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        <p>Musique spontanée et traditions orales des M'Benga.<br />Mêmes lorsque les circontances ne sont pas exceptionnelles, hors des fêtes, hors des initiations, hors des cérémonies, les Pygmées chantent à tout instant lorsqu’ils sont en forêt. Ce disque - enregistré in situ - rapporte le quotidien émouvant et joyeux des vocalises M’Benga qui résonnent dans la sylve équatoriale africaine. Union sacrée entre la nature et la culture ! Nouvelle édition de cet enregistrement patrimonial de Pierre Huguet référencé à la vente pour le public par les RMN (Réunion des Musées Nationaux) au Musée du Quai Branly (Musée des Arts Premiers).<br /><strong>Patrick Frémeaux<br /></strong><br />"Ces enregistrements (...) nous ramènent à l'essence même des musiques premières"<br /><strong>Etienne Bours</strong> - Trad Mag<br /><em></em></p>\n
        <p><em>Droits Masters : Groupe Frémeaux Colombini (Frémeaux &amp; Associés - Patrimoine de l'Humanité), Editorialisation : Lola Caul-Futy Frémeaux, Edition originale : Louis Geslin pour Pithys.</em></p>
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        <h3>M’BENGA PYGMIES IN THE CONGO</h3>\r\n
        <p align="justify"></p>\r\n
        <p class="MsoNormal"><span class="Soustitre2">PYGMÉES M’BENGA DU CONGO</span></p>\r\n
        <p><strong><span class="Texte">Musique spontanée et traditions orales</span></strong></p>\r\n
        <p class="MsoNormal"><strong><span class="Texte">M’BENGA PYGMIES IN THE CONGO - Spontaneous music and oral traditions</span></strong></p>\r\n
        <p><span class="Texte"> </span></p>\r\n
        <p align="justify"><span class="Texte">Cet album a été réalisé d’après des enregistrements effectués en 1989 et 1990 au Congo. Durant plusieurs semaines, Pierre Huguet, Sylvain Cordier et Jean-Louis Boivin ont accompagné une communauté de Pygmées M’Benga dans un périple de chasse et de cueillette.Les prises de son portaient sur l’ensemble des voix de la forêt, hommes, oiseaux, insectes et mammifères. A tous moments et dans toutes circonstances les micros et les magnétophones étaient en place.Cela a permis très rapidement de les faire oublier des Pygmées et de saisir ainsi des instants d’une spontanéité rare.Dans un montage qui rappelle la présence de la forêt entre chaque séquence de chant ou de polyphonie, ce disque retrace le quotidien so­nore des hommes.Bien qu’elles aient été ordonnées de façon chronologique, les différentes sé­quences n’ont pas été retenues selon des critères scientifiques ou démonstratifs, mais pour leur valeur illustrative, esthétique et émotion­nelle.Cet album n’a par conséquent qu’un seul objectif : la reproduction d’une trace de la mémoire d’un compagnon de voyage des Pygmées M’Benga.Vassaux à l’orée des bois, souverains en forêt, ce sont les Pygmées. Timides et discrets aux abords des villages bantous, ils deviennent lutins joyeux, bruyants et chantants sur les pistes qui mènent au miel et à la chasse.</span></p>\r\n
        <p><span class="Texte"> </span></p>\r\n
        <p align="justify"><span class="Texte">Dédaignant l’agriculture et le travail des métaux, mais très oppor­tunistes, les M’Benga entretiennent depuis des siècles des relations d’échange qui leur donnent une maîtrise encore plus grande de la sylve équato­riale. Leur aisance y est merveilleuse. Leur esprit ludique, espiègle, transforme le quotidien en une fête presque permanente.La cohésion de la communauté tient sans doute parce qu’elle repose sur une grande liberté. D’un jour à l’autre, selon les humeurs du moment, les têtes changent dans le campement. Ainsi deux jeunes filles sont parties au petit matin, et un homme inconnu porteur d’un fusil arrive à la nuit tombante avec la dépouille d’un potamochère sur le dos.Où sont-elles donc allées ces demoiselles, et d’où vient ce nouveau personnage alors que le village le plus proche est à trois ou quatre jours de marche?La forêt fait corps avec le peuple Pygmée.La maîtrise de la forêt, c’est la certitude de s’y nourrir sans difficulté, d’y cons­truire une hutte dès que l’on en ressentira le besoin, sans l’aide de quiconque.Le nomadisme des Pygmées est aussi à l’origine de cette aisance. Il permet de choisir le lieu et le moment où le miel abonde, où les fruits sont mûrs, où le gibier est présent.Ce style de vie traduit ainsi une profonde adaptation des hommes aux variations des ressources de la forêt, et évite une prédation trop intense sur une surface réduite. C’est la fluidité de la vie...La compagnie des M’Benga, au cours de ce nomadisme sylvestre amène à penser que la forêt est le réservoir de la culture et de l’identité pygmée. C’est une raison de plus pour l’aimer et redouter sa disparition.</span></p>\r\n
        <p><span class="Texte">De la Sangha à la N’Gnoki 1989-1990 Congo<br /><em>Pierre Huguet</em><br />© 1992 PITHYS © 2005 GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS<br /><span underline=""><strong>Séquences</strong></span><br /><strong>01. </strong>Appel de cohésion aux abords d’un camp         1’08<br /><strong>02. </strong>Apprentissage des cris de l’antilope         2’22<br /><strong>03.</strong> Veillée dans la nuit de la communauté au complet (17 personnes)         3’25<br /><strong>04.</strong> Plus tard dans la même nuit          10’28<br /><strong>05.</strong> Encore plus tard 1’05<br /><strong>06.</strong> Ablutions et lavages de rhizomes dans l’après-midi  6’54<br /><strong>07</strong>. Trois jeunes filles lors d’une journée de cueillette       6’14<br /><strong>08. </strong>Une jeune femme et trois jeunes filles devant leur hutte en fin de matinée   3’05<br /><strong>09.</strong> Toute la communauté après deux journées consacrées à la récolte du miel  1’27<br /><strong>10.</strong> Quelques instants après        2’12<br /><strong>11.</strong> Encore un peu plus tard, fin de l’après-midi          2’58<br /><strong>12. </strong>Un orage menace. Le bois est débité en petits morceaux pour entretenir le feu dans une hutte durant la pluie  5’09<br /><strong>13.</strong> Dernier après-midi dans un campement avant le départ du lendemain          1’46<br /><strong>14.</strong> Juste après la construction d’un nouveau campement,toutes les femmes devant leur hutte          7’15<br /><strong>15.</strong> Deux jours plus tard en fin de matinée, les mêmes femmes à nouveau devant leur hutte          3’22<br /><strong>16.</strong> Abandon d’un campement, la colonne s’étire dans la forêt  3’14<br /><strong>17.</strong> Imitation du cri d’une antilope au cours d’une chasse à proximité d’un camp       2’17<br /><strong>18</strong>. Une autre chasse. Imitation de chimpanzé, puis de gorille          3’14<br /><strong>19.</strong> La forêt au petit matin    2’01<br /><em><strong>english notes</strong></em><br /></span><span class="Soustitre2">M’Benga PYGMIES</span><span class="Texte"><br /></span><span class="Soustitre">Spontaneous music and oral traditions</span><span class="Texte"><br /></span></p>\r\n
        <p align="justify"><span class="Texte">This album was compiled using recordings made in 1989 and 1990 in the Congo. For several weeks Pierre Huguet, Sylvain Cordier and Jean-Louis Boivin accompanied a community of M’Benga pygmies on a hunting and gathering expedition.The recordings cover all the voices in the forest, belonging to men, birds, insects and mammals. The microphones were ready at all times, whatever the circumstances. The pygmies were consequently able to forget about them very quickly and it was possible to capture moments of extraordinary spontaneity.The album is edited in such a way as to remind us of the forest’s presence, between each sequence of song or polyphonic recital. It reconstitutes the sounds that make up the daily life of the pygmies. Although they are presented in chronological order the various sequences were not chosen for scientific or didactic reasons, but rather for their aesthetic and emotional value, their quality as an illustration.In consequence this album has only one aim: the reproduction of part of the me­mory of a fellow traveller with the M’Benga pygmies.Vassals at the edge of the wood, the pygmies are like kings once they regain the forest. Timid and discreet on the outskirts of Boutu villages, they become joyful imps, noisy and full of songs as they follow the tracks which lead to their honey caches and hunting grounds.The M’Benga are bord opportunists and have scorned agriculture and metalwork. Over the centuries they have maintained barter relations which secure their mastery of the equatorial forests. Here they are perfectly at ease and their playful, mischievous spirit transforms everyday life into and endless celebration.The cohesion of their community is almost certainly related to the considerable liberty which they enjoy.</span></p>\r\n
        <p><span class="Texte"> </span></p>\r\n
        <p align="justify"><span class="Texte">From one day to the next, depending on how the mood takes them faces change in the camp. Two young women leave in the early morning and an unknown man, carrying a rifle, arrives at nightfall with the carcass of an African Water Hog on his back. Where do the women go; where does this person come from? The nearest village is three of four days away on foot. The forest is one with the pygmy people.Their mastery of the forest environment leaves them certain to find food without difficulty, to build a hut whenever they feel the need, without requiring any help.Their nomadic habits also contribute to this relaxed attitude. They feel free to choose the place and time where honey is abundant, fruit is ripe and game is available. Their life style reflects a high degree of adaptation to the fluctuating resources of the forest and they naturally avoid being over-predatory on too small an area of land. Such is the fluidity of their life...The company of the M’Benga, during this nomadic outing through the woods, led me to conclude that the forest acts as a reservoir for the pygmy culture and identity. This is one more reason to care for it and fear its disappearance.</span></p>\r\n
        <p><span class="Texte">From la Sangha to la N’Gnoki, Congo.1989-1990<br /><em>Pierre Huguet</em><br />© 1992 PITHYS<br />© 2005 GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS<br /><span underline=""><strong>Sequences</strong></span><br /><strong>01.</strong> Call to gather on the edge of the camp          1’08<br /><strong>02. </strong>Apprenticeship of antelope cries   2’22<br /><strong>03</strong>. Nocturnal vigil for the entire community (17 persons)   3’25<br /><strong>04.</strong> Later the same night      10’28<br /><strong>05.</strong> Even later   1’05<br /><strong>06. </strong>Ablutions and washing of rhizomes during the afternoon  6’54<br /><strong>07.</strong> Three girls during a day spent gathering fruit  6’14<br /><strong>08.</strong> A young woman and three girls in front of their hut at the end of the morning         3’05<br /><strong>09.</strong> The entire community after two days spent harvesting honey       1’27<br /><strong>10</strong>. A few moments later   2’12<br /><strong>11.</strong> A little later, at the end of the afternoon         2’58<br /><strong>12. </strong>A storm threatens. Wood is chopped into little bits to keep the fire going in a hut, for as long as it rains  5’09<br /><strong>13.</strong> The last afternoon in a camp before leaving the next day  1’46<br /><strong>14.</strong> Just after building a new camp; all the women in front of their hut      7’15<br /><strong>15.</strong> Two days later, at the end of the morning, the same women,once again in front of their hut3’22<br /><strong>16.</strong> The camp is abandoned. Then, the column stretches out into the forest   3’14<br /><strong>17.</strong> Imitation of antelope cries during a hunt close to the a camp         2’17<br /><strong>18.</strong> Another hunt. Imitation of a chimpanzee, then a gorilla          3’14<br /><strong>19. </strong>The forest early in the morning  2’01<br /></span></p>\r\n
        <p class="MsoNormal"> </p>\r\n
        <p align="justify"><span class="Source">CD PYGMÉES DU CONGO © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>
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      "description" => "<p><p align=justify>Issue d&rsquo;une famille tr&egrave;s pauvre, Miriam Makeba est la premi&egrave;re chanteuse africaine &agrave; avoir connu le succ&egrave;s en Am&eacute;rique et en Europe. Mais avant son lancement &agrave; New York par Harry Belafonte, elle &eacute;tait d&eacute;j&agrave; une grande vedette en Afrique du Sud. <br />Bruno Blum r&eacute;unit et commente ici ses premiers enregistrements m&eacute;connus, grav&eacute;s dans la mis&egrave;re et la terreur de l&rsquo;apartheid, jusqu&rsquo;&agrave; son triomphe am&eacute;ricain qui fit d&rsquo;elle un symbole international de r&eacute;sistance &agrave; l&rsquo;oppression. <br /><strong>Patrick FRÉMEAUX </strong><br />Ses m&eacute;lodies inoubliables ont donn&eacute; une voix &agrave; la douleur de l&rsquo;exil et de la mise &agrave; l&rsquo;&eacute;cart qu&rsquo;ell a ressentis pendant trente et une longues ann&eacute;es. Pendant tout ce temps, sa musique a inspir&eacute; un puissant sentiment d&rsquo;espoir en nous tous.<br /><strong>Nelson MANDELA </strong><br /><em>Known as Mama Africa, Miriam Makeba came from a very poor family and was the first African singer to achieve fame in America and Europe. But she was already a star in her native South Africa before Harry Belafonte launched her in New York. With a detailed commentary by Bruno Blum, this set presents her rare first recordings made during Apartheid, together with others leading to her triumph in America as an international symbol of resistance to oppression. </em><br /><strong>Patrick FRÉMEAUX</strong><br /><em>Her haunting melodies gave voice to the pain of exile and dislocation which she felt for thirty-one long years. At the same time, her music inspired a powerful sense of hope in all of us.</em><br /><strong>Nelson MANDELA</strong><br /><strong>DIRECTION ARTISTIQUE : BRUNO BLUM</strong></p><p align=justify><strong>DROITS : DP / FREMEAUX &amp; ASSOCIES.<br /></strong><br /><strong>CD 1 </strong>- APARTHEID IN JOHANNESBURG : THE MANHATTAN BROTHERS : LAKU TSHUNI &lsquo;LANGA &bull; TULA NDIVILE (SADUVA) &bull; BABY NTSOARE. THE SKYLARKS &bull; ORLANDO &bull; OWAKHO &bull; OLILILI &bull; INTANDANE &bull; PULA KGOSI SERETSE &bull; KUTHENI SITHANDWA (DAY O) &bull; NDIYA NXILA APHA E-BHAYI &bull; BAYA NDI MEMEZA &bull; VULU AMASANGO &bull; UMBHAQANGA &bull; NOMALUNGELO &bull; TABLE MOUNTAIN &bull; HUSH &bull; MTSHAKASI &bull; UTHANDO LUYAPHELA &bull; PHANSI KWALOMHLABA &bull; LIVE HUMBLE &bull; SINDIZA NGECADILLACS &bull; NDIMBONE DLUCA &bull; NDAMCENGA &bull; UNYANA WOLAHLEKO. <br /><strong>CD 2 -</strong> AFRICA&rsquo;S QUEEN OF SOUL : ROCKIN&rsquo; IN RHYTHM &bull; INKOMO ZODWA &bull; EKONENI &bull; DARLIE KEA LEMANG &bull; SOPHIATOWN IS GONE &bull; MAKE US ONE &bull; BACK OF THE MOON &bull; QUICKLY IN LOVE &bull; MAKOTI &bull; THEMBA LAMI &bull; UYADELA &bull; YINI MADODA &bull; NDIDIWE ZINTABA &bull; UILE NGOAN&rsquo; A BATHO &bull; SIYAVUYA &bull; PHATA PHATA &bull; MIRIAM&rsquo;S GOODBYE TO AFRICA. EXILE IN NEW YORK CITY : JIKELE MAWENI (THE RETREAT SONG) &bull; SULIRAM &bull; QONQONTHWANE (THE CLICK SONG) &bull; UMHOME &bull; OLILILI. <br /><strong>CD 3</strong> - NEW YORK : LAKU TSHUNI &lsquo;LANGA &bull; MBUBE (THE LION SLEEPS TONIGHT/ WIMOWEH) &bull; THE NAUGHTY LITTLE FLEA &bull; WHERE DOES IT LEAD? &bull; NOMEVA &bull; HOUSE OF THE RISING SUN &bull; SADUVA (TULA NDIVILE) &bull; ONE MORE DANCE &bull; IYA GUDUZA &bull; KILIMANDJARO &bull; ZENIZENABO &bull; NTJILO NTJILO &bull; UMQOKOZO &bull; NGOLA KURILA &bull; THANAYI THANAYI &bull; LIWA WECHI &bull; NAGULA &bull; CARNIVAL (&ldquo;ORFEO NEGRO&rdquo; THEME) &bull; NIGHT MUST FALL &bull; LOVE TASTES LIKE STRAWBERRIES &bull; CAN&rsquo;T CROSS OVER.<br /></p></p><br><br>"
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Pendant tout ce temps, sa musique a inspiré un puissant sentiment d’espoir en nous tous.<br />— <strong>Nelson Mandela</strong>, 2008.<br />Zenzi Miriam Makeba (4 mars 1932-9 novembre 2008) est née dans le township de Prospect à Johannesburg en Afrique du Sud. Son père était un Xhosa nommé Mpambane (nom officiel : Caswell Makeba) travaillant à des tâches administratives et sa mère une Swazi nommée Nomkomndelo (nom officiel : Christina) qui deviendra infirmière, sage-femme, guérisseuse (une isangoma aux pratiques divinatoires) et herboriste traditionnelle. Elle chantait parfois accompagnée au piano par Mpambane, qui composait en amateur. Avant sa nouvelle fille, Nomkomndelo avait déjà eu cinq enfants dont deux décédèrent en bas âge. Son sixième bébé était faible et malade, à la tête trop grosse. Nomkomndelo avait été prévenue qu’un nouvel enfant mettrait sa vie en danger et lors de l’accouchement difficile de la petite Miriam Makeba, la grand-mère répétait à sa mère «?uzenzile?», ce qui signifie «?tu ne peux t’en prendre qu’à toi-même?». La tradition voulait que les enfants reçoivent un prénom lié à la circonstance de leur naissance. À force d’entendre «?uzenzile?» la mère s’est mise à répéter ce mot au second degré. Elle déclara alors «?Je vais appeler ma fille Zenzi?».<br /><strong><br /></strong></span><span class=Soustitre>Afrique du Sud</span><span class=Texte><strong><br /></strong>Si j’avais eu le choix, j’aurais certainement préféré être ce que je suis : une des opprimées plutôt que l’un des oppresseurs. Mais en vérité, je n’ai pas eu le choix. Et en ce triste monde où il y a tant de victimes, je suis fière d’être aussi une combattante.<br />— <strong>Miriam Makeba</strong> (1)<br />Zenzi dite Miriam Makeba naquit dans un contexte très difficile où la misère, l’ignorance, la maladie, les mauvais traitements et la violence étaient la norme. La terre d’Afrique du Sud est riche en diamants, en uranium, en pétrole, en or et en charbon : une véritable malédiction pour les peuples de cette région qui vivaient en harmonie avec la terre depuis des millénaires. C’est dans la violence que les Hollandais (mélangés à quelques Flamands et Allemands) ont colonisé l’Afrique du Sud à partir de 1652. Ils se sont appelés les Afrikaners, parlant la langue afrikaans dérivée du néerlandais de l’époque et commencèrent à y déporter des esclaves d’Inde, de Madagascar et d’Indonésie. Au cours des tyrannies de Louis XIII et Louis XIV et à la suite notamment de la révocation de l’édit de Nantes en 1685, des centaines de milliers de protestants persécutés ont fui la France. Certains de ces huguenots se sont réfugiés à Amsterdam d’où beaucoup s’embarquèrent pour l’Afrique du Sud, riche et prometteuse. Les Anglais sont arrivés ensuite, annexant la colonie des Afrikaners en 1806 après une guerre. Ils appelaient les Afrikaners du nom de «?boers?» (paysans en afrikaans). Les Afrikaners firent la guerre au peuple indigène xhosa de 1779 à 1879. Au fil du XIXe siècle les Zoulous, les Anglais, les Xhosa et les Afrikaners ont combattu pour le contrôle des territoires de la région. La découverte de diamants en 1867 et d’or en 1884 a fait redoubler les guerres meurtrières entre Britanniques et Afrikaners (les guerres des Boers, 1880-1881 et 1899-1902) qui ont mené à l’indépendance de l’Afrique du Sud en 1910. Les territoires concédés aux Noirs et Métis couvraient seulement 7% de la superficie du pays et la ségrégation raciale fut appliquée avec une violence aveugle. En 1931, la souveraineté totale du pays fut accordée par l’Angleterre sept ans avant la naissance de Zenzi, qui grandit à Nelspruit. <br /></span><span class=Soustitre>Apartheid</span><span class=Texte><br />Au cours de la Deuxième Guerre Mondiale, après de nouvelles divisions entre Anglais et Afrikaners qui se détestaient, le régime de l’apartheid fut créé en 1948 par le parti nationaliste élu (par les Blancs anglais) qui créa trois catégories de citoyens : la minorité blanche (moins de 20?% de la population) contrôlait la majorité des Noirs et des Métis (et des Indiens), une tyrannie qui leur assura le meilleur niveau de vie de toute l’Afrique. Afrikaners et Anglais parlaient des langues différentes et se détestaient. Tandis que les Anglais gouvernaient et s’enrichissaient, les Afrikaners avaient des fonctions séparées, plus manuelles, comme policiers ou fermiers. Les personnes de sang africain étaient essentiellement cantonnées à des banlieues, les townships, d’où elles ne pouvaient sortir qu’avec des autorisations officielles afin de travailler dans les villes blanches (un passe non tamponné était puni de prison). Sans droit de vote, elles subissaient de graves discriminations en matière de revenus, d’éducation, de logement, d’espérance de vie et n’avaient presque pas accès à la médecine occidentale. Le fouet était une punition courante. La radio captant l’étranger, l’alcool — et même le hula hoop — étaient interdits. Soumis à une véritable armée d’occupation qui surveillait les townships et assurait (mal) l’absence de relations sexuelles entre Blancs et Noirs, les opprimés n’avaient aucun droit et leurs religions étaient combattues par le clergé chrétien blanc. Les rites animistes devaient rester cachés. Quand ils étaient démasqués, les informateurs noirs espionnant les Noirs étaient battus ou tués. La police ne protégeait pas les Noirs (tuer un Noir était sans grand risque) et la violence régnait dans les ghettos. Certaines personnes arrêtées ne sont jamais revenues. D’autres, dont deux des oncles de Zenzi, ont été envoyées à la guerre contre le nazisme et ne revinrent jamais. Comme aux États-Unis, les Noirs étaient représentés dans la presse comme des êtres inférieurs, païens, stupides et laids, ne pouvant s’améliorer qu’en essayant de copier les Blancs.<br /></span><span class=Soustitre><br />Musiques rituelles</span><span class=Texte><br />Dans ces conditions proches de l’esclavage où les autochtones étaient littéralement parqués dans des ghettos insalubres et sans issue, les cultures traditionnelles tenaient une grande place. Les cultes des esprits multimillénaires fournissaient le socle d’une spiritualité participant à unir la population contre ce que le chanteur ivoirien de reggae Alpha Blondy décrirait dans sa chanson de 1985 «?Apartheid Is Nazism?». <br />«?La mort ne nous sépare pas de nos ancêtres. Les esprits de nos ancêtres sont toujours présents. Nous leur faisons des sacrifices et leur demandons conseil et direction. Ils répondent par les rêves ou par le biais d’hommes et de femmes médecins que nous appelons les isangomas.?»<br />— Miriam Makeba2 <br />Zenzi n’avait que dix-huit jours quand sa mère fut arrêtée pour avoir vendu de l’alcool, une bière de malt et de maïs umqombothi qu’elle distillait en cachette, ce qui lui permettait de gagner quelques pence et d’améliorer la vie misérable de sa famille. Nomkomndelo fut jetée dans une prison afrikaner où elle purgea une peine de six mois, enfermée avec sa fille de quelques jours. Le père de Zenzi mourut d’une jaunisse quand elle avait cinq ans. La famille déménagea alors dans le hameau de Riverside près de Pretoria, plus au nord. Nomkomndelo était domestique et devait chaque jour aller travailler à Johannesburg en train. Quand ses parents étaient au travail, l’enfant en bas âge pouvait être laissée seule avec d’autres enfants plus âgés pendant des journées entières, enfermée dans la maison de briques surchauffée par le soleil. Avant les heures de travail de sa mère, la gamine dût travailler très tôt le matin dans la maison de terre battue où elle vivait avec ses vingt cousins : chaque jour l’enfant assurait cinq corvées d’eau, qu’elle remontait du puits située au bas de la colline dans une boîte de conserve de dix-huit litres qu’elle portait en équilibre sur la tête. Leur régime quotidien était la semoule de maïs, agrémentée parfois d’épinards, de cacahuètes, de potiron, parfois quelques fruits et d’autres légumes. Comme le sucre, le riz était un mets de luxe, consommé le dimanche avec, à l’occasion, une poule. Un jour, les enfants assistèrent à une descente de police afrikaner qui fit irruption chez eux en pleine nuit et arrêtèrent violemment un de leurs oncles dont le permis de déplacement n’était pas en règle. <br />Quel autre peuple est forcé à vivre comme ça ? Il doit y avoir les Juifs d’Allemagne et les peuples des pays occupés par les Nazis.<br />— <strong>Miriam Makeba</strong> (3)<br />Benjamine des cousins, Zenzi grandit dans une grande famille bienveillante et soudée, ce qui contrebalançait un peu la pauvreté et l’oppression permanente. Elle était élevée par sa grand-mère et ne pouvait voir sa mère, devenue cuisinière à la ville, qu’une fois par mois. Elle souffrait beaucoup de l’absence de sa mère, qui jouait de plusieurs instruments de musique (harmonica, lamellophone, tambours). Dotée d’une forte personnalité, d’une autorité naturelle et disposant de connaissances en herboristerie, Nomkomndelo avait le charisme d’un leader spirituel et l’assurance d’une résistante. Médium, elle pratiquait un mélange de médecine par les plantes et de spiritualité capable de capter et transmettre les énergies — et de commu-niquer avec les esprits. Le dimanche, la famille se réunissait souvent pour danser et chanter lors de cérémonies en souvenir des défunts proches de ce que Zenzi appelait «?l’Être Supérieur?». Les convives s’adressaient à leurs esprits afin qu’ils préparent l’arrivée des vivants. Ces rites étaient considérés païens par les Blancs, qui insultaient les pratiquants. Comme nombre d’opprimés afro-américains et africains, Zenzi avait été baptisée protestante et fréquentait le catéchisme le dimanche. Elle combinait tradition et présence au temple où elle chantait des cantiques chrétiens en afrikaans et en anglais comme «?Nearer, my God, to Thee?» de Sarah Fuller Flower ou «?Rock of Ages?» d’Augustus Toplady. Elle y entendait aussi des rythmes xhosa, zoulou et sotho. Fascinée par la musique, l’enfant était friande de la musique des Bapedi, une ethnie plus opprimée encore que les autres mais dont la musique était particulièrement sophistiquée et gaie. Ce paradoxe émerveillait l’enfant. Â l’âge de six ans environ, à force de chanter en chœur, seule à l’extérieur du bâtiment où avaient lieu les répétitions d’une chorale d’adultes où elle n’avait pas accès, Zenzi été admise dans la chorale tant elle chantait bien. Douée, passionnée, l’enfant devint une attraction, un exemple de feu sacré juvénile dans cette chorale de lycée qui interprétait des compositions sud-africaines, dont certaines hostiles au pouvoir — mais chantées en langues traditionnelles que les Blancs ne comprenaient pas. L’enfant était aussi privilégiée car elle allait à l’école, une pratique minoritaire relevant presque de la sédition— surtout pour une fille. L’école était déconseillée par les autorités pour qui l’obscurantisme était le meilleur moyen de garder les Noirs soumis. Zenzi y apprenait l’histoire d’Europe et rien sur l’Afrique. Elle devait parcourir huit kilomètres à pied chaque matin pour s’y rendre. Un soir au retour, la foudre a pulvérisé une des écolières avec qui elle courait pour s’abriter de la pluie. Elle gardera toute sa vie une peur panique des orages. <br /></span><span class=Soustitre><br />Oppression</span><span class=Texte><br />À l’adolescence, sa tête prit des proportions normales et son corps se développa avec grâce. Dans l’après-guerre, la jeune Zenzi fréquentait surtout les garçons et des musiciens en particulier. Son frère Joseph lui fit découvrir le jazz. Rêvant d’Amérique où le succès était difficile mais pas impossible pour les musiciens noirs, elle admirait Lena Horne, Eartha Kitt, Pearl Bailey, Josephine Baker, Billie Holiday, Sarah Vaughan et Ella Fitzgerald qu’ils écoutaient le dimanche sur un gramophone à manivelle. Elle chantait passionnément ces chansons pour les copains de son frère et continuait à chanter dans la chorale quand elle entra au lycée, la Kilnerton Training Institution. Les chansons composées par des artistes locaux commentaient la situation sociale et comptaient bien plus que la propagande raciste des journaux et radios d’état. Accompagnant Zenzi en solo, la chorale interpréta le titre contestataire «?What a Sad Life for a Black Man?» pour le roi George et la princesse Elizabeth, mais leur voiture ne ralentit même pas à son passage. Une fois le sens de la chanson compris par les autorités, elle fut interdite. Le pianiste et directeur de la chorale, Joseph Mutuba, soutenait et encourageait la jeune femme. Avec le régime de l’apartheid instauré en 1948, des radios blanches ont été installées dans toutes les maisons et diffusaient 24h sur 24 de la propagande vantant les mérites du gouvernement sur fond de musique insipide. Déclarant alors que la population africaine était composée de «?Bantous?» donc d’immigrés sans droit sur la terre (ce qui était faux), le régime ferma presque toutes les écoles pour Noirs. À seize ans, Zenzi tomba amoureuse du beau Gooli (James Kubay) et dût quitter l’éducation pour travailler chez des Blancs. Elle y subit immédiatement des humiliations terribles. L’année suivante, elle céda à Goobi et tomba aussitôt enceinte alors que sa mère, gravement malade d’un pied infecté, était partie au Swaziland pour y subir une sorte d’exorcisme, un ukuthwasa, une formation destinée à lui enseigner comment évacuer les mauvais esprits amadlozi qui avaient pris possession d’elle. En 1950, après une mauvaise réception de la nouvelle par les familles, Zenzi se maria avec Gooli qui suivait une formation de policier loin de là et n’était présent auprès d’elle qu’un jour par mois. Après un accouchement très difficile, sa fille Bongi («?Je te remercie?») naquit en décembre. Souffrant d’un énorme abcès très douloureux, elle refusa l’ablation d’un sein à l’hôpital. Le médecin la jeta dehors en la traitant de païenne. Elle a finalement été guérie par une compresse de cactus appliquée par sa mère et rejoint la famille métis de son mari chez qui elle travailla très dur. Elle s’occupait du ménage, de la cuisine de la maison et de la production d’alcool prohibé organisée par sa belle-mère, qui la détestait et l’exploitait. Devenu un policier voué à réprimer les Noirs, son mari était violent et si jaloux qu’il enfermait la belle Zenzi quand il recevait des amis. La vie de Zenzi, qui n’avait aucun revenu malgré sa charge de travail, était devenue un cauchemar. Après le décès de son beau-père avec qui elle s’entendait bien, c’est sa sœur qui mourut en couches et bientôt le bébé de celle-ci. Quand elle découvrit que Gooli la trom-pait avec une autre de ses sœurs, celui-ci la battit très violemment. Au cours du passage à tabac, le bébé est tombé et a perdu du sang. À sa sortie d’hôpital, Zenzi est immédiatement retournée vivre chez sa mère, devenue entretemps une guérisseuse isangoma chevronnée après deux ans d’études. Elle lisait aussi l’avenir dans les os. Zenzi devint son assistante. Nomkomndelo lui transmit ses connaissances et Zenzi apprit à servir les esprits qui prenaient possession de sa mère au cours de transes récurrentes. Au cours de ces épisodes, Nomkomndelo dansait et chantait en différentes langues locales et s’exprimait en une glossolalie4 inintelligible, mystérieuse. <br /></span><span class=Soustitre>Manhattan Brothers</span><span class=Texte><br />À la suite d’une vision, Nomkomndelo envoya Zenzi vivre à Johannesburg chez son riche cousin Sonti, propriétaire de plusieurs taxis. La grand-mère s’occupa de sa fille Bongi. Zweli, le fils de Sonti, était un dandy coquet. Il chantait dans les Cuban Brothers, un groupe de jazz amateur et engagea Zenzi comme chanteuse pendant deux années où elle apprit le métier. Ils interprétaient des succès américains très prisés dans les mariages, au temple et lors de bals populaires noirs. Le musicien Alan Silinga l’amena chez EMI où elle enregistra avec Joe Nofal (les enregistrements n’ont pas fait surface). Nathan Mdledle, le leader des Manhattan Brothers, un des groupes les plus célèbres du pays, la découvrit alors en concert au Donaldson Community Center d’Orlando East. Il lui proposa d’auditionner pour sa formation, qui avait besoin d’une chanteuse en remplacement d’Emily Kwenane. En 1953 Zenzi rejoint ce groupe professionnel, âgé de dix ans de plus qu’elle. Elle n’arrivait pas à croire sa chance mais les répétitions ont aussitôt commencé. Nathan Mdledle lui demanda d’utiliser son nom anglais Miriam Makeba comme nom d’artiste et les premières affiches parurent. Les Manhattan Brothers étaient un groupe vocal d’harmonies à cinq voix interprétant des titres des Mills Brothers et des Ink Spots, ce qui nécessitait une solide technique. Ils interprétaient aussi des chansons sud-africaines que Miriam enregistrerait des années plus tard. Peggy Phango, une de ses cousines, était chanteuse et comédienne (Cry, the Beloved Country, Zoltán Korda, 1951, avec Canada Lee et Sidney Poitier). Elle l’aida à mieux s’habiller et la forma à son nouveau métier. Très timide, Miriam s’abandonnait sur scène. Elle chantait et dansait avec tout son cœur, ce qui était critiqué par des gens malveillants choqués par la présence en scène d’une femme. Elle se produisait presque chaque soir dans des lieux souvent très mal famés des quartiers noirs du pays et loua une petite maison dans le township de Mofolo, au sud-ouest de Johannesburg. Elle gagnait très mal sa vie avec la musique, mais put héberger sa mère qui veillait sur sa fille.<br />Les Noirs n’étaient pas admis au syndicat des musiciens : c’est à cette époque qu’avec l’aide Manhattan Brothers ils osèrent créer leur propre syndicat et un centre culturel avec studio de répétitions, cours de musique et bureau, le Artist’s Union Center. Les Manhattan Brothers enregistraient pour la marque Gallotone, qui payait un cachet de deux livres et demie par musicien pour une séance de quatre titres et ne versaient ni redevance ni droit d’auteur. Fondé en 1926 par Eric Gallo, Gallotone était initialement un magasin de disques qui distribuait la marque américaine Brunswick en Afrique du Sud. Gallo ouvrit un studio en 1932 et engagea un chercheur de talents noir, Griffith Motsieloa, qui se chargea de la réalisation artistique. Sa marque eut un quasi monopole pendant près de vingt ans dans le pays, produisant des classiques comme le célèbre Mbube («?Le Lion est mort ce soir?») de Solomon Linda5 que Miriam Makeba reprend ici (disque 3). Les morceaux étaient créés spontanément sur place et enregistrés sur le champ «?avant qu’on ne les oublie?». En 1955, Gallo demanda à Miriam Makeba, présentée comme «?Le Rossignol, la beauté intelligente qui chante avec les Manhattan Brothers?», d’enregistrer son premier disque sous son nom. Composé en xhosa, Laku Tshuni ‘Langa chante un homme assis dans le soleil couchant. Son amour a disparu :<br />Je te chercherai partout/Dans les hôpitaux, les prisons/Jusqu’à ce que je te trouve/Car tandis que le soleil se couche, je ne cesse de penser à toi<br />Ce fut un tel succès que Gallotone demanda à Miriam d’en enregistrer une version anglaise. La chanteuse n’aimait pas les nouvelles paroles, qui font allusion à une femme trompant son homme et dénaturent la beauté originelle du morceau. Mais elle a été contrainte de chanter ce « Lovely Lies?», un nouveau succès (il fut même le premier disque sud-africain classé aux États-Unis, n°45 du Billboard en mars 1956). En conséquence, Gallo produira d’autres disques d’elle en anglais (elle fut l’une des premières Sud-Africaines noires à le faire), dont Hush, une réflexion sur la mort et Make Us One, sur l’exil rural et un rêve d’unité. Sophiatown is Gone (1959) fait allusion à un quartier noir rasé par les autorités à partir du 9 février 1955 afin de faire place à la construction de maisons pour Blancs, ce qui occasionna l’expulsion de près de 60.000 personnes. C’est là que vivaient le futur archevêque Desmond Tutu, le trompettiste Hugh Masekela et l’un des rares avocats noirs du pays : Nelson Mandela. C’est aussi à Sophiatown pendant la démolition que Lionel Rogosin, un cinéaste américain blanc, indépendant et engagé, réalisa en secret un film long métrage d’«?ethnofiction?» sur une famille noire sud-africaine vivant la tragédie de l’apartheid (Come Back, Africa, 1959). Prétextant le tournage d’un documentaire commercial sur la musique noire, il avait obtenu avec grande difficulté les autorisations de tourner. En 1957, il proposera à Miriam Makeba de participer au film dont le titre était emprunté à l’hymne de l’ANC, le parti de Mandela qui luttait courageusement contre la dictature. Miriam enregistrait surtout en xhosa, comme ici sur Saduva où elle évoque un enfant qui s’est mal conduit et rejette la faute sur la mauvaise influence d’un autre enfant. Comme sur Saduva et Olilili (lamentation d’une femme délaissée par son mari et essayant de rassurer son enfant affamé), une seconde version de ce titre a été enregistrée plus tard aux États-Unis dans un style très différent. Ces deux versions montrent ici l’évolution de Makeba : tout en gardant la verve et la culture du ghetto, elle maîtrisait aussi le jazz, qui l’inspirait.<br /></span><span class=Soustitre>The Skylarks</span><span class=Texte><br />À vingt ans, la chanteuse était déjà une vedette dans son pays. Domestique le jour, le contraste entre son dur quotidien et sa célébrité était difficile à supporter. Après son premier succès sous son nom début 1956, en raison de la concurrence de la marque Troubadour et des Quad Sisters qui vendaient très bien chez Trutone, Sam Allock (le chercheur de talents noir de Gallo) demanda à Miriam de former un groupe vocal féminin — tout en continuant à l’enregistrer avec les Manhattan Brothers. S’il existait bien une tradition locale de groupes de femmes, l’idée était surtout de capter une partie du succès des Américaines blanches les Boswell Sisters (Nouvelle Orléans), qui dans les années 1930 enregistraient dans le difficile style «?close harmony?» des Ink Spots/Mills Brothers. Elles furent copiées dans les années 1940-50 par des groupes états-uniens comme les Andrew Sisters et les McGuire Sisters, qui étaient connues en Afrique du Sud. C’est avec l’orpheline Mary Rabotapi (quatorze ans) et Mummy Girl Nketle (remplacée en 1957 par Abigail Kubeka) que Miriam forma les Sunbeams («?les rayons de soleil?») également appelées les Skylarks («?les alouettes?», leur nom de scène). Bonnes chanteuses, elles étaient aussi capables de composer des mélodies très originales. Avec elles, Miriam Makeba menaçait la suprématie de la chanteuse vedette Dolly Rathebe. Inkomo Zodwa et Hush ont compté parmi leurs grands succès. Gibson Kente leur écrit plusieurs autres titres dans cette veine, dont Make Us One. <br />Les voyages du groupe étaient sujets au harcèlement policier et à de rudes humiliations. Par jeu, des goujats afrikaners policiers exigèrent que le groupe chante sur le bord de la route en pleine nuit. Bien qu’ils aient toujours été en règle, ils passèrent plusieurs fois le week-end en prison. Miriam rencontra à cette époque Nelson Mandela, un de ses admirateurs venu l’écouter avec des membres de l’African National Congress. Le groupe avait du succès et partit en tournée en bus au Lesotho, au Mozambique, au Zimbabwe et jusqu’au Congo où ils dormirent parfois au bord des routes, en pleine jungle. Miriam y découvrit des panneaux publicitaires à son effigie vantant les mérites d’un soda. <br />Un soir de 1956 près de Volkhurst, la troupe subit un grave accident de la route. Deux Blancs furent tués dans leur voiture, un autre amputé. Dans la camionnette gisaient quatre enfants et tous les musiciens sérieusement blessés, Miriam y compris. Plusieurs d’entre eux étaient inconscients. Il y avait du sang partout. Arrivée huit heures plus tard, la police ne les a pas aidés, préférant les menacer d’une arme car ils les considéraient responsables. Ils prirent leurs couvertures et couvrirent les morts qu’ils ont emmenés, abandonnant les blessés gémissant dans la douleur de leurs fractures, en rase campagne, dans le froid, en pleine nuit. Ils n’ont même pas envoyé de secours. Ce n’est que dans la matinée que des Suisses de passage emmenèrent Miriam à la ville. L’hôpital pour Blancs refusa tout soin et la jeta dehors. Elle finit par trouver un hôpital pour Noirs qui ne possédait pas de véhicule et dut louer un camion pour aller chercher les survivants à trente kilomètres de là. Après un cauchemar de deux jours et deux nuits, Miriam a finalement pu aller chez Gallotone chercher des voitures qui ont emmené les blessés à Jo’Burg. Le célèbre comédien Victor Mkhize est mort de n’avoir pu obtenir de soins à temps. Miriam commentera : «?J’ai regardé le génocide dans les yeux?». <br /></span><span class=Soustitre><br />Phata Phata</span><span class=Texte><br />«?C’est étrange mais la chanson qui a poussé ma carrière plus loin que tout, celle qui m’a fait connaître de gens dans des pays où l’on ne me connaissait pas auparavant est aussi l’une de mes chansons les plus insignifiantes. J’ai écrit «?Pata Pata?» en Afrique du Sud en 1956. C’est une petite chanson marrante, avec un bon rythme. Je l’ai inventée comme ça un jour en pensant à une danse de chez nous. «?Pata?» signifie «?toucher?» en zoulou et en xhosa. La version originale a été un succès en Afrique du Sud.?» La version de 1959 incluse ici est en fait une composition différente sur le même thème et épelée Phata Phata. En 1967, une chanson homonyme avec des paroles en anglais figurera sur son premier album pour Reprise aux États-Unis, un des premiers grands succès internationaux interprétés par une Africaine. <br /></span><span class=Soustitre><br />African Jazz and Variety </span><span class=Texte><br />En 1956, une fois sa blessure à la hanche guérie, Miriam, Abigail et Mary rejoinrent la African Jazz and Variety Revue pour une tournée de dix-huit mois. Leur succès fut sans précédent dans le pays. Le spectacle était organisé par Alfred Herbert, un Juif qui organisa les premiers spectacles noirs de qualité du pays et les présenta aux Blancs en les offrant ensuite aux Noirs, à bas prix, un jour par semaine. Il contribuait ainsi à lutter contre le racisme institutionnel en invitant des artistes noirs dans des salles prestigieuses réservées aux Blancs, comme le Town Hall de Johannesburg. C’est en voyant Miriam, qui brillait sur scène, que Lionel Rogosin décida de la filmer. Elle chanta deux chansons pour lui, tournées dans un shebeen (bar de fortune où l’alcool était vendu malgré la prohibition) en pleine nuit pour ne pas être dérangés. Ces images aussi splendides que rares montrent le talent et la beauté de Miriam. Rogosin lui promit de l’inviter aux États-Unis pour la promotion du film. En attendant, en raison de l’impossibilité d’accéder aux restaurants toujours réservés aux Blancs, la chanteuse mangeait des boîtes de conserve froides en tournée. Une nuit, la police découvrit une arme appartenant à un musicien indien dans le bus de la revue. Toute la troupe a été jetée en prison. Miriam y passa une semaine seule dans une cellule. Puis elle devint amie avec Dorothy Masuka, la vedette n°1 du pays depuis le début de la décennie — sa chanteuse préférée qui était en tête d’affiche de la revue. Elle enregistra ensuite quelques titres très influencés par Ella Fitzgerald (Back of the Moon, Quickly in Love) avec cette revue jazz américaine, mais jamais avec Masuka, sous contrat avec EMI. À force de travail (Miriam était très exigeante), en 1958 les Skylarks étaient devenues le groupe n°1 du pays. Leur style mi-américain mi-sud-africain était original et frais.