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Composers - O.S.T.
Composers - O.S.T.
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Une formule dont la production française va hâtivement s’emparer, couplant l’air populaire au récit filmique. Une liaison artistique qui accouchera de nombreux chefs-d’œuvre de la chanson et du grand écran, doublée d’une longue tradition de chanteurs-acteurs. Baker, Chevalier, Trenet, Piaf, Montand, Bardot et tant d’autres, dont les voix demeurent immanquablement associées aux riches heures du cinéma français. <br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre>Claude Colombini Frémeaux et Dany LALLEMAND </span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>LES CHANSONS DU CINEMA FRANÇAIS</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2>CD 1 - (1930 - 1940)</span><span class=Texte><br />Durant l’année 1929, huit films sonores furent tournés en français dont deux seulement avec des chansons incluses : « Le requin » (avec Albert Préjean) et « La route est belle » (avec André Baugé) ce dernier tourné en Angleterre, d’un intérêt musical des plus discutables. En revanche en 1930, 98 films sonores seront réalisés en version française, certains étant des adaptations de productions souvent allemandes, parfois américaines, anglaises, ou encore espagnoles et italiennes.<br />1 - Avoir un bon copain, <br />du film « Le chemin du paradis » 2’33<br /> (Jean Boyer - Werner Richard Heymann)<br /> <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Orchestre dir. Fred Mélé<br /> (78 t. Polydor 521.857) - Janvier 1931<br />Interprétée par Henri GARAT, son créateur dans la bande sonore. Lilian Harvey, vedette féminine de la production en a aussi assuré la version allemande (« Die Drei von der Tankstelle ») avec Willy Fritsch dans le rôle tenu par Henri Garat (1902-1959) jeune premier de l’époque dont la brève mais brillante carrière de douze ans fut rapidement stoppée par l’abus d’alcool et autres excès.<br />2 - La complainte de Mackie, <br />du film « L’Opéra de quat’sous » 3’16<br /> (André Mauprey - Kurt Weill)<br /> <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>par FLORELLE - orchestre dir. Jean Lenoir<br /> (78 t. Polydor 522.171) - Novembre 1931<br />Tourné en 1930 par Pabst, en deux versions (française et allemande) : « L’Opéra de quat’sous ». Sa chanson principale « La complainte de Mackie » musique de Kurt Weil a fait le tour du monde. C’est la grande FLORELLE (1898-1974) dans le rôle de Polly Peachum qui interprète la chanson ; Albert Préjean est le truand Mackie. Ce grand film fut tourné en Allemagne par des acteurs français ainsi qu’une version allemande.<br />3 - Serait-ce un rêve ? <br />du film « Le congrès s’amuse » 2’52<br /> (Jean Boyer - Werner Richard Heymann)<br /> <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>par Lilian HARVEY avec accomp. d’orchestre<br /> (78 t. Parlophone 85.129) - Octobre 1931<br />En 1931, on retrouve Lilian HARVEY (1906-1968) chanteuse et actrice trilingue dans les trois versions (française, allemande et anglaise) du film « Le congrès s’amuse ». Dans le rôle d’une jolie gantière, elle chante « Serait-ce un rêve ? ». Là encore, elle a pour partenaire Henri Garat (qui fut brièvement son mari).<br />4 - Si l’on ne s’était pas connu, <br />du film « Un soir de rafle » 2’53 <br />(Léo Lelièvre Fils - Philippe Parès, Georges Van Parys)<br /> <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>par Albert PREJEAN avec accomp. d’orchestre<br /> (78 t. Salabert 3009) -1931<br />Albert PREJEAN (1894-1979) incarne un ancien marin devenu boxeur dans le film « Un soir de rafle » et chante « Si l’on ne s’était pas connu » hélas fort mal accompagné par un accordéoniste doublant maladroi­tement la voix du chanteur. La musique signée Georges Van Parys et Philippe Parès est fort bien réussie.<br />5 - A Paris dans chaque faubourg, <br />du film « Quatorze Juillet » 3’19<br /> (René Clair - Maurice Jaubert)<br /> <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>par Lys GAUTY - orchestre dir. Pierre Chagnon<br /> (78 t. Columbia DF 1134) -Janvier 1933<br />Parmi les 158 productions cinématographiques françaises tournées en 1932, dont quelques films à succès, j’ai retenu « Quatorze juillet » réalisé par René Clair, avec Annabella. La chanson-thème du film « A Paris dans chaque faubourg », prend toute sa dimension dans la voix de Lys GAUTY, la créatrice de succès tels « Le moulin qui jase », « J’aime tes grands yeux » et « Le chaland qui passe ». <br />6 - Ma Lola, du film « Sans famille » 2’48<br /> (Henri Vernert - Maurice Yvain) <br /> <br />par Vanni MARCOUX - orchestre dir. Edouard Bervily<br /> (78 t. Gramophone K 7372) -1934<br />Vanni MARCOUX (1877-1962) chanteur d’opéra sacrifiant parfois à la chanson de qualité, incarne le vagabond Vitalis dans l’adaptation cinématographique de Marc Allégret du roman d’Hector Malot « Sans famille ». La chanson « Ma Lola » fut aussi enregistrée par Jean Lumière.<br />7 - Haïti, du film « Zouzou » 3’17<br /> (Géo Koger - Vincent Scotto) <br /> <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>par Joséphine BAKER<br /> avec le Jazz du Poste Parisien dir. Alain Romans<br /> (78 t. Columbia DF 1623) - 16 novembre1934<br />Toujours en 1934, le même Marc Allégret réalise « Zouzou » avec Jean Gabin, Yvette Lebon et ... Joséphine BAKER (1906-1975) qui de sa voix incomparable chante « Haïti ». C’est dans ce même film que Jean Gabin chante la java « Viens Fifine ».<br />8 - Tant qu’il y aura des étoiles,<br />du film « Au son des guitares » 3’12<br /> (André Hornez, Henri Vendresse - Vincent Scotto)<br /> <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>par Tino ROSSI - orchestre dir. Marcel Cariven)<br /> (78 t. Columbia DF 1991) - 19 septembre 1936<br />1936 est l’année où, pour la première fois Tino ROSSI tient le rôle principal, après de brèves apparitions dans « La cinquième empreinte », « Justin de Marseille », « Les nuits moscovites », « Adémaï au Moyen Âge » et « Vogue mon cœur ». Pour son sixième film « Au son des guitares » Tino est déjà reconnu comme le chanteur préféré des Français. Entouré de Nita Raya et Paul Azaï, Tino Rossi y chante quatre chansons dont « Tant qu’il y aura des étoiles » une mélodie populaire de Vincent Scotto.<br />9 - Quand on s’promène au bord de l’eau, <br />du film « La belle équipe » 3’17<br /> (Louis Poterat - Maurice Yvain)<br /> <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>par Jean GABIN - orchestre Musette Pierrot<br /> (78 t. Columbia DF 1990) - 15 septembre 1936<br />Cette valse de Maurice Yvain est chantée par Jean GABIN dans le film « La belle équipe » réalisé par Julien Duvivier en 1936. En plein Front Populaire, le film n’a pourtant remporté qu’un succès d’estime, heureusement conforté au fil des ans pour devenir un classique du cinéma français.</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>10 - C’est un mauvais garçon, <br />du film « Un mauvais garçon » 2’53<br /> (Jean Boyer - Georges Van Parys)<br /> <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>par Henri GARAT - orchestre dir. Wal-Berg<br /> (78 t. Polydor 524.244) - 14 octobre 1936<br />Cette valse est chantée par Henri GARAT dans le film « Un mauvais garçon » réalisé en 1936 par Jean Boyer. Danielle Darrieux qui tourne là son 18ème film est la partenaire d’Henri Garat. Quant à l’accordéoniste Emile Prud’homme présent à l’image, il est l’efficace accompagnateur d’Henri Garat, dans l’orchestre Wal-Berg lors de l’enregistrement du disque présenté ici.<br />11 - Le chapeau de Zozo, <br />du film « Avec le sourire » 2’36<br /> (René Sarvil - Charles Borel-Clerc)<br /> <br />par Maurice CHEVALIER - orchestre dir. Roger Desormière<br /> (78 t. Gramophone K 7767) - 20 octobre 1936<br />Après plus de 15 films tournés à Hollywood entre 1928 et 1934 Maurice CHEVALIER tourne en 1936 « Avec le sourire » de Maurice Tourneur. Parmi ses partenaires citons Marie Glory et André Lefaur. De toutes les chansons interprétées, seule « Le chapeau de Zozo » est encore connue et longtemps gardée par Maurice Chevalier dans son répertoire.<br />12 - Une maison aux tuiles roses, <br />du film « Le chanteur de minuit » 3’07<br /> (André Hornez - Paul Misraki)<br /> <br />par Jean LUMIERE - orchestre dir. Raymond Legrand<br /> (78 t. Gramophone K 7982) - 12 octobre 1937<br />Jean LUMIERE (1895-1979) n’a tourné qu’un seul film « Le chanteur de minuit » réalisé en 1937 par Léo Joannon. L’un de nos premiers chanteurs de charme a débuté sur scène et enregistré dès 1930, trois ans avant Tino Rossi avec qui la concurrence fut sévère. Moins brillant, sa voix aussi fut plus vite démodée. Jean Lumière s’est longtemps consacré à l’enseignement du chant. De son seul film, j’ai retenu « Une maison aux tuiles roses » signée Paul Misraki.<br />13 - Je chante, du film « Je chante » 2’46<br /> (Charles Trenet - Charles Trenet, Paul Misraki)<br /> <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>par Charles TRENET - orchestre dir. Wal-Berg<br /> (78 t. Columbia DF 2270) - 23 novembre1937<br />En 1938, Charles TRENET tourne ses deux premiers longs métrages : « La route enchantée » et surtout « Je chante » réalisé par Christian Stengel. Entouré de Janine Darcey, Margo Lion et Jean Tissier, Charles Trenet incarne un chanteur fantaisiste qui sauve de la catastrophe une institution pour jeunes filles. La chanson « Je chante » fut le premier grand succès de Trenet, suivi de « J’ai ta main », « Y’a d’la joie », etc., après la dissolution du duo Charles et Johnny (Hess).<br />14 - L’amour incompris, <br />du film « Le Schpountz » 3’24<br /> (Jean Manse - Casimir Oberfeld)<br /> <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>par FERNANDEL - orchestre dir. Pierre Chagnon<br /> (78 t. Columbia DF 2367) - Mars 1938<br />En revanche, FERNANDEL (1903-1971) a déjà une longue filmographie de 50 longs métrages débutée en 1930, lorsqu’il tourne sous la direction de Marcel Pagnol « Le Schpountz », l’histoire d’un brave garçon naïf qui souhaite devenir un grand acteur. Tourné en 1937, le film est sorti en avril 1938 avec la chanson « L’amour incompris ». <br />15 - Le bonheur est entré dans mon cœur, <br />du film « La goualeuse » 2’55<br /> <br />(Michel Vaucaire, Gaston Grœner - Norbert Glanzberg)<br /> par Lys GAUTY - orchestre dir. Marcel Cariven<br /> (78 t. Columbia DF 2454) - Octobre 1938<br />On retrouve Lys GAUTY en 1938, vedette féminine du film « La goualeuse » de Fernand Rivers. La musique est signée Norbert Glanzberg, compositeur des deux chansons interprétées par Lys Gauty : « Le bonheur est entré dans mon cœur » et « Dis-moi pourquoi ».<br />16 - Dédé de Montmartre,<br />du film « Dédé de Montmartre » 2’36<br /> (Gaston Montho - Roger Dumas)<br /> <br />par Albert PREJEAN - orchestre dir. Pierre Chagnon<br /> (78 t. Columbia DF 2655) - 8 juillet 1939<br />« Dédé la Musique » permet à Albert PREJEAN d’in­carner, une fois de plus, un homme du peuple, ici un mauvais garçon amoureux d’une midinette (Annie Vernay). Tourné en 1939, le film n’est sorti qu’en 1942 avec sa chanson principale « Dédé de Montmartre », un grand succès populaire sous l’Occupation.<br />17 - Accordéon, du film « Le café du port » 3’06<br /> (Roland Fabien - Jacqueline Batell)<br /></span></p><p align=justify><span class=Texte> <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>par Line VIALA - orchestre dir. Pierre Chagnon<br /> (78 t. Columbia DF 2653) - 28 juin 1939<br />Moins connue du grand public, la chanson « Accordéon » est interprétée par Line VIALA, chanteuse réaliste s’accompagnant à l’accordéon, dans le film « Le café du port » réalisé par Jean Choux. René Dary y incarne un marin au grand cœur, amoureux de la chanteuse se produisant dans une boîte à matelots. Un film rare à sortir de l’oubli.<br />18 - Notre sergent-major, <br />du film « Narcisse » 3’26<br /> (Fernand Rauzena - René Sylviano)<br /> <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>par RELLYS - orchestre dir. Albert Valsien<br /> (78 t. Odéon 281.389) - Septembre 1939<br />1939 est l’année du tournage de « Narcisse », une comédie dans laquelle, pour la première fois, <br />RELLYS (1905-1991) tient le rôle principal, après neuf films tournés entre 1933 et 1939.  Dans « Narcisse », il est contraint d’obtenir son brevet de pilote d’avion ; de joyeuses péripéties sont prétextes à chansons dont « Notre sergent-major » ce dernier incarné par Gabriello, une sympathique rondeur.<br />19 - Tiens, tiens, tiens, <br />du film « Tourbillon de Paris » 2’41<br /> (André Hornez - Paul Misraki)<br /> par Ray VENTURA et son orchestre<br /> (78 t. Pathé PA 1883) - 6 décembre 1939<br />De la gaité encore, avec le film « Tourbillon de Paris » de Henri Diamant-Berger, tourné en 1939. Les Collégiens de Ray VENTURA y présentent leurs nouvelles chansons signées André Hornez et Paul Misraki : « Tiens, tiens, tiens » mais aussi « Ah ! vivement dimanche » et « J’ai besoin de vous ». </span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>20 - Une charade, <br />du film « Battement de cœur » 3’00<br /> (André Hornez - Paul Misraki)<br /> <br />par Danielle DARRIEUX - orchestre dir. Raymond Legrand<br /> (78 t. Polydor 524.606) - 20 février 1940<br />Réalisé en 1939, « Battement de cœur » confirme le vedettariat de Danielle DARRIEUX après 26 longs métrages tournés entre 1931 et 1938. Dans cette production Danielle Darrieux chante sous la direction de son mari Henri Decoin.</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2>CD 2 - (1941 - 1951)<br /></span><span class=Texte><br />1 - Le premier rendez-vous, <br />du film « Premier rendez-vous » 3’18<br /> (Louis Poterat - René Sylviano)<br /> <br />par Danielle DARRIEUX -orchestre dir. René Sylviano<br /> (78 t. Polydor 524.730) - 20 juillet 1941<br />En 1941, Danielle DARRIEUX enchaîne, sous la direction d’Henri Decoin avec « Premier rendez-vous ». La chanson-titre est mélodiquement et harmoniquement une parfaite réussite et reste un classique de la chanson française. On relève dans la distribution du film les noms de jeunes débutants qui firent une carrière au cinéma : Sophie Desmarets, Simone Valère, Françoise Christophe, Georges Marchal, Daniel Gélin...<br />2 - Frédérica, du film « Frédérica » 2’40<br /> (Charles Trenet)<br /> <br />par Charles TRENET - avec accomp. d’orchestre<br /> (78 t. Columbia DF 2921) - 28 septembre 1942<br />Les chansons du film « Frédérica », réalisé par Jean Boyer avec Charles TRENET, ne connurent pas le succès de celles créées dans les précédentes réalisations avec « Le Fou Chantant ». En effet, qui aujourd’hui, se souvient de « C’est bon », « Le bonheur ne passe qu’une fois » et même de « Frédérica » interprétées dans le film ?<br />3 - Chanson gitane, du film « Cartacalha » 2’46<br /> (Louis Poterat - Maurice Yvain)<br /> <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>par MARIE-JOSE - orchestre dir. Félix Chardon<br /> (78 t. Odéon 281.528) -1942<br />Tourné en 1941 et sorti l’année suivante, « Cartacalha », une réalisation de Léon Mathot, présente Viviane Romance dans le rôle d’une danseuse gitane, avec Georges Flamant, son mari à la ville et Roger Duchesne. N’ayant jamais visionné ce film rare aujourd’hui, il m’est impossible de préciser qui interprète « Chanson gitane » (sur la route qui va...) : Viviane Romance ou doublée par MARIE-JOSE ou encore Annette Lajon ? <br />4 - Mademoiselle Swing, <br />du film « Mademoiselle Swing » 3’11<br /> (Louis Poterat - Raymond Legrand)<br /> <br />par Irène de TREBERT - orchestre dir. Raymond Legrand <br /> (78 t. Columbia DF 2879) - 3 février 1942<br />« Mademoiselle Swing », tourné en 1941 par Richard Pottier, est le prétexte à la présentation de l’orchestre de Raymond Legrand et de la chanteuse Irène de TREBERT. Sous l’Occupation, avec Johnny Hess, ils furent les chefs de file des Zazous. « Mademoiselle Swing », c’est aussi le titre de la chanson, est entourée de Pierre Mingand et Elvire Popesco.<br />5 - Un oiseau chante, <br />du film « Madame et son flirt » 3’22<br /> (Raymond Vincy - Louis Gasté)<br /> par Giselle PASCAL - orchestre dir. Marius Coste<br /> (78 t. Columbia DF 3018) -1945<br />Si en 1943 soixante films furent tournés en France, vingt et un seulement en 1944, l’année 1945 marque la reprise des activités cinématographiques avec la réalisation de 73 longs métrages dont « Madame et son flirt » (sorti en avril 1946). Giselle PASCAL (1921-2007) en est la vedette féminine au côté de l’excellent fantaisiste Andrex. C’est une comédie comme souvent prétexte à chansons, ici signées Louis Gasté pour la musique. A mon grand regret, Giselle Pascal n’a enregistré que six chansons sur disques, dont « Un oiseau chante ».<br />6 - La gamme et l’amour, <br />du film « Trente et quarante » 3’07<br /> (Jacques Larue - Louiguy)<br /> <br />par Georges GUETARY - orchestre dir. Van Hoorebeke<br /> (78 t. Pathé PA 2317) - 6 avril 1945<br />Georges GUETARY fut la tête d’affiche d’une douzaine de films. C’est au côté de Martine Carol qu’il tourne en 1945 sous la direction de son ami Gilles Grangier « Trente et quarante », son troisième film. Martine Carol est pour la quatrième fois la vedette féminine après deux apparitions sous le pseudonyme de Maryse Arley en 1941. Avec le charme et surtout la voix que l’on sait, Georges Guétary chante quatre chansons : « Banco », « Magdalena », « Comme une étoile » et « La gamme et l’amour ».<br />7 - Je ne sais rien de mon amant, <br />du film « Miroir » 3’04<br /> (Louis Poterat - Maurice Yvain)<br /> par Colette MARS - orchestre dir. Marius Coste<br /> (78 t. Columbia BF 96) - 25 février 1947<br />Sorti en mai 1947, « Miroir » fut réalisé par Raymond Lamy en 1946 avec Jean Gabin dans un double personnage : le financier Lussac et le chef de bande Miroir. Ses partenaires féminines sont Martine Carol, Gisèle Préville et Colette MARS qui chante « Je ne sais rien de mon amant ».<br />8 - Pour les amants c’est tous les jours diman­che, du film « Le silence est d’or » 2’39<br /> (René Clair - Georges Van Parys) <br /> <br />par Maurice CHEVALIER -orchestre dir. Jacques Hélian<br /> (78 t. Gramophone K 8791) - 25 février1947<br />Maurice CHEVALIER nous revient en 1946 sous la direction de René Clair dans « Le silence est d’or » (sorti en mai 1947). Marcelle Derrien, jeune débutante, assure le premier rôle féminin entourée de Dany Robin et François Périer. Maurice Chevalier chante la valse de René Clair et Georges Van Parys « Pour les amants c’est tous les jours dimanche ».<br />9 - Danse avec moi, <br />du film « Quai des Orfèvres » 3’11<br /> (André Hornez - Francis Lopez)<br /> <br />par Suzy DELAIR - orchestre dir. Raymond Legrand<br /> (78 t. Decca 8224) - juin 1947<br />Un film réalisé par Henri-Georges Clouzot est toujours en bonne place dans les annales du cinéma et « Quai des Orfèvres » n’échappe pas à la règle. Prix international de la mise en scène à la Biennale de Venise 1947, le film vaut surtout par la magistrale interprétation de Louis Jouvet dans le rôle de l’inspecteur Antoine et de Suzy DELAIR incarnant la pulpeuse chanteuse Jenny Lamour, interprète des deux chansons « Avec son tralala » et « Danse avec moi ». <br />10 - Sans vous, <br />du film « Mademoiselle s’amuse » 2’43<br /> (André Hornez - Paul Misraki)<br /> <br />par Lucien JEUNESSE avec Ray Ventura et son orchestre<br /> (78 t. Polydor 560.034) - 8 décembre 1947<br />De retour d’Amérique du Sud au lendemain de la Libération, Ray VENTURA reconstitue un nouvel orchestre dont les activités sont essentiellement consacrées au cinéma. « Mademoiselle s’amuse » (1947) de Jean Boyer est le premier de la série. Giselle Pascal est la ravissante mais extravagante demoiselle qui, par caprice, s’assure les services de tout un orchestre. C’est Lucien JEUNESSE qui double le jeune premier Bernard Lancret le temps de la chanson « Sans vous ». <br />11 - Les enfants qui s’aiment, <br />du film « Les portes de la nuit » 3’11<br /> (Jacques Prévert - Joseph Kosma)<br /> par Yves MONTAND - à la guitare: Henri Crolla<br /> (78 t. Odéon 281.964) - 12 juillet 1948<br />En 1946, Marcel Carné tourne « Les portes de la nuit » avec Nathalie Nattier (qui remplace Marlène Dietrich initialement prévue) et Yves Montand (dans le rôle écrit pour Jean Gabin). La musique est de Joseph Kosma, le scénario et les dialogues de Jacques Prévert. La chanson « Les enfants qui s’aiment » est interprétée par Fabien Loris, incarnant un chanteur des rues. Ce n’est qu’en juillet 1948, qu’Yves MONTAND enregistre la chanson, accompagné par Henri Crolla à la guitare.</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>12 - Vous me faites rougir, <br />du film « Nuit de noces » 2’57<br /> (Robert Rocca, Robert Bibal - André Erdna, Ch.Chobillon)<br /> <br />par Martine CAROL - orchestre dir. Ch. Chobillon<br /> (78 t. Lutetia M 507) -1949<br />Le film « Une nuit de noces » réalisé en 1949 par René Jayet mérite une attention toute particulière puisqu’on peut y entendre chanter pour la première fois à l’écran la ravissante Martine CAROL (1920-1967). Dans le rôle de Sidonie de Valpurgis, notre star interprète à ravir deux chansons : « Un p’tit béguin » et « Vous me faites rougir » parues sur un rarissime 78 tours, justifiant la réédition ici du second titre.<br />13 - Fermons nos rideaux, <br />du film « Envoi de fleurs » 2’30<br /> (Maurice Boukay - Paul Delmet)<br /> <br />par Tino ROSSI - orchestre dir. Raymond Legrand<br /> (78 t. Pathé PD 103) - 1er décembre 1949<br />Tino ROSSI fait revivre le compositeur Paul Delmet (1862-1904) dans « Envoi de fleurs » de Jean Stelli, reprenant le titre de l’une de ses plus célèbres chansons. Compositeur et chanteur de ses œuvres encore dans bien des mémoires, Delmet reste l’un des symboles de la Belle Epoque pour s’être produit dans tous les cabarets parisiens dont Le Chat Noir. Micheline Francey (1919-1969) trop tôt disparue, est la principale partenaire de Tino. Parmi les chansons de Delmet citons évidemment « Envoi de fleurs », « La petite église », « Vous êtes si jolie »... et « Fermons nos rideaux ».<br />14 - Je suis une femme, <br />du film « Valse brillante » 3’20<br /> (André Tabet - Louiguy - arrgt Paul Bonneau)<br /> <br />par Martha EGGERTH - orchestre dir. Paul Bonneau<br /> (78 t. Polydor 560.176) -1949<br />« Valse brillante », tourné en 1949 par Jean Boyer, n’a pas laissé un souvenir impérissable chez les cinéphiles, mais un film de série B, voire un « nanar » peut occasionnellement figurer dans un panorama du cinéma français. En effet, « Valse brillante » est le dernier film de la soprano Martha EGGERTH (1912-2013) dans lequel elle chante en français. Rappelons que cette belle chanteuse a fait les beaux jours d’opérettes et de films tournés en Allemagne dans les années 30 et 40. Parmi les chansons du film « Valse brillante » j’ai choisi « Je suis une femme » qui sera aussi enregistrée par Suzy Delair.<br />15 - La tactique du gendarme, <br />du film « Le Roi Pandore » 3’03<br /> (André Bourvil, Lionel Le Plat - Etienne Lorin)<br /> par BOURVIL - orchestre dir. Marius Coste<br /> (78 t. Pathé PG 346) - 5 décembre 1949<br />« Le Roi Pandore », réalisé en 1949 par André Berthomieu, est le cinquième film dont BOURVIL est la vedette. Dans le rôle du gendarme Léon Ménard devenu riche à la suite d’un héritage, il chante l’inoubliable « La tactique du gendarme » dont il a écrit les paroles sur une musique de son ami l’accordéoniste Etienne Lorin.<br />16 - Méfiez-vous des blondes, <br />du film « Méfiez-vous des blondes » 3’01<br /> (Jean Halain - Jean Marion)<br /> par Anny FLORE - orchestre dir. Jean Marion<br /> (78 t. Pathé PG 433) - septembre 1950<br />1950 est l’année où furent tournés 106 films parmi lesquels « Méfiez-vous des blondes » d’André Hunebelle. Dans ce polar, Martine Carol et Claude Farrel sont entourées de Raymond Rouleau et Bernard Lajarrige. La chanteuse Anny FLORE est à l’image pour nous chanter « Méfiez-vous des blondes » chanson hélas tronquée par des dialogues superflus.<br />17 - La ronde de l’amour, <br />du film « La Ronde » 2’43<br /> (Louis Ducreux - Oscar Straus)<br /> <br />par Eliane EMBRUN - orchestre dir. Marius Coste<br /> (78 t. La Voix de son Maître SG 265) - 12 octobre 1950<br />Deux prix à la Biennale de Venise en 1950, le film de Max Ophüls « La Ronde » bénéficie d’une distribution exceptionnelle avec Simone Signoret, Simone Simon, Danielle Darrieux, Serge Reggiani, Daniel Gélin... Le thème musical composé par Oscar Straus est chanté par Anton Walbrook (1900-1967) mais le disque ne fut jamais réalisé. Cette « Ronde de l’amour » a connu différentes versions enregistrées : André Claveau, André Dassary, Tohama et Eliane EMBRUN.<br />18 - Tournesol, du film « Souvenirs perdus » 2’24<br /> (Jacques Prévert - Joseph Kosma)<br /> <br />par Yves MONTAND - avec Bob Castella et ses rythmes<br /> (78 t. Odéon 282.307) - 21 octobre 1950<br />Autre film avec aussi une époustouflante distribution :<br /> <br />« Souvenirs perdus » réalisé par Christian-Jaque. Yves MONTAND, personnage de l’un des quatre sketches dans le rôle d’un chanteur de rues, interprète « Tournesol » paroles de Jacques Prévert, sur une musique de Joseph Kosma, compositeur de toute la bande sonore.<br />19 - Tu n’peux pas t’figurer, <br />du film « Atoll K » 2’45<br /> (Paul Misraki)<br /> par Suzy DELAIR - orchestre dir. Paul Misraki<br /> <br />(78 t. La Voix de son Maître SG 344) - Octobre 1951<br />Le dernier film tourné en 1950 par Stan Laurel et Oliver Hardy « Atoll K » fut réalisé par Léo Joannon. Toute la distribution, à l’exception de Laurel et Hardy, est confiée à des actrices et comédiens français : Suzet Maïs, Max Elloy et surtout Suzy DELAIR qui, dans le rôle de Chérie Lamour interprète la chanson d’André Hornez et Paul Misraki « Tu n’peux pas t’figurer ».<br />20 - Sous le ciel de Paris, <br />du film « Sous le ciel de Paris » 3’20 <br /> (Jean Dréjac - Hubert Giraud) <br /> par Juliette GRECO - orchestre dir. André Grassi<br /> à l’accordéon: Gilbert Roussel<br /> (78 t. Philips 72.001) - 11 mai 1951<br />Une journée de la capitale, avec son banal quotidien mais aussi ses drames, tel est le thème de « Sous le ciel de Paris » réalisé par Julien Duvivier (tourné en 1950 et sorti en mars 1951). Bien qu’interprétée dans le film par Jean Bretonnière, j’ai privilégié ici le superbe enregistrement de Juliette GRECO du thème principal « Sous le ciel de Paris » de Jean Dréjac et Hubert Giraud.<br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2>CD 3 - (1951 - 1962)</span><span class=Texte><br />1 - Complainte des infidèles, <br />du film « La Maison Bonnadieu » 3’12<br /> (Carlo Rim - Georges Van Parys)<br /> <br />par MOULOUDJI avec Philippe-Gérard et son ensemble<br /> (78 t. Le Chant du Monde PM 1604) - 18 mai 1951<br />« La Maison Bonnadieu » tourné en 1951 par Carlo Rim, bénéficie d’une prestigieuse distribution avec Danielle Darrieux, Françoise Arnoul et Bernard Blier. De la musique du film signée Georges Van Parys, on retiendra surtout « La complainte des infidèles » chantée par MOULOUDJI chanteur des rues s’accompagnant à l’orgue de Barbarie pour les besoins du film. D’autres enregistrements de cette célèbre complainte furent réalisés ultérieurement par son créateur, ainsi qu’un 78 tours gravé par Danielle Darrieux en 1952.<br />2 - Deux sous d’violettes, <br />du film « Deux sous d’violettes » 2’42<br /> (Jean Anouilh - Georges Van Parys)<br /> par ARLETTY - orchestre dir. Pierre Callion<br /> (78 t. Decca MF 21.620) décembre 1951<br />Exceptionnellement réalisé par Jean Anouilh, « Deux sous de violettes » (1951) nous laisse sous le charme de Dany Robin entourée d’Yves Robert et Michel Bouquet. C’est Anny Flore qui interprète la chanson « Deux sous de violettes » aux génériques du début et de la fin du film. J’ai toutefois retenu l’enregistrement d’ARLETTY, bien qu’absente de la distribution, en oubliant le manque de justesse de la voix et une grossière faute de mesure. Saluons ici Arletty, actrice d’exception à la gouaille parisienne et l’abattage légendaire.<br />3 - Le grisbi, du film « Touchez pas au grisbi » 3’42<br /> (Marc Lanjean - Jean Wiener)<br /> <br />par Jacques PILLS - orchestre dir. Robert Chau­vigny<br /> (78 t. Columbia BF 619) - 10 avril 1954<br />« Touchez pas au grisbi », réalisé en 1953 (sorti en mars 1954) par Jacques Becker, marque le grand retour de Jean Gabin et sa nouvelle orientation vers des rôles de gangsters vieillissants. Le thème musical de Jean Wiener est joué à l’harmonica par Jean Wetzel. Sur des paroles de Marc Lanjean, Jacques PILLS nous offre la version chantée de cette lancinante mélodie : « Le grisbi ». Jean Gabin est entouré ici de Jeanne Moreau, Dora Doll, René Dary et Lino Ventura dans son tout premier rôle au cinéma.<br />4 - Le rififi, du film « Du rififi chez les hommes » 2’59<br /> (Jacques Larue - Philippe-Gérard)<br /> <br />par Magali NOËL avec Michel Legrand et son orchestre<br /> (45 t. EP Philips 432.044) -1954<br />L’année suivante, Jules Dassin réalise « Du rififi chez les hommes » d’après le roman d’Auguste Le Breton par ailleurs auteur des dialogues. La distribution comprend Jean Servais et Magali NOËL (1932-2015), magnifique interprète sexy de la chanson « Le rififi » l’un de ses premiers enregistrements, prémices de son parcours atypique de chanteuse.</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>5 - Complainte de la butte, <br />du film « French Cancan » 3’04<br /> (Jean Renoir - Georges Van Parys)<br /> par Cora VAUCAIRE - orch. dir. Georges Van Parys<br /> (45 t. Pathé G 1106) - 12 janvier 1955<br />Tourné en 1954 dans une réalisation de Jean Renoir, « French Cancan » est sorti en technicolor en 1955. Distribution de haut niveau avec Jean Gabin, Françoise Arnoul, Maria Félix, Philippe Clay… pour l’évocation de la création du Moulin-Rouge. La musique est une fois encore signée Georges Van Parys avec, outre la reprise du fameux cancan, l’inoubliable « Complainte de la butte » paroles de Jean Renoir, chantée par Cora VAUCAIRE qui n’apparaît pas à l’image, mais dont le nom restera immuablement lié à la chanson.<br />6 - Faut qu’ça saute, du film « Nana » 2‘53<br /> (Henri Jeanson - Georges Van Parys)<br /> par Martine CAROL - orch. dir. Georges Van Parys<br /> (45 t. Ducretet-Thomson 500 V 171) -1955<br />Martine CAROL, nous revient avec « Nana », film réalisé en 1954 par Christian-Jaque, son mari à l’époque, d’après le roman de Zola. Dans le rôle d’une chanteuse d’opérette, aussi légère que sa voix, sous le Second Empire, « Nana », alias Martine Carol, chante « Faut qu’ça saute », encore une musique de Georges Van Parys sur des paroles d’Henri Jeanson, dialoguiste de la production.<br />7 - Miarka, du film « Elena et les hommes » 3’16<br /> (Jean Renoir - Joseph Kosma)<br /> par Juliette GRECO - orchestre dir. André Popp<br /> (45 t. EP Fontana 460.520) - 18 septembre 1956<br />Jean Renoir réalise l’année suivante « Elena et les hommes » dont il a écrit le scénario ainsi que les paroles de la chanson « Miarka » chantée dans le film par Juliette GRECO. C’est Ingrid Bergman qui incarne Elena Sokorowska, élégante dame slave régnant sur le Paris de la fin du 19ème siècle. Elle est entourée de Magali Noël, Dora Doll et Juliette Gréco (Miarka la gitane) mais aussi de Jean Marais et Mel Ferrer.<br />8 - Chanson de Gervaise, du film « Gervaise » 2’56<br /> (Raymond Queneau - Georges Auric)<br /> par Maria SCHELL - orch. dir. Ray Ventura<br /> (45 t. EP Versailles 90 M 133) -1956<br />Dans une réalisation de René Clément en 1955, Maria SCHELL incarne « Gervaise », film tourné d’après le roman d’Emile Zola et interprète la « Chanson de Gervaise ». Quelques artistes de la chanson sont de la distribution : Suzy Delair, Armand Mestral, Florelle, Jacques Harden aux côtés de François Périer et Jany Holt.<br />9 - Dis-moi quelque chose de gentil, <br />du film « Et Dieu créa la femme » 2’47<br /> (Paul Misraki)<br /> <br />par Solange BERRY, présentée par Brigitte BARDOT<br /> orchestre dir. Ray Ventura<br /> (33 t. 25cm Versaiiles STD 2012) -1957<br />Le mythe Bardot explose en 1956 avec le tournage du film « Et Dieu créa la femme », la première réalisation de Roger Vadim avec Brigitte Bardot en tête d’affiche. Dans ce film, entourée de Curd Jürgens, Jean-Louis Trintignant et Christian Marquand, Brigitte Bardot est l’incarnation de la femme libérée de tout tabou et d’une sexualité totalement libre. Elle ne chante pas encore, mais fredonne quelques mesures de la chanson « Dis-moi quelque chose de gentil » signée Paul Misraki (qu’elle écoute sur le juke-box), chantée par Solange BERRY qui ne fera après qu’une très modeste carrière discographique.<br />10 - La chanson de Clopin, <br />du film « Notre-Dame de Paris » 2’19<br /> (Jean Yanne - Jean-Paul Mengeon)<br /> par Philippe CLAY - orch. dir. Jean-Paul Mengeon<br /> (45 t. EP Philips 432.139) -1956<br />La même année, c’est Jean Delannoy qui adapte au cinéma le roman de Victor Hugo « Notre-Dame de Paris ». La distribution est époustouflante avec surtout Gina Lollobrigida dans le rôle de la danseuse Esmeralda et Anthony Quinn, magistral Quasimodo, le sonneur de la cathédrale. On retiendra aussi l’excellente composition de Philippe CLAY en chef des mendiants de la Cour des Miracles interprétant « La chanson de Clopin ».<br />11 - Au bois de mon cœur, <br />du film « Porte des Lilas » 3’01<br /> (Georges Brassens)<br /> par Georges BRASSENS<br /> contrebasse: Pierre Nicolas <br /> deuxième guitare: Victor Apicella<br /> (33 t. 25cm Philips 76.074) -1957<br />« Porte des Lilas » réalisé en 1956 par René Clair est le seul film tourné par Georges BRASSENS, un rôle taillé sur mesure dans le roman de son ami René Fallet. Un film original où l’on retrouve aussi Pierre Brasseur, Henri Vidal et Dany Carrel. Dans le rôle de l’Artiste, chanteur anarchiste s’accompagnant à la guitare, Brassens interprète plusieurs chansons dont « Au bois de mon cœur ».<br />12 - Mimi Pinson, du film « Mimi Pinson » 2’50<br /> (Francis Lemarque)<br /> <br />par Dany ROBIN - avec Robert Valentino et ses rythmes<br /> (45 t. Ducretet-Thomson 500 V 269) -1957<br />Réalisé en 1957, sorti en 1958, le film « Mimi Pinson » de Robert Darène est inspiré d’un roman d’Alfred de Musset où Dany ROBIN joue de tout son charme aux côtés de Raymond Pellegrin et André Luguet. Sauf erreur ou omission, c’est la seule fois où Dany Robin pousse gentiment la chansonnette avec « Mimi Pinson », paroles et musique de Francis Lemarque.<br />13 - Les neiges de Finlande, <br />du film « Les amants de demain » 1’39<br /> (Henri Contet - Marguerite Monnot)<br /> par Edith PIAF - orchestre dir. Robert Chauvigny<br /> (45 t. EP Columbia ESRF 1198) - 1958<br />En 1945, Marcel Blistène a déjà réalisé « Etoile sans lumière » avec son amie Edith Piaf. En 1957, il récidive avec « Les amants de demain », toujours avec Edith Piaf dont ce sera le dernier film, avec Michel Auclair et Armand Mestral. Parmi les quatre chansons interprétées par Edith PIAF, toutes de Marguerite Monnot pour la musique, j’ai retenu « Les neiges de Finlande », paroles de Henri Contet, dans laquelle on découvre une nouvelle facette de son talent où, ô combien je la préfère !</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>14 - Ca ne sert à rien, <br />du film « Maigret tend un piège » 1’52<br /> (André Hornez - Paul Misraki)<br /> <br />par Paule DESJARDINS - orch. dir. Armand Migiani<br /> (45 t. EP Polydor) - 2 septembre 1958<br />Avec « Maigret tend un piège » de Jean Delannoy Jean Gabin incarne pour la première fois à l’écran le célèbre commissaire, héros de Simenon. Une brillante distribution autour de Jean Gabin avec Annie Girardot, Jean Desailly, Lucienne Bogaert… Encore une musique de Paul Misraki et une chanson chantée au générique par Paule DESJARDINS : « Ça ne sert à rien » sur fond de Place des Vosges proche de la Bastille où se déroule l’action.<br />15 - La fille de Hambourg, <br />du film « La fille de Hambourg » 4’51<br /> (Boris Vian - Jean Ledrut)<br /> <br />par Hildegarde NEFF - orchestre dir. André Persiany<br /> (45 t. EP Fontana 460.583) -1958<br />En 1958, Yves Allégret réalise « La fille de Hambourg » où l’actrice allemande Hildegarde NEFF (orthographiée Hildegard Knef en Allemagne) incarne une catcheuse dans une boîte de nuit du port. Tragiques retrouvailles avec un ancien amant devenu marin en escale (Daniel Gélin). Un drame dans une atmosphère lourde avec en prime la voix grave et rauque d’Hildegarde Neff dans la chanson-titre « La fille de Hambourg » paroles de Boris Vian, à l’époque, sous le charme de la célèbre actrice-chanteuse allemande (1925-2002).</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>16 - Le printemps sans amour, <br />du film « Pierrot la Tendresse » 2’39<br /> (Guy Béart)<br /> par Michel SIMON - orchestre dir. François Rauber<br /> (45 t. EP Fontana 460.726) -1961<br />Dans « Pierrot la Tendresse » (1960) de François Villiers, Michel Simon est un vieux tueur repenti aimant les fleurs et les petits oiseaux. Une intrigue policière met en scène Dany Saval et Claude Brasseur interprétant chacun une chanson, ainsi que Michel SIMON dans « Le printemps sans amour ».<br />17 - Sans toi, du film « Cléo de 5 à 7 » 2’13<br /> (Agnès Varda - Michel Legrand)<br /> <br />par Corinne MARCHAND - orchestre dir. Michel Legrand<br /> (45 t. EP Philips 432.596) -1961<br />En 1961 avec « Cléo de 5 à 7 », Agnès Varda réalise son troisième film dont la musique est signée Michel Legrand. Corinne MARCHAND, dans le rôle de la chanteuse Cléo, est le personnage principal de cette fiction. Avec talent et sa distinction habituelle, Corinne Marchand interprète deux chansons signées Agnès Varda et Michel Legrand : « La belle p… » et « Sans toi » accompagnée au piano par le compositeur.<br />18 - Le tourbillon, du film « Jules et Jim » 2’05<br /> (Cyrus Bassiak - Georges Delerue)<br /> par Jeanne MOREAU - à la guitare: Cyrus Bassiak<br /> (45 t. EP Philips 432.728) -1961<br />La chanson du film « Jules et Jim » réalisé en 1961 par François Truffaut est encore dans toutes les mémoires. En effet, « Le tourbillon » a marqué les débuts de la chanteuse Jeanne MOREAU qui souvent fut la fidèle interprète du parolier Cyrus Bassiak (de son vrai nom Serge Rezvany). La carrière de chanteuse de Jeanne Moreau fut couronnée par différents Grands Prix du Disque (en 1964, 1967 et 1980).<br />19 - Notre amour se ressemble, <br />du film « Le bateau d’Emile » 2’47<br /> (Charles Aznavour - Georges Garvarentz)<br /> <br />par Annie GIRARDOT - orch. dir. Jean Pro­dromides<br /> (45 t. EP Barclay 70.440) -mars 1962<br />Dans le film « Le bateau d’Emile » de Denys de la Patellière sorti en 1962, Annie GIRARDOT fait, elle aussi, ses débuts de chanteuse. Entourée de Michel Simon, Lino Ventura, Pierre Brasseur, elle incarne Fernande, une chanteuse de boîte à matelots, entraîneuse à l’occasion, ceci expliquant le côté maladroit de son interprétation de la chanson de Charles Aznavour « Notre amour se ressemble ». A partir de 1967, Annie Girardot se révèlera l’excellente interprète de quelques chansons : « Isalaide », « Vivre pour vivre », « Le dernier baiser ».