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      "dwf_livret" => "<h3>FREHEL 1930 - 1939 FA 165</h3>  <span class=Soustitre2>FREHEL </span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>1930 - 1939 </span><span class=Texte><br /></span><br /><p align=justify><br /><span class=Texte>&ldquo;Fr&eacute;hel arrivait au B&oelig;uf sur le Toit, rue de Penthi&egrave;vre, une serviette sous le bras comme un clerc de notaire. Elle sortait ses partitions qu&rsquo;elle mettait sous le nez du pianiste et ordonnait au public : &ldquo;Fermez vos gueules! J&rsquo;ouvre la mienne!&rdquo;1. Fr&eacute;hel, c&rsquo;&eacute;tait &ccedil;a et son public, tout son public, le populo et les rupins l&rsquo;aimaient pour ce qu&rsquo;elle &eacute;tait : une vraie nature et une nature vraie.Marguerite Boulc&rsquo;h est une enfant de Primel-Tr&eacute;gastel, Finist&egrave;re. Mais, pour l&rsquo;&eacute;tat-civil, elle est n&eacute;e &agrave; Paris un 13 juillet, un soir de goguette. Le p&egrave;re, un mousse, la m&egrave;re, une gosse avaient profit&eacute; d&rsquo;une permission pour venir &agrave; la capitale. Ils y reviendront peu apr&egrave;s, pour de bon, la m&egrave;re &ldquo;se pla&ccedil;ant&rdquo; au service d&rsquo;une baronne, la petite Marguerite confi&eacute;e au pays &agrave; une grand-m&egrave;re peu attentive et assez picoleuse, selon un bon vieux d&eacute;terminisme de classe bien observ&eacute; par les auteurs du roman naturaliste. Le p&egrave;re ayant quitt&eacute; la marine pour les chemins de fer, on fait venir la ga&shy;mine qui passe de la lande bretonne aux terrains vagues de Courbevoie ou Levallois. Le p&egrave;re travaille dur et n&rsquo;est jamais l&agrave;. La m&egrave;re continue son destin, passant de la condition de bonne &agrave; celle de prostitu&eacute;e occasionnelle ou bonne d&rsquo;enfants incertaine, selon l&rsquo;inspiration. Marguerite est souvent &ldquo;aux commissions&rdquo;, elle va &ldquo;acheter des cigares&rdquo;, encore et toujous plus : dame il faut bien trouver un pr&eacute;texte pour qu&rsquo;elle d&eacute;barrasse le plancher, histoire de laisser de la place aux &ldquo;messieurs&rdquo; de sa m&egrave;re! A sept ans elle subit une pre&shy;mi&egrave;re tentative de viol sur terrain vague. Un vieux vicieux. Elle ne lui en voudra jamais : les hommes sont comme &ccedil;a! D&rsquo;ailleurs &agrave; quelque temps de l&agrave;, le vieux meurt d&rsquo;une balle perdue destin&eacute;e &agrave; un cambrioleur en cavale et le champ o&ugrave; il avait attent&eacute; &agrave; la vertu de la petite Marguerite restera toujours invendable, comme maudit. Fr&eacute;hel y verra toujours un signe du Destin. Sa vie, c&rsquo;est dans la rue. Au coin de la rue, des chanteuses. <br />Elles vendent des partitions o&ugrave; l&rsquo;on voit des dames &ldquo;lanc&eacute;es&rdquo;, des &ldquo;artistes&rdquo; ou d&rsquo;autres filles qui, elles, le sont moins; la gamine confond peut-&ecirc;tre l&rsquo;actrice et son r&ocirc;le, le th&egrave;me et l&rsquo;interpr&egrave;te, le r&eacute;el et sa repr&eacute;sentation.Peu importe, il faut bien s&rsquo;en sortir. Avec une paire d&rsquo;escarpins en satin, trouv&eacute;s dans une poubelle et un jonc &agrave; d&eacute;boucher les cabinets garni d&rsquo;un flot de rubans, elle danse le cake-walk2 devant les passants. Elle guide un aveugle et entonne &agrave; la demande &ldquo;Fleur de Seine&rdquo;, &ldquo;la Rafle&rdquo;, &ldquo;Le Boston3 de la Nostalgie&rdquo;, des &ldquo;chansons v&eacute;cues&rdquo;, comme on dit...Livreuse de sel pour le compte de la maison C&eacute;r&eacute;bos elle peut humer l&rsquo;air des mastroquets, salles de restaurants, estaminets et cabarets o&ugrave; n&rsquo;importe quelle attraction est toujours bienvenue. Ses incursions dans la capitale l&rsquo;am&egrave;nent rue de l&rsquo;Echiquier o&ugrave; si&egrave;gent les Editions musicales Marcel Labb&eacute;. Elle en devient la mascotte, s&rsquo;y trouve un nom (&ldquo;Mam&rsquo;zelle Pervenche&rdquo;, titre d&rsquo;une chansonnette) et un r&eacute;pertoire (celui de Mont&eacute;hus, pour lequel elle professa toujours la plus vive admiration4). La M&ocirc;me Pervenche croque aussi tous les potins de la chronique scandaleuse de la Belle Epoque. Elle conna&icirc;t par c&oelig;ur la grande hi&eacute;rarchie des conditions f&eacute;minines. Elle, avec ses paquets de sel, elle est plut&ocirc;t au bas de l&rsquo;&eacute;chelle, pas m&ecirc;me trottin (livreuse pour modistes ou maisons de couture) ou midinette (petite employ&eacute;e qui mange le midi d&rsquo;une d&icirc;nette). Son regard se porte d&rsquo;embl&eacute;e vers les &ldquo;grandes horizontales&rdquo;, ces splendides courtisanes, ces h&eacute;ta&iuml;res de haute vol&eacute;e, ces cocottes empanach&eacute;es dont les grands caprices et les petits talents5 emplissent les gazettes : Cl&eacute;o de M&eacute;rode, Lina Cavalieri, Liane de Pougy, Emilienne d&rsquo;Alen&ccedil;on, Margarethe von Zelle dite Mata Hari (Fille de l&rsquo;aube) et bien s&ucirc;r, la plus gourmande de ces lionnes : Caroline Ot&eacute;ro, dite &ldquo;La Belle Ot&eacute;ro&rdquo;. Pervenche se devait de la rencontrer et dans son cadre. <br />S&rsquo;improvisant courti&egrave;re en &ldquo;r&eacute;novateur facial&rdquo; (un appareil &eacute;lectro-cosm&eacute;tique tr&egrave;s 1900) elle arrive jusqu&rsquo;au boudoir de l&rsquo;h&ocirc;tel particulier de la Belle Ot&eacute;ro, s&rsquo;insinue dans ses bonnes gr&acirc;ces, et c&rsquo;est dans un costume d&rsquo;espagnole pr&ecirc;t&eacute; par la g&eacute;n&eacute;reuse Caroline que Pervenche passera sa premi&egrave;re audition vraiment professionnelle au music-hall, &agrave; l&rsquo;Univers, rue de Wagram. Des chansons v&eacute;ristes ou socialo en toilette andalouse! Fr&eacute;hel n&rsquo;a pas froid aux yeux et balancera vite les oripeaux de carmencita pour exhiber la peau nue, la chair de son personnage. Celui-ci est encore embryonnaire et se pare encore volontiers de la pacotille qui pla&icirc;t en cette p&eacute;riode o&ugrave; la chanson se cherche et n&rsquo;a pas encore toute sa tenue. Et il faut bien dire que le r&eacute;pertoire se trouve et facile, et bas! Ainsi &agrave; la P&eacute;pini&egrave;re, &eacute;tablissement de la veuve Trouillas o&ugrave; l&rsquo;on joue des revues intitul&eacute;es : &ldquo;Chauffons, chauffons&rdquo;, &ldquo;La Gr&egrave;ve des Modistes&rdquo;, &ldquo;Tuniques et Dentelles&rdquo;, &ldquo;Rincez-vous l&rsquo;Oeil&rdquo;, &ldquo;Soyons chastes&rdquo;, &ldquo;Gare la Graisse&rdquo;, &ldquo;T&rsquo;as pas d&rsquo;Puces?&rdquo;, &ldquo;La Foire aux Nichons&rdquo;, &ldquo;Paris retrouss&eacute;&rdquo;, &ldquo;Pipi-m&eacute;tro Revue&rdquo;, &ldquo;Le Rajah de Chatou&rdquo;, &ldquo;A la poil de Rock&rdquo;... Du populaire... De l&agrave;, elle se hausse &agrave; la Taverne de l&rsquo;Olympia, qui jouxte le prestigieux music-hall. Elle y gagne caf&eacute;, croissants et parfois... une banquette pour la nuit. Elle y rencontrera surtout un jeune, joli, riche et tr&egrave;s complaisant pygmalion, Robert Hollard qui lui fait un enfant, lui donne un nom d&rsquo;&eacute;pouse et un nom de sc&egrave;ne (Fr&eacute;hel). C&rsquo;est beaucoup, c&rsquo;est trop, m&ecirc;me si l&rsquo;enfant meurt presque &agrave; la naissance &ndash; un deuil sur lequel restera toujours tendu le voile &ndash; et, en d&eacute;pit ou &agrave; cause de cela, Marguerite Hollard va se perdre avec beaucoup de plaisir en Fr&eacute;hel. <br />Elle n&rsquo;a pas dix-huit ans, elle est belle &agrave; damner les saints mais Dieu sait que des saints, elle n&rsquo;en croisera pas beaucoup dans ce Paris balzacien! C&rsquo;est par l&rsquo;entremise de Maryse Damien6 qu&rsquo;&agrave; la Gait&eacute;-Rochechouart, Fr&eacute;hel et Maurice Chevalier sont mis en pr&eacute;sence l&rsquo;un de l&rsquo;autre un jour de 1910. Choc. Passion. Vertige. Perdition. Ether. Coca&iuml;ne...(Voir le catalogue des titres de &ldquo;chansons v&eacute;cues&rdquo; de l&rsquo;&eacute;poque). Cinquante ans plus tard, c&rsquo;est dans une prose encore corset&eacute;e que Chevalier, qui &eacute;crivait pourtant si juste, &eacute;voque sa liaison avec &ldquo;la belle liane&rdquo;. A se br&ucirc;ler les ailes de la sorte, Chevalier jouait sa carri&egrave;re. Fr&eacute;hel non, ou s&rsquo;en foutait : s&rsquo;exhiber, &ecirc;tre &eacute;gale &agrave; son personnage de &ldquo;fille&rdquo;, mettre sa vie dans ses chansons ou ses chansons dans sa vie, ne plus chanter pour faire la noce, c&rsquo;est bien du pareil au m&ecirc;me surtout quand on est femme! Les hommes sont toujours un public et un bon! Il y aura toujours un marquis de la Torre, un prince Hubert de Montenegro, un Marcelo Torcuato de Alvear (futur pr&eacute;sident d&rsquo;Argentine) &agrave; vamper le temps d&rsquo;une &ldquo;Valse chavir&eacute;e&rdquo;, d&rsquo;un &ldquo;Tango fatal&rdquo;. Tous les moyens sont bons et tous les r&eacute;pertoires : le r&eacute;alisme toujours tr&egrave;s appuy&eacute;7, l&rsquo;invitation au voyage (&ldquo;Sur la Riviera&rdquo;), le m&eacute;lo, l&rsquo;exotique (&ldquo;You you sous les Bambous&rdquo;), le gaulois grivois-salace et m&ecirc;me l&rsquo;angliche un peu smart (&ldquo;Amour et Tennis&rdquo;). Un accident de taxi et la brutale r&eacute;v&eacute;lation de la naissante idylle Chevalier-Mistinguett n&rsquo;arrangent rien. <br />A lire la chronique (crises d&rsquo;hyst&eacute;rie, errances hallucin&eacute;es, filatures, menaces, coups de couteaux...), un vent de folie soufflait dans ces t&ecirc;tes-l&agrave; durant l&rsquo;hiver 1911-1912. Fr&eacute;hel prendra sa revanche sur la d&eacute;veine en s&rsquo;encrapulant toujours plus ou en engueulant le public hupp&eacute; de Chez Fisher : &ldquo;Tout ce qui brille n&rsquo;est pas or&rdquo; lance-t-elle &agrave; un Rotschild au cr&acirc;ne luisant avant un tango avec un de ses amants boxeurs &ndash; sa nouvelle marotte &ndash; parmi lesquels on ne peut pas ne pas rep&eacute;rer le c&eacute;l&egrave;bre Jack Johnson, un noir am&eacute;ricain. &ldquo;La gueusaille, cela me pla&icirc;t&rdquo; (profession de foi parue dans La Rampe en avril 1911). Telle fut la Belle Epoque de Fr&eacute;hel. Celle aussi des grandes duchesses russes encore titr&eacute;es comme cette Anastasia de Mecklembourg, cousine du tsar Nicolas II, s&rsquo;encanaillant quelques semaines de 1913 dans le Paris des noctambules o&ugrave; Fr&eacute;hel s&rsquo;&eacute;tourdit &agrave; d&eacute;faut de pouvoir fuir, fuir Maurice, &ldquo;me fuir moi-m&ecirc;me et mon cafard&rdquo;. L&rsquo;invitation de la grande duchesse &agrave; venir se produire en Russie tombe &agrave; pic. A peine descendue de l&rsquo;Orient-Express, Fr&eacute;hel d&eacute;barque dans un Saint-P&eacute;tersbourg de bas-empire o&ugrave;, en comparaison, les frasques parisiennes font figure de vin d&rsquo;honneur dans une sous-pr&eacute;fecture; la fr&eacute;n&eacute;sie y est &agrave; son comble avant le double choc d&rsquo;ao&ucirc;t 14 puis d&rsquo;octobre 17. Elle se trouve &agrave; Vienne le jour