<br />En 1956-1959 Miriam vécut ouvertement avec Sonny Pillay, une vedette de la chanson sud-africaine d’origine indienne en tournée avec elle dans la revue. C’était la première fois qu’un couple de célébrités s’affichait en dépit de leurs origines différentes. Issue de l’esclavage, la grande communauté indienne d’Afrique du Sud subissait également la ségrégation raciale, séparée des Blancs comme des Noirs. Les Indiens étaient considérés supérieurs aux Noirs, qu’ils avaient tendance à mépriser, mais ce n’était pas le cas de Pillay6. <br /></span><span class=Soustitre>King Kong</span><span class=Texte><br />Miriam Makeba joua ensuite le rôle de Joyce, la petite amie du champion de boxe Ezekiel Dlamani, dit King Kong, dans l’une des premières comédies musicales sud-africaines incluant des Noirs. Joyce y jouait la reine du Back of the Moon un bar à alcool de Sophiatown qu’elle évoquait (la chanson devint un de ses grands succès), et Quickly in Love. La pièce était basée sur la vie tragique du boxeur et contenait des pièces musicales écrites par Todd Matshikiza, un journaliste du magazine noir Drum and News (et rédacteur en chef du Golden City Post) sur des paroles de Pat Williams. La pièce avait été écrite par Leon Gluckman et était produite par Harry Bloom, deux Juifs que Miriam appréciait. Selon elle, bien que Blancs, les Juifs avaient souvent une attitude différente, non (ou beaucoup moins) raciste. Elle n’était pas obligée d’appeler son nouveau producteur «?baas?» (boss en afrikaans) et de baisser les yeux comme avec la plupart des autres Blancs. Gluckman s’arrangeait pour détourner les lois de l’apartheid (ils jouaient dans des universités où la ségrégation raciale était impossible), ce qui permit à la mère de Miriam d’assister au spectacle. L’histoire était aussi inspirée de la vie de Jake Tule, un champion sud-africain qui, autorisé à jouer un combat à Londres, y tua un Blanc. Pour cette raison, d’autres visas de sortie lui furent ensuite refusés par les autorités, ce qui brisa sa carrière. Comme lui, King Kong ne fut pas autorisé à quitter le pays malgré son talent. Brisé, le champion sombra dans l’alcool, commit un meurtre et fut assassiné en prison. Nathan Mdledle, le leader des Manhattan Brothers, jouait le rôle de Kong et Joe Mogotsi (un autre chanteur du groupe) celui de son frère. Dans la troupe figurait aussi un trompettiste de vingt ans, Hugh Masekela, que Miriam connaissait depuis qu’il avait fréquenté la Huddleston Boys School. Le jeune homme avait appris la trompette grâce à un prêtre nommé Huddleston, qui lors d’un voyage aux États-Unis avait obtenu un don d’instruments de jazzmen américains. Lors de la première de King Kong en février 1959, les billets du spectacle étaient déjà vendus pour les six prochains mois. À vingt-sept ans, Miriam Makeba était l’une des grandes vedettes d’Afrique du Sud. Sa mère prédit dans une vision qu’elle allait quitter le pays. Sonny lui annonça alors qu’il la quittait pour poursuivre sa carrière à Londres : car contrairement à lui (il était d’origine indienne), Miriam ne pouvait obtenir de passeport en raison de sa couleur. Quelques jours plus tard, en raison d’une grossesse extra-utérine, elle s’écroula devant l’hôpital : noire, elle fut refusée aux admissions. Sa mère dût l’emmener à vingt-cinq kilomètres de là, à l’hôpital pour Noirs où elle fut sauvée in extremis. Après un long rétablissement et un premier voyage en avion (les Noirs ne prenaient jamais l’avion) pour jouer au Cap, où Miriam fut très gênée d’être assise parmi les Blancs, la nouvelle tomba : deux ans après la fin du tournage Come Back, Africa était enfin projeté en Europe et les critiques adoraient le film. Miriam y était très remarquée et Rogosin parvint à l’inviter au Festival de Venise. Il lui obtient un passeport contre la promesse d’un départ très discret — et peut-être un peu de corruption de fonctionnaire. Miriam enregistra plusieurs titres dont «?Iphi Dlela?», Phata Phata et Miriam’s Goodbye to Africa la veille de son départ. Les deux morceaux ne seraient publiés que plus tard — avec succès. Miriam laissa sa famille et ses amis sans leur dire au revoir. Seules sa fille Bongi et sa mère étaient au courant. Nomkomndelo reçut un message de l’esprit préféré de Miriam, Mahlavezulu, qui était formel : elle ne reviendrait jamais. Pourtant son retour serait triomphal — mais trente et un ans plus tard, en 1990.<br /></span><span class=Soustitre><br />Londres</span><span class=Texte><br />Dans l’avion plein, aucun Blanc ne s’assit à côté d’elle. Elle disposait de toute la place. Après un long voyage où elle observa, perplexe, la non-ségrégation, le traitement d’égalité qu’elle reçut dans les restaurants d’aéroports, elle arriva à Paris où, pleine de doutes, elle prit le train pour Aix-en-Provence où l’accueillit le réalisateur. Il lui annonça qu’elle était invitée dans le Steve Allen Show, l’un des plus importants spectacles télévisés. Mais Miriam n’avait jamais vu de télévision, interdite aux Noirs dans son pays et ne se rendit pas compte de l’importance de cette nouvelle. Rogosin lui décrocha aussi un engagement au Village Vanguard à New York. Miriam traversa la France en voiture. Voir des Blancs creuser des tranchées en plein été lui coupa le souffle : elle n’a jamais vu ça chez elle. À Venise, tout le monde la remarqua. Les Noirs étaient très rares en Italie et elle était une attraction. Une petite foule la suivait dans la rue. Les starlettes en maillot de bain étaient moins remarquées qu’elle pourtant elle restait habillée (elle ne savait pas nager !). Miriam Makeba n’arrivait pas à le croire : elle était très attendue. Le film reçut le Prix de la Critique. Elle retrouva Sonny peu après à Londres, où elle restera trois mois. Elle se maria impulsivement avec Sonny Pilay, qu’elle quittera à son tour. Comblée, le 15 septembre 1959 elle fut invitée dans In Town Tonight à la télévision BBC où elle chanta Back of the Moon, son nouveau succès, ce qui tombait pile le lendemain du vol soviétique Luna 2, le premier à s’écraser victorieusement sur la lune. Une de ses idoles, la grande star américaine et activiste du mouvement de libération noir Harry Belafonte la vit à la télé et courut à sa rencontre le lendemain lors d’une projection du film. Belafonte arrangeait tout : un visa pour les États-Unis, son passage chez Steve Allen… il devint de fait son manager. Depuis son excellent album Calypso de 1956, le chanteur et sex symbol jamaïcain/new-yorkais proche de Martin Luther King était devenu l’une des rares grandes vedettes noires des États-Unis7.<br /></span><span class=Soustitre>Africa in America</span><span class=Texte><br />Miriam Makeba est arrivée à New York le 28 novembre 1959. Accueillie par Belafonte qu’elle appelait son Grand Frère, elle devait y ouvrir une série de concerts cinq jours plus tard — et chanter dans le Steve Allen Show à Los Angeles entretemps. Belafonte fournit toute son équipe : couturier, arrangeur, bureaux… Accueillie comme une vedette en Californie, elle répéta «?Intoyam?» pour NBC TV. Très nerveuse, c’est sur un nouvel arrangement américain qu’elle interpréta sa chanson indigène, qui était incluse dans le film. De retour à New York, on lui demanda des autographes dans un magasin de chaussures. À la première au Village Vanguard, Belafonte avait invité des gens qu’elle admirait : l’actrice Diahann Caroll, l’acteur Sidney Poitier. Nina Simone, Duke Ellington et Miles Davis étaient aussi présents. Très impressionnée et timide dans une salle comble, elle chanta Jikele Maweni (The Retreat Song), Back of the Moon, Qonqonthwane qui sera connue sous le nom de The Click Song (cette chanson festive chantée dans les mariages évoque une fiancée rêveuse et contient les fameux ‘clics’ d’une consonne unique au xhosa), «?Seven Good Years?» — une chanson en yiddish que lui enseigna la mère de son producteur Alfred Herbert — et Nomeva (une chanson d’amour tribale) en rappel. Son originalité fit sensation et Miriam, incrédule, fut assaillie par les journalistes. Craignant pour sa famille, elle refusait de parler politique. En quelques jours, elle conquit les États-Unis. Après quatre semaines au Village Vanguard, elle fut engagée huit semaines au Blue Angel, un endroit branché pour new-yorkais sophistiqués. Elle était admirée par Lauren Bacall, Bing Crosby, LizTaylor, Sarah Vaughan… et demandait des autographes à toutes ces célébrités qui l’approchaient (comme promis elle en envoyait à sa cousine restée en Afrique du Sud). Elle vit son idole Ella Fitzgerald sur scène et comble du bonheur, parvint à faire venir sa fille de neuf ans à New York. Bongi fut couverte de cadeaux à son arrivée. Miriam signa avec les disques RCA, qui rachetèrent son contrat avec Gallotone pour $45.000 qu’elle dût rembourser : elle ne toucha pas un sou sur son premier album. <br />Elle refusait tout maquillage et laissa ses cheveux courts pousser librement. Elle refusa de suivre la mode en les défrisant ; elle inventa ainsi la coiffure «?afro?» bientôt adoptée par les Afro-américains de la soul puis du funk, etc. <br />L’Afrique était soudain à la mode. L’album Drums of Passion du percussionniste nigerian Babatunde Olatunji parut le 15 février 1960 avec succès. C’est lors d’un engagement à Chicago que Belafonte lui apprit que sa mère Nomkomndelo, dite Christina, était décédée. Voulant rentrer à Johannesburg pour voir sa tombe, elle se présenta au consulat d’Afrique du Sud où son passeport fut tamponné «?non valable?» : son succès était perçu comme une insolence. La chanteuse était désormais apatride, forcée à l’exil et risquait la prison si elle rentrait — ce qui était maintenant impossible. Entretemps, l’armée tira sur la foule lors d’une manifestation dans son pays. Deux de ses oncles furent tués lors d’un massacre de plus, à Sharpeville le 21 mars 1960. Peu à peu, malgré sa timidité, consciente de l’importance de son accès aux médias, Miriam s’engagea dans le mouvement des Droits Civiques et participa à des conférences de presse, tenues avec Belafonte en ouverture de leurs concerts, où ils partageaient l’affiche. Elle y rapporta les horreurs du régime de son pays, mises en parallèle avec la réalité des lois de ségrégation «?Jim Crow?» du sud des États-Unis8. Son amitié avec le chanteur et son épouse Julie s’approfondit encore.<br />Harry l’invita sur scène quand il chanta triomphalement à Carnegie Hall le 2 mai 1960, une semaine avant l’enregistrement de l’album Miriam Makeba pour RCA. Paru pendant l’été, le vinyle 30cm présentait ces chansons traditionnelles dans un style nouveau. Américanisées avec mesure, elles transmettaient un sentiment d’authenticité — et de talent au service de la justice. L’album se vendit bien. Son éclectisme est remarquable : ambassadrice indigène d’un monde colonisé, Miriam y inclut des chansons traditionnelles indonésienne (Suliram), autrichienne (One More Dance), américaine (House of the Rising Sun qui évoque un bordel de la Nouvelle-Orléans) mais aussi sud-africaines en xhosa, swazi et zoulou (sur cette dernière elle est pionnière de l’enregistrement multipiste avec trois voix superposées). Enregistré avec les musiciens de Belafonte (dont elle avait adapté le Day O en xhosa en 19579), il contient une chanson folk jamaïcaine, The Naughty Little Flea de Lord Flea10 évoquant une puce qui visite les recoins les plus érotiques du corps. <br />En plus de ses concerts où la ségrégation raciale l’empêchait, comme chez elle, de dîner dans la plupart des restaurants du sud (ses choristes blancs du Chad Mitchell Trio étaient admis dans les hôtels, mais pas elle !), elle partit en tournée triomphale avec Harry Belafonte tout l’été 1961, alternant conférences et chant. Elle apprit beaucoup de son mentor afro-jamaïcain. À la suite du référendum du 31 mai 1961, l’Afrique du Sud devint une république et la reine Elizabeth II perdit son titre de reine du pays. Infatigable militante de la libération de son peuple, Miriam Makeba emménagea dans un quatre pièces de la 97e rue sur Central Park avec sa fille. Elle appréciait Randy Weston, Carmen McRae, Nina Simone et Sarah Vaughan. Elle participa à différents concerts caritatifs pour l’Afrique et finança même un appartement pour le trompettiste Hugh Masekela, venu étudier à la Manhattan School of Music. Il contribua à l’album suivant (ils se marieront en 1964). <br />Son deuxième et influent album11, le magnifique The Many Voices of Miriam Makeba parut au printemps 1962. Il accentuait encore sa démarche interna-tionale, réunissant une lamentation congolaise, une ballade inca, un titre chanté en brésilien repris du film Orfeo Negro, du calypso caribéen et plusieurs airs d’Afrique du Sud réarrangés au goût du jour (la traduction de plusieurs titres de chansons est disponible dans la discographie). L’artiste rencontra et chanta ses succès sud-africains Mbube et Nomeva pour John Kennedy, qui l’invita au gala donné pour son anni-versaire le 19 mai 1962. Elle fut suivie de Marilyn Monroe qui y interpréta son fameux «?Happy Birthday Mr. President?». En exil sans passeport, elle fondit en larmes en recevant un passeport tanzanien du président Julius Nyerere. Miriam chanta en soutien des Mau Mau au Kenya et en Tanzanie fraîchement indépendante. Elle était devenue la voix de l’Afrique toute entière. Après plusieurs incarcérations et procès, l’avocat et leader de l’African National Congress, Nelson Mandela, fut incarcéré le 5 mai 1962. Il ne sortirait de prison que vingt-huit ans plus tard, quand les lois de l’apartheid furent abolies. Miriam fit alors un retour très émouvant dans son pays. En 1994, Mandela devint le premier Noir élu en Afrique du Sud.<br /></span><span class=Soustitre>Bruno BLUM</span><span class=Texte><br />Merci à Bob Gruen, Åke Holm et Alexis Frenkel.<br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS 2015<br />1. MAKEBA, Miriam, HALL James, My Story, autobiographie : New York, Plume/Penguin, 1989.<br />2. MAKEBA, Miriam, HALL James, ibid.<br />3. MAKEBA, Miriam, HALL James, ibid.<br />4. En anglais «?speaking in tongues?».<br />5. La version originale de «?Mbube?» par Solomon Linda et les Evening Birds est incluse dans notre anthologie Africa in America 1920-1962 (FA 5397) dans cette collection.<br />6. L’avocat et futur président indien Mohandas «?Mahatma?» Gandhi passa vingt et une années de sa vie en Afrique du Sud, où il lutta pour le bien-être des communautés indienne et africaine. Sa pensée non-violente évolua dans ce pays, où il purgea des peines de prison et prit goût à la politique. Il deviendra à la fin du XXe siècle un héros national d’Afrique du Sud.<br />7. Lire le livret et écouter Harry Belafonte 1954-1957 (FA 5234) dans cette collection.<br />8. Lire le livret et écouter Slavery in America – Redemption Songs 1914-1972 (FA 5467) dans cette collection.<br />9. Deux versions jamaïcaines de «?Day O?» parues avant celle de Belafonte sont disponibles, l’une par Louise Bennett sur Jamaica – Mento 1951-1958 (FA 5275) et l’autre par Edric Connor. <br />10. La version originale de «?Naughty Little Flea?» par Lord Flea est disponible sur Calypso 1944-1958 dans notre coffret Anthologie des musiques de danse du monde (FA 5342) dans cette collection.<br />11. Comme pour deux titres de Babatunde Olatunji, «?Umqokozo?» sera plagié par Serge Gainsbourg, qui en fera sa chanson «?Pauvre Lola?» parue sur Gainsbourg Percussions en 1964.<br /></span><span class=Soustitre2>The Indispensable MIRIAM MAKEBA 1955-1962<br />By Bruno Blum</span><span class=Texte><br />“Her haunting melodies gave voice to the pain of exile and dislocation which she felt for thirty-one long years,” said<strong> Nelson Mandela</strong> when she died in 2008. “At the same time, her music inspired a powerful sense of hope in all of us.”<br />Zenzi Miriam Makeba (March 4, 1932–November 9, 2008) was born in Prospect, a township in Johannesburg, South Africa. Her father was a Xhosa named Mpambane (officially Caswell Makeba) who worked in administration, and her mother a Swazi named Nomkomndelo (officially Christina) who became a nurse, midwife and healer—an isangoma or soothsayer—who also studied plants. She sometimes sang accompanied on piano by Mpambane, an amateur composer. Before her new daughter was born, Nomkomndelo had already given birth to five children, two of whom died young. Her sixth baby was weak and ill, her head too large. Nomkomndelo had been warned that a new child would put her life in danger, and when she was giving birth to little Miriam, her own mother kept repeating uzenzile to her, meaning, “You have only yourself to blame…” According to tradition, children were given a first name linked to the circumstances of their birth. Hearing uzenzile, Nomkomndelo began repeating the word, not taking it literally, and said, “I’m going to call my daughter Zenzi.”<br /></span><span class=Soustitre>South Africa</span><span class=Texte><br />“Given the choice, I would have certainly preferred being what I am: one of the oppressed, rather than an oppressor. But in truth, I didn’t have that choice. And in this sad world where there are so many victims, I am proud to be a fighter also.” <strong>Miriam Makeba</strong>.1<br />Zenzi, called Miriam Makeba, was born in a very difficult context: misery, ignorance, sickness… harsh treatment and violence were commonplace. The South African soil was rich in diamonds, uranium, oil, gold and coal: a genuine curse for those people who had been living in harmony with the earth for thousands of years. Violence reigned when the Dutch (mixed with Flemish and German people) began colonizing South Africa in 1652. They called themselves Afrikaners because they spoke Afrikaans, derived from the Dutch language of the period, and they began deporting slaves to South Africa from India, Madagascar and Indonesia. Under the tyranny of the French monarchs Louis XIII and Louis XIV, and notably after the Edict of Nantes revocation in 1685, hundreds of thousands of Protestants fled persecution in France. Some of these Huguenots took refuge in Amsterdam, where they embarked for rich and promising South Africa. The English arrived later and annexed the Afrikaners’ colony in 1806 after a war. They called Afrikaners “Boers” (the Afrikaans word for peasants). The Afrikaners warred against the indigenous Xhosa people from 1779 to 1879. In the course of the 19th century, Zulus, the British, Xhosas and Afrikaners would fight to control the region. The discovery of diamonds in 1867, and gold in 1884, caused carnage in wars between the Afrikaners and the British (the Boer Wars in 1880-1881 and 1899-1902 led to South Africa’s independence in 1910.) Blacks and people of mixed race were granted territories that covered only 7% of the country’s surface, and racial segregation was blindly enforced with violence. In 1931, England granted the country total sovereignty: it came seven years before Zenzi was born. She grew up in Nelspruit. <br /></span><span class=Soustitre><br />Apartheid</span><span class=Texte><br />In the course of the Second World War, and after new divisions between the British and the Afrikaners—they hated each other—an apartheid regime was established in 1948 by a nationalist party (elected by the British) and three categories of citizens were created: the white minority (less than 20% of the population) controlled a majority of Blacks and mixed-race people together with Indians, under a tyrannical rule which guaranteed the minority the highest standard of living in the whole of Africa. Afrikaners and British citizens spoke different languages and detested each other. While the British governed and became rich, the Afrikaners had separate, more manual roles as policemen or farmers for example. People with African blood were confined to townships which they could leave only with official approval, in order to work in white cities (any person with an unstamped permit was imprisoned). People from the townships had no voting rights and were subjected to discrimination—in earnings, education and housing, with impact on life expectancy—and they had almost no access to western medical care. The whip was a common punishment. Listening to radio stations outside South Africa was prohibited, and alcohol, even hula hoops, were forbidden. Under what appeared to be an army of occupation, which monitored the townships and tried (in vain) to ensure there were no sexual relations between Whites and Blacks, the oppressed had no rights and their religions were fought against by the white Christian clergy. Animist rituals had to remain hidden. When black informants spying on their kin were unmasked, they were beaten or killed. The police did not protect Blacks (killing a black man was almost without risk), and violence reigned in the ghettos. Some of those arrested never returned home. Others, including two of Zenzi’s uncles, were sent off to war against the Nazis; they never returned. As in The United States, Blacks were represented in the press as inferior beings, stupid, ugly heathens who could only better themselves by trying to copy Whites.<br /></span><span class=Soustitre><br />Ritual music</span><span class=Texte><br />In a context close to slavery—native populations were literally parked in unsanitary ghettos from which no escape was possible—traditional cultures were of major importance. Spirit-worship and rites several thousand years old provided a basis for a spirituality which contributed to unite the population in the struggle against what Ivory Coast reggae singer Alpha Blondy would describe in his 1985 song, “Apartheid Is Nazism.” <br />“… Death does not separate us from our ancestors. The spirits of our ancestors are ever-present. We make sacrifices to them and ask for their advice and guidance. They answer us in dreams or through a medium like the medicine men and women we call isangoma.”<br />— <strong>Miriam Makeba</strong>2 <br />Zenzi was only eighteen days old when her mother Nomkomndelo was arrested for selling umqombothi, a beer made from malt and corn which she brewed in secret to earn a few pennies and make the life of her family less miserable. Nomkomndelo and her baby were thrown into an Afrikaner prison for six months. Zenzi’s father died of jaundice when she was five, and the family moved north to the small village of Riverside near Pretoria. Nomkomndelo took the train every day to work in Johannesburg as a domestic servant. When her parents were at work, the child Zenzi would be left alone with older children for whole days, shut inside a brick house heated by the burning sun. Before her mother’s working-hours, the young girl had to get up very early every morning in the clay-walled house where she lived with twenty cousins: she had to fetch water five times every day, drawing it from a well at the bottom of a hill and carrying it in an eighteen litre can balanced on her head. Their daily diet was corn-flour, sometimes mixed with spinach, peanuts or pumpkin, sometimes fruit and other vegetables. Rice, like sugar, was a luxury meal eaten on Sundays, occasionally with chicken. The children once witnessed Afrikaner police raid the house in the middle of the night and violently arrest one of their uncles whose travel-permit wasn’t valid. <br />“What other race is forced to live like that? It must be the Jews in Germany and the people in countries occupied by the Nazis.”<br />— <strong>Miriam Makeba</strong> 3<br />Zenzi, the youngest cousin, grew up in a large, united, kindly family, which compensated (a little) for the permanent oppression and poverty. She was raised by her grandmother and could only see her mother, now a cook, once a month. Her mother played several instruments—harmonica, lamellophone, drums—and Zenzi suffered from her absence. Nomkomndelo had a strong personality; she had natural authority, a wide knowledge of plants, and the charisma of a spiritual leader combined with the confidence of a resistant. As a medium she practised a mixture of plant-medicine and spirit-worship; she was capable of transmitting energies and communicating with the spirits. On Sundays the family often gathered to dance and sing at ceremonies in remembrance of the deceased who were close to what Zenzi referred to as the “Superior Being.” Those present talked to their spirits in order to prepare the coming of the living. These rites were considered pagan by Whites, who insulted this religion’s followers. Like a number of oppressed Africans and Afro-Americans, Zenzi had been baptised a Protestant and regularly went to Sunday school. She combined tradition with church attendance, singing Christian hymns (in Afrikaans and English) like Sarah Fuller Flower’s “Nearer, my God, to Thee” or Augustus Toplady’s “Rock of Ages”. In church she also heard Xhosa, Zulu and Sotho rhythms. Fascinated, the child loved the music of the Bapedi people, an ethnic group even more oppressed than the others, but whose music was particularly cheerful and sophisticated. The child marvelled at this paradox. When she was six, after singing in chorus alone outside the building where an adult choir was rehearsing (she wasn’t allowed inside), Zenzi was finally permitted to join them because she sang so well. Gifted, and with a passion for music, she became an attraction, a symbol of the juvenile religious fire of this high-school choir singing South African compositions, some of which opposed the regime; but they were sung in traditional languages which Whites didn’t understand. The child was also privileged because she went to school; it was a minority-practice close to sedition, especially for a girl. Schooling was discouraged by the authorities: obscurantism was the best way for them to ensure Blacks remained submissive. Zenzi learned the history of Europe, and nothing of African history. She had to walk five miles every morning to attend classes. On her return home one day, a school-friend was struck by lightning as they ran to take shelter from the rain. For the rest of her life, Zenzi would panic whenever there was a storm. <br /></span><span class=Soustitre>Oppression</span><span class=Texte><br />When she was in her teens, her head resumed normal proportions and her body developed gracefully. Post-war, the young Zenzi kept regular company with boys and especially musicians. Her brother Joseph introduced her to jazz. Dreaming of America, where success didn’t come easily even though it wasn’t impossible for black musicians, she admired Lena Horne, Eartha Kitt, Pearl Bailey, Josephine Baker, Billie Holiday, Sarah Vaughan and Ella Fitzgerald, listening to them on Sundays on a wind-up gramophone. She passionately sang for her brother’s friends, and continued singing in the choir when she went to high-school at Kilnerton Training Institution. The songs written by local artists were social commentaries, and they counted for much more than the racist propaganda of the state’s newspapers and radio. <br />Accompanying Zenzi singing solo, the choir would sing the protest song “What a Sad Life for a Black Man” for King George and Princess Elizabeth on a royal visit, but their car didn’t even slow down as it passed them by. Once the authorities understood the meaning of the song, it was banned. Joseph Mutuba, the choirmaster and also the choir’s pianist, gave encouragement to Zenzi. After the establishment of the apartheid regime in 1948, white radio was introduced in every house, and its propaganda was broadcast twenty four hours a day, vaunting the government’s merits against an insipid musical background. After declaring that the African population was composed of “Bantus”, and therefore of immigrants who had no land-rights (which was untrue), the regime closed almost all the schools for Blacks. At sixteen, Zenzi fell in love with the handsome Gooli (James Kubay), and had to forgo her education and work for Whites. She was immediately subjected to terrible humiliation. The following year, she gave in to Gooli’s advances and became pregnant at once, just when her mother fell seriously ill with a foot-infection; Nomkomndelo went to Swaziland to undergo a kind of exorcism known as ukuthwasa, a training aimed at teaching her how to evacuate the evil amadlozi spirits which had taken possession of her body. In 1950, after their families had received the (bad) news, Zenzi married Gooli; he trained to become a policeman far away from home, and was only at Zenzi’s side for one day each month. Zenzi’s daughter Bongi (it means “Thank you”) was born in December after a difficult delivery. Suffering from an enormous abscess and in extreme pain, Zenzi refused the removal of one of her breasts; her doctor threw her out of the hospital, calling her a heathen. She was finally cured by a cactus poultice applied by her mother, and returned to her husband’s mixed-race family where she was put to work. She did the cleaning and cooking, and also distilled the illicit alcohol produced by her mother-in-law, who hated and exploited her. Gooli became a policeman committed to Black repression, and was so violent and jealous that he locked Zenzi up when friends came to the house. The life of Zenzi, who was penniless despite working herself to the bone, became a nightmare. She was treated decently by her father-in-law, but first he passed away, and then her sister died giving birth to a baby who soon died, too. When Zenzi discovered Gooli’s infidelity with one of her own sisters, she was given a violent beating; her daughter Bongi also fell during her mother’s struggle with her husband and began bleeding. When Zenzi came out of hospital she returned to live with Nomkomndelo, by now an expert isangoma healer after two years of study. She could also see the future by interpreting bones, and Zenzi became her assistant; Nomkomndelo passed on her knowledge and Zenzi learned to serve the spirits who took possession of her mother in repeated trances. During these episodes, Nomkomndelo would dance and sing in different local dialects that were unintelligible and mysterious.4 <br /></span><span class=Soustitre>The Manhattan Brothers</span><span class=Texte><br />After having a vision, Nomkomndelo sent Zenzi to live in Johannesburg with her rich cousin Sonti who owned several taxis. The grandmother took care of Bongi. Sonti’s son Zweli was a fashion-conscious dandy who sang with the Cuban Brothers, an amateur jazz group, and they hired Zenzi as their singer for two years while she learned the trade. They played American hits that were in demand at weddings, in church, and at dances that were popular with Blacks. <br />Musician Alan Silinga took her to EMI where she recorded with Joe Nofal (the recordings have never come to light). Nathan Mdledle, the leader of the Manhattan Brothers, one of the most famous groups in the country, discovered Zenzi at a concert held in Donaldson Community Center, Orlando East, and asked her to audition for his band, which needed a singer to replace Emily Kwenane. In 1953 Zenzi joined this professional group (it was ten years older than she was), not believing her luck, but rehearsals began straight away. Nathan Mdledle asked her to use her English name Miriam for concerts, and the first posters appeared with the name Miriam Makeba. The Manhattan Brothers were a five-piece vocal harmony group whose repertoire contained songs by the Mills Brothers and the Ink Spots, which made a solid technique necessary; they also sang South African numbers that Miriam would record years later. Peggy Phango, one of her cousins, was a singer and actress (Cry, the Beloved Country, dir. Zoltán Korda, 1951, with Canada Lee and Sidney Poitier) and she helped Miriam to dress better as well as coaching her in her new trade. Although extremely shy by nature, Miriam completely abandoned herself to the stage, singing and dancing wholeheartedly… so much so that she was unkindly criticized by those who were shocked by the presence onstage of a woman. Miriam appeared almost every night in the country’s black districts (often in disreputable venues), and she rented a little house in Mofolo township southwest of Johannesburg. Music paid badly but it was a living, and Miriam had a roof for her mother to take care of Bongi. <br />Blacks weren’t admitted to the musicians’ union, and it was in this period that, with the help of the Manhattan Brothers, they dared to create their own union, and set up a cultural centre with rehearsal studios, music lessons and an office: the Artists’ Union Centre. The Manhattan Brothers recorded for Gallotone, which paid each musician two and a half pounds for a four-title session, but no royalties or copyrights. Founded in 1926 by Eric Gallo, Gallotone was initially a record-shop distributing records on the American Brunswick label in South Africa. Gallo opened a studio in 1932 and hired a black talent scout, Griffith Motsieloa, to be responsible for the label’s artists. Gallotone enjoyed a quasi-monopoly in the country for almost twenty years, producing classics like the famous Mbube (“The Lion Sleeps Tonight”) by Solomon Linda,5 which Miriam Makeba sings here on CD3. The songs were created spontaneously in the studio and recorded there and then, “before we forgot them.” In 1955 Gallo asked Miriam Makeba, introduced as “The Nightingale, the intelligent beauty who sings with the Manhattan Brothers”, to make her first record under her own name. Composed in Xhosa, Laku Tshuni ‘Langa is the song of a man seated in the setting sun. His lover has disappeared: “I will come looking for you everywhere / in the hospitals, in the jails / until I find you / because as the sun goes down, I can’t stop thinking of you.”<br />It was such a hit that Gallotone asked Miriam to record an English version of it, but she disliked the new lyrics: they told the story of a woman cheating on her man, and distorted the original beauty of the piece. But she was obliged to sing “Lovely Lies”, a new hit; it was even the first South African record to be placed in the U.S. charts (N°45 in ‘Billboard’ in March 1956). As a consequence, Gallo would produce other English-language records made by her (Miriam was one of the first black South African women to do this), including Hush, a reflexion on death, and Make Us One, which deals with rural exile and dreams of unity. Sophiatown is Gone (1959) is an allusion to a black district razed to the ground by the authorities, beginning on February 9th 1959, to make way for houses for Whites. It entailed the expulsion of some 60,000 people. The place was where future Archbishop Desmond Tutu lived, together with trumpeter Hugh Masekela and one of the country’s rare black lawyers, Nelson Mandela. During its demolition, Sophiatown was also where Lionel Rogosin, a white American independent filmmaker and activist, secretly made an “ethno-fiction” feature-film dealing with a black South African family living through the tragedy of apartheid (Come Back, Africa, 1959). Under the pretext of shooting a commercial documentary on black music, Rogosin obtained a film-permit with great difficulty. In 1957 he would offer Miriam Makeba the chance to appear in a film whose title was borrowed from the anthem of the African National Congress [ANC, Mandela’s party], which was bravely fighting the dictatorship. Miriam mostly recorded singing in Xhosa, as here on Saduva where she evokes a child who has behaved badly and throws the blame on another child. As with Saduva, a second version of Olilili (the lament of a woman abandoned by her husband and who tries to comfort her starving child), was recorded later in the USA in a quite different style. The two versions here show how Makeba was evolving as a singer: while preserving the verve and culture of the ghetto, she was also mastering the jazz idiom which provided her inspiration.<br /></span><span class=Soustitre>The Skylarks</span><span class=Texte><br />At the age of twenty the singer was already a star in her country. A domestic servant by day, the contrast between this harsh existence and celebrity was difficult to bear. After her first hit under her own name in 1956, and due to the competition of the Troubadour label and the Quad Sisters who were selling well for Trutone, Sam Allock (another of Gallo’s talent scouts) asked Miriam to form a female vocal group and also continue to record with the Manhattan Brothers. There was already a local girl-group tradition, but the idea now was to capitalize on the success of the Boswell Sisters, a white American group from New Orleans who recorded in the Thirties in the difficult “close harmony” style of the Ink Spots and the Mills Brothers. <br />The Boswell Sisters were copied in the 40’s and 50’s by other American groups like the Andrews Sisters and the McGuire Sisters who were known in South Africa. And so Miriam formed the Sunbeams, also known as the Skylarks onstage, with the fourteen-year-old orphan Mary Rabotapi and Mummy Girl Nketle (who was replaced in 1957 by Abigail Kubeka). They were good singers and also capable of composing highly original melodies. Together with the two girls, Miriam Makeba threatened the supremacy of star singer Dolly Rathebe. Inkomo Zodwa and Hush were among their great hits, and Gibson Kente wrote several other titles for them in the same vein, among them Make Us One. <br />The group’s travels were subjected to police harassment, humiliation and crudeness. Churlish Afrikaner policemen even made them sing by the roadside in the middle of the night as a kind of game… The group was always above reproach yet they spent a weekend in prison on several occasions. It was during this period that Miriam Makeba met Nelson Mandela, an admirer who went to listen to her with members of the ANC. The group was a success, and went on tour by bus to Lesotho, Mozambique and Zimbabwe, even as far as the Congo, sometimes sleeping by the roadside in the middle of the jungle... where Miriam was surprised to see her effigy on posters advertising a soft drink. <br />One evening in 1956, the troupe was involved in a serious road accident near Volkhurst. Two Whites were killed in their car and another had to be amputated; in the troupe’s van, four children and all the musicians lay seriously injured, Miriam included, with several of them unconscious. There was blood everywhere. The police arrived eight hours later but nobody helped them; they were even threatened with a gun because the police held them responsible for the accident. The police took their blankets and covered the dead before carrying them away, abandoning the injured, their fractures untreated, to fend for themselves in the middle of the night. The police never called for assistance. Miriam wasn’t taken to hospital until the following morning, when Swiss travellers who happened to be passing by stopped to help. The hospital—reserved for Whites—refused care and threw Miriam out. She finally found a Black hospital, but they had no vehicle and she had to hire a truck to fetch the other survivors some twenty miles away. After a nightmare lasting two days and two nights, Miriam was finally able to reach Gallotone and obtain cars to take the injured to Johannesburg. The famous comedian Victor Mkhize died because he didn’t receive treatment in time. Miriam commented, “I’ve looked genocide in the eye.” <br /></span><span class=Soustitre>Phata Phata</span><span class=Texte><br />“It’s strange, but the song that pushed my career farther than anything, the one that made me known to people in countries where I wasn’t known before, is also one of my most insignificant songs. I wrote ‘Pata pata’ in South Africa in 1956. It’s a funny little song with a good rhythm. I invented it just like that one day when I was thinking about one of our dances. ‘Pata’ means ‘to touch’ in Zulu and in Xhosa. The original version was a hit in South Africa.” The 1959 version included here is in fact a different composition based on the same theme, with the spelling Phata Phata. In 1967 a song of the same name with words in English would appear on her first album for Reprise in The United States, one of the first great international hits sung by an African woman. <br />African Jazz and Variety <br />In 1956, once her injured hip had healed, Miriam, Abigail and Mary joined the African Jazz and Variety Revue for an eighteen-month tour. Their success throughout the country was unprecedented. The Revue was organized by Alfred Herbert, a Jew who staged the first black shows of quality in South Africa, first for white audiences, and then for Blacks (at cheaper prices) once per week. It was his contribution to the struggle against institutional racism, and he invited black artists to appear in prestigious venues hitherto reserved for Whites, like Johannesburg’s Town Hall. It was when he saw Miriam, a sparkling stage performer, that Lionel Rogosin decided to film her. She sang two songs for him, filmed in a shebeen [a makeshift bar where alcohol was sold despite the ban] in the middle of the night so that they wouldn’t be interrupted. His images, as splendid as they are rare, demonstrate the talent and beauty of Miriam. Rogosin promised to invite her to the United States to promote the film. In the meantime, it remained impossible for her to enter a restaurant—they were still reserved for Whites—and so the singer ate cold food out of tins while she was on tour. One night, police searched their tour bus and discovered a weapon belonging to an Indian musician. The whole troupe was thrown into jail. Miriam spent a week alone in a cell. <br />She would find a friend in Dorothy Masuka, the country’s N°1 star since the beginning of the decade; she was Miriam’s favourite singer and topped the bill for the Revue. Miriam went on to record a few titles with a strong Ella Fitzgerald influence (Back of the Moon, Quickly in Love) with members of the Jazz Revue, but never made a record with Masuka, who was under contract to EMI. After a great deal of hard work (Miriam was very demanding), in 1958 the Skylarks became South Africa’s N°1 group. Their style, half-American, half-South African, was original and fresh.<br />In 1956-1959 Miriam was living openly with Sonny Pillay, a South African song-star of Indian origin who accompanied her on tour in the revue. It was the first time that a pair of celebrities appeared in the public eye despite their different origins. Descended from slaves, the great Indian community in South Africa was also submitted to racial segregation, and separated from both Whites and Blacks. Indians considered themselves superior to Blacks and tended to disdain them as a result, but not Pillay.6 <br /></span><span class=Soustitre>King Kong</span><span class=Texte><br />King Kong was the name of boxing champion Ezekiel Dlamani in one of the first South African musicals to include Blacks in the cast, and Miriam Makeba played the role of his girlfriend Joyce in the musical, the queen of the Back of the Moon bar in Sophiatown (the song became one of her great hits), also singing Quickly in Love. The musical was based on the boxer’s tragic story and contained music by Todd Matshikiza—a journalist for the black magazine Drum and News and editor-in-chief of the Golden City Post—with words by Pat Williams. The play had been written by Leon Gluckman and was produced by Harry Bloom, both of them Jewish and both appreciated by Miriam. In her opinion, although they were white, Jews often had a quite different outlook that was not racist (or at least, not nearly as marked as that of many others). Miriam had no need to call her new producer baas (as Afrikaners called their “boss”), nor lower her gaze when talking to him, as was the case with most other Whites. Gluckman managed to get around the apartheid laws by having them perform in universities, where racial segregation was impossible, and Miriam’s mother was consequently permitted to attend performances. The musical was also inspired by the life of Jake Tule, a South African champion who was allowed to fight in London and killed a white man there. As a result, his later applications for exit-visas were refused by the authorities, which ruined his career. Like Tule, King Kong was not allowed to leave the country despite his talent; a broken man, he became an alcoholic, committed murder, and was assassinated in prison. Nathan Mdledle, the leader of the Manhattan Brothers, played the role of King Kong, and Joe Mogotsi, another of the group’s singers, the role of his brother. The musical’s troupe also included a twenty-year-old trumpeter—Hugh Masekela—whom Miriam had known since his days at Huddleston Boys School. The young man had learned the trumpet thanks to a priest named Huddleston, who had asked American jazzmen to donate instruments to the school while he was on a trip to the United States. When King Kong had its premiere in February 1959, tickets for the show had already been sold for the next six months. At twenty-seven, Miriam Makeba was a star in South Africa. <br />Her mother had predicted in a vision that Miriam would leave the country, and then Sonny announced that he was leaving Miriam to pursue his career in London; he was of Indian origin and, unlike him, Miriam could not obtain a passport due to her colour. A few days later, Miriam collapsed outside a hospital due to an extra-uterine pregnancy and was refused admission. Her mother had to take her some fifteen miles to a hospital for Blacks where she was saved in extremis. After a long recovery, Miriam took an aeroplane—a first, because Blacks never travelled by air—to play in Capetown, and she was extremely embarrassed to find herself seated among Whites. But she did learn that Come Back, Africa, two years after it had been filmed, was finally going to be screened in Europe. Critics adored the film. Miriam captured every-one’s attention and Rogosin succeeded in having her invited to the Venice Film Festival; he obtained a passport for her in exchange for the promise that her departure would be very discreet… and maybe an official allowed himself to be corrupted, too. The day before she left, Miriam recorded several titles including “Iphi Dlela”, Phata Phata and Miriam’s Goodbye to Africa. The latter two would only be released later, but they met with success. Miriam left her family and friends without saying goodbye; only her mother and her daughter Bongi knew she was leaving. Nomkomndelo received a message from Miriam’s favourite spirit, Mahlavezulu, which was quite formal: she would never come back. She did return, in fact—and in triumph—but only in 1990, thirty-one years later.