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Cependant, en progressant vers le Sud, les territoires se faisaient de plus en plus riches en gibier et avec leurs armes simples, ils pouvaient abattre des paresseux aussi gros que des ours, mais aussi des éléphants, des mammouths et des bisons à la taille bien supérieure à celle des bisons de nos jours. </span><br /><span class=Texte>Tous les immigrants ne se ressemblaient pas. Leurs tailles et la morphologie de leurs crânes étaient variables. On retrouve également chez les Indiens d’Amérique d’aujourd’hui des colorations de peau plus ou moins sombres, ce qui laisse supposer que leurs ancêtres étaient d’origines ethniques diverses. La majorité venait cependant d’Extrême-Orient, et l’héritage de traits physiques se rapprochant de </span><span class=Texte>ceux des Mongoles constitue une unité des peuples </span><span class=Texte>amérindiens. </span><br /><span class=Texte>On trouve la preuve qu’au cours de 15 000 ans, de nombreux et différents peuples sont parvenus jusqu’au Nouveau Monde dans la structure des langages. Les langues parlées pas les Amérindiens aujourd’hui appartiennent à des familles totalement différentes, aussi différentes que le Français l’est du Tibétain ou du Zoulou. Demander à quelqu’un «Parlez-vous Indien ? » est aussi ridicule que de demander « Parlez-vous européen?».</span><span class=Texte> L’Amérique du Nord et du Sud se sont peuplées. Dans le reste du monde, de nombreuses découvertes ont été faites et partagées, mais elles n’ont pas pu atteindre le Nouveau Monde. Les Amérindiens ont dû tout créer, et ce face à une nature qui n’était pas à leur avantage. En Amérique, très peu d’animaux peuvent être domestiqués (comme vous le confirmera tout cowboy qui a tenté de diriger un troupeau de bisons !). Les seuls animaux à avoir une taille décente sont les lamas du Pérou, assez gros pour porter de légers fardeaux mais trop petits pour tirer un attelage dans les régions montagneuses. Ailleurs dans le monde, il y avait des </span><span class=Texte>chevaux, des bovins, des éléphants domptables en Asie, des chameaux, des chèvres, des moutons et des porcs, mais aussi des poulets, des canards et des oies. Les Amérindiens sont parvenus à élever et domestiquer les dindes, mais les oiseaux ne sont guère utiles au travail. Comme les éléphants d’Afrique, les grands animaux d’Amérique n’étaient pas domesticables.</span><br /><span class=Texte>De même, ailleurs existaient de nombreuses sortes de céréales dont il suffisait de semer les graines en terre fertile, comme le blé, le seigle, l’avoine, l’orge ou le millet. En Amérique, seul le maïs existe. Or, le maïs ne peut pas être semé à la volée, il faut placer chaque graine dans son petit trou. Il fallut bien des siècles d’expérimentation pour développer une plante nouvelle, pour transformer une herbe folle en une plante capable de produire une récolte convenable. Il serait même possible que le maïs soit le résultat du croisement de deux plantes sauvages, aucune n’ayant à la base le potentiel d’être cultivée. Ainsi, le développement du maïs actuel est le résultat d’une recherche intelligente et collective des Amérindiens.</span><br /><span class=Texte>Aux Amériques, l’histoire des civilisations ressemble à toute autre : de grands centres de culture se sont créés dans les régions centrales. Incas, Toltèques ou Mayas en sont pour nous les noms les plus connus aujourd’hui. Ils conçurent des cités à l’architecture travaillée, aux arts délicats ; ils développèrent des formes d’écriture, les mathématiques et l’astronomie. Bien que ces civilisations utilisent des outils de pierre, elles sont extrêmement loin de ce que l’on pourrait appeler l’Âge de pierre. Elles étaient proches du transfert vert le maniement du métal et travaillaient déjà l’or, l’argent et le cuivre, mais dans l’art ornemental principalement.</span><br /><span class=Texte>Partout, que ce soit en Europe, en Afrique ou en Asie, des vagues successives de barbares attaquaient les centres de civilisation, les conquéraient, devenaient civilisées à leur tour et continuaient la lignée du progrès. Le même processus est intervenu aux Amériques. Par exemple, un peuple barbare au langage Uto-aztèque est descendu du Nord pour envahir les cités du Mexique central. 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Les échanges se faisaient successivement, de tribu en tribu, et passaient par de nombreuses étapes pour lier ces deux centres d’activité. Les peuples civilisés achetaient de la turquoise et revendaient notamment des plumes de perroquet et des graines. Mais plus important encore, les idées circulaient ; l’idée de cultiver la terre, de tresser des paniers, de faire de la poterie, de porter des masques pour symboliser les êtres sacrés.</span><br /><span class=Texte>L’histoire du Sud-ouest dans les temps anciens nous est bien mieux connue que celle des autres parties des États-Unis pour deux raisons principales. Il y a 2 000 ans, le sud-est était déjà défini par un climat sec, bien que pas aussi aride que celui d’aujourd’hui ; les traces laissées par les peuples sont donc restées bien mieux conservées mais aussi bien mieux repérables, grâce à une végétation peu abondante. Il est facile pour les archéologues de savoir où entreprendre leurs fouilles. De plus, bien des tribus qui vivent dans le Sud-ouest aujourd’hui sont les descendants directs de ceux qui y vivaient il y a plus de 1000 ans. Oraibi, un village Hopi, est resté constamment habité depuis l’an 1100. Les indiens modernes y pratiquent encore de nombreuses coutumes ancestrales et peuvent nous transmettre un éclairage unique sur leurs traditions et leur histoire.</span><br /><span class=Texte>Dès que les conditions le leur permettaient, les peuples du sud-ouest entreprenaient de cultiver la terre, d’abord avec des haricots locaux, puis avec du maïs venu du sud. Beaucoup ont développé l’irrigation, d’autres se sont spécialisés dans la culture sur sol sec. Ils maîtrisaient la vannerie, plantaient et tissaient le coton et façonnaient de la magnifique poterie. Ils sculptaient aussi de beaux bijoux en turquoise ou en coquillages et ornaient de motifs taillés les petits objets en pierre du quotidien.</span><br /><span class=Texte>De grandes différences culturelles séparaient les peuples des cultivateurs du Sud-ouest tels que les Pueblos, les Hohokams, les Mimbres et les Mogollons (prononcé : «mogoïonnes »). Les plus connus sont les Pueblos, de par leurs spectaculaires ruines mais aussi parce que leur culture reste particulièrement bien préservée par leurs descendant Hopis et Pueblos. La branche principale des Pueblos est </span><span class=Texte>originaire de la frontière entre le Colorado et l’Utah. Ils se sont ensuite déplacés vers le sud et ont construit des villages aux maisons de pierres cimentées par de l’adobe, une argile locale. Chaque village détenait une ou plusieurs kivas, pièces spéciales servant de centres pour les réunions et les cérémonies religieuses. Leur forme de base était dérivée </span><span class=Texte>des premiers habitats amérindiens antérieurs à la découverte de la maçonnerie, c’est à dire d’une seule pièce circulaire et enterrée, disposant d’un toit arrondi avec une ouverture en son milieu qui tenait lieu de porte. Leur architecture a largement évolué au cours des siècles jusqu’à ne plus ressembler au bâtiment d’origine ; sur les périodes les plus tardives, les murs étaient ornés de représentations artistiques et stylisées de thèmes rituels.</span><br /><span class=Texte>Le Sud-ouest dispose de peu de collines, on y trouve cependant de nombreuses mesas, formations rocheuses aux plateaux élevés et aux versants très abrupts. Lorsque de larges portions de ces versants s’érodent et s’éboulent, des surfaces planes se libèrent dans les flancs de la falaise. Il y a 2 000 ans, les indiens du Sud-ouest s’installaient souvent sur ces saillies, et se protégeaient ainsi efficacement des éléments. De véritables villes s’y sont même développées, bien que cela implique pour les femmes de longs trajets quotidiens sur des terrains escarpés et rocailleux pour aller chercher l’eau, les récoltes et toutes les matières premières. Ces villes, très photogéniques, n’étaient pas des plus pratiques.</span><br /><span class=Texte>C’est sans doute en raison de l’arrivée de tribus moins établies, entre le IXème et le XIème siècle, que s’est produit l’installation dans ces lieux défendables. Parmi les nouveaux arrivants se trouvaient les Apaches et les Navajos, tribus encore très connues aujourd’hui. Ils s’étaient séparés de tribus sédentarisées en Alaska et au Canada et se présentaient pauvres et sans savoirs pratiques, mais armés d’arcs de type arctique et d’origine asiatique dont la puissance était supérieure à celle des arcs traditionnels du Sud-ouest ; ce seul fait leur donnant l’avantage militaire. Les nouveaux arrivants ne déclarèrent pas une guerre régulière contre les Pueblos, ils </span><span class=Texte>faisaient du commerce, apprenaient l’artisanat, et organisaient de temps à autre des raids rapides sur un village. Ils constituaient une nuisance suffisante pour encourager les Pueblos à s’installer de manière plus regroupée sur des hauteurs défendables.</span><br /><span class=Texte>Plus tard, lorsqu’ils se sont déplacés vers d’autres régions, ils ont conservé l’habitude de construire leurs villes sur des hauteurs ou concevaient l’alignement des maisons pour qu’elles forment elles-mêmes un mur de défense et d’enceinte.</span><br /><span class=Texte>La culture du Sud-ouest était essentiellement pacifique et démocratique. Nous n’avons retrouvé que peu de traces de combats malgré les soucis causés par les tribus nomades et plus primitives qui s’invitaient dans la région. Nous ne retrouvons pas de tombeaux élaborés ou mises en terre distinctes </span><span class=Texte>qui indiqueraient une forte séparation de rangs au sein de la société. Il n’y a pas non plus de maisons particulièrement grandes ou ornementées. Les indiens Pueblos d’aujourd’hui forment toujours </span><span class=Texte>une communauté pacifique et démocratique. Le </span><span class=Texte>travail nécessaire à la construction des kivas est fourni collectivement et entrepris par volontariat.</span><br /><span class=Texte>Dans les temps anciens, le gouvernement était de type théocratique, c’est à dire que les prêtres et les représentants religieux exerçaient le pouvoir. Mais ce pouvoir était librement consenti pas les gouvernés : leurs vies se centraient principalement sur la religion. Les témoignages des premiers espagnols à les avoir rencontrés indiquent leur appréciation pour l’architecture, l’agriculture et les arts, mais surtout leur admiration des magnifiques cérémonies religieuses des Pueblos.</span><br /><span class=Texte>La culture du Sud-ouest ne se s’est jamais beaucoup étendue au-delà de l’Arizona, du Nouveau-Mexique et des parties sud du Colorado et de l’Utah. Tous les alentours sont en effet constitués de hautes montagnes ou de déserts qui n’étaient pas cultivables avec les équipements de l’époque. Quand vos meilleurs outils sont faits de bois durci et d’os, il est difficile d’irriguer le Grand Désert américain. A l’est, les Hautes Plaines étaient également mal adaptées à la culture pour un outillage primitif. Et comme certains cultivateurs aventureux le découvrent aujourd’hui, elles sont simplement mal adaptées à la culture, même avec un outillage technologique.</span><br /><span class=Soustitre>Le Sud-est Américain</span><br /><span class=Texte>L’autre région de développement de la culture Amérindienne, située au Sud-est, est extrêmement différente. En raison de l’erreur initiale de Christophe Colomb qui croyait avoir découvert les Indes, nous avons placé tous les habitants d’un continent sous le terme générique « indiens ». Parce que ce terme est le même pour tous, il est facile de penser qu’ils se ressemblent tous. En réalité, les peuples du Sud-ouest et les peuples du Sud-est sont aussi différents que peuvent l’être deux populations partageant un vaste continent. </span><br /><span class=Texte>Nous ne connaissons pas en aussi grand détail l’histoire des peuples du Sud-est, et nous ne pouvons pas la remonter sur une très longue période. Nous savons qu’il y a un millénaire, une culture remarquable s’est étendue du Golf du Mexique, le long de la vallée du Mississippi et presque jusqu’aux Grands Lacs. Il s’agissait également d’une culture basée sur l’agriculture. Nous l’appelons la culture des « Mound Builders », ce qui signifie «bâtisseurs de tumulus», car les tumulus, ou tertres constituent la partie la plus visible de l’héritage qu’ils nous ont laissé.</span><br /><span class=Texte>On peut clairement distinguer une influence centre-américaine directe dans cette culture. Ses caractéristiques, comme la confection de manteaux de plumes ou la stricte définition d’une aristocratie, se retrouvent dans les grandes civilisations du Mexique. L’un des points les plus frappants vient tout simplement des tertres eux-mêmes.</span><br /><span class=Texte>Les Toltèques, les Aztèques et les Mayas bâtissaient des pyramides à sommet plat sur lesquelles ils </span><span class=Texte>plaçaient leurs temples et parfois leurs palais. Ils construisaient avec de la pierre, du mortier, et une forme de ciment. Les pyramides et les bâtiments </span><span class=Texte>à usage administratif ou religieux étaient arrangés </span><span class=Texte>de manière impressionnante pour les habitants </span><span class=Texte>des alentours. Les peuples le long du Mississippi suivaient une logique similaire, bien que le style et l’architecture ne soient pas parvenus au même degré de raffinement. Les tertres, formés de rocailles couvertes de terre, et les bâtiments faits de bois et d’osier, reprenaient avec les techniques de construction disponibles, mais les formes et silhouettes des bâtiments du Mexique.</span><br /><span class=Texte>Au nord, une architecture indépendante de tertres s’est développée, en prenant des formes d’animaux à la symbolique particulière. Soit les tertres eux-mêmes prenaient la forme de leur effigie, soit une sculpture de terre la représentant était placée au sommet du tertre traditionnel.</span><br /><span class=Texte>Les populations vivaient dans des villages relativement permanents, dans des maisons construites autour d’un pilier central avec des murs et des toits faits de chaume tressé. Ils pratiquaient l’agriculture extensive ; la population totale des États-Unis ne comptait pas plus d’un million d’habitants avant </span><span class=Texte>l’arrivée des colons occidentaux et personne ne manquait de place. Une large partie de l’alimentation venait de la chasse et de la pêche dans un environnement d’abondance. Le temps des habitants était donc divisé entre ces différentes activités. L’art, très présent, s’exprimait principalement par la sculpture.</span><br /><span class=Texte>La vallée du Mississippi, avec sa nature hospitalière et sa population peu dense, était une cible bien </span><span class=Texte>tentante pour les peuples moins établis des régions avoisinantes. On pense les Mound Builders ont </span><span class=Texte>été conquis quelques siècles avant l’arrivée des colons et bien que la nouvelle culture issue de cette conquête ait conservé l’influence mexicaine sur bien des aspects culturels, la construction de grands </span><span class=Texte>édifices s’est interrompue.</span><br /><span class=Texte>Les Natchez semblent cependant avoir survécu à la conquête ; ils descendraient directement des Mound Builders. Ce peuple, unique parmi les indiens d’Amérique du Nord, avait un monarque absolu. Le roi, appelé «Le Grand Soleil », était si sacré qu’il ne devait pas se souiller en touchant terre ; il était porté en permanence en litière. Il était habillé d’un impressionnant manteau de plumes et couronné de grandes plumes multicolores. Des volontaires se faisaient ses serviteurs et acceptaient de se faire </span><span class=Texte>exécuter lors de la mort du Grand Soleil, afin de l’accompagner dans l’Au-delà. Il détenait un pouvoir absolu sur tout son peuple.</span><br /><span class=Texte>Le peuple Natchez se divisait en deux catégories : les aristocrates et les roturiers. L’aristocratie était subdivisée en trois classes d’importance décroissante, les Soleils, les Nobles et les Honorables. Le reste du petit peuple était communément appelé les Puants. </span><span class=Texte>Cette organisation particulière voulait que le simple peuple puisse se marier sans contrainte, mais que chaque membre de l’aristocratie soit dans l’obligation de s’allier à un membre des Puants. Quand un homme aristocrate épousait une roturière, leurs enfants appartenaient à la caste au-dessous de celle de l’aristocrate ; ainsi les enfants d’un homme Honorable étaient des roturiers. Quand une femme aristocrate épousait un Puant, leurs enfants conservaient le titre de leur mère. En conséquence, le Grand Soleil lui-même était le fils d’un Puant.</span><br /><span class=Texte>Trop souvent la singularité des peuples amérindiens est oubliée. Les conquêtes, les migrations, le commerce et toutes les interactions entre les cultures formaient un terreau fertile aux nouvelles découvertes et au développement de grandes civilisations. L’arrivée des conquistadors, dont la supériorité se résumait à quelques avantages clés tels que les chevaux, l’acier et la poudre à canon, ont réduit en un siècle des centaines de cultures à néant. Cultures dont il est aujourd’hui difficile de retrouver l’histoire.</span><br /><span class=Soustitre>Spiritualité</span><br /><span class=Texte>Héritage de visions de personnalités inspirées ou d’usages dont nous avons perdu la trace, au sein de nombreuses tribus les reliques sacrées sont fondamentales, comme les flèches sacrées de Cheyennes, ou plus simplement ce que l’on a appelé les « paquets médicinaux. » Les noms sont défaillants. Bien des possessions indiennes ont été nommées par des Blancs méprisants ou ignorants, voire les deux à la fois.</span><br /><span class=Texte>Ils ont vu des indiens combiner la religion et les soins médicaux, comme nous le faisions en Europe jusqu’il y a peu ; ils ont donc appelé les représentants de la religion «guérisseurs ». Ils ont vu les indiens emballer des objets qu’ils considéraient sacrés dans différents petits paquets, souvent savamment décorés, mais quand ils furent autorisés à voir ce qu’ils contenaient, ils réagirent avec dédain. Ils constatèrent que ces paquets, ou leur contenu, étaient parfois utilisés pour la guérison des malades alors ils les ont appelés « paquets médicinaux ». </span><br /><span class=Texte>Il serait aussi erroné de nommer la croix chrétienne « bâton guérisseur » en voyant au XVème siècle les hommes de Cabeza de Vaca poser un croix sur leurs malades en priant pour leur rétablissement.</span><br /><span class=Texte>Nous nous en tenons donc au nom de « paquets sacrés », pour représenter «tlaquimilolli,» ce qui signifie « chose enveloppée dans un tissu » en nahuatl, langue de la famille uto-aztèque. </span><br /><span class=Texte>Nombre de ces paquets étaient détenus individuellement, passés de générations en génération ou enterrés avec leur propriétaire. D’autres appartenaient à tout le clan pour un usage lors des cérémonies majeures. Chez les Algonquiens, à part chez les Cheyennes, les paquets appartenaient plutôt au clan et les grandes cérémonies pour les moissons se faisaient de manière collective. Le propriétaire d’un paquet enseignait à son successeur le déroulement du rituel avec les chants et les prières nécessaires. Lui seul pouvait alors mener à bien la cérémonie, ce qui en faisait, selon nos définitions, des prêtres.</span><br /><span class=Texte>Les tribus du nord, à l’est et à l’ouest du Mississippi, accordait un rôle spécifique au calumet, ou pipe sacrée. Les pipes étaient portées lors de certaines danses, utilisées comme passeport par les messagers et trouvaient leur place dans de nombreux rituels. Une pipe ornée de plumes rouges signifiait la guerre, quand des plumes blanches signifiaient la paix. </span><br /><span class=Texte>Le foyer de la pipe était fait d’une pierre spéciale, la catlinite, que l’on trouve au Minnesota, sur les terres des Sioux, peuple étranger à l’agriculture. Cette pierre a la particularité d’être très malléable lorsqu’elle vient d’être extraite du sol, et de durcir rapidement ensuite. Le foyer donnait sur une tige particulièrement longue et très ornementée. Certaines pipes pouvaient être fumées pour le simple plaisir, il n’était alors pas nécessaire d’utiliser le tabac cultivé selon les rites prescrits. D’autres pipes étaient réservées aux cérémonies. Souvent, le fait de fumer était réservé aux individus ayant atteint un certain rang dans la tribu.</span><br /><span class=Texte>Dans le Sud-est, le chemin vers la gloire et l’ascension sociale passait par les exploits de guerre, ce qui menait souvent les jeunes hommes à la recherche de la violence ; les trophées, tels que les scalps ou autres parties du corps de l’ennemi, venant prouver les faits. Ramener un prisonnier au village à des fins de torture était aussi une preuve de force. </span><span class=Texte>Pour les peuples du Sud-ouest, la torture ne tenait pas cette place. La bravoure étant la valeur suprême, le plus grand exploit était en toute logique de s’attaquer à main nues à un homme armé et entouré de ses camarades. Les embuscades n’étaient pas une source d’honneur et l’objectif principal n’était donc pas de tuer, sauf dans les quelques rares occasions de réelles guerres entre tribus.</span><br /><span class=Texte>Scalper les ennemis vaincus se faisait régulièrement mais ne constituait pas le cœur de l’objectif pour le guerrier. Avant de partir pour un raid ou une bataille, afin de se mettre en condition, ou lors du retour pour célébrer la victoire, les hommes dansaient. La danse de la victoire est généralement dite la « danse du scalp » puisque les trophées rapportés y sont exhibés. Les guerriers mettent en scène de manière stylisée toutes les étapes du combat, </span><span class=Texte>depuis le début de la traque – se penchant en avant pour pister l’ennemi, les sauts de l’attaque, ou les parades de défense – jusqu’à la victoire. Le jeu de jambes est léger et rapide, en rythme avec les chansons joyeuses, toujours jolies et parfois d’une grande beauté, accompagnées de tambours. Des danses semblables étaient également organisées simplement pour le divertissement. La danse étant individuelle </span><span class=Texte>et laissant une large part à l’improvisation, elle se fait sans répétition, dans l’énergie et l’écoute collective. Les chants et danses populaires des Premiers Peuples d’aujourd’hui sont des évolutions de ces danses de guerre originelles. </span><br /><span class=Texte>La fanfaronnade était partie intégrante de l’exercice guerrier. Au cours d’évènements organisés dans ce but, le guerrier faisait face au public pour réciter ses exploits sans modestie aucune, mais dans les limites de la vérité. Chacun savait ce dont pouvait se vanter un guerrier et s’il tentait d’usurper la gloire d’un autre ou de s’en inventer une, il était hué et disgracié. Les colons blancs adoptèrent rapidement cette coutume, qu’ils arrangèrent et épicèrent d’une forte consommation de whiskey, et créèrent leur propre tradition de fanfaronnades, les « brags » des frontaliers.</span><br /><span class=Texte>Le combat relevait du sport et s’organisait selon </span><span class=Texte>les initiatives individuelles. La chasse était bien plus sérieuse. Les parties de chasse étaient souvent </span><span class=Texte>organisées avec soin. Dans la plupart des cas, les chasseurs n’étaient pas autorisés à partir sans </span><span class=Texte>l’autorisation des chefs afin que personne ne risque de disperser le gibier par sa précipitation. Ce contrôle était particulièrement strict concernant la chasse au bison.</span><span class=Texte> Le tipi fut probablement inventé en Arctique pour se prémunir du froid, mais permet également de se protéger de la chaleur, quand nos tentes, exposées au soleil, deviennent rapidement d’une chaleur </span><span class=Texte>intolérable.</span><br /><span class=Texte>Les peuples cultivateurs utilisaient leurs tipis principalement pour la période de la chasse au bison, qu’ils organisaient annuellement lors du passage vers leurs terres des troupeaux en migration. La chasse au bison était un exercice difficile. Pour un homme à pied simplement armé de flèches aux pointes de pierre taillée, faire face à des animaux au cuir épais et prompts à défendre leurs femelles et leurs petits, constituait un danger réel. </span><br /><span class=Texte>La principale technique de chasse passait donc par l’organisation de la débandade du troupeau en mettant le feu aux hautes herbes de leurs pâturages pour les pousser, soit vers un précipice, soit vers une rangée d’archers. La quantité de bisons tués se limitait à ce que les chasseurs pouvaient sécher ou fumer et rapporter au village, ce qui équivalait à ce que les femmes pouvaient porter sur leur dos et aux petites quantités ajoutées aux fardeaux déjà traînés par les chiens. En effet, ils ne disposaient ni de la roue, ni de chariots et se servaient donc de travois : deux perches d’armature de tipi, entre lesquelles était disposée la charge, s’attachaient au harnais du chien et trainaient pas terre à leur autre extrémité. En hiver, grâce à des luges, les tribus du nord pouvaient transporter de plus lourdes charges, mais l’hiver ne correspond pas à la période de la chasse au bison.</span><br /><span class=Texte>Dans toute la région, on peut constater des signes d’interactions avec le Sud-est. Dans la plupart des tribus, comme les Natchez, les Creeks ou les Iroquois, les clans viennent diviser une tribu, souvent en deux mais parfois en plus de sous-groupes. Par défaut les membres d’un même clan se considéraient comme appartenant à la même famille, et pouvaient compter sur l’aide et la coopération d’autrui. En raison de cet esprit de famille, certains clans, exogames, interdisaient les mariages de deux personnes issues d’un même clan. Les enfants s’identifiant plutôt au clan de leur mère.</span><br /><span class=Texte>Les chefs de tribus étaient clairement identifiés, dans leur rôle et leurs prérogatives. Nommés à vie, ils transmettaient parfois leur fonction de manière héréditaire. Beaucoup de tribus, surtout dans le nord, faisaient cohabiter les « chefs de guerre », organisateurs de raids et les « chefs de paix », administrateurs de la vie quotidienne. Lorsque Tecumseh a organisé l’alliance des tribus algonquines contre les États-Unis, il a fait savoir que « les chefs », c’est à dire les administrateurs, cédaient le pas au chef de guerre.</span><br /><span class=Texte>Les jeunes hommes partaient à la recherche de visions, souvent au cours de périodes d’isolement dans la nature. Les visions, manifestations de la visite d’un être surnaturel, indiquaient à chaque homme des éléments de son futur. Par exemple, les Iroquois mesuraient ainsi leur niveau d’orenda, cette force accordée par l’invisible mais omniprésent dieu des algonquins. Grâce à des visions intenses, un homme pouvait devenir shaman, et donc lire l’avenir, donner des nouvelles d’être chers partis au loin, ou encore diagnostiquer les maladies – bien qu’il laisse généralement aux spécialistes le soin de la réalité du traitement médical. Remettre des os fracturés ou préparer des herbes médicinales faisaient souvent partie de leurs compétences, mais ils recourraient également à des tours dans le but d’impressionner.</span><br /><span class=Texte>Lors de grandes cérémonies, seuls les shamans pouvaient officier. Atteindre le rôle de shaman pouvait se faire de manière plus ou moins formelle selon les tribus, à la suite d’une période d’apprentissage à la durée variable. Chez les Pawnees, l’entraînement de nouveaux shamans pouvait s’apparenter à la formation de prêtres, qui héritaient leur charge de leur père. Parmi eux, cinq prêtres, dont le plus important était associé à l’étoile du soir, étaient de fait plus puissants que les chefs. Les Pawnees pratiquaient le culte du soleil ainsi que des étoiles ; ce qui incluait la Cérémonie de l’Étoile du Matin. Lors de cette cérémonie, une jeune fille capturée au cours de l’année était sacrifiée. Pendant sa période de captivité, plus ou moins longue, elle était bien traitée, laissée libre de ses mouvements dans le village, et tenue ignorante de son sort. Trois jours avant la date fatidique, elle était déshabillée et peinte sur tout le corps, puis considérée comme une personne sacrée par tout le village. </span><br /><span class=Texte>Le quatrième jour, avant le lever de l’étoile du matin, la jeune fille était conduite à un échafaud. Il était de bon augure qu’elle y monte volontairement, car toujours ignorante de son tragique destin. Elle était attachée, et les prêtres symbolisaient la torture qu’ils lui infligeaient, mais sans réellement lui faire de mal. Simultanément au lever de l’étoile du matin, un homme lui tirait une flèche en plein cœur alors qu’un autre lui assenait un coup de gourdin sur la nuque. La mort était instantanée. Son cœur était extrait comme sacrifice à l’étoile, puis tous les hommes de la tribu tiraient à leur tour une flèche dans le corps de l’infortunée.</span><br /><span class=Texte>Au début du XIXème siècle, un jeune guerrier Pawnee de bonne réputation s’est rebellé contre cette tradition. Au moment de porter le coup fatal, il a détaché la jeune fille et s’est enfui à cheval avec elle, pour la libérer en sécurité près de son village. A son retour, il n’a pas été puni ; il a été admiré pour son courage et sa force de détermination. Les membres de la tribu, apparemment soulagés de mettre fin à une pratique cruelle, n’ont plus jamais organisé de sacrifice.</span><br /><span class=Texte>La torture symbolique est une inspiration directe </span><span class=Texte>des coutumes du Sud-est, largement améliorée par l’absence de réelle souffrance physique. Le fait de traiter la victime comme sacrée, d’officier la cérémonie annuellement au lever d’une étoile, d’extraire le cœur et encore de nombreux autres détails reprennent fidèlement les coutumes aztèques – à l’exception du fait que chez les aztèques la victime aurait été un homme.</span><br /><span class=Texte>Les interactions entre les membres d’une même famille étaient dans la plupart des tribus largement codifiées. Avec certaines personnes, on pouvait rire et plaisanter, avec d’autres le respect se devait d’être absolu. La relation entre frères et sœurs, jugée très importante, faisait souvent l’objet d’une attention particulière. Les frères se sentaient responsables de leurs sœurs qui, en retour, rendaient de nombreux services à leurs frères, comme leur confectionner de beaux mocassins. Arrivés à l’âge adulte, une forme de relation de respect extrême se mettait en place, selon laquelle il leur devenait quasiment impossible de se parler. Mais cela n’impliquait aucune froideur, simplement la profondeur et la singularité de leurs sentiments l’un pour l’autre.</span><br /><span class=Texte>Les « sociétés » des Plaines, que l’on retrouve également chez les cultivateurs à l’ouest du Mississippi, sont très particulières. Certaines tribus offraient la possibilité à des femmes de créer leurs sociétés, mais la plupart du temps elles étaient réservées aux hommes. La Crow Tobacco Society, par exemple, n’existait que dans le but religieux de faire pousser le tabac sacré et de tenir des cérémonies destinées au bien-être de la tribu. Les Dog societies des Mandans et d’autres tribus se centraient sur des intérêts militaires, agrémentés de quelques considérations religieuses. Les membres de ces sociétés, parfois mentionnés en tant que « Dog soldiers », recherchait l’héroïsme guerrier, ils pouvaient également tenir le rôle de police au sein des tribus.</span><br /><span class=Texte>A leur âge d’or, les sociétés régentaient toutes les aspirations de la tribu. Les jeunes guerriers, désireux de trouver leur place et de gagner leur statut, s’adressaient aux membres plus âgés d’une société afin de tenter d’acheter insigne, chants, rituels et privilèges. Après de longues négociations, le jeune pouvait entrer dans la société et prendre la place d’un membre sortant, lui-même en demande d’une évolution de statut par son changement de société. Seuls les hommes les plus âgés se soustrayaient à la mécanique des sociétés, une fois leurs parcours de vie accomplis.</span><br /><span class=Texte>Les possessions immatérielles, comme l’appartenance à une société, étaient de loin les plus fondamentales. La générosité concernant les biens physiques se pratiquait naturellement puisqu’elle rendait honneur au donneur. Des chefs de tribus, en distribuant leurs biens, se réduisaient souvent à la pauvreté selon nos standards, mais pas selon les leurs. Les chants puissants, les paquets sacrés, les modèles de rites constituaient leur conception de la richesse. Lorsque son propre père où sa propre mère détenait la connaissance et les objets nécessaires pour officier un rite, il restait indispensable de les compenser, par des chevaux, des vêtements ou autres, pour les convaincre de transmettre cet héritage. </span><br /><span class=Soustitre>Les visions</span><br /><span class=Texte>La religion, comme pour les cultivateurs de l’ouest, comportait une forte dimension shamanique, avec de nombreux rituels, grands et petits, nécessitant un entraînement particulier. Les visions étaient importantes, non seulement pour les indiens de la vallée du Mississippi, mais aussi pour les Iroquois et de nombreuses autres tribus. Les indiens des Plaines et leurs voisins de l’est ont raffiné l’art de la vision. Les pouvoirs magico-religieux et les pouvoirs de guérison ou encore l’autorité pour créer un paquet sacré venaient des visions. L’organisation d’un raid pouvait trouver toute sa justification dans une vision. Les femmes pouvaient également avoir des visions mais de manière moins attendue et ritualisée.</span><br /><span class=Texte>Un homme pouvait difficilement mener sa vie à bien sans l’intervention de visions. Vers la fin de l’adolescence, les jeunes hommes partaient à la recherche de leur visions, jeûnant seuls dans la forêt, allant jusqu’à se mutiler – souvent en se coupant une extrémité de doigt – pour s’offrir en sacrifice et attirer la sympathie de esprits. Après avoir entendu tant de descriptions de visions, d’histoires et de mythes sur le comportement des esprits, la faim, la douleur, la solitude et l’intense attente permettaient généralement à chacun d’obtenir une vision acceptable par les normes de la tribu. </span><br /><span class=Texte>L’esprit fournissait quelques prières et désignait quels objets placer dans le paquet sacré pour obtenir sa protection et assurer une bonne vie. Une vision de forte intensité ou une série de visions pouvait inciter un homme à se dédier plus particulièrement à la religion et à créer un nouveau rite. Un homme incapable d’obtenir la bénédiction d’une vision pouvait acheter l’utilisation de celle de quelqu’un plus chanceux et ainsi obtenir le droit de copier ses prières et son paquet sacré.</span><br /><span class=Texte>Il existe une cérémonie populaire au cours de laquelle les hommes et les femmes dansent en cercle autour d’un arbre, en rythme avec des chants sur des thèmes d’animaux. La coutume de faire danser les hommes et les femmes ensemble vient probablement des peuples Basins, qui ont influencé à la fois le Sud-ouest et les Plaines. Il semble qu’ils soient également à l’origine de la peur des morts, qui rend nécessaire de brûler la maison d’un homme décédé, de ne plus dire son nom et de tout faire pour empêcher son fantôme de revenir vivre auprès de ses amis et de sa famille. Cette forme de peur est particulièrement puissante chez les Navajos et les Apaches.</span><br /><span class=Texte>Tous les Pueblos possédaient des cérémonies étudiées et formelles basées sur un large corpus de mythes sacrés. La majorité de leurs danses sont des prières mises en scène selon un arrangement très strict. Chaque pas, chaque geste est soigneusement répété ; le but n’est pas de briller individuellement mais d’être en harmonie totale avec le groupe. La musique se compose de voix, accompagnées de </span><span class=Texte>tambours avec de nombreuses et complexes variations de rythmes qui s’entrecroisent. La qualité du spectacle ainsi produit attire aujourd’hui de nombreux spectateurs et artistes lors de l’organisation de festivals.</span><br /><span class=Texte>Les visions, par leur caractère unique et inspiré de la psyché de chacun, ont institué un mode de religion laissant une grande place à l’individualité. Les rituels pouvaient être tenus seuls, en famille ou en société.</span><br /><span class=Texte>De plus, les rituels publics destinés à toute la tribu étaient associés à des célébrations plus légères et divertissantes. Les danses de guerre et les danses du scalp ou les cérémonies pour attirer le bison réunissaient toute la tribu. Un des rituels majeurs observé par toutes les tribus des Plaines est appelé la Danse du Soleil, bien que sans rapport direct avec la célébration du soleil. Pour certaines tribus, la danse intervient chaque année à date fixe ; pour d’autres, comme pour les Crows, elle n’est célébrée que rarement. Elle était généralement tenue et financée par une ou quelques personnes en remerciement d’une aide surnaturelle. C’était un moyen d’obtenir de puissantes vision et de rassembler toute la tribu.</span><br /><span class=Texte>Le cœur de la cérémonie se tenait dans un espace fermé, autour d’un arbre abattu rituellement faisant office de pilier central ; la danse était grave et sobre, comme dans la plupart des rituels des indiens des Plaines. Les danseurs, qui ne buvaient ni mangeaient de toute la durée de la cérémonie, entraient fréquemment en transe. Dans certaines tribus, dont les Sioux, ils démontraient leur courage et leur dévouement par des épreuves de douleur. Un bâton était placé sous la peau, entre deux incisions pratiquées pour le faire entrer et relié par chacune de ses extrémités au pilier central. Le danseur continuait de tirer jusqu’à ce que la peau cède et libère le bâton. D’autres tribus pratiquant assidument la Danse du Soleil, comme les Kiowas, n’ont jamais mis ces jeux de torture en place.</span><br /><span class=Texte>Cette cérémonie est devenue le rituel principal pour les Utes, un peuple des montagnes fortement influencé par la culture des plaines. Ils l’ont reprise et y ont ajouté quelques particularités, comme la danse en ligne et face à face des hommes et des femmes.</span><br /><span class=Texte>Soi-disant dans le but d’empêcher la pratique des automutilations, la Danse du soleil a été interdite aux États-Unis par le Bureau des Affaires Indiennes en 1910. A l’époque, au mépris de la Constitution, le Bureau s’est appliqué à faire disparaître toute forme de religion amérindienne. La Danse du Soleil a donc été interdite, sans distinction, pour la totalité des tribus. Le droit à la liberté religieuse pour les peuples indiens a finalement été reconnu en 1934.</span><br /><span class=Texte>Les indiens qui ont conservé une partie de leur organisation tribale et de leur coutumes traditionnelles se trouvent dans les groupes répertoriés au niveau fédéral. Les grands centres de population indienne se trouvent en Oklahoma, avec 110 000 personnes, en Arizona, avec 75 000 personnes et au Nouveau Mexique, avec 50 000 personnes. Les tribus d’Arizona et du Nouveau Mexique en sont originaires, mais la majorité des indiens d’Oklahoma y ont été déplacés lors de la politique de concentration des tribus dans un « Territoire indien » sur des terres pensées sans valeur. Depuis, l’or noir a été découvert et a changé la vision de la situation.</span><br /><span class=Texte>Dans le nord, 6 000 Iroquois se trouvent dans l’État de New York, les régions aux alentours du Dakota rassemblent 20 000 Sioux. </span><br /><span class=Texte>Jusqu’aux années 1870, le gouvernement américain considérait les tribus comme de petites nations dont la souveraineté était subordonnée à celle des États-Unis. Les accords se faisaient donc sous forme de traités, remis en cause dès que le gouvernement fédéral en voyant la nécessité. Finalement, le Congrès a interdit la ratification de traités et les indiens sont donc passés sous la juridiction commune, bien qu’ils ne soient généralement pas reconnus comme des citoyens. Quoique relatif, ce fut un léger progrès dans l’égalité des droits.</span><br /><span class=Texte>Aujourd’hui, le réserves indiennes sont protégées et les autorités fédérales se doivent de respecter les droits des indiens sur leurs terres, un respect renforcé par les capacités nouvelles des amérindiens à faire valoir leurs droits en justice, les cours fédérales leur étant les plus favorable.</span><br /><span class=Texte>Le partage de la juridiction entre les autorités fédérales et les autorités tribales sur les terres indiennes remonte aux origines de l’histoire juridique des États-Unis. La Cour Suprême a toujours maintenu ce principe. Cependant, ce résultat de l’histoire peut à tout moment être révoqué par le Congrès, ce qui inquiète fortement les communautés de «Native Americans ». </span><br /><span class=Texte>Pourquoi leur accorder ce traitement spécial ? Pourquoi s’embarrasser de complications juridiques ? Ne pouvons-nous pas être tous égaux dans un même état, sous les mêmes lois ? Les dures réalités persistent aujourd’hui. Bien sûr les exemples positifs existent, malheureusement le racisme est toujours présent et d’autant plus intense pour les populations qui vivent à proximité des réserves. </span><br /><span class=Texte>Les réformes, principalement en faveur de l’éducation et dans le simple but du respect de la dignité humaine, ont commencé sous Hoover (1929-1933) et se sont accélérées sous Roosevelt (1933-1945). En 1934, le Indian Reorganization Act, passé par le Congrès, permet aux indiens de contrôler leur propre gouvernement local, de créer des entreprises et d’acheter des terrains. </span><br /><span class=Texte>Le Indian Recognition Act, qui garantit l’indépendance sur bien des domaines aux First Nations, est régulièrement attaqué, mais semble tenir dans la durée.</span><br /><span class=Texte>Un travail de redéfinition des termes a aussi été entrepris. « First Nations » ou « Native Americans » sont d’utilisation relativement récente mais permettent à des peuples qui ont subi la colonisation au dernier degré de se réapproprier leur histoire et leur identité.</span><br /><span class=Texte>La plupart des amérindiens sont chrétiens. La plus grande communauté non-chrétienne se trouve au sud-ouest, bien qu’il y en ait d’autres, chez les Iroquois notamment. Beaucoup de tribus perpétuent leurs danses et autres activités traditionnelles car sont porteuses de sens et d’héritage, mais aussi car elles permettent de se réunir et de se divertir. En territoire Sioux, il est encore possible de trouver une fête avec des chants traditionnels à l’extérieur et les derniers tubes musicaux à l’intérieur, avec des gens faisant l’aller-retour entre les deux. Enfin, d’autres tribus mettent en scène leurs chants et danses traditionnels et profitent de leur rentabilité au niveau touristique autant que de l’opportunité de se retrouver dans une joie festive.</span><br /><strong><span class=Texte>Lola CAUL-FUTY FRÉMEAUX</span></strong><br /><span class=Source>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2014</span><br /><span class=Texte>      </span><br /><span class=Soustitre2>AMERICAN FIRST NATIONS AUTHENTIC RECORDINGS<br />1960-1961</span><br /><span class=Soustitre>By Lola Caul-Futy Frémeaux</span><br /><span class=Texte>T</span><span class=Texte>he New World was settled slowly, by driblets of people crossing from Siberia into Alaska from time to time over a period of fifteen thousand years or more. Here and there, mostly in the Southwest of the United States, archaeologists have found traces of the early comers. They have found flint, bone and wooden tools, traces of their campfires, and bones of the animals they hunted.</span><br /><span class=Texte>The people who came over from Siberia were primitive. The Tip of Siberia is an end place, one of those regions occupied by tribes too weak to force their way into more favored lands. If a discovery was made in the central part of the Old World, in China, India, Asia Minor, or around the Mediterranean, the news of it spread all through in a thousand years or less. So the knowledge spread of how to plant grain, how to make bread and beer, and how to work metal. The news of such discoveries was very slow in reaching such a place as Siberia, or never got there at all. Deserts, vast distances, mountain ranges, cut the people off.</span><br /><span class=Texte>Most of the people who were to become Indians crossed over into the New World before any of the inventions or discoveries that changed the story of the Old World had been made. Some came over even before men had domesticated the dog. The latest finds, tested by what is called the radio-carbon method, which tells the age of charcoal by measuring its remaining radioactivity, indicate that men of Indian type had reached New Mexico 20,000 years ago, long before mankind anywhere had emerged from the Old Stone Age. They were Stone Age people. They had no pottery, probably no basketry. The earlier one had no bows or arrows; they hunted with spears and darts or javelins. As they moved south, they came into lands where the hunting was rich indeed. With their simple weapons they killed huge creatures, a giant sloth as big as a bear, elephants, mammoths, and a giant species of bison much larger than the bison of today.</span><br /><span class=Texte>The immigrants were not all alike. Some were tall, some short; some had long heads, some had round heads. Some modern American Indians are much darker than others, so we know their ancestors must have varied in colors also. As we should expect of people coming out of the Far East, a Mongoloid heritage was common among them. Mongoloid features are what unite today’s Indian racially. On the whole, they have very slight beards, their hair is black and straight, their eyes longish and often slightly slanted. Their cheekbones are high and their faces usually rather broad. Their typical skin color is a yellowish ivory which tans to a strong brown.</span><br /><span class=Texte>The fact that in the course of fifteen thousand years many different people came into the New World is shown also by the Indian languages. Modern Indians speak languages of many different families. These families are no more like each other than English, Tibetan and Zulu. People often ask white men who live among Indians, “Do you speak Indian?” It is a foolish question, like asking “Do you speak European?”</span><br /><span class=Texte>North and South America were populated. Back in the heart of the Old World, many discoveries were made, but these never reached across to the New. The early Americans had to make their own discoveries. They were up against some real handicaps. There were few animals that could be tamed (ask any cowboy who has tried to herd buffaloes!). The only large ones were the llamas of Peru, big enough to carry light packs but too small to pull wagons across mountain country. The Old World had horses, cattle, tamable elephants in Asia, camels, sheep, goats, and pigs, as well as chickens, ducks, and geese. The Indians learned to tame and raise turkeys, but birds cannot be used to do work. Like the elephants in Africa, the big animals could not be tamed.</span><br /><span class=Texte>So also, in the Old World there were many kinds of grain that could be planted by scattering the seeds in fertile ground, such as wheat, rye, oats, barley, and millet. In the New World, there was only one, “maize”, which most of us call “corn”. Anyone who has ever planted it knows that you can’t sow it broadcast; you have to set each grain in a hole. It took a lot of experimenting and centuries of time to develop the original, wild grass into a plant that would yield a decent crop. In fact, there is reason to believe that maize is the result of a cross between two wild plants, neither of which yielded very much. All in all, we can see that the people who developed our American corn were intelligent, and overcame many obstacles.</span><br /><span class=Texte>The Americas began to repeat the history of the Old World. Centers of real civilization grew up in the middle part. The creators or elaborators of civilization whose names are best known to us are the Incas, the Toltecs, and the Mayas. There were cities, handsome architectures, fine arts, forms of writing, mathematics, and astronomy. These civilizations still used stone tools, although they were nothing like what we think of when we say “stone age”. They were on the edge of the change to metals. They worked gold, silver, and copper, but as yet mostly for ornaments.</span><br /><span class=Texte>In the Old World, time and again the barbarians attacked the centers of civilization, conquered them, became civilized themselves and carried on the line of progress. The same thing happened in the Americas. Notably, barbarous people speaking a language of the Uto-Aztecan family came down from the north to invade the cities of central Mexico. There they conquered the ancient Toltecs, acquired their civilization, and became the Aztecs.</span><br /><span class=Texte>The influence of the civilized centers constantly spread outward, as it did on the Old World. The influence came into what is now the United States through two principal entrance areas, the Southeast and the Southwest.</span><br /><span class=Texte>By the “Southwest”, students of Indian history mean Arizona and New Mexico and narrowish strips of the neighboring territories on all sides, especially a strip of northern Mexico and of southern Colorado and Utah. A thousand miles of harsh desert and mountain country lay between this area and the cities to the south, but trade went on across it, not directly between the Southwesterners and the central Mexicans, but indirectly. Goods passed each way from tribe to tribe in a long series of exchanges. The civilized people got turquoise from the north; the northerners received, among other things, parrot feathers and seeds. Equally important, ideas were passed on along with the goods – the idea of farming, of weaving, of making pottery, of putting on masks so as to represent sacred beings.</span><br /><span class=Texte>We know a good deal more about the very early history of the Southwest than we do about other parts of the country, for two reasons. Even two thousand years ago, the Southwest was fairly dry, although not as arid as it is now. In dry country, the remains that people leave behind them last much longer in the ground, and in dry country, where vegetation is sparse, it is easy for the archeologists to spot the right places to dig in. Also, many of the tribes living in the Southwest today are the direct descendants of those that were there more than a thousand years ago. Oraibi, a Hopi village, has been continuously inhabited since 1100 A.D. The modern Indians retain their languages and a great deal of ways of their ancestors, as well as many traditions about them.</span><br /><span class=Texte>Wherever conditions allowed in the Southwest, the people went in heavily for farming, beginning with native beans and corn from the south. Many of them learned to irrigate, others became expert dry farmers. They made fine basketry, raised and wove cotton, and made truly beautiful pottery. They made fine jewelry of turquoise and shell and carved small objects of various local stones.</span><br /><span class=Texte>There was a good deal of difference between the cultures of various of the Southwestern farmers, such as the Pueblo, the Hohokam, the Mimbres, and the Mogollon. The most famous are the Pueblo people, not only because of their spectacular ruins, but because their culture is so well continued by the modern Hopi and Pueblo Indians. The main line of the Pueblos started along the Colorado and Utah border, then later moved southward. They built villages of stone houses cemented with adobe, a local clay. In each village were one or more kivas, which were men’s clubs and also centers of religious ceremonial. Kivas were built entirely or partly underground and were entered through a hole in the roof. Their basic form derived from an early type of “pit house”, built before the Southwesterners had learned to be masons, but later they were elaborated beyond any resemblance to those early structures. In late times, some of them were decorated with stylized but handsome murals of ritual subjects.</span><br /><span class=Texte>In the Southwest there are few hills; instead there are mesas. These are hills with perpendicular sides of rock and flat tops. Big sections of these sides scale off, leaving deep ledges overhung by the upper parts of the cliffs. In early times, 2,000 years ago, the Southwestern Indians often built their houses on these ledges for shelter from the weather. Later, they built their towns in them, although often that meant that the women had to climb up and down the steep cliffs every day to carry water and all the crops and other food had to be dragged or carried up. Towns placed on such ledges are known as “cliff dwellings”. They are picturesque, but they must have been mighty inconvenient.</span><br /><span class=Texte>The reason for moving into such places was probably that, between 1,000 and 1,200 A.D., savage tribes began drifting into the Southwest. Among these were the ancestors of the Navahos and Apaches, who later became so famous. These people, who had broken off from tribes settled in northern Canada and Alaska, were primitive and poor, but they had an Arctic-type bow, originally of Asiatic origin, that was stronger that any bow known in the Southwest. This gave them a military advantage. The newcomers did not make regular war upon the Pueblo people. They traded with them, they learned from them, they stole them, and from time to time they raided them. They were enough of a nuisance to make the Pueblos want to have their settlements strong and defensible.</span><br /><span class=Texte>Later, when they moved out of the section in which their culture first developed, they built their towns on high places, or arranged so that the houses themselves made a defensive wall.</span><br /><span class=Texte>The Southwestern culture was essentially peaceful and democratic. Few indications of fighting have been found, for all the trouble the semi-civilized people may have had with the nomadic, primitive bands that had seeped into the country. We do not find the elaborate, special burials of a few individuals that occur where there is much distinction of rank, nor are there special houses finer than others. The modern Pueblo Indians, too, are peaceful and democratic. The labor they put into building their kivas is a community effort, undertaken voluntarily.</span><br /><span class=Texte>In ancient times, they were governed by a theocracy, that is, by their priests and religious officials, but the governors’ powers derived from the consent of the governed. Their lives centered around their religion. When the Spaniards first came among them, they were greatly impressed by their houses, their farms, and their arts. They were also impressed by their magnificent ceremonies. </span><br /><span class=Texte>The Southwestern culture never spread far beyond Arizona, New Mexico, and the southernmost parts of Colorado and Utah. Beyond, in most directions, were high mountains or deserts which could not be farmed with primitive equipment. When your best tools are </span><span class=Texte>a pointed stick and a hoe made by tying a deer’s </span><span class=Texte>shoulder-blade to a handle, you cannot irrigate the Great American Desert. To the eastward lay the High Plains, which were also unsuitable to primitive farming. As we are learning now the hard way, they are not suited to modern farming either.</span><br /><span class=Texte>The other area where the influence of the growing American civilization reached, the Southeast, was utterly different. Because Columbus thought that the islands he discovered were part of India, we call all the aboriginal settlers of the Americas “Indians”. Because we give them all the same name, we think they were all alike. As a matter of fact, the people of the Southwest and of the Southeast were about as different as the Englishmen are from Arabs.</span><br /><span class=Texte>We do not as yet know the Southeastern story in as great detail as we do the Southwestern, nor can we carry it as far back. What we do know is that a thousand years ago a remarkable culture had spread from the Gulf Coast up the Mississippi Valley almost to the Great Lakes. It, too, was a culture based on farming. We call it the “Mound Builder” culture because the people went in for building mounds in a large way.</span><br /><span class=Texte>Direct Mexican influences can clearly be seen in this culture. Trait after trait, from weaving feather cloaks to a highly organized aristocracy, comes from the civilized great cities. One of the most striking evidences of the influence is in the very matter of mounds.</span><br /><span class=Texte>The Toltecs, Aztecs, and Mayas built flat-topped pyramids on which they placed their temples and sometimes their palaces. They built with stone, mortar, and a form of concrete. Pyramids and buildings were arranged in impressive groups that served as religious and civic centers for the humble farmers who lived roundabout. The people along the Mississippi Valley built similar centers in a cruder style. The mounds were made of rubble covered with earth. The temples and other buildings were made of wood and thatch. Nonetheless, the form is the same.</span><br /><span class=Texte>In the north, the people developed a mound pattern of their own, building what are called “effigy mounds”. These are figures of birds and animals, made of raised earth, often themselves placed on top of ordinary mounds.</span><br /><span class=Texte>The people lived in fairly permanent villages or towns, their houses usually made with pole or wattled walls and thatched roofs, or covered with mats. They were extensive farmers. Nowhere in the United States did people rely solely on farming. The whole population of the country before the white men came was not over a million souls. There was plenty of room, and the hunting and fishing were wonderful. Naturally, farming was balanced by the pursuit of fish and game. The Mound Builders developed the finest art, especially in their modeling and carving, that ever existed among the North American Indians.</span><br /><span class=Texte>The Mississippi Valley, with its relatively civilized settlements and its rich booty, was very tempting to the more primitive, hardy tribes that surrounded it. It was bound to be invaded, and it seems to have been almost completely overrun a few centuries before the white men came there. </span><br /><span class=Texte>There was one nation, the Natchez, surviving in historic times, that may well have descended directly from the older people. Its center was near the great Emerald Mound in Mississippi. Alone among all the historic North American Indian tribes and nations, it had an absolute monarch. The king, called “The Sun”, was so sacred that he could not defile himself by setting his foot to the ground, so he was carried about on a litter. He wore a feather crown and elaborate feather cloak. Volunteers became his servants, and of their own accord had themselves killed when The Sun died, </span><span class=Texte>so that they might accompany him in the after life. He had absolute power over all his people.</span><br /><span class=Texte>The Natchez were divided into two halves, the aristocracy and the common people. The aristocracy was subdivided into three classes, Suns, or royalty, Nobles, and Honorables. The common people were all lumped together in a single group and called Stinkers. </span><br /><span class=Texte>The catch to this was that the common people could marry as they pleased, but the aristocrats were forbidden to marry within their own half. Therefore, all of them had to marry Stinkers. When a male aristocrat married a common woman, his children were rated one level lower than himself, so the children of a male Honorable became ordinary Stinkers. When an aristocrat woman married a Stinker man, her children inherited her rank. Thus even The Sun himself was half Stinker on his father’s side.</span><br /><span class=Texte>Much too often, the singularity of each Native American people is forgotten. The interactions between cultures, very different from one another, were leading to discoveries and were in the process of building great civilizations when white men landed with horses, steel and gunpowder and destroyed with savage strength entire nations.</span><br /><span class=Soustitre>Sacred bundles</span><br /><span class=Texte>Partly through the visions of inspired individuals, partly by ways now lost in the mist of antiquity, among these tribes there sprang up a collection of sacred objects, such as the sacred arrows or the Cheyennes, or more often, what are called “medicine bundles”. Both names are poor. So many Indian things were named by white men by ignorance, contempt, or both. They saw that Indians combined healing with religion – as we did until not so long ago – so they called the Indian religious practitioners “medicine men” regardless. They saw that the Indians wrapped objects they considered sacred in various kinds of packages, often beautifully decorated. When white men were allowed to see what those objects were, they did not think much of them, any more than an Indian would think much of our sacred symbols. They saw that these packages, or their contents, were sometimes used to heal the sick, just as, in the 1500’s, Cabeza de Vaca treated sick Indians by touching them with a cross, so they called them “medicine bundles”. This is much as if Indians seeing Christians pray for health, were to call our cross “medicine stick”, and about as accurate.</span><br /><span class=Texte>The best name we have for those packages is “sacred bundle”, and it will have to do. Many were personal property, handed from father to son, or buried with the owner. Others became clan or tribal property. They were the centers of major rituals. Among the Algonquians, other than the Cheyennes, bundles were usually clan property, so that the great ceremonies related to farming were performed by clans. The owner of the bundle was instructed by the man from whom he inherited it in the prayers and rites that went with it. He alone could lead them; thus he was a priest.</span><br /><span class=Texte>The northern tribes, both east and west of the Mississippi, gave reverence to the calumet, or sacred pipe. Pipes were carried in special dances, they served as passports for messengers, and were used in many rituals. A pipe dressed with red feathers signified war; one with white feathers meant peace.</span><br /><span class=Texte>The bowl of a true calumet was made from a stone, catlinite, found Minnesota, in the country of the non-</span><span class=Texte>farming Sioux. This stone is soft and easy to work when first dug out of the ground, then it hardens. The bowls were fitted with long stems which were decorated with great elaboration. Some pipes could be smoked for pleasure, in which case they did not used the tobacco raised with special rituals. Others were smoked only on ceremonial occasions. Many tribes permitted smoking only by persons who had attained some rank.</span><br /><span class=Texte>In the Southeast, war achievement was the common man’s road to fame and rank. With them it was a murderous business of killing everyone possible and bringing back gory samples as evidence, with the alternative of bringing a strong man to torture. Among the Western farmers, except in the Southern part were Southern influence was strongest, torture was not a requirement. The main thing was for a man to prove his courage, and these tribes came to the logical conclusion that the greatest courage a ma could show was to lay his bare hands upon an armed enemy, preferably one who was surrounded by his comrades. Killing from ambush was not honored; killing of any kind, in fact, was secondary to bravery, except in those rare occasions when two tribes found it necessary to engage in serious war with each other.</span><br /><span class=Texte>Scalps were taken as a regular thing, but they were not essential, and a man was not judged by the number of his scalps. Before going on a war party, to get into the spirit of the thing and acquire power, or after it, to celebrate a victory, the men danced. The dance after a </span><br /><span class=Texte>successful raid is generally called a “scalp dance”, since any scalps taken were featured. In these dances, each warrior dramatized in stylized form what he would do or had done, bending low to track the enemy, leaping to the attack, going through the motions of combat. The footwork was light and fast, in time to fast, cheerful songs almost always pretty and sometimes beautiful, and to the rapid beat of a high-toed drum. It was a fine mean of showing off. Similar dances were performed for pure fun. As each individual danced as he pleased, no rehearsal was necessary; one needed only to know how to dance, and know the tune. It is from these </span><span class=Texte>performances that the “war dances” evolved to what is now part of the common, commercial stock of Indians all over the United States.