des fun&eacute;railles de l&rsquo;Archiduc Fran&ccedil;ois-Ferdinand de Habsbourg, l&rsquo;assassin&eacute; de Sarajevo. Elle passera la guerre &agrave; Bucarest; Capitaine Conan, le roman de Roger Vercel, port&eacute; &agrave; l&rsquo;&eacute;cran par Bertrand Tavernier &eacute;voque, une reine de la nuit de vingt-cinq ans au rayonnement indiscutable. Mais, loin de Paris, Fr&eacute;hel s&rsquo;emp&acirc;te, s&rsquo;englue dans la nostalgie, s&rsquo;empoisse dans la coca&iuml;ne. Apr&egrave;s l&rsquo;armistice, elle pousse jusqu&rsquo;&agrave; Constantinople o&ugrave; elle survit cinq ans (&ldquo;J&rsquo;y ai fait une bringue insens&eacute;e&rdquo;), talonn&eacute;e par la d&eacute;bine et surintoxiqu&eacute;e (jusqu&rsquo;&agrave; 15 grammes de coco par jour). <br />Elle est rapatri&eacute;e par les soins du Minist&egrave;re des Affaires Etrang&egrave;res. A Paris, o&ugrave; elle n&rsquo;a pas r&eacute;ussi &agrave; se faire compl&egrave;tement oublier, on veille sur elle. Robert Hollard et Mont&eacute;hus l&rsquo;accueillent &agrave; la descente du train ; Paul Franck, directeur de l&rsquo;Olympia offre sa salle prestigieuse et un slogan triomphal &agrave; &ldquo;L&rsquo;Inoubliable Inoubli&eacute;e&rdquo;. L&rsquo;ex liane rousse en fourreau entrav&eacute; mod&egrave;le 1913, devenue pachydermique se glisse humblement par la petite porte. Or, sur sc&egrave;ne, cette &ldquo;matrone de la Halle, mafflue et truculente&rdquo;8, aux mani&egrave;res abruptes, cette femme vraie et sinc&egrave;re remet&nbsp; tout son public en une soir&eacute;e dans sa poche. Elle reprend ses vieilles chansons et cr&eacute;e &ldquo;Du gris&rdquo;, dont, h&eacute;las rien ne demeure au disque. &ldquo;Je suis la Madame Sans G&ecirc;ne de la chanson&rdquo; d&eacute;clare-t-elle sans fausse pudeur aux jeunes journalistes qui comptent et qu&rsquo;elle subjugue (Henri Jeanson, Marcel Achard...). Dans le Paris chic et Art D&eacute;co des ann&eacute;es 20 o&ugrave; sombrent dans l&rsquo;oubli les rescap&eacute;s de l&rsquo;avant Der des der, cette femme sans illusion, sans fard et sans d&eacute;tour est d&rsquo;ores et d&eacute;j&agrave; consid&eacute;r&eacute;e par tous comme un embl&egrave;me, une sorte de Gainsbarre femelle avant la lettre9 et dans les limites permises par l&rsquo;&eacute;poque. Limites de la morale, limites aussi de la conscience car pour lucides et r&eacute;alistes que soient les paroles de Fr&eacute;hel, un constat n&rsquo;est pas une analyse, et il y a loin de la d&eacute;rision &agrave; la lib&eacute;ration. Ainsi, par exemple, on savourera une longue tradition du masochisme f&eacute;minin qui nous d&eacute;roule ici la fin de son chemin de croix (derni&egrave;re station : Piaf). <br />Un certain sadisme aussi : &eacute;coutez &ldquo;l&rsquo;Obs&eacute;d&eacute;&rdquo; m&eacute;lodrame ing&eacute;nu et tr&egrave;s morbide avec cette incroyable &eacute;num&eacute;ration des mutilations vengeresses inflig&eacute;es par l&rsquo;amant au cadavre de sa ma&icirc;tresse10. Dans&nbsp; &ldquo;La Possession&rdquo; on c&eacute;l&egrave;bre la frigidit&eacute; de la femme mal mari&eacute;e qui - am&egrave;re vengeance!- se refuse au plaisir. Le naturalisme le plus cru&nbsp; nous emm&egrave;ne parfois au-del&agrave; du &ldquo;politiquement correct&rdquo; : &ldquo;Psst, j&rsquo;ai quatorze Ans!&rdquo; murmure la prostitu&eacute;e de &ldquo;Sous le Pont noir&rdquo;. Et que dire de ce &ldquo;Derri&egrave;re la Clique&rdquo; d&eacute;fil&eacute; 1938 de poncifs coloniaux naturellement martial, naturellement cocardier, naturellement raciste. Fr&eacute;hel ici offre son remake du &ldquo;Fanion de la L&eacute;gion&rdquo; o&ugrave; triomphaient alors, et sans &eacute;tat d&rsquo;&acirc;me, Marie Dubas et Edith Piaf.11Sa carri&egrave;re discographique commence peu apr&egrave;s son retour (si l&rsquo;on excepte son seul et unique disque de la p&eacute;riode Pervenche en 1909). On n&rsquo;a donc qu&rsquo;une seconde partie de sa carri&egrave;re et un p&acirc;le reflet de sa formidable pr&eacute;sence. Heureusement, le cin&eacute;ma12 et quelques &ldquo;chansons film&eacute;es&rdquo; nous permettent d&rsquo;appr&eacute;cier son autorit&eacute; et sa verve. Les titres de certains films sont tout un programme : La Rue sans Nom, La Rue sans Joie, L&rsquo;Entra&icirc;neuse, Java... A l&rsquo;&eacute;cran comme en sc&egrave;ne ou &agrave; la ville, Fr&eacute;hel trimballe son personnage, tout son personnage. Enti&egrave;re mais pas univoque. Bien s&ucirc;r, il y a la vieille femme fan&eacute;e et tragique de quarante-cinq ans exil&eacute;e dans les moiteurs fatales d&rsquo;un Maghreb de studio dans P&eacute;p&eacute; le Moko ou La Maison du Maltais. Dans Amok, qu&rsquo;on imagine tr&egrave;s mal adapt&eacute; de Stefan Zweig avec la trop &eacute;l&eacute;gante Marcelle Chantal, c&rsquo;est la Malaisie, ses coups de bambous, ses fi&egrave;vres et ses bordels. &ldquo;Le grand d&eacute;corateur Lazare Meerson a construit une jungle aux studios de Joinville et un inimaginable bordel-paillotte g&eacute;ant, avec des escaliers o&ugrave; &eacute;voluent des mousm&eacute;es en robes fendues suivies de coloniaux en sueur. <br />Et au milieu, sa robe noire et son foulard retombant sur la poitrine Fr&eacute;hel chante &ldquo;J&rsquo;attends quelqu&rsquo;un&rdquo;. S&eacute;quence d&rsquo;anthologie... On entend la musique de L&eacute;gende de Bali pendant un bal d&rsquo;ambassade tr&egrave;s durassien...&rdquo;13. Et on garde volontiers d&rsquo;elle cette image d&rsquo;&eacute;ternelle d&eacute;chue dans la casbah de P&eacute;p&eacute; le Moko o&ugrave;, nez cass&eacute;, clope au bec, paupi&egrave;res lourdes, accompagn&eacute;e d&rsquo;un phono, elle bramait &ldquo;O&ugrave; est-il mon Moulin d&rsquo;la place Blanche?&rdquo; avec, rappelle Chevalier, &ldquo;le regard de quelqu&rsquo;un qui a depuis longtemps perdu toute illusion sur le monde qui l&rsquo;entoure&rdquo;. Mais c&rsquo;est oublier l&rsquo;humour de cette forte femme qui s&rsquo;autoparodie &agrave; plaisir en tenanci&egrave;re d&rsquo;un caf&rsquo;conc des familles, dans Le Roman d&rsquo;un tricheur, le chef-d&rsquo;&oelig;uvre de Sacha Guitry. Ce dernier place cette r&eacute;plique dans la bouche de la fille de la patronne, c&eacute;dant &agrave; un jeune homme tr&egrave;s empress&eacute; : &ldquo;la prochaine fois, sois gentil : choisis maman&rdquo;. On peut se r&eacute;jouir de ce qu&rsquo;il existe une &ldquo;chanson film&eacute;e&rdquo; &ndash; sorte de clip &ndash; de l&rsquo;ineffable &ldquo;Tel qu&rsquo;Il est&rdquo;, o&ugrave;, en compagnie de &ldquo;son&rdquo; accord&eacute;oniste, Maurice Alexander, elle fait preuve d&rsquo;un fabuleux abattage. On est en plein Front Populaire et il souffle dans le r&eacute;pertoire de Fr&eacute;hel quelque chose de la gr&acirc;ce de ce temps b&eacute;ni. Les enregistrements s&rsquo;en ressentent avec une prise de son plus &eacute;quilibr&eacute;e, de vrais arrangements et un orchestre soulev&eacute; par une l&eacute;g&egrave;ret&eacute; presque swingante. C&rsquo;est aussi l&rsquo;&eacute;poque o&ugrave; Tr&eacute;net, lui &eacute;crit &ldquo;La Valse &agrave; tout le Monde&rdquo; et &ldquo;Le Fils de la Femme-Poisson&rdquo; frapp&eacute; qu&rsquo;il est par le c&ocirc;t&eacute; &ldquo;ph&eacute;nom&egrave;ne&rdquo; de Fr&eacute;hel qui ne d&eacute;daignait pas d&rsquo;aller r&eacute;jouir le public de la Foire du tr&ocirc;ne avec &ldquo;La M&ocirc;me catch-catch&rdquo;. On appr&eacute;ciera aussi l&rsquo;humour bon enfant de &ldquo;Quand il m&rsquo;&eacute;crit&rdquo; (avec sa m&eacute;taphore fromag&egrave;re fil&eacute;e) et la part d&rsquo;autod&eacute;rision de &ldquo;C&rsquo;est un m&acirc;le&rdquo; qui raille sans doute un peu les complaisances de la chanson r&eacute;aliste14. <br />La lutte des classes est constamment pr&eacute;sente en filigrane dans le r&eacute;pertoire musette et populiste : ainsi dans ce tableautin aujourd&rsquo;hui merveilleux de pr&eacute;cision et d&rsquo;exotisme qu&rsquo;est &ldquo;La Zone&rdquo;; &ldquo;Dans une Guinguette&rdquo; commence par rembarrer d&rsquo;un coup d&rsquo;&eacute;paule les &ldquo;poules de luxe qui passent l&rsquo;&eacute;t&eacute; &agrave; Trou par ci ou bien &agrave; Trou par l&agrave;&rdquo; et la r&eacute;guli&egrave;re du m&acirc;le d&eacute;j&agrave; &eacute;voqu&eacute;, charrie les &ldquo;gonzesses qui jouent les b&eacute;gueules/ Il faut des com... partiments de dames seules/ Elles ont trop peur d&rsquo;avaler... la fum&eacute;e&rdquo;.Enfin, on ne rappellera que pour m&eacute;moire les grandes arias path&eacute;tiques : &ldquo;Les Filles qui la Nuit&rdquo;, &ldquo;Maison louche&rdquo;, &ldquo;L&rsquo;Amour des Hommes&rdquo;, &ldquo;O&ugrave; sont tous mes Amants?&rdquo; en&shy;core sur bien des l&egrave;vres... Beaucoup versaient dans la plus insondable des nostalgies. &ldquo;Chanson tendre&rdquo; de Carco nous ram&egrave;ne dans les parages de la m&eacute;lodie po&eacute;tique, avec ces stances et ses harmonies &eacute;l&eacute;giaques. L&rsquo;&eacute;mouvante &ldquo;Chanson du Pass&eacute;&rdquo; verse dans l&rsquo;&eacute;vocation quelque peu frileuse et d&eacute;j&agrave; r&eacute;tro de l&rsquo;autre avant-guerre15. &ldquo;La Chanson des Fortifs&rdquo; est un moment-culte &agrave; plusieurs niveaux de r&eacute;f&eacute;rences : le personnage masculin de &ldquo;La Maman et la putain&rdquo; jou&eacute; par Jean-Pierre L&eacute;aud, se noyait dans la nostalgie rien qu&rsquo;&agrave; l&rsquo;entendre. Or c&rsquo;&eacute;tait en 68 : que dirait-il aujourd&rsquo;hui et que dirait Fr&eacute;hel?16 Aucune nostalgie, en revanche dans &ldquo;Appel&rdquo;, mais la col&egrave;re &agrave; l&rsquo;&eacute;vocation de ce que l&rsquo;on voulait croire &ecirc;tre la Der des ders. Chanson politique? Difficile &agrave; dire. Et Fr&eacute;hel, faisant l&rsquo;aubade aux ouvriers en 36? Et ses tourn&eacute;es en Allemagne, au pire de l&rsquo;occupation (juin 42 puis juillet et novembre 43) pour distraire les prisonniers de stalags17? Elle, l&rsquo;inter&shy;pr&egrave;te de Mont&eacute;hus, avant l&rsquo;autre-guerre... <br />Le &ldquo;moi, je ne fais pas de politique&rdquo; ressemble terriblement &agrave; Fr&eacute;hel, qui se produisait partout et tout le temps, &eacute;galement g&eacute;n&eacute;reuse et incons&eacute;quente. La Lib&eacute;ration n&rsquo;y changera rien car si elle n&rsquo;enregistre plus de disques depuis janvier 39 (&ldquo;La Der des der&rdquo; et &ldquo;la Java bleu&rdquo;) on peut la voir au cin&eacute;ma (Maya, avec sa copine Viviane Romance, L&rsquo;homme traqu&eacute;, Un Homme marche dans la ville). Pigalle ne fut sans doute pleinement Pigalle que tant qu&rsquo;on put y croiser &ldquo;ses larges chaussons &agrave; carreau formant savates, sa blouse genre peignoir, bleu, &agrave; la teinte douteuse et ses cheveux d&rsquo;un rouge du plus curieux effet&rdquo;; &ldquo;ses yeux &eacute;teints&rdquo; ne se ranimaient que pour chanter ainsi que l&rsquo;&eacute;voque La Houppa qui l&rsquo;entendit passer en attraction dans un petit cin&eacute;ma de Cadet, tr&egrave;s peu avant sa mort. Fr&eacute;hel aura chant&eacute; jusqu&rsquo;&agrave; son dernier souffle. Sa vieille copine Marianne Oswald (la seule vraie chanteuse engag&eacute;e de sa g&eacute;n&eacute;ration18) prit la plume et lui d&eacute;cerna un bel article dans Combat, cas rare &agrave; l&rsquo;&eacute;poque d&rsquo;hommage &eacute;crit, d&eacute;cern&eacute; par une diseuse intellectuelle &agrave; une chanteuse populaire.Mais l&rsquo;&eacute;vocation la plus parlante, c&rsquo;est dans les souvenirs du compositeur Georges van Parys19 qu&rsquo;on la trouvera. En ao&ucirc;t 1938, on tourne &agrave; Berlin20, les int&eacute;rieurs du film L&rsquo;Entra&icirc;neuse dont une sc&egrave;ne de bo&icirc;te de nuit o&ugrave; Fr&eacute;hel interpr&egrave;te un tango-blues21, &ldquo;Sans lendemain&rdquo;. &ldquo;Grosse surprise des musiciens allemands en voyant arriver Fr&eacute;hel. <br />On leur avait annonc&eacute; qu&rsquo;ils allaient accompagner une grande chanteuse fran&ccedil;aise et &agrave; la place de la ravissante divette qu&rsquo;ils attendaient, c&rsquo;est une femme plus tr&egrave;s jeune, &agrave; la crini&egrave;re rousse en bataille, habill&eacute;e au &ldquo;d&eacute;crochez-moi &ccedil;a!