<br /></span><span class=Soustitre>London</span><span class=Texte><br />The aircraft was full but there was no white man sitting next to her. She had all the room she could want. After a long journey in which she observed non-segregation at first hand (it perplexed her, especially when she was shown into an airport-restaurant), she arrived in Paris where, assailed by doubts, she took a train to Aix-en-Provence where the filmmaker welcomed her, announcing that she’d been invited to appear on the Steve Allen Show, one of the most important on television. But Miriam had never even seen a television: it was forbidden for Blacks in her country, and she had no idea how important it was. Rogosin also secured an engagement for her at the Village Vanguard in New York. Miriam crossed France by car, and she was astounded to see Whites digging trenches in the middle of summer; she had never seen that before, either. When she arrived in Venice, everyone noticed her. Blacks were very rare in Italy, and Miriam Makeba was an attraction, with a crowd following her in the street. Even starlets in bathing-costumes didn’t attract as much attention, and Miriam was fully clothed… She didn’t even know how to swim! She couldn’t believe it. The film received the Critics’ Prize. She rejoined Sonny in London shortly afterwards, and remained for three months. On impulse, she married Sonny Pillay, only to leave him in turn. On September 15th 1959 she was a guest on the BBC television show In Town Tonight where she sang Back of the Moon, her new hit. Her timing was perfect: the previous day, the Soviet spacecraft Luna 2 had victoriously crash-landed on the moon… <br />One of Miriam’s idols, American star and Black activist Harry Belafonte, saw her on television and rushed over to meet her the following day at a screening of her film. Belafonte arranged everything: a visa for America, her appearance on the Steve Allen Show… in, fact he became her manager in everything but name; after making his excellent album Calypso in 1956, the Jamaican/New Yorker—singer, sex-symbol, friend of Martin Luther King—became one of the rare black stars of America.7<br /></span><span class=Soustitre>Africa in America</span><span class=Texte><br />Miriam Makeba arrived in New York on November 28th 1959. Welcomed by Belafonte—she called him Big Brother—she was to begin a series of concerts there five days later, but also sing on the Steve Allen Show in Los Angeles in the meantime. Belafonte took care of all the logistics, crew, dressmaker, arranger, offices… Welcomed as a star in California, she rehearsed “Intoyam” for NBC television. She was very nervous, and there was a new American arrangement for her South African song included in the film. Back in New York, people asked her to sign autographs in a shoe-store. On the night she opened at the Village Vanguard, Belafonte had invited people she admired—actress Diahann Caroll, actor Sidney Poitier—and Nina Simone, Duke Ellington and Miles Davis were also present. Awed (and shy) in a packed room, she sang Jikele Maweni (The Retreat Song), Back of the Moon and Qonqonthwane, which would become famous as The Click Song—a festive song sung at weddings, it tells the story of a dreaming fiancée—complete with those famous “clicks”, a consonant unique to the Xhosa language; there was also “Seven Good Years” (a Yiddish song she’d learned from the mother of her producer Alfred Herbert), and Nomeva, a tribal love-song. Miriam’s originality was a sensation and she was assailed by reporters. She refused to talk about politics for fear of reprisals against her family. In a few days, she conquered the United States. After four weeks at the Village Vanguard, she was booked to appear for two months at the Blue Angel, a fashionable club for New York sophisticates. Lauren Bacall, Bing Crosby, Liz Taylor and Sarah Vaughan all showed their admiration for her. Miriam asked every celebrity who came near her for an autograph, and duly sent them all to her cousin in South Africa as promised… She saw her idol Ella Fitzgerald onstage and, as a crowning joy, she succeeded in bringing her nine-year-old daughter Bongi to New York, where she was showered with presents. Miriam signed with RCA Records, who bought her contract from Gallotone for $45,000… Miriam had to reimburse the sum, and she didn’t earn a penny from her first album. <br />She refused to wear make-up and she let her hair grow freely. It remained frizzy: she didn’t care much for fashion. In fact she invented the Afro style before the stars of soul and funk came along…<br />Africa, however, was in fashion: the album Drums of Passion by Nigerian percussionist Babatunde Olatunji was released on February 15th 1960, and it became a hit. When Miriam was appearing in Chicago, Belafonte learned that her mother Nomkomndelo had passed away. Miriam wanted to visit her grave in Johannesburg at once, but when she went to the South African Consulate her passport was invalidated: her success was considered insolence. And so the singer became a stateless person and was forced into exile: she risked imprisonment if she returned home. But a return was now impossible. Since her departure, the army had opened fire on a crowd of demonstrators, and two of her uncles had been killed during yet another massacre, in Sharpeville on March 21st 1960. Gradually, despite her timidity, Miriam became increasingly aware of the power of her image in the media, and she joined the Civil Rights movement, holding press conferences with Belafonte before their concerts. She would tell of the horrors of the regime in her country, drawing a parallel with the segregationist “Jim Crow” laws which were enforced in the southern United States.8 Her friendship with Belafonte and his wife Julie grew even deeper.<br />Harry invited her to come onstage when he triumphed at Carnegie Hall on May 2nd 1960, a week before she recorded the album Miriam Makeba for RCA. Released that summer, the LP presented her singing traditional songs in a new style. Carefully “Americanized”, the titles conveyed a feeling of authenticity, and her talents could be seen serving the cause of justice. The album sold well. Its eclecticism was remarkable: the native ambassadress of a colonized world, Miriam Makeba clothed her album in traditional songs from Indonesia (Suliram), Austria (One More Dance) and America (House of the Rising Sun, the tale of a New Orleans brothel), adding South African songs in Xhosa, Swazi and Zulu for which she taped three overlaying voices, pioneering multi-track recording. Accompanied by Belafonte’s musicians—Miriam had adapted his Day O song into Xhosa in 1957)9—the record also contained a Jamaican folk song written by Lord Flea10, The Naughty Little Flea, complete with allusions to the most erotic parts of the body that can be investigated by a flea. <br />In addition to giving concerts in U.S. cities in the South, where racial segregation prevented her, as in South Africa, from dining in most restaurants—her white back-up singers from the Chad Mitchell Trio were allowed into hotels, but not Miriam!—she undertook a triumphant tour with Harry Belafonte throughout the summer of 1961, alternating concerts and conferences. She learned much from her Afro-Jamaican mentor. After the referendum held on May 31st 1961, South Africa became a Republic, and Elizabeth II was no longer Queen in Miriam’s homeland. A tireless activist who worked to free her people, Miriam Makeba moved into a four-room apartment with her daughter, on 97th Street overlooking Central Park. She admired Randy Weston, Carmen McRae, Nina Simone, and Sarah Vaughan, took part in different charity concerts to raise funds for Africa, and even financed an apartment for trumpeter Hugh Masekela when he was attending the Manhattan School of Music. He appeared on her following album, and they were married in 1964. <br />Her magnificent second, influential album11 The Many Voices of Miriam Makeba was released in the spring of 1962. It emphasized her international approach to recording, with a Congolese lament, an Inca ballad, a title sung in Brazilian from the film Orfeo Negro, Caribbean calypsos, and several South African melodies arranged to suit contemporary tastes (a translation of several song-titles appears in the discography). The artist sang her South African hits Mbube and Nomeva for John Kennedy, who invited her to a gala-concert on May 19th 1962 to celebrate his birthday. She was followed onstage by Marilyn Monroe, who sang her famous “Happy Birthday, Mr. President”. <br />While Miriam was in exile, stateless, she burst into tears when she received a Tanzanian passport from President Julius Nyerere. She sang for the cause of the Mau Mau people of Kenya and the recently independent Tanzania. She had become the voice of Africa, not merely South Africa. After several court-cases followed by periods of imprisonment, the lawyer Nelson Mandela, the leader of the African National Congress, was incarcerated on May 5th 1962. He would only leave prison twenty-eight years later, when the apartheid laws were abolished. Miriam would finally make an extremely emotional return to her native country. In 1994, Mandela became the first Black President to be elected in South Africa. <br /></span><span class=Soustitre>Bruno BLUM</span><span class=Texte><br />Translated into English <br />from the French text of Bruno BLUM <br />by <strong>Martin DAVIES</strong><br />Thanks to Bob Gruen, Åke Holm and Alexis Frenkel.<br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS 2015<br />1. Miriam Makeba &amp; James A. Hall, Makeba: My Story, autobiography, New American Library, 1989.<br />2. Cf. Miriam Makeba &amp; James A. Hall, Makeba: My Story. <br />3. Cf. Miriam Makeba &amp; James A. Hall, Makeba: My Story.<br />4. Glossolalia; Nomkomndelo had “the gift of speaking in tongues.”<br />5. The original version of “Mbube” by Solomon Linda and the Evening Birds is included in the anthology Africa in America 1920-1962 (FA 5397).<br />6. A lawyer and future President of India, Mohandas “Mahatma” Gandhi spent twenty-one years of his life in South Africa, where he fought for the well-being of the Indian and African communities. His non-violent thinking was developed in that country where he served prison terms and found a taste for politics. At the end of the 20th century he would be made a National Hero in South Africa.<br />7. Cf. Harry Belafonte 1954-1957 (FA 5234).<br />8. Cf. Slavery in America – Redemption Songs 1914-1972 (FA 5467).<br />9. Two Jamaican versions of “Day O”, released before that of Belafonte, are available: one by Louise Bennett on Jamaica – Mento 1951-1958 (FA 5275), the other by Edric Connor. <br />10. The original version of “Naughty Little Flea” by Lord Flea is available on Calypso 1944-1958 in the Frémeaux set Anthologie des musiques de danse du monde (FA 5342).<br />11. Like two titles by Babatunde Olatunji, “Umqokozo” would be plagiarized by Serge Gainsbourg who turned it into the song “Pauvre Lola” (released in 1964 on Gainsbourg Percussions).<br /></span><span class=Soustitre2>Discography 1: </span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre><br />JOHANNESBURG SESSIONS 1955-1959<br />THE MANHATTAN BROTHERS</span><span class=Texte><br /><strong><br />1. LAKU TSHUNI‘LANGA </strong><br />(Makhwenkwe Dvushe aka Mackay Davashe)<br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba, Nathan Mdledle aka Dambuzza, Joe Mogotsi, Rufus Khoza, Ronnie Majola-v?; Dan Hill-clarinet?; General Duze-g?; possibly Eddie Wyngaart or «?Danny Boy?» Sibanyoni-b?; possibly Roy Hanger or Norman Martin-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, late 1955. <br /><strong><br />2. SADUVA (Tula Ndivile) </strong><br />(Makhwenkwe Dvushe aka Mackay Davashe) <br />Same as above, 1956.<br /><strong>3. BABY NTSOARE </strong><br />(Joseph Mogotsi, Nathan Mdledle aka Dambuzza) <br />Same as disc 1, track 1, 1956.<br /><strong><br /></strong></span><span class=Soustitre>THE SKYLARKS 1956-1959</span><span class=Texte><br /><strong>4. Orlando </strong><br />(Johanna Radebe) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, Johanna Radebe, Helen Von Rensburg-v?; Dan Hill-cl?; General Duze-g?; possibly Eddie Wyngaart-b?; possibly Roy Hanger-d. <br />Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, June 14, 1956.<br /><strong>5. Owakho </strong><br />(Zenzi Miriam Makeba) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi «?Mummy Girl?» Nketle, Helen Von Rensburg-v?; Dan Hill-cl?; General Duze-g?; «?Danny Boy?» Sibanyoni-b?; Norman Martin-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa circa December, 1956<br /><strong><br />6. Olilili </strong><br />(Alan Silinga) circa December, 1956<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; Mummy Girl Nketle, Mary Rabotapi-v?; Dan Hill-clarinet?; possibly «?Danny Boy?» Sibanyoni-b?; possibly Norman Martin-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa circa December, 1956<br /><strong>7. Intandane </strong><br />(unknown)<br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Helen Von Rensburg-v?; Dan Hill-cl?; General Duze-g?; possibly Sol Klaaste-p?; «?Danny Boy?» Sibanyoni-b?; Norman Martin-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa circa December, 1956<br /><strong>8. Pula Kgosi Seretse</strong><br />(unknown) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, Johanna Radebe-v?; Dan Hill-cl?; possibly General Duze-g?; possibly «?Danny Boy?» Sibanyoni-b?; possibly Norman Martin-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa circa 1956.<br /><strong><br />9. Kutheni Sithandwa (Day O) </strong><br />(based on the Jamaican traditional “Day Dah Light” renamed “Day O” by Harry Belafonte, Irving Burgie as Lord Burgess, William Attaway. Arranged and adapted by Zenzi Miriam Makeba) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, Abigail Kubeka, «?Mummy Girl?» Nketle, Sam Leballo aka Vandi-v.?; Almon Memela-g?; Eddie Wyngart-b?; Dan Hill-bongos. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa circa February, 1957.<br /><strong><br />10. Ndiya Nxila Apha E-Bhayi </strong><br />(Zenzi Miriam Makeba) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v?; General Duze-g?; possibly Eddie Wyngart-b?; possibly Ed Latimore-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa circa October, 1957.<br /><strong><br />11. Baya Ndi Memeza </strong><br />(Abigail Kubeka) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v?; General Duze-g?; Mannie Parks-b?; Gene Latimore-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa circa November, 1957<br /><strong>12. Vulu Amasango</strong> <br />(Zenzi Miriam Makeba) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; «?Mummy Girl?» Nketle, Mary Rabotapi, Abigail Kubeka-v?; General Duze-g?; Mannie Parks-b?; Gene Latimore-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, December 5, 1957.<br /><strong><br />13. Umbhaqanga </strong><br />(Zenzi Miriam Makeba) circa October, 1957<br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v?; General Duze-g?; possibly Eddie Wyngart-b?; possibly Gene Latimore-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa circa October, 1957.<br /><strong><br />14. Nomalungelo </strong><br />(Nomunde Sihawu) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba, Nomunde Sihawu-lead v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v?; General Duze-g?; Mannie Parks-b?; Roy Hanger-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, April 1, 1958<br /><strong>15. Table Mountain </strong><br />(Nomunde Sihawu) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v?; General Duze-g?; Mannie Parks-b?; Roy Hanger-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, April 1, 1958<br /><strong>16. Hush</strong> <br />(traditional, arranged by Abigail Kubeka) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Sam Ngakane, Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, circa April 1958.<br /><strong><br />17. Mtshakasi </strong><br />(Nomunde Sihawu)<br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Sam Ngakane, Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Nomunde Sihawu-v?; Enoch Thabethe-g?; «?Danny Boy?» Sibanyoni-b?; Willie Malan-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, circa April 1958.<br /><strong>18. Uthando Luyaphela </strong><br />(Nomunde Sihawu) <br />Same as above.<br /><strong>19. Phansi Kwalomhlaba </strong><br />(Nomunde Sihawu) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Sam Ngakane-speech ; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Nomunde Sihawu-v?; Enoch Thabethe-g?; «?Danny Boy?» Sibanyoni-b?; Willie Malan-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, circa April 1958.<br /><strong>20. Live Humble</strong> <br />(Gibson Kente) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Sam Ngakane, Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Nomunde Sihawu-v?; Reggie Msomi-g?; Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, circa April 1958.<br /><strong><br />21. Sindiza Ngecadillacs </strong><br />(Gibson Kente) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v?; Reggie Msomi-g?; Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, circa September, 1958.<br /><strong>22. Ndimbone Dluca </strong><br />(traditional, arranged by Zenzi Miriam Makeba) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v?; Amos Mbyisa aka Napkin-tp?; Reggie Msomi-lead g?; Stanford Tsiu-rhyth–g?; Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, circa November, 1958.<br /><strong><br />23. Ndamcenga </strong><br />(traditional, arranged by Zenzi Miriam Makeba) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka, Nomunde Sihawu-v?; General Duze-g?; Reggie Msomi-g?; Dan Hill-p?; Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, circa November, 1958.<br /><strong>24. Unyana Wolahleko </strong><br />(Gibson Kente) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v?; Elijah Nkewenyana-tp?; Reggie Msomi-g?; Boycie Gwele-p?; Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, February 24, 1959<br /></span><span class=Soustitre2>DISC 2</span><span class=Texte><br /><strong>1. Rockin’ in Rhythm </strong><br />(Edward Kennedy Ellington aka Duke Ellington, Harry Howell Carney aka Harry Carney)<br />Jimmy Pratt presents Kwela Jazz with Lemmy Special Mababso: Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; pos-sibly Spokes Mashiyane-<br />pennywhistle?; Arthur Mason-p?; Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, circa March, 1959.<br /><strong>2. Inkomo Zodwa </strong><br />(Gibson Kente) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v?; Spokes Mashiyane-pennywhistle?; Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, circa March, 1959.<br /><strong>3. Ekoneni</strong> <br />(Gibson Kente) <br />Same as above.<br /><strong>4. Darlie Kea Lemang</strong><br />(Mary Rabotapi)<br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v?; possibly Kippie Moeketsi-cl?; Dan Hill-cl?; Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, 1959.<br /><strong>5. Sophiatown Is Gone </strong><br />(Gibson Kente) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v?; Sam Ngakane-speech?; Reggie Msomi-g?; Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, circa July, 1959.<br /><strong>6. Make Us One </strong><br />(Gibson Kente) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka, Sam Ngakane -v?; General Duze-g?; Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, circa July, 1959.<br /></span><span class=Soustitre>MIRIAM MAKEBA</span><span class=Texte><br /><strong><br />7. Back of the Moon </strong><br />(Todd Tozama Matshikiza as Todd Matshikiza, Pat Williams)<br />The «?King Kong?» cast featuring Miriam Makeba :<br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; unknown-male v (possibly Nathan Mdledle or Joe Mogotsi of the Manhattan Brothers)?; Todd Tozama Matshikiza as Todd Matshikiza-p?; possibly Elijah Nkewenyana-tp?; Kippie Moeketsi-as?; unknown-ts?; unknown-other wind instruments?; possibly Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; possibly Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, circa July, 1959.<br /><strong><br />8. QUICKLY IN LOVE </strong><br />(Todd Tozama Matshikiza as Todd Matshikiza, Pat Williams)<br />The «?King Kong?» cast featuring Miriam Makeba :<br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Todd Tozama Matshikiza as Todd Matshikiza-p?; possibly Elijah Nkewenyana-tp?; Kippie Moeketsi-as?; unknown-ts?; unknown-other wind instruments?; possibly Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; possibly Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, circa July, 1959.<br /><strong><br />9. MAKOTI </strong><br />(Reggie Msomi) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Zakhiti Dlamini, Zelda Malgas, Thoko Mashall-v?; Amos Mbyisa aka Napkin-tp?; Reggie Msomi-g?; Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, July 31, 1959.<br />10. THEMBA LAMI <br />(Reggie Msomi) <br />Same as above.<br /><strong>11. UYADELA</strong> <br />(Abigail Kubeka) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v ; Reggie Msomi-g?; Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, August 14, 1959.<br /><strong><br />12. YINI MADODA </strong><br />(Mary Rabotapi) <br />Same as above.<br /><strong>13. NDIDIWE ZINTABA </strong><br />(Gibson Kente) <br />Possibly same as CD 3, track 11. Add Spokes Mashiyane-penywhistle.<br /><strong>14. UILE NGOAN’ A BATHO </strong><br />(Mary Rabotapi)<br />Possibly same as CD 3, track 11. Add Spokes Mashiyane-pennywhistle.<br /><strong><br />15. SIYAVUYA </strong><br />(Abigail Kubeka)<br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v ; Amos Mbyisa aka Napkin-tp?; Dan Hill-p?; Reggie Msomi-g?; Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, circa August 1959.<br /><strong><br />16. PATHA PATHA</strong> <br />(Reggie Msomi, Zenzi Miriam Makeba) <br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mummy Girl?» Nketle, Abigail Kubeka-v ; Spokes Mashiyane-speech, pennywhistle?; Reggie Msomi-g?; Johannes Tshukudu aka Chooks-b?; Louis Molubi-d. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, August 14, 1959.<br /><strong><br />17. MIRIAM’S GOODBYE TO AFRICA </strong><br />(Reggie Msomi)<br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v?; Mary Rabotapi, «?Mum?my Girl?» Nketle, Abigail Kubeka, Sam Ngakane-speech?; Dan Hill-org?; Reggie Msomi-g?; Johannes Tshukudu aka Chooks-b. Produced by Eric Gallo &amp; Sam Allock, recorded by Eric Boyle. Gallo Studio, Johannesburg, South Africa, August 14, 1959.<br /></span><span class=Soustitre>NEW YORK CITY SESSIONS 1960-1961</span><span class=Texte><br /><strong>18. JIKELE MAWENI (The Retreat Song)</strong><br />(traditional, arranged by Zenzi Miriam Makeba)<br />The Belafonte Folk Singers conducted by Milton Okun as Milt Okun with the Chad Mitchell Trio: Zenzi Miriam Makeba-v?; Chad Mitchell, Mike Kobluk, Mike Pugh-v?; Perry Lopez-g?; possibly Norman Keenan-b?; unknown-d, perc. Produced by Bob Bollard?; Recording engineer-Bob Simpson. Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, May 11, 1960.<br /><strong><br />19. SULIRAM («?Berceuse indonésienne?»)</strong><br />(traditional, arranged by C. C. Carter)<br />Same as above. Perc., b, d out.<br />20. QONQONTHWANE (The Click Song) <br />(«?Chanson de défaite du guerrier xhosa. Littéralement : «?Partons vers les falaises?»)<br />(Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba, Nathan Mdledle aka Dambuzza, Joe Mogotsi, Rufus Khoza, Ronnie Majola)<br />Same as disc 2, 18.<br /><strong>21. UMHOME</strong> <br />(Zenzi Miriam Makeba)<br />Zenzi Miriam Makeba as Miriam Makeba-v. Produced by Bob Bollard?; Recording engineer-Bob Simpson. Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, May 11, 1960.<br /><strong><br />22. OLILILI </strong><br />(Alan Silinga) <br />The Belafonte Folk Singers conducted by Milton Okun as Milt Okun with the Chad Mitchell Trio: Zenzi Miriam Makeba-v?; Chad Mitchell, Mike Kobluk, Mike Pugh-v. Produced by Bob Bollard?; Recording engineer-Bob Simpson. Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, May 11, 1960.<br /></span><span class=Soustitre2>DISC 3</span><span class=Texte><br /><strong>1. LAKU TSHUNI‘LANGA </strong><br />(Makhwenkwe Dvushe as Mackay Davashe)<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; Perry Lopez-g?; possibly Norman Keenan-b. Produced by Bob Bollard?; Recording engineer-Bob Simpson. Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, May 11, 1960.<br /><strong>2. MBUBE</strong><br />(Solomon Ntsele aka Solomon Linda) <br />The Belafonte Folk Singers conducted by Milton Okun as Milt Okun with the Chad Mitchell Trio: Zenzi Miriam Makeba-v?; Chad Mitchell, Mike Kobluk, Mike Pugh-v?; possibly Norman Keenan-b. Produced by Bob Bollard?; Recording engineer-Bob Simpson. Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, May 11, 1960.<br /><strong>3. THE NAUGHTY LITTLE FLEA</strong><br />(Norman Thomas aka Lord Flea)<br />The Belafonte Folk Singers conducted by Milton Okun as Milt Okun with the Chad Mitchell Trio: Zenzi Miriam Makeba-v?; Chad Mitchell, Mike Kobluk, Mike Pugh-v?; Perry Lopez-g?; possibly Norman Keenan-b?; unknown-pennywhistle, perc. Produced by Bob Bollard?; Recording engineer-Bob Simpson. Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, May 11, 1960.<br /><strong><br />4. WHERE DOES IT LEAD? </strong><br />(Gwen Davis)<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; Perry Lopez-g?; possibly Norman Keenan-b. Produced by Bob Bollard?; Recording engineer-Bob Simpson. Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, May 11, 1960.<br /><strong>5. NOMEVA </strong><br />(Zenzi Miriam Makeba)<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; Perry Lopez-g?; possibly Norman Keenan-b?;unknown-perc. Produced by Bob Bollard?; Recording engineer-Bob Simpson. Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, May 11, 1960.<br /><strong>6. HOUSE OF THE RISING SUN </strong><br />(traditional, arranged and adapted by Zenzi Miriam Makeba)<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; Perry Lopez-g?; unknown-b. Produced by Bob Bollard?; Recording engineer-Bob Simpson. Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, May 11, 1960.<br /><strong><br />7. SADUVA (Tula Ndivile)</strong> <br />(Makhwenkwe Dvushe as Mackay Davashe)<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; Perry Lopez-g?; possibly Norman Keenan-b, perc. Produced by Bob Bollard?; Recording engineer-Bob Simpson. Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, May 11, 1960.<br /><strong>8. ONE MORE DANCE (Darling Go Home)</strong><br />(Jesse Stool aka Charles Carl Carter as C. C. Carter)<br />Zenzi Miriam Makeba, Charles Colman-v?; Perry Lopez-g?; unknown-b. Produced by Bob Bollard?; Recording engineer-Bob Simpson. Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, May 11, 1960.<br /><strong>9. IYA GUDUZA</strong> <br />(Zenzi Miriam Makeba)<br />Zenzi Miriam Makeba : all vocals (7 overdubbed tracks). Perry Lopez-g?; unknown-b. Produced by Bob Bollard?; Recording engineer-Bob Simpson. Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, May 11, 1960.<br /><strong>10. KILIMANDJARO </strong><br />(Hunting song and boot dance)<br />(Makhwenkwe Dvushe as Mackay Davashe, Tom Glazer)<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; Jack Check-g?; Norman Keenan-b?; Daniel Barrajanos, Julio Collazo, Michael Alexander, Ralph MacDonald, Rod Clavery-perc?; Norman Keenan-b. Conducted by Ralph Hunter. Produced by Bob Bollard?; Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, Spring of 1962.<br /><strong>11. ZENIZENABO </strong><br />(Heroic chant for warriors)<br />(traditional, arranged and adapted by Zenzi Miriam Makeba)<br />Zenzi Miriam Makeba-all vocals (overdubbed tracks) ; Produced by Bob Bollard?; Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, Spring of 1962.<br /><strong><br />12. NTJILO NTJILO </strong><br />(Lullaby telling the story of a canary) <br />(traditional, arranged and adapted by Zenzi Miriam Makeba)<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; Hugh Masekela-muted tp?; Jack Check-g?; Norman Keenan-b?; Conducted by Ralph Hunter. Produced by Bob Bollard?; Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, Spring of 1962.<br /><strong><br />13. UMQOKOZO </strong><br />(Song about a red dress - child game)<br />(traditional, arranged and adapted by Zenzi Miriam Makeba)<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; Hugh Masekela-muted tp; Jack Check-g?; Norman Keenan-b?; Daniel Barrajanos, Julio Collazo, Michael Alexander, Ralph MacDonald, Rod Clavery-perc?; Conducted by Ralph Hunter. Produced by Bob Bollard?; Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, Spring of 1962.<br /><strong>14. NGOLA KURILA </strong><br />(There is no food to eat - Woman soothing her child)<br />(traditional, arranged and adapted by Zenzi Miriam Makeba)<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; Hugh Masekela-muted tp?; unknown-kalimba?; Norman Keenan-b?; Daniel Barrajanos, Julio Collazo, Michael Alexander, Ralph MacDonald, Rod Clavery-perc. Conducted by Ralph Hunter. Produced by Bob Bollard?; Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, Spring of 1962.<br /><strong>15. THANAYI THANAYI (Thanayi ‘s Song)</strong><br />(traditional, arranged and adapted by Zenzi Miriam Makeba)<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; unknown-whistle?; Hugh Masekela-muted tp; Jack Check-g?; Daniel Barrajanos, Julio Collazo, Michael Alexander, Ralph MacDonald, Rod Clavery-perc. Produced by Bob Bollard?; Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, Spring of 1962.<br /><strong>16. LIWA WECHI </strong><br />(Congolese Lament)<br />(traditional, arranged and adapted by Zenzi Miriam Makeba)<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; Daniel Barrajanos, Julio Collazo, Michael Alexander, Ralph MacDonald, Rod Clavery-perc. Conducted by Ralph Hunter. Produced by Bob Bollard?; Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, Spring of 1962.<br /><strong>17. NAGULA </strong><br />(Sorcerer’s Chant) <br />(traditional, arranged and adapted by Zenzi Miriam Makeba)<br />Zenzi Miriam Makeba-all vocals (overdubbed tracks) ; Produced by Bob Bollard?; Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, Spring of 1962.<br /><strong>18. CARNIVAL (Theme of the Brazilian film Orfeo Negro)</strong><br />(Luiz Bonfá)<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; Ernie Calabria-12 string g?; Norman Keenan-b?;<br />Daniel Barrajanos, Julio Collazo, Michael Alexander, Ralph MacDonald, Rod Clavery-perc. Conducted by Ralph Hunter. Produced by Bob Bollard?; Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, Spring of 1962.<br /><strong>19. NIGHT MUST FALL </strong><br />(traditional, arranged and adapted by Irving Burgie, Harry Belafonte)<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; Jack Check-g. Produced by Bob Bollard?; Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, Spring of 1962.<br /><strong><br />20. LOVE TASTES LIKE STRAWBERRIES </strong><br />(Inca  Ballad)<br />(traditional, arranged and adapted by Zenzi Miriam Makeba)<br />Ernie Calabria-12 string g?; Jack Check-g?; Hugh Masekela-muted tp?; Norman Keenan-b?; Daniel Barrajanos, Julio Collazo, Michael Alexander, Ralph MacDonald, Rod Clavery-perc. Conducted by Ralph Hunter. Produced by Bob Bollard?; Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, Spring of 1962.<br /><strong>21. CAN’T CROSS OVER</strong> <br />(Indian Calypso)<br />(traditional, arranged and adapted by Irving Burgie, Harry Belafonte)<br />Zenzi Miriam Makeba-v?; possibly the Chad Mitchell Trio: Chad Mitchell, Mike Kobluk, Mike Pugh-v?; Ernie Calabria-12-string g?; Norman Keenan-b?; Daniel Barrajanos, Julio Collazo, Michael Alexander, Ralph MacDonald, Rod Clavery-perc?; unknown-Trinidadian steel drums. . Conducted by Ralph Hunter. Produced by Bob Bollard?; Webster Hall Studio, 125 East 11th Street, New York, Spring of 1962.<br />Issue d’une famille très pauvre, Miriam Makeba est la première chanteuse africaine à avoir connu le succès en Amérique et en Europe. Mais avant son lancement à New York par Harry Belafonte, elle était déjà une grande vedette en Afrique du Sud. Bruno Blum réunit et commente ici ses premiers enregistrements méconnus, gravés dans la misère et la terreur de l’apartheid, jusqu’à son triomphe américain qui fit d’elle un symbole international de résistance à l’oppression.<br /><strong>Patrick FRÉMEAUX<br /></strong><br />«?Ses mélodies inoubliables ont donné une voix à la douleur de l’exil et de la mise à l’écart qu’elle a ressentis pendant trente et une longues années. Pendant tout ce temps, sa musique a inspiré un puissant sentiment d’espoir en nous tous.?»    <strong>Nelson MANDELA</strong><br />Known as Mama Africa, Miriam Makeba came from a very poor family and was the first African singer to achieve fame in America and Europe. But she was already a star in her native South Africa before Harry Belafonte launched her in New York. With a detailed commentary by Bruno Blum, this set presents her rare first recordings made during Apartheid, together with others leading to her triumph in America as an international symbol of resistance to oppression.<br /><strong>Patrick FRÉMEAUX<br /></strong>“Her haunting melodies gave voice to the pain of exile and dislocation which she felt for thirty-one long years. At the same time, her music inspired a powerful sense of hope in all of us.”   <strong> Nelson MANDELA</strong><br /></span><span class=Soustitre2><br />Disc 1 : APARTHEID IN JOHANNESBURG</span><span class=Texte><br />THE MANHATTAN BROTHERS <br />?1. LAKU TSHUNI ‘LANGA    2’45<br />?2. TULA NDIVILE (Saduva)    3’09<br />?3. BABY NTSOARE    3’02<br />THE SKYLARKS <br />?4. Orlando    2’45<br />?5. Owakho     2’39<br />?6. Olilili     2’34<br />?7. Intandane     2’26<br />?8. Pula Kgosi Seretse    2’54<br />?9. Kutheni Sithandwa (Day O)    2’35 <br />10. Ndiya Nxila Apha E-Bhayi     2’28<br />11. Baya Ndi Memeza    2’27<br />12. Vulu Amasango    2’46<br />13. Umbhaqanga    2’36<br />14. Nomalungelo    2’23<br />15. Table Mountain    2’23<br />16. Hush    2’40<br />17. Mtshakasi    2’17<br />18. Uthando Luyaphela    2’26<br />19. Phansi Kwalomhlaba    2’31<br />20. Live Humble     2’23<br />21. Sindiza Ngecadillacs    2’23<br />22. Ndimbone Dluca    2’26<br />23. Ndamcenga    2’25<br />24. Unyana Wolahleko    2’31<br /></span><span class=Soustitre2><br />Disc 2 : Africa’s Queen of Soul</span><span class=Texte><br />?1. Rockin’ in Rhythm    2’51<br />?2. Inkomo Zodwa    2’25<br />?3. Ekoneni     2’21<br />?4. Darlie Kea Lemang    2’49<br />?5. Sophiatown Is Gone    2’41<br />?6. Make Us One    2’32<br />?7. Back of the Moon    2’59<br />?8. Quickly in Love    2’40<br />?9. Makoti    2’34<br />10. Themba Lami    2’39<br />11. Uyadela    2’27<br />12. Yini Madoda    2’33<br />13. Ndidiwe Zintaba    2’32<br />14. Uile Ngoan’ a Batho    2’31<br />15. Siyavuya    2’38<br />16. PHATA PHATA    2’34<br />17. Miriam’s Goodbye to Africa    2’46<br />EXILE IN NEW YORK CITY<br />18. Jikele Maweni (The Retreat Song)    2’32<br />19. Suliram     2’46<br />20. Qonqonthwane (The Click Song)    2’31 <br />21. Umhome    1’19<br />22. Olilili     1’22<br /></span><span class=Soustitre2><br />Disc 3 : NEW YORK</span><span class=Texte><br />?1. Laku Tshuni ‘langa    2’10<br />?2. Mbube (The Lion Sleeps Tonight/Wimoweh)    2’31<br />?3. The Naughty Little Flea    3’44<br />?4. Where Does It Lead?    2’33<br />?5. Nomeva    2’39<br />?6. House of the Rising Sun    1’58<br />?7. Saduva (Tula Ndivile)    2’30<br />?8. One More Dance    2’42<br />?9. Iya Guduza    2’11<br />10. Kilimandjaro    2’47<br />11. Zenizenabo    1’23<br />12. Ntjilo Ntjilo    2’28<br />13. Umqokozo    2’07<br />14. Ngola Kurila    3’08<br />15. Thanayi Thanayi    3’06<br />16. Liwa Wechi    2’48<br />17. Nagula    1’37<br />18. Carnival (“Orfeo Negro” Theme)    2’23<br />19. Night Must Fall    1’57<br />20. Love Tastes Like Strawberries    3’24<br />21. Can’t Cross Over    3’20<br /></span></p>"
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Point besoin pour eux d’aller au cinéma !  Et qu’ils soient dans le désert de Mongolie, qu’ils soient des Apaches en Arizona, ou des Bororos, nomades Peuls, dans la brousse du Niger, leur musique, étrangement, est semblable, lancinante, intemporelle, sensuelle, immense, traînant dans l’espace et le temps, sans limites de deux minutes cinquante comme dans notre “pop” musique !  Quand ils chantent, longues envolées de voix qui se répondent et se perdent derrière une dune ou sous des rochers, c’est une sensation superbe de liberté dans la nature protectrice, mais dure, qui émane de leurs longues mélodies plaintives.  La première fois que j’eus, par exemple, la chance d’entendre un groupe de nomades Bororos chanter à Agadès (Nord Niger), se répondant de l’un aux autres, le groupe reprenant l’air, puis battant le rythme des mains avec grâce et calme, je fus touché jusqu’au plus profond de mon âme par l’extraordinaire beauté de ces simples voix.  Nombreux sont encore à notre époque les nomades, les gens du désert. Au Niger, les Peuls Bororos, les fiers Touaregs, en Ethiopie les Danakils, en Arizona les Chiricahuas qui redécouvrent la valeur de leur passé, en Mongolie les descendants de Gengis Khan, les Bauls au Bengale ou les Bédouins d’Arabie, tant de groupes de gens si loin de ce que l’on appelle fièrement (!) le XXe siècle. <br />Les deux groupes nomades du Niger sont d’origine Kamite. Les Kamites, sans doute caucasiens, sont répartis en Afrique en deux groupes. Les Kamites orientaux, Bedja, Nubiens, Galla, Somali, Danakil, et les Kamites septentrionaux comprenant les Berbères, les Touaregs du Sahara et les Peuls qui vont du lac Tchad jusqu’au Sénégal. Il y a plusieurs théories sur l’origine des Kamites : ils viendraient soit d’Asie, soit d’Arabie du sud, soit de la pointe orientale de l’Afrique et leur rapprochement avec les Sémites est prouvé par des affinités linguistiques. En tout cas, ce qui est frappant pour un voyageur non initié à toutes ces doctes connaissances, c’est de voir la  ressemblance entre un guerrier Danakil et un berger Bororo, ou entre le profil d’une jeune fille sur une fresque égyptienne de l’époque des Pharaons et une Touareg ou une Ethiopienne aux yeux en amande et au nez droit. <br /><span class=Soustitre>Les Peuls</span> De Agadès à Filingué aux environs de Niamey, nous avons eu la chance de rencontrer plusieurs groupes de nomades Peuls Bororos.  Leur amitié nous a permis de mieux les connaître et même de les photographier et de les enregistrer avec Moussa Hamidou, notre ami nigérien spécialiste des enregistrements ethniques.  Les Peuls sont divisés en deux groupes : les sédentaires ou Peuls Ghidda (ce qui veut dire maison en Haoussa), musulmans, très nombreux dans cette partie d’Afrique, et les nomades qui sont des gardiens de troupeaux de zébus, avec lesquels ils passent d’une région à une autre, de la saison sèche à la saison des pluies tant attendue. Troupeaux qui représentent tout leur système économique, tant par les possibilités de monnaie d’échange, par exemple dans un marché du fromage contre du mil, que par leur rôle nourricier car les Bororos vivent de lait et de crème, et ne tuent une bête que rarement, pour l’occasion d’une fête par exemple. Car les Bororos aiment leurs animaux qui ont un rôle sacré dans leur vie.  Nomades, ils vivent simplement, s’abritent dans des petites huttes improvisées pendant la saison des pluies, et le reste du temps dorment à la belle étoile. Ils sont vêtus d’un costume traditionnel, pour les hommes une peau nouée autour de la taille, et un superbe vêtement bleu pour les fêtes, et un chapeau large et pointu. 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Ils sont grands, leur peau est brune, leurs traits réguliers et leur allure noble les rendent d’une fierté impressionnante.  Tous les ans, ils se réunissent pendant la saison des pluies pour la fête de Gerewol, pendant laquelle les hommes maquillés dansent en roulant des yeux et montrant les dents, pour être choisis par les filles qui les regardent, et cela chaque année de leur adolescence. Ils gardent leurs traditions propres, refusent  l’école, l’éducation, la civilisation. Ils préfèrent la vie nomade, les errances avec leur troupeau, danser le “ruume”, se réunir en cercle et danser le “yake” battant des mains dans le silence du désert.  Les femmes tissent des nattes, gravent des calebasses, tressent leurs cheveux, les enfants surveillent le bétail. Ils ont leurs tabous, et se protègent des étrangers et des sédentaires. Ils sont méfiants et fiers, et malins ! 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Tamanarasset, Agadès, Bilma, Iférouane, Filingué, Tombouctou,  Zinder, In Gall, du Sahara au Mali, et surtout, surtout, au Niger.  Bien que séparés en nombreuses tribus, leur langue, le Tamachek, et leur écriture sont communes à tous. On trouve ceux du Hoggar, ceux de l’Aïr (ou Asben en soudanais), les Ifoga au sud-ouest, chacun des groupes étant dirigé par son chef, l’aménoka !, tel le Sultan d’Agadès pour ceux de l’Aïr.  De grande taille, les hommes ont une résistance nécessaire aux marches de cinquante jours pour aller d’un point à un autre du désert, chargeant du sel, emmenant le bétail jusqu’en Libye. Leur âme, tout comme leur allure, est digne, et ils savent rester farouchement indépendants. La plupart reste nomade, malgré la vitesse avec laquelle le monde arrive.  Poètes et musiciens, ils traitent très bien leurs femmes. La peau brune, les yeux en amande, les robes noires  brodées de blanc, celles-ci sont belles et gracieuses. Elles ont  un  rôle  de dépositaires des connaissances, sont actives dans la tribu, ne sont pas voilées et peuvent choisir leurs maris. On appelle les tribus nobles “Imadjeg” et les tribus vassales “Imgad”. Ils sont entourés de nombreux artisans (dont on peut voir l’admirable travail par exemple chez les forgerons d’Agadès où beaucoup de caravanes Touaregs passent et s’arrêtent sur leur route). Ils  forgent des épées, des  bijoux  en  argent, des poignards, ils travaillent le cuir qu’ils peignent, faisant des sacs aux motifs bariolés et abstraits, des portefeuilles, des selles de chameaux ; ils font aussi des cuillères en bois, et sculptent des calebasses. En caravanes, nomades tout comme les Bororos, ils dépendent de l’eau des puits, pour eux, pour le troupeau, pour les chameaux, attachant le seau avec une corde au cou d’un chameau qui tire jusqu’à l’équivalent de cent mètres de profondeur. Dans leurs tentes, quand ils établissent un campement, se trouve un lit, et les murs sont en nattes tressées, jusqu’au prochain endroit où tout recommencera, éternel nomadisme. Musulmans, ils ont leurs Marabouts (prêtres). Beaux physiquement et fantomatiques dans leurs vêtements  drapés flottants, ils vous plongent dans une autre époque plus simple et plus impressionnante que celle des  autoroutes à huit voies ! Leur musique est à leur image : insaisissable et superbe, magique par son rythme et ses intonations de voix envoûtantes.  Les femmes chantent en battant des mains ou sur de gros tambours, ou encore elles jouent de l’anzad, petit  violon lancinant à une corde. Moussa Hamidou, qui voyage fréquemment dans son pays à la recherche de documents sonores, les a également rencontrés… Écoutez.                            <br />Texte et Photos : Bernard PLOSSU - 1975 <br /><span class=Soustitre>Chants des Peuls Bororos <br /></span>L’enregistrement  contient  six  “chansons”, qui sont  plutôt des mélodies sans paroles. De temps en temps, le chanteur dit une phrase, chantant les louanges de tel personnage ou de telle  vache et énumérant les besognes quotidiennes du berger... La troisième et la quatrième chanson sont chantées par des jeunes filles. Dans l’une, elles vantent, devant les jeunes gens, la douceur de leurs lits, dans l’autre elles décrivent la beauté de la nuit. La cinquième chanson, chantée par les jeunes hommes, vante ce qui fait l’agrément de la vie : les amis qui leur font des cadeaux, les étapes de la transhumance, les jeunes filles. La sixième chanson décrit la vie quotidienne au campement. De même que chez les Touaregs, les réunions et les festivités ont lieu, chez les Peuls, pendant la saison des pluies, au moment où les pâturages et l’eau sont abondants, où “le lait coule à flot” et où la vie est facile...  Jeunes gens et jeunes filles, richement vêtus et maquillés, se font mutuellement valoir...   <br /><span class=Soustitre>Musique Touareg</span> <br />Cet enregistrement de la musique des Touaregs contient six morceaux. Les cinq premiers sont des chants Tamachek, des poèmes chantés, des louanges adressées aux nobles hommes de la tribu et à leurs chameaux, les  premiers étant flattés pour leur beauté, leur force et leur bonne éducation, les seconds pour leur rapidité et leur grâce. La chanteuse, Hadija du groupement des Kel Fadey (tribu des environs d’In Gall, dans la région d’Agadès),  s’accompagne elle-même au petit tambour Tendey sur un fond de voix de femmes et de battements de mains. Elle commence son improvisation par “Ah ! mon âme, Ah ! mon cœur”, puis désigne successivement chacun des  personnages et des animaux qu’elle veut flatter par son nom ou le surnom qu’elle leur a donné, qui met leurs  qualités en évidence : il est question, par exemple, dans la cinquième chanson (titre 11) d’un jeune chameau nommé “Ughragh n-Ebzaw”, c’est-à-dire “Couleur d’or” et de son maître, surnommé du nom de son chameau.  