</span><br /><span class=Texte>Boasting was an important part of the war complex. On appropriate occasions, warrior stood up to the public in turn to recite their brave deeds. The performance was far from modest, but it had to be accurate; everyone kept careful track and knew just what any man had a right to claim. If he claimed any act that was not his due, he would be hooted down and disgraced. White frontiersmen were quick to adopt this trait. They mixed it with whiskey and imagination, to produce the famous “brags” of the early frontier.</span><br /><span class=Texte>Fighting was a good deal of a sporting proposition, carried on by individual initiative. Hunting was a more serious business. Hunting parties were often carefully organized, and under many circumstances hunter were not allowed to go out without the permission of the chiefs, in order that no hasty individual might frighten the game. This control was especially tight in regard with the buffalo hunts.</span><br /><span class=Texte>The tepee was probably invented in the Arctic to keep out cold, but it is also a good tent in hot weather, while our tents, under direct sun, become intolerable.</span><br /><span class=Texte>The farming tribes used their tepees mostly when they went out after the buffalo, which usually was an annual affair, when the great herds, in their migration, came nearest to their territories. The buffalo hunt was a difficult business. A man on foot, armed with a stone-tipped lance and stone-tipped arrows, ran real danger when he went to kill one of these big, aggressive, thick-hided beasts – the more so since they were almost always in herds, the bulls quick to attack in defense of their females and young.</span><br /><span class=Texte>Much of their hunting was done by stampeding the animals; for instance, by setting fire to the grass and driving them either over a cliff or past a line of archers who picked off as many as they could. Their kill was limited by what they could use plus what they could dry, or “jerk”, and carry back for later use; and the amount they could carry back was what the women could take on their backs, including the hides, or what could be added – not much – to the burdens already dragged by the dogs. They had no wheels, no wagons. They made a contraption known as a travois. Two tepee poles were tied to the shoulders of a dog, the free ends dragging on the ground, and across these the load was placed. In winter, the northern tribes had toboggans, on which much more could be hauled, but in winter the buffalo were in the south.</span><br /><span class=Texte>Throughout the area we find the signs of relationship with the Southeast. Most tribes had clans, some of which counted descent through the mother, some through the father. Many were divided into halves and moieties, like the Iroquois, the Creeks, and the Natchez; some grouped their clans into several larger groups instead of only two. The common thing, as usual, was to regard all the members of the clan, even though they came from different villages and were total strangers to each other, as relatives, who helped each other and, as relatives, could not marry. Such clans are called “exogamous”, meaning “outward marrying”. Some were “endogamous”, that is, although all fellow clansmen felt bound to one another, they also married within the clan.</span><br /><span class=Texte>Chieftainships were well defined. Among some tribes, chiefs were appointed for life, among some they were partly hereditary. Many tribes, especially in the northeastern group, had both war and peace chiefs, the peace chiefs being the real governors, the war chiefs leaders of war parties. When Tecumseh formed the great Algonquian alliance against the United States, he stressed the fact that “the chiefs”, meaning the peaceful governors, were no longer in charge.</span><br /><span class=Texte>Young men went in search of visions, usually going off by themselves and praying for a supernatural visitor. The vision a man might receive was an indication of the extent to which he had what the Iroquois called orenda, special strength from the all-pervading, unseeable god the Algonkians called by names related to Manitou the Siouans by names similar to Wakonda. Very strong visions led a man to become a shaman, in which case he read the future, gave news of people at a distance, and diagnosed sicknesses but often left their treatment to specialists in actual medicine. The medical treatment ranged from setting bones and administering healing herbs to such tricks as sucking stones, thorns, and small animals out of the patient’s body.</span><br /><span class=Texte>These shamans did spectacular tricks. There were large-scale ceremonies also, that could be conducted only by men with something on the line of priestly training. Among many tribes the shamans, who received this training, were on the way to being priests; among others there were true priests. The Pawnee shamans trained their disciples after the manner of priests. There was also a true priesthood that was strictly hereditary; among these, five, of whom the highest was associated with the evening star, were in fact more powerful than the chiefs. The Pawees had a definite sun worship and related star cult, including an annual Morning Star Ceremony. At this ceremony, a captured maiden was sacrificed. The captive might have been taken at any time of the year. She was well treated, and told nothing of her fate. Three days before the great day, she was stripped of her clothing, painted all over, and treated as a sacred person. Every attempt was made to keep her from divining what was coming.</span><br /><span class=Texte>Before the morning star rose on the fourth morning, she was led to a raised scaffold. It was considered a lucky sign if, in her innocence, the girl mounted the scaffold without resistance. Then she was tied. Priests symbolized torture of her, but did not actually hurt her. Then a man shot her through the body from the front, just as the morning star rose, and at the same moment another man struck her over the head with a club. Death was instantaneous. Her heart was cut out as a sacrifice to the star, and every male in the tribe shot an arrow into her body, older relatives doing it in the name of boys too young to draw a bow themselves.</span><br /><span class=Texte>At the beginning of the nineteenth century, a young Pawnee warrior of high reputation rebelled against this rite. At the critical moment he cut the girl free from the scaffold, threw her on his horse, and ran off with her. He set her free near her own tribe. When he returned, he was not punished, but admired for his courage. The people seem to have been relieved to drop a cruel practice, and it ended there.</span><br /><span class=Texte>The symbolized torture clearly derives from the Southeast, with great improvement. Treating the victim as holy, holding the rite when a certain star appears at a certain time of year, cutting out the heart, and many other details, seem pure Aztec – except that then Aztecs would have sacrificed a man. Certainly the Pawnees show up as a lot more likeable than many of the tribes further east.</span><br /><span class=Texte>Behavior between relatives was exactly defined in most tribes. There were those with whom one was expected to joke and rough-house – who might be the same ones whose duty included the rebuke – and those with whom one dealt always in terms of great respect. Some tribes maintained a beautiful relationship between brothers and sisters. Brothers felt great responsibility for sisters; sisters, in turn, did their brothers many favors such as making especially fine moccasins for them. When they grew up, an extreme form of the respect relationship was required, under which they could barely speak to each other. This did not mean coldness; it showed the lofty and strong nature of their feelings for each other.</span><br /><span class=Texte>The Plains “societies”, also found among the farming tribes west of the Mississippi, are curious. Some tribes had both men’s and women’s societies, others only men’s. They might be purely religious, like the Crow Tobacco Society, which planted the sacred tobacco and held rituals connected with the plant for the good of the whole camp, or primarily military with religious elements, like the Dog Societies of the Mandans and a number of other northern tribes. In writings about the West we often run into references to the “Dog soldiers” or similar terms, by which the Dog and sometimes the Kit-Fox societies are meant. These often performed the police functions and were also pledged to extreme heroism in war. </span><br /><span class=Texte>In their fullest development, the men’s societies had a unique grading. Young warriors desiring to confirm their standing would come to the members of slightly older men and try to buy their insignia, songs, rituals, and privileges. After much bargaining the deal would be made. The older group would then buy out the next older club, and so on up, until the oldest, having sold out, retired from the honors and activities of society membership.</span><br /><span class=Texte>Intangible such as these were far more valuable than usable possessions. Anyone who amounted to anything practiced open-handed generosity in a conspicuous manner. Chiefs often reduced themselves close to poverty helping the poor. What we think of as property was lightly held. But powerful songs, sacred bundles, the knowledge of how to conduct a particular rite, were valuable. Even when someone’s own mother or father possessed the knowledge and the article that went with it, they had to be paid horses, robes, and other goods before they would turn them over.</span><br /><span class=Texte>Religion, much like that of the Western farmers, was strongly shamanistic but with some large rituals and many minor ones requiring priestly training. Visions were important not only for the Indians along the Mississippi but, as has been told, for the Iroquois and others. The Plains Indians and their nearer eastern neighbors developed the vision pattern dramatically. Magical-religious power, the gift of healing, which made a true “medicine man”, the authority for making a sacred bundle, came from visions. A vision might be the reason for starting or for calling off a war party. Women, also, could have visions, although they were primarily a man’s business.</span><br /><span class=Texte>More than this, a man really could hardly function without a vision. A various ages, usually in the late teens, young men went to seek their visions, riding out alone, fasting, often cutting out a joint or otherwise mutilating themselves as a sacrifice and to win the pity of the spirits. They had heard many descriptions of visions, been reared on the myths about the sacred beings and how they behaved. Hunger, loneliness, pain and intense expectation led most of them, in the end, to have a dream experience that fitted the general pattern and told the seeker that from then on his friend, his adoptive father, was a spirit elk, a buffalo, a whirlwind, or whatever it might be.</span><br /><span class=Texte>From this patron he received, or believed he had received, a few prayers. His visions showed him what objects to put together as a charm that would protect him and bring him good life. A very strong vision, or a series of visions, might show that a man was intended to take up some part of religious practice. Visions could teach him new rites and prayers. A man that was unable to obtain a vision at all could buy the use of the vision and “medicine” of someone who had been especially blessed. The successful dreamer would teach him his songs and prayers and permit him to copy him charms.</span><br /><span class=Texte>There was a popular ceremony in which both men and women danced in a circle round a tree, singing songs about animals. The practice of men and women dancing together seems to be part of the Basin pattern, which spread later both to the Southwest and Plains, sometimes as a sociable element in a ceremonial, sometimes simply as fun. From the Basin also may come the fear of the dead which requires the burning of a dead man’s house, forbiddance of using his name, and other observations largely intended to prevent the ghost from coming along to live with its relatives and friends. The fear exists in strong form among the Navahos and some of the Apaches.</span><br /><span class=Texte>All the Pueblos possessed elaborate, formal ceremonies based upon a great body of sacred myths Most of their dances, which are dramatized prayers, are strictly disciplined. Every step, every gesture, is exactly rehearsed. There is little room for the individual star; what counts is the perfect performance in union by all concerned. The music consists of human voices accompanied by drums, the songs arranged in complex variations of rhythms according to the sequences of the parti-cular dance. The quality of their performances is not at all wild, and is much more than merely picturesque. Visitors today throng to see certain of the major public ones, not only the tourists who happen to be there at the time, but artists, musicians, dancers from all the United-States.</span><br /><span class=Texte>As we know now, dreams, of which Indian visions were a form, sometimes show, not what we secretly want, but what we dread.</span><br /><span class=Texte>As a result of the vision pattern, almost everyone had a sort of cult or sub-religion of his own, inside the general religion. The rituals relating to a man’s own “medicine” or to his sacred bundle were held in his own lodge. Many society rituals were also semi-private, and originated in visions.</span><br /><span class=Texte>In addition, there were public rituals that affected the whole tribe and also provided it with entertainment. War and scalp dances, ceremonies to bring buffalo, involved people directly and were observed by all. One of the most important, followed in some sort by all the Plains tribes, is called the Sun Dance by us – as usual, a poor name, since it involved little if any sun worship. Among some tribes it was a yearly fixture; others, like the Crow, held it only rarely. Usually it was sponsored by someone who made a vow to do so in return for supernatural help. It was a means of having powerful visions and of bringing good to the whole tribe.</span><br /><span class=Texte>Its central feature was dancing in an enclosed area, around or facing a pole made of the trunk of a tree that had been “killed” and felled with great ceremony. The dancing was grave and extremely simple, which was true of much of Plains Indian ritual dancing, the dancers hardly moving from where they started. As a rule, the “sun” dancers went without food or water through the whole time of the performance, which was often until they fell in a trance and had a vision. In some tribes, such as the Sioux, they made a sacrifice and demonstrated their courage by a form of self-</span><span class=Texte>torture. Two parallel slits were cut in their skin, and under the strip between a stick was run, from which a string led to the central pole or to a buffalo skull or similar object. The idea was to keep jerking against the string until the strip of skin tore out. Other tribes, such as the Kiowa, who had a highly developed Sun Dance, did not practice such torture.</span><br /><span class=Texte>This ceremony became the principal one of the Utes, a mountain people under strong Plains influence. They added to it certain features of their own original culture, such as lines of men and women dancing opposite each other.</span><br /><span class=Texte>Allegedly because of the self-torture features, the Sun Dance was forbidden in the US Bureau of Indian Affairs about 1910. In those days, in flagrant violation of the Constitution, the Bureau lent itself readily to efforts to suppress Indian religions. The Sun Dance was forbidden regardless of whether the tribe practiced the torture or not. The Indian right to religious freedom was finally recognized in 1934, after which some of the tribes revived it in modified form.</span><br /><span class=Texte>When you look for recognizable Indians who retain something of tribal organization and of Indian life, you look to the groups that have status of Indians under the federal law, from the 6,000-odd Iroquois in New York State to the strong tribes in the Southwest. The greatest centers of Indian population are in Oklahoma with more than 110,000, Arizona with an estimated 75,000 and New Mexico with about 50,000. The tribes in Arizona and New Mexico are native to those states; most of those in Oklahoma were moved there under the old policy of concentrating as many tribes as possible in an “Indian Territory” that, it was believed, white men would never want. That was before we knew the worth of black gold called petroleum, or how to find it. </span><br /><span class=Texte>In the north, in the two Dakotas and adjacent states, there are some 20,000 Sioux. The scattered of Indians in California add up to over 17,000, and Indians in considerable numbers are to be found in Oregon, Washington, Nevada, Idaho, Montana, Wisconsin, and Minnesota. Elsewhere there are few, a few hundred there, a thousand or so there.</span><br /><span class=Texte>Until the 1870’s we dealt with the tribes as little nations having a limited sovereignty subordinate to our sovereignty, making regular treaties with them each time we wanted a new arrangement. Finally Congress stopped the treaty-making, and since then we have dealt with the Indians somewhat more honestly as people under our jurisdiction, even though we did not recognize most of them as citizens.</span><br /><span class=Texte>Today, Indian reservations are protected and there is considerable respect for the Indians’ rights in their land – a respect strengthened by the Indians’ growing ability to protect themselves both through their use of the vote and through hiring attorneys. Our federal courts have always been the most faithful defenders of the Indians’ rights, and the tribes have learned how to take the initiative in going to them.</span><br /><span class=Texte>Joint Indian-federal jurisdiction over Indian country goes back to the beginning of our legal history and has been upheld over and again by the Supreme Court. It is an expression of an ancient, limited sovereignty subordinate to the national sovereignty. Congress can terminate it at will, and many times the Indians have been greatly afraid that Congress would do so.</span><br /><span class=Texte>Why do the Indians fear the state jurisdiction that the rest of us take for granted? Why are they so anxious to stay exempt from what one writer has called “the tender mercies of state sovereignty”? The answer is no credit to us, although in the states with Indian populations you will find individuals and groups, even special local organizations, sincerely friendly to Indians and working for their welfare and advancement. Good consciences are not localized in any one part of America. Yet it is true today as it has been throughout our history that those who adjoin “Indian country” are those who discriminate most strongly against Indians. </span><br /><span class=Texte>Reform, especially in education and simple respect for human dignity, began under Hoover and gained pace under Roosevelt. In 1934 Congress passed the Indian Reorganization Act, which provides, among other things, firm authority for tribes not only to set up and run their own local governments but to form corporations for business purposes. It set up a revolving credit fund to help the Indians get themselves on their feet economically, and made it possible, if tribes could find the money, for them to buy in allotments. </span><br /><span class=Texte>The Indian Recognition Act is constantly under attack, largely because through modernized tribal organizations, the Indians have become uncomfortably able to protest wrongs done to them and to defend their rights.</span><br /><span class=Texte>Most Indians are Christians, for all the Peyote Cult. The largest non-Christian groups are in the Southwest, although there are others, such as among the Iroquois, as already told. Many Christian tribes continue some of their old dances and other practices because they are fun. In the Sioux country, on festive occasions you may find dancing to the latest records going on inside a building, and round dancing to drums and singing outside, with people moving back and forth from one to the other. They keep up some of the ceremonies because they are profitable as a tourist attraction, or because they are proud of them as we are of the theater or because such an occasion as the annual Sun Dance brings all the tribe together and reaffirms tribal unity.</span><br /><span class=Texte>A good many tribes, as a result of all the jostling and shoving around and hardship to which them have been subjected, have lost the externals of their old cultures, forgotten their rituals, forgotten their way of dressing. At present a synthetic, Pan-Indian culture is spreading among such tribes, largely based on Plains costume and Plains modes of dancing. They take it up because they crave a means of asserting that they are still Indian.</span><br /><span class=Texte>The picture is dreary, but still these remarkable people can drum and sing, joke and laugh – even if some of the jokes now are bitter. They have not given up. They do not want handouts or charity; they want the guidance and help that is necessary to enable them to help themselves. With a little understanding from their fellow Americans, they still may attain their goal, which is to be as healthy, as competent in all our ways, as active contributors, as solidly self supporting as the rest of us, and still hold to traditions, generosities, and ancient knowledge that will add greatly to the richness of the American scene.</span><br /><strong><span class=Texte>Lola CAUL-FUTY FRÉMEAUX</span></strong><br /><span class=Source>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2014</span><br /><span class=Soustitre2>CD 1</span><br /><strong><span class=Texte>Danses de guerre et Chants d’honneur - War Dances and Honor songs</span></strong><br /><span class=Texte><strong>1. Fast Cheyenne War Dance</strong> - Cheyenne Dave Group, T. Night Walker-D. Osage & White Skunk Sisters    2’05</span><br /><span class=Texte><strong>2. Ponca Helushka Dance</strong> - Chief Spotted Back Hamilton & The Ponca Singers    2’54</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>3. Fast Sioux War Dance</strong> - Oglala Sioux Singers - W. Horncloud-Ben Sitting Up and Frank Afraid of Horses    2’06<br /></span><strong><span class=Texte>4. </span></strong><span class=Texte><strong>Arikara War Dance</strong> - White Shield Singers of N. Dakota-Ralph Wells, Jr.-John Fox Sr.-Chas.Ross; </span><span class=Texte>Ralph Wells III-Emanuel Wells-Thomas A. Wells-Sam Howling Wolf    1’43</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>5. My Enemy, I Come After Your Good White Horse (Arikara)</strong> - White Shield Singers of N.Dakota    1’23</span><br /><span class=Texte><strong>6. Fast Cheyenne War Dance</strong> - Morris Medicine, Pamela Medicine and B. Pimpy    2’39</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>7. Omaha Helushka</strong> - Chief Spotted Back Hamilton & the Omaha Group Singers    2’20</span><br /><span class=Texte><strong>8. Ponca War Dance</strong> - Chief Spotted Back Hamilton & the Ponca Singers    1’46</span><br /><span class=Texte><strong>9. New Taos War Dance Song </strong>- Adam Trujillo & the Taos Singers    2’37</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>10. Kiowa Slow War Dance</strong> - David Apakaun & the Kiowa Singers    2’41 </span><br /><span class=Texte><strong>11. Kiowa Fast War Dance</strong> - Wm. Koosma Sr. & the Kiowa Singers    1’25</span><br /><span class=Texte><strong>12. Bloody Knife’s Warrior Song (Arikara) </strong>- White Shield Singers of N. Dakota    1’35</span><br /><span class=Texte><strong>13. Chief’s Honoring Song (Sioux)</strong> - Oglala Sioux Singers    2’50</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>14. The Old Glory Raising on Iwo Jima (Navajo) </strong>- Reg Begay    2’30</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>15. Korea Memorial Song (Sioux</strong>) - Oglala Sioux Singers    1’45</span><br /><strong><br /><span class=Texte>Chants traditionnels et chansons de vie - Social Songs anf Folk songs</span></strong><br /><span class=Texte><strong>16. Navajo Hoop Dance Song</strong> - Roger McCabe    2’20</span><br /><span class=Texte><strong>17. I’m in Love with a Navajo Boy</strong> - Patsy Cassadore    2’13</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>18. Navajo Gift Dance Song</strong> - Joe Lee of Lukachuchai with group    1’42</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>19. Crow Push Dance Song</strong> - Donald Deernose    2’37</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>20. Pawnee Hand Game Song</strong> - Lawrence Good Fox & Lawrence Murie    1’22</span><br /><span class=Texte><strong>21. Shawnee Stomp Dance</strong> - Little Axe Singers    2’40</span><br /><span class=Texte><strong>22. 49 Dance Song (Plains)</strong> - Rough Arrow & the Phoenix Plains Singers    2’35</span><br /><span class=Texte><strong>23. The Prisoner’s song (Tewa)</strong> - Leo and Valentino Lecapa    3’02</span><br /><span class=Texte><strong>24. Girl who if afraid of boys (Apache)</strong> - Philip Cassadore    1’54</span><br /><span class=Texte><strong>25. The Bear Dance (Ute)</strong> - Bert Red, Mrs. Bert Red, Eddie Box & James Mills    3’06</span><br /><span class=Texte><strong>26. Mountain by the Sea (Pima)</strong> - Dan Thomas & Paul Martin    3’14</span><br /><span class=Texte><strong>27. The Mescalero Trail (Apache)</strong> - Patsy Cassadore & Murray Cassa    2’09</span><br /><span class=Texte><strong>28. Montana Grass Song</strong> - Ft. Peck Sioux Singers    2’44</span><br /><span class=Soustitre2>CD 2</span><br /><strong><span class=Texte>Chants cérémoniels et psalmodies - Ceremonial Songs and Chants</span></strong><br /><span class=Texte><strong>1. Apache Mountain Spirit Song </strong>- C. Hoffman & the San Carlos Apaches    3’12</span><br /><span class=Texte><strong>2. Lightning Song</strong> (Apache) - Dick Young & The San Carlos Apaches    3’23</span><br /><strong><br /><span class=Texte>3. </span></strong><span class=Texte><strong>Sun Dance Song (Cheyenne)</strong> - Northern Cheyenne Singers-Philip Whiteman-Tom Wooden Legs-</span><br /><span class=Texte>Gilbert White Dirt-Harvey Whitman-Ross Teeth and James Red Cloud    2’31</span><br /><span class=Texte><strong>4. Sun Dance Song (Arapahoe)</strong> - Northern Arapahoe Singers    2’50</span><br /><span class=Texte><strong>5. Ute Sun Dance </strong>- Bert Red, Mrs. Bert Red, Eddie Box & James Mills    2’12</span><br /><span class=Texte><strong>6. Song of the Black Mountain (Papago-O’odham</strong>) - Big Fields Villagers    1’52</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>7. Song of the Green Rainbow (Papago-O’odham)</strong> - Big Fields Villagers    1’34</span><br /><span class=Texte><strong>8. Navajo Yei-Be-Chai Chant </strong>- Mesa Verde Group Singers    2’59</span><br /><span class=Texte><strong>9. Zuni Buffalo Dance</strong> - L. Shebaba, Mallon & R. Gasper    3’30</span><br /><span class=Texte><strong>10. Hopi Basket Dance</strong> - Hopi Singers from 2nd Mesa    2’07</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>11. Our Father’s Thoughts are Shining Down (Paiute)</strong> - Wilbur Jack    2’41</span><br /><span class=Texte><strong>12. Ceremonial Song (Paiute</strong>) - Johnny Buffalo    3’16</span><br /><span class=Texte>Symbole du rejet d’acculturation et de résistance à l’hégémonie expansive des colons occidentaux, les chants des Indiens d’Amérique portent une aura mythique, imprimée dans nos imaginaires collectifs par l’intermédiaire du cinéma américain. Expression tribale et patrimoine immatériel des premiers peuples de l’histoire de l’Amérique du Nord, les rituels de guérison, louanges de l’héroïsme guerrier, célébrations des esprits ou des astres, montrent à quel point le chant est avant tout une culture de partage et d’échange. Ce coffret propose un éclairage anthropologique sur la réalité et la diversité des cultures ancestrales de grands peuples, Cheyennes, Poncas, Sioux, Apaches, Utes ou Crows… documenté par des enregistrements historiques antérieurs </span><span class=Texte>à l’acculturation contemporaine et une notice </span><span class=Texte>ethnologique complète. Cette anthologie, illustration sonore de l’exposition Les Indiens des Plaines présentée par le musée du Quai Branly, plonge l’auditeur au cœur des cultures les plus fascinantes et authentiques du continent Nord-Américain.    <br /><strong>Lola CAUL-FUTY FRÉMEAUX</strong></span><br /><span class=Texte>Symbol of a dedication to uphold their culture and resist the expanding hegemony of Western settlers, Native American songs have acquired a mythical aura, branded in our collective imagination by the movie industry.</span><span class=Texte> They are the tribal expression and intangible heritage of the First Peoples in American history. Healing rituals, praises of the warrior’s bravery, celebrations of spirits or stars, they are living proof that singing is a collective act of sharing. </span><span class=Texte>This set offers an anthropological perspective on the diversity of Native American great cultures, Cheyennes, Poncas, Sioux, Apaches, Utes or Crows… presented with historical recordings dating from before the contemporary accultu-ration process and an extensive ethnological booklet. </span><span class=Texte>This anthology, sound illustration of the Parisian exhibit Les Indiens des Plaines presented by the Musée du Quai Branly, takes the auditor to the most authentic and fascinating cultures in North America.    </span><br /><strong><span class=Texte>Lola CAUL-FUTY FRÉMEAUX</span></strong><br /><span class=Source>CD Les Indiens d'Amérique 1960-1961 - American first nations authentic recordings © Frémeaux & Associés 2014.</span><br /></p>"
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Ces lieux ordinaires, espaces de solidarit&eacute;, de d&eacute;tente et d&rsquo;expression, ont permis de panser la douloureuse exp&eacute;rience de la s&eacute;paration. A l&rsquo;instar de Paris et Marseille, villes phares de la concentration d&rsquo;exil&eacute;s du Maghreb, Lyon fut une plate-forme pour de nombreux chanteurs et musiciens. Certains s&rsquo;install&egrave;rent d&eacute;finitivement dans la ville. D&rsquo;autres, victimes de la c&eacute;l&eacute;brit&eacute; de leurs chansons v&eacute;hicul&eacute;es par les cassettes ou le vibrant &laquo;&thinsp;t&eacute;l&eacute;phone arabe&thinsp;&raquo; de la communaut&eacute;, continu&egrave;rent leur p&eacute;riple sur Paris et Marseille, en qu&ecirc;te d&rsquo;un Eldorado en pleine expansion : le march&eacute; de la musique de bars et de mariages.</span><br /><span class=Texte>Leur musique multiforme et fraternelle, directement en prise avec la r&eacute;alit&eacute; quotidienne et tout ce qu&rsquo;elle charrie de douleurs, de fascinations ou de revendications, rel&egrave;ve d&rsquo;une cr&eacute;ativit&eacute; particuli&egrave;re. On retrouve en effet une diversit&eacute; de chansons populaires &agrave; la fois alg&eacute;riennes, marocaines et tunisiennes : cha&acirc;bi, ra&iuml;, malouf, staifi, chaoui, kabyle&hellip; Fr&eacute;quenter les m&ecirc;mes lieux, jouer ensemble pour l&rsquo;enregistrement d&rsquo;une cassette et utiliser des instruments &eacute;lectriques (synth&eacute;tiseurs, bo&icirc;te &agrave; rythmes, guitare, basse, etc.) provoque l&rsquo;invention d&rsquo;une musique h&eacute;doniste et sans complexe, quasi exp&eacute;rimentale. Sans aucun doute une world music avant l&rsquo;heure ! <br />&nbsp;&nbsp; &nbsp; </span><br /><span class=Texte>Ainsi, en r&eacute;ponse &agrave; une forte demande du public consommateur de chansons du Maghreb, toute une &eacute;conomie musicale se construit dans les ann&eacute;es 80 &agrave; Lyon, Paris et Marseille. La cassette est un succ&egrave;s. Totalement d&eacute;laiss&eacute;e des m&eacute;dias et de l&rsquo;industrie officielle, en marge des circuits de diffusion classique, elle repr&eacute;sente un march&eacute; &eacute;troit mais vivace, qui surprend par sa productivit&eacute;, sa souplesse et la diversit&eacute; de ses offres. Elle laisse entrevoir aussi un riche r&eacute;seau social et culturel, constitu&eacute; de lieux d&rsquo;enregistrements, de maisons de production, d&rsquo;espaces de vente des produits musicaux, et d&rsquo;occasions sans cesse renouvel&eacute;es de diffusion publique (bars, galas) et priv&eacute;es (mariages, bapt&ecirc;mes, anniversaires).</span><br /><strong><span class=Texte>Une mosa&iuml;que de styles musicaux </span></strong><br /><span class=Texte>Tous les styles repr&eacute;sentatifs de la diversit&eacute; des musiques populaires alg&eacute;riennes, marocaines et tunisiennes, sont repr&eacute;sent&eacute;s dans les productions cassettes lyonnaises : chaabi, ra&iuml;, malouf, staifi, chaoui, kabyle, sraoui&hellip; </span><br /><span class=Texte>Quant aux musiciens : ils s&rsquo;appellent Za&iuml;di El Batni, Rachid Staifi, Omar El Maghrebi, Amor Hafsouni, Azzi Kaddour, Mokhtar Mezhoud, Cheb Rabah El Maghnaoui, Cheb Slimane, Cheb Kouider, Tazi Boukhari, Cheb Chabati, Jamal Esta&iuml;fi, Salah El Guelmi, Louiza, Rachida, Chaba Nacera&hellip; A la fin des ann&eacute;es 90, on estime &agrave; une cinquantaine le nombre d&rsquo;hommes et de femmes jouant r&eacute;guli&egrave;rement dans les bars, dont la moiti&eacute; a enregistr&eacute; au moins une cassette. Plus des trois-quarts d&rsquo;entre eux sont d&rsquo;origine alg&eacute;rienne, mais on retrouve aussi des musiciens marocains et des musiciens tunisiens. Cons&eacute;quence imm&eacute;diate de l&rsquo;exil, les musiciens, loin de chez eux, se forgent des noms de sc&egrave;ne &agrave; partir de leur lieu d&rsquo;origine ou de leur genre musical de pr&eacute;dilection. Ainsi de la r&eacute;gion de S&eacute;tif, on retrouve les musiciens Nordine Sta&iuml;fi, Amar Sta&iuml;fi, Cheb Jamal Esta&iuml;fi, Farida Sta&iuml;fia, Mohamed Sta&iuml;fi, Rabah, Rachid, Samir ou encore Abdelouahab Sta&iuml;fi.De Batna : Za&iuml;d el Batni. Du village de Chaabat El Ham, dans la r&eacute;gion oranaise : Hocine Chabati et Cheb Chabati (dit, le jeune). De Guelmia : Salah el Guelmi. De Maghnia : Rabah el Magh-naoui. Un seul artiste semble porter haut et fier une identit&eacute; nationale et transnationale, Omar el Maghribi (le marocain), mais qu&rsquo;il &eacute;crit aussi El Maghrebi (le maghrebin), signifiant par ce choix, qu&rsquo;il ne joue pas exclusivement un style r&eacute;gional, mais qu&rsquo;il int&egrave;gre dans sa musique la diversit&eacute; des musiques populaires du Maroc et du Maghreb.</span><br /><span class=Texte>Si la ville de Paris attire les stars de la musique classique arabe, les musiciens des styles cha&acirc;bi et kabyles, la sc&egrave;ne lyonnaise est davantage marqu&eacute;e par les productions de musiques chaoui et staifi, en raison d&rsquo;une forte immigration d&rsquo;hommes et de femmes des r&eacute;gions de l&rsquo;Est alg&eacute;rien, en particulier des villes de S&eacute;tif et de Batna. Plus confidentielles et familiales, ces musiques n&rsquo;ont pas connu la destin&eacute;e m&eacute;diatique et commerciale du ra&iuml; et des musiques kabyles, tir&eacute;es hors de leurs terroirs d&rsquo;appartenance et propuls&eacute;es sur la sc&egrave;ne internationale par des grandes figures comme Khaled et Idir. La compilation &laquo;&thinsp;Place du Pont&thinsp;&raquo; nous ouvre sur des r&eacute;pertoires populaires li&eacute;s &agrave; des aires culturelles fortement localis&eacute;es, et sur des musiques minor&eacute;es, largement m&eacute;connues du public fran&ccedil;ais.&nbsp;&nbsp; &nbsp;</span><br /><strong><br /><span class=Texte>La Place du Pont : lieu de convergences</span></strong><br /><span class=Texte>Par sc&egrave;ne lyonnaise, nous entendons les musiciens qui ont &eacute;t&eacute; &eacute;dit&eacute;s par les producteurs-&eacute;diteurs de la Place du Pont et qui, bien que sollicit&eacute;s partout en France dans les r&eacute;seaux des communaut&eacute;s nord-africaines de France, ont anim&eacute;, nourri, enrichi la vie musicale de Lyon et de ses environs.</span><br /><span class=Texte>Il y a bien s&ucirc;r, en premier lieu, les musiciens habitants de Lyon, ceux que l&rsquo;on retrouve encore aujourd&rsquo;hui aux abords des commer-ces ou des caf&eacute;s de la Place du Pont. Enracin&eacute;s de longue date dans l&rsquo;agglom&eacute;ration, ces musiciens ont choisi Lyon. Pour certains d&rsquo;entre eux, ils habitent la ville depuis plus de 40 ans. Il y a &eacute;galement des musiciens de la r&eacute;gion Rh&ocirc;ne-Alpes, qui venaient &eacute;diter &agrave; Lyon, car les producteurs et les studios n&rsquo;existaient pas dans leur ville, ainsi retrouve-t-on dans la s&eacute;lection des musiciens st&eacute;phanois ou grenoblois. Il y a ceux qui sont retourn&eacute;s au pays, notamment les femmes, largement minoritaires sur le plan des productions phono-graphiques (Louiza ou encore Na&euml;ma Dziria, qui a commenc&eacute; sa carri&egrave;re &agrave; Lyon). Il y a ceux qui ont &eacute;t&eacute; expuls&eacute;s. Il y a &eacute;galement ceux qui habitaient Lyon, mais consacraient l&rsquo;essentiel de leur activit&eacute; musicale &agrave; Paris, ville &agrave; maints &eacute;gards bien plus structur&eacute;e en terme de d&eacute;bouch&eacute;s professionnels pour les musiciens. Inversement, il y a aussi les chanteurs connus d&rsquo;Alg&eacute;rie, du Maroc ou de Tunisie, qui de passage &agrave; Lyon pour un concert, sont sollicit&eacute;s par les producteurs lyonnais pour faire des cassettes qui seront vendues localement. </span><br /><span class=Texte>Moins m&eacute;diatis&eacute;, moins visible, officiant dans les circuits informels et priv&eacute;s de la ville, le milieu des musiques du Maghreb &agrave; Lyon appara&icirc;t ainsi, &laquo;&thinsp;modeste et g&eacute;nial&thinsp;&raquo; selon la formule emprunt&eacute;e &agrave; Daniel Mermet&thinsp;; c&rsquo;est &agrave; dire sans pr&eacute;tention, pouss&eacute; par l&rsquo;envie de jouer ensemble, de s&rsquo;exprimer et de vivre leurs aventures communes dans le rythme des bendhir et des darbouka, des nappes de synth&eacute;tiseurs et des sonorit&eacute;s chaudes des accord&eacute;ons et des zornas. Souvent ouvriers la semaine et artistes le week-end, le niveau de professionnalisme de ces musiciens est variable, mais ils ont en commun une &eacute;nergie musicale sans pareil et une forte volont&eacute; d&rsquo;expression.</span><br /><strong><br /><span class=Texte>La cassette : un objet d&eacute;mocratique de diffusion de chansons et de po&eacute;sies</span></strong><br /><span class=Texte>Le travail de valorisation de cette m&eacute;moire de l&rsquo;exil s&rsquo;oriente sur la cassette, cet objet d&eacute;mocratique de diffusion de chansons et de po&eacute;sies, tomb&eacute; en d&eacute;su&eacute;tude. Le medium cassette, supplant&eacute; &agrave; la fin des ann&eacute;es 1980 par le CD, a constitu&eacute; une v&eacute;ritable r&eacute;volution aux d&eacute;buts des ann&eacute;es 1960. V&eacute;ritable symbole de la culture musicale des ann&eacute;es 1970 et 1980, elle a accompagn&eacute; l&rsquo;&eacute;mergence d&rsquo;une pop mondiale, marqu&eacute;e par l&rsquo;influence des technologies, comme l&rsquo;enregistrement multipistes vers la fin des ann&eacute;es 1960, et l&rsquo;arriv&eacute;e du synth&eacute;tiseur durant les ann&eacute;es 1970 et 1980, et a permis une circulation plus dense et plus facile des &oelig;uvres musicales. La musique nord-africaine n&rsquo;&eacute;chappe pas &agrave; cette r&eacute;volution. L&rsquo;arriv&eacute;e de la cassette accompagne l&rsquo;invention des musiques maghr&eacute;bines populaires modernes, avec l&rsquo;introduction progressive du synth&eacute;tiseur, des bo&icirc;tes &agrave; rythme et de la guitare &eacute;lectrique, et leur m&eacute;tissage avec des instruments et des airs traditionnels. </span><br /><span class=Texte>Produits &agrave; Barb&egrave;s (Paris), Belsunce (Marseille), Paul Bert (Lyon) mais aussi et surtout au &laquo;&thinsp;bled&thinsp;&raquo;, ces petits objets plastiques s&rsquo;&eacute;changent et s&rsquo;ach&egrave;tent &agrave; la fin de la journ&eacute;e de travail, dans les diff&eacute;rentes boutiques de la Guilloti&egrave;re (Lyon), dans le quartier dessin&eacute; par les rues Moncey, Villeroy et le cours de la Libert&eacute;, haut lieu des commerces orientaux &agrave; Lyon. Ces productions sont des cr&eacute;ations, sur le plan artistique et sur le plan &eacute;conomique, des exil&eacute;s eux-m&ecirc;mes. Bon march&eacute;, color&eacute;es, elles sont enregistr&eacute;es, parfois en une journ&eacute;e, selon les codes musicaux propres de l&rsquo;&eacute;poque : utilisation de la r&eacute;verbe, forte pr&eacute;sence des synth&eacute;tiseurs, conditions d&rsquo;enregistrements proches de la prestation &laquo;&thinsp;live&thinsp;&raquo;, chansons et airs instrumentaux parfois pr&eacute;c&eacute;d&eacute;s de messages parl&eacute;s et d&rsquo;interjections improvis&eacute;es sur le moment. R&eacute;alis&eacute;es &agrave; moindre co&ucirc;t, sans interm&eacute;diaire, elles sont tr&egrave;s vite rentabilis&eacute;es, malgr&eacute; leurs prix de vente (25 Francs). D&rsquo;une dur&eacute;e moyenne de 40 minutes, elles comprennent en g&eacute;n&eacute;ral 6 titres, de 5 &agrave; 8 minutes. Leur pochette d&eacute;ploie une imagerie pop, et une iconographie souvent non d&eacute;nu&eacute;e d&rsquo;humour. Nostalgiques ou provocatrices, elles mettent en sc&egrave;ne le folklore de l&rsquo;immigr&eacute; avec valises de retour au pays, ou encore la soif de succ&egrave;s de l&rsquo;artiste qu&rsquo;on aspire &agrave; devenir. </span><br /><strong><span class=Texte>Les soci&eacute;t&eacute;s de production, disquaires et studios </span></strong><br /><span class=Texte>A moins de 100 m de la place du Pont, des maisons d&rsquo;&eacute;ditions ont produit, des ann&eacute;es 1970 &agrave; 2000, des centaines de cassettes de musiciens marocains, alg&eacute;riens et tunisiens locaux et nationaux. Ces lieux sont souvent en &eacute;troite connexion avec d&rsquo;autres lieux de production parisiens et marseillais et avec les principales capitales du Maghreb. Loin de l&rsquo;image conventionnelle des producteurs, les hommes qui g&egrave;rent ces soci&eacute;t&eacute;s ont des parcours de commer&ccedil;ants inventifs, voyageurs et transnationaux. En plus de leur activit&eacute; de producteurs, ils sont aussi souvent simultan&eacute;ment &eacute;diteurs et distributeurs, mais aussi organisateurs de concerts, disquaires, musiciens &agrave; leurs heures, ou encore vendeurs au march&eacute; aux puces&hellip; Rois des r&eacute;seaux informels et des opportunit&eacute;s commerciales, ces producteurs sont parfois appel&eacute;s &laquo;&thinsp;marchands de r&ecirc;ves&thinsp;&raquo; par les musiciens : &laquo;&thinsp;On appelait &ccedil;a des commer&ccedil;ants de r&ecirc;ves. Ils misent pour rapporter gros, et parfois, on mange un os !&thinsp;&raquo;. Etre producteur, c&rsquo;est avant tout construire un r&eacute;seau de relation de chanteurs et de musiciens que l&rsquo;on suit, que l&rsquo;on aide parfois et pour lesquels on investit de l&rsquo;argent. C&rsquo;est ensuite financer l&rsquo;enregistrement d&rsquo;une cassette, orienter parfois la s&eacute;lection des titres pour les faire correspondre aux go&ucirc;ts et aux attentes du public. C&rsquo;est enfin s&rsquo;occuper du pressage et de l&rsquo;&eacute;coulement des stocks. Leur r&eacute;seau de distribution est dense et savamment construit : de nombreux liens sont faits avec les magasins des centres des grandes villes de France ou d&rsquo;Alg&eacute;rie (Quartier Barb&egrave;s &agrave; Paris, Belsunce &agrave; Marseille). Parfois, comme c&rsquo;est le cas pour M. M&eacute;rabet, ils vendent eux-m&ecirc;mes leurs cassettes dans les march&eacute;s, o&ugrave; ils se rendent en camion itin&eacute;rant, ce qui leur permet d&rsquo;&eacute;couler directement leurs stocks dans toute la r&eacute;gion. La Place du Pont reste la plate-forme autour de laquelle toutes ces activit&eacute;s s&rsquo;articulent. </span><br /><span class=Texte>Si l&rsquo;on retrouve autour de la Place du Pont, des distributeurs de maisons d&rsquo;&eacute;ditions parisiennes ou marseillaises, les trois maisons d&rsquo;&eacute;dition locales les plus prolifiques en production cassettes ont &eacute;t&eacute; : </span><br /><span class=Texte>- La soci&eacute;t&eacute; l&rsquo;Etoile Verte, g&eacute;r&eacute;e par M. Bachar, g&eacute;rant franco-marocain et domicili&eacute;e au 24 rue Moncey Lyon IIIe. Cr&eacute;&eacute;e en 1985 &agrave; Lyon, la soci&eacute;t&eacute; a d&eacute;m&eacute;nag&eacute; &agrave; Paris, &agrave; la Goutte d&rsquo;or en 1997. Reprise par le fils de M. Bachar, Nordine, elle existe aujourd&rsquo;hui sous le nom de Maghreb Musique.</span><br /><span class=Texte>- Les &eacute;ditions Bouarfa et SEDICAV, soci&eacute;t&eacute;s g&eacute;r&eacute;es par Ouassini Bouarfa, g&eacute;rant franco-alg&eacute;rien, domicili&eacute;es au 16 rue Moncey Lyon IIIe, qui racheta ensuite les catalogues des maisons Electro-disques, Oran Pro-duction</span><br /><span class=Texte>- Les &eacute;ditions M&eacute;rabet, g&eacute;r&eacute;es par M. M&eacute;rabet, g&eacute;rant franco-alg&eacute;rien de la r&eacute;gion de S&eacute;tif, aujour-d&rsquo;hui d&eacute;c&eacute;d&eacute;, dont l&rsquo;acti-vit&eacute; se poursuit en Alg&eacute;rie &agrave; travers son fils Slimane. Soci&eacute;t&eacute; domicili&eacute;e au 10 rue Marignan, dans le 3&egrave;me arrondissement. </span><br /><span class=Texte>Pr&eacute;c&eacute;dant les producteurs de cassettes, il existait dans les ann&eacute;es 60 et 70 des soci&eacute;t&eacute;s d&rsquo;&eacute;dition des vinyles de musiques orientales. Une recherche devrait se poursuivre pour retrouver les producteurs et leur catalogue (Electro-disques, soci&eacute;t&eacute; de M. Zaca&iuml;, la Maison du Disque Oriental des fr&egrave;res Hassein, et JBP Records, studio de Jean-Baptiste Piazzano). </span><br /><span class=Texte>Quant aux studios qui ont accueilli les musiciens, l&rsquo;un d&rsquo;entre eux est fr&eacute;quemment cit&eacute; par les musiciens, c&rsquo;est le studio 17, fond&eacute; par Jacques Castelli en 1983, et implant&eacute; au 17 rue du Progr&egrave;s &agrave; Villeurbanne. Ce studio d&rsquo;enregistrement a accueilli toute la communaut&eacute; des musiciens de Lyon et les artistes de passage de cette &eacute;poque, jusqu&rsquo;au d&eacute;but des ann&eacute;es 1990, o&ugrave; l&rsquo;activit&eacute; s&rsquo;est s&eacute;rieusement ralentie. Le studio de Jacques accueil-lait tout le monde, &laquo;&thinsp;On se sentait un peu comme &agrave; la maison. Les musiciens que nous aimions, qui &eacute;taient pass&eacute;s avant nous, laissaient derri&egrave;re eux une trace, quelque chose qui nous portait chance. Il y avait un truc comme la Baraka&thinsp;&raquo; (Abbes Hamou). Si Jacques &eacute;tait sollicit&eacute; en premier lieu comme ing&eacute;nieur du son, son r&ocirc;le fut loin d&rsquo;&ecirc;tre r&eacute;duit &agrave; cela. Ainsi, il lui arrive souvent de pallier au manque de musiciens. On le sollicite rapidement comme bassiste. &laquo;&thinsp;Eux, c&rsquo;&eacute;tait tout dans l&rsquo;aigu, il n&rsquo;y avait jamais de grave. Je leur ai dit&#8199;: Pourquoi vous ne mettez pas une petite basse&thinsp;?&thinsp;&raquo;. </span><br /><span class=Texte>De fil en aiguille, il se met &agrave; jouer dans les mariages et partage avec eux de nombreux concerts. C&rsquo;est &eacute;galement la voix en introduction de chaque cassette qui pr&eacute;sente les musiciens : &laquo;&thinsp;Les &eacute;ditions M&eacute;rabet pr&eacute;sentent&hellip;&thinsp;&raquo;. Son studio a aussi accueilli les artistes connus de Paris ou du Maghreb. C&rsquo;est comme &ccedil;a que le studio a enregistr&eacute; et h&eacute;berg&eacute; &agrave; plusieurs reprises Cheikha Remitti, chanteuse ra&iuml; de renom, ou encore la chanteuse de hawzi et cha&acirc;bi, Na&iuml;ma Dziria, qui est devenue c&eacute;l&egrave;bre par la suite en Alg&eacute;rie.&nbsp;&nbsp; &nbsp;</span><br /><span class=Soustitre>2/ LES CHANSONS : UNE MÉMOIRE DE L&rsquo;EXIL</span><br /><span class=Texte>Chants de l&rsquo;exil, chants d&rsquo;amour, revendications politiques et chroniques du quotidien, ce patrimoine chansonnier constitue de v&eacute;ritables t&eacute;moignages de la cr&eacute;ation en exil et de la situation de l&rsquo;immigr&eacute;. </span><br /><span class=Texte>Si un grand nombre de ces chants perp&eacute;tuent et r&eacute;interpr&egrave;tent &agrave; leur mani&egrave;re les airs traditionnels, il arrive souvent que ces chanteurs endossent le r&ocirc;le d&rsquo;auteurs-compositeurs. Leurs chansons t&eacute;moignent d&rsquo;une v&eacute;ritable intimit&eacute; avec le v&eacute;cu de l&rsquo;exil&eacute;. Elles parlent de s&eacute;paration, de d&eacute;racinement, d&rsquo;amour, c&eacute;l&egrave;brent ou ironisent le mythe du retour au pays toujours pr&eacute;sent et portent, parfois, une dimension politique et morale. Bluesmen du d&eacute;racinement, chroniqueurs du quotidien, chansonniers des nouveaux chocs culturels, &laquo;&thinsp;pigeons-voyageurs&thinsp;&raquo; charg&eacute;s de porter les messages d&rsquo;une communaut&eacute; s&eacute;par&eacute;e par la m&eacute;diterran&eacute;e&thinsp;; ils sont tout cela &agrave; la fois. </span><br /><span class=Texte>Si les chansons abordent majoritairement les th&egrave;mes de l&rsquo;exil et de la nostalgie du pays, de la famille ou de l&rsquo;amoureuse laiss&eacute;e l&agrave;-bas, il arrive qu&rsquo;elles parlent aussi, mais plus rarement, des conditions de vie dans le pays d&rsquo;accueil : le travail, le ch&ocirc;mage, la solitude, le racisme, l&rsquo;alcool. Comment ces musiciens ont-ils chant&eacute; la France ? Comment ont-ils chant&eacute; Lyon, ses lieux, ses ruelles, ses beaut&eacute;s et ses injustices ? Abbes Hamou, un musicien de la Place, cherche dans sa m&eacute;moire et ass&egrave;ne : &laquo;&thinsp;Jamais ! On ne chante que ce qui se passe de l&rsquo;autre c&ocirc;t&eacute; !&thinsp;&raquo;. &laquo;&thinsp;La vie est en France, mais l&rsquo;imaginaire est rest&eacute; au pays&hellip;&thinsp;&raquo;. Il est vrai que le sentiment de nostalgie s&rsquo;exprime partout, de mani&egrave;re lancinante et obsessionnelle. Certains chanteurs cependant, comme Za&iuml;di El Batni, Omar El Maghrebi, Amor Afsouni, pouss&eacute;s par le m&eacute;contentement croissant de la jeunesse et l&rsquo;exasp&eacute;ration caus&eacute;e par les in&eacute;galit&eacute;s, les discriminations sociales et les pressions x&eacute;nophobes s&rsquo;ouvrent plus frontalement &agrave; l&rsquo;actualit&eacute; sociale et politique fran&ccedil;aise. Ils annoncent et pr&eacute;parent le terrain au groupe Carte de s&eacute;jour (dont le chanteur est Rachid Taha), jeune groupe de la r&eacute;gion lyonnaise qui en 1986, marquera une rupture importante avec leurs ain&eacute;s de la Place du Pont, en r&eacute;interpr&eacute;tant la chanson &laquo;&thinsp;Douce France&thinsp;&raquo;, de Charles Trenet. Avec la reprise et le d&eacute;tournement provocateur de ce fleuron du patrimoine musical fran&ccedil;ais, par leur volont&eacute; de s&rsquo;exprimer en arabe, mais &eacute;galement de s&rsquo;ouvrir au fran&ccedil;ais, le groupe Carte de s&eacute;jour, davantage marqu&eacute; par le rock, les milieux alternatifs et la culture de banlieue, entend bien signifier que le retour des travailleurs immigr&eacute;s au pays est un mythe et que la France devra d&eacute;sormais compter pour longtemps avec une jeunesse affam&eacute;e de droit, en qu&ecirc;te d&rsquo;une place acceptable dans la soci&eacute;t&eacute; fran&ccedil;aise. Par ce tour de force du groupe Carte de s&eacute;jour, pr&eacute;mices des textes sans concession et revendicatifs du rap, les musiques de l&rsquo;immigration se politisent, se d&eacute;cloison-nent et sortent de la clandestinit&eacute; dans laquelle elles &eacute;taient confin&eacute;es. Elles acc&egrave;dent aux m&eacute;dias de masse et au grand public. La rel&egrave;ve d&rsquo;une musique d&rsquo;ici et de maintenant, issue de l&rsquo;exil, est en marche. </span><br /><strong><span class=Texte>Emprunts et r&eacute;inventions</span></strong><br /><span class=Texte>Comme toute musique populaire, ces productions musicales viennent brouiller les rep&egrave;res habituels entre chants d&rsquo;auteurs et musiques traditionnelles, reprises et cr&eacute;ations musicales, avec au centre, une indiff&eacute;rence joyeuse pour la question des droits d&rsquo;auteurs, souvent soigneusement &eacute;lud&eacute;e par nos protagonistes. </span><br /><span class=Texte>Amor Afsouni et ses amis, dans leur fran&ccedil;arabe, appelait ces productions &laquo;&thinsp;les chansons beth ou cuisine : de la chambre (beth, en arabe), tu vas &agrave; la cuisine !&thinsp;&raquo;, ce qui veut dire : &laquo;&thinsp;&ccedil;a ne va pas tr&egrave;s loin ! c&rsquo;est vite fait&thinsp;&raquo; pour &eacute;voquer ces chansons sans variation, ni accord, enregistr&eacute;es rapidement dans un studio de la ville. Jacques Castelli, ing&eacute;nieur du son, qui a vu passer de nombreux musiciens dans son lieu, le studio 17, s&rsquo;&eacute;tonne encore aujourd&rsquo;hui sur cette capacit&eacute; &agrave; s&rsquo;approprier les chansons des autres et s&rsquo;interroge sur le statut de ces &oelig;uvres : &laquo;&thinsp;Ils mettaient un couplet de plus et ils disaient qu&rsquo;ils avaient fait la chanson&thinsp;&raquo;, faisant tout de suite le lien avec les premiers &acirc;ges du rock&rsquo;n&rsquo;roll o&ugrave; &laquo;&thinsp;Presley reprenait des standards du blues, en signant ses compositions&thinsp;&raquo;.</span><br /><strong><br /><span class=Texte>R&eacute;gionalismes et m&eacute;tissages</span></strong><br /><span class=Texte>Dans les caf&eacute;s, les musiciens des diff&eacute;rentes r&eacute;gions d&rsquo;Alg&eacute;rie, du Maroc et de Tunisie se c&ocirc;toient, se rencontrent, jouent ensemble et progressivement assimilent leurs r&eacute;pertoires respectifs. On y retrouve toutes les musiques du Maghreb : les musiques populaires li&eacute;es &agrave; des aires culturelles localis&eacute;es, les r&eacute;pertoires transr&eacute;gionaux, arabo-andalou, classique arabe, sans oublier le rock, la soul, la disco, les musiques de vari&eacute;t&eacute; qui font rage &agrave; l&rsquo;&eacute;poque et influencent fortement ces musiciens. Amor Afsouni, originaire de la fronti&egrave;re alg&eacute;ro-tunisienne, chante les vertus de ces m&eacute;tissages nouveaux. &laquo;&thinsp;C&rsquo;&eacute;tait vraiment un sacr&eacute; m&eacute;lange&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Comme on dit chez nous, les mariages mixtes, font les plus beaux enfants !&thinsp;&raquo;. Amor Hafsouni situe ses propres innovations musicales dans la mani&egrave;re avec laquelle ses amis et lui ont m&eacute;lang&eacute; les musiques chaoui alg&eacute;riennes et tunisiennes, aux sons des instruments alors en vogue, comme la guitare &eacute;lectrique et les bo&icirc;tes &agrave; rythme. Cette ode au m&eacute;tissage est tout de m&ecirc;me &agrave; relativiser. Si tous les musiciens s&rsquo;essayent &agrave; l&rsquo;ensemble des r&eacute;pertoires et font de la polyvalence, de la curiosit&eacute;, de l&rsquo;adaptabilit&eacute;, une profession, il persiste des lignes de fracture entre eux. Certains musiciens r&eacute;cusent cette propension &agrave; pr&eacute;tendre jouer tous les styles et mettent en garde contre la possibilit&eacute; d&rsquo;&ecirc;tre compl&egrave;tement polyvalent dans toutes les traditions musicales alg&eacute;riennes et maghr&eacute;bines, si riches de leurs diversit&eacute;s, de leurs histoires, et de leurs subtilit&eacute;s cultiv&eacute;es. &laquo;&thinsp;Un chanteur s&eacute;ti-fien ne peut pas chanter le ra&iuml; &agrave; 100&thinsp;%, il y a tou-jours quelque chose qui manque. L&rsquo;accent local, quel-que chose dans la voix&hellip;&thinsp;&raquo;. &laquo;&thinsp;Comme on ne peut pas trouver un Oranais qui chante bien du cha&acirc;bi, on ne peut pas trouver d&rsquo;Alg&eacute;rois qui chantent bien le ra&iuml;&thinsp;&raquo;. Il est int&eacute;ressant de noter que cette tension entre les tenants de styles r&eacute;gionalistes (les puristes) et les adeptes de la fusion et de l&rsquo;&eacute;clectisme musical, n&rsquo;est pas propre aux musiciens du Maghreb et se retrouve de mani&egrave;re r&eacute;currente, dans le monde des musiques traditionnelles. </span><br /><span class=Soustitre>3/ LES THEMATIQUES DES CHANSONS</span><br /><strong><span class=Texte>CD 1 : Exil et appartenances</span></strong><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;L&rsquo;exil partout, l&rsquo;exil m&rsquo;envahit&thinsp;&raquo;</span><br /><span class=Texte>Dans le corpus des &laquo;&thinsp;cassettes Place du Pont&thinsp;&raquo; et plus g&eacute;n&eacute;ralement, chez les chanteurs de cette g&eacute;n&eacute;ration, le r&eacute;cit de l&rsquo;exil, l&rsquo;expression des souffrances et des regrets, constituent la toile de fond de toute expression musicale et po&eacute;tique. </span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Cette migration qui rend les gens si tristes/ Et qui, pour de bonnes ou de mauvaises raisons, nous &eacute;loigne de notre famille/ Ne conduit qu&rsquo;&agrave; la souffrance/ Et l&rsquo;attente br&ucirc;le en nous comme un feu&thinsp;&raquo; Mokhtar Mezhoud, Sois prudent (CD1, piste 9)</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Ces textes ne sont pas destin&eacute;s &agrave; &ecirc;tre compris par la population d&rsquo;origine culturelle fran&ccedil;aise. Ils rel&egrave;vent d&rsquo;une pratique d&rsquo;intimit&eacute; communautaire et sont des exutoires pour exprimer la d&eacute;chirure de l&rsquo;exil, la s&eacute;paration d&rsquo;avec la famille et le pays d&rsquo;origine, l&rsquo;&eacute;loignement in&eacute;luctable des enfants d&rsquo;immigr&eacute;s vers la culture d&rsquo;accueil, le rapport dramatique &agrave; l&rsquo;id&eacute;e de retour au pays, toujours caress&eacute;, toujours report&eacute;, l&rsquo;autocritique du r&ecirc;ve initial du candidat &agrave; l&rsquo;&eacute;migration et la certitude de mourir loin du pays natal&thinsp;&raquo;</span><br /><span class=Texte>L&rsquo;exil : on l&rsquo;habite, on s&rsquo;y perd, il hante les corps et les esprits, il est litt&eacute;ralement partout, et en tout. Les chansons sont des adresses douloureuses &agrave; l&rsquo;exil en personne, expression de la fatalit&eacute; m&ecirc;me. L&rsquo;exil se tutoie et se convoque, on le maudit, mais on ne peut vivre sans lui :</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Oh Exil / Tu n&rsquo;es pas mon pays / Et tu n&rsquo;es pas ma m&egrave;re / Je reviens vers mes enfants / Prends patience&thinsp;&raquo; Samir Staifi, El Ghorba (CD1, piste 11)</span><br /><span class=Texte>L&rsquo;exil est &eacute;galement, d&rsquo;une mani&egrave;re paradoxale et infiniment po&eacute;tique, un lieu. Un lieu maudit, mais familier, &agrave; habiter psychiquement et litt&eacute;rairement.</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;J&rsquo;habite l&rsquo;exil / Mon c&oelig;ur malade / Malade de soli-tude&thinsp;&raquo;, Salah El Annabi, Hata fi Annaba / (CD1, piste 10)</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Ni p&egrave;re, ni s&oelig;ur, ni oncle / Seul perdu dans l&rsquo;exil &raquo;, Cheba Nacera, Ni me&#768;re, ni s&oelig;ur (CD1, piste 15)&nbsp;&nbsp; &nbsp;</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Je suis dans l&rsquo;exil / Je pleure et je crie / Exil, oh exil, Chez toi, les miens sont absents&thinsp;&raquo; Samir Staifi, El ghorba</span><br /><span class=Texte>Exprim&eacute; d&rsquo;une mani&egrave;re moins abstraite et m&eacute;taphysique, l&rsquo;exil peut prendre corps et s&rsquo;exprimer &agrave; travers l&rsquo;amour d&rsquo;une femme, rest&eacute;e au pays, dont on est douloureusement s&eacute;par&eacute;. </span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Elle habite &agrave; Annaba, oh maman / Mon amour pour elle me br&ucirc;le / Aylali li ya mma / La petite m&rsquo;a rendu triste / Donne moi de ses nouvelles, oh maman&thinsp;&raquo; Salah El Hannabi, Dans la ville d&rsquo;Annaba (CD1, piste 10)</span><br /><span class=Texte>Mais c&rsquo;est la figure de la m&egrave;re qui, plus que tout autre, est convoqu&eacute;e pour dire la nostalgie. La chanson devient le lieu d&rsquo;un dialogue avec la m&egrave;re, qui parfois prend la forme d&rsquo;une lettre : &laquo;&thinsp;Je r&eacute;dige ma lettre, d&rsquo;une &eacute;criture incertaine / Ne pleure pas ma ch&egrave;re m&egrave;re / Je remets notre chagrin &agrave; Dieu / Prends patience (&hellip;) Je suis dans l&rsquo;exil / Ne pleure pas ch&egrave;re m&egrave;re / Je ne te vois pas actuellement / Je retournerai au pays lorsque je serais lass&eacute; / Prends patience&thinsp;&raquo; Samir Staifi, El Ghorba (CD1, piste 11)</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Non maman, ne pleure pas, c&rsquo;est mon destin / Le temps ne m&rsquo;a pas permis d&rsquo;&ecirc;tre comme mes amis&thinsp;&raquo;&nbsp; Omar El Maghrebi (CD1, piste 12)</span><br /><span class=Texte>Avec Za&iuml;di El Batni&thinsp;; le poids de la plainte se mue en col&egrave;re : &laquo;&thinsp;On n&rsquo;en peut plus de l&rsquo;exil. On en a assez d&rsquo;&ecirc;tre malmen&eacute;s. Au moindre probl&egrave;me, ils disent&#8199;:&thinsp;les Arabes !&thinsp;&raquo;. France et Alg&eacute;rie apparaissent alors comme deux p&ocirc;les contradictoires et antagoniques, fig&eacute;s dans une opposition manich&eacute;enne, avec comme point r&eacute;pulsif, la France, pays de toutes les perditions et corruptions :</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Oh mes amis, invoquez Dieu et maudissez le diable / Enfants de l&rsquo;Arabie, la vie ici est tra&icirc;tresse / Combien de filles et de gar&ccedil;ons se sentent perdus &raquo;, chanson qui va m&ecirc;me jusqu&rsquo;&agrave; remettre en cause en 1987, les pr&eacute;tendues valeurs int&eacute;gratives de la France : obtenir la nationalit&eacute; fran&ccedil;aise n&rsquo;a rien chang&eacute; ! Amor Afsouni (CD1, piste 6) </span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;J&rsquo;ai laiss&eacute; mon pays libre comme une &eacute;toile qui brille / Je me suis dirig&eacute; vers le pays des m&eacute;cr&eacute;ants, pays de la p&eacute;nombre / Je le dis et je p&egrave;se mes mots : rien n&rsquo;est important pour eux, ils n&rsquo;ont pas d&rsquo;inter-dits, leurs femmes trainent dans les rues !&thinsp;&raquo; Franca y a Franca, Za&iuml;di El Batni (CD 2, piste 5)</span><br /><span class=Texte>Sym&eacute;triquement, les attachements communautaires se r&eacute;affirment, douloureusement et rageusement :</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Laissez-moi vous dire les raisons de mes larmes, j&rsquo;ai mal &agrave; mon kabyle&thinsp;&raquo; Kabyles, Sma&iuml;l (CD1, piste 14)</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Moi je suis arabe et fils d&rsquo;une arabe (&hellip;) Tes origines sont tes origines, Oh Youssef / Nos anc&ecirc;tres nous l&rsquo;ont dit depuis les temps anciens&thinsp;&raquo; Amor Hafsouni (CD1, piste 6)</span><br /><span class=Texte>Et les chants c&eacute;l&eacute;brant la beaut&eacute; des paysages, les charmes des femmes du pays et les identit&eacute;s r&eacute;gionales deviennent des hymnes embl&eacute;matiques, n&eacute;cessaires et joyeuses, tel la c&eacute;l&egrave;bre &laquo;&thinsp;Batna ya Batna&thinsp;&raquo; (CD1, piste 3), chanson d&eacute;di&eacute;e &agrave; la ville de Batna qui a &eacute;t&eacute; reprise par de nombreux chanteurs et qui r&eacute;jouit encore les familles lyonnaises, originaire de l&rsquo;Est alg&eacute;rien. </span><br /><strong><span class=Texte>CD 2 : Chroniques politiques et sociales</span></strong><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Levez-vous, levez-vous les hommes !&thinsp;&raquo;</span><br /><span class=Texte>Une chose est s&ucirc;re, lorsqu&rsquo;il s&rsquo;agit d&rsquo;aborder l&rsquo;actualit&eacute; politique et sociale, les chanteurs de la Place du Pont n&rsquo;ont pas la langue dans leur poche&hellip; Sous les rythmes festifs et les airs joyeux, derri&egrave;re les m&eacute;lismes des voix et les envol&eacute;es kitsch des synth&eacute;tiseurs, se cachent parfois des textes crus, sans concession, qui surprennent par leur puissance critique, leur rage. En effet, d&egrave;s le milieu des ann&eacute;es 70, le ton se durcit, annon&ccedil;ant d&eacute;j&agrave; la virulence des chanteurs du rock alternatif des ann&eacute;es 80, et du rap des enfants des banlieues des ann&eacute;es 90. </span><br /><span class=Texte>Si ce type de compositions est largement minoritaire dans le corpus de chansons, certaines d&rsquo;entre elles se d&eacute;marquent singuli&egrave;rement. Elles sont des charges cinglantes contre le pays d&rsquo;accueil et d&eacute;noncent sans d&eacute;tour l&rsquo;ingratitude de la France, le manque de reconnaissance dont font l&rsquo;objet les communaut&eacute;s d&rsquo;immigr&eacute;s nord-africaines et les difficult&eacute;s rencontr&eacute;es au quotidien, malgr&eacute; les efforts : &laquo;&thinsp;On n&rsquo;en peut plus de l&rsquo;exil. On en a assez d&rsquo;&ecirc;tre malmen&eacute;s. Au moindre probl&egrave;me, ils disent &laquo;&thinsp;les Arabes !