&rdquo; qui se pr&eacute;sente &agrave; eux. Encore heureux qu&rsquo;elle ait abandonn&eacute; son habituel peignoir et les pantoufles qu&rsquo;elle tra&icirc;ne dans son quartier, rue Ballu, rue Blanche, rue Chaptal. Je me rends compte que je vais avoir du mal &agrave; diriger mes musiciens qui riaient derri&egrave;re leur pupitre en la consid&eacute;rant d&rsquo;un air r&eacute;joui et quelque peu ahuri... Fr&eacute;hel commence &agrave; chanter (...) Bien que la plupart d&rsquo;entre eux ne comprennent pas un mot, je sens que les musiciens sont accroch&eacute;s. Plus nous r&eacute;p&eacute;tons, plus l&rsquo;attention devient soutenue... Au refrain la partie est gagn&eacute;e. Et lorsque j&rsquo;arr&ecirc;te la r&eacute;p&eacute;tition pour accorder la pause d&rsquo;un quart d&rsquo;heure, ils entourent Fr&eacute;hel sans la moindre moquerie. Elle les a conquis. Alors, elle se rend compte de ce qui s&rsquo;est produit, elle me demande de m&rsquo;asseoir au piano et, pour les musiciens qui font cercle autour d&rsquo;elle, elle se met &agrave; chanter. Je lui accompagne &ldquo;la Chanson tendre&rdquo; de Carco. Ils applaudissent &agrave; tout rompre. C&rsquo;est un moment merveilleux pour elle. On reprend l&rsquo;enregistrement et je ne crois pas qu&rsquo;elle ait chant&eacute; mieux qu&rsquo;aujourd&rsquo;hui.&rdquo;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><em>Eric REMY</em><br />&copy; GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.<br /></span><span class=Source>1Georges Tabet, Vivre deux fois, Robert Laffont, 1980.<br />2Le cake-walk, litt&eacute;ralement &ldquo;marche du g&acirc;teau&rdquo;, popularis&eacute;e aux Etats-Unis par les Noirs sur le rythme et les harmonies du ragtime est certainement la toute premi&egrave;re danse de ce qui ne s&rsquo;appelait pas encore le &ldquo;jazz&rdquo;. Le troph&eacute;e remport&eacute; par les triomphateurs des &ldquo;bamboulas&rdquo; o&ugrave; l&rsquo;on rivalisait des soir&eacute;es enti&egrave;res &eacute;tait un g&acirc;teau. A Paris, au music-hall (voir l&rsquo;article enflamm&eacute; de Cocteau dans Portraits Souvenirs) puis dans les salons (de Proust &agrave; Debussy) le cake-walk, vers 1905, d&eacute;fraya la chronique.<br />3Le boston &eacute;tait une valse lente tr&egrave;s en vogue au d&eacute;but du si&egrave;cle. On la nomme aussi &ldquo;valse anglaise&rdquo; ou &ldquo;valse-h&eacute;sitation&rdquo;.<br />4Mont&eacute;hus (1872-1952), &ldquo;le chansonnier humanitaire&rdquo; tr&egrave;s marqu&eacute; &agrave; gauche, auteur-interpr&egrave;te de &ldquo;Gloire au XVIIe&rdquo; et &ldquo;La Butte rouge&rdquo;.<br />5Car, alibi moral, toutes en ont un : danseuse, cantatrice, po&eacute;&shy;tesse...<br />6Nom de sc&egrave;ne : &ldquo;Carmen&rdquo;, bient&ocirc;t Damia, nouvelle trouvaille de Robert Hollard, devenu Roberty qui donc pygmalionne et se console ailleurs.<br />7Pour transhistorique qu&rsquo;il soit on admet que le r&eacute;alisme et ses avatars est un courant litt&eacute;raire qui a r&eacute;gn&eacute; en France pendant tout le XIXe si&egrave;cle. Balzac en a fix&eacute; les principes quasi scientifiquement dans la pr&eacute;face de La Com&eacute;die humaine qui regroupe l&rsquo;ensemble de son grand-&oelig;uvre romanesque. Les naturalistes (Maupassant, les Goncourt et surtout Zola dans Les Rougon Maquart, histoire naturelle et sociale d&rsquo;une famille sous le Second Empire, la somme de presque tous ses romans) en ont syst&eacute;matis&eacute; les m&eacute;thodes; les v&eacute;ristes (Antoine au th&eacute;&acirc;tre, les librettistes d&rsquo;op&eacute;ras et les auteurs de chansons) en ont exacerb&eacute; les proc&eacute;d&eacute;s.<br />9Il &eacute;tait &eacute;crit que Fr&eacute;hel et Gainsbourg un jour se rencontreraient. Il a racont&eacute; la vieille femme et l&rsquo;enfant dans certaines de ses interviews. Forc&eacute;ment l&eacute;gendaire. <br />10Le fait que la chanson qui fait parler un homme soit chant&eacute;e par une femme, ajoute &agrave; l&rsquo;&eacute;trange. Ce n&rsquo;&eacute;tait pas rare &agrave; l&rsquo;&eacute;poque. L&rsquo;inverse &eacute;tait &eacute;videmment impensable.<br />11La L&eacute;gion, son sable chaud, ses odeurs d&rsquo;hommes et son d&eacute;sert tellement cin&eacute;g&eacute;nique font encore fr&eacute;mir un vaste public dans les ann&eacute;es trente. Que l&rsquo;on se rappelle Morocco (C&oelig;urs br&ucirc;l&eacute;s de Sternberg avec Gary Cooper) et nombre de Gabin sign&eacute;s de tr&egrave;s grands noms (La Bandera, v&eacute;ritable hymne &agrave; la l&eacute;gion &eacute;crit par Duvivier, Gueule d&rsquo;amour de Gr&eacute;millon, Quai des brumes de Carn&eacute;...) ainsi que la cohorte des Beau Geste, Gunga Din, Trois Lanciers du Bengale et autres Quatre Plumes blanches que l&rsquo;on n&rsquo;oserait plus aujourd&rsquo;hui. Comme &ldquo;Le Fanion de la l&eacute;gion&rdquo;, la chanson de Fr&eacute;hel est un film chant&eacute; de trois minutes, l&rsquo;&eacute;quivalent de La Patrouille perdue, de John Ford, v&eacute;ritable western du riff o&ugrave; les &ldquo;salopards&rdquo; (les b&eacute;douins) jouent le r&ocirc;le des apaches. Mais si l&rsquo;on veut contempler jusqu&rsquo;au bout ce panorama et &eacute;tudier honn&ecirc;tement cette partie du paysage socio-culturel de l&rsquo;&eacute;poque, il faut reconna&icirc;tre &eacute;galement que le gouvernement du Front Populaire n&rsquo;&eacute;mancipa pas plus les &ldquo;indig&egrave;nes&rdquo; colonis&eacute;s qu&rsquo;il n&rsquo;accorda le droit de vote aux femmes. Ces cat&eacute;gories d&rsquo;individus consid&eacute;r&eacute;es comme mineures durent attendre celles-ci dix ans, ceux-l&agrave; vingt ans pour acc&eacute;der &agrave; un semblant de consid&eacute;ration.<br />12Fr&eacute;hel, avant 14, avait d&eacute;j&agrave; fait quelques petits tours devant la cam&eacute;ra de Max Linder. Encore moins significatif que son premier et unique disque de la m&ecirc;me &eacute;poque. <br />13H&eacute;l&egrave;ne Haz&eacute;ra, livret CD de la collection Chansophone.<br />14Type &ldquo;Mon anisette&rdquo;, apologie de la saoulographie dont, par le rythme et les harmonies&nbsp; &ldquo;C&rsquo;est un m&acirc;le&rdquo; semble le pastiche.<br />15C&rsquo;est en effet autour de 1930, la crise aidant, que commen&ccedil;a de se constituer le mythe de La Belle Epoque. De plus, toute une classe d&rsquo;&acirc;ge, ayant eu vingt ou trente ans en 1900, se trouvait au pouvoir. <br />16L&rsquo;auteur des paroles, Michel Vaucaire, &ldquo;remit &ccedil;a&rdquo; quinze ans plus tard avec &rdquo;Retour &agrave; Montmartre&rdquo; que chantait, cette fois-ci, Cora Vaucaire.<br />17Tourn&eacute;es g&eacute;r&eacute;es par l&rsquo;organisation &ldquo;Kraft durch Freude&rdquo; (la Force par la Joie)...!<br />18C&rsquo;est &agrave; son intention que Jean Tranchant avait &eacute;crit &ldquo;Appel&rdquo;. Avec Oswald tout devenait br&ucirc;lot.<br />19Les Jours comme ils viennent, Plon, 1969.<br />20Jusqu&rsquo;&agrave; l&rsquo;occupation, on tourna bon nombre de films fran&ccedil;ais dans les somptueux studios de Neu-Babelsberg, l&rsquo;Hollywood hitl&eacute;rien du Dr Goebbels. On le voit, une certaine Europe et la d&eacute;localisation furent d&eacute;j&agrave; mises en &oelig;uvre d&egrave;s les ann&eacute;es trente...<br />21Si Fr&eacute;hel semble avoir &eacute;t&eacute; indiff&eacute;rente au jazz, elle &ldquo;parlait du tango au comptoir du bougnat. On la croyait visc&eacute;ralement attach&eacute; &agrave; la valse musette et voil&agrave; qu&rsquo;elle laissait tomber avec force et lenteur &agrave; la fois des choses tr&egrave;s justes sur le tango. Elle arrivait &agrave; nous convaincre que le tango &eacute;tait la seule chose vraie et dramatique qui nous restait&rdquo;. T&eacute;moignage du com&eacute;dien Jacques Destoop qui croisait souvent Fr&eacute;hel dans son quartier en 1949/1950.<br />22Paganini est une op&eacute;rette du viennois Franz Lehar et Nina Rosa une op&eacute;rette am&eacute;ricaine &agrave; grand spectacle de Sigmund Romberg. <br />23Bouboule est le type m&ecirc;me du fran&ccedil;ais moyen rondouillard et franchouillard incarn&eacute; dans toute une s&eacute;rie de films (Le Roi des resquilleurs, Le Roi du cirage, Nu comme un vers, Bouboule Ier, roi des n&egrave;gres, La Bande &agrave; Bouboule, Prince Bouboule...) par le tr&egrave;s populaire Georges Milton. Lilian Harvey et Henri Garat formaient un couple de com&eacute;dies chantantes (Le Chemin du paradis, Le Cong&eacute;s s&rsquo;amuse, Princesse &agrave; vos ordres, Un R&ecirc;ve blond...), adul&eacute; par le public du cin&eacute; du samedi soir lors des premi&egrave;res ann&eacute;es du parlant.</span><span class=Texte><br /><strong>De quelques mots d&rsquo;argot</strong><br /><em><strong>Arbi :</strong></em> arabe, bicot, sidi... (Langage pas du tout politiquement correct !)<br /><strong><em>Char : </em></strong>bluffeur<br /><em><strong>Chicandier :</strong></em> un qui fait des &ldquo;chichis&rdquo;, &ldquo;qui s&rsquo;y croit; snobinard<br /><em><strong>Debleir :</strong></em> Machine &agrave; Debleir : la Veuve, la guillotine<br /><strong><em>D&eacute;gotter :</em> </strong>d&eacute;nicher, trouver mais aussi se confond avec &ldquo;d&eacute;gommer&rdquo; qui signifie remplacer sans fa&ccedil;on, d&eacute;barasser de.<br /><strong><em>Gambiller :</em></strong> jouer des &ldquo;gambettes&rdquo;, des &ldquo;fumerons&rdquo;, danser<br /><em><strong>Garno : </strong></em>logement garni, meubl&eacute;<br /><em><strong>Grattin :</strong></em> le beau linge, les gens en vue, le grand monde<br /><em><strong>Marida </strong></em>: mari&eacute;<br /><em><strong>Mougingue :</strong></em> &ldquo;moufflet&rdquo;, &ldquo;lardon&rdquo;, &ldquo;chiard&rdquo;, &ldquo;gosse&rdquo;, &ldquo;m&ocirc;me&rdquo;, etc.