Les youyous des femmes de l’assistance soulignent les personnages et les montures les plus admirés. Ces séances de chants de louanges ont lieu pendant le grand rassemblement de la “cure salée” d’In Gall, où se réunissent, au mois de septembre, les familles et les troupeaux nomades. Pendant le chant, les jeunes hommes font danser leurs chameaux autour de la chanteuse ou improvisent des courses de vitesse (l’un des jeunes gens “vole” la coiffure d’une jeune fille de l’assistance et les autres partent à sa poursuite) dont le chameau et le cavalier gagnants sont récompensés par les louanges de la chanteuse. La sixième chanson est très différente : elle a été composée par la légendaire chanteuse Tindawi (que nous écoutons, enregistrée ici en 1966), puis apprise et chantée après sa mort par de nombreuses femmes. Les “paroles” sont en fait des sons à consonances touareg et arabe, dépourvus de sens, mais évocateurs d’émotion pour  l’assistance. On entend, à plusieurs reprises, un spectateur crier sa joie et son approbation à l’écoute de ce chant. <br /><em>Yveline Poncet</em>, géographe - 1976 <br /><span style=\text-decoration: underline;>Les Peuls - Total : 23’10</span><br /><em>1. Les louanges</em> 5’15 <br /><em>2. Lé Loré</em> 3’ 40 <br /><em>3. 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Tindawi</em> 5’54  <br />Production : François Jouffa (1976 et 2010). <br />Enregistrements : Moussa Hamidou (de 1966 à 1975). <br />Textes : Bernard Plossu (1975) et Yveline Poncet (1976). <br />Photos : Bernard Plossu (février 1975), Nikkormat. <br />Premastering : Alexis Frankel au studio Art &amp; Son, Paris (2010). <br />Conseiller technique et artistique : Benjamin Goldenstein (2010).  <br /><span class=Soustitre><em>english notes</em></span><br /><span class=Soustitre>Nomads of Niger: Fulanis Bororos and Tuaregs</span> <br />Recorded by <strong>Moussa Hamidou</strong>  <br />(Sound Archives of the Institute of Research in Human Sciences of Niamey)  <br />In different stretches of desert of our planet groups of men, women and children moving to summer pastures are challenging the notions of time and progress. They are those who have the wisdom of non-time, who flee from the concrete and the plastic civilization, those who live rising and falling asleep in nature. Space belongs to them, over hundreds or thousands of miles, and they do not know the drama of human civilization: boredom. No need for them to go to the movie! And may they be in the desert of Mongolia, Apaches in Arizona, or Bororos, Fulani nomads in Niger’s bush, music, strangely, is similarly insistent, timeless, sensual, huge, drawling in space and time, without the limits of two  minutes fifty as in our «pop» music! When they sing, long flights of voices responding to each other and then disappearing behind a dune or under rocks, it’s a wonderful feeling of freedom in the protective but hard nature that emanates from their long plaintive melodies. The first time I had, for example, the chance to hear a group of nomadic Bororos sing in Agadez (North Niger), responding to one another, the group taking up the tune, then beating the rhythm with their hands with grace and calm; I was affected greatly by the extraordinary beauty of these simple voices. Still numerous are, in our time, the nomadic people from the desert. In Niger, the Bororos Fulanis, the proud  Tuaregs, the Danakils from Ethiopian, in Arizona the Chiricahuas who are rediscovering the value of their past, in Mongolia, the descendants of Genghis Khan, the Baules of Bengal or the Arabic Beduins, so many peoples who are far from what we proudly call (!) the twentieth century. The two nomadic groups of Niger are of Kamite origin. The Kamites, probably Caucasians, are divided into two groups in Africa. The Eastern Kamites, Beja, Nubian, Oromo, Somali, Danakil, and the Northern Kamites comprising the Berbers, the Tuaregs of the Sahara and the Fulanis who range from Senegal to Lake Chad. There are several theories on the origin of Kamites: they are said to be natives whether from Asian, South Arabia, or from the eastern tip of Africa and their connection with the Semites is proved by linguistic affinities. In any case, what is striking for an uninitiated traveller to all the learned knowledge is to see the resemblance  between a warrior Danakil and a shepherd Bororo, or between the profile of a young girl on an Egyptian mural of the Pharaohs era and a female Tuareg or a female Ethiopian with almond eyes and a straight nose. <br /><span class=Soustitre>The Fulanis</span> From Agadez to Filingue in the vicinity of Niamey, we had the chance to meet several groups of nomadic Fulanis Bororos. Their friendship has enabled us to know them better and even to photograph and record them with Moussa Hamidou, our Nigerian friend specialist in ethnic recordings. The Fulanis are divided into two groups: the sedentary one or Fulanis Ghidda (which means house in Hausa), Muslims that are very numerous in this part of Africa, and the nomadic people, herders of zebu, with whom they go from one region to another, as soon as begins the dry season to the very expected rainy season. The whole  economic system resides in their herds, representing both by the possibilities of currency exchange - for example in the cheese trade market one can exchange it for millet - and by their nutritive role as the Bororos are living upon milk and cream, and they rarely kill animals except for a celebration for instance. For the Bororos love their  animals that have a sacred role in their lives. Nomads, they lead a simple life, sheltering in small makeshift huts during the rainy season, and the rest of the time sleeping under the stars. They are dressed in a traditional costume, for the men a tied skin around the waist and a beautiful blue garment for the festivities, and a broad and peaked hat. For ladies, a dress of blue cloth, heavy foot bracelets, seven rings in each ear, and especially for men as for women, a multitude of ideas for jewellery and makeup, ranging from arm bracelets to safety pins used as pendants, and yellow and red toned drawings, black lips, triangles at the corners of the mouth, a thin line along the nose: they are very beautiful, very graceful and pretty aware of being beautiful; they value beauty more than anything and thus, during their dance parties, old women laugh at those who are not good-looking. They are tall, their skin is brown, their features are regular and their noble appearance make them impressively proud. Every year they gather during the rainy season for Gerewol Festival, during which circumstances maked-up men are dancing while rolling their eyes and baring their teeth in order to be chosen by the girls who are watching them, and it goes so each year of their adolescence. They keep their own traditions and refuse school, education,  civilization. They prefer the nomadic life, the wanderings with the herds, to dance the «ruume», to gather in  circle and dance the «yake» clapping their hands in the silence of the desert. Women weave mats, engrave calabash, braid their hair, children watch the cattle. They have their taboos, and they keep away from foreigners and sedentary people. They are suspicious and proud, and smart! They are feared, hence their nickname «Wodaabe», «those one avoids». In Niger, there are over 100.000, but the Sahel drought has affected them directly, killing their livestock. With the return of rain, they again start to form new herds. And one can hear the insistent song of the slender and god-like Bororos, in the quiet solitude of the bush, out of time. If you meet them, they will say: «Foma, foma?», How are you? - «Sago, sago», It’s all right! «Baraka»...  <br /><span class=Soustitre>The Tuaregs</span> Their faces draped in seven meters long turbans give the Tuareg lords the appearance of great and enigmatic aristocrats; their loose clothes floating in the desert wind, they are called «Kel Tagelmoust», the «People of the Veil.» They too are Northern Kamites. They are found in all the historic sites of caravans in the Sahara Desert, in the bush of dry Africa. Tamanarasset, Agadez, Bilma, Iferouane, Filingue, Timbuktu, Zinder, In Gall, from the Sahara to Mali, and especially in Niger. Although separated in many tribes, their language, the Tamachek, and their writing are common to all. There are those from Hoggar, those from Aïr (or Asben in Sudanese), the Ifoga in the southwest, each group being led by its own leader, the amenoka!, such as the Sultan of Agadez to those of Aïr. Tall, men have the necessary strength to walk fifty days to go from one point to another in the desert, loading salt, taking the cattle to Libya. There is dignity in their souls, as in their appearance, and they know how to remain fiercely independent. Most of them remain nomadic, despite the speed with which the world is coming. Poets and musicians, they treat their wives well. Brown-skinned, almond-eyed, dressed in black robes white embroidered, they are beautiful and graceful. They have a role of custodians of knowledge, they are active in the tribe, are not veiled and can choose their husbands. The noble tribes are called «Imadjeg» and the vassal tribes «Imgad». They are surrounded by many craftsmen (one can see the wonderful work of the blacksmiths of Agadez where many Tuareg caravans pass and stop on their way). They forge swords, silver jewellery, daggers, they work the leather they paint, making bags with colourful and abstract patterns, wallets, camel saddles; they also make wooden spoons and carve calabashes. In caravans, nomads like the Bororos, depend on the water of wells, for them, for the flock, for the camels, the latter pulling up the equivalent of one hundred meters deep with a bucket tied around their neck with a rope. In their tents when they establish a camp, there is a bed and the walls are of woven mats, up to the next place where everything will start all over again, eternal nomadism. Muslims, they have their Marabouts (holy men). Physically beautiful and ghost-looking in their draped and floating clothes, they immerse you in another period simpler and more impressive than that of the eight-lane highways! Their music is as their mirror image: elusive and superb, magical by its rhythms and their mesmerizing voice  intonations. Women are singing, whether clapping their hands or beating rhythm on large drums, or are playing the anzad,  insistent little one-string violin. Moussa Hamidou, who travels frequently in his country in search of sounds to be recorded, has also encountered them. Listen.   <br />Text and Photos: Bernard PLOSSU - 1975 <br /><span class=Soustitre>Songs of the Fulanis Bororos</span>  <br />The recording contains six «songs», which are rather melodies without lyrics. From time to time, the singer says a phrase, singing the praises of such person or of such cow and enumerates the daily chores of the shepherd... The third and fourth songs are sung by young ladies. In the former, they boast, before young people, the sweetness of their beds and in the latter they describe the beauty of the night. The fifth song, sung by young men, boasts what makes the pleasures of life: the friends who make gifts, the steps of transhumance, girls. The sixth song  describes daily camp life. Just as among the Tuaregs, meetings and festivities take place among the Fulanis during the rainy season, when  grazing and water are abundant, where «milk keeps flowing», and where life is easy... Young men and women, richly dressed and maked-up, mutually assign value to one another.  <br /><span class=Soustitre>Tuareg music <br /></span>This recording of Tuareg music contains six pieces. The first five are Tamachek poems sung in praise of the noble men of the tribe and their camels, the former being flattered for their beauty, their strength and their good education, the latter for their speed and grace. The female singer, Hadija from Kel Fadey group (nearby tribe of In Gall, in the region of Agadez), accompanies herself on a small drum tendey with female voices and clapping in the background. She began her improvisation by «Oh! my soul, Oh! my heart,» and then refers successively to each of the characters and animals she wants to flatter whether by a name or a nickname that highlights their qualities: the fifth song (title 11), for instance, is about a young camel named «Ughragh n-Ebzaw», that is to say «Color of Gold»,  and the owner is named after his camel. In the assistance, women ululate in order to support the most admired characters and mounts. These sessions with songs of praise are held during the general assembly of the «cure: salted» of In Gall, where meet in the month of September, families and nomadic herds. During the singing, the young men have their camels dance around the female singer or they improvise speed races (one of the young man «steals» the hairstyle of a young lady in the attendance and the others go after him) and the winning rider and its camel are rewarded with the praise of the singer. The sixth song is very different: it was composed by the legendary female singer Tindawi (that we are listening to, recorded here in 1966) and then learned and sung after her death by numerous women. The «lyrics» are in fact sounds with Tuareg and Arabic consonance, meaningless, but evocative of emotion for the assistance. One can hear, on several occasions, a spectator giving a yell of joy and his approval at the listening of the song.  <br /><em>Yveline Poncet</em>, geographer - 1976  <br />Total Playing Time: 47 minutes 06 seconds<br /><span style=\text-decoration: underline;>The Fulanis. Total: 23 minutes 10 seconds</span> <br /><em>1. The praises</em>  5’15 <br /><em>2. Lé Loré</em> 3’40 <br /><em>3. The sweetness of their beds</em> 1’22 <br /><em>4. The beauty of the night</em> 1’18 <br /><em>5. The pleasures of life</em> 8’41 <br /><em>6. The daily camp life</em> 2’40 <br /><span style=\text-decoration: underline;>The Tuaregs. Total: 23 minutes 50 seconds <br /></span><em>7. Hadija A</em> 2’39 <br /><em>8. Hadija B</em> 4’49 <br /><em>9. Hadija C</em> 3’42 <br /><em>10. Hadija D</em> 3’30 <br /><em>11. Hadija E</em> 3’02 <br /><em>12. Tindawi</em> 5’54  <br />Production: François Jouffa (1976 and 2010). <br />Recordings: Moussa Hamidou (from 1966 to 1975). <br />Photos: Bernard Plossu (February 1975), Nikkormat. <br />Texts: Bernard Plossu (1975) and Yveline Poncet (1976). <br />English translation: Susie Jouffa (2010). <br />Premastering: Alexis Frankel in Studio Art &amp; Son, Paris (2010) <br />Technical and Artistic Advisor: Benjamin Goldenstein (2010).</span></p><br /><p><span class=Source>CD Les Nomades du Niger © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></p>"
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Ce périple de plusieurs centaines de kilomètres le long du fleuve Omo, dans un environnement naturel époustouflant, l’amène au cœur d’une Humanité aux mœurs bien singulières…  Extrêmement attachants, ces hommes et femmes vivent dans un univers à l’équilibre précaire.   Aussi, était-il urgent de préserver ces patrimoines menacés.<br />Que soient ici remerciés M. Olivier Tourny et le programme Franco-Ethiopien de Coopération Scientifique en Ethnomusicologie (Ministère des Affaires Etrangères/ Ambassade de France en Ethiopie) et l’UNESCO/ Norway Funds-In-Trust Project, Safeguarding of intangible cultural heritage. Un très chaleureux “Allakhara” (Merci) au Pr. Serge Tornay “Lokoriniyang”, Professeur d’Ethnologie au Musée de l’Homme à Paris, spécialiste des Nyangatom. Pour ceux-ci, je ne pouvais être autre chose que le fils !  “N’es-tu pas le fils de Lokoriniyang ? Sinon, comment serais-tu arrivé jusqu’à nous ?”. Ce petit malentendu de départ, entretenu par jeu tout au long de mon séjour, m’ouvrit en grand les portes du monde Nyangatom, et plus largement celles des peuples de l’Omo. …Enfin et surtout, un immense merci à vous, peuples Nyangatom, Mursi et Bodi, qui m’avez offert ces instants de vie si précieux…    <br />L’Éthiopie compte plus de quatre-vingts groupes ethniques sur son territoire. On en dénombre pas moins de quatorze dans la seule région de l’Omo. Située aux confins du sud-ouest du pays, aux frontières du Kenya et du Soudan, la vallée de l’Omo réunit une diversité géographique et humaine exceptionnelle. En 2001, le gouvernement de la République fédérale d’Éthiopie rassembla les trois anciennes provinces administratives du Sud (Gamo Gofa, Kaffa et Sidamo) et créa le nouvel État régional des “Nations et peuples du Sud” (Southern Nation Nationalities People Regional State). L’Omo, puissant fleuve dont la région tire son nom, étend ses méandres boueux sur plus de 1 000 kilomètres, de sa source au nord dans les plateaux du Choa, jusqu’au lac Turkana au Kenya, dont le delta mord sur le territoire éthiopien. Située à 900 kilomètres de la capitale Addis-Abeba, cette contrée lointaine et inhospitalière est pour les Abyssins, Éthiopiens des hauts plateaux, peuplée de Shanqillas, Noirs parmi les Noirs, “êtres sauvages et primitifs nés pour l’esclavage”, selon la dénomination de l’Éthiopie impériale. Elle demeure à ce jour, en raison de sa difficulté d’accès, peu affectée par la modernité. Les peuples de la basse vallée de l’Omo pratiquent un mode de vie agropastoral, combinant petite agriculture et élevage bovin et ovin. Chacun coha­bite dans une harmonie toute relative avec ses voisins. 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Ce disque, témoin d’une aventure bien singulière, est le premier du genre à présenter ces hommes et leur musique. “Que nos jeunes procréent. Que nos femelles soient fécondes et que nos mâles les engros­sent !”, tel sont les sagesses des vieux bergers nus au regard perçant, levant leurs deux mains ouvertes vers les cieux. …Ainsi va le monde au pays des bergers-guerriers de l’Omo.   La musique entendue et enregistrée dans les villages des ethnies de la Basse vallée de l’Omo est principalement vocale, monodique et/ou polyphonique. La pulsation (binaire, ternaire et aksak) est marquée par le clappement des mains ainsi que par le frottement entre eux d’une multitude de bracelets de métal que portent les femmes et les jeunes filles sur les avant-bras. Pour rythmer les danses, on emploie également de larges grelots métalliques que l’on porte aux chevilles. L’héritage culturel se transmet oralement uniquement, par imprégnation. Rien n’est jamais fixé : ces sociétés ignorent évidemment toute forme d’écriture.  Chacune des tribus a développé sa musique selon des critères esthétiques propres et originaux. Toutefois, des influences et interactions existent entre elles, amenées à se rencontrer, communiquer et échanger des informations. L’inspiration poétique première est le troupeau, l’unique richesse. Lors des grandes soirées où tout le village se réunit pour chanter, danser et s’amuser, on raconte la beauté et la force des zébus, on fait l’éloge des grands guerriers du clan qui ont courageusement protégé le bétail contre les razzias des ennemis, on évoque les héros qui ont tué le plus grand nombre d’adversaires au combat… Il existe des répertoires liés à toutes sortes d’occasions particulières au cours de l’année ou d’une vie : chant de travail, de divertissement, de troupeaux, chants spirituels, magiques, de séduction, d’amour, de deuil…   <br /><span class=Soustitre2>I - Les Nyangatom de Nakua : <br /></span>Les Nyangatom relèvent d’un ensemble linguistique et culturel appelé “Karimojong”, regroupant entre autre les Karimojong en Ouganda, Toposa au Soudan et Turkana au Kenya. “Karimojong” désigne l’ensemble de ces peuples dont l’origine commune se situerait dans le lieu mythique de Dongiro, en Ouganda. Ces tribus se séparèrent il y a environ deux siècles et par­tirent chacune à la recherche de nourriture et de pâturage. Les Nyangatom prirent donc la route du Nord et migrèrent lentement jusque sur les rives de l’Omo, dans l’actuelle Ethiopie. Pour survivre, ils diver­sifièrent leurs activités, et sont devenus à la fois pasteurs, agriculteurs, cueilleurs, pêcheurs et chasseurs. Le territoire des Nyangatom est aujour­d’hui à cheval sur les 3 états de l’Ethiopie, du Soudan et du Kenya, dans un espace politiquement éclaté et aux frontières mal définies, le  “Triangle Ilemi”. Les Nyangatom sont séparés de leurs voisins Mursi par le fleuve Omo, qui sert de barrage naturel entre les deux tribus. Ils entretiennent entre eux des relations pour le moins tendues, mais l’Omo, infranchissable à la nage en raison des forts courants et des gigantesques crocodiles, empêche de ce fait les razzias de bétail : ils peuvent donc chacun habiter et cultiver sans grande crainte la forêt-galerie des bords du fleuve et ainsi se concentrer sur les zones ouvertes plus accessibles aux ennemis.  <br /><strong>Chants de la vie quotidienne des bergers</strong> <br /><em>Enregistrés au village de Natapar dans la soirée du 03 août 03 (plages 1 à 7)</em>  <br /><span style=\text-decoration: underline;>1 - Introduction :</span> troupeaux de zébus aux pâturages (0’58)  <br /><span style=\text-decoration: underline;>2 - “Loniyang” monodie, chant solo non mesuré</span> (2’34) <br />Le jeune berger Lomelho nous parle de Loniyang, son bœuf favori, et s’auto-complimente de posséder une si belle bête : “Mon bœuf est jaune, j’en suis très fier. Quand je pense à mon bœuf jaune, je me sens aussi fort que lui, cela me donne du courage au combat. Je peux alors sans peur tuer mes ennemis…”  <br /><span style=\text-decoration: underline;>3 - “Lotouleniyang” monodie, chant solo non mesuré</span> (1’47) Lomelho continu de décrire avec de nombreux détails son bœuf favori. Celui-ci est jaune avec des tâches noires autour des yeux.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>4 - “Lopelouk” suivi de “Lobokhiniyang” chants collectifs mixtes, forme responsoriale</span> (6’09) Ces chants collectifs réunissent une assemblée de villageois, jeunes hommes, jeunes femmes et enfants, assis autour de plusieurs chanteurs-bergers, auxquels ils répondent en chœur isorythmique. <br />Ce soir à Natapar, les hommes sont fraîchement arrivés au village après plusieurs mois d’absence, partis faire paître les troupeaux dans les contrées éloignées de Naîta et Moruankipi. Véritables conteurs, ils font en chantant le récit de leur voyage, pour le plus grand bonheur du public qui se délecte de ces longues soirées de chants et de distraction. Plein d’humour, les chanteurs font rire toute l’assemblée en racontant leurs aventures, exploits et autres histoires drôles vécues lors des transhumances. C’est ainsi, en regardant faire les aînés, puis en les imitant, que les plus jeunes acquièrent petit-­à-petit les modèles, les trames de base du matériel musical, et que la tradition orale se perpétue, de génération en génération. Mais pour combien de temps encore ?  <br /><span style=\text-decoration: underline;>5 - “Lokengkori” chant collectif mixte</span> (1’46) “Mon ami a un bœuf de toutes les couleurs…” Eloges du bœuf d’un ami. Chant en 5/8 marqué par les clappements de mains de toute l’assemblée présente, ouvert et conclu par un superbe cri d’appel : “Yeah ah oh ! Yeah hi yé !”   <br /><span style=\text-decoration: underline;>6 - Chants des vieux bergers de la génération des “Eléphants”</span> (3’33) Récits historiques, souvenirs mémorables… “Il y a trois ans, j’ai volé un bœuf à nos ennemis Turkana. La route pour retourner au village fut longue et éprouvante, sans eau ni nourriture, j’avais peur des ennemis. Mais à présent je suis fier car ce bœuf est chez moi et m’appartient”. Les hommes imitent dans leur chant les beuglements des taureaux.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>7 - “Loumougoulmoye” chant collectif mixte</span> (3’05) Lorsqu’un guerrier a tué un ennemi, il porte au poignet un bracelet-couteau et est re-prénommé par la tribu “Loumougoulmoye”, “celui qui a tué un ennemi”. Des scarifications, commémorations de son acte de bravoure, lui sont imprimées à jamais sur le corps. C’est une jeune femme qui dirige ce chant, auquel répond un groupe de jeunes par des phrases très longues et énergiques.  <br /><strong>Dans l’intimité du village de Léboré</strong> <br /><em>Enregistrements réalisés les 31 juillet et 02 août 03 (plages 8 à 11)  <br /></em><span style=\text-decoration: underline;>8 - Chant de travail</span> (2’51) Duo féminin Deux jeunes adolescentes moulent le sorgho sur la pierre à moudre, pour la préparation du gruau “atap”. Moudre le grain est un travail physique harassant, rendu encore plus pénible par la chaleur. Assises sur leurs genoux, les deux jeunes filles synchronisent leur mouvement d’allé et retour sur la pierre à moudre : cela créé un rythme entraînant sur lequel elles chantent et se donnent du baume au coeur. Le travail est ainsi rendu plus agréable et plus efficace.  Suite historique “Loporiang” Extraits de la suite de chants spirituels des vieilles femmes et de danses de transe des jeunes filles.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>9 - “Niameley, Yé Loporiang”</span> (4’38) chant col­lectif féminin “Esprit Loporiang, lave mon corps des maladies…”   <br /><span style=\text-decoration: underline;>10 - “Rienga-rienga Loporiang”</span> (6’06) chant collectif féminin Danse de possession et de transe. Une vieille fem­me tombe, possédée par l’esprit. “Guéris-moi, Esprit. Viens en moi et protège-moi des démons...”  Cette suite de chants et de danses pour l’esprit Loporiang a été transmise il y a très longtemps par les Toposa, les “frères” tribaux du Soudan.  Rituel thérapeutique collectif, ces chants visent à appeler l’esprit “Loporiang”, à l’aide du tambour d’eau abull, et à lui demander de guérir le village de ses maux.  Après la danse et les chansons, les femmes sont heureuses : Loporiang les a entendues et a chassé du village les maladies et les démons. Alors toutes rient et applaudissent. Après cette longue suite spirituelle, les femmes sortent de la transe en chantant des chansons de réjouissance, qui évoquent la vie quotidienne de la tribu, les éléments naturels qui l’entourent, le troupeau et la richesse que celui-ci représente, ou encore des chants d’amour : “Eyeye Eboli”, “mes zébus portent des cloches au cou, voyez donc ma richesse !” “Ekory Nierengué”, prière pour un arbre aux couleurs mixtes. “Topeka Niria Akiniya”, “va te coucher en paix, ne t’effraies pas lorsque ton mari te rejoindra, donnes-lui tout, offres-toi à lui sensuellement…”   <br /><span style=\text-decoration: underline;>11 - “Alélé Lokholoya” chant collectif mixte</span> (4’48) Chants et danses des enfants et des jeunes, rythme aksak en 7/8. Ce chant a été emprunté aux voisins Dassanetch.   <br /><span class=Soustitre2>II - Les Mursi de Hayluha et de Ngawéré</span> <br /><em>En bordure des Parcs du Mago et de Muy.  (plage 12)</em>  <br />La particularité de cette tribu, pour les femmes, est le port d’un imposant plateau labial en argile décoré et inséré dans la lèvre inférieure, et de plateaux en argile ou en bois légèrement plus petits dans les oreilles.  Les femmes portent leur plateau uniquement en présence de leur mari ou de personnages importants, mais le quittent chaque fois qu’elles se retrouvent entre elles…car très lourd et bien incommode ! Aujourd’hui, les femmes Mursi et leurs consœurs Surma sont les dernières au monde à porter des ornements labiaux de cette taille là. Les Mursi sont réputés pour leur violence et leur couardise, et entretiennent les pulsions guerrières des jeunes hommes en développant leur agres­sivité.  Ils volent le bétail des voisins et n’hésitent pas à dépouiller les voyageurs qui traversent leur territoire. Ils sont tellement craints que même les autorités éthiopiennes ne se rendent plus dans les villages Mursi.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>12 - Flûte mursi Morou</span> (1’48) Improvisation solo par Kaolou Dinko. Enregistré le 19 août 2003 à Hana, district de Salamago. Flûte droite en écorce de bois tendre, à embou­chure terminale et à 2 trous de jeu. La flûte Morou à un caractère relativement inti­miste, elle accompagne les longues journées de solitude des bergers partis faire paître les troupeaux. C’est aussi un instrument de séduction : on en joue pour sa bien-aimée, on peut même lui adresser des messages secrets par l’usage d’une mélodie spéciale, connue seule des 2 amoureux. Alors que tout le village pense que le berger joue pour son troupeau et pour son divertissement, la jeune femme, elle seule, reconnaît le message caché dans la mélodie : “Mon cœur brûle pour toi, rejoins-moi ce soir au bord du fleuve, la nuit sera à nous…”…et ira rejoindre discrètement son amant la nuit venue.  <br /><strong>Village de Ngawéré, sur les bords du fleuve Omo</strong> <br />Enregistrements du 07 août 2003, district de Salamago. Traversée du fleuve en pirogue mursi depuis le territoire Nyangatom, sur l’autre rive. (plage 13 à 24)  <br /><strong>Les hommes du village (chants collectifs)  <br /></strong><span style=\text-decoration: underline;>13 - “Oletchay”</span> (1’02) Oletchay fait les éloges de son taureau. Tous deux portent le même nom.  Il a dessiné des motifs symboliques noirs sur son taureau blanc et s’est peint les mêmes en blanc sur son corps d’ébène. Ces peintures leur assurent à tous les deux la protection des forces surnaturelles.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>14 - “Naboula nadongulu”</span> (1’42) et <br /><span style=\text-decoration: underline;>15 - “Nangwayna kara”</span> (1’23) Deux chansons de Donga, combat au bâton pratiqué par les tribus Mursi et Surma. Le Donga est une mise en scène rituelle d’un combat amical, néanmoins très violent, qui a pour but de développer l’agilité et l’endurance des jeunes Mursi, mais surtout de les maintenir dans un état d’agressivité et de brutalité guerrière vécue au quotidien.   <br /><span style=\text-decoration: underline;>16 - “Badio lauté”</span> (1’43) Chant pour les oiseaux.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>17 - “Kalakalibosso”</span> (1’11) Chant de Donga avec duo de flûte Morou. Eloges du grand guerrier victorieux, celui qui aura combattu et vaincu beaucoup d’adversaires… Chant mesuré à 4/4 sur lequel se superpose un étrange duo de flûte Morou non-mesuré.  Surprenante opposition d’un chant au timbre grave et régulier et des deux flûtes qui jouent dans un registre plus aigu des motifs plaintifs et criards, apparemment sans rapport avec la mélodie chantée.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>18 - Flûtes Morou</span> (2’24) Improvisation en duo.  <br /><strong>Les femmes du village (chants collectifs)</strong>  <br /><span style=\text-decoration: underline;>19 - “Kaênaniyé”</span> (0’59) “Je suis morte”, chanson triste pour la mort d’une personne proche.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>20 - “Komdayé”</span> (0’58)  Chanson de demande en amitié.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>21 - “Ayolo deguelaye”</span> (1’06) Danse des filles pour un taureau aux pattes blanches. <br /><span style=\text-decoration: underline;>22 - “Noukouregnanineye”</span> (1’09) Attention villageois, le tigre rôde !  <br /><span style=\text-decoration: underline;>23 - “Adjenoloynetch”</span> (0’33) “Les Nyangatom nos amis nous ont offert un bœuf”  <br /><span style=\text-decoration: underline;>24 - Flûtes Morou</span> (1’00) Les hommes improvisent en trio. L’une des trois flûtes est une flûte piccolo à un seul trou de jeu.  Toutes les flûtes ont été fabriquées dans la journée, spécialement pour l’occasion, et doivent être jouées quand l’écorce est encore fraîche. En rai­son de leur extrême fragilité, ces instruments ont une durée de vie éphémère de quelques jours seulement.   <br /><span class=Soustitre2>III- Les Bodi de Hana</span> <br /><em>District de Salamago (plages 25 à 29)</em>  <br />Les Bodi sont les cousins des Mursi. Les deux tribus entretiennent de très bon rapports entre-elles. Elles se ressemblent à maints égards : même famille de langue parlée nilo-soudanaise, même apparence physique et vestimentaire, même nourriture, des aires de pâturage communes, des accords de mariages inter-tribaux.  A la différence des femmes Mursi, les femmes Bodi portent dans la lèvre inférieure un labret de bois rouge appellé “bodi”, de petite taille et discret, bien moins impressionnant que celui des Mursi, et qui a donné son nom à la tribu.   <br /><span style=\text-decoration: underline;>25 - Ambiance de fête au village de Gui-Ha</span> (1’12)  Enregistré le 17 août 03. Semaine de réjouissances pour la levée de deuil d’un ancien du village, la fin de la période des funérailles.  <br /><strong>Village de Hana,</strong>  <br /><em>Enregistrements du 24 août 03, le lendemain du jour de marché hebdomadaire.</em> <br /><span style=\text-decoration: underline;>26 - Trompe Trounotey</span> (1’20) Trompe en fibre végétale et corne de bouquetin. Improvisation commentée en direct par d’autres joueurs.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>27 - Danse et chant collectif mixte pour les troupeaux</span> (1’25) “Voyez quelle richesse représentent nos troupeaux !” Dans cette pièce, la division sexuelle en deux groupe distincts, un chœur masculin et un chœur féminin, comprenant chacun cinq participants, implique une complémentarité des registres vocaux dans la polyphonie. Au-dessus des voix masculines, qui assurent un bourdon et un ostinato mélodique fixe, s’élève les mélodies entrecroisées du chœur féminin. Une des chanteuses improvise des paroles pendant que les autres intercalent en contrepoint de courts motifs mélodico-rythmiques, qui appuient et renforcent le texte chanté. Au milieu des chœurs masculin et féminin, s’improvisa une “piste de danse”. Un à un, les chanteurs vont défiler sur cette aire de danse en imitant les cris de leur taureau favori : “hi, hi…woo !”, puis réintègreront le groupe. La pulsation à 3/4 est marquée par des clappements de mains, les deux groupes étant tantôt à l’unisson, tantôt en alternance polyrythmique. La trompe Trounotey, jouée au début par un des chanteurs, rajoute une dimension festive à la danse.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>28 - Duo vocal féminin</span> (4’58) Par Bileni Gorobola et Kwalensela Mulukuley Comme dans les autres sociétés agro-pastorales de la Vallée de l’Omo, les chansons se réfèrent au troupeau et à la généalogie des familles. A cette période de cruelle famine, les chants portaient principalement sur le manque de nourriture : “En ce moment, nos troupeaux sont si affaiblis que nous n’avons pas de lait à boire…” L’extrême complémentarité des voix et les techniques vocales développées sont telles que l’on a l’impression d’entendre un trio ! Les deux femmes, aussi à l’aise l’une que l’autre dans les registres graves et aigus, alternent en entrecroisant, avec un timbre très particulier, un bourdon mélodico-rythmique dans les graves et une mélodie et un accompagnement dans les aigus. Les paroles sont des souhaits de santé, fécondité et richesse aux familles et aux troupeaux des Bodi. Elle demande aux forces célestes une vie longue, pleine et réussit, et beaucoup de lait. A la fin, ces vœux sont scandés en un surprenant parlé-chanté, tout en continuant à battre une pulsation immuable avec les pieds.   <br /><span style=\text-decoration: underline;>29 - Epilogue à ce voyage musical dans la Vallée de l’Omo</span> (1’05) Ambiance pastorale de savane en pays Bodi Le jeune berger Darmut emmène le bétail paître les hautes herbes grasses de la plaine de Hana. Le berger connaît par cœur chacune de ses bêtes, il est très proche d’elles, leur parle, les caresse, les tatoue. A ses préférées, en guise d’ornement esthétique, il met une cloche ou des sonnailles métalliques autour du cou, ainsi qu’un collier de cornes de phacochères. Cet enregistrement restitue l’environnement sonore quotidien des pasteurs de l’Omo, qui ne vivent que pour et par le troupeau. Seul le passage du troupeau rompt le silence et la quiétude de la brousse… <br /><em>Bastien “Lokoribokh” Lagatta</em> <br />Paris, décembre 2008 <br />© 2009 Frémeaux &amp; Associés <br />Photos livret : Bastien Lagatta  <br /><span class=Soustitre><em>english notes</em></span><br />Between 2003 and 2006, Bastien Lagatta, musician and ethnomusicologist, undertook musical researches among the agro-pastoral societies of the Omo valley, thanks to the support of the CNRS, the Ministry of Foreign Affairs and the UNESCO.  His project was to discover the different ways of life peculiar to the inhabitants living on the banks of the Omo river, who live on bovine and ovine breading as well as on a cereal agriculture of subsistence.   For this purpose, for several months, he has shared the everyday life of the semi-nomads tribes Nyangatom, Mursi and Bodi, and has taken up the study of their musical repertories. The trek, of several hundred kilometres along the Omo river, in such an amazing natural environment, led him to the heart of Humanity with its peculiar mores, customs and habits.  Greatly endearing, these men and women live in a world whose balance is precarious.  It was, therefore, an urgent need to preserve such a threatened patrimonial heritage.  <br />I am thankful to Mr. Olivier Tourny and the Franco-Ethiopian programme of Scientific Coo­peration in Ethnomusicology (Ministry of Foreign Affairs / French Embassy in Ethiopia) and the UNESCO / Norway Funds-In-Trust Project, Safeguarding of intangible cultural heritage.  A warm “Allakhara” (Thanks) to Pr. Serge Tornay “Lokoriniyang”, Professor of Ethnology at the Musée de l’Homme in Paris, specialist of the Nyangatom. For them, I could only have been the son! “Ain’t you the son of Lokoriniyang? Otherwise, how could you have come to us?” This initial little misunderstanding, kept alive all along my sojourn, wide opened to me the doors of the world Nyangatom, and to a larger extent, those of the Omo peoples.  … Last but not least, a huge thanks to you, peoples Nyangatom, Mursi and Bodi, who have offered me such precious moments of life…   <br />More than eighty ethnical groups live in Ethiopia. No less than fourteen are to be found in the only Omo region. Located on the South Western part of the country and sharing its borders with Kenya and Sudan, the Omo valley gathers an exceptional geographical and human diversity.  In 2001, the government of the Federal Democratic Republic of Ethiopia united the three former adminis­trative provinces of the Southern region (Gamo Gofa, Kaffa and Sidamo) and created a new regional state, the Southern Nation Nationalities People Regional State. The Omo, the powerful river that has given its name to the region, spreads its muddy meanders on more than 1,000 kilometres, from its origin in the North in the Choa plateaux, to the Lake Turkana in Kenya whose delta encroaches upon the Ethiopian territory.   At a distance of 900 kilometres from the capital Addis Ababa, this far-off and inhospitable land is, to the Abyssinians, Ethiopians of the high-plateaux, po­pulated with Shanquillas, Blacks among Blacks, “savages and primitives born for slavery”, according to the designation of the imperial Ethiopia. It has remained until nowadays, because of its relative inaccessibility, little affected by modernity.  The subsistence of the peoples from the lower part of the Omo valley is based upon an agro-pastoral lifestyle, combining little agriculture and bovine and ovine stockbreeding. Everyone live together in a relative harmony with his neighbours. Periods of peace, favourable to exchanges and mutual services, alternate with warlike periods of great violence: raids on herds, rapes of women, looting of the enemies’ hamlets, intestine atavistic and hereditary struggles. The spear used in former times has now been replaced by the AK 47 and other automatic weapons that have been in circulation since the civil wars in Sudan.  <br />Discovered lately by two Austrian travellers, in 1888, before being annexed, ten years later, to the kingdom of Ethiopia by the emperor Menelik, these societies have long lived in self-sufficiency spared from any external influence and invasion. These peoples, proud and in love with liberty do not openly admit their belonging to the central government.  The Omo lower valley, one of the most remote and picturesque places in Ethiopia, as if forgotten by both History and the World, is a witness region of Africa prior to Whites arrival, the sole survival of ancestral times. This disc, as an evidence of a definitely singular adventure, is the only of its kind to present these men and their music.  “May our youths procreate. May our females be fertile and that our males engross them!”, such are the wisdoms of the old, naked sharp-eyed shepherds, rising their two hands opened towards the sky. … This is the way it goes in the land of the Omo warrior-shepherds.  The music heard and recorded in the villages of ethnic groups from the Omo lower valley is essentially vocal, monodic and / or polyphonic. The pulse (binary, ternary and aksak) is marked by the clapping of hands as well as by the scraping of a multitude of metal bracelets and bangles that women and young ladies wear on the forearms.  In order to give rhythm to the dances, large metallic bells are generally worn on the anklets. The cultural heritage is transmitted only orally, by impregnation. Nothing is permanent: of course, these societies ignore all forms of writing.   Each of these tribes has developed its music accor­ding to its own and original aesthetic criteria. However, influences and interactions do exist between them that are led to encounter, communicate and exchange information. The fist poetic inspiration resides in the cattle, the unique wealth. During the long evening festivities, when all the members of the village are assembled to sing, dance and entertain themselves, one narrates the beauty and the power of the zebus, one makes an eulogy of the great warriors of the clan who have bravely protected the cattle from the raids of the enemies, one evokes the heroes who have killed the greater number of adversaries during fights…   Repertories are linked to all sorts of special occasions all along the year or in a lifetime: there are songs for work, entertainment or for the cattle, spiritual or magical songs, songs for love, for death…   <br /><span class=Soustitre2>I - The Nyangatom from Nakua</span> <br />The Nyangatom belong to a linguistic and cultural group called “Karimojong”, among which we can mention the Karimojong from Uganda, the Toposa from Sudan and the Turkana from Kenya. “Kari­mojong” designates the whole of the peoples whose common origin is said to be located in the mythical place known as Dongiro, in Uganda. These tribes had split about two centuries ago and each one pursued its way looking for food and pasture. The Nyangatom thus took the road towards the Northern direction and migrated slowly until they reached the banks of the Omo, in the current Ethiopia. In order to survive, they diversified their activities, and became all at once shepherds, farmers, gatherers, fishermen and hunters. The territory of the Nyangatom that is nowadays straddling the three states of Ethiopia, Sudan and Kenya, is a politically confused area whose borders are not clearly delimited, and known as the “Llemi Triangle”.  The Nyangatom are separated from their neighbours, the Mursi, by the Omo river that functions as a natural dam between the two tribes. Their relationship is strained, to say the least, but the Omo, that cannot be crossed by swimming because of the strong currents and the huge crocodiles, prevents the raids on the herds: therefore, both can live and cultivate securely the “forest-gallery” of the banks of the river and thus concentrate themselves on the opened areas more accessible to the enemies.  <br /><strong>Everyday life song of the shepherds</strong> <br /><em>Recorded in the village of Natapar in the evening of August 3nd, 03 (tracks 1 to 7)</em>  <br /><span style=\text-decoration: underline;>1 - Introduction: herds of zebus in pasturelands</span> (0’58)  <br /><span style=\text-decoration: underline;>2 - “Loniyang” monody, solo song not in tempo</span> (2’34) The young shepherd Lomelho is talking about his favourite ox, and auto-compliments himself for having a beast of such a good nature: “My ox is yellow-coloured, I’m proud of it. When I think about my yellow ox, I feel as strong as he is, and it brings me courage to fight. Then I can, without fear, kill my enemies…”.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>3 - “Lotouleniyang” monody, solo song not in tempo</span> (1’47) Lomelho continues to describe, with numerous details, his favourite ox. This one is yellow-coloured with black stains around the eyes.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>4 - “Lopelouk” followed by “Lobokhiniyang” Mixed collective songs, responsorial form</span> (6’09) Gathered at the occasion of these collective songs, an assembly made of villagers, young men, young women and children is sitting around several shepherd-singers to whom they all respond in an isorhythmic choral. That evening in Natapar, the men had freshly arrived at the village after several months of absence, gone in order to let feed their herds in the distant regions of Naita and Moruankipi. As real narrators, they sing the storytelling of their travel in order to please the public who appreciates these long evenings of singing and distraction. With humour, the singers have the audience laugh at their adventures, feats and other funny stories experienced during the transhumance. This is the way the youngest ones, by watching their elders they subsequently imitate, slowly acquire the models, the fundamental framework of the musical material, thus perpetuating the oral tradition from a generation to another. But for how long, still?   <br /><span style=\text-decoration: underline;>5 - “Lokengkori”, mixed collective song</span> (1’46) “My friend has a multicoloured ox…”.  Eulogy of a friend’s ox. Song in 5/8 marked by the clapping of hands of the whole assembly, opened and concluded by the superb calling scream: “Yeah ah oh! Yeah hi ye!”  <br /><span style=\text-decoration: underline;>6 - Songs of the old shepherds of the “Elephant” gene­ration</span> (3’33) Historical narrations, memorable souvenirs… “Three years ago, I had stolen an ox from our enemies Turkana. The way back to the village had been long and exhausting, with no water nor food; I was afraid of the enemies. But now, I feel pride as the ox is in my place and belongs to me.” The men imitate in their songs the bellow of the bull.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>7 - “Loumougoulmoye”, mixed collective song</span> (3’05) When a warrior has killed an enemy, he wears on the wrist and knife-bangle and he is re-named by the tribe “Loumougoulmoye”, “the one who has killed the enemy”. Scarification, that commemorates his act of bravery, is forever stamped on his body.  It is a young woman who leads the song, to which respond a group of youths with very long and vigorous sentences.  <br /><strong>In the intimacy of the village of Lebore</strong> <br /><em>Recordings carried out on July 31st and August 2nd, 2003 (track 8 to 11)</em>   <br /><span style=\text-decoration: underline;>8 - Work song</span> (2’51) Female duet Two young female teenagers mould the sorghum on the millstone in order to prepare the “gruau atap”. Grain milling is a physically harassing work made eve more hard and difficult by the heat. Sitting on their knees, the two young girls synchronise their come and go movement on the millstone: it thus creates a lively rhythm that heartens them and on which they sing. This way, work is more pleasant and effective.  Historical set “Loporiang” Extracts from the old ladies set of spiritual songs and of young ladies trance dances. <br /><span style=\text-decoration: underline;>9 - “Niameley, Ye Loporiang”</span> (4’38) female collective song “Spirit Loporiang, wash my body from sickness…”   <br /><span style=\text-decoration: underline;>10 - “Rienga-rienga Loporiang”</span> (6’06) female collective song Dance of possession and trance. An old woman is falling as she is possessed by the spirit. “Heal me, Spirit. Come to me and protect me from the demons…”  <br />This set of songs and dances to the spirit Loporiang had been passed on a long time ago by the Toposa, the tribal “brothers” from Sudan. As a collective and therapeutic ritual, these songs aim at invoking the spirit “Loporiang” thanks to the water drum abull, and at asking him to heal the village from its ills. After the dance and the songs, the women are light-hearted: Loporiang has heard them and has cleared the village from the infections and the evils. Then, they all laugh and applaud. After this long spiritual set, the women come out of the trance by the singing rejoicing songs that evoke the ever day life of the tribe, the natural elements that surrounds it, the cattle and the wealth it represents, or love songs: “Eyeye Eboli”, “my zebus are wearing bells around the neck, see my wealth!” “Ekory Nierengue”, prayer for a tree with mixed colours. “Topeka Niria Akiniya”, “go peacefully to sleep, don’t worry when your husband comes and join you, offer him everything, sensually offer yourself to him…”  <br /><span style=\text-decoration: underline;>11 - “Alele Lokholoya”, mixed collective song</span> (4’48) Children and youths songs and dances, rhythm aksak in 7/8. This song has been borrowed from the neighbours Dassanetch.   <br /><span class=Soustitre2>II - The Mursi from Hayluha  and from Ngawere</span> <br /><em>Alongside the Parks of Mago and of Muy. (track 12)</em> <br />The specificity of this tribe, with regard to its women, is the insertion of an imposing labial plate, made of clay and decorated, in their lower lips, and of clay or wood plates a little smaller in the ears. The women wear the lip disc only in presence of their husbands or of important people, but they take it off each time they are simply together… as it is heavy and uncomfortable! Nowadays, the women Mursi and their female fellows Surma are the last ones to wear lip ornaments of such an importance. The Mursi are known for their violence and their cowardice, and maintain the warlike impulse of the young men by developing their aggressiveness. They steal their neighbours’ cattle and have no hesitation when it comes to rob the tourists who cross their territory. They are so feared that even the Ethiopian authorities don’t go anymore in the Mursi villages.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>12 - Mursi flute Morou</span> (1’48) Solo improvisation by Kaolou Dinko. <br />Recorded on August 19th, 2003 in Hana, district of Salamago. Straight flute cut in soft wood bark, with a mouthpiece and two holes to play. The Morou flute has a relatively intimate character, it accompanies the long days of loneliness of the shepherds gone to let feed the cattle. It is also an instrument of seduction: one can play it for his be-loved one, it can also be used to send secret messages thanks to special melodies known only by the two lovers. Whereas the whole the village will think the shepherd is playing for his cattle or in order to entertain himself, the young woman, alone, will perceive and identify the secret message in the melody: “My heart is burning for you, come and join me on the river side this evening, the night is ours…” … and she will discretely come and join her lover at the fall of the night. <br /><strong>Village of Ngawere, on the banks of the Omo river</strong> <br />Recordings on August 7th 2003, district of Salamago. Crossing of the river in Mursi pirogue from the Nyangatom territory to the other shore.  <br /><strong>The men of the village</strong> (collective songs)  <br /><span style=\text-decoration: underline;>13 - “Oletchay”</span> (1’02) Oletchay is praising his bull. Both have the same name. He has drawn, in black, two symbolic motifs on his white bull and has painted the same, in white, on his ebony chest. These paintings assure both of them protection against supernatural forces.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>14 - “Naboula nadongulu”</span> (1’42) and  <br /><span style=\text-decoration: underline;>15 - “Nangwayna kara”</span> (1’23) Two Donga songs, stick combat practiced by the tribes Mursi and Surma. The Donga is the ritual performance of a friendly, but nevertheless very violent, battle aiming at developing the agility and endurance of the young Mursi, and essentially at maintaining them in a state of aggressi­veness and warrior brutality that is daily experienced.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>16 - “Badio lauté”</span> (1’43) Song for the birds.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>17 - “Kalakalibosso”</span> (1’11) Song of Donga with duet of Morou flutes. Eulogy of the great victorious warrior, the one who will have fought and defeated his opponents… Song in 4/4 time on which is superimposed a weird duet of Morou flute not in time.  Amazing opposition of a song with a deep and regular tone and two flutes playing on a higher pitch plaintive and piercing motifs, apparently without link with the melody sung.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>18- Morou flutes</span> (2’24) Duet improvisation.  <br /><strong>The women of the village</strong> (collective songs) <br /><span style=\text-decoration: underline;>19 - “Kaenaniye”</span> (0’59) “I am dead”, sad song for the death of a relative.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>20 - “Komdaye”</span> (0’58) Song for asking in friendship.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>21 - “Ayolo deguelaye”</span> (1’06) Dance of the girls for a white-leg bull.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>22 - “Noukouregnanineye”</span> (1’09) Be careful villagers, the tiger is prowling around!  <br /><span style=\text-decoration: underline;>23 - “Adjenoloynetch”</span> (0’33) Our friends the Nyangatom have offered us an ox.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>24 - Morou flutes</span> (1’00) The men improvise a trio. One of the flutes is a piccolo flute with only one hole to play. All the flutes have been made during the day, especially for this occasion, and are to be played while the bark is still fresh. Because of their extreme fragility, these instruments have a very limited lifetime of only a few days.   <br /><span class=Soustitre2>III - The Bodi from Hana</span> <br /><em>District of Salamago. (tracks 25 to 29)</em> <br />The Bodi are the cousins of the Mursi with whom they have great relationships. They are alike in many respects: same family of nilo-sudanese oral language, similar physical and sartorial aspect, same alimen­tation, shared areas of pasture, intertribal marriage agreements. Unlike the women Mursi, the women Bodi wear within the inferior lip a red disc of wood called “bodi” - small, discrete and quite less impressing than the one of the Mursi – that has given its name to the whole tribe.   <br /><span style=\text-decoration: underline;>25 - Atmosphere of the village festival Gui-Ha</span> (1’12) Recorded in August 17th, 2003 Rejoicing week after the mourning period for an elder member of the village, end of the funeral period.   <br /><strong>Hana Village</strong> <br /><em>Recordings on August 24th, 2003, the day following the weekly market day.  <br /></em><span style=\text-decoration: underline;>26 - Trump Trounotey</span> (1’20) Trump made of vegetal fibre and ibex horn. Improvisation commented in live by other music players.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>27- Dance and mixed collective song for the herds</span> (1’25) “See the wealth that represent our herds!”  In this piece, the sexual division in two distinct groups, a mal choral and a female chorale, each composed of five participants, implies a complementarity of vocal registers within the polyphony. Above the male voices that are assuring a drone and a permanent melodic ostinato, intertwined melodies rise from the female choral. One of the female singers improvise the lyrics while the others insert in counterpoint short melodic and rhythmical motifs that stress and reinforce the text sung. Amidst the male and female chorals, is being improvised a “dance floor”. One by one, the singers parade on the dance area while imitating the scream of their favourite bull: “hi, hi… woo!” before reintegrating the group. The ¾ beat is marked by the clapping of hands, the two groups being sometimes in unison sometimes in a polyrhythmic alternation. The trump Trounotey, first played by the singers, adds a festive dimension to the dance.  <br /><span style=\text-decoration: underline;>28- Female vocal duet</span> (4’58) By Bileni Gorobola and Kwalensela Mulukuley As in the other agro-pastoral societies of the Omo valley, the songs refer to the cattle and the genealogy of the families. In this period of food shortage, the songs were essentially about the scarcity of food: “At the present time, as our herds became so weak we have no milk to drink…” The extreme complementarity of the voices and the developed vocal techniques are such that it gives the impression to hear a trio! The two women, both as comfortable in low and high-pitch ranges, alternate and intertwine, with a peculiar tone, a melodic and rhythmic drone in the low register and a melody and an accompaniment in the high one. The lyrics are wishes about health, fertility and wealth for the Bodi families and herds. They ask to the celestial forces a long, full and successful life, and milk in abundance. At the end, these wishes are scanned in a surprising spoken-sung way, while still beating an unchanged tempo with the feet.   <br /><span style=\text-decoration: underline;>29- Epilogue to this musical trip into the Omo valley</span> (1’05) Pastoral ambiance of savannah in country Bodi The young shepherd Darmut brings his cattle pasture the tall and green grass of the Hana plain. The shepherd knows by heart each of his animals, he is close to them, he talks to them, caress them, and tattoo them. To his favourites ones, as an esthetical ornament, he has put a bell, sometimes in metal, around the neck, and a necklace of wart dog horns. This recording restores the everyday sound environment of the pastors of the Omo valley who live only for and thanks to the cattle. Only the passing of the cattle breaks the silence and the tranquillity of the bush…  <br />Translated in English by<em> Susie Jouffa</em> <br />From the French text  of <em>Bastien “Lokoribokh” Lagatta <br /></em>Paris, December 2008 <br />© 2009 Frémeaux &amp; Associés   <br /></span></p><br /><p><span class=Source>CD Bergers-guerriers de la Vallée de l’Omo © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></p>"
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Gr&acirc;ce &agrave; Taos Amrouche et &agrave; Laurence Bourdil-Amrouche (sa fille et unique ayant-droit), cette po&eacute;sie et ces chants ont &eacute;t&eacute; sauv&eacute;s de l&rsquo;oubli. <br />Le pr&eacute;sent coffret, accompagn&eacute; d&rsquo;un livret de 88 pages, en est le garant &ndash; et le t&eacute;moin pour les g&eacute;n&eacute;rations futures.<br /><strong>Patrick Fr&eacute;meaux<br /></strong><br />Priez avec moi du plus profond du coeur pour que le voeu na&iuml;f que j&rsquo;ai fait il y a d&eacute;j&agrave; quarante ans, je ne le trahisse jamais..., tant qu&rsquo;il y aura un souffle de vie en moi, que ce souffle de vie soit mis au service de ces chants et de tous ceux qui leur ressemblent, qui sont la gloire et qui sont le tr&eacute;sor de l&rsquo;humanit&eacute;. <br /><strong>Taos Amrouche</strong><br /><em>This set brings together all the recordings by Taos Amrouche originally released on the Arion label. The 5CDs propose an unrivalled synthesis of our knowledge of the artistry and oral culture contained in these neglected gems from the Mediterranean regions: the Berber songs of Kabylia, and Spanish songs of ancient times. The Amrouche family &ndash; both Taos and her brother Jean &ndash; have enjoyed an extraordinary destiny: having perfectly assimilated French culture, they have at the same time spread and enhanced the glorious cultural heritage of their Berber ancestors. <br />Thanks to Taos Amrouche and Laurence Bourdil-Amrouche, herdaughter and heir, these poems and songs have been saved from oblivion, as testified by this boxed-set and its 88-page booklet, a precious document for generations to come.</em><br /><strong>Benjamin Goldenstein</strong><br /></p>Ce coffret a &eacute;t&eacute; r&eacute;alis&eacute; avec le soutien de la Sacem, de l&rsquo;Inalco et de l&rsquo;Ima.<br /><strong><br />CD 1</strong> / chants de l&rsquo;Atlas : 1. Pr&eacute;lude de fl&ucirc;te - 2. G&eacute;nies des montagnes de neige - 3. Le hors-la loi - 4. Le p&ecirc;cher du champ &agrave; ombre - 5. Chant de procession de l&rsquo;oncle n&deg;2 - 6. Rameau d&rsquo;oranger - 7. Chant des belles-m&egrave;res - 8. Chant de la bru - 9. &Ocirc; Tante Malh&rsquo;a - 10. La fille aux yeux bleus - 11. Qu&rsquo;on aimerait suivre les &acirc;mes - 12. La danseuse inconnue - 13. Complainte de la femme abandonn&eacute;e - 14. Ma ch&egrave;re, connais-tu la nouvelle ? <br /><strong>CD 2</strong> / Chants Espagnols Archa&iuml;ques de La Alberca : 1. Calores, La del rio - 2. Alborada de Bodas - 3. Alborada de Bodas - 4. La del marinero - 5. &iexcl; Eleonor, no me olvides, no ! - 6. Chalaneru - 7. La del San Antonio - 8. La de la ni&ntilde;a - 9. La colombiana - 10. La del Molinero - 11. La del Capoti&ntilde;o - 12. La del Pastor - 13. Alborada Sagrada de Santa Agueda - 14. Petenera muy antigua.<br /><strong>CD 3</strong> / Incantations, m&eacute;ditations, danses sacr&eacute;es berb&egrave;res : 1. M&eacute;ditation &ldquo;J&rsquo;ai dit ma peine&rdquo; - 2. Chant des p&egrave;lerins du village des Aghribs - 3. Incantation : pr&eacute;paration &agrave; la pri&egrave;re - 4. Danse sacr&eacute;e : Pr&ecirc;tresses de la joie - 5. Danse sacr&eacute;e des Amariens - 6. Procession de l&rsquo;oncle Mahmoud - 7. Une des adeptes du Proph&egrave;te - 8. Allah le dispensateur - 9. Procession de l&rsquo;oncle Mahmoud - 10. Alaoullia - 11. Danse sacr&eacute;e des Aissaoua - 12. Le cheminement de la Mort - 13. Voici le jour o&ugrave; ils creusent ma tombe - 14. Grande procession - 15. Procession de petite Kabylie - 16. La lev&eacute;e des corps. <br /><strong>CD 4</strong> / Chants berb&egrave;res de la meule et du berceau : 1. Mal&eacute;diction sur tes parents - 2. &Ocirc; mon fr&egrave;re, que tu es p&acirc;le - 3. Source des b&ucirc;cherons n&deg;1 - 4. Un palmier dans le d&eacute;sert - 5. Source des b&ucirc;cherons n&deg;2 - 6. Pench&eacute; sur une tombe nouvelle - 7. Je me suis promis de dire la v&eacute;rit&eacute; - 8. Berceuse de Zahoua - 9. Berceuse au clair de lune - 10. &Ocirc; machine venue de tr&egrave;s loin - 11. La berceuse de maman - 12. Parmi les grands voiliers du ciel - 13. Berceuse de l&rsquo;oncle Mahmoud - 14. Berceuse du prince Ali. <br /><strong>CD 5 </strong>/ Th&eacute;&acirc;tre de la Ville : 1. G&eacute;nies des montagnes de neige... - 2. Adieu au pays - 3. Sidi Tsouathi (grave) - 4. Sidi Tsouathi (aigu) - 5. Etoile du matin - 6. Vaste est la prison... - 7. Incantation : Pr&eacute;paration &agrave; la pri&egrave;re - 8. Danse sacr&eacute;e des Amariens - 9. Danse sacr&eacute;e des Aissaouas - 10. Appel &agrave; la joie - 11. Ronde de la jeune fille - 12. L&rsquo;autre jour le hasard m&rsquo;a men&eacute; - 13. Bracelet aux &eacute;maux - 14. Grand voilier du ciel - 15. 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Nomm&eacute;e pensionnaire &agrave; la Casa Velasquez &agrave; Madrid, sur la demande des trois Gouvernements d&rsquo;Afrique du Nord (Tunisie, Alg&eacute;rie, Maroc) et du gouvernement fran&ccedil;ais, pour une mission &ldquo;Recherche des survivances de la tradition berb&egrave;re dans le folklore ib&eacute;rique&rdquo;, Taos Amrouche pronon&ccedil;a une conf&eacute;rence lors de son entr&eacute;e dans cette prestigieuse institution, en mai 1941. En voici l&rsquo;essentiel :</em>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Mesdames, Mesdemoiselles, Messieurs,&nbsp;&nbsp; <br />J&rsquo;esp&eacute;rais que Monsieur Guinard, lui-m&ecirc;me, vous parlerait de ces chants berb&egrave;res de Kabylie, qui nous r&eacute;unissent aujourd&rsquo;hui, et lui entendre dire quelques-unes de ces phrases si justes, si p&eacute;n&eacute;trantes, et si &eacute;vocatrices dont il a le secret, qui vous eussent ouvert le monde ferm&eacute; que constituent ces chants et vous eussent engag&eacute;s &agrave; y p&eacute;n&eacute;trer. Je pensais n&rsquo;avoir, moi, qu&rsquo;&agrave; vous les chanter, &agrave; vous les chanter de toute mon &acirc;me. Mais voici qu&rsquo;il m&rsquo;est demand&eacute; cette chose redoutable : vous parler de nos po&egrave;mes et de nos m&eacute;lodies. Que je vous avertisse tout de suite, que je ne saurais h&eacute;las le faire, sans vous parler de ma m&egrave;re et de mon fr&egrave;re et de moi. Ce qui est impardonnable. Cette causerie aura un accent forc&eacute;ment intime, confidentiel, et je m&rsquo;en excuse.&nbsp; <br />Je suis en face de nos chants comme en face d&rsquo;un jardin plein de fleurs et de fruits. Je ne sais jamais &agrave; l&rsquo;avance lesquels parmi ces fruits ma main cueillera ni quel bouquet elle formera. Car je les aime tous, ces chants, et suis appel&eacute;e, sollicit&eacute;e par tous. Ceux qui n&rsquo;ont pas &eacute;t&eacute; choisis me le reprochent et semblent me bouder. Car ils sont comme des &ecirc;tres qui m&rsquo;habitent, qui m&rsquo;accompagnent partout et que je ne puis &agrave; aucun moment renvoyer. Les-uns apr&egrave;s les autres ils ont pris d&eacute;finitivement possession de moi. Il est des jours o&ugrave; les chants graves, profonds, s&rsquo;imposent imp&eacute;rieusement &agrave; moi, o&ugrave; ils emplissent le monde qui est mien, couvrant les voix multiples et plus claires qui aimeraient se faire entendre, mais il est des autres jours o&ugrave; ce sont les airs cristallins, des airs &agrave; l&rsquo;image d&rsquo;un certain ciel miraculeux d&rsquo;Espagne, qui triomphent et fusent de toute part plus vibrants plus a&eacute;riens les uns que les autres. Je vous disais qu&rsquo;ils &eacute;taient comme des &ecirc;tres qui seraient entr&eacute;s dans ma vie pour n&rsquo;en plus sortir, ces chants, et c&rsquo;est vrai. Je me souviens tr&egrave;s exactement du jour et de l&rsquo;heure o&ugrave; chacun d&rsquo;eux m&rsquo;a &eacute;t&eacute; chant&eacute; pour la premi&egrave;re fois, m&rsquo;a &eacute;t&eacute; r&eacute;v&eacute;l&eacute; par ma m&egrave;re, et de l&rsquo;effort immense qu&rsquo;il m&rsquo;a fallu faire pour m&rsquo;en emparer. Car vous sentez bien qu&rsquo;il ne suffirait pas d&rsquo;en reproduire fid&egrave;lement le simple dessin m&eacute;lodique mais bien d&rsquo;en prendre l&rsquo;&acirc;me, d&rsquo;en prendre tout ce qui, d&egrave;s l&rsquo;abord, me semblait inaccessible, imprenable et incommunicable. Il m&rsquo;a fallu attendre de longs mois d&rsquo;un travail incessant, obs&eacute;dant, avant d&rsquo;entendre ma m&egrave;re me dire &ldquo;tu commences maintenant &agrave; chanter &agrave; la kabyle, et non plus &agrave; l&rsquo;italienne !&rdquo;. L&rsquo;encouragement n&rsquo;&eacute;tait pas &agrave; d&eacute;daigner ! Ce n&rsquo;est qu&rsquo;au bout de deux ans que je suis parvenue &agrave; saisir dans ses nuances, la berceuse au clair de lune, &agrave; en reproduire de fa&ccedil;on satisfaisante, la douceur ineffable. Ce n&rsquo;est qu&rsquo;au bout de trois ans que tel air guerrier s&rsquo;est laiss&eacute; conqu&eacute;rir, au bout de cinq ans que tel chant religieux a consenti &agrave; devenir mien ! Mais quelle &eacute;tait ma joie &agrave; entendre ma m&egrave;re reconna&icirc;tre et affirmer ces conqu&ecirc;tes ! Les airs de danse &eacute;taient comme des papillons chatoyants, de d&eacute;licieux oiseaux apr&egrave;s lesquels il me fallait &eacute;perdument courir. Mais lorsque je revenais de ces courses folles, tenant enfin le chat br&ucirc;l&eacute; ou &ldquo;&acirc;arour&rdquo;, ou la danseuse inconnue cette irritante danseuse inconnue qui fuyait ma main, quelle joie orgueilleuse ! Avec quelle infinie satisfaction je r&eacute;duisais les difficult&eacute;s qui longtemps m&rsquo;avaient arr&ecirc;t&eacute;e.&nbsp; <br />Et nul ne pouvait ignorer parmi mes amis que je m&rsquo;&eacute;tais enrichie d&rsquo;un chant nouveau ! Chaque jour marquait un progr&egrave;s dans mon intimit&eacute; avec ces chants. Ils me suivaient partout. Prenais-je un train, ils le prenaient avec moi et le bruit des roues leur faisait un accompagnement sourd. Me promenais-je sur une route bord&eacute;e d&rsquo;arbres, ils m&rsquo;emportaient et je me sentais aussi l&eacute;g&egrave;re qu&rsquo;une feuille&hellip; J&rsquo;&eacute;tais une feuille et ils &eacute;taient le vent joyeux qui m&rsquo;emportait&hellip;&nbsp;&nbsp; Je me souviendrai toujours d&rsquo;un matin clair de fin d&eacute;cembre, o&ugrave; je chantais &agrave; mi-voix en pleine rue, &agrave; l&rsquo;entr&eacute;e du march&eacute; central de Tunis &ldquo;Pour l&rsquo;amoureux de fantaisie, qu&rsquo;il choisisse une adolescente&rdquo;&hellip; un air de danse d&rsquo;une gr&acirc;ce toute particuli&egrave;re, et du bonheur intense, rayonnant, qui m&rsquo;inondait en cet instant. Puis venait l&rsquo;heure o&ugrave; je ne sentais plus ces chants ext&eacute;rieurs &agrave; moi bien que tr&egrave;s proches, o&ugrave; je les sentais p&eacute;n&eacute;trer en moi, et si profond&eacute;ment que je ne les distinguais plus de moi. J&rsquo;en prenais conscience gravement, presque douloureusement. Et ce n&rsquo;est que lorsque je les recr&eacute;ais que je me sentais &ecirc;tre intimement eux et que je les sentais &ecirc;tre moi que ma m&egrave;re, le plus exigeant des ma&icirc;tres, se d&eacute;clarait satisfaite.&nbsp; C&rsquo;est &agrave; la faveur de cette intimit&eacute;, de ce travail en commun, incessant, que nous en sommes arriv&eacute;es &agrave; nous conna&icirc;tre parfaitement et &agrave; nous habituer l&rsquo;une &agrave; l&rsquo;autre. &Agrave; ceux qui me demanderont comment je m&rsquo;y prends pour chanter ou pour traduire en fran&ccedil;ais nos po&egrave;mes et contes berb&egrave;res dans la version originale que m&rsquo;a &eacute;tablie ma m&egrave;re, je r&eacute;ponds que c&rsquo;est l&agrave; le fruit d&rsquo;une &eacute;troite union avec ma m&egrave;re, le fruit d&rsquo;un intime et myst&eacute;rieux mariage de nos &acirc;mes de nos c&oelig;urs et de nos sensibilit&eacute;s. J&rsquo;ai tr&egrave;s vite compris qu&rsquo;il me fallait mettre &agrave; profit les heures o&ugrave; ma m&egrave;re avait envie de chanter qu&rsquo;il me fallait m&rsquo;adapter &agrave; elle, me trouver &agrave; sa disposition. J&rsquo;ai tr&egrave;s vite compris qu&rsquo;il me fallait &ecirc;tre tout accueil toute r&eacute;ceptivit&eacute;, lorsque ma m&egrave;re retrouvait un chant nouveau &ndash; nouveau pour moi entendons-nous &ndash; car il s&rsquo;agissait bien d&rsquo;un chant venu jusqu&rsquo;&agrave; elle &agrave; travers les si&egrave;cles, d&rsquo;un chant vieux comme le temps, et qu&rsquo;elle n&rsquo;avait plus rechant&eacute; depuis sa petite enfance. J&rsquo;ai tr&egrave;s vite compris que lorsque ce miracle se produisait, il me fallait ouvrir toute grande ma m&eacute;moire et saisir le chant dans son ensemble, et ne me s&eacute;parer de ma m&egrave;re que s&ucirc;re d&rsquo;&ecirc;tre en mesure de me r&eacute;p&eacute;ter le chant, de le retrouver par moi-m&ecirc;me et de pouvoir le lui remettre &agrave; elle, en m&eacute;moire, &agrave; ce moment opportun.&nbsp; Une fois le dessin du chant retenu, je pouvais estimer l&rsquo;avoir sauv&eacute;. Et alors commen&ccedil;ait le lent, l&rsquo;interminable et myst&eacute;rieux travail de l&rsquo;assimilation du chant&hellip; C&rsquo;est ainsi que je suis venue &agrave; bout de l&rsquo;angoisse qui m&rsquo;&eacute;treignait &agrave; la pens&eacute;e de voir un chant &eacute;merger brusquement de l&rsquo;oubli et redis&shy;para&icirc;tre pour toujours - peut-&ecirc;tre ! Cette angoisse, je l&rsquo;ai ressentie cruellement durant quinze jours, parce que je n&rsquo;avais pas encore d&eacute;couvert ce petit secret &hellip;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Source>Extrait de la premi&egrave;re conf&eacute;rence faite par Marie-Louise Amrouche, dite Taos Amrouche, lors de son entr&eacute;e &agrave; la Casa Velasquez &agrave; Madrid, en novembre 1940.</span>&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>Chants berb&egrave;res de Kabylie</span> <br /><em>Notice d&rsquo;Yvette Grimaud</em>&nbsp;&nbsp; <br />Berb&egrave;re de p&egrave;re et m&egrave;re, Taos Amrouche, la s&oelig;ur de Jean Amrouche, s&rsquo;est donn&eacute;e pour mission de sauver de l&rsquo;oubli et de perp&eacute;tuer la po&eacute;sie et le chant des anc&ecirc;tres. Elle a recueilli des l&egrave;vres de sa m&egrave;re - Fathma A&iuml;th Mansour Amrouche - dernier maillon d&rsquo;une cha&icirc;ne d&rsquo;a&egrave;des, des monodies venues par tradition orale depuis le fond des &acirc;ges. Ces chants rituels, qui c&eacute;l&egrave;brent la vie de l&rsquo;homme depuis le berceau jusqu&rsquo;&agrave; la tombe, sont au nombre de 95 : berceuses, m&eacute;ditations, chants de mort et de joie, chants d&rsquo;exil et d&rsquo;amour, chants des p&egrave;lerins, aubades, danses sacr&eacute;es, chants guerriers et satiriques, complaintes, chants de la meule et chansons &agrave; danser, chants du berger, chants du travail - gauleurs d&rsquo;olives, marche de poutres - chansons espi&egrave;gles de la fontaine et du pressoir, tous ces chants monodiques constituent un monde sonore et ont &eacute;t&eacute; reconnus par les musicologues, les musiciens et les po&egrave;tes comme faisant partie des messages les plus authentiques et les plus v&eacute;n&eacute;rables. L&rsquo;homog&eacute;n&eacute;it&eacute;, l&rsquo;affinit&eacute; de pens&eacute;e de &ldquo;vastes territoires&rdquo;, de contr&eacute;es et &ldquo;d&rsquo;&eacute;poques infiniment &eacute;loign&eacute;es les unes des autres&rdquo; furent maintes fois remarqu&eacute;es. Ce r&eacute;seau, qui &ldquo;s&rsquo;&eacute;tend par-dessus races et fronti&egrave;res&rdquo;, r&eacute;v&egrave;le l&rsquo;existence d&rsquo;un &ldquo;syst&egrave;me&rdquo; musical coh&eacute;rent &ldquo;bas&eacute; sur des lois physiques&rdquo;, &agrave; l&rsquo;int&eacute;rieur duquel des structures &ldquo;typiques&rdquo; et &ldquo;tournures m&eacute;lodiques caract&eacute;ristiques demeurent apparentes&rdquo;, cependant &ldquo;adapt&eacute;es &agrave; l&rsquo;infinit&eacute; des temp&eacute;raments individuels.&rdquo; (1) Les monodies berb&egrave;res de Kabylie, transmises oralement par Madame Fadhma A&iuml;th Mansour Amrouche &agrave; sa fille Taos, ont gard&eacute; l&rsquo;empreinte de cette ordre &ldquo;en vertu d&rsquo;une sorte de connaturalit&eacute; aux flux et aux reflux de la vie int&eacute;rieure&rdquo; inh&eacute;rente &agrave; tout &ldquo;chant profond.&rdquo;&nbsp; <br />&ldquo;La po&eacute;sie kabyle est un don h&eacute;r&eacute;ditaire&rdquo;, &eacute;crit Jean Amrouche. &ldquo;De p&egrave;re en fils, de m&egrave;re en fille, le don de cr&eacute;ation se transmet.&rdquo; Ainsi Fadhma A&iuml;th Mansour Amrouche a-t-elle recueilli les chants du pays Zouaoua, des A&iuml;th Abbas, des A&iuml;th Aydel. &ldquo;En elle, tous les courants particuliers de la po&eacute;sie et du chant kabyles se sont harmonieusement fondus dans un style unique&rdquo;. &ldquo;Ce style n&rsquo;est pas le fruit de l&rsquo;&eacute;tude&rdquo;, il n&rsquo;est pas impos&eacute; &ldquo;du dehors mais il s&rsquo;est form&eacute; d&rsquo;instinct et par l&rsquo;int&eacute;rieur&rdquo;. Il na&icirc;t du &ldquo;don de saluer dans chaque minute une impr&eacute;visible et parfaite cr&eacute;ation.&rdquo; &ldquo;L&rsquo;&oelig;uvre d&rsquo;art n&rsquo;exprime&rdquo; g&eacute;n&eacute;ralement &ldquo;la nature profonde des choses et de la vie quotidienne qu&rsquo;en se d&eacute;tachant d&rsquo;elle. Ici au contraire l&rsquo;&oelig;uvre adh&egrave;re imm&eacute;diatement au r&eacute;el.&rdquo; Le po&egrave;te est celui qui peut &ldquo;rendre clair, intelligible, ce qui ne l&rsquo;est pas&rdquo;. Son &ldquo;regard&rdquo; est &ldquo;lucide&rdquo; sa mesure &ldquo;exacte&rdquo;. Les po&egrave;mes ont &ldquo;le m&eacute;rite d&rsquo;enfermer une grande richesse dans des formes br&egrave;ves. Les vers y atteignent souvent &agrave; la densit&eacute; du trait final, celui qui, r&eacute;sumant tout&hellip;, ouvre d&rsquo;immenses perspectives&hellip; La fonction du silence o&ugrave; les paroles baignent, o&ugrave; se prolonge leur &eacute;cho devient capitale.&rdquo; &ldquo;Comme toutes les &oelig;uvres lyriques&rdquo; de traditions orales, les po&egrave;mes kabyles &ldquo;ne sont pas compos&eacute;s en vue de la r&eacute;citation mais en vue d&rsquo;&ecirc;tre chant&eacute;s. Il est difficile de les dissocier des m&eacute;lodies.&rdquo; &ldquo;Le chanteur, suivant son humeur et la tonalit&eacute; g&eacute;n&eacute;rale du po&egrave;me choisit telle ou telle m&eacute;lodie. Mais la m&eacute;lodie pr&eacute;existe au po&egrave;me : c&rsquo;est sur elle que le texte s&rsquo;ordonne. Musique et po&egrave;me sont &eacute;troitement fondus.&rdquo; &ldquo;Tous les gestes de la vie, toutes les c&eacute;r&eacute;monies sont soutenus par le chant&hellip;&rdquo;(2) &ldquo;Il n&rsquo;est pas une seule nuance qui ne puisse s&rsquo;unir harmonieusement avec un vers, une phrase musicale&rdquo;, nous dit Taos, &ldquo;les styles et genres de ces chants se rattachent &agrave; de grandes cat&eacute;gories nettement diff&eacute;renci&eacute;es&rdquo;. Le style Adekker - qui signifie louer Dieu -, est noble et n&rsquo;admet aucun accompagnement. C&rsquo;est &agrave; ce courant qu&rsquo;appartiennent les chants de procession, les chants fun&egrave;bres et les danses sacr&eacute;es. Les styles assebour&rsquo;er - &eacute;galement solennel - comprend les chants de noces, les incantations et les chants rituels de l&rsquo;aube. <br />Le style ammedah - propre aux a&egrave;des &ldquo;ceux qui glorifient&rdquo; - auquel se rattachent les chants &eacute;piques, satiriques, les grandes complaintes et chants de guerre, se rythme habituellement au tambourin. Le style achoueq auquel se rapportent les chants du foyer, les berceuses, les chants d&rsquo;exil et de m&eacute;ditation, n&rsquo;admet non plus aucun accompagnement. Le style ahiha, aux pulsations rythmiques plus accus&eacute;es est sp&eacute;cifique des chants du travail et de la meule. Le Berb&egrave;re a constamment recours au chant pour all&eacute;ger les travaux les plus rudes, travaux souvent monotones et qui inclinent &agrave; la m&eacute;ditation. Parmi ces sortes de chants, on distingue les monodies de plein air. Celle des gauleurs d&rsquo;olives appartiennent au genre zaouarar. Certains styles s&rsquo;accompagnent de battements de mains et d&rsquo;instruments tels que le tambour d&rsquo;&eacute;paule (tobol), le tambourin (bendir), la clarinette (ra&iuml;ta) et la cornemuse (ra&iuml;ta-t&rsquo;a&iuml;louth). Les plus prestigieux est le style assihel - propre aux chants d&rsquo;amour et de bergers (les bergers chantent &agrave; la fois des chants de m&eacute;ditation et d&rsquo;amour en s&rsquo;accompagnant de la fl&ucirc;te en roseau (ajouaq). Des troupes professionnelles d&eacute;tenaient autrefois ces chants. Le style ar&rsquo;enni - propre aux airs de danse et chansons - appartenait &agrave; la cat&eacute;gorie d&rsquo;a&egrave;des Ifferahen - &ldquo;ceux qui se r&eacute;jouissent&rdquo;. &ldquo;Les chantres de la douleur et de la mort &eacute;taient les a&egrave;des Imedahen, les ma&icirc;tres du chant : les Idhebalen&hellip;&rdquo; (3) La concision des chants berb&egrave;res de Kabylie est le t&eacute;moignage d&rsquo;une longue &eacute;volution. Cependant, nul ne sait d&rsquo;o&ugrave; viennent les Berb&egrave;res. L&rsquo;hypoth&egrave;se de leur origine n&rsquo;a gu&egrave;re vari&eacute; : ils seraient &ldquo;le r&eacute;sultat, fix&eacute; depuis longtemps d&eacute;j&agrave; et saisissable encore dans quelques groupes bien rac&eacute;s, de croisements entre peuples venus d&rsquo;Europe et d&rsquo;Asie &agrave; des &eacute;poques tr&egrave;s diff&eacute;rentes, le fonds primitif pouvant &ecirc;tre attribu&eacute; &agrave; des migrations pr&eacute;historiques successives&rdquo; (4). Au moment o&ugrave; l&rsquo;Afrique du Nord &ldquo;&eacute;merge de la pr&eacute;histoire, le fonds de la population est berb&egrave;re. Par la suite - &eacute;crit G. H. Bousquet - diverses invasions ont assez peu modifi&eacute; les caract&egrave;res ethniques de ces populations.&rdquo; L&rsquo;aire actuelle de r&eacute;partition des Berb&egrave;res est &ldquo;in&eacute;gale&rdquo;. Elle &ldquo;s&rsquo;&eacute;tend de l&rsquo;oasis de Siwa, en Egypte (pr&egrave;s de la fronti&egrave;re lybienne), &agrave; l&rsquo;est, jusqu&rsquo;&agrave; l&rsquo;Oc&eacute;an Atlantique, &agrave; l&rsquo;ouest ; puis des rives de la M&eacute;diterran&eacute;e au nord, Jusqu&rsquo;&agrave; la falaise de Hombori au sud du Niger.&rdquo; <br />En Alg&eacute;rie, la population berb&egrave;re est importante. Bousquet d&eacute;crit le massif montagneux de la Grande Kabylie et la moiti&eacute; occidentale de la Petite Kabylie, le long de la c&ocirc;te, &agrave; l&rsquo;est d&rsquo;Alger, comme &eacute;tant &ldquo;la r&eacute;gion des parlers berb&egrave;res par excellence&rdquo;. Les dialectes berb&egrave;res sont class&eacute;s par les philologues dans le groupe &ldquo;chamitique&rdquo;, avec &ldquo;l&rsquo;ancien &eacute;gyptien&rdquo; qui survit quelque peu dans l&rsquo;emploi rituel de la langue copte. L&rsquo;usage de l&rsquo;&eacute;criture s&rsquo;est perdu en Berb&eacute;rie depuis de longs si&egrave;cles, sauf dans le Hoggar. &ldquo;Les tifinagh touareg et l&rsquo;&eacute;criture lybique &agrave; laquelle ils se rattachent offrent une ind&eacute;niable parent&eacute; avec des alphabets rupestres analogues, de la bordure du d&eacute;sert arabique. (&hellip;) Plusieurs de ces racines se retrouvent employ&eacute;es dans des inscriptions qui remontent &agrave; 200 avant J. C&hellip;&rdquo; Les Berb&egrave;res eux-m&ecirc;mes se nomment g&eacute;n&eacute;ralement Imazighen (singulier Amazigh) la grande extension de ce nom est attest&eacute;e &ldquo;par de nombreux indices&rdquo; dont certains viennent de l&rsquo;Antiquit&eacute;. Sa signification primitive semble avoir &eacute;t&eacute; celle d&rsquo;homme de &ldquo;haute extraction&rdquo;, de &ldquo;noble origine&rdquo;. Des organisations aristocratiques existaient chez les anciens Berb&egrave;res des &icirc;les Canaries, en particulier &agrave; T&eacute;n&eacute;riffe, puis chez les nomades Lemto&ucirc;na, qui prirent place parmi les conqu&eacute;rants almoravides ; nous les retrouvons chez les Touareg de l&rsquo;&eacute;poque contemporaine, o&ugrave; au pays Ajjer des tribus nobles dominent des tribus serves. Le lemto&ucirc;na Yo&ucirc;ssof ben Tachfin devait donner aux Almoravides une puissance incomparable. A la fin de son r&egrave;gne (1061-1106), il laissait un &eacute;norme empire qui s&rsquo;&eacute;tendait du S&eacute;n&eacute;gal jusqu&rsquo;&agrave; Alger, et jusqu&rsquo;aux fronti&egrave;res de la Catalogne&hellip; &ldquo;La grande &oelig;uvre des Almoravides a &eacute;t&eacute; le contact &eacute;tabli entre la civilisation andalouse et la Ber&shy;b&eacute;rie&rdquo; (5). Sans doute est-ce l&agrave; un fait r&eacute;v&eacute;lateur de l&rsquo;affinit&eacute; qui existe entre certains chants rituels berb&egrave;res et mozarabes affinit&eacute; dont le r&eacute;seau &ldquo;s&rsquo;&eacute;tend&rdquo; encore sur de &ldquo;vastes territoires&rdquo; et les t&eacute;moignages apparaissent chaque fois qu&rsquo;un groupe d&rsquo;hommes &ldquo;ob&eacute;it au rythme de lois simples, &eacute;ternelles&hellip;&rdquo; (6)&nbsp; <br /><em>Yvette Grimaud, ethnomusicologue, attach&eacute;e de recherche au CNRS Paris</em>&nbsp; <br />Notice r&eacute;dig&eacute;e pour la premi&egrave;re &eacute;dition des Floril&egrave;ge de chants berb&egrave;res de Kabylie,&nbsp; <br />Disques BAM, Paris 1966. R&eacute;&eacute;dition Buda. Publi&eacute; ici avec l&rsquo;aimable autorisation de Buda.&nbsp; <br /><span class=Source>1 Voir notamment les ouvrages de H. Riemann, R. Lachmann, B. Bartok, C. Sachs, C. Brailoiu.&nbsp; De ce dernier auteur Sur une m&eacute;lodie russe, dans Musique Russe, Il, Paris PUF, 1953 <br />2 Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie, Maxuala-Rad&egrave;s Tunis, Monomotapa, 1939 <br />3 Nous exprimons notre vive gratitude &agrave; Mme F. A&iuml;th Mansour Amrouche et &agrave; Marguerite Taos Amrouche qui ont bien voulu nous communiquer ces pr&eacute;cieuses informations. <br />4 Docteur Leblanc, article dans Histoire et historiens de l&rsquo;Alg&eacute;rie, 1931 <br />5 G.H. Bousquet, Les Berb&egrave;res (Histoire et Institutions), Paris, PUF, 1957 -&nbsp; Etude fond&eacute;e sur les travaux d&rsquo;&eacute;minents sp&eacute;cialistes <br />6 Marguerite Taos Amrouche, Rencontre avec l&rsquo;Espagne, dans Dialogues n&deg;4, Paris, 1963</span>&nbsp;&nbsp; <br />Denise Jourdan-Hemmerdinger, musicienne, musicologue et hell&eacute;niste, propose un &eacute;clairage sur les chants berb&egrave;res de Kabylie en rappelant leurs liens avec le monde Grec antique. <br /><span class=Soustitre>Que faire de cet h&eacute;ritage, po&eacute;tique, musical et linguistique &agrave; la fois ?</span> <br />L&rsquo;&eacute;couter, l&rsquo;apprendre, le chanter ? Ce n&rsquo;est pas si simple et ne suffit pas. O&ugrave; le situer, puisqu&rsquo;il est hors du Temps ? En se basant sur quoi ? Par d&eacute;finition, une Tradition orale n&rsquo;est pas associ&eacute;e &agrave; des &eacute;crits techniques, mais de fa&ccedil;on fortuite, peut se trouver reli&eacute;e &agrave; des t&eacute;moignages indirects, &agrave; glaner comme des p&eacute;pites d&rsquo;or. Comment analyser ces chants appartenant &agrave; une langue menac&eacute;e ? Un &icirc;lot de civilisation o&ugrave; le Temps du Vivant comptait seul &hellip; chants du berceau, de la meule, de la mort &hellip;&nbsp; Ce que cet h&eacute;ritage nous apporte ? Une le&ccedil;on incomparable de m&eacute;thode et d&rsquo;humilit&eacute;. Paradoxalement, pour comprendre et reconstruire une tradition populaire (ou catalogu&eacute;e comme telle), s&rsquo;impose le concours de plusieurs chercheurs (appartenant &agrave; des domaines diff&eacute;rents), contraints ou heureux d&rsquo;&oelig;uvrer ensemble dans un esprit interdisciplinaire.&nbsp; V&eacute;hicul&eacute;es par l&rsquo;a&egrave;de et la puissance des rituels, - o&ugrave; les hommes dialoguent avec les dieux - , sans omettre des &eacute;v&eacute;nements historiques (souvent tragiques : &eacute;migrations, invasions, s&eacute;ismes&hellip;), ces traditions ont parcouru, pendant plusieurs mill&eacute;naires, toutes les r&eacute;gions bordant la M&eacute;diterran&eacute;e. Mais avec les risques permanents de l&rsquo;adaptation qui comportent la destruction, l&rsquo;alt&eacute;ration par contaminations, l&rsquo;oubli partiel ou total d&rsquo;&eacute;l&eacute;ments. <br />Voici quelques t&eacute;moignages indirects tir&eacute;s de disciplines &eacute;pigraphiques, philologiques et musicologiques combin&eacute;es : Dans l&rsquo;&eacute;dition princeps du Papyrus musical de l&rsquo; Iphig&eacute;nie &agrave; Aulis (P. Leidensis 510, IIIe si&egrave;cle avant J.-C.) (1), pour une identification aussi d&eacute;licate que pr&eacute;cise des signes musicaux, il me fallut interroger les &eacute;critures antiques conserv&eacute;es par les sources &eacute;pigraphiques. Ainsi, il est apparu que la notation instrumentale des musicographes grecs antiques &eacute;tant apparent&eacute;es aux &eacute;critures libyques, comme en t&eacute;moignent notamment les s&eacute;ries de signes transmis par les trait&eacute;s d&rsquo;Alypios, Aristide Quintilien, etc&hellip; et le second hymne delphique (IIe s. avant J.C.). Rien de surprenant, puisque la Libye (2) &eacute;tait en contact avec le monde grec, depuis le VIIe si&egrave;cle av. J.-C. Plus signifiants encore sont plusieurs passages des &eacute;crits de Plutarque (circa 50 av.-50 apr&egrave;s J.C.). Dans son De musica (3), il transmet des donn&eacute;es techniques qui s&rsquo;appliquent, avec pr&eacute;cision, &agrave; l&rsquo;Appel &agrave; la joie (disque 5, n. 10). <br />&bull; Ch. 18 : &ldquo;Ce n&rsquo;est pas l&rsquo;ignorance qui est cause du peu d&rsquo;&eacute;tendue de leurs m&eacute;lodies et du petit nombre des notes qu&rsquo;ils y emploient. Ce n&rsquo;est pas par ignorance qu&rsquo;Olympos, Terpandre de Lesbos, (VIIe s. av. J.-C.) et leurs &eacute;mules ont &eacute;vit&eacute; la polychordie et les m&eacute;langes complexes [&hellip;] limit&eacute;es &agrave; trois notes et cantonn&eacute;es dans un seul registre, elles sont si sup&eacute;rieures [&hellip;] que personne ne saurait &eacute;galer le style d&rsquo;Olympos [&hellip;]&rdquo;. <br />&bull; Ch. 19 Plutarque continue : &ldquo;il est bien &eacute;vident, que c&rsquo;est la beaut&eacute; inh&eacute;rente, dans ces airs, &agrave; la suppression de la trit&egrave; qui a instruit leur sensibilit&eacute; &agrave; faire monter la m&eacute;lodie directement &agrave; la paran&egrave;te&rdquo; [&hellip;].&nbsp; <br />&bull; Au ch. 26, Plutarque parle des anciens Grecs et de certains peuples de la Gr&egrave;ce. (&hellip;) Leur science &eacute;tait consacr&eacute;e au culte des dieux et &agrave; l&rsquo;&eacute;ducation des jeunes gens&rdquo;.&nbsp; <br />&bull; Au ch. 2, Plutarque &eacute;crit encore : &ldquo;le genre harmonique d&rsquo;apr&egrave;s Platon est un calque des microtons et microtemps de la langue&hellip; En effet, les grammariens consid&egrave;rent que la consonne (qui compte dans le rythme) est l&rsquo;analogue du 1/4 de ton.