamian International Enterprises, 1957.<br /></span></p><br /><span class=Source>CD Bahamas Gombay 1951-1959 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></span>" "dwf_titres" => array:44 [ …44] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/3/4/3/18343-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "€39.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#732 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#758 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 9 => ProductListingLazyArray {#748 -imageRetriever: ImageRetriever {#756 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#754} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#753} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#752 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "1689" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "116" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3561302527529" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€39.95" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA5275" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "551" "date_add" => "2021-10-22 19:08:23" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "228" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>THE KINGSTON RECORDINGS 1951-1958</h3></p><br><br><p>Back in 1956, Harry Belafonte brought several mentos to the world's attention, calling them calypsos because the word was much in fashion. You can hear authentic versions of seven of those hits here, in this exquisite anthology with a detailed introduction by Bruno Blum: his notes reveal mento’s varying forms, from work-songs and rural mentos to more urban varieties, and songs with gospel and jazz influences (by Lord Fly, Winston Gaynair, Bertie King, Ernest Ranglin…). Lying at the heart of the real roots of reggae, neglected and impossibly hard to find for over half a century, this is Jamaica's original popular music. Its excellent seminal recordings are now revealed in these 36 titles accompanied by a 44-page booklet. Patrick FRÉMEAUX</p><br><br><p></p>" "description_short" => "<h3>THE KINGSTON RECORDINGS 1951-1958</h3>" "link_rewrite" => "jamaica-mento-1951-1958" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "JAMAICA - MENTO 1951-1958" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 551 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1689-18313" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Asia" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "asia" "category_name" => "Asia" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=1689&rewrite=jamaica-mento-1951-1958&controller=product&id_lang=2" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ …2] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>JAMAICA-MENTO 1951-1958</h3><strong><span class=Soustitre>JAMAICA-MENTO 1951-1958</span></strong> <br /><p align=justify><span class=Texte><strong>Les racines du mento</strong> <br />Au début du XIXe siècle, les danses et musiques des escla­ves étaient encore interdites sous peine d’amende pour leurs maîtres. Les autorités coloniales redoutaient la communication et les organisations secrètes entre personnes asservies. Tout rapprochement entre Africains était une menace potentielle. La révolution haïtienne toute proche (1801) faisait trembler les planteurs, qui s’enrichissaient avec leur production de canne à sucre. Les esclaves n’avaient pas le droit de lire, d’écrire, d’enseigner ou de prêcher, et les rites de la spiritualité africaine ont été strictement interdits en 1761 sous peine de mort ou d’exil. Ces danses, tambours et chants traditionnels étaient réputés être utilisés dans des rituels obeah, considéré par les colons comme étant de la sorcellerie. Les désenvoûteurs, ou myal men, pratiquaient en groupe et en musique des dérivés des cultes des esprits originaires notamment des peuples Ashanti, Yoruba, Bantou, et leurs rites secrets interdits. Toute musique africaine étant prohibée, le statut de travailleur forcé permettait néanmoins à quelques privilégiés de jouer des instruments européens disponibles. Les musiciens anglais étaient rares dans les îles, et certains esclaves de maison ont ainsi reçu une éducation musicale à l’européenne, destinée à égayer les soirées des maîtres, notamment à noël. Les aptitudes musicales des esclaves étaient même mises en valeur lors de leur vente publique. <br />De l’autre côté de l’échelle sociale à cette époque, les aristocrates anglais des deux sexes se devaient de maîtriser un instrument. Ils interprétaient des madrigaux au luth, au dulcimer et au clavecin. Le violon, populaire chez les nobles comme chez les roturiers, s’est ainsi répandu dans quelques plantations jamaïcaines. Les autres instruments en vogue dans la musique populaire britannique d’alors étaient la vielle à roue, la chalemie à deux hanches (ancêtre du hautbois), la corne crumhorn en forme de J, à deux hanches, et le tambourin. Sans oublier les tambours, le clairon, la flûte et le fifre utilisés par l’armée anglaise. Les instruments, les chansons populaires et le répertoire militaire britanniques sont arrivés en Jamaïque avec les premiers colons, et une partie de leurs compositions a été transmise à des esclaves de maison. Le quadrille, une danse introduite à la cour de Napoléon Ier, a transité par les bals de Londres avant d’arriver aux Amériques et aux Caraïbes. Sa forme populaire (appelée square dance aux États-Unis) a connu beaucoup de succès aux Antilles. Les danseurs se font face en carré, et sont dirigés en direct par les set callers jamaïcains, qui indiquent les pas et mouvements à effectuer. Ces maîtres de cérémonie ajoutent des rimes et bons mots à leurs commandements. Véritables précurseurs du rap moderne, ils existent toujours au XXIe siècle dans différentes régions des Caraïbes, notamment aux Antilles françaises, où ils sont encore appelés des commandeurs. Le quadrille était très populaire en Jamaïque, et avec d’autres formes de musiques européennes comme la mazurka, la valse et la polka, il a formé la base de la musique créole locale au XIXe siècle. Plusieurs enregistrements de mento réalisés par le Chin’s Calypso Sextet entre 1955 et 1957 (Quadrille Figures 1&2, Quadrille Figures 3&4 notamment) attestent de ces influences européennes. Le cinquième mouvement du quadrille en particulier a contribué au développement de la première musique populaire jamaïcaine, le mento.<br />En dépit des interdictions, certaines musiques d’essence africaine ont aussi été tolérées par certains colons. Et lors de divers événements secrets, des musiques étaient jouées par des esclaves d’origines très diverses. Ils ont ainsi créé une musique spécifiquement jamaïcaine, mélangeant les éléments de leurs propres cultures. L’utilisation du lamellophone, un instrument ouest-africain appelé de divers noms, représente une trace significative de cet héritage dans le mento au XXe siècle. Selon les lieux en Afrique, le lamellophone s’appelle la sanza, la kalimba ; on le nomme timbili chez les Vute du Cameroun, le koné chez les Boussancé du Burkina, la deza chez les Lemba du Transvaal, likembé ou gibinji au Congo ; marimbula à Cuba, manuba à Haïti et rhumba box ou thumb piano en Jamaïque. La rhumba box jamaïcaine typique a la particularité de produire une gamme pentatonique de notes graves, un trait typique de la musique jamaïcaine traditionnelle de l’île, comme on peut l’entendre ici dans les mentos ruraux de Count Lasher Mango Time et Breadfruit Season. Elle préfigure ainsi la basse électrique qui apparaîtra en Jamaïque à la fin des années 1950 avec le rhythm and blues, et deviendra ensuite un instrument prédominant dans le reggae des années 1970. L’utilisation du banjo, qui trouve des ancêtres dans plusieurs instruments d’Afrique de l’ouest, se retrouve souvent dans le mento rural en plus de la guitare sèche et des percussions. Le rythme joué ici par la clave (deux morceaux de bois frappés l’un contre l’autre, appelés tibois aux Antilles françaises) sur les morceaux Linstead Market/Day O, Bargie, Nebucha­dnezzar, Mango Time et Don’t Fence Her In se retrouve dans la biguine martiniquaise et guadeloupéenne, le son, la guaracha et le sucu sucu cubain. Combiné à la guitare, le tibois sur Don’t Fence Her In et Linstead Market/Day O par exemple suggère nettement le rythme qui a rendu Bo Diddley célèbre aux États-Unis. Ce rythme trouve son origine dans les musiques d’Afrique de l’ouest, où il est répandu. Plusieurs traditions africaines ont solidement pris racine dans l’île. Elles ont contribué à l’élaboration du répertoire mento. Le groupe ethnique Akan, qui comprend les Ashantis, sans doute majoritaires en Jamaïque, a apporté de la Côte d’Or des danses et musiques (tambours, percussions et voix) liées au culte traditionnel des esprits. Malgré les peines encourues, les rites nécromanciens visant à “attraper des fantômes” (comme Bob Marley le chantera dans Duppy Conqueror), ou plutôt leurs âmes pour les restituer à leurs propriétaires, étaient répandus dans les années noires de l’esclavage. Ils étaient pratiqués par des “prêtres” myal guérisseurs, des bush doctors utilisant des plantes et des techniques médicinales anciennes. Ces cérémonies en musique combattaient la pratique de l’obeah, considéré maléfique à la suite d’un amalgame avec la sorcellerie pratiqué par les missionnaires. En réalité, l’obeah fut jadis un terme originel désignant la puissance spirituelle venue d’Afrique. Strictement interdit, le myal inclut des sacrifices d’animaux pour apaiser les mauvais esprits. Il mélange diverses cultures ouest-africaines où les esprits des ancêtres prennent possession des vivants et s’expriment à travers eux pour prodiguer leurs avis et conseils lors de danses. Ces rites analogues (mais à l’origine et aux pratiques différentes) à ceux de la santeria cubaine, du vaudou haïtien et du hoodoo de la Louisiane seront d’ailleurs évoqués avec humour dans au moins deux classiques du mento, Back to Back, également appelé Zombie Jamboree (un calypso composé par le trinidadien Lord Intruder). Il seront aussi chantés par Peter Tosh avec les Wailers dans le ska Jumbie Jamboree, composé et enregistré en 1965. Dans leur version de Linstead Market, une chanson traditionnelle jamaïcaine où le narrateur ne peut nourrir ses enfants car il ne vend pas un quart de penny (quattie) du légume ackee au marché, les Wrigglers font ici allusion à ces sortilèges, supposés responsable des mauvaises ventes : The voodoo man put him finger ‘pon me Not a quattie worth’s sell <br />Les descendants d’esclaves évadés, les Marrons de Jamaïque (qui après une guerre contre les Anglais obtinrent dès 1739 l’indépendance de leurs territoires), ont joué un rôle important dans la pérennisation de la puissante culture afro-jamaïcaine, mais ils n’ont pas été les seuls. Leur isolement forcé, puis leur culture du secret les ont de toute façon coupés du reste des insulaires. Les chants et danses myal étaient pratiqués par des non-Marrons. Certains esclaves ont préservé des éléments culturels, comme des berceuses, des chants de rondes enfantines, des chansons présentes dans les contes pour enfants mettant en scène Annancy, une araignée aux pouvoirs étranges, et des chansons diverses (les premières traces écrites du répertoire populaire jamaïcain sont disponibles dans le livre de Walter Jekyll “Jamaican Song and Story” paru en 1907). <br />Après l’abolition de l’esclavage dans l’île en 1838, l’évangélisation des Afro-Jamaïcains a commencé. Comme aux États-Unis, les spirituals et les cantiques chrétiens ont pris racine. Le myal a alors intégré des influences des églises venues des États-Unis, parmi lesquelles les méthodistes, pentecôtistes et baptistes. La glossolalie (“speaking in tongues”, Marc 16, 17) pentecôtiste, où le sujet s’exprime en termes incompréhensibles, est à rapprocher de la possession par les esprits des rites afro-jamaïcains. Derrière cette façade de respectabilité chrétienne, certains Jamaïcains enclins à se tourner vers leurs racines africaines ont développé des cultes syncrétiques, spécifiques à l’île, où les chants et danses ont une grande importance. Ce mouvement connut un essor important vers 1860. Il a pris le nom de Revival Zion, avec différentes variantes comme le kumina (ou pukumina et pocomania) marqué par la culture des Bantous congolais. Le guérisseur Alexander Bedward (1859-1930), un des plus célèbres prêtres du revivalisme jamaïcain, fut le fondateur du mouvement bedwardiste. Très populaire, Bedward dirigeait des cérémonies lors desquelles, racontera-t-on, trente mille personnes se réunissaient. Son attitude de défi à l’égard des autorités du Commonwealth lui valut un long séjour en asile psychiatrique. C’est là qu’il sera finalement enfermé pendant les dernières années de sa vie. Il inspirera tous ceux qui, dans l’île, chercheront à renouer avec leurs racines africaines dévalorisées et méprisées par les autorités. Le mouvement Rastafari, qui naîtra dans les années 1930, sera notamment influencé par l’exemple de Bedward, et plonge ses racines dans le revivalisme. <br />La tradition du Jankunu (ou Jonkunnu et John Canoe) met en scène des mascarades représentant les oppresseurs (le reine, le roi, les maîtres, la police, etc.) et des chansons satiriques. Des défilés dansants dans les rues sont restés après l’abolition une expression ostensible et (parfois) autorisée des origines africaines des participants. On les retrouve au Belize, aux Bahamas et dans d’autres pays de la région. Le Jankunu, et ses variantes, le Horsehead et le Buru, sont une pérennisation des cérémonies et processions que les maîtres permettaient aux esclaves pendant les fêtes de noël, où avaient exceptionnellement lieu trois journées sans travail. “Jankunu” désigne une maquette de maison portée sur la tête comme un chapeau démesuré par le danseur principal qui est parfois aussi masqué. Le Jankunu symbolise la beauté et la puissance, une image de grandeur en miniature. Le rythme utilisé dans les cérémonies buru est devenu le style de tambours rituels des Rastas, qui l’appellent le nyahbinghi. Il est directement dérivé de la musique ntoré de l’Est du Congo (région du Kivu), que l’on retrouve dans la tradition kumina. Bien que le groupe nyahbinghi de Count Ossie, formé vers 1948, ait été présent sur scène à Kingston dans les années 1950, aucun enregistrement n’en a été réalisé avant 1960 environ. Ils ne figurent donc pas dans cet album. On peut néanmoins entendre ici des tambours sur Mango Time, Don’t Fence Her In et même un solo sur Noisy Spring. <br /><strong>Le mento, musique subversive</strong> <br />Différentes musiques populaires jamaïcaines se sont développées au XIXe siècle. Incorporant quadrille, mazurka, polka, valse, musique militaire, cantiques anglicans, elles ont aussi été profondément marquées par les spirituals et les cantiques anglicans, baptistes, méthodistes, pentecôtistes (etc.), et diver­ses musiques folkloriques d’essence africaine, comme les rondes du myal. Il est ardu de répartir ce qu’elles doivent précisément aux Marrons, au myal, au revivalisme, au kumina, aux traditions dinki mini (chants et danses afro-jamaïcaines du deuil) et bruckins (célébration de l’abolition de l’esclavage) et à une multitude de groupes plus ou moins secrets qui entretiendront des résiliences de cultures africaines dans les campagnes jusqu’au XXIe siècle. Quoi qu’il en soit, ces musiques folkloriques et les danses qui les accompagnaient ont pris une grande place dans la vie des Afro-Jamaïcains, pour qui la musique était l’un des rares divertissements disponibles. Ces musiques populaires étaient méprisées par les bakras (les Jamaïcains d’origine européenne), qui n’y voyaient que diableries, paganisme, sauvagerie, vulgarité et luxure. En 1932 dans son Voodoos and Obeahs, Joseph J. Williams mentionnait une danse appelée le minto. Indigné, il considérait cette danse libre comme étant une incitation à la débauche réprouvée par la morale chrétienne – et souhaitait en conséquence que les Afro-Caribéens soient évangélisés : <br /><em>Ces derniers temps, j’ai connu des ecclésiastiques bien intentionnés plutôt nouveaux en Jamaïque, connaissant mal ses coutumes, et commentant favorablement la danse minto.</em> Ils la trouvaient pleine de grâce, et n’y voyaient pas les étreintes coupables que l’on trouve dans la plupart des danses modernes. C’est avec innocence, ou plutôt ignorance, qu’ils ne se sont jamais doutés du seul but de cette danse, qui est d’enflammer les passions, puisqu’elle a la même source que le Calenda haïtien (…). Une fois informés de sa vraie nature, ils ont rougi en se souvenant de l’intérêt qu’ils avaient eu à regarder la danse. Un intérêt qui a probablement fait ricaner les participants de façon éhontée en constatant l’incompréhension de Parson - “Lui y’en a ignorant pour de vrai, M’sieur !” - car ceux qui dansent le minto connaissent bien son véritable objectif maléfique. <br />Ainsi cette danse populaire afro-jamaïcaine était avant tout perçue par un Blanc comme étant sexuellement connotée. La danse libre, expression spontanée du corps était alors pour un pieux colon ou un Britannique puritain une obscénité visant à “enflammer les passions”. Ce qui dénonçait implicitement la théorie de jadis, selon laquelle les Noirs auraient été des primitifs, des sauvages lubriques indignes de la religion. En leur transmettant leur religion, les abolitionnistes voulaient d’ailleurs montrer que cette infériorité supposée, qui avait contribué à justifier l’exploitation des esclaves, n’était en réalité que de l’ignorance. Du jazz au blues, du rock and roll jusqu’au rap, l’histoire des musiques afro-américaines a toujours été celle d’une confrontation à la religion en place, et à ses valeurs puritaines. Aux États-Unis en pleine ségrégation raciale, en 1935, le succès du boogie-woogie et de la danse libre qu’il engendrait chez Noirs et Blancs obtint la même réaction horrifiée de la société blanche, dont une majorité raciste voyait en chaque nègre un fumeur de marijuana incapable de résister à ses bas instincts de violeur de femmes blanches. En 1937, cette croyance entretenue par la presse contribua à justifier la prohibition du chanvre, fumé par nombre de musiciens de jazz aux États-Unis comme en Jamaïque. Même chose pour le blues, qui pendant la première partie du XXe siècle sera considéré être la “musique du diable” par une bonne partie des Afro-Américains eux-mêmes : <br /><em>J’aurais pu avoir de la religion <br />Mais à la place j’ai cette mauvaise chose <br />Ouais, le whisky et les femmes <br />Ne me laissent pas prier <br />Muddy Waters, Rollin’ and Tumblin’, Chicago 1950 </em> <br />En Jamaïque comme à Trinidad ou aux États-Unis, pour la bonne société créole seuls les spirituals chantés à l’église allaient dans le bon sens, celui de l’élévation spirituelle, au-dessus de la ceinture. Les spirituals n’avaient pas pour autant l’approche cérébrale commune à tant de musiques classiques et de cantiques européens. Comme le blues ou le jazz, le mento était une musique subversive, en particulier du fait de son rapport au corps, au plaisir défendu par la religion, et à la liberté d’expression. Les valeurs et principes du système en place étaient contredits par cette musique populaire jamaïcaine pleine d’humour et d’insolence. Dans un contexte de morale sexuelle hypocrite, elle défiait spontanément les normes religieuses, culturelles, artistiques, donc sociales et politiques. En un mot, être noir, danseur, musicien et sexy était profondément subversif dans la société coloniale post-esclavagiste. La culture chrétienne puritaine trouva cependant une place dans le mento, comme on peut l’entendre ici avec les morceaux de Laurel Aitken. Sous l’influence du gospel omniprésent dans l’île, la tendance puritaine dans la musique populaire jamaïcaine s’affirmera particulièrement dans le reggae, nourri par la Bible - et notamment avec le développement du mouvement rasta dans les années 1970. Inversement, le style dancehall jamaïcain dominant dans le reggae à partir de 1980 environ donnera toute sa dimension aux paroles sur le thème du sexe, pérennisant la tradition locale dessinée par le mento, mais cette fois sans barrières. “Certains disent que nos danses sont vulgaires. Mais elles ne sont pas vulgaires. Elles sont comme ça chez nous depuis toujours.” Beenie Man, vedette du dancehall, en 1996. <br /><strong>Calypso</strong> <br />Comme dans la rumba cubaine toute proche (voir Cuba - Bal à la Havane 1926-1927, Frémeaux et Associés FA 5134), qui était internationalement appréciée dans les années 1930-1950, et comme dans le calypso trinidadien à la mode dans les années 1940-1950, l’évocation de la sexualité restera très présente dans le mento. Elle n’aura pas disparu quand l’Américain d’origine jamaïcaine Harry Belafonte, un symbole de la séduction masculine des années 1950, fera réellement découvrir des compositions de mento au grand public international en 1956 avec son célèbre album Calypso. Le principe des paroles à double sens, un art remontant au temps de l’esclavage, est une constante dans le mento comme dans d’autres musiques de la région, comme le blues et le calypso. On retrouve sur cet album cette tradition prononcée de la métaphore, bien utile pour faire passer les paroles osées communes à la Jamaïque et à la Trinité. <br />Le calypso est la musique de Trinité-et-Tobago, deux îles à la pointe sud de l’archipel des Petites Antilles. Comme la Jamaïque, elles furent des colonies britanniques, et de nombreuses interactions musicales ont eu lieu entre le calypso de Trinidad et le mento jamaïcain. S’ils partagent des points communs (mélodies) avec le mento, les rythmes calypso sont différents. Le calypso a été enregistré pendant près de quarante ans (dès 1914) avant le premier enregistrement de mento jamais réalisé en Jamaïque (1951). Au point que les premiers enregistrements de compositions jamaïcaines ont été réalisés par des artistes trinidadiens de calypso (dont Sly Mongoose, qui évoque Bedward, par Lionel Belasco dès les années 1910), et ce bien avant que les Jamaïcains ne puissent le faire eux-mêmes. En 1926, c’est le trinidadien Sam Manning qui le premier, enregistra pour Columbia ce que les étiquettes des disques appelaient des “mentors”. Il enregistra lui aussi des titres comme Jamaica Blues et Goin’ Back to Jamaica. Il publia plusieurs 78 tours où il est accompagné par Adolphe Thenstead’s Mentor Boys en 1927. Le calypso a été à la mode dans l’empire britannique dès les années 1930. Après le succès de la reprise du Rum and Coca-Cola de Lord Invader par les Andrew Sisters états-uniennes en 1945, le terme “calypso” est devenu une étiquette vendeuse, et pour la plupart des artistes jamaïcains de mento des années 1940-1960, tout espoir de réussite passait par l’étiquette calypso, comme en atteste ici le titre de Calypso Cha Cha de Count Lasher. Le premier chanteur jamaïcain à avoir percé à l’étranger,Lord Flea, l’expliquait ainsi : <br />En Jamaïque, jusqu’à très récemment on appelait notre musique le “mento”. Aujourd’hui, on utilise le terme “calypso” pour toutes sortes de musiques antillaises. C’est parce qu’il a été tellement commercialisé là-bas. Certains aiment penser que les Antillais sont des indigènes insouciants qui travaillent et chantent et jouent et rient toute leur vie, mais ça n’est pas comme ça. Là-bas la plupart des gens travaille dur, et beaucoup d’entre eux sont de solides hommes d’affaires. Alors si les touristes veulent du “calypso”, c’est ce qu’on leur vend ! (…) Mais je pense que les insulaires savent comment tirer le meilleur de la vie. Ils ne s’inquiètent pas autant que les Américains pour des choses sans importance. Vous pouvez dire qu’ils se débarrassent de leurs ennuis en chantant et en dansant - et je vous parie que c’est plus efficace que la psychanalyse. (…) Quant aux Trinidadiens qui prennent le calypso jamaïcain de haut, moi je leur demande comment ils expliquent qu’ils chantent tant de nos chansons traditionnelles ? Calypso Stars Magazine, Londres, 1957.<br />Le mento a connu une grande vogue en Jamaïque avant-guerre. Entre les deux guerres mondiales, la rumba et le son cubain, le calypso trinidadien, la biguine des Antilles françaises ont connu à un destin international (voir Biguine, l’âge d’or des bals et cabarets antillais 1929-1940, Frémeaux et Associés FA 007) mais de façon atypique, le mento a dû attendre l’après-guerre pour être enregistré très tardivement. Il faudra attendre 1951 pour qu’un marchand de meubles, Stanley Motta, ouvre enfin un studio d’enregistrement dans une pièce de son arrière-boutique à Kingston. Une série de 78 tours est fabriquée en Angleterre entre 1952 et 1956, et six volumes de huit titres au nouveau format microsillon 25cm, tous intitulés Authentic Jamaican Calypsos et parus sous le label MRS (Motta Recording Service) sauf un sous le label London. Ces disques d’une excellente qualité artistique sont mis en vente comme souvenirs de vacances chez quelques disquaires britanniques, et dans les hôtels où résidaient des touristes en majorité britanniques et états-uniens. Plusieurs titres de cet album en sont extraits. Un autre précurseur, Ken Khouri, avait ouvert un service d’enregistrement et de gravure de disques à l’unité en 1949. Il n’ouvre un véritable studio que fin 1954, où il produit notamment quelques-uns des meilleurs disques des jeunes Lord Flea et Count Lasher. Un troisième pionnier, Ivan S. Chin, lance le Chin’s Radio Service au 48 Church Street et y enregistre en gravure directe plus de cent morceaux de mento rural entre 1955 et 1957. Son Chin’s Calypso Sextet est mené par le chanteur Alerth Bedasse, avec pour parolier, joueur de maracas et imprésario Everald Williams. Comme pour Motta, qui enregistrait directement en gravure, les gravures sont expédiées à Londres où les 78 tours sont fabriqués par Decca, puis la marque Melodisc publiera quelques 45 tours sous son label Kalypso. Les catalogues réunis de ces trois producteurs historiques ne dépassent pas quelques douzaines de titres. <br />Car dans ces années d’après-guerre, la musique des États-Unis connaît, en Jamaïque comme ailleurs, une mode fulgurante. Avec le développement de l’électricité dans le centre-ville de Kingston, les premières discothèques se remplissent au son des musiques américaines. Avec leurs DJ précurseurs des rappeurs, une innovation jamaïcaine, les bals proposés par les sound systems modernes séduisent la jeunesse. À partir de 1954 environ, le swing, le R&B et le be-bop sont en vogue dans l’île. Le rock and roll de Roy Brown, Wynonie Harris, Little Richard ou Louis Jordan, et le rythme “shuffle” en particulier connaissent une mode qui relègue bientôt le mento à ce qu’il est devenu : une musique traditionnelle, dont l’économie est principalement l’animation pour touristes dans les hôtels. Le mento devra attendre 1956 pour que le new-yorkais Harry Belafonte enregistre quelques compositions jamaïcaines et leur fasse connaître un succès record (premier album de l’histoire du disque à vendre un million d’exemplaires). Mais, sortis sous l’étiquette calypso (musique de la Trinité), les tubes de Belafonte n’attirent pas l’attention sur la Jamaïque. Leur succès en 1956-1957 a néanmoins un impact dans l’île. Après le film Island in the Sun (1957) et sa quelque peu mièvre chanson du même titre, les artistes de mento reprennent les désormais incontournables morceaux de Belafonte, qui après l’épisode calypso reviendra progressivement à une carrière de crooner. En s’inspirant de lui, certains artistes de mento adoucissent sensiblement leur style pour essayer de plaire aux touristes. Quelques-uns réussiront cette transition vers un nouveau son, mais à partir de 1959, le succès des premiers enregistrements de shuffle/R&B jamaïcain tourne pour de bon la page de l’âge d’or du mento, objet de cet album. <br /><strong>Mento 1951-1958</strong> <br />Cette anthologie détaille les différentes facettes du mento. Ces enregistrements ont été gravés à la charnière de deux époques, entre la tradition des années 1930-1950 et l’ère du ska, un style proche du jazz et du rhythm and blues, qui naîtra à Kingston vers 1961 et précède le reggae. Ces morceaux de 1951-1958 représentent les véritables débuts du disque jamaïcain, une industrie qui se développera autour du succès international de Bob Marley dans les années 1970. Méconnus et pressés à peu d’exemplaires, ces disques restent mésestimés et négligés malgré leur qualité et leur place de choix à la racine de l’histoire du reggae. Vendus le plus souvent comme souvenirs, sans grand respect pour les interprètes, peu collectionnés, la plupart des disques de mento originaux sont particulièrement difficiles à trouver et comme tant de disques jamaïcains, ils sont presque invariablement parus sans la moindre indication de dates ni crédits de musiciens. Mais en dépit de ces mauvais atouts, ils ont profondément marqué la musique populaire mondiale dès les années 1950 à travers l’impact de Belafonte et de ses suiveurs (dont Robert Mitchum, qui enregistre Calypso-Is Like So en 1957). Les sept premiers morceaux du disque 1 ont tous été repris par Harry Belafonte, qui les a modifiés, réarrangés, parvenant à en faire des succès record (voir l’album Harry Belafonte, Calypso-Mento-Folk 1954-1957 chez Frémeaux et Associés FA 5234). Notre sélection propose des versions méconnues de ces compositions enregistrées pour la plupart avant le célèbre Calypso de Belafonte, un album fondateur de ce qu’on appellerait plus tard la “world music”. En effet le mento authentique a engendré nombre d’artistes très consistants. Il est loin de se limiter aux compositions reprises par Belafonte, qui ne représentent que la surface émergée - et avec des paroles plus correctes - d’une musique riche et variée. Pour un meilleur confort d’écoute, nous avons choisi de mélanger ici les différents styles de mento. Ils sont néanmoins regroupés par catégorie dans le texte ci-dessous. <br /><strong>Chant de travail</strong><br /> Louise Bennett (Louise Simone Bennett-Coverley, 7 septembre 1919-26 juillet 2006) est la figure majeure de la musique “folk” jamaïcaine. “Miss Lou” a gravé à Londres une série de 78 tours “folk” pour la marque anglaise Melodisc à la fin de 1950. À ce titre, elle est peut-être la première interprète jamaïcaine à avoir enregistré un disque. Excellente chanteuse, conteuse, poète, personnage charismatique, elle est connue pour ses enregistrements de chansons, principalement traditionnelles, et la publication de ses poèmes en patois. Le terme français “patois” est hérité de la Trinité, une île des Antilles qui a connu une forte immigration francophone. Il est toujours utilisé en Jamaïque pour désigner la langue créole locale, et Louise Bennett a œuvré toute sa vie pour qu’il soit considéré comme une langue à part entière. C’est donc en patois qu’elle interprète ici Day Dah Light (“la lumière du jour est là”). Cette composition du folklore jamaïcain obtint un immense succès en 1956 sous le nom de Day O (Banana Boat Song) par Harry Belafonte, propulsée par un remarquable arrangement de Tony Scott basé sur le tambour entendu ici. Belafonte et son équipe ont complété la composition d’origine avec de nouvelles parties de mélodie et de paroles, et se sont purement et simplement attribué la création de ce morceau, qui est donc depuis 1956 co-signé Belafonte, Irving Burgie et William Attaway. La version de Louise Bennett, parue chez Archive: Folkways sur l’album Jamaica Folk Songs en 1954 ne laisse cependant aucun doute sur l’antériorité de la composition. On peut toutefois comprendre la démarche de Belafonte, qui en signant ce titre traditionnel encore non déposé évita que les droits d’auteur soient reversés au trésor public américain. En réalité la toute première version enregistrée de ce classique jamaïcain figure sur l’album Songs from Jamaica d’Edric Connor and the Caribbeans, paru chez Argo à Londres en 1952. Louise Bennett avait d’ailleurs participé à cet album en fournissant quelques compositions traditionnelles comme, sans doute, celle-ci. Les esclaves n’avaient pas le droit de parler pendant le travail, mais ils avaient le droit de chanter, une activité qui pouvait leur donner du cœur à l’ouvrage. Cet émouvant chant de travail (work song) des dockers de Kingston, qui remonte peut-être au temps de l’esclavage, appelle le jour à se lever. En effet après une nuit de dur labeur, le chargement des régimes de banane de “huit mains de long” cessait dès les premiers rayons de soleil de l’aurore. <br /><em> Day o day o<br />(Day dah light an me wan’ go home) <br />Day dah light an me wan’ go home <br />Come Mister Tally Man come tally me banana <br />Come fix yuh cotton matty fe come take bunch banana <br />Six hand seven hand eight hand bunch <br />Six hand seven hand eight hand bunch <br />Me come yah fi work me no come yah fi idle <br />Nuh gimme so so bunch me no horse wid bridle <br />Six hand seven hand eight hand bunch <br />Six hand seven hand eight hand bunch <br />Di checker man a check but im check wid caution <br />Mi back dis a bruk wid bare exhaustion <br />Day o day o, day o day o <br />Day dah light an me wan go home <br />Day dah light an me wan go home <br /></em><br />Couplée à un autre morceau traditionnel, Linstead Market, une seconde version de cette chanson figure sur cet album. Elle a pour titre “Day O”, ce qui indi­que qu’elle fut enregistrée après la célèbre interprétation de Belafonte, qui lui avait attribué ce nouveau nom en 1956. <br /><strong>Mento rural </strong><br />Plus que le mento des villes imprégné d’influences internationales, le mento rural annonce nettement le reggae, un style qui naîtra plus tard, dans les années 1960. Les exemples de Don’t Fence Her In et Take Her to Jamaica sont explicites pour quiconque s’est déjà familiarisé avec le reggae. Dans les campagnes, le mento traditionnel était géné­ralement interprété au banjo, à la guitare sèche, au fifre de bambou, plus un lamellophone basse appelé dans l’île rhumba box et des maracas. À cela s’ajoutaient parfois d’autres instruments, comme le tibois (clave), des tambours divers, et à l’occasion un violon ou un “saxophone de bambou”. Sugar Belly (William Walker), un passionné de mento avait ainsi conçu et fabriqué un instrument original, à la sonorité proche de la clarinette, le bamboo sax (à ne pas confondre avec le xaphoon hawaiien). Il est devenu une vedette des séances d’enregistrement de mento dans les années 1950. Il publiera par la suite une quinzaine de singles instrumentaux chez Port-O-Jam, Techniques, High Note, Coxsone et trois albums dont un de mento, Linstead Market (Port-O-Jam, 1966) et Sugar Merengue, un album solo de reggae instrumental contenant une version de Brown Skin Girl, paru chez Studio One vers 1974. C’est probablement lui qu’on entend ici sur Mango Time, Doctor et Island Gal Sally de Count Lasher.