<br /><em><strong>P&eacute;lo :</strong></em> &ldquo;radis&rdquo;, &ldquo;kopeck&rdquo;, sou...<br /><em><strong>Sucer de la glace : </strong></em>&ecirc;tre &ldquo;dans la mouise&rdquo;, &agrave; la rue...<br /></span><span class=Soustitre>Disco</span><span class=Texte><br />Avec Fr&eacute;hel, la porte du studio s&rsquo;ouvre directement sur la rue et il n&rsquo;y a qu&rsquo;un pas de l&rsquo;une &agrave; l&rsquo;autre. Pas de chichis, pas de fla-fla, un accord&eacute;on et quelques musicos, une seule prise, emball&eacute; c&rsquo;est pes&eacute;. C&rsquo;est en tout cas souvent comme &ccedil;a avant 1930 : orchestrations frustes, prise de son acoustique (sans micro) et... confort d&rsquo;&eacute;coute minimum pour l&rsquo;auditeur d&rsquo;aujourd&rsquo;hui. Ceci nous a contraint &agrave; &eacute;carter certains titres, pourtant tr&egrave;s attach&eacute;s &agrave; la silhouette de Fr&eacute;hel. Ainsi Hantise ou J&rsquo;ai l&rsquo;cafard, que certaines de ses rivales (Damia, Emma Liebel) grav&egrave;rent dans des conditions qui, comparativement, rel&egrave;vent du grand luxe. Tout cela s&rsquo;est arrang&eacute; au cours des ann&eacute;es 30 mais on notera encore, &ccedil;a et l&agrave;, les r&eacute;sultats d&rsquo;une direction artistique peu regardante quant au legs d&rsquo;une chanteuse populaire, trop populaire, en effet pour que s&rsquo;attach&acirc;t &agrave; ces simples galettes emball&eacute;es dans une feuille de papier kraft, autre chose que de la condescendance. On ne saurait donc s&rsquo;&eacute;tonner, des diff&eacute;rentes ambiances sonores d&rsquo;une chanson &agrave; l&rsquo;autre. Ainsi, chez Polydor, la r&eacute;verb&eacute;ration, fait reluire aux oreilles toutes les casseroles de l&rsquo;orchestre Jean Lenoir, enregistr&eacute;, on pourrait le croire, dans un hall de gare. Il semble, a contrario, tant cela sonne sourd, que l&rsquo;on ait pans&eacute; avec toutes les bandes Velpaux &agrave; port&eacute;e de main le micro de chez Salabert tr&egrave;s agress&eacute; par un orchestre lourdement m&eacute;tallique (heavy metal d&eacute;j&agrave;?). Et que dire des matrices tr&egrave;s fatigu&eacute;es, des p&acirc;tes m&eacute;diocres (&ldquo;La Zone&rdquo; chez Salabert toujours), ou des sifflements en fin de spire chez Columbia pourtant, &agrave; l&rsquo;&eacute;poque au sommet de sa politique artistique et de ses moyens techniques? Enfin, last but not least, on savourera l&rsquo;absence de la moindre note d&rsquo;accord&eacute;on dans &ldquo;Quand le Grand L&eacute;on joue de l&rsquo;accord&eacute;on&rdquo;; petit d&eacute;tail suppl&eacute;mentaire, chanteuse et orchestre ne sont pas synchrones. V&eacute;tilles... Ce manque de soin, &eacute;voque facheusement la s&eacute;gr&eacute;gation dont souffrirent les enregistrements de jazz noir effectu&eacute;s &agrave; la m&ecirc;me &eacute;poque Outre Atlantique. Quand la lutte des classes trace son sillon...<br /></span><span class=Soustitre>Il n&rsquo;est pas distingu&eacute;</span><span class=Texte><br /><strong>(paroles de Marc H&eacute;ly)</strong><br /><em>Zidor qu&rsquo;on s&rsquo;arrache &agrave; la ronde,<br />C&rsquo;est un titi sans instruction<br />Mais qui fait fureur dans l&rsquo;grand monde :<br />C&rsquo;est un as de l&rsquo;accord&eacute;on.<br />Entre deux javas populaires <br />Les marquises, les baronnes s&rsquo;inqui&egrave;tent tour &agrave; tour<br />De ses id&eacute;es particuli&egrave;res,<br />D&rsquo;ses pens&eacute;es sur la femme et ses vues sur l&rsquo;amour.<br />Zidor n&rsquo;emploie pas les mots sophistiqu&eacute;s<br />Mais leur dit : &laquo;J&rsquo;vas vous expliquer :<br />L&rsquo;amour c&rsquo;est rudement compliqu&eacute;;<br />&lsquo;Y a rien comme les gonzesses<br />Pour vous l&rsquo;faire au chiqu&eacute;;<br />Un coup d&rsquo;chasses, on est fabriqu&eacute;<br />Un rencard et l&rsquo;on a l&rsquo;palpitant culbut&eacute;<br />Moi, j&rsquo;ai les pieds plats pour douiller<br />Et quand une poule se gourre<br />Que j&rsquo;vas les envoyer...<br />J&rsquo;y refile en poire un &laquo;va t&rsquo;laver&raquo;<br />J&rsquo;renkiff mon b&eacute;nard et j&rsquo;m&rsquo;esbigne en louced&eacute;<br />Il n&rsquo;est pas distingu&eacute; !</em><br /><em><br />Quelqu&rsquo;un lui demande : &laquo;Pardon si j&rsquo;ose<br />Solliciter un autre avis :<br />Vous amus&acirc;tes vous la m&ecirc;me chose<br />Avec Topaze qu&rsquo;avec Fanny?<br />Vous r&eacute;jouites-vous davantage<br />Avec Paganini qu&rsquo;avec Nina Rosa?21&raquo;<br />&laquo;Ah bah ! &laquo; fait Zidor &laquo;c&rsquo;est dommage<br />Mais j&rsquo;vous jure que j&rsquo;connais pas toutes ces gonzesses l&agrave; !&raquo;<br />Quand il s&rsquo;aper&ccedil;ut qu&rsquo;il avait d&eacute;tonn&eacute;,<br />Il reprit sans plus s&rsquo;extaser :<br />&laquo;L&rsquo;th&eacute;&acirc;tre c&rsquo;est bon pour les mich&eacute;s<br />L&rsquo;musical, c&rsquo;est pas mal mais j&rsquo;pr&eacute;f&egrave;re le cin&eacute;;<br />J&rsquo;aime mieux voir la bouille &agrave; Bouboule<br />Qu&rsquo;une vieille poule qui s&rsquo;&eacute;croule<br />Et qu&rsquo;faut faire &eacute;tayer<br />Je r&rsquo;grette pas mes trois larant&rsquo;qu&eacute;s<br />Quand j&rsquo;vois Lilian Harvey et Garat22 s&rsquo;embrasser<br />Et l&rsquo;soir j&rsquo;mendors dans mon pucier<br />En r&ecirc;vant qu&rsquo;la Marl&egrave;ne m&rsquo;a pris comm&rsquo; r&eacute;gulier...&raquo;<br />Il n&rsquo;est pas distingu&eacute; !</em><br /><em>Sur le g&acirc;chis diplomatique<br />On daigne l&rsquo;interviewer aussi;<br />Mais Zidor devient path&eacute;tique<br />Quand Hitler est sur le tapis.<br />Quelqu&rsquo;un fait : &laquo;C&rsquo;est le type sp&eacute;cifique<br />D&rsquo;l&rsquo;histrion d&eacute;sax&eacute; au faci&egrave;s hilarant,<br />M&eacute;galomane pathologique, <br />Indiscutablement c&eacute;r&eacute;bro-d&eacute;ficient...&raquo;<br />Au premier abord, &ccedil;a para&icirc;t compliqu&eacute; <br />Mais Zidor vient tout expliquer :<br />&laquo;D&rsquo;abord, y&rsquo;a qu&rsquo;&agrave; pas se d&eacute;gonfler<br />Moi, Hitler, j&rsquo;l&rsquo;ai dans l&rsquo;blair et j&rsquo;peux pas l&rsquo;renifler!<br />Les nazis ont l&rsquo;air d&rsquo;oublier<br />Qu&rsquo;c&rsquo;est nous, dans la bagarre qu&rsquo;on les a d&eacute;rouill&eacute;s...<br />Moi, si j&rsquo;le poissais &agrave; jacter<br />J&rsquo;y ferais : &laquo;Marr&rsquo; de bobards... y faut les envoyer<br />Si t&rsquo;es nazi, vas t&rsquo;faire picquouser<br />Et pis, j&rsquo;y balancerais ma godasse dans l&rsquo;fouign&rsquo;d&eacute;&raquo;.<br />Il n&rsquo;est pas distingu&eacute;! </em><br /><em><strong>english notes</strong></em><br />Fr&eacute;hel arrived in the Parisian cabaret, B&oelig;uf sur le Toit, with a case tucked under her arm, placed the sheet music under the nose of the pianist and then ordered the audience to, &ldquo;Shut your mouths!&nbsp; I&rsquo;m opening mine!&rdquo;.&nbsp; That what Fr&eacute;hel was all about and her followers loved her for who she was.In truth, Marguerite Boulc&rsquo;h saw the light of day in Finist&egrave;re, Brittany.&nbsp; Her identity papers claim, however, that she was born in Paris on 13th July.&nbsp; The father, a ship&rsquo;s boy and the young mother took advantage of leave to visit the capital, but returned shortly afterwards.&nbsp; The mother found employment as a maid for a Baroness so the little Marguerite was left in the hands of a rather uncaring grandmother with a penchant for the bottle until the day when the father left the Marines, opting for the railway world.&nbsp; The child was consequently transferred from Brittany&rsquo;s moors to the waste land of Courbevoie and Levallois.&nbsp; Her father laboured hard and was rarely present while her mother earned her living as a maid or as a whore, as her fancy took her.&nbsp; Marguerite was often sent on errands in order to make way for her mother&rsquo;s gentlemen friends, and her first attempted rape at the age of seven hardly came as a surprise - she had already formed her black opinion on men.&nbsp; Marguerite was a great believer in destiny and was certain that her life was destined for the streets.&nbsp; The streets where all kinds of ladies could be found - singers, artists and naturally girls of lower status.&nbsp; The young girl had trouble in differentiating between the actress and her role, the theme and the interpreter, reality and performance.This hardly mattered - she had to get along.&nbsp; Wearing a pair of satin pumps retrieved from a dustbin and bearing an old cane decked with ribbons she danced the cake-walk for the passers-by.&nbsp; When asked, she struck up old songs such as Fleur de Seine, La Rafle and Le Boston de la Nostalgie.She began delivering salt for the company, C&eacute;r&eacute;bos, and thus frequented bars, restaurants and cabarets where all kinds of entertainment were welcomed.&nbsp; <br />Her trips to the capital eventually led her to Rue de l&rsquo;Echiquier which housed the musical publisher&rsquo;s, Marcel Labb&eacute;.&nbsp; She became its mascot, gave herself the name of &ldquo;Mam&rsquo;zelle Pervenche&rdquo;, and found a repertory (that of Mont&eacute;hus, a left-wing chansonnier, for whom she had great admiration).&nbsp; She took in all the gossip of the Belle &hellip;poque and discovered the meaning of social hierarchy with herself classed amongst the lowest of low.&nbsp; She wondered at the splendid courtesans whose capricious deeds and dubious talents filled the columns of the gazettes :&nbsp; Cl&eacute;o de M&eacute;rode, Lina Cavalieri, Liane de Pougy, Emilienne d&rsquo;Alen&ccedil;on, Margarethe von Zelle (otherwise known as Mata Hari) and the most stylish of these feline creatures, Caroline Ot&eacute;ro.&nbsp; The young Pervenche made a pledge to meet the latter, and under the pretext that she was a broker for fashionable cosmetic apparatus, she found her way into the boudoir of the &lsquo;Belle Ot&eacute;ro&rsquo;.&nbsp; Their meeting was conclusive - the generous Caroline lent Pervenche a Spanish outfit for her first truly professional audition in the Univers, Rue de Wagram, Paris.&nbsp; Decked with Andalusian frills, the debuting artist bravely showed her true colours, interpreting veristic and socialist songs! Her veritable identity was still teething and she tended towards the shoddy musical repertoire of that period.&nbsp; Pervenche was subsequently hired by Madame Trouillas, the owner of Le P&eacute;pini&egrave;re which billed popular and rather vulgar revues.&nbsp; She then stepped up to the Taverne de l&rsquo;Olympia, situated next door to the prestigious music-hall.&nbsp; She was rewarded with coffee, croissants and occasionally a bench to sleep on.&nbsp; Of greater importance she encountered a young, dashing and rich Pygmalion, Robert Hollard, who gave her a child, a married name and a stage name (Fr&eacute;hel).Despite the tragic death of her baby almost at birth, Marguerite Hollard revelled in her new role as Fr&eacute;hel.