&rdquo;&nbsp; <br />Comme les instruments imitaient les voix &ndash; et non l&rsquo;inverse, ce qui est le cas dans la musique occidentale, &ndash; la th&eacute;orie musicale de la Gr&egrave;ce antique reposait sur les structures du grec ancien. [&hellip;] Dans ces chants antiques, traditionnels &ndash; populaires ou savants &ndash; il y avait fusion du musical et du verbal. L&rsquo;oreille, la phonation et la m&eacute;moire en &eacute;taient conjointement le support fondamental. Taos n&rsquo;a pas appris le solf&egrave;ge occidental, ni suivi des cours de chant. Heureusement ! Le risque &eacute;tait grand d&rsquo;alt&eacute;rer chez elle, non seulement ces microtemps et microtons, g&eacute;n&eacute;tiquement acquis, mais encore l&rsquo;art qu&rsquo;elle avait d&rsquo;exprimer l&rsquo;&eacute;motion se manifestant &agrave; leurs points de fusion. Ceux-ci ne pouvaient &ecirc;tre atteints qu&rsquo;apr&egrave;s de longs exercices phonatoires, model&eacute;s et modul&eacute;s par le souffle, assortis de r&eacute;flexions et de m&eacute;ditations, avant que la mati&egrave;re sonore ne soit extirp&eacute;e du corps et de l&rsquo;&acirc;me. Cela explique les difficult&eacute;s rencontr&eacute;es par les musiciens qui entreprennent de transcrire ces r&eacute;pertoires. On ne peut suivre le rythme uniformis&eacute; du m&eacute;tronome ; ni celui de la m&eacute;trique r&eacute;duite &agrave; des sch&eacute;mas d&eacute;duits ; ni celui de nos gammes au temp&eacute;rament &eacute;gal. D&rsquo;une strophe &agrave; l&rsquo;autre, le texte &eacute;tant diff&eacute;rent, le transcripteur subit l&rsquo;instabilit&eacute; relative des dur&eacute;es et des tensions (hauteur des sons), jamais tout &agrave; fait semblables. C&rsquo;est normal et logique, alors que l&rsquo;uniformit&eacute; est de r&egrave;gle dans le solf&egrave;ge. La musique occidentale est command&eacute;e par l&rsquo;instrument. Le Monde a chang&eacute; ! Dans les th&eacute;ories musicales de l&rsquo;Orient et de la Gr&egrave;ce antique, le mot est ench&acirc;ss&eacute; dans la structure du t&eacute;tracorde (la t&eacute;traktys des Pythagoriciens), dont le dessin m&eacute;lodique s&rsquo;oriente, soit du grave &agrave; l&rsquo;aigu ; soit de l&rsquo;aigu au grave ; soit les deux altern&eacute;s (t&eacute;tracorde des conjointes). C&rsquo;est le cas dans l&rsquo;Appel &agrave; la joie, o&ugrave; notamment la trit&egrave; est saut&eacute;e.&nbsp;&nbsp; Ainsi l&rsquo;analyse de la transcription musicale de l&rsquo;Appel &agrave; la joie r&eacute;pond point par point &agrave; la description de Plutarque, tout en apportant d&rsquo;autres &eacute;claircissements &agrave; l&rsquo;&eacute;tude des po&egrave;tes lyriques grecs. <br /><em>Denise Jourdan-Hemmerdinger</em> <br />Musicienne et musicologue, Musicologie de la Gr&egrave;ce antique, <br />Chercheure honoraire au CNRS (Institut de Recherche et d&rsquo;Histoire des Textes)&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Source>1. D. Jourdan-Hemmerdinger, Un nouveau papyrus musical d'Euripide (pr&eacute;sentation provisoire), &ldquo;Comptes rendus de l&rsquo;Acad&eacute;mie des Inscriptions et Belles-Lettres&rdquo;, 1973, pp. 292-299 &ndash; Le nouveau papyrus d&rsquo;Euripide : qu&rsquo;apporte-t-il &agrave; la th&eacute;orie et &agrave; l&rsquo;histoire de la musique ? &ldquo;Les sources en musicologie&rdquo;, CNRS, 1981, pp. 35-65. <br />2. Au sens grec de ce terme, c&rsquo;est-&agrave;-dire l&rsquo;ensemble de l&rsquo;Afrique du Nord. Cyr&egrave;ne a &eacute;t&eacute; fond&eacute;e vers 631 avant J.C. par&nbsp; Battos. &ldquo;L'influence attique a &eacute;t&eacute; profonde dans cette colonie lointaine, dorienne par sa langue et ses traditions&rdquo; (F. Chamoux, Cyr&egrave;ne sous la monarchie des Battiades, Paris, 1953, pp. 175; 243). Dans ses Discours libyques, H&eacute;rodote rel&egrave;ve que le costume et les &eacute;gides des statues d&rsquo;Ath&eacute;na ont &eacute;t&eacute; emprunt&eacute;s par les Grecs aux Libyennes (IV, 189). <br />3. Edition par F. Lasserre, Lausanne, 1954.&nbsp;&nbsp; <br /></span><br /><span class=Soustitre2>CD 1 : Chants de l&rsquo;Atlas</span> <br /><strong>Traditions mill&eacute;naires des berb&egrave;res d&rsquo;Alg&eacute;rie&nbsp; <br />Recueillis et perp&eacute;tu&eacute;s par Marguerite Taos Amrouche <br />Accompagnement improvis&eacute;&nbsp; Hmaoui Abdelhamid, fl&ucirc;te (ajouaq) &amp; Saidji Mohamed, tambourin (bendir)</strong> <br /><strong>La traduction des po&egrave;mes berb&egrave;res est due soit &agrave; Taos Amrouche (Le Grain magique), soit &agrave; Jean Amrouche (Chants berb&egrave;res de Kabylie)</strong> <br />Chants de l&rsquo;Atlas - Traditions Mill&eacute;naires des Berb&egrave;res d&rsquo;Alg&eacute;rie - est paru en 1968, un an apr&egrave;s les repr&eacute;sentations th&eacute;&acirc;trales au T.N.P. salle G&eacute;mier de la trag&eacute;die de Kateb Yacine &ldquo;Les Anc&ecirc;tres redoublent de f&eacute;rocit&eacute;&rdquo; dans laquelle, &agrave; la demande insistante du po&egrave;te, elle incarna le Coryph&eacute;e chantant. La photographie en noir et blanc de la couverture de ce disque la montre drap&eacute;e de la t&ecirc;te aux pieds d&rsquo;un grand ch&acirc;le de laine sombre, les paumes des mains ouvertes en corbeille. Ce disque est le seul des quatre autres parutions des chants berb&egrave;res o&ugrave; Taos Amrouche fut accompagn&eacute;e &ndash; sur certains chants &ndash; par des musiciens berb&egrave;res traditionnels. Lent et d&eacute;licat, intemporel, le pr&eacute;lude &agrave; la fl&ucirc;te de roseau qui ouvre cet album, r&eacute;v&egrave;le toute l&rsquo;intensit&eacute; po&eacute;tique des treize pi&egrave;ces qui suivent. Il invite au repos sans jamais le trouver. Chaque note y joue un r&ocirc;le de premier plan. Longue et &eacute;tir&eacute;e, chacune lib&egrave;re une infinit&eacute; de sensations, d&rsquo;&eacute;motions fragiles et pourtant bien ancr&eacute;es dans la r&eacute;alit&eacute; parfois dure, hostile de ces monts du Djurdjura au c&oelig;ur de l&rsquo;immense nation berb&egrave;re qui s&rsquo;&eacute;tend d&rsquo;Egypte aux rives de l&rsquo;Atlantique. La voix puissante de Taos prolonge l&rsquo;effet de cette m&eacute;lodie par un jeu de contrastes saisissants entre son timbre &acirc;pre et la gracieuse l&eacute;g&egrave;ret&eacute; de celui de la fl&ucirc;te. &ldquo;La po&eacute;sie kabyle de tradition orale n&rsquo;a pas vocation &ecirc;tre r&eacute;cit&eacute;e mais chant&eacute;e. Elle ne peut &ecirc;tre dissoci&eacute;e des m&eacute;lodies&rdquo; note Yvette Grimaud en 1966 dans le tout premier album de la chanteuse : Chants berb&egrave;res de Kabylie (chez BAM). &ldquo;Le chanteur, suivant son humeur et la tonalit&eacute; g&eacute;n&eacute;rale du po&egrave;me choisit telle ou telle m&eacute;lodie. Mais la m&eacute;lodie pr&eacute;existe au po&egrave;me. C&rsquo;est sur elle que le texte s&rsquo;ordonne. Musique et po&egrave;me sont &eacute;troitement fondus&rdquo;. Plusieurs styles sont repr&eacute;sent&eacute;s de cette ode aux G&eacute;nies des Montagnes de Neige, enregistr&eacute;e initialement pour le film franco-alg&eacute;rien, Les Remparts d&rsquo;Argile, aux chants de cueillette des olives en Kabylie comme cette Fille aux yeux bleus ou ces deux courtes satires &eacute;troitement li&eacute;es Le Chant des belles-m&egrave;res et Le Chant de la bru.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>1. PRÉLUDE DE FL&Ucirc;TE&nbsp; <br />2. GÉNIES DES MONTAGNES DE NEIGE</span>&nbsp; <br /><em>(Taos Amrouche) Style achoueq , voix seule. Grand chant d&rsquo;amour et d&rsquo;exil, enregistr&eacute; pour le film Les Remparts d&rsquo;argile (coproduction Franco-Alg&eacute;rienne)</em> <br />G&eacute;nies des montagnes de neige Que tous vos v&oelig;ux soient entendus Au bien-aim&eacute; transmettez mon salut Serait-il de maladie malade ? Ou bien captif des Chr&eacute;tiens ?&nbsp; A la merci des Chr&eacute;tiens ?&nbsp; Il a laiss&eacute; sa bien-aim&eacute;e d&eacute;mente.&nbsp; Envahie par la d&eacute;raison,&nbsp; Elle va par les chemins,&nbsp; Marmottant des mots informes.&nbsp; Le vent de folie souffle en elle.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>3. LE HORS-LA LOI&nbsp; <br /></span><em>(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Style achoueq. Chant d&rsquo;amour du berger accompa&shy;gn&eacute; &agrave; la fl&ucirc;te. Po&egrave;me &acirc;pre, portant l&rsquo;empreinte du tr&egrave;s c&eacute;l&egrave;bre po&egrave;te et barde de Kabylie Si Mohand ou M&rsquo;hend.</em> <br />On m&rsquo;appelle le hors-la-loi Je vois la fin de mes mis&egrave;res Et je grille une cigarette Au sommet de chaque colline Toute nourriture en ma bouche Du laurier-rose a l&rsquo;amertume ; Le vin a le go&ucirc;t du lait aigre J&rsquo;ai abandonn&eacute; mes parents,&nbsp; De leur vie j&rsquo;ai perdu souvenance. G&eacute;nies tut&eacute;laires, accompagnez-moi ! Pour A&iuml;ni j&rsquo;ai perdu la raison : D&eacute;tach&eacute; de tout, je pardonne tout,&nbsp; Fors ma pauvret&eacute; qui m&rsquo;aura damn&eacute;.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>4. LE P&Ecirc;CHER DU CHAMP &Agrave; L&rsquo;OMBRE</span>&nbsp; <br /><em>(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ar&rsquo;enni. Air de danse chant&eacute;, accompagn&eacute; &agrave; la fl&ucirc;te et au tambourin. Le p&ecirc;cher du champ &agrave; l&rsquo;ombre&nbsp; Ensemble allons cueillir ses fruits.</em>&nbsp; <br />Le p&ecirc;cher au bord du fleuve,&nbsp; Ses p&ecirc;ches m&ucirc;rissent &agrave; l&rsquo;automne.&nbsp; Le p&ecirc;cher du champ &agrave; l&rsquo;ombre&nbsp; Le c&oelig;ur refuse de l&rsquo;oublier.&nbsp; Le p&ecirc;cher au bord du fleuve,&nbsp; Manger ses fruits vous rend heureux.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>5. CHANT DE PROCESSION DE L&rsquo;ONCLE n&deg;2</span> <br /><em>(Taos Amrouche, Le Grain magique) <br />A voix seule. Style adekker (religieux), le plus &eacute;lev&eacute; dans la hi&eacute;rarchie des huit ou neuf styles qui constituent la tradition orale des berb&egrave;res du Djurdjura. Ce style monodique, qui &eacute;voque le plain-chant, n&rsquo;admet aucun accompagnement. Hommes et femmes, les mains pleines d&rsquo;offrandes - bl&eacute;, olives, figues s&egrave;ches, chantent &agrave; l&rsquo;unisson, par les chemins de montagne, en se rendant quatre fois l&rsquo;an en p&egrave;lerinage aupr&egrave;s de leur Cheikh v&eacute;n&eacute;r&eacute;. Les distiques se r&eacute;pondent durant des heures, chant&eacute;s avec la foi qui soul&egrave;ve les montagnes&hellip;</em> <br />Le Cheik Mohand Ouel Houssine, Ramier nourri sur les remparts, Allant prier pr&egrave;s d&rsquo;une source, De pi&egrave;ces d&rsquo;or la trouva pleine. &Ocirc; source, donne-moi de l&rsquo;eau Car ce monde est tromperie !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>6. RAMEAU D&rsquo;ORANGER</span>&nbsp; <br /><em>(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style assihel. Chant du berger, introduction et accompagnement &agrave; la fl&ucirc;te de roseau. <br /></em>Rameau d&rsquo;oranger&nbsp; Tout constell&eacute; de fleurs&nbsp; Pourquoi ne te montres-tu pas ?&nbsp; L&rsquo;amour d&rsquo;un gar&ccedil;on au teint clair&nbsp; Creuse et fait des ravages,&nbsp; Il br&ucirc;le comme un tison.&nbsp; Que l&rsquo;&eacute;lu donc se r&eacute;v&egrave;le,&nbsp; Qu&rsquo;il approche ou s&rsquo;&eacute;loigne&nbsp; De mon fr&egrave;re &agrave; la haute stature.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>7. CHANT DES BELLES-M&Egrave;RES</span>&nbsp; <br /><em>(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ammedah&rsquo;. Chant d&rsquo;a&egrave;des satirique, vigoureusement rythm&eacute; au tambourin. Autrefois, s&rsquo;accompagnant au bendir, cette troupe d&rsquo;a&egrave;des, colporteurs d&rsquo;&eacute;pices, chantaient sur le pas des portes des chants &eacute;piques ou satiriques et recevaient en &eacute;change des dons en nature : c&eacute;r&eacute;ales, huile, olives, figues s&egrave;ches.</em> <br />Mais qui donc a engendr&eacute; la haine&nbsp; Et vers&eacute; le goudron&nbsp; Entre belles-m&egrave;res et brus ? La vieille pousse sa clameur&nbsp; Comme un bouc par les ruelles. &ldquo;Mon fils, ta femme m&rsquo;a battue&nbsp; Sous les yeux de toutes les voisines.&nbsp; Je lui souhaite d&rsquo;enfanter sept filles&nbsp; Mang&eacute;es de teigne par surcro&icirc;t. Mieux vaudrait que tu m&rsquo;&eacute;gorges&nbsp; Que d&rsquo;habiter avec celle-l&agrave;&rdquo;.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>8. CHANT DE LA BRU</span>&nbsp; <br /><em>(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ammedah&rsquo;. Chant satirique accompagn&eacute; vigoureusement au tambourin.</em> <br />Ma m&egrave;re, mon oeil me fait mal : Une gu&ecirc;pe y a plant&eacute; son dard. J&rsquo;ai parcouru vainement sept pays A la recherche d&rsquo;une seule goutte d&rsquo;huile Ma m&egrave;re, un monstre est n&eacute; : Une belle-m&egrave;re qui ex&egrave;cre sa bru !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>9. &Ocirc; TANTE MALH&rsquo;A - MA TANTE GRACIEUSE</span> <br /><em>(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Style ar&rsquo;enni. Air de danse accompagn&eacute; &agrave; la fl&ucirc;te et au tambourin.</em> <br />Ma m&egrave;re, &ocirc; ma m&egrave;re, Ah que j&rsquo;ai mal au ventre ! J&rsquo;ai bu du caf&eacute; Et je l&rsquo;ai sur le c&oelig;ur. &Ocirc; tante Malh&rsquo;a ! Ma m&egrave;re, &ocirc; ma m&egrave;re, Me voici bris&eacute;e&nbsp; Comme un fuseau. D&rsquo;un vieux je suis femme, Pas d&rsquo;un jouvenceau. &Ocirc; tante Malh&rsquo;a&hellip; Je te dis et redis Nous sommes accord&eacute;s Toi, tu es la perdrix,&nbsp; Moi, je suis le perdreau. &Ocirc; tante Malh&rsquo;a&nbsp; <br /><span class=Soustitre>10. LA FILLE AUX YEUX BLEUS</span>&nbsp; <br /><em>(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style zaourarar, propre &agrave; la cueillette des olives en Kabylie. A voix seule. Chants des gauleurs d&rsquo;olives, de colline en colline, et d&rsquo;un olivier &agrave; l&rsquo;autre, se r&eacute;pondent des couplets malicieux, pleins d&rsquo;allusions myst&eacute;rieuses, ou des improvisations hautes en couleurs, port&eacute;es par des monodies tr&egrave;s larges, et comme travers&eacute;es par la neige et le vent. Ce style n&rsquo;admet aucun accompa&shy;gnement. Il s&rsquo;agit ici d&rsquo;un chant du travail ; n&eacute; de l&rsquo;effort des gauleurs et ramasseuses d&rsquo;olives, il est admirablement adapt&eacute; &agrave; la F&ecirc;te des olives, &agrave; sa solennit&eacute; remplie de bonne humeur. Il est question ici d&rsquo;une fille si gracieuse qu&rsquo;elle semble avoir ravi tout le sel de la terre.</em> <br />Aoul&ecirc;lam ! La petite aile de l&rsquo;oisillon ! Ma m&egrave;re, Que j&rsquo;ai mal au pied ! Aoul&ecirc;lam ! Pousse et berce ! La fille aux yeux bleus A vol&eacute; tout le sel ! Aoul&ecirc;lam ! L&rsquo;alc&ocirc;ve d&rsquo;ombre ! On s&rsquo;y engouffre Comme sangliers ! Aoul&ecirc;lam ! Pousse et berce ! La fille aux yeux bleus A vol&eacute; tout le sel ! Aoul&ecirc;lam ! Les eaux l&rsquo;emportent ! Arr&ecirc;tez-le&nbsp; &Ocirc; A&iuml;th Hennif ! Aoul&ecirc;lam ! Le fleuve l&rsquo;entra&icirc;ne ! Rendez-le nous &Ocirc; Gueldaman ! Aoul&ecirc;lam ! Pousse et berce ! La fille aux yeux bleus A vol&eacute; tout le sel !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>11. QU&rsquo;ON AIMERAIT SUIVRE LES &Acirc;MES</span> <br /><em>(Fadhma A&iuml;th Mansour Amrouche, Histoire de ma vie) Style assihel. Chant&eacute; avec une introduction et un accompagnement improvis&eacute;s &agrave; la fl&ucirc;te (ajouaq). Grand chant profond tr&egrave;s flexible, mont&eacute; de la plaine-Sahel vers la montagne, et qui, autrefois, au cours de concerts donn&eacute;s&nbsp; en l&rsquo;honneur de notables, &agrave; l&rsquo;occasion d&rsquo;un mariage ou d&rsquo;une circoncision par les troupes professionnelles de chanteurs et musiciens ambulants, &eacute;tait ex&eacute;cut&eacute; par des voix c&eacute;l&egrave;bres&nbsp; &agrave; la ronde pour la beaut&eacute; de leur timbre, la&nbsp; justesse de leurs arabesques, et l&rsquo;ampleur de leur souffle. A rapprocher du style flamenco.</em>&nbsp; <br />Qu&rsquo;on aimerait suivre les &acirc;mes&nbsp; Au pays o&ugrave; elles s&rsquo;enfuient.&nbsp; Je marcherais la nuit, le jour,&nbsp; Et les cieux je parcourrais&nbsp; Pour voir les biens-aim&eacute;s&nbsp; Qui m&rsquo;ont laiss&eacute;e, le c&oelig;ur bless&eacute;. Qui voudrait m&rsquo;accompagner&nbsp; Au pays o&ugrave; se trouvent les &acirc;mes ?&nbsp; Nous irions &agrave; leur recherche&nbsp; Et nous m&ecirc;lant aux oiseaux,&nbsp; Nous nous &eacute;l&egrave;verions en plein ciel&nbsp; Vers mes enfants bien-aim&eacute;s.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>12. LA DANSEUSE INCONNUE</span>&nbsp; <br /><em>(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Style ar&rsquo;enni. Air de danse chant&eacute;, accompagn&eacute;&nbsp; &agrave; la fl&ucirc;te, et rythm&eacute; au tambourin (ajouaq et bendir).</em> <br />Elle est tomb&eacute;e dans la danse,&nbsp; Nul de nous ne sait son nom. Une amulette d&rsquo;argent&nbsp; Se balance entre ses seins. Elle s&rsquo;est jet&eacute;e dans la danse,&nbsp; Anneaux tintant ses chevilles,&nbsp; Avec des bracelets d&rsquo;argent. J&rsquo;ai vendu pour elle&nbsp; Un verger de pommiers. Elle est tomb&eacute;e dans la danse,&nbsp; Sa chevelure s&rsquo;est &eacute;chapp&eacute;e. J&rsquo;ai vendu pour elle&nbsp; Mon champ d&rsquo;oliviers. Elle s&rsquo;est jet&eacute;e dans la danse,&nbsp; Un sourire la fleurissait. J&rsquo;ai vendu pour elle&nbsp; Tous mes orangers.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>13. COMPLAINTE DE LA FEMME ABANDONNÉE</span> <br /><em>(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Style achoueq. A voix seule. Grand chant d&rsquo;a&shy;mour profond.</em> <br />En vain je cherche un compagnon&nbsp; Pour porter ma plainte.&nbsp; Mais, qui tient en ses mains mon destin ?&nbsp; Nous irons vers le Seigneur Dieu,&nbsp; En sa demeure d&rsquo;&eacute;lection&nbsp; C&rsquo;est lui le Ma&icirc;tre de tout droit.&nbsp; Nous avions &eacute;chang&eacute; nos paroles&hellip;&nbsp; Il a fui, m&rsquo;abandonnant.&nbsp; Nulle n&rsquo;est plus que moi malheureuse. A quel ami conter ma plainte ?&nbsp; Moi, ma raison s&rsquo;est &eacute;gar&eacute;e&hellip;&nbsp; Seigneur, j&rsquo;implore votre aide.&nbsp; Mon travail est l&rsquo;abandon.&nbsp; Je poursuis en vain le sommeil&nbsp; Son ombre est toujours devant mes yeux. &ldquo;Devant Dieu, tu rendras tes comptes. Tu m&rsquo;as laiss&eacute;e ; me voici folle, En exil dans mon propre pays.&rdquo;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>14. MA CH&Egrave;RE, CONNAIS-TU LA NOUVELLE ?</span> <br /><em>(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Style ar&rsquo;enni. Air de danse accompagn&eacute; &agrave; la fl&ucirc;te et au tambourin.</em> <br />Ma ch&egrave;re, connais-tu la nouvelle ?&nbsp; Par Sidi A&iuml;ch, (bis)&nbsp; Ton mari marchande une femme&nbsp; Qui lui donnera un gar&ccedil;on,&nbsp; Qui un gar&ccedil;on lui donnera. Celle qui vient sera la ma&icirc;tresse. Et toi tu seras sa servante, Et toi servante tu seras. Et d&eacute;brouille-toi ! Ma ch&egrave;re, connais-tu la nouvelle ? Par les monts du Guergour, (bis) Ton mari marchande une femme, Une belle longue chevelure.(bis) Et sa belle, il la voilera, Tu ramasseras les olives, Les olives tu ramasseras. Et d&eacute;brouille-toi ! Ma ch&egrave;re, connais-tu la nouvelle ? Par les monts lbehlal, (bis) Ton mari marchande une femme, Une femme de mille r&eacute;aux. (bis) La nouvelle, il la voilera, Toi, l&rsquo;&acirc;ne tu soigneras, (bis) Et d&eacute;brouille-toi !&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre2>CD 2 :&nbsp; Chants Espagnols Archa&iuml;ques de la Alberca</span> <br /><strong>Chants populaires archa&iuml;ques, transmis par tradition orale, Recueillis en Espagne, dans un village d&rsquo;Estramadure, en 1942, par Taos Amrouche <br />Accompagnements improvis&eacute;s par le guitariste gitan Rafa&euml;l Heredia <br />Texte original de Taos Amrouche&nbsp; &eacute;crit pour la premi&egrave;re &eacute;dition du disque &ldquo;Chants espagnols de la Alberca&rdquo; (1972) <br /></strong>&ldquo;Il s&rsquo;agit de chants populaires, transmis de bouche &agrave; oreille, que je suis all&eacute;e cueillir &agrave; la source, voici trente ans, sur les l&egrave;vres d&rsquo;une vieille brodeuse d&rsquo;Estramadure, au visage s&eacute;v&egrave;re et &agrave; l&rsquo;oeil bleu, dans le village m&eacute;di&eacute;val de La Alberca, enti&egrave;rement class&eacute; monument historique, situ&eacute; &agrave; 80 kilom&egrave;tres au sud de Salamanque et proche &agrave; la fois du monast&egrave;re de la Pe&ntilde;a de Francia, haut lieu sur le chemin de Compostelle, et de Las Jurdes, effroyable contr&eacute;e d&rsquo;o&ugrave; Luis Bunuel devait rapporter son film &ldquo;Terre sans pain&rdquo;. Ces chants monodiques sauv&eacute;s de l&rsquo;oubli, je les ai patiemment, amoureusement appris au cours d&rsquo;une mission dont, en 1940, j&rsquo;avais &eacute;t&eacute; charg&eacute;e, en qualit&eacute; de Pensionnaire de la Casa Velasquez - &eacute;quivalent espagnol de la Villa M&eacute;dicis, &agrave; Rome - : Recherche des survivances des traditions berb&egrave;res dans le folklore ib&eacute;rique. L&rsquo;aventure commence pour moi en mai 1939, avec le Premier Congr&egrave;s de Musique Marocaine de F&egrave;s o&ugrave;, pour la premi&egrave;re fois, dans une longue robe de laine blanche orn&eacute;e d&rsquo;un unique mais symbolique pendentif kabyle rehauss&eacute; de corail et d&rsquo;&eacute;mail, je chante en public, au Palais du Batha, nos chants rituels berb&egrave;res du Djurdjura. Parmi les &eacute;minentes personnalit&eacute;s rassembl&eacute;es, un homme est comme foudroy&eacute; par ces chants &ldquo;mont&eacute;s du fond des &acirc;ges&rdquo;, c&rsquo;est le grand hispanisant que fut Maurice Legendre, alors directeur de la Casa Velasquez. Historien, humaniste, follement &eacute;pris d&rsquo;une Espagne ardente, il ressemble &agrave; un moine guerrier avec sa forte carrure et la trempe de son caract&egrave;re. Frapp&eacute; par la similitude entre le chant profond berb&egrave;re et le cante jondo dans sa forme la plus archa&iuml;que, il m&rsquo;indique avec autorit&eacute; mon chemin. &ldquo;L&rsquo;Espagne n&rsquo;a pas &eacute;t&eacute; conquise par des Arabes, mais par des Berb&egrave;res, me d&eacute;clare-t-il. On ne parle que de la seule influence arabe, mais n&rsquo;est-ce pas Tarik, un Berb&egrave;re, qui, le premier, vers 711, franchit le d&eacute;troit de Gibraltar auquel il donne son nom ? Ne sont-ce pas deux dynasties berb&egrave;res, les Almoravides et les Almohades, qui, pendant deux si&egrave;cles (onzi&egrave;me et douzi&egrave;me) unirent l&rsquo;Andalousie au Maghreb? Enfin, durant sept si&egrave;cles, ne sont-ce pas toujours des Berb&egrave;res qui, alimentant en permanence les arm&eacute;es au combat, se m&eacute;langent intimement aux populations espagnoles, en particulier dans les campagnes, en raison de leur origine paysanne ? Par cons&eacute;quent ces Berb&egrave;res ont laiss&eacute; forc&eacute;ment des traces dans le comportement des hommes, les m&oelig;urs, les coutumes et les traditions, les l&eacute;gendes et chants populaires, ainsi que dans les noms donn&eacute;s aux villages. A vous de relever d&rsquo;instinct la trace de vos lointains a&iuml;eux&hellip; C&rsquo;est un devoir absolu dont seule vous pouvez vous acquitter en raison de la v&eacute;n&eacute;rable tradition que vous incarnez.&rdquo; - &ldquo;Mais je ne sais ni l&rsquo;espagnol ni le solf&egrave;ge !&rdquo; ; &ldquo;En trois mois vous saurez suffisamment d&rsquo;espagnol. Quant &agrave; la musique, gardez-vous surtout de l&rsquo;apprendre !&rdquo; R&eacute;sister &agrave; ce visionnaire m&eacute;lomane &eacute;tait impossible. Je partis, en d&eacute;pit de la guerre, &agrave; la fa&ccedil;on d&rsquo;un chien de chasse, traversant le Maghreb de Tunis &agrave; Tanger, empruntant moi-m&ecirc;me le chemin de Tarik, celui de Gibraltar ! <br />Une figure se d&eacute;tache, qui fait pendant &agrave; celle de ma m&egrave;re Fadhma A&iuml;th Mansour, c&rsquo;est la figure de Beatriz Mancebo Alonzo, appel&eacute;e par tous Tía Beatriz (elle est morte il y a plus de dix ans, il m&rsquo;est doux de lui rendre ici hommage). Imaginez une petite vieille au beau visage dessin&eacute; et &agrave; l&rsquo;&oelig;il clair, proprette, agile, et qui serait comme le g&eacute;nie tut&eacute;laire de ce village de La Alberca pr&eacute;serv&eacute; miraculeusement des remous et o&ugrave; b&ecirc;tes et gens vivent en bonne intelligence, comme dans nos montagnes du Djurdjura. L&rsquo;atmosph&egrave;re est biblique&hellip; Une reine abeille est au milieu d&rsquo;un essaim de jeunes filles qui brodent. La t&ecirc;te s&eacute;v&egrave;rement prise dans un foulard de soie noire (comme autrefois nos femmes kabyles), elle les guide. C&rsquo;est la Tante Beatrix, qui se souvient de tout et conna&icirc;t tout. Ma fiert&eacute; est de l&rsquo;avoir d&eacute;couverte la premi&egrave;re sans que Maurice Legendre ait eu &agrave; me l&rsquo;indiquer. Mon instinct m&rsquo;assure qu&rsquo;en cette vieille brodeuse doivent dormir des chants tr&egrave;s anciens. Mais comment me la concilier ? Les grands informateurs, gardiens du pass&eacute;, sont difficiles &agrave; approcher. Pour qu&rsquo;ils consentent &agrave; vous initier, &agrave; passer le flambeau, il faut m&eacute;riter leur confiance et &ecirc;tre &eacute;lu par eux. Alors seulement s&rsquo;op&egrave;re un myst&eacute;rieux &eacute;change&hellip; Je me d&eacute;cide &agrave; chanter les jotas apprises en Aragon : je chante &agrave; en faire vibrer les murs de l&rsquo;ouvroir. La Tía attache sur moi son regard de bleuet fan&eacute; : il est plein d&rsquo;un &eacute;tonnement &eacute;merveill&eacute;. &ldquo;Dans ma jeunesse, dit-elle &agrave; ses &eacute;l&egrave;ves, c&rsquo;est avec un c&oelig;ur et une voix semblables que je chantais !&rdquo; La partie pour moi &eacute;tait gagn&eacute;e. Je dus attendre n&eacute;anmoins plusieurs mois avant de pouvoir me mettre effectivement &agrave; son &eacute;cole. Et ce n&rsquo;est qu&rsquo;au printemps 1942 qu&rsquo;elle consentit enfin &agrave; me livrer quelques-uns de ses tr&eacute;sors&hellip; Il pleut sur le jardinet de la Tía. Il fume dans la cuisine o&ugrave; elle m&rsquo;introduit un soir. La chemin&eacute;e est si vaste que la vieille brodeuse y dispara&icirc;t presque. Mais voici qu&rsquo;au moment le plus inattendu, alors quelle faisait frire du lard pour son omelette, la ch&egrave;re Tía se met &agrave; chanter la fameuse Complainte de San Antonio tant promise, d&rsquo;une voix aussi vieille que le monde, fragile par endroits, comme un fil pr&ecirc;t &agrave; se rompre avec des &eacute;clats impr&eacute;visibles et bouleversants et une incro&shy;yable &eacute;nergie int&eacute;rieure. &ldquo;San Antonio bendito tiene una cabra&hellip;&rdquo; &ldquo;Le Bienheureux Saint-Antoine a une ch&egrave;vre&hellip;&rdquo; Elle chante, le visage illumin&eacute; par la flamme du foyer et par la joie, brandissant la po&ecirc;le et faisant sauter sa tortilla. Tandis que je demande &agrave; ma m&eacute;moire un immense effort et prie la brodeuse de r&eacute;p&eacute;ter, jusqu&rsquo;&agrave; ce que je puisse reproduire moi-m&ecirc;me, sans l&rsquo;alt&eacute;rer, chaque phrase de la m&eacute;lop&eacute;e &eacute;trangement famili&egrave;re&hellip; <br />Je r&eacute;p&eacute;tais patiemment, inlassablement, durant des soir&eacute;es enti&egrave;res, chaque motif, chaque arabesque chaque vers, suspendue avec anxi&eacute;t&eacute; &agrave; l&rsquo;appr&eacute;ciation de ce juge s&eacute;v&egrave;re mon regard attach&eacute; aux mouvements de ses l&egrave;vres minces, aux expressions de son beau visage aust&egrave;re. Dans le silence de ma chambre quasi monacale, il me semblait entendre chanter en moi, comme si je l&rsquo;eusse r&eacute;ellement enregistr&eacute;e, la voix poignante de la Tía. C&rsquo;&eacute;tait la nuit surtout que se produisait le ph&eacute;nom&egrave;ne. J&rsquo;&eacute;coutais avec une attention presque douloureuse en retenant mon souffle. Et j&rsquo;essayais en imagination d&rsquo;imiter le dessin m&eacute;lodique, de l&rsquo;&eacute;pouser &eacute;troitement, de m&rsquo;approprier en un mot, le style incomparable de la brodeuse, car la voix de la Tía habitait ma m&eacute;moire comme l&rsquo;avait habit&eacute;e auparavant celle de ma m&egrave;re durant mon initíation aux chants des anc&ecirc;tres. Mais quelle angoisse, quel d&eacute;sespoir chaque fois que cette voix cessait de chanter en moi ! C&rsquo;&eacute;tait comme une source qui, soudain, disparaissait sous terre. Je me sentais perdue, n&rsquo;ayant aucun point de rep&egrave;re, puisque je ne savais pas le solf&egrave;ge. Au reste, le compositeur Turina, et Ricardo Vi&ntilde;es, l&rsquo;inoubliable pianiste et po&egrave;te, de m&ecirc;me que le Padre Ota&ntilde;o, directeur du Conservatoire de Madrid, m&rsquo;avaient express&eacute;ment recommand&eacute; de ne pas apprendre la musique, pour n&rsquo;&ecirc;tre pas amen&eacute;e &agrave; mon insu &agrave; alt&eacute;rer les chants que je souhaitais sauver, ce qui devait m&rsquo;&ecirc;tre confirm&eacute; par la suite. Il me fallait attendre le moment de gr&acirc;ce o&ugrave;, myst&eacute;rieusement, &agrave; la faveur d&rsquo;une promenade mouill&eacute;e ou d&rsquo;une insomnie, la voix se remettait &agrave; s&rsquo;&eacute;lever dans mon souvenir&hellip; Aujourd&rsquo;hui, nul ne conna&icirc;t plus ces affres. Il suffit aux chasseurs de sons de brancher une prise. Grace au magn&eacute;tophone, chacun peut s&rsquo;improviser chercheur, ethnomusicologue et s&rsquo;imaginer rapporter des documents pr&eacute;cieux. Mais en se fiant &agrave; cette seule m&eacute;thode, que rapporte-t-on le plus souvent ? Est-ce bien l&agrave; la meilleure fa&ccedil;on d&rsquo;entrer dans le myst&egrave;re, de d&eacute;sarmer la m&eacute;fiance des d&eacute;positaires de la sagesse des g&eacute;n&eacute;rations, de s&rsquo;incorporer une voix, avec toute sa charge &eacute;motionnelle, une voix porteuse du message d&rsquo;une ethnie, d&rsquo;un monde infiniment lointain et proche, accord&eacute; au rythme vrai des saisons, &agrave; la mont&eacute;e de la s&egrave;ve, &agrave; la respiration de la terre et du ciel ? Ces vieux chants ib&egrave;res qui depuis trente ans m&rsquo;accompagnent, qui ont comme filtr&eacute; dans mon sang et que je chante de plein droit, une Espagnole les chanterait-elle avec le m&ecirc;me accent que moi, Maghr&eacute;bine ? Certainement non, car il est clair que je rends plus &eacute;vidente leur parent&eacute; avec ceux de ma race. Mais il est pour moi merveilleux que cette interpr&eacute;tation n&rsquo;ait jamais &eacute;t&eacute; contest&eacute;e par personne, tant en Espagne qu&rsquo;en France, et que les plus difficiles aient accueilli comme la restitution du style originel &ldquo;La Complainte de San Antonio&rsquo;&rsquo;, celle de &ldquo;Calores&rdquo; - &ldquo;la Fille du fleuve&rdquo; -, les aubades de noces, ou encore tel chant de la femme abandonn&eacute;e qui, selon Rafael Heredia, serait &agrave; coup s&ucirc;r une Petenera primitive, tous ces chants qui portent en eux les cadences de nos chants de la meule ou l&rsquo;ampleur solennelle et la rigueur archa&iuml;que de nos chants de procession les plus nus, sont-ils des chants berb&egrave;res ? La parole est aux sp&eacute;cialistes. Je puis affirmer pour ma part que sur ces monodies espagnoles viennent s&rsquo;ajuster, en vertu d&rsquo;une harmonie pr&eacute;&eacute;tablie et selon nos lois tacites et rigoureuses, nos po&egrave;mes kabyles. Si bien que si je chante dans ma langue ces monodies de la Tía Beatriz, l&rsquo;effet est si saisissant que l&rsquo;on en reste &eacute;merveill&eacute; et confondu. <br />Je d&eacute;fie quiconque de trancher : Maurice Legendre, Roland Manuel, Yvette Grimaud et tous ceux qui m&rsquo;entendirent tenter cette exp&eacute;rience - notamment avec les Aubades sacr&eacute;es de sainte Agathe - eurent le sentiment que ces chants ib&egrave;res retrouvaient comme leur identit&eacute; premi&egrave;re&hellip; Ces chants archa&iuml;ques de La Alberca demandaient &agrave; &ecirc;tre transcrits, ce dont s&rsquo;est acquitt&eacute;e Yvette Grimaud, avec sa g&eacute;n&eacute;rosit&eacute; coutumi&egrave;re, et grav&eacute;s sur disques, pour &ecirc;tre enti&egrave;rement sauv&eacute;s. Il me restait donc &agrave; op&eacute;rer une jonction avec un musicien traditionnel espagnol qui e&ucirc;t r&eacute;agi devant eux avec son instinct profond et les e&ucirc;t reconnus comme faisant partie de son patrimoine. Le destin me pr&eacute;senta le danseur-guitariste Rafa&euml;l Heredia. D&egrave;s le premier regard, j&rsquo;ai su qu&rsquo;il &eacute;tait un artiste inn&eacute;. Gitan par ses p&egrave;re et m&egrave;re, conscient de sa fi&egrave;re appartenance, il se pr&eacute;sente avec une noblesse &agrave; la fois simple et c&eacute;r&eacute;monieuse. Sur sc&egrave;ne, sombre et beau comme son nom, il tranche, d&egrave;s qu&rsquo;il appara&icirc;t : il se distingue des autres par le d&eacute;li&eacute; de sa silhouette et par l&rsquo;ardeur sauvage qui l&rsquo;anime et sa ressemblance avec un pur-sang imm&eacute;diatement s&rsquo;impose. D&egrave;s qu&rsquo;il danse, avec le feu sacr&eacute; de ses anc&ecirc;tres gitans, cette ressemblance s&rsquo;accentue. Form&eacute; &agrave; l&rsquo;&eacute;cole de la grande Carmen Amaya - qui fit de lui un premier danseur -, vou&eacute; &agrave; la danse depuis l&rsquo;&acirc;ge de cinq ans, attentif &agrave; recueillir l&rsquo;enseignement des Ma&icirc;tres du style le plus pur, il s&rsquo;est jusqu&rsquo;ici refus&eacute; obstin&eacute;ment &agrave; trahir la tradition de la vraie danse flamenca, du vrai Cante jondo, dont il dit &ldquo;qu&rsquo;il se donne mais ne se vend pas&rdquo;. Mais Rafa&euml;l Heredia n&rsquo;est pas seulement un admirable danseur-chor&eacute;graphe qui parcourut le monde aux c&ocirc;t&eacute;s des h&eacute;ritiers de la tradition gitane les plus authentiques, il est &eacute;galement guitariste, guitariste instinctif, amoureux fou de cet instrument ensorcelant qu&rsquo;est une guitare pour tout Gitan. Je n&rsquo;&eacute;tais pas &agrave; la recherche d&rsquo;un musicien m&eacute;thodique et savant, mais d&rsquo;un accompagnateur capable de jouer d&rsquo;oreille et de me suivre dans les &ldquo;mont&eacute;es progressives&rdquo; de certains chants, caract&eacute;ristiques de toute transmission vive. Il n&rsquo;&eacute;tait pas facile de s&rsquo;accommoder de ma mani&egrave;re d&rsquo;articuler et de rythmer, ni des surprises d&rsquo;une voix naturelle et libre. &ldquo;Taos, tu danses avec ta voix !&rdquo;&hellip; Il est all&eacute; en Espagne chercher la guitare, en palissandre, de ses r&ecirc;ves, qui sonne comme un instrument ancien. Cette guitare couleur de miel comme son propre visage, et dont il ne se s&eacute;parera au cours de notre r&eacute;cital au Th&eacute;&acirc;tre de la Ville que le temps d&rsquo;improviser une danse de trois minutes sur la Petenera archa&iuml;que rapport&eacute;e de La Alberca, d&eacute;fiant ainsi toutes les superstitions que les Gitans attachent &agrave; ce chant superbe et fatal. <br /><em>Taos Amrouche</em>&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>1. CALORES, LA DEL RIO <br />COMPLAINTE DE LA FILLE DU FLEUVE</span> <br /><em>Cante de cuna accompagn&eacute; &agrave; la guitare. Chant profond proche des grands chants berb&egrave;res de m&eacute;ditation au point de pouvoir passer pour l&rsquo;un d&rsquo;eux. Enseign&eacute; par la Tía Beatriz, qui l&rsquo;a donn&eacute; pour un chant du berceau.</em> <br />Arrierito chico Los mulos grandes, Las cargas en el suelo No hay quien las cargue. (bis) Ami me llaman Calores, Y yo me arrezco de frío. Calores, vamos al agua, &iexcl; Calores, vamos al río ! (bis) Ami me llaman Calores,&nbsp; Y yo me arrezco de frío&nbsp; Y hasta los ni&ntilde;os me dicen&nbsp; &iexcl; Calores, vamos al río ! (bis) Petit muletier,&nbsp; Les mulets sont trop grands,&nbsp; Les charges sont au sol&nbsp; Nul ne peut les soulever. On m&rsquo;appelle Br&ucirc;lante Et je tremble de froid. Br&ucirc;lante, allons &agrave; l&rsquo;eau, Br&ucirc;lante, allons &agrave; la rivi&egrave;re ! On m&rsquo;appelle Br&ucirc;lante&nbsp; Et je tremble de froid.&nbsp; Et m&ecirc;me les enfants me crient&nbsp; Br&ucirc;lante, allons &agrave; la rivi&egrave;re !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>2. ALBORADA DE BODAS DE LA TÍA BEATRIZ <br />AUBADE SOLENNELLE POUR LES NOCES</span> <br /><em>A voix seule (enseign&eacute;e &agrave; la Alberca).</em> <br />Desde mi casa he venido Dando pasos hasta aquí. Para cantar la alborada, Licencia quiero pedir. (bis) Por encima de tu tejado, Va una campana al vuelo Para despertar los novios, Si tienen pesado al sue&ntilde;o. (bis) Desde el oriente al poniente, Los pasos que hemos andado, No he visto novios más firmes, Ni padrinos más honrados. (bis) Depuis ma maison je marche,&nbsp; Ajoutant les pas aux pas,&nbsp; Pour venir chanter l&rsquo;aubade,&nbsp; Si l&rsquo;assistance m&rsquo;y autorise. Au-dessus de ton toit, en plein ciel,&nbsp; Sonne &agrave; toute vol&eacute;e la cloche&nbsp; Qui r&eacute;veillera les fianc&eacute;s&nbsp; S&rsquo;ils ont le sommeil lourd. De l&rsquo;orient jusqu&rsquo;au couchant&nbsp; Que de chemins avons-nous parcourus,&nbsp; Sans avoir jamais rencontr&eacute;&nbsp; Fianc&eacute;s plus r&eacute;solus,&nbsp; Ni plus honorables t&eacute;moins.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>3. ALBORADA DE BODAS DE LA TÍA BEATRIZ <br />AUBADE DANSANTE POUR LES NOCES </span><br /><em>Calle de Solano. Accompagn&eacute;e &agrave; la guitare (enseign&eacute;e &agrave; La Alberca par la Tía Beatriz).</em>&nbsp; <br />En la Calle del Solano Hay un jardín que da flores, Y entre lirios y azucenas, Cantaban los ruise&ntilde;ores. (bis) En la Calle del Bario Nuevo, Ha florecido una rosa, Que se lleva Manuel. Por mujer y por esposa. (bis) Mira mozo que la llevas, De muy tierna la manzana Si no lo haces bien con ella, No la cortes de la rama. (bis) Qu&eacute;date con Dios, adios,&nbsp; Qu&eacute;date con Dios amiga,&nbsp; Que te apartas de nosotros,&nbsp; &iexcl; Como el grano de la espiga ! Dans la rue d&rsquo;El Solano&nbsp; Il est un jardin plein de fleurs,&nbsp; O&ugrave; parmi lys et iris,&nbsp; Chantaient les rossignols. Dans la rue du Quartier Neuf, A fleuri une rose&nbsp; Qu&rsquo;Emmanuel a emmen&eacute;e&nbsp; Pour en faire son &eacute;pouse et sa femme. Prends garde, gar&ccedil;on qui l&rsquo;emm&egrave;nes,&nbsp; Des plus tendres est cette pomme.&nbsp; Si tu ne peux faire son bonheur,&nbsp; Ne la d&eacute;tache pas de la branche.&nbsp; Dieu te garde, amie, adieu&nbsp; Dieu te garde, toi qui t&rsquo;&eacute;loignes,&nbsp; Qui te s&eacute;pares de nous tous,&nbsp; Comme le grain de l&rsquo;&eacute;pi.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>4. LA DEL MARINERO <br />BIEN-AIME PEPE ou LA CHANSON DU MARIN</span> <br /><em>Estreme&ntilde;o. Accompagn&eacute;e &agrave; la guitare.</em> <br />A la mar que te vayas&nbsp; Querido Pepe,&nbsp; A la mar que te vayas&nbsp; &iexcl; Mamita !&nbsp; Me he de ir por verte (bis) Como qui&eacute;res que vaya De noche a verte Si hay un río en el medio &iexcl; Mamita ! &iquest; Que ne tiene puente ? (bis) Come qui&eacute;res que tenga&nbsp; Firmes colores&nbsp; Si me los han robado&nbsp; &iexcl; Mamita ! &iquest; Los tus amores ? (bis) Alg&ugrave;n día por verte Suspiros daba Y ahora por no mirarte &iexcl; Mamita ! Vuelvo la cara. (bis) Si m&ecirc;me tu prenais la mer Bien-aim&eacute; P&eacute;p&eacute; Si m&ecirc;me tu vivais en mer Mamita ! J&rsquo;irais te retrouver Comment veux-tu que je vienne&nbsp; De nuit pour te voir,&nbsp; Si nous s&eacute;pare une rivi&egrave;re,&nbsp; Mamita !&nbsp; Qui n&rsquo;a pas de pont? Comment veux-tu que j&rsquo;aie&nbsp; De vives couleurs,&nbsp; Si tes amours,&nbsp; Mamita !&nbsp; Les ont effac&eacute;es ? Il y eut un jour o&ugrave; pour te voir&nbsp; S&rsquo;exhalaient mes soupirs.&nbsp; Aujourd&rsquo;hui pour ne plus te voir,&nbsp; Mamita !&nbsp; Je d&eacute;tourne la face !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>5. &iexcl; ELEONOR, NO ME OLVIDES, NO ! <br />ELEONOR, NE M&rsquo;OUBLIE PAS!</span> <br /><em>Chanson de la r&eacute;gion de Santander accompagn&eacute;e &agrave; la guitare, enseign&eacute;e par Pura Ucelay, grande amie de Federico Garcia Lorca, &eacute;prise comme lui de chants transmis par tradition orale.</em> <br />Abreme la puerta&nbsp; La puerta a la calle&nbsp; No vengo borracho,&nbsp; Yo vengo del baile Eleonor,&nbsp; &iexcl; Eleonor, no me olvides, no ! Si vienes del baile,&nbsp; Con qui&eacute;n has bailado ?&nbsp; Con la mejor moza&nbsp; Que había en el prado&nbsp; Eleonor&nbsp; &iexcl; Eleonor, no me olvides, no &iexcl;&nbsp; La mi morena,&nbsp; La resalada,&nbsp; Al ca&ntilde;o nuevo,&nbsp; Va por el agua. Los ca&ntilde;os eran de plata,&nbsp; Los cántaros de cristal,&nbsp; La servilleta de seda,&nbsp; De lo fino de bordar. La mi morena,&nbsp; La resalada,&nbsp; Al ca&ntilde;o nuevo,&nbsp; Va por el agua. Como te vas&nbsp; Con el ave&nbsp; &iexcl; De pluma verde ! Bien la pelabas* a noche&nbsp; &iexcl; A mi ventana por verme ! &iexcl; Bien la pelabas bien ! &iexcl; Bien la pelabas !&nbsp; Que llegaban los aires,&nbsp; Donde yo estaba (bis)&nbsp; &iexcl; Resalada Ouvre-moi la porte, La porte d&rsquo;entr&eacute;e, Je ne reviens pas ivre, Moi, je reviens du bal, El&eacute;onor, El&eacute;onor, ne m&rsquo;oublie pas, Je t&rsquo;en prie ! Si tu reviens du bal, Avec qui as-tu dans&eacute; ? Avec la fille la plus jolie Qui se puisse trouver dans le pr&eacute;. El&eacute;onor, Eleonor, ne m&rsquo;oublie pas, Je t&rsquo;en prie ! Ma brune &agrave; moi, La tr&egrave;s gracieuse, A la fontaine neuve Va puiser son eau. Les tuyaux &eacute;taient d&rsquo;argent, Les cruches de cristal. Et la serviette de cette fine soie Que l&rsquo;on aime &agrave; broder. Ma brune &agrave; moi, La tr&egrave;s gracieuse, A la fontaine neuve Va puiser son eau. Comme tu y vas Avec l&rsquo;oiseau aux plumes vertes ! As-tu bien cette nuit cont&eacute; fleurette* ? Comment oses-tu venir me voir &agrave; ma fen&ecirc;tre ? Tu as si bien cont&eacute; fleurette A une autre, tant et si bien Que les &eacute;chos de la f&ecirc;te Jusqu&rsquo;&agrave; moi sont mont&eacute;s, L&agrave; o&ugrave; je me tenais, Moi, la gracieuse, Tr&egrave;s gracieuse ! *&ldquo;Pelar la pava&rdquo; : &ldquo;plumer la dinde&rdquo;, expression populaire intraduisible qui signifie flirter, courtiser&nbsp; <br /><span class=Soustitre>6. CHALANERU <br />BATELIER <br /></span><em>Barcarolle asturienne accompagn&eacute;e &agrave; la guitare.</em> <br />Chalaneru, chalaneru &iquest; Que llevas en la chalana ? Llevo rosas y claveles,&nbsp; Y el corazón de una dama. Si pases la puente&nbsp; No caigas en el agua&nbsp; Que lo mis amores&nbsp; Van en la chalana.&nbsp; Batelier, batelier,&nbsp; Qu&rsquo;emportes-tu dans ta barque ?&nbsp; J&rsquo;emporte roses et &oelig;illets,&nbsp; Et le c&oelig;ur d&rsquo;une dame.&nbsp; En passant sous le pont&nbsp; Prends garde de chavirer&nbsp; Car mes amours&nbsp; Sont dans ta barque.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>7. LA DE SAN ANTONIO (LA ALBERCA) <br />COMPLAINTE DE SAINT-ANTOINE</span> <br /><em>A voix seule. Premier des chants appris par la Tía Beatriz &agrave; Taos, apr&egrave;s une patience longue de plusieurs mois. La vieille brodeuse a consenti &agrave; le chanter un soir de pluie de printemps tandis qu&rsquo;elle faisait sauter sa tortilla (omelette) sous l&rsquo;&eacute;norme manteau de la chemin&eacute;e... Complainte qui parut &eacute;trangement famili&egrave;re &agrave; l&rsquo;&eacute;l&egrave;ve docile et fervente qu&rsquo;&eacute;tait Taos, en d&eacute;pit de la voix&nbsp; chevrotante de la ch&egrave;re Tía qui, pleine d&rsquo;&eacute;clats soudains, &eacute;tait n&eacute;anmoins pr&ecirc;te &agrave; se rompre comme un fil&hellip;</em> <br />San Antonio bendito&nbsp; Tiene una cabra&nbsp; Tiene una cabra&nbsp; Que le barre la casa&nbsp; Y le va por el agua. Estaba&nbsp; La trucha bien guisada&nbsp; En el plato,&nbsp; Saltó la trucha viva&nbsp; &iexcl; Y lo dejó en blanco !(bis) San Antonio bendito Tiene un gorrino Tiene un sorrino, Que le barre la casa Y le va por vino Estaba&nbsp; La trucha bien guisada&nbsp; En el plato,&nbsp; Saltó la trucha viva&nbsp; &iexcl; Y lo dejó en blanco !(bis) San Antonio bendito&nbsp; Bendito eres&nbsp; Bendito eres&nbsp; Bendito es el nino&nbsp; Que en tus brazos tienes. Estaba La trucha bien guisada En el plato, Saltó la trucha viva &iexcl; Y lo dejo en blanco ! (bis) Le Bienheureux Saint-Antoine&nbsp; A une ch&egrave;vre&nbsp; Une ch&egrave;vre,&nbsp; Qui lui balaie la maison&nbsp; Elle lui apporte son eau. La truite bien rissol&eacute;e&nbsp; Etait au fond du plat,&nbsp; Voici qu&rsquo;elle en jaillit vive,&nbsp; Laissant &agrave; nu le plat ! Le Bienheureux Saint-Antoine&nbsp; A un porcelet&nbsp; Un porcelet&nbsp; Qui lui balaie sa maison&nbsp; Et lui apporte son vin.&nbsp; Bien rissol&eacute;e, la truite&nbsp; Etait au fond du plat,&nbsp; Voici qu&rsquo;elle en jaillit vive,&nbsp; Laissant &agrave; nu le plat ! Saint-Antoine b&eacute;ni, Bienheureux sois-tu ! Bienheureux sois-tu ! Et b&eacute;ni soit l&rsquo;enfant Que dans les bras tu portes ! Bien rissol&eacute;e la truite&nbsp; Etait au fond du plat,&nbsp; Voici qu&rsquo;elle en jaillit vive,&nbsp; Laissant &agrave; nu le plat !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>8. LA DE LA NINA <br />OLÉ MA FILLE!</span> <br /><em>Accompagn&eacute;e &agrave; la guitare.