&thinsp;&raquo;. Et durcissant le ton : &laquo;&thinsp;Les Fran&ccedil;ais nous ha&iuml;ssent : les vieux comme les jeunes. Ils n&rsquo;ont aucune consid&eacute;ration pour nous. Ils nous traitent comme des chiens&thinsp;&raquo;, Levez-vous les hommes, Za&iuml;di El Batni (CD2, piste 2). &laquo;&thinsp;Qu&rsquo;il s&rsquo;agisse des Marocains, des Tunisiens et des Alg&eacute;riens. Ces trois-l&agrave; sont m&eacute;pris&eacute;s !&thinsp;&raquo; Franca ya Franca, Za&iuml;di El Batni (CD2, piste 5)</span><br /><span class=Texte>Les chansons recensent et commentent les humiliations de tous les jours, elles font &eacute;tat d&rsquo;un racisme &eacute;mergent dans une soci&eacute;t&eacute; fran&ccedil;aise rong&eacute;e par un nouveau mal, le ch&ocirc;mage :</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Franca y&rsquo;a franca. Qu&rsquo;as-tu fait de ton peuple ? Tu n&rsquo;aimes les immigr&eacute;s que pour leurs pelles et leurs pioches. Quand il y avait du travail. Tu aimais bien les basan&eacute;s. A qui tu donnais le travail ingrat. Maintenant qu&rsquo;il n&rsquo;y a plus de travail Tu nous dis : Fini. Termin&eacute; ! Rentrez dans votre pays ! Nous sommes devenus ind&eacute;sirables&thinsp;&raquo;. Franca ya Franca, Za&iuml;di El Batni (CD2, piste 5)</span><br /><span class=Texte>Au del&agrave; des critiques port&eacute;es sur leurs conditions d&rsquo;accueil et sur les discriminations dont ils sont victimes, certaines chansons visent tr&egrave;s directement les politiques de r&eacute;pression et de contr&ocirc;le mises en place par les pouvoirs publics en France et qui d&egrave;s 1972, ont mis en place une immigration restrictive avec limitation des acc&egrave;s sur le sol fran&ccedil;ais, instauration de la carte de travail et de la carte de s&eacute;jour, et les premi&egrave;res mesures d&rsquo;expulsion et d&rsquo;incitation financi&egrave;re de retour au pays.</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Dans le m&eacute;tro ou dans le car. L&rsquo;&eacute;migr&eacute; est en danger. Carte de s&eacute;jour, carte de travail. Qu&rsquo;est-ce-que ces contr&ocirc;les en va-et-vient ?&thinsp;&raquo; J&rsquo;en ai marre, Omar El Maghribi (CD2, piste 1)</span><br /><span class=Texte>Za&iuml;di El Batni met en sc&egrave;ne dans un sketch tragicomique, deux personnes qui assistent en direct aux premi&egrave;res expulsions des immigr&eacute;s du Maghreb (Dialogue : Les expulsions : CD1, plage 7)</span><br /><span class=Texte>- &laquo;&thinsp;Ils disent que tous ces gens vont &ecirc;tre expuls&eacute;s au bled !&thinsp;&raquo;</span><br /><span class=Texte>- &laquo;&thinsp;(&hellip;) Mon fr&egrave;re, surtout maintenant avec le Pen et Chirac, on n&rsquo;a plus le droit &agrave; l&rsquo;erreur. Si tu glisses, tu es emport&eacute; par l&rsquo;oued.&thinsp;&raquo;</span><br /><span class=Texte>- &laquo;&thinsp;Wallah ! A&iuml;ssa, c&rsquo;est la honte quand tu vois &ccedil;a ! Regarde, regarde, comment ils les embarquent !&thinsp;&raquo;</span><br /><span class=Texte>Des figures de la vie politique fran&ccedil;aise &eacute;mergent des chansons et sont souvent directement interpell&eacute;es par les chanteurs : &laquo;&thinsp;Ras le bol du boulot et de la maison. J&rsquo;en ai marre, j&rsquo;en ai marre (en fran&ccedil;ais). L&rsquo;&eacute;migr&eacute; pr&eacute;f&egrave;re Mitterrand &agrave; Rocard&thinsp;&raquo;. J&rsquo;en ai marre, Omar El Maghribi (CD2, piste 1).</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Levez-vous, levez-vous les hommes ! Ca suffit, cette vie ! Le ch&ocirc;mage fait des d&eacute;g&acirc;ts. La France se moque bien de nous. Le Pen a dit : Virez-les ! Marchais a dit : Laissez-les ! Chirac a dit : Combien on leur donne ? Mais ils s&rsquo;&eacute;taient mis d&rsquo;accord sur notre compte&thinsp;&raquo; Levez-vous les hommes, Za&iuml;di El Batni (CD2, piste 2)</span><br /><span class=Texte>La fin des dites &laquo;&thinsp;Trente glorieuses&thinsp;&raquo; et l&rsquo;arriv&eacute;e du ch&ocirc;mage en France suscitent in&eacute;vitablement l&rsquo;inqui&eacute;tude de la mont&eacute;e du Front national &laquo;&thinsp;Ce que l&rsquo;immigr&eacute; a de la peine, le pauvre ! Il a travaill&eacute; dans la mine et dans l&rsquo;usine. Aujourd&rsquo;hui, il a peur de Le Pen. Un jour il rit, un jour il est triste&thinsp;&raquo;. J&rsquo;en ai marre, Omar El Maghribi (CD2, piste 1). Dans une chanson au ton humoristique et vengeur de Za&iuml;di El Batni, le chef du Front national apparait sous la forme d&rsquo;un animal peu flatteur : &laquo;&thinsp;Maintenant qu&rsquo;il y a du ch&ocirc;mage, ils nous montrent du doigt. Ils ont oubli&eacute; le dur labeur que nous avons endur&eacute; &agrave; l&rsquo;usine et &agrave; la mine. Il y en a un qui bave sur nous. Comme le bouc qui salive et qui chevrote. Il devient tout rouge et il hennit comme un cheval&thinsp;&raquo;. Franca ya Franca, Za&iuml;di El Batni (CD2, piste 5)</span><br /><span class=Texte>En 1986, le passage &agrave; tabac de l&rsquo;&eacute;tudiant Malik Ous-sekine par la police fran&ccedil;aise est le crime raciste de trop. Za&iuml;d El Batni lui consacre une chanson &eacute;difiante, qu&rsquo;il enregistre dans les sir&egrave;nes de police reconstitu&eacute;es en studio et les cris de d&eacute;tresse des m&egrave;res : &laquo;&thinsp;Malik Malik, que ta m&eacute;moire soit b&eacute;nie. Malik Malik, que ta m&eacute;moire soit b&eacute;nie. Malik, tu es parti avec ton inno-cence un matin. Et on t&rsquo;a ramen&eacute; mort &agrave; ta famille. Malik Malik. Bien que tu aies pris la nationalit&eacute; fran-&ccedil;aise. Fils d&rsquo;un Arabe, tu es rest&eacute; L&rsquo;Arabe. Malik Malik, que ta m&eacute;moire soit b&eacute;nie&thinsp;&raquo; Malik y a Malik, Za&iuml;di El Batni (CD 2, piste 7)</span><br /><strong><br /><span class=Texte>CD 2 : Vie quotidienne&thinsp;; Lyon, les bars, l&rsquo;alcool, les voitures&hellip; </span></strong><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Gu&eacute;ris mon c&oelig;ur, avec du whisky, </span><br /><span class=Texte>du rouge, du blanc&thinsp;&raquo;</span><br /><span class=Texte>A Lyon, &agrave; d&eacute;faut de r&eacute;seau de diffusion musical structur&eacute;, ce sont les caf&eacute;s communautaires maghr&eacute;bins qui accueillent les musiciens et qui jouent un r&ocirc;le fondamental dans la vie quotidienne des premi&egrave;res g&eacute;n&eacute;rations d&rsquo;immigr&eacute;s. Lyon ne poss&eacute;dait pas de cabarets musicaux, ces lieux d&eacute;clar&eacute;s o&ugrave; les musiciens &eacute;taient pay&eacute;s et o&ugrave; le public &eacute;tait davantage m&eacute;lang&eacute;. La vie musicale s&rsquo;est d&eacute;velopp&eacute;e, de mani&egrave;re officieuse mais redoubl&eacute;e, dans ces petites &eacute;choppes qui ont &eacute;t&eacute; &agrave; Lyon une sorte d&rsquo;exception, par leur nombre et leur dynamisme, par rapport aux autres grandes villes. </span><br /><span class=Texte>Tout naturellement, dans la lign&eacute;e des medahates et des jeunes cheb du ra&iuml; qui chroniquent la mis&egrave;re et l&rsquo;alcool, ou d&rsquo;un Slimane Azem, le barde kabyle&thinsp;; les caf&eacute;s, les bars, les nuits de f&ecirc;tes et de musique, deviennent un des sujets de pr&eacute;dilection des chansons. En porte-&agrave;-faux avec l&rsquo;image pleine d&rsquo;abn&eacute;gation de l&rsquo;ouvrier laborieux, en rupture avec les codes et les valeurs des soci&eacute;t&eacute;s musulmanes, les modes de vie des musiciens de la Place du Pont &eacute;taient insouciants et flambeurs, en un mot &laquo;&thinsp;rock&rsquo;nroll&thinsp;&raquo;&thinsp;; m&eacute;lange de postures transgressives, de charme et de glamour, de nuits blanches, de concerts impr&eacute;vus dans les caf&eacute;s, de revenus au noir et d&rsquo;argent rapide, d&rsquo;amiti&eacute;s v&eacute;ritables et d&rsquo;amours &eacute;ph&eacute;m&egrave;res. C&rsquo;est l&agrave; une v&eacute;ritable culture underground qui a pris corps dans la ville, dont les musiciens et chanteurs en sont les grands saltimbanques, &laquo;&thinsp;les troubadours&thinsp;&raquo; et &laquo;&thinsp;les f&ecirc;tards&thinsp;&raquo;.</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Am&egrave;ne la bouteille, apporte-nous du r&eacute;confort. Gu&eacute;ris mon c&oelig;ur, avec du whisky, du rouge, du blanc&thinsp;&raquo; Je veux ma bien-aim&eacute;e, Cheb Mimoum El Oujdi (CD 3, piste 6).</span><br /><span class=Texte>Si leur musique, h&eacute;doniste et sans complexe, aborde les probl&egrave;mes de la vie, les mirages de l&rsquo;exil, chante les plaisirs et les exc&egrave;s&thinsp;; elle est souvent rattrap&eacute;e par les d&eacute;sillusions, le sentiment de culpabilit&eacute; et s&rsquo;exprime sous le sceau des lamentations et des regrets. Les chanteurs expriment les contradictions de leur temps, s&rsquo;inspirant des &eacute;preuves et de leur d&eacute;ception : </span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Arrose mon verre, arrose mon oncle, arrose mon verre, la mis&egrave;re me pr&eacute;occupe. Tous les matins, je trouve ma poche vide&thinsp;; je ne sais qui de Dieu ou de moi-m&ecirc;me me fait souffrir&hellip; &raquo; Serre-moi un verre, Omar El Maghrebi (CD2, plage 8) </span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Taleb, Marabout / Aide moi, rend moi service / Aujour-d&rsquo;hui je suis si mal / J&rsquo;ai oubli&eacute; mon pays, mes fr&egrave;res et ma tr&egrave;s ch&egrave;re m&egrave;re (&hellip;) J&rsquo;&eacute;tais dans mon pays, heureux, &agrave; l&rsquo;aise / Et maintenant les choses ont chang&eacute; / j&rsquo;ai suivi mes amis / Je suis parti en exil / J&rsquo;habite Paris / (&hellip;) Je survis. Alcool, jeux et bistrots / Les bars ont vid&eacute; mes poches / Je n&rsquo;ai ni maison, ni femmes, ni enfant/ J&rsquo;erre d&rsquo;h&ocirc;tel en h&ocirc;tel, et dans les rues / Paris (&hellip;) Quand je suis saoul, j&rsquo;ai peur m&ecirc;me de mon ombre/ Et je divulgue mes secrets &agrave; mes pires ennemis / Le sourire d&rsquo;un inconnu m&rsquo;inspire de la m&eacute;fiance / Celui qui me conseille et m&rsquo;aide, m&rsquo;inspire de la m&eacute;fiance&thinsp;&raquo; Ya talab, Tazi Boukhari (CD 2, piste 9)</span><br /><span class=Texte>404 Kahla (Peugeot 404 noir) du chanteur Tazi Bouk-hari (CD2, piste 11), la derni&egrave;re chanson du disque, a connu un succ&egrave;s important en 1973, et est ici r&eacute;interpr&eacute;t&eacute;e. Il met en sc&egrave;ne une arrestation et une garde &agrave; vue qui a eu lieu Rue Vauban (&agrave; c&ocirc;t&eacute; de la place Guichard). S&rsquo;en est suivi un jugement et une proc&eacute;dure d&rsquo;expulsion qui a d&eacute;finitivement &eacute;loign&eacute; le jeune homme de la France vers l&rsquo;Alg&eacute;rie. Les rues de Lyon et l&rsquo;histoire personnelle du chanteur sont ainsi m&ecirc;l&eacute;es dans cette chanson cruelle, teint&eacute;e de douceur et de tristesse, o&ugrave; musique et vie se confondent, pour dire le lot commun du v&eacute;cu immigr&eacute; et t&eacute;moigner de la mise en place de nouveaux dispositifs d&rsquo;exclusion.</span><br /><strong><span class=Texte>CD 3 : Amour, amiti&eacute; et trahisons</span></strong><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Apprends-moi l&rsquo;Amour&thinsp;&raquo; </span><br /><span class=Texte>L&rsquo;amour, volage ou sinc&egrave;re, naissant ou mature, heureux ou malheureux, reste comme souvent, le th&egrave;me favori et le plus universellement partag&eacute;. Certaines chansons sont fonci&egrave;rement joyeuses et festives, telle la chanson interpr&eacute;t&eacute;e par Mokthar Mezhoud, &laquo;&thinsp;Elle est sortie de la salle de bain&thinsp;&raquo;, qui consacre et c&eacute;l&egrave;bre la jeune mari&eacute;e : &laquo;&thinsp;Au cr&eacute;puscule, les invit&eacute;s sont venus / Ils nous ont apport&eacute; des cadeaux, et sont venus heureux / Elle est sortie de la salle de bain / Faites-lui les youyous / Sa beaut&eacute; est grande et sa chambre sera notre foyer&thinsp;&raquo; (CD3, piste 11). Les nombreuses chansons de s&eacute;duction, comme &laquo;&thinsp;Je t&rsquo;emm&egrave;ne, ma gazelle&thinsp;&raquo; (CD3, piste 14), constituent aussi une mati&egrave;re privil&eacute;gi&eacute;e pour les danses et les r&eacute;jouissances. </span><br /><span class=Texte>Mais bien s&ucirc;r, dans le domaine amoureux, le drame, les d&eacute;chirements et la plainte ne sont jamais loin : &laquo;&thinsp;Je n&rsquo;ai pas de chance / Celle que j&rsquo;aime, ne m&rsquo;aime pas en retour / Je n&rsquo;ai pas de chance / J&rsquo;ai tant pleur&eacute; / Si j&rsquo;avais su que l&rsquo;amour ressemblait &agrave; &ccedil;a / Je ne t&rsquo;aurais jamais aim&eacute; (&hellip;) Celle que je n&rsquo;aime pas, me suit partout / Et pour celle que j&rsquo;aime, ma bien-aim&eacute;e / Je n&rsquo;existe m&ecirc;me pas (&hellip;) Delouli y a hbabi adrouli ya sahbi / Je me languis d&rsquo;elle / Rong&eacute; d&rsquo;inqui&eacute;tude / Mon c&oelig;ur ne conna&icirc;t pas la paix&thinsp;&raquo; Salah El Guelmi, Je n&rsquo;ai pas de chance (CD3, piste 1)</span><br /><span class=Texte>Derri&egrave;re l&rsquo;amour et l&rsquo;amiti&eacute;, se cache souvent un ami sournois, une femme traitresse, un complot diffus&hellip;</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Choufou choufou ! Voyez, voyez ! Nous nous faisons du souci/ Pour celui que l&rsquo;on a aim&eacute; / Choufou choufou ! Voyez, voyez ! Ils ont fait circuler des rumeurs / Ils m&rsquo;ont jalous&eacute; par sa faute&thinsp;&raquo; Choufou choufou, Omar El Maghrebi (CD3, piste 5)</span><br /><span class=Texte>Les chansons sont parfois le lieu de r&egrave;glements de compte terribles des chanteurs avec leur compagne, les chanteurs puisant alors dans leur propre v&eacute;cu les relents de leur drame. Ainsi des chansons autobiographiques de Rabah El Maghnaoui, Li Dartilh : &laquo;&thinsp;Les gens se rient de toi / Tu &eacute;tais si pr&eacute;cieuse et tu es devenue minable / Tu fr&eacute;quentes n&rsquo;importe qui / Si tu &eacute;tais une enfant nous t&rsquo;aurions pardonn&eacute;&hellip;&thinsp;&raquo; ou dans la chanson Kountie Ghalia &laquo;&thinsp;Tout ce que tu as fait, je m&rsquo;en fous&hellip;&thinsp;&raquo; et &laquo;&thinsp;Apprends-moi l&rsquo;Amour&thinsp;&raquo; d&rsquo;Allamni Lagh-ram. Car en amour, les chanteurs ne sont pas en reste pour exploiter leur exp&eacute;rience personnelle. Leur condition d&rsquo;hommes entre deux rives et de chanteurs admir&eacute;s aux vies h&eacute;donistes et musicales leur ont ouvert de nombreux c&oelig;urs.</span><br /><span class=Texte>Dans le domaine amoureux, encore et peut-&ecirc;tre plus qu&rsquo;ailleurs, les clivages ethniques et religieux sont clairement marqu&eacute;s et violement r&eacute;affirm&eacute;s. Les chanteurs mettent en garde Fatima contre les &laquo;&thinsp;m&eacute;cr&eacute;ants&thinsp;&raquo; et prot&egrave;gent leurs hommes des charmes &eacute;ph&eacute;m&egrave;res de Jacqueline : &laquo;&thinsp;Jacqueline danse pour toi / Mais dans les moments difficiles, elle t&rsquo;abandonnera et te laissera seul. Fatima ma s&oelig;ur, je te conseille / Fais attention aux m&eacute;cr&eacute;ants / Ils ne sont pas pour toi, ils te sont interdits&thinsp;&raquo; Amory Afsouni, Obtenir la nationalite&#769; n&rsquo;a rien change&#769; (CD1, piste 6)</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Si je savais ce qui m&rsquo;&eacute;tait arriv&eacute; / Je ne me serais pas mari&eacute; avec une roumi (femme non-musulmane) qui m&rsquo;a trahit / Je me marierai avec une arabe de la famille, pour me sortir de ma tristesse&thinsp;&raquo; Tazi, Comment faire ? (CD1, Piste 13)</span><br /><span class=Soustitre>4/ DES VIES EN MUSIQUE</span><strong><br /><span class=Texte>Rabah El Maghnaoui, le bluesman du quotidien</span></strong><br /><span class=Texte>Chanteur, accord&eacute;oniste, joueur de synth&eacute;tiseur, Rabah est aussi compositeur de ses chansons. S&rsquo;il a v&eacute;cu essentiellement gr&acirc;ce &agrave; la musique pendant une grande partie de sa vie, il est aujourd&rsquo;hui chef d&rsquo;&eacute;quipe dans le nettoyage des trains. Rabah est originaire du village de Maghnia, situ&eacute; &agrave; une centaine de kilom&egrave;tre sud-ouest d&rsquo;Oran, proche de la fronti&egrave;re marocaine. Il joue un ra&iuml; sensiblement diff&eacute;rent du ra&iuml; oranais, qu&rsquo;il appelle ra&iuml; aoroubi, &laquo;&thinsp;de la campagne&thinsp;&raquo;, fruit d&rsquo;un m&eacute;lange avec les musiques populaires marocaines frontali&egrave;res de sa r&eacute;gion d&rsquo;origine. C&rsquo;est &agrave; son arriv&eacute;e en France en 1978, qu&rsquo;il adapte ce folklore marocain originellement jou&eacute; &agrave; la zorna et &agrave; la gasba, aux sonorit&eacute;s de l&rsquo;accord&eacute;on et synth&eacute;tiseur, instruments aux-quels il s&rsquo;initie de mani&egrave;re autodidacte, &agrave; son arriv&eacute;e en France. Sa vie est plac&eacute;e sous le sceau du ra&iuml;&thinsp;; celui de la mis&egrave;re, de la transgression et des amours mal-heureux. Celui des bars louches, de l&rsquo;alcool, de l&rsquo;amiti&eacute; et des nuits licencieuses. Abbes, son ami, saxophoniste, guitariste et percussioniste est intarissable sur cette p&eacute;riode o&ugrave; leur ra&iuml; s&rsquo;&eacute;panouissait dans &laquo;&thinsp;les bas-fonds&thinsp;&raquo; de Lyon. Rabah menait &laquo;&thinsp;une vie de troubadour&thinsp;&raquo;. &laquo;&thinsp;&Agrave; l&rsquo;&eacute;poque, il se mariait le matin et il divor&ccedil;ait le soir&hellip;&thinsp;&raquo;. Les chansons qu&rsquo;il compose sont &eacute;troitement li&eacute;es aux &eacute;v&eacute;nements de sa propre vie, ce qui conf&egrave;re &agrave; sa musique un caract&egrave;re prenant, sinc&egrave;re, profond&eacute;ment &eacute;mouvant. La r&eacute;f&eacute;rence au blues am&eacute;ricain, souvent convoqu&eacute; pour ces chanteurs de l&rsquo;immigration, lui correspond particuli&egrave;rement. Ses chansons, directes, accabl&eacute;es, prosa&iuml;ques, improvis&eacute;es, sont bien celles d&rsquo;un bluesman. Si dans les mariages, il pratique les styles s&eacute;tifiens, marocains et ra&iuml;, lorsqu&rsquo;il &eacute;dite une cassette, il reste dans son style de pr&eacute;dilection, le ra&iuml;. &nbsp;&nbsp; </span><br /><span class=Texte>Il a &eacute;dit&eacute; trois cassettes chez M&eacute;ra-bet. L&rsquo;une d&rsquo;elle a une importance particuli&egrave;re pour lui, puisqu&rsquo;elle a &eacute;t&eacute; compos&eacute;e lors d&rsquo;un court s&eacute;jour en prison, en 1983, alors qu&rsquo;il divor&ccedil;ait de sa femme. A la vue de cette cassette retrouv&eacute;e dans le cadre des recherches &laquo;&thinsp;Place du Pont&thinsp;&raquo;, Rabah, contre toute attente, se met &agrave; pleurer. Tous ses titres chantent la douleur de la s&eacute;paration, son d&eacute;sarroi. Kounti Ghalia (tu m&rsquo;&eacute;tais si ch&egrave;re) (CD3, piste 2), puis Li Dartih mssamhak (Je te pardonne), Termitte fi blad ennass (Exil&eacute;, dans un pays &eacute;tranger), Allamni laghram, Anna Mazelle Neskerie (Je me sao&ucirc;le encore) et pour finir&thinsp;; Almouk Tassekrie (On t&rsquo;a appris &agrave; te sao&ucirc;ler). Si les paroles des chansons de cette cassette sont n&eacute;es de ce court s&eacute;jour en prison, Rabah a improvis&eacute; pendant l&rsquo;enregistrement, laissant glisser par terre la feuille o&ugrave; il avait &eacute;crit ses paroles. Ainsi viennent son inspiration et ses mots, oralement, jamais fix&eacute;s, remplac&eacute;s par d&rsquo;autres d&egrave;s le lendemain. </span><br /><strong><span class=Texte>Omar El Maghrebi, chanteur de l&rsquo;exil </span></strong><br /><span class=Texte>Originaire du Maroc, de la r&eacute;gion d&rsquo;Agadir, Omar est arriv&eacute; en France en 1973, &agrave; Lyon, o&ugrave; il a travaill&eacute; chez Brandt. Chanteur, joueur de oud et de percussions, Omar El Maghrebi est aussi auteur de ses chansons. Il a &eacute;dit&eacute; 6 cassettes chez les producteurs de la Place du Pont, et plusieurs CD avec&nbsp; le CMTRA et le r&eacute;seau FAMDT.</span><br /><span class=Texte>Lorsqu&rsquo;il &eacute;voque son r&ocirc;le de musicien, Omar insiste toujours sur l&rsquo;importance du texte&thinsp;; le chanteur de l&rsquo;exil est avant tout porteur de messages, qui relient les gens &agrave; leur pass&eacute;, &agrave; leur terre, &agrave; l&rsquo;actualit&eacute; sociale et &agrave; leur propre int&eacute;riorit&eacute;. Le musicien joue le r&ocirc;le d&rsquo;un d&eacute;clencheur, d&rsquo;un &eacute;veilleur de conscience. Il ne se reconnait pas dans les &eacute;volutions r&eacute;centes de la musique du Maghreb, domin&eacute;e par une utilisation abusive des bo&icirc;tes &agrave; rythme et par une indiff&eacute;rence g&eacute;n&eacute;ralis&eacute;e pour les paroles des chansons. C&rsquo;est pourquoi il a arr&ecirc;t&eacute; de jouer dans les mariages, pour continuer &agrave; jouer la musique qui lui ressemble, plus introspective, plus &laquo;&thinsp;adress&eacute;e&thinsp;&raquo;. Omar reste fid&egrave;le &agrave; la musique qu&rsquo;il aime, m&ecirc;me si elle est devenue impopulaire aujourd&rsquo;hui aupr&egrave;s du public de sa communaut&eacute;, qui pr&eacute;f&egrave;re &agrave; la gravit&eacute; de ses textes, la l&eacute;g&egrave;ret&eacute; des musiques &agrave; danser et des musiques d&rsquo;ambiance. Deux grandes pr&eacute;occupations traversent ses chansons : l&rsquo;expression gr&acirc;ce &agrave; la musique du sentiment de nostalgie, v&eacute;cue, non comme un poids, mais comme une forme de sensibilit&eacute; particuli&egrave;re au monde : &laquo;&thinsp;La nostalgie : c&rsquo;est &ecirc;tre attentif aux autres, et &agrave; tout ce qu&rsquo;on a fait avant&thinsp;&raquo;, et comme vecteur de transmission : &laquo;&thinsp;On ne peut pas balayer le pass&eacute; d&rsquo;un revers de la main. Le retour aux sources : il faut que quelqu&rsquo;un fasse ce rappel ! &raquo;. </span><br /><strong><br /><span class=Texte>Za&iuml;di El Batni, </span><span class=Texte>chanteur engag&eacute;</span></strong><br /><span class=Texte>Arriv&eacute; dans la r&eacute;gion st&eacute;phanoise en 1963, &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 19 ans, Za&iuml;-di El Batni a commenc&eacute; la musique en France, dans les caf&eacute;s-musicaux alors prolifiques de la r&eacute;gion, avant d&rsquo;&ecirc;tre contact&eacute; par M. M&eacute;rabet, chez qui il a enregistr&eacute; plus de treize cassettes. Za&iuml;di El Batni, aujourd&rsquo;hui retrait&eacute;, est auteur-interpr&egrave;te de ses chansons : &laquo;&thinsp;J&rsquo;&eacute;cris moi-m&ecirc;me mes chansons : soit sur l&rsquo;immigration, sur l&rsquo;amour, sur le pr&eacute;sident, sur les mariages, sur les f&ecirc;tes, sur le racisme&hellip;&thinsp;&raquo;. Ses chansons se distinguent par leurs contenus, souvent orient&eacute;s sur l&rsquo;actualit&eacute; sociale et politique de la France et de l&rsquo;Alg&eacute;rie. Ainsi se consid&egrave;re-t-il comme &laquo;&thinsp;un journaliste qui &eacute;crit&thinsp;&raquo;. Tout ce qu&rsquo;il vit, tout ce qui le r&eacute;volte et ce qu&rsquo;il veut d&eacute;noncer, sont mati&egrave;re &agrave; chansons : &laquo;&thinsp;Tu vis dedans, tu vois &ccedil;a matin et soir !!&thinsp;&raquo;. En introduction &agrave; ses chansons, il compose des petites sayn&egrave;tes tragiques et burlesques, qui parlent de mani&egrave;re tr&egrave;s crue, mais avec un sens &eacute;tonnant d&rsquo;auto-d&eacute;rision, des difficult&eacute;s rencontr&eacute;es par les immigr&eacute;s. (Noudou yaradjala/Za&iuml;di El Batni : CD2, piste 2)</span><br /><span class=Texte>[Coup de sifflet du gendarme]</span><br /><span class=Texte>&laquo;&thinsp;Eh Mohamed, tes papiers ! Tu es touriste ou immigr&eacute; ? </span><br /><span class=Texte>- Immigr&eacute;</span><br /><span class=Texte>- Tu as travaill&eacute; en France ?</span><br /><span class=Texte>- &Ccedil;a va faire 22 ans</span><br /><span class=Texte>- Et maintenant qu&rsquo;est ce que tu fais ?</span><br /><span class=Texte>- Je suis en ch&ocirc;mage depuis six mois</span><br /><span class=Texte>- Et tu es encore l&agrave; ! Mais il faut rentrer Mohamed !</span><br /><span class=Texte>(en arabe) Ah saha ya rabi ! 22 ann&eacute;es de travail en France. Six mois de ch&ocirc;mage. Et on me dit : &laquo;&thinsp;Rentre dans ton pays !&thinsp;&raquo;. Nous les ch&ocirc;meurs, comment nous aiment-ils ? Dans un avion qui nous ram&egrave;nera au pays&thinsp;! La police nous chasse. Chirac et Le Pen en rajoutent. Chirac : je suis pas venu mendier chez toi !&nbsp; </span><br /><strong><span class=Texte>Amor Hafsouni, les vertus </span><span class=Texte>du m&eacute;tissage</span></strong><br /><span class=Texte>Amor Hafsouni est le musicien le plus prolifique de la Place du Pont et l&rsquo;un des plus populaires aupr&egrave;s des familles lyonnaises. Auteur de plus d&rsquo;une vingtaine de cassettes &agrave; Lyon, son parcours est embl&eacute;matique &agrave; bien des &eacute;gards. D&rsquo;origine tunisienne, il commence &agrave; pratiquer la musique chaoui lors de son arriv&eacute;e en France en 1967, encourag&eacute; par les compagnons des caf&eacute;s qu&rsquo;il commen&ccedil;ait alors &agrave; fr&eacute;quenter. Autant par go&ucirc;t personnel pour le m&eacute;lange et la rencontre, que par sens de l&rsquo;opportunit&eacute; commerciale, il s&rsquo;ouvre aux musi-ques alg&eacute;riennes et plus largement, &agrave; l&rsquo;ensemble des musiques populaires du Maghreb : &laquo;&thinsp;Je fais des m&eacute;langes, des mixes, entre le chaoui, le s&eacute;tifien, le tunisien, le constantinois, l&rsquo;oranais et l&rsquo;ouest alg&eacute;-rien !&thinsp;&raquo;. Chanteur de charme, ses textes parlent d&rsquo;amour et sont destin&eacute;s aux plaisirs de la f&ecirc;te et &agrave; la danse. Fortement sollicit&eacute; dans les f&ecirc;tes familiales et dans le r&eacute;seau associatif, ses week-ends sont d&eacute;di&eacute;s &agrave; la musique, dans les caf&eacute;s de Lyon ou en tourn&eacute;e en France selon les sollicitations du moment &laquo;&thinsp;On a fait le tour de France dans les ann&eacute;es 80 avec ces chansons, on a jou&eacute; dans toutes les associations tunisiennes et alg&eacute;riennes&thinsp;&raquo; &laquo;&thinsp;On conna&icirc;t la France, au moins aussi bien que la Place du Pont !&thinsp;&raquo;, nous confie son ami Azzi Kadour. Ouvrier-cariste chez Berliet d&egrave;s 1972, Amor restera dans cette entre-prise toute sa vie professionnelle. Il joue encore aujourd&rsquo;hui en France et en Tunisie, o&ugrave; il se rend r&eacute;guli&egrave;rement depuis que sa retraite lui permet de consacrer plus de temps &agrave; la musique.</span><br /><strong><span class=Texte>Salah El Guelmi, </span><span class=Texte>la voix du sentiment</span></strong><br /><span class=Texte>Salah El Guelmi est arriv&eacute; en France en 1969, d&rsquo;abord dans la Dr&ocirc;me, puis en Alsace, avant d&rsquo;arriver &agrave; Lyon. C&rsquo;est &agrave; Metz que Salah ach&egrave;te sa premi&egrave;re guitare, dont il apprend &agrave; jouer seul, gr&acirc;ce &agrave; son &laquo;&thinsp;oreille musicale&thinsp;&raquo;, avant de s&rsquo;initier au oud, son instrument de pr&eacute;dilection. Salah vient de Guelma, une ville proche de la fronti&egrave;re tunisienne, o&ugrave; le malouf a pris racine, impr&egrave;gne la vie quotidienne, et marque profond&eacute;ment ses souvenirs d&rsquo;enfant. Si le malouf est la musique classique, arabo-andalouse du Maghreb, Salah n&rsquo;a pas pourtant b&eacute;n&eacute;fici&eacute; d&rsquo;un apprentissage musical formalis&eacute;, qu&rsquo;il soit familial ou dispens&eacute; par les &eacute;coles de musique andalouse de sa ville. El&eacute;ment significatif, dans les villes de Guelma et de Constantine, le malouf a b&eacute;n&eacute;fici&eacute; de fortes influences de la communaut&eacute; juive, qui &eacute;tait alors importante dans ces deux villes. C&rsquo;est donc tout naturellement que, devenu musicien en France, Salah est fr&eacute;quemment sollicit&eacute; par les familles juives de Lyon et de Villeurbanne ayant trouv&eacute; refuge en France apr&egrave;s la d&eacute;colonisation. Si Salah, comme la plupart des musiciens de la Place du Pont, sait jouer toutes les musiques d&rsquo;Alg&eacute;rie, c&rsquo;est le malouf qui, sans conteste, reste sa musique de pr&eacute;dilection. Musique qu&rsquo;il est par ailleurs le seul &agrave; jouer &agrave; Lyon parmi les musiciens de la Place du Pont, ce qui lui conf&egrave;re une aura particuli&egrave;re, en raison de la gravit&eacute; et de la noblesse accord&eacute; &agrave; ce genre musical, syncr&eacute;tisme original des musiques orientales et andalouses, et des musiques populaires et savantes. </span><br /><span class=Texte>Le malouf, &laquo;&thinsp;C&rsquo;est v&eacute;ridique&thinsp;&raquo;. &laquo;&thinsp;Ce n&rsquo;est pas donn&eacute; &agrave; n&rsquo;importe qui le malouf. Il faut une voix. Il faut donner l&rsquo;&acirc;me&hellip; (Roh, en arabe) et tenter d&rsquo;exprimer ce que l&rsquo;on ressent au plus profond.&thinsp;&raquo; Le chanteur est le vecteur de la r&eacute;sonnance forte et profonde qui &eacute;mane de lui. Son but ultime &eacute;tant de &laquo;&thinsp;faire pleurer les gens&thinsp;&raquo;. &laquo;&thinsp;La chanson qui ne me donne pas la chair de poule, je ne la prends pas. Si c&rsquo;est triste, il faut que je la chante !&thinsp;&raquo; Le caract&egrave;re autodidacte de ce musicien est une marque de fabrique et d&eacute;termine son rapport au monde. Ainsi en est-il &eacute;ga-lement des diff&eacute;rents m&eacute;tiers qu&rsquo;il a exerc&eacute; dans sa vie&thinsp;; chauffeur poids lourd ou encore r&eacute;parateur auto-didacte d&rsquo;appareils &eacute;lectro-m&eacute;nagers, m&eacute;tier qu&rsquo;il exerce encore aujourd&rsquo;hui. Salah ne chante plus qu&rsquo;&agrave; de rares occasions : &laquo;&thinsp;Dans tous les domaines, il y a un d&eacute;but et une fin&thinsp;&raquo;, raconte-t-il. D&rsquo;ailleurs&thinsp;; &laquo;&thinsp;On ne chante plus&thinsp;! Avant, les anciens comprenaient les chansons, ils vivaient vraiment les paroles&thinsp;!&thinsp;&raquo; &laquo;&thinsp;A qui voulez-vous chanter aujour-d&rsquo;hui ? Les jeunes ne parlent m&ecirc;me plus arabe !&thinsp;&raquo;</span><br /><span class=Soustitre2>Regrets </span><br /><span class=Texte>Tous les musiciens ne sont malheureusement pas repr&eacute;sent&eacute;s dans ce coffret, faute de place et de ressources disponibles. Nous aurions aim&eacute; particuli&egrave;rement inclure dans ce coffret les musiciens Cheb Kouider, qui habite dans le quartier Gerland &agrave; Lyon, et le guitariste Amrani, aujourd&rsquo;hui d&eacute;c&eacute;d&eacute;. Ces deux musiciens ont fait partie du mythique et fascinant El Azhard, groupe qui a r&eacute;volutionn&eacute; le ra&iuml; des ann&eacute;es 70. Ils sont arriv&eacute;s dans la r&eacute;gion lyonnaise en 1981, apr&egrave;s avoir trouv&eacute; un travail dans le cuir, pour l&rsquo;un, et dans le textile, chez Herm&egrave;s pour le deuxi&egrave;me. Si le groupe a jou&eacute; fr&eacute;quemment &agrave; Lyon, nous n&rsquo;avons malheureusement pas retrouv&eacute; les cassettes &eacute;dit&eacute;es &agrave; Lyon, qui existent pourtant, selon nos informations.</span><br /><span class=Texte>Nous regrettons &eacute;galement de n&rsquo;avoir pu repr&eacute;senter, faute d&rsquo;archives cassettes, la grande chanteuse kabyle Louiza, qui a longtemps habit&eacute; Lyon avant de repartir en Alg&eacute;rie. Elle a notamment &eacute;crit une chanson sur la Place du Pont, que nous recherchons toujours. </span><br /><span class=Soustitre2>Les rendez-vous 2014 de Place du Pont : une &eacute;dition, une exposition</span><br /><span class=Texte>Le CMTRA, association r&eacute;gionale, souhaite jouer un r&ocirc;le de passeur de ce patrimoine musical &agrave; travers le projet Place du Pont Production. Ce travail de recherche, initi&eacute; en septembre 2012 a commenc&eacute; par l&rsquo;&eacute;tat des lieux, et la constitution des fonds de cassettes et de 45 tours de l&rsquo;ensemble des cassettes de musiques du Maghreb, produites &agrave; Lyon (500 &agrave; 1000 documents) en vue de leur num&eacute;risation et de leur documentation. En compl&eacute;ment de ce coffret 3CD, une exposition aura lieu du 1er avril 2014 au 26 juillet 2014, aux Archives Municipales de Lyon, institution qui accompagne avec un grand int&eacute;r&ecirc;t cette initiative. Ce sera ainsi l&rsquo;occasion de faire d&eacute;couvrir aux Lyonnais un aspect m&eacute;connu de l&rsquo;h&eacute;ritage musical de l&rsquo;immigration nord-africaine en France et de contribuer &agrave; une transmission des m&eacute;moires li&eacute;es aux immigrations locales et &agrave; leurs apports dans l&rsquo;univers culturel de la ville. </span><br /><span class=Texte>A l&rsquo;heure o&ugrave; les musiques du monde font partie int&eacute;grante de notre paysage musical et o&ugrave; le patrimoine musical du Maghreb est &agrave; l&rsquo;&eacute;chelle nationale, progressivement mis &agrave; jour et r&eacute;appropri&eacute; par les nouvelles g&eacute;n&eacute;rations (Rachid Taha, ONB, Mouss et Hakim&hellip;), ces productions musicales locales constituent des t&eacute;moignages uniques sur le quotidien des premi&egrave;res g&eacute;n&eacute;rations de migrants. Loin de l&rsquo;image mutique, passive et pleine d&rsquo;abn&eacute;gation des travailleurs immigr&eacute;s de la premi&egrave;re g&eacute;n&eacute;ration, ces enregistrements t&eacute;moi-gnent, au contraire, de la grande inventivit&eacute; de ces hommes de l&rsquo;ombre, et d&rsquo;une soif d&rsquo;expression qui a trouv&eacute; ses lieux, constitu&eacute; ses propres dispositifs et r&eacute;ussi &agrave; satisfaire un public nombreux et passionn&eacute;, sans assistance, ni reconnaissance officielle du pays d&rsquo;accueil. Ils t&eacute;moignent d&rsquo;une diversit&eacute; de pratiques et d&rsquo;expression foisonnante, et sont les t&eacute;moins de m&eacute;tissages musicaux importants, porteurs d&rsquo;identit&eacute;s nouvelles, encore &agrave; l&rsquo;&oelig;uvre aujourd&rsquo;hui. </span><br /><strong><span class=Texte>P&eacute;roline BARBET</span></strong><br /><span class=Texte>Exposition aux Archives municipales de Lyon </span><span class=Texte>du 1er avril au 26 juillet 2014</span><br /><span class=Source>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS 2014</span><br /><span class=Texte>1. La &laquo;&thinsp;Place du Pont&thinsp;&raquo;, a &eacute;t&eacute; rebaptis&eacute;e en 1947 &laquo;&thinsp;Place Gabriel P&eacute;ri&thinsp;&raquo;. Certains habitants, commer&ccedil;ants du quartier et beaucoup d&rsquo;immigr&eacute;s qui fr&eacute;quentent cet espace continuent cependant de l&rsquo;appeler&laquo;&thinsp;Place du Pont&thinsp;&raquo;, un nom donn&eacute; &agrave; l&rsquo;&eacute;poque o&ugrave; le pont de la Guilloti&egrave;re, initialement en bois, commen&ccedil;ait &agrave; cet endroit, traversait le Rh&ocirc;ne, et se terminait sur la presqu&rsquo;&icirc;le de la ville de Lyon &agrave; proximit&eacute; de la place Bellecour.</span><br /><span class=Texte>2. Entretien avec Hocine Chabati (PB), le 05/01/2012, document sonore, Fonds CMTRA/ Place du Pont Production.<br /></span><span class=Texte>3. Entretien avec Jacques Castelli, (PB), le 05/01/2012, document sonore, Fonds CMTRA/ Place du Pont Production</span>.<br /><span class=Texte>4. Entretien avec Abb&egrave;s Hamou et Cheb Kouider (PB), le 15/10/2012, document sonore, Fonds Place du Pont Production</span>.<br /><span class=Texte>5. Entretien avec Amor Afsouni, (PB), le 27/01/12, document sonore, Fonds CMTRA/ Place du Pont Production</span>.<br /><span class=Texte>6. Entretien avec Jacques Castelli, le 05/01/2012, document sonore, Fonds CMTRA/ Fonds Place du Pont Production</span>.<br /><span class=Texte>7. Entretien avec Amor Hafsouni, (PB), le 27/01/12, document sonore, Fonds CMTRA/ Place du Pont Production.<br /></span><span class=Texte>8. Entretien avec Cheb Lakhdar et Hocine Chabati (PB), 6/12/2012, Fonds CMTRA/ Place du Pont Production.<br /></span><span class=Texte>9. Entretien avec Hocine Chabati (PB), le 05/01/2012, document sonore, Fonds CMTRA/ Fonds Place du Pont Production</span>.<br /><span class=Texte>10. &laquo;&thinsp;Foutez-nous dehors ! Chants d&rsquo;exil &agrave; Lyon&thinsp;&raquo;, Jean Blanchard, Revue d&rsquo;anthropologie L&rsquo;ARA&thinsp;</span>.<br /><span class=Texte>11. Entretien avec Abbes Hamou et Rabah El Maghnaoui (PB), le 05/11/12, document sonore, Fonds CMTRA/Place du Pont Production</span>.<br /><span class=Texte>12. Entretien avec Salah El Guelmi, Ali Driassa et Rachid Staifi (PB), le 27/04/2013, document sonore, Fonds CMTRA/ Place du Pont Production</span>.<br /><span class=Texte>13. Entretien avec Abbes Hamou et Rabah El Maghnaoui (PB), le 05/11/12, document sonore, Fonds CMTRA/Place du Pont Production</span>.<br /><span class=Texte>14. Éric Montbel, Richard Mons&eacute;gu, Marc Loopuyt . Musiciens du Maghreb &agrave; Lyon. CMTRA, 1996. 1 disque compact, collection atlas sonore &nbsp;&nbsp; &nbsp;</span><br /><span class=Texte>- Éric Montbel, Omar el Maghribi, Blaadi, Musiques du Maroc &agrave; Lyon, Modal &eacute;dition, 1998, 1 disque compact, collection Plein Jeu</span><br /><span class=Texte>- Jean Blanchard, &laquo;&thinsp;Foutez-nous dehors&thinsp;! Chants d&rsquo;exil &agrave; Lyon&thinsp;&raquo;. L&rsquo;ARA, ethnomusicologie, mais encore, 2004, N&deg;53, p.18-20</span>.<br /><span class=Texte>15. Entretien avec Omar El Maghribi (PB), 2012, document sonore, Fonds CMTRA/Place du Pont Production</span>.<br /><span class=Texte>16. Entretien avec Za&iuml;d El Batni (PB), le 26/11/12, Fonds CMTRA/Place du Pont Production</span>.<br /><span class=Texte>17. Entretien avec Amor Hafsouni, (PB), le 27/01/12, document sonore, Fonds CMTRA/ Place du Pont Production.<br /></span><span class=Texte>18. Entretien avec Salah El Guelmi, Ali Driassa et Rachid Staifi (PB), le 27/04/2013, document sonore, Fonds CMTRA/Place du Pont Production.<br /></span><span class=Texte>19. Entretien avec Salah El Guelmi, Ali Driassa et Rachid Staifi (PB), le 27/04/2013, document sonore, Fonds CMTRA/Place du Pont Production</span><br /><strong><span class=Texte>(Atlas sonore Rh&ocirc;ne-Alpes n&deg;23 &ndash; CMTRA)</span><br /><span class=Texte>Le Centre des Musiques Traditionnelles Rh&ocirc;ne-Alpes</span></strong><br /><span class=Texte>Association r&eacute;gionale install&eacute;e dans la Ville de Villeurbanne, le Centre des Musiques Traditionnelles Rh&ocirc;ne-Alpes oeuvre depuis plus de vingt ans &agrave; la promotion des musiques traditionnelles, des musiques &laquo;&thinsp;du monde&thinsp;&raquo; et des diff&eacute;rentes cultures de l&rsquo;oralit&eacute;, sur l&rsquo;ensemble de ce territoire. &Agrave; travers ses missions de recherche, de mise en r&eacute;seau et de diffusion, il participe &agrave; la reconnaissance des patrimoines culturels immat&eacute;riels, &agrave; leur m&eacute;diation aupr&egrave;s des publics, &agrave; l&rsquo;accompagnement de la cr&eacute;ation artistique et de la transmission.</span><br /><span class=Texte>Riche de 23 num&eacute;ros, la collection &laquo;&thinsp;Atlas sonore&thinsp;&raquo; pr&eacute;sente les cultures musicales de la r&eacute;gion Rh&ocirc;ne-Alpes : des r&eacute;pertoires de tradition orale des Alpes, aux chansons en langue francoproven&ccedil;ale, jusqu&rsquo;aux musiques migrantes des villes de notre r&eacute;gion. www.cmtra.org </span><br /><span class=Texte><strong>CMTRA : </strong>77 rue Magenta, 69100 Villeurbanne - T&eacute;l. : 04 78 70 81 75 - cmtra@cmtra.org</span><br /><span class=Soustitre2>PLACE DU PONT PRODUCTION<br />MAGHREB POPULAR MUSIC IN LYON (1972/1998)</span><br /><span class=Soustitre>1/THE CASSETTE, SPEARHEAD OF THE SPREAD OF MAGHREB MUSIC IN FRANCE</span><br /><strong><span class=Texte>Introduction</span></strong><br /><span class=Texte>Ever since the Fifties, the caf&eacute;s on the &ldquo;Place du Pont&rdquo;&nbsp; in Lyon&rsquo;s La Guilloti&egrave;re quarter or those in Croix-Rousse have played a fundamental social role for several generations of immigrants, singularly contributing to the emergence of a music of exile. These ordinary places, spaces for solidarity, relaxation and expression, dressed the wounds of the painful experience of separation. Following the example of Paris and Marseilles, the major cities where Maghreb exiles were concentrated, Lyon was a platform for numerous singers and musicians. Some settled permanently there; others fell victim to the fame of their songs and continued their journey to Paris and Marseilles, in search of an Eldorado that grew constantly: the market for music which bars and weddings represented.</span><br /><span class=Texte>Their multiform and fraternal music &mdash; it had its finger on the pulse of everyday reality and all that it carried by way of grief, fascination or demands &mdash; was particularly creative, containing a wide variety of popular songs that were at once Algerian, Moroccan and Tunisian, played in the chaabi, rai, malouf, staifi, Shawia or Kabyle styles&hellip; Gathering in the same places, playing together to record cassettes, using electric instruments (synthesizers, rhythm-boxes, guitar, bass etc.), brought about the invention of a form of music that was hedonistic and without complex, quasi-experimental. There can be no doubt that this was world music before its time! And so, in reply to the strong demand coming from an audience wanting songs from the Maghreb, an entire music economy was built in the Eighties in Lyon, Paris and Marseilles. The cassette was a success; totally abandoned by the media and the official record-industry, and situated in the margins of traditional distribution, it represented a narrow but vivacious market which surprised by its productivity, flexibility, and diversity of choice. It also allowed a glimpse of a rich, socio-cultural network made up of places for recording, production companies, outlets selling music products, and constantly-renewed opportunities for the spread of the music both publicly (in bars and concerts) and privately, at weddings, christenings and anniversaries.</span><br /><strong><span class=Texte>A mosaic of musical styles </span></strong><br /><span class=Texte>The cassettes produced in Lyon represent the diversity of popular Algerian, Moroccan and Tunisian music, played in styles like chaabi, rai, malouf, staifi, Shawia, Kabyle, sraoui or Sahrawi, etc. As for the musicians, there were Za&iuml;di El Batni, Rachid Sta&iuml;fi, Omar El Maghrebi, Amor Hafsouni, Azzi Kaddour, Mokhtar Mezhoud, Cheb Rabah El Maghnaoui, Cheb Slimane, Cheb Kouider, Tazi Boukhari, Cheb Chabati, Jamal Esta&iuml;fi, Salah El Guelmi, Louiza, Rachida, and Chaba Nacera... At the end of the Nineties it was estimated that around fifty men and women were playing regularly in Lyon&rsquo;s bars, and that at least half of them had already recorded at least one cassette. As an immediate consequence of their exile, the musicians, far from home, gave themselves stage-names based on places of origin or preferred music styles. From the S&eacute;tif region, for example, one could find the musicians Nordine Sta&iuml;fi, Amar Sta&iuml;fi, Cheb Jamal Esta&iuml;fi, Farida Sta&iuml;fia, Mohamed Sta&iuml;fi, and also Rabah, Rachid, Samir or Abdelouahab Sta&iuml;fi. Za&iuml;d el Batni came from Batna, and from the village of Chaabat El Ham near Oran there were Hocine Chabati and Cheb Chabati (called &ldquo;the youngster&rdquo;). Salah el Guelmi was from Guelmia, and Rabah el Maghnaoui from Maghnia. Only one artist seems to have proudly carried a national and transnational identity, Omar el Maghribi (&ldquo;the Moroccan&rdquo;), but he also styled himself El Maghrebi (&ldquo;the Maghribi&rdquo;), taking that choice to mean that he did not play exclusively in a regional style, but that his music integrated the diversity of the popular music both in Morocco and throughout the Maghreb.</span><br /><span class=Texte>While the capital attracted the stars of Arab classical music and musicians playing in chaabi and Kabyle styles, with Marseilles featuring the stars of rai, the scene in Lyon was marked more by chaoui and staifi productions due to the high number of male and female immigrants from eastern Algeria, and the cities of S&eacute;tif and Batna in particular. More confidential and family-oriented, the music from the latter regions didn&rsquo;t meet with the same commercial or marketing destinies as rai or Kabyle music, which were propelled onto the international scene by such great figures as Khaled and Idir. The &ldquo;Place du Pont&rdquo; compilation opens our ears to popular repertoire with links to highly-concentrated cultural localities and minorities little-known to the French public.</span><br /><strong><span class=Texte>The &ldquo;Place du Pont&rdquo;: a place of convergence</span></strong><br /><span class=Texte>By &ldquo;the Lyon scene&rdquo; we mean the musicians whose work was issued by producer-publishers located at the Place du Pont, and who &mdash; even though they were solicited everywhere in France&rsquo;s North-African communities &mdash; nourished, gave life to and enriched the musical life of Lyon and its region. Less present in the media and so more invisible, officiating in the city&rsquo;s private and informal circuits, the milieu inhabited by the music of the Maghreb in Lyon appeared modest and fantastic, to use the term coined by Daniel Mermet; in other words, a milieu without pretention, whose musicians were motivated by the desire to play together and express and live their mutual adventures to the rhythms of bendirs and doumbek drums, accompanied by layers of sound from synthesizers and the warm timbres of accordions and zurnas. The musicians varied in professionalism &mdash; they were often labourers during the week and artists only at weekends &mdash; but they had in common a musical energy that was unrivalled and shared the same, strong desire for expression.</span><br /><strong><span class=Texte>The cassette: a democratic object for the spread of songs and poems</span></strong><br /><span class=Texte>Preserving the values of these memories in exile was achieved by means of the music cassette, that democratic object (now obsolete) which diffused songs and poems. The cassette medium, supplanted at the end of the Eighties by the CD, constituted a genuine revolution when it was introduced in the early Sixties; as a genuine symbol for music culture in the Seventies and Eighties, the cassette accompanied the emergence of a pop that was global. Marked by new technologies &mdash; multi-track recordings in the late 60s, synthesizers in the 70s and 80s &mdash; the cassette permitted an easier, more dense circulation of musical works. The music of North Africa was no exception. The arrival of the music cassette accompanied the invention of modern Maghreb popular music forms with the progressive introduction of the synthesizer, rhythm-boxes and electric guitars, and the cross-breeding of these with traditional instruments and songs. </span><br /><span class=Texte>These productions are the creations, both artistically and economically, of the exiles themselves. Inexpensive and colourful, they were recorded, sometimes in a single day, according to the musical codes proper to the period: use of reverb&rsquo;, a strong synthesizer presence, recording conditions close to those of a &ldquo;live&rdquo; performance, and with songs and instrumentals sometimes preceded by spoken messages and interjections improvised while recording. Produced as cheaply as possible, with no intermediaries, they were rapidly profitable despite their selling-price (some 25 Francs). Lasting an average of 40 minutes, they generally included 6 titles lasting between 5 and 8 minutes. The inserted jacket used pop imagery and its iconography was often not without humour. Nostalgic or provocative, these sleeves staged the imagery of the immigrant: the return home carrying a suitcase, or the budding artist thirsting for success. </span><br /><strong><span class=Texte>Production companies, record-dealers and studios </span></strong><br /><span class=Texte>Far from the conventional producers&rsquo; image, the managers of these firms had the backgrounds of inventive shopkeepers who travelled transnationally. In addition to their production-activities they were often at the same time publishers and distributors, concert organizers, record-dealers, occasional musicians or even people with stands at the flea-market&hellip; </span><br /><span class=Texte>While the Place du Pont was also home to distributors representing the publishing-houses in Paris or Marseilles, the three most important local publishers involved in cassette production were: </span><br /><span class=Texte>- The company L&rsquo;Etoile Verte, managed by M. Bachar, a Franco-Moroccan living at N&deg;24 rue Moncey, 69003 Lyon. Created in 1985 in Lyon, the company moved to Paris in 1997, to premises in the Goutte d&rsquo;Or quarter. The business was taken up by M. Bachar&rsquo;s son Nordine, and its name today is Maghreb Musique.</span><br /><span class=Texte>- The publishers Editions Bouarfa and SEDICAV, companies managed by Ouassini Bouarfa, a Franco-Algerian living at 16 rue Moncey, 69003 Lyon; they later purchased the catalogues of the firms Electro-disques and Oran Production.</span><br /><span class=Texte>- The publishers Editions M&eacute;rabet, managed by M. M&eacute;rabet, a Franco-Algerian from the S&eacute;tif region, today deceased; the firm&rsquo;s activities continue today in Algeria under M. M&eacute;rabet&rsquo;s son Slimane. The company was registered with the address 10 rue Marignan in Lyon&rsquo;s 3rd Arrondissement. </span><br /><span class=Texte>As for the studios, one of them frequently mentioned by musicians was Studio 17, founded by Jacques Castelli in 1983 and based at 17 rue du Progr&egrave;s in Villeurbanne. This recording-studio welcomed the entire musicians&rsquo; community in Lyon at the time, including visiting artists, up until the beginning of the Nineties, when its activity slowed considerably. Jacques&rsquo; studio gave a welcome to everyone. If he was solicited above all as a sound-engineer, his role was in fact much greater, and he would often make up for the absence of a musician; he became a sought-after bass-player, playing with musicians at weddings and numerous concerts. He also provided the voice on each cassette which introduced the musicians: &ldquo;Les &eacute;ditions M&eacute;rabet present&hellip;&rdquo; His studios also welcomed well-known artists coming from Paris or the Maghreb, which is how the studio came to record (and sometimes provide a roof for) Cheikha Remitti, a renowned rai singer, or the Hawzi and Chaabi singer Na&iuml;ma Dziria, who later became famous in Algeria.</span><br /><span class=Soustitre>2/ THE SONGS: A RECORD OF EXILE</span><br /><span class=Texte>Songs of exile, songs of love, political demands and everyday chronicles&hellip; the contents of this song-book legacy are genuine testimony to creation in exile and the situation of immigrants. </span><br /><span class=Texte>While a great number of these songs perpetuate and re-interpret traditional airs in their own way, it often happened that these singers also had roles as songwriter/composers. Their songs are evidence of a veritable intimacy with the exile&rsquo;s real-life experience. They talk of separation, uprooting and love, celebrate or speak ironically of the omnipresent &ldquo;return home&rdquo; myth, and sometimes bear a political or moral dimension. Bluesmen torn from their roots, town-criers, chansonniers satirizing new cultural shocks, &ldquo;homing-pigeons&rdquo; entrusted with messages from those cut off by the Mediterranean: they were all of these at once. </span><br /><span class=Texte>If the themes of exile, nostalgia for home, family, or a lover left behind, are in the majority in these songs, it also happens, but more rarely, that they deal with living conditions in the host-country: work, unemployment, solitude, racism, alcohol, etc. It&rsquo;s true that the sentiment of nostalgia finds its expression everywhere, and also in a haunting, obsessive manner. Some singers, however, urged on by the growing dissatisfaction of young people and the exasperation caused by inequality, social discrimination and xenophobic pressures, tackled French society and politics in a more frontal manner. These singers foreshadowed and prepared the ground for the &ldquo;Carte de S&eacute;jour&rdquo; group from Lyon (with singer Rachid Taha), which in 1986 clearly broke with the tradition of its elders on the Place du Pont by revisiting the Charles Trenet song, &ldquo;Douce France&rdquo;. </span><br /><strong><span class=Texte>Regionalism and crossbred mixtures</span></strong><br /><span class=Texte>In the caf&eacute;s, musicians from different regions in Algeria, Morocco and Tunisia found themselves alongside each other in gatherings or playing together, and gradually they assimilated their respective repertoires. All the music styles of the Maghreb could be found there: popular music tied to cultural localities, trans-regional, Arab/Andalusian or classical Arab repertoires, not to mention rock, soul, disco, popular hits of the time&hellip; they all had a strong influence on these musicians. Amor Hafsouni situates his own musical innovations in the manner in which his friends and he mixed the chaoui music of Algeria and Tunisia with the timbres of instruments then in vogue, like electric guitars and rhythm boxes. That ode to the merits of mixing music genres has to be put into perspective, even so. While all the musicians tried their hands at every repertoire available to them, turning their versatility, curiosity and adaptability into a genuine profession, there were still fractures present in the links between them. Some musicians challenged this propensity for claiming to be able to play in all styles, and warned against the ability to be totally versatile whatever the Maghreb music tradition, despite the riches to be found in the latter&rsquo;s diversity, history and cultivated subtleties. It is interesting to note that this tension between the supporters of regionalist styles (purists) and the adepts of fusion and musical eclecticism was not confined to Maghreb musicians alone, as it is recurrent in the world of traditional music in general. </span><br /><span class=Soustitre>3/ THE SONG THEMES</span><br /><strong><span class=Texte>CD 1: Exile and the sense of belonging</span></strong><br /><span class=Texte>&ldquo;Exile everywhere; exile invades me.&rdquo;</span><br /><span class=Texte>In the body of work represented by the &ldquo;Place du Pont cassettes&rdquo;, and more generally amongst singers of this generation, tales of exile, expressions of suffering and regrets constitute the canvas for all musical and poetical expression. </span><br /><span class=Texte>&ldquo;This migration which makes people so sad / and which, for good or bad reasons, distances us from our family / Leads only to suffering / and expectation burns inside us like a fire.&rdquo; (Mokhtar Mezhoud, &ldquo;Sois prudent&rdquo;, CD1, track 9).</span><br /><span class=Texte>&nbsp;</span><br /><span class=Texte>Exile is also, in a paradoxical and infinitely poetic manner, a place. A place that is cursed, but familiar, and to be lived in mentally and literally.</span><br /><span class=Texte>&ldquo;I live in exile / my heart ill / sick with solitude,&rdquo; (Salah El Annabi, Hata fi Annaba/ In the town of Annaba (CD1, track 10)</span><br /><span class=Texte>Expressed in a less abstract and metaphysical manner, exile can take form and be expressed through the love of a woman left behind at home, and the separation from her is painful: </span><br /><span class=Texte>&ldquo;She lives in Annaba, oh mama / my love for her burns me / Aylali li ya mma / The little girl has made me sad / Give me news of her, oh mama.&rdquo; (Salah El Annabi, In the town of Annaba (CD1, track 10)</span><br /><span class=Texte>But it is the maternal figure which, more than any other, is summoned to speak of nostalgia. The song becomes the place for a dialogue with the mother, and sometimes takes the form of a letter. </span><br /><span class=Texte>&ldquo;No, mama, don&rsquo;t cry, this is my destiny / Time hasn&rsquo;t allowed me to be like my friends.&rdquo; (Omar El Maghrebi (CD1, track 12)</span><br /><span class=Texte>With Zaidi El Batni, the weight of the lament is transformed into anger: &ldquo;We cannot endure exile any more. We have had enough of being badly treated. At the slightest problem they say, &ldquo;The Arabs!&rdquo; France and Algeria then appear as two contradictory, antagonistic poles, set in Manichaean opposition with France as </span><br /><span class=Texte>its point of repulsion, the country of all perdition and corruption.</span><br /><strong><br /><span class=Texte>CD 2: Political and social chronicles</span></strong><br /><span class=Texte>&ldquo;Stand up, stand up, men!&rdquo;</span><br /><span class=Texte>If one thing is certain when the Place du Pont singers tackle current political and social events, it&rsquo;s that they never hold their tongues&hellip; The festive rhythms and merry music, the melodious voices and the flights of kitsch synthesizers can hide texts, sometimes raw and without concession, which are surprising in their critical power, their rage. </span><br /><span class=Texte>While this type of composition forms only a minority in the body of these works, some of them stand out singularly: they contain stinging accusations brought against their adoptive country, directly denouncing France&rsquo;s ingratitude, the lack of recognition given to North-African immigrant communities, and the everyday problems they encounter despite their efforts. The songs take an inventory of everyday humiliations, with comments that reveal an emergent racism in a French society gnawed away by a new ailment: unemployment. Beyond criticism of the conditions under which immigrants were received and the discrimination to which they fell victim, certain songs directly target repressive policies and controls set up by French authorities which led to immigration-restrictions as early as 1972, limiting access to French territory, introducing work-permits and temporary-residence cards, the first expulsion-measures, and financial incentives for immigrants willing to return home.</span><br /><span class=Texte>&ldquo;In the Metro or on the bus / the immigrant is in danger / Resident&rsquo;s card, work-permit / what are these controls which come and go?&rdquo; (&ldquo;J&rsquo;en ai marre&rdquo;, Omar El Maghribi (CD2, track 1)</span><br /><span class=Texte>The end of the so-called &ldquo;glorious Thirties&rdquo;, together with the arrival of unemployment in France, inevitably caused concern over the rise of the National Front. In 1986 the student Malik Oussekine was beaten up by French police, and it came as one racist crime too many: Za&iuml;d El Batni devoted an edifying song to it, recording it with police sirens re-created in the studio over cries of distress from immigrant mothers (CD 2, track 7).</span><br /><em><span class=Texte>CD 2: Everyday life; Lyon, bars, alcohol, cars&hellip; </span></em><br /><span class=Texte>&ldquo;Heal my heart with whisky, </span><br /><span class=Texte>and red and white wine.&rdquo;</span><br /><span class=Texte>In Lyon, which lacked a structured music-distribution network, the caf&eacute;s of the Maghribi community, where musicians were given a welcome, played a fundamental role in the everyday lives of first-generation immigrants. Lyon had no music cabarets, places registered as such where musicians were paid and where the public was more mixed. Musical life evolved, unofficially but with redoubled efforts, in the little &eacute;choppes or boutiques which, thanks to their numbers and dynamism, formed a kind of exception in Lyon in comparison with other large cities. </span><br /><span class=Texte>Out of phase with the image of the hard-working labourer, and breaking with the codes and values of Muslim society, the musicians from the Place du Pont enjoyed a way of life that was as carefree as that of a big-time gambler, i.e. they were rock &rsquo;n&rsquo; roll: a mixture of defiant posing, charm, glamour, sleepless nights, concerts improvised in bars, (fast) money changing hands under counters, genuine friendships and ephemeral loves. An authentic underground culture took shape in the city.</span><br /><span class=Texte>&ldquo;Bring a bottle, bring us some comfort / heal my heart with whisky, and red and white wine.&rdquo; (&ldquo;Je veux ma bien-aim&eacute;e&rdquo;, Cheb Mimoum El Oujdi (CD 3, track 6).</span><br /><span class=Texte>Their music was hedonistic and without complex, tackling the problems of life and the mirages of exile, and singing of pleasures and excess, but it was often overtaken by disillusionment and feelings of guilt, expressing itself in words sealed by lamentation and regret. The singers expressed the contradictions of their times, taking inspiration from their trials and disappointments. </span><br /><span class=Texte>&ldquo;404 Kahla&rdquo; (a black Peugeot 404) by singer Tazi Boukhari (CD2, track 11), the set&rsquo;s final song, was a major success in 1973 and this is a re-recording of it. It tells the story of an arrest which took place on the rue Vauban (next to Place Guichard), which was followed by custody, sentencing, and an expulsion procedure which definitively distanced the young man from France in sending him to Algeria. And so the streets of Lyon and the personal story of the singer come to be mingled in this cruel song tinged with mildness and sadness, a song where music and life melt into one another to speak of the common fate of the immigrant-experience, and to testify to the introduction of new methods of exclusion.</span><br /><strong><span class=Texte>CD 3: Love, friendship and betrayals</span></strong><br /><span class=Texte>&ldquo;Teach me how to love&rdquo;</span><br /><span class=Texte>Love, fickle or sincere, new-born or mature, happy or wretched, remains (as often) the preferred, most universally-shared theme. Many songs of seduction also constitute privileged material for dancing and rejoicing. But of course, where Love is concerned, tragedy, rifts and heartbreak are never far away; love and friendship often conceal a sly friend, a treacherous woman or confused plotters&hellip;</span><br /><span class=Texte>The songs are sometimes places where terrible accounts are settled between singers and their partners, with the singers then drawing the foul atmosphere of their drama from their own experiences in life. Their condition &mdash; men between two shores, admired singers whose lives contain hedonism and music &mdash; opened up numerous hearts to them.</span><br /><span class=Texte>On the question of love, again, and perhaps here more than elsewhere, ethnic and religious rifts are clearly marked and violently restated. The singers warn Fatima against &ldquo;miscreants&rdquo; and protect their men from the ephemeral charms of &ldquo;Jacqueline&rdquo;. </span><br /><span class=Soustitre>4/ LIVES IN MUSIC</span><br /><strong><span class=Texte>Rabah El Maghnaoui, the everyday bluesman</span></strong><br /><span class=Texte>Singer, accordionist, synthesizer-player&hellip; Rabah is also the composer of his songs. If for most of his life he earned his living essentially from music, today he&rsquo;s a team-leader cleaning trains. His whole life has been under the sign of Rai; the sign of misery, transgression and misfortunes in love. The sign of shady bars, alcohol, friendship, and nights of lewdness. The songs he composes are closely tied to events in his own life, which confers on his music an absorbing, sincere, deeply moving character. The reference to American blues, often evoked when speaking of immigrant singers, is a particularly suitable one where Rabah is concerned; his songs, direct, overwhelmed, prosaic (and improvised) are indeed the songs of a bluesman. M&eacute;rabet has released three of his cassettes. </span><br /><strong><span class=Texte>Omar El Maghrebi, the singer of exile </span></strong><br /><span class=Texte>Originally from the region of Agadir in Morocco, Omar first came to France in 1973, where he worked at the Brandt factory in Lyon. A singer, oud-player and percussionist, Omar El Maghrebi also writes his own songs. Producers on the Place du Pont have released six of his cassettes.</span><br /><span class=Texte>When he refers to his role as a musician, Omar always insists on the importance of the text; the singer of exile is above all a bearer of messages linking people with their pasts, their native soil, contemporary society and their own inner natures. </span><br /><strong><span class=Texte>Za&iuml;di El Batni, the militant singer</span></strong><br /><span class=Texte>Za&iuml;di El Batni was 19 years of age when he arrived in the region of Saint Etienne in 1963, and he began as a musician in France, playing in the numerous music-caf&eacute;s of the region before being contacted by M. M&eacute;rabet, for whom he recorded more than thirteen cassettes. Today retired, Zaidi El Batni is the songwriter-performer of his songs, which stand out from others by their content, often turned towards current political and social affairs in France and Algeria. He considers himself, &ldquo;a journalist who writes.&rdquo; </span><br /><span class=Texte>(A gendarme&rsquo;s whistle blows)</span><br /><span class=Texte>- Hey, Mohamed, let&rsquo;s see your ID! Tourist or immigrant? </span><br /><span class=Texte>- Immigrant.</span><br /><span class=Texte>- Have you been working in France?</span><br /><span class=Texte>- Almost twenty-two years...</span><br /><span class=Texte>- And what are you doing now?