<br />Décédé en 1977 à l’âge de 51 ans, Count Lasher (Terence Perkins) a été le personnage charismatique de l’âge d’or du mento. Il reste sans doute le compositeur le plus important et certainement l’interprète le plus remarquable du genre. Prolifique, il a enregistré dans les styles ruraux et urbains avec un égal bonheur, et a poursuivi sa carrière avec des disques dans le style reggae. Bien que très populaire dans l’île au milieu des années 1950, se produisant en tête d’affiche dans les meilleurs cabarets, contrairement à Lord Flea il est resté inconnu à l’étranger. Négligé par l’histoire, il est ironique que très peu d’informations biographiques soient disponibles sur la première vedette jamaïcaine du disque, le talentueux auteur-compositeur de classiques comme Mango Time, Samfi Man ou Talking Parrot. Mango Time est l’un des enregistrements les plus significatifs de Count Lasher. Il évoque avec style l’arrivée de la saison de la mangue, qui chaque année met les marchés en effervescence. <br /><em>In every cranny, in every nook <br />The people dem done with shop <br />Because they don’t have to cook Because mango arrive and drop <br />Yes, the fellows push the carts all day and hear dem holler “Mango dem!”<br />Dem got Beefy, Turpentine, Bombay and Number <br />11, “Mango dem!” Kidney, Harris and Julian, Calcutta and Black Mango <br />Robin, Hilltop, East Indian, all different kind of mango <br />I tell you friends, you can bet <br />When the season just begins <br />The first one that you get <br />You eat down to the very skin </em><br />Comme les cinq autres titres de Count Lasher entendus sur cet album, cette perle du mento est publiée en disque compact pour la première fois. Malgré l’absence notable du banjo, elle présente un concentré des traits caractéristiques du mento rural. Le tibois commun au son cubain et à la biguine martiniquaise apporte une couleur trans-caribéenne, et le bamboo sax ajoute une touche “jazzy” typiquement jamaïcaine. La rumba box fournit une pulsion et un son de basse spécifiques à la Jamaïque. Comme souvent chez Count Lasher, la composition et les paroles sont de premier ordre, et malgré l’oubli dont il est victime, la tentation est grande de vouloir classer ses meilleures créations à l’égal de celles des plus grands artistes afro-américains de son temps. Son interprétation charismatique et rythmée est servie par une voix chaude instantanément reconnaissable. Quant aux bongos joués avec dextérité ils comptent parmi les tout premiers enregistrés en Jamaïque, comme ceux, excellents, du titre de Lord Tickler qui suit, et sur Breadfruit Season, écrit par Count Lasher dans la même veine, sur le thème des premiers fruits de l’arbre à pain (châtaignier-pays), et probablement enregistré lors de la même séance, vers 1954. Le banjo est de retour sur Island Gal Sally, où il explore un sujet plus commun dans le mento, celui de la description humoristique d’une prostituée qui “croit à la fraternité”. On y entend Lasher s’exclamer “kaiso !”, ce qui signifie “bravo” chez les haoussa du Nigeria. Selon toute vraisemblance, kaiso est à l’origine du terme trinidadien “calypso” (et non la nymphe de l’Odyssée). <br /><em>This is the beginning of Sally Brown <br />Creole lady of Canning Town <br />Pennyless until she was twenty-one <br />Trying her new silk brown skirt and so<br /> Island gal Sally Brown <br />She believes in brotherhood I tell you <br />Island gal Sally Brown <br />Yes, she use the policy very good </em><br />Sur Doctor, Lasher supplie un médecin de “ne pas utiliser ce couteau sur lui” pour une opération à laquelle il le supplie de renoncer. Avec son Calypso Cha Cha, un autre classique du mento, il évoque le cha cha chà cubain à la mode en 1955, qu’il imagine mêlé au calypso également en vogue. Le tout sur un rythme typiquement mento. En 1968, Bob Marley plagiera cette chanson, qui avec lui deviendra Rocking Steady. <br /><em>I really love the mambo <br />And certain type of blues <br />I’m crazy about the tango <br />But the cha cha blew the fuse <br />One thing about the cha cha<br /> It makes you feel to dance <br />And once you start out brother <br />You’re heading for romance <br />Yes sir cha cha cha <br />This is calypso cha cha cha <br />Down here in Jamaica<br /> It is calypso cha cha </em><br />Sur la face B du 78 tours Calypso Cha Cha figure Perseverance, une chanson d’encouragement au puisatier qui creuse, couvert de sueur. <br /><em>Don’t wait for tomorrow <br />Work today we will end the sorrow <br />Our brows may be sweaty <br />But bread will come if we do our duty <br />Dig, dig water boy (dig dig) <br />Don’t stop ‘til you reach to the water <br />Dig, dig water boy (dig dig) <br />Perseverance will make you conquer</em> <br />Avec une voix nasale bien différente de celle de Count Lasher, Harold Richardson est un autre des meilleurs artistes de mento. Sur Don’t Fence Her In, il encourage à ne pas enfermer sa femme si on veut la garder - et à plutôt céder à ses demandes d’argent et de cadeaux. Dans ce pays très pauvre où les femmes sont dominées par la gent masculine, les rapports des femmes avec l’argent sont traditionnellement sujets aux sarcasmes des hommes. <br />Many men make a big mistake when dem treat dem girlfriend mean Some of dem have a jealous mind so dem try to fence her in <br /><em>Chorus : <br />Don’t you fence her in, give her money but don’t you fence her in <br />Don’t you fence her in, if you want she stay nuh fence her in <br />I met a girl the other day and I caught her like a queen <br />She said she come to me for money but I shouldn’t fence her in <br />The first t’ing that she called on Pa was a pair of ankle wrap <br />Me open me mouth fi go seh something but when she smile me shut up rap <br />She aks me next to fix her teeth and I t’ink she was too bol’ <br />But when she turn and mek a sign I would a full her mouth with gold <br />She aks me next for a spectacle and I did not like the sauce <br />But she put some sort of kiss ‘pon me I would a give her twelve eye glass <br />She aks me next for a twelve-pound watch and that one gave me a shock <br />But when she wind her body line I would a give her parade clock <br />Later on I says to her it’s my time to called on now <br />And all I want is a baby boy and I hope there’ll be no row <br />She jump up with a piece a stick and seh man you t’ink wid a grin <br />But when yu wan come talk ‘bout baby bwoy I think she wan’ come fence me in </em> <br />Lord Messam, danseur et chanteur professionnel à Montego Bay, n’a enregistré que peu de disques, mais tous sont de qualité. Son Take Her to Jamaica fait la publicité du rhum local, réputé être le meilleur du monde – et supposé capable de faire céder les dames. Vers 1979 le deejay jamaïcain Lone Ranger enregistrera une reprise de ce titre en reggae, Jamaica Weed, où le rhum se sera transformé en herbe. Yellowman fera de même en 1983 avec son Take Me to Jamaica, où cette fois il promeut les Jamaïcianes. <br /><em>Take her to Jamaica where the rum comes from And you will have some fun</em> <br />Même objectif promotionnel pour le Banana de Cecil Knott, qui fait la réclame pour les bonnes bananes jamaïcaines. Les paroles dérapent sur une peau de banane quand il précise que les bananes, c’est ce que les jeunes filles veulent “toute la nuit”. Sur Noisy Spring, Boysie Grant est inquiet car un ressort de son sommier grince, et il a peur qu’en l’entendant les voisins croient que les grincements ont une origine sexuelle. <br /><em>Mek we change the spring, Rachel <br />You know I don’t like this spring, <br />It’s kind of a noisy spring <br />People will not realize <br />That the spring is telling lies <br />Dem will believe just what dem hear </em> <br />Entre 1955 et 1957, le sextet produit par Ivan S. Chin a enregistré plus d’une centaine de titres dans le pur style du mento rural. Chin’s Calypso Sextet était mené par le chanteur et compositeur Alerth Bedasse (né le 21 février 1928 à Clarendon, Jamaïque), avec aux maracas leur parolier Everald Williams. Ils ont fait leurs débuts en chantant ensemble dans un duo très marqué par les célèbres chanteurs de mento des rues Slim and Slam, qui dans les années 1920-1940 vendaient leurs partitions aux passants. Très influencés par le style salace et humoristique du trinidadien Lord Kitchener, ils gravèrent leur chanson Night Food Recipe (“la recette de la nourriture de nuit”) peu après leur premier 78 tours, Night Food. Tout en double sens, cette ode au sexe inspira au ministre PNP de l’industrie et du commerce de la colonie, Willis O. Isaacs, de vouloir interdire les chansons de mento aux paroles trop osées à son goût, une menace pour “la moralité des enfants”. Isaacs défendit son point de vue au parlement, ce qui déclencha une polémique et inspira à Everald Williams les paroles de Why Blame Calypso et Ca­lypso Opinion sur le thème de la censure. Williams racontera qu’il avait bien essayé d’écrire des paroles bienséantes sur sa mère, sur Dieu etc. mais que les chansons ne plaisaient pas. Trop pauvre pour hésiter, il avait opté pour les chansons osées réclamées par le public. Bedasse écrit à la presse pour dire que selon lui, il vaudrait mieux que le gouvernement commence par donner une deuxième pièce aux pauvres Jamaïcains qui s’entassent dans des logements exigus. Cela permettrait aux enfants d’avoir une chambre séparée. En effet pour Bedasse, la “nourriture de la nuit” est bien moins dangereuse que la promiscuité. Voici donc Night Food Recipe, la suite de l’histoire : <br /><em><br />So what we hearin’ about night food <br />I want to tell you what we just cook <br />So listen to the night food recipe <br />Hear me while I tell you <br />How to prepare night food <br />Hear me while I tell you <br />This is the recipe <br />Now you get one pound of kiss <br />That’s one item please don’t you miss <br />Then you get four inch of tongue It seem a better if it young <br />Then with a stick you can stir the pot <br />And then you doss until it get hot <br />And when you see the pot start to shake <br />You know the food is right on the make (…)</em> <br />Un autre titre du sextet, Woman Style, questionne le monde sur la raison qui pousse les femmes à être plus élégantes que les hommes. <br /><strong>Mento urbain</strong><br />Après la série de mentos des campagnes qui clôt le disque 1, le deuxième CD commence avec quelques titres de mento des villes, professionnel, sophistiqué et sur certains titres, nettement orienté vers l’improvisation, dans un esprit jazz. Le mento était aussi une musique de danse jouée à l’occasion de spectacles donnés dans des hôtels de qualité comme le Tower Isle à Ocho Rios, l’Arawak, le Hilton, ainsi que dans des boîtes de nuit et des cabarets comme le Wicky Wacky, le Sugar Hill, le Glass Bucket, le Springfield, le Colony ou le Silver Slipper à Kingston. Lord Flea, Lord Fly et Count Lasher se partageaient la vedette au Roost. Ouvert en janvier 1949 dans la station balnéaire d’Ocho Rios, l’hôtel Tower Island est un palace réputé qui reçut Walt Disney, Eva Gabor et la princesse Margaret d’Angleterre. Les acteurs mondains Noel Coward et Errol Flynn ont beaucoup contribué à faire connaître la côte nord de la Jamaïque en tant que destination touristique. Ils descendaient au Tower Isle, qui employait la crème des artistes et musiciens de mento de l’île, réunis sous le nom des Tower Islanders. Les orchestres étaient aussi employés par des cinémas avant les projections des nouveautés, et en première partie des vedettes dans la prestigieuse salle du Théâtre Carib, où se produirent Ella Fitzgerald et bien d’autres. Pour ces engagements rémunérés les musiciens préféraient souvent des instruments modernes comme le piano, la guitare électrique, la clarinette, la flûte, le saxophone et les congas. Les meilleurs musiciens étaient engagés et les formations atteignaient douze personnes dans les orchestres d’Eric Dean, Roy Coburn et Ivy Graydon. <br />En 1956 Jamaica Farewell a été pour Harry Belafonte un énorme succès international, bientôt enregistré par des centaines d’artistes dont Chuck Berry, Prince Buster, Sam Cooke, Desmond Dekker, Carly Simon, Caetano Veloso, Hank Snow, Gene Pitney, Karl Zéro et d’innombrables groupes de mento, dont les Hiltonaires. C’est le compositeur attitré de Belafonte, Irving Burgie, qui signe ce morceau - ou plus exactement qui en créa les paroles, car la mélodie d’origine provient de la chanson traditionnelle jamaïcaine intitulée Iron Bar, également enregistrée par Lord Fly. Usant d’une subtile métaphore Hubert Porter compare ici les parties intimes d’une dame avec une porte fermée à clé, et son pénis avec une barre de fer et un marteau qui lui permettent d’en forcer l’accès. On comprend que Belafonte ait préféré la version de Burgie, plus romantique, pour partir à l’assaut des radios américaines. La deuxième partie de ce pot-pourri Iron Bar/Mas Charley Bell, toute aussi salace et métaphorique, raconte que la “sonnette” de Mademoiselle Charley ne tintinnabule pas souvent car l’intéressée est trop moche. La fameuse expression dialectale buguyaga du refrain signifie sans-valeur, bon à rien. Elle est vraisemblablement dérivée de bugaboo (insecte effrayant ou fantôme), lui même hérité de l’anglais bug-a-bug (renforcé par différents mots africains évoquant la répulsion, comme bobo, “insecte” en fon, buba, “termite” en bambara et aba “termite” en ewe). De plus, yakayaka signifie mal rangé, pas propre en ewe, et buguzunzumi gros et sale en haoussa ! Notons un impeccable solo de clarinette, sans doute de Bertie King. <br />Man Smart (Woman Smarter) est une chanson de King Radio, un chanteur de calypso trinidadien qui l’enregistra avec succès en 1936. Harry Belafonte la reprit sur son album Calypso. Produite par Ken Khouri, cette version de Hubert Porter est un bon exemple de la proximité des répertoires trinidadien et jamaïcain. Porter, l’un des meilleurs chanteurs de mento, contribue aussi à cet album avec Bargie (qui fut enregistré dès 1930 par Sam Manning) accompagné par le prestigieux orchestre de l’hôtel Tower Island. On peut entendre ici un musicien crier “rumba !” pendant un solo de trompette marqué par la musique cubaine, très en vogue à cette époque (1954). Sur Old Lady, You Mash Me Toe, Hubert Porter demande à sa partenaire danseuse trop âgée à son goût, et qui lui écrase les orteils, d’aller plutôt “lire sa Bible” et de “donner leur chance” aux jeunes femmes. Inversement sur The Ole Man’s Drive, Count Lasher suggère de ne pas “sous-estimer” les hommes âgés, capables de prouesses viriles insoupçonnées. <br />Ben Bowers fut dans les années 1950 présentateur (annoncé comme Emcee ou MC) des soirées du Sugar Hill Club de Kingston, où il chantait également, alternant mento et swing américain. Sorte de mélange entre un commandeur de quadrille et un DJ de radio, Bowers l’ambianceur pratiquait la tradition jamaïcaine du live jive, les rimes improvisées inspirées par le célèbre DJ radio new-yorkais noir Jocko Henderson. Il y était accompagné par le groupe de George Moxey, mais c’est avec le pianiste Baba Motta et son orchestre qu’on l’entend ici sur Brown Skin Girl, un classique jamaïcain qui fut lui aussi repris et modifié par Belafonte pour son Calypso. Belafonte proposait les paroles suivantes : <br /><em>Brown skin girl stay home and mind baby<br /> I’m going away in a sailing boat <br />And if I don’t come back, stay home and mind baby</em><br /> …mais dans la version de Ben Bowers “si le papa parti à la pêche ne revient pas” au lieu de suggérer à la fille de “rester à la maison et de s’occuper du bébé”, il lui conseille de “jeter le damné enfant” (And if ‘im don’t come back throw away de damn pickney!). Pianiste et directeur de son propre orchestre, Baba Motta, qui n’est pas de la famille du producteur Stanley Motta, prenait parfois le micro. Dans une ambiance jazzy grand hôtel, son Jamaica Talk évoque l’impénétrable patois jamaïcain. <br /><em>English they say, it’s French no doubt <br />And then still try to figure it out <br />A what we a talk a what we a say <br />When we tell dem seh a wha’ we a seh <br />A wha’ we a seh, a wha’ we a seh <br />The touris’ dem a ask a wha we a seh </em><br />Dès 1949, dans la tradition jamaïcaine des chanteurs au succès précoce (comme plus tard Dennis Brown, Beenie Man ou Delroy Wilson), le dynamique Lord Flea passait à 17 ans en tête d’affiche au Sugar Hill Club de Kingston. Irene & Yo’ Fr’en est la face A de son premier 78 tours, produit par Ken Khouri vers 1955. Lord Flea a enregistré d’autres titres pour Ken Khouri et son label Time, dont une version de la chanson traditionnelle jamaïcaine Water Come a Me Eye. Cette composition, dont Harry Belafonte tirera son fameux Come Back Liza (signé Attaway-Burgie) pour son album Calypso, avait déjà été enregistrée par Edric Connor en 1952. Elle est ici couplée avec Solas Market. <br />Après des concerts à la même affiche que Louise Bennett et l’Américain Irvin Burgie (alias Lord Burgess) à New York, et plusieurs tournées aux États-Unis, Lord Flea signe avec les disques Capitol, qui croient en lui et sortent un album enregistré aux États-Unis avec l’aide de deux Jamaïcains : le percussionniste Largie et Pork Chops, un banjoïste (le groupe est complété par des Cubains et Américains). Le 30cm Swingin’ Calypsos sort en 1957. Si l’on excepte un album de Lord Foodoos sorti chez Elektra en 1957, Lord Flea & his Calypsonians sont les seuls artistes de mento à avoir sorti un album distribué par un label international de premier plan. Magic Composer est extrait de ce grand classique du mento, réédité pour la première fois en disque compact (comme les neuf dixièmes de ce double CD). En français comme en anglais, un âne (donkey ou jack ass, pour l’âne mâle) désigne à la fois un animal et un crétin. Adapté par l’équipe de Harry Belafonte qui en fit The Jack Ass Song, le traditionnel Donkey Bray raconte que les femmes conseillent de “ne pas attacher ton âne” et de le laisser “se promener et braire”, une métaphore qui indique sans doute qu’elles sont disponibles quand leur âne de mari fanfaronne à l’extérieur. Comme It All began With Adam and Eve (l’autre face) il a paru sur l’un des trois singles de Lord Flea parus chez Capitol. Tous furent bien accueillis par la presse, mais celui-ci ne figurait pas sur l’album. <br /><em>Yu nuh hear weh de ooman seh <br />Don’t tie your donkey doun deh <br />Jack ass a walk and bray, mek im brey, mek im bray <br />Turn them back bolero, turn them back <br />Donkey bray ah-ha</em> <br />Avec un banjo habituellement réservé au mento rural, Lord Flea reprend It All Began With Adam & Eve sur le vieux thème de la femme trop dominatrice, typique de la mentalité machiste jamaïcaine. Qui dix ans plus tard inspirera à Bob Marley & the Wailers leur Adam & Eve dans le même esprit. <br /><em>When a man is single he’s the king <br />No woman can tell him anything <br />But when he married and take a chance <br />The woman she starts to wear the pants <br />It all began with Adam and Eve <br />A snake, an apple and a fig tree leaf <br />It may sound strange and hard to believe <br />But it all began with Adam and Eve <br /></em>Au risque de paraître avoir l’esprit mal tourné, il semble que Magic Composer, dont on peut en­tendre une autre version par Hugh Porter et les Tower Islanders sur cet album (sous le nom de Bargie) soit une fois de plus une métaphore assez osée sous forme de recette de cuisine : <br /><em>Bargie is a thing that spring its own water <br />Bargie is a thing that need plenty fire <br />Get two rock, set it pon de cover <br />Prevent de bargie from boiling over <br />Get the curry, get the coriander <br />Get the mausie, get the mausiana <br />Get the spice, spice down de bargie </em><br />En 1957 le dynamique Flea a fait des apparitions musicales remarquées à l’écran dans Calypso Joe et Bop Girl Goes Calypso - les deux seuls témoignages filmés de l’âge d’or du mento. Mais la maladie de Hodgkins le frappe bientôt. Après un long séjour à l’hôpital, Norman “Lord Flea” Thomas décède le 18 mai 1959 à l’âge de 27 ans. En dépit de ces premiers succès prometteurs, il ne pourra concrétiser les espoirs placés en lui par Capitol. Il reste néanmoins la première vedette internationale jamaïcaine, et ce avant même Laurel Aitken ou Derrick Morgan, responsables des premiers succès, jusqu’en Grande-Bretagne, du shuffle et du ska jamaïcains. Quant au Big Maracas des Wigglers, enregistré lors d’une autre séance avec un remarquable fifre traditionnel, c’est une allusion à la grosse poitrine d’une certaine Daisy, qu’il ne faut pas manquer de regarder quand elle danse. <br /><strong>Mento spirituals</strong> <br />Hosanna est un mot biblique prononcé lors de l’avènement du messie (Psaume 118, 25), et qui signifie à peu près : “sauve nous”. Ce spiritual jamaïcain signé Burgie-Attaway a été repris sur l’album Calypso de Harry Belafonte, mais comme Day Dah Light il avait déjà été enregistré deux ans plus tôt et paru sur le Jamaica Folk Songs de Louise Bennett. Son véritable auteur est inconnu. Sur une orchestration folk, Hosanna aborde ici le thème de la maison construite sur la foi en Yahvé, le sauveur auquel bien peu ont cru initialement, mais qui a fait ses preuves : “la pierre rejetée par les bâtisseurs est devenue tête d’angle” (Psaume 118, 22), un verset qui en 1971 inspirera la chanson Corner Stone signée Bob Marley et Lee “Scratch” Perry. Ce titre montre combien l’évangélisation de la Jamaïque a profondément marqué sa culture. Le gospel jamaïcain, et après lui le mento, le ska et le reggae sont truffés de références aux Psaumes et à l’Apocalypse de Jean. <br /><em>Hosanna, they built me house, oh <br />They build ‘pon a sunny ground <br />The wind come wet it up <br />The sun come bun it up <br />But people love yah here</em> <br />On trouve d’autres allusions à des textes bibliques dans cet album. Sur son troisième 78 tours, la future vedette du shuffle puis du ska jamaïcain Laurel Aitken cherche encore son style. Nebuchadnezzar rappelle l’histoire de Nabuchodonosor II, qui en 586 av. J.-C. fit le siège de Jérusalem et le détruisit complètement, temple de Salomon compris. Le roi de Babylone déporta ensuite les Juifs et les réduit en esclavage dans son pays. Cette histoire (Rois 2, XXIV, 8, Chroniques 2, XXXVI, 9) a considérablement marqué les Chrétiens afro-américains, qui voient en Babylone le symbole de l’esclavage. En Jamaïque, la population s’identifie massivement à l’odyssée biblique des Juifs, et s’y réfère tant dans le gospel que dans le reggae - et parfois même le mento comme ici. Aitken chante ce thème biblique sur la même mélodie que le Naughty Little Flea de Lord Flea. Nebuchadnezzar was a bad king He was the king of Babylon Dans Sweet Chariot, Laurel Aitken s’inspire très librement de Swing Low, Sweet Chariot, un spiritual composé avant 1862 par Wallis Willis, un esclave affranchi par son maître, un Indien Choctaw de l’Oklahoma. Le morceau se réfère à un chariot qui, tout en se balançant, emmène les croyants vers la terre promise. On remarque la guitare rythmique électrique, qui fait ici une rare apparition très trash pour un morceau de mento. Avec son saxophone jazz sur un rythme mento, le style de ce titre se situe entre le rhythm and blues, le spiritual et le jazz. Il est représentatif de la fin de cette époque charnière où le shuffle, le boogie et le jazz allaient bientôt emporter la musique jamaïcaine vers d’autres horizons : le ska, puis le reggae. <br /><strong>Mento et Jazz</strong><br /> Le mento et le jazz américain tout proche partagent une histoire commune, entre Mississippi, Antilles et Afrique. Leurs destins se croisent depuis au moins le XVIIIe siècle, où les bamboulas, séances d’improvisations en place publique à la Nouvelle-Orléans, étaient alimentées par des rythmes et des voyageurs venus des Caraïbes. Les Trinidadiens Sam Manning et Lionel Belasco, dont les différents orchestres interprétaient des répertoires entre calypso et jazz, ont enregistré des chansons jamaïcaines dès le début du XXe siècle. Cette relation triangulaire entre jazz, musiques caribéennes et mento (et bientôt ska et reggae) ne s’est jamais démentie depuis. Il est logique que les enregistrements pionniers du mento par Lord Fly soient ainsi proches du jazz, qui n’a jamais été l’exclusivité des États-Unis, mais plutôt une musique des Caraïbes. <br />Né à Lucea en Jamaïque en 1905 dans une famille de musiciens, le saxophoniste Lord Fly (Rupert Linly Lyon) a déjà longuement joué en professionnel à New York dans les années 1920 et à Cuba dans un groupe de rumba quand il fait ses débuts de chanteur pendant la Deuxième Guerre Mondiale dans l’orchestre jamaïcain “calypso” de Hugh Coxe, avec lequel il se produit pour les soldats. Vétéran des orchestres jamaïcains de danse, notamment celui de George Moxey, il profite soudain de la vogue “calypso” de l’après-guerre. Le directeur du Colony Club de Kingston le rebaptise alors Lord Fly, imitant en cela la tradition trinidadienne des “Lord”. Son frère Gerald, un pianiste et danseur professionnel émigré aux États-Unis, compose pour lui des mentos. Lord Fly est sans doute le tout premier artiste à avoir publié un 78 tours enregistré en Jamaïque (Medley of Jamaican Mento/Whai Whai Whai, référencé MRS 01 en 1951 ou 1952, puis un second, MRS 02). On l’entend ici chanter le mento Donkey City, enregistré au début des années 1950 avec l’orchestre de Dan Williams (qui était le grand-père de la chanteuse jamaïcaine de reggae/disco et mannequin Grace Jones). Il est accompagné par la clarinette de Bertie King, qui reflète le goût prononcé des Jamaïcains pour le jazz. Lord Fly y trace un parallèle entre son âne et son oncle, qui n’ont pas de succès avec le sexe opposé. Une autre version de Donkey City, instrumentale cette fois, révèle ici ce qui est sans doute véritablement le plus ancien enregistrement de pur jazz jamaïcain. Lord Fly y exécute un remarquable solo de saxophone ténor de plus de deux minutes et demi. <br />Île anglophone géographiquement et culturellement proche des États-Unis, la Jamaïque connaît dans les années 1950 une passion pour le jazz et le rock and roll afro-américain de Wynonie Harris, Roy Brown, Rosco Gordon, Smiley Lewis ou Little Richard. Ces influences prendront le dessus. Du swing au jazz moderne, de Duke Ellington à Charlie Parker le jazz est diffusé avec succès sur les pistes de danse où les jeunes exécutent le jitterbug et le buggy-ride. Aux États-Unis, cette musique n’était appréciée que par une partie de la population, principalement par des Afro-Américains minoritaires dans le pays. En Jamaïque en revanche, où 95 % de la population est au moins partiellement afro-américaine , les disques de jazz américain ont conquis tout le pays. Ces musiciens étaient des symboles de réussite, d’élégance, de négritude distinguée pour les miséreux des ghettos comme des campagnes. Des jazzmen de classe internationale sont issus de ce pays friand de musique, parmi lesquels les membres des Skatalites Ernest Ranglin (guitare), Jackie Mittoo (claviers), Roland Alphonso et Tommy McCook (saxophone ténor), Lester Sterling (saxophone alto), “Dizzy Johnny” Moore (trompette) et Don Drummond (trombone). Ajoutons le pianiste Monty Alexander, les saxophonistes Cedric “Im” Brooks, Harold “Little G” McNair, Joe Harriott , Winston Gaynair, Dean Fraser, le trompettiste Oswald “Baba” Brooks, le tromboniste Rico Rodriguez, sans oublier nombre de percussionnistes dont Count Ossie, et plusieurs importants bassistes et batteurs de reggae. Le jazz a réussi un développement rapide grâce notamment à la fameuse école de musique pour orphelins Alpha, qui a formé quantité de professionnels. Avec de fortes personnalités au sein des meilleurs orchestres, comme ceux du trompettiste Sonny Bradshaw ou du saxophoniste Eric Dean, à partir de 1954 environ le jazz jamaïcain a connu un âge d’or dans les cabarets de l’île, et au Bournemouth Club de Kingston en particulier. Le groupe rasta de percussions nyabinghi de Count Ossie collabora notamment avec de nombreux jazzmen, et devint une force de création très originale, présente sur les scènes de l’île dès 1955. Mais si l’on excepte quelques titres de mento où figurent des solistes, les interventions des meilleurs jazzmen jamaïcains sur le shuffle et les percus nyabinghi n’ont commencé à être enregistrées avec parcimonie qu’à la toute fin des années 1950. Ainsi, malgré sa créativité et sa précieuse singularité, faute d’enregistrements, le jazz jamaïcain ne prendra sa véritable dimension qu’avec le ska dans les années 1960. Nous sommes donc heureux de rééditer ici, pour la première fois, quelques mentos oubliés qui permettront d’apprécier les premiers musiciens jamaïcains de jazz jamais enregistrés. <br />Menés par le chanteur et percussionniste Denzil Laing, les Wrigglers travaillaient en 1958 avec quelques-uns des meilleurs musiciens de l’île à l’hôtel Arawak, du nom des indigènes décimés par les conquérants espagnols. Parmi eux figure ici le premier guitariste jamaïcain important, Ernest Ranglin (né le 19 juin 1932 à Manchester, Jamaïque), un musicien de jazz qui avait déjà 25 ans à l’époque de ces enregistrements. Ces documents comptent parmi les plus anciens de Ranglin, devenu depuis une célébrité. Il brille notamment sur Don’t Touch Me Tomato, une composition attribuée à Josephine Baker et son quatrième mari le chef-d’orchestre Joe Bouillon, qui en enregistrèrent une version française dans les années 1950 sous le nom de Touche pas mes tomates. La mère de Bob Marley racontera aussi que c’est la toute première chanson qu’elle ait entendu son fils chanter. Ce traditionnel met pourtant en scène une prostituée, qui refuse qu’on touche sa “tomate”… à moins de doubler le prix. <br /><em>Please Mister don’t you touch my tomato <br />(No don’t you touch my tomato) <br />Touch me yam me pumpkin potato <br />For Goodness sake don’t you touch my tomato <br />Touch me this, touch me that, touch me everything <br />I’ve got Touch me plum and me apples too <br />But there’s one thing you just can’t do <br />All you do is you feel up, feel up <br />All you do is you squeeze up squeeze up <br />All you do is you feel up, feel up <br />Man ain’t you tired of squeeze up, squeeze up <br />You’re round like a coconut <br />The