<br />20 -Sidonie, du film « Vie privée » 2’52<br /> (Yannis Spanos - Jean-Max Rivière, Paul Mauriat)<br /> <br />par Brigitte BARDOT - orchestre dir. François Carpi<br /> (45 t. EP Barclay 70.436) - février 1962<br />« Sidonie » est aussi la toute première chanson enre­gistrée par notre Brigitte BARDOT nationale et internationale. Coup d’essai, coup de maître avec « Sidonie » dans « Vie privée », coproduction franco-italienne réalisée par Louis Malle. Parallèlement à la carrière que l’on sait au cinéma, Brigitte Bardot a su choisir un répertoire de chansons originales, taillées sur mesure dont de petites perles : « La Madrague », « Les amis de la musique », « Invitango », « On déménage » …<br /></span><span class=Soustitre>Dany LALLEMAND</span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>© 2019 Frémeaux & Associés<br />Disques originaux (78, 45 et 33 tours) et photos : <br />Collection Dany Lallemand<br />Remerciements à Gilbert Quéro</span><span class=Texte><br /></span></p>" "dwf_titres" => array:60 [ 0 => array:6 [ …6] 1 => array:6 [ …6] 2 => array:6 [ …6] 3 => array:6 [ …6] 4 => array:6 [ …6] 5 => array:6 [ …6] 6 => array:6 [ …6] 7 => array:6 [ …6] 8 => array:6 [ …6] 9 => array:6 [ …6] 10 => array:6 [ …6] 11 => array:6 [ …6] 12 => array:6 [ …6] 13 => array:6 [ …6] 14 => array:6 [ …6] 15 => array:6 [ …6] 16 => array:6 [ …6] 17 => array:6 [ …6] 18 => array:6 [ …6] 19 => array:6 [ …6] 20 => array:6 [ …6] 21 => array:6 [ …6] 22 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His original soundtracks — from “Borsalino” and “Lucky Luke” to the “Brigades du Tigre” television series — still ring in our imagination in the same way as the music of Lalo Schifrin or Henry Mancini. This anthology from Stéphane Lerouge contains great Bolling classics as well as rarities (some of them for the first time on disc), and allows a glimpse of the breadth of the pianist-composer’s palette in registers that range from opera to thrillers filled with suspense. Patrick FRÉMEAUX</p><br><br><p></p>" "description_short" => "<h3>ANTHOLOGIE DES BANDES ORIGINALES 1960-1998</h3>" "link_rewrite" => "claude-bolling-bolling-story" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "CLAUDE BOLLING - BOLLING STORY" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 427 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1365-18502" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Composers - O.S.T." "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "composers-ost" "category_name" => "Composers - O.S.T." 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De Mille. Je n’avais jamais vu un film parlant, seulement les comédies muettes de Charlie Chase, Buster Keaton, Laurel et Hardy, Charlie Chaplin et les Keystone Cops. Ce dont je me souviens le plus de cette journée, c’est la musique, le son d’un grand orchestre. Je n’avais jamais entendu quelque chose comme ça, seulement la musique des concerts donnés par l’orchestre des Sons of Italy dans lequel je jouais de la flûte et du piccolo […] Je croyais qu’il y avait une grande formation derrière l’écran […] Il [mon père] me dit que le son de l’orchestre faisait partie intégrante du film […] J’ai su ce que je ferai quand j’aurai grandi. J’écrirai de la musique pour les films (1). »</span><br /><span class=Texte>Enrico Nicola Mancini avait onze ans lorsque, durant l’hiver 1935, son père l’avait emmené à Pittsburgh voir « The crusades » (Les croisades). La munificence d’une partition de Rudolph G. Kopp, viennois d’origine et admirateur de Richard Wagner, lui avait révélé un univers qu’il allait faire sien. La découverte du jazz viendra trois ans plus tard, grâce à un orchestre afro-américain – trois trompettes, deux trombones, cinq saxes et une section rythmique – qui s’exprimait, se souviendra-t-il, dans un style proche de Fletcher Henderson et de Count Basie. </span><br /><span class=Texte>Les années d’apprentissage musical d’Henry Mancini se résumèrent essentiellement à une pratique du piano et à la dissection de disques d’Artie Shaw et de Benny Goodman en raison d’une passion naissante pour l’arrangement. « Par chance, depuis le collège, j’ai été capable de subvenir à mes besoins grâce à la musique. Même durant ces années-là, j’avais l’habitude de jouer beaucoup. Je me faisais à chaque fois deux ou trois dollars. Mariages polonais, mariages italiens. J’ai grandi en Pensylvanie dans un endroit nommé Aliquippa où la totalité des groupes ethniques européens étaient représentés et je jouais dans tous les mariages. Vous pouviez manger tout ce que vous vouliez et vous receviez un ou deux dollars (2) ». </span><br /><span class=Texte>Admis à la Juilliard School en 1942, Henry Mancini eut juste le temps d’y découvrir la musique de Ravel et de Debussy avant d’être enrôlé dans l’armée de l’air. Grâce à Glenn Miller, il fut versé dans le 28th Air Force Band, échappant ainsi à une affectation de mitrailleur sur un B-27. </span><br /><span class=Texte>Saxophoniste ténor et chanteur très apprécié dans la formation que dirigea Glenn Miller avant-guerre, Tex Beneke décida de la faire revivre, avec l’assentiment de la veuve du chef d’orchestre disparu. Un an après les débuts de l’ensemble en janvier 1946, Henry Mancini fut engagé en tant que pianiste et arrangeur puis, à sa demande, comme arrangeur seulement : son Dancer’s Delight n’avait rien à envier aux partitions que Jerry Gray concoctait pour la formation d’origine. La fréquentation quotidienne de ses pairs lui permit de jauger leurs capacités. Par la suite, pour son propre compte, il fera appel en toute connaissance de cause à quelques-uns d’entre eux.</span><br /><span class=Texte>Grâce à Skip to My Lou arrangé pour l’orchestre de Jimmy Dorsey, Mancini fut pris à l’essai chez Universal Pictures alors à la recherche d’un spécialiste de l’écriture pour orchestre de danse. Entré pour deux semaines, il resta cinq ans dans l’équipe d’arrangeurs-orchestrateurs-compositeurs polyvalents attachée au studio. En compagnie d’Herman Stein - un merveilleux musicien à ses dires -, il travailla sur une quantité de séries B, pour ne pas dire de séries Z. À l’image de la « Creature of the Black Lagoon » où un homme-poisson, visiblement épris de l’actrice Julie Adams, passait son temps à grimper à babord du bateau des explorateurs qui le guettaient à tribord ; ou vice et versa. Il y eut une suite, « Revenge of the Creature », dans laquelle Mancini était encore partie prenante. Parmi les figurants, un certain Clint Eastwood en laborantin maladroit. </span><br /><span class=Texte>Henry Mancini, à l’évidence l’homme de la situation, fut chargé en 1953 de vérifier les partitions originales qui devaient être utilisées dans le film « The Glenn Miller Story ». En s’acquittant de sa tâche, il constata l’absence d’une mélodie susceptible d’accompagner les moments d’intimité des deux principaux personnages. Il composa alors Too Little Time qui, utilisé dans le film, ne figure dans aucun des albums reproduisant la bande originale. À l’occasion de la sortie de « The Glenn Miller Story », Too Little Time fut interprété au cours d’un concert donné, au Shrine Auditorium de Los Angeles, par les anciens de l’orchestre dirigés par Billy May.</span><br /><span class=Texte>Le film d’Anthony Mann ayant rencontré un succès inattendu, Universal décida d’exploiter le filon, mettant en chantier « The Benny Goodman Story », avec, à nouveau, Henry Mancini comme superviseur musical. Un rôle qu’il tenait tout autant dans une production nettement moins prestigieuse,« Rock Pretty Baby ». Sorti sur les écrans en 1956, la même année que « The Benny Goodman Story », ce film dont la vedette était Sal Mineo, célébrait la génération Rock’n’Roll. Mancini en profita pour y glisser plusieurs thèmes de sa composition dont Free and Easy qui, avec des paroles dues à Bobby Troup, obtint un joli succès et What’s It Gonna Be. Interprété à l’écran par Jim Daley and the Ding-A-Lings, il fut repris - pour le meilleur - par The Four Freshmen.</span><br /><span class=Texte>En 1958 fut confiée à Henry Mancini une tâche qui, pour passionnante qu’elle fut, était parsemée de chausse-trapes : composer la musique de « Touch of Evil ». Un film noir, mis en scène et interprété par Orson Welles qui, d’emblée, savait ce qu’il voulait pour chaque composant du film. Y compris la musique. « Il comprenait vraiment en quoi consistait une bande sonore. Comme il faisait un film résolument réaliste, j’ai pensé qu’il voudrait que la musique elle-même soit ancrée dans la réalité. Ce qui signifiait que son émergence devait être justifiée par le scénario (3). » </span><br /><span class=Texte>Welles avait adressé à Joseph Gershenson, directeur du département musical d’Universal, un nombre conséquent de mémos exposant ses exigences. L’intrigue, située dans une petite ville sise à la frontière entre les Etats-Unis et le Mexique, exigeait le recours à diverses formes de musiques latino-américaines. Pour certaines séquences, le rock’n’roll alors à la mode s’imposait. Les notes précisaient même la couleur musicale à utiliser selon les scènes ainsi que l’instrumentation adéquate. </span><br /><span class=Texte>Orson Welles aurait approuvé, dit-on, ce que Mancini avait composé bien qu’il ne l’entendit pas en situation. Exclu du montage, s’estimant trahi de ce fait, il refusa de visionner « Touch of Evil ». En 1998, une nouvelle version, basée sur ses notes, tenta de rétablir sa version. Dans la mesure du possible…</span><br /><span class=Texte>Henry Mancini considéra toujours son travail sur « Touch of Evil » comme l’un des meilleurs qu’il ait signé. Accompagnant le magnifique plan-séquence d’ouverture, Borderline Montuma installe d’emblée l’atmosphère. Écho à la violence du gang de jeunes mexicains, Lease Breaker donne la parole au saxophoniste Plas Johnson pour un solo fleurant bon le rythm’n’blues. Est-ce Mancini, est-ce Welles, qui eut l’idée de lier le son d’un piano mécanique aux apparitions de Tanya/Marlène Dietrich ? Rien ne pouvait mieux souligner la singularité du personnage que The Blue (Angel) Pianola. </span><br /><span class=Texte>« Bien que d’autres aient utilisé avant lui des éléments de jazz dans les bandes sonores de film, c’est Mancini qui ouvrit la voie à une utilisation complète de cette musique dans un drame […] Il fit découvrir à un large public, et aux têtes pensantes de l’industrie de la communication, l’extraordinaire gamme expressive de cette musique (4). » Johnny Mandel, auteur de la musique de « I Want to Live », confirma l’affirmation de Gene Lees. Il reconnut que la partition composée par Henry Mancini pour « Touch of Evil » lui avait grandement facilité la tâche vis-à-vis de ses producteurs. </span><br /><span class=Texte>Gene Lees : « Jusqu’à cette période, la musique de film s’inspirait presque entièrement de la musique symphonique européenne. Mancini a changé cela. Plus que quiconque, il a « américanisé » la musique de film et, du coup, même les compositeurs européens lui ont emboîté le pas (5) ». Venus de Vienne pour la plupart, Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxman, Max Steiner ou Rudolph G. Kopp tenaient alors le haut du pavé à Hollywood. Compositeurs classiques à l’origine, ils avaient imposé un style d’accompagnement se refusant à la moindre référence directe à la musique populaire. Mancini allait tout changer. </span><br /><span class=Texte>En premier lieu, au moment d’enregistrer la musique de « Touch of Evil », il avait prévenu Joseph Gershenson que l’orchestre du studio serait incapable d’exécuter ses partitions de manière satisfaisante. En conséquence, il engagea Pete Candoli, Conrad Gozzo, Rollie Bundock - il les avait côtoyés chez Tex Beneke - ainsi que Plas Johnson, Bob Bain, Shelly Manne. Au fil des productions, les rejoindront Ted et Dick Nash, Vince de Rosa, Ronnie Lang, Larry Bunker, Vic Feldman, Jimmie Rowles qui, au piano, succédera à John Towner Williams, futur compositeur de « Star Wars », « Indiana Jones » et « Saving Private Ryan ». Liés de plus ou moins près au jazz West Coast, ils constituèrent un noyau fixe qui donnait aux orchestres réunis par Henry Mancini un son bien spécifique. </span><br /><span class=Texte>Durant ses « années Universal » qui venaient de s’achever à la suite de la vente du studio à MCA, Mancini avait sympathisé avec Blake Edwards. Scénariste et metteur en scène, ce dernier lui proposa alors de travailler sur une série policière conçue pour la télévision, « Peter Gunn » (6). </span><br /><span class=Texte>Henry Mancini : « L’idée d’utiliser le jazz dans la musique d’accompagnement ne fut jamais mise en question. C’était inhérent à l’histoire. Peter Gunn fréquentait une boîte appelée « Mother’s » où se produisait un quintette. Dans l’épisode pilote, cinq ou six minutes s’y déroulaient. Il était donc évident que le jazz devait être utilisé. C’était l’époque du soit-disant « jazz cool » de la West Coast avec Shelly Manne, les frères Candoli et Shorty Rogers parmi d’autres. Ce fut cette ambiance sonore qui me vint naturellement à l’esprit, « walking bass » et batterie. En fait, le thème de « Peter Gunn » découle plus du rock’n’roll que du jazz. J’ai utilisé une guitare et un piano jouant à l’unisson ce que l’on appelle en musique un « ostinato » qui signifie « obstiné ». Il persiste durant tout le morceau, installant un climat d’angoisse que ponctue quelques interventions de saxophone et des éclats de cuivres (7). »</span><br /><span class=Texte>Sur le petit écran, en accord avec la mise en scène de Blake Edwards - contrairement à nombre de séries policières de l’époque, « Peter Gunn » conserve aujourd’hui son efficacité -, le jazz tenait une place prépondérante. Au fil des épisodes, Vic Feldman, Bob Bain, Rollie Bundock et même Shorty Rogers dans l’épisode « The Frog », apparaissaient à l’écran. Les intrigues amenaient souvent Peter Gunn à franchir les portes d’autres clubs et, parfois, dans « Streetcar Jones » par exemple, la musique elle-même en constituait le ressort. </span><br /><span class=Texte>À l’issue d’une projection de l’épisode pilote, Alan Livingstone, très au fait de l’industrie du disque, suggéra à RCA de publier la musique de « Peter Gunn ». Consacrer un album lié à une série télévisée n’étant guère dans ses habitudes, la compagnie phonographique fit la sourde oreille. </span><br /><span class=Texte>Ray Anthony venait de faire un tube du thème de « Dragnet », une autre feuilleton. Connaissant bien Blake Edwards, il lui proposa d’enregistrer celui de « Peter Gunn » arrangé par son auteur. Le succès rencontré finit par décider RCA. </span><br /><span class=Texte>L’usage de la stéréophonie s’étant généralisé sur le marché du disque, il fallait tout ré-enregistrer. Le nom d’Henry Mancini était inconnu du public. En haut lieu, la décision fut prise de s’adresser à quelqu’un ayant le vent en poupe, Shorty Rogers qui, par honnêteté, refusa. C’était l’œuvre de Mancini, il l’avait composée, la connaissait mieux que personne, il devait donc la diriger. </span><br /><span class=Texte>Mancini se vit offrir un contrat valable pour un seul album, RCA s’arrogeant le droit de fixer le nombre d’exemplaires à presser, en l’occurrence 800. En moins d’une semaine, ils étaient vendus… </span><br /><span class=Texte>Les albums « Music from Peter Gunn » et « More Music from Peter Gunn » reprenaient en studio les thèmes interprétés fragmentairement par le quintette du « Mother’s » ou accompagnant certaines séquences. Mancini y prenait un malin plaisir à varier les atmosphères. Dreamsville évoquait Gil Evans et Soft Sounds saluait le Modern Jazz Quartet. Les claquements de doigts sur The Floater recréaient l’ambiance d’un cabaret et My Man Shelly rendait hommage à Shelly Manne, figure majeure du jazz californien et complice de Mancini au fil des ans (8). Les parties orchestrales jouées en grande formation étaient marquées par l’influence de Stan Kenton ; une empreinte présente d’ailleurs sur nombre de bandes sonores.</span><br /><span class=Texte>Cité onze fois aux Grammy Awards en 1959, « Music from Peter Gunn » en reçut deux en tant que « Meilleur album de l’année » et « Meilleur arrangement ». Aux Emmy Awards, il avait été sélectionné dans la catégorie « Meilleure musique de film de la saison ». Quant au thème de « Peter Gunn », au fil des ans, il se déclinera en plus de cinquante versions (9).</span><br /><span class=Texte>Un autre feuilleton télévisé réunissait également Blake Edwards et Henry Mancini, « Mr. Lucky ». Il se déroulait, lui, dans une contrée exotique imaginaire dont Siesta, dévolu à Laurindo Almeida, rendait l’ambiance. Le jazz ne pouvant y trouver place qu’à la portion congrue, That’s It and That’s All est l’un des rares exemples de son utilisation dans « Mr. Lucky ». Par contre, comme ce fut le cas pour « Peter Gunn », son thème générique servira de tremplin à un nombre impressionnant de jazzmen.</span><br /><span class=Texte>En 1957, à l’époque de « Rock, Pretty Baby », Mancini avait signé l’album « Driftwood and Dreams », réédité sous le titre « The Versatile Henry Mancini ». Un exercice de style qui témoignait du goût de son signataire pour les mélanges sonores inhabituels. Deux ans plus tard, « The Mancini Touch » fera appel à vingt cordes, quatre cors, quatre trombones, cinq rythmes - dont un vibraphone - plus Ted Nash au saxophone alto et Ronnie Lang à la flûte alto (au baryton sur Robbin’s Nest). Une instrumentation insolite qui mettait en valeur des compositions originales comme Politely et A Cool Shade of Blue. </span><br /><span class=Texte>Il faut dire que Billboard, la bible de l’industrie phonographique, avait qualifié la formation réunie pour l’enregistrement de « Music from Peter Gunn » de « The most promising band of the year ». Henry Mancini avait donc eu toutes les facilités pour diriger une séance consacrée à ses arrangements de pièces sans rapports directs avec le petit ou le grand écran. La première d’une longue série dont fera partie « The Blues and the Beat ». </span><br /><span class=Texte>Dans son texte de pochette, Mancini affirmait que l’essence du jazz se résumait à ces deux composants. À chacun d’eux était consacré une face de l’album, un thème original introduisant chaque fois cinq classiques du répertoire. The Blues amenait Blue Flame et After Hours, tandis que The Beat annonçait Tippin’ In et How Could You Do A Thing Like That To Me ?</span><br /><span class=Texte>Pour être en accord avec le titre choisi pour son LP suivant, « Combo ! », Mancini réunira dix de ses jazzmen préférés et Art Pepper… à la clarinette (Moanin’, Swing Lightly). John T. Williams s’y essayait au clavecin sur A Powdered Wig alors que, dans Everybody Blow !, Larry Bunker intervenait au marimba.</span><br /><span class=Texte>Privilégiant guitare, saxo alto, trombone, vibraphone, et flûtes - en section ou en solo -, Henry Mancini mitonnait de séduisants mélanges sonores. Mariant connaissance des règles de la musique « sérieuse », expérience acquise au sein de grandes formations héritières de la Swing Era et assimilation des innovations dues aux arrangeurs de Stan Kenton, Mancini élargissait le vocabulaire de l’orchestration. Don Piestrup, arrangeur pour Buddy Rich : « Sa façon de mixer relève de la magie. Dureté, détente, rythme, toujours dans la proportion juste. Et son utilisation des cors d’harmonie est la meilleure que l’on puisse trouver, que ce soit dans le jazz ou dans le classique. Leur équilibre est splendide (10). »</span><br /><span class=Texte>Née sur le petit écran, la collaboration entre Henry Mancini et Blake Edwards s’étendra au cinéma. Avec Bing Crosby en vedette, « High Times » donna à Mancini l’occasion de poursuivre son flirt avec le jazz. La composition de l’orchestre n’est pas connue mais, à l’écoute de A Mild Blast, New Blood ou The Dean Speaks, aucun doute n’est permis, l’équipe Mancini est à l’œuvre. </span><br /><span class=Texte>Un film à suspense et une comédie sophistiquée les réuniront ensuite.</span><br /><span class=Texte>Dans « Experiment in Terror », la musique est réduite au minimum. Seul le thème du générique qui instaure une angoisse répondant à l’intrigue, possède une véritable présence. Très représentatif de l’écriture de son auteur, Kelly’s Tune n’est entendu que brièvement, diffusé par un autoradio. </span><br /><span class=Texte>À l’origine, il avait été convenu qu’Henry Mancini prendrait en charge la musique de « Breakfast at Tiffany’s » mais laisserait à un autre compositeur, plus qualifié que lui dans ce domaine, le soin de signer une chanson. Une décision aberrante. Si quelqu’un possédait le don d’inventer des mélodies, c’était bien lui. </span><br /><span class=Texte>Simples d’apparence mais jamais simplistes, séduisantes, facilement mémorisables, nombre de compositions de Mancini pouvaient se transformer aisément en chansons. Dans le bel album, « Dreamsville » Lola Albright (Edie Hart dans « Peter Gunn ») interprète, sous la direction de Mancini, Brief and Breezy, Slow and Easy, Sorta Blue ou Straight to Baby. Tous thèmes tirés de la série télévisée, agrémentés de « lyrics » signés Sammy Cahn ou Jay Livingstone et Ray Evans. </span><br /><span class=Texte>Après avoir entendu Audrey Hepburn, vedette de « Breakfast at Tiffany’s », interpréter How Long Has This Been Going On ? dans « Funny Face » de Stanley Donen, Henry Mancini décida de tenter sa chance. Un mois lui fut nécessaire pour trouver une mélodie qui dévoilerait la face cachée de l’exubérante Holly Golightly, tout en étant compatible avec les moyens vocaux de son interprète. Il signera alors l’une de ses plus belles compositions sur laquelle Johnny Mercer mit un texte remarquable. Dans le film, Audrey Hepburn l’interprète en s’accompagnant à la guitare, assise sur le rebord de sa fenêtre donnant sur l’escalier de secours (elle l’enregistra avec la seule assistance du guitariste Bob Bain). </span><br /><span class=Texte>Moon River avait été plébiscité par tous. Marty Rackin qui dirigeait la Paramount fit alors preuve d’une acuité de jugement digne de celle de ses pairs qui avaient voulu retirer Over the Rainbow de « The Wizard of Oz ». À l’issue d’une projection privée, ne déclara-t-il pas « Bien, mais il faudra virer cette foutue chanson. » Réputée pour sa réserve, Audrey Hepburn ne fit qu’un bond. On ne sait ce qu’elle dit exactement à Marty Racksin mais Moon River ne passa pas aux oubliettes. </span><br /><span class=Texte>Dans la partition de « Breakfast at Tiffany’s », Henry Mancini avait introduit quelques clins d’œil en direction du jazz avec Hub Caps and Tail Lights qui préfigurait quelque peu le thème fameux de « The Pink Panther » et The Big Heist mais ce sera Moon River qui recueillera les suffrages des jazzmen.</span><br /><span class=Texte>Plus de trois cents interprétations, de Barney Kessel aux Jazz Messengers en passant par Erroll Garner et Brad Mehldau, figurent maintenant dans les discographies. Seul concurrent sérieux, une autre composition de… Mancini, Days of Wine and Roses, tirée du film éponyme signé, lui aussi, par Blake Edwards. </span><br /><span class=Texte>Henry Mancini fut engagé sur « Hatari » dirigé par une légende d’Hollywood, Howard Hawks. Les deux hommes s’entendirent à merveille sur cette histoire africaine menée tambour battant par John Wayne où le jazz trouvait tout naturellement sa place. Crocodile, Go Home ! met en vedettes Shelly Manne, Jimmie Rowles, Bud Shank et Big Band Bwana se termine par un beau duel de trompettes. Le thème de Baby Elephant Walk qui accompagne les tribulations d’Elsa Martinelli aux prises avec un éléphanteau capricieux, fut interprété sur l’un de ces petits orgues à vapeur (électrifié pour l’occasion) baptisés « calliope », utilisés sur les bateaux à roues. </span><br /><span class=Texte>Mancini retrouva Blake Edwards pour « The Pink Panther » dont le thème allait connaître une immense popularité en grande partie grâce à la série de dessins animés qui suivit le film. À la différence de ses succès précédents, celui-là ne se prêtait guère à l’improvisation. Ceux qui le reprendront, comme Claude Bolling, </span><br /><span class=Texte>resteront au plus près de la version princeps.</span><br /><span class=Texte> « The Pink Panther » ouvrait la seconde partie de la carrière d’Henry Mancini, celle durant laquelle, sans disparaître complètement – on pense à « The Party »-, l’influence du jazz se fera plus diffuse. Encore que, en 1982, à l’occasion de « Victor, Victoria », son ultime collaboration avec Blake Edward, Mancini évoquera, non sans malice, le jazz des années 30 avec Le Jazz Hot chanté par Julie Andrews ou de The Big Lift. </span><br /><span class=Texte>Dans l’hommage que publia Down Beat à la suite de la disparition d’Henry Mancini le 14 janvier 1994, John Ephland rappela ses collaborations avec Shelly Manne, Shorty Rogers, Jimmie Rowles, Red Mitchell, Ray Brown. Sans évoquer la polémique assez vaine qui naquit à la suite du succès rencontré auprès du public par l’album « The music of Peter Gunn ». Les attaques étaient venues d’une partie du monde du jazz. Dans « The Jazz Review » daté de juin 1959, l’arrangeur George Russell se livra à une exécution capitale du disque, à propos duquel, dans Down Beat, Richard B. Hadlock écrivit que « le jazz doit être plus que les sons éphémères d’une musique de fond pour être supportable en disque ». » Henry Mancini n’ignorait pas ces critiques : « Je connais cette controverse. C’est étonnant parce que, à aucun moment à propos de « Peter Gunn », sur les albums ou au cours d’une interview que j’aurais donnée, n’a été faite la moindre revendication comme quoi il s’agissait de jazz. La musique était influencée par le jazz qui </span><br /><span class=Texte>participait à la dramaturgie ; bon nombre de critiques l’ont compris (11) ». Et l’admettaient. D’autres non. Écrivain, parolier, critique, un temps rédacteur en chef de Down Beat, Gene Lees aura le dernier mot : « Ses détracteurs ont été tellement occupés à déplorer ce qu’il avait fait du jazz qu’ils ont fermé les yeux sur ce qu’il avait fait pour lui. (12) »</span><br /><span class=Soustitre>Alain Tercinet</span><br /><span class=Texte>© 2015 Frémeaux & Associés</span><br /><span class=Texte>(1) « Did They Mention the Music ? – the Autobiography of Henry Mancini », Coopper Square Press, NYC, 2001.</span><br /><span class=Texte>(2) Henry Mancini interviewed by Valerie Sager (1982) in « The Music From Peter Gunn – complete edition », American Jazz Classics.</span><br /><span class=Texte>(3) comme (1)</span><br /><span class=Texte>(4) (5) Gene Lees, préface de « Did They Mention the Music ? – the Autobiography of Henry Mancini », Coopper Square Press, NYC, 2001.</span><br /><span class=Texte>(6) « Peter Gunn » débuta le 22 septembre 1958 sur NBC, dura trois saisons et comprendra 114 épisodes. Il fut diffusé en France sur M6, en octobre 1987, avec « Bonne chance Mr. Lucky », dans la série « Les Privés ne meurent jamais » à 16 h 40 le dimanche.</span><br /><span class=Texte>(7) comme (1)</span><br /><span class=Texte>(8) Shelly Manne and His Men enregistreront pour Contemporary deux excellents albums « Play Peter Gunn » et « Play More Music from Peter Gunn ».</span><br /><span class=Texte>(9) La musique de Mancini fut à nouveau utilisée en 1967 dans le film « Peter Gunn » tourné par Blake Edwards pour la télévision mais distribué néanmoins en salle. Peter Strauss y remplaçait Craig Stevens. En 1980, le thème de « Peter Gunn » fit partie de la bande sonore du film-culte « The Blues Brothers ». À la tête de son Harmonie Ensemble/New York, Steven Richman reprit en 2014 « The Music of Peter Gunn ». Lew Soloff et Lew Tabackin participèrent à l’enregistrement (Harmonia Mundi USA).</span><br /><span class=Texte>(10) Sammy Mitchell, « Unbuggable Mancini », Down Beat, 6 mars 1969.</span><br /><span class=Texte>(11) Fred Binkley, « Mancini’s Movie Manifesto », Down Beat, 5 mars 1970</span><br /><span class=Texte>(12) comme (4)</span><br /><span class=Soustitre2>HENRY MANCINI<br />From “Glenn Miller Story” to “The Pink Panther”<br />1954 – 1962</span><br /><span class=Texte>“It was Cecil B. De Mille’s ‘The Crusades’ […] I had never seen a talking picture, only the silent comedies of Charlie Chase, Buster Keaton, Laurel and Hardy, Charlie Chaplin and the Keystone Cops. But what I remember most of all from that day is the music, the sound of a big orchestra. I’d never heard anything like it. I’ve never heard anything much but the concert music of the Sons of Italy band, in which I played flute and piccolo […] I thought that there was a big orchestra behind the screen […] He (my father) told me the sound of that orchestra was in the movie […] I knew what I was going to do when I grew up. I was going to write music for the movies.”(1)</span><br /><span class=Texte>In the winter of 1935, Enrico Nicola Mancini was eleven and his father had taken him to Pittsburgh to see “The Crusades.” The splendidly generous score of Rudolph G. Kopp, a Vienna-born admirer of Richard Wagner, had revealed a universe that the boy would make his own. The discovery of jazz would come three years later, thanks to an Afro-American orchestra – three trumpets, two trombones, five saxophones and a rhythm section – which expressed itself in a style, as he would remember it, close to Fletcher Henderson and Count Basie. </span><br /><span class=Texte>Henry Mancini’s years of musical apprenticeship amounted essentially to playing piano and dissecting records by Artie Shaw and Benny Goodman, due to his new-born passion for arranging. “Fortunately I’ve been able to sustain myself in music since high school. Even during high school. I used to play a lot; I used to get two or three dollars for a job, a Polish wedding, an Italian wedding... I was brought up in a place called Aliquippa, Pennsylvania. We had every ethnic minority group that was ever created in Europe. I grew up playing all these weddings; we’d get all you could eat plus a dollar or two.”(2) He went to the Juilliard School in 1942, but barely had time to discover the music of Ravel and Debussy before he was drafted into the Air Force; thanks to Glenn Miller, he was enrolled in the 28th Air Force Band and so escaped being posted as a gunner in a B-27. </span><br /><span class=Texte>Tex Beneke was a tenor player and much-appreciated singer in the band led by Glenn Miller before the war, and he decided to revive the orchestra after the bandleader’s death, with the consent of Miller’s widow. A year after the band’s debuts in January 1946, Henry Mancini was hired as its pianist and arranger, and then, at his own request, solely as its arranger: his Dancer’s Delight had no reason to envy any of the scores that Jerry Gray had cooked up for the original orchestra. Working with his peers on a daily basis allowed Mancini to evaluate their abilities and later, when working for himself, he would call on a few of them since they knew exactly what they were doing.</span><br /><span class=Texte>Thanks to his arrangement of Skip to My Lou for the Jimmy Dorsey Orchestra, Mancini was given a try-out at Universal Pictures, who were looking for a writer specializing in dance-orchestras. His two-week trial period stretched to five years, during which time he worked with the team of arrangers, orchestrators and multi-purpose composers attached to the film-studio. In the company of Herman Stein — in Mancini’s words, a marvellous musician — he worked on a host of B-movies, not to mention the Z ones. There was the “Creature from the Black Lagoon” for example, in which said creature, half-man and half-fish (and visibly smitten by actress Julie Adams), spent much of the film climbing aboard the explorers’ boat on the port side while the crew looked out to starboard; or maybe vice versa. There was even a sequel called “Revenge of the Creature” in which Mancini was also involved; Clint Eastwood was cast as a clumsy lab rat in that one. </span><br /><span class=Texte>In 1953, Henry Mancini, obviously the man for the job, was tasked with checking the original scores to be used in the film “The Glenn Miller Story”. While carrying out his mission, he noticed the absence of a melody that could accompany the more intimate moments between the two main characters. So Mancini composed Too Little Time, which, although used in the film, doesn’t appear on any of the soundtrack-albums. When “The Glenn Miller Story” reached the box-office, Too Little Time was played in the Shrine Auditorium in Los Angeles, at a concert featuring alumni of the orchestra conducted by Billy May.</span><br /><span class=Texte>After the unexpected success of Anthony Mann’s film, Universal decided to mine the seam and started production on “The Benny Goodman Story”, again with Henry Mancini as music supervisor, a role he played just as competently in other, (much) less prestigious films such as “Rock Pretty Baby”. That one reached the box-office in 1956, the same year as “The Benny Goodman Story”, and it starred Sal Mineo in a celebration of the rock ’n’ roll generation. Mancini took advantage of the film to slip in several of his own compositions, among them Free and Easy, which was quite successful as a song after lyrics were added by Bobby Troup, and What’s It Gonna Be, which was sung onscreen by Jim Daley and the Ding-A-Lings before it was picked up — for the better — by The Four Freshmen.</span><br /><span class=Texte>In 1958 Henry Mancini was given a job which, although enthralling, was strewn with pitfalls: composing the music for “Touch of Evil”. It was a noir film directed by (and starring) Orson Welles, and Welles knew what he wanted for each component of his film right from the outset. Including the music: “He truly understood film scoring. And since he was making a grimly realistic film, I think he reasoned that even the music had to be rooted in reality. And that meant it all had to come from the story itself; it would be source cues.”(3) Joseph Gershenson was head of the music department at Universal and Welles sent him a sizeable number of memos stating his demands. The plot was set in a little town on the border with Mexico, and called for various forms of Latin American music; for certain scenes, that meant the kind of rock ‘n’ roll that was in fashion then. Welles’ memos even pointed out the musical colour to be used for each scene, and also which instruments might be appropriate.</span><br /><span class=Texte>They say that Orson Welles would have approved the music that Mancini composed, even though he never heard it used in the film: Welles was barred from the editing and saw this as treason; as a result, he refused to see “Touch of Evil.” In 1998, a new version of the film based on his notes tried to restore Welles’ intentions… insofar as that was possible. Henry Mancini would always consider “Touch of Evil” as one of his best works. Accompanying the magnificent opening sequence shot, Borderline Montuma immediately creates the atmosphere. Echoing the violence of the gang of young Mexicans, Lease Breaker gives a solo to saxophonist Plas Johnson which smacks of rhythm ‘n’ blues. And was it Mancini or Welles who had the idea of associating the sound of a player piano with Tanya/Marlene Dietrich’s appearances? Nothing could have better emphasized the singularity of this character than The Blue (Angel) Pianola. </span><br /><span class=Texte>“Although others had used elements of jazz in film scores before him, it was Mancini who opened the way for the full use of this music in drama. […] He established, for a broad American public and for the executives of the communications industry, the extraordinarily expressive range of this music.”(4) Johnny Mandel, who wrote the music for “I Want to Live”, confirmed Gene Lees’ statement. He admitted that the score composed for “Touch of Evil” by Henry Mancini had made his own task that much easier where his own producers were concerned. According to Gene Lees, “Up until that time, film scoring was almost entirely derived from European symphonic composition. Mancini changed all that. More than any other person, he Americanized film scoring, and in time even European film composers followed in his path.”(5) Most of the latter came from Vienna: Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxman, Max Steiner or Rudolph G. Kopp ruled over Hollywood in those days; originally classical composers, they had imposed a style of accompaniment by refusing all direct references to popular music. </span><br /><span class=Texte>Mancini would change all that. First, when the time came to record the music he’d written for “Touch of Evil”, he warned Joseph Gershenson that the studio-orchestra was incapable of playing his score satisfactorily; he hired Pete Candoli, Conrad Gozzo and Rollie Bundock – alongside him in the ranks of the Tex Beneke orchestra – and also Plas Johnson, Bob Bain and Shelly Manne. As other productions came along, they were joined by Ted and Dick Nash, Vince de Rosa, Ronnie Lang, Larry Bunker, Vic Feldman, and Jimmie Rowles, who replaced pianist John Towner Williams, the future composer of “Star Wars”, “Indiana Jones” and “Saving Private Ryan”. They all had more or less close ties with West Coast jazz, and they formed a nucleus which provided the very specific sound of the orchestras put together by Mancini. </span><br /><span class=Texte>During his “Universal years” (which ended when the studio was sold to MCA), Mancini had found a friend in Blake Edwards, and the screenwriter & director offered him the chance to work on a detective series for tele-vision entitled “Peter Gunn”(6) According to Mancini, “The idea of using jazz in the ‘Gunn’ score was never even discussed. It was implicit in the story. Peter Gunn hangs out in a jazz roadhouse called Mother’s where there is a five-piece jazz group. In the pilot, five or six minutes took place in Mother’s. That’s a long time, so it was obvious that jazz had to be used. It was the time of the so-called cool West Coast jazz, with Shelly Manne, the Candoli brothers and Shorty Rogers, among others. And that was the sound that came to me: the walking bass and drums. The ‘Peter Gunn’ title theme actually derives more from rock and roll than from jazz. I used guitar and piano in unison, playing what is known in music as an ostinato, which means obstinate. It was sustained throughout the piece giving it a sinister effect, with some frightened saxophone sounds and some shouting brass.”(7)</span><br /><span class=Texte>On television, fitting in nicely with Blake Edwards’ directing, – unlike a number of its contemporaries in the private-eye genre – “Peter Gunn” remains just as efficient today, with jazz predominant. Over the different episodes, Vic Feldman, Bob Bain, Rollie Bundock (and even Shorty Rogers, in the episode entitled “The Frog”), all appeared onscreen. The plot often took the Peter Gunn character into other clubs, and sometimes, in “Streetcar Jones” for example, the music itself constitutes the episode’s story. After a screening of the series’ pilot, Alan Livingstone, who was very familiar with the record-industry, suggested to RCA that they ought to publish the music from “Peter Gunn.” An album devoted to the music in a television series wasn’t something in the RCA vocabulary, and so the company turned a deaf ear. Ray Anthony, however, had just had a hit with the theme from “Dragnet”, another TV series. Anthony knew Blake Edwards well enough to suggest that he should record “Peter Gunn” with an arrangement by Mancini; it was so successful that it changed RCA’s mind. Stereo recordings had by now become almost a commonplace in the record-market and so everything had to be re-recorded. And Henry Mancini’s name was unknown to the general public. Upstairs at RCA, it was decided that someone with more wind in his sails ought to be involved, namely Shorty Rogers; Shorty was honest enough to turn them down. It was Mancini’s music; he’d composed it and knew it better than anyone, so he ought to conduct the whole affair. Mancini was offered a contract to make a single album, and a clause stipulated that the number of copies of it to be manufactured would be RCA’s decision. They pressed 800. All of them were sold inside a week… </span><br /><span class=Texte>The albums “Music from Peter Gunn” and “More Music from Peter Gunn” were new studio versions of themes played either in fragments by the quintet at “Mother’s” or else accompanying certain scenes. Dreamsville was reminiscent of Gil Evans, and Soft Sounds was a salute to the Modern Jazz Quartet; snapping fingers on The Floater recreated a club atmosphere while My Man Shelly was a tribute to Shelly Manne, a major figure in Californian jazz who was close to Mancini for years.