</span><br /><span class=Texte>- I&rsquo;ve been unemployed for six months.</span><br /><span class=Texte>- And you&rsquo;re still here? You&rsquo;d better go home, Mohamed!</span><br /><strong><span class=Texte>Amor Hafsouni, the virtues of mixed origins</span></strong><br /><span class=Texte>Amor Hafsouni is the most prolific musician from the Place du Pont and one of the most popular amongst families. Having released more than twenty cassettes in Lyon, his career is in many ways emblematic. Born in Tunisia, he began as a chaoui musician when he arrived in France in 1973, encouraged by companions he met in the caf&eacute;s he visited. His personal taste for mixed genres and encounters, combined with an equal feel for a commercial opportunity, led him first towards Algerian music and then more generally to the genres found across the entire Maghreb. A crooner of charm, his texts speak of love and are aimed at festive pleasures and dancing. Right from the beginning he worked at Berliet driving a fork-lift, and Amor would remain with that company for the whole of his professional life. Today he still plays in France and Tunisia, where he regularly returns now that his retirement allows him to devote more of his time to music.</span><br /><strong><span class=Texte>Salah El Guelmi, the voice of sentiment</span></strong><br /><span class=Texte>Salah El Guelmi first came to France in 1969, staying in the Dr&ocirc;me and Alsace regions before settling in Lyon. Salah bought his first guitar in Metz, and taught himself to play it thanks to his &ldquo;musical ear&rdquo; before taking up the oud, which is his preferred instrument. Salah was born in Guelma, a town close to the Tunisian border where malouf (Arab-Andalusian music) took root, impregnating everyday life and deeply marking his childhood memories. While malouf is the classical Arab-Andalusian music of the Maghreb, Salah had no formal musical training, however. A significant element of malouf in Guelma and Constantine derives from the strong influences of the Jewish communities, which were then very large in both towns. So it was only natural that Salah, once he became a musician in France, would be solicited by Jewish families in Lyon and Villeurbanne who found refuge there after Algeria was decolonized. Like most musicians from the Place du Pont, Salah can play all the Algerian music-genres, but malouf unarguably remains his favourite. Incidentally, he is the only musician to play malouf among his peers from the Place du Pont, which gives him a special aura due to the seriousness and nobility granted to this music genre, an original syncretism of music-forms that is oriental and Andalusian, popular and classical. </span><br /><span class=Texte>The self-taught nature of this musician is his trademark, and it determines his relationship to the world. The same goes for the different trades he has learned over the years, whether driving a heavy-goods vehicle or as a self-taught repairer of electrical appliances, a trade he still practises today. He no longer sings except on rare occasions.</span><br /><span class=Soustitre2>Regrets</span><br /><span class=Texte>Unfortunately, not all the musicians are represented in this set due to lack of room and available resources. We would have particularly liked to include here the musicians Cheb Kouider, who lives in the Gerland quarter in Lyon, and the guitarist Amrani, who is no longer with us. These two musicians belonged to the fascinating, legendary group El Azhard, which revolutionized Rai in the Seventies. They came to Lyon in 1981 after finding work in the leather industry, for the former, and in textiles (Herm&egrave;s) for the latter. Although the group played frequently in Lyon, we have unfortunately been unable to unearth the cassettes which they released in Lyon, although they indeed exist according to our information.</span><br /><span class=Texte>We also regret not being able to represent the great Kabyle singer Louiza &mdash; again, there are no cassettes to be found in the archives &mdash;, a singer who lived in Lyon for years before she returned to Algeria. Amongst other songs, she wrote one about the Place du Pont, and we are still searching for it. </span><br /><span class=Soustitre2>Rendez-vous in 2014, Place du Pont: one release, one exhibition</span><br /><span class=Texte>CMTRA, the regional association, wishes to play a role in handing down this musical legacy by means of the project &ldquo;Place du Pont Production&rdquo;. This work of research which began in September 2012 began with the inventory and constitution of a collection of cassettes and 45rpm records of the entire Lyon production of music from the Maghreb &mdash; between 500 and 1000 items &mdash; with the aim of digitalizing and documenting them. As a complement to this 3CD set, an exhibition will open (from April 2014 to July 2014) at the Municipal Archives in Lyon, an institution which has accompanied this initiative with great interest since its inception. The exhibition will provide visitors and the people of Lyon with the chance to discover a little-known aspect of the musical legacy brought to France by North-African immigrants, and will help to further their collective memory and the contributions they made to the culture of the city. </span><br /><span class=Texte>In times when World Music has come to form an integral part of our musical landscape, and when the music legacy of the Maghreb can be seen on a national scale, gradually brought up to date and appropriated again by new generations &mdash; Rachid Taha, ONB, Mouss et Hakim et al &mdash;, these local music productions constitute unique testimony to the day-to-day lives of first-generation immigrants. Far from the mute images, passive and filled with abnegation, of workers from that generation, these recordings, on the contrary, provide evidence of the great inventiveness of these men in the shadows, and of a thirst for expression which found its own spaces, developed its own mechanisms, and succeeded in satisfying countless numbers of passionate enthusiasts, doing so with neither assistance nor official recognition from their country of refuge. They show a teeming diversity of practises and expressions, and bear witness to major musical mixes that are still at work today. </span><br /><strong><span class=Texte>P&eacute;roline BARBET</span></strong><br /><span class=Texte>Adapted into English by <strong>Martin DAVIES</strong></span><br /><span class=Source>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS<br /></span><br /><span class=Texte>1. The &ldquo;Place du Pont&rdquo; was rechristened &ldquo;Place Gabriel P&eacute;ri&rdquo; in 1947. Some of the inhabitants, however, together with shopkeepers and many immigrants who have their haunts there, continue to refer to it as the &ldquo;Place du Pont&rdquo;, the name given to it in when the Pont de la Guilloti&egrave;re was constructed to bridge the Rhone, with its other end on the peninsula of the city close to Place Bellecour.</span><br /><span class=Soustitre2>CD 1 : Exil et appartenances<br /></span><span class=Texte>1 : Yama Lala Essahb Elgadar </span><br /><span class=Texte>(Maman l&rsquo;amiti&eacute; est traitre) </span><br /><span class=Texte>Mokhtar MEZHOUD, 1986, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Merabet</span></strong><br /><span class=Texte>2 : Matsalounich </span><br /><span class=Texte>(Ne me demandez rien)</span><br /><span class=Texte>Salah EL GUELMIA, 1994, </span><br /><strong><span class=Texte>Oran production</span></strong><br /><span class=Texte>3 : Batna ya Batna </span><br /><span class=Texte>(Batna, Oh Batna)</span><br /><span class=Texte>Samir STAIFI, </span><br /><strong><span class=Texte>Etoile Verte</span><br /></strong><br /><span class=Texte>4 : Gatli R&rsquo;wah </span><br /><span class=Texte>(Elle m&rsquo;a dit vient)</span><br /><span class=Texte>Amor HAFSOUNI, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Etoile Verte</span></strong><br /><span class=Texte>5 : Dialogue : A quoi sert la nationalit&eacute; fran&ccedil;aise ?</span><br /><span class=Texte>Amor HAFSOUNI, 1987, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Bachar</span></strong><br /><span class=Texte>6 : Mabedelchi el djenessia </span><br /><span class=Texte>(Obtenir la nationalit&eacute; </span><br /><span class=Texte>n&rsquo;a rien chang&eacute;)</span><br /><span class=Texte>Amor HAFSOUNI, 1987, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Bachar</span></strong><br /><span class=Texte>7 : Dialogue : Les expulsions</span><br /><span class=Texte>Za&iuml;di EL BATNI, 1982, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Merabet</span><br /></strong><br /><span class=Texte>8 : Malina Man Elghrba </span><br /><span class=Texte>(Fatigu&eacute;s de l&rsquo;exil)</span><br /><span class=Texte>Za&iuml;di EL BATNI, 1982, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Merabet</span></strong><br /><span class=Texte>9 : Salamat </span><br /><span class=Texte>Mokhtar MEZHOUD, 1997, </span><br /><strong><span class=Texte>Oran production</span><br /><span class=Texte>&nbsp;</span></strong><br /><span class=Texte>10 : Hata fi Annaba </span><br /><span class=Texte>(Dans la ville d&rsquo;Annaba)</span><br /><span class=Texte>Salah EL ANNABI, 1996, </span><br /><span class=Texte>Top Music</span><br /><span class=Texte>11 : El Ghorba </span><br /><span class=Texte>(L&rsquo;exil)</span><br /><span class=Texte>Samir STAIFI, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Etoile Verte </span></strong><br /><span class=Texte>12 : Hada Mektoubi </span><br /><span class=Texte>(C&rsquo;est mon destin)</span><br /><span class=Texte>Omar EL MAGHREBI, 1998, </span><br /><strong><span class=Texte>Mogador Rh&ocirc;ne </span></strong><br /><span class=Texte>13 : Comment faire ? </span><br /><span class=Texte>Tazi BOUKHARI et Aouicha, 1972, </span><br /><strong><span class=Texte>Electrodisques/ JBP Records</span></strong><br /><span class=Texte>14 : Thaqvailith </span><br /><span class=Texte>(Kabyles)</span><br /><span class=Texte>SMAIL, 1993, </span><br /><strong><span class=Texte>Production A.S.O.S. Malades </span></strong><br /><span class=Texte>15 : La ma la khayti </span><br /><span class=Texte>(Ni m&egrave;re, ni s&oelig;ur)</span><br /><span class=Texte>Cheba NACERA, 1991, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Etoile Verte </span></strong><br /><span class=Texte>16 : L&rsquo;Alg&eacute;rie </span><br /><span class=Texte>(Mon pays me manque)</span><br /><span class=Texte>Amar STAIFI, 1998, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Etoile Verte</span></strong><br /><span class=Soustitre2>CD 2 : Chroniques politiques et sociales<br />Vie quotidienne<br /></span><span class=Texte>1 : J&rsquo;en ai marre</span><br /><span class=Texte>Omar EL MAGHREBI, 1987, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Bouarfa </span></strong><br /><span class=Texte>2 : Noudou Yaradjala </span><br /><span class=Texte>(Levez vous les hommes !) </span><br /><span class=Texte>Zaidi EL BATNI, 1978, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Merabet</span></strong><br /><span class=Texte>3 : Yadalaliya </span><br /><span class=Texte>Amor HAFSOUNI, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Merabet </span></strong><br /><span class=Texte>04 : Arouah lil</span><br /><span class=Texte>CHABATI (le jeune), </span><br /><span class=Texte>Distribution Top Music </span><br /><span class=Texte>5 : Franca Y afranca </span><br /><span class=Texte>(France, Oh France !)</span><br /><span class=Texte>ZaidI EL BATNI, 1986,</span><br /><strong><span class=Texte>Edition Merabet </span></strong><br /><span class=Texte>6 : Sid l&rsquo;hakem </span><br /><span class=Texte>(Mr le juge)</span><br /><span class=Texte>Omar El MAGHREBI, 1996, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Merabet</span><br /></strong><br /><span class=Texte>7 : Malik y a Malik </span><br /><span class=Texte>(Malik Oh Malik)</span><br /><span class=Texte>Zaidi EL BATNI, 1982, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Merabet</span></strong><br /><span class=Texte>8 : Skini belkess </span><br /><span class=Texte>(Serre moi un verre)</span><br /><span class=Texte>Omar EL MAGHREBI, 1987, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Bouarfa</span></strong><br /><span class=Texte>9 : Ya Taleb?</span><br /><span class=Texte>Tazi BOUKHARI,1972, </span><br /><strong><span class=Texte>Electrodisques/ JBP Records </span></strong><br /><span class=Texte>10 : Moul el mercedes </span><br /><span class=Texte>Zaidi EL BATNI, 1991, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition M&eacute;rabet</span></strong><br /><span class=Texte>11 : 404 Kahla </span><br /><span class=Texte>(404 Noir)</span><br /><span class=Texte>Tazi BOUKHARI, </span><br /><strong><span class=Texte>Autoproduit </span></strong><br /><span class=Texte>&nbsp;</span><br /><span class=Soustitre2>CD 3&nbsp; : Amour, amiti&eacute; et trahisons<br /></span><span class=Texte>1 : Ma andiche zhaar </span><br /><span class=Texte>(Je n&rsquo;ai pas de chance)</span><br /><span class=Texte>Salah EL GUELMIA, 1994, </span><br /><strong><span class=Texte>Oran production</span></strong><br /><span class=Texte>2 : Kountie Ghalia </span><br /><span class=Texte>(Tu m&rsquo;&eacute;tais si ch&egrave;re)</span><br /><span class=Texte>Rabah EL MAGHNAOUI, 1985,</span><br /><strong><span class=Texte>Edition Merabet</span></strong><br /><span class=Texte>3 : Hayd yedik aaliya </span><br /><span class=Texte>(Ne me touche pas)</span><br /><span class=Texte>Salah EL GUELMIA, 1994, </span><br /><strong><span class=Texte>Oran production</span></strong><br /><span class=Texte>4 : A&iuml;nik kouaouni </span><br /><span class=Texte>(Tes yeux m&rsquo;ont br&ucirc;l&eacute;)</span><br /><span class=Texte>Cheb Hocine CHABATI </span><br /><span class=Texte>et Groupe EL AZHAR, 1978</span><br /><span class=Texte>5 : Choufou-Choufou </span><br /><span class=Texte>(Regarde !)</span><br /><span class=Texte>Omar EL MAGHREBI, 1998, </span><br /><strong><span class=Texte>Rh&ocirc;ne Mogador</span></strong><br /><span class=Texte>6 : Anabghit hbibi </span><br /><span class=Texte>(Je veux ma bien-aim&eacute;e) </span><br /><span class=Texte>Cheb MIMOUN EL OUJDI, 1994, </span><br /><strong><span class=Texte>Edition Etoile Verte </span></strong><br /><span class=Texte>07 : Rouf aliya </span><br /><span class=Texte>(Aie piti&eacute; 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Lyon, les maisons d&rsquo;&eacute;dition l&rsquo;Étoile Verte, SEDICAV, M&eacute;rabet, Bouarfa, El Bahia ont produit des centaines de cassettes de musiciens marocains, alg&eacute;riens et tunisiens lyonnais. Cette anthologie 3 CD r&eacute;alis&eacute;e par le CMTRA (Centre des musiques traditionnelles Rh&ocirc;ne-Alpes), revient sur une &eacute;conomie musicale alternative, inventive et structur&eacute;e, qui s&rsquo;est construite dans les ann&eacute;es 1980 &agrave; Lyon. La cassette, objet d&eacute;mocratique de diffusion de chansons et de po&eacute;sies accompagne l&rsquo;invention des musiques maghr&eacute;bines populaires modernes. Issues de la rencontre in&eacute;dite entre les instruments et les airs orientaux, avec les sons du synth&eacute;tiseur, des bo&icirc;tes &agrave; rythmes et des guitares &eacute;lectriques, ces chansons, multiformes et fraternelles, directement en prise avec la r&eacute;alit&eacute; quotidienne, parlent de s&eacute;paration, de d&eacute;racinement, d&rsquo;amour, c&eacute;l&egrave;brent ou ironisent le mythe du retour au pays. Elles s&rsquo;ouvrent au monde en d&eacute;non&ccedil;ant les conditions d&rsquo;accueil et le racisme ordinaire. T&eacute;moignant d&rsquo;une diversit&eacute; de pratiques et d&rsquo;expression foisonnante, ces musiques, issues d&rsquo;un contexte socio-&eacute;conomique typiquement li&eacute; &agrave; l&rsquo;histoire de la France, font partie int&eacute;grante du patrimoine populaire fran&ccedil;ais et contiennent en m&ecirc;me temps, les codes d&rsquo;un m&eacute;tissage mondialis&eacute; propre &agrave; la &laquo;&thinsp;world music&thinsp;&raquo;. &nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>Patrick FRÉMEAUX &amp; P&eacute;roline BARBET</strong></span><br /><span class=Texte>All located around the &laquo;Place du Pont&raquo; in the heart of the La Guilloti&egrave;re quarter in Lyon, the publishers l&rsquo;Étoile Verte, SEDICAV, M&eacute;rabet, Bouarfa and El Bahia have produced hundreds of cassettes featuring Moroccan, Algerian and Tunisian musicians. This 3CD-set anthology produced by CMTRA (Rh&ocirc;ne-Alpes Centre for Traditional Music), looks back on an alternative music economy, inventive and structured, which developed in Lyon during the 1980s. The music-cassette, the democratic object which spread songs and poems, accompanied the invention of popular, modern Maghreb music forms. These songs &mdash; derived from previously unheard-of encounters between oriental instruments/melodies and the sounds of synthesizers, rhythm boxes and electric guitars &mdash; were multiform and fraternal, with a finger on the pulse of everyday reality: they talk of separation, uprooting and love, and they celebrate or speak with irony of the &ldquo;return home&rdquo; myth. They open themselves to the world in denouncing the conditions and ordinary racism of their host-country. As testimony to the teeming diversity of practises and expressions, this music, derived from a socio-economic context typically tied to the history of France, forms an integral part of the French popular heritage and, at the same, contains the codes of a global cultural mix that belongs to &ldquo;World Music&rdquo; alone. &nbsp;&nbsp; <br /><strong>Patrick FRÉMEAUX &amp; P&eacute;roline BARBET</strong></span><br /><span class=Source>CD Maghreb Lyon, Rai, Chaoui, Chaabi, kabyle, Malouf 1972-1998 &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s 2014.</span><br /><span class=Soustitre2>PRESSE :<br /></span><span class=Texte><strong>Chronique de Simon CANE sur Discothecaire.fr </strong><br />&quot;Ne prenez pas l'objet de ce mail au pied de la lettre, il ne s'agit que de quelques mots plus personnels que professionnels autour d&rsquo;un travail r&eacute;cemment publi&eacute; par le CMTRA pour lequel je me permets d'exprimer mon admiration.<br />&nbsp;<br />La Biblioth&egrave;que municipale de Lyon essaie de d&eacute;velopper un fonds local, c&rsquo;est-&agrave;-dire d&rsquo;assurer la collecte en vue d&rsquo;une conservation syst&eacute;matique et d&rsquo;une mise en valeur de la production musicale publi&eacute;e par des artistes ou&nbsp; des labels de l&rsquo;agglom&eacute;ration lyonnaise. Dans une aire qui regroupe plus d&rsquo;un million d&rsquo;habitants, c&rsquo;est une t&acirc;che sans fin qui suppose travail en r&eacute;seaux, multiplication des approches, recoupements, patience et acceptation d&rsquo;une imperfection toujours plus grande, toute trouvaille impliquant la d&eacute;couverte de manques que nous ignorions dans nos collections.<br />&nbsp;<br />On a encore plus de probl&egrave;mes lorsqu&rsquo;il s&rsquo;agit d&rsquo;une musique produite et diffus&eacute;e dans un groupe humain particulier, essentiellement en live, avec des enregistrements sur un support fragile et devenu rapidement obsol&egrave;te. C&rsquo;est la t&acirc;che &agrave; laquelle s&rsquo;attache depuis de nombreuses ann&eacute;es le CMTRA (Centre des musiques traditionnelles de Rh&ocirc;ne-Alpes) en faisant du collectage de musiques lyonnaises issues de l&rsquo;immigration. Ces travaux de longue date ont &eacute;t&eacute; jalonn&eacute;s de publications dans la s&eacute;rie des atlas sonores : Musiciens du Maghreb &agrave; Lyon (1996), Lyon orientale (2001), des monographies sur des quartiers, Les pentes de la Croix-rousse (2001), La Guilloti&egrave;re, des mondes de musique (CD, photos, film de 52&rsquo; (un chef d&rsquo;&oelig;uvre) et livret, 2007), Musiques du 8 (publi&eacute; sous forme de site internet http://www.musiquesdu8.fr/ 2010). <br />&nbsp;<br />La derni&egrave;re production me rend aussi jaloux qu&rsquo;admiratif, car elle est bas&eacute;e sur des &oelig;uvres publi&eacute;es, qu&rsquo;il &eacute;tait donc dans notre mission d&rsquo;acqu&eacute;rir, mais publi&eacute;es sous forme de cassettes (peut-&ecirc;tre 2 ou 3 sont issues de vinyles) par des &eacute;ditions lyonnaises &agrave; destination de la communaut&eacute; maghr&eacute;bine exil&eacute;e en France pendant les 3 trois derni&egrave;res d&eacute;cennies du vingti&egrave;me si&egrave;cle : corpus commercialis&eacute; hors des disquaires, difficile &agrave; retrouver, support fragile et &agrave; peu pr&egrave;s disparu aujourd&rsquo;hui&hellip; En fait P&eacute;roline Barbet, auteur de ce travail disposait de 3 atouts, comp&eacute;tence en documentation, comp&eacute;tence en ethnomusicologie,&nbsp; coop&eacute;ration de Richard Mons&eacute;gu, musicien (du groupe Antiquarks), sociologue (qui a travaill&eacute; sur les Musiciens du Maghreb &agrave; Lyon) et collectionneur. Mais l&rsquo;&eacute;normit&eacute; du travail effectu&eacute; force l&rsquo;admiration et aboutit &agrave; 2 productions : une exposition r&eacute;alis&eacute;e avec et aux Archives municipales de Lyon (particuli&egrave;rement bien plac&eacute;es pour les discoth&eacute;caires juilletistes fatigu&eacute;s d&rsquo;une longue attente avant de passer le tunnel sous Fourvi&egrave;re dans le sens nord-sud : l&rsquo;exposition dure jusqu&rsquo;au 26 juillet) et ce triple CD dont je laisse d&eacute;terminer le titre par les coll&egrave;gues catalogueurs mais dont le nom de c&oelig;ur est indubitablement Place du Pont Production (Fr&eacute;meaux et associ&eacute;s FA 5452,&nbsp; CMTRA, Atlas sonore Rh&ocirc;ne-Alpes n&deg;23 ; EAN 3561302545226).<br />&nbsp;<br />A ceux qui penseraient spontan&eacute;ment &agrave; Marseille ou&nbsp; Barb&egrave;s en &eacute;voquant la musique maghr&eacute;bine en France, les noms de Berliet, V&eacute;nissieux, Vaulx-en-Velin, Carte de s&eacute;jour, la marche des beurs montreront imm&eacute;diatement que l&rsquo;agglom&eacute;ration lyonnaise occupe une place non n&eacute;gligeable.&nbsp; 3 grandes maisons d&rsquo;&eacute;dition locales, des dizaines de musiciens semi-amateurs bien souvent venus travailler en usine ou sur un chantier, un studio (Studio 147 &agrave; Villeurbanne fond&eacute; en 1983), des lieux de spectacle (voir aussi le film Zaman el-Muqahi, le temps des caf&eacute;s r&eacute;alis&eacute; par le CMTRA en 2010) forment un microcosme ou un &eacute;cosyst&egrave;me dont t&eacute;moignent ces enregistrements. Tous les genres musicaux et les trois pays du Maghreb sont repr&eacute;sent&eacute;s. Mais le choix des &eacute;diteurs a &eacute;t&eacute; de ne classer les chansons ni par genre, ni par pays d&rsquo;origine des artistes, mais par th&egrave;me : un disque consacr&eacute; &agrave; l&rsquo;exil et aux racines, un aux chroniques de la vie quotidienne, politique et sociale, un enfin &agrave; l&rsquo;amour et l&rsquo;amiti&eacute;. Diff&eacute;rents styles sont entrem&ecirc;l&eacute;s,&nbsp; cette diversit&eacute; facilite l&rsquo;&eacute;coute pour tout public m&ecirc;me si la force de la plupart des chansons choisies interdit de parler de musique de divertissement. Le coffret comprend aussi un livret de 40 pages de pr&eacute;sentation qui permet de saisir avec empathie mais sans na&iuml;vet&eacute; les enjeux psychosociologiques de la musique qu&rsquo;on entend. On regrettera juste de ne pas avoir les textes des chansons et de ne pas avoir 4 disques au lieu de 3&hellip;<br />&nbsp;<br />Par les temps qui courent cette plong&eacute;e dans la contribution artistique de musiciens pauvres exil&eacute;s en France est une &oelig;uvre salutaire. Ils nous rappellent entre autres que la grande tradition fran&ccedil;aise d&rsquo;hospitalit&eacute; n&rsquo;a pas &eacute;t&eacute; inaugur&eacute;e par les minist&egrave;res Besson et Hortefeux &ndash; ce qui rend moins &eacute;tonnant qu&rsquo;elle continue. Certes, nous autres fonctionnaires ne faisons pas de politique, mais ce beau coffret n&rsquo;est pas un ouvrage &agrave; th&egrave;se et gageons que m&ecirc;me des nostalgiques de l&rsquo;Alg&eacute;rie fran&ccedil;aise peuvent &ecirc;tre &eacute;mus par ces chants d&rsquo;exil souvent poignants.&quot;<br />Par Simon CANE - DISCOTHECAIRES<br /></span></p>"
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Ce disque &shy;n&rsquo;aurait-il pas pour m&eacute;rite premier de remettre en &shy;lumi&egrave;re des genres peu visit&eacute;s aujourd&rsquo;hui et dont une nouvelle &eacute;coute attentive redore le blason&nbsp;? Avouons-le modestement, nous avions tous oubli&eacute;s combien la &shy;sardane &eacute;tait majestueusement belle et combien le &shy;paso-doble ne se r&eacute;sumait pas aux enregistrements &shy;faiblards d&rsquo;Aimable et son ensemble. </span></p><p align=justify>    </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Confirmons cette proximit&eacute; avec les danses latino-&shy;am&eacute;ricaines. &ldquo;Ida y vuelta&rdquo;&nbsp;(aller et retour), la locution employ&eacute;e dans le flamenco, est l&agrave; pour dire les inter&shy;f&eacute;rences culturelles et musicales intervenues entre &shy;l&rsquo;Andalousie en particulier et l&rsquo;Espagne en g&eacute;n&eacute;ral et ses anciennes colonies. Lorsque l&rsquo;on se penche sur l&rsquo;histoire de cette musique &acirc;pre, g&eacute;n&eacute;reuse et envo&ucirc;tante qu&rsquo;est le flamenco, on v&eacute;rifie que la rumba, le tango et&nbsp;la &shy;colombiana ont bien innerv&eacute; diff&eacute;rentes formes &ndash; les &ldquo;cantes&rdquo; &ndash; du genre, comme un juste retour des choses. Une des raisons en est que les principales migrations vers Cuba, entre autres, furent le fait de marins et de paysans venus d&rsquo;Andalousie et des Iles Canaries. <br /></span></p><p align=justify>  </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>La tauromachie, qui aurait ses origines &agrave; Ronda, la jolie petite ville andalouse o&ugrave; furent cr&eacute;&eacute;es les premi&egrave;res ar&egrave;nes, est &agrave; la source des pas de danse et de la musique du Paso-doble. Ainsi l&rsquo;association sur ce disque du &shy;paso-doble avec le Flamenco est naturelle m&ecirc;me si le premier est plus all&egrave;gre et rel&egrave;ve plus des danses de salons que la danse flamenca que l&rsquo;on imagine mieux dans les tablaos madril&egrave;nes ou les f&ecirc;tes familiales gitanes. En quoi et pourquoi peut-on raccrocher &agrave; ces deux danses la &shy;Sardane catalane, fort &eacute;loign&eacute;e quant au climat musical et &agrave; son expression dans&eacute;e, sinon en soulignant que la Catalogne forge l&rsquo;identit&eacute; ib&eacute;rique d&rsquo;une pr&eacute;gnance &eacute;gale &agrave; celle de l&rsquo;Andalousie.</span></p><p align=justify>    </p><span class=Soustitre>LE PASO-DOBLE</span><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Texte>Les Anglais sont encore pass&eacute;s par l&agrave;&nbsp;: dans le cadre des comp&eacute;titions de danses sportives, o&ugrave; le paso-doble fait partie de la cat&eacute;gorie des danses latines, c&rsquo;est la codification retenue par ces derniers qui prime aujourd&rsquo;hui. Mais de nombreuses figures du paso-doble, apr&egrave;s que les orchestres &ldquo;musette&rdquo; fran&ccedil;ais se soient empar&eacute;s du genre, portent des noms fran&ccedil;ais (&ldquo;sur place&rdquo;, &ldquo;le huit&rdquo;, &ldquo;la cape&rdquo;&hellip;). Il n&rsquo;en reste pas moins que le paso-doble est et restera, pour sa grandeur classique cuivr&eacute;e, une musique et une danse espagnole &agrave; fortes saveurs &shy;andalouses, qui symbolise la lutte de l&rsquo;homme et du &shy;tau&shy;reau. C&rsquo;est que c&rsquo;est bien dans le contexte des cor&shy;ridas, &agrave; la fin du XIXe si&egrave;cle, que se moule le &shy;paso-doble, en empruntant &agrave; l&rsquo;entr&eacute;e des toreros dans l&rsquo;ar&egrave;ne qui &eacute;tait accompagn&eacute;e d&rsquo;une musique au style martial. &shy;Peu &agrave; peu, une danse se d&eacute;veloppa et qui s&rsquo;inscrivait &shy;tellement dans l&rsquo;esprit de la corrida que l&rsquo;ensemble des figures consistent en un jeu entre le danseur qui joue le torero, sa danseuse qui simule la cape et un taureau imaginaire. </span></p><p align=justify>  </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Le paso-doble, dont le nom signifie tout simplement &ldquo;deux pas&rdquo;, est une danse facile &agrave; apprendre puisque le pas de base est une marche stylis&eacute;e o&ugrave; le danseur part du pied droit et la danseuse du pied gauche en arri&egrave;re. Et si les danseurs se font face, c&rsquo;est que leurs pas sont r&eacute;alis&eacute;s en miroir l&rsquo;un par rapport &agrave; l&rsquo;autre, au moins pour le pas de base. Le danseur met sa main droite dans le dos de sa partenaire, sous l&rsquo;omoplate gauche et sa main &agrave; la hauteur des yeux de celle-ci&nbsp;; de son c&ocirc;t&eacute;, la danseuse pose sa main gauche sur l&rsquo;&eacute;paule droite de &shy;son partenaire et sa main droite dans la main gauche &shy;de celui-ci. La principale figure est le pas de base qui &shy;se conjugue en quatre temps&nbsp;: le &ldquo;guideur&rdquo;&nbsp;commence par pi&eacute;tiner sur place du pied droit, il avance ensuite le pied gauche, il ram&egrave;ne le pied droit contre le pied gauche et, sans le poser, il l&rsquo;&eacute;carte lat&eacute;ralement sur la droite et enfin il assemble en ramenant le pied gauche contre &shy;le &shy;pied droit&nbsp;; le &ldquo;guid&eacute;&rdquo; suit en sym&eacute;trique. Autres &shy;prin&shy;cipales figures de cette danse&nbsp;: la &ldquo;cape&rdquo; qui est la figure typique du paso-doble (le couple a le bras arri&egrave;re lev&eacute; comme pour piquer le taureau) et le &ldquo;petit cheval&rdquo; o&ugrave; le danseur fait tourner de sa main gauche lev&eacute;e la &shy;danseuse autour de lui. Il existe aussi des figures comme &ldquo;la prome&shy;nade / contre-promenade&rdquo; qui sont d&rsquo;origine musette.</span></p><p align=justify>      </p><p align=justify><span class=Soustitre>LE FLAMENCO</span><br /><span class=Texte>Si le flamenco est avant tout un art de vivre, un &eacute;tat &shy;d&rsquo;esprit qui s&rsquo;&eacute;panouit dans l&rsquo;instant pr&eacute;sent, comme le clament tous les aficionados, alors le &ldquo;baile flamenco&rdquo; ne peut que vibrer &agrave; l&rsquo;unisson. La danse flamenca, contrairement &agrave; la sardane qui transpire sous le soleil en une folle ronde et au paso-doble qui est un jeu &shy;suffisamment symbolique pour devenir une danse de salon, ferait plut&ocirc;t appel aux morsures de la nuit et &agrave; l&rsquo;introversion individuelle. Enracin&eacute;e dans une histoire de plus de deux si&egrave;cles, la danse flamenca, qu&rsquo;il faut &shy;appeler le &ldquo;baile flamenco&rdquo;, est avant tout individuelle et abstraite dans la mesure o&ugrave; elle ne fait appel &agrave; aucun argument narratif. Il lui suffit d&rsquo;un espace r&eacute;duit, partag&eacute; avec un guitariste et, &eacute;ventuellement un chanteur, pour improviser ses figures dans la tenue du &ldquo;compas&rdquo; (rythme retenu) par &ldquo;pitos&rdquo; (claquements de doigts), &ldquo;palmas&rdquo; (ses chocs des paumes de mains) et &shy;&ldquo;zapateados&rdquo; (frappe des talons sur le sol). Il est d&rsquo;ailleurs difficile de dire quand &ldquo;le baile flamenco&rdquo; s&rsquo;est impos&eacute; dans le paysage car le flamenco a d&rsquo;abord &shy;commenc&eacute; par le chant &agrave; &ldquo;palo seco&rdquo; (avec un accompagnement &agrave; mains nues) avant que la guitare ne vienne en accompagnement. Quand la danse s&rsquo;est agr&eacute;g&eacute;e &agrave; la musique, en un rapport classiquement dialectique &shy;o&ugrave; chacun influence l&rsquo;autre, il lui a fallu se fondre dans l&rsquo;harmonisation du flux musical. Ne pouvant se marier avec la gravit&eacute; tragique du &ldquo;cante jondo&rdquo;, la danse &shy;flamenca ne colle qu&rsquo;avec les rythmes plus souples et l&eacute;gers qui s&rsquo;inscrivent dans les cat&eacute;gories dites du &ldquo;cante chico&rdquo; (fandango, sevillanas) ou du &ldquo;cante interme&shy;dio&rdquo;&nbsp;(buleria). Pour sentir les choses, pour d&eacute;passer l&rsquo;herm&eacute;tisme des codes sibyllins et comprendre &shy;l&rsquo;harmonisation qui sous-tend le geste, il est bon de lire Le danseur des Solitudes livre passionnant sur le danseur Isra&euml;l Galvan, du philosophe Georges Didi-Huberman dans lequel l&rsquo;auteur souligne les liens inextricables entre tauromachie, chant flamenco et danse. <br />Tout &shy;s&rsquo;illumine lorsqu&rsquo;on prend conscience que la source de tout vient de l&rsquo;art tauromachique. &ldquo;Les trois principes fondamentaux de la tauromachie, &eacute;crit-il, sont d&eacute;sign&eacute;s par les verbes parar, mandar et templar, soit attendre impertubablement la charge du fauve, puis imposer l&rsquo;harmonisation progressive de sa trajectoire et, enfin, parvenir &agrave; faire de cet accord l&rsquo;&oelig;uvre tauromachique par excellence. L&rsquo;harmonisation est le concept cl&eacute;, &shy;l&rsquo;essence m&ecirc;me de la musique flamenca et de l&rsquo;interaction du guitariste, du chanteur et du danseur. Et Georges Didi-Huberman d&rsquo;ajouter&nbsp;: &ldquo;templar veut dire &ldquo;accorder&rdquo;, &ldquo;temp&eacute;rer&rdquo;, &ldquo;harmoniser&rdquo;, &ldquo;proportionner&rdquo; et &ldquo;adoucir&rdquo; tout &agrave; la fois, on &ldquo;templa&rdquo; le rythme d&rsquo;une improvisation jou&eacute;e, chant&eacute;e ou dans&eacute;e, afin que les &shy;appels (llamadas), les arr&ecirc;ts (paradas) et les paraphes (remates) se fondent dans un m&ecirc;me temp&eacute;rament, dans une m&ecirc;me proportion qui ne doit rien &agrave; la science des nombres&rdquo;. Et il a raison de relever que&nbsp;: &ldquo;les remates&rdquo; de la danse flamenca, comme les passes tauromachiques d&eacute;livrent souvent des mouvements chantourn&eacute;s sur eux-m&ecirc;mes, des boucles interrompues ou suspen&shy;dues dans l&rsquo;air. C&rsquo;est le contraire de repr&eacute;senter une &shy;action orient&eacute;e, pourvue de sa fin. Ou plut&ocirc;t, c&rsquo;est la d&eacute;sorientation soudaine du geste et de tout ce qu&rsquo;on attendait de lui. C&rsquo;est d&eacute;cevoir l&rsquo;attente et susciter le d&eacute;sir&hellip; Donc, comme l&rsquo;art du torero, la danse est un art de l&rsquo;affrontement d&eacute;vi&eacute; de multiples fa&ccedil;ons o&ugrave; elle se r&eacute;p&egrave;te, r&eacute;v&egrave;le, repense et r&eacute;invente les formes. &shy;Dans la danse flamenca, le &ldquo;risque&rdquo; prend figure de rythme&hellip;&nbsp;dans le baile comme dans le cante jondo, l&rsquo;intensit&eacute; est la valeur fondamentale&rdquo;. C&rsquo;est cette intensit&eacute; souvent tragique du flamenco, ses codes en apparence herm&eacute;tiques et le geste solitaire de sa danse qui fascinent mais peuvent aussi troubler le public occidental bourgeois qui se laisse plus facilement s&eacute;duire par le ballet qui avait commenc&eacute; &agrave; trouver sa place lors de la p&eacute;riode dite de &ldquo;la Op&eacute;ra Flamenca&rdquo; entre 1920 et 1950. C&rsquo;est le temps du fandango (&ldquo;compas&rdquo; en 3/4) de mouvement vif&nbsp;; c&rsquo;est aussi la p&eacute;riode d&rsquo;une certaine professionnalisation d&rsquo;artistes comme Carmen Amaya qu&rsquo;on peut entendre dans notre disque et de troupes se produisant dans des th&eacute;&acirc;tres ou des tablaos&nbsp;; une autre histoire, somme toute plus proche du ballet classique avec chor&eacute;graphie pens&eacute;e et r&eacute;p&eacute;t&eacute;e (voir Carmen, le film de Carlos Saura, un beau film au demeurant, &shy;avec Antonio Gad&egrave;s et Maria Del Sol), que du &ldquo;baile &shy;flamenco&rdquo;.</span></p><p align=justify>  </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Proche du &ldquo;baile flamenco&rdquo; sans en relever vraiment, les &ldquo;sevillanas&rdquo;, plus folkloriques dans leur essence et &agrave; la marge du flamenco, sont plus extraverties et se &shy;dansent &agrave; deux et la discographie g&eacute;n&eacute;reuse qui leur sont d&eacute;di&eacute;es indique qu&rsquo;elles ont une litt&eacute;rature propre que le grand public appr&eacute;cie. </span></p><p align=justify>    </p><strong><span class=Soustitre2>&Agrave; propos des artistes&nbsp;:</span></strong><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Texte>Carmen Amaya et sa compagnie illustre notre CD de trois titres tous sign&eacute;s par Carmen Amaya elle-m&ecirc;me et par Sabicas, son guitariste attitr&eacute; et qui fut un fabuleux musicien. Dans la froideur des dates biographiques, la vie de Carmen Amaya est br&egrave;ve puisqu&rsquo;elle court de 1915 &agrave; 1963&hellip; Mais, de la naissance sur une plage de Ciudad Condal &agrave; la mort &agrave; Barcelone, &agrave; 48 ans, d&rsquo;une infection pulmonaire, apr&egrave;s moults voyages dans le monde entier, que d&rsquo;&eacute;v&egrave;nements se sont pass&eacute;s et quel feu passionnel elle mit pour br&ucirc;ler les planches de sa danse incandescente. Descendante d&rsquo;une ancienne tribu venue d&rsquo;Inde, son p&egrave;re guitariste la tra&icirc;ne d&egrave;s l&rsquo;&acirc;ge de cinq ans dans les tavernes flamenca et elle entame d&egrave;s l&rsquo;&acirc;ge de vingt ans, une trajectoire qui la fera se produire aussi bien &agrave; New York qu&rsquo;&agrave; Paris en passant par Hollywood o&ugrave; elle tourne des films. Mario Bois, directeur d&rsquo;une fameuse collection au Chant du Monde et fin connaisseur du flamenco, dans un de ses textes de &shy;pochette de disque cite Jean Cocteau&nbsp;: &ldquo;Carmen Amaya, c&rsquo;est la gr&ecirc;le sur les vitres, un cri d&rsquo;hirondelle, un cigare noir fum&eacute; par une femme r&ecirc;veuse, un tonnerre &shy;d&rsquo;applaudissements. Lorsque sa famille s&rsquo;abat sur une ville, elle y supprime la laideur, la lenteur, le morne, comme un vol d&rsquo;insectes d&eacute;core les feuilles des arbres. Depuis le Ballet Russe de Serge de Diaghilev, nous n&rsquo;avions pas retrouv&eacute; ces rendez-vous d&rsquo;amour qui se donnent dans une salle de th&eacute;&acirc;tre&rdquo;. Carmen Amaya gagne des fortunes mais, g&eacute;n&eacute;reuse et prodigue, prise dans les rets de la famille, de la tribu, elle doit se &shy;d&eacute;penser sans compter en voyages incessants jusqu&rsquo;&agrave; prendre froid dans un train et en mourir d&rsquo;une infection pulmonaire.</span></p><p align=justify>  </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Manolo Leiva, lui, a une vie moins aventureuse puisque son p&egrave;re &eacute;tait un commer&ccedil;ant ais&eacute; de Malaga, commer&ccedil;ant certes mais aussi musicien et m&eacute;lomane. Manolo Leiva se produisit tr&egrave;s jeune au fameux Caf&eacute; Chinita o&ugrave; Federico Garcia Lorca pr&eacute;sentait ses po&egrave;mes et les faisait chanter par La Argentinita, compagne du c&eacute;l&egrave;bre &shy;torero Sanchez Mejias. Accompagn&eacute; par Roman El &shy;Grana&iuml;no qui fut un des guitaristes majeurs du monde du flamenco, Manolo Leiva se produisit souvent &agrave; Paris dans les ann&eacute;es cinquante.</span></p><p align=justify>    </p><p align=justify><span class=Soustitre>LA SARDANE</span><br /><span class=Texte>On imagine une place ensoleill&eacute;e, un dimanche matin apr&egrave;s la messe. Un petit orchestre avec des instruments &agrave; vent peu usit&eacute;s joue une musique &eacute;trange au parfum m&eacute;di&eacute;val pour une assembl&eacute;e de danseurs chauss&eacute;s d&rsquo;espadrilles, les &ldquo;vigatanes&rdquo;. Ne retrouve-t-on pas un peu cette ambiance &agrave; l&rsquo;&eacute;coute des souvenirs d&rsquo;un de mes amis&nbsp;: &ldquo;oui, quand j&rsquo;entends un air de sardane, c&rsquo;est une mini-madeleine de Proust, elle me renvoie aux moments heureux de ma jeunesse, lors des vacances dans les &shy;ann&eacute;es cinquante. Je me souviens de cette musique &shy;entra&icirc;nante, de ces sortes de pipeaux qui rendent l&rsquo;air all&egrave;gre, de ces danses d&rsquo;une dizaine de minutes, tr&egrave;s rythm&eacute;es, tr&egrave;s denses, o&ugrave; l&rsquo;on se tient par la main, o&ugrave; l&rsquo;on communie ainsi ensemble en &eacute;tant emport&eacute;s sans rien pourtant y conna&icirc;tre, o&ugrave; l&rsquo;on danse rapidement en suivant le train commun sans trop se faire remarquer mais sans aucun apprentissage ni aucune expertise. &shy;Plaisir de partager une tradition catalane, bien loin des danses de couple o&ugrave; les professionnels ne se m&eacute;langent pas avec les amateurs.</span><span class=Texte> L&agrave;, sous le soleil estival, tout le monde transpire gaiement et participe selon ses go&ucirc;ts, sa disponibilit&eacute;, son envie&hellip;&rdquo;.<br /></span></p><p align=justify>  </p><p align=justify>  </p><p align=justify><span class=Texte>Un peu comme la Ciranda que dansaient les p&ecirc;cheurs des villages de l&rsquo;Etat du Pernambouc au Br&eacute;sil jusque dans les ann&eacute;es soixante,&nbsp;la Sardane est une danse &shy;compliqu&eacute;e&nbsp;: les danseurs doivent suivre de mani&egrave;re presque math&eacute;matique les mesures en pointant les &shy;orteils sans se perdre dans les autres pas. C&rsquo;est que pris dans une ronde &agrave; laquelle chacun peut se joindre &agrave; tout instant, il faut r&eacute;aliser correctement cinquante cinq &ldquo;pointes&rdquo; en une minute entre les pas esquiss&eacute;s &agrave; gauche puis &agrave; droite. Comme la sardane est exigeante, physiquement et en terme de concentration, elle ne dure qu&rsquo;une douzaine de minutes. Elle est en r&egrave;gle g&eacute;n&eacute;rale compos&eacute;e de deux airs musicaux distincts r&eacute;partis en ce qu&rsquo;on d&eacute;nomme &ldquo;points courts&rdquo; &mdash; un peu comme un refrain &mdash; et &ldquo;points longs&rdquo;, plus ou moins &eacute;quivalent &agrave; un couplet. Mais plus que cette ronde fraternelle et endiabl&eacute;e, c&rsquo;est l&rsquo;ensemble musical et la musique qu&rsquo;il dispense qui fascinent. Cette formation, appel&eacute;e &ldquo;Cobla&rdquo;, comprend onze musiciens dont dix jouent des instruments &agrave; vent&nbsp;plus ou moins exotiques et dont les origines ne sont pas toujours claires. On trouve donc un &ldquo;flaviol&rdquo;, deux &ldquo;t&eacute;nors&rdquo;, (dit &ldquo;tenora&rdquo; en Catalogne espa&shy;gnole,&nbsp;genre de hautbois ou de bombarde, &agrave; la &shy;justesse plus qu&rsquo;approximative), deux trompettes, deux tibles, un trombone et deux &ldquo;fiscorns&rdquo; que je ne saurais &shy;pr&eacute;senter et &agrave; quoi s&rsquo;ajoutent une contrebasse et un tambourin jou&eacute; par celui tient le flaviol, ces deux derniers instruments ayant pour mission de soutenir le rythme. Le son g&eacute;n&eacute;ral est assez m&eacute;lancolique bien qu&rsquo;il y ait des sections gaies et c&rsquo;est toujours la &ldquo;tenora&rdquo; qui prend les solos.Revenir vers les sardanes enregistr&eacute;es &agrave; la fin des ann&eacute;es cinquante est un pur bonheur musical et symbolique comme si on retrouvait les traces d&rsquo;un paradis perdu, celui du temps du partage, entre gaiet&eacute; et m&eacute;lancolie.</span><br /></p><span class=Texte><em>Teca CALAZANS et Philippe LESAGE</em></span><span class=Texte><br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s<br /></span><p align=justify>  </p><span class=Texte>Illustration du livret : collection Teca Calazans et Philippe Lesage.</span><p align=justify>  </p><span class=Texte>Dessin de couverture : Bruno Blum &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s.</span><p align=justify>  </p><span class=Texte>Partition de couverture : collection Philippe Baudoin.<br /><em><strong>english notes</strong></em></span><span class=Texte><em><strong><br /></strong></em></span><span class=Soustitre2>THE SPANISH DANCES 1955-1958 </span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>PASO DOBLE, FLAMENCO AND SARDANA</span><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Texte>This is a record devoted to three major &ndash; essential &ndash; dances from Spain. In a set that covers dances from all over the world they come as an indispensible complement to the many Latin American dances featured &shy;elsewhere. Isn&rsquo;t one of the merits of this collection the space given to genres that are little featured today? A new listening to these is bound to bring them back into the limelight. We should all modestly admit that we have completely forgotten how majestic the sardana can be, and as for the paso doble, everyone should have the chance to hear how beautiful it can sound (when it&rsquo;s not reduced to the strains of Aimable&rsquo;s accordion!) </span></p><p align=justify>    </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>First, let&rsquo;s confirm how close to Latin America these are. Ida y vuelta&nbsp;(&laquo;there and back&raquo;), as the flamenco phrase goes, shows the cultural &amp; musical interferences involved between Spain and its colonies (and Andalusia in particular). When you take a closer look at the history of the bitter, generous and intoxicating music that is &shy;flamenco, you realise that the rumba, tango and &shy;colombiana completely innervated its various forms &ndash; the cantes of the genre &ndash; as a way of getting their own back, as it were: most emigrants to Cuba, for example &ndash; among other places of exile &ndash; were sailors and peasants from Andalusia and the Canary Islands.</span></p><p align=justify>  </p><p align=justify>  </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Bull-fighting is said to have originated in Ronda, the pretty little Andalusia town where the first bull-rings were built; that tradition is also the source of the dance-steps and the music of the paso doble. So it&rsquo;s natural to associate the paso doble with the flamenco here, even if the former is much merrier and has more to do with the dances practised in salons than the danza flamenca, a style more easily imagined in the tablaos of Madrid and other gypsy festivals. And consequently we can link these two forms to the sardana catalana, a genre completely distant in its musical atmosphere and dance &shy;expression, if we point out that Catalonia has forged the Iberian identity at least as essentially as Andalusia.</span></p><p align=justify>    </p><p align=justify><span class=Soustitre>THE PASO DOBLE</span><br /><span class=Texte>Its name means simply &laquo;two steps&raquo;, and the paso doble is an easy dance to learn because the basic step is a &shy;stylised march in which the male dancer leads with his right foot while his female partner takes a step back with her left. And if the dancers face each other, it&rsquo;s because their steps are executed as if exchanged in a mirror, at least for the basic step. The man places his right hand against his partner&rsquo;s back, beneath the left shoulder, with his hand level with the eyes of the woman; his partner places her left hand on her partner&rsquo;s right shoulder, with her right hand in her partner&rsquo;s left. </span></p><p align=justify>    </p><br /><span class=Soustitre>THE FLAMENCO</span><br /><p align=justify><span class=Texte>If flamenco is first and foremost a way of life &ndash; an art and a state of mind that comes to full bloom in the present, as any aficionado will tell you &ndash; then the baile &shy;flamenco&nbsp;can only vibrate in unison. Unlike the sardana perspiring under the sun in a mad whirl, or the paso doble, a game of sufficient symbolism to become a salon dance, the danza flamenco seems to call for a lover&rsquo;s bite in twilight, and introvert individualism. With its roots in history more than two centuries old, the baile &shy;flamenco or flamenco dance is above all individual and abstract, insofar as it has no recourse to narrative argument. All it needs is a restrained space shared with a guitarist &ndash; and possibly a singer &ndash; to improvise its steps keeping to a rhythm (or compas) by means of pitos&nbsp;(snaps of the fingers), palmas&nbsp;(slapping the palms of the hands together) and zapateados&nbsp;(striking the heels against the floor). It&rsquo;s very difficult to say precisely when the baile flamenco&nbsp;established itself, as flamenco began initially with song a palo seco&nbsp;(accompanied with one&rsquo;s bare hands) well before the guitar became its &shy;accompaniment. Once the dance was incorporated with music &ndash; a classically dialectic rapport where one influenced the other &ndash; it was obliged to melt into the harmonisation of the musical flux. Because it didn&rsquo;t marry with the grave tragedy of the cante jondo, the danza flamenca only suited the more flexible, lighter rhythms that belonged to the so-called cante chico</span><span class=Texte> categories (fandango, sevillanas) or those of the cante inter&shy;medio (Buleria). </span></p><p align=justify>    </p><br /><span class=Soustitre>THE SARDANA</span><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Texte>A little like the Ciranda danced until the Sixties by &shy;fishermen in the villages of Pernambuco in Brazil, the Sardana is a complex dance: dancers must follow each bar &ndash; almost mathematically &ndash; guiding their toes without losing their way in the other steps. Caught up in a rondo that can be joined by other dancers at any moment, the dancer must correctly execute fifty-five points &ndash; known as curts and llargs &ndash; in the space of a minute, taking steps both left and right. Because the sardana is quite demanding, both physically and in terms of concentration, it usually lasts only around twelve minutes. In &shy;general it is composed of two distinct musical sequences divided between short steps &ndash; the curts, a little like the choruses after a verse &ndash; and more elongated steps (the llargs, more or less equivalent to verses). But even more fascinating than this furious, fraternal circle-dance is</span><span class=Texte>the musical ensemble and the music that is played.This &shy;formation &ndash; a Cobla &ndash; is made up of eleven musicians, ten of them playing wind and brass instruments that seem quite exotic, and whose origins are not always &shy;obvious. There is a flaviol, two &laquo;tenor&raquo; instruments (called tenoras&nbsp;in Catalonia, a kind of oboe or bombard with only approximate pitch), two trumpets, two tibles (a larger, louder oboe), a trombone and two fiscorns&nbsp;(Catalan bugles, indescribable!), plus a contrabass, and a tambourine shaken by the flaviol player (these last two supplying the rhythm). The overall sound is melancholic, although there are lively sequences. The tenora&nbsp;plays all the solos.Returning to sardanas recorded at the end of the Fifties is pure musical joy, and also highly symbolic: it&rsquo;s like rediscovering a lost paradise, a civilisation of sharing in an atmosphere of gaiety and melancholy.</span><br /></p><span class=Texte><em>Teca CALAZANS &amp; Philippe LESAGE</em></span><span class=Texte><br />Translated in English by <em>Martin DAVIES</em></span><span class=Texte><br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s</span><p align=justify>          </p><br /><span class=Soustitre>DISCOGRAPHIE</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>PASO DOBLE</span><span class=Texte><br /><strong>01. MEXICO (Francis Lopes) (Paso-Doble)</strong></span><span class=Texte><br />Antonio Rovira et sa Banda Espagnole</span><span class=Texte><br />Od&eacute;on &ndash; OS 1077, 1955</span><span class=Texte><br /><strong>02. OLÉ TORERO (Francis Lopes) (Paso-Doble)</strong></span><span class=Texte><br />Antonio Rovira et sa Banda Espagnole</span><span class=Texte><br />Od&eacute;on &ndash; OS 1077, 1955<br /><strong><br /></strong></span><p align=justify>  </p><span class=Texte><strong>03. EL GATO MONTES (Penella) (Paso-Doble)</strong><br />Antonio Rovira et sa Banda Espagnole</span><span class=Texte><br />Od&eacute;on &ndash; OS 1077, 1955</span><p align=justify>  </p><br /><span class=Texte><strong>04. LAS ESPANOLAS (Monr&eacute;al) (Paso-Doble)</strong><br />Antonio Rovira et sa Banda Espagnole</span><span class=Texte><br />Od&eacute;on &ndash; OS 1077, 1955<br /></span><span class=Texte><strong>05. ESPA&Ntilde;A CANI (P. Marquina) (Paso-Doble) </strong><br />Jos&eacute; Granados et son Orchestre</span><span class=Texte><br />Columbia ESDF 1007,&nbsp;1955/58</span><span class=Texte><br /><strong>06. SUSPIROS DE ESPANHA (Alvarez) (Paso-Doble)</strong></span><span class=Texte><br />Antonio Rovira et sa Banda Espagnole</span><span class=Texte><br />Od&eacute;on &ndash; OS 1077, 1955</span><span class=Texte><br /><strong>07. LA GRACIA DE DIOS (Roig) (Paso-Doble)</strong></span><span class=Texte><br />Antonio Rovira et sa Bande Espagnole</span><span class=Texte><br />Odeon- OS 1077, 1955</span><span class=Texte><br /><strong><br />08. CAMPANAS DE LA GIRALDA (Azagra) (Paso-Doble)</strong></span><span class=Texte><br />Antonio Rovira et sa Banda Espagnole</span><span class=Texte><br />Od&eacute;on &ndash; OS 1077, 1955</span><span class=Texte><br /><strong>09. LA MORT DE MANOLETE (Guerrero) Paso-Doble)</strong></span><span class=Texte><br />Antonio Rovira et sa Banda Espagnole</span><span class=Texte><br />Od&eacute;on &ndash; OS 1077, 1955</span><span class=Texte><br /><strong>10. EL ANDALUZ (Jose Lucchesi) (Paso-Doble)</strong></span><span class=Texte><br />Pepe Luiz y su Orquestra Hispana</span><span class=Texte><br />Ducretet Thomson EP 450 V 281, 1957</span><span class=Texte><br /><strong>11. FLOR DE ARAGON (Jos&eacute; Lucchesi) (Paso-Doble)</strong></span><span class=Texte><br />Pepe Luiz y su Orquestra Hispana</span><span class=Texte><br />Ducretet Thomson EP 450 V 281, 1957</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2><br />FLAMENCO</span><span class=Texte><br /><strong>12. SEVILLANAS (Amaya / Sabicas) (Flamenco)</strong></span><span class=Texte><br />Carmen Amaya et sa compagnie</span><span class=Texte><br />Polydor, EP 20976, 1958</span><span class=Texte><br /><strong>13. COLOMBIANA FLAMENCA (Amaya / Sabicas)(Flamenco)</strong></span><span class=Texte><br />Carmen Amaya et sa compagnie</span><span class=Texte><br />Polydor, EP 20976, 1958</span><span class=Texte><br /><strong>14. GARROTIN (Amaya / Sabicas) (Flamenco)</strong></span><span class=Texte><br />Carmen Amaya et sa compagnie</span><span class=Texte><br />Polydor, EP 20976, 1958</span><span class=Texte><br /><strong>15. TIENTOS (Manolo Leiva) (Chant Flamenco)</strong></span><span class=Texte><br />Chant&nbsp;:Manolo Leiva, Guitare&nbsp;: Roman el Granaino</span><span class=Texte><br />Le Chant du Monde, LDY-4042, 1958</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>SARDANAS</span><span class=Texte><br /><strong>16. LA SANTA ESPINA (E. Morena)</strong></span><span class=Texte><br />Cobla Barcelona, Tenora Solista&nbsp;: Jose Coll</span><span class=Texte><br />Alhambra EMG 70.001- QE 104, 1957</span><span class=Texte><br /><strong>17. PER TU PLORO (P. Ventura)</strong></span><span class=Texte><br />Cobla barcelona, Tenora Solista&nbsp;: Jose Coll</span><span class=Texte><br />Alhambra EMG 70.001-QE 104, 1957</span><span class=Texte><br /><strong><br />18. LA CARDINA ENCARA SALTA (V. Bou y J. Serracant)</strong></span><span class=Texte><br />Cobla Barcelona, Tenora Solista&nbsp;: Jose Coll</span><span class=Texte><br />Alhambra EMG 70.001-QE 105, 1957</span><span class=Texte><br /><strong>19. BONA FESTA (C. Vicens)</strong></span><span class=Texte><br />Cobla Bracelona, Tenora Solista&nbsp;: Jose Coll</span><span class=Texte><br />Alhambra EMG 70.001-QE 105, 1957</span><span class=Texte><br /><strong>20. EL CU CUT CANTA (Narcis Paulis)</strong></span><span class=Texte><br />Cobla Barcelona, Tenora Solista&nbsp;: Jose Coll</span><span class=Texte><br />London-WB 91.182, 1956</span><p align=justify>        </p><p align=justify>      </p>  <p class=MsoNormal><span class=Source>CD Anthologie des Musiques de Danse du Monde - danses espagnoles&nbsp; &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont,&nbsp;CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span><br /></p>"