nuts is nuts I haven’t got <br />But if the temper gets too hot <br />Make up your mind on what is what <br />Mister take advice from me <br />The more you look, the less you see <br />And if you just must have your way, <br />Double the price you’ve got to pay <br /></em> <br />Le saxophoniste présent sur Calypso Medley est vraisemblablement Lester Sterling, dont le style et le son rappellent ses enregistrements ultérieurs avec les Skatalites. Ranglin (et sans doute Sterling) est également présent sur Mary Ann, un standard trinidadien sur le thème d’une fille douée pour la bagatelle, composé par Roaring Lion et populaire à l’époque en Jamaïque, ici interprété sur un arrangement mento. Ils sont aussi entendus sur Limbo. Probablement née à la Trinité au XIXe siècle, la danse limbo fait partie du folklore du mento jamaïcain tel qu’il était proposé aux touristes dans la panoplie “calypso” des années 1950. Elle a donné naissance à cette chanson, précédemment enregistrée en Jamaïque par Lord Tickler et les Jamaican Calypsonians. Elle rappelle ici encore le style de l’Américain Bo Diddley. La tradition du limbo consiste à passer en musique sous une barre en se penchant en arrière, sans tomber dans le sable. Fixée sur deux piquets, la barre descend de plus en plus, jusqu’à ce que les genoux doivent toucher terre. Selon une explication trinidadienne, elle évoquerait le passage de l’Atlantique par les esclaves, qui vivaient dans des cales de voiliers où l’on ne tenait pas debout. Le limbo (limbes) est un concept chrétien imaginant un lieu d’errance - ni l’enfer ni le purgatoire - où certains pêcheurs décédés se retrouveraient. Mais il n’est pas certain que l’étymologie du mot se trouve là. Elle descend peut-être de l’anglais “limber” (manche de bois), et signifierait la victoire de la vie sur la mort quand le danseur arrive à passer la barre sans la toucher. Il est aussi vraisemblable que la danse limbo trouve ses racines dans la danse afro-trinidadienne Legba, où les danseurs utilisent un bâton. Le legba est pratiqué depuis longtemps dans les rituels “wake” des obsèques à la Trinité, et dans la danse Yanvalou Doba (“au dos plié”), danse de la colonne vertébrale, exécutée en se penchant en arrière, qui suggère les ondulations de la mer et du serpent. <br /><em>Limbo limbo limbo like me <br />Oh you limbo limbo limbo like me <br />(limbo limbo limbo like me) <br />If you can’t limbo you can’t get me </em> <br />Comme toute la musique populaire jamaïcaine, cette danse et cette chanson mélangent influences caribéennes, européennes et nord-américaines, forgeant une culture originale, spécifique à la Jamaïque. La musique populaire a joué un rôle dans le nationalisme jamaïcain au cours de la décennie précédant l’indépendance du pays (1962). Depuis ces enregistrements aussi obscurs que lumineux, cette culture s’est affirmée, développée, et a conquis le monde entier avec le reggae et le dancehall. <br /></span><span class=Source><br /></span><span class=Texte>Bruno BLUM <br /></span><span class=Source>© Frémeaux & Associés <br /><span class=Texte>Merci à Olivier Albot, Daniel McNeely, Mike Garnice, mentomusic.com et Fabrice Uriac. <br /></span></span><span class=Soustitre>JAMAICA Mento 1951-1958 </span><span class=Texte><br /><strong>Mento roots </strong><br />In the early 19th century, slaves were still forbidden to dance or play music; if they did, their masters were considered offenders and fined by colonial authorities. Any meeting between Africans was seen as a potential threat, and planters who had grown rich with sugarcane plantations trembled at the thought of the revolution in nearby Haiti. Slaves were seen as likely to band together in secret, and a slave had no right to read, write, teach or preach: African religious ceremonies, banned since 1761, entailed the death penalty or exile. These dances, drums and traditional songs said to belong to obeah rituals were considered by colonists as witchcraft. <br />Even so, certain types of African music were tolerated by some, and they were also played at various secret ceremonies by slaves of widely-varying origins. A specifically Jamaican genre was created, composed of elements from the slaves’ own cultures. The lamellophone class of instruments (such as the jaw’s harp) is just one significant trace of the West African heritage in 20th-century mento: depending on its source, the instrument carried various names: sanza or kalimba for example. In Cameroon, the Vute call it a timbili; in Burkina it is a koné, and a likembé or gibinji in the Congo; a marimbula in Cuba, and a manuba in Haiti. In Jamaica, they call it a rhumba box or thumb piano. The instrument has the particularity of producing a pentatonic scale of notes in the bass register, a characteristic that is typical of the island’s traditional Jamaican music; it can be heard here in the rural mentos of Count Lasher, Mango Time and Breadfruit Season. It is the forerunner of the electric bass which appeared in Jamaica in the late Fifties (in the local rhythm and blues), and it went on to dominate reggae in the Seventies. As for the banjo, with various west-African instruments among its ancestors, it was often used in rural mento in addition to an acoustic guitar and percussion. The rhythm played here by the claves - two pieces of wood struck together, known as tibois in the French Caribbean - on pieces like Bargie, Nebuchadnezzar or Mango Time is also to be found in beguines (from Martinique and Guadeloupe) and Cuban dances like the son, guaracha or sucu sucu. Combined with the guitar, for instance, the claves on Don’t Fence Her In strongly suggest the rhythms that made Bo Diddley a star in The United States; their origins lie in West Africa, where they are widespread. So several Afro-Jamaican traditions, notably Ashanti, took solid root on the island and contributed to developing mento repertoire; among them was the Myal tradition in which ancestral spirits possessed the living, using the latter’s own voices to proffer counsel during the dance. Myal fights sorcerer’s magic and the much-feared obeah referred to in this song, where a shop-keeper explains why he can’t sell anything at the market : <br /><em>The voodoo man put him finger ‘pon me <br />Not a quattie worth’s sell <br />(The Wrigglers, Linstead Market.) <br /></em> <br />Obeah was one of the original terms describing the spiritual powers from Africa. But missionaries presented obeah as malevolent witchcraft, an impression that has lasted to his day. Mento is both a music-form and a popular free-form dance whose primary function was to recover the use of one’s own body despite constraint; in his 1932 Vodoos and Obeah, Joseph J. Williams refers to a dance called minto (sic) which, to him, encouraged lust : «I have personally known well-meaning Ecclesiastics, comparatively new to Jamaica and its ways, commenting with approval regarding the Minto dance, that it was graceful and free [...] In their innocence, or rather ignorance, they never suspected the entire purpose of the dance which consists in the arousing of the passions [...] When told of its true import they blushed at the memory of the interest they had shown in watching the dance. [...] For they who dance the Minto know full well its evil purpose.» From jazz and blues to rock and rap, the history of Afro-American music has always been linked with confrontation in the face of established religion and its puritanical values. In this sense, the mento, often salacious and contrary to the Puritan message of the Bible, was deeply subversive. <br /><strong>Calypso</strong> <br />Calypso is the music of Trinidad and Tobago - British colonies like Jamaica - and numerous musical exchanges took place between Trinidad’s calypso and Jamaican mento. Calypso was recorded for almost forty years (from 1914 onwards) before the first mento recordings took place in Jamaica (1951). And Trinidadian calypso artists were the first to record Jamaican compositions, long before Jamaican artists (cf. Sam Manning’s Sly Mongoose in 1925). The latter was also the first to cut “mentors” in 1926. Calypso had become fashionable in the British Empire by the Thirties; after the success of Lord Invader’s Rum and Coca-Cola - in its Andrews Sisters’ U.S. version, 1945 - the word “calypso” became a marketable label and, for most Jamaican mento artists of the Forties and Fifties, entitling a song a “calypso” was the only way to sell it, as shown here by Count Lasher’s Calypso Cha Cha. Lord Flea, the first Jamaican singer to have a hit abroad, put it this way :<br /> <em>«In Jamaica, we called our music “mento” until very recently. Today, calypso is beginning to be used for all kinds of West Indian music. This is because it’s become so commercialized there. Some people like to think of West Indians as carefree natives who work and sing and play and laugh their lives away. But this isn’t so. Most of the people there are hard working folks, and many of them are smart business men. If the tourists want “calypso”, that’s what we sell them. [The islanders] don’t worry as much as Americans do about unimportant things, I mean. You can say they just sing and dance their troubles away — and it beats psychoanalysis, you can bet. As for Trinidadians who look down at Jamaican calypso, well, how do they explain the fact that they’re singing so many of our traditional songs?» </em> <br />(In Calypso Stars Magazine, London, 1957). <br />Mento was all the rage in pre-war Jamaica; between the wars, rumba and the Cuban son, Trinidad’s calypso and the French Caribbean’s beguine all had international success (cf. Biguine, l’âge d’or des bals et cabarets antillais 1929-1940, Frémeaux & Associés, FA 007) but, atypically, mento wasn’t recorded until later: it was only in 1951 that Stanley Motta, a furniture-salesman, opened a recording-studio in a back-room at his shop in Kingston. A series of 78s was made in England between 1952 and 1956, and five volumes, each with 8 titles, were released in the new 10” LP format (all entitled Authentic Jamaican Calypsos) by the label MRS (Motta Recording Service). Another appeared on the London label. Excellent in quality, these records were sold by a few British record-shops and as holiday-souvenirs by Jamaican hotels catering to British and American tourists. Several of these titles appear here. There were other pioneers: Ken Khouri opened a genuine studio in 1954 and produced some of the best records by the young artists Lord Flea and Count Lasher; and between 1955 and ‘57, a third precursor, Ivan S. Chin, made direct-to-disc recordings that included over a hundred rural mento tunes. As with Motta, the masters were sent to London where Decca manufactured the 78s, but, collectively, the catalogues of these three historic producers numbered only a few dozen titles. <br />During those same post-war years, in Jamaica as elsewhere, American music was all the fashion: when electricity came to downtown Kingston, the first discothèques were filled with it. Together with their DJs - a Jamaican innovation, rappers before their time - dances featuring modern sound-systems were seducing young people. From around 1954 onwards, swing, R&B and be-bop were crazes on the island. Rock and roll - Roy Brown, Wynonie Harris, Little Richard, Louis Jordan - and shuffle rhythms in particular soon overshadowed mento, which became “traditional music” with the economics of a hotel tourist-attraction. <br />It was 1956 before New-Yorker Harry Belafonte recorded a few Jamaican compositions that became hits (his was the first album in history to sell more than a million copies). But, released as calypsos (Trinidadian music), Belafonte’s hits didn’t draw any attention to Jamaica, with perhaps one exception: after the film Island in the Sun (1957), and Belafonte’s rather mushy song of the same title, mento artists began “covering” the now unavoidable classics by Belafonte - who went back to being a crooner - and certain artists watered down their style to please the tourists; some succeeded in the transition to a new sound but, as of 1959, the success of the first Jamaican shuffle/R&B recordings marked the end of mento’s Golden Age, the period to which this album is devoted. <br /><strong>Mento 1951-1958</strong> <br />This anthology shows mento’s different facets. The recordings were made just when one period was ending - the 1930-1950 tradition - and another was beginning: the ska era, a style close to jazz and rhythm and blues which was born in Kingston towards 1961 and which preceded reggae. These tunes dating from 1951-1958 represent the beginnings of the Jamaican record-industry; it grew enormously in the Seventies after the international success of Bob Marley. Little-known, and pressed in limited quantities, these recordings were underestimated and neglected despite their quality and status as part of the roots of reggae history. Sold most often as souvenirs, without much attention being paid to their performers, and rarely collected seriously, most original mento records are quite hard to find; and, like so many other Jamaican records, they were almost invariably released without the slightest indication as to the recording-date or the musicians involved. Despite such handicaps, from the Fifties onwards they left a deep impression on popular music worldwide thanks to the impact of Belafonte and others, like Robert Mitchum, who recorded Calypso-Is Like So in 1957. The first 7 pieces on Disc 1 were all covered by Belafonte, who rearranged them and made them hits (cf. Harry Belafonte, Calypso-Mento-Folk 1954-1957, Frémeaux & Associés FA 5234). This selection - little-known versions of compositions recorded mostly before Belafonte’s famous Calypso, a milestone album in what would later be known as “world music” - is genuine mento, which produced a number of highly consistent artists. Mento is a rich, varied music that goes well beyond Belafonte’s covers, compositions that are only the tip of the iceberg - with more politically-correct lyrics. To ensure listening-quality we decided to associate different mento styles and categorize them as follows. <br /><strong>Work-song </strong><br />Louise Bennett (1919-2006) was the major figure of Jamaican “folk” music. “Miss Lou” recorded a series of “folk” 78s in London for the English label Melodisc at the end of 1950, which perhaps makes her the first Jamaican vocalist to ever make a record. An excellent story-teller, poet and singer with a charismatic personality, she is known for her recordings of (mainly traditional) songs and her poems, which were published in their original dialect. Her Day Dah Light (“Daylight is here”) belongs to the latter. This Jamaican folklore composition was an immense hit in 1956 for Harry Belafonte, under the title Day O (Banana Boat Song) with a completed melody; it was propelled by a remarkable Tony Scott arrangement based on the drumming heard here. However, the Louise Bennett version, which appeared on the Archive/Folkways album Jamaica Folk Songs in 1954, leaves no doubt as to which composition came first. It’s easy to understand why Belafonte claimed its authorship: in signing an unregistered traditional song, he avoided the rights being collected by the U.S. Treasury Department. This moving work-song popular amongst Kingston’s stevedores perhaps goes back to the days of slaves calling for the night to end: it was true that the hard labour of loading bananas by the “eight-hand bunch” would stop at day-break. Coupled with another traditional piece, Linstead Market, a second version of this song is included here: its title is Day O, showing that it was recorded after Belafonte’s famous version (he’d given it this new title in 1956). <br /><strong>Rural mento</strong> If mento in the shanty towns was impregnated with international influences, rural mento clearly heralded reggae, the style that would appear a decade later in the Sixties. Don’t Fence Her In and Take Her to Jamaica are explicit references for anyone already familiar with reggae. In rural areas, traditional mento was generally performed with banjo, acoustic guitar, bamboo fife, kalimba (a bass lamellophone called a rhumba box on the island of Jamaica), plus maracas. Other instruments were sometimes added, like the claves, various drums and, occasionally, a violin or a bamboo sax: Sugar Belly (William Walker), a mento fan, concocted this original instrument - its sound is close to a clarinet - not to be confused with Hawaii’s xaphoon. He became a mento recording-star in the Fifties, and he is probably the player heard here on Count Lasher’s Mango Time, Doctor and Island Gal Sally. When Count Lasher (Terence Perkins) died in 1977 aged 51 he was the charismatic figure of mento’s Golden Age; he no doubt remains the most important composer, and certainly the most remarkable performer, in the whole genre. Although highly popular in Jamaica in the mid-Fifties - he topped the bill in many clubs - he, unlike Lord Flea, remained unknown elsewhere. Very little information is available concerning the first Jamaican recording-star and the talented songwriter of such classics as Mango Time, Samfi Man or Talking Parrot. Mango Time is one of Count Lasher’s most important recordings, and he stylishly evokes the arrival of the mango season, which still makes market-stalls bustle every year. Like the other five Count Lasher titles on this album, this mento gem appears on CD for the first time. Despite the notable absence of the banjo, it concentrates all the characteristics of rural mento. The clave common to the Cuban son and the beguine of Martinique bring a colour from across the Caribbean, and the bamboo sax adds a typically Jamaican “jazzy” touch. The rhumba box supplies a driving bass sound that’s also characteristic, and the bongos, deftly played, were among the first to be recorded on the island, along with the excellent work on the following title by Lord Tickler, and on Breadfruit Season, written by Count Lasher in the same vein, although the theme is not mangoes but the first bread-fruit (probably recorded at the same session around 1954). The banjo returns on Island Gal Sally, where it explores a more common mento-theme, the humorous description of the prostitute believing in “brotherliness”. On this one you can hear Lasher exclaim “Kaiso!” (“Bravo!” among the Hausa people of Nigeria). In all probability, kaiso is the origin of the Trinidadian word “calypso” (and not the sea-nymph Calypso in Homer’s Odyssey). In Doctor, Lasher implores his doctor not to “use that knife” on him for an operation. In Calypso Cha Cha, another mento classic, Lasher evokes the Cuban cha cha chà fashionable in 1955, and which he imagines mixed with calypso, then also in vogue. The rhythm is typically mento; Bob Marley plagiarized the song in 1968, calling it Rocking Steady. Harold Robinson had a nasal voice that was quite different from that of Count Lasher, and he was another of mento’s best artists. On Don’t Fence Her In he tells of the best way to keep a woman and encourages listeners to give in to her when she asks for money and gifts. In a poor country where men dominated women, female-money relationships were traditionally the subject of male sarcasm. Lord Messam, a professional singer and dancer from Montego Bay, recorded only a few titles but all of them had quality. His Take Her to Jamaica is an advertisement for the local rum - reputedly the best in the world - said to be capable of bending a woman to a man’s desires. In around 1979, the Jamaican DJ Lone Ranger would record a reggae cover of this title, Jamaica Weed (with marijuana replacing the rum). <br /><em>Take her to Jamaica where the rum comes from And you will have some fun </em> <br />Cecil Knott’s Banana had similar promotional aims: advertising Jamaican’s excellent bananas. The lyrics slip over banana-skins in Cecil Knott’s advert when he makes it clear that bananas are what girls want all night... And on Noisy Spring, Boysie Grant worries when his bedsprings squeak, lest the neighbours think that sex has something to do with it. Between 1955 and 1957, the sextet produced by Ivan S. Chin recorded more than 100 titles in the pure rural mento style. Chin’s Calypso Sextet was fronted by singer/composer Alerth Bedasse (born in 1928 in Clarendon, Jamaica), with lyricist Everald Williams playing maracas. They made their debuts as a duo, marked by the famous mento street-singers Slim and Slam, who sold their sheet-music to passers-by in the Twenties and Thirties. Highly influenced by the humour and lewdness in the style of Lord Kitchener, a Trinidadian, they cut their song Night Food Recipe shortly after their first 78, Night Food. Full of double entendres, this ode to sex inspired Jamaica’s PNP Trade Minister Willis O. Isaacs to address parliament in 1959, attacking mento songs and their risqué lyrics on “moral grounds”. Another of the Sextet’s songs, Woman Style, raises questions as to what drives a woman to be more elegant than her man. <br /><strong>Urban mento</strong> <br />After the series of rural mentos on Disc 1, the second CD begins with urban mento pieces that are professional and sophisticated, and some of them have a clear improvisatory orientation in a jazz vein. Mento was also dance music played at shows staged in exclusive hotels like the Tower Isle in Ocho Rios, the Arawak or the Hilton, but also in Kingston’s Wicky Wacky, Glass Bucket or Silver Slipper night-clubs, while Lord Flea, Lord Fly and Count Lasher shared the top of the bill at the Roost. Opened in January 1949 at the coastal resort of Ocho Rios, Jamaica’s Tower Isle Hotel was a famous palace whose guests included Walt Disney, Eva Gabor and England’s Princess Margaret. Other public faces like actors Noel Coward and Errol Flynn also contributed to make this hotel and the island’s north coast a tourist-haven, and the Tower Isle employed the cream of Jamaica’s mento artists and musicians, known collectively as The Tower Islanders. Bands were hired by cinemas to play before new films were screened, and they opened at the prestigious Carib’ club for the likes of Ella Fitzgerald. For these rewarding bookings, musicians often preferred modern instruments - piano, electric guitar, clarinet, flute, congas - and the orchestras led by Eric Dean, Roy Coburn or Ivy Graydon often featured up to twelve of the island’s best musicians.<br /> Jamaica Farewell was an enormous international hit for Belafonte in 1956 and it was soon covered by hundreds of artists - Chuck Berry, Prince Buster, Sam Cooke, Desmond Dekker, Carly Simon, Caetano Veloso, Hank Snow, Gene Pitney - as well as countless mento groups including the Hiltonaires. The tune was written by Irving Burgie, Belafonte’s regular composer. Actually he wrote just the lyrics; the original melody belonged to the traditional Jamaican song Iron Bar, which Lord Fly also recorded. Subtly metaphorical, Hubert Porter here compares the intimate parts of a lady with a locked door, and his penis with an iron bar that could hammer its way through. It’s not hard to see why Belafonte preferred the more romantic Burgie version for his assault on America’s airwaves. The second part of this Iron Bar/Mas Charley Bell medley, just as lewd and laden with metaphor, explains that Mademoiselle Charley’s “bell” didn’t ring that often because she was as ugly as sin... <br />Man Smart (Woman Smarter) is a song by King Radio, a calypso singer who had a popular hit with his own recording of it in 1936. Belafonte picked up the song for his Calypso album, but this Hubert Porter version, produced by Ken Khouri, is a good example of the closeness between the repertoires of Trinidad and Jamaica. Porter, one of the best mento singers, was also a contributor to that album with Bargie (recorded by Sam Manning as early as 1930), accompanied by the prestigious band from the Tower Isle Hotel. On this you can hear one of the musicians cry “Rumba!” during a trumpet solo inspired by Cuban music, then much in vogue (1954). In Old Lady, You Mash Me Toe, Hubert Porter asks his dance-partner, who’s not only too old for him but is also treading on his toes, to “go and read your Bible” and “give the young girls a chance”. On the other hand, with The Ole Man’s Drive Count Lasher does the opposite, suggesting that older men shouldn’t be under-estimated, because of their unsuspected virile prowess. <br />Ben Bowers was an MC at the Sugar Hill Club in Kingston in the Fifties, where he alternatively sung mento and American swing. In a style somewhere between that of a quadrille-leader and a radio deejay, Bowers practised the Jamaican live jive tradition that put life and soul into parties with improvised rhymes inspired by the famous black American radio DJ Jocko Henderson. George Moxey’s group usually accompanied Bowers, but here you can listen to him with pianist Baba Motta and his orchestra on Brown Skin Girl, a Jamaican classic that was also covered (and modified) by Belafonte for his Calypso album. In 1949, the dynamic Lord Flea was 17 when, in the true Jamaican tradition of precocious singers - as later Dennis Brown, Beenie Man and Delroy Wilson - He already topped the bill at the Sugar Hill Club. Irene & Yo’ Fr’en was the A-side of his first 78rpm single, produced by Ken Khouri in around 1955. Lord Flea recorded other tunes for Khouri’s Time label including a version of the Jamaican traditional Water Come a Me Eye. Like Day Dah Light, this composition, which became Harry Belafonte’s famous Come Back Liza (signed Attaway/Burgie) on his Calypso album, had already been recorded by Edric Connor in 1952. Here it’s coupled with Solas Market. <br />After concerts on the same bill as Louise Bennett and the American Irving Burgie (alias Lord Burgess) in New York, and after several American tours, Lord Flea signed with Capitol, who believed in him enough to release an album recorded in the U.S.A. with the aid of two Jamaicans: percussionist Largie and the banjo-player Pork Chops (Cubans and Americans completed the group). The 12” LP Swingin’ Calypsos was released in 1957. With the exception of one album by Lord Foodoos (released by Elektra in 1957), Lord Flea & His Calypsonians were the only mento artists ever to release an album distributed by a major international label. Magic Composer, taken from that mento classic, is available here for the first time ever on CD (as are almost all the titles in this double-CD set). The term “donkey” or “jackass” designates either an animal or a moron; adapted by the Belafonte team as The Jack Ass Song, the traditional piece Donkey Bray tells how women advise against “tying your donkey down” so he can be free to roam and bray, a metaphor which probably indicated that they were available when their donkey of a husband was parading around outside. With a banjo (traditionally reserved for rural mentos), Lord Flea takes up It All Began With Adam & Eve on the old theme of the over-dominating female (typical of the Jamaican macho mentality). Ten years later it inspired Bob Marley & The Wailers to do their own Adam & Eve in the same vein. At the risk of being accused of one-track mindedness, one can add that Magic Composer (another version of which can be heard here by Hugh Porter and The Tower Islanders under the title Bargie), seems once again to have a risqué metaphor, this time a cooking-recipe: <br />Bargie is a thing that spring its own water <br />Bargie is a thing that need plenty fire <br />Get two rock, set it pon de cover <br />Prevent de bargie from boiling over <br />Get the curry, get the coriander <br />Get the mausie, get the mausiana <br />Get the spice, spice down de bargie <br />M<strong>ento spirituals</strong> <br />“Hosanna<strong>”</strong> comes from the Bible. The word is pronounced at the coming of the Messiah (Psalm 118, 25), and its approximate meaning is “Save us”. This Jamaican spiritual by Burgie-Attaway was taken up on Belafonte’s Calypso but, like Day Dah Light, it had already been recorded two years earlier, appearing on Louise Bennett’s Jamaica Folk Songs. The song’s original composer is unknown. Other biblical references appear on this album: on his third 78, Laurel Aitken, the future star of shuffle and Jamaican ska, was still seeking his own style. He tells the story of Nebuchadnezzar II, who besieged Jerusalem in 586 B.C. and destroyed it completely, including Solomon’s temple. The Jews were deported by the King of Babylon, who enslaved them in his own land. The episode (Kings 2, XXIV, 8 and Chronicles 2, XXXVI, 9), made a considerable impression on Afro-American Christians, who saw Babylon as a symbol for slavery. In Jamaica, the population identified massively with the Jews’ odyssey related in the Bible, and it was referred to in gospel music, reggae, and sometimes in mento: here, Aitken sings this religious theme to the same melody as Lord Flea’s Naughty Little Flea. In Sweet Chariot, Laurel Aitken freely takes inspiration from the Swing Low, Sweet Chariot negro-spiritual composed before 1862 by Wallis Willis, a slave freed by his master, an Oklahoma Choctaw Indian. The piece refers to the swaying chariot that carried believers to the Promised Land. With its jazz saxophone over a mento rhythm, the style of this song lies between rhythm and blues, spirituals and jazz, and the tune is representative of the end of this period, a turning-point when shuffle, boogie and jazz would soon take Jamaican music to new horizons: ska and reggae. <br /><strong>Mento and jazz <br /></strong>Mento and American jazz were close, and they shared a common history that lay between the Mississippi, the Caribbean and Africa. Their destinies had been crossing paths at least since the 18th century, when improvised bamboula-sessions in New Orleans’ Congo Square were fed rhythms and dances by travellers from the Caribbean. Born in Lucea, Jamaica in 1905 into a family of musicians, saxophonist Lord Fly (Rupert Linly Lyon) had already played professionally - in New York in the Twenties and also in Cuba with a rumba group - by the time he made his singing-debut during World War II (playing for soldiers with Hugh Coxe’s Jamaican “calypso” orchestra). Lord Fly was no doubt the first artist to release a 78 recorded in Jamaica (Medley of Jamaican Mento/Whai Whai Whai, reference MRS 01, in 1951 or ‘52, plus a second, MRS 02). Here you can hear him singing the mento Donkey City, recorded in the early Fifties with the orchestra of Dan Williams (incidentally the grandfather of Jamaican reggae/disco singer & model Grace Jones). Lord Fly is accompanied by Bertie King’s clarinet, which reflects Jamaicans’ pronounced taste for jazz, and in the song he draws a parallel between his donkey and his uncle, who both had little luck with the opposite sex. An instrumental, version of Donkey City contained here is probably the oldest genuine recording of authentic Jamaican jazz. On this title Lord Fly plays a remarkable saxophone solo lasting more than two and a half minutes. <br />Geographically and culturally close to The United States, the English-speaking island of Jamaica writhed its way through the Fifties in the throes of a passion for jazz and the Afro-American rock and roll of Wynonie Harris, Roy Brown, Rosco Gordon, Smiley Lewis and Little Richard. Their influence gained the upper hand. Jazz, from swing to modern, and from Duke Ellington to Charlie Parker, was played on every dance-floor for jitterbugging buggy-ride fans. There were strong personalities in all the best bands - groups led by trumpeter Sonny Bradshaw or saxophonist Eric Dean - and from around 1954 Jamaican jazz entered a Golden Age, especially at the Bournemouth Club in Kingston. But with the exception of a few mento titles where soloists were featured, appearances by the best Jamaican jazzmen on shuffles and Nyabinghi drum recordings didn’t begin until the very end of the Fifties, and then only rarely. Despite its creativity and precious singularity, through lack of recordings Jamaican jazz didn’t take on its true dimension until ska appeared in the Sixties. So here we are happy to reissue, for the first time ever, a few forgotten mentos where listeners can appreciate some of the first Jamaican jazz musicians ever recorded. Led by singer/percussionist Denzil Laing, in 1958 The Wrigglers were working with some of the island’s best musicians at the Arawak Hotel (named after Arawak Indians massacred by the Spanish conquerors.) The group featured the first major Jamaican guitarist, Ernest Ranglin (born on June 19th 1932 in Manchester, Jamaica), a jazz musician who was 25 when these recordings were made; they represent some of Ranglin’s earliest work before he became famous. He shines on Don’t Touch Me Tomato, a composition attributed to Josephine Baker and her fourth husband, bandleader Joe Bouillon; in the Fifties they recorded a French version together entitled Touche pas mes tomates. Bob Marley’s mother said this was the very first tune on which she heard her son sing... even though this traditional tune is about a prostitute who refuses to let anyone touch her “tomato”. Unless he doubles the price, that is. The saxophonist on Calypso Medley is probably Lester Sterling, whose style and sound are reminiscent of his later recordings with The Skatalites. Ranglin (and, perhaps, Sterling) is also present on Mary Ann, a Trinidadian standard about a girl with a weakness for anyone in trousers which was composed by Roaring Lion; it was very popular in Jamaica at the time, and here it’s performed with a mento arrangement. Ranglin and (most likely) Sterling can also be heard on Limbo. As with all Jamaican popular music, these mento song-dances blend influences from the Caribbean, Europe and North America to forge an original culture specific to Jamaica. Such popular music even played a role in Jamaican Nationalism in the course of the decade preceding the country’s Independence in 1962. Ever since these obscure, illuminating recordings came to light, that culture has gone from strength to strength and, with reggae and dancehall-music, it went on to conquer the whole world. <br />Translated in English by <em>Martin DAVIS</em>, From the French text of <em>Bruno BLUM</em> <br /><em>Thanks to Olivier Albot, Daniel McNeely, Mike Garnice, mentomusic.com and Fabrice Uriac.