&nbsp; She was not yet eighteen and her beauty was astounding.&nbsp; <br />With the intervention of Maryse Damien (soon to be known as Damia, her husband&rsquo;s new find) that Fr&eacute;hel met up with Maurice Chevalier at the Gait&eacute;-Rochechoart one day in 1910.&nbsp; Shock, passion, vertigo, ether and cocaine were to follow.&nbsp; Fifty years passed before Chevalier was to evoke this liaison in prose.&nbsp; At the time Chevalier was risking his career whereas it did not bother Fr&eacute;hel to exhibit herself, to put her life into her songs and her songs into her life.&nbsp; There would always be an audience comprised of men and a diversity of styles to fill her repertoire.&nbsp; Then came a taxi accident and the brutal revelation of a blossoming relationship between Chevalier and Mistinguett.&nbsp; 1911 and 1912 were marked with intermittent hysteria and threats.&nbsp; Fr&eacute;hel reacted to this run of bad luck by insulting the upper crust haunting Chez Fisher.&nbsp; &lsquo;All that glitters is not gold&rsquo;, she once declared to one of the Rotschild family before dancing a tango with one of her boxer lovers.This was Fr&eacute;hel&rsquo;s Belle Epoque and that of grand Russian Duchesses, such as Anastasia of Mecklembourg, cousin of Tsar Nicolas II.&nbsp; Just when Fr&eacute;hel yearned to escape from Maurice, from herself and her misery, the Duchess invited her to appear in Russia. She thus discovered the frenzy of Saint Petersburg,&nbsp; before going to Vienna when FranÁois-Ferdinand of the Habsbourg dynasty was buried and then&nbsp; she stayed in Bucarest as the Queen of the night while warfare raged elsewhere.&nbsp; Far from Paris, however, she was shrouded by nostalgia and attempted to stifle her sorrows with cocaine.&nbsp; After armistice, Fr&eacute;hel set off for Constantinople where she survived five years, totally broke and intoxicated (she was up to 15 grams of coke per day).&nbsp; Finally the Minister of Foreign Affairs assured her return to Paris where she was not completely forgotten.&nbsp; Robert Hallard and Mont&eacute;hus met her off the train, then the Olympia manager, Paul Franck, offered her his prestigious stage where she was tagged as the &lsquo;Unforgettable Unforgotten&rsquo;.&nbsp; <br />The sincere red-head in her 1913 sheath dress thus entered the stage door and in the space of an evening managed to win over her audience.&nbsp; She declared herself as the unconventional lady of song to the journalists and in the chic Art Deco Paris of the era, the unpretentious Fr&eacute;hel became a kind of emblem, a female version of the future artist, Serge Gainsbourg.An age of feminine masochism and a touch a sadism was beginning.&nbsp; Listen to the melodramatic L&rsquo;Obs&eacute;d&eacute; which relates how a lover mutilates the body of his deceased mistress, or the frigidity of the unhappily married woman in La Possession who denies herself all pleasure.&nbsp; She occasionally stepped beyond the limits as in Sous le Pont noir with its fourteen year old prostitute, or the racism evoked in Derri&egrave;re la Clique.Her discographical career truly began shortly after her return, thus leaving us a recorded heritage of only the second half of her life as an artist and a pale indication of her magnificent presence (there is only one 1909 record of her Pervenche episode).&nbsp; Thankfully the cinema and several filmed songs exist, where her authority and spirit can be appreciated.&nbsp; On the screen as on stage or elsewhere Fr&eacute;hel imposed her strong personality which was far from being univocal.&nbsp; In P&eacute;p&eacute; le Moko and La Maison du Maltais she comes over as the worn out and tragic middle-aged woman.&nbsp; In Amok we find Malaysia with its fevers and brothels.&nbsp; In Sacha Guitry&rsquo;s master-piece, Le Roman d&rsquo;un Tricheur her humorous side is revealed where she parodies her own nature.&nbsp; <br />A delectable filmed version of the ineffable Tel qu&rsquo;il est exists where Fr&eacute;hel is accompanied by &lsquo;her&rsquo; accordionist,&nbsp; Maurice Alexander.&nbsp; The popular front was in full glory and can be detected in her repertory of that period.&nbsp; In the recordings, the sound is more balanced, with true arrangements and an almost swinging tone of the orchestra.&nbsp; This was also the time when Charles Tr&eacute;net, struck by her outrageousness, wrote La Valse &agrave; tout le Monde and Le Fils de la Femme-Poisson for her.&nbsp; Quand il m&rsquo;&eacute;crit can be appreciated for its simple humour and C&rsquo;est un M&acirc;le for the depicted self-derision. The problems between the social classes were constantly present in the musette and popular repertoire, such as in the colourful song, La Zone.Nostalgia reigns when we think back to the grand arias - Les Filles qui la Nuit, Maison louche, L&rsquo;Amour des Hommes or O&ugrave; sont tous mes Amants.&nbsp; Chanson tendre by Carco brings us to poetical melody marked with stanza and elegiac harmony.&nbsp; Chanson du Pass&eacute; is a moving tale of days past - the pre-First World War period and La Chanson des Fortifs had a tremendous following.&nbsp; Nostalgia, however, is absent in Appel to be replaced by anger evoking the war to end all wars.&nbsp; It is hard to tell if it is a political song or not, but Fr&eacute;hel did sing for the workers in 1936 as she also toured Germany during Occupation (June &rsquo;42 and November &rsquo;43) to entertain the prisoners.&nbsp; After January 1939 (La Der des der and La Java bleu) her recording sessions ceased but she could be found on the movie screens (Maya with her friend Viviane Romance and Un Homme marche dans la ville).&nbsp; Pigalle was no longer Pigalle without being able to pass by this tatty lady with her strange red hair and vacant eyes which only lit up when she sang.&nbsp; And she did sing right till her last breath.&nbsp; Her old friend Marianne Oswald then took her plume to pay a touching tribute which appeared in the communist newspaper, Combat.&nbsp; <br />The most evocative of souvenirs, however, came from the composer Georges van Parys.&nbsp; As he recalled, in August 1938 the film L&rsquo;Entra&icirc;neuse was being filmed in Berlin, one particular scene taking place in a night club where Fr&eacute;hel interprets a tango-blues number, Sans Lendemain.&nbsp; The German musicians were expecting a ravishing French singer but instead were confronted with a not-so-young, shabby red-head.&nbsp; At first they sniggered behind their stands, but once she started to sing, they were captivated, even though they could not understand a word.&nbsp; The more they practised, the more they became attentive.&nbsp; When they eventually stopped for a break, she had totally conquered them. Van Parys then accompanied her on the piano while she sang La Chanson tendre, the musicians forming a circle around her.&nbsp; Their applause was tremendous.&nbsp; The day was marvellous for her.&nbsp; When they returned to the actual recording session ord&eacute;on.&nbsp; Moreover the singer and orchestra are not synchronous.&nbsp; This lack of professionalism is reminiscent of the segregation which is revealed in the recordings made by black jazz artists on the other side of the Atlantic during the same period.&nbsp; Yet another demonstration of the class struggle.<br />Adapted by <em>Laure WRIGHT </em>from the French text of <em>Eric REMY</em><br />&copy;&ensp;GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 1999.<br /></span><span class=Soustitre2>Discographie</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Titres</span><span class=Texte><br />Tous les titres ont &eacute;t&eacute; enregistr&eacute;s &agrave; Paris.Les pr&eacute;noms des auteurs et compositeurs de chansons entre parenth&egrave;ses mentionn&eacute;s une fois ne sont pas r&eacute;p&eacute;t&eacute;s par la suite.<br /></span><span class=Soustitre>Orchestres</span><span class=Texte><br />Anonymes : CD 1 : 8, 9, 12, 13<br />Maurice Alexander : CD 2 : 8 <br />Pierre Chagnon (ou &laquo;Musette Pierrot&raquo;) : CD 1 : 1, 6, 7; CD 2 : 3 &agrave; 7 et 9 &agrave; 18<br />M. Chobillon : CD 1 : 10, 11<br />Pierre Devred : CD 1 : 14; CD 2 : 1, 2<br />Roger Guttinguer : CD 1 : 15, 16, 17, 18 <br />Jean Lenoir : CD 1 : 3, 4<br />Andr&eacute; Valsien : CD I : 2, 5<br /></span><span class=Soustitre2>CD1</span><span class=Texte><br /><strong>1. Comme une Fleur (p. &amp; m. Jean Lenoir) 3 juin 1931&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong>&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Columbia DF 589 WL 3148-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;17<br /><strong>2. Comme un Moineau (Marc H&eacute;ly-Lenoir) 23 octobre 1930&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong>&nbsp; <br />Columbia DF 277 L 2516-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;57<br /><strong>3. Toute seule (Eug&egrave;ne Gavel-C.H. Seider) mai 1930 </strong><br />Polydor 521683 3138 BKP&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;30<br /><strong>4. Paris la Nuit (Dans la rue de Lappe) (Gavel-Seider) mai 1930&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </strong><br />Polydor 521683 3139 BKP 2&rsquo;44<br /><strong>5. L&rsquo;Obs&eacute;d&eacute; (p. Henri De Fleurigny- m. L&eacute;o Daniderff) 23 octobre 1930 </strong><br />Columbia DF 278 L 2517-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;25<br /><strong>6. La Coco (p. Dufleuve- m. Gaston Ouvrard fils) 3 juin 1931&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong>&nbsp;&nbsp; <br />Columbia DF 590 WL 3149-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;00<br /><strong>7. A la D&eacute;rive (p. Emile Ronn- m. L&eacute;o Daniderff) 3 juin 1931&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </strong><br />Columbia DF 590 WL 3150-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;07<br /><strong>8. Dans la Rue (slow-fox du film Coeur de lilas- p. Serge Weber- m. Maurice Yvain) juillet 1932</strong>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Salabert 3064 SS 548-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;14<br /><strong>9. Sous le Pont noir (p. Lucien Boyer- m. Raoul Moretti) novembre 1932 </strong><br />Salabert 3200 SS 1105 B&nbsp; 3&rsquo;02<br /><strong>10. La Chanson d&rsquo;autrefois (Marc Hely-J. Jekyll) juillet 1933&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Salabert 3344 SS 1593 A&nbsp; 3&rsquo;04<br /><strong>11. La Zone (H&eacute;ly-Jekyll) juillet 1933&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Salabert 3344 SS 1594 A&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;06<br /><strong>12. J&rsquo;n&rsquo;attends plus rien (p. M.A. Malleville- m. Lionel Cazaux et Pierre Guillermin) septembre 1933 </strong><br />Ultraphone AP 1220 P 76764&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;23<br /><strong>13. J&rsquo;attends quelqu&rsquo;un (marche du film Amok- p. Louis Poterat- m. Karol Rathaus) &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </strong><br />Ultraphone 1221 