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Quand je suis revenu [apr&egrave;s la guerre], tout &shy;clochait.&rdquo; Frankie Manning : &ldquo;Beaucoup de Blancs des quartiers Downtown de Manhattan, et m&ecirc;me du monde entier, venaient &agrave; Harlem, juste pour prendre du bon temps. Mais quand les &eacute;meutes ont commenc&eacute; [1943], la police a essay&eacute; d&rsquo;emp&ecirc;cher les gens d&rsquo;entrer dans le quartier, pour &eacute;viter tout probl&egrave;me, et c&rsquo;est l&agrave; que &ccedil;a a commenc&eacute; &agrave; d&eacute;cliner. [&hellip;] Les gens &eacute;taient bien plus heureux pendant la D&eacute;pression !&rdquo;&nbsp; Cependant, 1943 est aussi l&rsquo;ann&eacute;e o&ugrave; la culture populaire noire (musique et danse) acc&egrave;de &agrave; une plus grande reconnaissance ; d&rsquo;une part, au cin&eacute;ma sortent deux films aux castings constitu&eacute;s uniquement d&rsquo;artistes noirs : &ldquo;Stormy Weather&rdquo; et &ldquo;Cabin in the Sky&rdquo; ; d&rsquo;autre part, en ao&ucirc;t, le Lindy Hop fait la couverture de &ldquo;Life Magazine&rdquo;, illustr&eacute; par de magnifiques photos de Gjon Mili ; enfin, en automne, la tr&egrave;s conservatrice &ldquo;New York Society of Teachers of Dancing&rdquo; adopte enfin officiel&shy;lement le Lindy dans le giron des danses am&eacute;ricaines &shy;enseign&eacute;es.&nbsp; Érosion d&rsquo;un style, &eacute;closion d&rsquo;un autre : le &ldquo;bebop&rdquo; (ou &ldquo;bop&rdquo;), &eacute;v&eacute;nement jazzistique majeur de la d&eacute;cennie, appara&icirc;t en disque en 1944. Cette musique exigeante, complexe, va couper pour la premi&egrave;re fois le jazz de son public populaire et donc des danseurs, entra&icirc;nant la premi&egrave;re querelle d&rsquo;importance entre anciens et &shy;modernes. Mais gr&acirc;ce &agrave; l&rsquo;&eacute;mergence du &ldquo;New Or&shy;leans Revival&rdquo; et aux musiciens dits de jazz &ldquo;mainstream&rdquo;, qui gardent les fondements rythmiques du jazz des &shy;an&shy;n&eacute;es 1930, les habitu&eacute;s des clubs de danse jazz ont encore de beaux jours devant eux. Dizzy &shy;Gillespie, l&rsquo;un des cr&eacute;ateurs &shy;du bop, et lui-m&ecirc;me &shy;excellent &shy;danseur n&rsquo;a-t-il pas d&eacute;clar&eacute; : &ldquo;La meilleure musique est celle &eacute;crite pour la danse, parce que danser met en &shy;valeur la musique&rdquo;. Le &ldquo;boogie-woogie&rdquo; qui s&rsquo;est d&eacute;velopp&eacute; au d&eacute;but du &shy;XXe si&egrave;cle dans les ghettos noirs devient &agrave; la mode &agrave; &shy;partir de 1939 et s&rsquo;internationalise dans les ann&eacute;es 1940. C&rsquo;est &agrave; l&rsquo;origine une mani&egrave;re sp&eacute;ciale d&rsquo;interpr&eacute;ter le blues au piano, la main gauche du pianiste fournissant des basses r&eacute;p&eacute;titives, g&eacute;n&eacute;ralement huit croches in&eacute;gales par mesure, le fameux &ldquo;shuffle rhythm&rdquo;. Ce style engendre souvent une grande puissance. Les meilleurs &shy;pianistes de boogie peuvent remplacer un orchestre et faire danser une salle enti&egrave;re. <br />Dans les ann&eacute;es 1940, on adapte ce style &agrave; l&rsquo;orchestre, on y ajoute m&ecirc;me des &shy;paroles, mais la section rythmique garde le rythme &shy;essentiel du &ldquo;shuffle&rdquo;.&nbsp; La danse que l&rsquo;on appelle Boogie-Woogie ne se &shy;distingue pas tellement de la plupart des danses de la &ldquo;Swing Era&rdquo; qui continuent leur progression dans les ann&eacute;es 1940. Peu de nouvelles danses apparaissent &shy;pendant cette p&eacute;riode. Citons tout de m&ecirc;me &agrave; la fin de la d&eacute;cennie, le Huckle-Buck, qui s&rsquo;ex&eacute;cute seul ou en groupe et anticipe le Madison et le Twist. En France aussi, la mode est au Swing, notamment &shy;pendant l&rsquo;Occupation avec les Zazous, mais la danse y est clandestine. Apr&egrave;s la guerre, &agrave; Paris, appara&icirc;t le &shy;ph&eacute;nom&egrave;ne Saint-Germain-des-Pr&eacute;s. Dans les nombreux clubs de jazz du quartier, les jeunes adoptent le &shy;Lindy Hop ou le Boogie-Woogie, essentiellement sur de la musique de jazz traditionnel, car le &ldquo;New Orleans Revival&rdquo; est &agrave; la mode. Dans son film &ldquo;Rendez-vous de juillet&rdquo; (1949), Jacques Becker restitue avec justesse l&rsquo;ambiance des caves de l&rsquo;&eacute;poque. Il a recr&eacute;&eacute; pour la circonstance le club des Lorientais avec la compli&shy;cit&eacute; de Claude Luter. Cette tradition s&rsquo;est maintenue jusqu&rsquo;&agrave; nos jours et reste vivace, m&ecirc;me parmi les jeunes, &shy;souvent au sein d&rsquo;associations ou d&rsquo;&eacute;coles de danse, qui perp&eacute;tuent avec ferveur le Lindy Hop et ses variantes. Cette continuit&eacute; est en &eacute;vidence &agrave; &ldquo;La Huchette&rdquo;, club de jazz parisien toujours en activit&eacute; en 2011, apr&egrave;s &shy;60 ans d&rsquo;existence non-stop. C&rsquo;est sans doute le dernier endroit de la capitale o&ugrave; l&rsquo;on peut encore danser au &shy;son du jazz.&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>Les ann&eacute;es 1950 </span><span class=Texte><br />Le renouveau du jazz des origines continue sa progression. Les anciens musiciens de style Nouvelle-Orl&eacute;ans (Louis Armstrong, Kid Ory, George Lewis) entament une nouvelle carri&egrave;re et font des &eacute;mules parmi les jeunes. En France, l&rsquo;extraordinaire succ&egrave;s de Sidney Bechet et de son disciple Claude Luter en est la preuve. La plupart des caves de jazz parisiennes enfum&eacute;es accueillent en nombre les danseurs qui ont du mal &agrave; trouver un espace parmi la foule.&nbsp; Au milieu des ann&eacute;es 1950, le Lindy et le Boogie s&rsquo;adaptent &agrave; la nouvelle musique &agrave; la mode : on danse le Rock and Roll, nouveau mot pour un cocktail de pratiques plus anciennes. On parle parfois aussi de Bebop ou Bop pour ce type de danse, mais paradoxalement, on ne le pratique pas sur le jazz bebop qui se pr&ecirc;te moins &agrave; la danse &agrave; cause de ses ruptures de rythme et de ses &shy;tempos souvent tr&egrave;s rapides. Boogie, Bop, Rock sont des variantes du Lindy Hop qui depuis quelques ann&eacute;es est en plein renouveau.&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>La danse au cin&eacute;ma </span><span class=Texte><br />Les passionn&eacute;s de danse et de claquettes (pas forc&eacute;ment jazz) se r&eacute;galent au cours de ces deux d&eacute;cennies en &shy;allant voir des com&eacute;dies musicales &agrave; la sc&egrave;ne et surtout &agrave; l&rsquo;&eacute;cran o&ugrave; Fred Astaire, Judy Garland, Eleanor Powell, Cyd Charisse tiennent toujours le haut du pav&eacute; (citons &ldquo;The Band Wagon&rdquo; de 1953). Le nouveau venu Gene Kelly rivalise avec Astaire dans des chefs-d&rsquo;&oelig;uvre du genre, culminant avec &ldquo;An American in Paris&rdquo; (1951) et surtout &ldquo;Singing in the Rain&rdquo; (1952). Les amoureux du jazz et des danses qui l&rsquo;accom&shy;pagnent sont aussi combl&eacute;s, puisqu&rsquo;ils peuvent voir &ldquo;Hellza&shy;poppin&rsquo;&rdquo; (1941) avec Slim and Slam et les fantastiques danseurs de Lindy Hop, les Harlem Congaroo Dancers ; &ldquo;Cabin in the Sky&rdquo; (1943) avec Duke Ellington, Louis Armstrong, Ethel Waters et Buck and Bubbles ; &ldquo;Stormy Weather&rdquo; (1943) avec, outre Fats Waller et Cab Callo&shy;way, les tap dancers Bill Robinson et les Nicholas Brothers dans des num&eacute;ros d&rsquo;anthologie. Le chef-d&rsquo;&oelig;uvre du film de jazz est certainement le court-m&eacute;trage du photographe Gjon Mili &ldquo;Jammin&rsquo; the Blues&rdquo; (1944), avec &shy;notamment Lester Young et la chanteuse Mary Bryant qui danse excellemment en compagnie d&rsquo;Archie Savage. Aujourd&rsquo;hui, gr&acirc;ce au boom de You Tube sur le net, on peut visionner des extraits extraordinaires de films rares o&ugrave; figurent les plus grands danseurs de jazz.&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>Commentaire sur les morceaux </span><span class=Texte><br />Vous ne trouverez pas dans notre s&eacute;lection le plus &shy;grand tube de danse en discoth&egrave;que, le fameux Just a Gigolo/I Ain&rsquo;t Got Nobody de Louis Prima (1956), car il est &shy;inclus dans le CD consacr&eacute; au Rock and Roll de cette m&ecirc;me collection, ainsi que le fameux Caldonia de Louis Jordan, mais ces deux titres auraient tr&egrave;s bien pu faire partie de notre disque sous l&rsquo;&eacute;tiquette jazz. Well, Git It, compos&eacute; et arrang&eacute; par Sy Oliver, transfuge de Jimmie Lunceford (cf. CD 1) est avant tout un &ldquo;killer diller&rdquo; destin&eacute;, avec ses aigus de trompettes, &agrave; &ldquo;casser la baraque&rdquo; aupr&egrave;s du public et des danseurs. Dans le m&ecirc;me registre, en moins clinquant, Stomp, Look and Listen nous rappelle que Duke Ellington est un ma&icirc;tre incontest&eacute; dans tous les compartiments &shy;du jazz. Quand Malcolm X se rendit pour la premi&egrave;re fois au Savoy en 1942, l&rsquo;orchestre de Lionel Hampton menait le bal. Il raconte : &ldquo;Environ un tiers des loges sur le c&ocirc;t&eacute; &eacute;tait rempli de Blancs, qui regardaient les Noirs danser ; et certains dansaient ensemble.&rdquo; Quand les musiciens jou&egrave;rent Flying Home, il se souvient n&rsquo;avoir jamais vu une telle fi&egrave;vre enflammer les danseurs.&nbsp; Le boogie orchestral peut &ecirc;tre pratiqu&eacute; par les big bands de type Lionel Hampton, mais il est aussi fr&eacute;quemment utilis&eacute; en petite formation, par les &ldquo;jump bands&rdquo; comme celui du chanteur-saxophoniste Louis Jordan, ici avec son c&eacute;l&egrave;bre Choo Choo Ch&rsquo; Boogie. Il deviendra la marque de fabrique du n&eacute;o-orl&eacute;anais Louis Prima. Dans Tiny&rsquo;s Boogie, on peut entendre le &ldquo;shuffle&rdquo; (voir plus haut) au piano et &agrave; la batterie, et dans All Right, Okay, You Win et Duke&rsquo;s Blues, il est jou&eacute; par les instruments &agrave; vent. Les promoteurs de disques se sont vite rendu compte de l&rsquo;impact du &ldquo;shuffle&rdquo; et ils l&rsquo;ont &eacute;norm&eacute;ment exploit&eacute; dans les ann&eacute;es 1950. Ce type de rythme est, avec la forte accentuation des temps faibles &agrave; la batterie, les riffs swinguants et le choix d&rsquo;un bon tempo, l&rsquo;une des quatre formules gagnantes pour &shy;toucher le c&oelig;ur (et les jambes) des danseurs de jazz.&nbsp; Cette accentuation des temps faibles est particu&shy;li&egrave;&shy;rement en valeur dans Martinique, l&rsquo;un des tubes &shy;(aujour&shy;&shy;d&rsquo;hui oubli&eacute;) du &ldquo;revival&rdquo; du jazz classique : un style direct et joyeux qui, allant &agrave; l&rsquo;essentiel du jazz, &shy;incite &agrave; la danse.&nbsp; <br />Le choix du tempo est primordial, avons-nous dit. Quoi de plus difficile &agrave; n&eacute;gocier que ces tempos extr&ecirc;mement retenus, tr&egrave;s medium, que les danseurs adorent, tels Baby, Won&rsquo;t You Please Come Home de Jonah Jones, ou le c&eacute;l&egrave;bre Tuxedo Junction d&rsquo;Erskine &shy;Hawkins, dont nous avons pr&eacute;f&eacute;r&eacute; la version du big band de Quincy Jones &agrave; celle plus connue de Glenn Miller.&nbsp; Les fronti&egrave;res du jazz &eacute;tant souvent perm&eacute;ables, nous avons incorpor&eacute; des interpr&eacute;tations que certains pourront qualifier de &ldquo;rhythm and blues&rdquo;, &ldquo;rock and roll&rdquo;, &ldquo;soul&rdquo;, etc. N&eacute;anmoins, jou&eacute;es en pr&eacute;curseurs par des jazzmen, elles ont en commun un swing irr&eacute;pressible et un feeling pour le blues qui expriment le jazz le plus pur. Il s&rsquo;agit de Choo Choo Ch&rsquo; Boogie, Marshall Plan, Tiny&rsquo;s Boogie, Castle Rock, Flamingo. Sans parler de leurs vertus dansantes !&nbsp; Le morceau Drum Boogie, cr&eacute;&eacute; par Gene Krupa en 1941, est revisit&eacute; ici par Benny Golson en 1959. Cette interpr&eacute;tation d&eacute;montre que l&rsquo;on peut danser sur du jazz moderne de type hard bop sans se poser de questions.&nbsp; Quant &agrave; Concerto for Cozy, la batterie de Cozy Cole est &agrave; l&rsquo;honneur, il sera un &ldquo;challenge&rdquo; pour les meilleurs danseurs qui ne seront pas d&eacute;sar&ccedil;onn&eacute;s par quelques d&eacute;calages rythmiques int&eacute;ressants. Le jazz peut-il redevenir une musique populaire ? Il lui suffirait pour cela de vouloir faire danser le grand &shy;public&hellip; &agrave; nouveau !&nbsp; <br /><em>Isabelle MARQUIS et Philippe BAUDOIN </em><br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp; <br /><em><u>Notes :</u> Un CD entier de cette collection d&eacute;di&eacute;e &agrave; la danse est consacr&eacute; aux slows, d&rsquo;o&ugrave; l&rsquo;absence de tempos lents dans cette anthologie. Certains tempos, entre le lent et le medium, sont quand m&ecirc;me pr&eacute;sents, comme Sentimental Journey et &shy;Minnie the Moocher. Ils vous permettront d&rsquo;opter, selon votre humeur, pour le slow ou une sorte de Lindy au ralenti.&nbsp; Notre s&eacute;lection ne recoupe pas celle &eacute;tablie par Éric R&eacute;my dans le double CD &ldquo;Jazz Dance Music 1923-1941&rdquo; paru chez &shy;Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (FA 037).&nbsp; </em><br />Chaque titre de morceau est suivi de l&rsquo;abr&eacute;viation du tempo sur lequel il se danse : <br />S = Lent (Slow) : 88 &agrave; la noire <br />M = Mod&eacute;r&eacute;, Moyen (Medium) : 132 &agrave; la noire <br />F = Rapide (Fast) : 208 &agrave; la noire&nbsp; <br />Illustration du livret et partition de couverture : collection Philippe Baudoin. <br />Dessin de couverture : Bruno Blum <br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s<br />Remerciements: Anthony Baldwin, Christian Bonnet, Claude Carri&egrave;re, Daniel Nevers.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><em><strong>english notes</strong></em><br /></span><span class=Soustitre2>Jazz Dances Vol. 2 : 1940&rsquo;s and 1950&rsquo;s&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Lindy Hop, Boogie&hellip;&nbsp; </span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>The forties </span><span class=Texte><br />The first half of the Forties was a period when, despite the war, the years were fertile in music. Beginning in 1945, however, big bands were increasingly less creative; there was a kind of uniformity in their sound, and it represented the decline of the Swing Era: many large formations disbanded, and their leaders resorted to smaller ensembles. Their singers played an increasingly important role and several began solo careers, some of them extraordinary, as was the case with Frank Sinatra. Great dancehalls closed their doors, and even the &shy;famous Savoy Ballroom shut down for six months in the spring of 1943. The fantastic following of the public &ndash; which wasn&rsquo;t segregated, remember &ndash; was unsettled. Two great dan&shy;&shy;cers from the Whitey Lindy Hoppers went on record in confirmation of Harlem&rsquo;s declining night-life: according to Al Minns, &ldquo;When I left Harlem it was jumping. When &shy;I came back [after the war], it was limping.&rdquo; And Frankie Manning observed, &ldquo;They used to have a lot of white people coming from downtown, from all over the world, to come to Harlem, just to have a good time. When the riots started [1943], the police tried to keep the other people out of Harlem, just to avoid trouble or anything, so it started to decline. [&hellip;] &shy;People were happier during the Depression!&rdquo;&nbsp; 1943, however, was also the year that saw black popular culture &ndash; both music and dancing &ndash; achieve recognition; in films, there were two movies with a cast of black &shy;actors, &ldquo;Stormy Weather&rdquo; and &ldquo;Cabin in the Sky&rdquo;; in August, &ldquo;Life&rdquo; magazine featured the Lindy Hop on its cover, with magnificent photography by Gjon Mili; and finally, that autumn, the extremely conservative &ldquo;New York Society of Teachers of Dancing&rdquo; officially incorporated the Lindy into its programme of American dances.&nbsp; If one style was eroding, another bloomed: bebop, or simply &ldquo;bop&rdquo;, was the most important jazz event of the decade, and it first appeared on records in 1944. It was demanding, complex music and, for the first time, jazz was cut off from its popular audience, and therefore from dancers: it led to the first major quarrel between &ldquo;ancients&rdquo; and &ldquo;moderns&rdquo;. But thanks to the emergence of a &ldquo;New Orleans Revival&rdquo;, and jazz musicians &shy;known as &ldquo;mainstream&rdquo; (who preserved the rhythmical foundations of Thirties&rsquo; jazz), there was still a &shy;(hand&shy;some) &shy;future for dancers accustomed to the jazz clubs. <br />Dizzy Gillespie &ndash; one of bop&rsquo;s creators and an excel&shy;lent &shy;dancer himself &ndash; said that &ldquo;The best music is the music that is written for dance, because dancing enhances music.&rdquo; Boogie-woogie, which grew up in the early 20th century in the black ghettos, became fashionable from 1939 &shy;onwards and spread across the Atlantic in the Forties. Originally it was a particular style of blues piano-playing, with the pianist&rsquo;s left hand providing repetitive bass &shy;figures, generally with eight unequal eighth notes to the bar, known as the famous &ldquo;shuffle rhythm&rdquo;. The style often generated great power, and the best boogie pianists could replace an entire orchestra to bring a whole room to its feet. The style was adapted orchestrally in the &shy;Forties, with even lyrics added, but the rhythm section preserved the essential rhythm of the shuffle.&nbsp; The dance called Boogie-Woogie is not that different from most of the other dances in the Swing Era, which continued their progression during the Forties, a period when few new dances appeared. There were exceptions, however: at the end of the decade came the Huckle-Buck, which could be danced alone or in groups, a forerunner of the Madison and the Twist. France also had a swing-craze &ndash; notably during the &shy;Occupation, when its fans were known as &ldquo;Zazous&rdquo; &ndash; but dancing was an undercover activity... Post-war, Paris even saw a &ldquo;Saint-Germain-des-Pr&eacute;s&rdquo; phenomenon, with many jazz-clubs in this Quarter of the capital drawing young people into their cellars to dance the Lindy Hop or the Boogie-Woogie, mainly to the strains of tradi&shy;tional jazz (the New Orleans Revival was still in fashion). The tradition still exists today &ndash; albeit mostly within the confines of dance-schools and associations where the Lindy Hop and its variants are still practised with fervour &ndash; although you can include the Parisian jazz-club &ldquo;La Huchette&rdquo; &ndash; still active in 2011 after 60 years! &ndash;, which is probably the last place in the French capital where you can still dance to jazz.&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>The fifties </span><span class=Texte><br />The revival of early jazz continued; the decade saw older musicians in the New Orleans style &ndash; Louis Armstrong, Kid Ory, and George Lewis &ndash; begin new careers that &shy;inspired extraordinary success for Sidney Bechet and his disciple Claude Luter, with most smoky jazz cellars in Paris having trouble accommodating all the dancers trying to elbow their way through the crowd. In the mid-Fifties the Lindy and the Boogie adapted to new music that was in fashion: Rock and Roll was its name, a cocktail of &shy;various earlier practices. Sometimes this type of dance was referred to as Bebop or Bop but, paradoxically, it wasn&rsquo;t danced to bebop jazz at all: bop just wasn&rsquo;t as danceable, due to its breaks in rhythm and changes in tempo that were often extremely fast. In fact, Boogie, Bop and Rock were variants of the Lindy Hop, itself &shy;enjoying something of a revival for several years.&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>Dancing and the movies </span><span class=Texte><br />Fans of (not necessarily jazz) dancing, and also tap-&shy;dancers, were spoiled in the Forties and Fifties because they could see musicals not only on stage but also in movie-theatres, where the likes of Fred Astaire, Judy &shy;Garland, Eleanor Powell or Cyd Charisse still topped the bill. Newcomer Gene Kelly rivalled with Astaire in such masterpieces as &ldquo;An American in Paris&rdquo; (1951) and &ldquo;Singing in the Rain&rdquo; (1952). Jazz-buffs, and fans of dancing to jazz, were also more than happy to see &ldquo;Hellzapoppin&rsquo;&rdquo; (1941), with Slim and Slam and the fantastic Lindy Hop dancers called the Harlem Congaroo &shy;Dancers; in 1943, &ldquo;Cabin in the Sky&rdquo; featured Duke &shy;Ellington, Louis Armstrong, Ethel Waters and Buck &amp; Bubbles; also in 1943, &ldquo;Stormy Weather&rdquo; &ndash; which also had Fats Waller and Cab Calloway &ndash; featured tap dancers Bill Robinson and the Nicholas Brothers in amazing &shy;routines. But the jazz masterpiece on celluloid was &shy;definitely photographer Gjon Mili&rsquo;s short-film &ldquo;Jammin&rsquo; the Blues&rdquo; (1944), which featured Lester Young and the singer Mary Bryant, who danced wonderfully with Archie Savage.&nbsp; <br /><em>Isabelle MARQUIS &amp; Philippe BAUDOIN <br />English adaptation: Martin DAVIES&nbsp; </em><br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp;&nbsp; <br /><em><br /><u>Note:</u> a whole CD in this dance-collection is devoted to slow numbers, which explains the absence of slow &shy;tempos here. Some slow numbers (closer to medium) do appear here, however, like &shy;Sentimental Journey and Minnie the Moocher. According to your mood, they allow you to opt for a slow dance, or at least a kind of restrained Lindy. Also, the selections here are quite &shy;different from the titles chosen by Éric R&eacute;my for the 2CD &ldquo;Jazz Dance Music 1923-1941&rdquo; released by Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (FA 037).&nbsp;&nbsp; </em><br />Each title in the present track-&shy;listing is followed by an abbreviation corresponding to the tempo at which it is danced: <br />S : Slow&nbsp;&nbsp; &nbsp;Quarter note = 88 <br />M : Medium&nbsp;&nbsp; &nbsp;Quarter note = 132&nbsp; <br />F : Fast &nbsp;&nbsp; &nbsp;Quarter note = 208&nbsp; <br />Thanks to Anthony Baldwin, Christian Bonnet, Claude Carri&egrave;re and Daniel Nevers.&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE </span><span class=Texte><br /><strong>1. Well, Git It</strong> (S. Oliver) &ndash; Victor 072172-1 &ndash; Hollywood, 9/03/1942&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />F- Tommy Dorsey and His Orchestra: Ziggy Elman, Jimmy Blake, Mannie Klein, Chuck Peterson (tp); Tommy Dorsey (tb, dir); George Arus, Dave Jacobs, Jimmy Skiles (tb), Heinie Beau (cl, as); Fred Stulce, Manny Gershman (as); Don Lodice, Bruce Snyder (ts); Milt Raskin (p); Clark Yocum (g); Phil Stephens (b), Buddy Rich (d); Sy Oliver (arr). <br /><strong>2. Choo Choo Ch&rsquo; Boogie</strong> (V. Horton, D. Darling, M. Gabler) &ndash; Decca W73305-A &ndash; NYC, 23/01/1946&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />M+ Louis Jordan and His Tympany Five: Aaron Izenhall (tp), Louis Jordan (as, voc); Josh Jackson (ts); Wild Bill Davis (p, arr), Carl Hogan (el-g); Jesse &ldquo;Po&rdquo; Simpkins (b); Eddie Byrd (d). <br /><strong>3. Flying Home</strong> (L. Hampton, B. Goodman, S. Robin) &ndash; Decca 70773-A &ndash; NYC, 26/05/1942&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />F Lionel Hampton and His Orchestra: Ernie Royal, Karl George, Joe Newman (tp); Fred Beckett, Sonny Craven, Harry Slown (tb), Marshall Royal, Ray Perry (as); Dexter Gordon, Illinois Jacquet (ts); Jack McVea (bar); Milton Buckner (p); Lionel Hampton (vib, dir); Irving Ashby (g); Vernon Alley (b); George Jenkins (d). <br /><strong>4. Sentimental Journey</strong> (B. Green, L. Brown, B. Homer) &ndash; Columbia CO33822-1 &ndash; NYC, 20-21/11/1944&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />S Les Brown and His Orchestra: Bob Higgins, Randy Brooks, Carl Berg, Vern Rowe (tp); Kenny Meisel, Dick Noel, Dick Gould, Stumpy Brown (tb); Les Brown (cl, as, arr); Mark Douglas, George Weidler (as, cl); Ted Nash (ts); Nick Riviello (ts, bar); Butch Stone (bar); Geoff Clarkson (p); Hy White (g); Bob Leininger (b); Dick Shanahan (d); Doris Day (voc). <br /><strong>5. Jonah Whales Again</strong> &ndash; Jazztone &ndash; NYC, 20/03/1955&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />F- SAMMY PRICE and His Kaycee Stompers: Jonah Jones (tp); Vic Dickenson (tb); Pete Brown (as); Sammy Price (p); Milt Hinton (b); Cozy Cole (d). <br /><strong>6. Concerto for Cozy</strong> &ndash; Savoy S5412 &ndash; NYC, 13/03/1944&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />+F Cozy Cole All Stars: Lammar Wright (tp); Ray Conniff (tb); Ben Webster (ts); Johnny Guarnieri (p); Teddy Walters (g); Billy Taylor, Sr. (b); Cozy Cole (d). <br /><strong>7. Minnie the Moocher</strong> (C. Calloway, I. Mills) &ndash; Okeh C4183-1 &ndash; Chicago, 2/02/1942&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />S+ Cab Calloway and His Orchestra: Jonah Jones, Russell Smith, Shad Collins, Lammar Wright (tp); Tyree Glenn, Quentin Jackson, Keg Johnson (tb); Hilton Jefferson (as); Andrew Brown (as, bar); Ted McRae, Walter &ldquo;Foots&rdquo; Thomas (ts); Benny Payne (p); Danny Barker (g); Milt Hinton (b); Cozy Cole (d); Andy Gibson (arr). 3<br /><strong>8. Marshall Plan</strong> &ndash; King K8064-1 &ndash; NYC, 21/09/1951&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />F+ Al Sears and His Orchestra: Emmett Berry (tp); Lawrence Brown (tb); Charlie Holmes, Johnny Hodges (as); Al Sears (ts); Leroy Lovett (p); Lloyd Trotman (b); Joe Marshall (d). <br /><strong>9. Tiny&rsquo;s Boogie</strong> (T. Grimes) &ndash; United U1031 &ndash; Chicago, 27/11/1951&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />M+ Tiny Grimes and His Rocking Highlanders: Red Prysock (ts); Freddie Redd (p); Tiny Grimes (el-g); unknown (b); prob. Jerry Potter (d). <br /><strong>10. Castle Rock </strong>(A. Sears, L. Lovett, T. Travers) &ndash; Rendezvous 148 &ndash; c. 1958&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />M+ Ernie Fields Orchestra: featuring prob. Plas Johnson (ts); Rene Hall (g); Earl Palmer (d); Ernie Fields (tb, dir). <br /><strong>11. Flamingo</strong> (T. Grouya, E. Anderson) &ndash; King K9007-1 &ndash; NYC, 10/01/1951&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />M- Earl Bostic: Gene Redd (vib); Earl Bostic (as); Lowell &ldquo;Count&rdquo; Hastings (ts); Cliff Smalls (p); Rene Hall (g); Keeter Betts (b); Jimmy Cobb (d). <br /><strong>12. All Right, Okay, You Win</strong> (S. Wyche, M. Watts) Clef 2349-2 &ndash; NYC, 17/05/1955&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />M Count Basie and His Orchestra: Wendell Culley, Reunald Jones, Thad Jones, Joe Newman (tp); Henry Coker, Bill Hughes, Benny Powell (tb); Marshall Royal (cl, as); Bill Graham (as); Frank Wess (fl, ts); Frank Foster (ts, arr); Charlie Fowlkes (bcl, bar); Count Basie (p); Freddie Green (g); Eddie Jones (b); Sonny Payne (d); Joe Williams (voc). <br /><strong>13. Martinique </strong>(W. De Paris) &ndash; Gene Norman Presents GNP11 &ndash; Los Angeles, 6 /02/1955&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />M+ Teddy Buckner and HIS NEW ORLEANS BAND: Teddy Buckner (tp); William Woodman, Jr. (tb); Joe Darensbourg&nbsp; (cl, ss); Harvey Brooks (p); Arthur Edwards (b); Jesse Sailes (d). <br /><strong>14. Stomp, Look and Listen</strong> (D. Ellington) &ndash; Columbia CO38371-1 &ndash; NYC, 10/11/1947&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />M+ Duke Ellington and His Orchestra: Harold Baker, Ray Nance, Shelton Hemphill, Francis Williams, Dub Bascomb (tp); Lawrence Brown, Claude Jones, Tyree Glenn (tb); Jimmy Hamilton (cl, ts); Johnny Hodges (as); Russell Procope (as, cl); Al Sears (ts); Harry Carney (bar, cl); Duke Ellington (p, dir); Oscar Pettiford (b); Sonny Greer (d). <br /><strong>15. 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Feyne) &ndash; Mercury 18126-3 &ndash; NYC, 9 &amp; 10/02/1959&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />M- Quincy Jones and His Orchestra: Harry Edison, Ernie Royal, Joe Wilder, Clark Terry (tp); Billy Byers, Jimmy Cleveland, Urbie Green, Tom Mitchell (tb); Phil Woods (as); Jerome Richardson (fl, as, ts); Budd Johnson, Sam &ldquo;The Man&rdquo; Taylor (ts); Danny Bank (bar); Moe Wechsler (p); Kenny Burrell (g); Milt Hinton (b); Osie Johnson (d); Quincy Jones (arr, dir). <br /><strong>19. Too Close for Comfort</strong> (J. Bock, L. Holofcener, G. Weiss) &ndash; Capitol 31318 &ndash; Los Angeles, 1959&nbsp;&nbsp; <br />M+ Plas Johnson: Plas Johnson (ts); unknown (vib); Paul Smith (p); unknown (org); Tony Rizzi (g); Morty Corb (b); Alvin Stoller (d). <br /><strong>20. 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Apr&egrave;s avoir &eacute;t&eacute; longuement disput&eacute;es par des pirates (dont le l&eacute;gendaire Barbe-Noire) et boucaniers fran&ccedil;ais, n&eacute;erlandais et espagnols, elles sont devenues un paradis fiscal : les soci&eacute;t&eacute;s install&eacute;es aux British Virgin Islands ne payent presque aucune taxe. <br /></p><p align=justify>Les &icirc;les du centre de l&rsquo;archipel ont &eacute;t&eacute; annex&eacute;es par les États-Unis pendant leur guerre contre l&rsquo;Espagne, et sont depuis 1898 un territoire am&eacute;ricain (St. Thomas, St. John, St. Croix, etc.). La loi am&eacute;ricaine est appliqu&eacute;e aux U.S. Virgin Islands, mais elles ne font pas partie du pays &agrave; 100&thinsp;%. Elles rel&egrave;vent d&rsquo;un statut h&eacute;rit&eacute; de l&rsquo;&acirc;ge colonial (unincorporated U.S. territory). &Agrave; l&rsquo;ouest, les &Icirc;les Vierges Espagnoles de Culebra et Vieques (ou &Icirc;les du Passage) font partie de Porto Rico, qui est &eacute;galement un territoire d&rsquo;outremer des États-Unis. Le dollar est la monnaie officielle de tout l&rsquo;archipel &mdash; pour ne pas dire de toute la r&eacute;gion. Avec son humour sarcastique de prox&eacute;n&egrave;te amateur, la chanson <strong>Englisman&rsquo;s Diplomacy</strong> du Trinidadien <strong>The Mighty Zebra</strong> (install&eacute; aux &Icirc;les Vierges apr&egrave;s un engagement vers 1952) compare les Anglais et les Am&eacute;ricains. 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Apr&egrave;s avoir cruellement extermin&eacute; les Indiens, diff&eacute;rentes nations europ&eacute;ennes y ont d&eacute;port&eacute; des Africains du Ghana, S&eacute;n&eacute;gal, Nigeria, Congo et de la Gambie et les ont r&eacute;duits en esclavage. Les musiques, langues et cultures africaines n&rsquo;&eacute;taient pas autoris&eacute;es mais plusieurs cultes des esprits et traditions animistes ont tant bien que mal surv&eacute;cu et r&eacute;sist&eacute; &agrave; l&rsquo;oppression. Le travail des esclaves a fait de l&rsquo;archipel un producteur de canne &agrave; sucre, notamment pour les entrepreneurs danois qui avaient colonis&eacute; St. Croix et St. John, deux &icirc;les c&eacute;d&eacute;es aux États-Unis en 1917. Avec cet achat am&eacute;ricain, la culture cosmopolite des États-Unis s&rsquo;est m&eacute;lang&eacute;e un peu plus &agrave; des &eacute;l&eacute;ments bantous, yorubas, akan, danois, fran&ccedil;ais, n&eacute;erlandais, espagnols et anglais. Majoritairement peupl&eacute;es par des descendants d&rsquo;Africains, les &Icirc;les Vierges connaissaient au d&eacute;but du XXe si&egrave;cle une mis&egrave;re end&eacute;mique. Elles ont vite bascul&eacute; vers une cohabitation entre paradis tropical pour touristes ais&eacute;s et paradis fiscal pour soci&eacute;t&eacute;s transnationales tr&egrave;s ais&eacute;es. On retrouve une histoire tr&egrave;s proche aux Bahamas4,&nbsp;</span>aux Bermudes6 et aux &Icirc;les Ca&iuml;mans, &agrave; Nevis, Turks et Ca&iuml;cos, Barbade et Anguilla, toutes d&rsquo;anciennes colonies anglaises de la r&eacute;gion o&ugrave; l&rsquo;&eacute;vasion fiscale se porte bien. Des Arabes et des Indiens se sont aussi install&eacute;s &agrave; St. Thomas, comme en t&eacute;moigne le remarquable <strong>Hindu</strong> <strong>Calypso</strong> de <strong>Lloyd Prince Thomas</strong> qui y raconte qu&rsquo;il s&rsquo;est un jour d&eacute;guis&eacute; en hindou. La r&eacute;volution cubaine de 1959 a d&eacute;tourn&eacute; l&rsquo;afflux de nombreux vacanciers vers les magnifiques &Icirc;les Vierges. Avec leurs immenses plages de sable blanc et le d&eacute;veloppement de l&rsquo;aviation civile, elles sont devenues une destination touristique d&egrave;s les ann&eacute;es 1940. &Agrave; trois heures d&rsquo;avion de Miami, elles concurrencent depuis les Keys, les Bahamas, les Bermudes, la Jama&iuml;que, Saint Martin, Saint Domingue, Anguilla etc. Dans les h&ocirc;tels de ces &icirc;les, on pouvait &eacute;couter jouer la musique antillaise &agrave; la mode : le calypso. <br /></p></span><span class=Soustitre>Calypso <br /></span><span class=Texte><p align=justify>Le calypso est originaire de Trinit&eacute;-et-Tobago, un pays insulaire situ&eacute; &agrave; l&rsquo;extr&ecirc;me sud des Antilles et marqu&eacute; par une forte immigration francophone de la Martinique, o&ugrave; l&rsquo;on chantait notamment dans les styles bel air et biguine1. Les disques RCA Victor et Decca s&rsquo;&eacute;taient implant&eacute;s &agrave; la Trinit&eacute; d&egrave;s les ann&eacute;es 1910. M&eacute;lange de cultures africaines et europ&eacute;ennes, ces disques de calypso ont circul&eacute; tr&egrave;s t&ocirc;t (au m&ecirc;me moment que les premiers jazz et blues am&eacute;ricains enregistr&eacute;s, et m&ecirc;me avant). Ils ont ainsi &eacute;t&eacute; les premiers &agrave; marquer la musique cara&iuml;be, jusqu&rsquo;au-del&agrave; de la Nouvelle Orl&eacute;ans2. Dans les ann&eacute;es qui ont suivi la Seconde Guerre Mondiale, les musiques exotiques (rumba, cha cha cha, mambo, etc.) &eacute;taient en vogue et le calypso connaissait un succ&egrave;s grandissant : la musique &eacute;tait dansante, les m&eacute;lodies gaies et les paroles toujours soign&eacute;es, pleines d&rsquo;un humour parfois salace &mdash; id&eacute;al pour les vacances. Les musiciens noirs trouvaient difficilement du travail, et pour beaucoup la mode calypso a &eacute;t&eacute; l&rsquo;occasion d&rsquo;acc&eacute;der enfin aux sc&egrave;nes des h&ocirc;tels7.<br /><p align=justify><span class=Texte><p align=justify>En 1956 l&rsquo;excellent album Calypso d&rsquo;un new-yorkais d&rsquo;origine jama&iuml;caine, Harry Belafonte, a fait conna&icirc;tre ce genre au grand public du monde entier3. Avec les &eacute;normes ventes de disques du s&eacute;duisant Belafonte devenu acteur vedette, la demande en calypso &eacute;tait grande et plusieurs maisons de disques am&eacute;ricaines ont recherch&eacute; des artistes susceptibles de profiter de cette mode. Nombre de vedettes internationales ont enregistr&eacute; dans ce style, parmi lesquels les Andrew Sisters, Robert Mitchum et Henri Salvador4. &Agrave; Los Angeles les disques Capitol ont lanc&eacute; le Jama&iuml;cain Lord Flea avec un certain succ&egrave;s sous l&rsquo;&eacute;tiquette calypso&thinsp;; le label Elektra de Jac Holzman (futur producteur des Doors) a sorti des albums de calypso ; de plus petites marques, comme les disques Art de Harold Doane &agrave; Miami ont publi&eacute; des disques des Bahamas, notamment les classiques de Blind Blake5. &Agrave; Londres, le label Melodisc d&rsquo;Emil Shalit &eacute;tait sp&eacute;cialis&eacute; dans la musique des Antilles. Shalit &eacute;tait concurrenc&eacute; par la soci&eacute;t&eacute; anglaise Decca, qui fabriquait et diffusait de remarquables disques de mento (Count Lasher, les Ticklers, les Wrigglers, etc.) enregistr&eacute;s en Jama&iuml;que pour les petits labels locaux de Stanley Motta, Ken Khouri6 &hellip; et vendus sous le nom de calypso.<br />Le calypso &eacute;tait en demande dans toutes les Cara&iuml;bes, jusqu&rsquo;au Bermudes situ&eacute;es en plein oc&eacute;an Atlantique7. Les h&ocirc;tels engageaient les musiciens capables de jouer les classiques du genre, comme <strong>Brown Skin Girl.</strong> Cette chanson rendue c&eacute;l&egrave;bre par Belafonte et interpr&eacute;t&eacute;e ici par <strong>Lloyd Prince Thomas</strong> raconte le calvaire des femmes enceintes abandonn&eacute;es par les touristes.<br />En souvenir de leur s&eacute;jour, les vacanciers achetaient volontiers les disques des groupes attitr&eacute;s des h&ocirc;tels, aux pochettes chatoyantes, ce qui cr&eacute;a une opportunit&eacute; pour de petites entreprises comme Bermuda Records &agrave; Hamilton. La demande &eacute;tait analogue aux &Icirc;les Vierges, o&ugrave; des musiciens de quelbe local ont introduit des classiques du calypso trinidadien &agrave; leur r&eacute;pertoire.<br />&Agrave; New York, les disques Monogram de Manny Warner ont publi&eacute; &agrave; cette &eacute;poque un grand nombre de productions des Cara&iuml;bes latines et anglophones. L&rsquo;album Calypso Holiday en partie r&eacute;&eacute;dit&eacute; ici contient des enregistrements de qualit&eacute; de chanteurs devenus depuis compl&egrave;tement obscurs, tels <strong>Alwyn Richards</strong> et <strong>Archie Thomas</strong>. Comme chez RCA Victor, le souci de Manny Warner &eacute;tait de r&eacute;aliser des productions tr&egrave;s professionnelles, au son impeccable, capables de concurrencer de gros vendeurs &agrave; la mode comme Belafonte, Perry Como ou Elvis Presley. Le jeune roi du rock &eacute;tait alors aux prises avec le scandale de ses mouvements de danse jug&eacute;s trop suggestifs par certains et beaucoup pariaient sur sa chute8. Cet &eacute;pisode est &eacute;voqu&eacute; ici sur Don&rsquo;t <strong>Blame It on Elvis</strong> par les Fabulous McClevertys qui estiment qu&rsquo;Elvis n&rsquo;a pas &eacute;t&eacute; le premier &agrave; danser aussi bien &mdash; et de fa&ccedil;on aussi &eacute;rotique &mdash; , et que d&rsquo;autres avaient fait &ccedil;a bien avant lui (sous entendu : les musiciens noirs)&#8200;:</p><br /></span><p align=justify><p><span class=Texte>Ne reprochez pas &agrave; Elvis/De remuer son pelvis </span><span class=Texte>/Secouer le pelvis est &agrave; la mode/Depuis que le Nil existe<br /></span></p></p></p></p></span><p align=justify><p><span class=Texte>Install&eacute; &agrave; New York apr&egrave;s la guerre, <strong>Lloyd Prince Thomas</strong> a &eacute;t&eacute; le premier musicien des &Icirc;les Vierges &agrave; &ecirc;tre connu pour ses calypsos. Il sortit en 1956 et 1957 deux albums Calypso from Trinidad et Calypso from Jamaica, tr&egrave;s vraisemblablement enregistr&eacute;s &agrave; New York o&ugrave; il vivait, et o&ugrave; le calypso &eacute;tait appr&eacute;ci&eacute;. Cette anthologie montre bien l&rsquo;ambivalence entre le quelbe, musique locale des &Icirc;les Vierges, et le calypso dans sa version grand public, enregistr&eacute;e dans les grands studios de New York. Selon les Versatones, un groupe de prot&eacute;g&eacute;s de Belafonte, &laquo;&thinsp;Le calypso a un rythme soutenu mais des m&eacute;lodies monotones, sans int&eacute;r&ecirc;t&thinsp;&raquo;. Pour eux, &laquo;&thinsp;Les Am&eacute;ricains ont essay&eacute; de le rendre plus int&eacute;ressant musicalement&thinsp;&raquo;. <br />&Agrave; New York, Manny Warner des disques Monogram allait plus loin : &laquo;&thinsp;pour le grand public, certaines chansons calypso doivent &ecirc;tre faites sur mesure. Le calypso authentique est un m&eacute;dium folk qui parle de probl&egrave;mes locaux en utilisant le patois des &icirc;les. Une grande partie de son sens est perdu quand il est &eacute;cout&eacute; par les masses am&eacute;ricaines&thinsp;&raquo;. Comme Irving Burgie avec Belafonte, et selon une pratique courante &agrave; l&rsquo;&eacute;poque, Warner a d&eacute;cid&eacute; de signer lui-m&ecirc;me des chansons et de les d&eacute;poser pour profiter des revenus de l&rsquo;&eacute;dition musicale. Il s&rsquo;auto-attribua ainsi la paternit&eacute; du Big Bamboo de Duke of Iron2 et de <strong>Parakeets</strong>, sans doute une vieille chanson trinidadienne. Une version des <strong>Fabulous McClevertys</strong> est incluse ici. Typique du calypso salace, <strong>Parakeets</strong> &eacute;voque la jolie poitrine (les &laquo;&thinsp;perroquets&thinsp;&raquo;) d&rsquo;une dame. Une partie des morceaux entendus ici ont cependant &eacute;t&eacute; &laquo;&thinsp;nettoy&eacute;s&thinsp;&raquo; pour toucher le grand public des États-Unis. Si quelques &eacute;l&eacute;ments ont sans doute &eacute;t&eacute; perdus dans la traduction, il est probable que l&rsquo;ensemble soit rest&eacute; &agrave; peu pr&egrave;s intact, sans d&eacute;naturer son identit&eacute; proche du quelbe local. En fait cette musique a surtout gagn&eacute; en qualit&eacute; en ayant acc&egrave;s &agrave; de tr&egrave;s bons arrangeurs et ing&eacute;nieurs du son new-Yorkais. Pour s&rsquo;en convaincre, il suffit de comparer les morceaux inclus ici &agrave; <strong>Creole Gal, Touch It</strong> et <strong>One Gone,</strong> tous trois enregistr&eacute;s &agrave; St. Thomas dans des conditions beaucoup plus pr&eacute;caires. C&rsquo;est <strong>The Duke of Iron,</strong> un c&eacute;l&egrave;bre calypsonien de la Trinit&eacute; s&eacute;journant comme Mighty Zebra aux &Icirc;les Vierges, qui chante <strong>Creole Girl</strong>, extrait d&rsquo;un myst&eacute;rieux disque 25 cm dont nous avons inclus ici deux titres interpr&eacute;t&eacute;s par des chanteurs non cr&eacute;dit&eacute;s.<br />Jean Ferdulli, fondateur en 1953 &agrave; l&rsquo;instigation de Manny Warner de la bo&icirc;te de nuit calypso Blue Angel de Chicago, l&rsquo;une des premi&egrave;res &agrave; faire conna&icirc;tre cette musique, a d&eacute;clar&eacute; quelque peu proph&eacute;tiquement au magazine Ebony : &laquo;&thinsp;Le calypso doit &ecirc;tre trait&eacute; avec respect. Il doit &ecirc;tre embelli et mis en valeur. Il doit &ecirc;tre bien pr&eacute;sent&eacute; sinon il dispara&icirc;tra&thinsp;&raquo;. Effectivement plus d&rsquo;un demi-si&egrave;cle plus tard &mdash; et malgr&eacute; les succ&egrave;s de Belafonte &mdash; le calypso se fera rare. L&rsquo;irruption dans les ann&eacute;es 1950 de la t&eacute;l&eacute;vision, de la radio et la multiplication des disques accentuera les influences internationales aux Cara&iuml;bes : steel bands trinidadiens, musiques am&eacute;ricaines et bient&ocirc;t reggae, soca, etc. Il se diluera beaucoup plus dans la p&eacute;riode qui suivra celle entendue ici. &Agrave; bien des &eacute;gards, et en d&eacute;pit des influences entendues ici qui font de toute fa&ccedil;on partie de son identit&eacute; antillaise cosmopolite, cet album repr&eacute;sente donc une photographie du quelbe/calypso des &Icirc;les Vierges &agrave; un stade relativement pur. </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Mighty Zebra<br /></span>La musique populaire des &icirc;les a &eacute;t&eacute; nourrie par diff&eacute;rents apports carib&eacute;ens, du mento de Jama&iuml;que au calypso de la Trinit&eacute;. La pr&eacute;sence du trinidadien <strong>Mighty Zebra</strong> a jou&eacute; son r&ocirc;le. N&eacute; &agrave; la Grenade vers 1927 et &eacute;migr&eacute; &agrave; la Trinit&eacute; pendant son enfance, il fit activement partie de la l&eacute;gendaire Young Brigade de Mighty Sparrow2 &agrave; Port-of-Spain o&ugrave; il chanta le calypso No Pan, No Pan d&egrave;s 1948. Il trouva un engagement aux &Icirc;les Vierges vers 1952 et y resta au moins jusqu&rsquo;en 1959, o&ugrave; il rentra &agrave; la Trinit&eacute; pour interpr&eacute;ter sa chanson Jamaica and the Federation (la F&eacute;d&eacute;ration des Indes Occidentales9, qui fut un &eacute;chec). Par la suite Zebra continuera ses activit&eacute;s dans l&rsquo;Original Young Brigade &agrave; la Trinit&eacute;. En 1956 &agrave; New York il a grav&eacute; un album pour les disques RCA avec l&rsquo;&eacute;quipe des fr&egrave;res LaMotta, qui l&rsquo;accompagnaient sur sc&egrave;ne &agrave; l&rsquo;h&ocirc;tel Virgin Isles. Influent dans l&rsquo;archipel, Zebra chante ici six titres bien construits, aux paroles soign&eacute;es et humoristiques comme toujours dans le calypso. Sur <strong>I Went to College</strong> il pr&eacute;tend &ecirc;tre cultiv&eacute; mais montre le contraire en faisant de grosses fautes quand il &eacute;pelle des mots. Sur <strong>Ping Pong</strong> il essaye de s&eacute;duire une joueuse de bidons dans un steel band, mais elle refuse ses avances en raison de sa trop grosse &laquo;&thinsp;baguette&thinsp;&raquo;. Et sur <strong>We Like Ike,</strong> il f&eacute;licite le pr&eacute;sident Dwight Eisenhower pour sa r&eacute;&eacute;lection du 6 novembre 1956. Zebra avait pris parti pour la droite am&eacute;ricaine, qui cherchait &agrave; manipuler les musiciens populaires &agrave; des fins &eacute;lectorales. Ce fut aussi le cas pour son mentor Mighty Sparrow &agrave; la Trinit&eacute;, lui aussi engag&eacute; dans le camp conservateur &agrave; qui il consacra plusieurs apologies.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Quelbe<br /></span>Le quelbe est la v&eacute;ritable musique populaire nationale des &Icirc;les Vierges. R&eacute;put&eacute; remonter aux temps de l&rsquo;esclavage, il pr&eacute;c&eacute;da la mode du calypso. Le sch&eacute;ma a &eacute;t&eacute; le m&ecirc;me en Jama&iuml;que, o&ugrave; la musique populaire du XXe si&egrave;cle s&rsquo;appelait le mento6 avant la mode calypso, et aux Bahamas, o&ugrave; elle s&rsquo;appelait le goombay5. En r&eacute;alit&eacute; tous ces styles se sont m&eacute;lang&eacute;s au hasard des transports maritimes, des concerts de diverses musiques carib&eacute;ennes et de la diffusion des disques. Le calypso et le quelbe peuvent &ecirc;tre facilement confondus, mais bien qu&rsquo;ils plongent tous deux leurs racines jusqu&rsquo;en Afrique, ils sont en principe distincts. On trouve sans doute une vraie fusion musicale avec le quelbe sur <strong>Virgin Isle Country Dance</strong> d&rsquo;<strong>Archie</strong> <strong>Thomas, One</strong> <strong>Gone</strong> et <strong>Hindu Calypso</strong> de <strong>Lloyd Prince Thomas</strong> par exemple, et sur plusieurs autres titres. Comme le calypso trinidadien et le mento jama&iuml;cain, le quelbe aborde volontiers des th&eacute;matiques sexuelles, avec ses double sens &laquo;&thinsp;hokum&thinsp;&raquo; salaces h&eacute;rit&eacute;es de la tradition des Black Face Minstrels, comme sur <strong>Parakeets,</strong> <strong>The Female Wood Cutter, Ping Pong</strong> ou <strong>Vim Vigor and</strong> <strong>Vitality,</strong> et des questions d&rsquo;actualit&eacute; sociales, politiques ou religieuses. Sur <strong>One Gone,</strong> le chanteur raconte l&rsquo;histoire d&rsquo;un pr&ecirc;tre baptiste qui bat son fils Jonah, dont il pense qu&rsquo;il a vol&eacute; un ticket de tierc&eacute; (sweepstake). Le style afro-carib&eacute;en quelbe des &Icirc;les Vierges sera toujours jou&eacute; au XXIe si&egrave;cle &agrave; l&rsquo;occasion d&rsquo;&eacute;v&egrave;nements sociaux, de spectacles pour touristes et dans les cabarets de Charlotte Amalie, capitale des &icirc;les am&eacute;ricaines. Il sera notamment interpr&eacute;t&eacute; par James Brewster, dit Jamesie (n&eacute; en 1929) qui a enregistr&eacute; plusieurs albums du genre dans les ann&eacute;es 1970. Le terme &laquo;&thinsp;quelbe&thinsp;&raquo; correspond en fait surtout &agrave; une &eacute;tiquette locale. Mais musicalement, il a beaucoup &eacute;volu&eacute; au fil du temps. Les instruments utilis&eacute;s ont aussi chang&eacute;, des instruments de fortune de type skiffle/jug band au saxophone jusqu&rsquo;au mat&eacute;riel &eacute;lectrique etc. &Agrave; vrai dire, s&rsquo;il est sans doute apparent&eacute; rythmiquement au gombey bermud&eacute;en6 et aux rythmes bantous d&rsquo;Afrique centrale, le quelbe comme le &laquo;&thinsp;calypso&thinsp;&raquo; des &Icirc;les Vierges sont avant tout des musiques sp&eacute;cifiques &agrave; l&rsquo;archipel. Le quelbe/calypso a aussi &eacute;t&eacute; marqu&eacute; par des musiques latines et ha&iuml;tiennes, et des rythmes et instruments d&rsquo;Afrique centrale. R&eacute;pandu &agrave; Cuba comme dans la guitare rythmique de Bo Diddley &agrave; Chicago10, le rythme de tibois ou clave jou&eacute; sur <strong>Scratch my Back</strong> et <strong>Big Confusion</strong> vient par exemple directement des c&ocirc;tes d&rsquo;Afrique centrale. Le quelbe est aussi marqu&eacute; par le gospel am&eacute;ricain, qui a influenc&eacute; la composition de plusieurs titres de&nbsp; Bill LaMotta. Il a aussi &mdash; et surtout &mdash; assimil&eacute; des musiques d&rsquo;Afrique de l&rsquo;ouest d&rsquo;o&ugrave; sont originaires certains rites vaudou. </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Scratch, etc<br /></span>D&rsquo;autres musiques folkloriques existent dans l&rsquo;archipel, notamment le scratch, une musique traditionnelle bas&eacute;e sur les percussions. Le scratch est un instrument de bois cannel&eacute;, gratt&eacute; &agrave; l&rsquo;aide d&rsquo;une baguette comme le guiro portoricain. Également appel&eacute; fungi, le scratch est peut-&ecirc;tre d&eacute;riv&eacute; d&rsquo;une musique de ramadan nig&eacute;riane, le fuji. Particuli&egrave;rement populaire &agrave; St. Croix, l&rsquo;utilisation d&rsquo;une scie de menuisier frott&eacute;e par une baguette de bois se retrouve &agrave; Cat Island (rake-and-scrape des Bahamas) et aux &icirc;les Turks et Ca&iuml;cos (ripsaw). Comme toujours aux Antilles les m&eacute;langes sont inextricables. Les noms de styles musicaux rel&egrave;vent plus des &eacute;tiquettes qu&rsquo;on leur estampille pour les mettre sur le march&eacute;. In&eacute;vitablement, le calypso des &Icirc;les Vierges a aussi &eacute;t&eacute; influenc&eacute; par Cuba et le merengue de Saint-Domingue et Porto Rico tout proches11. <br />Certains albums originaux dont sont extraits notre s&eacute;lection contiennent m&ecirc;me des titres de pur merengue chant&eacute;s en espagnol (non retenus ici). Au d&eacute;but du XXe si&egrave;cle, la pr&eacute;sence de plusieurs groupes de musiciens fran&ccedil;ais venus de St. Barth et install&eacute;s &agrave; St. Thomas, comme Cyril Querrard et ses Mountain Kings, a aussi beaucoup compt&eacute;. D&rsquo;autres &eacute;l&eacute;ments europ&eacute;ens sont aussi pr&eacute;sents dans le quelbe et le calypso. &Agrave; commencer par le quadrille, tr&egrave;s populaire &agrave; la Guadeloupe, Martinique et Jama&iuml;que, et &agrave; St. Croix o&ugrave; il sera jou&eacute; jusqu&rsquo;au XXIe si&egrave;cle. <br />Un rythme de valse est aussi entendu ici sur le <strong>Scandal in St. Thomas</strong> de <strong>Mighty Zebra</strong>. La valse lente a toujours &eacute;t&eacute; pr&eacute;sente aux Antilles fran&ccedil;aises1 et anglophones. En Jama&iuml;que en 1969 Bob Marley enregistrera le sublime Send Me That Love dans ce style, Blind Blake grava The Cigar Song aux Bahamas en 1952, sans oublier le I Put a Spell on You vaudou enregistr&eacute; en 1956 par&nbsp; Screamin&rsquo; Jay Hawkins &agrave; New York12. </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Vaudou, Orisha, Obeah<br /></span>La Chr&eacute;tient&eacute; et l&rsquo;Islam sont des religions artificielles. Artificielles. C&rsquo;est pour exploiter les gens qu&rsquo;elles sont r&eacute;pandues dans toute l&rsquo;Afrique. Tous les chr&eacute;tiens pensent comme des Blancs, comme les Europ&eacute;ens, comme les Anglais et les Am&eacute;ricains. Et tous les musulmans pensent comme des Arabes. Vous savez ils ne font que d&eacute;tourner les esprits africains de leurs racines. Les Africains doivent le savoir. Vous voyez, ils devraient avoir leur religion d&rsquo;origine. Et quelqu&rsquo;un doit diffuser ce savoir. Je pense que j&rsquo;ai ce savoir.<br />Le Yoruba Fela Anikulapo Kuti dans le documentaire Music Is the Weapon (Musique au poing de Jean-Jacques Fiori et St&eacute;phane Tchalgadjieff, 1982).</span></p><br /><p><span class=Texte>Au-del&agrave; des d&eacute;finitions musicales, les chansons de ce floril&egrave;ge nous plongent avant tout dans le monde fascinant des spiritualit&eacute;s afro-carib&eacute;ennes, dont les &Icirc;les Vierges, situ&eacute;es sur le territoire des États-Unis, &eacute;taient avec la Nouvelle-Orl&eacute;ans la t&ecirc;te de pont dans les ann&eacute;es 1950. Ces traditions et cette foi r&eacute;sistaient depuis des si&egrave;cles au lavage de cerveau du conservatisme et colonialisme am&eacute;ricain &mdash; parfois en se fondant discr&egrave;tement derri&egrave;re une fa&ccedil;ade chr&eacute;tienne. Alors qu&rsquo;en 1956 les États-Unis &eacute;taient frapp&eacute;s par les premi&egrave;res convulsions du mouvement de lib&eacute;ration afro-am&eacute;ricain (le Mouvement des Droits Civiques men&eacute; par le pasteur baptiste Martin Luther King), les cultes afro-carib&eacute;ens des esprits des morts rejet&eacute;s par les eccl&eacute;siastiques chr&eacute;tiens &eacute;taient pratiqu&eacute;s par une bonne partie de la population des &Icirc;les Vierges.<br />La proximit&eacute; de Saint-Domingue &mdash; et de Ha&iuml;ti, o&ugrave; le vaudou a litt&eacute;ralement structur&eacute; la soci&eacute;t&eacute; (apr&egrave;s une longue et sanglante r&eacute;volution, Ha&iuml;ti avait obtenu son ind&eacute;pendance en 1804) &mdash; a contribu&eacute; &agrave; la pr&eacute;sence aux &Icirc;les Vierges de ces myst&eacute;rieux &eacute;l&eacute;ments typiquement afro-carib&eacute;ens. Bien que l&rsquo;essentiel de ces pratiques soient rest&eacute;es plus ou moins discr&egrave;tes, voire secr&egrave;tes en raison de leur rejet par les autorit&eacute;s coloniales, elles ont perdur&eacute;, et ce longtemps au p&eacute;ril de la vie des r&eacute;sistants. En 1960, comme aux proches &icirc;les Bahamas4 elles faisaient presque ouvertement partie de la soci&eacute;t&eacute;. Au moins huit titres de cette anthologie font une allusion directe aux cultes des esprits des d&eacute;funts rejet&eacute;s par J&eacute;sus selon la Bible : vaudou (originaire des actuels B&eacute;nin et Nigeria), orisha (culte yoruba de l&rsquo;ouest du Nigeria, que l&rsquo;on retrouve &agrave; la Trinit&eacute;), obeah (notamment pratiqu&eacute; par les Ashantis au Ghana actuel) et diff&eacute;rentes influences bantoues : sont inclus ici <strong>Obeah Man, Alfredo Boy, Chicken Gumbo, Voodoo Woman,</strong> <strong>Do for Do</strong> et deux versions de <strong>Rookombey.</strong> Quant &agrave; <strong>Big Confusion,</strong> il d&eacute;crit un combat entre un pasteur chr&eacute;tien et un stickman qui a recours &agrave; des pratiques occultes (on attribue &agrave; la terre des cimeti&egrave;res une puissance spirituelle) : La poup&eacute;e en caoutchouc a &eacute;t&eacute; au cimeti&egrave;re et a ramass&eacute; du sable.<br />Ces formes de spiritualit&eacute; &eacute;taient mal consid&eacute;r&eacute;es, souvent r&eacute;duites &agrave; des st&eacute;r&eacute;otypes de s&eacute;duction, d&rsquo;envo&ucirc;tement, de zombies (ou &laquo;&thinsp;jumbies&thinsp;&raquo;) &mdash; mais sont rest&eacute;es profond&eacute;ment implant&eacute;es. Sur le splendide <strong>Obeah Man, Alwyn Richards</strong> supplie par exemple le pr&ecirc;tre de le lib&eacute;rer du vaudou &laquo;&thinsp;qu&rsquo;il ne supporte plus&thinsp;&raquo;. Le style s&rsquo;apparente ici moins au calypso qu&rsquo;au quelbe traditionnel. Sur <strong>Do for Do, Lloyd Prince Thomas</strong> chante que pendant que sa femme le trompe, il fait pareil qu&rsquo;elle avec l&rsquo;aide de l&rsquo;obeah. </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>RookombAy<br /></span>Les deux magnifiques versions de <strong>Rookombay</strong> incluses ici racontent une soir&eacute;e orisha o&ugrave; Shango, une divinit&eacute; yoruba, est &eacute;voqu&eacute; :<br />Une nuit j&rsquo;ai tent&eacute; ma chance/J&rsquo;ai &eacute;t&eacute; &agrave; une danse vaudou/Je voulais une nouvelle romance/C&rsquo;est pourquoi j&rsquo;ai &eacute;t&eacute; &agrave; une danse Shango/Le grand pr&ecirc;tre avait l&rsquo;air tr&egrave;s s&eacute;v&egrave;re/Quand il est apparu sur la sc&egrave;ne/Il a fait un geste/Et j&rsquo;ai commenc&eacute; la c&eacute;r&eacute;monie/Le chant disait : rookombey Zelma [&hellip;] Une vieille dame vivait dans une tombe avec dix zombies/Elle avait une calebasse en main et versait de l&rsquo;huile de serpent/Sur l&rsquo;homme vaudou<br />La chanson raconte ensuite qu&rsquo;une Grande Pr&eacute;tresse nomm&eacute;e Naomi n&rsquo;avait &laquo;&thinsp;pas un cheveu sur la t&ecirc;te et ressemblait &agrave; Boris Karloff dans Le Mort qui Marche&thinsp;&raquo; (The Walking Dead, Michael Curtiz, 1936). <strong>Rookombay</strong> est sign&eacute; d&rsquo;un pseudonyme d&rsquo;Irving Burgie, un musicien de calypso n&eacute; &agrave; New York et connu sous le nom de Lord Burgess. Son p&egrave;re venait de Virginie et sa m&egrave;re de la Barbade, une &icirc;le britannique des Cara&iuml;bes. Burgess s&rsquo;&eacute;tait sp&eacute;cialis&eacute; dans la reprise de chansons traditionnelles des Cara&iuml;bes qu&rsquo;il d&eacute;nichait en fr&eacute;quentant des musiciens antillais, et adaptait leurs paroles au grand public am&eacute;ricain. Il a fait fortune en s&rsquo;attribuant de nombreuses m&eacute;lodies antillaises qu&rsquo;il a &eacute;t&eacute; le premier &agrave; d&eacute;poser, cosignant notamment Day O et Jamaica Farewell, deux &eacute;normes succ&egrave;s de son collaborateur Harry Belafonte chez RCA. C&rsquo;est d&rsquo;ailleurs le producteur du Day O de Belafonte, Herman Diaz Jr., qui a r&eacute;alis&eacute; pour RCA l&rsquo;album du Mighty Zebra dont on peut &eacute;couter ici les meilleurs extraits. Comme <strong>Rookombey, Chicken Gumbo</strong> fait allusion au vaudou. Ces deux titres ont &eacute;galement &eacute;t&eacute; enregistr&eacute;s par la divine Josephine Premice, une new-yorkaise d&rsquo;origine ha&iuml;tienne12. Venu d&rsquo;Afrique, le vaudou/obeah s&rsquo;est r&eacute;pandu aux Cara&iuml;bes sans se limiter &agrave; la Louisiane et &agrave; Ha&iuml;ti, comme il est couramment suppos&eacute;. Il est pr&eacute;sent dans toutes les Am&eacute;riques sous diff&eacute;rentes formes &mdash; et sous diff&eacute;rents noms12.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>The Fabulous McClevertys<br /></span>Originaires de St. Croix comme Bill LaMotta, les Fabulous McClevertys ont publi&eacute; un album chez Verve en 1957. Fond&eacute; en Californie par Norman Granz en 1956, l&rsquo;excellent label Verve &eacute;tait sp&eacute;cialis&eacute; dans le jazz et une fois vendu &agrave; la MGM en 1961, il s&rsquo;orientera vers des musiques encore plus inattendues, voire exp&eacute;rimentales (comme les Mothers of Invention ou le Velvet Underground). Leurs titres inclus ici suffiraient pour que ces remarquables musiciens de calypso restent dans l&rsquo;histoire, mais beaucoup retiendront surtout qu&rsquo;ils ont accompagn&eacute; jusqu&rsquo;en 1955 le chanteur am&eacute;ricain de calypso The Charmer.&nbsp; La m&egrave;re de The Charmer &eacute;tait originaire de St. Kitts et Nevis et son p&egrave;re &eacute;tait jama&iuml;cain. The Charmer d&eacute;cida cette ann&eacute;e-l&agrave; de se consacrer &agrave; la religion et deviendra quelques ann&eacute;es plus tard le leader de la Nation of Islam sous le nom de Louis Farrakhan (en 1955 leur leader Elijah Muhammad consid&eacute;rait que la musique &eacute;tait en contradiction avec les principes de l&rsquo;Islam). On peut lire cette histoire et entendre The Charmer accompagn&eacute; par le saxophoniste Johnny McClevertys and his Calypso Boys sur notre anthologie consacr&eacute;e &agrave; la Trinit&eacute;2. Mais cette anecdote montre surtout que 1955 a &eacute;t&eacute; l&rsquo;ann&eacute;e charni&egrave;re du mouvement de lib&eacute;ration des Afro-am&eacute;ricains. Certains cherchaient leurs racines africaines dans l&rsquo;Islam, d&rsquo;autres dans le mouvement Rastafari qui se d&eacute;veloppait en Jama&iuml;que, d&rsquo;autres encore dans divers temples protestants, &eacute;glises catholiques et cultes revivalistes13.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Les Fr&egrave;res LaMotta<br /></span>Les h&ocirc;tels &eacute;taient fr&eacute;quent&eacute;s &agrave; la capitale Charlotte Amalie sur St. Thomas, mais rares &eacute;taient les vacanciers qui s&rsquo;aventuraient par bateau jusqu&rsquo;&agrave; St. Croix, isol&eacute;e &agrave; 40km au sud. L&rsquo;histoire n&rsquo;a pas toujours retenu le parcours des artistes de calypso les plus lointains et les plus m&eacute;connus. Tous cherchaient &agrave; vivre de leur musique dans un contexte difficile d&rsquo;&eacute;loignement. Ils s&rsquo;effor&ccedil;aient de d&eacute;velopper l&rsquo;&eacute;conomie de leurs &icirc;les perdues, sans grandes ressources. Et au moins l&rsquo;un d&rsquo;entre eux a r&eacute;ussi une carri&egrave;re d&rsquo;homme d&rsquo;affaires et de musicien : Bill LaMotta. Son parcours &eacute;claire ce que fut la r&eacute;alit&eacute; du calypso des &Icirc;les Vierges dans les ann&eacute;es 1950. </span></p><br /><p><span class=Texte>Wilbur &laquo;&thinsp;Bill&thinsp;&raquo; LaMotta (13 janvier 1919-9 octobre 1980) est n&eacute; &agrave; St. Croix dans la petite ville de Christiansted, ancienne capitale des Antilles danoises. N&eacute; de Wesley et Elisa de la Motta dans une famille de musiciens, le jeune Wilbur a tr&egrave;s t&ocirc;t fait preuve d&rsquo;aptitudes musicales. Passionn&eacute; par l&rsquo;orgue et la clarinette &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de cinq ans, il a vite ma&icirc;tris&eacute; ces deux instruments et particip&eacute; aux c&eacute;r&eacute;monies religieuses de l&rsquo;&icirc;le en tant que musicien. En 1936, sa composition Heading for Home a &eacute;t&eacute; publi&eacute;e &agrave; New York et enregistr&eacute;e par plusieurs artistes. Ce fut le d&eacute;but d&rsquo;une prolifique carri&egrave;re de compositeur (400 titres). Son identit&eacute; antillaise a fait surface dans plusieurs de ses compositions dont The Last Bamboula, Dawn from a Window, In Paradise, Come Back to the Virgin Islands et Bolero for Don Pablo, d&eacute;di&eacute; au violoncelliste Pablo Casals. Bill a &eacute;tudi&eacute; &agrave; l&rsquo;&eacute;cole de musique Juilliard &agrave; New York. Il s&rsquo;est ensuite produit &agrave; travers les États-Unis en compagnie du groupe form&eacute; avec ses cinq fr&egrave;res Orville, Lawrence, Raymond, Reuben et John (leurs s&oelig;urs Dorothy et Isabelle n&rsquo;en faisaient pas partie). Apr&egrave;s diff&eacute;rents passages &agrave; la t&eacute;l&eacute;vision et &agrave; la radio, ils auraient vers 1940 enregistr&eacute; pour les disques RCA Victor plusieurs titres contribuant &agrave; faire conna&icirc;tre le son des Cara&iuml;bes. Apr&egrave;s des &eacute;tudes d&rsquo;ing&eacute;nieur militaire &agrave; l&rsquo;U.S. Navy, Bill LaMotta composa la marche King&rsquo;s Point Victory qui deviendra l&rsquo;hymne officiel de la Marine Marchande am&eacute;ricaine. Il est devenu &eacute;lectricien puis officier de la Marine Marchande pendant la guerre et s&eacute;journa longuement sur le continent o&ugrave; il participa &agrave; plusieurs projets, dont certains musicaux. Il a compos&eacute; en 1956 une s&eacute;rie de titres pour le trompettiste Bill Fleming qui les enregistra avec les fr&egrave;res LaMotta &agrave; New York. Le groupe accompagna Mighty Zebra quelques jours plus tard aux studios RCA. De retour aux &Icirc;les Vierges en 1959, Bill LaMotta est devenu &eacute;diteur de musique, fondant Westindy Music Corporation et les trois magasins de musique Music Man o&ugrave; travaillait son fils Leroy. La boutique Guitar Lady &eacute;tait tenue par son &eacute;pouse Joyce Anduze. </span></p><br /><p><span class=Texte>Instruit et acteur de la vie &eacute;conomique de ces &icirc;les, le musicien a logiquement gliss&eacute; vers une carri&egrave;re plus politique. L&rsquo;homme d&rsquo;affaires s&rsquo;occupa du difficile approvisionnement en eau et en &eacute;lectricit&eacute; de l&rsquo;archipel, devint consultant pour les questions artistiques et prit d&rsquo;autres responsabilit&eacute;s. Tr&egrave;s direct, cet homme conservateur s&rsquo;exprimait franchement et lutta toute sa vie pour l&rsquo;&eacute;panouissement de sa r&eacute;gion. Il a re&ccedil;u plusieurs r&eacute;compenses pour ses accomplissements dans le domaine du commerce et des arts&thinsp;; il &eacute;tait&nbsp; directeur de la Chambre de Commerce de St. Croix/St. John &agrave; sa mort. Il re&ccedil;ut m&ecirc;me une distinction posthume de la Marine Marchande.</span></p><p><span class=Texte><strong>Bruno Blum</strong></span></p><p><span class=Texte>Remerciements &agrave; Fabrice Uriac.</span></p><p><span class=Source>&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s</span></p><br /><p><span class=Texte>1. Lire le livret et &eacute;couter les deux volumes de Biguine, valse et mazurka cr&eacute;oles (1929-1940 et 1930-1943) dans cette collection.<br />2. Lire le livret et &eacute;couter Trinidad - Calypso 1939-1959 (FA 5374) dans cette collection.<br />3. Lire le livret et &eacute;couter Harry Belafonte Calypso-Mento-Folk 1954-1957 (FA 5234) dans cette collection.<br />4. Lire le livret et &eacute;couter le volume Calypso (FA 5342) de la s&eacute;rie Anthologie des musiques de danse du monde dans cette collection.<br />5. Lire le livret et &eacute;couter Bahamas - Goombay &amp; Calypso 1953-1960 (FA 5302) dans cette collection.<br />6. Lire le livret et &eacute;couter Jamaica - Mento 1951-1958 (FA 5275) dans cette collection.<br />7. Lire le livret et &eacute;couter Bermuda - Gombey &amp; Calypso 1953-1960 (FA 5374).<br />8. Lire le livret et &eacute;couter Elvis Presley face &agrave; l&rsquo;histoire de la musique am&eacute;ricaine (1954-1956 et 1956-1958) dans cette collection.<br />9. Lire le livret et &eacute;couter Jamaica - Rhythm and Blues 1956-1961 (FA 5374) dans cette collection.<br />10. Lire les livrets et &eacute;couter les deux volumes de The Indispensable Bo Diddley 1955-1960 et 1960-1962 (FA 5376 et FA 5405) dans cette collection.<br />11. Lire le livret et &eacute;couter Santo Domingo - Merengue &agrave; para&icirc;tre dans cette collection.<br />12. Lire le livret et &eacute;couter Voodoo in America 1926-1961 (FA 5375) dans cette collection.<br />13. Lire le livret et &eacute;couter Jamaica - Folk - Trance - Possession 1939-1961 (FA 5384) dans cette collection.</span></p><br /><p><br /><span class=Texte>Located in the Leeward Islands between Saint Martin and Puerto Rico, the archipelago known as the Virgin Islands is divided into three separate territories. The islands to the east&mdash;Tortola, Virgin Gorda, Anegada etc.&mdash;belong to the United Kingdom, and after long disputes between pirates (the notorious Blackbeard among them) and buccaneers from France, Holland and Spain, they became a tax haven for off-shore companies. <br />The islands in the centre of the group were annexed by America during the Spanish War and became a U.S. protectorate in 1898. American law still applies on the islands of St. Thomas, St. John, St. Croix etc., due to their statutes as unincorporated U.S. territories. To the west, separated from the others by the Virgin Passage, lie the Spanish/Puerto Rican Virgin Islands of Culebra and Vieques, also U.S. overseas territories (with the U.S. dollar as the legal currency throughout the islands, and even the whole region). The humorous song&mdash;the sarcastic humour of an amateur pimp&mdash;entitled <strong>Englishman&rsquo;s Diplomacy</strong> by Trinidadian <strong>The Mighty Zebra</strong> (he settled in the Virgin Islands in around 1952) compares Englishmen with Americans: in the singer&rsquo;s opinion, he&rsquo;d rather see his girlfriend escorted by an American because an Englishman, a smooth talker, might &ldquo;penetrate her defences&rdquo; without paying even a beer, whereas a less charming American would at least pay the right price (and the girl, of course, would dutifully return home with the money).</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>TROPICAL (FISCAL) ParadisE<br /></span>The islands were christened Saint Ursula and the Eleven Thousand Virgins (shortened to &ldquo;Virgins&raquo;) by Christopher Colombus, who discovered them in 1493. After cruelly exterminating the Indians, various European nations made the islands a destination for Africans deported from Ghana, Senegal, Nigeria, Gambia and The Congo. African music, languages and cultures were banned, but several spirit- and animist-cultures managed to survive despite slaves oppression. Slave labour made the islands a producer of sugarcane, notably for Danish entrepreneurs who colonized St. Croix and St. John, the two islands sold to the USA in 1917. America&rsquo;s purchase of the islands led to the mingling of its cosmopolitan culture with elements whose origins were Bantu, Yoruba, Akan, Danish, French, Dutch, Spanish and English&hellip; For inhabitants whose majority was of African ancestry, the beginning of the 20th century was a period of endemic misery. Tourists seeking a tropical paradise cohabited with rich multinationals in search of a tax haven. History was repeating itself, with similar changes occurring in The Bahamas4, The Bermudas6, The Cayman Islands, Nevis, The Turks and Caicos Islands, Barbados and Anguilla, all of them former English colonies where tax evasion was/is a major occupation. Arabs and Indians also settled on St. Thomas, as shown by the remarkable <strong>Hindu Calypso</strong> from<strong> Lloyd Prince Thomas,</strong> who tells how he disguised himself as a Hindu. The Cuban Revolution of 1959 turned many would-be &ldquo;vacationers&rdquo; away from Castro&rsquo;s birthplace, and they landed in the magnificent Virgin Islands where white beaches and adequate airports had launched tourism as early as the 1940&rsquo;s. The islands were three hours from Miami, and already they competed with the Florida Keys, Bahamas, Bermudas, Jamaica, Saint Martin, San Domingo, Anguilla etc, not least because their hotels played fashionable West Indian music: Calypso.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Calypso <br /></span>Calypso came from Trinidad &amp; Tobago, the islands at the southern tip of the Antilles; they were home to French-speaking immigrants from Martinique, where the main musical styles were bel air and biguine1. RCA Victor and Decca Records had offices in Trinidad as early as the 1910&rsquo;s, and calypso records&mdash;a mixture of African and European cultures&mdash;circulated freely there almost as early as the first American jazz and blues records, if not before. Calypso was the first style to spread across the Caribbean, even reaching New Orleans.2 In the years that followed World War II, other exotic music became fashionable (rumba, cha cha cha, mambo, etc.) and calypso remained successful: the music was danceable, the melodies and lyrics&mdash;always joyful, often smutty&mdash;were carefully put together, especially with tourists in mind. With black musicians having difficulty finding work, calypso was an ideal means of gaining entry to ballrooms in hotels.7<br />In 1956, a New Yorker of Jamaican origin named Harry Belafonte released the excellent album entitled Calypso, which revealed the genre to the whole world.3 The enormous sales of records by the seductive Belafonte&mdash;he became a film-star&mdash;led several American record-companies to seek out artists who might profit from the huge calypso-fashion, and many international artists made similar recordings, among them The Andrews Sisters, Robert Mitchum or Frenchman Henri Salvador.4 In Los Angeles, Capitol Records introduced the Jamaican singer Lord Flea as a calypso artist, and he was quite successful; Jac Holzman&mdash;later producer of The Doors&mdash;released calypso albums on his Elektra label; and many other small labels, like Harold Doane&rsquo;s Art Records in Miami, released recordings made in The Bahamas, including some Blind Blake classics.5 In London, Emil Shalit&rsquo;s Melodisc label specialized in West Indian recordings, and one of his competitors was Decca, which released some remarkable Mento recordings by the likes of Count Lasher, The Ticklers or The Wrigglers, all of them made in Jamaica for little local labels (owned by people like Stanley Motta or Ken Khouri)6 who sold them as calypsos.<br />Demand for calypso stretched across the Caribbean as far as Bermuda in the Atlantic Ocean.7 Hotels hired musicians who could play the genre&rsquo;s classics, like <strong>Brown Skin Girl</strong>. Belafonte made the song famous, and here it&rsquo;s performed by <strong>Lloyd Prince Thomas, </strong>who relates the ordeals of women made pregnant and abandoned by tourists&hellip; <br />Records made by bands working in hotels were taken home by tourists as souvenirs; their sleeves were gaily-coloured (incidentally creating new business-opportunities for companies like Bermuda Records in Hamilton) and there was similar demand in the Virgin Islands, where local quelbe musicians added Trinidadian calypso classics to their own repertoire.<br />In New York, Manny Warner&rsquo;s Monogram label released many Hispanic and English-language classics from the Caribbean. The album Calypso Holiday (partly reissued here) contains quality-recordings made by singers who have since become totally obscure, like Alwyn Richards and Archie Thomas. As for RCA Victor, Manny Warner&rsquo;s biggest problem was to make professional records with impeccable sound, titles that could compete with top-sellers like Belafonte, Perry Como or Elvis Presley. The latter was surrounded by scandal due to the way he danced, which was (conservatively) judged too suggestive, with many predicting his downfall.8 That episode is mentioned here in Don&rsquo;t Blame It on Elvis by The Fabulous McClevertys, in whose opinion Elvis wasn&rsquo;t the first to dance that well&mdash;and that erotically&mdash;because it had all been done before (meaning, &ldquo;by black musicians&rdquo;): Don&rsquo;t blame it on Elvis / for shaking his pelvis / shaking the pelvis has been in style / ever since the river Nile.<br />Settled in New York after the war, <strong>Lloyd Prince Thomas </strong>was the first Virgin Islands musician to become known for his calypsos. In 1956/57 he released the two albums Calypso from Trinidad and Calypso from Jamaica, which were most probably recorded in New York where his music was much appreciated. This anthology shows the ambivalent relationship between quelbe, the local music of the Virgin Islands, and calypso-music (the most popular kind) recorded in the great studios of the Big Apple. According to the Versatones, a group of Belafonte&rsquo;s prot&eacute;g&eacute;s, &ldquo;Authentic calypso was beat-heavy but melodically dull and monotonous&hellip; Americans, to their credit, tried to make it musically interesting.