</em> <br /><strong>CD1 </strong> <br />1. Louise Bennett : Day Dah Light (Day O)  <br />2. Hubert Porter : Not Me (Man Smart (Woman Smarter))  <br />3. Ben Bowers with The Baba Motta Orchestra : Brown Skin Girl <br />4. Louise Bennett : Hosanna  <br />5. Hubert Porter : Iron Bar/Mas Charley Bell (Jamaica Farewell)  <br />6. Lord Flea : Solas Market/Water Come a Mi Eye (Come Back Liza)  <br />7. Lord Flea : Donkey Bray (The Jack Ass Song)  <br />8. Lord Fly with the Dan Williams Orchestra : Donkey City  <br />9. Laurel Aitken : Nebuchadnezzar <br />10. Count Lasher’s Seven : Mango Time <br />11. Harold Richardson with the Ticklers : Don’t Fence Her In <br />12. Lord Messam & his Calypsonians : Take Her to Jamaica <br />13. Boysie Grant with The Reynolds Calypso Clippers : Noisy Spring <br />14. Count Lasher : Island Gal Sally <br />15. The Wigglers : Linstead Market & Day O <br />16. Cecil Knot & his Joybell Orchestra : Banana <br />17. Chin’s Calypso Sextet : Woman Style <br />18. Lord Flea with the Blue Mountain Caroleers : Irene & Yo’ Fr’en <br />(1) (Trad.) Louise Bennett (vocals), other vocals and percussion unknown. 1954. <br />(2) (Norman Span) Hubert Porter (vocals), probably Bertie King (clarinet), (piano, maracas, drums, additional vocals unknown). Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Stanley Motta ca. 1952-1956. <br />(3) (Trad.) Ben Bowers (vocals), Baba Motta (piano), (bass, percussion, additional vocals unknown). Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Stanley Motta ca. 1952. <br />(4) (Trad.) Same as track 1, CD 1. <br />(5) (Trad.) Hubert Porter (vocals), probably Bertie King (clarinet), (piano, bass, maracas, drums and other vocals unknown). Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Stanley Motta ca. 1953. <br />(6) (Trad.) Lord Flea (vocals), probably Bertie King (clarinet), (piano, bass, maracas, drums unknown). Recorded at Ken Khouri’s studio. Produced by Ken Khouri ca. 1954-56. <br />(7) (Trad.) Lord Flea (vocals, guitar), probably Bertie King (clarinet), probably Pork Chops (banjo), probably Largie (congas), (flute, piano, bass, maracas unknown). Recorded in the USA, 1957. <br />(8) (Gerald Lyon) Lord Fly (vocals), probably includes Bertie King (clarinet), Fitz Hugh Colash (guitar), Mapletoft Poulle (piano), Herbert Nelson (bass), Donald Jarrett (drums). Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Stanley Motta ca. 1952. <br />(9) (Laurel Aitken) Laurel Aitken (vocals), Feely Feely (drums), (electric guitar, backing vocals, tenor saxophone, bass, percussion unknown). Produced by Dada Tewari, 1957. <br />(10) (Terence Perkins) Count Lasher (vocals, guitar), probably Sugar Belly (bamboo sax), (rhumba box, clave, bongos, maracas, additional vocals unknown). Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Stanley Motta ca. 1954. <br />(11) (Harold Richardson). Harold Richardson (lead vocals), The Ticklers : Danny Slue (a.k.a. Lord Danny Boy) (maracas and vocals), Charles Sang (guitar and vocals), bass, clave, bongos unknown). Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Stanley Motta 1952. <br />(12) (unknown composer) Lord Messam (vocals), (guitar, banjo, maracas, bongos, rhumba box, additional vocals unknown). Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Stanley Motta ca. 1951-1956. (<br />13) (Eddie Brown) Boysie Grant (vocals), Eddie Brown (banjo), (bass, maracas, bongos, additional vocals unknown). Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Stanley Motta ca. 1951-1955. (14) (Terence Perkins) Count Lasher (guitar, vocals), probably Sugar Belly (bamboo sax), (banjo, rhumba box, maracas unknown). Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Stanley Motta ca. 1953-1956. <br />(15) (Trad.) Denzil Laing (vocals), The Wigglers (harmony vocals), (guitar, clave, bass unknown). Produced by Stanley Motta 1956. <br />(16) (unknown composer, probably Cecil Knott) Cecil Knott (vocals), (banjo, rhumba box, maracas, additional vocals unknown). Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Stanley Motta ca. 1951-1956. <br />(17) (Alerth Bedasse-Everald Williams) Alerth Bedasse (lead vocals), Wilbert Stephenson (bamboo sax), Aaron Carr (guitar), Cheston Williams (banjo), Vivian Lord (rhumba box), Everald Williams (maracas). Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Ivan S. Chin, 1952. <br />(18) (writer unknown, probably Norman Thomas) Lord Flea (vocals), Winston Gaynair (saxophone), S. Mullins (piano), Cluett Johnson (bass), F. Jackson (drums). Recorded at Ken Khouri’s studio. Produced by Ken Khouri ca 1955.<br /><strong> CD2</strong>  <br />1. The Wrigglers (feat. Ernest Ranglin) : Don’t Touch Me Tomato  <br />2. The Wrigglers (feat. Ernest Ranglin) : Calypso Medley: Solas Market/Water Come a Mi Eye  <br />3. Lord Flea & His Calypsonians : Magic Composer  <br />4. Lord Fly with the Dan Williams Orchestra : Donkey City (instrumental)  <br />5. Baba Motta & his Orchestra : Jamaica Talk  <br />6. Hubert Porter : Old Lady You Mash Me Toe  <br />7. Count Lasher with George Moxey and his Calypso Quintet : The Ole Man’s Drive  <br />8. Count Lasher’s Seven : Breadfruit Season  <br />9. Lord Flea : It All Began With Adam and Eve <br />10. The Wrigglers (feat. Ernest Ranglin) : Limbo <br />11. The Wrigglers (feat. Ernest Ranglin) : Mary Ann <br />12. Hubert Porter with The Tower Islanders : Bargie <br />13. Count Lasher : Doctor <br />14. The Wrigglers : Biggest Maracas <br />15. Count Lasher : Perseverance <br />16. Chin’s Calypso Sextet : Night Food Recipe <br />17. Count Lasher : Calypso Cha Cha <br />18. Laurel Aitken : Sweet Chariot <br />(1) (Trad.) Denzil Laing (vocals, guitar), Ernest Ranglin (electric guitar), The Wrigglers (harmony vocals), (rhumba box, maracas, bongos unknown). Released ca. 1958. <br />(2) (Trad.) Same as track 1, CD 2, except no vocals. Probably Lester Sterling (alto sax), probably Bertie King (clarinet) added. <br />(3) (aka B.G. Bargee by Bill Rogers, adapted by Lord Flea), Lord Flea (vocals, guitar), Pork Chops (banjo), Largie (Lord Fish Ray (bass), (drums unknown). Released ca. 1957. <br />(4) (Gerald Lyon) Lord Fly (tenor saxophone), includes probably Bertie King (clarinet), Fitz Hugh Colash (guitar), Mapletoft Poulle (piano), Herbert Nelson (bass), Donald Jarrett (drums). Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Stanley Motta ca. 1952. <br />(5) (Ruby Thompson) Baba Motta (piano, vocals), (trumpet, bass, maracas, bongo unknown) Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Stanley Motta ca. 1956. (<br />6) (Trad.) Hubert Porter (vocals), Baba Motta (piano) perhaps Billy Cooke (b), Joe Dawkins (d). Recorded at Ken Khouri’s studio. Produced by Ken Khouri ca. 1954-1957. <br />(7) (Everald Williams) Count Lasher (vocals), probably Bertie King (clarinet), (piano, bass, bongos, maracas unknown). Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Stanley Motta ca. 1951-1956.<br />(8) (Terence Perkins) Same as track 10, <br />CD 1. <br />Recorded in the USA. Released 1957. <br />(9) (unknown composer, probably Norman Thomas) Lord Flea (vocals, guitar), probably Pork Chops (banjo), Fish Ray (bass), Lord Largie, Prince Charles (percussion) Count Spoon (bongos), (flute unknown). Recorded in the USA, 1957. <br />(10) (Trad.) Same as track 1, <br />CD 2. Probably Lester Sterling (alto sax). Released ca. 1958. <br />(11) (Hubert Raphael Charles) Same as track 1, CD 2. Probably Lester Sterling (alto sax). Released ca. 1958.<br /> (12) (aka B.G. Bargee by Bill Rogers, adapted by Hubert Porter) Hubert Porter (vocals), (trumpet, flute, bass, piano, clave, congas unknown). Released as a 78 RPM album in Memphis, Tennessee circa 1953-1954. (<br />13) (Terence Perkins) Count Lasher (vocals), probably Sugar Belly (bamboo sax), (banjo, rhumba box, maracas, additional vocals unknown). Recorded at Ken Khouri’s studio. Produced by Ken Khouri ca. 1954-1957. (14) (Denzil Laing) Denzil Laing (vocals), (fife, electric guitar, marimba, bass, maracas unknown). Probably recorded at Ken Khouri’s studio and produced by Ken Khouri, ca. 1957-1958 (15) (Terence Perkins) Count Lasher (vocals, guitar), probably Sugar Belly (bamboo sax), (bass, congas, maracas unknown). Recorded at Stanley Motta’s studio. Produced by Stanley Motta, ca. 1954-1957. (16) (Alerth Bedasse-Everald Williams) Same as track 17, CD 1. (Terence Perkins) Same as track 15, CD 2, unknown additional vocals added. <br />(18) (Laurel Aitken) Same as track 9, CD 1. <br />Le monde a découvert plusieurs mentos avec Harry Belafonte - sous l’étiquette calypso à la mode en 1956. Sept versions authentiques de ces tubes sont révélées dans cette exquise anthologie, où Bruno Blum détaille les différents aspects du mento : chants de travail, mento des villes et des campagnes, influence du gospel et du jazz (Lord Flea, Winston Gaynair, Bertie King, Ernest Ranglin…). Aux véritables racines du reggae, négligée et introuvable pendant un demi-siècle, la première musique populaire jamaïcaine dévoile l’excellence de ses enregistrements fondateurs en 36 titres accompagnés d’un livret de 44 pages.<br /></span><span class=Source>Jamaica-Mento 1951-1958 </span><span class=Source>© Frémeaux & Associés </span><span class=Source>(frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>" "dwf_titres" => array:36 [ …36] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/3/1/3/18313-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "€39.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#671 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#767 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 10 => ProductListingLazyArray {#755 -imageRetriever: ImageRetriever {#765 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#763} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#762} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#761 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "1691" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "116" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3561302534824" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€39.95" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA5348" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "553" "date_add" => "2021-10-22 19:08:23" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "228" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>Lord Kitchener, Mighty Sparrow, Lord Invader, King Radio ...</h3></p><br><br><p>The very influential calypso first spread throughout the Caribbean and was further popularized by Harry Belafonte. But before it reached the whole world, it formed the popular music of Trinidad & Tobago. Its Golden Age revealed dancing songs that were remarkably well-written, and also artists of international class such as Lord Kitchener or Mighty Sparrow. These champions of authentic calypso created a refined, urban sound that was more basic than the foreign calypso hits it inspired. In this delicious anthology, Bruno Blum (with the help of Fabrice Uriac) has collected some of the genre’s essential classics - in their original versions. Patrick FRÉMEAUX</p><br><br><p></p>" "description_short" => "<h3>Lord Kitchener, Mighty Sparrow, Lord Invader, King Radio ...</h3>" "link_rewrite" => "trinidad-calypso-1939-1959" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "TRINIDAD - CALYPSO (1939 - 1959)" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 553 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1691-18393" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Asia" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "asia" "category_name" => "Asia" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=1691&rewrite=trinidad-calypso-1939-1959&controller=product&id_lang=2" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ …2] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>TRINIDAD - CALYPSO</h3> <span class=Soustitre2>TRINIDAD - CALYPSO<br />1939-1959</span><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Texte>Il est intéressant de comprendre que pour beaucoup, les éléments musicaux afro-américains ne sont arrivés aux États-Unis qu’après un long épisode aux Caraïbes. Pour schématiser, toute culture africaine étant strictement interdite sur le continent nord-américain jusqu’à l’abolition de l’esclavage, les apports musicaux africains ont essentiellement fait surface par le biais de Caribéens : dans les centaines d’îles des Antilles, les cultures africaines, mélangées, réinventées, créolisées, avaient bien mieux perduré que dans les immenses plantations et ghettos du continent. Des grandes réunions autorisées de percussionnistes à Congo Square, les fameuses bamboulas du dimanche à la Nouvelle-Orléans (auxquelles participaient des Caribéens) dès le XVIIIe siècle, jusqu’aux éléments qui ont constitué le jazz ou le rock and roll, la nouvelle substance musicale américaine s’est souvent concré­tisée et déployée aux Caraïbes d’abord. Les cultures africaines (notamment yoruba et ashanti) y étaient tout autant interdites, mais des évasions, émigrations, mouvements de résis­tance, de marronnage, des pratiques secrètes, des histoires très diffé­rentes dans ces myriades d’îles ont permis plus de mélanges et de créations nouvelles, bien distinctes de celles arrivées de l’Afrique originelle. Les apports européen, asiatique, sans oublier les indiens indigènes, ont contribué à engendrer les futures musiques afro-américaines, comme bientôt le calypso.<br />En même temps, leur dissémination dans les Caraïbes et le long du Mississippi s’intensifia au XIXe siècle : l’indépendance américaine en 1776 (départ de loyalistes et de leurs esclaves vers les Caraïbes), la révolution française de 1789 (départ de planteurs français et de leurs esclaves vers des îles où l’esclavage n’était pas aboli - comme la Trinité), la révolution haïtienne de 1802 (départ de nombreux planteurs haïtiens et de leurs esclaves vers la Louisiane), sans oublier la circulation des marins, qui diffusaient des chansons, tout cela a permis un afflux de ces cultures créoles sur le continent et une propagation de styles différents, jusqu’en Europe et même en Afrique. De la Guyane au Mississippi, la région des Caraïbes a exercé une influence extraordinaire et omniprésente sur la musique populaire du XXe siècle. Après de conséquentes métamorphoses à Cuba, la rumba cubaine, dont les racines sont angolaises et congolaises, a par exemple bouleversé la musique sub-saharienne ; le jazz, une culture des Caraïbes cristallisée à la Nouvelle-Orléans (qui peut être considérée comme une ville faisant culturellement partie des Caraïbes), a profondément marqué la planète entière. C’est le message que Sonny Rollins, le saxophoniste américain de jazz moderne (dont les parents étaient antillais, originaires des Îles Vierges) a voulu faire passer en 1956 avec sa composition calypso St-Thomas - un de ses plus grands succès. Avec le rap qu’il avait lui-même engendré, le reggae jamaïcain est devenu à la fin du XXe siècle la principale influence musicale en Afrique. Et que dire du blues, aux racines ouest africaines transfigurées au Texas et dans le delta du Mississippi, ou encore de la salsa cubaine/portoricaine qui a conquis New York et l’Amérique du Sud ?<br />Du junkanoo au rock, du reggae au rap, du bel air au calypso, ces musiques aux racines caribéennes présentent nombre d’analogies, mais elles sont distinctes et aussi variées que les pays qui les ont mises au monde. Alliant la stimulation du corps et la danse libre à des paroles souvent codées, à double sens, un mode d’expression hérité de l’esclavage, les musiques des Caraïbes sont toutes le fruit d’un processus de créolisation (c’est à dire une culture nouvelle, différente de celles d’Europe ou d’Afrique) : ne pouvant vivre libres, les créoles de diverses origines africaines ont longtemps cherché à libérer leur corps et leur âme par la musique. Ils ont ainsi créé des formes d’expression nouvelles, les reliant à la fois aux esprits présents dans leurs traditions africaines secrètes (d’origine principalement yoruba à la Trinité), avec lesquels ils communiquaient par des danses, et à un espace de délivrance situé dans l’instant présent, le temps d’une musique. Une puissante spiritualité tournée vers le lien, l’unité, la résistance et l’espoir, qui a engendré différentes formes de musique populaire.<br />Brassé dans le contexte de la colonisation, de l’esclavage et de la créolité, le mélange de différentes cultures africaines, amérindiennes et européennes a ainsi donné naissance aux negro spirituals et aux bamboulas, kumina, junkanoo, goombay, gwoka, ragtime, blues, mento, jazz, rumba, son, danzon, boléro, merengue, compas, biguine, gospel, rhythm and blues, soul, nyahbinghi, ska, rocksteady, reggae, rap, dub, salsa, rock and roll… et d’autres formes encore de musiques afro-caribéennes/afro-américaines. Il faudrait y ajouter la longue liste des musiques populaires d’Amérique du Sud ; La Louisiane, le Texas, la Jamaïque et Cuba restent sans doute les principaux relais de l’influence des musiques des Caraïbes sur le monde. Mais en termes d’influence, les îles de Trinité-et-Tobago se placent immédiatement après. En effet à cette liste de genres déjà impressionnante, il faut ajouter le calypso, un terme apparu vers 1900 à la Trinité (les premières traces fiables de l’existence de ce genre remontent à 1884). Notamment en raison de l’attrait exercé par le Trinidadien Lord Kitchener dans les années 1940-1960, et de son rival Mighty Sparrow à partir de 1956, cette musique va considérablement marquer les Caraïbes elles-mêmes, l’Amérique du Nord (via Harry Belafonte), l’Europe et l’Afrique. Le calypso contribuera au développement de diverses musiques africaines modernes comme le highlife du Ghana, et jusqu’en Ouganda. En Sierra Leone, l’influence des Krios, une communauté afro-caribéenne ayant obtenu son “retour” en Afrique (ils sont les descendants de loyalistes qui luttèrent aux côtés des Anglais contre l’indépendance des États-Unis au XVIIIe siècle) a considérablement influencé les musiques de la région. Un parcours des Caraïbes vers l’Afrique qui ressemble à celui effectué par la rumba au début du XXe siècle, et du reggae à partir des années 1970. En fait à bien des égards l’industrie du disque trinidadienne préfigurait celle de sa cousine, la Jamaïque, qui l’éclipsera progressivement dans les années 1960.<br /></span><span class=Soustitre>Kaléïdoscope multi-culturel</span><span class=Texte><br />“Je préfère la Trinité pour certaines raisons et la Jamaïque pour d’autres, c’est très différent. La société est différente. La Trinité est très riche et la Jamaïque excessivement pauvre. Ça montre qu’on peut devenir très tolérant dans une société riche, alors que chez les pauvres, on l’est beaucoup moins. Dans les sociétés riches, il y a une harmonie raciale totale dans un mélange de gens très difficile, comme les Indiens et les Noirs, qui s’entendent rarement. Mais ça va là-bas, parce qu’ils ont tellement d’argent que c’est dans leur intérêt de garder la société stable. Ils ont quelque chose à perdre. En Jamaïque, ils n’ont rien à perdre.” Mick Jagger à l’auteur, 1980.Dans les années 1950 à Trinité-et-Tobago, environ 40 % de la population avait des ancêtres venus d‘Inde, et 40 % d’Afrique. Elle comptait 19 % de métis et 1 % de descendants d’Européens. On y trouvait les religions catholique, hindoue, divers temples protestants, Spiritual Baptist, Orisa (Shan­go), anglicane et musulmane. Important exportateur de gaz naturel et de pétrole, la Trinité est située à l’extrême sud de l’arc des Antilles, dans les Îles Sous-le-Vent à moins de dix kilomètres des côtes du Venezuela (à 300 km au sud de la Martinique). Elle forme avec Tobago un état indépendant, voisin des îles de Saint-Vincent-et-les-Grenadines, et anglophone comme nombre de petits pays de la région. Plus encore que ses voisins, cette nation a un patrimoine particulièrement cosmopolite. À une époque où l’on se mélangeait peu, elle abrita très tôt un véritable concentré des peuples du monde. Située à 32 km de la Trinité, l’île de Tobago fut d’abord colonisée par le Duché de Courlande (actuelle Lettonie) qui la peupla à partir de 1638, et fut cédée aux Britanniques en 1689. <br />L’île de la Trinité, plus vaste, est une véritable cocotte-minute culturelle, un assemblage de plusieurs peuples. Les indiens Caraïbes et Taïnos de langue arawak y vivaient quand elle fut découverte par Christophe Colomb en 1498. Colonisée par l’Espagne trente-quatre ans plus tard, cette terre de 150 km de long est restée peu peuplée jusqu’à ce que la couronne espagnole y attire des milliers d’immigrants créoles français (surtout martiniquais, mais venus aussi de Sainte-Lucie et de la Guadeloupe) et dominicains au cours du XVIIIe siècle en leur offrant des terres pour leurs plantations. Les nouveaux venus amenèrent avec eux des Africains et Afro-caribéens de diverses origines. Ces esclaves, puis les employés afro-créoles des Français, ont construit les infrastructures et organisé les plantations d’un cacao local très résistant, le Trinitario (qui sera implanté dans le monde entier et fera la fortune de l’île entre 1870 et 1930). Peuplée d’Amérindiens, d’Espagnols, et de Caribéens très majoritairement francophones, en 1797 l’île fut ensuite conquise par les Anglais, qui y ajoutèrent une immigration venue d’Inde, de Chine, du Portugal et de Syrie - sans oublier des Britanniques qui s’y ajoutèrent à leur tour. En conséquence, les musiques populaires trinidadiennes sont très variées. Bien que les indigènes aient été décimés par les Espagnols, il ne faudrait pas pour autant ignorer l’apport des indiens Caraïbes et des Taïnos qui ont survécu à l’esclavage, aux massacres et aux épidémies ; des styles d’origine espagnole (aguilnados, parang, veiquoix, fandang et ses sous-genres mazanare, joropo, gallerón) subsistent aussi, souvent confondus avec ceux du proche Venezuela ; des pas de danse écossais (reel) ont imprégné la culture de Tobago ; l’influence des cantiques Sankey (baptistes, etc.) est très répandue, confortée par l’essor du gospel à partir des années 1930 ; différentes formes de musiques caribéennes venues de Guadeloupe, Martinique et Carriacou perdurent (bélè, ou bel air martiniquais) ; À cela s’ajoutent les principales formes musicales de Trinité-et-Tobago : les mu­siques indiennes traditionnelles, notamment bhojpuri (nord de l’Inde), sont toujours présentes. <br />D’autres ont disparu, mais les cantiques chantés en hindi et en sanskrit (védiques) étaient encore enseignés au XXe siècle. Une culture musicale indienne s’est développée distinctement de celle de la population afro-américaine, et s’y est mélangée parfois. Différentes musiques indiennes musulmanes sont notamment préservées, et leurs accompagnements (tambours tassa) pour combats au bâton rituels de la guerre sainte (jihad) se sont historiquement mélangés à ceux des joutes kalenda afro-trinidadiennes ; depuis, les populations d’origine indienne ont progressivement adapté leurs musiques à des instrumentations électriques (guitares, claviers, batterie, etc.). Naturellement, il faut souligner l’omniprésence historique du jazz dans la musique trinidadienne enregistrée au XXe siècle. Un style proche du jazz états-unien de l’époque était déjà présent sur les disques gravés à la Trinité par la marque Victor dans les années 1910, ce qui tend à conforter la thèse de l’origine caribéenne du genre. L’influence du jazz imprègne aussi les chansons de Lord Kitchener entendues sur cet album, qui servirent littéralement de modèle pour définir le style du calypso d’après-guerre.Enfin, une forte résilience de la culture yoruba (Nigeria, Ghana, Bénin, Togo) est observée à Trinité-et-Tobago. L’influence du calypso trinidadien sur le highlife ghanéen (puis, dans les années 1970-80 sur son dérivé, l’afrobeat anticolonial du Nigerian yoruba Fela Kuti, qui a joué du highlife au début de sa carrière) n’est pas un hasard, mais plutôt un lien ethnique renouvelé. Le mouvement religieux Orisa (lié à Shango, dieu du tonnerre yoruba) a connu à la Trinité une revitalisation postérieure aux enregistrements contenus dans cet album, mais des cérémonies incluant tambours (bien distincts des percussions et rythmes venus des Antilles françaises), transes, possessions, costumes blancs ou parfois rouges, sacrifices d’animaux, festins, communion spirituelle - et des rites nécromanciens hauts en couleur - prenaient déjà place dans les années 1940-60. <br />La pratique orisa est répandue dans les classes sociales les moins favorisées, pas toujours revendiquée (cette tradition du secret remonte aux origines africaines), y compris chez des catholiques, baptistes et indiens qui y adhèrent en secret. Des mélanges syncrétiques entre saints chrétiens, divinités indiennes et orisas yorubas sont également avérés. La secte des Spiritual Baptists (Shouters, appelés Shakers à St-Vincent), dont les chants, tambours et rites ressemblent à ceux des Orisas, a subi au XXe siècle de fortes discriminations en raison d’un amalgame avec la “sorcellerie” dont l’accusa le pouvoir colonial. Appelées péjorativement “obeah”, les prati­ques spirituelles africaines aux Antilles ont toujours souffert d’une importante dévalorisation et répression depuis les temps de l’esclavage, ce qui expli­que partiellement le secret et le mystère qui les entoure. Habituellement discréditées et accusées de n’être que de simples escroqueries, elles ont très mauvaise réputation (excepté chez les Marrons du Suriname, qui n’ont pas subi ce regard colonial et utilisent l’obia comme une source de force spirituelle). En 1966 dans sa chanson Melda (Obeah Wedding), Mighty Sparrow réduira par exemple l’obeah à d’inefficaces “envoûtements” et “projets de mariage”, un “piège de nécromancie”.Nourri par ce riche passé, le calypso proprement dit est principalement dérivé des tambours des combats de bâton kalenda des carnavals, et de la tradition des chansons bélè (bel-air) d’origine martiniquaise. Après une première et prolifique phase de succès locaux par des artistes comme Houdini, Young Tiger et King Radio avant 1940, le calypso se métamorphosa au cours du XXe siècle, atteignant son apogée dans les années 1950 avec Lord Kitchener et Mighty Sparrow, avant de se diluer dans son succédané, la soca apparue à la fin des années 1970. L’étymologie du nom remonte à la fois à l’espagnol vénézuélien (caliso : une chanson sur un sujet d’actualité) à la langue caraïbe (carieto : chanson gaie) et du kaiso des Haoussas (nord de l’actuel Nigeria), sorte de “bravo” ou d’encouragement crié pendant les chants, et qui signifie plus précisément “bien fait, pas de pitié !” (traduction en patois : “sans humanité !”, terme utilisé dans Landing of Columbus de Lord Executor publié en 1926). Ajoutons que le terme “calypso” pourrait bien trouver une racine dans le vieux français carrousse (boire cul sec), et surtout carrousseaux (groupe de buveurs, de fêtards). La nymphe Calypso de l’Odyssée d’Homère n’aurait donc rien à voir avec le nom de cette musique.<br /></span><span class=Soustitre>Carnaval</span><span class=Texte><br />Au XIXe siècle la langue créole locale (proche du créole franco-martiniquais), appelée patois, n’a pas été acceptée par les nouveaux colons britanniques, qui voulaient imposer la langue anglaise et promulguèrent des lois interdisant les expressions culturelles non-britanniques. Le patois, très majoritaire, était devenu le dialecte semi-clandestin de la résistance, et des esclaves en particulier. Cette interdiction concernait notamment la musique jouée au carnaval du Mardi-Gras. Le carnaval de la Trinité a lieu chaque année lors de la fête chrétienne du Mardi-Gras, qui chez les catholiques prend place le dernier jour avant le Carême, à la veille du mercredi des Cendres (situé 46 jours avant Pâques, qui a lieu le premier dimanche suivant la pleine lune, le 21 mars ou après). À l’origine, le mercredi des Cendres était le premier jour d’un jeûne partiel, le carême de quarante jours observé par les fidèles, faisant référence aux jeûnes de Moïse et de Jésus. Pendant les semaines suivant noël, qui précèdent le Mardi-Gras, les préparatifs des fêtes faisaient monter la tension. Pendant les carnavals du Mardi-Gras, lors de défilés aux flambeaux (“cannes brûlées” ou “canboulay”) avant l’aube, des groupes s’affrontaient dans des combats rituels au bâton, rythmés et encouragés par les maracas des chanteuses de bélè (un tambour) et les chansons de style “old kalenda”. Le kalenda est l’un des noms de ces affrontements au bâton. Dérivé de pratiques africaines, on retrouvait également ces chorégraphies de lutte dans le port de la Nouvelle-Orléans et à la Martinique (orthographe française : calinda). Les chansons kalenda sont dérivées des chants de combat interprétés lors de défilés du carnaval. On peut apprécier un morceau inspiré par ces combats à la fin du premier disque, Kalenda March, où l’on entend des tambours proches d’un rythme sans doute mandingue, tels qu’ils sont joués pendant les marches du carnaval :<br /><em>Every year it’s carnival time don’t forget<br />That is Trinidad national fête<br />From carnival morning six bell chime<br />And everyone they would start to rhyme<br /></em><br />À la suite d’affrontements avec la police lors des cannes brûlées de 1881, les tambours créoles ont été interdits en 1884. En conséquence, les styles de chants traditionnels sans percussions, en français, d’avant l’abolition de l’esclavage (1834), le kalenda (chant des lutteurs), le bongo (chant du lever), le bélè (ou bel air, venu de la Martinique) et le paseo vénézuélien revinrent en force. Les afro-trinidadiens exécutèrent alors des mascarades tolérées, où ils se moquaient de la hiérarchie et de la monarchie britanniques à travers leurs chants et leurs costumes chatoyants - et des musiques afférentes. Quant aux chansons improvisées sur des sujets d’actualité, comme au Venezuela elles furent appelées cariso, ou caliso, souvent interprétées en patois français créole jusqu’aux années 1930. La francophonie est progressivement passée de mode, mais de nombreux termes français ont perduré dans le dialecte local. Le premier “calipso” (sic) est publié en 1900 en anglais dans un journal de Port of Spain. Les chanteurs de calypso et leurs groupes participaient fréquemment à des concours publics et répétaient ensemble plusieurs semaines avant le carnaval, où ils devaient s’imposer coûte que coûte. Interdits, les tambours furent vite remplacés par des tubes de bois ou de bambou frappés sur le sol, les “tamboo-bamboo”, proches des quitiplas du Venezuela. Les tambours réapparurent au Mardi-Gras dès 1905. <br /></span><span class=Soustitre>Enregistrements fondateurs</span><span class=Texte><br />Proche du jazz états-unien originel, et anglophone comme lui, le calypso mûrit simultanément au blues et au jazz, à la fin du XIXe siècle. Il évoque des similitudes avec les spectacles de Black minstrels américains. Il est enregistré dès 1914, soit trois ans avant le premier disque de jazz et six avant le succès Crazy Blues de Mama Smith, premier blues enregistré, qui lança le blues en tant que genre. Sa diffusion précède donc celle des musiques afro-états-uniennes. Un nombre conséquent d’enregistrements des années 1910-1920 a été réalisé à la Trinité par les disques Decca et Victor. Subversifs pour le pouvoir colonial, les tambours des musiques kalenda accompagnant les fameux combats de cannes brûlées n’ont évidemment pas été retenus pour ces précieuses séances historiques. Mais ces enregistrements pionniers dévoilent tout de même des musiques caribéennes significatives. On y retrouve un mélange hétéroclite de musiques coloniales, vénézuéliennes, latines, états-uniennes, britanniques, européennes, où le violon, le banjo et diverses influences s’entrechoquent dans un esprit proche de ce qui se faisait au Texas ou en Louisiane à cette époque, entre jazz (avec sa clarinette, l’anonyme Nancy des années 1910 évoque nettement le jazz états-unien - avec un zeste de klezmer), old time hillbilly, ragtime, spectacles de ménestrels et chansons populaires européennes en tous genres (mélodies latines et anglaises en particulier). Enregistré dès 1914, Lionel Belasco avait, lui, choisi un répertoire spécifiquement caribéen, tourné vers la Trinité. Son interprétation de Carmencita propose par exemple un rythme original. Les disques de Belasco montrent cette richesse d’influences que l’on retrouvera chez Sam Manning1, un autre Trini­dadien qui enregistra prolifiquement dès 1924 (notamment une version de Sly Mongoose, un traditionnel de mento jamaïcain également enregistré par Belasco - et par Charlie Parker en 1952). Ces enregistrements fondateurs du calypso chez Decca et Victor ont constitué la base du son des Caraïbes anglophones tel qu’il fut perçu pendant et après la Première Guerre Mondiale. À titre d’exemple, la biguine des Antilles françaises ne fut enregistrée que plus tard, en 1929 2. <br />Les musiques des Bahamas, de Haïti (les morceaux gravés par Alan Lomax dans les années 1930 ne parurent qu’en 2009), de Saint-Domingue et de Jamaïque ne firent l’objet de disques nombreux et significatifs qu’après-guerre. En revanche, à l’instar des enregistrements de son cubain3 (dès 1923) influents au Congo où ils furent à l’origine de la rumba moderne qui conquerra toute l’Afrique, dix ans plus tôt la diffusion très précoce de la musique trinidadienne permit au calypso d’influer fortement sur les autres musiques des Caraïbes. À une époque où les enregistrements n’étaient pas très nombreux - et en particulier les enregistrements de musiciens afro-américains - des artistes de Louisiane ont forcément écouté ces disques, et en ont vraisemblablement intégré des éléments dans le développement du jazz et d’autres musiques états-uniennes. Dès 1914, d’autres grands artistes de calypso ont enregistré, tel Jules Sims pour Victor (RCA). Puis ce seront Atilla The Hun, The Roaring Lion, The Tiger et d’autres vedettes réputées dans le style kalenda-calypso. Lord Invader, le trio Keskidee, The Caresser, Lord Executor ont chanté la gloire des lutteurs au bâton jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, durant laquelle le carnaval fut interdit. Le titre de “lord” (seigneur), très répandu chez les artistes trinidadiens, est une affirmation de leur puissance guerrière symbolique dans les joutes des carnavals.