(8) The orchestral parts played by the big band showed the influence of Stan Kenton, whose imprint, incidentally, is present in many soundtracks. With eleven mentions at the 1959 Grammy Awards, “Music from Peter Gunn” received two, with awards as “Album of the Year” and for “Best Arrangement.” At the Emmy Awards, its theme was “Best Musical Contribution to a Television Program.” Over the years, the theme would be recorded in over fifty versions.(9)</span><br /><span class=Texte>Another television series saw Mancini associated with Blake Edwards: “Mr Lucky.” That one was set in exotic surroundings whose atmosphere was rendered by Siesta, played by Laurindo Almeida. There wasn’t much room for jazz in the film; in fact, it amounted to That’s It And That’s All, period. On the other hand, the film’s main theme served as a springboard for an impressive number of jazzmen in the same way as “Peter Gunn.”</span><br /><span class=Texte>Around the same time as “Rock Pretty Baby,” Mancini made the album “Driftwood and Dreams” which was reissued under the title “The Versatile Henry Mancini.” It was a stylistic exercise and it showed Mancini’s taste for unusual sound-mixtures. Two years later, “The Mancini Touch” would use twenty strings, four horns, four trombones, five rhythm instruments (including a vibraphone), plus Ted Nash on alto saxophone and Ronnie Lang on alto flute (switching to baritone for Robbin’s Nest). The instrumentation was original enough to enhance even further such original compositions as Politely and A Cool Shade of Blue. It has to be said that Billboard, the bible of the record-industry, referred to the ensemble which recorded “Music from Peter Gunn” as, “The most promising band of the year.” So it made life that much easier for Henry Mancini when setting up a session devoted to his arrangements for pieces that were not directly related to television or films. It would be the first of a long series, and “The Blues and the Beat” was one of the records they produced. In his sleeve notes, Mancini stated that, “If jazz could be taken into a laboratory and put through a distilling process, two things would remain after everything else had evaporated: the blues and the beat.” One side of the album was devoted to each of them, with an original theme introducing five classics in the jazz repertoire. The Blues brought in Blue Flame and After Hours, while The Beat announced Tippin’ In and How Could You Do A Thing Like That To Me? </span><br /><span class=Texte>To remain coherent with the title chosen for his following LP (“Combo!”), Mancini brought ten of his favourite jazzmen down to the studio along with Art Pepper… who played clarinet on Moanin’ and Swing Lightly. John T. Williams gives the harpsichord a try on A Powdered Wig while for Everybody Blow! Larry Bunker switches to a marimba. Favouring the guitar, alto saxophone, trombone, vibraphone and flutes — as a section or playing solo — Henry Mancini cooked up some seductive blends of sound. Marrying his knowledge of the rules of “serious” music, his experience acquired in big bands that were heirs to the Swing Era, and also his assimilation of the innovations owed to Stan Kenton’s arrangers, Mancini broadened the vocabulary of orchestration. Don Piestrup, an arranger for Buddy Rich, declared, “He mixes like a magician. Tightness, relaxation, rhythm... always in the right proportion. And his French horns are the greatest to be found anywhere, either jazz or classical. They’re beautifully balanced.”(10)</span><br /><span class=Texte>Born in television, the collaboration between Henry Mancini and Blake Edwards moved into films. With Bing Crosby as its star, “High Times” gave Mancini the opportunity to continue flirting with jazz. We don’t have details of the members of the orchestra, but listening to A Mild Blast, New Blood or The Dean Speaks leaves no doubt that this is Mancini’s crew at work. And they carried on together with a thriller and a sophisticated comedy. In “Experiment in Terror”, the music was reduced to a minimum; only the music behind the credits — it installs the dread inherent in the title and plot — has a genuine presence. Kelly’s Tune, highly representative of Mancini’s writing, is heard only briefly, played over a car radio. As for “Breakfast at Tiffany’s,” it was initially understood that Mancini would take charge of the music, and that another composer with better song-writing qualifications would be entrusted with the song for the film. How absurd… someone with a greater gift for melody than Henry Mancini? A number of his compositions may have seemed simple, but they were never simplistic, always seductive and always easily memorable; they could also be turned into songs without difficulty. In the handsome album called “Dreamsville”, Lola Albright (she was ‘Edie Hart’ in “Peter Gunn”), sings Brief and Breezy, Slow and Easy, Sorta Blue and Straight to Baby with Mancini conducting. All of them were taken from the television series, with lyrics written by Sammy Cahn or Jay Livingstone and Ray Evans. </span><br /><span class=Texte>After hearing the “Breakfast at Tiffany’s” star Audrey Hepburn singing “How Long Has This Been Going On?” — in Stanley Donen’s “Funny Face” — Mancini decided to try his luck. It took him a month to come up with a melody that could unveil the hidden face of the exuberant Holly Golightly and also match the star’s vocal resources. The result was one of Mancini’s most beautiful compositions, to which Johnny Mercer added some remarkable lyrics. In the film, Audrey Hepburn sings it accompanying herself on the guitar, while sitting on the window-ledge next to the fire-escape (she recorded it with the aid of guitarist Bob Bain alone). </span><br /><span class=Texte>Moon River had everybody’s vote. Marty Rackin was head of production at Paramount and he demonstrated how sound and reliable his judgment was, in the same way as his peers when they wanted to remove “Over the Rainbow” from “The Wizard of Oz”... After a private screening Marty declared, “Well, the fucking song has to go.” Audrey Hepburn was known for her reserve, but obviously her blood quickened; we don’t know exactly what she said to Rackin but Moon River stayed. </span><br /><span class=Texte>In his score for “Breakfast at Tiffany’s”, Mancini had introduced a few veiled allusions to jazz with The Big Heist and Hub Caps and Tail Lights, a composition that somehow announced the famous “Pink Panther” theme. However, Moon River was the candidate for jazzmen: more than three hundred versions, from Barney Kessel to The Jazz Messengers, and including Erroll Garner and Brad Mehldau, can be found in discographies today. In fact its only serious competition comes from… another composition by Mancini, Days of Wine and Roses, taken from the film of the same name (directed by Blake Edwards also.)</span><br /><span class=Texte>When Henry Mancini was hired by the producers of “Hatari” — filmed by Hollywood legend Howard Hawks — the composer and the director got on famously when working on this tale set in Africa with John Wayne in charge of the cast. Jazz naturally plays a role here, with Crocodile, Go Home! featuring Shelly Manne, Jimmie Rowles and Bud Shank, and Big Band Bwana ending on beautiful duelling trumpets. The Baby Elephant Walk theme accompanying Elsa Martinelli’s tribulations with a capricious baby elephant was played on one of those little steam organs used on paddle boats; called a calliope, this one was electrically amplified for the occasion. </span><br /><span class=Texte>Mancini met up with Blake Edwards again for “The Pink Panther”, whose main theme became immensely popular later, mostly thanks to a cartoon series produced after the film. Unlike Mancini’s previous hits, this one hardly lent itself to improvisation, and others who recorded it, like Claude Bolling, stayed as close as possible to the seminal version. “The Pink Panther” began a new chapter in Mancini’s career, a second life where jazz, while not disappearing completely — take “The Party” for example — had a scarcer presence. Even so, for his final collaboration with Blake Edwards (“Victor, Victoria” in 1982), Mancini impishly recalled the jazz of the Thirties with Julie Andrews singing “Le Jazz Hot”, or else “The Big Lift.” </span><br /><span class=Texte>In the tribute to Mancini which appeared in Down Beat after his passing on January 14th 1994, John Ephland reminded readers of the composer’s ties with Shelly Manne, Shorty Rogers, Jimmie Rowles, Red Mitchell or Ray Brown, but didn’t devote a word to the rather pointless controversy which arose after the reception that the public gave to “The Music of Peter Gunn”. The attacks on Mancini came partly from the jazz world: in the June 1959 issue of “The Jazz Review”, arranger George Russell took a figurative hatchet to the album, while Richard B. Hadlock wrote in Down Beat that, “Jazz must be more than transient background sounds to endure on record.”</span><br /><span class=Texte>Henry Mancini was quite aware of that criticism, saying: “I know the controversy. It was very strange because at no time during the ‘Peter Gunn’ show was any claim made, on the albums or by me in any interview, that it was jazz. It was jazz-oriented, it was dramatic, and jazz was a part of it; in that way it was picked up by various critics.”(11) They admitted as much. Others did not. The last word would be had by writer, lyricist, critic and onetime-editor of Down Beat, Gene Lees, who wrote, “His detractors were so busy deploring what Mancini had done with jazz that they overlooked what he was doing for it.”(12)</span><br /><span class=Texte>Adapted by <strong>Martin Davies </strong></span><br /><span class=Texte>from the French text of </span><span class=Soustitre>Alain Tercinet</span><br /><span class=Texte>© 2015 Frémeaux & Associés</span><br /><span class=Texte>(1) “Did They Mention the Music? The Autobiography of Henry Mancini,” Cooper Square Press, NYC, 2001.</span><br /><span class=Texte>(2) Henry Mancini interviewed by Valerie Sager (1982) in “The Music From Peter Gunn – Complete Edition”, American Jazz Classics.</span><br /><span class=Texte>(3) See (1).</span><br /><span class=Texte>(4) (5) Gene Lees, in his preface to “Did They Mention the Music?” Cf. (1)</span><br /><span class=Texte>(6) “Peter Gunn” was first shown on NBC, beginning on September 22, 1958. There were three seasons and 114 episodes. </span><br /><span class=Texte>(7) See (1).</span><br /><span class=Texte>(8) Shelly Manne and His Men recorded two excellent albums for Contemporary, “Play Peter Gunn” and “Play More Music from Peter Gunn”.</span><br /><span class=Texte>(9) Mancini’s music was used again in 1967 in the film “Peter Gunn” which Blake Edwards made for television (it was also shown in cinemas), and Peter Strauss replaced Craig Stevens in the cast. In 1980 the “Peter Gunn” theme was used in the soundtrack for the cult movie “The Blues Brothers”. In 2014, Steven Richman and his Harmonie Ensemble/New York picked up “The Music of Peter Gunn,” with Lew Soloff and Lew Tabackin taking part in the recording (Harmonia Mundi USA).</span><br /><span class=Texte>(10) Sammy Mitchell in “Unbuggable Mancini”, Down Beat, March 6, 1969.</span><br /><span class=Texte>(11) Fred Binkley in “Mancini’s Movie Manifesto”, Down Beat, March 5, 1970.</span><br /><span class=Texte>(12) See (4).</span><br /><span class=Soustitre2><br />DISCOGRAPHIE HENRY MANCINI</span><br /><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>CD 1 - “THE SOUNDTRACKS ”</span><br /><span class=Texte>1. FREE AND EASY Decca DL 429 1’52</span><br /><span class=Texte><strong>Rock, Pretty Baby </strong>- Henry Mancini (cond), unidentified orchestra - 1956</span><br /><span class=Texte>2. BORDERLINE MONTUNA Challenge 615 2’01</span><br /><span class=Texte>3. LEASE BREAKER Challenge 615 2’44</span><br /><span class=Texte><strong>Touch of Evil</strong> (La soif du mal) : Pete Candoli, Conrad Gozzo (tp) ; Milt Bernhardt (tb) ; Plas Johnson (ts) ; Dave Pell (bs) ; Ray Sherman (p) ; Red Norvo (vib) ; Bob Bain (g) ; Rollie Bundock (b) ; Shelly Manne (dm) ; Jack Costanzo (bgo) + Universal-International Orchestra, Joseph Gershenson (cond) - Hollywood, January 17, 1958</span><br /><span class=Texte>4. BLUE (ANGEL) PIANOLA Challenge 615 3’10</span><br /><span class=Texte>Ray Sherman (pianola) - Hollywood, January 1958</span><br /><span class=Texte>5. PETER GUNN RCA Victor LPM-1956 2’06</span><br /><span class=Texte><strong>Peter Gunn </strong>(TV series) : Pete Candoli, Ray Linn, Frank Beach, Uan Rasey (tp) ; Dick Nash, Jimmy Priddy, Milt Bernhart, Karl de Karske (tb) ; Vince de Rosa, Richard Perissi, John Cave, John Graas (frh) ; Ted Nash (as) ; Ronnie Lang (bs) ; Al Hendrickson, Bob Bain (g) ; Rollie Bundock (b) ; Jack Sperling (dm) ; Henry Mancini (cond) – Hollywood, August 26, 1958</span><br /><span class=Texte>6. DREAMSVILLE RCA Victor LPM-1956 3’55</span><br /><span class=Texte>Conrad Gozzo, Pete Candoli, Frank Beach, Uan Rasey (tp) ; Dick Nash, Jimmy Priddy, Milt Bernhart, Karl de Karske (tb) ; Vince de Rosa, Richard Perissi, John Cave, John Graas (frh) ; Plas Johnson, Ted Nash (s) ; John T. Williams (p) ; Larry Bunker (vib) ; Alton Hendrickson, Barney Kessel (g) ; Rollie Bundock (b) ; Jack Sperling (dm) ; Henry Mancini (cond) – Hollywood, August 31, 1958</span><br /><span class=Texte>7. THE FLOATER RCA Victor LPM-1956 3’17</span><br /><span class=Texte>8. A PROFOND GASS RCA Victor LPM-1956 3’20</span><br /><span class=Texte>Dick Nash (tb) ; Ronnie Lang (s) ; John T. Williams (p) ; Vic Feldman (vib) ; Bob Bain (g) ; Rollie Bundock (b) ; Jack Sperling (dm) ; Henry Mancini (cond) – Hollywood, September 4, 1958</span><br /><span class=Texte>9. NOT FROM DIXIE RCA Victor LPM-1956 4’10</span><br /><span class=Texte>Pete Candoli, Ray Linn, Frank Beach, Uan Rasey (tp) ; Dick Nash, Jimmy Priddy, Milt Bernhart, Karl de Karske (tb) ; Vince de Rosa, Richard Perissi, John Cave, John Graas (frh) ; Ronnie Lang, Ted Nash (s) ; Al Hendrickson, Bob Bain (g) ; Rollie Bundock (b) ; Jack Sperling (dm) ; Henry Mancini (cond) – Hollywood, August 26, 1958</span><br /><span class=Texte>10. MY MAN SHELLY RCA Victor LPM-2040 2’39</span><br /><span class=Texte>Pete Candoli (tp) ; Dick Nash (tb) ; Ted Nash (as, picc, fl), Ronnie Lang (bs, alto fl) ; John T. Williams (p) ; Vic Feldman (vib) ; Bob Bain (g) ; Joe Mondragon (b) ; Shelly Manne (dm) ; Henry Mancini (cond) – Hollywood, February 17, 1958</span><br /><span class=Texte>11. THE LITTLE MAN THEME RCA Victor LPM-2040 3’16</span><br /><span class=Texte>12. SPOOK ! RCA Victor LPM-2040 2’59</span><br /><span class=Texte>Conrad Gozzo, Pete Candoli, Frank Beach, Graham Young (tp) ; Dick Nash, Jimmy Priddy, Hoyt Bohannon, Karl de Karske (tb) ; Ted Nash (as, picc, fl) ; Ronnie Lang (bs, alto fl) ; Paul Horn, Gene Cipriano (woodwinds) ; Plas Johnson (ts on Spook !) ; John T. Williams (p) ; Vic Feldman (vib) ; Bob Bain (g) ; Rollie Bundock (b) ; Shelly Manne (dm) ; Henry Mancini (cond) – Hollywood, March 5, 1959</span><br /><span class=Texte>13. Mr. LUCKY RCA Victor LPM-2198 2’14</span><br /><span class=Texte><strong>Mr. Lucky </strong>(TV series) : Don Fagerquist (tp) ; Dick Nash, Jimmy Priddy, John Halliburton, Karl de Karske (tb) ; Vince de Rosa, Dick Perissi, John Cave, John Graas (frh) ; Ronnie Lang, Harry Klee, Gene Cipriano, Jules Jacob, Lloyd Hildebrandt (s) ; John T. Williams (p) ; Edwin L. Cole (org) ; Bob Bain (g) ; Rollie Bundock (b) ; Shelly Manne (dm) ; Frank Flynn (perc) + strings ; Henry Mancini (cond – Hollywood, December 4, 1959 </span><br /><span class=Texte>14. THAT’S IT AND THAT’S ALL RCA Victor LPM-2198 2’54</span><br /><span class=Texte>Same but James Decker (frh), Howard Terry (s), Al Hendrickson (g) replaces John Cave, Lloyd Hildebrandt, Bob Bain ; Milt Holland (dm) added – Hollywood, December 17, 1959</span><br /><span class=Texte>15. SIESTA RCA Victor LPM-2360 2’51</span><br /><span class=Texte>Dick Nash (tb) ; Vince de Rosa (frh) ; Ronnie Lang (s) ; Jimmie Rowles (p) ; Robert Hammack (org) ; Laurindo Almeida, Bob Bain (g) ; Rollie Bundock (b) ; Shelly Manne, Larry Bunker, Milt Holland, Frank Flynn (perc) ; Henry Mancini (cond) – Hollywood, January 12, 1961</span><br /><span class=Texte>16. A MILD BLAST RCA Victor LPM-2314 3’09</span><br /><span class=Texte>17. NEW BLOOD RCA Victor LPM-2314 2’47</span><br /><span class=Texte>18. HE DEAN SPEAKS RCA Victor LPM-2314 2’37</span><br /><span class=Texte><strong>High Time</strong> (Une seconde jeunesse) : Shelly Manne (dm) with unidentified orchestra prob. Jimmie Rowles (p) ; Henry Mancini (cond) - 1960</span><br /><span class=Texte>19. MOON RIVER Film Soundtrack 2’10</span><br /><span class=Texte>Breakfast at Tiffany’s (Diamants sur canapé) : Audrey Hepburn (voc) ; George Peppard (word) ; Bob Bain (g) + unidentified orchestra ; Henry Mancini (cond) – Hollywood, December 8, 1960</span><br /><span class=Texte>20. HUB CAPS AND TAIL LIGHTS RCA Victor LPM-2362 2’32</span><br /><span class=Texte>21. THE BIG HEIST RCA Victor LPM-2362 3’12</span><br /><span class=Texte>Dick Nash, Jimmy Priddy, Karl de Karske (tb) ; Ted Nash, Gene Cipriano, Wilbur Schwartz (s) ; Jimmie Rowles (p) ; Larry Bunker (vib) ; Bob Bain (g) ; Red Mitchell (b) ; Shelly Manne (dm) + strings ; Henry Mancini (lead) – Hollywood, April 27, 1961</span><br /><span class=Texte>22. EXPERIMENT IN TERROR RCA Victor LPM-2442 2’18</span><br /><span class=Texte>23. KELLY’S TUNE RCA Victor LPM-2442 3’18</span><br /><span class=Texte><strong>Experiment in Terror</strong> (Allo, Brigade spéciale) : Conrad Gozzo, Pete Candoli, Frank Beach, Ray Triscari (tp) ; Dick Nash (tb) ; Ronnie Lang, Gene Cipriano, Ted Nash (woodwinds) ; Jimmie Rowles (p) ; Vic Feldman (vib) ; Bob Bain (g, autoharp) ; Red Mitchell (b) ; Shelly Manne (dm) with unidentified orchestra ; Henry Mancini (cond) - 1962</span><br /><span class=Texte>24. BABY ELEPHANT WALK RCA Victor LPM-2559 2’43</span><br /><span class=Texte>25. BIG BAND BWANA RCA Victor LPM-2559 3’02</span><br /><span class=Texte>26. CROCODILE, GO HOME ! RCA Victor LPM-2559 2’55</span><br /><span class=Texte><strong>Hatari !</strong> : Don Fagerquist, Pete Candoli, Conrad Gozzo, Ray Triscari (tp) ; Dick Nash, Jimmy Priddy, Dick Noel, Karl de Karske (tb) ; Sam Rice (tuba) ; Benny Gill (vln) ; Bud Shank, Harry Klee (fl, s), Ronnie Lang, Gene Cipriano, Wilbur Schwartz, Justin Gordon, Mahlon Clark (s) ; Jimmie Rowles, Ray Sherman (p) ; Bob Bain (g) ; Rollie Bundock (b) ; Shelly Manne, Frank Flynn, Milt Holland (dm) ; Henry Mancini (cond) – Hollywood, December 5, 1961</span><br /><strong><span class=Texte>All tunes composed by Henry Mancini. Moon River (J. Mercer – H. Mancini)</span></strong><br /><span class=Texte>« Jusqu’à cette période, la musique de film découlait presqu’entièrement de la musique symphonique européenne. Mancini a changé tout ça. » <strong>Gene Lees</strong></span><br /><span class=Texte>“Up until that time, film scoring was almost entirely derived from European symphonic composition. Mancini changed all that.” <strong>Gene Lees</strong></span><br /><strong><br /><span class=Texte>CD 1 : “The Soundtracks”</span></strong><br /><span class=Texte>Rock, Pretty Baby</span><br /><span class=Texte> 1. Free and Easy 1’52</span><br /><span class=Texte>Touch of Evil</span><br /><span class=Texte> 2. Borderline Montuma 2’01</span><br /><span class=Texte> 3. Lease Breaker 2’44</span><br /><span class=Texte> 4. Blue (Angel) Pianola 3’10</span><br /><span class=Texte>Peter Gunn</span><br /><span class=Texte> 5. Peter Gunn 2’06</span><br /><span class=Texte> 6. Dreamsville 3’55</span><br /><span class=Texte> 7. The Floater 3’17</span><br /><span class=Texte> 8. A Profond Gass 3’20</span><br /><span class=Texte> 9. Not From Dixie 4’10</span><br /><span class=Texte>10. My Man Shelly 2’39</span><br /><span class=Texte>11. The Little Man Theme 3’16</span><br /><span class=Texte>12. Spook ! 2’59</span><br /><span class=Texte>Mr Lucky </span><br /><span class=Texte>13. Mr. Lucky 2’14</span><br /><span class=Texte>14. That’s It and That’s All 2’54</span><br /><span class=Texte>15. Siesta 2’51</span><br /><span class=Texte>High Time </span><br /><span class=Texte>16. A Mild Blast 3’09</span><br /><span class=Texte>17. New Blood 2’47</span><br /><span class=Texte>18. The Dean Speaks 2’37</span><br /><span class=Texte>Breakfast at Tiffany’s </span><br /><span class=Texte>19. Moon River 1’52</span><br /><span class=Texte>20. Hub Caps and Tail Lights 2’32</span><br /><span class=Texte>21. The Big Heist 3’12</span><br /><span class=Texte>Experiment in Terror </span><br /><span class=Texte>22. Experiment in Terror 2’18</span><br /><span class=Texte>23. Kelly’s Tune 3’18</span><br /><span class=Texte>Hatari ! </span><br /><span class=Texte>24. Baby Elephant Walk 2’43</span><br /><span class=Texte>25. Big Band Bwana 3’02</span><br /><span class=Texte>26. Crocodile, Go Home ! 2’55</span><br /><strong><span class=Texte>CD 2 : “The Music Of Henry Mancini”</span></strong><br /><span class=Texte>Tex Beneke and His Orchestra</span><br /><span class=Texte> 1. Dancer’s Delight 3’07</span><br /><span class=Texte>The Original Reunion of The Glenn Miller Band</span><br /><span class=Texte> 2. Too Little Time 2’53</span><br /><span class=Texte>The Four Freshmen</span><br /><span class=Texte> 3. What’s It Gonna Be 1’44</span><br /><span class=Texte>Ray Anthony and His Orchestra</span><br /><span class=Texte> 4. The Peter Gunn Theme 1’50</span><br /><span class=Texte>Lola Albright</span><br /><span class=Texte> 5. Brief and Breezy 3’16</span><br /><span class=Texte> 6. Slow and Easy 2’32</span><br /><span class=Texte> 7. Straight to Baby 2’50</span><br /><span class=Texte> 8. Sorta Blue 2’57</span><br /><span class=Texte>Henry Mancini and His Orchestra</span><br /><span class=Texte> 9. Politely 3’17</span><br /><span class=Texte>10. Let’s Walk 3’05</span><br /><span class=Texte>11. A Cool Shade of Blues 3’47</span><br /><span class=Texte>12. Robbin’s Nest 3’39</span><br /><span class=Texte>13. The Blues 2’40</span><br /><span class=Texte>14. Blue Flame 2’45</span><br /><span class=Texte>15. After Hours 3’07</span><br /><span class=Texte>16. The Beat 3’08</span><br /><span class=Texte>17. Tippin’ in 3’46</span><br /><span class=Texte>18. How Could You Do A Thing Like That to Me ? 3’32</span><br /><span class=Texte>19. Moanin’ 2’51</span><br /><span class=Texte>20. Swing Lightly 4’17</span><br /><span class=Texte>21. A Powedered Wig 2’38</span><br /><span class=Texte>22. Far East Blues 3’26</span><br /><span class=Texte>23. Everybody Blow ! 3’22</span><br /><span class=Texte>24. Days of Wine and Roses 2’07</span><br /><span class=Texte>Claude Bolling Big Band</span><br /><span class=Texte>25. 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Gatlif acted as musical-director for this soundtrack produced by Delphine Mantoulet and Valentin Dahmani, which translates both the blazing passions and the violent altercations between France’s Turkish and Spanish communities. ‘Geronimo’ is sounding like a rock-opera heir to ‘West Side Story’.” Augustin BONDOUX & Patrick FRÉMEAUX</p><br><br><p></p>" "description_short" => "<h3>TONY GATLIF</h3>" "link_rewrite" => "geronimo-bande-originale-tony-gatlif" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "GERONIMO - BANDE ORIGINALE - TONY GATLIF" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 695 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "2131-19019" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Composers - O.S.T." 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Elle, sublime, hurle : “Je t’aime !” à son compagnon. Incroyable mélange de flamenco et de musiques turques en bande-son, immédiate sensation de liberté : </span><span class=Texte>pas de doute, Tony Gatlif est de retour. » <br /><strong>Le Monde</strong></span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>1. MECANO</strong> 5’34</span><br /><span class=Texte><strong>2. LA MOTO</strong> 1’30</span><br /><span class=Texte><strong>3. INDESTRUCTIBLE</strong> 2’33</span><br /><span class=Texte>Composé par Delphine MANTOULET / Valentin DAHMANI </span><br /><span class=Texte>Écrit et interpreté par Tomasito</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>4. SANTA MARIA</strong> 2’13</span><br /><span class=Texte>Écrit, composé par Valentin DAHMANI </span><br /><span class=Texte>Interpreté par Jur DOMINGO</span><br /><span class=Texte><strong>5. LA PLAGE </strong>3’23</span><br /><span class=Texte><strong>6. LA RUELLE</strong> 6’11</span><br /><span class=Texte><strong>7. INTRUSA</strong> 3’15</span><br /><span class=Texte>Écrit et composé par Jur Domingo, Julien VITTECOCQ, Nicolas ARNOULD et Jean-Baptiste MAILLET</span><br /><span class=Texte>Interpreté par Jur DOMINGO </span><br /><span class=Texte><strong>8. COUP DE FEU</strong> 2’12</span><br /><span class=Texte><strong>9. PARKING</strong> 2’14</span><br /><span class=Texte><strong>10. LA PEUR</strong> 2’21</span><br /><span class=Texte><strong>11. GUIMBARDE</strong> 2’16</span><br /><span class=Texte><strong>12. SODA</strong> 3’11</span><br /><span class=Texte><strong>13. BARCELONA </strong>0’44</span><br /><span class=Texte>Écrit et interpreté par Yougoss</span><br /><span class=Texte><strong>14. SAINTE-MARIE</strong> 3’48</span><br /><span class=Texte>Écrit, composé par Valentin DAHMANI </span><br /><span class=Texte>Interpreté par Valentin DAHMANI (chant)</span><br /><span class=Texte>Fanfare Ziveli Orkestar </span><br /><span class=Texte>1, 2, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12</span><br /><span class=Texte>Composés par Delphine MANTOULET / Valentin DAHMANI </span><br /><span class=Texte>P 2014 Princes Production – Licencié à Frémeaux & Associés</span><br /><span class=Texte>Éditions Musicales : © Princes Films Éditions 2014</span><br /><span class=Texte>Fabrication et Distribution : Frémeaux & Associés</span><br /><span class=Texte>Direction de Collection : Augustin BONDOUX</span><br /><span class=Texte>Conception de Collection : Patrick FRÉMEAUX & Claude COLOMBINI</span><br /><span class=Texte>Distribution numérique : Believe Digital</span><br /><span class=Soustitre><br />MUSICIENS</span><br /><span class=Texte>Violon : Fiona MONBET </span><br /><span class=Texte>Guitares électriques, acoustiques, basse, bouzouki et percussions : Valentin DAHMANI </span><br /><span class=Texte>Piano : Delphine MANTOULET • Ney : Aroun TEBOUL • Violon : Kalman URZSUJ </span><br /><span class=Texte>Guitare Flamenco : TATO • Guitare : Julien VITTECOQ</span><br /><span class=Texte>Cajon : François MINICONI • Batterie, contrebasse : Cyril AVEQUE</span><br /><span class=Soustitre><br />FANFARE ZIVELI ORKESTAR </span><br /><span class=Texte>Chant : Suzana DJORDJEVIC </span><br /><span class=Texte>Saxophone : Thibault DUQUESNAY </span><br /><span class=Texte>Tuba : Nicolas PERRUCHE </span><br /><span class=Texte>Tapan : Cyrille DUFAY </span><br /><span class=Texte>Trompette : Julien MERCIER, Alban SARRON </span><br /><span class=Texte>Batterie, percussion : Vincent GAERTNER </span><br /><span class=Texte>Tuba : Manel GIRARD </span><br /><span class=Texte>Helicon : Clément OURY </span><br /><span class=Texte> </span><br /><span class=Texte>Composition, enregistrement et montage</span><br /><strong><span class=Texte>studio ALAMO</span></strong><br /><span class=Texte>Enregistrement mixage et mastering </span><br /><strong><span class=Texte>Emmanuel Gallet, StudioS MERCREDI 9 - Studio HAXO Paris</span></strong><br /><span class=Texte>Remerciements : Laure DUHARD</span><br /><strong><span class=Texte>« C’est toujours la musique qui me guide. »</span></strong><br /><span class=Texte>J’avais dit à Stéphane Hessel avant sa mort : “Tu sais, je vais faire un film contre la violence mais je serai obligé de la montrer pour mieux la démonter.” Faire un film violent en étant non-violent, c’était, selon lui, la chose la plus dure à faire. Je ne voulais surtout pas que l’on prenne plaisir à la violence. Dans Geronimo, elle affleure partout sans jamais exploser. La musique apporte la fébrilité, le côté nerveux et souligne l’attente angoissante. Ce n’est pas de la pudeur, je tenais surtout à ne pas à faire de la violence un spectacle. Le spectacle, c’est la musique et la danse. Dans les scènes où les deux clans se défient, il y a des gens partout autour qui crient, qui encouragent. Ils sont horrifiés mais eux le montrent en dansant. Tous les acteurs savaient que chaque pas de danse était comme un acte violent. Comme un arc que l’on tend sans jamais savoir quand la flèche va partir. Et après ça dégénère…</span><br /><strong><br /><span class=Texte>« De la Turquie à l’Espagne, les mêmes rythmes se retrouvent. »</span></strong><br /><span class=Texte>Le plus gros travail portait sur les scènes d’affrontement dont un plan-séquence qui dure sept minutes. Il y avait deux musiques : une version turque, une version espagnole. Nous avons mixé les pas flamenco avec la musique turque en fonction du montage et du clan qui apparaissait à l’écran. Quand les deux bandes exhibent leurs armes, que la pression monte, chaque arme est en fait un instrument, et les acteurs/musiciens avaient une oreillette pour être parfaitement en rythme. Tous les éléments du décor devenaient musicaux. Par exemple, le poteau sur lequel tape l’un des personnages prend une résonance incroyable grâce aux instruments que nous avons ajoutés : au-delà du bois, il y a une contrebasse, une batterie... Finalement, tout était en rythme au tournage alors que la musique avait été composée en amont. Car le point de départ de mes films, c’est toujours la musique. Delphine Mantoulet et Valentin Dahmani ont commencé à travailler un an et demi avant le début du tournage, quand je commençais à écrire le scénario. Le choix des communautés turques et espagnoles, c’est aussi parce que ce sont des pays dont les musiques me parlent. La musique turque est à l’origine de toutes les musiques que j’ai aimées: les musiques arabes, le flamenco, la musique grecque. De la Turquie à l’Espagne, les mêmes rythmes se retrouvent. Il y a une façon de débuter les chansons par Aman, Aman et l’histoire vient ensuite. Ils se servent de ce point de départ pour trouver le ton de la chanson. Le film, c’est ça, il fallait que je trouve le rythme, la musique qui allait avec. Pour accompagner la famille espagnole, il y a un flamenco moderne, que les jeunes adaptent dans le film avec un rythme hip-hop. Le flamenco rassemble tous les rythmes que les Gitans ont rencontrés en traversant l’Inde, la Turquie, la Roumanie, les pays de l’Est (ce que j’ai montré dans Latcho drom). L’Espagne, c’est le fossé de toutes les musiques orientales et occidentales. C’est toujours la musique qui me guide.</span><br /><strong><span class=Texte>Tony Gatlif,</span></strong><br /><span class=Texte>Propos reccueillis par <strong>Melissa Bounoua</strong></span><br /><span class=Source>© PRINCES PRODUCTION 2014</span><br /><span class=Texte>C’est notamment par l’intermédiaire du film « Latcho Drom » de Tony Gatlif que Patrick Frémeaux et Claude Colombini ont, avec le concours de Benjamin Goldenstein, développé le catalogue jazz manouche de Frémeaux & Associés. Éditeur de « l’intégrale Django Reinhardt » (40 CD 760 pages de livret), de coffrets historiographiques de référence : «Music on the Gypsy Rout » du musicologue bengali Deben Bhattacharya, du coffret «Tzigane» (Alain Antonietto), comme du film « Les fils du vent » (Bruno Le Jean), Frémeaux & Associés est à ce jour premier producteur indépendant de jazz manouche en France. On peut trouver au sein du catalogue du label des œuvres d’Angelo Debarre, Stochelo Rosenberg, Romane, Rodolphe Raffalli, Latcho Drom, Samson Schmitt, Babik Reinhardt, Gadjo Combo, etc. Notre maison patrimoniale est ravie d’accueillir cette bande originale à son catalogue et de défendre l’œuvre musicale du réalisateur, comme d’une manière générale, tout l’apport musicologique des communautés gitanes, manouches ou tsiganes, dont l’essence mélodique constituée en rhizome, emprunte depuis des millénaires à l’Extrême comme au Proche Orient, à l’Occident comme à l’Afrique du Nord.</span><br /><strong><span class=Texte>Augustin BONDOUX</span></strong><br /><span class=Soustitre>– Interview –<br />de Tony Gatlif et de Delphine Mantoulet</span><br /><span class=Texte><strong>Tony Gatlif : </strong>Je commence à écrire le scénario et quand j’ai la trame de l’histoire, j’écris la première scène que je donne à Delphine et Valentin. Je leur raconte la scène que je vais filmer… « Il y a un couteau une barre de fer, une chaîne, un tonneau, un poteau etc… » et les musiciens interviennent. Au bout de quelques semaines, ils me font écouter la maquette de ce qu’ils ont fait.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Delphine Mantoulet :</strong> Avec Valentin Dahmani, avec qui j’ai fait la musique, nous avons en effet pris les éléments que nous a décrits Tony. Puis nous avons enregistré ces éléments (barre de fer, chaine, poteau…) pour ensuite composer la musique autour, de manière à ce que cela corresponde au tempo que voulait Tony. Sur le tournage tous les acteurs qui devaient jouer une partie musicale (celui qui tape sur le grillage, celui qui tape sur le poteau…), avaient une oreillette pour être parfaitement en rythme. </span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Tony Gatlif :</strong> Je leur ai dit pour le morceau de la ruelle (piste 6), que je voulais attaquer par de la musique turque, tout d’abord parce que j’aime énormément cette musique, que j’avais toujours eu envie de la mettre dans un film, pour ensuite aller vers de la musique espagnole (lorsque les Espagnols entrent en scène). De ce côté-ci de la ruelle, la musique espagnole devait être faite de mélanges de flamenco et de hip-hop.</span><br /><span class=Texte><strong>Delphine Mantoulet </strong>: Pour pouvoir raccorder entre les parties turques et espagnoles, il fallait que la musique entre les deux bandes ait toujours le même tempo. Le rythme, la mélodie, étaient orchestrés en fonction de ce que Tony voulait pour coller à l’image. </span><br /><span class=Texte><strong>Tony Gatlif :</strong> Je voulais vraiment faire un film non-violent. J’ai donc dit aux musiciens que la musique devait remplacer cette violence. Lorsque l’on prend le son de quelqu’un qui frappe sur un poteau avec une barre de fer, on y entend le son du poteau, mais nous avons rajouté en arrière plan une basse, un violon, et d’autres instruments. Pour tous ces sons urbains, même le couteau, il y a des instruments derrière. Le bruit du grillage ne suffisait pas pour faire de la musique…</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Delphine Mantoulet : </strong>Nous avons en effet rajouté des instruments, pour que les sons métalliques sonnent de manière plus ronde et donnent un son plus profond, fort et frappant. Concernant les poteaux, grillages, ou couteaux, nous avons repris tous les sons du film, une fois les séquences tournées. Nous les avons réintégrés dans la musique en rajoutant des sons de batterie et de contrebasse et en mixant le tout.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Tony Gatlif :</strong> Cette histoire, c’est celle d’une jeune fille qui s’échappe de son mariage arrangé et qui fout une bombe dans le quartier où elle vit parce que ses frères vont se venger… et elle s’en va avec un jeune gitan, tous deux dévorés par la passion. Il fallait montrer que rien ne pouvait séparer ces jeunes, qu’ils n’avaient pas peur de la mort, comme Roméo et Juliette, qui dépassaient la menace de mort de leur famille.</span><br /><span class=Texte>Pour que cela soit crédible, il fallait animer la passion et que cette passion soit également amenée par la musique. Il fallait montrer la passion dévorante de la jeune fille… J’avais demandé à l’actrice de faire comme si elle avait envie de manger son partenaire, son amoureux. C’est ce désir de manger la peau que j’ai indiqué aux musiciens, Delphine et Valentin. Je leur ai dit « maintenant vous me faites une musique de délire, de passion dévorante ».</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Tony Gatlif :</strong> C’était primordial de resynchroniser la musique aux images…</span><br /><span class=Texte><strong>Delphine Mantoulet :</strong> Nous avons commencé à travailler la musique un an et demi avant le début du tournage. Quand Tony écrivait les scènes, il nous disait « j’aimerais avoir cette musique là » et nous créions la musique en fonction… Elle s’est faite en parallèle de l’écriture du scénario. Sur la scène de la battle, nous avons tourné dans un très grand espace où il y avait une réverb formidable…</span><br /><span class=Texte><strong>Tony Gatlif : </strong>comme dans une cathédrale…</span><br /><span class=Texte><strong>Delphine Mantoulet </strong>:… nous avions mis très fort la musique qu’on entend dans le film pour le tournage. Au moment du montage son, notamment, il a fallu réadapter le mixage de la musique avec la musique qui était en « In » dans les images. De telle sorte que le léger décalage qu’il y avait entre à la réverbération du lieu et le synchro du vrai son de la musique ne s’entende plus. Cette réverb donne un son unique au film… C’est le lieu qui nous a offert ça.</span><br /><span class=Texte><strong>Tony Gatlif :</strong> Pour ne pas représenter la violence dans le film de façon brute comme des gens qui se tapent dessus… Il fallait qu’elle soit représentée de façon musicale donc nous avons fait un drame… Un opéra musical… Un opéra rock. C’est un ton unique au film, qui devient tout le long comme une grande partition complètement originale.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Delphine Mantoulet : </strong>Tony a la vision exacte de ce qu’il veut filmer. Il sait comment la filmer, avec quelle musique, quel style, quelle sonorité, quelle tonalité, quelle couleur donner au son pour qu’il s’incorpore à l’image et à la narration. Tony a toujours insisté sur le fait que cela devait être la musique qui allait représenter la violence et non pas l’image… C’est le fait de savoir tout cela qui nous a permis de tra­vailler bien en amont et d’avoir tout ce qu’il fallait au moment du tournage. Je travaille avec Valentin Dahmani qui est guitariste, moi je suis pianiste…</span><br /><span class=Texte><strong>Tony Gatlif :</strong> multi-instrumentistes !</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Delphine Mantoulet :</strong> … Nous travaillons en effet avec plein d’instruments. Nous nous enregistrions et une fois que nous avions la trame, nous la réadaptions en fonction des sons que nous voulions y ajouter, parce que si les sons étaient trop acoustiques ou s’il y avait trop de thèmes, il fallait alors en enlever. Nous avons ensuite réenregistré en studio les maquettes que nous avons ensuite remontées pour réintégrer tous les sons du film, les directs, les cris etc. C’est très interactif en fait, il fallait que tout soit dedans. Par exemple la Battle, c’était un plan séquence de 6 mn sans coupe où il s’est passé quelque chose de magique avec les acteurs les danseurs et les figurants…</span><br /><span class=Texte>Tony Gatlif : direct…en un seul plan…</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Delphine Mantoulet : </strong>C’était le vécu de la musique en direct filmée…</span><br /><span class=Texte>Interview réalisé par<strong> Benoit BASIRICO</strong> pour Cinézik.</span><br /><span class=Source>© PRINCES PRODUCTION 2014</span><br /><span class=Texte>I told Stéphane Hessel before his death: ‘You know, I’m going to make a film against violence, but I’ll have to show it, the better to dismantle it.’ Making a violent film while being non-violent was, according to him, the hardest thing to do. I especially didn’t want anyone to enjoy the violence. It’s everywhere in Geronimo, simmering below the surface without ever exploding. Music injects excitement and edginess, it highlights the tension of the wait. I wanted one of the few violent scenes to be brutal, to be filmed a raw way. The show is the music and dance. In the scenes where the two clans square up to one another, there are people all around, shouting and cheering them on. They are horrified but they show it by dancing. All the actors knew that every dance step was a violent act. Like drawing a bow without ever knowing when the arrow will fly off. Then things degenerate. The clash scenes were the hardest; one involved a 7-minute sequence shot. There were two types of music – a Turkish version and a Spanish version. We mixed the flamenco with Turkish music according to the edit and which clan was on screen. When the two gangs display their weapons and the pressure cranks up, each weapon is in fact an instrument, and the actors/musicians had an earpiece so they could stay in perfect rhythm. Every element in the set became musical. For example, the post that one of the characters bangs on produces an amazing résonance thanks to the instruments we added: beyond the wood, there’s bass, drums... In the end, everything was shot in rhythm although the music had been composed ahead of time, because music is always the starting point of my films. Delphine Mantoulet and Valentin Dahmani began work 18 months before the film began, when I started writing the screenplay. The choice of Turkish and Spanish communities was made because they are countries whose music appeals to me. Turkish music is the root of all the music I’ve enjoyed: Arab, flamenco, Greek... From Turkey to Spain, the same rhythms are found. There’s the way of beginning songs with Aman, Aman, then the story follows. They use it as a starting point to find the tone of the song. That happened with the film – I had to find the rhythm, the music that went with it. For the Spanish family, there’s modern flamenco, which the kids adapt in the film with a hip-hop rhythm. Flamenco pulls together all the rhythms the gypsies encountered as they crossed India, Turkey, Romania, and the countries of the East (which I showed in Latcho Drom). Spain is a melting pot for all types of western and oriental music. I’m always guided by music.</span><br /><strong><span class=Texte>Tony Gatlif</span></strong><br /><span class=Texte>Interviewed by <em>Melissa Bounoua</em></span><br /><span class=Source>© PRINCES PRODUCTION 2014</span><br /><p align=justify><br /></p><span class=Soustitre>Tony Gatlif<br /></span><span class=Texte>Born September 10, 1948 in Algiers, Tony Gatlif leaves Algeria in the late 1960s. One evening in 1966, he decided to meet his idol, Michel Simon, who wrote a recommendation to the attention of his manager. That’s why Tony Gatlif includes a drama class. In 1978 he shot “La Terre au ventre” that evokes the war of Algeria. But it is “Les Princes” who reveals Tony Gatlif. In 1992, Tony Gatlif shot “Latcho Drom”, a true hymn to Gypsy music. In 1997, “Gadjo Dilo” describes the arrival in a Gypsy village in Romania of a young “Gadjo” (foreign language ROM), in search of a singer missing. The movie knows the public and critical acclaim in France as abroad. In 2004, the filmmaker takes the viewer on a journey throughout Andalusia and the Maghreb, with “Exils” where music, full character, guides the steps of the protagonists. The film won the Award for Best Director at Cannes. In 2010 released his next film “Liberté”, which tells for the first time the history of the internment of Gypsies in France. In 2011, he released “Indignados, a movie inspired from Stephane Hessel on the european outraged movement. </span><br /><span class=Texte>Le point de départ de mes films, c’est toujours la musique. Delphine Mantoulet et Valentin Dahmani ont commencé à travailler un an et demi avant le début du tournage, quand je commençais à écrire le scénario. Le choix des communautés turques et espagnoles, c’est aussi parce que ce sont des pays dont les musiques me parlent. La musique turque est à l’origine de toutes les musiques que j’ai aimées (…). Le flamenco rassemble tous les rythmes que les Gitans ont rencontrés en traversant l’Inde, la Turquie, la Roumanie, les pays de l’Est (ce que j’ai montré dans mon film « Latcho drom »). L’Espagne, c’est le fossé de toutes les musiques orientales et occidentales. C’est toujours la musique qui me guide. <br /><strong>Tony GATLIF</strong></span><br /><span class=Texte>Cinéaste du mouvement et de la liberté, Tony Gatlif est le grand questionneur de l’exil et de l’humanité. Révélé au grand public en 1992 par le film « Latcho Drom », le réalisateur est le chantre des communautés gitanes, roms ou tsiganes. Ses films manifestes mettent en exergue le formidable apport musicologique de ces communautés et lui ont valu notamment deux Césars de la meilleure musique écrite pour un film (Gadjo Dilo, Vengo). Tony Gatlif assure lui-même la direction musicale de cette bande sonore réalisée par Delphine Mantoulet et Valentin Dahmani, qui traduit tant l’ardeur des passions que la violence des altercations entre communautés turques et espagnoles, pour donner à «Geronimo» un air d’opéra rock, s’inscrivant dans la lignée d’un « West Side Story ». Une bande originale détonante d’ivresse et de tension, dans laquelle se conjuguent admirablement cultures traditionnelles et identités urbaines. <br /><strong>Augustin BONDOUX & Patrick FRÉMEAUX</strong></span><br /><span class=Texte>“Discovered by a large audience in 1992 thanks to his film ‘Latcho Drom’, director Tony Gatlif is the high priest of the Gypsy, Rom and Tzigane communities whose wonderful contributions to music have been featured in all his films. Gatlif acted as musical-director for this soundtrack produced by Delphine Mantoulet and Valentin Dahmani, which translates both the blazing passions and the violent altercations between France’s Turkish and Spanish communities. ‘Geronimo’ is sounding like a rock-opera heir to ‘West Side Story’.” <br /><strong>Augustin BONDOUX & Patrick FRÉMEAUX</strong></span><br /><span class=Source><br />CD Geronimo, bande originale, Tony Gatlif© Frémeaux & Associés 2014 (P) Princes Production 2014</span><br /></p>" "dwf_titres" => array:14 [ …14] "unit_price" => "" "price_digital" => 9.948 "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/9/0/1/9/19019-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 24.948 "regular_price_amount" => 24.948 "regular_price" => "€24.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#666 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#696 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 4 => ProductListingLazyArray {#708 -imageRetriever: ImageRetriever {#698 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#700} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#701} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#702 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "2133" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "129" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3448960853828" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€24.95" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA8538" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "697" "date_add" => "2021-10-24 19:46:10" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:38" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "215" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>LUDOVIC BEIER</h3></p><br><br><p>The original soundtrack of Timgad shines with all the mischief and good humour present in Fabrice Benchaouche’s much-praised humanist social comedy. 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LA JUVENTUS DE TIMGAD <br />(THÈME PRINCIPAL) 2’51<br /> 2. NAISSANCE DE NAIMA 2’07<br /> 3. ORIENTAL DANCER 1’47<br /> 4. LA JUVENTUS DE TIMGAD <br />(Duo Ludovic BEIER & Anat COHEN) 5’10<br /> 5. LA JUVENTUS DE TIMGAD <br />(Version Quartet Jazz) 4’29<br /> 6. LE SLAM DE L’INGÉNIEUR 0’55<br /> 7. TIMGAD TRAINING 2’04<br /> 8. MYSTÈRE 0’49<br /> 9. TIMGAD EN VOITURE 1’55<br />10. THÈME DE KARIM 1’12<br />11. TIMGAD VICTORY 4’22<br />12. INSPIRATION 1’51<br />13. ROCK DE TIMGAD 3’12<br />14. DÉPART POUR MARSEILLE 3’19<br />15. LA JUVENTUS DE TIMGAD <br />(THÈME PRINCIPAL version Jazz) 3’09.<br /><strong>MUSIQUE COMPOSÉE, ARRANGÉE ET DIRIGÉE PAR LUDOVIC BEIER<br />Interprétée par :<br />Accordéon, Claviers Additionnels, Basse : Ludovic BEIER<br />Piano : Christophe CRAVERO<br />Guitares, Oud, Ukulele, Saz : Olivier LOUVEL<br />Batteries et Percussions : Stéphane HUCHARD<br />Orchestre à Cordes :<br />Violons : Johan Renard, Aurélien Guyot, Robin Antunes, Clément Janinet<br />Violoncelle : Valentine Duteil<br />Alto : Christophe Cravero<br />Avec la participation amicale de Anat Cohen (Clarinette) et Diego Imbert (Contrebasse)<br />Enregistrement :<br />Studio De Meudon par Clément Gariel assisté de Marc Encisco, 9 et 12 février 2016<br />Studio Malambo (Cordes) par Quentin Gilet, 14 février 2016<br />Mixage : Studio Aircity<br />Régie d’orchestre :<br />Artmada Productions<br /></strong><br /></span><span class=Source>TIMGAD<br />Un film de Fabrice Benchaouche, produit par Alia Films, distribution France Bodéga Films <br />avec : Sid Ahmed Agoumi, Mounir Margoum, Myriem Akheddiou, Lofti Yahya, Mourad Zeguendi<br />Photos film-dessin portrait de Mustapha (Guillaume Blanchet) : © Alia Films / photo dos : Delapost Paris<br />www.aliafilms.com www.facebook.com/TIMGAD2016/</span><span class=Texte><br />Ludovic Beier remercie Fabrice Benchaouche, l’équipe de musiciens et ingénieurs du son, Boris Kurts, les accordéons FISART, les claviers et V-Accordions ROLAND.<br />Fabrice Benchaouche remercie l’ensemble des musiciens et des techniciens pour leur implication, Boris Kurts pour ses conseils et sa bienveillance, Laurent Slaars pour l’enthousiasme de sa plume et Kadie Bah pour m’avoir permis de découvrir un talentueux compositeur : Ludovic Beier.<br /></span><span class=Source>Fabrication – diffusion CD : Frémeaux & Associés preprod.fremeaux.com <br />Coordination : Augustin Bondoux<br />Conception collection : Patrick Frémeaux et Claude Colombini<br />Éditions : Ars Longa Vita Brevis (Boris Kurts)</span><span class=Texte><br />« Fable sur l’Algérie d’aujourd’hui, cette chronique se chauffe au soleil de l’optimisme. » <strong>Télérama</strong><br />« Fantaisie rafraichissante. » <br /><strong>La Croix</strong><br />« … Une comédie légère et touchante… » <strong>L’Humanité</strong><br />« Timgad touche au but *** une comédie pleine de charme. » <strong>Le Parisien</strong><br />« Bonne humeur et personnages hauts en couleur. » <br /><strong>L’Express</strong><br />La rencontre qui donna naissance à la musique de Timgad fait partie de celles dont on ne saisit pas d’emblée les promesses. Huit années d’infusion par intermittences, après que le réalisateur Fabrice Benchaouche eut, en 2008, approché le compositeur de musiques de film Ludovic Beier avec, en tête, une vague idée d’accordéon. Le piano à bretelles ne fait pas que trotter dans la tête du cinéaste, il y fait des tours sur lui-même, il y « rotationne » à la manière d’un Nino Rota ou de certain Boléro, entêtant comme la destinée… Quinze jours suffisent à Ludovic Beier pour concevoir un thème mélodique et imaginer ses principales déclinaisons atmosphériques. « On a bien essayé de nous faire aller ailleurs… », se rappelle Fabrice Benchaouche. « En vain. Nous nous sommes accrochés à notre idée de départ envers et contre tout. Et surtout contre ces huit années qui menaçaient d’en voiler les couleurs… » A l’automne 2016, Beier, qui n’a travaillé qu’à partir des rushes, n’aura plus qu’à peaufiner ses orchestrations et à caler ses séquences additionnelles sur le film enfin monté. La boucle est bouclée, et le temps, parfois, fait les rencontres à toute épreuve… <br />Dès les premières minutes de TIMGAD, que je voyais en famille dans une salle des Yvelines par un sombre lendemain de Noël, je réalisais, un peu comme on se rappelle qu’on a oublié de fermer le gaz, que l’ami Fabrice m’avait parlé à peu près de tout ce qui touchait à son film à l’exception d’une chose sur laquelle j’avais moi-même omis de le questionner : la musique. Et si cet oubli me paraissait faire sens à cet instant et à cet endroit, c’est que la musique, dans ce film, me paraissait d’emblée avoir toutes les qualités d’une authentique musique de comédie chargée d’espoir : elle insuffle à certaines scènes l’énergie et la disposition d’esprit qui vont préparer le spectateur à la suivante. Avec un sens de la couleur qui n’est pas que locale, et ce qu’il faut de sophistication à un film dont l’immédiateté et la fraicheur rassurent en ces temps plus que troublés. Bref : une musique qui sait entretenir et prolonger la vie dans un film qui en regorge déjà, sans avoir à lui servir de béquille. Et qui, comme le film lui-même, prend la main de l’auditeur sans la lui forcer. Avec ce qu’il faut d’énergie avenante et d’entêtement dans le thème principal (il ne vous lâche plus l’oreille, celui-là !) pour qu’il finisse par se muer en un tourbillon et qu’à certains moments (Timgad victory, Départ pour Marseille), on croie y retrouver les rythmes débordants d’énergie des olas qu’on improvise sur des gradins de fortune, à coups de bassines et de casseroles, lors des matchs en plein désert. Ces matches que des gamins jouent équipés de crampons imaginaires lorsque la providence n’a pas fait choir un plein sac de chaussures d’un camion dont la benne, pour peu qu’on la peigne en rouge, ressemblerait à la hotte du père Noël… <br />Les thèmes de Karim, de l’Ingénieur, de Naïma, attachantes chevilles ouvrières, ont chacun leur identité sonore et rythmique, mais tous participent, dans nos rétines auditives, à l’identité chaleureuse de cette Juventus des sables, entre ballon rond et trésors archéologiques. <br />En sus de la bande originale du film, les heureux possesseurs du présent disque bénéficieront entre autres bonus, d’une version supplémentaire et partiellement improvisée du thème principal, pour une clarinette et un accordéon volubiles qui se jouent des chromatismes orientaux jusqu’à l’absurde, et finissent par donner à l’ensemble, à force d’habiles glissandi, un petit côté klezmer qui nous rappelle que la tradition musicale juive n’est guère éloignée de celle que Ludovic Beier réveille pour l’offrir à l’Algérie de TIMGAD. Ces deux plages prolongent à leur tour la comédie et ses images en leur donnant un petit côté jazz lounge du meilleur aloi. <br /><strong>Laurent SLAARS</strong><br /></span><span class=Source>© Frémeaux & Associés 2017</span><span class=Texte><br />La bande originale de Timgad rayonne de toute l’espièglerie et la bonne humeur de la comédie sociale humaniste de Fabrice Benchaouche, saluée par le public. Son thème enivrant, que l’on retrouve décliné ici sous plusieurs formes, imprime les esprits par sa force. Ludovic Beier (Prix Sacem Francis Baxter en 2007) parcourt le monde et les collaborations prestigieuses (Sanséverino, Thomas Dutronc, Toots Thielemans, Angelo Debarre,…) et nous montre combien il est un compositeur et arrangeur rare. Il donne ici une touche « monde » à cette B.O. qui emprunte autant aux musiques arabo-andalouses et au jazz qu’aux musiques latines. Enfin, la présence d’un orchestre à cordes donne une épaisseur et un groove qui fait écho aux grandes musiques de film des années 1960 et 1970, de Claude Bolling, Vladimir Cosma et Lalo Schifrin. <br /><strong>Augustin Bondoux et Patrick Frémeaux</strong><br />The original soundtrack of Timgad shines with all the mischief and good humour present in Fabrice Benchaouche’s much-praised humanist social comedy. Its intoxicating theme can be found here in several different forms, all of them striking. Ludovic Beier (winner of the 2007 Francis Baxter Award from French Rights’ Society SACEM), explores this universe and its prestigious associates — Sanseverino, Thomas Dutronc, Toots Thielemans, Angelo Debarre and others — and proves how rare a composer and arranger he is. He adds a «world music» touch to this soundtrack, borrowing not only from the sounds of the Middle East and Andalusia, but also from jazz and Latin music, while the presence of a string orchestra provides a density and groove that echo the great film scores of the 60s and 70s, especially the music of Claude Bolling, Vladimir Cosma and Lalo Schifrin.<br /><strong>Augustin Bondoux et Patrick Frémeaux</strong><br />MUSIQUE COMPOSÉE, ARRANGÉE ET DIRIGÉE PAR LUDOVIC BEIER<br /></span></p>" "dwf_titres" => array:15 [ …15] "unit_price" => "" "price_digital" => 9.948 "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/9/0/4/7/19047-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => array:1 [ …1] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 24.948 "regular_price_amount" => 24.948 "regular_price" => "€24.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#634 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#731 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 5 => ProductListingLazyArray {#699 -imageRetriever: ImageRetriever {#729 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#727} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#726} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#695 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "2157" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "129" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3448960854627" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€24.95" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA8546" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "721" "date_add" => "2021-10-24 19:46:10" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "215" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>TONY GATLIF</h3></p><br><br><p>I discovered rebetiko in 1983 when I went to Turkey to present my film Les Princes. The music developed in the slums of Athens and Thessaloniki, and then moved into the islands when Atatürk chased the Greeks out of Turkey. There is never any anger in this music; but you can hear revolt and melancholy, as in all the music I love. It's music for the unpopular, but people who are proud to be what they are. It's subversive music… The lyrics in rebetiko songs are words that can cure (…) Leaving your own country can be positive: new horizons, another way of living together… What I like about rebetiko is the assembly inside, West and East. That's where I come from: West and East have been inside of me since I was born.<br>Tony GATLIF<br><br><br>After his Geronimo, an admirable portrait of the tense relations between traditional culture and urban identity, filmmaker Tony Gatlif has now given us Djam, a masterful original soundtrack devoted to the music known as rebetiko. The humanity behind this popular music of Greek origin, a music of exile, migration and the cultural mix, stems from its origins in the region that ties Europe to Asia, a giant crossroads for migrating civilisations and historically a region of economic crisis. It is the centre of the world. Tony Gatlif is a filmmaker who symbolizes rhythm and liberty, and music is a central element in his filmography, with one César Award already for Gadjo Dilo and another for Vengo. His music in Djam follows the initiatory voyage of the heroine from Istanbul to Mytilene on Lesbos, and in turn its melodies breathe whisps of drunkenness, emotion and jubilant frenzy. 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Productrice Delphine Mantoulet. Une production Princes Production en coproduction avec Pyramide Productions, Auvergne-Rhône-Alpes Cinéma, Blonde, Güverte Films et Princes Films. Avec la participation de Canal + avec le soutien d’Eurimages, de la Région Auvergne-Rhône-Alpes, du Centre National du Cinéma et de l’Image Animée, du Centre du Cinéma Grec-Aide à la coproduction d’œuvres cinématographiques franco-grecques et de ERT<br />Distribution France et ventes internationales Les Films du Losange<br />1. ARAPINA (Tony Gatlif/traditionnel/arrgts:Tony Gatlif) 2’44<br />Melike Şahin / Chant<br />Cem Köklükaya / Guitare, Luth<br />Ozan Tura / Clarinette<br />Hakan Gürbüz / Guitare Basse, Derbouka<br />Burhan Hasdemir / Percussions<br />Onur Yusufoğlu / Percussions<br />Haris Theodorelis-Rigas / Bouzouki<br />Güneş Demir / Oud, Guitare<br />Mamed Dzhafarov / Accordéon<br />Ozan Çoban / Violon, Baglama<br />Footing Kokkala / Qanûn<br />2. AGAPO MIA PANTREMENI (Dimitris Atraidis/Spiros Peristeris) 4’33<br />avec l’aimable autorisation de Musou Music Productions Ltd<br />Despoina Pagioula / Chant <br />Kyriakos Gouventas / Violon<br />Vassilis Kassouras / Oud, Luth<br />Evangelos Paschalidis / Zither, Santouri<br />Konstantinos Velliadis / Bouzouki<br />3. ISTEMEM BABACIM (Tony Gatlif/<br />traditionnel/arrgts:Tony Gatlif) 3’41<br />Cem Köklükaya / Chant<br />Daphné Patakia / Chant <br />Melike Şahin / Chant<br />Ozan Tura / Clarinette<br />Hakan Gürbüz / Guitare Basse, Derbouka<br />Burhan Hasdemir / Percussions<br />Onur Yusufoğlu / Percussions<br />Haris Theodorelis-Rigas / Bouzouki<br />Güneş Demir / Oud, Guitare<br />Mamed Dzhafarov / Accordéon<br />Ozan Çoban / Violon, Baglama<br />Fotini Kokkala / Quanun<br />4. AMAN DOKTOR (Tony Gatlif/<br />traditionnel/arrgts:Tony Gatlif) 6’10<br />Panayotis Stathopoulos / Chant, Oud<br />Seray Yalçin / Oud, Chant<br />Daphné Patakia / Chant, Tzoura <br />5. 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Elle y rencontre Avril, une française de dix-huit ans, seule et sans argent, venue en Turquie pour être bénévole auprès des réfugiés. Djam, généreuse, insolente, imprévisible et libre la prend alors sous son aile sur le chemin vers Mytilène. Un voyage fait de rencontres, de musique, de partage et d’espoir.<br /></span><span class=Soustitre>TONY GATLIF FILMOGRAPHIE</span><span class=Texte><br />Tony Gatlif, né en 1948, d’un père kabyle et d’une mère gitane, arrive en France en 1960 après une enfance passée à Alger. Il réalise son premier long métrage en 1975 et à partir de 1981 aborde un thème qu’il approfondira de film en film : les Roms du monde entier, dont il devient le chantre, séduit par une « communauté en mouvement » et par un « univers sonore et musical » d’une grande richesse et diversité. Il tourne en Espagne Corre gitano, premier fi lm qui revendique la condition gitane et réalise ensuite une trilogie sur ce peuple au destin mouvementé. Le premier volet évoque un groupe de gitans sédentarisés en banlieue parisienne : Les Princes (1983). Latcho Drom (1993) est un hymne à la musique tsigane qui sera très remarqué à Cannes. Le dernier film de sa trilogie, Gadjo Dilo (1998) très beau film, très fort en images, est un retour sur la terre de son enfance, avec l’acteur Romain Duris que l’on retrouve dans Exils (2004). Ce film remporte le Prix de la mise en scène au festival de Cannes. Tony Gatlif revient sur la Croisette en 2006 avec Transylvania, présenté en clôture du festival. Quatre ans plus tard, il présente un nouveau film : Liberté, avec Marc Lavoine dans le rôle d’un « Juste » qui protège un groupe de tsiganes durant la Seconde Guerre mondiale. En 2012, le réalisateur abandonne le monde des gitans pour se consacrer à Indignados, inspiré de Stéphane Hessel, un documentaire sur l’Europe des Indignés. En 2014, il dirige Céline Sallette dans Geronimo, un film social sur fond de tension entre les communautés turques et espagnoles. <br />1975 - LA TÊTE EN RUINES • 1978 - LA TERRE AU VENTRE • 1981 - CANTA GITANO (Court métrage / Nominé aux Césars 1982) • 1982 - CORRE GITANO (prod. espagnole) • 1982 - LES PRINCES (Grand Prix du Festival du Film Européen à Munich / Grand prix du Festival de Taormina / Epi d’Argent du Festival de Valladolid) • 1985 - RUE DU DÉPART (Grand Prix du Festival du Film Français à Florence) • 1988 - PLEURE PAS MY LOVE • 1990 - GASPARD ET ROBINSON • 1992-93 - LATCHO DROM (Prix Un Certain Regard – Cannes 1993 / Prix de la Mémoire France Libertés Danielle Mitterand / Prix du Meilleur « Film expérimental » de la Critique américaine 1996) • 1994 - MONDO (d’après la nouvelle de J. M. G. Le Clézio) • 1997 - GADJO DILO (Locarno 1997 : Léopard d’Argent, Léopard de Bronze Meilleure Actrice (Rona Hartner) / Grand Prix Spécial des Amériques / Rotterdam 1998 : Prix du Public / Nomination au César de la Meilleure Musique de Film 1998) • 1998 - JE SUIS NÉ D’UNE CIGOGNE • 2000 - VENGO (Sélection Officielle Festival de Venise et Festival de Toronto 2000 / Nomination au César de la meilleure musique de film 2001) • 2002 - SWING (Sélection officielle Festival de Berlin 2002) • 2004 - EXILS (Festival de Cannes 2004 : Prix de la Mise en Scène / Nomination au César de la Meilleure Musique de Film 2005) • 2006 - TRANSYLVANIA (Sélection Officielle : Clôture du Festival de Cannes 2006) • 2010 - LIBERTÉ (Festival des Films du Monde de Montréal 2009 / Grand Prix des Amériques / Prix Henri Langlois 2011 / Nomination au César de la Meilleure Musique de Film 2011) • 2012 - INDIGNADOS (Sélection Festival de Berlin : Ouverture du Panorama 2012) • 2014 - GERONIMO (Sélection Officielle Séance spéciale - Festival de Cannes 2014 / Piazza Grande - 67e Festival Del Film Locarno) <br /></span><span class=Soustitre>ENTRETIEN AVEC TONY GATLIF</span><span class=Texte><br />D’où est née l’idée du film ? <br />De la musique Rebetiko. Je l’ai découverte en 1983 au cours d’un voyage en Turquie où j’étais venu présenter mon film Les Princes. C’est une musique qui s’est développée dans les basfonds d’Athènes et de Thessalonique, puis dans les îles, lorsque les Grecs ont été chassés de la Turquie par Atatürk. Il n’y a jamais de colère dans cette musique, plutôt de la révolte et de la mélancolie comme dans toutes les musiques que j’aime. C’est une musique de mal aimés, mais de gens fiers d’être ce qu’ils sont. Une musique subversive. Dans le Rebetiko, les chants ont des paroles qui guérissent.<br />À quoi attribuez-vous un tel pouvoir ? <br />Au mélange des cultures. J’y crois beaucoup. Quitter son pays peut aussi apporter quelque chose de positif : de nouveaux horizons, une manière de vivre ensemble… Ce qui me plaît dans le Rebetiko, c’est cet assemblage entre Orient et Occident. Je viens de là : l’Orient et l’Occident sont en moi depuis l’enfance.<br />Pourquoi revenir à cette musique aujourd’hui ? <br />Parce que ses chansons parlent d’exil : le départ des Grecs d’Izmir, leur fuite à travers les mers en barques… Chez moi, tout part toujours de la musique et de l’exil. Enfant, j’ai vu les pieds-noirs quitter l’Algérie au début des années soixante. Je les revoie en larmes assis sur leurs valises derrière les grilles du port d’Alger en attendant de prendre des bateaux pour la métropole, j’étais parmi eux. Je revois les boat people vietnamiens, vingt ans plus tard, avec leurs bateaux renversés, si proches du sort des migrants actuels dont les embarcations se fracassent à Lesbos. J’ai vu tant de peuples condamnés à l’exil qu’avec ce film, je voulais parler de tous les migrants, ceux d’hier comme ceux d’aujourd’hui. C’est le Rebetiko et l’envie de filmer une jeune femme libre qui m’ont donné l’énergie de me lancer dans ce projet.<br />Elles sont deux sur les routes... <br />La première, Djam, rentre chez elle et, en chemin, prend sous son aile la deuxième, Avril, une Française de dix-neuf ans venue en Turquie pour faire du bénévolat et complètement paumée. Elles font la route d’Istanbul à l’île de Mytilène, la même que celle qu’empruntent les migrants. Lorsque Djam s’empare des chants du Rebetiko, elle fait corps avec la musique et en exprime tout le sens dans un mélange d’insolence, de révolte et d’apaisement. Et Daphné Patakia, qui interprète le personnage de Djam, l’incarne sans violence : tout ce qu’elle dit ou qu’elle exprime avec son corps est cash : elle est brute comme les beaux matériaux – c’est de la belle roche- mais elle n’est absolument pas brutale. <br />Daphné est omniprésente dans le film. Elle chante et danse… Comment s’est-elle préparée ? Aviez-vous donné des indications particulières à Daphné Patakia ? <br />Je lui ai demandé d’apprendre à chanter, à jouer de la musique et à danser la danse orientale. C’est elle qui chante. Ce n’est jamais du play-back. Comme la plupart des Grecs, Daphné est très cultivée musicalement. Elle connaissait déjà par cœur les chansons rebetiko mais j’ai été frappé par sa facilité à apprendre et par le travail qu’elle a fourni. Dès notre première rencontre, je lui ai demandé si elle savait chanter et si elle acceptait d’apprendre à danser la danse du ventre. Et je lui ai confié un baglama, l’instrument de musique qu’on utilise pour le rebetiko en lui demandant d’apprendre à en jouer. Tout ce qu’elle fait dans le film, elle l’a travaillé. <br />« Djam » est son premier grand rôle et son premier film en France. Comment l’avez-vous découverte ? <br />J’ai cherché très longtemps l’actrice qui allait jouer Djam. Six mois avant le tournage, je ne l’avais toujours pas trouvée. Elle ne devait pas être forcément belle mais devait impérativement parler grec et français. C’est mon assistante en Grèce qui m’a parlé de Daphné. Grecque par ses deux parents, élevée en Belgique elle parle parfaitement le français. Dès je l’ai rencontrée, les scènes du film ont commencé à prendre corps à travers elle. Je sentais qu’elle irait au bout, à fond. Daphné est née en Belgique et n’a jamais perdu sa culture de vue. Elle sait ce qu’est l’exil. <br />Il y a toujours des femmes fortes dans vos films, des solitaires qui tracent la route et font des rencontres.<br />Ce sont ces femmes-là que j’aime : Céline Sallette dans Geronimo, Asia Argento dans Transylvania… Je n’ai pas envie de filmer des victimes. <br />Parlez-nous de la scène du cimetière où elle urine sur la tombe de son grand-père ? <br />Elle l’énonce simplement, clairement : « Il faut pisser sur la tombe de ceux qui interdisent la musique et la liberté. » Elle doit le faire, c’est tout. Mais elle le dit sans colère et sans haine. Djam n’est violente qu’une seule fois dans le film, lorsqu’elle affronte les huissiers avec un fusil. À l’inverse, c’est la colère qui pousse Avril à se déshabiller sur la route. Elle a une fierté un peu à la tsigane. <br />En observant Avril, le chanteur qu’elle rencontre avec Djam dans la gare note sa ressemblance avec les femmes du XVIe siècle… <br />Elle n’a pas un physique moderne. On lit le Siècle des Lumière et la Révolution française sur sa peau et sur son visage une immense culture à laquelle elle est pourtant étrangère : elle ne s’en sert pas, elle ne l’a jamais connue - et résume ses origines à la banlieue. « - D’où tu viens ? », lui demande Djam. « - De banlieue », lui répond-t-elle. Comme si la banlieue était un pays ou une région. Elle n’a pas le passeport de la musique et du chant, mais il suffit d’une parole pour l’accueillir dans la danse. Elle n’est pas comme les Grecs qui chantent encore ensemble des chansons vieilles de cent ans racontant leur généalogie. La reconnaissance dans la beauté de son visage de celle ancienne des femmes, du temps où la France était celle des Lumières, et la voilà remise dans une vieille culture dont elle s’ignorait héritière.<br />On la sent happée par cette culture grecque qu’elle découvre.<br />En rencontrant ces gens, elle a trouvé la foi : la foi d’être ensemble et d’aller vers les autres. Le Rebetiko la conduit au partage.<br />Vous n’aviez en revanche encore jamais travaillé avec Simon Abkarian. <br />Pour interpréter Kakourgos, l’oncle de Djam, je voulais un acteur qui porte le voyage sur son visage. Même si l’on sait que Simon est arménien, on ne sait pas exactement d’où il vient, il véhicule l’exil. C’est un copain de longue date et je savais que Simon était un véritable aficionado de la musique Rebetiko. Lorsque je lui ai demandé de faire la scène où il parle de la mère de Djam, exilée et morte à Paris, Simon m’a touché par sa sincérité et son émotion. Il a dû surement aller les chercher sur sa route d’Arménie, du Liban et d’ailleurs. C’est un acteur du cœur et du geste. <br />En contrepoint à la présence, extraordinairement charnelle, de Djam et Avril, vous opposez celle, invisible, des migrants : ce sont des inscriptions sur les murs dans une gare, un brasier éteint... <br />J’étais conscient de mettre les filles dans les pas des migrants qui marchent d’Istanbul jusqu’à Edirne puis doivent traverser la rivière Ardas - une rivière très profonde, large d’entre vingt et trente mètres qui trace la frontière - pour atteindre Kastanies en Grèce. Les migrants y sont poussés de nuit par les passeurs dans de petites barques pneumatiques pour atteindre l’autre rive. Une fois de l’autre côté, ils se dirigent vers la gare de Didimotichio. Tous les migrants transitent par cette gare et j’étais certain d’y trouver des signes de leur passage quand nous y arriverions. En m’y rendant avec mes acteurs, le jour du tournage, je trouve des bûches à moitié consumées et je comprends que les migrants ont fait du thé : des boites de conserves qu’ils ont utilisé comme casseroles et des sachets lyophilisés en témoignent. Ils ont pris les vieilles traverses des rails pour construire un foyer. Ils se sont ensuite servis du charbon de bois pour écrire sur les murs. Là, un homme a marqué : « Libre venu de Shâm, il coule du sang à Alep et à Idlib. » Qu’il évoque Shâm -le territoire sacré des musulmans- prouve qu’il a choisi d’émigrer. Ce sont ces traces que je voulais filmer pour évoquer l’exode des Syriens pour témoigner de leur passage. C’est cette image de l’exil que je veux retenir.<br />Comme ces montagnes de gilets de sauvetage abandonnés sur un terrain vague... <br />En découvrant ces tas de gilets dissimulés à l’abri des regards à cent mètres derrière la plage, c’était comme si j’avais vu des milliers d’histoires s’entasser les unes sur les autres. Des migrants ont acheté ces gilets, dont certains étaient trafiqués, très chers à des passeurs pour effectuer la traversée. Beaucoup trop n’ont pas eu la chance d’atteindre la rive grecque de Skala Sikaminias qui se trouve à dix kilomètres de la Turquie sur Lesbos. Certains de ces gilets ont été portés par des morts. <br />Djam se clôt sur une note presque optimiste. <br />Parce que c’est vraiment l’esprit du film : la vie est plus importante que tout. Le reste, les murs, les pays, ce n’est que de l’argent. Et si je dois choisir entre l’argent et la vie, je choisis la vie. Même s’il se profile des choses très graves partout dans le monde, ceux qui sont en train de nous faire revenir en arrière, qui érigent des frontières, des murs en ciment ou en barbelés, le font pour protéger l’argent. Alors, oui, je suis comme mes héros sur leur bateau qui chantent du Rebetiko, « On est libre, on existe »... Et moi, je vote pour la vie. <br />On est loin du désespoir de Pano, ce Grec qui menace de s’enterrer debout dans la tombe qu’il s’est lui-même creusée après qu’on l’a exproprié de sa maison ? <br />Ne vous méprenez pas. Il y a de la fierté dans ce geste. Cette scène m’a été inspirée par un poème tsigane – « Enterrez-moi debout » - et elle symbolise vraiment la Grèce d’aujourd’hui : un peuple que le pouvoir de l’argent pousse à s’enterrer vivant mais un peuple fier qui ne tombe pas à genoux, qui garde la tête haute. Et derrière cet homme déprimé, il y a toute une population qui chante. <br />Pano part travailler en Norvège, Kakourgos et sa famille vont sans doute errer de port en port. Il y a beaucoup de violence dans ces trajectoires. Ne résument-elles pas l’état de l’Europe aujourd’hui qui contraint ses ressortissants à se déplacer pour vivre et interdit ses frontières aux autres ? <br />Bien sûr ! Il n’est pas anodin que, dès le début du film, je montre un grillage contre lequel je fais chanter Djam ! De nombreux pays sont en train d’oublier ce qu’a été le fascisme. En sortant la hache de guerre du protectionnisme, ils nient tout ce qui s’est passé depuis la chute du mur de Berlin. Même en France, cette terre traditionnellement réputée pour son accueil, un certain nombre de gens se montrent prêts à l’oublier. Cela fait peur. Djam parle aussi de cette Europe dans laquelle je ne me reconnais pas. L’Europe, la vraie, la seule, est celle du partage des cultures et de l’échange.<br />Propos recueillis par <strong>Marie-Elisabeth Rouchy</strong><br />© Princes Productions 2017<br />« J’ai découvert le rébétiko en 1983 au cours d’un voyage en Turquie où j’étais venu présenter mon film Les Princes. C’est une musique qui s’est développée dans les basfonds d’Athènes et de Thessalonique, puis dans les îles, lorsque les Grecs ont été chassés de la Turquie par Atatürk. Il n’y a jamais de colère dans cette musique, plutôt de la révolte et de la mélancolie comme dans toutes les musiques que j’aime. C’est une musique de mal aimés, mais de gens fiers d’être ce qu’ils sont. Une musique subversive. Dans le rébétiko, les chants ont des paroles qui guérissent. (…) Quitter son pays peut aussi apporter quelque chose de positif : de nouveaux horizons, une manière de vivre ensemble… Ce qui me plaît dans le rébétiko, c’est cet assemblage entre Orient et Occident. Je viens de là : l’Orient et l’Occident sont en moi depuis l’enfance. » <br /><strong>Tony Gatlif</strong><br />Après Geronimo, qui traduisait admirablement les tensions entre cultures traditionnelles et identités urbaines, Tony Gatlif revient en 2017 avec Djam, une bande originale magistrale dédiée au rébétiko. Toute l’humanité de cette musique populaire grecque, issue de l’exil, des migrations, du métissage, réside dans le fait qu’elle soit originaire de cette région reliant Europe et Asie, carrefour des civilisations et des crises (économiques et migratoires), et pour ainsi dire centre du monde. Tony Gatlif est le cinéaste du rythme et de la liberté, la musique est un élément central dans sa filmographie (deux Césars pour Gadjo Dilo, Vengo). Celle de Djam accompagne le parcours initiatique de l’héroïne, d’Istanbul à Mytilène, délivrant tour à tour volutes d’ivresse, émotion et frénésie jubilatoire. <br /><strong>Augustin Bondoux / Patrick Frémeaux</strong><br />After his “Geronimo”, an admirable portrait of the tense relations between traditional culture and urban identity, filmmaker Tony Gatlif has now given us Djam, a masterful original soundtrack devoted to the music known as rebetiko. The humanity behind this popular music of Greek origin, a music of exile, migration and the cultural mix, stems from its origins in the region that ties Europe to Asia, a giant crossroads for migrating civilisations and historically a region of economic crisis. It is the centre of the world. Tony Gatlif is a filmmaker who symbolizes rhythm and liberty, and music is a central element in his filmography, with one César Award already for “Gadjo Dilo” and another for “Vengo”. His music in Djam follows the initiatory voyage of the heroine from Istanbul to Mytilene on Lesbos, and in turn its melodies breathe whisps of drunkenness, emotion and jubilant frenzy. <br /><strong>Augustin Bondoux / Patrick Frémeaux</strong><br />1 ARAPINA 2’44<br />2 AGAPO MIA PANTREMENI 4’33<br />3 ISTEMEM BABACIM 3’41<br />4 AMAN DOKTOR 6’10<br />5 CAFE AMAN 7’11<br />6 MIA SMYRNIA STO PARATHYRI 3’43<br />7 AMAN AMAN 5’00<br /> 8 DANSE DE SOLON TSAKITZIS (instrumental) 3’11<br /> 9 TSAKITZIS 5’33<br />10 THERMASTIS 3’24<br />11 KAIXIS 4’32<br />12 TI SE MELEI ESENANE 4’34’<br /></span>" "dwf_titres" => array:24 [ …24] "unit_price" => "" "price_digital" => 9.948 "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/9/0/5/6/19056-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 24.948 "regular_price_amount" => 24.948 "regular_price" => "€24.