&raquo; <br />In New York, Monogram&rsquo;s Manny Warner went even further: &ldquo;For the general public, some Calypso songs must be tailor-made. Authentic Calypso, being the folk medium it is, deals with local problems and is delivered in the patois of the Islands. Much of its meaning is lost when presented to a mass American audience.&raquo; Like Irving Burgie with Belafonte&mdash;the practice was common in those days&mdash;Manny Warner put his own name to song-copyrights so that he would receive publishing royalties, including Big Bamboo by Duke of Iron2, and <strong>Parakeets,</strong> probably an old Trinidadian song, here in a version by the <strong>Fabulous McClevertys</strong>. A typically lewd calypso, <strong>Parakeets</strong> is a reference to a woman&rsquo;s &ldquo;parrots&rdquo; (her breasts, in other words). Note that some of the songs here were &ldquo;cleaned up&rdquo; for American audiences; no doubt, some meaning was partly &ldquo;lost in translation&rdquo; as a result, but on the whole their identity remained intact and close to local quelbe music. The music actually gained in quality once it had access to the excellent arrangers and sound-engineers working in New York, as you can hear when you compare the pieces in this set with three titles&mdash;<strong>Creole Gal, Touch It</strong> and <strong>One Gone</strong>&mdash;which were recorded in St. Thomas in much more precarious conditions. <strong>Creole Girl</strong> is sung by <strong>The Duke of Iron,</strong> a famous calypso-artist from Trinidad who, like Mighty Zebra, stayed in the Virgin Islands for a while; the song is taken from a mysterious 10&rdquo; record along with two others performed by singers whose names didn&rsquo;t receive a single mention.<br />Encouraged by Manny Warner, Jean Ferdulli founded Chicago&rsquo;s Blue Angel &ldquo;calypso&rdquo; club in 1953, one of the first to feature the style; he declared&mdash;somewhat prophetically&mdash;in Ebony magazine that, &ldquo;Calypso must be treated with respect&hellip; it must be embellished and glamorized. It must be packaged correctly. If it is not treated with respect,&rdquo; he went on, &ldquo;I believe it will die.&rdquo; Indeed. Half a century later, despite Belafonte&rsquo;s success, calypso became all too rare. In the Fifties, television, radio and records spread foreign influences across the Caribbean, from Trinidadian steel bands and later to reggae and soca music. Calypso became even more diluted in the period which followed the years represented in this set. In many respects, and despite the influences heard here&mdash;which, in any case, are integral to the cosmopolitan identity of the West Indies&mdash;this anthology can be seen as a portrait of the Virgin Islands&rsquo; quelbe/calypso music in its relatively pure state. </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Mighty Zebra<br /></span>The islands&rsquo; popular music was nourished by various West Indian contributions from Jamaican Mento to Trinidadian Calypso, where <strong>Mighty Zebra</strong> played his part. Born in Grenada in around 1927 and raised in Trinidad as a child, he had an active role in the legendary Young Brigade of Mighty Sparrow2 in Port-of-Spain, where by 1948 he had been noticed with the calypso No Pan, No Pan. He found work in the Virgin Islands in 1952, and stayed at least seven years before he returned to Trinidad with his song Jamaica and the Federation [the Federation of the West Indies9 was a short-lived union between U.K. Commonwealth territories in the Caribbean.] Zebra later continued to be active with the Original Young Brigade on Trinidad. In New York in 1956 he cut an album for RCA with the LaMotta brothers&rsquo; crew who accompanied him onstage at the Virgin Isles Hotel. An influence throughout the islands, Zebra here sings six well-crafted titles with carefully-chosen lyrics and the humour that typified the calypso. On <strong>I Went to College</strong> he pretends to be cultivated but demonstrates the opposite in making mistakes when spelling out words; <strong>Ping Pong</strong> has him trying to seduce a female percussionist in a steel band, but she refuses his advances because his &ldquo;stick&rdquo; is too big; and in <strong>We Like Ike</strong>, Zebra congratulates President Eisenhower for his re-election on November 6th 1956. Zebra sided with the Republicans, who tended to manipulate popular musicians in order to win votes, as was also the case with his mentor Mighty Sparrow from Trinidad, who sided with America&rsquo;s conservatives and devoted several songs to their cause.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Quelbe<br /></span>Quelbe is the authentic popular music of the Virgin Islands. Reputed to have originated in the days of slavery, it was followed by the calypso fashion, the same as in Jamaica, where calypso was preceded by the 20th century popular music known as mento6, and in The Bahamas, where the music was called goombay5. In fact, all these styles mingled together with the evolution of maritime connexions, concerts where different Caribbean music was played, and the spread of record-distribution. It&rsquo;s easy to confuse calypso and quelbe as both have distant African roots, but in principle the two genres are distinct. A true fusion of calypso and quelbe can be found in Archie Thomas&rsquo; <strong>Virgin Isle Country Dance</strong>, or Lloyd Prince Thomas&rsquo; <strong>One Gone</strong> and <strong>Hindu Calypso</strong> for example. As in Trinidad&rsquo;s calypsos or the mento songs of Jamaica, sexual themes are a familiar feature of quelbe pieces with their lewd, &ldquo;hokum&rdquo; double-entendres inherited from the traditions of Black Face Minstrels&mdash;<strong>Parakeets, The Female Wood Cutter, Ping Pong</strong> or <strong>Vim</strong> <strong>Vigor</strong> <strong>and Vitality</strong> for example&mdash;alongside issues that have to do with society, politics or religion. In One Gone, the singer tells the story of a Baptist preacher who&rsquo;s convinced his son Jonah has stolen a sweepstake-ticket; he gives him a beating. The Afro-Caribbean quelbe style is still commonly played in the Virgin Islands today, a century later, at social events, tourist-shows or in clubs around Charlotte Amalie, the capital (one notable artist was James Brewster, better known as Jamesie, who was born in 1929 and made several albums in the Seventies). The term &ldquo;quelbe&rdquo; is actually more of a local label for this kind of music, which considerably evolved over time. The instruments changed too, with saxophones and amplified equipment replacing the original line-up of basic instruments of the type featured in skiffle groups and jug-bands. If the rhythms of quelbe are no doubt related to Bermuda&rsquo;s gombey6 and the Bantu rhythms of central Africa, both quelbe music and the calypso of the Virgin Islands are specific to that island group. But it&rsquo;s not that simple: common in Cuba&mdash;and in the beat of Bo Diddley&rsquo;s guitar in Chicago10&mdash;the rhythms of the tibois (or clave) played in Scratch my Back and Big Confusion actually come directly from the Gulf of Guinea. Quelbe can also carry American gospel influences (cf. several titles composed by Bill LaMotta) and, perhaps above all, it has assimilated elements of the West African music originating in certain voodoo rituals. </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Scratch, AND OTHER STYLES<br /></span>Other traditional folk styles are present in the islands, particularly the traditional, percussion-based music known as scratch. The instrument which gave the music its name is made from the (extremely hard) wood of the canella tree, which is scraped with a wooden stick like the guiro of Puerto Rico. Also called fungi, scratch music perhaps derives from fuji, the music played during the month of Ramadan in Nigeria. On St. Croix, &ldquo;scratching&rdquo; a carpenter&rsquo;s saw instead of a piece of canella was a popular technique that could be found also on Cat Island (the rake-and-scrape of the Bahamas) as well as in the Turks &amp; Caicos Islands (known as ripsaw). As always in the West Indies, the cross-breeding is inextricable, and the names given to music-styles have more to do with the way they were labelled for sale&hellip; The Virgin Islands&rsquo; calypsos were also influenced by Cuba and the merengue music of nearby San Domingo and Puerto Rico;11 some of the original albums from which the titles here were chosen also contained pure merengue songs sung in Spanish. At the beginning of the 20th century, another influence was the presence of several groups of French musicians who came from St. Barth to settle on St. Thomas, like Cyril Querrard and his Mountain Kings band. Other European elements also appear in quelbe and calypso, among them the quadrille, which still enjoys popularity in Guadeloupe, Martinique, Jamaica and St. Croix, and in Mighty Zebra&rsquo;s <strong>Scandal in St. Thomas</strong> here, uses a waltz rhythm. Slow waltzes have always had a presence in both the French and English-speaking Antilles1. In 1969, in Jamaica, Bob Marley would record the sublime Send Me That Love in this style, after Blind Blake&rsquo;s The Cigar Song (Bahamas, 1952) and, of course, the unforgettable voodoo title I Put a Spell on You which Screamin&rsquo; Jay Hawkins recorded in 1956 in New York.12 </span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>VOODOO, Orisha, Obeah<br /></span>&ldquo;Christianity and Islam, they are only artificial religions. Artificial. And the reason why Islam and Christianity is spread all over Africa we know is to exploit the people. All Christians think like white, like Europeans, like English and Americans, and all Muslim people think like Arabs. So they&rsquo;re just diverting African minds from their roots that&rsquo;s all, you know. Africans must know. You see they must have the original one. And somebody must spread the knowledge of this. I think I have the knowledge.&rdquo; [Fela Anikulapo Kuti, a Yoruba, in the documentary Music Is the Weapon by Jean-Jacques Fiori and St&eacute;&shy;phane Tchalgadjieff, 1982].<br />Apart from their musical definitions, the songs in this anthology take us deep into the fascinations of the Afro-Caribbean spiritual culture where the Virgin Islands, together with New Orleans, formed a bridgehead in the Fifties. For centuries, the traditions and beliefs of this universe had resisted all attempts at brainwashing made by conservatives and American colonialists, sometimes discreetly concealed beneath a Christian fa&ccedil;ade. While the United States felt the first convulsions of Afro-American freedom movements in 1956&mdash;notably the Civil Rights Movement lead by Baptist Reverend Martin Luther King&mdash;Afro-Caribbean rituals worship of the spirits of the dead (rejected by Christian ecclesiastics) were still commonly practised by a large part of the Virgin Islands&rsquo; population.<br />The proximity of Santo Domingo&mdash;and Haiti, where voodoo literally formed the structure of society after a long, bloody revolution had led to Haitian independence in 1804&mdash;contributed to the presence in the Virgin Islands of these mysterious, typically Afro-Caribbean elements. Although these practices had remained essentially discreet (if not secret) after they were outlawed by colonialists, they still persisted for a long time, at the peril of these resistants&rsquo; very existence. In 1960, as in the Bahamas nearby4, they were almost openly a part of society. At least eight titles in this collection contain direct allusions to the spirits of the dead and rituals condemned by Jesus according to The Bible: voodoo (originating in the African region today covered by Benin and Nigeria), orisha (the Yoruba ritual from western Nigeria, which came to Trinidad), obeah (practised notably by Ashantis in today&rsquo;s Ghana) and various Bantu influences. Included here are <strong>Obeah Man, Alfredo Boy, Chicken Gumbo, Voodoo Woman, Do for Do</strong> and two versions of <strong>Rookombey</strong>. As for <strong>Big Confusion</strong>, it describes the fight of a Christian pastor against a stickman who resorts to occult practices, as in the line, &ldquo;The stickman went to the graveyard to dig up some sand&rdquo; (spirit-powers were attributed to cemetery plots).<br />Such forms of worship were strongly disapproved of, and often reduced to stereotypes involving seduction, spells and zombies (or &ldquo;jumbies&rdquo;), but they remained deeply rooted. In the splendid <strong>Obeah Man,</strong> for example, <strong>Alwyn Richards</strong> begs the priest to free him from an unbearable voodoo charm; the style here is closer to traditional quelbe than to calypso. And in <strong>Do for Do,</strong> singer <strong>Lloyd Prince Thomas</strong> admits that if his wife is cheating on him, he does exactly the same with the aid of an obeah ritual&hellip;<br />&nbsp;<br /><span class=Soustitre>RookombAy<br /></span>The two magnificent versions of <strong>Rookombay</strong> included here tell the story of a night-time orisha ceremony in which the Yoruba divinity Shango is evoked:<br />&ldquo;One night I took a chance / And I went to a voodoo dance / Oh well I wanted a new romance / That&rsquo;s why I went to the Shango dance / The High Priest looked very mean / When he appeared upon the scene / And then he made a motion to me / And I began the ceremony / What the chant was / Rookoombey rookoombay Zelma / There was an old lady / She was living in a tomb with ten zombies / She had a calabash in her hand pouring snake oil / On the voodoo man.&rdquo;</span></p><br /><p><span class=Texte>The song goes on to say that a High Priestess named Naomi &ldquo;didn&rsquo;t have a hair on her head&rdquo; and &ldquo;looked like Boris Karloff in &lsquo;The Walking Dead&rsquo;,&rdquo; [the 1936 film directed by Michael Curtiz]. <strong>Rookombay</strong> was penned by Irving Burgie under a pseudonym. Burgie was a calypso musician born in New York, where he went under the name of Lord Burgess; his father came from Virginia and his mother from the British Commonwealth island of Barbados. Burgess specialized incover-versions of traditional Caribbean songs unear&shy;thed playing with island musicians. He then modified their lyrics to make them suitable for American audiences &mdash; and signed the songs as his own compositions. He made a fortune by being the first to copyright many such melodies, notably co-signing Day O and Jamaica Farewell, two enormous hits for RCA by his associate Harry Belafonte. Incidentally, it was Belafonte&rsquo;s Day O producer Herman Diaz Jr. who was behind the Mighty Zebra album (also for RCA) from which some of the best songs here are taken. <strong>Chicken Gumbo,</strong> like <strong>Rookombay,</strong> also has voodoo allusions. These two titles were also recorded by the divine Josephine Premice, a New Yorker originally from Haiti.12 Voodoo and obeah spread throughout the Caribbean after they arrived from Africa, going much farther than Louisiana and Haiti as was originally supposed. The twin religions are present throughout the Americas in various forms and under different names. 12</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>The Fabulous McClevertys<br /></span>Originally from St. Croix like Bill LaMotta, The Fabulous McClevertys released an album on Verve in 1957. Founded in California by Norman Granz in 1956, the excellent Verve label specialized in jazz; when it was sold to MGM by Granz in 1961, the label turned to more unexpected, if not experimental, music such as the recordings of The Mothers of Invention and The Velvet Underground. The McClevertys&rsquo; titles here were enough for these remarkable calypso musicians to enter the history books in their own right, but they are mostly remembered for accompanying (until 1955) the American calypso singer known to record-buyers as The Charmer, whose mother came from St. Kitts and Nevis (his father was Jamaican). In 1955 The Charmer decided to devote his life to the church: the leader of The Nation of Islam, Elijah Muhammad, considered music to be a contradiction of Islamic principles, and several years later, The Charmer replaced him as the movement&rsquo;s leader&hellip; under the name Louis Farrakhan. You can read more of that story and hear The Charmer (accompanied by saxophonist Johnny McCleverty and his Calypso Boys) in our Trinidad anthology.2 But the anecdote has the merit of showing that 1955 was a pivotal period for Afro-American freedom; some were seeking their African roots through Islam, others in the Rastafari movement which was developing in Jamaica, and still others in various Protestant temples, Catholic churches and Revivalist religions.13<br /><span class=Soustitre>THE LaMotta BROTHERS<br /></span>The hotels in Charlotte Amalie on St. Thomas may have been full, but rare were the holidaymakers who dared to take a boat as far as St. Croix, which lay isolated some 25 miles to the south. History hasn&rsquo;t always remembered the careers of the more distant (and lesser-known) calypso artists, all of whom were trying to make a living from their music in a difficult, isolated context, and striving to develop the economy of their neglected islands. They had few resources, but one artist at least succeeded as both a businessman and a musician: Bill LaMotta. His career throws light on the realities of calypso music in the Virgin Islands of the Fifties. <br />Wilbur &ldquo;Bill&rdquo; LaMotta was born on January 13th 1919 (he died in 1980) in the little town of Christiansted on St. Croix, the former capital of the Danish Antilles. Born into a family of musicians (Wesley and Elisa de la Motta), young Wilbur showed a precocious talent for music: by the age of five he had a passion for the organ and the clarinet, and he quickly mastered both instruments, playing in the island&rsquo;s religious ceremonies. In 1936 his composition Heading for Home was published in New York and recorded by several artists. It was the beginning of a prolific career as a composer in which he wrote some 400 titles. His Caribbean identity surfaced in many of them, including The Last Bamboula, Dawn from a Window, In Paradise, Come Back to the Virgin Islands and Bolero for Don Pablo, which was dedicated to cellist Pablo Casals. After going to the Juilliard School of Music in New York, &ldquo;Bill&rdquo; LaMotta played all over America with the group he formed with his five brothers&mdash;Orville, Lawrence, Raymond, Reuben and John&mdash;leaving out their sisters Dorothy and Isabelle. Appearances on radio and television followed, and in around 1940 they are said to have recorded several titles for RCA Victor which contributed to spread the sound of the Caribbean. After studying as a military engineer with the U.S. Navy, Bill LaMotta composed the march King&rsquo;s Point Victory which became the official anthem of the Merchant Navy. He became an electrician and then was made an Officer in the Merchant Navy during the war. He later spent much time spent on the continent working on several projects, some of them musical. In 1956 he composed a series of titles for trumpeter Bill Fleming, who recorded them (with the LaMotta Brothers) in New York. The group accompanied Mighty Zebra a few days later at RCA&rsquo;s studios. On his return to The Virgin Islands in 1959, Bill LaMotta became a music-publisher and founded the Westindy Music Corporation together with three Music Man stores where his son Leroy worked (his wife Joyce Anduze ran the Guitar Lady boutique). <br />An educated man who was also a prominent figure in the islands&rsquo; economy, Bill LaMotta the musician slowly turned to a more political career; as a businessman he took charge of the islands&rsquo; problematic water and electricity supplies, became a consultant in artistic matters, and took on other responsibilities. As a conservative, he was very direct, and frankly expressed his views in his struggle to bring the region to full bloom. He received several awards for his accomplishments in commerce and the arts, and was in charge of the St. Croix/St. John Chamber of Commerce until his death. He was even posthumously decorated by the Merchant Navy.<br /><strong>Bruno Blum<br /></strong>English adaptation: <strong>Martin Davies</strong></span></p><p><span class=Texte>Thanks to Fabrice Uriac. </span></p><p><span class=Source>&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s</span></p><br /><p><span class=Texte>1. Cf. both volumes of Biguine, valse et mazurka cr&eacute;oles (1929-1940 et 1930-1943).<br />2. Cf. the booklet (also online at fremeaux.com) and album Trinidad - Calypso 1939-1959 (FA 5374).<br />3. Idem Harry Belafonte Calypso-Mento-Folk 1954-1957 (FA 5234).<br />4. Idem the volume Calypso (FA 5342) in the Anthologie des musiques de danse du monde series.<br />5. Cf. Bahamas - Goombay &amp; Calypso 1953-1960 (FA 5302).<br />6. Cf. Jamaica - Mento 1951-1958 (FA 5275).<br />7. Cf. Bermuda - Gombey &amp; Calypso 1953-1960 (FA 5374).<br />8. Cf. Elvis Presley face &agrave; l&rsquo;histoire de la musique am&eacute;ricaine, volumes 1954-1956 and 1956-1958.<br />9. Cf. Jamaica - Rhythm and Blues 1956-1961 (FA 5374); the booklet is also online at fremeaux.com.<br />10. Cf. The Indispensable Bo Diddley 1955-1960 and 1960-1962 (FA 5376 etc.).<br />11. Cf. the future release in this series, Santo Domingo - Merengue.<br />12. Cf. Voodoo in America 1926-1961 (FA 5375); the booklet is also online at fremeaux.com.<br />13. Cf. Jamaica - Trance - Possession - Folk 1939-1961 (FA 5384); the booklet is also online at fremeaux.com.</span></p><br /><p><br /><span class=Texte><span class=Soustitre2>Disc 1<br /></span><span class=Soustitre>1. RookombAy</span> - Lloyd Prince Thomas and the Calypso Troubadours (Irving Burgie aka A. Irving, C. Irving)<br />Lloyd Thomas as Lloyd Prince Thomas-v; backed by The Calypso Troubadours. Musicians unknown. Que Records FLS 101, possibly New York, circa 1956.<br /><span class=Soustitre>2. Obeah Man</span> - Alwyn Richards and the St. Thomas Calypso Orchestra (Alwyn Richards)<br />Alwyn Richards-v; backed by the St. Thomas Calypso Orchestra. Musicians unknown. Monogram 844. Virgin Islands, circa 1960.<br /><span class=Soustitre>3. Alfredo Boy</span> - Bill Fleming W/ The La Motta Brothers and the Virgin Islanders (Wilbur La Motta aka Bill La Motta)<br />William Fleming as Bill Fleming-v; Raymond La Motta-p; Johnny La Motta-g; Ruben La Motta-vb; possibly Fernando Francis-b; possibly Paul Moron-d. Arranged by Raymond La Motta. Produced by Herman Diaz, Jr. Vik LX-1079. RCA studio 2, New York City, October 1, 2 or 3, 1956.<br /><span class=Soustitre>4. Virgin Isle Country Dance</span> - Archie Thomas and his St. Croix Orchestra (Archibald Thomas aka Archie Thomas)<br />Archibald Thomas as Archie Thomas-v; backed by the St. Croix Orchestra. Musicians unknown. Monogram 844. Virgin Islands, circa 1960.<br /><span class=Soustitre>5. Climbing the Mountain</span> - Lloyd Prince Thomas and the Calypso Troubadours (Lloyd Thomas)<br />Lloyd Thomas as Lloyd Prince Thomas-v; backed by The Calypso Troubadours. Musicians unknown. Que Records FLS 101, possibly New York, circa 1957.<br /><span class=Soustitre>6. Yo&rsquo; Got to Know What to Do</span> - Bill Fleming W/ The La Motta Brothers and the Virgin Islanders (Wilbur La Motta aka Bill La Motta)<br />William Fleming as Bill Fleming-v; Raymond La Motta-p; Johnny La Motta-g; Ruben La Motta-vb; possibly Fernando Francis-b, possibly Paul Moron-d. Arranged by Raymond La Motta. Produced by Herman Diaz, Jr. Vik LX-1079. RCA studio 2, New York City, October 1, 2 or 3, 1956.<br /><span class=Soustitre>7. Cash, Cash Me Ball</span> - Alwyn Richards and the St. Thomas Calypso Orchestra<br />Alwyn Richards-v; backed by the St. Thomas Calypso Orchestra. Musicians unknown. Virgin Islands, circa 1960.<br /><span class=Soustitre>8. Hindu Calypso</span> - Lloyd Prince Thomas and the Calypso Troubadours (Lloyd Thomas)<br />Lloyd Thomas as Lloyd Prince Thomas-v; backed by The Calypso Troubadours. Musicians unknown. Que Records, possibly New York, circa 1957.<br /><span class=Soustitre>9. One Gone</span> - unknown&nbsp;(unknown)<br />Unknown-v; musicians unknown. Produced by R.C. Spencely. Virgin Island Calypsos (10&rdquo;) VLP 400, circa 1957. St. Thomas, Virgin Islands circa 1956.<br /><span class=Soustitre>10. Money Honey</span> - The Fabulous McClevertys (Civial)<br />Carl McCleverty-v; Johnny McCleverty-as; Gus McCleverty-g; Cornelius McCleverty-p; unknown-b; David McCleverty-d; various McCleverty-backing vocals. Verve MGV-2034. Issued in February 1957.<br /><span class=Soustitre>11. Nazalin and her Mandolin</span> - Bill Fleming W/ The La Motta Brothers and the Virgin Islanders<br />(Wilbur La Motta aka Bill La Motta)<br />William Fleming as Bill Fleming-v; Raymond La Motta-p; John La Motta-g; Reuben La Motta-vb; possibly Fernando Francis-b; possibly Paul Moron-d. Arranged by Raymond <br />La Motta. Produced by Herman Diaz, Jr. Vik LX-1079. RCA studio 2, New York City, October 1, 2 or 3, 1956.<br /><span class=Soustitre>12. Tease &lsquo;Em Squeeze &lsquo;Em</span> - Bill Fleming W/ The La Motta Brothers and the Virgin Islanders (Wilbur La Motta aka Bill La Motta)<br />Same as above.<br /><span class=Soustitre>13. The Ping Pong</span> - The Mighty Zebra W/ The La Motta Brothers Virgin Isles Orchestra (Charles Harris aka The Mighty Zebra)<br />Charles Harris as The Mighty Zebra-v; unknown sax; Raymond La Motta-p; John La Motta-g; Reuben La Motta-vb; Fernando Francis-b; Paul Moron-d. Arranged by Raymond La Motta. Possibly produced by Herman Diaz, Jr. Vik LX-1079. RCA studio 2, New York City, circa November, 1956.<br /><span class=Soustitre>14. Scandal in St. Thomas</span> - The Mighty Zebra W/ The La Motta Brothers Virgin Isles Orchestra<br />(Charles Harris aka The Mighty Zebra)<br />Same as above.<br /><span class=Soustitre>15. How Yo&rsquo; Know What I Got</span> - Bill Fleming W/ The La Motta Brothers and the Virgin Islanders<br />(Wilbur La Motta aka Bill La Motta)<br />William Fleming as Bill Fleming-v; Raymond La Motta-p; John La Motta-g; Reuben La Motta-vb; possibly Fernando Francis-b; possibly Paul Moron-d. Arranged by Raymond <br />La Motta. Produced by Herman Diaz, Jr. Vik LX-1079. RCA studio 2, New York City, October 1, 2 or 3, 1956.<br /><span class=Soustitre>16. Nothing Ventured, Nothing Gained</span> - Bill Fleming W/ The La Motta Brothers and the Virgin Islanders (William La Motta aka Bill La Motta)<br />William Fleming as Bill Fleming-v; Raymond La Motta-p; John La Motta-g; Reuben La Motta-vb; possibly Fernando Francis-b; possibly Paul Moron-d. Arranged by Raymond <br />La Motta. Produced by Herman Diaz, Jr. Vik LX-1079. RCA studio 2, New York City, October 1, 2 or 3, 1956.<br /><span class=Soustitre>17. Pan Bush Mary</span> - Archie Thomas and his St. Croix Orchestra (Archibald Thomas aka Archie Thomas)<br />Archibald Thomas as Archie Thomas-v; backed by the St. Croix Orchestra. Musicians unknown. Monogram 844. Virgin Islands, circa 1960.<br /><span class=Soustitre>18. Parakeets</span> - The Fabulous McClevertys (Manny Warner)<br />Carl McCleverty-v; Johnny McCleverty-as; Gus McCleverty-g; Cornelius MccLeverty-p; unknown-b; David McCleverty-d. Verve MGV-2034. Issued in February 1957.<br /><span class=Soustitre>19. Scratch, Scratch my Back</span> - Lloyd Prince Thomas and the Calypso Troubadours (Lloyd Thomas)<br />Lloyd Thomas as Lloyd Prince Thomas-v; backed by The Calypso Troubadours. Musicians unknown. Que Records FLS 101, possibly New York, circa 1957.<br /><span class=Soustitre>20. Big Confusion</span> - Lloyd Prince Thomas and the Calypso Troubadours (Lloyd Thomas)<br />Same as above.<br /><span class=Soustitre>21. West End Romance</span> - Archie Thomas and his St. Croix Orchestra (Archibald Thomas aka Archie Thomas)<br />Archibald Thomas as Archie Thomas-v; backed by the St. Croix Orchestra. Musicians unknown. Monogram 844. Virgin Islands, circa 1960.<br /><span class=Soustitre>22. Touch It</span> - unknown (unknown)<br />Unknown-v; musicians unknown. Produced by R.C. Spencely. Virgin Island Calypsos (10&rdquo;) VLP 400, circa 1957. St. Thomas, Virgin Islands circa 1956.<br /><span class=Soustitre2>Disc 2<br /></span><span class=Soustitre>1. Rookombay</span> - The Fabulous McClevertys<br />(Irving Burgie aka A. Irving, C. Irving)<br />Carl McCleverty-v; Johnny McCleverty-as; Gus McCleverty-g; Cornelius McCleverty-p; unknown-b; David McCleverty-d; various McCleverty-backing vocals. Verve MGV-2034. Issued in February 1957.<br /><span class=Soustitre>2. Chicken Gumbo</span> - The Fabulous McClevertys<br />(Merrick, Willoughby)<br />Carl McCleverty-v; Johnny McCleverty-as; Gus McCleverty-g; Cornelius McCleverty-p; unknown-b; David McCleverty-d; various McCleverty-backing vocals. Verve MGV-2034. Issued in February 1957.<br /><span class=Soustitre>3. Voodoo Woman</span> - Bill Fleming W/ The La Motta Brothers and the Virgin Islanders<br />(Wilbur La Motta aka Bill La Motta)<br />William Fleming as Bill Fleming-v; Raymond La Motta-p; John La Motta-g; Reuben La Motta-vb; possibly Fernando Francis-b; possibly Paul Moron-d. Arranged by Raymond La Motta. Possibly produced by Herman Diaz, Jr. Vik LX-1079. RCA studio 2, New York City, October 1, 2 or 3, 1956.<br /><span class=Soustitre>4. Englishman&rsquo;s Diplomacy</span> - The Mighty Zebra W/ The La Motta Brothers Virgin Isles Orchestra<br />(Charles Harris aka The Mighty Zebra)<br />Charles Harris as The Mighty Zebra-v; Bill Fleming-tp; unknown sax; Raymond La Motta-p; John La Motta-g; Reuben La Motta-vb; Fernando Francis-b; Paul Moron-d. Arranged by Raymond La Motta. Possibly produced by Herman Diaz, Jr. Vik LX-1079. RCA studio 2, New York City, circa November, 1956.<br /><span class=Soustitre>5. We Like Ike</span> - The Mighty Zebra W/ The La Motta Brothers Virgin Isles Orchestra<br />(Charles Harris aka The Mighty Zebra)<br />Same as above.<br /><span class=Soustitre>6. Breakfast in a Flying Saucer</span> - Bill Fleming W/ The La Motta Brothers and the Virgin Islanders<br />(Wilbur La Motta aka Bill La Motta)<br />William Fleming as Bill Fleming-v; Raymond La Motta-p; John La Motta-g; Reuben La Motta-vb; possibly Fernando Francis-b; possibly Paul Moron-d. Arranged by Raymond <br />La Motta. Produced by Herman Diaz, Jr. Vik LX-1079. RCA studio 2, New York City, October 1, 2 or 3, 1956. <br /><span class=Soustitre>7. Vim Vigor and Vitality</span> - Bill Fleming W/ The La Motta Brothers and the Virgin Islanders<br />(Wilbur La Motta aka Bill La Motta)<br />Same as above.<br /><span class=Soustitre>8. Creole Gal</span> - The Duke of Iron<br />(Cecil Anderson aka Duke of Iron)<br />Cecil Anderson as The Duke of Iron-v; musicians unknown. Produced by R.C. Spencely. Virgin Island Calypsos (10&rdquo;) VLP 400, circa 1957. St. Thomas, Virgin Islands circa 1957.<br /><span class=Soustitre>9. Foolish Man</span> - Lloyd Prince Thomas and the Calypso Troubadours<br />(Lloyd Thomas)<br />Lloyd Thomas as Lloyd Prince Thomas-v; backed by The Calypso Troubadours. Musicians unknown. Que Records, possibly New York, circa 1957.<br /><span class=Soustitre>10. Brown Skin Girl</span> - Lloyd Prince Thomas<br />Same as above.<br /><span class=Soustitre>11. Hit and Run</span> - Alwyn Richards and the St. Thomas Calypso Orchestra <br />Alwyn Richards-v; backed by the St. Thomas Calypso Orchestra. Musicians unknown. Virgin Islands, circa 1960.<br /><span class=Soustitre>12. Kum to Papie -</span> Alwyn Richards and the St. Thomas Calypso Orchestra<br />Alwyn Richards-v; backed by the St. Thomas Calypso Orchestra. Musicians unknown. Virgin Islands, circa 1960.<br /><span class=Soustitre>13. I Went to College</span> - The Mighty Zebra W/ The La Motta Brothers Virgin Isles Orchestra<br />(Charles Harris aka The Mighty Zebra)<br />Charles Harris as The Mighty Zebra-v; Bill Fleming-tp; unknown sax; Raymond La Motta-p; John La Motta-g; Reuben La Motta-vb; Fernando Francis-b; Paul Moron-d. Arranged by Raymond La Motta. Possibly produced by Herman Diaz, Jr. Vik LX-1079. RCA studio 2, New York City, circa November, 1956.<br /><span class=Soustitre>14. The Female Woodcutter</span> - The Mighty Zebra W/ The La Motta Brothers Virgin Isles Orchestra<br />Same as above.<br /><span class=Soustitre>15. Do for Do</span> - Lloyd Prince Thomas and the Calypso Troubadours<br />(Lloyd Thomas)<br />Lloyd Thomas as Lloyd Prince Thomas-v; backed by The Calypso Troubadours. Musicians unknown. Que Records FLS 101, possibly New York, circa 1957.<br /><span class=Soustitre>16. Moco Joe</span> - Lloyd Prince Thomas and the Calypso Troubadours<br />(Lloyd Thomas)<br />Same as above.<br /><span class=Soustitre>17. Tickle, Tickle</span><span class=Soustitre> </span>- The Fabulous McClevertys<br />(Manning)<br />Carl McCleverty-v; Johnny McCleverty-as; Gus McCleverty-g; Cornelius McCleverty-p; unknown-b; David McCleverty-d; various McCleverty-backing vocals. Verve MGV-2034. Issued in February 1957.<br /><span class=Soustitre>18. Don&rsquo;t Blame It on Elvis</span> - The Fabulous McClevertys<br />(Manning)<br />Carl McCleverty-v; Johnny McCleverty-as; Gus McCleverty-g; Cornelius McCleverty-p; unknown-b; David McCleverty-d; various McCleverty-backing vocals. Verve MGV-2034. Issued in February 1957.<br /><span class=Soustitre>19. Watch Calla from Guatemala</span> - Bill Fleming W/ The La Motta Brothers and the Virgin Islanders<br />(Wilbur La Motta aka Bill La Motta)<br />William Fleming as Bill Fleming-v; Raymond La Motta-p; John La Motta-g; Reuben La Motta-vb; possibly Fernando Francis-b; possibly Paul Moron-d. Arranged by Raymond <br />La Motta. Produced by Herman Diaz, Jr. Vik LX-1079. RCA studio 2, New York City, October 1, 2 or 3, 1956.<br /><span class=Soustitre>20. Stop the Boat</span> - Bill Fleming W/ The La Motta Brothers and the Virgin Islanders<br />(Wilbur La Motta aka Bill La Motta)<br />Same as above.<br /><span class=Soustitre>21. Coldest Woman</span> - The Fabulous McClevertys<br />(Warner)<br />Carl McCleverty-v; Johnny McCleverty-as; Gus McCleverty-g; Cornelius McCleverty-p; unknown-b; David McCleverty-d; various McCleverty-backing vocals. Verve MGV-2034. Issued in February 1957. <br /><span class=Soustitre>22. Palma Dumplin&rsquo;</span> - Archie Thomas and his St. Croix Orchestra<br />(Archibald Thomas aka Archie Thomas)<br />Archibald Thomas as Archie Thomas-v; backed by the St. Croix Orchestra. Musicians unknown. Monogram 844. Virgin Islands, circa 1960. <br /><span class=Soustitre>23. Kill Thing Pappy</span> - Archie Thomas<br />(Archibald Thomas aka Archie Thomas)<br />Same as above.</span></p><br /><p><br /><span class=Texte>Situ&eacute;es au large de la Floride, les &Icirc;les Vierges font partie du territoire am&eacute;ricain. Mais qui conna&icirc;t l&rsquo;&eacute;tonnante musique jou&eacute;e par leurs habitants ? Un lien direct entre l&rsquo;Afrique et l&rsquo;Am&eacute;rique brille dans le son particulier de ces chansons impr&eacute;gn&eacute;es de vaudou. Avec la participation de Fabrice Uriac, Bruno Blum a d&eacute;couvert et comment&eacute; ces rares enregistrements miraculeusement surgis entre &Icirc;les Vierges britanniques et portoricaines. Le t&eacute;moignage original et irr&eacute;sistible d&rsquo;un aspect ignor&eacute; de la musique des États-Unis : celle des Cara&iuml;bes am&eacute;ricaines.<br /><strong>Patrick FRÉMEAUX</strong></span></p><br /><p><span class=Texte>The western Virgin Islands are American territory, but who has heard the astonishing music played by its inhabitants? The special sound of these songs is impregnated with voodoo and a direct link between Africa and America; with the help of Fabrice Uriac, Bruno Blum has compiled some rare recordings which miraculously sprang from this source lying between the British and Puerto Rican Virgin Islands, and this anthology reveals an original, often-ignored but irresistible aspect of American music from the middle of the Caribbean.<br /><strong>Patrick FRÉMEAUX</strong></span></p><p><span class=Source>CD VIRGIN ISLANDS QUELBE &amp; CALYPSO 1956-1960&nbsp;&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s 2013 (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p></p>"
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      "dwf_livret" => "<h3>Danses jazz Vol. 1</h3><p align=justify><span class=Soustitre2>Anthologie des Musiques de Danse du Monde </span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>The Dance Master Classics&nbsp; </span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>Danses jazz Vol. 1 : ann&eacute;es 1920-30&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span><span class=Texte><br /><strong>Charleston, Black Bottom, Swing&hellip;&nbsp; </strong><br />Invitation &agrave; la danse Musique et danse ont toujours &eacute;t&eacute; le point fort de toute r&eacute;jouissance. Longtemps, le jazz et la danse ont v&eacute;cu en concubinage notoire, chacun se nourrissant de l&rsquo;autre. Au d&eacute;but du jazz, &agrave; La Nouvelle-Orl&eacute;ans, les dancings n&rsquo;y suffisent pas, la rue est investie : quand les nombreuses fanfares s&rsquo;y produisent, les passants dansent sur les trottoirs, formant autour de l&rsquo;orchestre ce qu&rsquo;on appelle la &ldquo;second line&rdquo;. Les musiciens eux-m&ecirc;mes, emmen&eacute;s par le magnifique &ldquo;Marshall&rdquo;, dansent plus qu&rsquo;ils ne marchent. Cette savoureuse tradition se perp&eacute;tue encore aujourd&rsquo;hui ; Katrina et tous les Bush de la terre n&rsquo;y pourront rien changer.&nbsp; Il y a aussi les berges du Lac Pontchartrain, celles du Mississippi, les planchers des &ldquo;riverboats&rdquo; qui r&eacute;sonnent de la musique et des pas des danseurs. Bien avant, entre 1817 et 1843, les esclaves se r&eacute;unissent &agrave; Congo Square pour chanter, danser, jouer du tambour le dimanche, seul jour o&ugrave; ce d&eacute;foulement n&eacute;cessaire leur est permis. L&rsquo;Afrique n&rsquo;est pas loin, cette Afrique de la danse, dont plusieurs traces ind&eacute;l&eacute;biles se perp&eacute;tueront dans nombre de danses populaires &eacute;tats-uniennes.&nbsp; Les esclaves noirs introduisent la syncope, l&rsquo;invention rythmique et gestuelle, la d&eacute;contraction, la spontan&eacute;it&eacute; qui vont insuffler dor&eacute;navant aux nouvelles danses un esprit de libert&eacute; et de joyeuse exaltation inconnu par le pass&eacute;. Toutes qualit&eacute;s que l&rsquo;on retrouvera bient&ocirc;t dans la musique de jazz.&nbsp;&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>Danses nord-am&eacute;ricaines du XIXe si&egrave;cle </span><span class=Texte><br />&Agrave; partir de 1840, apparaissent les troupes itin&eacute;rantes de &ldquo;Minstrels&rdquo; compos&eacute;es d&rsquo;artistes blancs outrageusement maquill&eacute;s parodiant la vie des Noirs du Sud dans les plantations. Le spectacle comprend chants, danses et sketches comiques. Les danses de base des &ldquo;minstrel shows&rdquo; sont l&rsquo;Essence of Old Virginia, la gigue (Jig) et le Walk Around. Elles sont un m&eacute;lange d&rsquo;influences irlandaises (Clog Dance) et afro-am&eacute;ricaines (Buck and Wing, Breakdown).&nbsp; &Agrave; partir des ann&eacute;es 1880, apparaissent les premi&egrave;res danses de salon enti&egrave;rement am&eacute;ricaines : le Two-Step, puis le One-Step.&nbsp; Les danses noires vont enfin avoir droit de cit&eacute; dans les spectacles et les bals &agrave; la fin des ann&eacute;es 1870. Pour culminer, dans les ann&eacute;es 1880, avec le Cakewalk, &agrave; l&rsquo;origine une danse d&rsquo;esclaves parodiant les mani&egrave;res de leurs ma&icirc;tres blancs. C&rsquo;est certainement la premi&egrave;re danse noire am&eacute;ricaine emprunt&eacute;e par les Blancs, la premi&egrave;re &agrave; passer de la sc&egrave;ne &agrave; la salle de bal et &agrave; acqu&eacute;rir une au&shy;dience internationale. Par exemple, &agrave; Paris, une troupe de Cakewalk est film&eacute;e par les fr&egrave;res Lumi&egrave;re vers 1903 et Claude Debussy compose le Golliwogg&rsquo;s Cake-Walk en 1905.&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>Les ann&eacute;es 1900-1910 </span><span class=Texte><br />On danse de plus en plus au son du ragtime, la musique &agrave; la mode. L&rsquo;engouement pour la danse de salon s&rsquo;internationalise : vers 1913, la &ldquo;dance craze&rdquo; envahit l&rsquo;Am&eacute;rique (tango, valse-h&eacute;sitation, One-Step, Turkey-Trot sont parmi les danses les plus populaires). En 1915, c&rsquo;est le c&eacute;l&eacute;brissime Fox-Trot qui s&rsquo;impose et va perdurer une bonne trentaine d&rsquo;ann&eacute;es. Parmi les autres danses, &eacute;mergent les Castle Walk, Shimmy, Texas Tommy, Ballin&rsquo; the Jack.&nbsp; Dans les ann&eacute;es 1910, la mode est aussi aux &ldquo;danses animali&egrave;res&rdquo;. On accole un nom de b&ecirc;te &agrave; un pas de danse et les danseurs imitent tant bien que mal les mouvements de l&rsquo;animal en question, tout cela sur un mode gentiment humoristique. Citons les Bunny Hug, Camel Walk, Eagle Rock, Grizzly Bear, Horse Trot, Kangaroo Hop, Pigeon Walk, Turkey Trot, Walkin&rsquo; the Dog. Cela n&rsquo;est pas nouveau, puisqu&rsquo;on trouve ces imitations dans certaines danses africaines et dans une des figures du Cakewalk, le Strut, o&ugrave; l&rsquo;on mime un coq qui se pavane. Le premier disque de jazz prend le monde par surprise en 1917 et sonne le glas du ragtime. Les jeunes danseurs adoptent avec enthousiasme cette nouvelle musique qui les propulse vers de nouveaux sommets rythmiques.&nbsp;&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>Les ann&eacute;es 1920 </span><span class=Texte><br />On est en plein dans le jazz. Aux États-Unis, les &ldquo;Roaring Twenties&rdquo; se voient d&rsquo;embl&eacute;e interdites d&rsquo;alcool ; la Prohibition va durer treize ans, de 1920 &agrave; 1933. &shy;Plus elle se prolonge, plus les Am&eacute;ricains ont soif d&rsquo;amusement ; ils dansent le Charleston et le Black Bottom, s&rsquo;encanaillent dans les &ldquo;speakeasies&rdquo; (tripots clandestins) en buvant un alcool frelat&eacute; qui enrichit les gangsters et assoit leur pouvoir. Ceux-ci contr&ocirc;lent les clubs &shy;de jazz, et Chicago, leur ville de pr&eacute;dilection, devient &shy;la ville-phare du jazz. C&rsquo;est aussi l&rsquo;&eacute;poque des scan&shy;daleux &ldquo;marathons de danse&rdquo;, o&ugrave;, pour quelques sous, des couples de danseurs s&rsquo;&eacute;puisent aux limites du supportable.&nbsp; Comme le Cakewalk avant lui, une autre danse noire aux origines africaines, le Shimmy, devient &agrave; la mode &agrave; la fin des ann&eacute;es 1910 et se propage en Europe dans les ann&eacute;es 1920.&nbsp; Apr&egrave;s avoir obtenu le droit de vote en 1920, les femmes s&rsquo;&eacute;mancipent : terriblement d&eacute;lur&eacute;es, elles coupent leurs cheveux, raccourcissent leurs robes, sortent seules, dansent, fument, boivent et &eacute;coutent du jazz. On les surnomme &ldquo;flapper girls&rdquo;, Clara Bow, Louise Brooks, Zelda Fitzgerald, les Dolly Sisters et&hellip; Betty Boop en sont les symboles.&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre><br />Le Charleston</span><span class=Texte><br />On ne peut &eacute;voquer la femme moderne qu&rsquo;est la &ldquo;flapper&rdquo; sans l&rsquo;associer au Charleston, le symbole le plus &eacute;vocateur des &ldquo;Roaring Twenties&rdquo;. Cette danse serait d&rsquo;origine africaine (tribu Ashanti). Elle est d&eacute;j&agrave; dans&eacute;e par les Noirs &agrave; l&rsquo;aube du XXe si&egrave;cle dans la r&eacute;gion de Charleston en Caroline du Sud, avec une grande vari&eacute;t&eacute; de pas et sans avoir encore de nom. Elle atteint Harlem dans les ann&eacute;es 1910 puis se retrouve sur sc&egrave;ne dans les spectacles de Broadway au d&eacute;but des ann&eacute;es 1920 : &ldquo;Shuffle Along&rdquo; (1921), &ldquo;Liza&rdquo; (o&ugrave; appara&icirc;t enfin le nom de Charleston en 1922), &ldquo;Ziegfeld Follies&rdquo; (1922-23), &ldquo;Runnin&rsquo; Wild&rdquo; (1923). C&rsquo;est le grand pianiste-compositeur de jazz James P. Johnson qui &eacute;crit le plus embl&eacute;matique morceau de ce style, qu&rsquo;il nomme&hellip; Charleston, tout simplement. Sa cr&eacute;ation, en 1923 par Elisabeth Welch dans la revue noire &ldquo;Runnin&rsquo; Wild&rdquo;, donne le d&eacute;part de la folie du Charleston, qui va rapidement embraser le monde.&nbsp; Le Charleston est ins&eacute;parable du rythme que l&rsquo;on trouve dans tous les morceaux sur lesquels on le danse. Ce rythme est form&eacute; de deux ponctuations par mesure, l&rsquo;une sur le premier temps, l&rsquo;autre en syncope apr&egrave;s le deuxi&egrave;me temps.&nbsp; Quelques actrices c&eacute;l&egrave;bres, comme Joan Crawford et Ginger Rogers, ont d&eacute;but&eacute; leur carri&egrave;re en gagnant des concours de Charleston. Si l&rsquo;envie vous prend d&rsquo;essayer cette danse, trois authentiques morceaux d&rsquo;&eacute;poque&nbsp; vous attendent ici : Ain&rsquo;t She Sweet, Charleston et Charleston Is the Best Dance After All, avec en prime Runnin&rsquo; Wild. Le Black Bottom, successeur du Charleston est une danse afro-am&eacute;ricaine en usage dans le Sud bien avant l&rsquo;engouement de 1926. L&rsquo;expression argotique &ldquo;black bottom&rdquo; d&eacute;signe le quartier o&ugrave; vit l&rsquo;ensemble de la population noire dans une ville. &Agrave; New York, le Black Bottom aurait &eacute;t&eacute; cr&eacute;&eacute; par Ethel Ridley dans le show noir &ldquo;Dinah&rdquo; (1923-24), puis repris par le producteur George White dans ses &ldquo;Scandals of 1926&rdquo;. De ce spectacle date le succ&egrave;s de la danse, cons&eacute;quent mais relativement &eacute;ph&eacute;m&egrave;re.&nbsp;&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>Les ann&eacute;es 1930 </span><span class=Texte><br />La premi&egrave;re moiti&eacute; de la d&eacute;cennie est gravement atteinte par la D&eacute;pression qui affecte le march&eacute; du disque jusqu&rsquo;en 1934. L&rsquo;abondance revient ensuite en 1935 avec la &ldquo;Swing Era&rdquo; associ&eacute;e &agrave; l&rsquo;&acirc;ge d&rsquo;or des &ldquo;big bands&rdquo;. Le jazz colonise la radio et les dancings, mais aussi les salles de concerts prestigieuses ; il est &agrave; son apog&eacute;e en tant que musique populaire, car indissociable de la danse. Cette p&eacute;riode faste dure jusqu&rsquo;&agrave; la fin de la guerre.&nbsp; Les grands orchestres (de 12 &agrave; 15 musiciens) envahissent le paysage. Citons parmi d&rsquo;autres ceux de Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Chick Webb, Benny Goodman, Count Basie, Artie Shaw, qui sont tous repr&eacute;sent&eacute;s dans ce CD. L&rsquo;instrumentation &eacute;volue : le tuba et le banjo c&egrave;dent d&eacute;finitivement la place &agrave; la contrebasse &agrave; cordes et &agrave; la guitare &agrave; partir de 1932-33. Ces deux instruments donnent une plus grande souplesse &agrave; la section rythmique et parall&egrave;lement les mouvements des danseurs acqui&egrave;rent une plus grande fluidit&eacute; : la verticalit&eacute; &eacute;volue vers plus d&rsquo;horizontalit&eacute;. Peu de temps apr&egrave;s la fameuse travers&eacute;e de l&rsquo;Atlantique par l&rsquo;aviateur Charles Lindberg en 1927, une nouvelle danse cr&eacute;&eacute;e ant&eacute;rieurement par les Noirs va faire fureur dans les ann&eacute;es 1930-40 : le Lindy Hop. Encore vivace aujourd&rsquo;hui, cette danse et ses nombreuses d&eacute;clinaisons est celle qui repr&eacute;sente le mieux, avec les claquettes (tap dancing), l&rsquo;adaptation de la musique de jazz aux mouvements du corps. On lui adjoint bient&ocirc;t des figures a&eacute;riennes et acrobatiques.&nbsp; Beaucoup de danses de la p&eacute;riode &ldquo;swing&rdquo; se ressemblent, avec quelques variantes. Certaines appellations, comme le Jitterbug peuvent &ecirc;tre parfois des &ldquo;termes-valise&rdquo; qui englobent la plupart des danses de l&rsquo;&eacute;poque, dont les origines sont souvent l&rsquo;objet de controverses. D&rsquo;autres noms ne sont que des figures, des mouvements pouvant s&rsquo;incorporer &agrave; plusieurs danses diff&eacute;rentes. Parmi les danses ou figures de danses les plus marquantes de l&rsquo;&eacute;poque, citons le West Coast Swing et le Balboa, originaires de Californie et proches du Lindy Hop, le Big Apple, le Shag, le Breakaway, le Shim Sham, le Suzy-Q, le Truckin&rsquo; auxquelles s&rsquo;ajoute une danse anglaise, le Lambeth Walk.&nbsp; La grande majorit&eacute; des danses populaires et de jazz s&rsquo;effectuent en couple, sauf le Big Apple et le Lambeth Walk qui sont des danses de groupe.&nbsp; <br />Quelques endroits mythiques o&ugrave; l&rsquo;on danse &shy;Ouvert en 1926 &agrave; Harlem, le Savoy Ballroom surnomm&eacute; &ldquo;The Home of Happy Feet&rdquo; (le foyer des pieds joyeux) est le temple du Lindy Hop. Il accueille les meilleurs danseurs et n&rsquo;est pas s&eacute;gr&eacute;gu&eacute; ! Les clients viennent se tr&eacute;mousser aux sons de leur orchestre favori, celui du fantastique batteur Chick Webb. L&rsquo;Apollo Theatre ouvre ses portes en 1934 et organise des comp&eacute;titions de danse. Mentionnons encore le Roseland Ballroom et le l&eacute;gendaire Cotton Club, fief de Duke Ellington et de Cab Calloway, haut lieu de superbes revues, m&ecirc;lant jazz, chant, danse et claquettes (Bill Robinson, les Nicholas Brothers). &Agrave; Los Angeles, citons le Palladium et le &shy;Palomar Ballroom. C&rsquo;est dans ce dernier endroit qu&rsquo;en 1935 Benny Goodman rencontre enfin un succ&egrave;s &shy;fulgurant qui amorce l&rsquo;&egrave;re du &ldquo;Swing&rdquo;. N&rsquo;oublions pas le cin&eacute;ma, car l&rsquo;arriv&eacute;e du parlant &shy;va engendrer &agrave; la fin des ann&eacute;es 1920 les premi&egrave;res com&eacute;dies musicales film&eacute;es, dont certaines en couleur d&egrave;s 1929 ! La place accord&eacute;e &agrave; la danse y est impor&shy;tante et la plupart des acteurs-chanteurs-danseurs &shy;impres&shy;sionnent par leurs multiples talents. Quel couple du samedi soir, &agrave; la faveur d&rsquo;un pas de danse h&eacute;sitant, n&rsquo;a pas un court instant r&ecirc;v&eacute; d&rsquo;&ecirc;tre Ginger et Fred ?&nbsp;&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>Commentaire sur quelques morceaux </span><span class=Texte><br />Les amateurs de Charleston pourront s&rsquo;en donner &agrave; c&oelig;ur joie sur Ain&rsquo;t She Sweet, Charleston et Charleston Is the Best Dance After All en retrouvant le fameux rythme &agrave; deux pulsations typique de ce style.&nbsp; Malgr&eacute; un enregistrement plus tardif datant de 1949 et son aspect caricatural, le Black Bottom choisi ici &eacute;voque parfaitement l&rsquo;esprit des ann&eacute;es 1920 : une p&eacute;riode paradoxale o&ugrave; la prohibition g&eacute;n&egrave;re une explosion d&rsquo;insouciance et d&rsquo;all&eacute;gresse, perceptible dans &shy;toute la musique populaire. Attention de ne pas tr&eacute;bucher quand, pendant le solo de piano, le disque para&icirc;t ray&eacute; tout &agrave; coup : ce n&rsquo;est qu&rsquo;un gag de plus du f&eacute;roce &shy;humoriste musical, l&rsquo;inimitable Spike Jones.&nbsp; Pour illustrer la premi&egrave;re moiti&eacute; des ann&eacute;es 1930, Moten Swing et Stompy Jones repr&eacute;sentent bien cette p&eacute;riode transitoire d&rsquo;avant la &ldquo;Swing Era&rdquo;, o&ugrave; la guitare et la contrebasse remplacent le banjo et le tuba et o&ugrave; les riffs d&rsquo;orchestre prennent de l&rsquo;importance, pour le plus grand plaisir des danseurs.&nbsp; Ces riffs, courtes phrases r&eacute;p&eacute;titives favorables au swing et &agrave; la danse, vont se retrouver dans la plupart des interpr&eacute;tations &agrave; partir de 1935. Les orchestres se les piquent mutuellement, sans vergogne : &eacute;coutez (en dansant, bien s&ucirc;r) Christopher Columbus et For Dancers Only, c&rsquo;est frappant. Ce dernier morceau est une recr&eacute;ation &agrave; l&rsquo;identique, en 1950, du fameux succ&egrave;s de Jimmie Lunceford de 1938. Et dans le c&eacute;l&egrave;bre tube de Benny Goodman Sing, Sing Sing on retrouve le m&ecirc;me riff, en mineur cette fois, &agrave; 1&rsquo;25.&nbsp; <br />Let&rsquo;s Dance, titre de l&rsquo;indicatif de Goodman, ne nous laisse aucun doute sur ses intentions musicales ; il s&rsquo;agit d&rsquo;un th&egrave;me emprunt&eacute; &agrave; l&rsquo;Invitation &agrave; la Dance de Carl Maria von Weber (1819), une preuve que le mariage du jazz et de la danse peut rajeunir un morceau, cent quinze ans apr&egrave;s sa cr&eacute;ation.&nbsp; Connaissez-vous une seule personne ayant v&eacute;cu la Seconde guerre mondiale qui n&rsquo;ait jamais dans&eacute; sur In the Mood de Glenn Miller ?&nbsp; Avant de vous lancer sur le formidable &rsquo;Tain&rsquo;t What You Do, It&rsquo;s the Way That Cha Do It de Jimmie Lunceford, vous devez adopter la devise du titre : &ldquo;Ce n&rsquo;est pas ce que vous faites, c&rsquo;est la mani&egrave;re dont vous le faites&rdquo;.&nbsp; Pour retrouver la chaude ambiance d&rsquo;un dancing de l&rsquo;&eacute;poque, nous avons choisi deux titres enregistr&eacute;s &shy;live : l&rsquo;un est le tube d&rsquo;Artie Shaw, Begin the Beguine, et l&rsquo;autre, tout &agrave; fait inou&iuml;, est celui de l&rsquo;orchestre de Chick Webb swinguant sauvagement un air irlandais, My Wild Irish Rose. A-t-on jamais entendu un son plus africain sortir d&rsquo;une batterie de jazz et une telle intensit&eacute; rythmique ? Pourtant Chick Webb &eacute;tait nain &shy;et contrefait, victime d&rsquo;une mauvaise tuberculose. Si &shy;l&rsquo;on en croit la date d&rsquo;enregistrement, moins d&rsquo;un mois et demi plus tard, il ne sera plus de ce monde ; il n&rsquo;a que 30 ans. La formidable id&eacute;e dans ce morceau est d&rsquo;alter&shy;ner deux tempos, lent et rapide : un superbe arrangement particuli&egrave;rement excitant pour les bons danseurs. Nous vous pr&eacute;sentons une autre interpr&eacute;tation de cet orchestre, The Dipsy Doodle, qui met en valeur une jeune chanteuse d&eacute;couverte par Chick Webb. Ella, &ccedil;a vous dit quelque chose ? Saviez-vous que cette derni&egrave;re &eacute;tait &eacute;galement une excellente et fervente danseuse ?&nbsp; Dans le disque suivant, nous aborderons les ann&eacute;es 1940 et 1950. Encore d&rsquo;excitants morceaux de danse en perspective ! <br /><em>Isabelle MARQUIS et Philippe BAUDOIN </em><br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp; <br /><em><u>Notes : </u>Notre s&eacute;lection ne recoupe pas celle &eacute;tablie par Éric R&eacute;my dans le double CD &ldquo;Jazz Dance Music 1923-1941&rdquo; paru chez Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (FA 037). </em><br />Chaque titre de morceau sur la liste des titres est suivi de l&rsquo;abr&eacute;viation du tempo sur lequel il se danse : <br />S = Lent (Slow) : 88 &agrave; la noire <br />M = Mod&eacute;r&eacute;, Moyen (Medium) : 132 &agrave; la noire +<br />F = Rapide (Fast) : 208 &agrave; la noire&nbsp;&nbsp; <br />Illustration du livret et partition de couverture : collection Philippe Baudoin. <br />Dessin de couverture : Bruno Blum <br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s <br />Remerciements Anthony Baldwin, Christian Bonnet, Claude&nbsp; Carri&egrave;re, Daniel Nevers.&nbsp;&nbsp; <br /><em><strong>ENGLISH NOTES</strong></em><br /></span><span class=Soustitre2>Jazz Dances Vol. 1: 1920&rsquo;s-30&rsquo;s&nbsp;&nbsp; <br />Charleston, Black Bottom, Swing&hellip;&nbsp;&nbsp; </span><span class=Texte><br />An invitation to the dance Music and dancing were always highlights in any kind of enjoyment, and jazz and dancing lived together notoriously, each feeding off the other. In New Orleans, when jazz was in its infancy, the music/dance tandem took to the streets: when marching bands were on parade, bystanders danced on the sidewalks in a formation known as &ldquo;the second line&rdquo; surrounding the orchestra; even the musicians, led by a magnificent &ldquo;Grand Marshal&rdquo;, danced rather than marched. The sumptuous tradition lives on today, and not even Katrina and every Bush on earth could do anything to change that.&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>XIXth century dances in North America&nbsp; </span><span class=Texte><br />Itinerant minstrel-troupes began appearing from 1840 onwards, with white artists wearing outrageous disguises to parody the lives of Blacks on the plantations in the Deep South. These &ldquo;minstrel shows&rdquo; had songs, dances and humorous sketches, and the basic dance-routines they featured were the Essence of Old Virginia, the Jig and the Walk Around. The latter were a mixture of influences: Irish (Clog Dance) and Afro-American (Buck and Wing, Breakdown). The early 1880s saw the appearance of the first purely American dances in salons: the Two-Step and the One-Step.&nbsp; Black dances were finally authorized in shows and dance-halls at the end of the 1870s, and they culminated in the following decade with the Cakewalk, originally a dance in which slaves parodied the manners of their white masters. The cakewalk was certainly the first black American dance borrowed by Whites, and the first to move from the stage to a ballroom before acquiring an international following.&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>1900-1910 </span><span class=Texte><br />Ragtime was in fashion &ndash; for increasing numbers of dancers &ndash; and the taste for salon dancing became international; c. 1913 America was invaded by the dance craze, and tangos, hesitation waltzes, one-steps,&nbsp; turkey-trots etc. were all popular. In 1915 the famous Fox-Trot arrived, and it remained in vogue for a good thirty years. Among others there was the Castle Walk, the Shimmy, the Texas Tommy or one they called Ballin&rsquo; the Jack.&nbsp; There was also an &ldquo;animal dance&rdquo; fashion leading up to 1920: the name of an animal was given to a dance-step and protagonists would imitate &ndash; more or less successfully but in good humour &ndash; the movements of the animal: to name only a few, there was the Bunny Hug, Camel Walk, Eagle Rock, Grizzly Bear, Horse Trot, Kangaroo Hop, Pigeon Walk, Turkey Trot, Walkin&rsquo; the Dog... They weren&rsquo;t that new: these imitations already featured in African dances, and they also appeared in one of the cakewalk figures, the Strut, which involved... strutting around like a turkey-cock. The first jazz record took the world by surprise in 1917, and it sounded the knell for ragtime; young dancers enthusiastically adopted this novel form of music and propelled it to new heights of rhythm.&nbsp;&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>THE TWENTIES </span><span class=Texte><br />Jazz was everywhere. In the USA, the Roaring Twenties instantly found themselves deprived of liquor: Prohibition lasted thirteen years, from 1920 to 1933, and the longer the ban lasted, the more Americans thirsted for amusement: they danced the Charleston and the Black Bottom, and mixed with the riffraff in speakeasies, drinking bootleg whisky and making rich men of gangsters. The powerful Mob controlled the jazz clubs, and Chicago, their favourite city, became the place to hear jazz music. Marathon dance-contests were also rife, and dance-couples wore themselves to a frazzle for a few cents. Like its predecessor the Cakewalk, another black dance of&nbsp; African origin, the Shimmy came into fashion at the end of the first decade and spread to Europe in the 1920s.&nbsp; After they won the right to vote in 1920, women became even more emancipated: terribly sassy, they cut their hair, shortened their skirts, went out alone, danced, smoked, drank... and listened to jazz. They called them flapper girls, and Clara Bow, Louise Brooks, Zelda Fitzgerald and The Dolly Sisters were the style&rsquo;s emblems, along with Betty Boop. <br /></span><span class=Soustitre>The Charleston </span><span class=Texte>was another emblem, often mentioned in the same breath as &ldquo;flapper girls&rdquo;; this dance may come from the Ashanti tribe in Africa, and black slaves danced it in Charleston, South Carolina, with a great variety of steps (although it wasn&rsquo;t yet called the Charleston). It reached Harlem between 1910 and 1920 before it hit Broadway in the early Twenties in musicals like &ldquo;Shuffle Along&rdquo; (1921), &ldquo;Liza&rdquo; (where the Charleston name finally appeared in 1922), and the &ldquo;Ziegfeld Follies&rdquo; (1922-23). The most emblematic piece in the style was written by the great jazz pianist/composer James P. Johnson, who called it Charleston, quite simply. Its first performance &ndash; in the black revue &ldquo;Runnin&rsquo; Wild&rdquo; (1923) &ndash; sparked the Charleston craze that set the world alight. The dance is inseparable from the rhythm you find in all the music to which people danced it: two punctuations in each measure, one on the first beat and the next in syncopation after the second beat. Joan Crawford and Ginger Rogers even won Charleston competitions before their acting-careers, and if you feel like trying it out, there are three authentic period-pieces here: Ain&rsquo;t She Sweet, Charleston and Charleston Is the Best Dance After All, with Runnin&rsquo; Wild as a bonus. The Black Bottom, which followed the Charleston, is an Afro-American dance: the slang expression &ldquo;black bottom&rdquo; was used to designate a neighbourhood where the city&rsquo;s black population lived. In New York, the Black Bottom was said to have been created by Ethel Ridley in the black revue &ldquo;Dinah&rdquo; (1923-24); it owed its success to George White&rsquo;s revue &ldquo;Scandals of 1926&rdquo;.&nbsp;&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>THE THIRTIES </span><span class=Texte><br />The first half of the decade was seriously hit by the Depression. Years of plenty returned in 1935 with the debut of the Swing Era, a.k.a. the (golden) big-band era. Jazz turned radio &amp; dancehalls into a colony, and even invaded prestige concert-halls, reaching its apogee as popular music because it was inseparable from dancing. This bountiful period &ndash; lasting until the end of World War II &ndash; began with the abrupt arrival of large orchestras they called &ldquo;big bands&rdquo; (numbering around 12 to 15 musicians), led by Fletcher Henderson, Duke Ellington, Jimmie Lunceford, Chick Webb, Benny Goodman, Count Basie, Artie Shaw et al., all of whom are featured here.&nbsp; The band&rsquo;s instruments evolved: from 1932/33 the tuba and banjo were definitively replaced by the double-bass and guitar. The latter made the rhythm section much more flexible and, obviously, dance-movements echoed this in parallel, acquiring more fluidity: in a word, the vertical leaned towards the horizontal. Another new dance created earlier by Blacks caused a furore in the Thirties, the Lindy Hop (taking its name from Charles Lindberg). Still alive and kicking today, the Lindy Hop (and its numerous offspring) is the dance which, together with tap-dancing, best represents the way jazz adapted to body-movements, and it soon saw the addition of aerial figures and other acrobatics.&nbsp; Some of the &ldquo;Swing Age&rdquo; dances resembled each other and had names like the Jitterbug, a portmanteau word that covered many dances of the period, often routines whose origins are controversial. Other names were merely figures, i.e. movements adaptable to fit various dances, and some of the most noticeable in the Thirties were the West Coast Swing and the Balboa &ndash; from California, close to the Lindy Hop &ndash; plus the Shag, Breakaway, Shim Sham, Suzy-Q, Truckin&rsquo; etc., not to mention the English Lambeth Walk. Most jazz- and popular dances were for couples, except the Big Apple and the Lambeth Walk which were for groups of dancers. <br /><em>Isabelle MARQUIS &amp; Philippe BAUDOIN </em><br />English adaptation: <em>Martin Davies&nbsp; </em><br />Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp;&nbsp; <br /><em><u>Note:</u> The selections here are quite different from the titles chosen by Éric R&eacute;my for the 2CD &ldquo;Jazz Dance Music 1923-1941&rdquo; released by Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (FA 037).&nbsp; </em><br />Each title in the present track-listing is followed by an abbreviation corresponding to the tempo at which it is danced: <br />S : Slow&nbsp;&nbsp; &nbsp;Quarter note = 88&nbsp; <br />M : Medium&nbsp;&nbsp; &nbsp;Quarter note = 132&nbsp; <br />F : Fast &nbsp;&nbsp; &nbsp;Quarter note = 208&nbsp; <br />Thanks to Anthony Baldwin, Christian Bonnet, Claude Carri&egrave;re and Daniel Nevers.&nbsp;&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre>DISCOGRAPHIE </span><span class=Texte><br /><strong>1. Ain&rsquo;t She Sweet</strong> (M. Ager, J. Yellen) &ndash; Harmony 143333-2 &ndash; NYC, 20/01/1927&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />F The Dixie Stompers: Joe Smith, Tommy Ladnier (tp); Benny Morton (tb); Buster Bailey, Don Redman (cl, as); Coleman Hawkins (cl, ts, bar); Fletcher Henderson (p, dir); Charlie Dixon (bj); Kaiser Marshall (d). <br /><strong>2. Charleston</strong> (J. P. Johnson, C. Mack) &ndash; Vocalion 1130/2 &ndash; NYC, 11/08/1925&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />F The Tennessee Tooters: Hymie Farberman or Harry Gluck (tp); Miff Mole (tb); Chuck Muller (as); Lucien Smith (ts); Rube Bloom (p, bj); Joe Tarto (tu); Harry Lottman (d). <br /><strong>3. Runnin&rsquo; Wild </strong>(A. H. Gibbs, J. Grey, L. Wood) &ndash; Gennett 8173-A-B &ndash; NYC, c. 16/01/1923&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />F- Ladd&rsquo;s Black Aces: Phil Napoleon (tp); Charlie Panelli (tb); Jimmy Lytell (cl); Frank Signorelli (p); Jack Roth (d); Arthur Fields (voc). <br /><strong>4. Charleston Is the Best Dance After All</strong> (C. Johnson, A. Porter) &ndash; Victor 41640-1 &ndash; NYC, 24/01/1928&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />F CharlIE Johnson&rsquo;s Paradise Ten: Jabbo Smith, Leonard Davis (c); Charlie Irvis (tb); Benny Carter (cl, ss, as, arr); Edgar Sampson (as, vn); Elmer Harrell (cl, ts); Charlie Johnson (p, dir); Bobby Johnson (bj); Cyrus St. Clair (tu); George Stafford (d). <br /><strong>5. Black Bottom</strong> (R. Henderson, B. DeSylva, L. Brown) &ndash; Location unknown, 18/12/1949&nbsp;&nbsp; <br />F+ Spike Jones and His City Slickers: unknown personnel. <br /><strong>6. Come On Baby</strong> (A. Gottler, S. Clare, M. Pinkard) &ndash; Victor BVE 42967-3 &ndash; Camden, N.J., 21/09/1928&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />F- Ted Weems and His Orchestra: Art Weems, Merrill Conner (tp); Pete Beilman (tb); Dick Cunliffe + another (cl, as, bar); Parker Gibbs (cl, ts, voc); prob. Bob Royce (p); Art Jarrett (bj); Sam Olver (tu); Ormand Downes (d). <br /><strong>7. Happy Rhythm</strong> (S. Williams) &ndash; Columbia 147899-3 &ndash; NYC, 30/01/1929&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />M+ MUSICAL STEVEDORES: Freddy Jenkins, Louis Metcalf (tp); Henry Hicks (tb); Clarence Grimes, Charlie Holmes (cl, ss, as); Cliff Jackson (p); Elmer Snowden (bj); Bud Hicks (tu, scat voc). <br /><strong>8. The Man from the South</strong> (R. Bloom, H. Woods) &ndash; Columbia 149771-4 &ndash; NYC, 16/01/1930&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />F+ Rube Bloom and His Bayou boys: Manny Klein (tp); Tommy Dorsey (tb); Benny Goodman (cl); Adrian Rollini (bsx); Rube Bloom (p, voc); unknown (tu); Stan King (d); Roy Evans (voc).&nbsp; <br /><strong>9. Moten Swing</strong> (Bennie &amp; Buster Moten) &ndash; Victor 74847-1 &ndash; Camden, N.J., 13/12/1932&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />F- Bennie Moten&rsquo;s Kansas City Orchestra: Hot Lips Page, Joe Keyes, Dee Stewart (tp); Dan Minor (tb); Eddie Durham&nbsp; (v-tb, g, arr); Eddie Barefield (cl, as); Ben Webster (ts); Jack Washington (as, bar); Count Basie (p, arr); Leroy Berry (g); Walter Page (b); Willie McWashington (d). <br /><strong>10. Stompy Jones</strong> (D. Ellington) &ndash; Victor 80145-2 &ndash; Chicago, 9/01/1934 &nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />F- Duke Ellington and His Famous Orchestra: Arthur Whetsel, Freddy Jenkins, Cootie Williams, Louis Bacon (tp); Joe Nanton, Lawrence Brown (tb); Johnny Hodges (cl, ss, as); Harry Carney (cl, as, bar); Otto Hardwick (cl, as, bsx); Barney Bigard (cl, ts); Duke Ellington (p, dir); Fred Guy (g); Wellman Braud (b); Sonny Greer (d). <br /><strong>11. Begin the Beguine</strong> (C. Porter) &ndash; Victor E3VP-5327, Caf&eacute; Rouge, NYC, 13/12/1938&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />M Artie Shaw and His Orchestra: Chuck Peterson, John Best, Claude Bowen (tp); George Arus, Russell Brown, Harry Rogers (tb); Artie Shaw (cl); George Koenig, Hank Freeman (as); Tony Pastor, Ronnie Perry (ts); Les Burness (p); Al Avola (g); Sid Weiss (b); Cliff Leeman (d); Jerry Gay (arr). <br /><strong>12. Christopher Columbus</strong> (A Rhythm Cocktail) (L. Berry, A. Razaf) &ndash; Voc/Okeh C-1331-1 &ndash; Chicago, 27/03/1936&nbsp;&nbsp; <br />&nbsp;F- Fletcher Henderson and His Orchestra: Fletcher Henderson (dir); Dick Vance, Joe Thomas, Roy Eldridge (tp); Fernando Arbello, Ed Cuffee (tb); Buster Bailey (cl, as); Scoops Carey (as); Elmer Williams, Chu Berry (ts); Horace Henderson (p, arr); Bob Lessey (g); John Kirby (b); Sidney Catlett (d). <br /><strong>13. Hodge Podge</strong> (D. Ellington, J. Hodges) &ndash; Vocalion/Okeh M-951-1 &ndash; NYC, 19/12/1938&nbsp;&nbsp; <br />&nbsp;M- JOHNNY HODGES and His Orchestra: Cootie Williams (tp); Lawrence Brown (tb); Johnny Hodges (as); Harry Carney (bar); Duke Ellington (p); Billy Taylor (b); Sonny Greer (d). <br /><strong>14. Let&rsquo;s Dance</strong> (G. Stone, J. Bonime, F. M. Baldridge) &ndash; Columbia WCO 26202-A &ndash; NYC, 24/10/1939&nbsp;&nbsp; &nbsp;F- Benny Goodman and His Orchestra: Jimmy Maxwell, Ziggy Elman, Johnny Martel (tp); Red Ballard, Vernon Brown, Ted Vesely (tb); Benny Goodman (cl, dir); Toots Mondello, Buff Estes (as); Buss Bassey, Jerry Jerome (ts); Fletcher Henderson (p, arr); Arnold Covey (g); Artie Bernstein (b); Nick Fatool (d); George Bassman (arr). <br /><strong>15. My Wild Irish Rose</strong> (C. Olcott) &ndash; Broadcast &ndash; Southland Cafe, Boston, 4/05/1939&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />S+/F+ Chick Webb AND HIS ORCHESTRA: Dick Vance, Bobby Stark, Taft Jordan (tp); Sandy Williams, Nat Story, George Matthews (tb); Garvin Bushell (cl, as); Hilton Jefferson (as); Teddy McRae (ts); Wayman Carver (ts, fl, arr); Tommy Fulford (p); Bobby Johnson (g); Beverly Peer (b); Chick Webb (d); Van Alexander (arr). <br /><strong>16. For Dancers Only</strong> (S. Oliver, D. Raye, V. Schoen) &ndash; Decca 76397 &ndash; NYC, 22/05/1950&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />M Sy Oliver AND HIS ORCHESTRA: Melvin &ldquo;Red&rdquo; Solomon, Bernie Privin, Taft Jordan, Paul Webster (tp); Mort Bullman, Henderson Chambers, Dickie Harris (tb); Hymie Schertzer, Artie Baker (as); Fred Williams, Jerry Jerome (ts); Ernie Caceres (bar); Billy Kyle (p); Everett Barksdale (g); George Duvivier (b); Jimmy Crawford (d); Sy Oliver (arr, dir). <br /><strong>17. The Dipsy Doodle</strong> (L. Clinton) &ndash; Decca 62887-A &ndash; NYC, 17/12/1937&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />M+ CHICK WEBB AND HIS ORCHESTRA: Mario Bauza, Taft Jordan, Bobby Stark (tp); Nat Story, Sandy Williams (tb); Garvin Bushell (cl, as); Louis Jordan (as); Wayman Carver, Teddy McRae (ts); Tommy Fulford (p); Bobby Johnson (g); Beverly Peer (b); Chick Webb (d); Ella Fitzgerald (voc). <br /><strong>18. &rsquo;Tain&rsquo;t What You Do</strong> (It&rsquo;s the Way That Cha Do It) (S. Oliver, T. Young) &ndash; Vocalion 23905-1 &ndash; NYC, 3/01/1939&nbsp;&nbsp; <br />&nbsp;M+ Jimmie Lunceford and His Orchestra: Paul Webster, Eddie Tompkins (tp); Sy Oliver (tp, arr); Elmer Crumbley, Russell Bowles (tb); Trummy Young (tb, voc); Dan Grissom (as, cl); Willie Smith (as, bar, cl, voc); Ted Buckner (as); Joe Thomas (ts, cl); Earl Carruthers (bar, as, cl); Edwin Wilcox (p); Al Norris (g); Moses Allen (b); Jimmy Crawford (d). <br /><strong>19. In the Mood</strong> (J. Garland, A. Razaf) &ndash; Bluebird 038170-1 &ndash; NYC, 1/08/1939&nbsp;&nbsp; <br />M+ Glenn Miller and His Orchestra: Clyde Hurley, Leigh Knowles, Dale McMickle (tp); Glenn Miller, Al Mastren, Paul Tanner (tb); Wilbur Schwartz (cl, as); Hal McIntyre (as); Harold Tennyson (as, bar, cl); Tex Beneke, Al Klink (ts); Chummy McGregor (p); Richard Fisher (g); Rowland Bundock (b); Maurice Purtill (d). <br /><strong>20. Sing, Sing, Sing introducing &ldquo;Christopher Columbus&rdquo;</strong> (Part 1) (L. Prima) &ndash;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />F-&nbsp; Victor 09571-2 &ndash; Hollywood, 6/07/1937 Benny Goodman and His Orchestra: Harry James, Ziggy Elman, Gordon Griffin (tp); Red Ballard, Murray McEachern (tb); Benny Goodman (cl, dir); Hymie Schertzer, George Koenig (as); Arthur Rollini, Vido Musso (ts); Jess Stacy (p); Allan Reuss (g); Harry Goodman (b); Gene Krupa (d); Jimmy Mundy (arr).&nbsp;&nbsp; Charleston, Black Bottom, Swing&hellip; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span><br /><span class=Source>CD Musiques de Danse du Monde Vol 1 Jazz &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span><br /></p>"