<br /></span><span class=Soustitre>Limbo</span><span class=Texte><br />La danse (ou plutôt la contredanse, c’est à dire une danse folklorique exécutée par deux couples face à face) limbo est un aspect particulier de la musique populaire de Trinité-et-Tobago. Apparu dans les années 1950 où il est vite à la mode, le limbo consiste à passer sous une barre de bois en se penchant en arrière. La barre est posée sur deux piquets, et les danseurs qui touchent la barre - ou qui tombent en arrière - sont éliminés. La barre descend progressivement au son du calypso où le rythme est souvent joué par la clave (tibois aux Antilles francophones) et des maracas. La danse s’est exportée. Elle fit partie de la panoplie des activités proposée aux touristes aux Caraïbes, notamment sur les plages de Jamaïque. Son nom provient sans doute de l’anglais limber (s’échauffer) et du patois (anglais créole) limba (plier), mais il trouve probablement son origine dans la danse au bâton legba d’Afrique de l’ouest (Legba est aussi le nom d’un esprit vaudou haïtien). Le rythme souvent associé au limbo est bien connu dans les zones côtières d’Afrique de l’Ouest, notamment dans le makossa de la région de Douala au Cameroun, et il est répandu dans toutes les Caraïbes. Aux États-Unis il a rendu célèbre Bo Diddley, originaire du Mississippi, qui le jouait à la guitare et a notamment composé “Limbo”, enregistré à New York en 1959. Sur l’album “Around and Around” (1964) de ses disciples les Rolling Stones, le nom de rythme “limbo” est mentionné sous le titre Not Fade Away. On peut entendre ce schéma rythmique sur cet album, joué sur le tibois dans Marjorie’s Flirtation.<br /></span><span class=Soustitre>Calypso 1939-1959</span><span class=Texte><br />Cette anthologie est consacrée à l’âge d’or du calypso. Cette musique avait déjà connu un demi-siècle de succès dans un style proche de celui des titres de Houdini ou King Radio aux chœurs et arrangements surannés entendus ici. Ce florilège présente surtout le son authentique du calypso moderne en version originale : Lord Invader, Lord Melody, Lord Kitchener, Mighty Sparrow et leurs concurrents. Comme dans le mento jamaïcain, le blues ou le rock and roll, les doubles sens du calypso de Lord Kitchener servent à communiquer des idées répréhensibles : allusions identitaires, spirituelles, contestataires - et surtout sexuelles. Joyeux, plein d’humour, de satire et d’arrogance, le calypso est cadré par le contexte des carnavals et des rivalités de clans - installés dans des “tentes” pendant les carnavals - et l’ambiance des combats de kalenda, interdits en 1910. Mais, plongeant sans doute ses racines dans le signifying (irrévérences et confrontations de fripons) que l’on retrouve aussi aux États-Unis, hérité de l’Afrique et des siècles de l’esclavage, l’esprit de défi et d’affrontement des écoles restera très présent symboliquement. On le retrouve dans la samba brésilienne, dans les clash des sound systems de reggae jamaïcains, dans le boasting du hip hop et dans d’autres îles de la mer des Caraïbes. Les chanteurs testaient le public dans des exercices de glorification de leur camp et d’eux-mêmes, et n’hésitaient pas à se moquer de leurs concurrents, comme ici dans la chanson Reply to Melody, où “King” Mighty Sparrow reproche à son concurrent Lord Melody de copier toutes ses innovations. Il en profite au passage pour l’insulter directement, et sans le moindre double sens.Les percussions se sont peu à peu diversifiées (cuillères, bouteilles). <br />Trinité-et-Tobago est un pays exportateur de pétrole, et dans les années 1940 les barils utilisés comme récipients ont donné naissance à une nouvelle et influente forme musicale, les steel bands (orchestres d’acier) dérivés des balafons bantous. Les couvercles de barils d’acier, creusés et accordés au marteau, puis soudés, forment ainsi des instruments de musique originaux, les steel drums au son puissant et facilement identifiable, joués avec des mailloches (maillets doux) ou des maillets de bois. Des orchestres se sont développés, interprétant le plus souvent des morceaux instrumentaux, mais ils accompagnent parfois des chanteurs, comme on peut l’entendre ici sur l’exquis Boys Days de Enid Mosier & Her Trinidad Steel Band. Enid Mosier était comédienne et chanteuse. Elle joua au côté de Pearl Bailey dans la comédie musicale de Truman Capote House of Flowers en 1954. Elle y interprétait, entre autres, Two Ladies in de Shade of de Banana Tree et Has I Let You Down? On peut découvrir cette excellente chanteuse sur l’album Enid Mosier & Her Trinidad Steel Band, où en dépit du titre, elle ne chante qu’un seul morceau dans le style calypso (le reste est dans un style music-hall). Fire Down Below de Beauty and the Brute Force Steel Band est y ici interprété par Dot Evans. Cette dernière composition est une reprise de la bande du film L’Enfer des tropiques (Fire Down Below, Robert Parrish, 1957). Ce classique contribuera au succès international du calypso en 1957.On peut y voir deux amis, joués par Jack Lemmon et Robert Mitchum, se disputer la belle Rita Hayworth à bord d’un bateau errant dans la région de Trinité-et-Tobago. C’est quelques semaines plus tôt, lors du tournage sur l’île de Tobago du film Dieu seul le sait (Heaven Knows, Mr. Allison, John Huston, 1957) que Robert Mitchum5 avait rencontré les chanteurs Mighty Sparrow et Lord Invader. Il enregistra aussitôt un album à succès, Calypso— Is Like So… qui parut en même temps que L’Enfer des Tropiques, dont l’action se situe dans la région de la Trinité. En 1969, Fire Down Below inspirera aussi une chanson de reggae du même nom au Jamaïcain Burning Spear.<br />King Radio, dont le Matilda de 1939 ouvre cet album, était l’une des vedettes d’avant-guerre à Trinité-et-Tobago. En 1955, cette composition deviendra le premier succès international de Harry Belafonte, qui orientera ensuite sa carrière vers le calypso4. Mais si Belafonte et Mitchum5 ont connu le succès avec leurs disques parus sous l’étiquette calypso, il faut rappeler que le premier succès américain du genre revint aux Andrew Sisters, les vedettes incontestées de la Deuxième Guerre Mondiale. C’est ce trio vocal célèbre qui reprit la chanson de Lord Invader Rum and Coca-Cola en 1944 et lança véritablement le genre calypso aux États-Unis5. Lord Invader (Rupert Westmore Grant, Port of Spain 13 décembre 1914 - New York 15 octobre 1961) décrit ici à demi-mot comment les prostituées au service des soldats américains en garnison à Point Kumana, sur l’île de la Trinité, boivent du rhum dilué dans du Coca-Cola pour adoucir leur tâche “working for the yankee dollar”. Pour cette chanson Invader a utilisé la mélodie d’une chanson folklorique martiniquaise, L’Année passée. Lionel Belasco, un des premiers Trinidadiens à avoir enregistré des disques (dès 1914) avait déposé le premier cette mélodie.<br />Le dépôt de chansons traditionnelles était monnaie courante à l’époque. C’est par ce truchement que Harry Belafonte put s’approprier des compositions jamaïcaines comme Day O, qui le rendit célèbre en 1956. Ainsi quand la version de Rum and Coca-Cola par les Andrew Sisters devint un succès aux États-Unis, Belasco attaqua en justice pour exiger les droits de la musique, qu’il n’avait pas composée, mais qui lui appartenait. Lord Invader en fit alors de même pour les paroles. Les deux ont gagné leur procès, et ont ainsi gagné plus de cent mille dollars. La chanson Yankee Dollars (1943), sur le même thème, prend un angle plus clairement antico­lonial : Lord Invader s’y plaint que la femme qu’il convoite préfère un soldat américain et ses dollars à un indigène sans le sou. C’est aussi en 1943 que le populaire thème du cocktail des îles, aussi revigorant qu’aphrodisiaque, a également inspiré à un autre Trinidadien, Wilmoth Houdini, son Gin and Coconut Water. On retrouvera ce thème dans le Coconut Water Rum and Gin de Vincent Martin6 aux Bahamas ou Take Her to Jamaica de Lord Messam (disponible dans le volume Jamaica Mento 1951-1958 dans cette série). Loin des Andrew Sisters, aux Antilles mêmes le succès de la musique trinidadienne d’après-guerre est lar­gement à créditer à Lord Kitchener, dont la qualité des compositions, des paroles, des interpré­tations et des productions ont placé la barre très haut. <br /></span><span class=Soustitre>Lord Kitchener</span><span class=Texte><br />L’artiste le plus aimé de son peuple pendant un demi-siècle, il fut probablement l’auteur compositeur interprète le plus marquant de l’histoire de son pays. Apprécié pour la qualité de ses airs inoubliables comme pour ses paroles remarquables, toujours pleines d’humour et de clins d’œil, il composa des chansons pour danser, mais aussi pour exprimer des commentaires politiques et sociaux, sur l’histoire et sur son sujet favori, les relations sexuelles. Lord Kitchener a gagné le Carnival Road March annuel de la Trinité dix fois (plus que quiconque) et dix-huit fois le concours des Panorama Tunes (versions instrumentales, notamment par les steel bands) : ses mélodies accrocheuses sont interprétées par les steel bands dans toutes le Caraïbes. Ses enregistrements ont lancé la nouvelle vague du calypso dans son pays. Ils ont considérablement marqué l’influent style highlife du Ghana (qui se métamorphosera dans les années 1960 en afrobeat) et le mento jamaïcain. Sa carrière a duré plus de soixante ans, nous offrant des succès majeurs pendant un demi-siècle, une quarantaine d’albums et des centaines de compositions de qualité. Mais comme la plupart des artistes des Caraïbes, Lord Kitchener, l’un des deux véritables géants du calypso - et le plus grand - n’en est pas moins méconnu du grand public.Fils d’un forgeron réputé, Lord Kitchener dit “The Grandmaster” (Aldwyn Roberts, 18 mars 1922-février 2000) est né à Arima sur l’île de la Trinité. Il fréquente à l’âge de cinq ans l’école publique Arima Boys Government School. Son père lui a enseigné les rudiments de la guitare, et il compose ses premiers calypsos à l’âge de dix ans. Il en a quatorze quand ses parents décèdent, et il doit quitter l’école pour entrer dans la vie active. Il est si grand et maigre que sa sœur l’appelle “Bean” (haricot), inspirée par le conte anglais Jack et le haricot magique (qui pousse jusqu’au ciel). Il s’accompagne à la guitare, et trouve aussitôt son premier travail de chanteur : Bean joue pour les employés de la compagnie d’eau locale pendant qu’ils posent des tuyaux. <br />En 1937 à Arima il rejoint une modeste “tente” (base des artistes de calypso, toujours rivaux d’autres “tentes”) de bambou, et vise le professionnalisme. Son premier succès en scène est Shops Close Too Early, avec lequel le jeune Aldwyn, 15 ans, gagne en 1938 un concours amateur organisé par la municipalité d’Arima. Il détiendra le titre de “roi du calypso” local jusqu’en 1942, où il rejoint la Roving Brigade, une troupe itinérante qui se produit dans les cinémas de l’île. Il est alors découvert par Johnny Khan, qui le recrute pour son premier engagement professionnel (pour un dollar la soirée) dans une tente au côté de célébrités comme Tiger, Roaring Lion, Pretender et Attila The Hun. Sa chanson Green Fig (également appelée Mary, I am Tired and Disgusted) est un succès immédiat. Il y raconte que sa femme, qui le trompe, ne se fatigue même plus à lui cuisiner un bon repas. Drôle, charmant, élégant, grand (1 m 85), mince et talentueux, il est promis à un avenir brillant. Suivant le conseil du chanteur Pretender, il s’installe en 1944 à la capitale Port-of-Spain dans le but de devenir un calypsonian professionnel. Son nom d’artiste lui est alors attribué par un autre chanteur de calypso, Growling Tiger : ce sera Lord Kitchener, du nom d’un héros national de l’empire britannique, un militaire à grosse moustache responsable de l’usage systématique de la mitrailleuse par les Anglais au cours de la Première Guerre Mondiale, et dont le portrait arborait les affiches de recrutement de l’armée : “Britons want YOU - Join your country’s army - God Save the King”. <br />Lord Kitchener se produit dans des tentes pendant la saison du carnaval et parvient le reste du temps à vivre de ses concerts, notamment dans les bases militaires américaines. En 1945, il chante Green Fig en présence du Président américain Harry S. Truman en visite dans l’île, et séduit Port-of-Spain avec sa nouvelle composition I Am a Worrier (“je suis un inquiéteur”), un jeu de mot avec warrior (guerrier). Appelé Kitch par ses nombreux admirateurs, le chanteur est déjà l’un des artistes les plus appréciés de l’île grâce à ses musiques soignées, aux mélodies et aux harmonies recherchées, et à son formidable talent de parolier. Interprète désopilant, il fait rire le public avec ses saynètes de la vie quotidienne, où il met en scène et en rimes différents personnages. Il triomphe au carnaval de 1946 avec Tie Tongue Mopsy (un sketch sur une fille atteinte d’ankyloglossie, qui demande à son amoureux endormi de partir avant l’arrivée de sa grand-mère), suivi de Chinese Never Had a VJ Day (“Les Chinois n’ont jamais eu de fête commémorant la victoire sur le Japon”) et le Jump in the Line attribué à Raymond Bell. Il est désormais suffisamment connu pour ouvrir sa propre tente, la “Young Brigade” évoquant son nouveau style. Il y lance Lord Zigfield, Lord Melody, Mighty Killer, Sir Galba, Spoiler et Viking. Lord Kitchener remporte le prix du carnaval 1947 avec Scandal in St Ann’s, Mount Olga et toujours Tie Tongue Mopsy, et part chanter aux îles d’Aruba et Curaçao à la fin de l’année. Puis, accompagné par le chanteur de calypso Lord Beginner, il s’installe six mois en Jamaïque, où il fait sensation avec ses concerts et enseigne le calypso. Les paroles très osées à double sens, dont il est déjà le maître incontesté, sont appréciées en Jamaïque. Et comme Belafonte plus tard, il puise une partie de son inspiration dans le répertoire mento, équivalent jamaïcain du calypso trinidadien.<br />C’est en 1948 qu’il embarque avec Lord Beginner sur le paquebot M.V. Windrush, devenu depuis un symbole de l’émigration des Antillais vers la Grande-Bretagne. En débarquant à Tilbury le 21 juin 1948, il est filmé par les actualités cinématographiques de la BBC en train de chanter sa nouvelle composition, écrite pendant la croisière : London Is the Place for Me. Le West Indian Club de Londres voit le film et l’engage aussitôt. Il chantera bientôt dans trois clubs différents chaque soir. Il gagne de l’argent, porte des chaussures voyantes, un chapeau de feutre fedora (également appelé borsalino), des habits zoot d’une grande élégance, et séduit nombre de femmes. Au point que, dans un splendide élan d’auto-dérision, il liste dans Woman’s Figure tous les atouts physiques que doivent posséder ses prétendantes ! Lord Kitchener restera quinze ans en Angleterre. C’est là qu’il enregistrera enfin les succès scéniques qui l’avaient rendu célèbre à la Trinité. Kitch, Come Go to Bed donne le ton : ce grand classique raconte comment une femme folle de lui l’appelle par son petit nom pour l’attirer dans son lit. My Wife’s Nightie rapporte comment une maîtresse d’une nuit a dérobé la robe de chambre de son épouse partie en voyage, ce qui le met dans un grand embarras :<br /><em>She came for one night with Kitchener<br />She seems of a decent character<br />But when I woke up in the morning<br />My wife’s pretty nightie was missing<br />Come back with me wife’s nightie<br />Cynthia you know it’s dishonesty<br />I am going to charge you for larceny</em><br />Il grave des 78 tours pour les sociétés EMI-Parlophone (qui lanceront les Beatles dans les années 1960) sous la direction du journaliste du Melody Maker Denis Preston aux studios d’Abbey Road, Melodisc (la marque britannique de l’Autrichien Emil Shalit, également fondateur des disques Bluebeat, fut l’une des premières consacrée aux musiques du monde, et aux Caraïbes en particulier) et Lyragon, la marque pour laquelle travailla l’ancien associé de Shalit, Jack Chilkes, à partir de novembre 1952. Ses premiers disques plaisent aux Caraïbes, où ils sont exportés en quantité. Grâce à la qualité de ses seuls enregistrements, il parviendra à rester au premier plan à la Trinité. Il grave par exemple Drink-a-Rum, une chanson à boire : le matin du 26 décembre, les participants se lèvent traditionnellement avant l’aube pour défiler en ville. Les rites afro-caribéens utilisent le rhum, en anglais spirit (esprit), comme un liquide de purification qui écarte les mauvais esprits. En ce sens, l’évocation du rhum par Kitch renvoie aux ancêtres africains et à leurs pratiques de possession par les esprits des défunts lors de transes stimulées par une musique entraînante. Une fois installé à Londres, son point de vue sur la Grande-Bretagne évoluera considérablement. Il critiquera la société britannique (qui accueille mal les immigrés antillais affluant à l’approche des indépendances), la cuisine anglaise et le froid, mais toujours avec humour, et avec un sens de l’anecdote qui élargit sa popularité dans les Antilles anglophones : Trinité-et-Tobago, Grenade, Bahamas, Îles Vierges, Domi­nique, Jamaïque, Barbade, Sainte Lucie et des dizaines d’autres îles, sans oublier la diaspora caribéenne vivant en Angleterre et ailleurs. Il incorpore dans le calypso des éléments de jazz, de mento et de rumba, comme on peut l’entendre ici dans Rhumba Anna. Il se produit aussi avec succès à New York, Washington D.C. et sur toute la côte est américaine.<br />Fatigué de la vie de noctambule, ses revenus confortables lui permettent de ralentir ses activités. Il se marie en 1953 avec Marjorie, avec qui il aura un fils et pour qui il écrit peut-être l’excellent Mar­jorie’s Flirtation sur le thème des Américains qui s’approprient les femmes locales.<br /><em><br />Marjorie I am tired of you<br />‘Cause you are not really true uh huh<br />For every time I walk down the Strand <br />I can hear you were talking to some Yankee man (I’m going to beat you)<br />He was a big Yankee man (I’m going to beat you)<br />He was a rough Yankee man (I’m going to beat you)</em><br />C’est peut-être aussi sa nouvelle belle-mère qui lui inspire le comique Nosey Mother-in-Law. Tout en continuant à chanter dans toute la Grande-Bretagne, Kitch s’installe dans la ville humide et glaciale de Manchester, et y ouvre une boîte de nuit, qu’il agrandira bientôt. Il achète une maison à deux appartements. Au sommet de sa créativité et de sa gloire en 1953, Kitch compose et enregistre à nouveau. Ses chansons à double sens sont de plus en plus osées. Black Pudding évoque directement son sexe noir ; la séduction des hommes de peau colorée était à cette époque de ségrégation raciale un sujet tabou. Affirmer qu’un Noir pouvait séduire - et, en sous-entendu, séduire une femme blanche - était en 1955 profondément subversif.<br /><em>When Doreen came to my café<br />This is what she had to say<br />Mister your pudding is sweet<br />That’s the kind I love to eat<br />Black pudding, ain’t it lovely<br />Black pudding, sweet like honey<br />Black pudding, nice and tasty<br />Big and juicy<br />First she took a little bite<br />Boy your pudding is just right<br />This will have me feeling fit<br />I could eat up all of it</em><br />Alors que la majorité des Antillais est notoirement homophobe, Lord Kitchener est même capable d’aborder le sujet délicat de l’homosexualité avec sourire et tolérance dans le sketch Romeo, où il refuse les avances insistantes du chauffeur :<br /><em>Will you keep on driving, Romeo<br />And stop interfering, Romeo<br />I haven’t got the feeling, Romeo<br />If you continue smooching, Romeo<br />I’m going to tell me mummy, Romeo<br />That you want to kiss me, Romeo<br />And if I let you kiss me, Romeo<br />You may tell somebody, Romeo<br />Don‘t try to kiss me, Romeo<br />Don’t try to touch me, Romeo<br />For if I let you touch me, Romeo<br />You may tell somebody, Romeo</em><br />Il prend aussi position avec des paroles plus engagées, comme Beware Tokyo, Africa my Home (où il fait allusion au mouvement de Marcus Garvey pour le “retour” en Afrique, qui inspira notamment le mouvement Rastafari jamaïcain) et If You’re Not White, You’re Considered Black, où il proteste contre le racisme. Sans véritablement atteindre la consécration planétaire, ses grands succès parviennent à dépasser le cadre des Antilles : Lord Kitchener le héros populaire des Caraïbes anglophones sera à sa manière le premier précurseur de Bob Marley. Dans ce registre, il est bientôt suivi par le new-yorkais d’origine jamaïcaine Harry Belafonte, qui obtient son premier tube avec la chanson trinidadienne Matilda enregistrée en 1955. Contrairement à Kitch, Belafonte réussira à toucher un très large public blanc. Il deviendra aussi un symbole de la lutte pour les droits civiques des afro-américains. Alors qu’en 1944 aux États-Unis les superstars blanches les Andrew Sisters avaient fait de Rum and Coca-Cola le premier véritable succès international du genre calypso, le talent de Kitch contribue à mettre l’étiquette calypso en vogue, et diffuse des morceaux très engagés pour l’époque. Il inspire nombre de musiciens antillais, notamment les artistes de mento jamaïcain Count Lasher6 et le Chin’s Calypso Sextet7. Il suscite aussi la vocation de Trinidadiens comme Mighty Sparrow, qui en son absence à la Trinité devient son principal rival. En 1956, après le succès de sa reprise du Matilda de King Radio, Harry Belafonte publie “Calypso”, premier album de l’histoire vendu à un million d’exemplaires. <br />Les tubes de Belafonte sont en réalité des compositions de mento jamaïcain pour la plupart, mais ce disque célèbre achève de lancer l’étiquette calypso dans le grand public international. Kitch retourne alors aux États-Unis, où il est engagé dans la Calypso Revue de l’acteur et producteur trinidadien Geoffrey Holder, mais cette production est un échec. Un film est aussi annoncé, mais il ne sera jamais tourné. Après quelques concerts, Lord Kitchener rentre à Londres, où il enregistre en 1956 Mad Bomber, un morceau consacré au paranoïaque qui terrorisa New York avec des attentats à la bombe. Il chante aussi en Afrique, où son calypso marque fortement le highlife du Ghana, qui fut la première des colonies africaines à obtenir l’indépendance, un événement qu’il saluera avec Birth of Ghana en 1957.Pendant cette période de la mode calypso, d’autres artistes enregistrent des titres de Lord Kitchener, mais ses remarquables compositions lui sont rarement créditées. Les Jamaïcains Lord Flea & His Calypsonians interprètent un dérivé de Kitch’s Be-Bop Calypso8 dans le film Bop Girl Goes Calypso. Une chanson en réponse à cet hommage au jazz moderne est aussi gravée sous le nom de Calypso Bebop par le Trinidadien Young Tiger (George Browne), qui au contraire considère le be-bop comme “une monstruosité”. Kitch ne bénéficie pas vraiment de la vogue calypso. Alors que Blind Blake (aux Bahamas), Henri Salvador (Mathilda), Dario Moreno (Day O, J’aime la vie tranquille), Chuck Berry (Jamaica Farewell), Robert Mitchum et bien d’autres vendent des disques étiquetés calypso, l’Europe et l’Amérique passent largement à côté de la grande vedette trinidadienne du genre. <br />En revanche chez les afro-caribéens, la popularité de l’authentique roi du calypso sera durable - et immaculée. Son hilarant Dr. Kitch (1963) marquera notamment son époque, inspirant par exemple au Jamaïcain Lee “Scratch” Perry son rocksteady Doctor Dick (1966). Ce fameux chanteur et producteur de reggae, qui fait ses débuts en studio en 1963, est fortement marqué par Lord Kitchener : il enregistre lui aussi sur le thème de la belle-mère avec le ska Mother in Law, et c’est une approche humoristique influencée par celle de Kitch qui fera son succès. Après seize ans d’exil, l’enfant prodigue fait finalement son retour triomphal à la Trinité au carnaval de 1963, quelques mois après la déclaration d’indépendance de son pays. Kitch y fonde la Calypso Revue, qui continuera longtemps en tant que “tente” à part entière, et remporte avec elle le prix de la Road March en 1963, 1964, 1965, 1967 et 1968, et cinq de plus entre 1970 et 1976. Il pleut pendant le carnaval de 1972 et l’année suivante, Kitch remportera le prix avec Rainorama, qui relate le déluge de l’an passé. Il critique la soca, un rythme trinidadien à la mode qui diminue beaucoup l’importance des paroles, mais l’adopte à son tour et remportera quantité de succès dans ce style, comme Calypso Bum Bum, premier tube international du genre en 1978. La revue de Kitch accueillera nombre de nouveaux artistes, qu’il parrainera jusqu‘à sa disparition. Il collectionnera les succès jusqu’à la fin. Certaines de ses chansons sont devenues des classiques interprétés par les orchestres de steel drums (Pan in a Minor, Iron Man, Bee’s Melody, Mystery Band et Guitar Pan en particulier) dans toutes les Antilles et au-delà. “J’ai essayé de rendre le calypso plus intelligent et la soca plus dansable” dira-t-il au magazine Billboard.Toujours en costume cravate et borsalino, il se produira sur scène jusqu’à la fin des années 1990. <br />Une pétition incitera le gouvernement trinidadien à lui décerner la Trinity Cross, plus haute distinction civile du pays. Mais en fin de compte les autorités ne lui ont proposé qu’une médaille moins prestigieuse, qu’il refusa. Pareillement, sa famille rejeta l’offre d’obsèques nationales : “Kitch est un homme du peuple, et même s’il ne porte pas de costume, tout homme ordinaire doit avoir la possibilité de venir aux obsèques” déclara une amie de la famille au quotidien Trinidad Express. Son fils Kernal et sa fille Quewina sont à leur tour devenus des artistes de calypso réputés.Mighty SparrowMighty Sparrow (Slinger Francisco, 9 juillet 1935) est né à Grand Roy, un village de pêcheurs sur l’île de la Grenade, d’une famille pauvre. “The Calypso King of the World” est, avec Lord Kitchener, l’artiste qui a dominé le calypso après la Deuxième Guerre mondiale. Utilisant largement la formule musicale qui a fait le succès de son grand rival, il reste vivre principalement à la Trinité (Kitch était exilé en Angleterre). Il est réputé pour ses paroles drôles, à l’occasion très crues, qui confinent parfois à la vulgarité, comme par exemple ici dans Reply to Melody. Sparrow a gagné le concours du Carnaval Road March huit fois, soit deux de moins que Kitch. Mais comme lui, il n’est jamais parvenu à atteindre le grand public comme Harry Belafonte a pu l’accomplir (notamment en choisissant un répertoire aux paroles moins explicites). Il a apporté une nouvelle sensibilité au calypso.Sparrow a débarqué à la Trinité à l’âge d’un an. Il est choisi pour chanter baryton et ténor, en latin, dans le chœur de garçons (chants grégoriens, cantiques) de l’école catholique de St-Patrick. Il écoute aussi du calypso, des groupes vocaux américains, et les vedettes de son temps : Nat “King” Cole, Frankie Laine, Sarah Vaughan, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, etc. <br />À 14 ans, il rejoint un steel band du quartier. Il a pour habitude de gesticuler sur scène, contrairement à ses concurrents, plus statiques. Plus âgés que lui, les musiciens disent qu’il devrait se concentrer sur le chant plutôt que de se mouvoir comme un moineau. Le surnom Mighty Sparrow (le moineau puissant), dit The Birdie, est resté. Il rejoint en 1955 le groupe Gayap, qui soutient la candidature du futur Premier Ministre, Eric Williams. Son succès coïncide avec l’élection de Williams quand, à dix-neuf ans, il remporte son premier concours de la Carnaval Road March en 1956 avec Jean and Dinah (qui sera repris avec succès aux États-Unis par Robert Mitchum en 1957), l’année du succès mondial de Belafonte, qui l’enregistrera à son tour en 1972. La chanson met en scène des prostituées qui vendent leurs services aux soldats américains : la guerre est finie, il n’y a presque plus de soldats et Sparrow peut “toutes les avoir gratuitement”. Il ne reçoit que quarante dollars pour tout prix, et organise l’année suivante une grève suivie par la moitié des participants, qui boycottent le concours. Il enregistre la chanson Carnaval Boycott et monte un syndicat de musiciens. Il refuse la compétition pendant trois ans tout en se produisant en parallèle du carnaval officiel. Il remporte malgré tout le concours en 1958 avec P.A.Y.E. (pay as you earn), qui explique au peuple le fonctionnement des impôts et fait écho à une campagne du parti de droite élu, le PNM. Deux autres chansons ont autant de succès à ce même carnaval : Teresa et Russian Satellite, où il proteste contre le sort réservé à la chienne Laïka, cruellement morte de chaleur (la propagande disait à l’époque qu’elle avait été empoisonnée) dans le premier satellite de l’histoire à contenir un animal.