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#667 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#738 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 6 => ProductListingLazyArray {#728 -imageRetriever: ImageRetriever {#736 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#734} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#416} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#415 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "5236" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "81" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3561302576923" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€91.15" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA5769" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "1762" "date_add" => "2021-10-29 11:51:50" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:40" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "248" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>JAZZ ET MUSIQUES DE FILM 1953-1962</h3></p><br><br><p>Michel Legrand was one of the greatest composers of the 20th century. 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A student of Darius Milhaud at the Paris Conservatoire, Delerue was also a man of extraordinary sensitivity, and long considered the most “cinematic” of musicians due to his incredible feel for the image in the frame. It made him the great composer of the Nouvelle Vague, and especially the films of François Truffaut. 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Élève de Darius Milhaud au Conservatoire de Paris, Georges Delerue dispose d’une sensibilité hors du commun. Il est longtemps considéré comme le plus cinéphile des musiciens avec un sens de l’image incroyable, qui va faire de l’artiste le grand compositeur de la Nouvelle Vague et des films de François Truffaut. Ce coffret 2 CD réalisé par Olivier Julien revient sur les bandes originales de films écrites entre 1959 et 1962 où ses notes intemporelles et mélodieuses habillent les films de Chabrol, Truffaut, de Broca, Lautner ou Molinaro. Patrick FRÉMEAUX<br />Georges Delerue, certainly one of the greatest film-music composers, created an amazing 350 original soundtracks for films on both sides of the Atlantic. A student of Darius Milhaud at the Paris Conservatoire, Delerue was also a man of extraordinary sensitivity, and long considered the most “cinematic” of musicians due to his incredible feel for the image in the frame. 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Il composa tout d’abord de la musique de scène, puis pour le court métrage, la télévision et enfin le long métrage ce qui le mènera jusqu’à Hollywood où il recevra un oscar en 1980 pour I Love You, je t’aime de George Roy Hill. Compositeur emblématique de la nouvelle vague, il collabora avec de nombreux réalisateurs de ce mouvement et restera fidèle à François Truffaut pour une dizaine de bandes originales. Ce coffret nous permet de retrouver les premières partitions enregistrées par Georges Delerue pour le septième art d’Hiroshima mon amour d’Alain Resnais à Jules et Jim de François Truffaut en passant par Le farceur de Philippe de Broca.<br />Enfant du nord de la France, Georges Delerue voit le jour à Roubaix le 12 Mars 1925. Son père, qui porte le même prénom, est contremaître dans une fabrique de limes et le jeune Georges est supposé suivre le même chemin tout tracé ; il sera ainsi scolarisé à l’école professionnelle Turgot, qui le forme aux métiers de la métallurgie. Sa mère, Marie Lhoest, est mélomane et aime chanter Gounod ou Bizet en s’accompagnant au piano, elle inscrit le jeune Georges à quatorze ans au conservatoire pour qu’il apprenne à jouer de la clarinette qui lui vient de son oncle. Il est bien vite obligé de cesser tout apprentissage pour venir en aide à sa famille en intégrant la même usine que son père. Il continue néanmoins à pratiquer la clarinette dans la fanfare locale dont le grand-père maternel est le chef de chœur. Peu intéressé par son emploi, il convainc ses parents de le laisser suivre l’après-midi, les cours de piano de Madame Picavet-Bacquart qui lui fait découvrir Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Grieg et surtout Richard Strauss.<br />Suite à un accident de vélo doublé d’un problème de scoliose, il est contraint de passer cinq mois allongé dans un plâtre ; c’est à ce moment qu’il décide qu’il se vouera à la composition musicale.<br />Malgré son retard en solfège, il intègre en 1943 la classe d’harmonie sous l’impulsion bienveillante du nouveau directeur du conservatoire de Roubaix : Monsieur Alfred Desenclos qui, persuadé du potentiel de son élève, arrive à convaincre les parents de Georges de le laisser abandonner l’usine. En 1945, il termine le conservatoire avec un premier prix de piano, un premier prix de musique de chambre, un premier prix d’harmonie, un deuxième prix de clarinette et réussit les épreuves d’admission au Conservatoire de Paris. Il apprend la fugue dans la classe de Simone Plé-Caussade et la composition dans celle d’Henri Büsser, que remplace Darius Milhaud en 1948. Malgré la bourse Fernand-Halphen qu’il décroche, il doit se trouver de petits cachets pour subvenir à ses besoins, il jouera ainsi de l’orgue pour des baptêmes, des mariages et des enterrements et se frotte au Jazz dans les clubs du quartier de l’Opéra.<br />En 1947, Georges Delerue produit une première œuvre ; Panique, et s’initie à la conduite auprès de l’ex-chef d’orchestre des Ballets russes Roger Desormière. Il reçoit des leçons également du compositeur Jean Rivier. Il produit son premier quatuor à cordes l’année suivante, en 1948 et travaille comme nègre pour le compositeur de cinématographe Jean Marion. En 1949, il obtient le Premier Prix de Composition ainsi que le second Grand Prix de Rome, auquel il avait échoué deux ans plus tôt. Il compose un Concertino pour trompette et orchestre à cordes en 1951 et l’année suivante, est nommé compositeur et chef d’orchestre à la Radiodiffusion française. C’est là qu’il écrit en 1955 sa Symphonie concertante (croisement de la symphonie et du concerto). En 1927 et 1928, René Clair avait réalisé deux adaptations de cinquante-deux minutes chacune, inspirées des pièces de théâtre d’Eugène Labiche, Un chapeau de paille d’Italie et Les deux timides, en automne 1953, lors d’un festival consacré à René Clair, Georges Delerue avait improvisé au piano sur les deux films du grand cinéaste : <br />« J’avais improvisé sous l’écran durant deux soirées. Puis on voulut enregistrer ce que je jouais mais pour des raisons techniques, on ne réussit pas à restituer le synchronisme auquel je m’étais efforcé de parvenir. C’était vraiment une expérience intéressante mais difficile. »<br />La contribution de Georges Delerue à ces deux films fut une très bonne préparation à la musique pour les longs métrages. Il y apprit le sens de la concision, de la précision et sa musique dépassa le rôle d’une simple illustration sonore. <br />En 1957, il crée à l’Opéra de Nancy, en collaboration avec Jésus Etcheverry (direction musicale) et Marcel Lamy (mise en scène), un opéra sur une pièce de Boris Vian d’après la légende des Chevaliers de la Table ronde, Le Chevalier de neige. Sur les conseils de Darius Milhaud, il commence à composer pour le théâtre, pour Jean Vilar et le cinéma ouvre enfin ses portes à Georges Delerue par l’intermédiaire du court-métrage. Les minutages qu’on lui impose lui créent quelques problèmes et l’amènent à rencontrer un organiste de la Gaumont. Georges Delerue a donc les conseils d’un homme de métier, qui n’est pas, lui, du conservatoire. Il signe en 1956 deux musiques pour Henri Fabiani Tu enfanteras sans douleur et Marche française (coréalisé avec Raymond Vogel), il enchaîne en 1957 avec Amour de poche de Pierre Kast puis collabore avec les pionniers de la nouvelle vague : Les Surmenés de Jacques Doniol-Valcroze (1957), Du côté de la côte d’Agnès Varda (1958) et La Première Nuit de Georges Franju (1958). Aucune de ces musiques de court-métrages ne sera éditée en disque.<br />La première musique pour un long-métrage sera composée en 1959 pour le deuxième film d’Alain Resnais : Hiroshima mon amour pour lequel il signe une magnifique Valse (Valzer) ; La bande master fait état d’une Valse du café du fleuve et le disque ne sortira qu’en Italie (45 tours EP RCA Italiana - EPA 30-346) aux côtés d’une musique de Giovanni Fusco. C’est la première édition phonographique d’une œuvre de Georges Delerue. L’année suivante, c’est par la firme de disques Versailles créée par Bruno Coquatrix que seront éditées les bandes originales de Georges Delerue avec pas moins de trois EP dont les références de catalogue se suivent : Une fille pour l’été d’Édouard Molinaro avec Micheline Presle, Michel Auclair et Pascale Petit (45 tours EP Versailles 90 M 314) propose trois thèmes : La Ponche (mambo), St Tropez Blues et une Suite symphonique. Une nouvelle collaboration se déroule avec Pierre Kast pour Le bel âge avec notamment Boris Vian et sa femme Ursula dans la distribution : Avenue Henri Martin, À Deauville, Ursula, Carla et Roger aux sports d’hiver, Final (45 tours EP Versailles 90 M 315). Tourné en 1959 et sorti en 1960, Marche ou crève de Georges Lautner met en scène Bernard Blier sur une musique de Georges Delerue : Stefan, Édith, Générique (45 tours EP Versailles 90 M 316). Fort du succès de son film Les 400 coups, François Truffaut enchaîne en 1960 avec Tirez sur le pianiste avec Charles Aznavour sans le rôle-titre, il fait appel à Georges Delerue au sujet duquel il déclara dans le magazine Cinéma : « Georges Delerue est un homme très intéressant parce qu’il est le plus cinéphile des musiciens ; il est l’un des seuls à comprendre parfaitement bien ce qu’on a voulu faire dans le film Tirez sur le pianiste… Il a écrit une musique que je trouve épatante », le disque comporte cinq morceaux : Rencontre, Charlie, Poursuite, Rock, Thème d’amour (45 tours EP Philips 432.510 BE).<br />Sa rencontre avec Philippe de Broca donnera naissance à dix-sept musiques de films ; Ils démarrent leur collaboration en 1960 avec Les Jeux De L’Amour : La valse des roses, Galop de l’oiseau-mouche, Pique-nique à trois, Java de L’oiseau-mouche, Java tordue, Marche de Victor le magnifique (45 tours EP Pathé EA 342), puis en 1961 avec Le Farceur : Générique, Le jardin des plantes, El De Broca, Hélène (45 tours EP Pathé - EA 422). Georges Delerue retrouve François Truffaut pour Jules et Jim avec Jeanne Moreau, Oskar Werner et Henri Serre dans un ménage à trois ; Jeanne Moreau y interprète Le Tourbillon écrite par Serge Rezvani sous le pseudonyme de Cyrus Bassiak, le disque comporte trois titres instrumentaux de Delerue : Brouillard, Générique, Vacances (45 tours EP Philips 432.728 BE). Pour le film d’Henri Colpi : Une aussi longue absence, Cora Vaucaire chante 3 petites notes de musique dont le réalisateur signe les paroles. Trois instrumentaux sont également édités : Générique, Blues de l’absence et Rock’n roll (45 tours EP Pathé - 45 EA 424). Jusqu´au bout du monde de François Villiers a pour chanson phare Le pinzutu interprétée par Tino Rossi signée de Georges Moustaki et Pierre Delanoë, Georges Delerue écrit et dirige trois thèmes : Thème du petit Pietro, Générique, Thème de la veuve (45 tours EP Columbia - ESRF 1381). François Reichenbach réalise un film documentaire qui retrace le voyage inaugural du paquebot France le 3 février 1962 du Havre à New York ; Georges Delerue en signe la musique et un très rare coffret est édité à cette occasion contenant le film sur bobine accompagné d’un 45 tours (EP BP 4619 - PEP 4620) comprenant trois compositions : France, Week-end en mer et Gala. Pour la bande originale du film Le Bonheur est pour demain d’Henri Fabiani ce sont Barthelemy Rosso et Fernand Garbasi qui interprètent la partition de Georges Delerue : Générique, Alain et Annie et Fugue (45 tours EP Pacific 91.468) .<br />Enfin, exercice rare, pour la bande originale du film Les 3 etc. du colonel de Claude Boissol Georges Delerue dirige la partition de Salvador Ruiz de Luna : Marche du colonel, Verdiales, Tanguillo, Soleares, Bal (45 tours EP Ricordi 45 S 121 – 1960).<br /></span></p><p align=justify><br /></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Olivier Julien</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><br /></p><p align=justify><span class=Edito>Merci à Mme Colette Delerue pour son aide.</span><span class=Source><br /></span></p><p align=justify><br /><span class=Edito>Pour plus d’informations consulter <br />www.georges-delerue.com.</span><span class=Source><br />© Frémeaux & Associés 2021</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>GEORGES DELERUE<br />ORIGINAL SOUNDTRACKS<br />1959 - 1962</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>by Olivier Julien</span><span class=Texte><br />Georges Delerue was one of the most prolific composers in the international film world. He began by writing music for the stage, and then took an interest in short films before moving on to television and, finally, full-length feature films. His career took him to Hollywood where, in 1980, Delerue was awarded an Oscar for his music heard in the George Roy Hill film A Little Romance. As an iconic figure of the nouvelle vague, he would collaborate with many of the movement’s great filmmakers, particularly François Truffaut, whose faith in Delerue led to no fewer than ten original soundtracks. This set allows you to discover the first scores that Delerue created for the Seventh Art, from Hiroshima mon amour (dir. Alain Resnais) to Truffaut’s Jules et Jim and Philippe de Broca’s film Le farceur.<br />Born in the north of France in Roubaix on 12 March 1925, Georges Delerue was named after his father, a foreman in a factory that made metal files, and it was planned for the boy to follow in his father’s footsteps. So, the young Georges went to the Turgot school where metallurgy was a speciality. His mother Marie Lhoest loved music. She liked to sing Gounod or Bizet, accompanying herself on the piano, and when Georges was fourteen, she enrolled him at the Conservatory to learn to play the clarinet that an uncle had given him. Georges, however, was quickly obliged to leave music school and go to work in his father’s factory to help support the family. But he still kept his clarinet, and played in the local brass-band where his maternal grandfather was the choirmaster. Metallurgy didn’t have much interest for Georges Delerue the clarinettist… and he managed to convince his parents to let him take afternoon piano lessons with a teacher named Madame Picavet-Bacquart. She introduced him to Bach and Mozart, Beethoven and Chopin, Grieg, and Richard Strauss in particular.<br />Fate took a hand: Georges already had a problem with scoliosis, but he had a bicycle accident and it confined him to bed for five months with his back in a cast. That was when Delerue decided to become a composer. Despite the fact he’d fallen behind with his music theory lessons, in 1943 he joined a harmony class under the benevolent eye of the new head of the Roubaix Conservatory, Alfred Desenclos, who, convinced of his pupil’s potential, succeeded in persuading Georges’ parents to allow their son to abandon the metalworks. Two years later, Georges left the Conservatory with a First Prize in Piano, a First Prize in Harmony, a First Prize in Chamber Music, and also Second Prize for Clarinet… Then he passed the entrance examination for the Conservatoire de Paris, and went to learn the art of the fugue in the classes of Simone Plé-Caussade, and composition under Henri Büsser, whom Darius Milhaud replaced in 1948. Delerue obtained a Fernand-Halphen scholarship to finance his studies, but it wasn’t enough to live on, and he found all kinds of little jobs to add to his income: he played the organ at christenings, weddings and funerals… and also went to play jazz in the clubs near the Opera in Paris.<br />In 1947, Georges Delerue produced his first opus, Panique, and was initiated into the art of the baton by Roger Desormière, the former conductor of the Ballets Russes. He also took lessons from composer Jean Rivier, and the following year (1948), he produced his first work for a string quartet while he was working as a “ghost” for film composer Jean Marion. In 1949 Georges obtained First Prize in Composition in addition to the second Grand Prix de Rome, a prize that had escaped him two years previously. He composed a Concertino pour trompette et orchestre à cordes in 1951, and the following year he was officially appointed as composer and conductor for France’s national radio station, the Radiodiffusion française. It was there that in 1955 Delerue would write his Symphonie concertante.<br />As early as 1927/1928, French director René Clair had made two filmed adaptations, each of them fifty-two minutes in length, inspired by plays written by Eugène Labiche: Un chapeau de paille d’Italie and Les deux timides. In the autumn of 1953, during a film festival devoted to René Clair, Georges Delerue had improvised at the piano for projections of those two films by the great director. Delerue recalled the event, saying, “I’d been improvising under the screen for two evenings. They wanted to record what I’d been playing, but for technical reasons they couldn’t manage to restitute the synchronisation that I’d had so much trouble with. It really was a most interesting experience, but difficult…”<br />Georges Delerue’s contribution to those two short films provided him with an excellent background before he turned to feature films. Delerue learned the importance of concision, and precision, and his music, as a result, would go beyond the role of simple illustrations in sound. <br />At the Nancy Opera in 1957, in collaboration with Jésus Etcheverry (music director) and Marcel Lamy (stage director), Georges Delerue would premiere an opera based on a play by Boris Vian, himself inspired by the legend of the Knights of the Round Table: Le Chevalier de neige. Following the advice of his teacher Darius Milhaud, Delerue began composing for the theatre, for Jean Vilar, and then the film world finally opened its doors to Delerue when he was introduced to short films. The timings that Georges was given for these “shorts” would cause him a few problems, and he went to seek the advice of an organist at Gaumont. And so Georges would also assimilate the lessons of a “man in the trade,” a professional who was not Conservatory-schooled. In 1956 Delerue would compose two pieces of music for Henri Fabiani, Tu enfanteras sans douleur and Marche française (co-directed with Raymond Vogel), and in 1957 he continued with Amour de poche (dir. Pierre Kast) before beginning his collaboration with the directors who were pioneers in the nouvelle vague: there were the films Les Surmenés (dir. Jacques Doniol-Valcroze, 1957), Du côté de la côte (dir. Agnès Varda, 1958) and La Première Nuit (dir. Georges Franju, 1958). None of his music for those short films would be released on record.<br />The first music that Delerue would write for a full-length feature film was his 1959 composition for the second film directed by Alain Resnais, Hiroshima mon amour, for which Georges wrote a magnificent Valse (Valzer). The master tape indicates this as “Valse du café du fleuve”, and the recording would only be released in Italy (45rpm EP RCA Italiana - EPA 30-346) alongside music by Giovani Fusco. This was the first-ever record release of a work bearing the name of Georges Delerue. <br />The following year, the record-company Versailles set up by Bruno Coquatrix would release original soundtracks by Georges Delerue, with no fewer than three EP records of music: Une fille pour l’été (by Édouard Molinaro starring Micheline Presle, Michel Auclair and Pascale Petit), 45rpm Versailles EP, 90 M 314, had three titles, La Ponche (mambo), St Tropez Blues and Suite symphonique. A new collaboration with Pierre Kast gave us Le bel âge (which had Boris Vian and his wife Ursula in the cast), with the titles Avenue Henri Martin, À Deauville, Ursula, Carla et Roger aux sports d’hiver, Final (45rpm Versailles EP, 90 M 315). <br />Shot in 1959 and released in 1960, Marche ou crève directed by Georges Lautner featured actor Bernard Blier, with these titles by Delerue: Stefan, Édith, and Générique (45rpm Versailles EP, 90 M 316). In 1960, in the wake of his success with Les 400 Coups, François Truffaut filmed Tirez sur le pianiste with Charles Aznavour in the lead role, and he called Georges Delerue to ask him to do the music, declaring in Cinéma magazine: “Georges Delerue is a very interesting man because he’s the musician who loves films the most. He’s one of the only people with a perfect understanding of what we wanted to do in ‘Tirez sur le pianiste’… He wrote music that I think is tremendous.” There were five titles on the record: Rencontre, Charlie, Poursuite, Rock, and Thème d’amour (45rpm Philips EP, 432.510 BE).<br />Georges Delerue’s encounter with Philippe de Broca would give birth to seventeen film soundtracks. They began their association in 1960 with Les Jeux De L’Amour : La valse des roses, Galop de l’oiseau-mouche, Pique-nique à trois, Java de L’oiseau-mouche, Java tordue and Marche de Victor le magnifique (45rpm Pathé EP, EA 342), and followed it the next year with Le Farceur: Générique, Le jardin des plantes, El De Broca, and Hélène (45rpm Pathé EP, EA 422). Georges Delerue went back to work with François Truffaut for Jules et Jim (starring Jeanne Moreau, Oskar Werner and Henri Serre in a ménage à trois for which Moreau sang Le Tourbillon, written by Serge Rezvani under his pseudonym Cyrus Bassiak; the record had three instrumentals composed by Delerue: Brouillard, Générique and Vacances (45rpm Philips EP, 432.728 BE). <br />In Henri Colpi’s film Une aussi longue absence, Cora Vaucaire sang 3 petites notes de musique (Colpi wrote the lyrics) and three instrumentals were also released: Générique, Blues de l’absence and Rock’n roll (45rpm Pathé EP, 45 EA 424). The main song from Jusqu´au bout du monde (dir. François Villiers) was Le pinzutu, which was written by Georges Moustaki and Pierre Delanoë, and sung by Tino Rossi. Georges Delerue composed and conducted three tunes, Thème du petit Pietro, Générique and Thème de la veuve (45rpm Columbia EP, ESRF 1381). <br />Director François Reichenbach would later make a documentary film that retraced the inaugural voyage of the cruise-liner France from Le Havre to New York on 3 February 1962. Delerue composed its musical soundtrack and a very rare boxed set was released for the occasion: it contained a reel of the film, plus a 45rpm EP (N° BP 4619 - PEP 4620) that included three compositions: France, Week-end en mer and Gala. And then for the original soundtrack of the film Le Bonheur est pour demain (dir. Henri Fabiani), Barthelemy Rosso and Fernand Garbasi recorded the score by Georges Delerue, with Générique, Alain et Annie and Fugue featured on the 45rpm Pacific EP N° 91.468.<br />And then, in a very rare 1960 exercise for the original soundtrack of the Claude Boissol film Les 3 etc... du colonel, Georges Delerue conducted a score by another composer, Salvador Ruiz de Luna, with the titles Marche du colonel, Verdiales, Tanguillo, Soleares and Bal (45rpm Ricordi EP, 45 S 121).<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre><br />Olivier Julien</span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>English adaptation: Martin Davies<br /></span></p><p align=justify><br /></p><p align=justify><span class=Source><br /></span></p><p align=justify><span class=Source><span class=Source>For further information please visit <br />www.georges-delerue.com.</span><span class=Texte><br /></span>© Frémeaux & Associés 2021</span><span class=Texte><br /></span><span class=Edito>With thanks to Ms. Colette Delerue for her assistance.</span><span class=Texte><br /></span></p>" "dwf_titres" => array:49 [ …49] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/7/1/0/18710-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => array:1 [ …1] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "€39.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#669 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#748 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 8 => ProductListingLazyArray {#440 -imageRetriever: ImageRetriever {#746 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#422} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#745} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#744 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:126 [ "id_product" => "5731" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "129" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3448960251921" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€19.99" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA519" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "2029" "date_add" => "2021-11-17 14:53:06" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:40" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "215" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>CLAUDE BOLLING - ALAIN DELON - JACQUES DERAY</h3></p><br><br><p>Frémeaux & Associés delivers the anthology of the soundtracks composed by Claude Bolling for the Alain Delon - Jacques Deray movies. Presented by Stephane Lerouge in a 16 pages booklet. “In 1969, Borsalino was my first great film as a producer and I met Claude Bolling. For me, that memory is unforgettable. Because the music brought as much to the film, as the film did to the music. Even today, no matter where I go, whatever the country, there’s always a piano or an orchestra that plays the Borsalino theme! In other words, my dear Claude, Borsalino and your music have made us both immortal... and they will survive us!” Alain DELON</p><br><br><p></p>" "description_short" => "<h3>CLAUDE BOLLING - ALAIN DELON - JACQUES DERAY</h3>" "link_rewrite" => "les-musiques-de-bolling-pour-les-films-de-delon-mis-en-scene-par-deray" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "LES MUSIQUES DE BOLLING POUR LES FILMS DE DELON MIS EN SCÈNE PAR DERAY" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 2029 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "5731-19713" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Composers - O.S.T." "orderprice" => 16.66 "allow_oosp" => true "category" => "composers-ost" "category_name" => "Composers - O.S.T." 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Un même film réunit, au faîte de leur popularité, Jean-Paul Belmondo et Alain Delon. Son titre : Borsalino*. Son réalisateur : Jacques Deray, dont Delon a fait la connaissance un an plus tôt à l’occasion de La Piscine. Avec la précision nerveuse propre à son metteur en scène, Borsalino relate l’ascension de deux truands, Cappela et Siffredi, déterminés à se hisser en haut de la pègre marseillaise des années vingt. La caméra de Deray scelle leur amitié, consolidée par les obstacles parsemant les chemins de la réussite, jusqu’à l’issue de l’aventure, douloureuse et tragique. Pour Jacques Deray, Borsalino marque également le début d’une longue et fructueuse collaboration avec le compositeur qui, d’évidence, a su le mieux comprendre son univers de l’intérieur : Claude Bolling. “Bien avant de le rencontrer, se souvenait Deray, j’avais déjà en tête l’idée de travailler avec lui. C’est Gérard Beytout, producteur de La Piscine et ancien camarade de collège de Claude, qui m’a soufflé son nom pour Borsalino. A l’époque, Claude n’avait pas encore écrit de partition à couleur rétro. Mais, instinctivement, je sentais qu’il serait à l’aise dans ce climat. Je lui ai donc parlé de ce qu’allait être le film. Sur le champ, Claude m’a fait écouter un thème enlevé et nostalgique, interprété au piano bastringue. C’était exactement ce que je cherchais ! Autrement dit, nous avons trouvé le thème de Borsalino comme ça, en un clin d’œil ! Du coup, j’ai pu tourner en diffusant la musique de Claude sur le plateau, pendant les scènes non dialoguées, en l’intégrant à la base comme un élément de mise en scène.” “Le thème qui a accroché l’oreille de Jacques Deray s’intitulait Il pleut toujours quelque part, complète Claude Bolling. Je l’avais enregistré courant 1969 pour un disque de jingle-piano, appellation anglo-saxonne du piano punaisé. Dans la version originale, les quatre mesures de silence entre les phrases étaient destinées aux sons de l’appareil du percussionniste Vincent Geminiani, la Brontë, instrument invraisemblable constitué d’une plaque de tôle, utilisée au XIXème siècle pour produire les effets de tonnerre dans les pièces d’Emily Brontë. Pour dissuader Deray d’employer un thème préexistant, je lui ai écrit une proposition alternative, La Réussite. Sa réaction a été sans appel : «Très bien également… Je l’utiliserai… mais je garde le premier !» (rires)” <br />Très vite, Claude Bolling se trouve confronté à un problème bien défini : quelle musique écrire pour un film se déroulant dans le milieu marseillais des années folles ? “C’est vrai, avoue-t-il, le premier Borsalino, tout comme sa suite, Borsalino and Co, étaient de vrais challenges musicaux. Dès le départ, j’ai convaincu Jacques Deray et Alain Delon d’opter pour une musique originale évoquant les années vingt-trente, plutôt que de reprendre des succès d’alors. A moi d’éviter de faire du «faux-vieux»... en étant dans l’esprit de l’époque mais avec un regard, une sensibilité d’aujourd’hui. Je me suis donc appliqué à trouver une écriture moderne à l’intérieur d’un parfum rétro !” D’où, à l’arrivée, deux partitions qui, tangos, chansons réalistes et valses viennoises à l’appui, réinventent l’ambiance d’une époque, sans pour autant trahir l’évolution du langage musical. Pour Bolling (né en 1930) et Deray (né en 1929), c’est aussi une manière de ressusciter les musiques populaires de leur enfance… Et puis, malgré quelques thèmes dramatiques (Escalade, Roch attaque...), les bandes originales des Borsalino refusent clairement un parti pris de noirceur. “Là aussi, commente Claude Bolling, ma démarche était claire : je ne voulais pas surenchérir dans la dimension sombre, inquiétante des intrigues. Au contraire, le côté spirituel de La Réussite ou du Thème Borsalino apporte une légèreté en contrepoint avec la violence des personnages ou des situations…” <br />Dès sa sortie, en mars 1970, Borsalino confirme la vieille théorie selon laquelle une bonne musique de film existe avec et sans les images. Grâce à la radio et à la télévision (où il va souvent servir d’indicatif), le thème du film suscite un incroyable engouement, acquiert aussitôt le statut de standard, laissant croire à certains décideurs que Claude Bolling est dès lors «le» spécialiste musical du rétro. Ce qui, par ailleurs, lui permettra de creuser brillamment ce type d’inspiration avec des séries télévisées comme Les Brigades du Tigre, Claudine ou La Garçonne. Si Borsalino impose Bolling comme un compositeur pour l’image de premier plan, le film jette également les fondations de son entente créatrice avec Jacques Deray et Alain Delon. “Pour un musicien, insiste Claude, il est passionnant de suivre l’évolution d’un comédien sur la longueur, en trouvant une couleur orchestrale propre à chaque nouveau projet, à chaque nouveau personnage. En l’occurrence, notre trio avec Jacques et Alain s’est reformé sur Doucement les basses, étonnante incursion de Jacques sur les sentiers de la comédie. Le contraste avec Borsalino était radical : Delon incarnait le prêtre d’une petite paroisse du Finistère qui, brusquement, se trouve confronté au problème du mariage. Plutôt que de souligner les gags ou effets comiques, j’ai préféré élargir le propos du film avec une musique à caractère religieux, imprégnée de mysticisme : la Toccata (magistralement interprétée par Raphaël Tambieff aux grandes orgues de l’église Saint-Eustache), la Mélodie du rêve à coloration baroque, le final pop (Happy night) ou encore Le Vent, sorte de «poème vocal jazz», évoquant le dieu Eole sur la lande bretonne.” “Doucement les basses est un film qui échappe à la logique et à la réalité, aimait rappeler Jacques Deray. Quand je le revois aujourd’hui, j’y prends un réel plaisir, le considérant comme un spectacle, une comédie épique, drôle, étrange. Mais je me suis sans doute trompé quelque part…” <br />En 1975, ce sera le mémorable Flic story, objectivement l’un des opus majeurs de Jacques Deray, adapté du best-seller de Roger Borniche. “Dès que j’ai découvert les premières images du film, se souvient Claude Bolling, j’ai été frappé par la force du sujet et de son traitement : un polar sans fioritures, à la mise en scène acérée, bâti sur l’opiniâtreté de Borniche-Delon traquant impitoyablement l’ennemi public numéro un, Buisson-Trintignant. La partition reflète la grisaille du Paris pluvieux de l’après-guerre, utilisant le timbre populaire de l’accordéon, dans un registre un peu mystérieux. C’est vraiment la musique qui est sortie spontanément de moi à l’issue de la projection de travail… J’ai traduit au clavier les impressions que le film m’avait communiquées. Un responsable de la production a simplement relevé, non sans humour, que les trois premières notes du thème de Flic story étaient celles de Borsalino… mais à l’envers !” Le cinquième et ultime jalon de la collaboration tripartite Deray-Delon-Bolling s’intitule Trois hommes à abattre, unique polar contemporain du trio. “Il ne s’agit pas d’une enquête policière traditionnelle, aimait préciser le cinéaste. Un automobiliste devient un témoin gênant parce qu’il ramasse un blessé sur la route. En agissant ainsi, il devient la proie de tueurs et doit défendre sa peau.” Le sujet de Trois hommes à abattre (le destin qui s’empare d’un homme ordinaire) va déclencher chez Claude Bolling l’une des œuvres les plus ambitieuses et iconoclastes de son parcours cinématographique. “C’est vrai, confirme-t-il, c’est une partition qui casse le moule, qui va à l’encontre de ce que l’on peut imaginer a priori sur un thriller moderne et urbain. En l’occurrence, je me suis orienté vers une écriture à caractère néo-classique, presque mahlérienne, au lyrisme grave et douloureux. Jacques a été séduit, avec un bémol pour le morceau destiné à la séquence de poursuite des voitures : en l’occurrence, le mouvement des véhicules m’avait évoqué une fugue. Mais une fugue d’aujourd’hui, avec un traitement harmonique qui ne soit pas nécessairement celui du baroque. Deray était à la fois enthousiaste et déconcerté : même s’il aimait la fugue, il l’a sucrée au mixage au profit des bruits de moteur. C’est vraiment dommage car la forme même de la fugue est l’incarnation de l’engrenage qui happe Delon dans le film... et conférait à la séquence une dimension supérieure. Ce type de dissension est inévitable sur une collaboration aussi longue : avec Jacques, on s’est beaucoup apprécié, souvent compris, malgré deux ou trois gros orages. Il était attentif à la musique et, en même temps, elle l’effrayait : il avait le sentiment qu’un élément de mise en scène lui échappait. Mon rôle était de l’écouter, de l’accoucher, de cerner son attente… et de lui faire des propositions en conséquence.” “Claude et moi formons un vieux couple, résumait Deray. Vous imaginez : il m’a écrit treize partitions pour le cinéma et la télévision. Je suis le cinéaste pour lequel il a le plus noirci de papier à musique. A vrai dire, l’éventail de ses possibilités représente une chance inespérée pour un metteur en scène. Ecoutez par exemple les musiques de Doucement les basses et Trois hommes à abattre. Dans l’esprit, elles n’ont rien à voir entre elles et pourtant les points communs ne manquent pas : même compositeur, même vedette, même cinéaste. En trente ans, Claude ne m’a jamais obligé à sortir de mon univers. Au contraire, il s’est toujours intégré au mien, en l’enrichissant de sa sensibilité, de ses émotions, de son propre éclairage. Il nous reste le souvenir de grandes batailles partagées et quelques thèmes incontournables comme Flic story, l’un de mes favoris, car il possède la force de la simplicité et du dépouillement.” <br /><em>Stéphane Lerouge</em> <br />© 2010 Frémeaux & Associés <br />“En 1969, pour Borsalino, pour premier grand film comme producteur, j’ai rencontré Claude Bolling. C’est, pour moi, un souvenir impérissable. Car la musique a autant apporté au film que le film à la musique. Aujourd’hui encore, quel que soit le pays dans lequel j’arrive, il se trouve toujours un piano ou un orchestre pour attaquer le thème de Borsalino ! Autrement dit, mon cher Claude, Borsalino et ta musique nous ont immortalisés... et nous survivront !” <br /><em>Alain Delon</em> <br /><span class=Soustitre>English notes<br /></span><strong>Introduction </strong><br />Their 1969 confrontation was one of the major events in the film-world that year: at the height of their popularity, Jean-Paul Belmondo and Alain Delon were facing each other on the set of one and the same film, Borsalino. Its director was Jacques Deray, with whom Delon had first worked the previous year on the film La Piscine. With the edgy precision that became Deray’s trademark, Borsalino portrayed the rise of two Twenties’ hoodlums named Cappela and Siffredi who were determined to make a name for themselves in the Marseilles underworld. Deray’s cameras put the seal on the latter pair’s friendship, one made even stronger by the obstacles they encountered on their road to fame right up to the final outcome of their painful, tragic adventure. Concerning the film’s director, Borsalino also marked the beginning of his long and productive association with the musician who, quite obviously, best understood the inner workings of the Deray universe: composer Claude Bolling. “Even before I met him”, remembered Deray, “I’d already thought of working with him. It was Gérard Beytout, an old school-friend of his who produced La Piscine, who whispered Claude’s name to me for Borsalino. Claude had never written a score with a retro feel before. But I just knew from instinct that he’d be comfortable with that kind of atmosphere. So, I had a talk with him, about what the film was going to be, and right there and then, Claude played a lively piece for me on a honky-tonk piano, full of nostalgia. It was just what I was looking for! In other words, we’d found the Borsalino theme, just like that, in the blink of an eye! It meant I could start filming with Claude’s music playing on the set for all the scenes where there wasn’t any dialogue: I could integrate it into the film like an element in the directing”. According to Claude Bolling: “The piece that caught Deray’s ear was called Il pleut toujours quelque part, a tune I’d done some time in 1969 for a tack-piano record. In the original, the four-bar silences between phrases were meant for the instrument that percussionist Vincent Geminiani played: it was called a Brontë, an incredible instrument made from a sheet of metal; they used it in the 19th century for sound-effects, like thunder in Emily Brontë’s plays. I didn’t want Deray to use a piece that already existed, so I wrote him another one called La Réussite. There was no appealing his decision; he said: ‘That’s very good, too; I’ll use it! But I’m keeping the first one!” (Laughter.) <br />Right from the outset, Claude Bolling found himself in a quandary: what kind of music should he be writing for a film set in the Marseilles milieu during the roaring Twenties? “Clearly,” he confesses, “the first Borsalino, just like the sequel, Borsalino and Co., was a musical challenge. Right from the beginning, I convinced Jacques Deray and Alain Delon to go for an original score that recalled the Twenties and Thirties, instead of using hits from the period. What I then had to do was avoid writing fake ‘old music’: I had to keep the period-feel, but look