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Pelo Telefone est historiquement consid&eacute;r&eacute; comme le premier samba de l&rsquo;histoire et c&rsquo;est, en tout cas, le premier samba &shy;enregistr&eacute; juridiquement comme tel. Pr&eacute;cisons que c&rsquo;est bien au sein de la maison de Tia Ciata, o&ugrave; se m&eacute;langeaient la jeunesse noire (des musiciens comme &shy;Pixinguinha, Jo&atilde;o da Bahiana&hellip;) et des intellectuels boh&egrave;mes blancs que s&rsquo;&eacute;la&shy;bore le genre et que c&rsquo;est &agrave; partir du succ&egrave;s de Pelo Telefone que le carnaval &shy;commencera &agrave; conna&icirc;tre des th&egrave;mes musicaux propres et que le samba deviendra un genre &agrave; part enti&egrave;re. En peu de temps, la mode gagne les bals et le samba devient alors la r&eacute;f&eacute;rence de la musique populaire br&eacute;silienne, le mot &ldquo;samba&rdquo; lui-m&ecirc;me prenant du sens dans le langage commun de la presse et du peuple. Notre texte va &eacute;clairer cette histoire et expliquer les diff&eacute;rentes formes que peut prendre ce genre.<br /><strong>Samba au masculin, bien s&ucirc;r&nbsp;!</strong><br />Vous devez vous demander pourquoi le mot &ldquo;samba&rdquo; est dans ce texte pr&eacute;sent&eacute; au masculin. Pour r&eacute;pondre &agrave; votre &eacute;tonnement et sans vouloir para&icirc;tre sentencieux ni s&rsquo;opposer au logiciel grammatical de votre ordinateur, il faut pr&eacute;ciser que samba est un mot masculin pour r&eacute;pondre correctement &agrave; l&rsquo;imp&eacute;ratif de la langue &shy;portugaise. Et cela, pour deux motifs essentiels&nbsp;: la &shy;linguistique et la symbolique. C&rsquo;est parce qu&rsquo;il s&rsquo;agit avant tout d&rsquo;un genre musical et non pas seulement d&rsquo;une danse et qu&rsquo;il porte une symbolique propre, on pourrait dire une psychologie profonde, qu&rsquo;il est masculin. <br /><strong>Les Origines historiques du samba</strong><br />Si le choro emprunte son &eacute;criture harmonique et m&eacute;lodique &agrave; l&rsquo;Europe, le samba lui est d&rsquo;abord impr&eacute;gn&eacute; des rythmes africains. C&rsquo;est avec l&rsquo;exode des anciens esclaves noirs de Bahia vers Rio de Janeiro et sous &shy;l&rsquo;influence des &ldquo;Tias&rdquo;, ces m&egrave;res de saint du candombl&eacute;, que le samba s&rsquo;impose peu &agrave; peu pour devenir incontournable avec l&rsquo;&eacute;mergence des &eacute;coles de samba et &shy;l&rsquo;accaparation par le monde des majors du disque et des radios, d&egrave;s les ann&eacute;es 1930 (Cf. Anthologie Samba, Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s). Reconnu &agrave; l&rsquo;&eacute;tranger comme la r&eacute;f&eacute;rence musicale br&eacute;silienne, le samba est, de fait et avant tout, un ph&eacute;nom&egrave;ne essentiellement carioca, n&eacute; et &eacute;panoui &agrave; Rio de Janeiro. Les Nordestins le pratiquent peu, le dansent mal et si les Paulistes l&rsquo;ont adopt&eacute;, ils n&rsquo;ont pas fait de S&atilde;o Paulo un centre vital de cr&eacute;ation du genre bien que la m&eacute;galopole poss&egrave;de des &eacute;coles de qualit&eacute; et ait donn&eacute; naissance &agrave; des auteurs de valeur comme Adoniran Barbosa, Paulo Vanzolini, Geraldo Filme ou Osvaldo da Cuica. Outre le l&eacute;gendaire, Dorival Caymmi, sambiste un peu mais sans plus, Salvador de Bahia, dont l&rsquo;histoire plonge pourtant dans les racines africaines, n&rsquo;a jamais donn&eacute;, ces derni&egrave;res ann&eacute;es, que Batatinha comme auteur f&eacute;cond du genre, en sachant que nous excluons de notre spectre le &ldquo;samba-reggae&rdquo;.<br /><strong>Les dancings</strong><br />Le disque que vous avez entre les mains valorise volontairement des enregistrements des ann&eacute;es cinquante en se focalisant avant tout sur le samba des dancings qui est celui qui se donne dans des &eacute;tablissements de luxe li&eacute;s au casinos, aux cabarets et aux grands h&ocirc;tels, un peu comme cela existait &agrave; Cuba ou &agrave; Porto-Rico&nbsp;(on y entend des artistes comme Jamel&atilde;o, Gilberto Milfont, Elizeth Cardoso). Ces lieux ont disparu contrairement aux gafieiras o&ugrave; il est toujours possible de danser le samba,&nbsp;dans sa veine populaire. On y voit le samba &ndash; can&ccedil;&atilde;o qui n&rsquo;est jamais qu&rsquo;une forme lente de samba et dont la rh&eacute;torique est proche de celle du bol&eacute;ro. Dans les ann&eacute;es cinquante, les orchestres de Fon Fon, de Carioca, de&nbsp;Zaccharias plongent dans la vie nocturne des &ldquo;cassinos&rdquo; d&rsquo;Urca, des grands h&ocirc;tels comme le Copacabana mais aussi en des lieux plus populaires. Leur r&eacute;pertoire couvre les grands th&egrave;mes du choro et du samba avec des &eacute;chapp&eacute;es vers le bai&atilde;o. On pourrait supposer que l&rsquo;influence culturelle des Etats-Unis et le jeu des filiales des majors compagnies du disque aient eu une influence sur les interpr&eacute;tations et les s&eacute;quences sonores, mais il n&rsquo;en est rien, l&rsquo;influence des Big Bands de la Swing Era est assez lointaine. L&rsquo;impact des orchestres cubains semble sans doute plus pr&eacute;sent mais ce serait m&eacute;conna&icirc;tre que le Br&eacute;sil baigne lui aussi dans la polyrythmie d&rsquo;ascendance africaine et qu&rsquo;il a toujours pu compter sur de tr&egrave;s bons musiciens que ce soit aux cuivres ou aux instruments &agrave; hanches&nbsp;: &agrave; preuve, les enregistrements des diverses fanfares et orchestres &shy;militaires du d&eacute;but du XXe si&egrave;cle qui d&eacute;gageaient une saveur tropicale aussi riche que celle qui existait &agrave; Cuba Autre preuve&nbsp;: les musiciens de L&rsquo;Orquestra Tabajara, des nordestins des Etats de Pernambouc et de Paraiba, avaient tous &eacute;t&eacute; initi&eacute;s &agrave; la musique dans les fanfares avant de jouer dans des orchestres rattach&eacute;es &agrave; des radios. Le &ldquo;frevo&rdquo; n&rsquo;avait pas de secret pour eux&nbsp;: ils baignaient dedans depuis l&rsquo;enfance. Leur respiration &eacute;tait personnelle et la saveur que d&eacute;gage leur musique est unique. Leur leader Severino Araujo, lui-m&ecirc;me, &eacute;tait un merveilleux clarinettiste en plus de ses talents de compositeur ayant laiss&eacute; des standards dans l&rsquo;histoire musicale br&eacute;silienne. Qui pourrait rester de marbre &agrave; l&rsquo;&eacute;coute de l&rsquo;Orquestra Tabajara&nbsp;? Personne, si bien que cette formation a embras&eacute; toutes les classes sociales d&rsquo;un public qui restera charm&eacute; de longues d&eacute;cennies, jusque dans les ann&eacute;es quatre vingt. <br /><strong>La &ldquo;gafieira&rdquo; </strong><br />Le mot &ldquo;Gafieira&rdquo; indique d&rsquo;abord une maison o&ugrave; se pratique la danse, dans le sens le plus pur. Il s&rsquo;agit donc d&rsquo;un espace pour l&rsquo;exhibition et l&rsquo;exercice de l&rsquo;art de danser o&ugrave; les danseurs vont d&eacute;montrer la ma&icirc;trise de leur savoir. Ces salons populaires, au d&eacute;tour du XXe si&egrave;cle, avaient des r&egrave;glements rigides que devaient suivre &agrave; la lettre ceux qui les fr&eacute;quentaient. La client&egrave;le, en r&egrave;gle g&eacute;n&eacute;rale, &eacute;taient compos&eacute;e de gens issus de milieux humbles mais excellents danseurs, ayant le samba dans les veines, dans l&rsquo;&acirc;me et dans les pieds, qui savaient transformer les rythmes en pure expression corporelle, en faisant des jaloux parmi ceux qui avaient suivi des ann&eacute;es d&rsquo;&eacute;tude dans les acad&eacute;mies de danses mais qui n&rsquo;arrivaient pas &agrave; montrer la spontan&eacute;it&eacute; du bon danseur de Gafieira. L&rsquo;origine du nom viendrait du fran&ccedil;ais&shy; argotique &ldquo;gaffe&rdquo; (&eacute;viter la transgression des r&egrave;gles &shy;d&rsquo;&eacute;tiquette sociale) avec la terminaison &ldquo;eira&rdquo; qui donne l&rsquo;id&eacute;e de s&eacute;quence, le tout pour d&eacute;signer un lieu o&ugrave; il est impossible de faire des esclandres. Il faut pr&eacute;ciser que, jusqu&rsquo;&agrave; la moiti&eacute; du XIXe si&egrave;cle, il n&rsquo;existait que des clubs ferm&eacute;s ouverts seulement aux &ldquo;socios&rdquo; (adh&eacute;rents) et que le &ldquo;petit peuple&rdquo;, pour danser, devait se rabattre sur les bals populaires gratuits appel&eacute;s &ldquo;Zangus&rdquo;. <br />La premi&egrave;re Gafieira de l&rsquo;histoire s&rsquo;est install&eacute;e &agrave; Rio de Janeiro, dans les ann&eacute;es 1847/48, au num&eacute;ro 327 de la rue da Alfandega (la rue de la douane).On se rendait dans les &ldquo;Gafieiras&rdquo; pour danser&nbsp;: elles &eacute;taient enregistr&eacute;es comme &ldquo;Soci&eacute;t&eacute; Familiale Dansante&rdquo;. Un surveillant avait pour mission de maintenir la bonne morale et les coutumes du salon&nbsp;; il lui incombait aussi de donner leurs chances aux dames qui faisaient banquette. Sur les paquets cir&eacute;s, les couples glissaient comme le font encore les bons danseurs au son d&rsquo;excellents orchestres. Les r&egrave;glements des gafieiras, dr&ocirc;les &agrave; lire, pr&eacute;cisaient que&nbsp;le surveillant a la responsabilit&eacute; du bon ordre dans et en-dehors du salon, qu&rsquo;il est interdit de cracher par terre et de dire des jurons, que l&rsquo;intimit&eacute; excessive ou les caresses physiques trop d&eacute;monstratives sont interdites, seuls les baisers furtifs discrets &eacute;tant admis et qu&rsquo;il est autoris&eacute; de danser le visage coll&eacute; sur la joue du partenaire mais seulement pour danser. On pr&eacute;cisait aussi que les cavaliers doivent danser un mouchoir dans la main, pour &eacute;viter que la sueur tache la robe des dames, que la veste doit &ecirc;tre boutonn&eacute;e, que tout danseur intelligent &eacute;vite les discussions et qu&rsquo;il ne provoque pas de confusion afin d&rsquo;&eacute;viter des bagarres et, enfin, qu&rsquo;il n&rsquo;est pas permis de se montrer ivre dans le salon o&ugrave; l&rsquo;on danse, seulement dans la salle du bar.<br /><strong>Les &eacute;coles de samba et le samba no p&eacute;</strong><br />Le samba est li&eacute; au carnaval et il a des accents communautaires. Il nous faut donc revenir en quelques mots sur l&rsquo;histoire du carnaval. Au d&eacute;but du XXe si&egrave;cle, mis &agrave; part les riches classes sociales qui se r&eacute;unissaient dans les grands h&ocirc;tels, les th&eacute;&acirc;tres et les clubs sociaux, les classes moyennes ou pauvres dansaient dans la rue, sans choisir un rythme ou une danse pr&eacute;cis. Les &ldquo;corsos du carnaval&rdquo; avaient lieu dans les avenues qui longent la mer et le centre de la ville, des groupements sans organisation bien d&eacute;finie d&eacute;filaient au son des &ldquo;marchas ranchos&rdquo;, alors que dans les soir&eacute;es priv&eacute;es les classes ais&eacute;es dansaient la polka, la mazurka&hellip; Les ann&eacute;es vingt voient surgir le &ldquo;maxixe&rdquo; et des succ&egrave;s comme Jura de Sinho et les ann&eacute;es 30 et 40, elles, voient l&rsquo;&eacute;closion des &ldquo;marchas&rdquo;, v&eacute;ritables tubes de l&rsquo;&eacute;t&eacute; que les compagnies discographiques testent aupr&egrave;s du public des mois &agrave; l&rsquo;avance. C&rsquo;est le temps des Francisco Alves, Mario Reis, Emilinha Borba&hellip; Parall&egrave;lement, on voit poindre, dans les communaut&eacute;s noires auxquelles se m&ecirc;lent quelques intellectuels blancs, le samba. Pelo Telefone, premier samba enregistr&eacute; juridiquement comme tel par Donga en 1917, donne la date de naissance officielle du samba (on trouve dans notre disque une version enregistr&eacute;e en 1958 par Pixinguinha, Donga lui-m&ecirc;me et A Guarda Velha). Comme on peut l&rsquo;entendre, ce samba est &ldquo;amaxixado&rdquo;, proche du &ldquo;maxixe&rdquo;. Au d&eacute;but des ann&eacute;es 30, sous l&rsquo;impulsion de quelques &shy;person&shy;nalit&eacute;s fortes comme Cartola, Ismael Silva et &shy;Paulinho da Portela, vont se mettre en place des &ldquo;Grupo Recreativo de Escola de Samba&rdquo; en un r&eacute;flexe de fiert&eacute; communautaire. Sont alors fond&eacute;es les Ecoles de &shy;Mangueira, de Portela, de Estacio de Sá. C&rsquo;est d&rsquo;ailleurs au sein de cette derni&egrave;re qu&rsquo;est vraiment n&eacute;, vers 1920, le samba moderne non &ldquo;amaxixado&rdquo; avec des compositeurs comme Bide (inventeur du surdo), Mar&ccedil;al, Ismael Silva, Brancura, Baiaco. <br />Le fl&ucirc;tiste et compo&shy;siteur Benedito Lacerda, qui fut le directeur musical des &shy;premiers enregistrements de compositeurs de &shy;l&rsquo;Estacio, fit le trait d&rsquo;union entre le choro et le samba. Notons au passage, que les instruments de percussions du samba y apparaissent pour la premi&egrave;re fois en disque. Une symbolique nouvelle se forge et ces &eacute;coles vont &ecirc;tre le creuset o&ugrave; de grands compositeurs populaires, souvent analphab&egrave;tes, dans une formidable &eacute;mulation, vont &eacute;crire les plus beaux chants du samba qui restent aujourd&rsquo;hui encore des r&eacute;f&eacute;rences. En 1933, est organis&eacute; le premier d&eacute;fil&eacute;, sans filles d&eacute;nud&eacute;es et dans une ambiance encore un peu d&eacute;brid&eacute;e et bon enfant. On compose les th&egrave;mes de l&rsquo;&eacute;cole, on monte une &ldquo;bateria&rdquo;, on cimente une communaut&eacute; par la danse et le chant. C&rsquo;est beau et &eacute;mouvant. C&rsquo;est alors que le samba vient combler le manque d&rsquo;identification du carnaval avec une danse pr&eacute;cise&nbsp;: le samba est d&eacute;sormais l&rsquo;embl&egrave;me du carnaval. Ce n&rsquo;est que dans les ann&eacute;es 60, avec la retransmission &agrave; la t&eacute;l&eacute;vision que les choses changent&nbsp;de nature: il faut d&eacute;filer plus vite, en rajouter dans la posture et l&rsquo;image&nbsp;; les enjeux &eacute;conomiques pour le show business comme pour les &eacute;coles sont si important que les querelles intestines se multiplient&hellip; Longtemps, la danse symbolique de s&eacute;duction d&rsquo;origine africaine du &ldquo;Mestre Sala&rdquo; (ma&icirc;tre de c&eacute;r&eacute;monie) vers la &ldquo;Porta-Bandeira&rdquo; (porte-drapeau) devant l&rsquo;Ecole, lors du d&eacute;fil&eacute;, a eu pour principale r&eacute;f&eacute;rence le couple Delegado / Neide. Celui qu&rsquo;on appelait &ldquo;Delegado nota dez&rdquo; (le commissaire note 10)&nbsp;&eacute;tait un grand type d&eacute;gingand&eacute;. Il &eacute;tait le &shy;&ldquo;Mestre Sala&rdquo; de l&rsquo;Ecole de Mangueira et il obtenait toujours la note maxima d&eacute;cern&eacute;e par les juges lors du d&eacute;fil&eacute;. Il m&rsquo;a &eacute;t&eacute; donn&eacute; de le voir &agrave; la fin de sa vie lorsqu&rsquo;il passait le flambeau au jeune couple &ldquo;Mestre Sala / Porta Bandeira&rdquo; qui allait d&eacute;filer lors du prochain carnaval&nbsp;: la classe pure, la noblesse populaire. Ce couple qui danse en d&eacute;filant est l&rsquo;image vertueuse que veut v&eacute;hiculer l&rsquo;Ecole. <br />Par contre, ce que danse les &ldquo;alas&rdquo;, lors du d&eacute;fil&eacute;, a &eacute;t&eacute; pr&eacute;par&eacute; tout au long de &shy;l&rsquo;ann&eacute;e au si&egrave;ge de l&rsquo;Ecole. Et sans une bateria de qualit&eacute; (tous les instruments de percussions, en phalanges, du surdo au tamborim), il n&rsquo;est pas d&rsquo;Ecole qui puisse tenir le pas du d&eacute;fil&eacute;. Le samba de Partido AltoC&rsquo;est celui qui est dans&eacute; en ronde dans les arri&egrave;res- cours et &ldquo;quintais&rdquo; lors de f&ecirc;tes et de rencontres entre &ldquo;sambistas&rdquo; et compositeurs. Il vient en droite ligne du samba de roda de Bahia dont les caract&eacute;ristiques sont le partage entre un chant soliste et un refrain repris par toute la ronde. La personne qui est choisie pour danser au milieu du cercle form&eacute; par la ronde va devoir esquis&shy;ser des pas de danse appel&eacute;s &ldquo;miudinho&rdquo; (traduction&nbsp;: petits pas)&nbsp;: ce sont des pas gliss&eacute;s, avec du sapateado comme savent si bien le faire Paulinho da Viola ou Arlindo Cruz lors de leurs concerts&nbsp;; ce sont donc ces figures que l&rsquo;on peut danser dans les quintais (les arri&egrave;res-cours) lors des f&ecirc;tes. Ce &ldquo;miu&shy;dinho&rdquo; ou &ldquo;samba no p&eacute;&rdquo;, qui est si beau &agrave; voir, a des figures si compliqu&eacute;es que les danseurs n&rsquo;en peuvent donner qu&rsquo;une courte d&eacute;monstration. <br /></span><span class=Soustitre>&Agrave; propos de ce disque&nbsp;:</span><span class=Texte><br /><strong>Severino Araujo :</strong><br />Lorsque le pernamboucain Severino Araujo, qui dirigeait l&rsquo;orcheste de la Radio Tabajara de la ville de Jo&atilde;o Pessoa, a sign&eacute; un contrat comme saxophoniste &agrave; la Radio Tamoio de Rio de Janeiro, il a demand&eacute; &agrave; faire venir ses musiciens du Nordeste et l&rsquo;Orchestra Tabajara n&rsquo;a plus alors quitt&eacute; la place de meilleure formation de danse du Br&eacute;sil. Plusieurs g&eacute;n&eacute;rations ont dans&eacute; au son de Severino (clarinette) et de ses fr&egrave;res (Manoel, tromboniste, Plinio, batteur, Z&eacute; Bodega, sax-tenor et Jaime saxophoniste). Les arrangements de la Tabajara sont bas&eacute;s sur la qualit&eacute; de ses sections de cuivres desquelles se d&eacute;tache le trompettiste Maurilio, un des meilleurs du pays. Les danseurs devaient savoir se hisser au niveau d&rsquo;excellence de cet orchestre. <br /><strong>Radam&eacute;s Gnattali&nbsp;(1906 -1988)&nbsp;:</strong><br />Gaucho de Porto Alegre, la grande ville du sud du Br&eacute;sil, Radam&eacute;s (Rams&egrave;s) Gnattali appartient &agrave; une famille d&rsquo;origine italienne. Pianiste venu de la musique classique, il entend &agrave; Rio de Janeiro, o&ugrave; il vint poursuivre ses &eacute;tudes, Ernesto Nazareth et tombe alors dans la musique populaire. Il sera, aux c&ocirc;t&eacute;s de Pixinguinha, l&rsquo;arrangeur et le directeur musical le plus recherch&eacute; pendant les ann&eacute;es trente, quarante et cinquante. Il a sign&eacute; l&rsquo;arrangement &eacute;talon de Aquarela do Brasil (souvent connu, hors de son pays d&rsquo;origine, comme &ldquo;Brazil&rdquo;).<br /><strong>Dorival Caymmi&nbsp;: </strong><br />Cet auteur - compositeur - interpr&egrave;te bahianais est le sosie de l&rsquo;&eacute;crivain Jorge Amado, dont il &eacute;tait l&rsquo;ami et l&rsquo;exact contemporain. Il est une des figures majeures de l&rsquo;histoire musicale br&eacute;silienne. Disparu en&nbsp;2008, &agrave; plus de 90 ans, il a pour digne h&eacute;ritier Jo&atilde;o Gilberto, un autre bahianais.<br /><strong>Jamel&atilde;o (Jos&eacute; Bispo Clementino dos Santos, 1913-2009)&nbsp;:</strong><br />Chanteur de grand talent, il &eacute;tait &ldquo;um cantor da noite&rdquo; comme disent les br&eacute;siliens, un chanteur de cabaret, fervent d&eacute;fenseur du samba de gafieira accompagn&eacute; par de grands orchestres. <br /><em>Teca CALAZANS et Philippe LESAGE</em><br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s<br />Illustration du livret : collection Teca Calazans et Philippe Lesage.<br />Dessin de couverture : Bruno Blum &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s.<br />Partition de couverture : collection Philippe Baudoin.<br /><em><strong>english notes</strong></em><br /></span><span class=Soustitre2>Samba&nbsp;&nbsp; <br />1944-1959</span><span class=Texte><br />It was in 1917 that Donga, the nephew of Tia Ciata &ndash; a woman from Bahia whose ancestors were slaves; she was a pioneer of rancho carnavalesco &ndash; joined Mauro de Almeida, a white journalist who was a great fan of black music, to write Pelo Telefone, a song that became an enormous hit in that year&rsquo;s carnival. Pelo Telefone is considered as the first samba in history, and it was &shy;certainly the first samba officially recorded as such. It was in Tia Ciata&rsquo;s house that young black people &shy;(musicians like Pixinguinha, Jo&atilde;o da Bahiana&hellip;) mixed with intellectual white bohemians in developing the genre; with the success of Pelo Telefone, the Carnaval began to include musical themes of its own, and the samba became a separate genre. In no time at all, the fashion reached local dancehalls, and samba became a reference in MPB (or &laquo;Brazilian Popular Music&raquo;) with the word entering the popular vocabulary of Brazilians and the media. This introduction throws some light on the story and aims to explain the different forms in which the genre appeared.<br /><strong>Samba: a masculine word, of course!</strong><br />You may be wondering why &laquo;samba&raquo; is a masculine noun in Portuguese. The masculine gender of the word is correct because of Brazilian syntax: the word doesn&rsquo;t mean just the dance, but the musical genre, and &laquo;g&eacute;nero&raquo;, or &laquo;genre&raquo;, is a masculine noun. <br /><strong>Historical origins</strong><br />If the choro borrowed its harmonic and melodic writing from Europe, the samba is impregnated above all with African rhythms. After the exodus of former slaves from Bahia to Rio de Janeiro, and under the influence of the Tias, the name for the &laquo;mothers&raquo; practising the &shy;candomble religion, samba gradually established itself and finally became unavoidable once the samba schools emerged and major record-companies &ndash; and radio &ndash; took a firm hold on the genre in the Thirties (cf. Samba anthology, Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s). Recognized abroad as a reference for Brazilian music, the samba is a genuine Carioca phenomenon, i.e. born and raised &ndash; flourishing, even &ndash; in Rio de Janeiro.<br /><strong>Dancehalls</strong><br />The present disc aims to enhance the value of Fifties recordings by concentrating on sambas played in dancehalls and five-star establishments &ndash; casinos, cabarets or grand hotels &ndash; like those existing in Cuba or Puerto Rico, and you can hear great artists like Jamel&atilde;o, Gilberto Milfont and Elizeth Cardoso. Places like those disappeared only to be replaced by gafieiras where people still dance the samba in a popular vein.<br /><strong>The Gafieira </strong><br />The primary meaning of the word is a house where you can dance, in the purest sense. So it&rsquo;s a place for &shy;exhibiting and practising the art of the dance, a venue where dancers show their mastery and knowledge of the art. Until the middle of the 19th century, however, samba only existed in close circles, clubs that were open only to socios or members; if &laquo;ordinary&raquo; people wanted to dance, they had to fall back on popular dancehalls with free admission, known as Zangus. The first Gafieira in history opened its doors in Rio de Janeiro in around 1847/1848, at Rua da Alfandega N&deg; 327 (&laquo;Customs Street&raquo;) to be precise.People went to Gafieiras&nbsp;to dance (they were premises registered as &laquo;Family Dancing Companies&raquo;), and they had employees to ensure moral standards were maintained, as was customary in the salons. Part of their role was also to make sure that women who sat out every dance finally got their chance. <br /><strong>Samba schools and the samba no p&eacute;</strong><br />Samba had ties to the Carnaval and it also a sense of community, so carnival-history shouldn&rsquo;t be overlooked. At the beginning of the 20th century &ndash; except for the wealthy classes of society, who got together in luxury hotels, theatres and social clubs &ndash; middle classes (and the poor) used to dance in the streets, and no particular rhythm or dance was chosen. The corsos of the Carnival took place on the avenues stretching along the seafront and into the city-centre, with loosely-defined groups of dancers parading to the sounds of marchas ranchos. In private soir&eacute;es, however, the upper classes danced polkas and mazurkas. The Twenties saw the rise of the maxixe&nbsp;and hits by Sinho, like Jura, followed in the Thirties and Forties, years that saw marchas&nbsp;blooming everywhere as typical &laquo;summer hits&raquo; which record-companies tested on the public months in advance; Pelo Telefone, the first official samba recording (made by Donga in 1917), was the samba&rsquo;s official &laquo;birth-certificate&raquo;. At the beginning of the Thirties, under the influence of strong personalities like Cartola, Ismael Silva and Paulinho da Portela, &laquo;schools&raquo; were set up &ndash; each officially a &laquo;Grupo Recreativo de Escola de Samba&raquo; &ndash; as a reflex out of community pride. Mangueira, Portela and Estacio de Sa were the names of three such schools, and the modern, non-amaxixado samba came from the latter in around 1920, with the works of composers like Bide (the inventor of the surdo), Mar&ccedil;al, Ismael Silva, Brancura or Baiaco. Flautist/composer Benedito Lacerda, who was the musical director in the first record-sessions by composers from the Estacio School, provided the link between the choro and the samba. Note that this was also the first time that samba percussion-instruments appeared on record.A new symbol was forged and these schools were the melting-pot in which great popular composers, often illiterate, wrote the greatest samba songs, works that are still references today. In 1933 the first parade was organised, a procession &ndash; without scantily-dressed girls &ndash; whose atmosphere was anything but wild: it all went on good-humouredly. The schools&rsquo; signature-tunes were composed, a bateria was formed, and each community was &laquo;branded&raquo; in dance and song... It was beautiful and moving. The samba completed the carnival&lsquo;s identity, filling the gap with a precise dance: it became the carnival&rsquo;s emblem. It was only in the Sixties, when the carnival was put on television, that its nature changed: parades had to proceed faster, and its image had to be magnified; the economic stakes, for both the samba schools and show-business, were so important that even internal quarrels broke out. <br /><strong>The Partido Alto samba</strong><br />This was a circle-dance held in courtyards and in the quintais at celebrations, and gatherings of sambistas and composers. It was the direct descendant of the samba de roda from Bahia whose characteristics were divided between the soloist&rsquo;s songs and the chorus taken up by all the singers. The person chosen to dance in the middle of the circle formed by the dancing group had to execute steps in a miudinho&nbsp;(i.e. &laquo;little steps&raquo;), movements with a sliding step or sapateado like Paulinho da Viola danced at his concerts. The miudinho&nbsp;or samba no p&eacute;, which is so beautiful to watch, has figures so complicated that dancers could only give brief demonstrations of it. <br /><em>Teca CALAZANS &amp; Philippe LESAGE</em><br />Adapted in English by <em>Martin DAVIES</em><br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s<br /></span><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE</span><span class=Texte><br /><strong>01. MORENA BOCA DE OURO (Ary Barroso) </strong><br />Severino Araujo e sua Orquestra Tabajara <br />Continental &ndash; LLP n&deg; 3.076, 1959 <br /><strong>02. CHEGA DE SAUDADE(A. C. Jobim / Vinicius de Moraes) </strong><br />Severino Araujo e sua Orquestra Tabajara<br />Continental &ndash; LPP n&deg; 3.071, 1959<br /><strong><br />03. EXALTA&Ccedil;&Atilde;O A MANGUEIRA (En&eacute;as Britto da Silva / Aloisio Augusto da Costa)</strong><br />Jamel&atilde;o e Orquestra <br />Continental- 17.196-A Matriz C-3692, 1955<br /><strong>04. COPACABANA(J. de Barros / Alberto Ribeiro)</strong><br />Radam&eacute;s Gnattali e sua orquestra <br />Continental &ndash; LPP 3010 &ndash; 07238, 1958<br /><strong>05. TICO TICO NO FUBA (Zequinha de Abreu) </strong><br />Sivuca com Canhoto e seu conjunto<br />DECCA -2604, 1952<br /><strong>06. O SAMBA É BOM ASSIM(Norival Reis / Helio Nascimento) </strong><br />Jamel&atilde;o e Orquestra<br />Continental 17.734-A Matriz C-3692, 1959<br /><strong>07. FOLHA MORTA (Ary Barroso) </strong><br />Jamel&atilde;o com acompanhamento de orquestra <br />Continental, 17.281-A Matriz C-3802, 1956<br /><strong>08. AGORA É CINZA (Bide e Mar&ccedil;al)</strong><br />Radam&eacute;s Gnattali e sua orquestra <br />Continental &ndash; LPP 3010 -07238, 1958<br /><strong>09. DORA (Dorival Caymmi)</strong><br />Severino Araujo e sua Orquestra Tabajara <br />Continental &ndash; LPP n&deg; 3.076, 1959<br /><strong><br />10. FACEIRA (Ary Barroso) </strong><br />Radam&eacute;s Gnattali c/ Luciano, Perrone e Vidal<br />Continental &ndash; 17.245-A, 1955<br /><strong>11. POI É (Ataulfo Alves) </strong><br />Ataulfo Alves e suas Pastoras<br />Sinter &ndash; SLP n&deg; 1.774, 1956<br /><strong>12. A VOZ DO MORRO (Z&eacute; Keti)</strong><br />Jorge Goulart e Orquestra da Continental, reg&ecirc;ncia Radam&eacute;s Gnattali<br />Continental &ndash; 17197, 1955 <br /><strong>13. LAMENTO (Luiz Antonio / Djalma Ferreira) </strong><br />Severino Araujo e OrquestraTabajara<br />Continental &ndash; LPP n&deg; 3.071, 1959 <br /><strong>14. FECHEI A PORTA (Sebasti&atilde;o Motta / Ferreira dos Santos)</strong><br />Jamel&atilde;o com Orquestra,<br />Continental &ndash; 17.751-A Matriz C.4232, 1959<br /><strong><br />15. PELO TELEFONE (Donga / Mauro de Almeida) </strong><br />Almirante com Pixinguinha e Grupo da Guarda Velha<br />Sinter, LP 1054 &ndash; lado A, 1955<br /><strong>16. MARACANGALHA (Dorival Caymmi)</strong><br />Dorival Caymmi com Orquestra. Arranjo e dire&ccedil;&atilde;o Radam&eacute;s Gnattali, <br />ODEON &ndash; MOEB &ndash; 3000, 1957<br /><strong>17. MORENA BOCA DE OURO (Ary Barroso) </strong><br />Jo&atilde;o Gilberto e acompanhamento do Conjunto <br />Odeon, arranjo de A. C. Jobim,Odeon LP n&deg; 3073, 1959<br /><strong><br />18. ARRANCA A MÁSCARA (Antonio Almeida)</strong><br />Jorge Goulart c/ Orquestra<br />Continental LPP-23, 1956 <br /><strong>19. ELA DISSE-ME ASSIM (Lupicinio Rodriguez)</strong><br />Jamel&atilde;o com orquestra<br />Continental, 1959<br /><strong>20. AQUARELA DO BRASIL (Ary Barroso)</strong><br />Com Zaccharias e sua Orquestra<br />Victor, 80-0177-A, 1944<br /></span></p><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Source>CD Anthologie des Musiques de danse du monde - Samba &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont,&nbsp;CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p>"
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A la lecture d’une déclaration de Miles Davis citée par Eric Rémy dans l’anthologie “Roots Of Mambo (Frémeaux FA5128), on pouvait deviner qu’il partirait d’une mort violente et c’est Sabu Martinez – qui ouvre notre disque avec Cumbanchero – qui le remplacera dans l’orchestre de Dizzy Gillespie. Rumba en swing est, avec Tin Tin Deo de James Moody, un des joyaux du genre rumba qui reste avec le fameux Carioca du Gerry Mulligan / Chet Baker Quartet, un thème emprunté au film Flying Down To Rio où apparaissent Fred Astaire et Ginger Rogers. Si ces références indiquent bien notre goût immodéré pour le jazz, il n’en reste pas moins que le mètre-étalon de la rumba est bien Xavier Cugat et son Warldorf Astoria Hôtel Orchestra, une vénérable institution qui sera aussi une sorte de conservatoire où passeront des musiciens de l’envergure de Miguelito Valdes, Tito Rodriguez, Bobby Capó et Tito Puente. C’est bien parce qu’il privilégie la danse, la fluidité du discours, sans sacrifier la qualité musicale, que Xavier Cugat est la référence du genre.</span></p><p class=MsoNormal align=justify><span class=Texte>La rumba, danse de salon assimilable par la bourgeoisie blanche, est le parfum des îles qui inonde l’Amérique dans les années 1920 sous l’appellation “rhumba” avec un “h” dont la présence équivoque s’explique mal sinon pour lui donner encore plus un côté exotique. Ce que l’on désignait sous l’étiquette “rhumba” avec un “h”, était en fait une ombrelle pour toute musique rythmée en provenance de Cuba mais dans les faits, il s’agissait, non pas de la rumba telle que l’entendent les cubains, mais d’autre chose, à savoir du “son” ou de la “conga” (marche de carnaval). Comment cette danse, sous toutes les dénominations qu’on veut bien lui donner, d’extraction plutôt rurale et métissée d’Afrique, en vient-elle à séduire le monde naissant de l’entertainment ? Pour essayer d’y voir un peu plus clair, négocions un petit retour historique et musicologique vers Cuba.</span></p><p><span class=Soustitre>Un peu d’histoire</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Dernière colonie espagnole à conquérir son indépendance – ce sera seulement en 1898 – Cuba n’en avait pas moins déjà acquis une personnalité propre et La Havane était déjà, à la fin du XIXe siècle, une vitrine et un centre culturellement riche où séjournaient de nombreux artistes étrangers. Même s’il ne subsistait plus rien des danses et chants des indiens siboney et taino, le processus de créolisation avait commencé dès l’arrivée des esclaves venus de la Côte de Guinée et des régions de culture bantoue. Vont donc se fondre, au fil du temps, les polyrythmies africaines, les cadences de types ibériques – on peut noter une grande présence d’espagnols venus d’Andalousie, des Iles Canaries et du pays Basque – et les danses de salon d’origine européenne comme le quadrille ou la contredanse. C’est au cœur du Cuba rural, où les rites religieux de la “santéria” ont une prégnance tout autant spirituelle que musicale que s’élaborent les genres du registre populaire comme la clave, la criolla, la guarija, la guaracha, la rumba, le danzon… Peu à peu, les migrations des paysans vers les villes enrichissent le corpus musical en gommant la dimension folklorique, pour l’ouvrir aux lieux de plaisir, à la confrontation à d’autres styles et à leur imbrication subtile. </span></p><p><br /><span class=Soustitre>La rumba</span></p><p align=justify><span class=Texte>La rumba, qui si elle est, immédiatement identifiée comme sous influence africaine par l’oreille du profane, est une forme purement cubaine sans équivalent en Afrique. Elle vient essentiellement des régions de La Havane et de Matanzas et a pour origine le cadre rural des centrales sucrières et les banlieues où abondait une population noire vivant dans de misérables baraques ou dans des “soleares” surpeuplés. Afro-espagnole, elle associe chant, danse et percussions en une fête collective qui est à la fois un divertissement, un acte de libération spirituelle profane et un geste de protestation. Trop peu sophistiquée, cette rumba d’essence populaire n’est pas faite pour la scène d’un théâtre ou d’un club, raison qui a poussé à l’édulcoration pour une acceptation par le show business sous la dénomination de “rhumba”, quelque chose qui puisse se danser avec souplesse.</span><span class=Texte> Comment caractériser la “rumba cubaine” d’essence populaire ? Tout s’organise autour du chant en “répons” et des tambours. Côté chant, le chœur à l’unisson dialogue avec une voix soliste sous l’emprise de la polyrythmie des tambours qui sont à l’origine des caisses de morue en bois (les cajones) situées sur les trois registres : le “tumbador” (la basse) qui donne un rythme fixe, le “Tres Dos” (le medium) qui assure des variations sur ce rythme base et le “quinto” (l’aigu) qui se lance dans des improvisations, formule que l’on va retrouver sans cesse, ne serait-ce qu’en esprit. La rumba actuelle se divise en trois genres : le “guaguanco” – la forme la plus récente et la plus répandue –, le “yambu” et la “columbia”, genres que la grande Célia Cruz défendait souvent dans ses disques des années cinquante et soixante.</span></p><p><br /><span class=Soustitre>Guaguanco, Yambu et Columbia</span></p><p align=justify><span class=Texte>Née à la fin du 19è siècle dans les quartiers périphériques de La Havane et de Matanzas, la “guaguanco” est plus vive et plus rapide que la “yumba” et son chant, plus fluide, est accompagné par trois tambours, une paire de “claves” et une caissette que l’on frappe avec des cuillères. Elle se danse en couple, selon un jeu de rapprochement et d’éloignement qui est un rituel amoureux où l’homme cherche à dominer la femme et la femme à esquiver l’homme. Les mouvements du bassin (le “vacuano”) de l’homme sont explicitement sexuels au point que le Guaguanco dansé est souvent décrit comme une mise en scène du machisme qui sait toutefois garder un caractère ludique et malicieux. Après que le soliste ait lancé “la diana” (une introduction sous forme d’onomatopées), un appel qui n’est pas sans influence andalouse, les choristes et les percussions forment un arc de cercle devant lequel se présentent les danseurs toujours par couples. Plus ancienne, la Yumba, qui reste peu pratiquée aujourd’hui, relève d’un folklore noir essentiellement urbain. Sur un schéma en 2/4, elle démarre sur la frappe de claves et un “lalaeo” plus long que dans le guaguanco. Lorsque la partie chantée est donnée par le soliste et le chœur, les couples de danseurs entrent. Comme la yumba est une danse lente dénuée d’agressivité, on l’appelle la “danse des vieux”. La Columbia, elle, est dansée par l’homme uniquement, et reste un exercice de virtuosité athlétique un peu à l’image de la capoeira brésilienne. Si sa structure est assez simple, basée qu’elle est sur une cadence fixe, la polyrythmie qui l’accompagne, elle, est complexe. </span></p><p><br /><span class=Soustitre>La guaracha</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>De verve satirique, la guaracha répond aussi à l’aspect festif et pousse à danser. Initialement, les guarachas se chantaient accompagnées de guitares et de percussions légères comme les maracas. A la fin du XIXe siècle, son schéma de base est le suivant : une première partie</span><span class=Texte> narrative suivie d’un refrain entonné par le choeur qui servait de support aux improvisations du chanteur soliste. Puis dans les années trente, pour répondre à la modernité, la guaracha s’ouvrit à de nouvelles fusions avec le “son” ou la rumba que les orchestres portèrent à un haut degré d’incandescence. Leur diffusion fut assurée à la radio, dans les salles de cinéma et au disque et les années 40 et 50 sont une époque bénie ou l’on entend des chanteurs fabuleux comme Bienvenido Granda, Daniel Santos, Celio Gonzalez, souvent accompagnés avec classe par La Sonora Matancera, Roberto Faz avec le Casino de la Playa et Benny Moré (qui, par peur de l’avion, ne quittera pas Cuba pour Miami à l’arrivée de Fidel Castro) avec sa Banda Gigante. Le genre s’estompe avec les années 60.</span></p><p class=MsoNormal align=justify><span class=Texte>Orquesta Aragón : Fondé en 1939, à Cienfuegos, par le contrebassiste Orestes Aragón, cet orchestre s’inscrit dans la veine des formations dite “charangas francesas”. C’est lorsque l’orchestre s’installe à La Havane que le succès se déclare sous la bannière du cha-cha-cha dont il sera un des hérauts.</span></p><p><span class=Soustitre>Sabu Martinez</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Il est le percussionniste qui remplace Chano Pozo dans l’orchestre de Dizzy Gillespie. Sans surprise, parce qu’il a joué auprès de nombreux jazzmen comme Charlie Parker, Thelonius Monk, Gigi Gryce ou Art Blakey. Dès ses débuts professionnels, à l’âge de onze ans, en 1941, il se produit dans les orchestres latins de Marcelino Guerra, Esy Morales, Noro Morales et Miguelito Valdez. Il a également été membre du Trio original de Joe Loco et a même accompagné Harry Belafonte. Palo Congo, son premier disque en tant que leader a été enregistré par Blue Note.</span></p><p><br /><span class=Soustitre>Bienvenido Granda (1915-1983)</span></p><p align=justify><span class=Texte>Il suffit d’écouter les premières notes de Todo mundo escucha pour prendre la mesure du talent du chanteur moustachu Bienvenido Granda. Né à La Havane, il rejoint La Sonora Matancera en 1940 et nombreux sont ceux qui le considèrent comme le meilleur chanteur à s’être exprimé dans ce groupe prestigieux qui connut pourtant plusieurs solistes de grand talent comme Daniel Santos ou Celio Gonzalez. Qu’il chante le bolero, la cha-cha-cha ou quoi que ce soit de caribéen, son timbre de voix caractéristique et son sens du phrasé font merveille.</span></p><p><br /><span class=Soustitre>Bobby Capó </span></p><p align=justify><span class=Texte>Chanteur et compositeur portoricain, Felix Manuel Rodriguez Capó (1921-1989) est une des voix essentielles du boléro, un séducteur plus ludique qu’ombrageux et un “entertainer” à la voix de velours. Piel Canela, une de ses compositions les plus connues, est une des références du boléro.</span></p><p><br /><span class=Soustitre>Sonora Matancera</span></p><p align=justify><span class=Texte>Un des monuments de la musique cubaine. Cet orchestre avait été créé en 1924, sous forme de sextette, la formule instrumentale de l’époque, à Matanzas, par Valentin Cané. Après son installation à La Havane, la formation s’adonne à tous les styles cubains liés à la danse et accueille des chanteurs d’exception comme Bienvenido Granda, Daniel Santos, Celio Gonzalez, Justo Bittancourt, Yayo El Indio. Le déracinement à New York, en 1960, marque la fin d’une formation qui aura influencé tous les orchestres du continent sud américain par la beauté de ses cuivres et ses arrangements intelligents.</span></p><p><br /><span class=Soustitre>Xavier Cugat (1900-1990)</span></p><p align=justify><span class=Texte>Né en Espagne, Xavier Cugat était arrivé à Cuba à l’âge de quatre ans. Il fit de sérieuses études musicales et devint premier violon de l’orchestre Symphonique de La Havane. Lorsqu’il émigre aux USA, à la fin des années vingt, il participe grandement, avec son groupe “Cugat And His Gigolos”, à l’introduction des rythmes tropicaux en Amérique. Son orchestre, qui s’installe en résidence à l’Hôtel Waldorf-Astoria, intervient dans de nombreux films. Personnalité controversée et d’un caractère difficile si l’on en croit la rumeur, il ne fut pas toujours à la hauteur de ses dons musicaux mais il n’en reste pas moins une des valeurs de la musique latino-américaine. Son orchestre fut un véritable conservatoire où sont passés des musiciens comme Tito Puente ou Miguelito Valdes.</span></p><p><br /><span class=Soustitre>Toña La Negra </span></p><p align=justify><span class=Texte>Ce fut le compositeur mexicain Agustin Lara qui fit qu’Antonia Del Carmen Peregrino Alvarez fut connue sous le nom de scène de Toña La Negra mais ce fut Pierrot de Lille, qui dirigeait “les conciertos Picot” qui la désigna comme “La sensacíon Jarocha” parce qu’elle était vraiment la porte-voix des métis des faubourgs de Vera Cruz, ville où elle était née le 17 octobre 1912. Elle reste une des voix essentielle du Boléro et l’interprète par excellence des œuvres d’Agustin Lara.</span></p><p><br /><span class=Soustitre>Moisès Simons, Don Azpiazu et Antonio Machin</span></p><p align=justify><span class=Texte>El Manisero (le vendeur de cacahuètes), connu aussi, en anglais comme Peanuts Vendor est un son pregón du compositeur, pianiste et chef d’orchestre Moisès Simons (1889-1945), auteur de nombreuses comédies musicales. L’orchestre Casino de La Havana de Don Azpiazu, avec son chanteur Antonio Machin, se présente au Théâtre Palace de New York et y fait entendre pour la première fois aux USA la musique cubaine interprétée avec les instruments traditionnels. Mais le public américain a surtout succombé devant l’interprétation théâtralisée de la chanson, avec Antonio Machin habillé en marchand de cacahuètes poussant son chariot typique sur un arrangement de Phil Fabielo qui valorise les percussions. Antonio Machin, en quartet ou en soliste, a aussi enregistré de nombreuses versions de Aquellos Ojos Verdes et de Dos Gardenias. Il finira sa longue carrière en Espagne.</span></p><p><br /><span class=Soustitre>Machito</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Francisco Grillo (1912-1984), né à Cuba était le beau frère de Mario Bauza, trompettiste et directeur musical qui avait fait le lien entre les musiciens de jazz et les orchestres caribéens. Après s’être produit comme chanteur dans les formations de Xavier Cugat et de Noro Morales, il fonde son propre orchestre en 1940 et fait paraître un premier disque en 1941 (Machito and His Afro Cubans, Decca). Cet orchestre sera une des plus belles machines de la musique afro cubaine, qui sans renier ses racines, captera l’attention de tous les amants du jazz.</span></p><p><span class=Soustitre><br />Chano Pozo</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Danseur, chanteur, compositeur et “tamborero” comme disent les cubains, Luciano “Chano” Pozo Gonzales (né à La Havane en janvier 1915 et décédé de mort violente à Harlem, le 2 décembre 1948) a composé des titres comme Manteca et Blen-blen-blen. C’est à New York, où il avait émigré en 1946 que son art prendra toute la lumière au sein de l’orchestre de Dizzy Gillespie. Ses tambours comme sa voix étaient ancrés dans cette part de la musique cubaine qui reste sous influence de l’Afrique Occidentale. Le personnage était complexe si on en croit le témoignage de Miles Davis, rapporté par Eric Rémy dans l’anthologie “Roots Of Mambo” : “C’était un Cubain noir et le meilleur joueur de conga de l’époque. Une vraie brute. Il prenait de la drogue et ne la payait pas. On avait peur de lui parce que c’était un putain de boxeur qui te foutait une raclée en un tour de main. Il était grand, méchant et portait toujours un grand couteau. Il terrorisait les gens de Harlem. Il s’est fait tuer après avoir tapé sur la gueule d’un dealer de coke latino, au Rio Café, sur Lenox Avenue vers la 112° ou la 113° rue. Le type lui a réclamé de l’argent que Chano lui devait. Chano lui en a balancé un dans la gueule. Le dealer a sorti son flingue et l’a descendu.”. Il n’en reste pas moins qu’il s’agissait d’un musicien génial traversé par la polyrythmie des Dieux.</span><span class=Texte><br /><em>Teca CALAZANS et Philippe LESAGE</em></span><span class=Texte><br />© Frémeaux &amp; Associés</span><span class=Texte><br />Illustration du livret : collection Teca Calazans et Philippe Lesage.</span><span class=Texte><br />Dessin de couverture : Bruno Blum © Frémeaux &amp; Associés.</span><span class=Texte><br />Partition de couverture : collection Philippe Baudoin.</span><span class=Texte><br /><span style=\text-decoration: underline;>Bibliographie sélective</span></span><span class=Texte><br />+ François-Xavier Gomez, Les musiques cubaines, Librio Musique.</span><span class=Texte><br />+Un petit livre sous l’angle du nombre de pages mais un bouquin vers lequel on revient toujours tant il est clair sur le sujet. Journaliste à Libération, François Xavier Gomez est un érudit et un passionné de musique</span><span class=Texte><br />+ Helio Orovio Diaz / Olivier Cossard, Le Guide des musiques cubaines, Mille et Une Nuits.</span><span class=Texte><br />+ Helio Orovio Diaz est un musicologue vivant à Cuba et Olivier Cossard, ancien cadre du monde de l’édition et du disque, un français marié à une cubaine. Un bon livre assez didactique.</span><span class=Texte><br />+ Helio Orovio, Diccionario De La Musica Cubana, Letras Cubanas.</span><span class=Texte> <br />+ Livre indispensable – mais en espagnol – de ce musicologue cubain. On y trouve des notices biographiques mais aussi des articles techniques ainsi que des partitions.</span><span class=Texte><br />+ José Loyola Fernandez, En Ritmo de Bolero (</span><span class=Texte>Imprimé en espagnol, à Cuba même. Comme je n’en possède que des photocopies et que la page de garde est manquante, je ne peux donner l’identité de l’éditeur.)</span><span class=Texte><br />+ Helio Orovio, Musica Por El Caribe. (</span><span class=Texte>Imprimé en espagnol à Cuba. Le livre aborde aussi bien la “bomba” de Puerto Rico, le merengue dominicain que le vallenato de Panama ou la cumbia colombienne sans omettre, bien sûr, les musiques cubaines.)</span><span class=Texte><br />+ Leonardo Acosta – Olivier Cossard – René Espi – Helio Orovio, Fiesta Havana</span><span class=Texte><br />+ 1940-1960 : l’âge d’Or de la musique cubaine, Editions Vade Retro.</span><em><span class=Texte><br />On retrouve ici deux des auteurs déjà cités plus haut – Helio Orovio et Olivier Cossard – auxquels s’adjoignent le fils de Roberto Espi, un chanteur qui fut le directeur musical du fameux Conjunto Casino ainsi que Leonardo Acosta, ancien saxophoniste de La Banda Gigante de Benny More devenu aujourd’hui journaliste et écrivain.Une iconographie splendide et des textes accrocheurs. Un beau travail éditorial.</span></em></p><p><br />-------------------<br /><strong><em><span class=Texte>english notes</span></em></strong><br /><span class=Soustitre>RUMBA and GUARACHA  <br />1930-1958</span></p><p class=MsoNormal><em><span class=Texte>«Si no tiene swing no baila la rumba» </span></em></p><p class=MsoNormal align=justify><span class=Texte>The above phrase could have been Chano Pozo’s way of saying, «You can’t dance the rumba if it ain’t got no swing.» The rumba, a dance for salons that the white bourgeoisie was capable of picking up, was the island-scent that inundated America in the Twenties under the name «rhumba», spelled with an «h», as if the only reason for its being there was to give the dance a more exotic flavour. «Rhumba» was in fact an umbrella-term covering all kinds of music from Cuba, but in fact it was not rumba in the way Cubans meant it, but something quite different: it was son or conga, a carnival march. Let’s take a look at the way that this dance – whatever its denominations –, a rural dance with African crossbreeding, succeeded in seducing the burgeoning entertainment industry, beginning with a short musicological flashback to Cuba and its history.</span></p><p><span class=Soustitre>A little bit of history</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>The last Spanish colony to gain independence – it didn’t happen until 1898 –, Cuba had already managed to secure its own identity by the end of the 19th century and Havana was a thriving cultural centre where many foreign artists came to see what was on display. Even if traces of the songs and dances of the Siboney and Taíno Indians had disappeared, the Creolization process had begun as soon as the first slaves arrived from the coast of Guinea and regions whose culture was Bantu. With time, African polyrhythm fused with the rhythms of Iberia – there were many Spanish-speaking immigrants from Andalusia, the Canary Islands and the Basque country – and salon dances of European origin like the quadrille or contradanza. The rural heart of Cuba was still given over to religious rites – the santeria – that were full of spiritual and musical significance, rituals that were conducted to the sounds of popular registers like the clave, criolla, guarija, guaracha, rumba and other danzón genres… Slowly but surely, country paisanos migrating to the cities enriched the musical corpus by effacing its folk dimension, opening music to the influences of pleasure-palaces where it confronted other styles in subtle overlays.  </span></p><p><br /><span class=Soustitre>Rumba</span></p><p align=justify><span class=Texte>The ears of the profane might easily identify the rumba as having African influences, but it is a purely Cuban form that has no equivalent in Africa. It came essentially from Havana and the outlying Matanzas province, and its rural origins were the sugar-refineries and areas with a black population living in misery in wretched huts and soleares packed to the walls. The Afro-Spanish rumba associated dancing, songs and percussion in a collective celebration that was not only «entertainment» but also an act of non-religious spiritual liberation, and at the same time a gesture of protest. Too little-sophisticated, this rumba of popular essence wasn’t made for stages in theatres or clubs, yet another reason for toning it down until it became acceptable to show-business as the «rhumba», i.e. something that could be danced more fluidly. </span><span class=Texte>What were the characteristics of the Cuban rumba, which was popular in essence? Everything was organised around the song as «response» (or repetition) in answer to the drums. On the song side, the chorus exchanges in unison with a solo voice caught up in the polyrhythm of the drums – originally wooden cases (for codfish) called cajones – functioning in three registers: that of the tumbador (bass drum), which sets a fixed rhythm, the Tres Dos (or medium) which supplies variations over that basic rhythm, and the quinto (or treble) which launches improvisations, a formula that comes back constantly (figuratively if not literally). Contemporary rumbas are divided into three genres: the guaguancó – the most recent and most widespread –, and the yambú and columbia, which the great Celia Cruz often illustrated on record in the Fifties and Sixties.</span></p><p><br /><span class=Soustitre>Guaguancó, Yambú and Columbia</span></p><p align=justify><span class=Texte>Born at the end of the 19th century in Havana and nearby Matanzas, the guaguancó is livelier and faster than the yambú, and its more flexible song is accompanied by three drums, a pair of claves and a small crate or cajon struck with spoons. It can be danced by couples playing a game of «come closer/get away» as a kind of love-ritual in which man tries to dominate woman (and the woman tries to elude her partner!). The thrusting pelvic movements – the vacunao (or «vaccination») – of the male partner are explicitly sexual, to the point where the guaguancó dance is often described as theatrical machismo that retains a playful, mischievous nature. When the soloist has launched the diana (an introduction composed of onomatopoeias, and a call that shows Andalusian influences), the chorus and percussionists form an arc, with the dancers (still in couples) in front of it. The yambú, little-practised today, belongs to black (essentially urban) folklore. In 2/4, it begins with a strike of the claves, and a lalaeo call (syllables) that is longer than in the guaguancó. When the sung section is performed by the singer and chorus, the couples begin dancing, and because the yambú is a slow dance without any aggressiveness, they call it the «old people’s dance». The columbia is danced by men alone, and remains a virtuoso athletic activity in the same way as the Brazilian capoeira. Although its structure is rather simple – it’s based on a fixed rhythm – the polyrhythm accompanying it is quite complex. </span></p><p><br /><span class=Soustitre>Guaracha</span></p><p align=justify><span class=Texte>Filled with satirical verve, the guaracha also has a festive nature that makes you want to dance. Guarachas were originally sung with accompaniment provided by guitars and light percussion instruments, usually maracas. At the end of the 19th century its basic structure consisted of a short, narrative first section followed by a chorus from the vocal group which was used by the solo singer to carry improvisations. Then in the Thirties, in answer to modernity, the guaracha opened up to new fusions with the son or rumba which orchestras carried to incandescent heights. The genre fell into disuse with the arrival of the Sixties.</span></p><p><span class=Texte><em>Teca CALAZANS &amp; Philippe LESAGE</em></span><span class=Texte><br />Adapted in English by Martin DAVIES</span><span class=Texte><br />© Frémeaux &amp; Associés</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE</span><span class=Texte><br /><strong>01. CUBANCHERO (Rafael Hernandez) (Rumba)     </strong></span><br /><span class=Texte>Sabu Martinez, conga, bongo and vocal ; Arsenio Rodriguez, conga, guitar and vocal. Caesar, conga and vocal ; Quique</span><span class=Texte> / Travieso, conga ; Ray Mosquito, conga ; Evaristo Baro, bass. Willie Capo et Sarah Baro, vocal.       <br /></span><span class=Texte>LP Blue Note, SABU, 1958 </span><br /><strong><span class=Texte>02. PA-RAN-PAN-PAN (Sergio de Carlo) (Guaracha)</span></strong><span class=Texte><br />Orquestra Aragon, arr. Rafael Lay</span><span class=Texte><br />RCA Victor, 1957</span><span class=Texte><br /><strong>03. LA CUCARACHA (Traditionel) (Rumba)</strong></span><span class=Texte><br />Charles Parker</span><span class=Texte><br />Mercury C 680-3.1, 1952</span><span class=Texte><br /><strong>04. EL CHANGO DE MARIA (Puig) (Rumba)</strong></span><span class=Texte><br />Tito Rodriguez and his Orchestra)</span><span class=Texte><br />RCA, 1935/1955</span><span class=Texte><br /><strong>05. LA MUCURA (Fuentes)</strong></span><span class=Texte><br />Henri Rossotti et son Orchestre Tropical</span><span class=Texte><br />Rivera 1266 PART 11592-IP, 1950</span><span class=Texte><br /><strong><br />06. LA TELEVISION (Carbo Menendez / Fergo)</strong></span><span class=Texte><br />Henri Rossotti et son Orchestre Tropical</span><span class=Texte><br />Rivera 1265 PART 11591-IP, 1950</span><span class=Texte><br /><strong>07. TODO MUNDO ESCUCHA (Bienvenido Granda) ((Rumba)</strong></span><span class=Texte><br />Bienvenido Granda e Sonora Matancera</span><span class=Texte><br />SEECO, 1954</span><span class=Texte><br /><strong>08. EL BUÑELO DE MARIA (G. Giralt) (Guaracha</strong>)</span><span class=Texte><br />Daniel Santos y Orquesta</span><span class=Texte><br />SEECO SCLP 3003, 1950</span><span class=Texte><br /><strong>09. TIN TIN DEO (C. Pozo Gonzales) (Rumba)</strong></span><span class=Texte><br />James Moody and his Bopmen dont Chano Pozo</span><span class=Texte><br />Blue Note – BN 347, 1948</span><span class=Texte><br /><strong>10. CHOMBO RUMBA (Ruben Calzado)</strong></span><span class=Texte><br />Eddie Warner et sa musique tropicale</span><span class=Texte><br />Vocal Ruddy Castell</span><span class=Texte><br />ODEON 282.259 HI 11.054-IP, 1950</span><span class=Texte><br /><strong>11. BIM BAM BUM (Morales / Camacho) (Guaracha)</strong></span><span class=Texte><br />Xavier Cugat y su Orquesta vocal de Tito Rodriguez</span><span class=Texte><br />Columbia 291549-A, 1942</span><span class=Texte><br /><strong><br />12. QUE TE COMA UN CHIVO (M. Jimenez) (Guaracha)</strong></span><span class=Texte><br />Bobby Capó con Orquesta</span><span class=Texte><br />SEECO-SCLP 9064, 1954</span><span class=Texte><br /><strong><br />13. EL RITMO DE MI CUBA (Silvio Contrera) (Rumba)</strong></span><span class=Texte><br />Bienvenido Granda e Sonora Matancera</span><span class=Texte><br />SEECO, 1954</span><span class=Texte><br /><strong>14. EL MANISERO (Moisés Simons) (rumba-fox-trot)</strong></span><span class=Texte><br />Don Azpiazu and his Havana Casino Orchestra</span><span class=Texte><br />Avec refrain vocal</span><span class=Texte><br />Gramophone - K-6237 Matriz 40-348, 1930</span><span class=Texte><br /><strong>15. YAMBU ( Machito / Ayala) (Rumba)</strong></span><span class=Texte><br />Machito and his Afro Cubans</span><span class=Texte><br />DECCA, 1941</span><span class=Texte><br /><strong>16. EL MUERTO SE FUE DE RUMBA</strong></span><span class=Texte><br />(Rafael Blance Zauso) (Rumba)</span><span class=Texte><br />Machito and his Afro Cubans</span><span class=Texte><br />DECCA, 1941</span><span class=Texte><br /><strong>17. MICAELA (Raúl Guillaume)</strong></span><span class=Texte><br />Bienvenido Granda e Sonora Matancera</span><span class=Texte><br />SEECO, 1954</span><span class=Texte><br /><strong>18. ESO NO VA COMIGO (Pablo Pelegrino) (Guaracha)</strong></span><span class=Texte><br />Toña la Negra con el Conjunto de Pablo Pelegrino</span><span class=Texte><br />Tumbao, 1958</span><span class=Texte><br /><strong>19. ATAQUE COMPAY (D. Santos / Quadrito) (Guaracha)</strong></span><span class=Texte><br />Daniel Santos y Orquesta</span><span class=Texte><br />SEECO SCLP 3003, 1954</span><span class=Texte><br /><strong>20. SI NO TIENE SWING (RUMBA EN SWING)</strong></span><span class=Texte><br />(C. Pozo Gonzales) (Rumba)</span><span class=Texte><br />Chano Pozo y su Orquesta</span><span class=Texte><br />Coda 1095, 1947</span></p><p class=MsoNormal><span class=Source>CD Anthologie des Musiques de Danse du Monde - Rumba © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>"