<br /><em>Murder murder everywhere<br />These people must ever care<br />Murder murder everywhere<br />I wish these people would ever care<br />This time it’s really out of place<br />Over a thousand mile in space<br />They poisoned the food for the puppy<br />Oh Lord this is more than cruelty<br />Although they’re trying their best<br />They’re all making a mess with the Russian satellite<br />They should be all sent to prison for the dog that they poisoned in the Russian satellite<br />Two spotnicks in the sky had everybody hypnotized<br />Now I am very sorry for the poor little puppy in the Russian satellite</em><br />Sparrow écrira aussi des chansons d’amour pour des femmes de différentes origines : Espagne (Margarita), Inde (Marajhin), Suriname (Paramaribo en 1998), etc. Teresa est une sérénade adressée à une femme latine - et intéressée, comme tant de ses personnages féminins.<br /><em>You’re worse than a dog Teresa<br />Yeah you break me heart<br />This morning you take me dollar<br />And now you’re playing smart<br />This morning you come we talk we business quiet and soft<br />Every time I come you’re making excuses and trying to put it off<br />You’re bawlin’ now ‘Sparrow let me go<br />Boy don’t hold me so<br />Me mother will knowSparrow darling wait ‘til tomorrow’<br />Teresa I love you<br />And I always thinking of you<br />Yo te quiero mucho<br />I really can’t wait for tomorrow</em><br />L’album “King Sparrow’s Calypso Carnival”, dont plusieurs titres de cette anthologie sont extraits, est publié en 1958. Il contient le délicieux Short Little Shorts, qui relate qu’un policier arrête une jeune femme portant des bermudas trop courts, et que le gouverneur, amoureux d’elle, fait changer la loi pour autoriser le port des shorts courts. Dans No More Rocking and Rolling, Sparrow raconte que le rock ‘n’ roll souffre de la popularité du calypso.<br /><em>I said calypso sweeping the place like if she come out of space<br />Mama calypso sweeping the place like if she come out of space<br />I can remember rock and roll <br />Had the whole place under control<br />Since calypso leave Trinidad<br />Rock and roll really suffering bad<br />No more rocking no more rolling<br />No more jumping up like a fool<br />Whether you’re crazy or lazy<br />Man you just got to take it cool<br />This is calypso<br />And everyone know<br />It is strictly rhythm and rhyme<br />Whether young or old<br />Jump in the line<br />And shake your body in time!</em><br />Sparrow cherche à toucher le public américain et part pour New York en 1958. Il avait déjà enregistré pour la marque américaine Cook, mais avec l’aide de Belafonte, il est engagé par RCA Victor, une marque américaine qui ne saura pas bien exploiter son calypso populaire, cru et proche de la rue. En revanche à la Trinité, son succès est considérable. Il lance alors sa propre marque de disques, National Records (album “The Slave”), distribués en Angleterre par les disques Island. Dans au moins deux chansons (William The Conqueror et dans Leave the Damn Doctor en réponse à une critique chantée par Growling Tiger) il soutiendra ouvertement Eric Williams et le PNM (People’s National Movement), le parti conservateur de droite élu en 1956 (le PNM restera aux affaires jusqu’en 1986) qui obtiendra l’indépendance du pays en 1962. Avec ses paroles soignées et ses interprétations splendides, Sparrow trouve un public en Grande-Bretagne, et remporte la Road March de 1960 avec Ten to One Is Murder (qui relate un incident où Sparrow a été accusé d’avoir tiré sur un homme). Son morceau Congo Man (1965), où il se moque des Africains, qu’il associe au cannibalisme, et des femmes, créera une polémique de plus. Chaque année, Mighty Sparrow produira un album ou une série de chansons retentissante, remportant les championnats en alternance avec Lord Kitchener jusqu’au retour de celui-ci à la Trinité en 1962. À la fin des années 1970, il passera lui aussi au style soca, et continuera à dominer la musique populaire trinidadienne jusqu’aux années 2000. Mighty Sparrow a fait de nombreux émules, comme The Sparrow, dont le nom prête à confusion. On l’entend ici interpréter le classique Brown Skin Girl, que Harry Belafonte reprit sur son célèbre album “Calypso”, et un standard populaire dans le répertoire mento jamaïcain, Hol ‘Em Joe. Comme d’autres chansons de cette anthologie, Brown Skin Girl se réfère au comportement des soldats américains, qui en garnison à la Trinité ne reconnaissaient pas toujours leurs enfants nés de rencontres éphémères.<br /></span><span class=Soustitre>Lord Melody</span><span class=Texte><br />Lord Melody (Fitzroy Alexander, 1926-26 septembre 1988) est né à San Fernando (Trinité-et-Tobago). Élevé dans un orphelinat, il est encore adolescent quand Lord Kitchener le prend sous son aile et le lance dans sa troupe The Young Brigade. Il se fait connaître avec Berlin on a Donkey (qui se moque d’Adolf Hitler) et Boo Boo Man, tournant en dérision sa supposée laideur. Quand en 1947 Kitchener s’exile en Angleterre, Melody est déjà l’un de ses rivaux. Excellent parolier comme son maître, il s’associera en duo avec Mighty Sparrow, et profiteront ensemble de l’absence de Kitchener en mettant leur propre rivalité en scène avec humour, comme on peut l’entendre ici dans le Reply to Melody de Sparrow avec qui il a gravé plusieurs grands succès. Melody écrit aussi plusieurs chansons où il se moque de sa propre image, comme on peut entendre ici dans Creature from the Black Lagoon. C’est dans le sillage du succès de Harry Belafonte que Lord Melody publie son premier album “Sings Calypso” en 1957, suivi de “Again” en 1958, également pour la marque américaine Cook. Il effectue plusieurs tournées dans les Caraïbes, qui lui inspirent sans doute Life in Brazil, où il raconte ses conquêtes au Brésil et prononce quelques mots de portugais:<br /><em>Too much whisky too much wine<br />Too much women I left behind<br />The whole of Brazil was going mad<br />To see the life from Trinidad (…)<br />The whole of Brazil was paint in white<br />Twenty girls for myself each night<br />What they wanted I do not know<br />I wonder why women love me so<br />When I finish eat they will scrub me mouth<br />Then one by one I walk them out<br />When I finish walking they’ll scratch me head<br />Mama I nearly dead!Gloria gloria gloria! (…)<br />Helena buy me a Cadillac<br />Gloria jealous, why give it back<br />Lolita buy me a couple suitI no lie I speak the truth<br />The whole of Brazil wanted me<br />To be president of the industry<br />I said no, they said yes, I said no they said yes<br />They said you we adore!</em><br />Son Boo Boo Man sera repris en 1957 par Robert Mitchum (sous le nom de Mama Look a Boo Boo), puis par Harry Belafonte. Lord Melody perdra de la popularité après son grand classique de 1962, Shame and Scandal, qu’il enregistrera plusieurs fois. Ce morceau sera aussi enregistré en Jamaïque en version ska par King Bravo, par Peter Tosh & the Wailers accompagné par les Skatalites, et par le groupe de mento les Hiltonaires. Son cancer est diagnostiqué dès le début des années 70. Il lutte contre la maladie, rejoint le mouvement Rastafari et gravera un album de reggae, “I Man”, qui contient les singles Brown Sugar et Rastaman Be Careful en 1979. En 1982, il sortira aussi l’album de soca “Lola”. Des années après sa mort, le groupe anglais Madness fera de son Shame and Scandal un succès international (2005).<br />Les deux îles ont engendré nombre d’artistes de calypso. Parmi eux, le vétéran de la “old brigade” Lord Beginner (Egbert Moore) émigrera à Londres en 1947 sur le même paquebot que Lord Kitchener, et enregistrera comme lui pour Parlophone au début des années 1950. Il est représenté ici avec Louise, arrangé dans le style et le son moderne d’après-guerre, qui a fait le succès de Kitch. The Duke of Iron (Cecil Anderson, 1906-1968) fait partie de la génération d’avant-guerre. Le géant du saxophone Sonny Rollins composera Duke of Iron à sa mémoire. Le légendaire Duke a enregistré dès les années 1930 pour nombre de marques (dont Decca et RCA), enregistrant The Naughty Fly qui inspirera les chanteurs jamaïcains de mento Lord Flea et Lord Fly. Excellent pianiste, il jouait aussi du quatro (sorte de ukélélé). Sa bonne diction en anglais lui a ouvert les portes de New York, où il s’est installé en 1923 et abondamment produit, composant et interprétant des chansons souvent très osées, comme le classique Big Bamboo. En plus de Calypso Be-Bop, Young Tiger (né Edric Browne, 4 mai 1920-23 mars 2007, puis rebaptisé George) est également représenté ici avec son Trinidad, qui de sa belle voix grave vante les mérites de l’île “pays du calypso et des flamants roses”, et trace un parallèle entre les pêcheurs et les femmes qui vont à la pêche des hommes dans She Like It, He Like It. Young Tiger a été élevé dans la religion des Spiritual Baptists et le contexte des traditions yorubas où règne le Dieu Shango. Il s’intéresse au mouvement de libération des Noirs. Il s’installe en Écosse en 1941, puis fait carrière à Londres, où il se consacrera à la restauration en 1970. Il a reçu son nom d’artiste de Growling Tiger, une légende du calypso dont il a repris en 1953 le morceau Single Man.<br /></span><span class=Soustitre>The Roaring Lion</span><span class=Texte><br />The Roaring Lion (Hubert Raphael Charles rebaptisé Rafael de Leon, né en 1908 à Aroquita, au nord de la Trinité, décédé en 1999), “le lion rugissant”, a été élevé par des parents adoptifs. Connu pour ses costumes toujours impeccables, il devint l’une des grandes légendes du calypso d’avant-guerre grâce à son talent de parolier, capable d’extrapoler des paroles sur tout thème donné. The Lion est aussi capable de créer des mélodies accrocheuses, sur lesquelles il développe son style de paroles personnel, riche en rimes, interprété avec élocution et rapidité. Sa carrière commence en 1928. Il enregistrera prolifiquement des années 1930 aux années 1950. En 1934, le marchand de phonographes et producteur Aduardo Sa Gomes l’envoie enregistrer à New York avec le chanteur Attila The Hun : ils sont les premiers calypsonians à graver un disque à l’étranger. Ses war calypsos (insultes), précurseurs des batailles de rappeurs, sont particulièrement réputés. Devenu historien du calypso, il se produira sur scène jusqu’à la fin de sa longue vie après avoir dérivé, comme ses collègues, vers la soca. Dans son livre Calypso from France to Trinidad: 800 Years of History, il fait remonter les racines de cette musique à la France, d’où vinrent des chansons arrivées à la Trinité par les colons des Antilles françaises. Dans sa chanson Trinidad, the Land of Calypso, il insistenéanmoins sur l’origine trinidadienne du calypso. The Lion interprète ici le standard Mary Ann, Kalenda March (sur les combats de bâton des carnavals, sur fond de tambours) et encourage sa femme Melda à se brosser les dents, se laver les mains et se curer les ongles dans Wash Your Hands.<br />Melodisc avait sorti en 78 tours le Malumbo d’Eric Hayden, qui reprend ici le Mama Don’t Like du pianiste américain Charles “Cow Cow” Davenport (originaire de l’Alabama). Des variantes de ce titre furent enregistrées par Lord Lebby en Jamaïque, et aux sud des États-Unis : Washboard Sam (qui évolua de l’Arkansas à Memphis) en 1935, Julia Lee (Kansas City) en 1947 et Bo Diddley (qui était originaire du Mississippi) en 1962. Mighty Terror (Fitzgerald Cornelius Henry, Arouca, Trinité, 13 janvier 1921-14 mars 2007) a commencé sa carrière en 1948 dans la tente Calypso Palace à Port-of-Spain. L’année suivante il rejoint la tente Young Brigade fondée par Lord Kitchener. Il enregistre pour Eduardo Sa Gomes en 1951, Christopher en 1952 et Dial en 1953. Terror embarque alors pour l’Angleterre où il poursuit sa carrière de chanteur dans les boîtes antillaises de la capitale britannique. Il enregistre en 1954 pour Melodisc et gagne le prix de Calypso King of Great Britain lors d’un concert donné en 1957 à la suite d’exactions contre la communauté antillaise de l’ouest de Londres. Ce concert aura ensuite lieu chaque année, et deviendra le fameux carnaval annuel de Notting Hill Gate. Il sera souvent en tournée avec Lord Kitchener jusqu’en 1964, et rentrera à la Trinité en 1965, où il continuera une carrière de calypsonian. Sa chanson Chinese Children Calling Me Daddy aborde humoristiquement le thème de l’adultère : sa femme le trompe et des enfants chinois l’appellent papa !<br /></span><span class=Soustitre>The Charmer</span><span class=Texte><br />Quant au titre Female Boxer de The Charmer (Louis Eugene Walcott, 11 mai 1933, né d’un père jamaïcain dans le Bronx à New York), il raconte un combat contre une femme boxeuse (qui gagne). Une curiosité à plusieurs titres : d’abord par son thème, ensuite par son origine, qui n’est pas précisément trinidadienne, mais fait néanmoins partie de l’histoire du calypso - et par l’identité de son compositeur interprète. Avant le succès de Belafonte, qui a bouleversé le destin de cette musique en 1956, les endroits où l’on pouvait écouter des musiciens de calypso étaient rares aux États-Unis. Abandonné par son père, le jeune Louis est élevé dans le quartier antillais de Roxbury à Boston par sa mère originaire de l’île Saint-Kitts. Brillant élève, il devient vite un violoniste accompli, à tel point qu’il est invité à jouer dans l’émission de télé Amateur Hour de Ted Mack. Louis découvre alors le calypso à un concert du groupe new-yorkais de Gerald Clark qui se produit dans son quartier. En 1950, il part étudier au Winston Salem Teacher’s College en Caroline du Nord, où il monte un groupe de calypso. Très marqué par le racisme, et fasciné notamment par les paroles engagées souvent présentes dans ce style, qui représente alors un moyen d‘expression assez libre dans la communauté afro-américaine des États-Unis, il compose la chanson America Is No Democracy qui rappelle qu’une grande partie des afro-américains n’ont toujours pas le droit de vote ; après avoir été diplômé des Latin School et English High School de Boston, il abandonne ses études à l’été 1953 et devient chanteur professionnel sous le nom de The Charmer. Il interprète des standards comme Hol ‘Em Joe, Ugly Woman, Mary Ann, Brown Skin Girl et compose Is She Is, or Is She Ain’t (inspiré par les opérations de changement de sexe de Christie Jorgensen), Don’t Touch Me Nylon, et le Female Boxer inclus ici. <br />The Charmer était connu pour son Stone Cold Men et sa reprise du Zombie Jamboree (composé en 1953 par Conrad Eugene Mauge, Jr. et popularisé par Lord Intruder) sortie chez Melodisc, qui met en scène des fantômes dans un cimetière de New York. Il enregistre en 1953-54 une douzaine de titres pour les influents disques Monogram de Manuel M. Warner, également propriétaire des disques Ritmo et Paragon spécialisés dans les musiques des Caraïbes. Ces disques sont diffusés aux États-Unis et dans toutes les Antilles. Monogram exploitait les enregistrements de plusieurs artistes de calypso, dont Lord Kitchener, The Lion et Duke of Iron. The Charmer y est accompagné par des musiciens originaires des îles Vierges, Johnny McCleverty & His Calypso Boys, et il a suffisamment de succès pour être engagé à New York dans le Calypso Follies Show du Blue Angel, un des rares endroits aux États-Unis où l’on peut découvrir les musiques des Caraïbes. En 1955 The Charmer continue les tournées. Un jour à Chicago il se rend à une conférence d’Elijah Muhammad, leader du mouvement Nation of Islam dont Malcolm X est membre. Impressionné, il se convertit et prend un temps le nom de Louis X. Mais Elijah Muhammad considère que la musique n’est pas compatible avec les principes de l’Islam. Préférant s’engager pour une cause politico-religieuse, Louis abandonne sa carrière de musicien. Elijah Muhammad lui donne alors un nouveau nom : Louis Farrakhan, qui succèdera plus tard à son maître. À cette époque, la décolonisation en marche et le mouvement états-unien pour les droits civiques se mettait en place. <br />Pour nombre d’Américains, le désir de renouer avec leurs racines africaines passait par la conversion à cette religion d’origine arabe, qui par beaucoup était considérée être la grande religion africaine (en 1979, Lord Melody préfèrera, lui, le mouvement rasta jamaïcain qui se réfère à la chrétienté éthiopienne), alors qu’à la Trinité même la spiritualité Orisa des Yorubas a été préservée. À New York, de nombreux musiciens de jazz ont choisi la voie musulmane. Le nationalisme noir radical hérité du mouvement de Marcus Garvey a pu sembler être une solution logique face aux injustices de la société blanche. Mais comme tous les nationalismes, il a renforcé la division des peuples, en l’occurrence parce que sa logique soutient implicitement une forme de ségrégation raciale.Pourtant c’est ainsi qu’un talentueux chanteur de calypso devint le très controversé leader d’une partie importante de la communauté afro-américaine (comme Garvey avant lui, Farrakhan sera largement considéré être un politicien extrémiste). Alors que la Nation of Islam prendra beaucoup d’ampleur dans les années 1960, l’excellent orateur Farrakhan, ex-The Charmer, sera notamment accusé d’avoir participé, par ses menaces publi­ques, à l’instigation du meurtre de Malcolm X, qui venait de quitter l’organisation en réponse à des dérives autocratiques. En dépit d’une popularité certaine, ses déclarations antisémites et homophobes exclueront Farrakhan des personnalités fréquentables de la sphère politique. Lors de sa campagne présidentielle en 2008, Barack Obama refusera par exemple son soutien. Mais son témoignage musical, teinté d’humour, de machisme et d’ironie comme tant de calypsos, était loin de laisser augurer un tel avenir.<br /><em>Bruno BLUM</em><br />© Frémeaux & Associés<br />Photos du livret : Collections Bruno Blum & Fabrice Uriac<br /><em>1 Écouter les deux volumes de Sam Manning, West Indian Jazz, 1924-1927 et 1927-1930, Jazz Oracle BDW 8028 et 8029.<br />2 Écouter Biguine, l’âge d’or des bals cabarets antillais de Paris, volumes 1 (1929-1940) et 2 (1929-1940) (FA007 et FA027), Swing Caraïbe (FA069) et Ernest Léardée, rythmes des Antilles (FA5177), tous chez Frémeaux et Associés.<br />3 Écouter Cuba 1923-1995, Frémeaux et Associés FA157 et Cuba 1926-1937-Bal à la Havane, Frémeaux et Associés FA5134.<br />4 Écouter Matilda sur l’album Harry Belafonte, Calypso-Mento-Folk 1954-1957, Frémeaux et Associés FA5234.<br />5 Écouter Jean and Dinah et Mama Look a Boo Boo interprétés par Robert Mitchum, ainsi que la version de Rum and Coca-Cola par les Andrew Sisters sur l’album Calypso dans la série Anthologie des musiques de danse du monde (référence FA5339).<br />6 Écouter Bahamas Goombay 1950-1959, Frémeaux et Associés FA5302.<br />7 Écouter Jamaica, Mento 1951-1958, Frémeaux et Associés FA5275.<br />8 Kitch’s Be-Bop Calypso a été repris par Lord Flea sous le nom de Calypso Be-Bop, à écouter dans le volume Calypso de la série Anthologie des Musiques de danse du monde, référence FA5339 ; Une version de Kitch, Take It Easy enregistrée par Charlie Adamson sous le nom de Is It That You Really Love Me figure sur l’album Bahamas 1951-1958, référence FA5302.</em><br /><em><strong>english notes</strong></em><br /></span><span class=Soustitre2>Trinidad - Calypso <br />1939-1958</span><span class=Texte><br />It’s interesting to note that many of the elements of Afro-American music only reached the USA after a long period in the Caribbean; if we were to schematize, all African cultures being banned on the continent of North America until the abolition of slavery, in essence African music contributions surfaced through the Caribbean. On hundreds of islands in the West Indies, African cultures – mixed together, reinvented, Creolised – resisted much better than in the immense plantations and ghettos on the continent. As early as the 18th century, the new American music substance became a reality often spreading first through the Caribbean, with great events like the (authorized) gatherings of percussionists in Congo Square, the famous Sunday bamboulas in New Orleans (where Caribbeans took an active part), up to the elements which formed jazz or rock and roll. African cultures (especially those of the Yoruba and Ashanti peoples) were still forbidden, but escaped slaves, immigrants, slave-resistants, maroon societies and secret practices all told different stories throughout these myriad islands, giving rise to even more mixtures and new creations quite distinct from those coming out of primeval Africa. European and Asian contributions – together with indigenous native practices – also played a part in fathering the Afro-American music-styles of the future, such as calypso.<br />While this was happening, the scattering of these contributions across the Caribbean Sea and up along the Mississippi river intensified during the 19th century. Creole cultures arrived on the continent and travelled around the Caribbean for various reasons: American Independence in 1776 had seen loyalists and their slaves leave for the Caribbean; the French Revolution in 1789 brought French planters and their slaves to islands where slavery wasn’t abolished, like Trinidad; the Haitian Revolution in 1802 saw a similar exodus to Louisiana; and sailors, too, played a role, disseminating their shanties when their ships reached port. All these elements and different styles found their way to the continent and into Europe, even Africa. From Guyana to the Mississippi, the Caribbean region exerted an extraordinary influence that became omnipresent in 20th century popular music.From junkanoo to rock, reggae to rap, and bel-air to calypso, these styles with roots in the Caribbean have many analogies, but all are distinct, showing as much variety as the lands where they were born. Combining bodily stimulation and free dancing with lyrics that were often part of a code (double-entendres were a mode of expression inherited from slavery), the music-styles of the Caribbean all derived from a Creolisation process (in other words, a new culture that differed from those of Europe or Africa). Because they couldn’t live freely, for years the Creoles of various African origins sought to release their bodies and souls by means of their music. They created new forms of expression, linking them not only to the spirits pre­sent in their secret African traditions (principally Yoruba in Trinidad) where they communicated with their spirits in dances, but also to a space of deliverance and relief situated in the present, at least for as long as the music lasted. <br />It was a powerful spirituality based on bonds and attachments, unity, resistance and hope, and it engendered different forms of popular music.Stirred in a Creole context of colonisation and slavery, this mix of African, Amerindian and European cultures gave birth to Negro spirituals and many other forms of Afro-Caribbean and Afro-American music, including bamboulas, kumina, junkanoo, goombay, gwoka, ragtime, blues, mento, jazz, rumba, son, danzon, boléro, merengue, compas, biguine, gospel, rhythm and blues, soul, nyahbinghi, ska, rocksteady, reggae, rap, dub, salsa, rock and roll… together with a whole range of styles from South American popular music; with Louisiana, Texas, Jamaica and Cuba remaining no doubt the most important relays for the spread of Caribbean music’s world-reaching influence. But in terms of influence, Trinidad & Tobago came close behind them. To this already impressive list, Calypso has to be added. The term appeared on Trinidad around 1900 (where reliable traces of the genre dating back to 1884 also exist). In many ways, thanks to the attractive works of Lord Kitchener in the years 1940-1960 and his rival Mighty Sparrow as from 1956, this music left a considerable mark not only in the Caribbean islands but also in North America (via Harry Belafonte), Europe and Africa. Like Cuban rumba did before it and Jamaican reggae later would, the calypso would assist the development of various modern African musical styles such as Sierra Leone’s Krio sounds, Ghanaian highlife, and the music of Uganda.In Trinidad & Tobago, in the Fifties, around 40% of the population were descendants of people from India, and another 40% had African ancestry. Persons of mixed-race accounted for 19%, with the remaining 1% coming from Europe. Religious beliefs were just as hybrid: Catholic, Hindu, various Protestant faiths, Spiritual Baptist, Orisa (Shango), Anglican and Muslim. <br />Trinidad, a major exporter of oil and natural gas, lies at the southernmost extremity of the arc formed by the Antilles islands, less than six miles from Venezuela. With Tobago, Trinidad forms an independent, English-speaking state in the Leeward Islands, and its heritage is even more cosmopolitan than that of its neighbours: in times of little exchange, Trinidad quickly saw a concentration of races from all over the world. Tobago, twenty miles distant, was first colonized by Courlanders from the Duchy of Kurzeme (today part of Latvia), and populated in 1638; Tobago became an English concession in 1689 and part of the British Empire in 1814. Trinidad, a much larger island, is an authentic melting-pot: Arawak-speaking Carib Indians and Taïnos formed its population when Christopher Columbus discovered the island in 1498, and it became a Spanish colony in 1532. Its population remained small until the 18th century, when the Spanish Crown attracted thousands of Dominican and French-Creole immigrants (especially from Martinique, but also from Saint Lucia and Guadeloupe) by offering them land where they could establish plantations. These newcomers brought Africans and Afro-Caribs with them. In 1797 these islands inhabited by Amerindians, Spaniards and Caribs were conquered by the English, who added immigrants from India, China, Portugal and Syria – not forgetting the British, who arrived in turn. <br />Musically, the result was the adoption of a huge variety of styles. With such a rich past on which to draw, the calypso derived principally from the drums played in the Kalenda type of stick-fighting practised during Carnival in Trinidad, and the bélè (bel-air) song-tradition originating in Martinique. After a first, rich spate of local hits by artists such as Houdini, Young Tiger or King Radio before 1940, the calypso was transformed in the course of the 20th century, reaching its zenith in the Fifties (with Lord Kitchener and Mighty Sparrow), before dissolving into its successor, Soca, which appeared at the end of the Seventies. The origins of the word «calypso» go back to Venezuelan Spanish (caliso: a song with a topical subject) and the Carib word carieto (a cheerful song), and also the word kaiso used by the Haoussas (in the north of today’s Nigeria), the equivalent of a cheer of encouragement during a song; a more precise translation of kaiso would be «Well done! No mercy!» – in dialect, «No humanity!» – and the term appears in Lord Executor’s Landing of Columbus published in 1926. It’s also just possible that the original sense had roots in old French: the words carrousse (downing a glass in one draught), and carrousseaux especially, (meaning, «drunken revellers»). The nymph Calypso in Homer’s Odyssey is not in the etymology of the word at all.<br /></span><span class=Soustitre>Carnival</span><span class=Texte><br />In the 19th century the local Creole language, called patois [«dialect»], was unacceptable to English colonists who wished to impose their own language. Patois, spoken by a majority, had become a semi-clandestine language of resistance, especially among slaves, and laws were promulgated banning non-British cultural expressions, not only verbal but also musical, such as the music played in the Mardi Gras Carnivals. During the latter, processions of groups bearing torches (cannes brûlées or canboulay) would face each other in ritual stick-fights just before dawn; they were enacted rhythmically and encouraged by bélè (drum) singers waving maracas and singing «old-kalenda» style songs, kalenda being just one of the names given to stick-fighting. A derivative of ancient African practices, these warring choreographies could also be found on Martinique and in the port of New Orleans (the English spelling follows the French «calinda»).<br /></span><span class=Soustitre>Original recordings</span><span class=Texte><br />Close to U.S. jazz – and English-speakers – the calypso matured at the same time as blues and jazz towards the end of the 19th century. It had similarities with America’s Black Minstrel shows, and calypsos were recorded as early as 1914, i.e. three years before the first jazz record and six years before Mama Smith’s Crazy Blues hit, the first record to establish the genre. So its circulation preceded that of Afro-U.S. music-styles. These pioneering records revealed significant music from the Caribbean, with a sundry assortment of pieces from colonies, Venezuela, Latin countries, the USA, Britain or Europe where violins, banjos and various other influences collided in a spirit close to what was happening at the time in Texas or Louisiana in jazz – the anonymous clarinet in Nancy sometime after 1910 clearly evokes US jazz, with a zest of Klezmer –, old time hillbilly, ragtime, minstrel shows and European popular songs of all kinds (and Latin and English melodies in particular).<br /></span><span class=Soustitre>Calypso <br />1939-1959</span><span class=Texte><br />This anthology is devoted to the Golden Age of the calypso, music which had already been successful for a half-century, in a style close to the titles of Houdini or King Radio to be heard here, whose choruses and arrangements carry an old-fashioned charm. Above all, this collection features the authentic sound of the modern calypso in original versions: by Lord Invader, Lord Melody, Lord Kitchener, Mighty Sparrow and their rivals. As in the mento of Jamaica, blues and rock & roll, the double-entendres of Lord Kitchener’s calypsos serve to convey ideas that were reprehensible: issues of identity, religion, authority, and sex especially. Filled with glee, humour, satire and arrogance, the calypso came from the carnival context of rivalries between clans – installed under canvas («tents») during the festivities – and from the atmosphere that reigned during kalenda stick-fights, which were banned in 1910. But, no doubt due its roots in signifying (general disrespect and hostile opposition between rogues, also found in the USA), which was a legacy of Africa and centuries of slavery, the spirit of challenge and confrontation that existed between various clans or schools remained extremely present at a symbolic level. You can find it in Brazilian sambas, in the clashing of Jamaican reggae’s sound systems, in the boasts of hip hop, and across the other islands in the Caribbean Sea. Singers tested audiences in exercises that glorified their own camps (and themselves), and they were quick to poke fun at their rivals, as «King» Mighty Sparrow does here in the song Reply to Melody, where he not only rebukes Lord Melody for copying all his innovations, but also insults him directly without the slightest second-degree.