at it with a contemporary eye using today’s approach. So I got down to finding a modern writing-style that had a retro flavour inside!” In the end there were two scores, with tangos, Realist songs and waltzes from Vienna that reinvented the atmosphere of a whole era without betraying the way the musical language had evolved. For both Bolling (born in 1930) and Deray (born in 1929), it was also a way of resuscitating the popular music of their childhood... Again, the original scores for the Borsalino films (apart from dramatic themes like Escalade or Roch attaque) deliberately refuted any possible accusations of “darkness”. “My intentions there were quite clear, too,” says Bolling. “I didn’t want to ‘up the ante’ regarding the dark, troubling dimensions of the plot. On the contrary, the tongue-in-cheek side of La Réussite or Thème Borsalino brings a light feel that comes in counterpoint to the violence inside the characters and situations...” <br />Right from day one of its release, in March 1970, Borsalino confirmed an old saying: good film-music exists both with and without the film’s pictures. Thanks to radio and television (where its music would often serve as a signature-tune), the film’s main-title aroused incredible enthusiasm and became an ‘instant classic’, leading some of the powers-that-be to catalogue Bolling as “the retro-thriller specialist”. One aspect of this was that it allowed him to drill brilliantly deeper into this vein of inspiration when writing for television serials such as the Brigades du Tigre, Claudine or La Garçonne. If Borsalino indeed established Bolling as a first-rate film-composer, it also laid the foundations for the creative understanding that existed between himself, Jacques Deray and Alain Delon. “For a musician,” emphasizes Claude, “it’s a thrill to be able to observe the way an actor evolves over time, and find an orchestral colouring that suits each new project, each new character. In our case, our trio with Jacques and Alain got back together for Doucement les basses, which was Jacques’ astonishing foray into the world of comedy. It couldn’t have come in greater contrast to Borsalino: Delon played a priest — from a tiny parish in Brittany —who suddenly comes face to face with the issue of marriage. Rather than play on the gags and comic effects, I decided to widen the film’s scope with music that was not only religious but also full of mysticism: there’s the Toccata (wonderfully played by Raphaël Tambieff on the great organ in Saint-Eustache church), the baroque colour of Mélodie du rêve, a pop finale (Happy night), and even Le Vent, a kind of ‘vocal jazz poem’ that evokes the God Aeolus in the wilds of Brittany.” Jacques Deray liked to say that, “Doucement les basses is a film that escapes all logic and reality. When I watch it again today I can take real pleasure in it; I see it as a spectacular show, an epic comedy that’s both funny and strange. But probably I made a mistake in there somewhere...” <br />1975 was the year of the memorable film Flic story, adapted from Roger Borniche’s best-seller and, quite objectively, one of Jacques Deray’s best films. “As soon as I saw the first scene,” remembers Claude Bolling, “I was struck by how solid its subject-matter was, and the way it was treated: a no-frills detective-story with very sharp directing, based on the stubborn willpower shown by Borniche/Delon when he was hunting down the N°1 public enemy, Buisson/Trintignant. The score reflected the rainy greyness of post-war Paris, using the popular tones of an accordion in a rather mysterious register. That really was the music which sprang to mind when I came out of the projection-room... For the piano, I translated the impressions that the film had given me, and someone from the production department jokingly pointed out that the first three notes of the Flic story theme were actually the same as Borsalino… but played backwards!” The fifth (and final) chapter featuring the Deray-Delon-Bolling association was called Trois hommes à abattre (Three Men to Kill), the trio’s only contemporary thriller. According to the director, “It’s not a traditional police investigation. A car-driver becomes an embarrassing witness just by picking up somebody who’s been hurt. A single act makes him a prey for killers and he has to save his own skin.” The subject-matter for Trois hommes à abattre (i.e. destiny taking control over an ordinary mortal) led Claude Bolling to write one of the most ambitious, most iconoclastic works in his entire career in films. “It’s true,” he says, “it was a ground-breaking score that went against the trend of most people’s ideas on what a modern urban thriller should be like. I chose a neo-classical style in composing the music: almost like Mahler, with serious, aching lyricism. Jacques liked the whole score, although he did show some reserve about the piece I’d written for the car-chase: the way the cars moved made me think of a fugue... but a contemporary one where the harmonic treatment didn’t have to be baroque. Deray was enthusiastic but he found it disconcerting: he liked the fugue well enough but took it out of the final cut, leaving just the engine-noises. It was a real shame, because the very form of the fugue is an incarnation of the spiral Delon was caught up in. It gave the scene a higher dimension. Dissensions like that one are inevitable in any partnership as long as ours was; but Jacques and I had great respect for one another, and we always had a mutual understanding, even if there were two or three stormy moments in our relationship. Jacques was very attentive to the music, yet it frightened him at the same time: he had the feeling that he was missing something in his directing. My job was to listen to him, to discover what he was expecting, and then deliver the baby... by proposing music that would do just that.” Deray put it another way: “Claude and I were an old couple. Can you imagine? He wrote thirteen scores for me, both in films and television, which makes me the director for whom he wrote the most; that’s a huge amount of music-paper to scribble on. To tell the truth, the size of his potential was an unhoped-for chance for any filmmaker. Listen to the scores for Doucement les basses and Trois hommes à abattre, for instance. They’re as different as chalk and cheese, but they have so much in common: same composer, same star, same director. In thirty years, Claude never once caused me to set foot outside my universe; on the contrary, he always made a point of coming into my world, and he made it richer with his own sensibilities and emotions; he threw his own light onto it. What remains from that is our common memory of some great battles shared, and some classic, unavoidable tunes like Flic story; it’s one of my favourites, because it has the strength of simplicity and sobriety.” <br /><em>Stéphane Lerouge</em> <br />Translation: <em>Martin Davies</em> <br />© 2010 Frémeaux & Associés <br />“In 1969, Borsalino was my first great film as a producer and I met Claude Bolling. For me, that memory is unforgettable. Because the music brought as much to the film, as the film did to the music. Even today, no matter where I go, whatever the country, there’s always a piano or an orchestra that plays the Borsalino theme! In other words, my dear Claude, Borsalino and your music have made us both immortal... and they will survive us!” <br /><em>Alain Delon</em> <br /><span class=Soustitre>Borsalitno (1970)</span> <br /><em>01-Thème</em> 2’21 <br /><em>02-Arts déco</em> 1925 2’26 <br /><em>03-La planque</em> 2’43 <br /><em>04-La réussite</em> 2’21 <br /><em>05-Escalade</em> 1’46 <br /><em>06-Tango marseillais</em> 3’29 <br /><em>07-Les roses</em> 1’57 <br /><em>08-Prends-moi matelot, par Michèle Bach</em> 2’54 (Claude Bolling / Jacques Deray) <br /><em>09-Générique</em> 1’51 <br /><em>10-Lola tango</em> 2’56 <br /><em>11-Les années folles</em> 2’46 <br /><em>12-Exoticana</em> 1’59 <br /><em>13-Borsalino blues</em> 4’00 <br /><span class=Source>(P) 1970 Paramount Editions Famous Music (Sony-ATV Music Publishing) Titres 1, 3, 5, 7, 9, 11 et 13 : Editions Bleu, Blanc, Rouge Titre 8 : P 1974 Leda Avec l’aimable autorisation de Musiques & Solutions</span> <br /><span class=Soustitre>Doucement les Basses (1971)</span> <br /><em>14-Mélodie du rêve</em> 3’36 <br /><em>15-Le vent</em> 3’33 <br /><em>16-Doucement les basses (toccata)</em> 3’45 <br /><em>17-Happy night (générique fin)</em> 3’09 <br /><span class=Source>(P) 1971 Leda Avec l’aimable autorisation de Musiques & Solutions Editions Adel Music <br />Solistes : Ghislaine de Saint-Barthélémy, voix Maurice Vander, orgue Hammond Raphaël Tambieff, grandes orgues de Saint-Eustache <br /></span><br /><span class=Soustitre>Borsalino and Co (1974) <br /></span><em>18-Fernand</em> 3’05 <br /><em>19-Roch attaque</em> 1’58 <br /><span class=Source>(P) 1974 Leda Avec l’aimable autorisation de Musiques & Solutions Editions Adel Music (18) Editions Bleu Blanc Rouge (19)</span> <br /><span class=Soustitre>Flic Story (1975)</span> <br /><em>20-Flic story</em> 2’21 <br /><em>21-Paris rétro</em> 2’50 <br /><span class=Source>(P) 1975 Pema Music Sarl Editions Pema Music Sarl / Adel Music Soliste : Roland Romanelli, accordéon</span> <br /><span class=Soustitre>Trois Hommes à Abattre (1980)</span> <br /><em>22-Générique</em> 2’55 <br /><em>23-Menace</em> 3’49 <br /><em>24-Poursuite voitures</em> 3’01 <br /><em>25-Béa</em> 2’38 <br /><span class=Source>(P) 1980 Leda Avec l’aimable autorisation de Musiques & Solutions Editions Adel Music</span> <br /><strong><span style=\text-decoration: underline;>Titres bonus</span></strong> <br /><em>26-Il pleut toujours quelque part / Borsalino thème</em> 2’22 <br /><span class=Source>(P) 1969 Bleu Blanc Rouge Editions Bleu Blanc Rouge</span> <br /><em>27-Borsalino medley</em> 4’55 <br /><span class=Source>(P) 1972 Claude Bolling Editions Famous Music / Bleu, Blanc, Rouge Photos et affiches : Collection Christophe L</span></span></p><br /><p><span class=Source>CD Les musiques de Bolling pour les films de Delon mis en scène par Deray A Soundtrack story Borsalino Borsalino & Co Flic Story © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></p>" "dwf_titres" => array:27 [ …27] "unit_price" => "" "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/9/7/1/3/19713-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 19.992 "regular_price_amount" => 19.992 "regular_price" => "€19.99" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#733 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A tort et à raison… A raison car Bolling est effectivement une figure-clef du jazz européen. A tort car, en même temps, il est plus que cela. Grâce au cinéma et à la télévision, ses registres d’expression se sont vertigineusement multipliés, se fondant à l’image, la prolongeant, l’enrichissant d’une dimension supplémentaire. A l’évocation de ses noces avec l’image, Claude Bolling s’enflamme. Le septième art a toujours été l’une de ses passions et, tôt ou tard, il pressentait qu’il le rencontrerait. “Pour moi, confesse-t-il, le cinéma est un détonateur à idées, qui m’amène à explorer des territoires que, sans le film comme alibi, je n’aurais jamais abordés. En soi, chaque long-métrage est une nouvelle gageure. Car la bonne musique de film doit tenir compte des bruits, des ambiances, des voix des comédiens. Techniquement, le travail consiste à composer une partition qui fonctionne harmonieusement avec les autres éléments de la bande sonore. Ce qui est à la fois contraignant et provocant : ça vous oblige à réfléchir différemment, à trouver des idées auxquelles on ne penserait pas a priori.” Après avoir notamment mis en musique plusieurs classiques de Buster Keaton, Claude Bolling signe en 1970 une partition à fort retentissement pour Borsalino, premier jalon d’une collaboration en haute-fidélité avec Jacques Deray. Comme un signe avant-coureur, le film est co-produit et distribué par Paramount. Dès lors, le cinéma anglo-saxon ne tarde pas à faire des appels du pied au compositeur, notamment avec Catch me a spy (Les Doigts croisés), pétillante comédie d’espionnage britannique signée Dick Clement, construite sur l’association entre le vétéran hollywoodien Kirk Douglas et la jeune première française Marlène Jobert. “Ce fut une aventure sans nuage, relève le compositeur. La production désirait une musique somptueuse, luxuriante, pour grande formation : “Budget illimité !” C’est plutôt agréable d’entendre ce type de demande, a fortiori quand le film s’y prête. Avec à la clef deux enregistrements, l’un à Londres, l’autre à Paris, j’ai donc bâti une vaste partition qui sonne espionnage mais avec toujours un sourire, une sorte de distance, d’ironie à fleur de croche. De plus, Dick Clement m’a encouragé quand j’ai souhaité jouer la carte du contrepoint : pour une poursuite en Irlande, j’ai écrit une Mexican waltz, assez insolite dans son rapport à l’image. Comme un avant-goût des rythmes mariachis du Magnifique…” L’écoute de cette bande originale confirme une évidence : avec Catch me a spy, Claude Bolling s’impose comme le cousin français d’Henry Mancini. <br />L’aventure anglo-saxonne se prolonge huit ans plus tard aux côtés du cinéaste d’origine tchèque Ivan Passer pour une comédie iconoclaste se déroulant dans les milieux de la finance, Silver bears, interprétée par Michael Caine et Louis Jourdan. “Ce n’était pas un sujet évident à traiter musicalement : l’histoire d’une escroquerie grandeur nature, façon L’Arnaque, explique Claude Bolling. Si ma mémoire est bonne, Passer voulait une bande originale partiellement dans un esprit jazz swing, en big band. Dans ce cas précis, mon image m’a rattrapé. Mais en réalité, la partition s’articule autour de trois thèmes distincts, d’esthétiques différentes, chacun caractérisant l’une des forces en présence : The Bankers, The Bears et The Crooks, sorte de frère au thème Valentin des Brigades du Tigre, d’un point de vue rythmique et harmonique.” Enregistrée à Londres, la bande originale de Silver bears aura la chance de vivre au-delà des images : dès la sortie du film, Claude Bolling intègre le thème The Bankers au répertoire de son orchestre. Par un subtil jeu d’aller-retour, cette composition rejoint la formation qui, à la base, avait motivé la demande d’Ivan Passer. Ce ne sont pas les enregistrements du big band mais les albums de crossover music, notamment la fameuse Suite pour flûte, qui amènent la Columbia à solliciter Claude Bolling pour California suite, comédie de mœurs adaptée d’une pièce à succès signée Neil Simon. “Publiée par CBS courant 1975, le 33 tours de la Suite pour flûte avait été un triomphe aux Etats-Unis, souligne le compositeur, doublé par un concert historique à Carnegie Hall. Il est même arrivé que des metteurs en scène américains synchronisent intégralement leurs films avec des extraits de la Suite, comme Paul Mazursky sur Willie and Phil. Dans le cas de California suite, la demande était sans ambiguïté : avoir exactement la même couleur que la Suite pour flûte… sans Jean-Pierre Rampal mais avec Hubert Laws, grand flûtiste américain, à la fois classique et jazz. En renfort d’Hubert, j’ai pu obtenir le magnifique Bud Shank pour les morceaux à deux flûtes (Black folks), en profitant de sa présence pour l’employer au saxophone soprano (Black battle). La Columbia et son chairman, Ray Stark, m’ont permis de travailler dans des conditions royales, logé pendant un mois dans un palace de Los Angeles, avec piano dans la chambre : “Il faut que vous soyez à portée de main, que vous puissiez passer au montage !” En soi, le film était une sorte de marivaudage social se déroulant dans un grand hôtel, avec quatre histoires simultanées mais indépendantes, construites autour de quatre couples et huit personnages, interprétés par Jane Fonda, Michael Caine, Walter Matthau, Richard Pryor… Le tout mis en scène par un ancien danseur et chorégraphe, Herbert Ross, très sensible à l’apport de la musique. Par exemple, dans le thème Beverly Hills, il m’a laissé mettre au point une couleur très française, quasiment baroque, d’une saveur inattendue sur des images d’avenues ensoleillées bordées de palmiers. Comme un écho de l’ancien monde sur le nouveau… A l’arrivée, cette partition de California suite, c’est vraiment un prolongement à la Suite pour flûte mais dans un contexte californien. A la limite, c’est autant un album de crossover qu’une bande originale de film. Toujours concernant Beverly Hills, j’avais envie d’offrir cette composition à mes complices habituels, Jean-Pierre Rampal et le guitariste Alexandre Lagoya. Aux Etats-Unis, les musiciens avaient découvert la musique en début de séance, sans répétition préalable, comme c’est toujours le cas. Du coup, à mon retour à Paris, j’ai tenu à mettre en boîte une version encore plus aboutie, plus peaufinée. Le travail de préparation de Rampal et Lagoya a fait la différence. Or, ce nouvel enregistrement n’est jamais sorti. Nous l’avions mis de côté pour un disque potentiel… et il a fallu attendre le présent album, c’est-à-dire trente ans plus tard, pour qu’il soit enfin publié !” <br />C’est un titre qui attire instantanément l’œil lors d’un examen attentif de la filmographie de Claude Bolling : The Awakening, littéralement “le réveil”, premier long-métrage du Britannique Mike Newell, quinze ans avant son mémorable Quatre mariages et un enterrement. Adapté d’un roman de Bram Stoker, The Awakening (sobrement intitulé en français La Malédiction de la vallée des rois) est le récit d’une malédiction, celle d’une reine égyptienne se réincarnant dans la fille d’un archéologue, interprété par Charlton Heston. Une occasion inattendue pour Claude Bolling de déployer le nuancier du fantastique, de l’envoûtement à la terreur, de ressusciter un monde musical évanoui, celui de l’Egypte antique. “Tout est parti d’un coup de fil du producteur anglais Robert Solo, expose le compositeur. Il m’a convié à une projection de travail à Londres. C’est vraiment sur place que j’ai pris conscience du challenge... et de la nature même du film. En toute franchise, je n’avais aucun antécédent dans le domaine du fantastique, à l’exception relative des Mains d’Orlac d’Edmond Greville, l’un de mes premiers travaux cinématographiques, mais dont la partition était de facture très jazz. En fait, j’ai reçu la sollicitation de Robert Solo et Mike Newell comme une provocation : a priori, The Awakening ne correspondait pas à mon emploi présumé. C’est précisément pour cette raison que j’ai accepté : pour m’obliger à être capable d’investir ce type de climat. Comme un pari avec moi-même. La qualité du film, des extérieurs, la lumière de Jack Cardiff, la perspective d’un générique conçu sur ma musique par Maurice Binder, le rôle et la présence de Charlton Heston ont également pesé sur ma décision. Néanmoins, le mystère reste entier : comment Solo et Newell ont-ils pensé à moi pour un film de momies ? Ne voulant pas les décourager, je ne leur ai jamais posé la question !” (rires) <br />De retour en France, Claude Bolling va s’atteler à la tâche, en essayant de trouver le juste équilibre entre son propre univers et les exigences d’un film de genre. Il implique à ses côtés une orchestratrice américaine, Nancy Beach, rôdée à ce type de production. “Son savoir-faire m’a été précieux, précise-t-il. C’est un peu comme un voyage : lorsque vous décidez d’explorer une contrée inconnue, vous serez plus efficace avec l’aide d’un guide, d’un sherpa. Malgré tout, en terme d’écriture, The Awakening demeurait une vraie gageure : il fallait maîtriser une certaine technique et essayer d’être aussi original que possible. Sans oublier d’être accessible, je dirais même lisible, ce qui chez moi est naturel. Nous avons utilisé un langage contemporain auquel j’ai essayé d’injecter mon sens du lyrisme, quelques bouffées de sentiments, comme en témoigne le thème générique (Queen Kara). Tout le pari résidait dans la manière de tracer cette voie médiane : raconter une culture antique à travers le filtre de l’école de Vienne ; créer le malaise, la peur avec une écriture moderne, tout en évoquant une civilisation primitive. L’enregistrement à Londres a été un moment spectaculaire. J’avais emmené certains musiciens français notamment le percussionniste Vincent Geminiani, spécialiste de la bronté, instrument invraisemblable, constitué d’une plaque de tôle, utilisée au XIXème pour produire les effets de tonnerre dans les pièces d’Emily Brontë. Vincent actionnait sur cette plaque des tiges métalliques, produisant des harmoniques étranges, insolites, inquiétantes… Quand je réécoute aujourd’hui cette musique, j’ai du mal à réaliser que j’en suis le compositeur ! C’est sans doute la partition de cinéma dans laquelle j’ai le plus radicalement largué les amarres avec ma famille d’origine, le jazz, ou d’adoption, la variété. Le fait de ne pas être un spécialiste du fantastique m’a sans doute donné une impulsion supplémentaire, une envie encore plus forte de réussir ma mission.” Curieusement, à la sortie de The Awakening, l’implication de Claude Bolling dans un film d’horreur à base d’égyptologie ne suscite aucune réaction particulière. Ce qui n’est pas une évidence passera comme une évidence. Si commercialement The Awakening rencontre un accueil tiède, le film se constituera au fil des années un noyau dur d’amateurs inconditionnels, tous à la recherche d’une bande originale devenue une pièce de collection. La voici pour la première fois éditée en version intégrale : un témoignage unique sur un OMNI (objet musical non identifié) dans le parcours cinématographique de Claude Bolling. <br />Paradoxalement, The Awakening ne débouche pas sur une nouvelle proposition dans le domaine du fantastique mais sur une œuvre engagée du comédien et cinéaste Warren Beatty, Reds. L’occasion pour Claude Bolling de tendre la main à une icône de la musique populaire américaine, Stephen Sondheim. “J’ai une grande admiration pour cet auteur-compositeur, affirme Claude. Nous partageons une même ligne de clarté et de sophistication. Pour Reds, la demande était simple : étant donné le succès de la Suite pour flûte, la Columbia m’a demandé d’arranger à ma façon une composition originale de Sondheim, Goodbye for now. Premier impératif, ils voulaient Rampal à la flûte et moi au piano, mais cette fois dans un contexte orchestré. D’où les cordes… Deuxièmement, on m’a demandé de tirer ce morceau vers une direction “aussi optimiste que possible”. Reds était un drame, il fallait le terminer sur un peu de soleil, en alléger la gravité. Dès réception de la bande, un exécutif de la Columbia m’a appelé : “C’est magnifique, Claude, mais trop optimiste !” (rires) Qu’importe, après tout : l’idée même de pouvoir confronter l’écriture de Stephen Sondheim à la mienne était déjà, en soi, enthousiasmante.” Trois ans plus tard, c’est via le Canada que le cinéma anglo-saxon prolonge sa liaison avec Claude Bolling. Une sorte d’extension à une relation entamée avec la comédie Quand c’est parti, c’est parti et Louisiane de Philippe de Broca, produits par le québécois Denis Héroux. Cette fois, ce dernier sollicite Claude pour une étude de mœurs autobiographique signée Daniel Petrie, The Bay boy (Un printemps sous la neige), deuxième long-métrage du jeune Kiefer Sutherland, dix-sept ans avant Jack Bauer et 24 heures chrono. “Si ma mémoire est bonne, se souvient le compositeur, c’était un récit d’initiation, un portrait d’adolescent, plein de justesse et de poésie. J’ai essayé de traduire à la fois sa part de jeunesse, d’impétuosité avec une ballade folk, son éveil aux sentiments avec un thème romantique pour flûte de pan soliste. Après le mixage, Daniel Petrie m’a envoyé une lettre de remerciements, l’une des plus touchantes que j’aie reçues d’un metteur en scène.” A la façon d’un carton “A suivre”, The Bay Boy trace des points de suspension dans la collaboration transatlantique entre Claude Bolling et le cinéma nord-américain, résumée, compressée, synthétisée à travers la présente (double) anthologie. Des élégantes valses jazz de California suite aux sortilèges de l’Egypte, Claude Bolling y illumine de swing et de lyrisme le grand écran de notre mémoire musicale. <br /><em>Stéphane LEROUGE</em><br />© 2009 Frémeaux & Associés <br /><span class=Texte><em>english notes</em></span><br /><span class=Soustitre>Claude Bolling / American Movies</span> <br />Accurate or not, it’s a simple equation: for many people, Claude Bolling equals virtuosity, unstoppable swing and a high degree of sophistication. It’s accurate in that Bolling is indeed a key figure in European jazz. And it’s also inaccurate at the same time, because Bolling is so much more than that. Thanks to films and television, the registers of Claude Bolling’s expression have dizzily multiplied and fused with visual images to extend and enhance them with an extra dimension. And the mere mention of his union with the cinema is enough to make Bolling burst into flame, for movies have always been a passion of his; so much so, in fact, that he had a premonition: sooner or later, he’d meet movies face to face. “To my mind,” he confesses, “films are detonators for ideas; they allow me to explore areas I’d never have touched if I didn’t have the movie as an alibi. Each new movie is a seemingly impossible task, because good film-music has to take account of everything: sound, background noise, actors’ voices... Technically, it means composing a score that works in harmony with the other elements in the soundtrack. And that’s a constraint, but it’s also provocative: it forces you to think differently and come up with ideas you wouldn’t have necessarily thought of otherwise.” After putting several Buster Keaton classics to music, among other things, Claude Bolling wrote a score for Borsalino in 1970 that created a considerable stir, the first milestone in a long hi-fi association with filmmaker Jacques Deray. Another premonitory sign: the movie was coproduced and distributed by Paramount. Then British and American films began playing footsy with the composer, and notably Catch me a spy, a sparkling spy-comedy from English director Dick Clement and a movie centered around veteran Hollywood star Kirk Douglas plus young French starlet Marlène Jobert. “It was all smooth sailing,” says the composer. “The production people wanted a lush big-band sound, sumptuous music in line with the budget: No ceiling! It’s very pleasant to hear producers ask for that, especially when the film lends itself to that just fine... There were two recording-dates involved, one in London and one in Paris, and so I built a vast score that had an ‘espionage’ sound, but it had a smile too, a kind of detachment... call it surface-irony, the kind that lasts an eighth note... Additionally, Dick Clement had been very encouraging when I wanted to do it in counterpoint: for the chase-scene in Ireland I wrote the Mexican waltz, and it was quite unusual in its visual rapport. Like a foretaste of the Mariachi rhythms in The Magnificent One...” Listening to the original soundtrack was enough to convince everyone that with Catch me a spy, Claude Bolling had established himself as Henry Mancini’s French cousin. <br />Bolling’s international film-ventures continued eight years later; he teamed up with Czech director Ivan Passer for an iconoclastic, banking-world comedy called Silver Bears, which starred Michael Caine and Louis Jourdan. “It wasn’t so easy a subject to set to music; the story was a real-life con-trick like The Sting,” explains Claude Bolling. “If I remember correctly, Passer wanted part of the soundtrack to have a swing/jazz feel, like a big-band. In this instance my image caught up with me; but the score actually revolves around three distinct themes with aesthetic differences, each characterizing one of the forces present—Bankers, Bears or Crooks—from a rhythmical and harmonic point of view, a little like the Valentin theme does in the [French TV series] Brigades du Tigre.” Recorded in London, the original soundtrack for Silver Bears was fortunate enough to live on after the picture: as soon as the movie hit the theaters, Bolling added the Bankers theme to his orchestra’s repertoire, and in a subtle to-and-fro maneuver, the composition finally returned to the band that had motivated Ivan Passer’s original request. It was not the band’s jazz recordings, however, but its crossover albums, especially its famous Suite pour flûte, which brought Columbia to give Claude Bolling a call to do California suite, a comedy of manners based on Neil Simon’s hit play. “CBS released the LP of Suite pour flûte in 1975, and it was a hit in the States,” explains the composer. “Plus it was a historic concert at Carnegie Hall. It’s even happened that American directors totally synchronized their movies with excerpts from the Suite, like Paul Mazursky’s Willie and Phil. In the case of California suite, the request was very direct: the music had to have exactly the same color as Suite pour flûte... without Jean-Pierre Rampal, but with Hubert Laws instead, a great American flautist, both in classics and in jazz. As back-up for Hubert, I managed to get the great Bud Shank for the pieces with two flutes (Black folks), and we took advantage of him being there to have him play soprano saxophone as well (Black battle). Columbia and its chairman Ray Stark let me work in conditions that were fit for a king: I was put up in a palace in Los Angeles for a month, with a piano in my room, as if they were thinking, ‘You have to stay close so you can go straight into editing!’The movie was a kind of sophisticated social banter set in a luxury hotel, with four separate threads going on at the same time, but independently of each other: they were based on eight characters making up four couples, with a cast including Jane Fonda, Michael Caine, Walter Matthau, Richard Pryor... and the whole thing was directed by Herbert Ross, who used to be a dancer and choreographer. So he was very sensitive to what the music could bring to the picture. In the Beverly Hills theme, for example, he let me put together a very French, almost baroque, color; it had quite an unexpected flavor in the scenes with sunny boulevards lined with by palm-trees. Like an echo of the old world in the new one... This California suite score finally turned out to be an extension of the Suite pour flûte, but in a Californian context. You might even say it’s as much of a crossover album as an original soundtrack. Going back to Beverly Hills, I wanted to give that composition to my usual accomplices, Jean-Pierre Rampal and guitar-player Alexandre Lagoya. In The United States, the musicians didn’t discover the music until the session started; they didn’t have any rehearsals beforehand as per usual. Anyway, when I got back to Paris I wanted to tape a version that was even more complete; a more refined and finished take. The work that Rampal and Lagoya did in preparation for this recording made all the difference... but this new version was never released. We put it to one side: potentially it was another record altogether. And so we had to wait until the present album—a whole thirty years later–to see it finally come out!” <br />If there’s a title that instantly catches the eye when you take a close look at Claude Bolling’s filmography it’s The Awakening, the first feature shot by English director Mike Newell (fifteen years before his memorable Four Weddings & a Funeral). Adapted from Bram Stoker’s novel The Awakening, the film tells the story of an ancient Egyptian queen who possesses the daughter of an archaeologist (Charlton Heston). The movie gave Bolling an unexpected opportunity to display his palette of the supernatural, from sorcery to terror, and to resuscitate a musical world that had long disappeared, that of ancient Egypt. “It all started with a phone call from English producer Robert Solo. He invited me down to a screening in London, and it was really there that I realized what a challenge this was, not to mention the nature of the movie... Quite frankly, I’d never had anything to do with the fantasy genre before that, except for Edmond Greville’s Hands of Orlac, one of my first jobs in movies, but the score for that one was very much jazz. In fact, when Robert Solo and Mike Newell came to me, I thought it was quite provocative: at first sight, The Awakening was something quite out of character for me. And that’s precisely why I agreed to do it: to force myself to be capable of getting my mind around this type of climate. It was like betting myself I could do it. Of course, there were other factors that helped me make my decision: the quality of the film and its location-shooting; Jack Cardiff’s lighting, and the perspective of Maurice Binder doing the opening-title with my music; plus Charlton Heston’s role and presence... There was still one big mystery though: where on earth did Solo and Newell get the idea of me doing a film with a mummy? I didn’t want to discourage them, so I never asked!” (Laughter). Back in France, Claude Bolling got down to work trying to find the right balance between his usual universe and the demands of a genre film. He got American film orchestrator Nancy Beach involved, as she was used to that type of production: “Her savoir-faire was extremely precious to me,” he says. “It’s a little like going on a trip: if you decide to explore unknown territory, you’ll be more efficient if you have a Sherpa to guide you. But even so, as far as the composing was concerned, writing The Awakening seemed an impossible thing to do: it needed mastery of a certain technique, and at the same time I had to try and be as original as possible, yet still remain within reach, or stay legible, you might say, which came more naturally to me. We used contemporary language, and I tried to inject my own lyricism and breathe some feeling into it, as in the main title for example (Queen Kara). Carrying this off depended on the way this middle course was going to be handled: I had to relate an ancient culture through the filter of the Vienna School, and create a frightening malaise using modern writing techniques, and still evoke a primitive civilization. Recording it in London turned out to be spectacular: I’d taken some French musicians with me, especially percussionist Vincent Geminiani, and one of his specialties was an extraordinary instrument called the Bronte. It’s made of curved metal plates, and they used it in the 19th century to create thunder-effects in Emily Brontë plays. Vincent used metal strips against these plates to produce some strange, most unusual harmonics, unsettling, even... When I listen to this again today I have trouble recognizing it as one of my own compositions! It’s probably the film-score that represents my most radical move away from my own family, jazz, or my adoptive one, pop music. The fact that I wasn’t a specialist in the fantasy-film genre probably gave me that extra incentive; a stronger desire to succeed in the challenge.” Strangely enough, when The Awakening was released to the public, the fact that Claude Bolling’s name was tied to a horror film (and Egyptology!) didn’t cause any particular reaction at all, as if his involvement was quite natural, although it was actually anything but. The Awakening met with a lukewarm reception at the box-office, yet over the years it has gathered a cult-following, with fans hunting for a soundtrack that has become a collectors’ item. So here we have the first reissue of its complete version: unique proof of the existence of a UMO (Unidentified Musical Object) in the film career of Claude Bolling. <br />That The Awakening didn’t lead to another offer in the fantasy genre, but to Reds, a militant movie by actor/filmmaker Warren Beatty, was something of a paradox. It was also a chance for Claude Bolling to hold his hand out to an icon in American popular music, Stephen Sondheim. “I greatly admire his songwriting,” says Claude. “We share the same principles of clarity and sophistication. Reds was quite a simple request: due to the success of Suite pour flûte, Columbia asked me to do my own arrangement of an original Sondheim composition called Goodbye for now. Their first condition was that they wanted Rampal to play flute, with me on piano, but this time in an orchestral context. Hence the strings... Second, they asked me to take the piece in a direction that was “as optimistic as possible”. Reds was a drama, but it had to end on a sunny note that would reduce its gravity. As soon as he got the tape, an executive from Columbia called me up saying, ‘It’s magnificent, Claude, but it’s too optimistic!’ [Laughter]. Whatever, it didn’t matter, because just the idea of associating Stephen Sondheim’s composing with my own was already a thrilling prospect in itself.” Three years later, Claude Bolling’s affair with international films continued, this time via Canada, in a kind of sequel to a relationship that had begun with two films produced by Denis Héroux from Quebec: Héroux’s own comedy Enuff is enuff and Philippe de Broca’s Louisiana. This time, Héroux solicited Claude to do an autobiographical comedy called The Bay Boy, directed by Daniel Petrie; that movie, incidentally, marked the second appearance in films of the young Kiefer Sutherland, seventeen years before his success as Jack Bauer in 24. “As I remember it,” says the composer, “it was the story of an initiation, an adolescent-portrait that was accurate and poetic. I tried to translate two ideas at the same time: youthfulness and impetuosity with a folk ballad; and the hero’s sentimental awakening with a romantic theme played solo on the Pan flute. When the mixing was over, Daniel Petrie sent me a thank-you note that was one of the most touching letters I ever received from a director.” The film The Bay Boy comes like one of those “to be continued” captions, a series of suspension points in Claude Bolling’s association with films from across the Atlantic. This double anthology is a summary of that, a packed synthesis of a relationship where, from the elegant jazz waltzes of the California suite to the spellbinding pieces he devoted to ancient Egypt, Claude Bolling illuminates the wide screen of our musical memory with swing and lyricism. <br /><em>Stéphane LEROUGE</em> / Translation : <em>Martin DAVIES</em><br />© 2009 Frémeaux & Associés <br /><span class=Soustitre>Catch me a spy / Les Doigts croisés</span> <br /><em>Un film de Dick Clement</em> (1970) <br /><strong>01-Catch me a spy</strong> (main title) 3’52 <br /><strong>02-Mexican waltz</strong> 2’00 <br /><strong>03-Suspense in romance</strong> 1’18 <br /><strong>04-Hora</strong> 3’41 <br /><strong>05-End credits</strong> 2’00 <br /><em>P 1970 Sido Music / Hortensia • Editions Sido Music Avec l’aimable autorisation de Universal Music Jazz France</em> <br /><span class=Soustitre>Silver Bears</span> <br /><em>Un film d’Ivan Passer</em> (1979) <br /><strong>06-The crooks</strong> 2’28 <br /><strong>07-To the silver mine</strong> 4’28 <br /><strong>08-The bankers and the bears</strong> 3’02 <br /><em>P 1979 Droits réservés Editions Emi Music Publishing</em> <br /><span class=Soustitre>Reds</span> <br /><em>Un film de Warren Beatty</em> (1981) <br /><strong>09-Goodbye for now</strong>, par Jean-Pierre Rampal et Claude Bolling 4’43 <br />(Stephen Sondheim, arrangement de Claude Bolling) <br /><em>P 1981 Droits réservés • Editions Sony ATV Harmony / Revelation Music Publishing Corp.</em> <br /><span class=Soustitre>The Bay Boy / Un printemps sous la neige <br /></span><em>Un film de Daniel Petrie</em> (1984) <br /><strong>10-Snowballs</strong> 1’40 <br /><strong>11-Donald</strong> 2’27 <br /><strong>12-Where is Joe ?