P 76766 septembre 1933&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;56<br /><strong>14. Appel (p. J.H. Tranchant- m. Jean Tranchant) novembre 1933&nbsp; </strong><br />Ultraphone AP 1320 P 76928-1&nbsp; 2&rsquo;22<br /><strong>15. C&rsquo;est un M&acirc;le (Charlys) d&eacute;cembre 1933</strong>&nbsp; <br />Id&eacute;al 12511 AN 683&nbsp; 2&rsquo;55<br /><strong>16. Le Grand L&eacute;on (Charlys-Ryck) d&eacute;cembre 1933</strong><br />Id&eacute;al 12511 AN 684&nbsp; 3&rsquo;03<br /><strong>17. Dans une Guinguette (Charlys-Kitto-Laroche) 2 janvier 1934&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong>&nbsp;&nbsp; <br />Id&eacute;al 12551 AN 715&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;48<br /><strong>18. Quand Il m&rsquo;&eacute;crit (Charlys) 2 janvier 1934&nbsp; </strong><br />Id&eacute;al 12551 AN 716&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;56<br /></span><span class=Soustitre2>CD 2</span><span class=Texte><br /><strong>1. Chanson tendre (p. Francis Carco- m. Jacques Larmanjat) septembre 1935&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </strong><br />Ultraphone AP 1551 P 77552&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;26<br /><strong>2. Il n&rsquo;est pas distingu&eacute; (H&eacute;ly-Paul Maye) mars 1935&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </strong><br />&nbsp;Ultraphone AP 1424 P 77245&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;12<br /><strong>3. La Peur (Un Chat qui miaule) (Zwingler-Ren&eacute; Pesenti) 5 d&eacute;cembre 1935&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </strong><br />Columbia DF 1869 CL 5511-2&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;08<br /><strong>4. O&ugrave; sont tous mes Amants? (Maurice Vandair-Charlys) 5 d&eacute;cembre 1935&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Columbia DF 1850 CL 5512-2&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;20<br /><strong>5. Le Fils de la Femme-poisson (p. &amp; m. Charles Trenet) 17 avril 1936&nbsp; </strong><br />Columbia DF 1926 CL 5697-1&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;08<br /><strong>6. La Valse &agrave; tout le Monde (p. Charles Trenet- m. Trenet &amp; Charles Jardin) 17 avril 1936 </strong><br />Columbia DF 1926 CL 5698-1&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;42<br /><strong>7. Maison louche (p. Robert Malleron- m. Marguerite Monnot &amp; Alex Rhegent) 17 avril 1936&nbsp; </strong><br />Columbia DF 1937 CL 5699-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;07<br /><strong>8. Tel qu&rsquo;il est (p. Maurice Vandair &amp; Charlys- m. Maurice Alexander) juillet 1936&nbsp; </strong><br />Columbia 1986 CL 5833-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;45<br /><strong>9. C&rsquo;est un petit Bal Musette (Gabriello-Stone) 15 septembre 1936&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Columbia DF 1994 CL 5852-1&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;02<br /><strong>10. Les Filles qui la Nuit (Maurice Aubret-L&eacute;o Leli&egrave;vre fils-Jean Boyer) 11 d&eacute;cembre 1936 </strong><br />Columbia DF 2054 CL 5989-1&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;07<br /><strong>11. O&ugrave; est-il donc ? (slow-fox du film P&eacute;p&eacute; le Moko- p. Andr&eacute; Decaye &amp; Lucien Carol-m. Vincent Scotto) 11 d&eacute;cembre 1936&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Columbia DF 2065 CL 5990-1&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;11<br /><strong>12. Derri&egrave;re la Clique (Leplay-Henri Poussigue) 13 juin 1938&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong> <br />Columbia DF 2417 CL 6751-1&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;16<br /><strong>13. Chanson des Fortifs (p. Michel Vaucaire- m. Georges Van Parys) 13 juin 1938 </strong><br />Columbia DF 2434 CL 6752-1&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;00<br /><strong>14. La M&ocirc;me catch-catch (p. Vandair- m. Alexander) 13 juin 1938 </strong><br />Columbia DF 2417 CL 6753-1&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;55<br /><strong>15. L&rsquo;Amour des Hommes (slow-fox du film La Rue sans joie - G&eacute;o Koger-Andr&eacute; Hugon- m. Scotto) 13 juin 1938 </strong><br />Columbia DF 2434 CL 6754-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;55<br /><strong>16. La Der des der (p. Vaucaire- m. Van Parys &amp; Philippe Par&egrave;s) 2 janvier 1939&nbsp;&nbsp;&nbsp; </strong><br />Columbia DF 2527 CL 6901-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;47<br /><strong>17. Sans Lendemain (tango du film L&rsquo;Entra&icirc;neuse-p. Vaucaire- m. Van Parys) 2 janvier 1939&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Columbia DF 2527 CL 6902-1&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;13<br /><strong>18. La Java bleue (p. Koger &amp; No&euml;l Renaud- m. Scotto) 2 janvier 1939&nbsp;&nbsp;</strong>&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Columbia DF 2769 CL 6903-3&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;44<br />Remerciements &agrave; Dani&egrave;le Blanchard, Dany Lallemand, Jocelyne et G&eacute;rard Roig, Jack Primack.<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>CD Fr&eacute;hel 1930 - 1939 &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont,&nbsp;CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p>"
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Et, ce printemps-l&agrave;, la palme est offerte &agrave; Lys Gauty pour son interpr&eacute;tation magistrale de deux airs de L&rsquo;Op&eacute;ra de quat&rsquo;sous : Le Chant de Barbara et La Fianc&eacute;e du pirate. Pour ultra-droitier que f&ucirc;t Candide, le jury6 n&rsquo;avait pas froid aux yeux. Car si la cr&eacute;ation sc&eacute;nique parisienne de l&rsquo;&oelig;uvre de Kurt Weill et Bertold Brecht7, n&rsquo;eut gu&egrave;re de retentissement, le film qui en fut tir&eacute;, provoqua l&rsquo;ire f&eacute;roce de l&rsquo;extr&ecirc;me-droite fran&ccedil;aise et, partant, une certaine publicit&eacute; de scandale envenim&eacute;e (&agrave; quelques mois de l&rsquo;affaire Age d&rsquo;or de Bunuel) par les duels juridiques entre auteurs et adaptateurs8, les coups d&rsquo;&eacute;p&eacute;e de la pol&eacute;mique politique et les coups de ciseaux de la censure9. Il n&rsquo;emp&ecirc;che que de grandes dames du music-hall et pas des moindres, lesquelles n&rsquo;&eacute;taient pas vraiment connues comme p&eacute;troleuses ou &ldquo;pasionarias&rdquo; (Damia, Forelle, Lys Gauty10) donn&egrave;rent leurs versions des m&eacute;chantes et vitriolesques arias weilliennes.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Gloire et honneur &agrave; Lys, donc. On dit que Florelle (qui avait &eacute;t&eacute; la vedette du film de Pabst) en eut les sangs retourn&eacute;s. La blonde Flo et la brune Lys allaient d&rsquo;ailleurs se retrouver en concurrence autour de ce pauvre Kurt ; c&rsquo;est n&eacute;anmoins Florelle qui fut l&rsquo;h&eacute;ro&iuml;ne de la com&eacute;die musicale Marie Galante, Lys cr&eacute;ant au cabaret deux autres arias de l&rsquo;exil&eacute; berlinois : le masochiste slow Je ne t&rsquo;aime pas et l&rsquo;onirique tango Youkali (qu&rsquo;inexpliquablement elle n&rsquo;enregistra pas). 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Dans le milieu volontiers tape-&agrave; l&rsquo;&oelig;il et populiste du music-hall, encore peu habitu&eacute; &agrave; une telle sophistication, &agrave; un tel &ldquo;engagement&rdquo;12, on passe pour moins que cela pour une &ldquo;intellectuelle&rdquo;, une &ldquo;c&eacute;r&eacute;brale&rdquo; d&rsquo;autant que la dame est une perfectionniste qui soigne le moindre effet et que son style n&rsquo;est pas exempt de certains mani&eacute;rismes qui lui gagnaient aussi le c&oelig;ur des foules (l&eacute;ger chuintement, portamento, vibrato voire tr&eacute;molo ajout&eacute;s &agrave; des aff&eacute;teries de diction ou des roulements de &ldquo;r&rdquo; &ndash; d&rsquo;ailleurs irr&eacute;guliers &ndash; encore habituels &agrave; l&rsquo;&eacute;poque). C&rsquo;est assez pour que Damia, &ldquo;l&rsquo;irr&eacute;guli&egrave;re&rdquo; qui, soit disant faisait fi de toute distinction, de toute respectabilit&eacute;, la surnomme &ldquo;la sous-pr&eacute;f&egrave;te&rdquo;, stigmatisant ainsi une recherche du bon go&ucirc;t qu&rsquo;elle jugeait sans doute provinciale et petite bourgeoise ! (&ldquo;Damia : une bonne artiste, une belle femme mais tellement m&eacute;chante !&rdquo; d&eacute;plorera plus tard Lys dans une interview13). &nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Mistinguett &eacute;tait en plumes, Jos&eacute;phine &agrave; poil, Damia en noir, Fr&eacute;hel... en rien ou en n&rsquo;im&shy;porte quoi, Lucienne Boyer en bleu, Marianne Oswald en rouge, Lys, elle, &eacute;tait en blanc, sans bijou, chiffonnant un foulard. Son art de la pose, sa distinction, ses confidences au micro (instrument encore tenu pour sacril&egrave;ge et qu&rsquo;elle contribue &agrave; imposer), &ldquo;la dame aux yeux clairs&rdquo; ne d&eacute;daignait pas du tout de les confronter au public, au grand public, celui qui est fait de tous, des bourgeois au populo. Et o&ugrave; le trouver plus s&ucirc;rement qu&rsquo;au Vel d&rsquo;hiv ? Elue &ldquo;reine des Six Jours&rdquo; en mars 34, elle en sera &ldquo;l&rsquo;Imp&eacute;ratrice&rdquo; l&rsquo;ann&eacute;e suivante. Elle dose et panache suffisamment ses r&eacute;citals pour passer d&rsquo;une chanson de marin vraie (Valparaiso) ou fausse (les Tranchant) &agrave; une langoureuse viennoiserie, d&rsquo;un tango sentimental &agrave; un slow amer, et d&rsquo;une bluette au blues. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En mars au Vel d&rsquo;hiv, elle est en mai au Th&eacute;&acirc;tre des Champs-Elys&eacute;es, temple de l&rsquo;establishment musical et de la &ldquo;grande musique&rdquo; tout en veillant au destin de &ldquo;La Folie de Lys Gauty&rdquo;, son cabaret ouvert en d&eacute;but d&rsquo;ann&eacute;e &agrave; Pigalle, dans les locaux de l&rsquo;ex Chat Noir, 12 rue Victor Mass&eacute;. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En avril 1935, la toute premi&egrave;re &eacute;mission de t&eacute;l&eacute;vision en France nous conserve sa noble silhouette v&ecirc;tue de probit&eacute; candide et de cr&ecirc;pe blanc, sa voix vibrante et ses yeux, ses yeux surtout, extraordinaires, verts, fluo&shy;rescents, nous dardant, nous vrillant encore dans l&rsquo;image trouble de ce premier t&eacute;moi&shy;gnage t&eacute;l&eacute;visuel, &ldquo;des yeux &agrave; transpercer le corps&rdquo; aurait dit Jean-Christophe Averty qui recueillit pieusement pour la radio ce qui fut sans doute, pr&egrave;s de 60 ans plus tard, sa derni&egrave;re interview et rendait un son path&eacute;tique14. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Sa popularit&eacute; s&rsquo;&eacute;tend &agrave; l&rsquo;Angleterre et aux Pays-Bas o&ugrave; elle tourne r&eacute;guli&egrave;rement ; elle sera sur le continent sud-am&eacute;ricain en 1939. Apr&egrave;s la t&eacute;l&eacute;vision15, le cin&eacute;ma, &agrave; son tour nous la pr&eacute;sente dans un r&ocirc;le conventionnel et &eacute;mouvant, un peu trop humble pour sa sta&shy;ture : Lys Gauty est bien plus qu&rsquo;une &ldquo;goua&shy;leuse&rdquo; (c&rsquo;est le titre du film) mais elle a au moins prouv&eacute;, &agrave; cette occasion qu&rsquo;elle est une com&eacute;dienne convaincante et vient elle-m&ecirc;me, en attraction au ci&shy;n&eacute;ma Moulin Rouge, d&eacute;fendre son film &agrave; sa sortie en octobre 38. Toujours avec autant de flair que de compassion, au moment o&ugrave; une seconde vague d&rsquo;immigr&eacute;s fuyant les pers&eacute;cutions nazies vient &eacute;chouer &agrave; Paris, Lys adopte Joseph Kosma et Norbert Glanzberg comme pianistes et auteurs.&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Mais ces actes conjuratoires n&rsquo;emp&ecirc;chent pas le pire : les Allemands sont en France en juin 40 et les lois raciales promulgu&eacute;es d&egrave;s septembre. Les consonances du nom de sa grand-m&egrave;re de l&rsquo;Allier, d&rsquo;origine polonaise n&eacute;e Pierkowicz, et de celui de son mari, Groener, lui valent quelques tracas de la part des sourcilleuses autorit&eacute;s de ces temps d&rsquo;infamie. Son r&eacute;pertoire, ses accompagnateurs ont rendu la Propagande soup&ccedil;onneuse : elle doit se pr&ecirc;ter docilement,&nbsp; en juillet 42, &agrave; une tourn&eacute;e en Allemagne avec Fr&eacute;hel, Raymond Souplex et l&rsquo;orchestre de Raymond Legrand, tourn&eacute;e g&eacute;r&eacute;e par l&rsquo;organisation &ldquo;Kraft durch Freude&rdquo; (la Force par la Joie !) durant la&shy;quelle elle se produit devant les expatri&eacute;s du STO et les prisonniers des Stalags &agrave; qui elle peut du moins apporter un peu de r&eacute;confort.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>A la Lib&eacute;ration, les comit&eacute;s d&rsquo;&eacute;puration ont partag&eacute; fort arbitrairement sanctions et cl&eacute;mence. On ne l&rsquo;&eacute;pargna pas. Apr&egrave;s le temps des injustices, vint celui des s&eacute;parations : Lys divorce en 47, mais sans Groener, sa carri&egrave;re p&eacute;riclite. Les temps ont chang&eacute; : Mont&eacute;ro, Vaucaire, Gr&eacute;co, Sauvage sont les nouvelles figures de proue d&rsquo;une chanson exigeante et engag&eacute;e, de plus en plus pris&eacute;e, dont elle avait pourtant, une des premi&egrave;res, trac&eacute; le sillon. Elle s&rsquo;&eacute;tablit &agrave; Monte-Carlo pour une fin de carri&egrave;re en pointill&eacute;s o&ugrave; elle chante tout de m&ecirc;me les premi&egrave;res chansons de son nouvel accompagnateur, L&eacute;o Ferr&eacute;, cr&eacute;e l&rsquo;op&eacute;rette Ma goualeuse et grave ses derniers disques en Hollande en 1950. Quand elle sort de cette semi-retraite, c&rsquo;est pour lire des avis de ce genre : &ldquo;Lys Gauty repara&icirc;t &agrave; la radio... sa diction est de plus en plus affect&eacute;e et pointue. On entend &ldquo;Amur&rdquo; et &ldquo;Ceu queu demain&rdquo; . C&rsquo;est aga&ccedil;ant au possible.&rdquo; (Claude Antony, 26-VI-49). Elle, prend la direction du casino de Luchon o&ugrave; elle fonde le Festival de la voix qui ne rayonnera gu&egrave;re. D&eacute;sabus&eacute;e, elle se f&eacute;licitait au moins de ce que son m&eacute;tier lui avait permis de s&rsquo;offrir des voyages uniques, de visiter une partie du monde. Mais elle se plaignait trop et de tout : du cin&eacute;ma, tueur du music-hall (c&rsquo;&eacute;tait oublier qu&rsquo;elle avait voulu y briller avec La Goualeuse), du manque de gaiet&eacute; m&ecirc;me chez ceux qui font profession de fantaisie, des vedettes fabriqu&eacute;es en quelques mois et de leur manque de patience et d&rsquo;exigence, des chansons et du go&ucirc;t qu&rsquo;elles refl&egrave;tent, &ldquo;trop entich&eacute; de musiques am&eacute;ricaines&rdquo; (oubliant ses propres &eacute;garements dans ces parages)...bref, compte tenu de l&rsquo;effritement de sa popularit&eacute; ces critiques16 &eacute;taient trop r&eacute;criminantes pour qu&rsquo;elles ne semblent pas inspir&eacute;es par une certaine amertume.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Lys se replie alors d&eacute;finitivement &agrave; Monte Carlo o&ugrave;, &agrave; la suite de son fr&egrave;re d&eacute;c&eacute;d&eacute;, elle prend la direction... d&rsquo;une agence immo&shy;bili&egrave;re. Elle meurt en 1993.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>R&eacute;pertoire</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Les motifs musicaux du Chaland qui passe, originellement, &eacute;taient chantonn&eacute;s, dans un film ultramontain, par un jeune premier gomin&eacute; nomm&eacute; Vittorio de Sica afin de s&eacute;&shy;duire une petite jeune fille au moyen d&rsquo;un fox-trot dont les paroles italiennes fleuraient bon l&rsquo;eau de rose : &ldquo;Parle-moi d&rsquo;amour, Mariou...&rdquo;. Ces vers immortels ne franchirent pas les Alpes mais le fox-trot italien fut acclimat&eacute;, et devint, sous forme de valse, une complainte de la Seine. Il fut m&ecirc;me r&eacute;quisitionn&eacute; pour servir de r&eacute;clame &agrave; un film pour le moins d&eacute;pourvus d&rsquo;atouts publi&shy;ci&shy;taires : L&rsquo;Atalante de Jean Vigo, Jean Vigo qui n&rsquo;a pas trente ans et d&eacute;j&agrave; se meurt, Jean Vigo po&egrave;te maudit qui est devenu un nom de prix officiel, Jean Vigo dont les go&ucirc;ts musicaux (Maurice Jaubert, en l&rsquo;occurrence) semblaient d&eacute;risoires aux distributeurs qui jou&egrave;rent Bixio et Lys Gauty contre Maurice Jaubert... La r&eacute;putation de Lys et Bixio, ne doit pas p&acirc;tir de ces tripatouillages commerciaux : ils n&rsquo;y &eacute;taient certes pour rien et d&rsquo;ailleurs, la m&eacute;lodie du Chaland n&rsquo;est ni indigne ni si &eacute;loign&eacute;e de la po&eacute;sie tragique dont Vigo avait baign&eacute; son film.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Les Hommes, quels mufles ! d&rsquo;o&ugrave; provenait ce Chaland &eacute;tait une com&eacute;die sentimentale et populaire toute l&eacute;g&egrave;re qui rallia, de par le monde, beaucoup de suffrages (il s&rsquo;en trouve toujours une comme cela toutes les trois ou quatre saisons) et fit appara&icirc;tre &agrave; l&rsquo;&eacute;cran une peuplade qu&rsquo;on n&rsquo;y avait jamais vue, tant la cin&eacute;matographie italienne, depuis ses origines peplumesques, entre Grande Guerre et fascisme, Maciste et Mussolini, semblait condamn&eacute;e au surhumain ou au n&eacute;ant. A cause de cette l&eacute;g&egrave;ret&eacute;, de cette &ldquo;dolcezza&rdquo; et de la pr&eacute;sence de De Sica, on pr&ecirc;te &agrave; ce gentil film, et ce bien &agrave; tort, la douteuse paternit&eacute; de toute une redoutable engeance, celle des com&eacute;dies dites &ldquo;&agrave; t&eacute;l&eacute;phones blancs&rdquo;, cousines romaines et g&acirc;t&eacute;es des com&eacute;dies am&eacute;ricaines en satin blanc. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>On remarquera par ailleurs que nombreux furent, en ces ann&eacute;es, les tangos n&eacute;s au pays du bel canto : du gigolo illustre de 192817 &agrave; la Marilou &ldquo;tinorossienne&rdquo; en passant par le J&rsquo;aime tes grands yeux et autres Violon dans la nuit de Bixio.18</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Tout cela, du reste, si tant est qu&rsquo;il y ait &eacute;t&eacute; voir, devait sembler bien &eacute;tranger &agrave; Jean Vigo.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Il dut &ecirc;tre autrement plus sensible &agrave; Weill sinon &agrave; Brecht, traduit donc inconnu par chez nous. Vigo et les jeunes berlinois avaient en commun le go&ucirc;t de la subversion et de l&rsquo;anarchie m&ecirc;me si leurs langages po&eacute;tiques ont des saveurs bien diff&eacute;rentes. La vie d&rsquo;exil de Kurt Weill et de son &eacute;pouse Lotte Lenya avait commenc&eacute; le 21 mars 33, par une fuite en auto hors d&rsquo;une Allemagne pestilentielle. Ils quitteront la France deux ans et demi plus tard pour les USA non sans avoir fait applaudir une ultime collaboration avec Brecht, Les Sept P&eacute;ch&eacute;s capitaux des petits bourgeois (avec Lenya) et, dans un tr&egrave;s moindre mesure, un succ&egrave;s d&rsquo;estime, Marie Galante (avec Florelle). A l&rsquo;image du destin embl&eacute;matique de leur auteur, J&rsquo;attends un navire et Je ne t&rsquo;aime pas, rebaptis&eacute; Wie lange nor ? (&ldquo;Combien de temps encore?&rdquo;) devinrent plus tard des chansons figures de proue de la R&eacute;sistance.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Une p&eacute;niche et les bords de Seine sont tout ce qu&rsquo;il y a de commun &agrave; L&rsquo;Atalante et &agrave; La Goualeuse et il s&rsquo;agit sans aucun doute d&rsquo;une co&iuml;ncidence. La Goualeuse appartient au genre pas du tout maudit des &ldquo;films de chanteurs&rdquo;, salmigondis musicalo-cin&eacute;matographique cuisin&eacute;s &agrave; seule fin de maintenir un peu plus sous le charme un public acquis &agrave; telle ou telle vedette de music-hall. Le &ldquo;v&eacute;hicule&rdquo; destin&eacute; &agrave; immortaliser Lys Gauty est un m&eacute;lodrame, nanti de tous les lieux communs du &ldquo;cin&eacute;ma du dimanche soir&rdquo; propre &agrave; &ldquo;faire pleurer Margot&rdquo;: fils naturel et m&egrave;re indigne, gens riches contre mis&eacute;rables, erreur judiciaire et proc&egrave;s en assises plus quelques romances, bien entendu. Ce n&rsquo;est pas pire que la moyenne des &ldquo;nanars&rdquo; du temps, c&rsquo;est m&ecirc;me juste un peu plus au dessus gr&acirc;ce &agrave; deux sortes d&rsquo;atouts qui sauvent&nbsp; parfois cinq ou dix minutes de ces rossignols de l&rsquo;histoire du cin&eacute;ma : les seconds r&ocirc;les et l&rsquo;ornement musical. Outre les grands premiers r&ocirc;les, Lys Gauty et Jean Martinelli, un peu trop grands pour leurs incarnations de zonards, un peu trop maquill&eacute;s, un peu trop Th&eacute;&acirc;tre Fran&ccedil;ais, on retrouve Dorville et ses bajoues, Margueritte Pierry et son profil de guenon (qui, pour une fois, ne joue pas les douairi&egrave;res), Constant R&eacute;my... Et si les malheurs de Lys Gauty paraissent si &eacute;mouvants c&rsquo;est parce que chaque gros plan de son visage est accompagn&eacute; de la valse de Glanzberg, Dis-moi pourquoi. Signalons aux adolescents et aux linguistes que les dialoguistes font d&eacute;j&agrave; dire &agrave; Jean Martinelli que ceux qui travaillent sont des &ldquo;bouffons&rdquo;, d&eacute;nomination qui s&rsquo;est beaucoup port&eacute;e depuis une d&eacute;cennie...&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>La valse du film 14 juillet de Ren&eacute; Clair &eacute;tait de Maurice Jaubert, compositeur aur&eacute;ol&eacute; par la mal&eacute;diction de L&rsquo;Atalante et une mort pr&eacute;matur&eacute;e lors de la d&eacute;faite de 1940. Sept ans plus t&ocirc;t, sur la sc&egrave;ne de l&rsquo;Empire un phono joue la valse sur disque puis une main l&egrave;ve la t&ecirc;te du pick-up et une voix continue la chanson : celle de Lys Gauty en personne.