<br />Percussion slowly diversified into spoons and bottles. Trinidad & Tobago was an oil-producing state, and in the Forties they turned to empty crude-oil barrels, giving birth to a new and influential music-form derived from Bantu balafon, the steel drums. Their powerful sound was instantly recognizable, and they were played with either bass-drumsticks or wooden mallets. Orchestras were formed, most often playing instrumentals, but they sometimes accompanied singers (cf. the exquisite Boys Days by Enid Mosier & Her Trinidad Steel Band.) King Radio, whose 1939 song Matilda opens this album, was a pre-war star in Trinidad & Tobago. In 1955 this composition became Harry Belafonte’s first internationnal hit, causing Belafonte to give his career its new calypso orientation1.Belafonte and Robert Mitchum enjoyed success with their own recordings – labelled as calypsos – but it should be noted that the genre’s first American hit belonged to the undisputed stars of the Second World War, The Andrews Sisters vocal trio: they were the ones who picked up Lord Invader’s Rum and Coca-Cola in 1944, launching the calypso genre in the USA in the process2.In his song, Lord Invader (whose real name was Rupert Westmore Grant, b. Port of Spain, 13th December 1914, d. New York, 15th October 1961) described plainly how prostitutes catering to American soldiers – the latter had a garrison at Point Kumana on Trinidad – used to drink rum diluted with Coca-Cola to make their life more palatable when «working for the Yankee dollar». Invader took his melody from a Martinique folk-song called L’Année passée, but Lionel Belasco, one of the first Trinidadians to make records (1914), had been the first to register it. Registering traditional songs for copyright reasons was common practice in those days, and it was how Harry Belafonte came to own the rights to Jamaican compositions such as Day O, which made him famous in 1956. So, when The Andrews Sisters’ version of Rum and Coca-Cola became a hit in America, Lionel Belasco took them to court to defend his rights to the music (which he hadn’t composed), and Lord Invader did the same with regard to the lyrics. They both won their cases and pocketed over a hundred thousand dollars. The song Yankee Dollars (1943), which had the same theme, took a more clearly anti-colonialist slant: in his song, Lord Invader bemoans the fact that his woman would rather have an American soldier and his dollars than a penniless local. <br /></span><span class=Soustitre>Lord Kitchener</span><span class=Texte><br />The artist most loved by his people for half a century, and probably the most significant singer-songwriter of his country. Appreciated as much for his unforgettable melodies as for his remarkable lyrics filled with humour and allusions, he wrote songs not only intended to make people dance, but also to express a socio-political commentary on history and – his favourite subject – sexual relations. Lord Kitchener won Trinidad’s annual Carnival Road March a record ten times, and on no fewer than eighteen occasions he was the winner of the Panorama Tunes competition rewarding instrumentals, notably those by steel bands. His catchy melodies were performed by ensembles like these throughout the Caribbean, and Kitchener’s records launched the new calypso wave in Trinidad, leaving a considerable mark on the Ghanaian highlife style (which was transformed in the Sixties as Afro-beat) and on Jamaican mento. In the course of a 60-year career he released hits over five decades, with some forty albums featuring hundreds of quality-compositions. However, like most Caribbean artists, Lord Kitchener, one of only two genuine giants of the calypso – definitely the greatest – remained little-known to mass audiences. He sang in «tents» during the carnival season, and managed to live from his concerts the rest of the time, playing often on American military bases. In 1945 he sang Green Fig in front of U.S. President Harry S. Truman (who was visiting Trinidad), and seduced the capital of Port-of-Spain with his new composition I Am a Worrier, a pun on the word warrior. Called «Kitch» by his many admirers, the singer became the island’s most-appreciated artist, thanks to the carefully-written melodies and studied harmonies accompanying his formidable talents as a lyricist.<br />«Kitch» sailed to England in 1948 (with Lord Beginner, on the steamer M.V. Windrush), and became a symbol for Caribbean emigration to Britain. He began at the West Indian Club in London and soon found himself appearing at three different venues on a single night. He was earning money, had loud shoes on his feet (and a fedora on his head, like the hats made by Borsalino) and he wore zoot suits that not only made him an elegant figure but turned him into something of a seducer: in a splendid burst of self-derision, his song Woman’s Figure lists all the physical attributes he required of women who might succumb to his charms! During the calypso-craze, other artists recorded Lord Kitchener’s songs: Jamaicans Lord Flea & His Calypsonians sang a derivative of Kitch’s Be-Bop Calypso3 in the film Bop Girl Goes Calypso, and many others never bothered to credit the original authors of these remarkable works; the result was that Kitch never really drew benefit from the fashion. With Blind Blake (in The Bahamas), Frenchmen Henri Salvador (Mathilda) and Dario Moreno (Day O, J’aime la vie tranquille), Chuck Berry (Jamaica Farewell), Robert Mitchum and many others selling quantities of records branded as calypsos, Europe and America paid little or no attention to the genre’s Trinidadian star. Amongst Afro-Caribs, on the other hand, the popularity of this genuine Calypso King was immaculate and lasting. His hilarious Dr. Kitch (1963) marked a whole era, inspiring the Jamaican Lee «Scratch» Perry, for example, who released Doctor Dick in 1966. Kitch spent sixteen years in exile before returning in triumph to Trinidad: in 1963 the island’s Prodigal Son appeared at the Carnival only a few months after his country declared Independence. He founded Trinidad’s Calypso Revue, which continued for a long time as a «tent» of its own, and Kitchener won the Road March with his Revue every year between 1963 and 1968, with five more crowns between 1970 and ’76. <br /></span><span class=Soustitre>Mighty Sparrow</span><span class=Texte><br />Mighty Sparrow (real name Slinger Francisco, b. 9th July 1935) came from Grand Roy, a fishing-village on the island of Grenada. Born into a poor family, the man who became «The Calypso King of the World» was one of two artists (the other being Lord Kitchener) who dominated the calypso after the Second World War. Relying heavily on the genre which brought such success to his great rival, Mighty Sparrow stayed at home in Trinidad, where he built his reputation on funny, often crude lyrics such as the words in Reply to Melody here, which are close to vulgarity. Sparrow won the Carnival Road March competition eight times (two fewer than Kitch) but, like his rival, he never managed to reach an audience comparable to the following achieved by Harry Belafonte (which owed much to Harry’s choice of less-explicit lyrics).Sparrow gave calypso new sensitivity, and at the age of 19 he won his first Road March (1956) with Jean and Dinah, which was picked up the following year by Robert Mitchum in the USA; 1957 was also the year that saw Belafonte achieve international fame, and he also recorded the song (in 1972). Jean and Dinah tells of prostitutes selling their charms to American soldiers: the war was over, almost all the troops had left, and Sparrow could now «have them all free». Money was important: the prize he won earned him only forty dollars, and in 1958 Sparrow was behind a strike which mobilized half the competition’s entrants, and they set up a boycott. He refused to enter the Road March for three years, recording the song Carnaval Boycott and also creating a musicians’ union. But he still won the 1958 edition: the song was P.A.Y.E. (Pay As You Earn), which explained to the people how taxes worked, echoing a campaign led by the elected right-wing party PNM. The album «King Sparrow’s Calypso Carnival» – several excerpts from which appear here – was released in 1958. Among other pearls, it contained the delicious Short Little Shorts, which relates a policeman’s arrest of a young woman whose Bermudas are too short, and the subsequent action taken by the Governor – who’s in love with her – to change the law in favour of those who liked their shorts short. <br /></span><span class=Soustitre>Lord Melody and others</span><span class=Texte><br />Lord Melody (b. Fitzroy Alexander, 1926, d. 26th September 1988) was from San Fernando in Trinidad & Tobago, where he was raised in an orphanage. He was still in his teens when Lord Kitchener took him under his wing and gave him a start in his troupe The Young Brigade. Lord Melody’s Boo Boo Man was picked up by Robert Mitchum in 1957 (as Mama Look a Boo Boo), and later by Harry Belafonte. Trinidad and its sister island Tobago produced many calypso artists, among them the «old brigade» veteran Lord Beginner (Egbert Moore), who emigrated to London in 1947 on the same steamer as Kitch and, like his «rival», recorded for Parlophone in the early Fifties. Lord Beginner is represented here by Louise, arranged in the modern-sounding post-war style that made Kitchener so successful. The Duke of Iron (b. Cecil Anderson, 1906-1968) belongs to the pre-war generation (tenor-saxophone giant Sonny Rollins composed Duke of Iron in memory of him). Duke was a legend, and began recording as early as the Thirties for numerous labels including Decca and RCA; one of his songs was The Naughty Fly, which inspired Jamaican mento singers Lord Flea and Lord Fly. He was an excellent pianist and also played the cuatro, a kind of ukulele. His clearly-spoken English opened doors for him, and he settled in New York in 1923; he recorded profusely, and the songs he wrote were often very risqué (cf. the classic Big Bamboo). The Roaring Lion (Hubert Raphael Charles, rechristened Rafael de Leon, b. 1908 in Aroquita, northern Trinidad, d. 1999) was raised by adoptive parents. Known for his impeccable suits, the Lion became a calypso legend in the pre-war years thanks to his talents as a lyricist who could extrapolate words from any given situation.<br /></span><span class=Soustitre>The Charmer</span><span class=Texte><br />The Charmer is actually Louis Eugene Walcott, who was born on May 11th 1933 in the Bronx. His father was a Jamaican, and the song Female Boxer tells the tale of a fight with a (female) boxer. She won. The song is a curiosity: for one, it has an unusual theme; second, Walcott’s origins might not be exactly Trinidadian, but they are at least a part of calypso history; and then there’s also the singer-songwriter’s real identity to be considered. Before the success of Belafonte, which turned the destiny of the genre upside down in 1956, there were only a few places in America where you could hear calypso musicians. Abandoned by his father, the young Louis Walcott was raised in Roxbury, a West Indian neighbourhood in the Bronx, by his mother, who came from the island of Saint Kitts. A brilliant student, he quickly became an accomplished violinist and soon appeared on Ted Mack’s Amateur Hour show on American television. Louis discovered calypso at a local concert given by Gerald Clark’s band from New York. In 1950 he went to study at Winston Salem Teacher’s College (North Carolina) where he set up a calypso-group of his own. Racism had a profound effect on him, and he was fascinated by the militant lyrics often found in calypsos, which represented a means of free expression for America’s Afro-American community. <br />He composed the song America Is No Democracy to remind everyone that the majority of Afro-Americans still had no right to vote. When he received his diplomas from the Latin and English High Schools in Boston, he abandoned his studies in the summer of 1953 and became a professional singer under the name The Charmer. One day in Chicago, he attended a conference given by Elijah Muhammad, the leader of the Nation of Islam movement (Malcolm X was one of its members). Deeply impressed, The Charmer converted to Islam and for a while he took the name of Louis X. But Elijah Muhammad considered music to be incompatible with Islamic principles, and so Louis abandoned his career as a musician to rejoin the politico-religious cause. Elijah Muhammad gave him a new name: Louis Farrakhan, soon to replace his master as leader of the Nation of Islam. Despite his certain popularity, Farrakhan’s anti-Semitic, homophobic declarations have excluded him from the more easily-accessible circles in the political sphere: during Barack Obama’s Presidential campaign in 2008, for example, the candidate refused Farrakhan’s support. But there was nothing in The Charmer’s music – which contained all the elements of humour, machismo and irony one associates with calypsos – which could have allowed anyone to predict the singer’s future. <br /><em>Bruno BLUM</em><br />Adapted in English by <em>Martin DAVIES</em><br />© Frémeaux & Associés<br />Booklet photographs from the collections of Bruno Blum & Fabrice Uriac<br /><em>1. Listen to Matilda on the album Harry Belafonte, Calypso-Mento-Folk 1954-1957 (Frémeaux & Associés FA 5234).<br />2. Listen to Jean and Dinah and Mama Look a Boo Boo sung by Robert Mitchum, and The Andrews Sisters’ version of Rum and Coca-Cola, on the album Calypso in the series Anthologie des musiques de danse du monde (FA 5339).<br />3. Kitch’s Be-Bop Calypso was picked up by Lord Flea as Calypso Be-Bop; it can be heard in the Calypso volume in the series Anthologie des Musiques de danse du monde (FA5339). A version of Kitch, Take It Easy recorded by Charlie Adamson as Is It That You Really Love Me appears on the album Bahamas 1951-1958 (FA5302).</em><br /></span><span class=Soustitre2><br />CD1 </span><span class=Texte><br /><strong>1. Matilda</strong> - King Radio <br /><strong>2. Gin & Coconut Water</strong> - Wilmoth Houdini <br /><strong>3. Rum and Coca Cola</strong> - Lord Invader <br /><strong>4. Yankee Dollars</strong> - Lord Invader <br /><strong>5. Kitch (Come Go to Bed)</strong> - Lord Kitchener  <br /><strong>6. My Wife’s Nightie</strong> - Lord Kitchener <br /><strong>7. Can Can </strong>- Lord Melody <br /><strong>8. Reply to Melody</strong> - Mighty Sparrow <br /><strong>9. Trinidad Carnival</strong> - Mighty Sparrow<br /><strong>10. Louise</strong> - Lord Beginner<br /><strong>11. Female Boxer</strong> - The Charmer<br /><strong>12. My Advice to Men</strong> - The Island Champions<br /><strong>13. River Den Come Down</strong> - The Island Champions<br /><strong>14. Big Bamboo</strong> - The Duke of Iron<br /><strong>15. Mary Ann</strong> - The Roaring Lion<br /><strong>16. Brown Skin Gal</strong> - The Sparrow<br /><strong>17. Hol’ Em Joe (Donkey Wants Water)</strong> - The Sparrow<br /><strong>18. Trinidad</strong> - Young Tiger<br /><strong>19. Drink-A-Rum</strong> - Lord Kitchener<br /><strong>20. Creature From the Black Lagoon</strong> - Lord Melody<br /><strong>21. Kalenda March</strong> - The Roaring Lion<br /><strong>(1)</strong> (Norman Span a.k.a. King Radio) King Radio (vocals), other musicians unknown. 1939.<br /><strong>(2)</strong> (Wilmoth Houdini) Wilmoth Houdini (vocals), other musicians unknown. 1943.<br /><strong>(3)</strong> (Rupert Westmore Grant a.k.a. Lord Invader) Lord Invader (vocals), other musicians unknown. 1943.<br /><strong>(4)</strong> same as above.<br /><strong>(5) </strong>(Aldwyn Roberts a.k.a. Lord Kitchener) Lord Kitchener, vocals. Other musicians probably include Joe Harriott or Albon Timothy (saxophone), Freddy «Federico» Grant or Fitzroy Coleman (guitar), Brylo Ford (cuatro), Neville Boucarut or Rupert Nurse (acoustic bass) and Reuben «Dreamer» François (congas). Recorded in London, England. 1952.<br /><strong>(6)</strong> same as above, circa 1958.<br /><strong>(7)</strong> (Fitzroy Alexander a.k.a. Lord Melody) Lord Melody (vocals), other musicians unknown. Circa 1957.<br /><strong>(8)</strong> (Slinger Francisco a.k.a. Mighty Sparrow) The Mighty Sparrow, vocals, other musicians unknown. 1958.<br /><strong>(9)</strong> Same as above.<br /><strong>(10)</strong> (Egbert Moore a..k.a. Lord Beginner) Lord Beginner, vocals, other musicians unknown. Circa 1956.<br /><strong>(11)</strong> (Louis Eugene Walcott a.k.a. The Charmer a.k.a. Louis Farrakhan). The Charmer, vocals, with Johnny McCleverty & His Calypso Boys. Recorded in the U.S.A., circa 1953.<br /><strong>(12) (13)</strong> No information has surfaced about these two tracks.<br /><strong>(14)</strong> (Cecil Anderson a.k.a. The Duke of Iron) The Duke of Iron, vocals, other musicians unknown. Circa 1950. <br /><strong>(15)</strong> (Trad.) The Roaring Lion, vocals, other musicians unknown. 1941. <br /><strong>(16) </strong>No information has surfaced about this track.<br /><strong>(17) </strong>Same as above.<br /><strong>(18)</strong> (George Browne a.k.a. Young Tiger) Young Tiger, vocals, other musicians unknown. Circa 1957.<br /><strong>(19) </strong>same as 5. Circa 1958.<br /><strong>(20) </strong>Circa 1956.<br /><strong>(21)</strong> (Hubert Raphael Charles a.k.a. Rafael de Leon, a.k.a. The Roaring Lion). The Roaring Lion, vocals, other musicians unknown. 1955.<br /></span><span class=Soustitre2>CD2 </span><span class=Texte><br /><strong>1. Marjorie’s Flirtation</strong> - Lord Kitchener <br /><strong>2. Life in Brazil</strong> - Lord Melody <br /><strong>3. Chinese Children Call Me Daddy</strong> - Mighty Terror <br /><strong>4. No More Rocking & Rolling</strong> - Mighty Sparrow <br /><strong>5. Russian Satellite</strong> - Mighty Sparrow  <br /><strong>6. Teresa</strong> - Mighty Sparrow  <br /><strong>7. Short Little Shorts</strong> - Mighty Sparrow <br /><strong>8. Mad Bomber </strong>- Mighty Sparrow <br /><strong>9. Fire Down Below</strong> - Beauty & the Brute Force Steel Band<br /><strong>10. Boys Days</strong> - Enid Mosier & her Trinidad Steel Band<br /><strong>11. She Like It, He Like It</strong> - Young Tiger <br /><strong>12. Calypso Be-Bop </strong>- Young Tiger<br /><strong>13. Trinidad, the Land of Calypso</strong> - The Roaring Lion<br /><strong>14. Wash Your Hands</strong> - The Roaring Lion <br /><strong>15. Give Her the Number One</strong> - Eric Hayden<br /><strong>16. Black Pudding</strong> - Lord Kitchener<br /><strong>17. Romeo</strong> - Lord Kitchener<br /><strong>18. Nosey Mother- In-Law</strong> - Lord Kitchener<br /><strong>19. Rhumba Anna</strong> - Lord Kitchener<br /><strong>20. Woman’s Figure </strong>- Lord Kitchener<br /><strong>21. If You’re Not White, You’re Considered </strong>Black - Lord Kitchener<br /><strong>(1)</strong> (Aldwyn Roberts a.k.a. Lord Kitchener) Lord Kitchener, vocals. Other musicians probably include Joe Harriott or Albon Timothy (saxophone), Freddy «Federico» Grant or Fitzroy Coleman (guitar), Brylo Ford (cuatro), Rupert Nurse (acoustic bass) and Reuben «Dreamer» François (congas). Recorded in London, England. 1958.<br /><strong>(2) </strong>(Fitzroy Alexander a.k.a. Lord Melody) Lord Melody (vocals), other musicians unknown. Circa 1956.<br /><strong>(3) </strong>(Fitzgerald Cornelius Henry a.k.a. Mighty Terror) Mighty Terror, vocals, other musicians unknown. Circa 1956.<br /><strong>(4)(5)(6)(7)(8) </strong>(Slinger Francisco a.k.a. Mighty Sparrow) The Mighty Sparrow, vocals, «accompanied by Sparrow & The Boys», musicians unknown. 1958. <br /><strong>(9) </strong>(Ned Washington, Lester Lee) Dot Evans (vocals), other musicians unkown. 1957.<br /><strong>(10)</strong> (Enid Mosier) Enid Mosier, vocals «& her Trinidad Steel band», other musicians unkown. Circa 1957.<br /><strong>(11)</strong> (George Browne a.k.a. Young Tiger) Young Tiger, vocals, other musicians unknown. Circa 1956.<br /><strong>(12)</strong> Same as above.<br /><strong>(13)</strong> (Hubert Raphael Charles a.k.a. Rafael de Leon, a.k.a. The Roaring Lion) The Roaring Lion, vocals, other musicians unknown. Recorded in London, England. Circa 1955.<br /><strong>(14)</strong> Same as above.<br /><strong>(15)</strong> (Eric Hayden) Eric Hayden, vocals other musicians unknown. Circa 1956.<br /><strong>(16) </strong>(Aldwyn Roberts) Same as track 1, disc 1. Recorded in London, England. Circa 1959.<br /><strong>(17) (18) (19) (20) (21) </strong>(Aldwyn Roberts) Same as track 1, disc 1. Recorded in London, England. Circa 1958.<br /></span> </p><p align=justify class=MsoNormal> </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Source>CD Trinidad Calypso © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p><strong>_________________________________<br />Articles de presse associés à ce coffret :</strong><br /><p align=justify><strong>ENTRETIEN DE BRUNO BLUM AVEC FRANCOIS MAUGER - MONDOMIX</strong><br /><span class=Edito>- François Mauger </span>: <em>On vous connaissait comme expert du reggae. On retrouve aujourd'hui votre nom associé à des compilations de mento jamaïcain, de goombay bahaméen et de calypso trinidadien. Que s'est-il passé ? Vous avez eu l'impression que tout avait déjà été dit à propos du reggae ?</em><br /><span class=Edito>- Bruno Blum : </span>Non, pas du tout. Mais je m’intéresse à l’héritage des Caraïbes d’une manière générale, pour ne pas dire à l’héritage afro-américain. Les Caraïbes constituent une région qui a immensément influencé les musiques du monde entier. Le reggae, notamment, mais ce qu’il s’est passé avant le reggae est très intéressant aussi. Et la Jamaïque n’est pas la seule île des Caraïbes. Trinidad, qui est à côté du Venezuela, à l’extrême sud des Caraïbes, est l’île d’où est partie la mode du calypso, qui a bouleversé la pop musique mondiale dans les années 50, avec Harry Belafonte. Trinidad est essentielle. C’est l’une des grandes îles, avec la Jamaïque et Cuba, d’où des vagues de musique sont parties et ont déferlé sur les Etats-Unis, puis sur le monde. Il me semblait intéressant de faire une anthologie, parce que celles qui existent ne sont pas terribles. Là, sur ce double album très documenté, il y a les meilleurs artistes. Il y a des milliards d’anthologie nord-américaines, des milliards d’anthologie européennes mais, pour Trinidad, il y avait un véritable manque. <br /><span class=Edito>- François Mauger : </span><em>Les points communs entre les titres jamaïcains, bahaméens et trinidadiens que vous avez compilés sautent aux oreilles. Comment peuvent sauter aux oreilles les points communs entre musiques haïtiennes, guadeloupéennes et martiniquaises. Ou entre les musiques de Cuba et de Puerto Rico. Les échanges culturels, dans les Caraïbes, se font en fonction des langues ?</em><br /><span class=Edito>- Bruno Blum :</span><strong> </strong>Je crois qu’il faut se souvenir qu’à la fin des années cinquante, les Caraïbes ont essayé de former un Etat, qui devait s’appeler la Fédération des Indes Occidentales, Federation of the West Indies. Ca a foiré parce qu’il y a eu des dissensions, des tensions entre les îles. Mais il faut penser les Caraïbes comme un pays. Il y a une vraie unité. Par ailleurs, les Caraïbes ont également un héritage colonial. Les langues européennes jouent donc un rôle important, qu’il s’agisse de l’anglais, du français, de l’espagnol, du néerlandais. Trinidad et la Jamaïque sont les deux grandes îles anglophones. Elles sont très proches, leurs habitants partagent beaucoup de chose, notamment un répertoire musical ancien. Mais on pourrait parler aussi des Bahamas, voire des Bermudes (je vais sortir bientôt une anthologie des Bermudes). D’une manière générale, la langue anglaise a beaucoup imprégné les Caraïbes et c’est passionnant de voir à quel point, malgré cette influence originelle, ces pays sont différents …<br /><span class=Edito>- François Mauger :</span><strong> </strong><em>Dans le très réussi "No more rocking & rolling", Mighty Sparrow définit le calypso comme du « rhythm and rhyme » (littéralement : « rythme et rimes »). Dans le calypso, ce sont les paroles qui comptent le plus ?</em><br /><span class=Edito>- Bruno Blum :</span><strong> </strong>La raison pour laquelle Mighty Sparrow parle de « rhythm and rhyme », c’est d’abord parce que, dans les années 50, on appelait toutes les musiques noires « rhythm music ». Les musiques noires étaient quasiment indistinctes à cette époque là. On ne parlait pas – ou peu – de rock’n’roll, de blues, de jazz, de swing, … On parlait de « rhythm music », pour ne pas dire de « musique de nègre ». Lui, parle de « rhythm and rhyme ». C’est bien sûr une façon de jouer avec les mots « rhythm’n’blues ». Mais, c’est vrai que la spécificité du calypso, c’est que les paroles ont une grande importance. C’est un héritage de la chanson anglaise, où il y a une qualité littéraire, qu’on retrouve chez Lord Kitchener ou Mighty Sparrow. Leurs chansons sont très drôles. C’est très fin. Il y a d’incessants jeux de mot. A cet égard, on pourrait comparer le calypso avec la chanson française, qui est axée sur les paroles. <br /><span class=Edito>- François Mauger : </span><em>On découvre également sur cette compilation une autre facette du très décrié Louis Farrakhan, le dirigeant de la Nation of Islam à qui certains reprochent d'avoir encouragé les assassins de Malcolm X : il a commencé en chantant des calypsos, comme ce "Female boxer" que vous avez retenu. Comment est-il passé de l'univers populaire et grivois du calypso au militantisme radical ? </em><br /><span class=Edito>- Bruno Blum : </span>Louis Farrakhan se faisait appeler « The Charmer » avant de commencer sa carrière politique et de devenir le leader de Nation of Islam. C’est lui qui a succédé à Elijah Muhammad, qui était un fondamentaliste assez violent. Farrakhan est lui aussi fondamentaliste et il a été mis à l’écart pour ses prises de position antisémites. A l’origine, il n’était pas trinidadien. Je crois que ses parents étaient originaires des Iles Vierges, à côté de Porto Rico. Il vivait dans une communauté de Caraïbéens aux Etats-Unis. Je crois que c’était à Boston. Dans le contexte de la ségrégation raciale, qui était également à l’œuvre dans le nord, même si c’était de façon plus voilée, il s’est aperçu que, dans le calypso, il y avait une vraie dimension littéraire, une ironie et une arrogance qui étaient autrement impossibles aux Etats-Unis. Il faut se souvenir que l’un des héritages de l’esclavage est l’habitude des Afro-Américains de parler une langue d’initiés. Nous, on a le louchebem pour les bandits. Eux, ils avaient une manière de s’exprimer par métaphore. Ils ne disaient pas les choses directement parce qu’ils pouvaient avoir des ennuis. Ils utilisaient des métaphores comme « rock and roll », qui voulait dire « baiser ». Pour Louis Farrakhan, c’était très important que les Afro-Américains puissent dire des choses, puissent critiquer la société. En chantant des calypsos, c’était possible, ça passait. Il avait pas mal de talent, d’ailleurs. C’était un bon musicien, il jouait du violon. Un jour, il a décidé de suivre le mouvement Nation of Islam et Elijah Muhammad lui a dit que ce n’était pas possible de faire de la musique pop et d’être l’idole des jeunes femmes s’il voulait être pris au sérieux. Il a abandonné sa carrière de musicien après quelques disques et il est devenu Louis Farrakhan. <br /> <br /><span class=Edito>- François Mauger : </span><em>Finalement, de tous les chanteurs de l'âge d'or du calypso, ces années 40 et 50 que vous avez amoureusement compilées, qui est votre favori ? </em><br /><span class=Edito>- Bruno Blum :</span><strong> </strong>Le calypso moderne a un grand leader qui est éclatant, qui brille : c’est Lord Kitchener. Il a eu une grande influence en Jamaïque. Il y a passé pas mal de temps d’ailleurs. Il a inspiré le renouveau du calypso moderne, notamment Mighty Sparrow, son suiveur. Lord Kitchener était un grand mélodiste et un grand parolier. Ses compositions ont été adoptées par les groupes instrumentaux de steel drums. Ses arrangements étaient particulièrement balaises parce qu’il enregistrait en Angleterre. Il n’est revenu à Trinidad qu’après l’indépendance et il y a obtenu un succès plus grand encore. Enfin, c’était un beau mec, qui s’habillait très bien, qui avait un charme incroyable. Ca s’entend tout de suite dans les disques. Il a une voix très particulière. Bref, il avait tout : les compositions, le charme, l’humour (c’est très important), les meilleurs musiciens, … <br /> <br /><span class=Edito>- François Mauger :</span><strong> </strong><em>Très érudit et d'une grande précision, le livret de vos compilations fait généralement près de 30 pages. C'est pour vous important que se transmette l'histoire de ces titres enregistrés il y a plus de 50 ans ?</em><br /><span class=Edito>- Bruno Blum : </span>Il me semble en tout cas que le calypso a une grande importance historique. Ca s’entend tout de suite sur ce disque : il n’y a pas beaucoup de pays qui pourraient rivaliser avec cette petite île. En plus, le calypso a été enregistré avant le jazz, avant le blues. C’est la plus ancienne musique afro-américaine gravée. Pourtant, elle est mal documentée. Donc, je me suis pris la tête à documenter ça de manière sérieuse. Il y a sûrement une ou deux erreurs mais j’espère que ça deviendra un disque de référence. En France, il n’y a pas de publication sérieuse sur la musique trinidadienne, ou presque pas. Ca me semble incroyable … <br /> <br /><span class=Edito>- François Mauger : </span><em>De quel côté vous verra-t-on ressurgir dans les prochains mois ? Du côté de la Jamaïque ? Ou de l'Erythrée, où vous aviez produit l'album des Asmara All Stars ?</em><br /><span class=Edito>- Bruno Blum :</span><strong> </strong>L’album de l’ Asmara All Stars continue son chemin. Il est « album de l’année » dans Songlines, qui est le meilleur canard world music en Angleterre. J’en suis ravi. Je suis en train de travailler avec le Yaoundé All Stars en ce moment. Pour ce disque, je joue avec une quinzaine d’artistes du pays. Je prépare également la sortie de mon prochain album, qui va être un album de reggae, avec mon gros tube du moment puisque, sur Youtube, trois amateurs ont réalisé des vidéos différentes pour ma chanson parodique Viens fumer un petit joint à la maison. Pour ce qui est de la collection Caraïbes, que je dirige chez Frémeaux et Associés, il y a cette compilation de Trinidad et une autre compilation de calypso, avec une sélection complètement différente puisqu’elle est internationale, avec Harry Belafonte, Robert Mitchum et même Henri Salvador. Salvador a enregistré un superbe calypso où il chante « Je peux pas travailler / J’ai toujours mal aux doigts de pied ». Le prochain volume sera consacré à la Jamaïque mais je ne vous en parle pas maintenant. Patience, patience…"<br /><strong>Propos recueillis par François MAUGER - MONDOMIX</strong><br /></p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Source><br /></span></p>" "dwf_titres" => array:42 [ …42] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/3/9/3/18393-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "€39.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#415 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#774 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 11 => ProductListingLazyArray {#764 -imageRetriever: ImageRetriever {#772 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#716} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#771} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#770 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "1695" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "116" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3561302536521" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€24.95" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA5365" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "557" "date_add" => "2021-10-22 19:08:23" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "215" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>CHINBAT BAASANKHUU & BAYARBAATAR DAVAASUREN</h3></p><br><br><p>Geography and history define part of Man’s culture. The vast, wind-blown steppes, with yurts scattered here and there, and horsemen bearing their cultural identity, translate into music thanks to vocal techniques unlike any other. According to legend, the Gobi Altaï to the west of this country is the first place where the Khöömii was heard, the famous throat-singing technique specific to Mongolia. Bernard Fort went there to record the two bestknown performers in the Mongolian tradition: Bayarbaatar Davaasuren, today considered one of the greatest Khöömii singers (sometimes accompanying himself on the Morin-Khuur or the Tovshur); and Chinbat Baasankhuu, a Yatga specialist. Benjamin GOLDENSTEIN & Patrick FRÉMEAUX</p><br><br><p></p>" "description_short" => "<h3>CHINBAT BAASANKHUU & BAYARBAATAR DAVAASUREN</h3>" "link_rewrite" => "mongolie-chants-diphoniques-et-instruments-traditionnels-khoomei-yatga-morin-khuur-tovshuur" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "MONGOLIE CHANTS DIPHONIQUES ET INSTRUMENTS TRADITIONNELS - KHÖÖMEI - YATGA - MORIN KHUUR - TOVSHUUR" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 557 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1695-18412" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Asia" "orderprice" => 20.79 "allow_oosp" => true "category" => "asia" "category_name" => "Asia" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=1695&rewrite=mongolie-chants-diphoniques-et-instruments-traditionnels-khoomei-yatga-morin-khuur-tovshuur&controller=product&id_lang=2" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 20.79 "price_without_reduction" => 29.94 "price_without_reduction_without_tax" => 20.79 "reduction" => 4.992 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ …2] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ …1] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 24.95 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>Mongolie FA5365</h3><span class=Soustitre2>MONGOLIE </span><p align=justify><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Chants diphoniques et instruments traditionnels</span></p><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Chinbat Baasankhuu & Bayarbaatar Davaasuren</span></p><br /><p><span class=Soustitre2>MONGOLIA</span></p><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Khöömei - Yatga - Morin Khuur - Tovshuur</span></p><br /><p><span class=Texte><br /></span><br /> </p><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>MUSIQUES DE MONGOLIE</span><br /></p><p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Ce CD a été enregistré par Bernard Fort, en Mongolie et dans les studios du Groupe Musiques Vivantes de Lyon, avec le soutien de Culturesfrance et de la Ville de Lyon.