</strong> 2’28 <br /><strong>13-Farewell and finale</strong> 4’39 <br /><em>P 1984 Hachette Fox Editions Hachette Fox <br /></em><br /><span class=Soustitre>California Suite / California Hotel</span> <br /><em>Un film de Herbert Ross</em> (1981) <br /><strong>14-California hotel</strong> (main title) 5’04 <br /><strong>15-Love theme</strong> 7’01 <br /><strong>16-Black battle</strong> 3’37 <br /><strong>17-Beverly Hills</strong> 5’09 <br /><strong>18-Black folks</strong> 4’18 <br /><strong>19-End credits</strong> 2’27 <br /><span style=\text-decoration: underline;>Solistes :</span> Hubert Laws, flûte. Bud Shank, flûte, saxophone soprano. Claude Bolling, piano. Tommy Tedesco, basse. Chuck Domanico, guitare. Shelly Manne, batterie. <br /><em>Sauf 17 :</em> Claude Bolling trio, Jean-Pierre Rampal (flûte), Alexandre Lagoya (guitare). <br /><em>P 1981 Droits réservés. Titre 17 : P 1981 Caïd Music. Editions Golden Torch Music Corp. <br /></em><br /><span class=Soustitre>The Awakening / La Malédiction de la Vallée des Rois <br /></span><em>Un film de Mike Newell</em> (1980) <br /><strong>01-Queen Kara</strong> 4’00 <br /><strong>02-Heroglyphics</strong> 2’57 <br /><strong>03-The inner tomb</strong> 2’32 <br /><strong>04-Hadmid’s last judgement</strong> 2’51 <br /><strong>05-The eclipse</strong> 2’12 <br /><strong>06-She has a name</strong> 1’28 <br /><strong>07- Kara’s will</strong> 2’03 <br /><strong>08-The mirror</strong> 2’25 <br /><strong>09-The kiss</strong> 2’16 <br /><strong>10-Corbeck’s garden</strong> 2’35 <br /><strong>11-The sirdab</strong> 1’42 <br /><strong>12-Jane’s discovery</strong> 3’16 <br /><strong>13-Mind over matter</strong> 1’47 <br /><strong>14-Jane’s betrayal</strong> 1’51 <br /><strong>15-Big drop</strong> 3’31 <br /><strong>16-Body snatching ceremony</strong> 2’13 <br /><strong>17-Psychiatrist’s death</strong> 3’32 <br /><strong>18-The ceremony / Queen Kara</strong> (finale) 8’18 <br /><em>Musique composée par Claude Bolling / Orchestre dirigé par Marcus Dods / Orchestrations : Claude Bolling et Nancy Beach / Régie d’orchestre : Nat Peck</em> / P<em> 1980 Studiocanal Musique • Editions Emi Music Publishing / Album conçu et réalisé par Stéphane Lerouge et Claude Bolling / Coordination : Manuelle Mazerand / Mastering : Alexis Frenkel, Art et Son Studio <br /></em><br /><span style=\text-decoration: underline;>Remerciements :</span> Nat Peck / Catherine Serre / Dominique Brunet / Laurence Braunberger / Daniel Richard / Bertrand Liechti / Christelle d’Almeida / Martin Davies / Irène et David Bolling / Serge Darmon… <br /></span><span class=Source>CD AMERICAN MOVIES CLAUDE BOLLING © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, 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The success of the series can be explained by the amalgamated talents of the writer, producer and actors, but cannot be disassociated with that of Claude Bolling, who composed the music. For the first time ever, and thanks to the assistance of Warner Chappell Music France, Frémeaux & Associés presents this boxed set in which we can enjoy once again the most comprehensive compilation from the series, remasterized in 2006 by Claude Bolling in person. 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La conjugaison des efforts déployés au niveau de l’écriture et de la mise en scène personnalise avec élégance les trente-six épisodes tournés par Victor Vicas entre 1974 et 1983. De fait, le succès à répétition rencontré par les aventures du trio Valentin-Pujol-Terrasson s’explique par l’originalité d’un ton immédiatement identifiable. Un ton qui n’hésite pas à mélanger l’action, le suspense et l’humour au profit d’une mise en perspective historique, politique et sociale. En clair, au-delà du divertissement, chaque épisode porte un regard pertinent sur une époque et une société en pleine mutation. Les Brigades du Tigre, c’est aussi une magnifique leçon de non-formatage. A l’intérieur d’une même saison, chaque épisode possède une identité bien spécifique : l’un est plutôt orienté vers la comédie (Les Demoiselles du Vésinet), l’autre vers le fantastique (Le Village maudit), le troisième vers le polar (Les Enfants de la Joconde)… Un dosage subtilement mis au point par Claude Desailly, créateur et scénariste de la série : “Objectivement, précise-t-il, la saveur des Brigades n’est pas exactement identique d’un épisode à l’autre… contrairement aux Incorruptibles dont chaque opus se termine par un affrontement rituel entre les hommes de Ness et d’horribles mafieux dans un entrepôt où les tonneaux de whisky éclatent sous l’impact des balles. Dans Les Brigades, en revanche, il n’y a pas de structure type. Quand un épisode démarre, il est impossible d’en prévoir le sujet et la tonalité.”</span></p><br /><p><span class=Texte>S’accommodant à un esprit spécifiquement français, cette ambition-là permet aux Brigades de soutenir fièrement la comparaison avec bon nombre de grandes séries anglo-saxonnes. Dans cette réussite exemplaire, il ne faudrait pas négliger l’importance de la partition, originale dans tous les sens du terme. Compositeur, pianiste, chef d’orchestre, figure emblématique du jazz européen, Claude Bolling a habillé l’équipe du commissaire Valentin avec un large éventail musical, aux humeurs et inspirations variées. Si d’évidence La Complainte des Apaches et ses déclinaisons instrumentales fonctionnent comme le blason de la série, il est plus étonnant de constater à quel point des thèmes secondaires comme les prologues ou suspenses (Inquiétude, Somnifère) sont, dans la mémoire collective, profondément liés au souvenir de tel ou tel épisode. Guidé par un souci d’efficacité, Claude Bolling soutient et prolonge les images de Victor Vicas avec un constant bonheur d’expression. Il serait même le premier, selon Jean-Paul Tribout-Pujol, à avoir capté l’esprit même de la série : “Claude ne s’est jamais mépris puisqu’il composa immédiatement une musique pleine d’ironie.” Comme un révélateur d’un ingrédient-clé des Brigades : la distanciation, cette troublante dialectique entre le vrai et le faux, la petite histoire et la grande.</span></p><br /><p><span class=Texte>Paradoxalement, en dépit de sa densité, la bande musicale de la série n’a jamais bénéficié d’un support discographique conséquent. Alors même que le commissaire Valentin renaît sur grand écran, le présent album répare cette injustice en proposant pour la première fois une vision exhaustive, répartie sur deux CD, des compositions qui nourrissent et irriguent la saga des Brigades. Dans la mesure où la première saison débute en 1907 et la dernière s’achève au crépuscule des années vingt, nous avons tenu à respecter le principe de progression chronologique. Les thèmes ici réunis forment une sorte de synthèse musicale, allant de l’accompagnement pour films muets au cinéma parlant (Le Vampire des Carpates), des valses 1900 aux charlestons des Années Folles (Tiger shimmy), en passant par la vogue des chansons réalistes (L’Italienne). Une invitation à voyager dans le temps, confirmant au passage une idée séduisante : Les Brigades du Tigre, série traitant de l’Histoire, est désormais une série historique. </span></p><br /><p><span class=Soustitre>ENTRETIEN avec CLAUDE BOLLING</span></p><p><span class=Texte><em>“Les Brigades du Tigre, c’est un regard musical du présent sur le passé.”</em></span></p><p><span class=Texte><strong><em>Comment êtes-vous intervenu sur Les Brigades du Tigre ?</em></strong><br />La société Télécip, représentée par Bob Velin, m’a demandé un projet de thème pour cette série, avant même le tournage du premier épisode. Sa demande était claire : “Claude, écrivez-nous quelque chose d’aussi fort que Borsalino !” Sur la simple lecture des scénarios de Claude Desailly, j’ai donc composé une proposition de générique évoquant les caractères et l’époque des Brigades (Thème Valentin). Victor Vicas, le réalisateur, l’a retenue et m’a alors confié l’intégralité de la musique de la première saison. Velin, lui, s’est exclamé : “Finalement, c’est encore mieux que Borsalino !” (rires) Il faut dire qu’après le succès du film de Jacques Deray et de sa bande originale, on m’avait catalogué comme “spécialiste de la musique rétro.’’</span></p><br /><p><span class=Texte><strong><em>De quelle façon définiriez-vous votre collaboration avec Victor Vicas ?</em></strong><br />D’origine allemande, Victor était d’une rigueur, d’une méticulosité toute germanique, autant dans le choix des comédiens principaux que des seconds rôles, dans la conception de la lumière ou des décors (c’est dans le vieil Orléans qu’il a retrouvé l’atmosphère des rues de Paris 1900). Il souhaitait une partition spécifique à chaque épisode, alors que l’éditeur musical penchait plutôt pour la solution de la musique au mètre, forcément plus économique. Etant évidemment de l’avis de Vicas, mais pris entre ces deux feux, j’ai dû déployer des prouesses d’ingéniosité pour satisfaire l’un et l’autre. Je me souviens avoir utilisé des petites formations à instruments variés : flûte, clarinette, basson ou saxophone, trompette, trombone, deux cordes, parfois un quatuor, guitare ou banjo, basse, percussion et, évidemment, piano. Grâce à une bonne prise de son, au studio Philips rue des Dames ou à la Comédie des Champs-Elysées, j’ai réussi à donner l’impression de densité quand l’action le réclamait. C’est souvent dans la contrainte que l’on réussit. </span></p><br /><p><span class=Texte><strong><em>Votre collaboration avec Vicas était apparemment basée sur un vrai échange de points de vue…</em></strong><br />Il s’est établi une réelle complicité, au point qu’il m’a demandé d’interpréter le chanteur des rues de L’Homme à la casquette, accompagné par l’ami Jo Courtin à l’accordéon. Le tout en direct, en un seul plan séquence s’il vous plaît ! Par ailleurs, Victor était très attentif à l’apport de la musique : il en désirait toujours plus même si, paradoxalement, il replaçait souvent ses morceaux préférés. Le suspense Inquiétude, par exemple… Il s’en servait au montage de chaque nouvel épisode et ne pouvait plus ensuite s’en défaire. Je l’engueulais amicalement : “Arrête, tu vas donner l’impression que je suis à court d’idées !” En dépit de nos petites divergences, nous étions soudés par une amitié et un échange permanent. Avec les créateurs exigeants à bon escient, on aboutit à des œuvres qui durent.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong><em>Quelles difficultés spécifiques avez-vous rencontré dans l’écriture ?</em></strong><br />Dans la composition musicale, si l’on veut être original, chaque mesure pose un problème. Dans le cas des Brigades, il fallait être dans le ton et le charme de l’époque en évitant l’écueil du ‘’faux-vieux’’, en essayant de donner un cachet mélodique et harmonique personnel. Je me suis donc appliqué à mettre au point une écriture moderne à l’intérieur d’un parfum rétro, en utilisant notamment des instruments anachroniques par rapport au début du siècle, orgue électrique ou guitare basse. De la même façon, en 1907, une chanson comme La Complainte des Apaches n’aurait jamais comporté des quintes diminuées ou des septièmes majeures. Les Brigades du Tigre, c’est d’abord un regard du présent sur le passé. </span></p><br /><p><span class=Texte><strong><em>Avez-vous beaucoup composé avant le tournage ?</em></strong><br />Pas mal… Victor me demandait souvent des musiques avant même le premier tour de manivelle, chaque fois que les comédiens et figurants devaient se mouvoir ou danser sur un tempo : pour eux, une musique définitive est plus inspirante qu’un clic de métronome. Je pense notamment aux valses, galops, charlestons et évidemment aux quelques chansons comme La Pension des dames Duplantin ou L’Italienne… Curieusement, je n’ai pas été immédiatement conscient du caractère hors du commun de cette aventure. Les films me plaisaient beaucoup mais nous ne nous attendions pas à un tel succès. A chaque fois, c’était une bonne surprise d’apprendre que nous repartions pour une nouvelle saison de six épisodes : six fois six à l’arrivée, avec un maintien de qualité et d’intérêt constant jusqu’au dernier épisode, grâce à l’invention permanente des scénarios de Claude Desailly.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong><em>L’une des caractéristiques de la série, c’est l’étalement des intrigues sur une période de vingt ans. Comment vous y êtes-vous adapté ?</em></strong><br />C’est le propre de la musique pour l’image de tenir compte de l’époque évoquée. En glissant de 1907 à 1927, cette progression chronologique élargit le champ de la série, tant dans ses sujets que dans sa musique. Je me suis donc appliqué à évoluer sur l’échelle du temps comme les histoires elles-mêmes. Pour les dernières saisons, il m’a fallu exiger de réorchestrer le Thème Valentin car son traitement original était, à mon sens, en désaccord avec la période des Années Folles.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong><em>Avez-vous le sentiment qu’une série comme Les Brigades du Tigre constitue une expérience à part dans votre parcours, de par sa longévité, ses ambitions, son succès renouvelé ?</em></strong><br />C’est certainement l’une des séries françaises les plus abouties, une sorte d’équivalent moderne, télévisé, aux romans de Dumas : divertir tout en portant un regard original sur une époque. En réécoutant ces enregistrements, d’excellente qualité technique, je dois constater que la musique a bien résisté à l’épreuve du temps, grâce notamment aux musiciens de première classe choisis pour l’interpréter, des solistes de l’Opéra de Paris et des jazzmen de mon entourage. Et comme le synthétiseur n’était pas encore vraiment en usage, je n’ai pas été tenté de l’utiliser… Le timbre des instruments acoustiques apporte une chaleur, une émotion réjouissantes. Sincèrement, avec trente ans de recul, Les Brigades du Tigre représentent un pan entier de ma vie de compositeur. Quelle chance d’avoir été un artisan de cette belle œuvre de télévision, populaire et intelligente... Sa pérennité m’évoque un lieu commun : contrairement au crime, la qualité paie. </span></p><br /><p><p><span class=Texte><span class=Soustitre>ENTRETIEN avec CLAUDE DESAILLY</span>, Créateur et scénariste de la série</span></p><p><span class=Texte><em>“Avec Les Brigades du Tigre, j’ai inventé une police fictive, totalement imaginaire.”</em></span></p><p><span class=Texte><strong><em>Comment avez-vous mis au point le concept des Brigades du Tigre ?<br /></em></strong>Tout a commencé à la fin des années soixante. A l’époque, ma mère m’avait offert les Mémoires d’un vieux commissaire de police, le commissaire Belin, qui avait été à l’origine de l’arrestation de Landru. En lisant cet ouvrage, j’ai réalisé à quel point la police du début du siècle était mal organisée. Elle fonctionnait de façon extrêmement archaïque, sans fichiers, ni méthodes modernes d’investigation. Pour lutter contre une nouvelle vague de criminels et bandits adeptes de l’automobile, Clémenceau a décidé de moderniser la police nationale, en créant un nouveau corps, les Brigades Mobiles. Celles-ci étaient équipées pour s’opposer à la nouvelle criminalité : d’abord, elles pouvaient enquêter sur l’ensemble du territoire ; ensuite, elles furent les premières à utiliser de nouvelles inventions comme l’automobile, la machine à écrire, à pratiquer le bertillonnage, c’est-à-dire l’identification à partir des empreintes digitales. Immédiatement, j’ai réalisé que cette période charnière pouvait donner lieu à une formidable série policière.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong><em>Avez-vous facilement trouvé un producteur ?</em></strong><br />Il s’est alors produit une coïncidence assez extraordinaire : mon ami Alain Decaux m’a mis en contact avec Pierre Bellemare qui voulait se lancer dans la production de fictions télévisées. Le premier rendez-vous s’avère plutôt positif. Pierre Bellemare me déclare de façon solennelle : “On va faire de votre série l’équivalent français des Incorruptibles. Pour la réaliser, je fais construire une petite ville, j’engage les comédiens pour cinq ans, on tourne dès le départ cent-cinquante épisodes !” Le gigantisme de ses ambitions m’a encouragé… et un peu inquiété. Qu’importe : je me lance, je commence à structurer mes idées, à construire la trame des premiers épisodes des Brigades. Au bout de deux mois, je suis convoqué par Bellemare. Il me reçoit la mine basse, les oreilles de cocker rabattues : “Il va être difficile de réaliser les choses comme je les avais conçues. Il me faut renoncer à mes ambitions, j’abandonne votre série !” Trois ans plus tard, j’adaptais pour Roland Gritti de Télécip L’Homme qui revient de loin de Gaston Leroux. Gritti me demande : “N’auriez-vous pas un projet de série policière à la française ?” Je lui parle des Brigades, en lui racontant mes mésaventures. Il réagit avec enthousiasme, me déclare qu’il va relancer le projet. Deux semaines après, il m’annonce avoir convaincu les responsables de la fiction à l’ORTF. Ca ressemblait à un miracle ! Le projet des Brigades du Tigre est donc resté enterré pendant plusieurs années ; en quelques jours, il a littéralement ressuscité.<br /><strong><em>Sur quelle documentation vous êtes-vous basé pour écrire les scénarios ?</em></strong><br />Avant d’entamer l’écriture, j’ai souhaité éplucher les archives des Brigades Mobiles. Grâce aux relations d’Alain Decaux, j’ai pu les consulter au service documentation de la Sûreté Nationale. Je pensais y trouver la matière nécessaire pour nourrir les intrigues. Et là, grosse déception ! Ce que décrivait le commissaire Belin était infiniment plus captivant que la réalité. Je m’attendais à des actes héroïques et je me retrouvais devant des faits divers fades et insignifiants. En réalité, les Brigades Mobiles avaient été confrontées à de dérisoires petits voyous, à des voleurs de lapins. Or, pour que les téléspectateurs s’intéressent aux dites Brigades, il fallait au contraire qu’elles sauvent la République à chaque épisode.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong><em>Comment avez-vous résolu ce problème ?</em></strong><br />Je suis parti d’un principe très simple : plutôt que de puiser dans les archives des vraies Brigades, j’ai été chercher des idées dans le contexte historique de l’époque. Je me suis beaucoup documenté sur le début du siècle et j’ai trouvé des éléments formidables : le vote des femmes, la bande à Bonnot et les anarchistes, les exploits de Blériot... C’est une période très riche en découvertes scientifiques, en évolutions sociales et politiques. Je me suis donc servi de ces grands faits historiques, en les intégrant à des intrigues policières. A l’arrivée, j’ai créé une police totalement fictive, imaginaire. Mes Brigades n’ont rien à voir avec celles de la réalité, puisqu’elles sont confrontées à des affaires d’état, à de grandes causes... J’ai sans doute trahi l’Histoire. Mais c’était la seule solution pour donner une certaine dimension à la série.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong><em>Après la prise en charge du projet par Télécip, comment la série s’est-elle concrétisée ?</em></strong><br />Tout d’abord, il a fallu choisir un metteur en scène. Claude Boissol, au départ pressenti, a été remplacé par Victor Vicas. C’était l’homme de la situation. Il a su faire passer à l’image ce que j’avais imaginé à l’écriture. En amateur de jazz, j’étais également enthousiaste du choix de Claude Bolling pour la musique. Néanmoins, les Brigades étaient à l’origine un modeste feuilleton de six épisodes. Quand le tournage a commencé, nous étions loin d’imaginer que l’aventure allait durer dix ans… Quant aux comédiens, ayant repéré Jean-Paul Tribout et Pierre Maguelon, j’ai suggéré leurs noms pour Pujol et Terrasson. En revanche, ce sont Victor Vicas et sa femme Li Erben qui ont remarqué Jean-Claude Bouillon dans une série franco-allemande, Alexandre Bis. On peut dire que ce trio de comédiens détient une lourde responsabilité dans le succès de la série. Au départ, je ne les connaissais pas très bien, je les ai laissé s’exprimer. Mais dès la seconde saison, j’ai vu dans quelle direction les exploiter, j’ai commencé à affiner les personnages, leurs caractères. Maguelon-Terrasson est à la fois poétique et bonhomme, avec une chaleur méridionale dans l’expression. Tribout-Pujol, au contraire, c’est le petit malin, net, précis, qui se faufile partout, le parigot débrouillard. Bouillon-Valentin est un commissaire plein de bonne volonté, parfois pataud, maladroit. A leurs côtés, leur supérieur hiérarchique, Faivre, incarné par François Maistre, a acquis une plus-value inattendue. Maistre a superbement traduit l’aspect irascible, bouillonnant, excessif du personnage. Bref, chimiquement, la formule a pris ! Tous ces personnages étaient à la fois différents et complémentaires... Je leur avais donné une existence sur le papier, les comédiens sont allés au-delà. Il a fallu que je les suive, que je m’adapte à leurs vrais tempéraments. Il y a là un subtil amalgame entre fiction et réalité.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong><em>Comment et pourquoi la série a-t-elle pris fin ?</em></strong> <br />Justement, je ne suis pas en mesure de l’expliquer. Vu le succès de la sixième saison, Les Années Folles, on m’en a commandé une septième. J’ai donc écrit six nouveaux épisodes dont l’action se déroule entre 1930 et 1935. Il s’agit pour moi de l’ultime saison des Brigades car je ne tenais pas à amener mes personnages jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. Je l’ai conçue comme le final d’une épopée policière et historique entamée trente ans plus tôt, une sorte de feu d’artifice, un adieu à nos trois personnages... Ça paraît totalement absurde mais personne n’a jamais donné suite. Ni le producteur, ni les responsables de France 2... Cela dit, Les Brigades du Tigre m’ont donné de grandes joies au niveau de l’écriture, de l’accueil du public, de l’amitié avec Victor Vicas, les comédiens ou Claude Bolling. J’ai reçu, et je continue à recevoir, des témoignages réguliers de téléspectateurs de toutes générations, ce qui me touche énormément. Les repères de la série (les moustaches et chapeaux melons, les décapotables, la boxe française, le thème de Claude) sont entrés dans la mémoire collective, ce qui suffit à me satisfaire. </span></p><p><span class=Texte>Interviews et dossier réalisés par <em>Stéphane LEROUGE</em><br />© 2006 GROUPE FREMEAUX COLOMBINI SAS</span></p><br /><p><p><span class=Texte><em>Claude Bolling souhaite remercier, à l’occasion de cette édition :</em> Claude Desailly, Jean-Claude Bouillon, Pierre Maguelon, Jean-Paul Tribout, Stéphane Lerouge, Thierry Wolf, Caroline Molko, Chantal Bouiges, Alain Pierron, Isabelle Feldman, Jean-Pierre Abscheidt, Stéphane Loisy, Jean-Pierre Pellissier, Henri Djian, Franck Gérald, Philippe Clay, Marion Game et Hélène Ciuffi. Roland Gritti (Telecip) et Jean-Jacques Tilché (Tutti Intersong / Pigalle). Affectueusement à Victor Vicas.</span></p><p><br /><span class=Texte><strong>Les Brigades du Tigre :</strong> <br /><em>Réalisation :</em> Victor Vicas <br /><em>Scénario, adaptation et dialogues :</em> Claude Desailly <br /><em>Musique :</em> Claude Bolling <br /><em>Directeur de la photographie :</em> Pierre Petit <br /><em>Décors :</em> Robert Giordani <br /><em>Producteur délégué :</em> Robert Velin <br /><em>Producteur exécutif :</em> Etienne Laroche <br /><em>Production :</em> Télécip - Antenne 2</span></p><p><span class=Texte><em>Distribution :</em> Jean-Claude Bouillon (commissaire Paul Valentin), Pierre Maguelon (inspecteur Terrasson), Jean-Paul Tribout (inspecteur Pujol), François Maistre (Faivre, saisons I à IV), Pinkas Braun (Gabrielli, saisons V et VI)<br /><em><br />Chronologie de la série :<br /></em><span style=\text-decoration: underline;>Saison I (1974) :</span> Ce siècle avait sept ans / Les vautours / Nez-de-chien / Visite incognito / La confrérie des loups / La main noire.<br /><span style=\text-decoration: underline;>Saison II (1975) :</span> Collection 1909 / Le défi / Les compagnons de l’apocalypse / L’auxiliaire / La couronne du tsar / De la poudre et des balles.<br /><span style=\text-decoration: underline;>Saison III (1976) :</span> Le crime du sultan / Le cas Valentin / L’ère de la calomnie / Bonnot et compagnie / Don de Scotland Yard / L’homme à la casquette.<br /><span style=\text-decoration: underline;>Saison IV (1978) :</span> Bandes et contrebandes / Les enfants de la Joconde / Cordialement vôtre / Les demoiselles du Vésinet / L’ange blanc / Le village maudit.<br /><span style=\text-decoration: underline;>Saison V (1982) :</span> SOS Tour Eiffel / Le complot / Le vampire des Carpates / Made in USA / Réseau Brutus / Le temps des garçonnes.<br /><span style=\text-decoration: underline;>Saison VI (1983) :</span> Les princes de la nuit / Rita et le caïd / La grande duchesse Tatiana / Les fantômes de Noël / La fille de l’air / Lacs et entrelacs.<br /><span style=\text-decoration: underline;>Saison VII (non tournée) :</span> Le roi de pique / Maria et les oustachis / Pickpocket saga / Le coup du six février / Stratagèmes / Les disparus de Ville-d’Avray.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong><span style=font-size: medium;>CD 1</span></strong></span></p><p><span class=Texte><strong>01.</strong> Prologue 1909 1’10<br /><strong>02.</strong> La Complainte des Apaches 2’12<br /><strong>03.</strong> Cancan 2’50<br /><strong>04.</strong> Valse caf’ conc’ 1’49<br /><strong>05.</strong> Inquiétude 0’53<br /><strong>06.</strong> Suspense 3’04<br /><strong>07.</strong> Action / Mystère 1’17<br /><strong>08.</strong> La Pension des Dames Duplantin 2’43<br /><strong>09.</strong> Valse des Dames Duplantin 2’24<br /><strong>10.</strong> Suspense brigades 4’06<br /><strong>11.</strong> Poursuite automobiles 1’28<br /><strong>12.</strong> Le Prince 1’46<br /><strong>13.</strong> Couronne 1’47<br /><strong>14.</strong> Hypnose 1’34<br /><strong>15.</strong> Somnifère 1’25<br /><strong>16.</strong> Musette Mazurka 2’20<br /><strong>17.</strong> L’Italienne 2’56<br /><strong>18.</strong> L’Étau 2’57<br /><strong>19.</strong> Apocalypse 1’44<br /><strong>20.</strong> Blessure 2’32<br /><strong>21.</strong> Désespoir 5’01<br /><strong>22.</strong> Décidé 1’43<br /><strong>23.</strong> Henriette 1’49<br /><strong>24.</strong> L’Homme à la casquette 1’18<br /><strong>25.</strong> Cake Walk 2’59<br /><strong>26.</strong> Action brigades 2’51<br /><strong>27.</strong> La Polka des Demoiselles du Vésinet 2’17<br /><strong>28.</strong> Malédiction 2’14<br /><strong>29.</strong> Le Village maudit 1’30<br /><strong>30.</strong> L’Ange blanc 1’52<br /><strong>31.</strong> Bande et contrebande 0’31<br /><strong>32.</strong> Hoeffler 2’02<br /><strong>33.</strong> Suspense mystérieux 1’16<br /><strong>34.</strong> Suspense amusé 1’14<br /><strong>35.</strong> Ambiance cabaret 1’23<br /><strong>36.</strong> Valentin 1909 2’13</span></p><br /><p><span class=Texte><strong><span style=font-size: medium;>CD 2</span></strong><br /><strong>01.</strong> Prologue 1920 0’59<br /><strong>02.</strong> Valentin 1920 2’03<br /><strong>03.</strong> Suspense animé 1’16<br /><strong>04.</strong> Suspense in blue 3’13<br /><strong>05.</strong> Suspense in rhythm 1’55<br /><strong>06.</strong> Piano bastringue 2’00<br /><strong>07.</strong> Cosmano 0’49<br /><strong>08.</strong> Avant l’attaque 4’33<br /><strong>09.</strong> Mitraillage 0’42<br /><strong>10.</strong> Chargement des chalutiers 1’11<br /><strong>11.</strong> A l’affût 0’52<br /><strong>12.</strong> Cosmano chez le bijoutier 0’59<br /><strong>13.</strong> Vers l’objectif 1’19<br /><strong>14.</strong> Danse Cabaret 1’13<br /><strong>15.</strong> Enquête 1’14<br /><strong>16.</strong> Suspense ironique cabaret 1’08<br /><strong>17.</strong> Voiture brigades filature 0’40<br /><strong>18.</strong> Lisa et le père Montagne 1’00<br /><strong>19.</strong> Lisa chez Rossi 1’20<br /><strong>20.</strong> Lisa dénouement 2’26<br /><strong>21.</strong> Metzinger 2’42<br /><strong>22.</strong> Meurtre de Metzinger 2’16<br /><strong>23.</strong> Le Tueur 1’13<br /><strong>24.</strong> Suspense sur la place 2’25<br /><strong>25.</strong> Attaque de la banque 1’14<br /><strong>26.</strong> Roulette russe 1’03<br /><strong>27.</strong> Ils courent ils courent Pujol et Terrasson 1’39<br /><strong>28.</strong> Brigades mobiles 1’03<br /><strong>29.</strong> Le temps des garçonnes 1’17<br /><strong>30.</strong> Pujol sous cape 1’09<br /><strong>31.</strong> Le Vampire des Carpates 1’09<br /><strong>32.</strong> Assassinat incendie 1’51<br /><strong>33.</strong> Les Amoureux 1’25<br /><strong>34.</strong> Montée inquiétante 1’23<br /><strong>35.</strong> Tiger Shimmy 2’46<br /><strong>36.</strong> Logkine et Tatiana 2’16<br /><strong>37.</strong> Tatiana 1’10<br /><strong>38.</strong> Mort de Lioubov 1’08<br /><strong>39.</strong> Tatiana au piano 1’37<br /><strong>40.</strong> Suspense arrivée brigades 2’20<br /><strong>41.</strong> Truands 1’22<br /><strong>42.</strong> Le Lotus bleu 2’37<br /><strong>43.</strong> Maya 1’49<br /><strong>44.</strong> Les Filles de l’air et les espions 1’00<br /><strong>45.</strong> Russes et américains 1’19<br /><strong>46.</strong> Valentin 1925 2’09</span></p><br /><p><span class=Texte>Toutes les compositions sont de Claude Bolling sauf : La Complainte des Apaches (musique : Claude Bolling – texte : Henri Djian); La Pension des Dames Duplantin et L’Italienne (musique : Claude Bolling – texte : Franck Gérald); L’Homme à la casquette (musique : Claude Bolling – texte : Claude Desailly).</span></p><br /><p><span class=Source>CD Les Brigades du Tigre © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></p></p></p>" "dwf_titres" => array:82 [ …82] "unit_price" => "" "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/9/6/9/6/19696-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => array:1 [ …1] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 29.988 "regular_price_amount" => 29.988 "regular_price" => "€29.99" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#631 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:142 [ …142] } 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Souvent relayée au second rang après la réalisation et l’écriture, la musique eut pourtant une place prépondérante dans cette révolution culturelle. En témoigne notamment la session d’enregistrement d’« Ascenseur pour l’échafaud » où Miles Davis improvise sur les images de Louis Malle, dont l’aura est légendaire. Mais qui se souvient que la célèbre chanson « L’eau à la bouche » de Serge Gainsbourg et Alain Goraguer a été écrite pour le film du même nom ? Olivier Julien réalise ici une formidable rétrospective qui regroupe un aéropage de musiciens exceptionnels : Georges Delerue, Alain Goraguer, Paul Misraki, Michel Legrand, de Miles Davis, Art Blakey, Martial Solal, ou encore Serge Gainsbourg. <br /></span></p>\r\n <p align="justify"><span class="Texte"><strong>Patrick FRÉMEAUX</strong><br /></span></p>\r\n <p align="justify"><span class="Texte"> </span></p>\r\n <p align="justify"><span class="Texte">The Nouvelle Vague is the name given to the great avant-garde trend of the late Fifties that redefined the way in which films were written, produced and directed. Up until then in the film world, music, unlike directing and screenwriting, had been considered of secondary importance, but this new cultural revolution gave pride of place to the music that accompanied the images. Take the recording session for “Lift To The Scaffold” for example, which amply illustrated the new role of music: trumpeter Miles Davis improvised over the images of filmmaker Louis Malle, and the resulting aura of the film is now a legend. Yet who remembers the famous song “L’eau à la bouche” that Serge Gainsbourg and Alain Goraguer wrote for the same film? This set produced by Olivier Julien provides a wonderful perspective that features an impressive array of exceptional musicians, from Georges Delerue to Paul Misraki and Michel Legrand, including Art Blakey and Martial Solal, and with Miles Davis, Alain Goraguer & Serge Gainsbourg of course. <br /></span></p>\r\n <p align="justify"><span class="Texte"><strong>Patrick FRÉMEAUX</strong><br /></span><span class="Soustitre2"><br />Nouvelle Vague : les musiques de films 1957-1962</span><span class="Texte"><br /></span><span class="Soustitre">Par Olivier Julien</span><span class="Texte"><br />Le mouvement cinématographique de la Nouvelle Vague défend une nouvelle approche du septième art en termes d’écriture, de réalisation et de production. Il s’oppose à l’académisme du cinéma français, dominé par les scénarios littéraires et un jeu d’acteur venu du théâtre. Il se développe à travers des formes plus proprement cinématographiques sous l’impulsion des « jeunes turcs » composées de jeunes critiques issus notamment des Cahiers du cinéma et de la revue Arts avec pour chefs de file François Truffaut et Jean-Luc Godard. mais également Jacques Rivette, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Pierre Kast et Jacques Doniol-Valcroze qui réalisent leurs premiers longs métrages entre 1958 et 1961. D’autres cinéastes partagent les mêmes valeurs, même s’ils ne sont pas issus de la critique comme Agnès Varda, Jacques Demy, Jean Rouch, Jacques Rozier, Jean-Daniel Pollet, Chris Marker et Alain Resnais qui ont pour la plupart déjà tourné de nombreux courts métrages remarquables. On voit apparaître une nouvelle façon de produire, de tourner, de fabriquer des films qui s’oppose aux traditions et aux corporations. Devenu Ministre des Affaires Culturelles en 1958, André Malraux facilite l’accès à la réalisation des jeunes cinéastes sans passer par le parcours traditionnel de la profession. Le changement de société et de mœurs, le désir de transformer le cinéma et de rompre avec le passé sont au principe de la Nouvelle Vague. Celle-ci n’est pas une « école artistique » avec un style particulier, mais plutôt un esprit qui aura autant de traductions différentes qu’il y a de cinéastes pour s’en emparer. Souvent mentionnée, l’apparition de nouveaux appareils (caméras et magnétophones) joue un rôle significatif dans ce mouvement. C’est toute la grammaire du cinéma qui est remise en question de multiples manières, dans le tournage, le jeu des acteurs, le montage, l’utilisation de la voix off, le rapport à la caméra, la manière de filmer la ville ou les sentiments.<br />Les films de la Nouvelle Vague sont aussi caractérisés par leurs héros généralement jeunes et contemporains. Ce sont des gens ordinaires qui ne s’occupent que de leurs affaires personnelles. Ils sont en quête d’indépendance. Ils sont souvent oisifs, n’ont pas peur d’enfreindre la loi, sont indifférents à la société et à la famille et sont en quête d’amour. Tous ces films s’illustrent par une bande son originale dont l’intégralité des enregistrements édités de 1957 à 1962 sur disques 45 tours se trouve dans ce coffret.<br /></span><span class="Soustitre">Les amants</span><span class="Texte"> réalisé par Louis Malle, sorti en 1958 sur des dialogues de Louise de Vimorin est un drame psychologique avec pour héroïne Jeanne Moreau, l’histoire d’un adultère vécu avec plaisir et comportant une scène dénudée déclencha les foudres des milieux catholiques. Il reçut néanmoins le prix spécial du jury au festival de Venise. La bande sonore reprend des compositions de Johannes Brahms, un 45 tours ( SP trianon 4325 ets) est édité reprenant des extraits du sextuor pour cordes n°1 en si bémol majeur opus 18 : «Andante ma moderato».<br /></span><span class="Soustitre">Ascenseur pour l’échafaud </span><span class="Texte">également réalisé par Louis Malle, sorti en 1958, est un film noir adapté du roman du même nom de Noël Calef (paru en 1956). Un ancien parachutiste joué par Maurice Ronet assassine le mari de sa maîtresse interprétée par Jeanne Moreau. Il est contraint de revenir sur la scène du crime pour effacer une trace compromettante ; il se retrouve alors coincé dans l’ascenseur, sa maîtresse le recherche en vain tandis que sa voiture est volée par un livreur qui dans un mouvement de panique tuera un couple d’allemands. La musique originale très présente dans le film à été confiée au jeune Miles Davis et sera éditée sous la forme d’un 33 tours dont a été extrait un EP présent dans ce coffret (45 tours EP Fontana 460 603 ME). Cette bande originale est devenue un grand classique de la musique de films.<br /></span><span class="Soustitre"><br />Les 400 coups</span><span class="Texte">, premier long-métrage de François Truffaut, sorti en 1959 est un des films les plus emblématiques de la Nouvelle Vague. C’est le premier volet des aventures du jeune Antoine Doinel interprété par Jean-Pierre Léaud, garçon de douze ans passionné par Honoré de Balzac. Effronté et menteur, il se retrouve dans une spirale qui l’amènera jusqu’à la maison de correction dont il s’échappe. La force du film vient de la bonne volonté de ce jeune garçon qui le rend attachant et excuse ses menus larcins. Le film obtiendra notamment le prix de la mise en scène au Festival de Cannes 1959. La bande originale du film est composée et dirigée par Jean Constantin qui triomphe au même moment avec sa chanson Mets deux thunes dans l’bastringue.<br /></span><span class="Soustitre">À double tour</span><span class="Soustitre2"> </span><span class="Texte">est le troisième long métrage réalisé par Claude Chabrol. Sorti en 1959, le film se déroule dans le cadre préféré du réalisateur qui est la petite bourgeoisie de province. La famille Marcoux paisiblement installée aux environs d’Aix en Provence vit dans la bienséance lorsqu’une nouvelle voisine s’installe et devient la maîtresse du chef de famille. La situation se complique pour tout le monde lorsque cette dernière présente un ami à la fille Marcoux et qu’ils entament une relation. La bande originale est signée et dirigée par le grand chef d’orchestre Paul Misraki déjà compositeur de nombreuses chansons et qui signera prés de cent quatre-vingt musiques de films.<br /></span><span class="Soustitre">La tête contre les murs </span><span class="Texte">réalisé par Georges Franju sorti en 1959 est l’adaptation du roman éponyme d’Hervé Bazin. Pierre Brasseur alias François Gérane alterne les séjours en prison et ceux en hôpitaux psychiatriques. Il s’agit d’une allégorie entre l’enfermement physique et l’enfermement dans son propre corps résumé par une phrase du film « Les murs sont avant tout tes murs. Ils peuvent reculer devant tes pas, mais ta liberté même reste une enceinte si tu ne sors pas de toi-même ». Jean-Luc Godard en fera l’éloge dans Les cahiers du cinéma : « La tête contre les murs est un film de fou sur les fous. C’est donc un film d’une beauté folle. ». Le film recevra en 1960 le Grand Prix de l’Académie du cinéma. La musique est signée du grand compositeur Maurice Jarre.