</em> <br />Y anda diciendo su madre &nbsp;&iexcl; Ole mi ni&ntilde;a &iexcl; Que tu la reina mereces ! Y yo como no soy reina &nbsp;&iexcl; Ole mi ni&ntilde;a No he pretendido quererte ! (bis) A la puerta llaman&nbsp; Mira ver quien es.&nbsp; Es el zapatero&nbsp; Que te viene a ver. (ter)&nbsp; A la puerta llaman&nbsp; Mira ver quien es. Y anda diciendo su madre&nbsp; &iexcl; Ole mi ni&ntilde;a !&nbsp; Que tu la reina mereces&nbsp; Y yo como no soy reina&nbsp; &iexcl; Ole mi ni&ntilde;a ! No he pretend do quererte ! (bis) No está aqui mi madre Tiene que venir A cerrar la puerta Y apagar candil (ter) No esta aqui mi madre Tiene que venir Et sa m&egrave;re allait chantant&nbsp; &nbsp;Ol&eacute; ma fille !&nbsp; Tu m&eacute;riterais, mon fils, une reine !&nbsp; Et moi qui ne suis pas reine,&nbsp; &nbsp;Ol&eacute; ma fille !&nbsp; Je n&rsquo;ose pr&eacute;tendre t&rsquo;aimer ! On frappe &agrave; la porte,&nbsp; Va voir qui est l&agrave;.&nbsp; C&rsquo;est le cordonnier&nbsp; Qui vient pour te voir&nbsp; On frappe &agrave; la porte,&nbsp; Va voir qui est l&agrave;. Et sa m&egrave;re allait chantant &nbsp;Ol&eacute; ma fille ! Tu m&eacute;riterais, mon fils, une reine !&nbsp; Et moi qui ne suis pas reine,&nbsp; &nbsp;Ol&eacute; ma fille !&nbsp; Je n&rsquo;ose pr&eacute;tendre t&rsquo;aimer ! Ma m&egrave;re est absente,&nbsp; Elle va revenir&nbsp; Pour verrouiller la porte,&nbsp; Eteindre le quinquet.&nbsp; Ma m&egrave;re est absente,&nbsp; Elle va revenir. <br /><span class=Soustitre>9. LA COLOMBIANA</span> <br /><em>Grand chant d&rsquo;amour de Vieille Castille. Accompagn&eacute; &agrave; la guitare.</em> <br />Cuando te veo entre flores Asomada a la ventana So tan grandes tus colores Y tan bonita tu cara Eres un ramo de flores Asomada a la ventana (bis) Oye mi voz, oye mi voz,&nbsp; &iexcl; Colombiana ! Oye mi voz, oye mi voz,&nbsp; &iexcl; Prenda mía ! Que de noche&nbsp; Vengo a verte,&nbsp; Porque no puedo de día&nbsp; Solamente por besarte&nbsp; Y abrazarte&nbsp; &iexcl; Vida mía ! (bis) Quand je te vois parmi les fleurs Appara&icirc;tre &agrave; ta fen&ecirc;tre, Si &eacute;clatantes sont tes couleurs&nbsp; Et ton visage si gracieux,&nbsp; Je crois voir un bouquet de fleurs&nbsp; Se pencher &agrave; ta fen&ecirc;tre. Entends ma voix, entends ma voix&nbsp; Colombiana !&nbsp; Entends ma voix, entends ma voix&nbsp; Beau tr&eacute;sor !&nbsp; Car si de nuit&nbsp; Je viens te voir,&nbsp; Ne pouvant venir de jour,&nbsp; C&rsquo;est seulement pour t&rsquo;embrasser&nbsp; Et t&rsquo;enfermer dans mes bras&nbsp; Ma vie !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>10. LA DEL MOLINERO <br />CHANSON DU MEUNIER</span> <br /><em>De Santander, del Valle de Paz, chanson accompa&shy;gn&eacute;e &agrave; la guitare.</em> <br />No le quiero molinero&nbsp; Porque le llaman el maquilandero&nbsp; Que le quiero labradorcito&nbsp; Que coja los buyes y se vaiga arar&nbsp; Y a la mi ventana me venga&nbsp; Rondar (bis) Con una guitarra,&nbsp; Con un almidez,&nbsp; &iexcl; y una pandereta que&nbsp; resuene bien !(bis)&nbsp; Que suba &agrave; la bre&ntilde;a&nbsp; Que corte una rama&nbsp; Del fresco laurel&nbsp; Y a la mi ventana&nbsp; &iexcl; La venga poner&nbsp; Y a la mi ventana&nbsp; &iexcl; La venga poner ! Je ne veux pas qu&rsquo;il soit meunier Pour qu&rsquo;on l&rsquo;appelle voleur de bl&eacute; ! Je le veux simple paysan Pour qu&rsquo;avec les b&oelig;ufs il aille labourer Et que sous ma fen&ecirc;tre il vienne chanter Et que sous ma fen&ecirc;tre il vienne faire sa cour Avec une guitare, Avec un pilon de cuivre Et un tambourin bien sonore ! Puis, que dans la colline il aille Couper un rameau de frais laurier Qu&rsquo;au bord de ma fen&ecirc;tre Il viendra poser ! Qu&rsquo;il viendra poser Au bord de ma fen&ecirc;tre&nbsp; <br /><span class=Soustitre>11. LA DEL CAPOTINO <br />LE MANTELET</span> <br /><em>Chanson satirique enseign&eacute;e &agrave; la Alberca par la Tía Beatriz, accompagn&eacute;e &agrave; la guitare.</em> <br />Madre mía me quiero casar,&nbsp; Pero el capoti&ntilde;o,&nbsp; Me lo has de mercar. Que te cases, hijo mio No te lo puedo quitar, Pero eso del capotino No te lo puedo mercar (bis) Madre mía, por el amor de Dios, Aunque la no comas Una semana o dos ! Hijo mio no seas tonto, &iexcl; Que primero es el comer ! Madre mía no seas loca &iexcl; La barriga no se ve ! Madre mia me quiero casar Pero el capoti&ntilde;o &iexcl; Me lo has de mercar ! (bis) Ma m&egrave;re, je veux me marier Mais le mantelet, Tu dois me l&rsquo;acheter ! Que tu te maries, mon fils, Je ne puis l&rsquo;emp&ecirc;cher, Mais, pour le mantelet, Il faudra t&rsquo;en passer Ma m&egrave;re, pour l&rsquo;amour de Dieu,&nbsp; Si m&ecirc;me tu n&rsquo;en mangeais pas&nbsp; Une semaine ou deux !&nbsp; Mon fils, ne sois pas stupide,&nbsp; Il faut d&rsquo;abord manger !&nbsp; Ma m&egrave;re ne sois pas folle,&nbsp; Le ventre creux ne se voit pas ! Ma m&egrave;re, je veux me marier,&nbsp; Mais le mantelet&nbsp; Tu dois me l&rsquo;acheter ! <br /><span class=Soustitre>12. LA DEL PASTOR</span> <br /><em>Chanson du berger de la r&eacute;gion de Salamanque, accompagn&eacute;e &agrave; la guitare.</em> <br />Qui&eacute;re me casar mi padre&nbsp; Con un pulido pastor.&nbsp; No qui&eacute;re que vaya a misa&nbsp; Tampoco a la procesión. Qui&eacute;re que me quede en casa&nbsp; Remendándole el jubón,&nbsp; Y despu&eacute;s del remendado&nbsp; &iexcl; Se lo mete en zu zurrón (bis) Y el a re&ntilde;ir Y yo a rega&ntilde;ar (bis) &iexcl; No se lo tengo de memendar ! &iexcl; No se lo tengo de remendar !(bis) Mon p&egrave;re veut me marier&nbsp; A un berger coquet.&nbsp; Il m&rsquo;emp&ecirc;che d&rsquo;aller &agrave; la messe&nbsp; De m&ecirc;me qu&rsquo;&agrave; la procession. Il exige qu&rsquo;&agrave; la maison je reste&nbsp; A lui ravauder son gilet&nbsp; Et qu&rsquo;apr&egrave;s le ravaudage&nbsp; Je serre le gilet dans sa besace ! Et lui de maugr&eacute;er&nbsp; Et moi de regimber! Je me refuse &agrave; ravauder, A ravauder ! je me refuse !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>13. ALBORADA SAGRADA DE SANTA AGUEDA <br />AUBADE SACRÉE DE SAINTE AGATHE</span> <br /><em>(Tía Beatriz, La Alberca). Un des chants majeurs enseign&eacute; par la Tía Beatriz. La ressemblance avec certains chants de procession berb&egrave;re est ind&eacute;niable. Chant&eacute;e avec des paroles en berb&egrave;re, cette aubade sacr&eacute;e semble retrouver son &ldquo;identit&eacute; premi&egrave;re&rdquo;. A voix seule.</em> <br />Agueda, divina y santá, Que con palmas del martirio (bis) Est&agrave;is con Cristo y su Madre, Gozando del cielo empíreo. (bis) M&agrave;ndole corser los pechos&nbsp; Y Agueda le contestó (bis)&nbsp; Cortenlos, no se detenga !&nbsp; &iexcl; Que otros me dara el Se&ntilde;or ! (bis)&nbsp; Cortenlos, no se d&eacute;tenga&nbsp; &iexcl; Que otros me dara el Se&ntilde;or ! (bis) Agathe, divine et sainte,&nbsp; Tenant les palmes du martyre,&nbsp; En Compagnie de la Vierge et du Christ&nbsp; Jouit de l&rsquo;empire des cieux. Au bourreau charg&eacute; de lui trancher les seins&nbsp; Agathe r&eacute;pondit :&nbsp; Tranchez-les, ne vous retenez pas&nbsp; Le Seigneur m&rsquo;en donnera d&rsquo;autres !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>14. PETENERA MUY ANTIGUA SOLEDAD MADRE DE DIOS</span> <br /><em>De la Tía Beatriz (la Alberca) Petenera archa&iuml;que. Solitude M&egrave;re de Dieu. Dans ce grand chant orgueilleux et profond, proche de notre complainte berb&egrave;re de la femme aban&shy;donn&eacute;e, le guitariste gitan, Rafa&euml;l Heredia reconna&icirc;t une forme tr&egrave;s archa&iuml;que du fameux chant gitan qui jette l&rsquo;effroi : La Petenere qui porte malheur, auquel sont attach&eacute;es toutes sortes de superstitions. A remarquer qu&rsquo;ici ce n&rsquo;est pas l&rsquo;homme qui se plaint, mais la femme qui prend &agrave; t&eacute;moin la Vierge de la Solitude. Chant sp&eacute;cifique enseign&eacute; par la Tía Beatriz.</em>&nbsp; <br />Amores tenía trece&nbsp; Y se me fueron los doce : Y el uno que me ha quedado,&nbsp; &iexcl; Soledad, Madre des Dios !&nbsp; Y el uno que me ha quedado &iexcl;&ensp;Dicen que no me conoce ! (ter) Al pie de un arbol sin fruto Me puse a considerar, Que pocos amigos tiene, &iexcl; Soledad, Madre des Dios ! Que pocos amigos tiene, El que no tiene que dare. (ter) Et des amours, j&rsquo;en avais treize.&nbsp; Douze m&rsquo;ont d&eacute;laiss&eacute;,&nbsp; Et le seul qui me restait,&nbsp; Solitude, M&egrave;re de Dieu !&nbsp; Le seul qui me restait,&nbsp; On dit qu&rsquo;il s&rsquo;est d&eacute;tourn&eacute; ! Au pied d&rsquo;un arbre sans fruits,&nbsp; Je me pris &agrave; d&eacute;couvrir&nbsp; Combien peu d&rsquo;amis poss&egrave;de&nbsp; Solitude, M&egrave;re de Dieu !&nbsp; Combien peu d&rsquo;amis poss&egrave;de&nbsp; Celui qui n&rsquo;a plus rien &agrave; donner.&nbsp; <br /><span class=Source>Note : Les textes po&eacute;tiques ont &eacute;t&eacute; recueillis et traduits par Taos Amrouche. Ils figurent dans Offrande aux Maghr&eacute;bins, Editions Fran&ccedil;ois Maspero (aujourd&rsquo;hui Édition La D&eacute;couverte).</span>&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre2>CD 3 Incantations, m&eacute;ditations, danses sacr&eacute;es berb&egrave;res</span> <br /><strong>Monodies traditionnelles du pays kabyle <br />Recueillies et chant&eacute;es par Taos Amrouche <br />Les textes explicatifs sont de Taos Amrouche La traduction des po&egrave;mes berb&egrave;res est due soit &agrave; Taos Amrouche&nbsp; (Le Grain magique), soit &agrave; Jean Amrouche (Chants berb&egrave;res de Kabylie) <br />Ce disque, paru en 1974,&nbsp; est un hommage &agrave; la m&eacute;moire de Fadhma A&iuml;th Mansour Amrouche <br /></strong><br /><span class=Soustitre>1. MEDITATION : J&rsquo;AI DIT MA PEINE</span>&nbsp; <br /><em>(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style achoueq, en accord parfait avec les chants intimes et profonds du foyer.</em> <br />Homme, dis-moi, d&rsquo;o&ugrave; vient ta puissance&nbsp; Pour que je baise ainsi ta main? Je croyais les hommes &eacute;gaux,&nbsp; Car Dieu seul, &agrave; son gr&eacute;, les &eacute;l&egrave;ve et d&eacute;pose. Tourne ton regard vers ces cavaliers : En est-il un qui ne descende un jour de sa monture ? Les hommes se disputent la terre ; Hommes, la terre, &agrave; qui est-elle ? La nourriture seule nous est due ; La terre, son ma&icirc;tre est un Seigneur. Nous, c&rsquo;est la mort qui nous attend,&nbsp; Les tombes seront notre refuge.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>2. CHANTS DES P&Egrave;LERINS&nbsp; DU VILLAGE DES AGHRIBS N&deg; 1&nbsp; <br /></span>(Taos Amrouche, Le Grain magique) Grande Kabylie. <br />J&rsquo;entendais s&rsquo;&eacute;lever l&rsquo;appel &agrave; la pri&egrave;re&nbsp; Quand un sommeil perfide endormit ma conscience.&nbsp; Le d&eacute;mon me couvrait d&rsquo;&eacute;paisses couvertures,&nbsp; Et je riais sous cape de tous ceux qui priaient.&nbsp; Le d&eacute;mon m&rsquo;a montr&eacute; le chemin de l&rsquo;ab&icirc;me,&nbsp; Et du haut d&rsquo;un pic, il m&rsquo;a pr&eacute;cipit&eacute;. <br /><span class=Soustitre>3. INCANTATION: PRÉPARATION &Agrave; LA PRI&Egrave;RE</span> <br />Style adekker (religieux). Incantation sur le nom d&rsquo;Allah qui arrache l&rsquo;&ecirc;tre &agrave; la pesanteur et le met en &eacute;tat de gr&acirc;ce.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>4. PR&Ecirc;TRESSES DE LA JOIE : DANSE SACRÉE</span> <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) <br />En Petite Kabylie, dans la r&eacute;gion de S&eacute;tif, il existe une contr&eacute;e - A&iuml;th Ouerthiran - o&ugrave; les femmes, appel&eacute;es South Ouerthiran - sont prestigieuses et v&eacute;n&eacute;r&eacute;es comme des pr&ecirc;tresses, des proph&eacute;tesses. Grandes et tr&egrave;s belles, d&rsquo;allure noble, fard&eacute;es et par&eacute;es, elles avaient le privil&egrave;ge de porter, par-dessus leur foulard, comme les hommes, l&rsquo;&eacute;charpe de mousseline blanche (t&acirc;amamt) et de pr&ecirc;ter serment &agrave; la fa&ccedil;on des hommes : jmi&ecirc; liman ! - &ldquo;par tous les serments r&eacute;unis !&rdquo; Reste de matriarcat ?&hellip; Le don de proph&eacute;tiser et le pouvoir de b&eacute;nir passaient de m&egrave;re en fille. Quatre fois l&rsquo;an, &agrave; la saison des r&eacute;coltes de bl&eacute;, d&rsquo;olives, de figues et de f&egrave;ves, les femmes dans la force de l&rsquo;&acirc;ge, se rendaient, de village&nbsp; en village, pour exercer leur don. Elles &eacute;taient escort&eacute;es par un homme ou deux conduisant une mule. Ne restaient au foyer que les vieilles femmes et les jeunes filles de la tribu qui&nbsp; tissaient couvertures, tapis et burnous&hellip; Les&nbsp; villageois attendaient la venue de South Ouerthiran. Les notables les recevaient. Elles chantaient et dansaient, apportant dans leur sillage une joie de bon aloi. Les &eacute;pouses st&eacute;riles et les malades les consultaient. En &eacute;change de leurs b&eacute;n&eacute;dictions, de leurs chants et de leur danse, on ne leur donnait pas de l&rsquo;argent mais des offrandes en nature que les hommes chargeaient sur la mule. Au bout de deux ou trois jours, le cort&egrave;ge repartait pour un autre village&hellip; Si par extraordinaire, un regard de convoitise osait se poser sur l&rsquo;une de ces femmes sacr&eacute;es, l&rsquo;ann&eacute;e ne s&rsquo;achevait pas sans que la punition s&rsquo;abatte sur le coupable &hellip; <br />Femmes v&eacute;n&eacute;r&eacute;es des A&iuml;th Ouerthiran,&nbsp; Vous &ecirc;tes roses comme des perdrix.&nbsp; Quand retentit votre serment,&nbsp; Tous les malades sont gu&eacute;ris. Vous des A&iuml;th Ouerthiran,&nbsp; Prisonni&egrave;res du m&eacute;tier &agrave; tisser,&nbsp; Vous prof&eacute;rez votre serment,&nbsp; Le mal s&rsquo;&eacute;loigne des maisons. Femmes des A&iuml;th Ouerthiran,&nbsp; Salut &agrave; vous, le jour se l&egrave;ve ! Vous aux v&ecirc;tements de soie,&nbsp; Aux &eacute;charpes immacul&eacute;es, Nous vous prions d&rsquo;implorer Dieu&nbsp; Qu&rsquo;afflue vers nous l&rsquo;abondance.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>5. DANSE SACRÉE DES AMARIENS</span>&nbsp; <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ajeddeb : chant de transe propre &agrave; la Confr&eacute;rie de Cheikh Ben Amar et aux &ldquo;mangeurs de feu&rdquo;. &Ocirc; ma m&egrave;re, j&rsquo;ai mang&eacute; de la braise,&nbsp; J&rsquo;ai aval&eacute; du feu&nbsp; En pleine inconscience.&nbsp; Le tabac &agrave; priser de Cheikh Amar&nbsp; R&eacute;veille et cingle&nbsp; Et sauve qui le prise.&nbsp; &Ocirc; ma m&egrave;re, j&rsquo;ai m&acirc;ch&eacute; de la braise,&nbsp; J&rsquo;ai aval&eacute; du feu&nbsp; En pleine inconscience.&nbsp; Le tabac &agrave; priser de Cheikh Amar&nbsp; Ranime et fouette&nbsp; Et rend faciles les prouesses !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>6. PROCESSION DE L&rsquo;ONCLE MAHMOUD N&deg; 1</span> <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style adekker (religieux). Le Cheikh Mohand Ouel Hocine Etait pieux d&eacute;j&agrave; tout enfant. (Il n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah,) Quand il s&rsquo;est retir&eacute; au c&oelig;ur de la for&ecirc;t, Ses fid&egrave;les se sont dit: &ldquo;Les fauves l&rsquo;ont mang&eacute;&rdquo; (Il n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah,) Lou&eacute; soit le Cheikh tout-puissant&nbsp; Qui ressuscite le b&oelig;uf &eacute;gorg&eacute;!&nbsp; (Il n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; <br /><span class=Soustitre>7. UNE DES ADEPTES DU PROPH&Egrave;TE</span>&nbsp; <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style adekker. Une des fid&egrave;les du Proph&egrave;te&nbsp; Pleurait l&rsquo;a&icirc;n&eacute; de ses enfants,&nbsp; La voix de Dieu lui r&eacute;pondit :&nbsp; - Ne pleure plus ton fils T&icirc;fas,&nbsp; T&icirc;fas est au paradis&nbsp; Uni &agrave; Dieu dans sa splendeur.&nbsp; Si tu pr&eacute;f&egrave;res vivre en ce monde,&nbsp; Je te donnerai des dents et une autre jeunesse.&nbsp; Tu pourras enfanter sept nouveaux enfants,&nbsp; Tous &agrave; l&rsquo;image de T&icirc;fas.&nbsp; Mais si tu choisis l&rsquo;Au-del&agrave;,&nbsp; Tu sera mise en terre le m&ecirc;me jour que T&icirc;fas,&nbsp; - Moi, je pr&eacute;f&egrave;re l&rsquo;Au-del&agrave;.&nbsp; Creusez nos tombes le m&ecirc;me jour.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>8. ALLAH LE DISPENSATEUR</span>&nbsp; <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) Chant de p&egrave;lerinage du Village des Aghribs (Haute Kabylie) chant&eacute; en hommage &agrave; Amar Amezziane A&iuml;th S&acirc;adi et &agrave; sa descendance qui m&rsquo;a transmis ce chant. Abdel Kader Djilali, Tes ramiers se sont dispers&eacute;s par les champs ! Le Chr&eacute;tien leur donne la chasse Et les &eacute;gorge par les chemins. &Ocirc; Dieu, n&rsquo;aurez-vous pas piti&eacute; ? La Grande Mosqu&eacute;e est d&eacute;vast&eacute;e, Allah ! Allah ! Allah ! Allah, le Dispensateur !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>9. PROCESSION DE L&rsquo;ONCLE MAHMOUD N&deg; 2</span> <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style adekker (religieux), de la r&eacute;gion de A&iuml;th Jellil, Petite Kabylie. Tous les chants des p&egrave;lerins appartiennent &agrave; ce style sacr&eacute;, le plus &eacute;lev&eacute; dans la hi&eacute;rarchie et qui n&rsquo;admet aucun accompagnement. Une fois faite la r&eacute;colte d&rsquo;olives, en hiver, de figues, &agrave; l&rsquo;automne et de c&eacute;r&eacute;ales en &eacute;t&eacute;, une fois la d&icirc;me soigneusement pr&eacute;lev&eacute;e sur tous les produits de la terre, les hommes et les femmes de Kabylie les plus fervents se concertaient pour se rendre en foule aupr&egrave;s de leur Cheikh v&eacute;n&eacute;r&eacute;, Ils partaient &agrave; l&rsquo;aube, les mains pleines d&rsquo;offrandes. Une journ&eacute;e de marche et quelquefois davantage les s&eacute;parait de l&rsquo;homme sage qui les aiderait &agrave; observer le bien. Rien ne les arr&ecirc;tait : ni la neige, ni le vent, ni le gel de l&rsquo;hiver, ni la chaleur torride et le soleil cruel de l&rsquo;&eacute;t&eacute;. Habit&eacute;s par l&rsquo;esprit de foi, les fid&egrave;les avan&ccedil;aient par les chemins de montagne, en chantant &agrave; l&rsquo;unisson les pri&egrave;res et les m&eacute;ditations&nbsp; qui foisonnaient en eux. Inlassablement, les&nbsp; distiques r&eacute;pondaient aux distiques, et la voix profonde des hommes alternait avec celle plus &eacute;lev&eacute;e des femmes&hellip; Certes, une seule voix ne peut produire ce que de multiples voix nourries et fondues produisaient. Mais une seule voix peut n&eacute;anmoins par son ampleur et sa ferveur, r&eacute;v&eacute;ler le secret de la beaut&eacute;, de la grandeur de ces chants si nus dont l&rsquo;&eacute;quilibre et la pl&eacute;nitude stimulent et r&eacute;g&eacute;n&egrave;rent les &acirc;mes d&eacute;faillantes. Une seule voix suffit &agrave; communiquer un peu de cet apaisement qui descendait sur les p&egrave;lerins et sur ceux qui les voyaient passer&hellip; <br />Levez-vous, mes fr&egrave;res, et partons&nbsp; En d&eacute;pit de la neige et du givre.&nbsp; (Il n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; Allons r&eacute;v&eacute;rer Cheikh Mohand&nbsp; Aux yeux de faucon bienveillant.&nbsp; (II n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; Ceux qui boivent dans la coupe de ses mains&nbsp; Ne seront pas impatients.&nbsp; (II n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; <br /><span class=Soustitre>10. ALAOULLIA</span>&nbsp; <br />(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Style adekker. La pri&egrave;re de l&rsquo;aube est p&eacute;nible,&nbsp; Mais, &ocirc; mon c&oelig;ur ne l&rsquo;oublie pas.&nbsp; (II n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; Les amis de Dieu d&eacute;j&agrave; sont lev&eacute;s,&nbsp; Le corps pur de toute souillure.&nbsp; (II n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; Et toi dont l&rsquo;&eacute;toile est voil&eacute;e,&nbsp; Qui s&rsquo;est charg&eacute; de ta pri&egrave;re ?&nbsp; (II n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; <br /><span class=Soustitre>11. DANSE SACRÉE DES AISSAOUAS</span>&nbsp; <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ajeddeb. Chant d&rsquo;exaltation de la Confr&eacute;rie de Cheikh Ben Aissa. Je me suis jur&eacute; d&rsquo;&eacute;galer le lion Et ma m&egrave;re n&rsquo;a pas murmur&eacute; &Ocirc; Cheikh Ben A&iuml;ssa De la Confr&eacute;rie de Mekn&egrave;s ! Allah Allah ! Allah ! Allah toujours vivant ! Je me suis jur&eacute; d&rsquo;&eacute;galer le sanglier Et ma m&egrave;re l&rsquo;a support&eacute; &Ocirc; Cheikh Ben A&iuml;ssa De la Confr&eacute;rie de Mekn&egrave;s ! Allah Allah Allah ! Allah toujours vivant !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>12. LE CHEMINEMENT DE LA MORT</span>&nbsp; <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ammedah (d&rsquo;ordinaire &eacute;pique). Il s&rsquo;agit ici d&rsquo;un chant tr&egrave;s ancien de pleureurs. Capuchon rabattu, des a&egrave;des psalmodient ces sortes de litanies sur le seuil de la maison visit&eacute;e par la mort &agrave; laquelle, en Kabylie, on pr&ecirc;te jeunesse et beaut&eacute; au point de l&rsquo;appeler la Belle&hellip; La mort a pris les talons,&nbsp; Ses l&egrave;vres se dess&egrave;chent,&nbsp; Nous irons dans la Maison de la Balance.&nbsp; (Il n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; La mort a touch&eacute; les orteils,&nbsp; Ses membres se dissocient,&nbsp; Nous entrerons dans la Maison Inconnue.&nbsp; (II n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; La mort a pris les genoux,&nbsp; Et se propage&nbsp; Comme le feu dans un four &agrave; tuiles.&nbsp; (Il n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; La mort arrive &agrave; la cuisse,&nbsp; Recueillez-vous, &ocirc; foules,&nbsp; Nous p&eacute;n&eacute;trerons dans la Maison Eternelle.&nbsp; (Il n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.) La mort atteint les reins, Sa m&egrave;re se lamente, Rev&ecirc;ts le deuil, poutre ma&icirc;tresse. (II n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah)&hellip;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>13. VOICI LE JOUR&nbsp; O&Ugrave; ILS CREUSENT MA TOMBE</span>&nbsp; <br />(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Style adekker. Chant fun&egrave;bre. Voici le jour o&ugrave; ils creusent ma tombe ; A coups de pioche ils taillent les parois.&nbsp; Ils construisent deux coussins en pis&eacute;,&nbsp; Un pour les pieds, un pour la t&ecirc;te.&nbsp; &Ocirc; mon corps bien-aim&eacute;, ils vont te descendre,&nbsp; Pose ta t&ecirc;te sur la terre o&ugrave; te prendra la pourriture !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>14. GRANDE PROCESSION (1)</span>&nbsp; <br />(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Style adekker. Chant des p&egrave;lerins du village de Tizi-Hibel (Haute Kabylie) o&ugrave; naquirent Fadhma A&iuml;th Mansour et Mouloud Feraoun. Fuis l&rsquo;inqui&eacute;tude, &ocirc; mon c&oelig;ur ; Tu ne fais de mal qu&rsquo;&agrave; toi-m&ecirc;me.&nbsp; (II n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; Disent les gens ce qui leur pla&icirc;t. Abandonne au Seigneur ton destin.&nbsp; (II n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.) Au gr&eacute; de son d&eacute;sir qu&rsquo;il t&rsquo;emporte,&nbsp; Pour ton salut ou pour ton dam.&nbsp; (II n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.) &Ocirc; c&oelig;ur fou, tu sonnes le vide ! Loue le Seigneur s&rsquo;il n&rsquo;est trop tard. (II n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.) Rejoins l&rsquo;antique tradition ; D&eacute;fie-toi des chemins nouveaux,&nbsp; (Il n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; Le monde visible est un leurre : La mort est debout sur le seuil ! (Il n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; <br /><span class=Soustitre>15. PROCESSION DE PETITE KABYLIE</span> <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique / Jean Am&shy;rouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie). Style adekker. Le Cheikh Mohand Ouel Hocine&nbsp; Dont la pi&eacute;t&eacute; embaume comme un grain d&rsquo;ambre noir,&nbsp; Disparut en allant &agrave; la source prier.&nbsp; Ses fid&egrave;les se sont dit &ldquo;Le lion l&rsquo;a mang&eacute;&rdquo;&nbsp; Mais lui, dans le secret, cheminait vers la Mecque ; Ceux qui l&rsquo;ont rencontr&eacute; sont venus t&eacute;moigner. Je le jure par la Gr&acirc;ce de Dieu,&nbsp; - A moins que la mort ne m&rsquo;ait pris&nbsp; (II n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; Je marcherai parmi les sables,&nbsp; J&rsquo;entrerai dans la mer aux poissons.&nbsp; (Il n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.)&nbsp; Au p&egrave;lerinage de l&rsquo;Hachimi,&nbsp; J&rsquo;appara&icirc;trai sur le seuil du Proph&egrave;te ! II n&rsquo;est pas d&rsquo;autre Dieu qu&rsquo;Allah.) <br /><span class=Soustitre>16. LA LEVÉE DES CORPS</span> <br />Style adekker. Les deux chants fun&egrave;bres de Grande et Petite Kabylie sont ici r&eacute;unis. Calme et majestueux, le premier est chant&eacute; deux fois - au d&eacute;but et &agrave; la fin - encadrant ainsi le second, celui de Petite Kabylie qui, lui, est triomphal. Sur la formule coranique :&nbsp; &ldquo;Il n&rsquo;y a de Dieu que Dieu,&nbsp; Mohammed est son proph&egrave;te.&nbsp; Il n&rsquo;y a de Dieu que Dieu,&nbsp; Mohammed est l&rsquo;envoy&eacute; de Dieu.&rdquo;&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre2>CD4&nbsp; Chants Berb&egrave;res de la Meule et du Berceau</span> <br /><strong>Monodies traditionnelles du Pays Kabyle <br />Recueillies et chant&eacute;es par Taos Amrouche <br />La traduction des po&egrave;mes berb&egrave;res est due soit &agrave; Taos Amrouche&nbsp; (Le Grain magique), soit &agrave; Jean Amrouche (Chants berb&egrave;res de Kabylie) <br />Ce disque est un hommage &agrave; la m&eacute;moire de Fadhma A&iuml;th Mansour Amrouche</strong> <br />Dans ce nouvel album publi&eacute; en 1975, Taos Amrouche rassemble les chants intimes du foyer, ceux de la meule et du berceau dans lesquels ruisselle l&rsquo;esprit du peuple berb&egrave;re. Ces monodies, ces incantations ont berc&eacute; son enfance ; sa m&egrave;re soignant les plaies de l&rsquo;exil par le chant. Ainsi est grav&eacute; dans cet album un &eacute;ventail large d&rsquo;&eacute;motions d&rsquo;une po&eacute;sie rare. L&rsquo;exil et la s&eacute;paration sont au c&oelig;ur du propos de cette femme. Qu&rsquo;ils s&rsquo;agissent de la rupture consomm&eacute;e avec la terre des anc&ecirc;tres ou du passage &agrave; l&rsquo;&acirc;ge adulte des enfants, du d&eacute;part vers des contr&eacute;es nouvelles pour tenter de d&eacute;marrer une nouvelle vie ou de la disparition des enfants tant aim&eacute;s (Fadhma, sa m&egrave;re vivra le d&eacute;c&egrave;s de cinq de ses enfants), ces quatorze chants puis&eacute;s dans la tradition orale de Grande Kabylie comme de Petite Kabylie invoquent les gr&acirc;ces du Tr&egrave;s-Haut. <br /><span class=Soustitre>1. MALEDICTION SUR TES PARENTS</span>&nbsp; <br />(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Ce chant est originaire de Haute Kabylie. Pro&shy;bablement du village de Taourirth-Moussa- Ou-Amar, &agrave; quelques kilom&egrave;tres de Tizi-Hibel. &ldquo;C&rsquo;&eacute;tait l&rsquo;un des chants pr&eacute;f&eacute;r&eacute;s de ma vaillante a&iuml;eule A&iuml;ni A&iuml;th L&acirc;rbi-ou-Sa&iuml;d qui l&rsquo;enseigna &agrave; sa fille, Fadhma A&iuml;th Mansour, ma m&egrave;re.&rdquo; (Taos Amrouche) Dans la pi&egrave;ce aux poutres enfum&eacute;es, assise sur une peau de mouton, le couffin plein de grain, &agrave; port&eacute;e de sa main, une femme berb&egrave;re moud du bl&eacute; ou de l&rsquo;orge, en chantant. C&rsquo;est un large et beau mouvement rond celui du chant - qui entra&icirc;ne son bras quand, la main sur le manche de bois, elle fait glisser la meule &ldquo;courante&rdquo; sur la meule &ldquo;gisante&rdquo;. Il s&rsquo;agit ici de la meule primitive, scell&eacute;e &agrave; m&ecirc;me le sol de terre battue, de la meule vieille et ronde comme le monde, faite de deux disques de pierre dont l&rsquo;un comporte, outre le manche fich&eacute; verticalement en lui, un trou par lequel on verse le grain, la ration du jour&hellip; Petite fille, je me suis approch&eacute;e de cette meule et j&rsquo;ai tent&eacute; vainement de la mouvoir, afin d&rsquo;&ecirc;tre emport&eacute;e, moi aussi, par l&rsquo;&eacute;lan, le superbe mouvement circulaire, les cadences magiques qui se communiquent &agrave; la femme au travail dont le chant se confond avec celui de la meule avec laquelle elle fait corps. Que ce soit de jour ou de nuit, inclin&eacute;e &agrave; la m&eacute;ditation, la femme alors dialogue avec Dieu ou avec les absents. Elle voyage en imagination &agrave; travers le temps et l&rsquo;espace, ber&ccedil;ant sa propre peine et aussi le b&eacute;b&eacute; endormi dans la p&eacute;nombre de la pi&egrave;ce. <br />Mal&eacute;diction sur tes parents, &ocirc; mis&egrave;re ! A cause de toi la joie est morte.&nbsp; Dans mon c&oelig;ur se sont enfonc&eacute;es Les racines de l&rsquo;inqui&eacute;tude. Je la supplie en vain de me laisser en paix : Les soucis font la nuit dans mon &acirc;me ; Ils m&rsquo;emportent &agrave; la d&eacute;rive. &Ocirc; Seigneur, Toi par qui nous nous redressons,&nbsp; Toi que nous implorons chaque jour,&nbsp; Tu t&rsquo;es cach&eacute; de nous trop longtemps. Aie piti&eacute;, &ocirc; ma&icirc;tre des cieux, Toi, Cr&eacute;ateur des eaux courantes, Rel&egrave;ve ceux qui tombent sur la terre. (bis)&nbsp; <br /><span class=Soustitre>2. &Ocirc; MON FR&Egrave;RE QUE TU ES P&Acirc;LE</span>&nbsp; <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ahiha. Chant de la meule de la r&eacute;gion des A&iuml;th-Jellil. <br />1 - &Ocirc; mon fr&egrave;re que tu es p&acirc;le, &Ocirc; mon fr&egrave;re que tu es bl&ecirc;me ! Tu as cru ce que t&rsquo;ont dit les autres,&nbsp; Tu as suivi ce que t&rsquo;ont dit les autres,&nbsp; Les propos d&rsquo;autrui sont nocifs : S&rsquo;ils ne tuent pas, ils amoindrissent. 2 - Le c&oelig;ur qui r&ecirc;ve de figues fra&icirc;ches,&nbsp; Que lui importent les figues s&egrave;ches ? Le couffin qui n&rsquo;a plus de fond,&nbsp; A quoi lui servent les anses ? L&rsquo;homme frapp&eacute; de mal&eacute;diction, Que peuvent pour lui ses parents ? (bis)&nbsp; <br /><span class=Soustitre>3. SOURCE DES B&Ucirc;CHERONS N&deg;1</span>&nbsp; <br />(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Style ahiha. Chant de la meule de Grande Kabylie. Mes yeux pleurent des fleuves de larmes,&nbsp; Sur la montagne aux ch&ecirc;nes zens,&nbsp; Et sur la source des b&ucirc;cherons. Salut &agrave; ma fille, l&rsquo;abandonn&eacute;e : Qui me dira ce quelle est devenue ?&nbsp; Mes yeux la cherchent depuis mon d&eacute;part. Je vous dis adieu, &ocirc; mes seigneurs, A vous aussi, monts des A&iuml;th-Irathen : Dieu tout-puissant est au-dessus de vous. (bis)&nbsp; <br /><span class=Soustitre>4. UN PALMIER DANS LE DÉSERT</span>&nbsp; <br />(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Style ahiha : Chant de la meule ; comme dans toute tradition ancienne, la monodie pr&eacute;existe au po&egrave;me. 1 - G&eacute;nies de l&rsquo;Occident soyez-lui propices,&nbsp; Car le jour de son appareillage,&nbsp; Il ne croyait pas &agrave; l&rsquo;exil. D&rsquo;or et de diamant est son visage,&nbsp; O&ugrave; ne sommeille nul mensonge.&nbsp; Et sa taille est pareille au palmier du d&eacute;sert. Ecrivons sur la feuille blanche ; Adjurons le train qui l&rsquo;emporte, De bien prendre soin de mon fr&egrave;re. (bis) 2 - Emport&eacute; par un vent de r&eacute;volte,&nbsp; Mon enfant fuyait sur les routes.&nbsp; Les gendarmes l&rsquo;ont arr&ecirc;t&eacute;. Compagnon du Soleil-Levant, oiseau,&nbsp; Fends les cieux de ton vol puissant,&nbsp; Puis, pose-toi sur son &eacute;paule. Pour lui, je souhaite un lit de plumes, Sous sa t&ecirc;te un oreiller de musc Et qu&rsquo;il s&rsquo;endorme parmi les parfums. (bis)&nbsp; <br /><span class=Soustitre>5. SOURCE DES B&Ucirc;CHERONS N&deg; 2</span>&nbsp; <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) Style ahiha : chant de la meule. Haute Kabylie. 1 - J&rsquo;ai sem&eacute; un champ dans la plaine,&nbsp; Et non dans la pierraille.&nbsp; Et j&rsquo;ai pri&eacute; pour que l&egrave;ve une abondante moisson. C&rsquo;&eacute;tait du bl&eacute; de race que j&rsquo;avais choisi,&nbsp; Je n&rsquo;avais pas h&eacute;sit&eacute; &agrave; le payer tr&egrave;s cher&nbsp; Pour &ecirc;tre le premier parmi les hommes. Si j&rsquo;avais pu pr&eacute;voir que j&rsquo;en sortirais avili,&nbsp; Je ne me serais jamais mari&eacute;.&nbsp; Et comme jadis, je serais libre et fier. 2 - Ma volont&eacute; te voici satisfaite : Nul n&rsquo;est responsable que toi J&rsquo;ai &eacute;pous&eacute; un homme que ma main a choisi&nbsp; Et ma main, aujourd&rsquo;hui, se repent de ce choix. S&rsquo;il s&rsquo;agissait d&rsquo;une poterie, Comme je la briserais avec joie ! (bis) <br /><span class=Soustitre>6. PENCHÉ SUR UNE TOMBE NOUVELLE</span>&nbsp; <br /><em>(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Style ahiha. Chant de la meule de Petite Kabylie. Le po&egrave;me est attribu&eacute; au tr&egrave;s c&eacute;l&egrave;bre po&egrave;te et barde berb&egrave;re de Kabylie: Si Mohand ou Mehend.</em> <br />1 - Pench&eacute; sur une tombe nouvelle Je demeure en contemplation. Ils m&rsquo;avaient dit : &ldquo;Aldja est morte !&rdquo; Aldja &eacute;tait fille de noble race&nbsp; Je n&rsquo;ai pas retrouv&eacute; mon chemin&nbsp; Tant mes yeux versaient de larmes. &Ocirc; terre garde-la, sois lui douce&nbsp; Elle fut pour moi la bont&eacute; m&ecirc;me&nbsp; Anges, pardonnez-lui ses fautes. &Ocirc; terre, garde-la, sois-lui douce Elle fut pour moi la bont&eacute; m&ecirc;me, Anges, accueillez-la dans votre joie 2 - Qui t&rsquo;a dit, mon fr&egrave;re, de suivre&nbsp; les &eacute;migrants vers leur exil ?&nbsp; on absence me para&icirc;t si longue&nbsp; Tu m&rsquo;as laiss&eacute;e toute seule dans mon lit. Si j&rsquo;eusse &eacute;t&eacute; vieille et froidie,&nbsp; Ou d&eacute;mon je me serais moqu&eacute;e Autour de moi il n&rsquo;e&ucirc;t pas r&ocirc;d&eacute;! Mais je suis au sortir de l&rsquo;enfance Depuis deux mois admise au je&ucirc;ne, Et mes fruits sont d&eacute;j&agrave; m&ucirc;rissants. (bis)&nbsp; <br /><span class=Soustitre>7. JE ME SUIS PROMIS DE DIRE LA VÉRITÉ <br /></span><em>(1 - Taos Amrouche, Le Grain magique ; 2 - Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie). Style ahiha. Chant de la meule. Haute Kabylie.</em>&nbsp; <br />1 - Je me suis promis de dire la v&eacute;rit&eacute;&nbsp; Sans l&rsquo;alt&eacute;rer jamais,&nbsp; Le temps que durerait ma vie. Voici deux ans que je n&eacute;glige de faire le bien Pour vivre en prodigue &agrave; travers les pays,&nbsp; Et cheminer dans les t&eacute;n&egrave;bres. Aujourd&rsquo;hui, je crains d&rsquo;avoir honte En pr&eacute;sence de mes amis : La vieillesse besogneuse est redoutable (bis) 2 - &Ocirc; mon c&oelig;ur, chaque jour je t&rsquo;implore,&nbsp; Tu as fait tant de mal jusqu&rsquo;ici ! Nous prierons Dieu qu&rsquo;il nous pardonne. Si le menuisier prend mal ses mesures,&nbsp; Si du ciseau le tranchant est trop vif,&nbsp; Il est d&eacute;shonor&eacute; par son &oelig;uvre. Le jardin sans garde est en friche, Sa cl&ocirc;ture a &eacute;t&eacute; emport&eacute;e&hellip; Que mon ma&icirc;tre, mon Dieu, s&rsquo;en souvienne ! (bis) Suspendu aux poutres enfum&eacute;es, juste au milieu&nbsp; de l&rsquo;unique pi&egrave;ce, secr&egrave;te comme une crypte et blanchie &agrave; la chaux, le berceau fait d&rsquo;alfa et de branches, de lauriers roses tress&eacute;s, a la forme d&rsquo;une large coupe. Un long cordon en descend qui le relie &agrave; la m&egrave;re, laquelle l&rsquo;enroule autour de son gros orteil, ce qui lui permet, o&ugrave; qu&rsquo;elle se trouve dans la pi&egrave;ce, - que ce soit devant la meule, ou dans le m&eacute;tier &agrave; tisser vertical, le m&eacute;tier de haute lisse, de bercer l&rsquo;enfant &agrave;&nbsp; distance, en imprimant au berceau, sensible comme un mobile, de l&eacute;g&egrave;res oscillations. Et la veill&eacute;e laborieuse commence. Longues sont les soir&eacute;es d&rsquo;hiver quand tombe la neige &ldquo;comme des toisons&rdquo; : Pour faire &eacute;chec &agrave; la solitude, &agrave; l&rsquo;insomnie, &agrave; la fatigue et m&ecirc;me &agrave; l&rsquo;inqui&eacute;tude et &agrave; la maladie, il y a ces chants du berceau qui, tout naturellement affleurent, dont la vertu infaillible a confort&eacute;, nourri et berc&eacute; d&rsquo;innombrables g&eacute;n&eacute;rations, depuis l&rsquo;or&eacute;e des temps... Le b&eacute;b&eacute; se rendort, tandis que sa m&egrave;re, une lampe &agrave; huile &agrave; port&eacute;e de la main, continue &agrave; moudre et &agrave; tisser jusqu&rsquo;&agrave; ce que le sommeil la gagne.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>8. BERCEUSE DE ZAHOUA</span>&nbsp; <br /><em>(Taos Amrouche, Le Grain magique)</em> <br />1 - Et toi, &ocirc; Torkia, Petit monceau de fleurs, Tu passeras parmi les foules ; Les hommes, pour toi, perdront l&rsquo;esprit Que de beaut&eacute; vous enfantez, &ocirc; femmes, Pour les remettre entre les mains des hommes (bis) La m&egrave;re &eacute;voque d&eacute;j&agrave; le jour o&ugrave; la belle petite fille qu&rsquo;elle poss&egrave;de sans partage, lui &eacute;chappera pour appartenir &agrave; son &eacute;poux&hellip; <br />2 - Nous n&rsquo;avons d&rsquo;autre messag&egrave;re&nbsp; Que la gazelle du thym. Qu&rsquo;elle atteigne le Sahara et nous dise&nbsp; Le m&eacute;tier du bel adolescent. - Jeune homme, prends soin de toi Le soleil d&rsquo;&eacute;t&eacute; est piquant. (bis) <br /><span class=Soustitre>9. BERCEUSE AU CLAIR DE LUNE</span>&nbsp; <br /><em>(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie)</em> <br />Bienheureux qui pourrait te suivre,&nbsp; &Ocirc; lune !&nbsp; Il prendrait passage sur ton navire, Il s&rsquo;arr&ecirc;terait pr&egrave;s du bien-aim&eacute;, Et partagerait son d&eacute;jeuner. (bis) Bienheureux qui pourrait te suivre, Etoile ! Il voguerait par le clair de lune, Il s&rsquo;arr&ecirc;terait pr&egrave;s du bien-aim&eacute;, Et prendrait avec lui son repas du soir. (bis) <br /><span class=Soustitre>10. O MACHINE VENUE DE TR&Egrave;S LOIN</span>&nbsp; <br /><em>(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) La montagne kabyle a toujours eu beaucoup de mal &agrave; nourrir sa population tr&egrave;s dense. Elle a donc toujours contraint ses fils &agrave; l&rsquo;&eacute;migration : ils s&rsquo;en allaient chercher du travail, laissant femmes et enfants. Ils s&rsquo;en allaient vers les sables du d&eacute;sert, au temps des caravanes. Plus tard, les pays m&eacute;diterran&eacute;ens les attir&egrave;rent, avant que ne les fascine la France - Paris en particulier. Le d&eacute;chirement de la s&eacute;paration, le mal d&rsquo;exil, l&rsquo;attachement passionn&eacute; au sol natal ont donc toujours &eacute;t&eacute; chant&eacute;s et des messages po&eacute;tiques confi&eacute;s &agrave; l&rsquo;aile de l&rsquo;oiseau. Et le cheval, le chameau, la barque ou encore le bateau et le train ont &eacute;t&eacute; pri&eacute;s d&rsquo;&ecirc;tre favorables et d&rsquo;avoir grand soin des bien-aim&eacute;s partants. Car s&rsquo;il se trouve que certains po&egrave;mes soient r&eacute;cents, l&rsquo;inspiration en est toujours traditionnelle et c&rsquo;est sur des monodies &ldquo;mont&eacute;es du fond des &acirc;ges&rdquo; qu&rsquo;ils sont chant&eacute;s. <br /></em>1 - &Ocirc; machine, va doucement, doucement ;&nbsp; Laisse monter les derniers venus. Fais une place &agrave; mon fils bien-aim&eacute;,&nbsp; Dont les yeux sont noirs comme le jais. Tu veilleras sur mes jeunes fr&egrave;res, &ldquo;Ma m&egrave;re, que la paix soit sur toi !&rdquo; (bis) 2 - &Ocirc; machine venue de tr&egrave;s loin,&nbsp; Toi qu&rsquo;on voit l&agrave;-bas sur la c&ocirc;te, Toi qui jettes l&rsquo;effroi dans les c&oelig;urs,&nbsp; Laisse monter mon fils bien-aim&eacute;.&nbsp; Quant &agrave; moi, il me reste mes larmes&hellip; (bis)&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>11. BERCEUSE DE MAMAN</span>&nbsp; <br /><em>(Taos Amrouche, Le Grain magique) Toute pleine de fr&eacute;missements, cette berceuse &eacute;vocatrice des oscillations l&eacute;g&egrave;res imprim&eacute;es au berceau, &eacute;tait particuli&egrave;rement ch&egrave;re &agrave; Fadhma A&iuml;th Mansour, ma m&egrave;re, qui aimait &agrave; la chanter pour apaiser le dernier n&eacute; de ses enfants qui&nbsp; la lui r&eacute;clamait pour s&rsquo;endormir. Je reverrai&nbsp; toujours ses belles mains de soie sur le bord&nbsp; du berceau du petit fr&egrave;re et entendrai sa voix poignante et magnifique planer au-dessus de nous, appelant le sommeil, dissipant les t&eacute;n&egrave;bres. Ce chant est si li&eacute; &agrave; son souvenir, qu&rsquo;il me semble avoir pris source dans son c&oelig;ur.</em>&nbsp; <br />1 - Je suis semblable, ma m&egrave;re, A une veuve charg&eacute;e d&rsquo;enfants. Eux, comme des grappes, Sont pendus &agrave; son cou : Elle, son impuissance l&rsquo;accable. &Ocirc; Dieu, sa faiblesse vous implore, Qu&rsquo;elle vous d&eacute;couvre &agrave; ses c&ocirc;t&eacute;s. (bis) <br />2 - J&rsquo;ai us&eacute; ma vie dans les transes,&nbsp; Je me suis consum&eacute;e d&rsquo;amour&nbsp; Pour mes enfants, n&eacute;s de ma chair. D&egrave;s qu&rsquo;ils eurent pouss&eacute; leurs ailes,&nbsp; Ils ont pris leur essor vers le large,&nbsp; Et m&rsquo;ont laiss&eacute;e&hellip; (bis)&nbsp; <br /><span class=Soustitre>12. PARMI LES GRANDS VOILIERS DU CIEL</span> <br />(1 - Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie ; 2 - Taos Amrouche, Le Grain magique) 1- Parmi les grands voiliers du ciel,&nbsp; Je t&rsquo;ai choisie, aigle femelle. Fonds sur le lieu o&ugrave; je t&rsquo;envoie,&nbsp; Sur Paris, l&agrave;-bas, en France. Fais halte au berceau de ses bras,&nbsp; De tes yeux fais pleuvoir les larmes&nbsp; Sur S&acirc;adi&hellip; comment va-t-il ? 2 - Viens, viens sommeil T&rsquo;endormir pr&egrave;s de lui Que le mal ne l&rsquo;atteigne Et que le bien r&egrave;gne en son c&oelig;ur. (bis)&nbsp; <br /><span class=Soustitre>13. BERCEUSE DE L&rsquo;ONCLE MAHMOUD</span> <br />Po&egrave;me originaire de la r&eacute;gion des A&iuml;th Aydel ou de A&iuml;th Jetlil, Petite Kabylie, compos&eacute; en langue kabyle par Fadhma A&iuml;th Mansour, traduit par Taos Amrouche, Le Grain magique. Qui voudrait m&rsquo;accompagner&nbsp; Au pays o&ugrave; se trouvent les &acirc;mes ? Nous irions &agrave; leur recherche Et, nous m&ecirc;lant aux oiseaux, Nous nous &eacute;l&egrave;verions en plein ciel Vers mes enfants bien-aim&eacute;s&nbsp; <br /><span class=Soustitre>14. BERCEUSE DU PRINCE ALl</span>&nbsp; <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) Que son teint soit sombre, Qu&rsquo;importe ? Raisins mordor&eacute;s en grappes. (bis)&nbsp; Prince Ali, petit prince, Aux yeux de faucon. Que son petit nez soit camus&nbsp; Et ses narines trop ouvertes&nbsp; Qu&rsquo;importe ?&nbsp; Il gardera des agnelles,&nbsp; Le petit prince aux yeux noirs.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre2>CD5&nbsp; Taos Amrouche au Th&eacute;&acirc;tre de la Ville</span> <br /><strong>Disque-souvenir <br />Document d&rsquo;apr&egrave;s l&rsquo;enregistrement t&eacute;moin du dernier concert donn&eacute; par Taos Amrouche au Th&eacute;&acirc;tre de la Ville &agrave; Paris, le 14 juin 1975 <br />La traduction des po&egrave;mes berb&egrave;res est due soit &agrave; Taos Amrouche&nbsp; (Le grain magique), soit &agrave; Jean Amrouche (Chants berb&egrave;res de Kabylie) <br />Publication posthume r&eacute;alis&eacute;e gr&acirc;ce &agrave; Laurence Bourdil-Amrouche avec l&rsquo;aimable autorisation de Jean Mercure et du Th&eacute;&acirc;tre de la Ville (Paris)</strong> <br />Enregistr&eacute; le 14 juin 1975, lors de son concert &agrave; Paris au Th&eacute;&acirc;tre de la Ville, neuf mois avant sa mort.&nbsp; Dans une courte allocution apr&egrave;s l&rsquo;amorce du Chant des G&eacute;nies des Montagnes de Neige d&eacute;j&agrave; pr&eacute;sent sur son recueil Chants de l&rsquo;Atlas, Taos Amrouche livre en quelques mots le sens profond de sa d&eacute;marche :&nbsp; &ldquo;Ces chants viennent de tr&egrave;s loin, de bouche en bouche depuis des mill&eacute;naires, pour vous toucher au c&oelig;ur et si je plaide, que ce soit non seulement pour la tradition de mes a&iuml;eux, mais pour toutes les traditions orales du monde, qui toutes sont en p&eacute;ril&hellip; Alors, ces chants que vous allez entendre, ils vont &ecirc;tre comme r&eacute;-ensemenc&eacute;s&hellip; Il m&rsquo;est arriv&eacute; de dire que je me consid&eacute;rais comme un t&eacute;moin des g&eacute;n&eacute;rations pass&eacute;es, et bien cette fois-ci j&rsquo;ai pleinement conscience de chanter non seulement pour les g&eacute;n&eacute;rations pass&eacute;es et les g&eacute;n&eacute;rations actuelles, mais pour les g&eacute;n&eacute;rations futures&rdquo;. <br /><span class=Soustitre>1. Amorce de&nbsp; &ldquo;GÉNIES DES MONTAGNES DE NEIGE&rdquo;</span>&nbsp; <br /><span class=Soustitre>2. ADIEU AU PAYS&nbsp; <br /></span>(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Paix et salut, &ocirc; mon pays ! Mes yeux ont parcouru des mondes Ma vue est un orage de printemps Dans le tumulte des neiges fondantes M&egrave;re, &ocirc; m&egrave;re bien-aim&eacute;e, Ah ! L&rsquo;exil est une rude mont&eacute;e !