</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Merci à Bulgantamir Sangidkhorloo pour son aide aux nombreuses traductions. </span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Durée totale du CD : 65‘21”</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Index 1 :</strong> 3’18”</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Avgiin tsagaan uul”</strong> (La montagne blanche de Avga) : Khöömei et grand Yatga 21 cordes, Chant traditionnel mongol.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>Index 2 :</strong> 8’38”</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Mandah nar”</strong> (Le lever du soleil) : Grand Yatga 21 cordes, Chant traditionnel mongol adapté au yatga par Chinbat Baasankhuu<br /></span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 3 :</strong> 13‘03”</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Chinggis Khaanii Magtaal”</strong> (Louange de Gengis Khan) : Khöömei + Morin Khuur, composé par Bayarbaatar Davaa­suren.</span></p><br /><p><span class=Texte>1. Je voudrais chanter</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Louer et me souvenir</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Du fond du cœur</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>De mon Saint Gengis khan <br /></span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>2. Entre les ténèbres de la nuit et l’aurore</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Il transhumait souvent</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Tellement actif qu’il ne se reposait jamais ;</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte> Il est né de la tribu Borjigon<br /></span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>3. Fils du héros Esukhei descendant du héro Bartan</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte> Le héros fort et de belle apparence</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>CHINGIS KHAAN KHAAN CHINGIS</span></p><br /><p><span class=Texte>4. Il est descendu de l’empire de quatre-vingt dix-neuf cieux</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Né divin,</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Ayant pouvoir sur tout,</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Fils du héros Esukhei, Saint Gengis khan</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>5. Il vénérait le ciel en brûlant de l’encens</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Et unifia son royaume dispersé,</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Organisa le grand banquet </span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Vécut heureux avec tout son peuple.</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>CHINGIS KHAAN KHAAN CHINGIS.</span></p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 4 :</strong> 4’40”</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Khilen khariin khatiraa” (</strong>Le galop du cheval noir ve­lou­té) : petit Yatga à 13 cordes, mélodie traditionnelle arrangée pour le Yatga par B. Naranbaatar.</span></p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 5 :</strong> 6’36”</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>”Khangain magtaal”</strong> (Louange de Khanghaï) : Tovshuur + Khöömei, mélodie traditionnelle mongole présentant une forme particulière du chant diphonique.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>1. La montagne brune et somptueuse de khangaï se voit de loin</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Les fleuves coulent et sillonnent en douceur par ses vallées</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>La voici</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Ma patrie riche Khanghaï, terre jeune et fortunée</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>2. Cette patrie Kanghaï est assez riche pour offrir le pâturage aux chevaux </span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Elle est généreuse aussi pour son peuple</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>La voici</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Ma patrie riche Khanghaï, terre jeune et fortunée</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>3. Quand on monte les montagnes en gravissant les versants</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Les aigles noirs au dos clair font la chasse</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>La voici</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Ma patrie riche Khanghaï, terre jeune et fortunée</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 6 :</strong> 4’44” </span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Sudgiin nogoo”</strong> (Attendant son fiancé) : Grand Yatga 21 cordes, mélodie traditionnelle mongole (adaptation au Yatga Chinbat Baasankhuu)</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 7 :</strong> 4’24”</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Oirdiin Uria” (</strong>Thème des Oirats) : Morin Khuur, musique traditionnelle mongole de l’ethnie des Oirats.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 8 :</strong> 4’25”</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Tes Goliin magtaal”</strong> (Louange de la rivière de Tes) : Khöömei + Morin Khuur. Chant traditionnel mongol.</span></p><br /><p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Découlant du devant de Boulnan</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Ayant le goût de friandise de Burai</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Sillonnant la steppe large,</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>La rivière de Tes, la fortunée !</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Trésors de Tes</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Sables de Tes</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Soie de Tes</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Sacrée Tes</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Notre ancêtre, Tes</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>Elle prolonge le lac de Uvs</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>A l’allure de l’amble naturel</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Elle est la source des familles et du bétail</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Trésors de Tes</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Sables de Tes</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Soie de Tes</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Sacrée Tes</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Notre ancêtre, Tes</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 9 :</strong> 0’33”</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Zadgai tsagaan uul”</strong> (La montagne blanche) : Guimbarde de bois, petite mélodie traditionnelle.</span></p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 10 :</strong> 2’46”</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Morin khuuriin tatlaga : khoton”</strong> (mélodie et danse </span><span class=Texte>traditionnelle pour Morin-khuur d’origine Khoton) : Morin Khuur.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 11 :</strong> 9’47”</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Variations sur une mélodie populaire”</strong> : Grand Yatga 21 cordes adaptation à l’instrument de Bariat Sharav.</span></p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 12 :</strong> 2’41”</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Manduul khaanii Magtaal ”</strong> (Eloge de Manduul khan) : Khöömei et grand Yatga 21 cordes </span></p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>Manduul khan est divin, envoyé du ciel</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Divinité de l’Etat mongol</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Descendant royal (de Gengis khan) doré</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Véritable histoire du peuple mongol</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Rit. EMBUU, EMBUU </span></p><p class=MsoNormal><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>Tara (déesse bouddhiste) de diamant sacré</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Du peuple nomade des steppes vierges</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>Vénération du ciel étoilé</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Grand sutra historique (chronique) béni</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Rit. EMBUU, EMBUU, EMBUU</span></p><p class=MsoNormal><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>Divinité des ancêtres lointains</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Honorées et sacrées dans la montagne Burkhan Khaldun (montagne de la province Kentii, le lieu de naissance de Gengis khan)</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Les ascendants de tous les peuples mongols</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Descendance dorée de Gengis khan</span></p><p class=MsoNormal><p class=MsoNormal><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>Ghesar et Diangar (héros des légendes mongoles) sont honorés en langue mongole</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>La vièle à tête de cheval (le morin-khuur) est un instrument musical divin</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Louons la gloire éternelle</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Du peuple nomade sous un ciel inaltérable </span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Rit. EMBUU, EMBUU, EMBUU NA, NA, AI HO…</span></p><p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2><span class=Soustitre>Le chant diphonique de Mongolie : Khöömei</span><br /></span></p><p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Nous utilisons le terme diphonique pour définir un chant pratiqué par une seule personne produisant simultanément un bourdon continu et un deuxième son, plus aigu, constitué d’une série d’harmoniques ressemblant au son d’une flûte. Ces harmoniques, isolés par le chanteur grâce à sa cavité buccale, proviennent de la voix de bourdon. Ce chant est exclusivement masculin, pour des raisons plus traditionnelles que physiologiques.</span></p><p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Les instruments</span><br /></p><p><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Le Morin-Khuur</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Bayarbaatar s’accompagne du Morin-Khuur (littéralement : vielle-cheval), dont il fait sonner les deux cordes, l’une en bourdon et l’autre en accompagnement mélodique de son chant. La principale particularité de l’instrument réside dans les cordes qui ne sont pas faites de boyaux comme cela se rencontre souvent mais d’une mèche de crins de cheval, d’où ce son un peu feutré. De plus, les cordes, tendues loin du manche sonnent “à vide”, ou sont simplement touchées par les doigts de l’interprète, mais jamais mises en contact avec le manche comme cela se pratique sur le violon ou le vio­loncelle.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le Morin-Khuur se tient presque verticalement, la caisse de résonance de forme trapézoïdale posée entre les genoux de l’interprète. La tenue de l’archet, lui aussi équipé d’une mèche de crins de cheval, fait penser à celle de notre contrebasse. La tension des crins n’est pas réglée directement par l’archet, mais par la position des mains de l’interprète.</span></p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Le Tovshuur</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Occasionnellement, Bayarbaatar s’accompagne du Tovshuur, instrument peu sonore à deux cordes pincées dont la petite caisse de résonance possède la forme d’une demi-poire. Les cordes sont faites d’intestin d’animaux séchés et la caisse, légère, est recouverte de peau de chèvre. </span><span class=Texte>Le tovshuur est souvent utilisé pour évoquer la nature et les paysages, ou encore les épopées des grands personnages de la Mongolie.</span></p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Le Yatga</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chinbat Baasankhuu pratique le Yatga comme instrument soliste ou accompagnateur du chant de Bayarbaatar. </span><span class=Texte>De la famille des cithares ou des harpes, ses origines seraient chinoises. Le Yatga, mentionné pour la première fois au 14ème siècle comme instrument de cour, possède des chevalets mobiles sur une table bombée en arc de cercle. L’instrument se pose par terre, sur les genoux du musicien, sur une table ou sur deux chevalets. Chinbat Baasankhuu pince les cordes avec les doigts de la main droite et, de la main gauche, elle fait varier la hauteur des notes, crée différents vibratos ou autres effets sonores. Elle utilise deux instruments : la forme ancienne, très représentative des traditions mongoles, possédant 13 cordes et une forme plus moderne en possédant 21, cette dernière forme se retrouvant dans une grande partie de l’Asie.</span></p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>La Guimbarde</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Il existe un assez grand nombre de guimbardes utilisées avec facilité par les chanteurs de Khöömii, celle ci se trouve aussi en Chine, elle est fabriquée en bambou. Ici la guimbarde est jouée par Bayarbaatar.</span></p><p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>LES MUSICIENS</span><br /></p><p><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Bayarbaatar DAVAASUREN</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Bayarbaatar DAVAASUREN est originaire d’une famille de nomades éleveurs de chameaux et de chevaux dans la région Ouest de Mongolie appelée Gobi Altaï. </span><span class=Texte>Point de rencontre géographique entre les montagnes de l’Altaï et l’immense désert de Gobie, cette région est, selon la légende, le premier endroit où l’on entendit le Khöömii, ce fameux chant de gorge diphonique. </span><span class=Texte>Très tôt, cet artiste révéla un don pour cet art vocal qu’il va développer tout en apprenant à jouer de la « vièle cheval », le fameux Morin-khur. Il joue également du Tovshuur et de la guimbarde. </span><span class=Texte>Sa réputation s’étend rapidement à la capitale Oulan-Bator qui lui décerne un premier prix de chant.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>Depuis quelques années, il s’est manifesté en Corée du sud et en Chine (1996), en Russie (1997), en Ukraine (1999), au Japon (1995,1997 et 1998) et en France. En 2000, lors de la biennale de la danse de Lyon, son chant était déjà associé à la musique de Bernard Fort (« L’Impatience des Limites ») dans le spectacle « Loup bleu » de la chorégraphe lyonnaise Kilina Cremona. </span><span class=Texte>Depuis le printemps 2007, Bayarbaatar Davaasuren a donné plusieurs récitals de chants diphoniques mongols en France ainsi que le spectacle « Les Chants de l’Altaï » avec Bernard Fort.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>Bayarbaatar Davaasuren est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands chanteurs de Khöömii de Mongolie car il exprime avec virtuosité son talent vocal au travers des cinq centres d’émissions spécifiques à ce chant : le ventre, la poitrine, la gorge, la bouche et le nez. </span><span class=Texte>Egalement maître de ballet traditionnel, il vient d’être nommé Directeur artistique chorégraphe du Théâtre des Arts Traditionnels d’Oulan Bator (National Song and Dance Academic Ensemble).</span></p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Chinbat BAASANKHUU</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chinbat Baasankhuu est née dans la ville d’Altaï située au centre du Gobi Altaï. Après avoir reçu un enseignement en musique et en danse à Zavkhan, puis à Ulan Bator, elle intègre l’Université des Arts et de la Culture de Mongolie où elle se spécialise dans la pratique du Yatga. Elle y obtient son diplôme en 1998 et un an plus tard celui du conservatoire de Shanghai (Chine). </span><span class=Texte>Au cours de son apprentissage, elle remporte de très nombreux prix d’interprétation. Sa réputation s’étend jusqu’en Corée, en Chine et au Japon où elle est invitée pour donner ses récitals de Yatga.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>En 2002, elle remporte la coupe d’argent du festival de printemps de Corée du Nord. En 2006, son récital intitulé « Soft snow melody » remporte un vif succès à l’auditorium de l’Orchestre National Philharmonique. Ce qui lui vaudra d’être repris un an plus tard par le « Zither’s Ensemble » à la demande de la fondation « Steppe Melody ». </span><span class=Texte>Enseignant le Yatga à l’Université des Arts et de la Culture de Mongolie au sein du département des musiques traditionnelles, on lui doit également plusieurs études et écrits sur la pratique du Yatga en Corée et en Mongolie : </span><span class=Texte>« Playing method of Korean Gayagum » (2006), « Form and Develop of Mongolian Zither » (2006).</span></p><p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Bernard FORT</span></p><p class=MsoNormal><span class=Source>© Frémeaux & Associés</span></p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><span class=Soustitre>BERNARD FORT</span> est co-fondateur et responsable du<strong> Groupe Musiques Vivantes de Lyon.</strong></span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Il enseigne la composition électroacoustique à l’Ecole Nationale de Musique de Villeurbanne, et partage le reste de son temps entre la composition et l’ornithologie. Son travail musical est entièrement consacré au genre acousmatique pour le concert, en salle ou en plein air, la danse, le jeune public. En composition, il s’intéresse depuis toujours aux limites entre abstraction et figuration, naturel et culturel.</span></p><p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Du même auteur chez Frémeaux et Associés</strong> :</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le matin des oiseaux • Paysages canadiens • Danube sauvage • Nocturnes du Monde • Les concerts de la nuit • Paysages sonores de Sardaigne • Forêts et Montagnes Corses • Paysages de Pluie • Paysages sonores de Toscane.</span></p><br /><p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>MUSIC FROM MONGOLIA</span><br /></p><p><p class=MsoNormal><span class=Texte>This CD was recorded by Bernard Fort in Mongolia and at the Groupe Musiques Vivantes Studios in Lyon, with the assistance of Culturesfrance and the City of Lyon. With thanks to Bulgantamir Sangidkhorloo for his help with the many translations. </span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Total playing time: 65’21”<br /></span><br /></p><p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 1:</strong> 3’18”</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Avgiin tsagaan uul”</strong> (The white mountain of Avga): Khöömei throat-singing and the large 21-string Mongolian zither (Yatga), traditional Mongolian song.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 2:</strong> 8’38”</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Mandah nar”</strong> (Sunrise): 21-string Yatga, traditional </span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Mongolian song adapted for Yatga by Chinbat Baasankhuu.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 3:</strong> 13’03”</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Chinggis Khaanii Magtaal”</strong> (Praise of Genghis Khan): Khöö­mei + Morin Khuur, composed by Bayarbaatar Davaa­suren.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 4:</strong> 4’40”</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Khilen khariin khatiraa”</strong> (The gallop of the velvety black horse): small 13-string Yatga, traditional melody arranged for Yatga by B. Naranbaatar.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 5:</strong> 6’36”</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>”Khangain magtaal”</strong> (Praise of Khanghaï): Tovshuur + Khöömei, traditional Mongolian melody with a particular form of throat-singing (overtone).</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 6:</strong> 4’44” </span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong> “Sudgiin nogoo”</strong> (Waiting for her fiancé): 21-string Yatga, traditional Mongolian melody adapted for Yatga by Chinbat Baasankhuu.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 7:</strong> 4’24”</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong> “Oirdiin Uria”</strong> (Oirat theme): Morin Khuur, traditional Mongolian melody of the Oirats ethnic group.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 8</strong>: 4’25”</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>“Tes Goliin magtaal” (Praise of the Tes River): Khöömei + Morin Khuur. Traditional Mongolian song.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 9:</strong> 0’33”</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Zadgai tsagaan uul”</strong> (The white mountain): Wooden Jew’s harp. A short traditional melody.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 10:</strong> 2’46”</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Morin khuuriin tatlaga: khoton”</strong> (Melody and traditional dance for the Morin Khuur of the Khoton Mongolians): Morin Khuur.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 11</strong>: 9’47”</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Variations on a popular melody”:</strong> 21-string Yatga, adaptation for Yatga by Bariat Sharav.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>Index 12:</strong> 2’41”</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>“Manduul khaanii Magtaal”</strong> (Praise of Manduul Khan): Khöömei and 21-string Yatga.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Overtone throat-singing in Mongolia: Khöömei</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>We use the term overtone singing to define a form of song practised by a single person and which simultaneously produces a continuous bourdon hum and a second, higher sound (overtone resonances), made up of a series of harmonics resembling the sound of a flute. These harmonics, isolated by the singer by reshaping the mouth cavity, come from the «humming» voice. The song is exclusively masculine, for reasons more to do with tradition than physiology.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>The instruments</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>The Morin-Khuur</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Bayarbaatar accompanies himself on the Morin-Khuur (literally, «horse-head fiddle»), a traditional Mongolian bowed string-instrument with two strings, one resonating in a low pitch and the other as melodic accompaniment for the song. The instrument’s main specificity lies in the strings, which are made not from the usual gut but from a mane of horse-hair, hence the more muted sound. In addition, the strings are drawn tight some distance from the neck, resonating either “emptily” or when touched by the fingers of the player, but never through contact with the neck as for a violin or cello. </span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>The Morin-Khuur is held almost vertically with the trapezoid-shaped sound-box placed between the player’s knees. The bow, also strung with horse-hair, resembles that of the western world’s contrabass; the hairs are tautened not with the bow itself, but through the positioning of the player’s hands.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>The Tovshuur<br /></span><span class=Texte>Bayarbaatar occasionally accompanies himself on the tovshuur, a quieter-sounding instrument with two plucked strings and a midsized sound-box in a half-pear shape. The strings are made of dried animal-gut and the lightweight body is covered with goatskin. The tovshuur is often used to evoke nature and the countryside, or the epic adventures of great Mongolian figures…</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>The Yatga </span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chinbat Baasankhuu plays the Yatga either as a solo instrument or else to accompany the song of Bayarbaatar. The instrument, said to be of Chinese origin, belongs to the zither or harp family. The Yatga was first mentioned in the 14th century as a court-instrument, with a movable bridge over the sounding board in the shape of a convex arc. The instrument is placed on the ground, on the musician’s lap, on a table or on two trestles. Chinbat Baasankhuu plucks the strings with the fingers of her right hand and, with the left, her fingers vary the pitch and create different vibratos or other sounds. She uses two instruments: the ancient form of the Yatga with 13 strings, highly representative of Mongolian traditions, and a more modern form with 21 strings which is widespread in Asia.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>The JEW'S HARP</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>There are many Jew’s harps in existence, all used with great facility by Khöömei singers; this one can also be found in China, and is made from bamboo.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>THE MUSICIANS</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Bayarbaatar DAVAASUREN</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Bayarbaatar DAVAASUREN comes from a family of nomads who raised camels and horses in the western region of Mongolia known as Gobi Altaï. According to legend, this region, a geographical meeting-point between the Altaï Mountains and the immense Gobi Desert, is the first place where Khöömei was heard, the famous form of throat-singing. Bayarbaatar revealed a gift for this vocal technique while quite young and developed the talent while learning to play the famous horse-head fiddle, the Morin-Khuur (he also plays the Tovshuur and the Jew’s harp). His reputation spread rapidly to the capital, Ulan Bator, where he was awarded First Prize for his singing. He has appeared in South Korea and China (1996), Russia (1997), Ukraine (1999), Japan (1995, 1997 and 1998) and in France. At the Lyon Dance Biennial in 200 his song was already associated with the music of Bernard Fort (L’Impatience des Limites) in the Loup bleu show staged by the Lyon choreographer Kilina Cremona. Since spring 2007 Bayarbaatar Davaasuren has given several Mongolian song-recitals in France and appeared with Fort in the show Les Chants de l’Altaï.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>Bayarbaatar Davaasuren is today considered one of the greatest Khöömei singers in Mongolia, a virtuoso of the vocal technique which emits song through five specific centres: belly, chest, throat, mouth and nose. </span><span class=Texte>Also a Master of traditional ballet, he has just been appointed Artistic Director in Choreography by the Ulan Bator Theatre for Traditional Arts (the Mongolian National Song and Dance Academic Ensemble).</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Chinbat BAASANKHUU</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chinbat Baasankhuu was born in Altaï in the centre of the western Gobi Altaï region. After taking lessons in music and dancing in Zavkhan and later Ulan Bator, she attended Mongolia's University of Arts and Culture and became a Yatga specialist. She gained her diploma in 1998 and a year later graduated from the Conservatory of Shanghai in China.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>During her apprenticeship she won numerous prizes for her playing, and her reputation spread through Korea, China and Japan, where she was invited to give recitals. In 2002 she won the Silver Cup at North Korea's Spring Festival, and in 2006 her Soft Snow Melody recital at the National Philharmonic Orchestra Auditorium was a triumph; the piece was taken up a year later by the Zither Ensemble at the request of the Steppe Melody Foundation.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chinbat currently teaches the yatga in the Traditional Music Department of the University from where she graduated, and has published several studies on the practise of her instrument in Korea and Mongolia: Playing method of Korean Gayagum (2006) and Form and Development of Mongolian Zither (2006).</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Bernard FORT</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Adapted in English by Martin DAVIES</span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Source>© Frémeaux & Associés</span></p><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte><span class=Soustitre>BERNARD FORT</span> is co-founder and director of the <strong>Musiques Vivantes Group of Lyon</strong>. He teaches electro-acoustic composition at the National Music School in Villeurbanne, dividing the rest of his time between composing and ornithology. His work in music is entirely devoted to the acousmatic genre for concerts both indoor and outdoor, the dance and young audiences. As a composer he has always been interested in the limits between abstraction and figuration, the natural and the cultural.</span></p><br /><p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>MONGOLIE - Chants diphoniques et instruments traditionnels MONGOLIA - Khöömei - Yatga - Morin Khuur - Tovshuur</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chinbat Baasankhuu & Bayarbaatar Davaasuren / Réalisation Bernard Fort</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>La géographie et l’histoire définissent une partie des cultures des hommes. Les vastes steppes balayées par les vents, parsemées de yourtes et sillonnées à cheval ont véhiculé une culture unique qui se traduit en musique par des techniques à nulles autres pareilles.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le Gobi Altaï, dans l’ouest du pays, est d’après la légende le premier endroit où l’on entendit le Khöömii, ce fameux chant de gorge diphonique spécifique à la Mongolie. Bernard Fort y est allé enregistrer deux des principaux interprètes de la musique traditionnelle mongole : Bayarbaatar Davaasuren, l’un des plus grands chanteurs de Khöömii (qui s’accompagne parfois au Morin-Khuur ou au Tovshur), et Chinbat Baasankhuu, spécialise du Yatga. </span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>Douze titres qui permettent de découvrir, en plus d’une heure, le patrimoine musical centenaire et unique des steppes nomades de Mongolie. <br />Benjamin Goldenstein & Patrick Frémeaux</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>Geography and history define part of Man’s culture. The vast, wind-blown steppes, with yurts scattered here and there, and horsemen bearing their cultural identity, translate into music thanks to vocal techniques unlike any other.</span></p><br /><p class=MsoNormal><span class=Texte>According to legend, the Gobi Altaï to the west of this country is the first place where the Khöömii was heard, the famous throat-singing technique specific to Mongolia. Bernard Fort went there to record the two best-known performers in the Mongolian tradition: Bayarbaatar Davaasuren, today considered one of the greatest Khöömii singers (sometimes accompanying himself on the Morin-Khuur or the Tovshur); and Chinbat Baasankhuu, a Yatga specialist. </span><br /></p><p class=MsoNormal><span class=Texte>Benjamin Goldenstein & Patrick Frémeaux</span></p><br /><span class=Source>CD MONGOLIE - CHANTS DIAPHONIQUES ET INSTRUMENTS TRADITIONNELS, CHINBAT BAASANKHUU & BAYARBAATAR DAVAASUREN © Frémeaux & Associés 2012 (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p></p>" "dwf_titres" => array:12 [ …12] "unit_price" => "" "price_digital" => 9.948 "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/4/1/2/18412-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 24.948 "regular_price_amount" => 24.948 "regular_price" => "€24.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#711 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#783 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } ]
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