<br /></span></p>\r\n <p align="justify"><span class="Soustitre"> </span></p>\r\n <p align="justify"><span class="Soustitre">Les Liaisons dangereuses</span><span class="Texte"> 1960, sorti en 1959 est une adaptation du roman Les Liaisons dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos réalisé par Roger Vadim. Le couple des Valmont est incarné par Gerard Philippe et Jeanne Moreau, Ils n’ont qu’un plaisir, s’aimer et s’amuser à détruire les âmes des autres en détruisant les couples au jeu pervers de la « séduction / destruction » froide et préméditée. On notera une apparition de Boris Vian. La musique est signée de Art Blakey’s Jazz Messengers avec le saxophoniste Bernard Jean Wilen, dit « Barney Wilen »<br /></span><span class="Soustitre">À bout de souffle</span><span class="Texte"> de Jean-Luc Godard sorti en 1960 est un des films phare de la Nouvelle Vague, Jean-Paul Belmondo (Michel Poiccard) et Jean Seberg (Patricia Franchini) incarnent un couple qui a eu une liaison mais elle ne veut plus de lui. Michel est en fuite après avoir tué un gendarme tandis qu’elle vend le journal New-York Herald Tribune sur les Champs-Élysées afin de financer des études à la Sorbonne. Le visage de Michel est bientôt imprimé dans les journaux et, de nouveau amants, ils se cachent chez un ami jusquà ce que Patricia finisse par le dénoncer. La musique est signée du pianiste et chef d’orchestre Martial Solal. <br /></span><span class="Soustitre">L’eau à la bouche</span><span class="Texte"> de Jacques Doniol-Valcroze sorti en 1960 est un chassé-croisé amoureux entre trois couples. Miguel, jeune notaire à la mort de lady Henriette, convoque ses petits-enfants dans un somptueux château néo-baroque. Deux cousines, Milena et Séraphine, investissent les lieux. La seconde est accompagnée non par son frère, comme le voudrait l’usage, mais par son amant, elle est bientôt attirée par le notaire tandis que Miguel succombe au charme de Séraphine. L’amant se consolera dans les bras de Milena. César, le majordome quand à lui séduit la bonne..La musique est signée Serge Gainsbourg sur des arrangements d’Alain Goraguer, la chanson titre deviendra un petit succès.<br /></span><span class="Soustitre">Le bel age</span><span class="Texte"> de Pierre Kast sorti en 1960 est une comédie de mœurs qui relate l’évocation de leur vie amoureuse par trois personnages d’après une nouvelle d’Alberto Moravia : Un groupe d’amis part en forêt pour chasser. Tour à tour, ils racontent un épisode de leur passé et, à mesure, de nouveaux liens se créent. C’est dernier film de Boris Vian (†1959) aux cotés de sa femme Ursula Kübler avec également à la distribution : Alexandra Stewart et Jean-Claude Brialy qui chacun portent leur véritable prénom. La musique est signée d’Alain Goraguer et Georges Delerue.<br /></span><span class="Soustitre">Les bonnes femmes</span><span class="Texte"> de Claude Chabrol sorti en 1960 relate la vie de quatre vendeuses dans un magasin d’appareils ménagers : Jane, Ginette, Jacqueline et Rita passent leurs journées à s’ennuyer entre deux rayons et leurs soirées à traquer la compagnie des hommes et un bonheur bien souvent incertain. Jeanne, mariée, accumule les amants d’un soir. La nuit venue, Ginette se transforme en chanteuse italienne et se donne en spectacle. Rita subit lâchement un fiancé médiocre et une belle-famille exaspérante. Jacqueline, la plus digne des quatre, cherche désespérément l’amour sincère. Mais pour elle, comme pour ses amies, les rencontres d’un soir et les rêves qu’elles suscitent sont souvent synonymes de profondes désillusions... La musique est signée Paul Misraki et la direction d’orchestre de Jacques Metehen.<br /></span><span class="Soustitre">Zazie dans le métro</span><span class="Texte"> de Louis Malle sorti en 1960 est une comédie burlesque d’après le roman éponyme de Raymond Queneau paru en 1959. Zazie, une gamine de dix ans aux manières délurées et au langage trivial, arrive de province, impatiente de découvrir le métro parisien. Son oncle Gabriel l’attend à la gare et, à sa grande déception, la jette directement dans un taxi conduit par son ami Charles et la dépose au café Turandot. Là, elle fait la connaissance de Mado P’tits Pieds, une serveuse au grand cœur, de sa tante Albertine, ménagère modèle, et d’autres figures truculentes. Zazie s’échappe pour enfin se promener en métro, mais quand elle se rend compte qu’il est fermé pour cause de grève, elle se met à pleurer. Chacun va désormais vaquer à ses propres occupations. L’oncle se travestit en danseuse espagnole dans un café-concert, Charles déclare sa flamme à Mado pendant que Zazie découvre le marché aux puces en compagnie de Pédro-Surplus, qui se métamorphosera en agent Trouscaillon, puis en Aroun-Arachide. Après deux jours de folie parisienne, Zazie emprunte enfin le métro pour se rendre à la gare et repartir. Mais Zazie, endormie dans les bras de sa tante, n’a toujours pas vu le métro…La musique est signée du pianiste et compositeur italien Fiorezo Carpi.<br /></span><span class="Soustitre"><br />Et Dieu... créa la femme</span><span class="Texte">, Brigitte Bardot, son premier disque microsillon (1957)<br />Extraits de la bande originale du film de Roger Vadim<br />Sortie de l’orphelinat où elle a grandi, Juliette, 18 ans, tient, à Saint-Tropez, la librairie des Morin, ses parents adoptifs. Jeune fille à la beauté provocante, elle suscite le désir des hommes, en particulier celui d’Eric Carradine, le propriétaire d’une boîte de nuit très en vogue. Mais Juliette est amoureuse d’Antoine Tardieu, qui exploite un petit chantier naval. C’est pourtant son frère, Michel, qu’elle épouse par dépit. Toutefois, elle devient la maîtresse d’Antoine. Michel découvre la trahison de sa femme et a une altercation plus qu’orageuse avec son frère. En proie à une terrible crise de jalousie, il rejoint Juliette dans la discothèque de Carradine et la gifle violemment en public... Le disque reprenant la bande originale de Paul Misraki contient des interventions de Brigitte Bardot qui narre l’histoire du film.<br /></span><span class="Soustitre">Tirez sur le pianiste</span><span class="Texte"> de François Truffaut sorti en 1960 est l’adaptation d’un roman policier de David Goodis. Pour son deuxième film, Truffaut confie le rôle principal à Charles Aznavour qui incarne un pianiste de bar timide en prise avec des gangsters alors que ces derniers s’en prennent à ses frères, Chico, Momo et le petit Fido. Un soir, Chico, poursuivi, cherche refuge dans le bistrot près de Charlie. La serveuse Léna (Marie Dubois) est amoureuse de Charlie. Elle sait qu’il se nomme en fait Édouard Saroyan, qu’il est un grand pianiste et qu’il a été marié. Un jour, sa femme Thérésa lui a avoué qu’elle avait acheté sa célébrité en couchant avec son imprésario, puis elle s’est jetée par la fenêtre. Depuis, Édouard a troqué le piano de concert contre le piano de bastringue. Maintenant, Léna veut aider Charlie à redevenir Édouard. La musique originale est composée et dirigée par Georges Delerue. Boby Lapointe apparaît dans le film et interprète Framboise et Marcelle.<br /></span><span class="Soustitre"><br />Une Femme Est Une Femme </span><span class="Texte">de Jean-Luc Godard sorti en 1961 raconte l’histoire d’une jeune danoise Angela (Anna Karina), strip-teaseuse dans une boîte de nuit à Paris. Émile (Jean-Claude Brialy) est libraire et coureur cycliste à ses moments perdus. Ils se rencontrent, s’aiment et décident de vivre ensemble. Leur union, un rien originale, n’en est pas moins solide, jusqu’au soir où la jeune femme lui fait part de son désir d’enfant. Émile refuse catégoriquement, ne se sentant pas encore prêt à assumer une éventuelle paternité. Angela menace alors de s’adresser à son meilleur ami, Alfred Lubitsch (Jean-Paul Belmondo) qui est secrètement amoureux d’elle... La musique est signée par Michel Legrand et Anna Karina interprète la chanson titre sur des paroles de Jean-Luc Godard.<br /></span><span class="Soustitre"><br />Cléo de 5 à 7</span><span class="Texte"> d’Agnés Varda sorti en 1961 se déroule en temps réel, le 21 juin 19611 à Paris. Cléo (Corinne Marchand), une jeune et belle chanteuse plutôt frivole, craint d’être atteinte d’un cancer. Il est 17 heures et elle doit récupérer les résultats de ses examens médicaux dans 2 heures. Pour tromper sa peur, elle cherche un soutien dans son entourage. Elle va se heurter à l’incrédulité voire à l’indifférence et mesurer la vacuité de son existence. Elle va finalement trouver le réconfort auprès d’un inconnu à l’issue de son errance angoissée dans Paris. La bande originale est composée par Michel Legrand et Agnes Varda signe les deux chansons incluses dans le film : Sans toi et La belle p... interprétées par Corinne Marchand qui enregistre deux titres supplémentaires présents dans ce coffret : La joueuse et La menteuse.<br /></span><span class="Soustitre">L’Année Dernière À Marienbad</span><span class="Texte"> d’Alain Resnais sorti en 1961 décrit le rêve d’un homme qui aime une femme inaccessible. Il vient la chercher. Mais le rêve est aussi cauchemar : la femme ne se souvient plus de lui. Il essaie de l’atteindre. Lorsqu’il croit l’avoir fait, elle s’est déplacée sur une autre pointe du temps, un autre souvenir : il faut la convaincre à nouveau. De nouveaux cauchemars se dressent devant lui : est il sur que c’est elle qu’il aime ? Est-il sûr de l’avoir rencontré ? Mais oui, c’est elle qu’il aime. Il l’emporte dans sa nuit. Fin du rêve, avant celui de demain. Le film est célèbre pour l’ambiguïté de sa structure narrative, qui a beaucoup dérouté et divisé les critiques. La dimension onirique et la confusion entre réalité et illusion ont par la suite inspiré bien des réalisateurs. La musique orchestrale de Francis Seyrig est dirigée par André Girard. Sa musique d’orgue est interprétée par Marie-Louise Girod sur l’instrument de l’Oratoire du Louvre qui ne disposait encore que de dix jeux. L’organiste explique, dans un entretien pour la revue L’Orgue, que « Resnais avait apprécié que l’orgue ne soit pas fini car, il n’aurait, ainsi, pas vraiment une sonorité d’orgue... »<br /></span><span class="Soustitre">Lola </span><span class="Texte">de Jacques Demy sorti en 1962 se déroule à Nantes : Lola (Anouk Aimée), une entraîneuse, attend depuis sept ans le retour de Michel (Jacques Harden), le père de son fils Yvon, parti faire fortune dans les colonies françaises. Le hasard l’amène un jour à croiser un ami d’enfance, Roland (Marc Michel), un éternel insatisfait qui songe lui-même à quitter la France mais qui, épris de Lola depuis toujours, ne peut s’empêcher de la demander en mariage, en vain bien sûr. Quelque temps plus tard, un inconnu vêtu de blanc, portant un chapeau texan, fait son entrée en ville, au volant d’une Cadillac. L’homme passe devant le Café naval, où travaille Lola... La musique est signée Michel Legrand et La chanson de Lola est interprétée par Jacqueline Danno qui double Anouk Aimée dans le film pour les parties chantées. Les paroles sont signées Agnés Varda.<br /></span><span class="Soustitre">L’eclipse</span><span class="Texte"> de Michelangelo Antonioni sorti en 1962 se déroule à Rome où Vittoria (Monica Vitti) rompt brutalement avec son amant Riccardo (Francisco Rabal) après trois années passées à ses côtés. La jeune femme est fatiguée d’une vie qu’elle considère sans amour et s’interroge si elle l’a seulement aimé un jour. Ne s’est-elle pas plutôt laissée porter par le confort qu’il lui offrait ? Elle rejoint sa mère à la Bourse et fait ainsi la connaissance de Piero (Alain Delon), un agent de change dont la jeunesse, l’ambition et la séduction cynique la charment immédiatement. Ayant quitté Rome pour Vérone, elle repense à Piero et se convainc qu’il est le meilleur remède pour oublier Riccardo... La musique est composée par Giovanni Fusco et la chanteuse italienne Mina interprète la chanson-titre en français et en italien.<br /></span><span class="Soustitre">Jules et Jim </span><span class="Texte">de François Trufaut sorti en 1962 est un grand classique du cinéma de la Nouvelle Vague adapté du roman du même nom de Henri-Pierre Roché paru en 1907. Jules (Oskar Werner), étudiant allemand, et Jim (Henri Serre), étudiant français, font connaissance, sympathisent et sont bientôt liés par une amitié profonde. Ils partagent les mêmes goûts en matière de livres, d’art et de femmes. Ils font ensemble un voyage dans le Sud méditerranéen et découvrent, sur un champ de fouilles, une statue dont le merveilleux sourire les bouleverse. De retour à Paris, ils sont éblouis de retrouver ce sourire sur les lèvres de Catherine (Jeanne Moreau), une jeune femme rencontrée par hasard. Un quiproquo précipite événements et décisions. C’est Jules que Catherine épousera, sans pour autant cesser d’aimer Jim. La guerre éclate. Le trio ne se reformera qu’après l’Armistice... La musique est signée de Georges Delerue et Jeanne Moreau y interprète le fameux Tourbillon accompagnée par Bassiak à la guitare. C’est cette prise directe que l’on retrouve dans le disque.<br /></span><span class="Soustitre">Olivier JULIEN</span><span class="Source"><br />© Frémeaux & Associés 2021</span><span class="Texte"><br /></span><span class="Soustitre2">New Wave in films: <br />the Soundtracks 1957-1962 </span><span class="Texte"><br /></span><span class="Soustitre">By Olivier Julien</span><span class="Texte"><br />In films, the movement known as the Nouvelle Vague was the advocate of a new approach to the Seventh Art in terms of writing, directing and producing. The New Wave was against the academic nature of French filmmaking, dominated by literary screenplays and acting that had been schooled in the theatre. And this new movement would evolve in forms that had more to do with cinemas than theatres, carried by certain “young lions” among the film critics whose articles appeared in reviews like Les Cahiers du cinéma and Arts. The leading figures were François Truffaut and Jean-Luc Godard, but they also included Jacques Rivette, Claude Chabrol, Éric Rohmer, Pierre Kast and Jacques Doniol-Valcroze, who directed their own first full length features between 1958 and 1961. Their tastes and opinions were shared by other filmmakers (even if the latter weren’t critics to begin with), among them Agnès Varda, Jacques Demy, Jean Rouch, Jacques Rozier, Jean-Daniel Pollet., Chris Marker and Alain Resnais, most of whom already had numerous remarkable short-films to their credit. New methods of film production would appear, with new ways of shooting and constructing films that broke with tradition and corporate methods. <br />When André Malraux became France’s Cultural Affairs Minister in 1958 he made it easier for young people to make films without having to follow the traditional path taken by the profession. Changes in society and morals, and the desire to transform films and break with the past, were keywords in the principles of the Nouvelle Vague. The latter was no artistic “school” with a particular style; it was rather a state of mind, one that would translate in as many ways as there were filmmakers ready to embrace it. Often mentioned were the new kinds of apparatus used (cameras and tape recorders) and these played a significant role in the movement. The entire grammar of filmmaking was called into question in many ways, whether on the set or in acting, editing, voice-over, the actors’ relationship with the camera, not to mention the way to film city streets and human feelings.<br />New Wave films were also characterised by their heroes, who were generally young people living in the present day. They were ordinary, and interested in only their own affairs. They sought independence, and often had no need to work for a living; nor were they afraid to break the law; they were indifferent to notions of family and society, and they were looking for love… All these films stand out by the excellence of their original soundtracks, and this set contains every recording from between 1957 and 1962 that appeared on a 45rpm single.<br /></span><span class="Soustitre">Les amants</span><span class="Texte"> made by Louis Malle was released to cinemas in 1958 with dialogue written by Louise de Vimorin. A psychological drama whose heroine is played by Jeanne Moreau, the film tells the story of an adultery experienced with pleasure, and it contains a nude scene that caused trouble in Catholic circles. Even so, it was awarded the special Jury Prize at the Venice Film Festival. The soundtrack made use of compositions by Johannes Brahms, and a 45rpm single was released (Trianon SP 4325 ets) with excerpts from his String Sextet N°1 in B-flat Major Op.18, Andante ma moderato.<br /></span><span class="Soustitre"><br />Ascenseur pour l’échafaud</span><span class="Texte"> (almost better known as Lift To The Scaffold outside of France) was also from director Louis Malle (1958). It is a classic noir film adapted from the novel of the same name written by Noël Calef (published in 1956). Actor Maurice Ronet plays an ex-Legion paratrooper who murders the husband of his mistress (played by Jeanne Moreau). He has to return to the crime scene to remove compromising evidence but finds himself stuck in the lift… His mistress looks for him in vain, and his car is stolen by a delivery man who kills a German couple in a moment of panic. The original music has extraordinary presence in the film, and the young trumpeter Miles Davis was entrusted with its creation, improvising in the studio with the film projected in front of the musicians. It was released on a 33rpm disc and the EP taken from it is included in this set (Fontana 460 603 ME). The recording is a classic, in jazz and in film music.<br /></span><span class="Soustitre">Les 400 coups</span><span class="Texte">, the first full-length feature filmed by François Truffaut, was released in 1959 and is one of the Nouvelle Vague’s most iconic films. It forms the first chapter in the adventures of the young Antoine Doinel (played by Jean-Pierre Léaud), a twelve-year-old with a passion for the writings of Balzac. Antoine is irresponsible, and tells fibs one after another, but he gets caught up in a spiral that leads him to a correctional home (from which he escapes). The strength of the film lies in the youngster’s engaging natur, which endears us to him and somehow seems to excuse his delinquency. Les 400 Coups, aka The Four Hundred Blows, earned Truffaut the 1959 Cannes Festival prize for Best Director. Its original music score was composed and conducted by Jean Constantin, whose own song Mets deux thunes dans l’bastringue became a major hit at the same time.<br /></span><span class="Soustitre">À double tour</span><span class="Texte"> was the third feature film from director Claude Chabrol. Also a 1959 release, the plot unfolds in Chabrol’s favourite setting: the provincial petite bourgeoisie. Comfortably settled outside Aix-en-Provence, the Marcoux family is living a life of propriety and civility until a new neighbour arrives… and she becomes the mistress of the head of the house. Life gets even more complicated for everybody when she introduces a male friend to Marcoux’s daughter and they have an affair. The original soundtrack was written and conducted by the great composer Paul Misraki, who had already written many songs and would go on to compose music for over 120 films.<br /></span><span class="Soustitre">La tête contre les murs</span><span class="Texte"> filmed by Georges Franju came out in 1959 and was adapted from Hervé Bazin’s novel of the same name. The character François Gérane (played by Pierre Brasseur) spends his time either in jail or in psychiatric hospitals, forming an allegory between physical and material restraint and confinement within one’s own body. It is summed up neatly by the line in the film that says, “Walls are above all your walls. They can recede as you step forward, but your very freedom remains an enclosure if you don’t go out of yourself.” Jean-Luc Godard praised the film with his critique in Les cahiers du cinéma, writing, “La tête contre les murs is a madman’s film about the mad. And so it’s a film whose beauty is crazy.” In 1960 it won the Grand Prix from France’s Académie Du Cinéma, with music by the great composer Maurice Jarre.<br /></span><span class="Soustitre">Les Liaisons dangereuses</span><span class="Texte"> 1960, was adapted by filmmaker Roger Vadim from the novel of the same title written by Pierre Choderlos de Laclos. The Valmont couple (played by Gerard Philippe and Jeanne Moreau) shared a single pleasure, loving each other and enjoying the destruction of other people’s souls by breaking up their couples in a cold, calculated game of seduce and destroy. Boris Vian makes an appearance in this film with music by Art Blakey’s Jazz Messengers featuring saxophonist Barney Wilen.<br /></span><span class="Soustitre">À bout de souffle</span><span class="Texte"> directed by Jean-Luc Godard came out in 1960 and immediately became an iconic Nouvelle Vague movie, the story of the couple Michel Poiccard (played by Jean-Paul Belmondo) and Patricia Franchini (Jean Seberg) who have been having a liaison, but Patricia no longer loves Michel. So Belmondo is on the run after killing a gendarme, while Seberg sells copies of the New York Herald Tribune on the Champs-Élysées to finance her studies at the Sorbonne. Belmondo’s face is soon on every front page. They become lovers again, and hide out at a friend’s place until Seberg finally denounces Belmondo. The film’s music was composed by pianist & bandleader Martial Solal. <br /></span><span class="Soustitre">L’eau à la bouche</span><span class="Texte"> by filmmaker Jacques Doniol-Valcroze was releasd to cinemas in 1960, a romantic intrigue telling the stories of three couples. Miguel, a young notary settling an inheritance after the death of Lady Henriette, summons her grandchildren to a family gathering in a sumptuous neo-baroque chateau. Two cousins, Milena and Séraphine, interrupt the proceedings. Séraphine is accompanied, not by her brother as tradition would have it, but by her lover; and soon she begins to find the notary attractive… So Miguel falls for Séraphine’s charms, while her lover finds consolation with Milena. While this is going on, César, the family butler, seduces the maid… It was Serge Gainsbourg who wrote the music, with arrangements by Alain Goraguer, and the title song from the film also had success.<br /></span><span class="Soustitre">Le bel age</span><span class="Texte"> filmed by Pierre Kast came out in 1960, a comedy of manners based on an Alberto Moravia novella in which three characters evoke their love lives. In the story, a group of friends go hunting in the woods, and each in turn relates an episode from his past; gradually, new bonds are created. It was the last film in which Boris Vian appeared, and the cast included his real-life wife Ursula Kübler, actress Alexandra Stewart, and actor Jean-Claude Brialy, all of whose roles had their real names. The music was composed by Alain Goraguer and Georges Delerue.</span></p>\r\n <p align="justify"><span class="Texte"> </span></p>\r\n <p align="justify"><span class="Soustitre">Les bonnes femmes</span><span class="Texte"> is the original title of a Claude Chabrol film (aka The Good Time Girls, 1960) that dealt with the lives of four sales-girls in a shop selling domestic appliances. The four women, Jane, Ginette, Jacqueline and Rita, spend their boring days inside the shop, and their livelier evenings looking for male company and a happiness that is often uncertain. Jane is married and her lovers change regularly. At night, Ginette transforms into an Italian singer and shows off. Rita has a domineering, mediocre fiancé with an exasperating family. Jacqueline, who has the most dignity, searches desperately for true love. But for her, and for her friends, these one-night stands and the dreams that they bring are often synonymous with great disillusions. The music was composed by Paul Misraki, and Jacques Metehen conducted the orchestra.<br /></span><span class="Soustitre">Zazie dans le métro</span><span class="Texte"> by Louis Malle (1960) is a burlesque comedy based on the novel of the same name by Raymond Queneau published a year earlier. Zazie is a wily ten-year old provincial girl with bold manners who arrives in Paris determined to discover the capital’s Métro. Her uncle Gabriel meets her at the station and, to her dismay, throws her straight into a taxi driven by his friend Charles and drops her off at the Turandot cafe. There she makes the acquaintance of Mado P’tits Pieds, a big-hearted waitress, her aunt Albertine, a model housewife, and various other juicy characters. Zazie makes her escape to finally take a trip on the Métro, but when she finds the station closed because of a strike, she bursts into tears. Each character can now get back to his own business. Her uncle is a Spanish dancer in drag who appears in cabaret; Charles declares his love to Mado; and Zazie discovers the flea-market in the company of Pédro-Surplus, who metamorphoses into various characters (satyr, policeman, inspector…) with improbable names like Trouscaillon or Aroun-Arachide. Two days of Parisian madness ensue, and then Zazie at last takes the subway back to the station and her train home. But Zazie falls asleep in her aunt’s arms and never actually sees the Métro. The music for the film was composed by the Italian pianist Fiorezo Carpi.<br /></span><span class="Soustitre"><br />Et Dieu... créa la femme </span><span class="Texte">– Brigitte Bardot, her first microgroove record (1957).<br />Excerpts from the original soundtrack of the film made by Roger Vadim.<br />Eighteen year-old Juliette has left the orphanage where she grew up and is working at the bookshop of her adoptive parents in Saint-Tropez. Her beauty is provocative and she arouses male desires, especially those of Eric Carradine, the proprietor of a very fashionable night-club. Juliette is in love with Antoine Tardieu, who runs a small boatyard, but she marries his brother Michel out of frustration. This doesn’t stop her from becoming Antoine’s mistress. Michel discovers his wife has betrayed him and has a more than lively dispute with his brother; he then rejoins Juliette in Carradine’s discothèque where, in a fit of jealous rage, he slaps her violently in public… The record that featured Paul Misraki’s original score contains a commentary by Bardot who narrates the film’s story.<br /></span><span class="Soustitre">Tirez sur le pianiste</span><span class="Texte"> from François Truffaut (1960) is an adaptation of a thriller by novelist David Goodis. It was Truffaut’s second film and he gave the lead role to Charles Aznavour, who plays a timid bar-pianist named Charlie Kohler who’s up against a bunch of gangsters who are after his brothers Chico, Momo and young Fido. One night, Chico is being chased and he takes refuge in the bar where Charlie is playing, a bar whose waitress, Léna (played by Marie Dubois) is in love with Charlie. Léna knows that Charlie’s real name is Édouard Saroyan, and she’s learned he’s a great pianist who was once married to a woman named Thérésa, who threw herself from a window after confessing that she had “bought” his fame by sleeping with his impresario. And that was when Édouard/Charlie abandoned concerts to play the piano in bars. Léna wants to help Charlie become Édouard Saroyan again. It was Georges Delerue who composed and conducted the film’s original score. Boby Lapointe appears in the film singing Framboise and Marcelle.<br /></span><span class="Soustitre">Une Femme Est Une Femme</span><span class="Texte"> filmed by Jean-Luc Godard (1961) tells the story of a young Danish woman rnamed Angela (Anna Karina) who’s a stripper in a Paris night-club. Émile (Jean-Claude Brialy) is a bookseller and occasional race-cyclist. Angela meets Émile, they fall in love, and they decide to live together. They enjoy a somewhat unusual, albeit solid, union until the day when, one evening, the young woman tells Émile that she wants a child. Émile turns her down flat because he doesn’t feel ready to assume the reponsibilities of being a parent. So Angela then threatens to turn to his best friend Alfred Lubitsch (played by Jean-Paul Belmondo) who is secretly in love with her... The music for Godard’s film was composed by Michel Legrand, and Anna Karina herself sings the title song, for which Godard wrote the lyrics.<br /></span><span class="Soustitre">Cléo de 5 à 7</span><span class="Texte"> by Agnés Varda came out in 1961 and takes place in real time on June 21, 1961 in Paris. The Cléo in the title (Corinne Marchand), is a beautiful young singer who is rather frivolous but afraid that she might be suffering from cancer. The time is 5 in the afternoon, and in two hours she is due to have the results of her medical tests. To keep her fears at bay she looks for support from her entourage but meets with incredulity, if not indifference, and those reactions allow her to measure how vacuous her existence appears to be. In the end she finds the comfort she seeks after she meets a stranger during her distressed wanderings across Paris. The film’s original score was composed by Michel Legrand, and Agnes Varda wrote the two songs that were in the film – Sans toi and La belle p... – performed by Corinne Marchand, who recorded two other titles included in this set, La joueuse and La menteuse.<br /></span><span class="Soustitre">L’Année Dernière À Marienbad</span><span class="Texte"> by Alain Resnais (1961) describes the dream of a man in love with an unattainable woman. He comes to fetch her, but the dream is also a nightmare: the woman no longer remembers him. He tries to reach her, but when he thinks he has done so, she has moved away to another moment in time, another memory: he has to convince her all over again. New nightmares loom up in front of him: is he sure that this is the woman he loves? Is he sure he has met her? Yes, of course she’s the one he loves. He carries her off into his night… the end of the dream, until the dream of tomorrow. The film is famous for the ambiguity of its narrative structure, which disconcerted and divided the critics. The dream dimension and the confusion between reality and illusion would later provide inspiration for many filmmakers. The orchestral music by Francis Seyrig was conducted by André Girard. Seyrig’s organ music was performed by Marie-Louise Girod on the instrument then under construction in the Oratoire du Louvre, which had only ten stops. In an interview published in the magazine L’Orgue she explained, “Resnais liked the fact the organ hadn’t been finished because that way it wouldn’t really sound like an organ…”<br /></span><span class="Soustitre">Lola </span><span class="Texte">by Jacques Demy (1962) is set in Nantes. Lola (Anouk Aimée), a cabaret dancer, has been waiting seven years for the return of Michel (Jacques Harden), her son Yvon’s father, who had gone off to find fortune in the French colonies. One day, by chance, she meets a childhood friend, Roland (Marc Michel), a man who’s never satisfied and who also has thoughts of leaving the country. But he’s been smitten with Lola for a long time, and cannot help proposing to her. In vain, of course. Some time later, a stranger dressed in white and with a Texan hat arrives in town driving a Cadillac. And the man drives past the Cafe Naval, where Lola works... The music was witten by Michel Legrand and La chanson de Lola is sung by Jacqueline Danno (the singing voice of Anouk Aimée in the film). The lyrics were written by Demy’s wife Agnés Varda.<br /></span><span class="Soustitre">L’Eclipse</span><span class="Texte"> by Michelangelo Antonioni (1962) is set in Rome, where Vittoria (Monica Vitti) brutally ends her three-year relationship with her lover Riccardo (Francisco Rabal). The young woman is tired of a life she considers to be loveless, and she asks herself if she ever really loved him at all. Had she perhaps let herself be carried away by the comforts he was offering her? She goes to meet her mother at the Stock Exchange and makes the acquaintance of Piero (Alain Delon), an exchange agent whose youthfulness, ambition and cynical seductive charms make her fall for him at once. After leaving Rome to go to Verona, her thoughts turn to Piero again and she convinces herself that he is the best cure to make her forget Riccardo... The music was composed by Giovanni Fusco, while Italian singer Mina performs the title song in French and Italian.</span></p>\r\n <p align="justify"><span class="Texte"> </span></p>\r\n <p align="justify"><span class="Soustitre">Jules et Jim </span><span class="Texte">from François Truffaut (1962) is another great Nouvelle Vague film classic, and it was adapted from the novel of the same name that Henri-Pierre Roché published in 1907. A German student named Jules (Oskar Werner) meets a French student named Jim (Henri Serre), and they become friends. Their friendship deepens as they discover they have the same tastes in books, art and women. They travel south to the Mediterranean together, and on an excavation site they come across a statue whose marvellous smile moves them tremendously. On their return to Paris they’re dazzled when they see the same smile on the lips of a young woman named Catherine (Jeanne Moreau) whom they meet by chance. Then a misunderstanding precipitates a series of events with the result that Catherine will marry Jules, even though she never ceases to love Jim. Then war breaks out, and the trio are separated until after the Armistice... The music for Jules et Jim is just one of the eleven soundtracks that Georges Delerue composed for Truffaut, and here Jeanne Moreau would sing Serge Rezvani’s famous song Le Tourbillon accompanied by Bassiak on the guitar. This live take is the one that can be found on the disc.<br /></span><span class="Soustitre">Olivier JULIEN</span><span class="Texte"><br /></span><span class="Source">Adapted into English by Martin DAVIES<br />© Frémeaux & Associés 2021</span><span class="Texte"><br /></span><span class="Soustitre2"><br />Musiques de films de la nouvelle vague</span><span class="Texte"><br /></span><span class="Soustitre2">CD1</span><span class="Texte"><br />Musique du film Les amants de Louis Malle (1958)<br />Musique de Johannes Brahms, Orchestre De Chambre Trianon<br />1 – Sextuor n°1 (extrait)<br />2 – Sextuor n°1 (extrait)<br />45 tours SP trianon 4325 ets <br />Bande originale du film Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle (1958)<br />Musique de Miles Davis et son quintette<br />3 - Générique<br />4 - Florence sur les Champs-Élysées<br />5 - Sur l’autoroute<br />6 - Évasion de Julien<br />7 - Au bar du petit bac<br />45 tours EP Fontana 460 603 ME<br />Bande originale du film Les 400 coups <br />de François Truffaut (1959)<br />Musique originale composée et dirigée <br />par Jean Constantin<br />8 – Les 400 coups / Car de police<br />9 – La machine à écrire<br />10 – Comment voulez-vous ?<br />11 – Balzac – Gymnastique – Trinité – Finale<br />45 tours EP Vogue EPL. 7.631 Ciné Revue n°5 – 1959<br />Bande originale du film À double tour de Claude Chabrol (1959)<br />Musique originale composée et dirigée par Paul Misraki<br />12 - À double tour <br />partie 1<br />13 - À double tour partie 2<br />45 tours EP Ducretet Thomson 450 V 259 – 1959<br />Bande originale du film La tête contre les murs <br />de Georges Franju (1959)<br />Musique composée par Maurice Jarre<br />14 - La tête contre les murs<br />15 - Surprise-partie<br />16 - Stéphanie<br />17 - Enterrement à l’asile<br />45 tours EP Vega 45 P 1957<br />Bande originale du film Les liaisons dangereuses 1960 de Roger Vadim (1959)<br />Musique de Art Blakey’s Jazz Messengers <br />avec Barney Wilen<br />18 - No problem (première version)<br />19 - Prélude in blue (à l’Esquinade)<br />20 - No hay problema<br />21 - Prélude in blue (Chez Miguel)<br />45 tours EP Fontana 460.660 ME<br /></span><span class="Soustitre2">CD2</span><span class="Texte"><br />Bande originale du film À bout de souffle <br />de Jean-Luc Godard (1960)<br />Musique de Martial Solal<br />1 – Duo<br />2 – La mort<br />3 – Poursuite<br />4 – Dixieland<br />45 tours EP Columbia ESDF 1306 S<br />Bande originale du film L’eau à la bouche <br />de Jacques Doniol-Valcroze (1960)<br />Musique originale de Serge Gainsbourg, arrangements et direction Alain Goraguer<br />5 – L’eau à la bouche interprété <br />par Serge Gainsbourg<br />6 – Black March<br />7 – Judith<br />8 – Angoisse<br />45 tours EP Philips 432.492 BE<br />Bande originale du film Le bel âge de Pierre Kast (1960)<br />Musique de Georges Delerue et Alain Goraguer<br />9 - Nous avions vingt ans (Alain Goraguer)<br />10 - Avenue Henri Martin<br />11 - À Deauville<br />12 - Ursula<br />13 - Carla et Roger aux sports d’hiver<br />14 - Final<br />45 tours EP Versailles 90 M 135<br />Bande originale du film Les bonnes femmes <br />de Claude Chabrol (1960)<br />Musique de Paul Misraki, Orchestre sous la direction de Jacques Metehen<br />15 – Valse des bonnes femmes<br />16 – Samba pour Jeanne<br />17 – Rita Mambo<br />18 – Rock pour Ginette<br />19 – Tango pour Jacqueline<br />20 – La java d’Ernest<br />45 tours EP Versailles 90 M 301<br />Bande originale du film Zazie dans le métro <br />de Louis Malle (1960)<br />Musique de Fiorezo Carpi<br />21 - Zazie girls<br />22 -Générique<br />23 - Poursuite<br />24 - Thème de Zazie<br />45 tours EP Versailles 90 M 317<br />BONUS<br />Et Dieu... créa la femme, Brigitte Bardot, <br />son premier disque microsillon (1957)<br />Extraits de la bande originale du film de Roger Vadim<br />Musique de Paul Misraki<br />25 – Et Dieu créa la femme (première partie)<br />26 – Et Dieu créa la femme (seconde partie)<br />33 tours 25 cm Versailles STD 2012<br /></span><span class="Soustitre2">CD3</span><span class="Texte"><br />Bande originale du film Tirez sur le pianiste <br />de François Truffaut (1960)<br />Musique originale composée et dirigée <br />par Georges Delerue<br />1 – Rencontre<br />2 – Charlie<br />3 – Poursuite<br />4 – Rock<br />5 - Thème d’amour<br />45 tours EP Philips – 432.510 BE<br />6 - Framboise interprété par Boby Lapointe<br />7 - Marcelle interprété par Boby Lapointe<br />33 tours 25cm Fontana 660.257 MR (1960)<br />8 - Dialogue d’amoureux interprété par Félix Leclerc et Lucienne Vernay<br />33 tours 30cm Philips Réalités V.5 (1957)<br />Bande originale du film Une Femme Est Une Femme de Jean-Luc Godard (1961)<br />Musique de Michel Legrand<br />9 - Blues Chez Le Bougnat<br />10 - Juke-box<br />11 - Chanson d’Angela interprétée par Anna Karina<br />12 – Le lampadaire<br />13 - Bastringue<br />Philips – 432.595<br />Bande originale du film Cléo de 5 à 7 d’Agnés Varda (1961)<br />Musique composée et dirigée par Michel Legrand, paroles d’Agnès Varda<br />Interprétation : Corinne Marchand<br />14 – Sans toi<br />15 – La Belle P... <br />Bonus :<br />16 – La joueuse<br />17 – La menteuse<br />45 tours EP Philips – 432.596 BE<br />Bande originale du film L’Année Dernière <br />À Marienbad d’Alain Resnais (1961)<br />Musique de Francis Seyrig dirigée par André Girard <br />18 - Thé Dansant<br />19 - Promenade<br />20 - Solitude<br />21 - Valse De Marienbad<br />22 - Final<br />45 tours EP Philips – 432.700 BE<br />Bande originale du film Lola de Jacques Demy (1962)<br />Musique de Michel Legrand<br />23 - Roland Rêve<br />24 - Michel Aux Iles<br />25 - Lola A L’Eldorado<br />26 - Chanson De Lola, interprétée par Jacqueline Danno, paroles d’Agnès Varda<br />45 tours EP Sinfonia – SEP 507 M<br />Bande originale du film L’eclipse <br />de Michelangelo Antonioni (1962)<br />Musique de Giovanni Fusco<br />27 - L’éclipse (version française) interprété par Mina<br />28 - L’éclipse (version italienne) interprété par Mina<br />45 tours EP Philips – 433.704 BE<br />Bande originale du film Jules et Jim de François Trufaut (1962)<br />Musique composée et dirigée par Georges Delerue<br />29 – Le tourbillon interprété par Jeanne Moreau, avec Bassiak à la guitare<br />30 – Brouillard<br />31 – Générique<br />32 – Vacances<br />45 tours EP Philips – 432.728 BE<br /></span></p> """ "dwf_titres" => array:79 [ …79] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/7/2/4/18724-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => true "discount_type" => "amount" "discount_percentage" => "-999%" "discount_percentage_absolute" => "999%" "discount_amount" => "€9.99" "discount_amount_to_display" => "-€9.99" "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 49.938 "regular_price" => "€49.94" "discount_to_display" => "€9.99" "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#716 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#783 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } ]
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