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La biguine &shy;appara&icirc;t &agrave; Saint-Pierre, ville portuaire, centre social et &shy;commercial de la Martinique, dans la seconde moiti&eacute; du &shy;19e si&egrave;cle apr&egrave;s l&rsquo;abolition de l&rsquo;esclavage proclam&eacute;e en 1848. Cette p&eacute;riode voit le d&eacute;veloppement rapide et simultan&eacute; d&rsquo;un prol&eacute;tariat urbain d&rsquo;anciens travailleurs agricoles et d&rsquo;une classe montante de bourgeoisie et d&rsquo;&eacute;lite intellectuelle mul&acirc;tres, faisant de plus en plus contrepoids politique &agrave; l&rsquo;aristocratie &ldquo;b&eacute;k&eacute;e&rdquo; des planteurs blancs de l&rsquo;&icirc;le. Aboutissement de deux si&egrave;cles de cohabitation forc&eacute;e entre cultures europ&eacute;enne et africaine, la biguine r&eacute;alise &agrave; la Martinique une forme de fusion ou de m&eacute;tissage entre les musiques des deux continents. Les r&eacute;cits de voyages aux Antilles des 17e et 18e si&egrave;cles ne manquent pas de peintures color&eacute;es du go&ucirc;t inn&eacute; des Africains pour la musique et pour la danse. Le P&egrave;re Du Tertre (1610-1687), dans son Histoire g&eacute;n&eacute;rale des Antilles, consacre tout un chapitre aux &ldquo;R&eacute;cr&eacute;ations des N&egrave;gres&rdquo; et le P&egrave;re Labat (1663-1738) &eacute;crit : &ldquo;La danse est leur passion favorite, je ne crois pas qu&rsquo;il y ait peuple au monde qui y soit plus attach&eacute; qu&rsquo;eux&rdquo;. En &eacute;voquant la danse appel&eacute;e &ldquo;Calenda&rdquo;, Labat ne manque pas de souligner que &ldquo;les postures et les mouvements de cette danse sont des plus d&eacute;shonn&ecirc;tes&rdquo;. Le colon Moreau de Saint-M&eacute;ry (1750-1819), avocat, historien, sociologue et anti-abolitionniste, r&eacute;dige en 1789 un essai sur la danse dans la soci&eacute;t&eacute; cr&eacute;ole. Il y d&eacute;crit une danse d&rsquo;origine africaine nomm&eacute;e &ldquo;Chica&rdquo;, introduite comme divertissement jusque dans les salons coloniaux des &Icirc;les du Vent et de Saint-Domingue : &ldquo;L&rsquo;art pour la danseuse, qui tient les extr&eacute;mit&eacute;s d&rsquo;un &shy;mouchoir ou les deux c&ocirc;t&eacute;s de son jupon, consiste principalement &agrave; agiter la partie inf&eacute;rieure des reins en maintenant tout le reste du corps dans une sorte d&rsquo;immobilit&eacute;&rdquo;. </span><br /><span class=Texte>Moreau de Saint-M&eacute;ry rel&egrave;ve la m&ecirc;me empreinte africaine en Espagne sur le Fandango &ldquo;qui n&rsquo;est autre chose que le Chica, seulement un peu moins d&eacute;velopp&eacute; parce que le climat ou d&rsquo;autres &shy;circonstances lui auront &eacute;t&eacute; moins propices&rdquo;. En 1842, dans son ouvrage Voyage aux Antilles, le journaliste Granier de Cassagnac (1806-1880) fait un tableau sans complaisance d&rsquo;une bamboula d&rsquo;esclaves au son du tambour &agrave; la Martinique. Mais il observe aussi : &ldquo;Les n&egrave;gres, qui se croient dans l&rsquo;obligation d&rsquo;imiter tout, ont imit&eacute; les danses fran&ccedil;aises (&hellip;) ; les n&egrave;gres domes&shy;tiques des villes, qui &eacute;tudient les belles mani&egrave;res et qui re&ccedil;oivent le Journal des Modes, dansent le quadrille comme la Cour&rdquo;. Suit le r&eacute;cit d&rsquo;un bal de n&egrave;gres esclaves, tous domestiques, donn&eacute; le dimanche gras &agrave; Fort-de-France, sur invitation. Granier de Cassagnac peut y assister gr&acirc;ce &agrave; la servante noire de son h&ocirc;te et il raconte : &ldquo;L&rsquo;orchestre &eacute;tait compos&eacute; de militaires blancs, pay&eacute;s par les esclaves ; car les blancs &eacute;taient humili&eacute;s ce jour-l&agrave;, et tout &eacute;tait con&ccedil;u dans le meilleur go&ucirc;t&rdquo;. Il donne ensuite une narration d&eacute;taill&eacute;e de la pr&eacute;ciosit&eacute; de la r&eacute;union, de l&rsquo;&eacute;l&eacute;gance des tenues vestimentaires et de la magnificence des bijoux port&eacute;s par les femmes noires, faisant ressortir de la sorte le contraste de statut social entre les esclaves domestiques des villes et les esclaves des plantations.Le chroniqueur et folkloriste gr&eacute;co-irlandais Lafcadio Hearn (1850-1904) s&eacute;journa deux ans en immersion chez le petit peuple de la Martinique. Il publia pour le Harper&rsquo;s Magazine de New York un article circonstanci&eacute; sur le Carnaval de f&eacute;vrier 1887 &agrave; Saint-Pierre. Il y s&eacute;vissait alors une &eacute;pouvantable &eacute;pid&eacute;mie de variole (la v&eacute;rette), qui entravait &agrave; peine les r&eacute;jouissances populaires. Lafcadio Hearn relate avec beaucoup d&rsquo;acuit&eacute; et de r&eacute;a&shy;lisme le fatalisme insouciant de la population, l&rsquo;ambiance d&eacute;brid&eacute;e des d&eacute;fil&eacute;s de masques, les joutes musicales entre soci&eacute;t&eacute;s de danse, et il rapporte bon nombre de ritournelles carnavalesques toujours populaires aujourd&rsquo;hui. </span><br /><span class=Texte>Cependant, en aucun endroit de son article, pas davantage que dans les autres sources &eacute;voqu&eacute;es plus haut, la biguine n&rsquo;est cit&eacute;e explicitement.En 1892, para&icirc;t la premi&egrave;re &eacute;dition de l&rsquo;ouvrage Trois ans &agrave; la Martinique du Vice-Recteur Louis Garaud. On y trouve la description d&rsquo;un bal masqu&eacute; au th&eacute;&acirc;tre de Saint-Pierre durant le Carnaval, anim&eacute; par un orchestre de quatre musiciens du cru (clarinette, trombone, &shy;violon, grosse caisse), une formation presque identique &agrave; celle de Stellio en 1929. On peut imaginer que la musique devait en &ecirc;tre tr&egrave;s proche : &ldquo;Parfois le trombone se tait ; et aux clameurs tonitruantes du cuivre succ&egrave;dent les excitations pr&eacute;cipit&eacute;es de la clarinette. Tant&ocirc;t debout, tant&ocirc;t assis, l&rsquo;instrumentiste ne tient pas en place. Il imite tous les mouvements du danseur&rdquo;. Louis Garaud mentionne la valse et le quadrille, et il s&rsquo;attarde sur la troisi&egrave;me figure de ce dernier : &ldquo;Brusquement l&rsquo;orchestre se tait ; la clarinette seule lance une note aigu&euml;. &Agrave; ce signal, les masques s&rsquo;alignent par quadrilles, en rangs press&eacute;s. Un second signal retentit. Le silence se fait, l&rsquo;immobilit&eacute; r&egrave;gne. Alors, l&rsquo;orchestre attaque un rythme bizarre qui imprime &agrave; cette foule un m&ecirc;me balancement cadenc&eacute;. (&hellip;) La salle enti&egrave;re semble agit&eacute;e par un m&ecirc;me sentiment ; elle n&rsquo;a qu&rsquo;une &acirc;me ; elle ne fait qu&rsquo;un corps dans ce mouvement altern&eacute; qui l&rsquo;incline tant&ocirc;t &agrave; droite, tant&ocirc;t &agrave; gauche&rdquo;. Sans qu&rsquo;elle soit nomm&eacute;e, s&rsquo;agissait-il peut-&ecirc;tre de l&rsquo;une des premi&egrave;res manifestations de la biguine&nbsp;?En d&eacute;finitive, le nom de la biguine semble appara&icirc;tre pour la premi&egrave;re fois (imprim&eacute; avec un &ldquo;&eacute;&rdquo;) en &shy;septembre 1893 dans une int&eacute;ressante peinture sociale de M. Monchoisy intitul&eacute;e &ldquo;Les Antilles Fran&ccedil;aises en 1893&rdquo; (tome 119 de La Revue des Deux Mondes). L&rsquo;auteur y fait un &eacute;loge attendrissant du d&eacute;vouement des servantes antillaises, le plus souvent m&egrave;res c&eacute;libataires : &ldquo;C&rsquo;est au bal public du samedi, au son du violon criard qui joue la b&eacute;guine ou, de pr&eacute;f&eacute;rence, la contredanse, que se sont &eacute;chang&eacute;es les douces paroles d&rsquo;amour. (&hellip;) </span><br /><span class=Texte>C&rsquo;est l&agrave; qu&rsquo;elles ont rencontr&eacute; le p&egrave;re de leur enfant, un beau gar&ccedil;on, habile ouvrier ou gar&ccedil;on de bureau dans l&rsquo;une des nombreuses administrations de la colonie&rdquo;.On peut ici s&rsquo;interroger sur le pourquoi du mot &ldquo;b&eacute;guine&rdquo;, vite cr&eacute;olis&eacute; &ldquo;biguine&rdquo;, pour d&eacute;signer la danse la plus populaire des Antilles fran&ccedil;aises. Une affirmation apparue et propag&eacute;e tout r&eacute;cemment attribuerait cette origine au verbe anglais &ldquo;to begin&rdquo;. Une telle hypo&shy;th&egrave;se, sans aucune r&eacute;f&eacute;rence historique, appara&icirc;t peu cr&eacute;dible dans une &icirc;le fonci&egrave;rement francophone et francophile comme la Martinique. De toute &eacute;vidence, l&rsquo;id&eacute;e est inspir&eacute;e de l&rsquo;assonance trouv&eacute;e par l&rsquo;Am&eacute;ricain Cole Porter pour le titre de sa chanson Begin the beguine&nbsp;compos&eacute;e en 1935, laquelle n&rsquo;est d&rsquo;ailleurs pas une biguine mais une rumba. Cole Porter (1891-1964) avait v&eacute;cu &agrave; Paris de 1917 jusqu&rsquo;&agrave; la fin des ann&eacute;es vingt, y coulant une existence dor&eacute;e. Il a donc pu d&eacute;couvrir la vogue naissante de la biguine au Bal colonial de la rue Blomet cr&eacute;&eacute; en 1924.Nous pr&eacute;f&eacute;rons une explication &eacute;tymologique bas&eacute;e sur la d&eacute;rivation du verbe &ldquo;emb&eacute;guiner&rdquo;. Usit&eacute; d&egrave;s le d&eacute;but du 19e si&egrave;cle dans le sens de &ldquo;inspirer une folle passion&rdquo;, ce verbe signifiait au d&eacute;part &ldquo;envelopper la t&ecirc;te d&rsquo;une pi&egrave;ce d&rsquo;&eacute;toffe &agrave; la mani&egrave;re d&rsquo;un b&eacute;guin&rdquo;, mot d&eacute;signant la coiffe serr&eacute;e des religieuses libres appel&eacute;es &ldquo;b&eacute;guines&rdquo; dans les pays flamands &agrave; partir du Moyen-&acirc;ge. L&rsquo;expres&shy;sion &ldquo;avoir le b&eacute;guin&rdquo; vient de la m&ecirc;me analogie. Cette possibilit&eacute; nous semble mieux convenir &agrave; la nature intime de la biguine, danse de l&rsquo;amour et de la s&eacute;duction par excellence. Quant &agrave; la gen&egrave;se du style musical, il n&rsquo;est pas anodin que Garaud et Monchoisy aient tous deux associ&eacute; le quadrille ou la contredanse &agrave; la biguine naissante. Ces danses &eacute;taient toujours en vogue en Europe dans les derni&egrave;res ann&eacute;es du 19e si&egrave;cle mais elles &eacute;taient particuli&egrave;rement vivaces aux Antilles, jusque dans les bals des campagnes, en ce qu&rsquo;elles figuraient &eacute;l&eacute;gance, classe et distinction. L&rsquo;une des racines de la biguine pourrait donc &ecirc;tre la cr&eacute;oli&shy;sation du quadrille par la syncope africaine. </span><br /><span class=Texte>Le m&ecirc;me processus d&rsquo;appropriation a pro&shy;bablement transform&eacute; la polka originaire de Boh&egrave;me, danse &agrave; deux temps comme la biguine. Apr&egrave;s avoir &eacute;t&eacute; adopt&eacute;e &agrave; Paris en 1840, la polka ne tarda pas &agrave; gagner la soci&eacute;t&eacute; blanche des colonies &agrave; l&rsquo;instar des autres modes parisiennes. Quant &agrave; la valse et la mazurka venues d&rsquo;Autriche et de Pologne, tr&egrave;s populaires dans les salons europ&eacute;ens de la seconde moiti&eacute; du 19e si&egrave;cle, leurs formes cr&eacute;olis&eacute;es ont abouti &agrave; deux danses originales dont le charme tour &agrave; tour enjou&eacute; ou langoureux est un autre fleuron du patrimoine musical antillais.Il faut noter qu&rsquo;il n&rsquo;y a jamais eu de musiciens profes&shy;sionnels (&agrave; part ceux des troupes de passage) &agrave; Saint-Pierre ni dans toutes les Antilles Fran&ccedil;aises jusque plusieurs ann&eacute;es apr&egrave;s la seconde guerre mondiale. Il n&rsquo;&eacute;tait pas financi&egrave;rement viable ni m&ecirc;me socialement envisageable de faire m&eacute;tier de la musique aux colonies &agrave; cette &eacute;poque. Tous les musiciens avaient donc une activit&eacute; pour assurer leur subsistance. Stellio &eacute;tait cordonnier, L&eacute;ard&eacute;e (1896-1988) &eacute;tait coiffeur&hellip; Comme beaucoup de leurs contemporains, ils n&rsquo;ont acc&eacute;d&eacute; au statut de musicien professionnel qu&rsquo;en partant s&rsquo;exiler &agrave; Paris.Le 8 mai 1902, la Montagne Pel&eacute;e explose et fait 30 000 victimes, recouvrant de ses cendres Saint-Pierre et tout le pass&eacute; musical de &ldquo;la Venise tropicale&rdquo;. Il faudra atten&shy;dre des ann&eacute;es avant que la ville de Fort-de-France, nouveau p&ocirc;le d&rsquo;attraction de la Martinique, ose renouer avec la tradition des festivit&eacute;s carnavalesques. La biguine prend un nouvel essor en 1919 avec le retour du clarinettiste Alexandre Stellio dans son &icirc;le natale. Par chance extraordinaire, il avait quitt&eacute; Saint-Pierre pour la Guyane peu avant 1902. Puis ce sera le d&eacute;part d&eacute;finitif en Europe avec le violoniste Ernest L&eacute;ard&eacute;e en mai 1929. Les deux musiciens seront les artisans de la vogue extraordinaire dont jouira la biguine &agrave; Paris durant l&rsquo;Exposition Coloniale de 1931 au Bois de Vincennes. </span><br /><span class=Texte>Une multitude de bals et de cabarets antillais vont se cr&eacute;er dans la capitale, fr&eacute;quent&eacute;s par des noctambules de toutes origines et de toutes conditions. Les musiciens guadeloup&eacute;ens, martiniquais, guyanais connaissent le succ&egrave;s. Leur h&eacute;ritage nous est parvenu par les disques 78 tours aujourd&rsquo;hui r&eacute;&eacute;dit&eacute;s. Cette vogue perdurera jusque vers 1937 avant de d&eacute;cro&icirc;tre puis dispara&icirc;tre compl&egrave;tement au moment des hostilit&eacute;s de la Seconde Guerre mondiale. Durant cette premi&egrave;re p&eacute;riode, la biguine garde une beaut&eacute; rustique, presque sauvage, comme l&rsquo;expression atavique de l&rsquo;inconscient africain par des musiciens presque tous autodidactes, sur des harmonies instinctives et des instru&shy;ments de facture europ&eacute;enne. Mais la proximit&eacute; et les &eacute;changes permanents avec les musiciens de toutes &shy;nationalit&eacute;s pr&eacute;sents &agrave; Paris, de m&ecirc;me que la progression vers une meilleure ma&icirc;trise de la th&eacute;orie musicale et de la technique instrumentale, commencent &agrave; ouvrir de nouvelles perspectives avec des compositions, des harmonisations, des orchestrations plus &eacute;labor&eacute;es. Le clarinettiste martiniquais Eug&egrave;ne Delouche (1909-1975) et le saxophoniste guadeloup&eacute;en F&eacute;lix Valvert (1905-1995) par exemple, seront des pr&eacute;curseurs de cette &eacute;volution &agrave; la fin des ann&eacute;es trente.C&rsquo;est seulement quelques ann&eacute;es apr&egrave;s la Seconde Guerre mondiale, &agrave; partir de 1950, que la modernisation prend forme, avec l&rsquo;&eacute;mergence des nouveaux courants du jazz et l&rsquo;arriv&eacute;e &agrave; Paris d&rsquo;une jeune g&eacute;n&eacute;ration de compositeurs et instrumentistes antillais. On joue &agrave; &shy;nouveau la biguine au &ldquo;Bal Blomet&rdquo;, &agrave; &ldquo;la Canne &agrave; Sucre&rdquo;, &agrave; &ldquo;la Cabane Cubaine&rdquo;, au &ldquo;Bikini&rdquo;, dans les brasseries des grands boulevards, aux bals d&rsquo;associations antillaises des mairies de Paris, dans certaines guinguettes des bords de Marne, et dans les bals du samedi soir de toute la France. Les ann&eacute;es cinquante voient une profu&shy;sion de nouvelles formations antillaises dont le pr&eacute;sent disque donne un petit aper&ccedil;u. </span><br /><span class=Texte>L&rsquo;esprit de la biguine sera revisit&eacute; par des cr&eacute;ateurs imaginatifs comme le tromboniste &shy;Al Lirvat (1916-2007), le saxophoniste Robert Mavounzy (1917-1974), le clarinettiste Barel Coppet (1920-2009) qui introduiront des harmonies plus riches, des arrangements inspir&eacute;s &agrave; la fois du jazz et des musiques afro-cubaine ou latino-am&eacute;ricaine. La section rythmique est &eacute;toff&eacute;e, &eacute;quilibr&eacute;e, la contrebasse est mise en avant pour fournir une pulsion plus souple, un swing &eacute;lastique, irr&eacute;sistible et stimulant qui invite &agrave; la danse et au &shy;d&eacute;hanchement. Le dialogue originel entre clarinette et trombone y trouve un regain de vitalit&eacute;. Cet enrichis&shy;sement de la mati&egrave;re musicale est rehauss&eacute; par le relief et la dynamique de l&rsquo;enregistrement sonore qui, aux pr&eacute;mices de la haute fid&eacute;lit&eacute;, b&eacute;n&eacute;ficie des derni&egrave;res am&eacute;liorations techniques, marquant un progr&egrave;s d&eacute;cisif par rapport aux premiers 78 tours. C&rsquo;est donc une nouvelle musique festive, ensoleill&eacute;e, enthousiaste et vivifiante qui s&rsquo;offre aux danseurs de biguine des ann&eacute;es cinquante, restitu&eacute;e aujourd&rsquo;hui dans sa puret&eacute; originale.</span><br /><span class=Texte><em>Jean-Pierre MEUNIER</em></span><br /><span class=Texte>&copy; 2011 FREMEAUX &amp; ASSOCIES</span><br /><span class=Texte>Illustration du livret et partition de couverture : collection Jean-Pierre Meunier.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span><br /><span class=Texte>Dessin de couverture : Bruno Blum &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s.</span><br /></p><span class=Texte><br /><em><strong>english notes</strong></em><br /></span><span class=Soustitre>The beguine <br />1940-1966</span><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Texte>In October 1929, when clarinettist/bandleader Alexandre Stellio (b. 1885 Martinique, d. 1939) made his first records for Od&eacute;on in Paris, music in the French West Indies was already full of history. The beguine had appeared in Saint-Pierre, a coastal town on Martinique, in the second half of the 19th century after slavery had been abolished in 1848. It was a period that saw the rapid, simultaneous development of an urban working-class &ndash; former agricultural labourers &ndash; and a rising bourgeoisie of middle-class mulattos that included an intellectual elite; they formed a political counterweight to the &laquo;b&eacute;k&eacute;e&raquo; aristocracy formed by the island&rsquo;s white plantation-owners. On the island of Martinique, as the outcome of two centuries of forced cohabitation between European and African cultures, the beguine concretized a kind of fusion or &laquo;crossbreed&raquo; between the music-forms of both continents. Accounts of voyages to the West Indies from the 17th to the 19th centuries are filled with colourful, picturesque descriptions of innate African tastes for music and &shy;dancing, among them this one: &laquo;In the towns, Negro domestics, who study good manners and receive the Fashion Journal, dance the quadrille as if at Court.&raquo; (Granier de Cassagnac). Where did the name beguine come from? Its spelling in the French West Indies is &laquo;biguine&raquo;, but the French should have kept &laquo;b&eacute;guine&raquo; (as did Cole Porter, although he just used the rhyme for &laquo;Begin the Beguine&raquo;), because of their expression &laquo;avoir le b&eacute;guin&raquo; (used from the early 19th century to the present to mean &laquo;to be inspired by a mad passion&raquo;): it somehow suits the intimate nature of the dance, which has much to do with love and seduction... As for the genesis of the musical style: the quadrille was still fashionable in Europe at the turn of the century but in the French Antilles islands it was more than that; the dance&rsquo;s elegance, class and distinction touched even rural dancehalls. So, one of the beguine&rsquo;s roots would certainly be the quadrille, &laquo;Creolized&raquo; by African &shy;syncopation. </span><br /><span class=Texte>The same appropriation probably distorted Bohemia&rsquo;s polka, a dance in two like the beguine, and when Paris adopted the polka in 1840 it was quick to reach white society in the French colonies of the Antilles. As for the waltz and mazurka &ndash; from Austria and Poland &ndash; their Creole forms (via the salons of mid-19th century Europe) resulted in two original dances whose charms, by turns lively and languorous, were two more jewels in the crown of West Indian music.It should be noted that, apart from occasional visitors, there were never any professional musicians in either Saint-Pierre or on any other French Antilles island until several years after World War II. It was neither financially sound nor even socially conceivable to make music one&rsquo;s profession in colonial times. So every musician had another trade to rely on in order to live. Stellio (see above) was a cobbler. Ernest L&eacute;ard&eacute;e (1896-1988) played the violin, but he was a hairdresser&hellip; Like many of their contemporaries, they only acquired professional status as musicians when they went into exile in Paris...On May 8th 1902 the active volcano Montagne Pel&eacute;e (Martinique) erupted and claimed 30,000 victims; ash not only covered the capital, Saint-Pierre, but also the entire musical history of the town known as &laquo;the tropical Venice&raquo;. Years would go by before Fort-de-France dared return to its carnival-like traditions. The beguine gained a new lease of life in 1919 when clarinettist Alexandre Stellio returned home to the island (his escape from the eruption was extraordinarily lucky: he&rsquo;d gone to Guyana just before 1902). Stellio went to Europe with violinist Ernest L&eacute;ard&eacute;e in May 1929, and they were the artisans of the amazing vogue enjoyed by the beguine during the 1931 Colonial Exhibition in Paris. The capital saw French Antilles dancehalls and cabarets spring up everywhere, and the nightlife was jumping. Musicians from Guadeloupe and French Guyana joined Martinique&rsquo;s exiles and their hits have come down to us in reissues of the music that appeared on 78s. </span><br /><span class=Texte>The trend lasted until 1937 and then the beguine disappeared entirely when war broke out. Its rustic beauty &ndash; wild charm, even &ndash; was like an atavistic expression of the African subconscious, and it was played by (mostly) self-taught musicians on European-made instruments that conveyed instinctive harmonies. But it was only the beginning: Paris numbered musicians of all nationalities, and exchanges were permanent; music-theory and instru&shy;mental techniques were mastered progressively, and the very proximity of other musicians began to open up new perspectives characterized by more elaborate compositions, harmonisations and orchestrations. Clarinettist Eug&egrave;ne Delouche (1909-1975) from Martinique and saxophonist F&eacute;lix Valvert (1905-1995) from Guadeloupe were both precursors of this evolution at the end of the Thirties.It was only a few years after the end of the war (from 1950 onwards) that this modernisation began to take form, with the emergence of new trends in jazz and the arrival in Paris of a new generation of composers and instrumentalists from the French Antilles. The sound of the beguine was heard again in places like the &laquo;Bal &shy;Blomet&raquo;, the &laquo;Canne &agrave; Sucre&raquo; or the &laquo;Bikini&raquo;, in bars on the boulevards of Paris, inside &laquo;guinguette&raquo; dancehalls on the banks of the river Marne, and at Saturday-night hops all across the country. The Fifties saw a profusion of new French West Indies bands and this disc provides an insight into their work. Imaginative creators like trombonist Al Lirvat (1916-2007), saxophonist Robert Mavounzy (1917-1974) or clarinettist Barel Coppet (1920-2009) introduced richer harmonies; they also played arrangements inspired simultaneously by jazz, Afro-Cuban and Latin-American music. Rhythm-sections were filled out and balanced, and the contrabass stepped forward to provide a more flexible pulse, an elastic swing that was irresistibly stimulating for dancers eager to swivel their hips. The original dialogue between &shy;clarinet and trombone also found a new vitality. The musical material was enhanced, and lifted to a higher plane by the way the new dynamics of sound-recording made its features stand out: this was significant progress over the first 78s. And so people in the Fifties discovered a festive new brand of music to enjoy, filled with sunshine and enthusiasm, and lively enough for dancing. Here it is again, restored to all its original purity.</span><br /><span class=Texte><em>Jean-Pierre MEUNIER</em></span><br /><span class=Texte>Adapted in English by <em>Martin Davies</em></span><br /><span class=Texte>&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s</span><br /><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE</span><br /><span class=Texte><strong>01. SERPENT MAIGRE</strong></span><br /><span class=Texte>(Stellio, arrangement Barel Coppet). Biguine&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;04</span><br /><span class=Texte>Original biguine creole band, direction Maurice &shy;Jallier. Barclay 1957.</span><br /><span class=Texte><strong>02. LA GUADELOUPÉENNE</strong></span><br /><span class=Texte>(Al Lirvat, Abel Beauregard). Biguine&nbsp;&nbsp;&nbsp;  2&rsquo;44</span><br /><span class=Texte>Abel Beauregard et son orchestre antillais.Path&eacute; 1950.</span><br /><span class=Texte><strong>03. PAS REPROCHÉ MOIN</strong></span><br /><span class=Texte>(Barel Coppet). Biguine&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  2&rsquo;23</span><br /><span class=Texte>Barel Coppet et ses Antillais. Philips 1956.</span><br /><span class=Texte><strong>04. PETITE FLEUR FANÉE</strong></span><br /><span class=Texte>(E. L&eacute;ard&eacute;e, A. Salvador). Biguine&nbsp;&nbsp;&nbsp;  2&rsquo;50</span><br /><span class=Texte>Pierre Rassin et son orchestre antillaisVogue 1955.</span><br /><span class=Texte><strong>05. NINON </strong></span><br /><span class=Texte>(Joseph Brisacier). Biguine&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  3&rsquo;43</span><br /><span class=Texte>Orchestre guadeloup&eacute;en, direction Robert Mavounzy. Aux Ondes 1966.</span><br /><span class=Texte><strong>06. NANA </strong></span><br /><span class=Texte>(Ernest L&eacute;ard&eacute;e). Biguine&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;57</span><br /><span class=Texte>Ernest L&eacute;ard&eacute;e et son orchestre de danse antillais. Riviera 1952.</span><br /><span class=Texte><strong>07. PADON BONDIEU</strong></span><br /><span class=Texte>(recueilli par F&eacute;lix Valvert). Biguine&nbsp;&nbsp;&nbsp;  2&rsquo;53</span><br /><span class=Texte>F&eacute;lix Valvert et son orchestre antillais.Path&eacute; 1954.</span><br /><span class=Texte><strong>08. C&rsquo;EST FROZEN</strong></span><br /><span class=Texte>(Maurice Jallier). Biguine&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;09</span><br /><span class=Texte>Sam Castendet et son orchestre antillais.Columbia 1950.</span><br /><strong><span class=Texte>09. TOULOULOU</span></strong><br /><span class=Texte>(Al Lirvat). Biguine&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;09</span><br /><span class=Texte>Sam Castendet et son orchestre antillais.Columbia 1950.</span><br /><span class=Texte><strong>10. CARMEN </strong></span><br /><span class=Texte>(Honor&eacute; Coppet). Biguine&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  2&rsquo;23</span><br /><span class=Texte>Honor&eacute; Coppet et son orchestre antillais.Od&eacute;on 1959.</span><br /><strong><span class=Texte>11. LES DEUX RIVALES</span></strong><br /><span class=Texte>(Eug&egrave;ne Delouche). Biguine&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;55</span><br /><span class=Texte>Del&rsquo;s Jazz Biguine, direction Eug&egrave;ne Delouche. &shy;Ritmo 1951.</span><br /><strong><span class=Texte>12. DOUDOU PAS PLEURER </span></strong><br /><span class=Texte>(Al Lirvat). Biguine&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  2&rsquo;58</span><br /><span class=Texte>Don Barreto et son orchestre. Path&eacute; 1946.</span><br /><strong><span class=Texte>13. PARFUM DES &Icirc;LES</span></strong>  <br /><span class=Texte>(Édouard Pajaniandy). Biguine&nbsp;&nbsp;  2&rsquo;58</span> <br /><span class=Texte>Don Barreto et son orchestre. Path&eacute; 1946.</span><br /><strong><span class=Texte>14. LAMOULA CRÉOLE </span></strong><br /><span class=Texte>(Ernest L&eacute;ard&eacute;e). Biguine&nbsp;&nbsp;  2&rsquo;55</span><br /><span class=Texte>Ernest L&eacute;ard&eacute;e et son orchestre antillais.Decca 1957.</span><br /><strong><span class=Texte>15. TES YEUX </span></strong><br /><span class=Texte>(Eug&egrave;ne Delouche). Valse cr&eacute;ole&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  3&rsquo;17</span><br /><span class=Texte>Honor&eacute; Coppet et son orchestre antillais.Od&eacute;on 1957.</span><br /><strong><span class=Texte>16. MON R&Ecirc;VE </span></strong><br /><span class=Texte>(Honor&eacute; Coppet). Valse cr&eacute;ole&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  3&rsquo;17</span><br /><span class=Texte>Honor&eacute; Coppet et son orchestre antillais.Od&eacute;on 1957.</span><br /><strong><span class=Texte>17. BRISE DES BRISES </span></strong><br /><span class=Texte>(Louis Jean-Alphonse,Marco Ginez). Valse cr&eacute;ole&nbsp;  3&rsquo;13<br />Alphonso et son orchestre antillais. Saturne 1952.<br /><strong>18. MAZURKA DES TITANES</strong><br />(Louis Jean-Alphonse). Mazurka cr&eacute;ole&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  3&rsquo;10<br />Honor&eacute; Coppet et son orchestre antillais.Od&eacute;on 1948.</span><br /><strong><span class=Texte>19. BALLADE AU VAUCLIN</span></strong><br /><span class=Texte>(Honor&eacute; Coppet,L. Jean-Alphonse). </span><br /><span class=Texte>Mazurka cr&eacute;ole  3&rsquo;10Honor&eacute; Coppet et son orchestre antillais.Od&eacute;on 1948.</span><br /><strong><span class=Texte>20. LA RUE ZABYME</span></strong><br /><span class=Texte>(recueilli par Sam Castendet). Mazurka cr&eacute;ole&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  2&rsquo;49</span><br /><span class=Texte>Sam Castendet et son orchestre antillais.Columbia 1950.</span><br /></p><span class=Texte><br /><u>CLARINETTE :</u> Michel Bert&eacute; dans 18. Barel Coppet dans 1, 4, 8. Honor&eacute; Coppet dans 3, 10, 16, 19. Eug&egrave;ne Delouche dans 11, 15. Ernest L&eacute;ard&eacute;e (2e cl) dans 2, 6, 14. Robert Mavounzy dans 12. Maurice Noiran dans 9, 17, 20. Édouard Pajaniandy (1&egrave;re cl) dans 13. Sylvio Siobud dans 2, 6, 13, 14. F&eacute;lix Valvert dans 7. <br /><u>SAXO SOPRANO : </u>Robert Mavounzy dans 5.<br /><u>SAXO ALTO :</u> Barel Coppet dans 3. Chico Cristobal dans 14. Robert Mavounzy dans 11. <br /><u>SAXO TENOR </u>: Edmar Gob dans 3, 10.<br /><u>TROMPETTE :</u> Abel Beauregard dans 2<br /><u>TROMBONE :</u> Al Lirvat dans 2, 7, 9, 10, 20. Pierre Rassin dans 1, 3, 4, 7 (2e tb), 8, 11, 15, 17.<br /><u>GUITARE </u>: Emilio &ldquo;Don&rdquo; Barreto dans 13. Valentin G&eacute;rion (g. el.) dans 6. Maurice Jallier dans 8. Pollo Malahel (g. el.) dans 16. Roland Paterne dans 3. Vincent Ricler dans 7. <br /><u>PIANO :</u> Luis Gody dans 13. Ray Gottlieb dans 2, 6. Louis Jean-Alphonse (Alphonso) dans 17, 18, 19. Alain Jean-Marie dans 5, 12. Ren&eacute; L&eacute;opold dans 1, 4, 8, 10, 16. Claude Martial dans 7, 9, 11, 14, 15, 20. Marcelle Troubadour dans 3. <br /><u>CONTREBASSE </u>: Simon Balzamont dans 1, 8. Firmin Jova dans 13. Lionel Louise dans 6. Fr&eacute;jus Mauvois dans 19. Donnadi&eacute; Monpierre dans 5, 12. Pierre Renay dans 2, 7. Jos&eacute; Riestra dans 11, 15. Robert Roch dans 9, 20. <br /><u>BATTERIE :</u> Sam Castendet dans 9, 20. Bruno Martial dans 2, 6, 14. Robert Mommarch&eacute; dans 7, 11, 15. Orph&eacute;lien dans 19. Th&eacute;omel Ursule dans 5, 12. <br /><u>CHANT :</u> Stella F&eacute;lix dans 7. Ernest L&eacute;ard&eacute;e dans 14. Martinales et Alberto (Marthe Alessandrini et Albert Lirvat) dans 2, 9, 20. Auguste Nabajoth dans 4. Manuela Pioche dans 5, 12.<br /></span><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Source>CD Anthologie des Musiques de Danse du Monde - La Biguine &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont,&nbsp;CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p>"
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On prend des paroles fortes autour de l’amour vaincu, on ajoute une mélodie bien en symbiose avec le drame qui se joue, à quoi on apporte une pincée d’arrangements classieux et une voix qui sache porter à incandescence le tout. Ou le pathos et l’emphase comme mamelles du genre. Pour notre délectation égoïste.</span></p><p><span class=Soustitre>Un continent sous séduction</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Comme quoi un art mineur comme la chanson peut embraser tout un continent. En Amérique Latine, jeunes, vieux, noirs, blancs, métis, danseurs enlacés, couples déchirés, opérateurs des usines, paysans coupeurs de canne à sucre, professeurs et journalistes, maîtresse de maison avide des feuilletons radiophoniques et écrivains en mal d’inspiration, tous, oui, tous ont succombé au charme sulfureux du boléro qui s’est emparé, un jour, de l’âme de l’Amérique Latine pour ne plus la lâcher. Et quitte à apparaître comme un mécréant, il n’est pas faux d’écrire que le boléro a plus imprégné les cœurs et la vie quotidienne que la Bible. Comment peut-on expliquer que le monde hispanique se soit laissé séduire, des décennies durant, principalement dans les années quarante et cinquante, par ce genre musical ? Serait-ce la conjugaison d’un soupçon de sensualité africaine avec un précipité du “tragique” espagnol (à quoi il serait possible d’associer le fatalisme qui plombe le regard des indiens) ? </span></p><p class=MsoNormal align=justify><span class=Texte>Sentir le boléro, c’est voir la vie sous son versant mélancolique, c’est l’amour trahi comme rocher de Sisyphe. Le boléro est une houle qui envahit, qui accompagne les jours, qui fait remonter à la surface les souvenirs pour les revivre avec une charge émotionnelle d’amplitude 7 sur l’échelle mentale de Richter. Un bon boléro ne s’écoute pas en musique de fond sonore, il se boit gorgée par gorgée comme se déguste un bon vieil Armagnac… Il faut qu’il brule l’intérieur… Dit autrement, le boléro est une des grandes créations du Nouveau Monde, c’est une forme créole qui emprunte à tout ce qui l’entoure mais qui est soi, et à soi seule une vérité essentielle. Avec lui, on reste dans la veine de la chanson populaire, comme celle que nous avons connue, en France, avec la chanson réaliste de Damia ou Piaf ou avec les tangos de Gardel voire avec les chansons sucrées du Sinatra de la fin des années trente mais ce n’est pas tout à fait la même chose et, en tout cas, c’est loin d’être suffisant pour l’expliquer : il y a de la sensualité, du sexuel dans la violente dramaticité du boléro. C’est un cousin proche de la habanera, du son, du mambo, parce qu’il est caribéen, mais il est aussi lui-même, indépendant, indifférent, autre et ailleurs. On ne drague pas sur un boléro, non, on partage une vision du monde. Ce n’est pas un slow où l’on cherche à séduire Paulette, c’est bien autre chose. Des paroles à la musique, il n’y a qu’un pas… Qui devient une danse. Et le boléro est devenu une danse sensuelle lente. </span></p><p class=MsoNormal align=justify><span class=Texte>Passons en revue le bouquin des 36 leçons pour bien danser le boléro. Leçon 1 : c’est le même mouvement de hanche que dans la rumba ; leçon 2 : il faut faire face à sa partenaire, être en corps à corps, bras à la tropicale ; leçon 3 : le couple tourne lentement à gauche, en restant quasiment sur place ; leçon 4 : c’est une danse en miroir, quand l’homme avance le pied droit, la femme recule le pied gauche ; leçon 5 : le couple commence à se déplacer au deuxième temps d’un pas rapide, le quatrième temps est un pas lent et le premier temps suivant est seulement un mouvement de bassin caractéristique des danses caribéenne. D’aucuns pourraient dire que ces leçons illustrent plus un boléro mâtiné de mambo et que dans la réalité, le boléro est plus simple et qu’il s’agit uniquement de suivre, avec juste un petit peu de sens musical, le rythme. Et c’est vrai, le boléro n’épouse pas une chorégraphie complexe comme le tango ni ne suit une symbolique comme le paso-doble et il ne demande pas de passes qui font monter follement le rythme cardiaque comme le rock and roll. Il n’en reste pas moins que ce qu’il me plait, à moi, de retenir, c’est que l’on n’est pas obligé de le danser, le boléro, et qu’il suffit de se laisser bercer par le pathos des paroles, la mélodie accrocheuse, les arrangements somptueux des grandes versions et qu’il suffit de s’imaginer crooner à voix de miel comme Bobby Capó, séducteur avec des inflexions ironiques dans la voix, l’œil coquin, les cheveux gominés, portant bravement la moustache comme Bienvenido Granda ou des bagouses au doigts comme Alberto Bertran. Le boléro n’existe-t-il finalement pas uniquement pour nettoyer les chagrins, un verre de téquila à la main ? </span></p><p><span class=Soustitre>Le triangle d’or  </span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>C’était par là que ça se passait, entre Cuba, Porto-Rico et Mexique. Un triangle d’or devenu un carré d’as avec Miami après que Fidel, dont on murmure pourtant qu’il est friand de boléro et de cha-cha-cha au point d’avoir écrit des paroles, n’ait pas su fidéliser les musiciens avides de liberté artistique.</span><span class=Texte> Il semblerait que le boléro soit né, il y a bien longtemps en Espagne, lors des fêtes gitanes où les participants, sur une assise musicale de guitare et de battements de mains, dansaient en des mouvements amples et rapides rappelant le vol des oiseaux. C’est de là que viendrait le nom de “bolero” qui emprunterait à “volero”, du verbe voler... Mais le genre que l’on connaît et que l’on aime toujours est apparu à Santiago de Cuba, vers 1885, avec la composition “Tristezas” de José Pepe Sanchez, le chanteur qui fut le premier à structurer le boléro en une forme propre. Mais il est plus que probable que le boléro ait épousé les mesures de la contradanza du XVIIIe siècle et qu’il ait emprunté, au XIXe siècle, des caractéristiques du danzón et de la habanera. Il existe d’ailleurs une belle histoire que je vais m’empresser de vous raconter. C’est celle d’Aquellos Ojos Verdes, une chanson que tout le monde connaît. Elle fut composée par Nilo Mendez, en 1929, et devint le premier grand succès international du boléro. L’auteur racontait que la nuit même où il fit la connaissance d’une jolie fille aux yeux verts, il en tomba éperdument amoureux et demanda immédiatement au poète Adolfo Uretra, par ailleurs frère de cette accorte personne, de lui écrire les paroles qui immortalisèrent la rencontre et la chanson. </span></p><p> </p><p align=justify><span class=Soustitre>Le boléro au Mexique, à Cuba et à Porto - Rico</span><br /><span class=Texte>Dès les années quarante, le boléro s’était déjà imposé à Cuba avec des compositeurs comme Osvaldo Farrès (Toda una vida), Bobby Collazo (La Ultima Noche), César Portillo de la Luz (Contigo en la distancia) et Frank Dominguez (Tu me acostumbraste). C’est avec Agustin Lara que le Mexique connut son auteur le plus prolifique : plus de 500 chansons dont plus de 160 sont des boléros. C’est lui qui a établi, dans les années vingt, la forme classique du genre : 32 mesures divisées en deux parties, les 16 premières mesures en ton mineur et les 16 autres en ton majeur. Sa source d’inspiration unique : la femme dont il fragmente le corps, avec une grande sensualité ; les yeux, la bouche, la peau, la voix, tout est objet de désir, suivant en cela la tradition de l’amour courtois. Il représente la passion amoureuse comme un destin fatal plus fort que la mort. L’essence du boléro est désormais dans l’inconscient latino-américain.</span><span class=Texte> Il est toutefois possible de faire des distinctions entre les écritures selon les pays. Le boléro mexicain, usant et abusant d’allusions et de métaphores, est plus intensément dramatique au point qu’on l’imagine aisément illustrer un feuilleton radiophonique ou télévisuel alors que le boléro d’extraction cubaine a une dimension plus fine, plus sensible pour ne pas dire plus intellectuelle. Le boléro portoricain, lui, offre une notable différence en étant fondamentalement plus narratif et plus descriptif. Il existe quelques raisons pour expliquer cet état de fait : l’influence des trois genres musicaux purement local comme le “Aguinaldo”, le “villancio” et le “plena”, mais on peut aussi ajouter que l’essentiel des boléros portoricains a été composé aux USA pour un public composé d’émigrés, ce qui fit que les thèmes choisis tournaient autour de la nostalgie et de la patrie lointaine. De plus, pour capter l’attention de la classe moyenne émigrée et cultivée, les paroliers privilégièrent un langage épuré et plus moderne. Rafael Hernandez, l’auteur de Lamento Boricano, Pedro Flores, Bobby Capó et Tito Hernandez sont les plus renommés. </span></p><p><span class=Soustitre><br />Besame Mucho</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Le boléro est toujours chanté et les paroliers qui ont illustré le genre ont écrit des textes de qualité, un peu à l’égal des grands auteurs de tango. Il nous a donc semblé utile, dans cette présentation, de glisser les paroles de quelques boléros devenus des standards, ici en France ou en Amérique Latine, sa terre d’élection. Le boléro Besame Mucho, écrit en 1941, est la carte de visite de Consuelo Velazquez (1924-2005), qui n’avait que 17 ans lorsqu’elle l’a composé. Mexicaine, elle a commencé le piano très jeune et fut même soliste de l’Orchestre Symphonique du Mexique. Besame Mucho fut adaptée par Nat King Cole, ce qui permit à la chanson de connaître un succès foudroyant. </span></p><p><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Lucho Gatica</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Le chanteur chilien Lucho Gatica, appelée aussi “la voix de l’amour”, donne, dans notre disque, une version de référence de Besame Mucho. Elle fut enregistrée en 1953 avec l’orchestre de Roberto Inglez avec qui il fit une longue tournée au Brésil et en Argentine. Après un premier disque en duo avec son frère Arturo, il abandonne le tango qui commence à perdre de l’influence dans son pays pour se dédier au boléro en s’inspirant d’Olga Guillot et de Bobby Capó. Après Me importas-tu, son enregistrement de 1951, il grave deux autre succès : Contigo en la distancia de Portillo de la Luz, en 1952, et Besame Mucho. A partir de cette date, il s’installe définitivement au Mexique et rejoint le label Capitol. Lucho Gatica —de son vrai nom Luis Gatica — reste le chanteur de référence du genre boléro. Le fabuleux “Conjunto Los Pelegrinos” l’accompagne dans plusieurs boléros de notre disque.</span></p><p> </p><p align=justify><span class=Texte><em>“Embrasse, embrasse-moi fort / Comme si cette nuit était la dernière,/ Embrasse, embrasse-moi fort / Parce que j’ai peur de te perdre, / De te perdre à jamais / Je veux te tenir très près, / Regarder dans tes yeux / T’avoir près de moi, / Pense que peut-être demain / Je serai loin / Très loin de toi /.</em>”</span><span class=Texte> (Besame Mucho musique et paroles : Consuelo Velasquéz)</span></p><p><br /><span class=Soustitre>Bobby Capó</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Bobby Capó ne serait-il pas le plus grand d’entre tous, avec sa voix de miel et son style décontracté de “mec à la cool” ? Portoricain, né en 1922, il avait émigré aux USA dans les années quarante, après avoir été membre du Cuarteto Victoria dirigé par son compatriote René Hernandez (un autre grand musicien de l’époque). Après s’être produit un temps dans l’orchestre de Xavier Cugat, il entame une carrière de soliste et fait admirer des compositions personnelles comme Ella Ella ou El Cucu.</span><span class=Texte> “L’infini peut rester sans étoiles / Et l’océan peut perdre son immensité / Mais le noir de tes yeux ne peut perdre sa couleur /Et que ta peau couleur cannelle reste la même / Si l’arc-en-ciel perdait sa beauté / Et les fleurs leurs parfum et leur couleur, / Ma tristesse ne serait pas si grande, / Comme celle de rester sans ton amour / Ce qui m’importe c’est toi, c’est toi, c’est toi / Et seulement toi, et toi et toi, / Ce qui m’importe c’est toi, c’est toi,c’est toi / Et rien d’autre que toi / Œil noir et peau cannelle / Qui arrivent à me désespérer / Ce qui m’importe c’est toi, c’est toi, c’est toi / Et seulement toi, et toi et toi / Ce qui m’importe c’est toi, c’est toi, c’est toi / Et rien d’autre que toi.”</span></p><p><span class=Texte>(Piel Canela, Musique et paroles : Bobby Capó)</span> <br /><span class=Soustitre>Olga Guillot</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Tú me Acostumbraste, ce chef d’œuvre du compositeur et pianiste cubain Frank Dominguez (né en 1927, à Matanzas), a été interprété par Olga Guillot, accompagnée par le Gran Orquesta Riverside. Olga Guillot est née à Santiago de Cuba le 9 octobre 1922 au sein d’une famille d’artistes et elle fut découverte par le musicien cubain Facundo Rivero qui lui fit faire ses premiers pas à La Havane. Toutefois, ce fut l’immense chanteur Miguelito Valdes qui lui a permis d’enregistrer pour le label Decca à New York. En 1954, elle signe un contrat</span><span class=Texte> d’exclusivité avec le label Puchito pour qui elle enregistre le fameux boléro Mienteme du compositeur mexicain Armando “Chamaco” Dominguez. Chanteuse d’exception, Olga Guillot dégage un feeling qui reste d’une grande modernité. Elle vient de nous quitter le 12 juillet 2010. Le Gran Orquesta Riverside, emmené par Pedro Villa, fut à partir de 1947 une des plus prestigieuses formations cubaines.</span></p><p><em><br /></em></p><p align=justify><em><span class=Texte>“Tu m’a habitué, / À toutes ces choses-là / Et tu m’as enseigné / Qu’elles sont merveilleuses, / Avec subtilité tu es arrivé vers moi, / Comme une tentation / Et tu as rempli d’inquiétude mon cœur / Je ne pouvais pas comprendre / Comment on pouvait t’aimer / Dans ton monde étrange / Que par toi j’ai appris à connaître / A cause de tout ça je me demande, / Quand je vois que tu m’as oublié / Pourquoi tu ne m’as pas enseigné / Comme je peux vivre sans toi.” </span></em><br /><span class=Texte>(Tú me Acostumbraste, musique et paroles : Frank Domínguéz)</span></p><p><br /><span class=Soustitre>Historia de un Amor</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Ce boléro qu’écrivit le panaméen Carlos Almarán, en notant la douleur insondable de son frère après le décès de sa femme est, sans conteste possible, un des plus émouvants de l’histoire du genre. L’interprétation n’en pouvait revenir qu’à Lucho Gatica, belle voix mais aussi et avant tout un des chanteurs les plus fins et les plus sensibles de l’actualité du boléro. Le fait qu’il soit de nationalité chilienne, même s’il fit sa carrière pour l’essentiel au Mexique où il avait décidé de résider, démontre bien le puissant impact du boléro auprès des auditeurs hispanophones. Même si la habanera a innervé la quasi-totalité des genres de la musique populaire d’Amérique Latine, c’est bien le boléro qui fit la conquête de tous les cœurs.<br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><em>“Tu n’es plus à mes côtés, mon cœur, / Et dans l’âme, je n’ai que de la solitude / Et si déjà je ne peux plus te voir / C’est parce que Dieu m’a fait t’aimer / Pour me faire souffrir davantage / Tu a toujours été la raison de mon existence / T’adorer fut pour moi une religion, / Et dans tes baisers, je trouvais / L’amour qui m’offrait / La chaleur et la passion / C’est l’histoire d’un amour qui n’en connaîtra pas une autre identique / Qui m’a fait comprendre tout le bien, tout le mal / Qui a donné de la lumière à ma vie pour l’éteindre ensuite / Ah quelle vie très obscure, sans ton amour je ne vivrai plus.”</em></span></p><p><span class=Texte>(Historia de un amor, Musique et paroles : Carlos Almarán)</span> <br /><span class=Soustitre>Dos Gardenias</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Ce boléro, qui fut interprété par Ibrahim Ferrer, est la composition majeure d’une femme active et attachante : Isolina Carrillo (La Havane 1907-1996). Outre ses activités de compositrice, elle fut pianiste, professeur de chant choral et leader du Septeto “Las Trovadores del Cayo”, dont tous les membres étaient de sexe féminin… Antonio Machin (Cuba 1903, Madrid 1977) fut un grand chanteur de ballades romantiques, surtout vers la fin de sa vie. Il fut aussi le chanteur de l’orchestre Casino de La Havana dirigé par Don Azpiazu et qui fit un tabac à New York en 1930 en interprétant El Manisero, connu en anglais comme The Peanuts Vendor.<br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><em>“Deux gardénias pour toi, / Avec eux je veux te dire : je te veux, je t’adore, mon amour / Mets-y toute ton attention, / Parce que ce sont ton cœur et le mien. / Deux Gardénias pour toi, / Qui auront toute la chaleur d’un baiser, / De ces baisers que je t’ai donnés / Et que jamais tu ne rencontreras / Dans la chaleur d’un autre être aimé. / A tes côtés ils vont vivre et te parler / Comme lorsque tu étais avec moi / Et tu vas même croire ce qu’ils te diront : Je t’aime ! / Mais si un jour à la tombée de la nuit / Les Gardénias de mon amour meurent / C’est parce qu’ils auront deviné / Que ton amour n’est plus, / Parce qu’il existe un autre être aimé.”</em></span></p><p><span class=Texte>(Dos Gardenias, Musique et paroles : Isolina Carrillo) </span><br /><span class=Soustitre>Osvaldo Farres</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Né à Cuba, compositeur, animateur de radio et publicitaire, Osvaldo Farrès (1902-1985) fut aussi l’auteur de chansons et de boléros comme Toda una vida, Para que Sufra, Tres palabras et, bien sûr, Quizas Qizas Quizas, rien de moins.</span><br /><span class=Soustitre><br />Bienvenido Granda (1915-1983)</span><span class=Texte><br />Il suffit d’écouter les premières notes de Nostalgia pour prendre la mesure du talent du chanteur moustachu Bienvenido Granda. Né à La Havane, il rejoint La Sonora Matancera en 1940 et nombreux sont ceux qui le considèrent comme le meilleur chanteur à s’être exprimé dans ce groupe prestigieux qui connut pourtant plusieurs solistes de grand talent comme Daniel Santos ou Celio Gonzales. Qu’il chante le boléro, la cha-cha-cha ou quoi que ce soit de caribéen, son timbre de voix caractéristique et son sens du phrasé font merveille.</span></p><p> </p><p align=justify><span class=Soustitre>Sonora Matancera</span><br /><span class=Texte>Un des monuments de la musique cubaine. Cet orchestre avait été créé en 1924, sous forme de sextette, la formule instrumentale de l’époque, à Matanzas, par Valentin Cané. Après son installation à La Havane, la formation s’adonne à tous les styles cubains liés à la danse et accueille des chanteurs d’exception comme Bienvenido Granda, Daniel Santos, Celio Gonzalez, Justo Bittancourt, Yayo El Indio. Le déracinement à New York, en 1960, marque la fin d’une formation qui aura influencé tous les orchestres du continent sud américain par la beauté de ses cuivres et ses arrangements intelligents.</span></p><p><em><span class=Texte>Teca CALAZANS et Philippe LESAGE</span><br /></em><span class=Texte>© Frémeaux &amp; Associés</span> <br /><span class=Texte>Illustration du livret : collection Teca Calazans et Philippe Lesage.</span> <br /><span class=Texte>Dessin de couverture : Bruno Blum © Frémeaux &amp; Associés.</span> <br /><span class=Texte>Partition de couverture : collection Philippe Baudoin.<br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><strong><em>english notes</em></strong></span><br /><span class=Soustitre><strong>the BOLERO 1952-1959</strong></span><strong><br /></strong><span class=Texte>The recipe is simple: to obtain a bolero of superior quality, one only needs an ideal conjunction between the ingredients. Take strong lyrics that speak of vanquished love, and a melody in symbiosis with the drama being played out; add a pinch of classy arrangements, and a voice that can bring it to a rolling boil. The lifeblood of the genre, in other words (to our great, egoist’s delight), is pathos and bombast.</span><strong> <br /><span class=Soustitre>A continent seduced by its spell:</span><br /></strong><span class=Texte>Or, if you prefer, the proof that a minor art-form like song is capable of setting a whole continent ablaze. In Latin America, everyone – young, old, black, white, half-caste, hugging dancers, couples torn apart, factory-workers, sugarcane-cutters, teachers, journalists, housewives with a craze for radio-serials, writers with blank-page syndrome, yes, everyone – has succumbed to this dance with a whiff of heresy known as the bolero. One day it seized the soul of Latin America and never let go. Even if it means appearing to be a non-believer, it’s not inexact to write that the bolero has left more of a mark on people’s hearts and everyday existence than the Holy Bible. How else can you explain that the Hispanic world has, for decades (particularly in the 40s and 50s) let itself be seduced by this music-genre? Could it be due to that conjugation of a drop of African sensuality with just a hint of Spanish trágico (possibly precipitated by that fatalism which turns the gaze of Indians to lead)? </span></p><p class=MsoNormal align=justify><span class=Texte>Within the violent drama of the bolero lies sensual sexuality and this makes it a cousin of the habanera, the son or the mambo. Not only because it is Caribbean, but also because it is itself, i.e. independent, indifferent, other and different. It has become a slow, sensual dance, and in order to dance it well, the bolero has a manual with several lessons to be learned. Lesson 1: the hips move as in the rumba; lesson 2: you must face your partner, corps à corps, with your arm in a tropical position; lesson 3: the couple turns slowly to the left whilst remaining almost in place; lesson 4: it is a mirror-dance, and when the man advances his right foot, his partner withdraws her left; lesson 5: the couple begins its move on the second beat with a quick step, the fourth beat is a slow step, and the next first beat contains only a movement of the pelvis, a characteristic of Caribbean dances. Some people might say those lessons illustrate more «a bolero crossed with a bolero», and that the bolero is actually much simpler: one has only to follow one’s partner, provided one has a little feeling for music and rhythm. And it’s true: the bolero doesn’t mould itself to a complex choreography like the tango, nor does it follow a symbolic system like the paso doble; and it requires even less those rock &amp; roll shifts that send your heartbeat through the roof. </span></p><p> </p><p align=justify><span class=Soustitre><strong>The Golden Triangle</strong></span><strong><br /></strong><span class=Texte>This is where it happened, between Cuba, Puerto Rico and Mexico, a golden three-of-a-kind that became four aces with the addition of Miami, once Fidel – who, it is whispered, is such a fan of the bolero and the cha-cha-cha that he writes lyrics for them – had failed to develop any kind of loyalty in musicians desperate for their artistic freedom. It seems that the bolero was born a long time ago in Spain, during gypsy feasts where participants, using a musical foundation of guitars and handclaps, danced in rapid, sweeping movements that recalled birds in flight. So «bolero» would be a corruption of «volero», meaning «flying»... but the genre we know and (still) love first appeared in around 1885 in Santiago de Cuba, with the composition Tristezas by José Pepe Sanchez, the singer who was the first to give the bolero form its own structure. But it’s more than likely that the bolero embraced the bars of the 18th century contradanza, and that in the 19th century it borrowed the characteristics of the danzón and habanera. Here’s a nice story, the tale of Aquellos Ojos Verdes, a song that everyone’s heard (composed by Nilo Mendez in 1929, it became the first great international bolero hit). Mendez said that on the night he met a pretty green-eyed young lady he at once fell hopelessly in love with her, and he asked the poet Adolfo Uretra – incidentally, the brother of the winsome green-eyed creature in question – to write some lyrics, thereby immortalizing both the encounter and the song. </span><strong><br /></strong></p><p><strong><br /></strong></p><p align=justify><span class=Soustitre><strong>Boleros in Cuba, Mexico and Puerto Rico <br /></strong></span><span class=Texte>By the Forties, the bolero was established in Cuba thanks to composers such as Osvaldo Farrès (Toda una vida), Bobby Collazo (La Ultima Noche), César Portillo de la Luz (Contigo en la distancia) and Frank Dominguez (Tu me acostumbraste). Mexico’s most prolific writer was Agustin Lara, whose more than 500 works contain 160 boleros, and it was he who gave the genre its classic form in the Twenties: 32 bars divided into two parts, the first 16 bars in a minor key, and the next 16 in a major key. His sole source of inspiration was (a) female whose body he fragmented with great sensuality: the eyes, mouth, skin and voice all became objects of desire, following the courtly love tradition. He represented passionate love as a fatal destiny stronger than death itself. The essence of the bolero now belongs to the collective subconscious of Latin America.</span><span class=Texte> But it is possible to differentiate the compositions by country. The Mexican form, which uses (and abuses) both allusions and metaphors, is more intensely dramatic: you can easily imagine it being used on radio or TV in a serial; the Cuban bolero has a more subtle dimension, more sensitive if not more intellectual. As for the bolero of Puerto Rico, its most notable difference is that it is more fundamentally narrative and more descriptive. Several reasons explain this: the influence of the three purely local musical genres Aguinaldo, villancio and plena, to which you can also add the fact that most Puerto-Rican boleros were composed in the USA for an immigrant audience, with themes that had more to do with nostalgia for the country that had been left behind. On top of that, and in order to capture the attention of the cultivated, immigrant middle-classes, lyricists preferred a more modern less florid language. Rafael Hernandez, the writer of Lamento Boricano, Pedro Flores, Bobby Capó and Tito Hernandez are the most famous among these.</span><br /><span class=Texte><em>Teca CALAZANS et Philippe LESAGE</em></span></p><p><span class=Texte>Adapted in English by <em>Martin DAVIES</em></span><span class=Texte><br />© Frémeaux &amp; Associés</span> <strong><br /><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE</span><br /><span class=Texte>01. QUIZAS, QUIZAS, QUIZAS (Osvaldo Farrés)        3’04</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Bobby Capó c/ Orquesta Seeco</span><span class=Texte><br />SEECO SCLP-9055, 1956</span><strong><span class=Texte><br />02. DOS GARDENIAS (Isolina Carrillo)      2’53</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Antonio Machin c/ Orquesta</span><span class=Texte><br />EP ODEON (EMI) DSOE 16.201, 1958</span><strong><span class=Texte><br />03. SINCERIDAD (Peres)  3’13</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Lucho Gatica c/ el conjunto los Pelegrinos</span><span class=Texte><br />EP.ODEOM (EMI) MSOE 31.024, 1954</span><strong><span class=Texte><br />04. NOSTALGIA (Carlos Almarán)      2’10</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Bienvenido Granda c/ la Sonora Matancera</span><span class=Texte><br />SEECO-Rozemblit – 0156-B, 1956</span><strong><span class=Texte><br />05. BESAME MUCHO (Consuelo Velasquez)    3’08</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Lucho Gatica c/ Roberto Ingles e sua orquestra</span><span class=Texte><br />ODEON X-3451-B, 1953</span><span class=Texte><br /></span><strong><span class=Texte><br />06. PIEL CANELA (Bobby Capó)        2’43</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Bobby Capó con La Sonora Matancera</span><span class=Texte><br />SEECO SCLP 9120, 1959</span><strong><span class=Texte><br />07. HISTORIA DE UN AMOR (Carlos Almarán)  3’17</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Lucho Gatica com orquesta José Sabre Marroquin</span><span class=Texte><br />EP. ODEON (EMI) MSOE 31.182, 1958</span><strong><span class=Texte><br />08. AQUELLOS OJOS VERDES (Nilo Menendez / Adolfo Utrera)</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>version João de Barros      2’12</span><span class=Texte><br />Trio Irakitan</span><span class=Texte><br />ODEON 14.580 A Matriz 13880, 1959</span><strong><span class=Texte><br />09. SEÑORA (Orestes Santos)  2’34</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Bienvenido Granda c/ la Sonora Matancera</span><span class=Texte><br />SEECO Rozemblit – 0101-A SR 102, 1955</span><strong><span class=Texte><br />10. REGALO DE DIOS (Bobby Capó)         2’23</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Bobby Capó c/ Orquesta de Mario Ruiz Armengol</span><span class=Texte><br />RCA, 14/11/1956</span><strong><span class=Texte><br />11. LA BARCA (Roberto Cantoral)     3’30</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Lucho Gatica com Orquesta de Jose Sabre Marroquin</span><span class=Texte><br />EP. ODEON (EMI) DSOE 16.207, 1958</span><strong><span class=Texte><br />12. FRENESI (Alberto Dominguéz)</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>version Haroldo Barbosa   1’57</span><span class=Texte><br />Trio Irakitan</span><span class=Texte><br />ODEON, 1959</span><strong><span class=Texte><br />13. VEREDA TROPICAL (Gonzalo Curiel)          2’53</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Adelina Garcia c/ Osvaldo Borba e sua Orquesta</span><span class=Texte><br />ODEON- 8547-A, 1954</span><strong><span class=Texte><br />14. CONTIGO EN LA DISTANCIA</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>(César Portillo de la Luz)   3’21</span><span class=Texte><br />Lucho Gatica c/ el conjunto Los Pelegrinos</span><span class=Texte><br />EP. ODEON (EMI) MSOE 31.023, 1954</span><strong><span class=Texte><br />15. TU ME ACOSTUMBRASTE (Frank Domingues)   3’33</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Olga Guillot c/ Orquesta Reverside</span><span class=Texte><br />Puchito Records – MLP.515, 1954</span><strong><span class=Texte><br />16. SI ME COMPRIENDERAS (José Antonio Méndez)       3’02</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Bobby Capó, com Orquestra de Mario Ruiz Ammengol</span><span class=Texte><br />RCA, 1956</span><strong><span class=Texte><br />17. SI ME PUDIERAS QUERER (Ignacio Villa)  3’19</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Toña la Negra con el Conjunto de Pablo Peregrino, 1958</span><strong><span class=Texte><br />18. EL RELOJ (Roberto Cantoral)       3’24</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Lucho Gatica con Orquesta de Jose Sabre Marroquin</span><span class=Texte><br />EP. ODEON (EMI) DSOE 16.207, 1958</span><strong><span class=Texte><br />19. NECESITO TU AMOR (Carlos Rigual) 2’53</span><span class=Texte><br /></span></strong><span class=Texte>Bobby Capó c / la Orquesta de Rafael de Paz</span><span class=Texte><br />RCA, 14/11/1956</span><strong><span class=Texte><br />20. AMOR PROPIO (C. Lacalle)          2’59</span><span class=Texte><br /></span></strong><strong><span class=Texte>2</span></strong><span class=Texte>Daniel Santos c/ orquesta</span><span class=Texte><br />SEECO – SCLP 3003, 1952</span><strong><br /></strong></p><p class=MsoNormal align=justify><span class=Source><strong>CD Anthologie des Musiques de danse du monde © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</strong></span></p><p> </p>"
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