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>3. SIDI TSOUATHI</span>&nbsp; <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) &Ocirc; Sidi Tsouathi, pardon ! Me voici semblable, ma m&egrave;re A celui qu&rsquo;emporte la rivi&egrave;re Un courant m&rsquo;abandonne, un autre me reprend : A la moindre racine je me suis agripp&eacute;e &Ocirc; Dieu que mon &eacute;toile Triomphe du malheur qui s&rsquo;attache &agrave; mon sort !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>4. SIDI TSOUATHI</span>&nbsp; <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) Je suis semblable, ma m&egrave;re, A une veuve charg&eacute;e d&rsquo;enfants Eux, comme des grappes sont pendus &agrave; son cou : Elle, son impuissance l&rsquo;accable &Ocirc; Dieu sa faiblesse vous implore Qu&rsquo;elle vous d&eacute;couvre &agrave; ses c&ocirc;t&eacute;s &Ocirc; Sidi Tsouathi, pardon !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>5. ETOILE DU MATIN</span>&nbsp; <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) Etoile du matin je t&rsquo;en prie,&nbsp; Parcours le ciel &agrave; la recherche de mon enfant&nbsp; Et rejoins-le o&ugrave; il repose&nbsp; Tu le trouveras encore dans le sommeil&nbsp; Redresse-lui doucement l&rsquo;oreiller&nbsp; Et vois s&rsquo;il ne manque de rien&nbsp; Sa beaut&eacute; se rit des parures&nbsp; Elle illumine les chemins.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>6. VASTE EST LA PRISON</span>&nbsp; <br />(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Ce po&egrave;me est attribu&eacute; au tr&egrave;s c&eacute;l&egrave;bre po&egrave;te et barde berb&egrave;re de Kabylie : Si Mohand ou M&rsquo;hand. C&rsquo;est mercredi : le soleil pleut,&nbsp; La foule inonde le march&eacute; : Les oiseaux de haut-vol en t&eacute;moignent. Vaste est la prison qui m&rsquo;&eacute;crase ;&nbsp; Punaises, puces me d&eacute;vorent.&nbsp; D&rsquo;o&ugrave; me viendras-tu, d&eacute;livrance ? Huit t&eacute;moins m&rsquo;ont accabl&eacute;&nbsp; Au c&oelig;ur noirci de fourberie&nbsp; Me pourchassant de ville en ville. Jurant par le nom du Seigneur, Par devant les autorit&eacute;s : &ldquo;Ce jeune homme est un malfaiteur.&rdquo;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>7. INCANTATION PRÉPARATION &Agrave; LA PRI&Egrave;RE</span> <br />Incantation sur le nom d&rsquo;Allah. <br /><span class=Soustitre>8. DANSE SACRÉE DES AMARIENS</span>&nbsp; <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) &Ocirc; ma m&egrave;re, j&rsquo;ai mang&eacute; de la braise J&rsquo;ai aval&eacute; du feu En pleine inconscience. Le tabac &agrave; priser de Cheikh Amar&nbsp; R&eacute;veille et cingle&nbsp; Et sauve qui le prise. O ma m&egrave;re, j&rsquo;ai mang&eacute; de la braise,&nbsp; J&rsquo;ai aval&eacute; du feu&nbsp; En pleine inconscience. Le tabac &agrave; priser de Cheikh Amar&nbsp; R&eacute;veille et fouette&nbsp; Et rend facile les prouesses.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>9. DANSE SACRÉE DES A&Iuml;SSAOUAS</span>&nbsp; <br />(Taos Amrouche, Le Grain magique) <br />Je me suis jur&eacute; d&rsquo;&eacute;galer le lion Et ma m&egrave;re n&rsquo;a pas murmur&eacute; &Ocirc; Cheikh Ben Aissa De la confr&eacute;rie de Mekn&egrave;s ! Allah ! Allah ! Allah! Allah ! toujours vivant ! Je me suis jur&eacute; d&rsquo;&eacute;galer le sanglier Et ma m&egrave;re l&rsquo;a support&eacute; &Ocirc; Cheikh Ben Aissa De la confr&eacute;rie de Mekn&egrave;s ! Allah ! Allah ! Allah! Allah ! toujours vivant ! <br /><span class=Soustitre>10. APPEL &Agrave; LA JOIE</span>&nbsp; <br />(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Celui de qui j&rsquo;ai partag&eacute; la joie,&nbsp; Qu&rsquo;il vienne se r&eacute;jouir avec moi&nbsp; Et me rendre la joie que je lui ai donn&eacute;e. Depuis longtemps, depuis trop longtemps&nbsp; Nous &eacute;tions sur le versant d&rsquo;ombre. Mais la lune au ciel vient d&rsquo;&eacute;clore&nbsp; D&eacute;j&agrave; sa clart&eacute; nous inonde.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>11. RONDE DE LA JEUNE FILLE ABANDONNÉE LE JOUR DE SES NOCES</span> <br /><em>(Taos Amrouche, Le Grain magique)</em> <br />Ma m&egrave;re, &ocirc; ma m&egrave;re&nbsp; Ah la la ! Me voici toute par&eacute;e&nbsp; Et l&rsquo;on ne vient pas me chercher&nbsp; Ma fille, &ocirc; ma fille&nbsp; Ah la la ! Sont-ils venus ? Ai-je refus&eacute; ? Ma m&egrave;re, &ocirc; ma m&egrave;re Ah la la ! Je me suis pr&eacute;par&eacute;e Me voici d&eacute;daign&eacute;e. Ma fille, &ocirc; ma fille Ah la la ! Ce sont-ils pr&eacute;sent&eacute;s ? Me suis-je sauv&eacute;e ? Ma m&egrave;re, &ocirc; ma m&egrave;re Ah la la ! Tu dois me secourir Ah la la ! J&rsquo;ai mis mes beaux atours Ah la la ! Et je suis rest&eacute;e Ah la la ! Les curieux sont venus Ah la la ! Ils se sont ri de moi Ah la la ! Ma fille, &ocirc; ma fille Ah la la ! Il te faut prier Dieu Ah la la ! Un jouvenceau viendra Ah la la ! Il r&ecirc;vera de toi Ah la la ! Ma m&egrave;re, &ocirc; ma m&egrave;re Ah la la ! J&rsquo;ai d&eacute;j&agrave; pri&eacute; Dieu Ah la la ! Un vieillard est venu Ah la la ! Pas un jouvenceau Ah la la ! Ma fille, &ocirc; ma fille Ah la la ! Ne l&rsquo;&eacute;pouse pas Ah la la ! Epousailles de vieux Ah la la ! Sentent le crapaud Ah la la ! Epousailles de jouvenceau Ah la la ! Fleurent le beurre frais Ah la la !&nbsp; <br /><span class=Soustitre>12. L&rsquo;AUTRE JOUR, LE HASARD&hellip;</span>&nbsp; <br /><em>(Po&egrave;me in&eacute;dit)</em> <br />L&rsquo;autre jour, le hasard m&rsquo;a men&eacute; Bien loin, par-del&agrave; les collines. Je pensais &eacute;pouser la fille : Il se trouva qu&rsquo;&agrave; la m&egrave;re je plus. J&rsquo;avais h&acirc;te que le jour se l&egrave;ve Pour pouvoir m&rsquo;en retourner Mais l&rsquo;aube n&rsquo;avait pas point&eacute;&nbsp; Qu&rsquo;aux cheveux, pour moi, elles se prenaient.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>13. BRACELET AUX ÉMAUX !</span>&nbsp; <br /><em>(Taos Amrouche, Le Grain magique)</em> <br />Bracelet aux &eacute;maux Dans les monts Aydel Tu es prisonnier De la neige et du vent Bracelet d&rsquo;argent clair&nbsp; Perdu &agrave; la fontaine&nbsp; Dis-moi, le bien-aim&eacute;,&nbsp; qu&rsquo;est-il devenu ? Bracelet de corail&nbsp; Au temps des olives,&nbsp; Va dire au jeune homme&nbsp; Que je suis d&eacute;laiss&eacute;e.&nbsp; 14. GRANDS VOILIERS DU CIEL&nbsp; (Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie) Parmi les grands voiliers du ciel Je t&rsquo;ai choisi, aigle femelle Fonds sur le lieu o&ugrave; je t&rsquo;envoie, Sur Paris, l&agrave;-bas, en France Fais halte aux berceaux de ses bras De tes yeux fais pleuvoir les larmes Sur Saadi&hellip; comment va-t-il ?&nbsp; <br /><span class=Soustitre>15. QUAND ILS EURENT POUSSÉ&nbsp; LEURS AILES</span>&nbsp; <br /><em>(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie)</em> <br />Quand ils eurent pouss&eacute; leurs ailes, Ils prirent leur essor vers le large Et me laiss&egrave;rent&hellip;&nbsp; <br /><span class=Soustitre>16. &Ocirc; MACHINE VENUE DE TR&Egrave;S LOIN</span>&nbsp; <br /><em>(Jean Amrouche, Chants berb&egrave;res de Kabylie)</em>&nbsp; <br />&Ocirc; machine, va doucement, doucement ; Laisse monter les derniers venus.&nbsp; Fais une place &agrave; mon fils bien-aim&eacute;,&nbsp; Dont les yeux sont noirs comme le jais.&nbsp; <br /><span class=Soustitre>17. CHANT RELIGIEUX</span>&nbsp; <br /><em>(Taos Amrouche, Le Grain magique)</em> <br />Chant de p&egrave;lerinage du village des Aghribs, Haute Kabylie. Le Cheikh Mohand ou el Houssine Ramier nourri sur les remparts, Allant prier pr&egrave;s d&rsquo;une source, De pi&egrave;ces d&rsquo;or la trouva pleine. Ah source, donne-moi de l&rsquo;eau Car ce monde est tromperie&nbsp; <br /><span class=Soustitre>18. GRANDE PROCESSION</span>&nbsp; <br /><em>(Taos Amrouche, Le Grain magique)</em> <br />Chant de p&egrave;lerinage du village de Tizi-Hibel. Haute Kabylie. Le Cheikh Mohand ou el Houssine Dont la pi&eacute;t&eacute; embaume comme un grain d&rsquo;ambre noir&nbsp; Disparut en allant &agrave; la source prier.&nbsp; Ses fid&egrave;les se sont dit : &ldquo;Les fauves l&rsquo;ont mang&eacute;&rdquo;&nbsp; Mais lui, dans le secret, cheminait vers la Mecque ; Ceux qui l&rsquo;ont rencontr&eacute; sont venus t&eacute;moigner.&nbsp;&nbsp;<br /><strong><em>english notes</em></strong><br /><span class=Soustitre2>The Berber Songs of Kabylie</span> <br /><em>Liner notes by Yvette Grimaud&nbsp; <br /></em>Both her parents were Berbers, and Taos Amrouche undertook to save the poetry and songs of her ancestors from oblivion in perpetuating a tradition: from the lips of her mother &ndash; Fadhma A&iuml;th Mansour Amrouche, the last in a line of bards &ndash; she learned monodies transmitted verbally for generations.&nbsp; These ritual songs celebrating the life of mankind &ndash; from cradle to grave &ndash; number ninety-five: lullabies, meditations, dirges, songs of joy, exile and love; pilgrims&rsquo; songs, dawn serenades, religious rituals, war-chants and satires; laments, milling-songs and the songs of goatherds; the songs of olive-pickers at work, and impish songs from beside the fountain or the oil press&hellip; All these monodies constitute a sound-universe that has been recognised by musicologists, musicians and poets: it contains the most authentic and venerable messages in existence.&nbsp;&nbsp; Their homogeneous nature, and the affinity in their reflexion across such vast territory &ndash; regions and ages infinitely distant from each other &ndash; have often been noted. In a network stretching beyond race and frontier they reveal the existence of a coherent musical system &ldquo;based on the laws of physics&rdquo; where typical structures and melodic turns of phrase are still apparent despite being &ldquo;adapted to the infinity of individual temperaments.&rdquo; (1) The Berber monodies of Kabylie, handed down orally by Fadhma A&iuml;th Mansour Amrouche to her daughter Taos, have retained their original imprint.&nbsp; Fadhma had collected the songs of the peoples of Zouaoua, the A&iuml;th Abbas and the A&iuml;th Aydel, in identical fashion. &ldquo;Inside her, each particular style in the poems and songs of Kabylie melted harmoniously with others to form a style that was unique. A work of art generally expresses the profound nature of things and everyday life only if it detaches itself from them. Here, on the contrary, the work adheres immediately to that which is real.&rdquo;&nbsp; <br />&ldquo;The poet makes clear and intelligible that which is not.&rdquo; The poet&rsquo;s eye is lucid, its measure precise. The poems of the Kabyles have the merit of &ldquo;enclosing great richness within brief forms. The verse often attains the density of a final brush-stroke, the trait which, resuming all&hellip; opens up immense perspectives.&rdquo; It is a function of the silence in which the words are immersed, where their echoes lengthen to become capital. As with all lyrical works in the oral tradition, the poems of the Kabyles &ldquo;are not composed for recitation, but for singing. It is difficult to dissociate them from the melodies. All life&rsquo;s gestures, all its ceremonies, are sustained by song&hellip;&rdquo; (2) Taos tells us that &ldquo;There is no single nuance that cannot be harmoniously united with a verse or musical phrase; the styles and genres of these songs can be attached to broad, clearly differentiated categories.&rdquo;&nbsp; The adekker style &ndash; meaning &ldquo;in praise of God&rdquo; &ndash; is a noble style that allows for no accompaniment. Processional songs, dirges and religious dances all belong to this category; the assebour&rsquo;er styles &ndash; also solemn &ndash; include wedding songs, incantations and dawn serenades; the ammedah &ndash; proper to the bards, &ldquo;those who glorify&rdquo; &ndash; is the style of epic songs, together with satires, great laments and warrior-songs, usually sung to the rhythms of a tambourine; the achoueq style, which regroups household songs, lullabies, and songs of exile and meditation, does not allow for accompaniment; the ahiha style, whose rhythmic pulses have stronger accents, is specific to work-songs and chants that accompany milling; Berber peoples have constant recourse to songs to relieve the burden of their hardest tasks, which are often monotonous and conducive to reflexion: amongst these types of song we find outdoor monodies, like the songs of the olive-harvesters belonging to the zaouarar genre; certain styles are accompanied by hand-claps and instruments like the shoulder-drum (tobol), tambourine (bendir), clarinet (ra&iuml;ta) or bagpipe (ra&iuml;ta-t&rsquo;a&iuml;louth): the most prestigious of these is the assihel style proper to love-songs and the songs of herders (the latter sing both meditation-songs and love-songs, accompanying themselves on the ajouaq or reed-flute); in other times, these songs were owned by professional troupes. The ar&rsquo;enni style &ndash; songs and airs for dancing &ndash; belonged to the Ifferahen bards, literally &ldquo;those who rejoice.&rdquo; And the bards of grief and death were known as Idhebalen, the master-singers&hellip;&nbsp; <br />The concise nature of the Berber songs of Kabylie testifies to a long evolution, yet no-one knows the Berbers&rsquo; origins. Their hypothetical roots scarcely vary: they are said to be &ldquo;the result, still discernable in a few pure ethnic groups, of European and Asian peoples mingling in very different eras, with a primitive background attributable to successive prehistoric migrations.&rdquo; (3). In the period when North Africa emerged from prehistory, the population had a Berber heritage; various later invasions, as Bousquet wrote, &ldquo;did little to change the ethnic characteristics of these populations.&rdquo;&nbsp; The current geographical repartition of the Berbers stretches from the Siwa oasis (in Egypt, near the Libyan border) in the east, to the Atlantic Ocean in the west, and from the shores of the Mediterranean in the north to the Hombori cliffs south of the Niger. Algeria has a substantial Berber population, and Bousquet described the mountainous massif of Great Kabylie and the western half of Little Kabylie &ndash; along the coast east of Algiers &ndash; as &ldquo;the Berber-speaking region par excellence.&rdquo; Berber dialects have been classified by philologists as &ldquo;Chamitic&rdquo; together with ancient Egyptian, which survived for a time in rituals where the Coptic language was spoken.&nbsp; Writing has been lost to the Berbers for centuries, except in the Hoggar highlands: &ldquo;Ancient writing in the Libyan desert attached to the Tuaregs of Tifinagh shows an undeniable link with similar rock-alphabets found on the edge of the Arabian Desert&hellip;&rdquo; The Berbers generally call themselves Imazighen; the original word in antiquity seems to have designated a man of &ldquo;high extraction&rdquo; or noble origin. Aristocratic organisations existed among the ancient Berbers as far as Tenerife before reappearing among modern Tuaregs, where noble tribes dominate those in serfdom. &ldquo;The great work of the Almoravids was the contact they established between the Berbers and the civilisation of Andalusia.&rdquo; (4). This doubtless shows the affinity between the songs of certain Mozarab and Berber rituals, an affinity whose network still reaches across vast territories where to prove its existence each time groups of men &ldquo;obey the rhythms of simple, eternal laws&hellip;&rdquo; (5).&nbsp; <br /><em>Yvette Grimaud, CNRS research assistant in Paris</em> <br />Notes written for the first edition of &ldquo;Floril&egrave;ge de chants berb&egrave;res de Kabylie&rdquo;, BAM Records, Paris 1966. Reissued by Buda. Notes published by kind permission of Buda. English translation: Martin Davies&nbsp; <br /><span class=Source>1 cf. H. Riemann, R. Lachmann, B. Bartok, C. Sachs, and C. Brailoiu. Also: C. Brailoiu, &ldquo;Sur une m&eacute;lodie russe&rdquo;, in &ldquo;Musique Russe II&rdquo;, PUF, Paris 1953. <br />2 Jean Amrouche, &ldquo;Chants berb&egrave;res de Kabylie&rdquo;, Maxuala-Rad&egrave;s Tunis, Monomotapa, 1939. <br />3 Docteur Leblanc, article in &ldquo;Histoire et historiens de l&rsquo;Alg&eacute;rie&raquo;, 1931. <br />4 G.H. Bousquet, &ldquo;Les Berb&egrave;res (Histoire et Institutions)&rdquo;, PUF, Paris 1957, a study founded on the works of eminent specialists. <br />5 Marguerite Taos Amrouche, &ldquo;Rencontre avec l&rsquo;Espagne&rdquo; in &ldquo;Dialogues&rdquo; N&deg;4, Paris 1963.</span>&nbsp; <br /><span class=Soustitre2>CD 1 Songs of the Atlas</span> <br /><strong>The Millennial Traditions of the Berbers of Algeria&nbsp; <br />Collected and perpetuated by Marguerite Taos Amrouche <br />Accompaniment improvised by Hmaoui Abdelhamid, flute (ajouaq), &amp; Saidji Mohamed, tambourine (bendir).</strong> <br />The record &ldquo;Chants de l&rsquo;Atlas - Traditions Mill&eacute;naires des Berb&egrave;res d'Alg&eacute;rie&rdquo; was released in 1968, a year after the Salle G&eacute;mier theatre-performances at the T.N.P. of Kateb Yacine&rsquo;s tragedy &ldquo;Les Anc&ecirc;tres redoublent de f&eacute;rocit&eacute;&rdquo;, in which, at the poet's insistence, Taos Amrouche incarnated the singing Choryphaeus. The record was illustrated by a black and white photograph of her covered from head to foot in a large, dark woollen shawl, with rounded arms and her fingertips touching. This record is the only one of the four other releases of Berber songs on which Taos Amrouche is accompanied - for some songs - by traditional Berber musicians.&nbsp; Slow and delicate, timeless, the prelude played on the reed-flute which opens this album announces the poetic intensity of the thirteen pieces that follow. It&rsquo;s an invitation to a rest that is never found. Each note in the prelude plays a major role; long and stretching, each note releases an infinite number of sensations, emotions that are fragile yet firmly anchored in the often harsh and hostile reality that lies in the Djurdjura mountain range, at the heart of the immense Berber nation reaching from Egypt to the shores of the Atlantic. The power in Taos&rsquo; voice prolongs the effect of this melody through a series of striking contrasts between her bitter timbre and the light grace of the flute. &ldquo;The poems in the oral tradition of the Kabyles are not composed for recitation, but for singing. It is difficult to dissociate them from the melodies,&rdquo; noted Yvette Grimaud in 1966, for the singer&rsquo;s very first album &ldquo;Chants berb&egrave;res de Kabylie&rdquo; (BAM). &ldquo;According to the singer&rsquo;s mood and the general tone of the poem, the singer chooses this or that melody. But the melody pre-exists, before the poem: the text is ordered around the melody. Music and poem are closely fused.&rdquo; Several styles are represented in this ode to the Djinns of the Snow Mountains, initially recorded for Bertucelli&rsquo;s Franco-Algerian film Ramparts of Clay: the songs of olive-harvesters in Kabylie, like the Fille aux yeux bleus or the two short, closely-linked satirical songs Le Chant des belles-m&egrave;res and Le Chant de la bru.&nbsp; <br /><span class=Soustitre2>CD 2 Archaic Spanish Songs of La Alberca</span><span class=Soustitre2> </span><br /><strong>Ancient popular songs in the oral tradition collected by Taos Amrouche in 1942 in a village in Extremadura in Spain <br />Improvised accompaniment by the Gitano guitarist Rafael Heredia</strong> <br />More than thirty years separate the date of this recording from the research carried out in the early Forties by Taos Amrouche while staying at the Casa Velasquez. On her mission to reveal traces of Berber traditions surviving in Iberian folk music, Taos went to the tiny medieval village of La Alberca to meet Beatriz Mancebo Alonzo (nicknamed Tia Beatriz), an elderly lady who embroidered cloth in Extremadura. &ldquo;A little old lady with a lovely face, clear-eyed, neat and quick in her movements,&rdquo; was how Taos invited others to imagine her, &ldquo;something like the protecting spirit of La Alberca, a village miraculously preserved from turmoil where animals and men live together on good terms, as in the Djurdjura Mountains.&rdquo; Taos instinctively knew that Beatriz would provide the key; she was indeed correct, but she still had to prove she was worthy of learning from her: two years of observation went by before the elderly needle-worker consented to impart some of her songs, and she sang to Taos on many magical evenings. Steeping herself in these songs through repetition, the Kabyle singer made these Spanish monodies her own and finally immortalised them on wax. &ldquo;These old Iberian songs that have accompanied me for thirty years, and almost filtered into my blood for me to sing them by right... would a Spanish singer sing them with the same accent as me, a Maghrebine woman?&rdquo; In asking the question, Taos was anticipating the concerns of her contemporaries: &ldquo;Of course not,&rdquo; she went on, &ldquo;because I&rsquo;m definitely making their relationship to the songs of my own race even clearer. But to me, it&rsquo;s wonderful that my performances of them have never been challenged by anyone, either in Spain or in France, and that the most difficult listeners have accepted them as a restitution of the original style.&rdquo; So this affiliation between the two repertoires seemed obvious to Taos. Saved from oblivion first by Yvette Grimaud&rsquo;s transcriptions, and then by these recordings, the songs were to be performed in duet with the dancer &amp; guitarist Rafael Heredia: &ldquo;As soon as I set eyes on him I knew he was a born artist,&rdquo; confided Taos. &ldquo;Until [this record] he had stubbornly refused to betray true flamenco dance, the authentic &rsquo;cante jondo&rsquo;, which he says he gives but doesn&rsquo;t sell,&rdquo; she continued, later adding, &ldquo;I wasn&rsquo;t looking for a learned, methodical musician, but an accompanist capable of playing by ear, one who could follow me through the gradual ascents in certain pieces which characterise songs transmitted orally. It wasn&rsquo;t easy for him to get used to my way of articulating, or my rhythm; nor to the surprises that come with a natural, free voice.&rdquo; It was probably this freedom which seduced the musician and dancer in Heredia: &ldquo;Taos, you dance with your voice,&rdquo; was his enthusiastic comment. This belated recording reveals the singer&rsquo;s progress and her awareness of the virtues of orality, the process of verbal communication where nothing is fixed. Taos was ahead of her time, and she caused dogmatic ethnomusicologists of the period to tremble: to the latter, records were the most faithful preservation-tools for a heritage like this. Too often, they had forgotten that this repertoire contains the fruits of life, and only life can release their depth of soul. For Taos it was no longer a time for taboo, nor a matter of untouchable repertoire; the singer preferred an authentic path, a road that adhered &ndash; in its profound sense &ndash; to music that was as different as the words she sang. These fourteen titles are surest document we have. In their own way, they contribute to the present debate over identity and if need be, they prove that, in music, there are no pure forms. <br /><span class=Soustitre2>CD 3 Taos Amrouche</span> <br /><strong>Incantations, meditations, religious Berber dances <br />Traditional monodies of Kabylie <br />Collected and sung by Taos Amrouche</strong> <br />This recording by Taos Amrouche is a tribute to the memory of her mother, Fadhma A&iuml;th Mansour Amrouche. In this album of traditional monodies from Kabylie, Taos returns to the source of Berber music, both vocal and instrumental: incantation.&nbsp;&nbsp; <br /><span class=Soustitre2>CD4 Berber Songs - Mills and Cradles <br /></span><strong>Traditional Monodies of Kabylie <br />Collected and sung by Taos Amrouche</strong> <br />This recording is a tribute to the memory of Fadhma A&iuml;th Mansour Amrouche, and in this new album recorded in 1975 Taos Amrouche gathered intimate household songs identified with milling or lullabies, where the Berber spirit flows freely. These monodies and incantations appeased her childhood, when her mother relieved the pains of exile in song. This volume contains a broad emotional palette of rare poetry. Exile and separation are central themes in the words of this woman. Whether dealing with a consummate severance from ancestral lands, children passing into adulthood, departure to new lands to begin a new life, or the disappearance of dearly-loved infants &ndash; Taos&rsquo; mother, Fadhma, would live through the deaths of five of her children &ndash; these fourteen songs drawn from the oral traditions of Great and Little Kabylie invoke the grace of the Almighty.&nbsp; <br /><span class=Soustitre2>CD5 Taos Amrouche at the Th&eacute;&acirc;tre de la Ville</span> <br /><strong>Souvenir record <br />Sound-document based on recordings made at the last concert given by Taos Amrouche on June 14th 1975 at the Th&eacute;&acirc;tre de la Ville in Paris. <br />Posthumously released with thanks to Laurence Bourdil-Amrouche, by kind permission of Jean Mercure and the Th&eacute;&acirc;tre de la Ville in Paris. <br /></strong>Recorded on June 14th 1975 on the occasion of her ultimate concert in Paris at the Th&eacute;&acirc;tre de la Ville, this last album mixes poems and melodies according to the singer&rsquo;s inspiration. In a short speech after the introductory &ldquo;Chant des G&eacute;nies des Montagnes de Neige&rdquo; &ndash; featured earlier in her collection entitled &ldquo;Chants de l&rsquo;Atlas&rdquo; &ndash; Taos Amrouche needs only a few words to explain the deeper significance of her approach: &ldquo;These songs come from far away, handed down by word of mouth for thousands of years to touch your hearts. If I have a plea, it is not only on behalf of the traditions of my ancestors, but for the oral traditions of the whole world, which are all in peril&hellip; So, these songs you are going to hear&hellip; will be &lsquo;reseeded&rsquo;&hellip; I&rsquo;ve been known to say that I consider myself a kind of witness to past generations; well, this time I&rsquo;m very much aware that I&rsquo;m singing not only for generations past and present, but also for the generations of the future.&rdquo; Undeniably, these words have the value of a testament; they are the outcome of a consciousness which, from the intimacy of a single household to the immensity of the world, has been capable of inscribing a geographical oral tradition onto a repertoire that is universal&hellip; It is because she will &ldquo;never forget my home in Kabylie, the single room that carried the scents of summer, grapes and ripe figs&hellip; nor the ancient sandstone wheel, the millstone that fascinated me so much&hellip;&rdquo;, as she said just before she sang &ldquo;L&rsquo;Etoile du Matin&rdquo;, that this tradition is still alive today. &ldquo;According to the singer&rsquo;s mood and the general tone of the poem, the singer chooses this or that melody. But the melody pre-exists, before the poem: the text is ordered around the melody. Music and poem are closely fused.&rdquo; (Jean Amrouche, &ldquo;Chants berb&egrave;res de Kabylie)&rdquo;.&nbsp; <br />English translation : <em>Martin Davies</em> <br />&copy; 2009 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s</span></p><br /><p><span class=Source>CD Taos Amrouche - Chants berb&egrave;res de Kabylie &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p></p></span>"
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        <h4 align="justify"><span class="Soustitre2">              NEGROPOLITAINES<br /></span></h4>\r\n
        <p align="justify"><br /><span class="Texte">Après avoir fait trembler les pistes de danse des années 1970 et 1980 en ayant su teinter de son groove afro toutes les musiques du moment : soul, funk, disco et hip hop, Manu Dibango est à la fin des années 1980 le parrain tutélaire des musiques noires du tout Paris. Entre 1989 et 1992, il enregistre le cycle « Negropolitaines ». Son idée, mettre en valeur le répertoire du continent et réunir la fine fleur des musiciens africains de la capitale autour d’une messe intime et festive, dont il serait le grand aumônier. Afro-beat, high life, mbaqanga, soukouss, rumba (jusqu’à la biguine afro-antillaise) tous ces genres passent sous la houlette bienveillante du sax de l’artiste… Il sera couronné par une Victoire de la musique en 1993 ; Papa Manu devient alors le pape de la world music pour le grand public et pour toute une génération qui va le (re)découvrir. Les labels Frémeaux & Associés et Soul Makossa sont fiers de se réunir pour permettre la republication de ces enregistrements initiée par Manu Dibango. <br /></span></p>\r\n
        <p align="justify"><span class="Texte">Augustin BONDOUX / Patrick FRÉMEAUX</span></p>\r\n
        <p align="justify"></p>\r\n
        <p align="justify"><br /><span class="Texte">In the 70s & 80s he caused dance floors to shake when he took all the colours of contemporary sounds – soul, funk, disco and hip hop – and added them to his own Afro Groove; and by the end of the 80s in Paris, Manu Dibango had become the godfather-guardian of Black music. Between 1989 and 1992 he recorded his “Negropolitaines” cycle (it duly appeared in two volumes) whose concept was a focus on material from the African continent played by the top musicians in the French capital. The result was a celebration both festive and intimate, a ceremony where Manu himself was the High Priest. Afro-beat, high life, mbaqanga, soukouss, rumba (even the French Caribbean’s Afro-biguine rhythms) would fly out of Manu’s generous saxophone. His second ‘Negropolitanes’ disc received the equivalent of a Grammy in France (the “Victoire de la Musique” Award in 1993), and ‘Papa Manu’ was suddenly “Pope of World Music,” for both the general public and a whole new generation who promptly (re)discovered him. The labels Frémeaux & Associés and Soul Makossa are proud to join forces in re-releasing these recordings conceived by Manu Dibango.    <br /></span></p>\r\n
        <p style="text-align: justify;"><span class="Texte">Augustin BONDOUX / Patrick FRÉMEAUX</span><br /><span class="Texte"> </span><br /><span class="Texte">1) Panafrican Jam**</span><br /><span class="Texte">Arrangements Manu Dibango</span><br /><span class="Texte">© Soul Makossa et BMG Rights Management</span><br /><span class="Texte">2) Diana Lama*</span><br /><span class="Texte">Manu Dibango</span><br /><span class="Texte">3) Négropolitaines*</span><br /><span class="Texte">Manu Dibango</span><br /><span class="Texte">© Soul Makossa et BMG Rights Management</span><br /><span class="Texte">4) Mpuli Mwa Moni*</span><br /><span class="Texte">Willy Le Paape</span><br /><span class="Texte">5) Oh Koh !**</span><br /><span class="Texte">Manu Dibango/Manu Dibango</span><br /><span class="Texte">© Soul Makossa</span><br /><span class="Texte">6) Minuit au circuit*</span><br /><span class="Texte">Manu Dibango</span><br /><span class="Texte">© Soul Makossa et BMG Rights 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class="Texte">Mixé par « Sango » Gabriel Namas dans les Studios Digital Services</span><br /><strong><span class="Texte">« Bokilo » Jerry Malékani : Guitares acoustique</span><br /><span class="Texte">et électrique</span><br /><span class="Texte">Guysso Emmanuel : Guitare acoustique</span><br /><span class="Texte">André Manga : Basse électrique</span><br /><span class="Texte">Armand Sabal-Lecco : Basse électrique</span><br /><span class="Texte">Justin Bowen : Claviers</span><br /><span class="Texte">Pierre didi Tchakounté : Sanza dans « Négropolitaines »</span><br /><span class="Texte">Peter Tholo Segona : Trompette et arrangements des cuivres dans « Pata Pata »</span><br /><span class="Texte">Félix Sabal-Lecco : Batterie et percussions</span><br /><span class="Texte">Ateba : Percussions</span><br /><span class="Texte">Jean-Marie Bolangassa : Percussions</span><br /><span class="Texte">Manu Dibango : Saxophones, claviers</span><br /><span class="Texte">et 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/><span class="Texte">André Manga : Basse électrique</span><br /><span class="Texte">Etienne Mbappé : Basse électrique</span><br /><span class="Texte">Francis Mbappé : Basse électrique</span><br /><span class="Texte">Ahmed Barry : Guitare</span><br /><span class="Texte">Laurent Coatacen : Percussions</span><br /><span class="Texte">Armand Akpovi : Percussions</span><br /><span class="Texte">David Lewis : Trompette</span><br /><span class="Texte">Paul Blanchot : violon</span><br /><span class="Texte">Pascal Faivre : Violon</span><br /><span class="Texte">Isabelle Souvignet : Violon</span><br /><span class="Texte">Frédéric Petit : Violon</span><br /><span class="Texte">Manu Dibango : Saxophones, claviers</span><br /><span class="Texte">et arrangements</span></strong><br /><span class="Source">P 1989-1992 Soul Makossa confié en licence exclusive à Frémeaux & Associés<br />Photo de couverture : Louis Monier<br />© Louis Monier/Bridgeman images<br />Photo de masque mambila, retouches :<br />Christophe Lointier © Galerie Frémeaux & Associés<br />Coordination, maquette, suivi artistique réédition : Augustin Bondoux<br />Texte : Patrick Frémeaux<br />Mastering : Studio Art et Son, Annecy<br />Fabrication et distribution : Frémeaux & Associés<br />Les éditions Frémeaux & Associés remercient<br />Manu Dibango, Claire Diboa, Thierry Durepaire<br />et Soraya Dabliz.<br />preprod.fremeaux.com<br /></span><br /><span class="Texte"> </span><br /><strong><span class="Soustitre2 redfrem">Le lion est mort</span></strong><br /><strong><span class="Soustitre redfrem">par Patrick Frémeaux</span></strong><br /><span class="Texte">Manu c’est la Françafrique à l’envers. L’Afrique qui nous explique une genèse du monde, le rythme et la couleur, un raccourci à l’instar de celui d’Yves Coppens qui nous rappelle que nous venons tous d’Afrique, qui vient légitimer toute l’histoire du rythme sans faire le détour par la route de l’esclavage ; celle de l’histoire de l’Amérique, du jazz et du rock.</span><br /><span class="Texte">À l’âge de 24 ans j’accompagnais Salif Keita au Burkina, au Mali, en Côte d’ivoire pour ses shows télés et un tournage de cinéma (L’enfant lion de Patrick Grand-Perret), terre où je devais devenir un passionné de l’art Dogon, Sénoufo, Bambara, Malinké, Bobo, Bwa dont ma galerie depuis 30 ans présente des oeuvres d’art coutumier.</span><br /><span class="Texte">Dans les années 80, Manu était en Afrique comme en Europe la star incontestée, celui qui représentait à la fois l’Afrique de toujours et les tendances musicales contemporaines les plus branchées au monde, des villes et des îles, le jazz, le funk, le makossa, le reggae, l’afro-beat… !</span><br /><span class="Texte">Notre maison d’édition patrimoniale devait avec le concours de RFI devenir la mémoire phonographique diffusée de l’histoire politique et littéraire africaine (Senghor, Diouf, U Tam’si...). De nombreuses éditions sur toutes les cultures musicales croisées entre l’Afrique et les Amériques, la vision anthropologique de l’Afrique noire de Max-Pol Fouchet, les travaux coédités avec le Musée du Quai Branly, devaient mener un jour l’éditeur Renaldo Cerri, associé dans la société Soul Makossa, à inciter Manu Dibango à franchir le seuil de notre galerie et maison d’édition.</span><br /><span class="Texte">Manu, conquis par notre engagement patrimonial et culturel, éditera deux disques chez nous. Quand il entrait dans mon bureau, il affectionnait particulièrement une cheffe Bangwa et un immense tambour baoulé sur lequel il improvisait un rythme, et son acquéreur n’a jamais dû croire l’affirmation de Christophe, le galeriste, que le tambour avait été « béni » par Manu !</span><br /><span class="Texte">Aujourd’hui une grosse partie du fonds Dibango est désormais administré par Thierry Durepaire (Music Box Publishing - Soul Makossa) qui assure la réédition.</span><br /><span class="Texte">Comme pour beaucoup d’artistes révélateurs d’une culture ou d’une mémoire collective, j’ai le regret que nous n’ayons pas eu le temps d’accomplir certains témoi­gnages, en particulier deux enregistre­ments qui nous manquent, des contes africains de la voix de Manu absents de la Librairie Sonore dirigée par Claude Colombini, et un coffret d’entretiens qui fait cruellement défaut.</span><br /><span class="Texte">J’aurais aussi voulu enregistrer en studio certains de ces souvenirs ou visions dont il n’existe désormais que des souvenirs de discussion et de repas. Son admiration pour Benny Goodman, « Ce petit juif polonais qui fit autant pour la fin de la discrimination que toute l’intelligentsia noire américaine. Il a fait jouer, en 1938, à Carnegie Hall », temple de la musique classique et de la réussite sociale caucasienne relié au miracle industriel, « des blancs et des noirs pour la première fois sur scène ». L’admiration politique de Manu pour le geste historique de Benny dans ce pays de contradiction, d’horreur et de sublimation manque à entendre. J’aurais voulu qu’il témoigne plus de son initiative à célébrer Sydney Bechet (Disque produit par Éric Debègue). J’aurais voulu recueillir ses réflexions sur les migrations et l’histoire des mouvements de population, lui qui venait du pays des Bantous et Bamileké (Cameroun) et qui souffrait que la maison de ses parents soit désormais occupée par des Ibo. La peur de l’autre (ou de la culture de l’autre) n’étant pas réservé uniquement aux blancs. J’aurais voulu qu’il entende les 80 dernières plages de Stellio, le clarinettiste martiniquais dont Jean-Pierre Meunier venait de finir une presque intégrale. L’autre personne de même stature internationale avec qui nous n’avons pas fait le travail d’œuvre sonore est certainement Aimé Césaire.</span><br /><span class="Texte">La pochette de ce disque a été faite par Augustin Bondoux à la suite de deux discussions que j’ai eues avec Manu pour cette réédition. Il voulait une pochette vive en couleur mais néanmoins institutionnelle (j’ai compris pop art américain) et un masque avec une esthétique tribale, mais si possible pas Ibo ! J’ai donc privilégié un zoomorphe, et j’avais envie d’un rhinocéros sénoufo. Finalement Christophe Lointier, photographe et galeriste sélectionnera un mambila dont la répétition digne de la factory warholienne symbolisera le Manu itératif.</span><br /><span class="Texte">J’éprouve une vraie tristesse en écrivant ces quelques lignes de ne pas avoir été à la hauteur de toutes les opportunités de captation de ce que ce grand lion nous a dit.</span><br /><span class="Texte">Au revoir papa comme l’appelaient tous ceux qui le croisaient.</span><br /><span class="Soustitre">Patrick Frémeaux</span><span class="Source"><br />© Frémeaux & Associés 2020</span><br /><span class="Texte"> </span><br /><span class="Texte"> </span><br /><span class="Soustitre2"><br /><span class="redfrem"><strong>Death of the Lion</strong></span></span><br /><span class="redfrem"><strong><span class="Soustitre">by Patrick Frémeaux</span></strong></span><br /><span class="Texte">Manu was the “France-Africa” notion upside down, the Africa that explained a genesis of the world to us, and rhythm, and colour, through a shortcut similar to the one that Yves Coppens used in reminding us that we all come from Africa, which gave legitimacy to the entire history of rhythm without any detour over the slave route, the road taken by the histories of America, jazz and rock.</span><br /><span class="Texte">When I was 24 I travelled to Burkina Faso, Mali and the Ivory Coast with Salif Keita when he was appearing there on television and making a film – director Patrick Grandperret was shooting Singa, aka The Lion Child. It was there that I developed my love of the art of the Dogon, the Senufo, the Bambara and Malinke, Bobo and Bwa peoples, whose traditional artworks my gallery has been exhibiting for 30 years.</span><br /><span class="Texte">During the Eighties, Manu Dibango was the unrivalled star, in Africa and in Europe, who represented both timeless Africa and the latest contemporary music trends at the same time: the hippest sounds in the world’s cities and islands, including jazz, funk, makossa, reggae and afro-beat!</span><br /><span class="Texte">With the assistance of RFI, our company devoted to publishing heritage works went on to become the distributor of the phonographic memory of Africa’s political and literary history, with Senghor, Diouf, U Tam’si et al. Numerous editions concerning every crossbred music culture of Africa and the Americas, plus Max-Pol Fouchet’s anthropological vision of Black Africa, together with other works co-published with the Quai Branly Museum, would one day lead publisher Renaldo Cerri, an associate of the Soul Makossa company, to encourage Manu Dibango to enter the doors of our gallery and publishing firm.</span><br /><span class="Texte">Manu was won over by our commitment to traditional heritage works and culture, and he released two records with us. He came into my office one day and took a particular liking to a female Bangwa chief, and an immense Bawule drum on which he improvised a rhythm… and its later owner would never believe our gallery manager Christophe when told that this drum had been “blessed” by Manu Dibango! Today a large part of the Dibango legacy is managed by Thierry Durepaire, who takes care of the reissues from Music Box Publishing - Soul Makossa.</span><br /><span class="Texte">As has been the case with many artists who made us aware of a specific culture, or revealed a collective memory to us, I regret the lack of time available to gather written testimony or sound-documents, and especially two recordings that are missing here: the African tales narrated by Manu’s voice that are absent from the Librairie Sonore collection (edited by Claude Colombini), and a set of interviews is also cruelly lacking.</span><br /><span class="Texte">I would like to have been able to make studio recordings of some of Manu’s reminiscences or visions, which now exist only as memories of conversations that took place over meals. There was Manu’s admiration for Benny Goodman, too, ”That little Jew from Poland who did as much to end discrimination as the entire Black American intelligentsia put together.” In 1938, at Carnegie Hall – a temple of classical music, and one dedicated to Caucasian success in a society dependent on the industrial miracle – “(Goodman) had Blacks and Whites playing together onstage for the first time.” Manu’s political admiration for Benny’s historic gesture – in that country of contradictions, horrors and sublimation – deserved to be heard here too. I would have liked for Manu to talk more about his initiative in celebrating Sidney Bechet (a record produced by Eric Debègue). Not to mention Manu’s thoughts on migration and the history of whole populations that moved elsewhere: let’s not forget that Manu came from the land of Bantus and the Bamileke people of Cameroon, and that he suffered from his parents’ home being occupied by Igbos. Fear of others (or of other peoples’ cultures) is not something reserved for Whites alone. I would have liked Manu to hear the last eighty titles made by the Martinique clarinet-player Stellio, whose recordings have recently been gathered into an almost-complete set by Jean-Pierre Meunier. And the other person of international stature with whom we didn’t succeed in producing a set of recordings was certainly Aimé Césaire.</span><br /><span class="Texte">We owe the sleeve for this record to Augustin Bondoux, based on two discussions I had with Manu relating to this present reissue. Manu wanted a sleeve with lively colours, but which would still remain “institutional” (I took that to mean “American pop art”) with a mask whose aesthetic was tribal… but, if possible, not Igbo! So I decided on a zoomorph, and what I wanted was a Senufo rhinoceros. In the end it was Christophe Lointier, a photographer and gallery owner, who selected a Mambila whose repetition, worthy of Warhol’s Factory, is a symbol for the iterative Manu Dibango.</span><br /><span class="Texte">I feel a very real sadness in writing these few lines due to not being able to meet all the opportunities to record what this great lion had to say to us. So au revoir, Papa, as he was called by everyone who crossed his path.</span><br /><span class="Texte">Patrick Frémeaux</span><br /><span class="Source">Adapted into English by Martin Davies<br />© Frémeaux & Associés 2020</span></p>
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