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>La Chanson de l&rsquo;escadrille n&rsquo;est pas qu&rsquo;int&eacute;ressante parce qu&rsquo;elle r&eacute;unit les signatures de Joseph Kessel et Arthur Honegger : y a-t-il tant de marches militaires que l&rsquo;on se surprend &agrave; trouver entra&icirc;nante, voire plaisante malgr&eacute; ce qu&rsquo;&eacute;crivait ce provocateur de Cocteau : &ldquo;J&rsquo;essaie de me durcir l&rsquo;&eacute;piderme que nous avons tous sensible aux marches militaires.&rdquo; ? Vraiment tous, cher Jean ? Honegger qui en &eacute;crivit d&rsquo;autres, pour Damia notamment, cultivait l&rsquo;&eacute;clectisme et ne d&eacute;daignait pas plus la chansonnette que le jazz, le cin&eacute;ma (on peut lire son nom au g&eacute;n&eacute;rique de toute une th&eacute;orie de films) que le rugby (qu&rsquo;il c&eacute;l&eacute;bra dans un po&egrave;me symphonique de ce nom). </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>D&eacute;part de Jean Tranchant vogue sur les flots de la chanson de marin et les sanglots de la chanson r&eacute;aliste et ne l&eacute;sine pas sur les hyperboles : &ldquo;C&rsquo;est beau mais c&rsquo;est humide&rdquo; aurait dit Victor Hugo. Pour La Ballade du cordonnier, Tranchant s&rsquo;&eacute;tait amus&eacute; &agrave; faire dire &agrave; la si distingu&eacute;e Lys 17 fois &ldquo;te casser la gueule&rdquo; : d&eacute;fi relev&eacute; avec grand art de la modulation. La dimension tragique de la &ldquo;si simple, si vraie, si d&eacute;chirante, Lys Gauty, statue de l&rsquo;&eacute;ternelle douleur f&eacute;minine, fine et blanche comme un marbre grec&rdquo; (Pierre Varenne) occulte les virtualit&eacute;s fantaisistes de celle qui interpr&eacute;ta avec un humour d&eacute;licat Mireille et Jean Nohain (L&rsquo;Auto du charbonnier, Echanges) ou Pr&eacute;vert et Kosma (Les Escargots s&rsquo;en vont &agrave; l&rsquo;enterrement)19. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Cette classe conf&egrave;re &agrave; la valse Loin de toi cr&eacute;&eacute;e par Lilian Harvey, la blondinette divette des op&eacute;rettes UFA pr&eacute;-nazies, des vibrations et un caract&egrave;re qui entra&icirc;nent cette tr&egrave;s jolie viennoiserie dans les parages ombreux de l&rsquo;Allemagne de Tumultes, autre opus germanique, dont le r&eacute;alisme amer et la noirceur fatale (marque de Robert Siodmak, cousin germain de Lang, Pabst et consorts) devaient s&eacute;duire Ingrid Caven et Nina Hagen, bien longtemps apr&egrave;s.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Les pseudonymes de Pierre Candel et Harry Bols dissimulent respectivement Bronislau Kaper et Joseph Hajos, en route vers l&rsquo;exil am&eacute;ricain. Quelques mois plus tard on lira leur nom au g&eacute;n&eacute;rique de films hollywoodiens car ils auront rejoint la colonie des rescap&eacute;s du nazisme.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Lys Gauty est la seule chanteuse de cette p&eacute;&shy;riode &agrave; inscrire &agrave; son r&eacute;pertoire et enregistrer, de surcro&icirc;t, une chanson comme Isra&euml;l va-t-en dont les paroles disent tr&egrave;s bien l&rsquo;antis&eacute;mitisme end&eacute;mique qui s&eacute;vissait partout et en particulier dans l&rsquo;intelligenstia artistique du tout-Paris20. M&ecirc;me l&rsquo;incendiaire Marianne Oswald n&rsquo;osa pas. Au plus faisand&eacute; de l&rsquo;Occupation, quelque chose qu&rsquo;on est bien oblig&eacute; d&rsquo;appeler une &ldquo;publication fran&ccedil;aise&rdquo;, &ldquo;Je vous hais&rdquo; (sic...) se fait l&rsquo;&eacute;cho du texte dit par Gauty dix ans plus t&ocirc;t, mais cette fois-ci au premier degr&eacute; : &ldquo;Partez. Partez vite. Partez avant.&rdquo; Partez, &agrave; des juifs, en 1944.... ! Et avant quoi ?&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Ironie du sort, au moment de la prise du pouvoir par les nazis, le staff des directeurs artistiques de Polydor France, succursale issue de la Deutsche Gramophon berlinoise, se trouve constitu&eacute; pour les vari&eacute;t&eacute;s, par trois juifs de grand talent : Jean Lenoir (arrangeur et chef d&rsquo;orchestre, de son vrai nom Jean Neuburger) et les tout jeunes Wal Berg (pseudonyme de Wladimir Rosenberg) et Jacques Canetti (pour Jacques Nissim).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le compositeur, arrangeur et chef d&rsquo;orchestre Wal Berg fut un des plus efficaces agents de l&rsquo;am&eacute;ricanisation de la chanson fran&ccedil;aise &agrave; l&rsquo;heure o&ugrave; Mireille et Jean Nohain, Tranchant, Charles (Tr&eacute;net) et Johnny (Hess) clamaient leur amour du jazz et du cin&eacute;ma am&eacute;ricain. On ne s&rsquo;&eacute;tonnera pas que la blue note plane sans cesse sur ses gravures lorsque l&rsquo;on saura que l&rsquo;orchestre de Wal Berg, voulu comme un big band &agrave; la fran&ccedil;aise recrutait toutes les pointures du jazz gaulois : No&euml;l Chiboust, Alix Combelle, Andr&eacute; Ekyan, Alex Renard, Michel Warlop (dont on entend tr&egrave;s distinctement le violon derri&egrave;re Lys), Django21 (quand il n&rsquo;&eacute;tait pas &agrave; la p&ecirc;che et qu&rsquo;il avait besoin de quelques fafiots...).&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Chanson sous influence, oui, et la cause &eacute;tait bonne, n&rsquo;en d&eacute;plaise aux x&eacute;nophobes. Ecoutez l&rsquo;intro orchestrale de Sammy de la Jama&iuml;que, hymne na&iuml;f au bon sauvage mais surtout rumba bien balanc&eacute;e. Ecoutez le feeling de Un jour de diff&eacute;rence (What a Difference a Day Made) standard enregistr&eacute; six mois plus t&ocirc;t par les m&ecirc;mes solistes avec, en vedette &agrave; la place de Lys, excusez du peu, Coleman Hawkins!22 Les variations de tempo sont tr&egrave;s 1934 comme le pr&eacute;lude orchestral de On me prend pour un ange est tr&egrave;s slow 1938. Mirages, gros succ&egrave;s du naissant hit parade aux USA &eacute;tait l&rsquo;arch&eacute;type du &ldquo;torch song&rdquo;, terme que l&rsquo;on peut traduire par &ldquo;ballade pour ambiance tamis&eacute;e et larmes de cire&rdquo;, genre sur lequel, &agrave; New York, r&eacute;gnait Helen Morgan. Au revoir bon voyage et Echos, conjuguent les charmes de l&rsquo;exotisme et du jazz symphonique. Avec Echos, qui cl&ocirc;t notre s&eacute;lection et qui n&rsquo;avait jamais connu l&rsquo;honneur d&rsquo;une r&eacute;&eacute;dition, par la citation finale d&rsquo;un motif de la Rhapsody in Blue, on peut m&ecirc;me dire que c&rsquo;est Gershwin qui a les derni&egrave;res notes !&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Discographiquement, la seconde moiti&eacute; des ann&eacute;es trente est moins int&eacute;ressante. Si son nouveau contrat chez Polydor assure &agrave; Lys la collaboration artistique d&rsquo;un Canetti ou d&rsquo;un Wal Berg, il faut h&eacute;las compter avec la valeur technique tr&egrave;s inf&eacute;rieure des enregistrements et pressages Polydor, la pr&eacute;tendue &ldquo;marque de l&rsquo;&eacute;lite&rdquo; d&rsquo;apr&egrave;s la tr&egrave;s pr&eacute;somptueuse proclamation publicitaire qui &eacute;tait la sienne. En v&eacute;&shy;rit&eacute; il suffit, de se livrer &agrave; l&rsquo;&eacute;coute successive d&rsquo;un titre Columbia et d&rsquo;un titre Polydor pour percevoir la d&eacute;perdition : on s&rsquo;en rend bien compte entre le relief des ch&oelig;urs de La Chanson de l&rsquo;escadrille (Columbia) et le son pleurard et pinc&eacute; de l&rsquo;accord&eacute;on qui pr&eacute;lude au Bistrot du port (Polydor)... Pour ce qui est du r&eacute;pertoire, on trouve quantit&eacute; de tangos sentimentaux (Tes bras dans la lign&eacute;e de J&rsquo;aime tes grands yeux), des marches cocardi&egrave;res et colonialistes (La Marie-Louise, La Rosi&egrave;re du r&eacute;giment) et des portraits de filles &agrave; soldats (Mary Salope, La Garce de Kosma, Manola de Goublier fils), des &eacute;vocations du fil de la vie en trois couplets d&rsquo;une philosophie un peu us&eacute;e (celle des lieux communs affectionn&eacute;s par Rosemonde G&eacute;rard genre Bye bye &nbsp;puis Collin Maillard, Presque rien) ; les titres de Kosma et Glanzberg sont assez d&eacute;cevants m&ecirc;me si le texte de Gaston Gro&euml;ner dans Amour en mineur&nbsp; annonce d&eacute;j&agrave; l&rsquo;allure libre et improvis&eacute;e des soliloques parl&eacute;s-chant&eacute;s qui caract&eacute;risera le style Kosma-Pr&eacute;vert pour l&rsquo;heure embryonnaire. Sans y penser de Gro&euml;ner-Glanzberg sera l&rsquo;un des premiers titres enregistr&eacute;s par Delyle (et m&ecirc;me deux fois) &agrave; qui il convenait parfaitement. Le Chaland qui reste23 est une d&eacute;ception.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Restent tout de m&ecirc;me Le Bassin de la Villette, beau et &eacute;mouvant comme un Brassa&iuml; ou un Doisneau, Le Moulin qui jase, Ca sent la friture et Quel beau dimanche (d&rsquo;un certain Tr&eacute;net) de ce temps b&eacute;ni que fut le Front Populaire : toute une &eacute;poque vraiment.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Eric R&eacute;my</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>1 Une Femme, po&egrave;me de Henri Heine mis en musique par le compositeur Sivio Lazzari et qui fut l&rsquo;objet d&rsquo;un de ses premiers disques est repr&eacute;sentatif de l&rsquo;ambition de l&rsquo;interpr&egrave;te d&egrave;s cette &eacute;poque.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>2 Les artistes de music-hall, ceux du moins pour qui &ldquo;&ccedil;a marchait&rdquo;, pouvaient, dans une m&ecirc;me soir&eacute;e, faire diverses apparitions dans diff&eacute;rents lieux (music-halls, cabarets, cin&eacute;mas) pour trois ou quatre chansons. A cela on peut ajouter les animations (&ldquo;th&eacute;s&rdquo; dans les restaurants hauts de gamme, grands h&ocirc;tels, grands magasins...), les s&eacute;ances de disque, plus tard (ann&eacute;es 30), les radios. On le voit, une journ&eacute;e pouvait &ecirc;tre bien remplie et une vedette pouvait plus que &ldquo; doubler &rdquo;, c&rsquo;est-&agrave;-dire compara&icirc;tre sur deux sc&egrave;nes un m&ecirc;me soir. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>3 Elle semble avoir entrecoup&eacute; sa vie parisienne de s&eacute;jours londoniens. Son r&eacute;pertoire est alors tr&egrave;s populaire : &ldquo;Eternelle java&rdquo;, &ldquo;Avec sa pomme&rdquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>4 Apr&egrave;s les Ballets Russes de Serge de Diaghilev, la troupe des Ballets Su&eacute;dois de Rolf de Mar&eacute; a fait sensation au Th&eacute;&acirc;tre des Champs Elys&eacute;es entre 1920 et 1925.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>5 Rosemonde G&eacute;rard (1871-1953) est l&rsquo;auteur de ces vers immortels : &ldquo;Car, vois-tu, chaque jour je t&rsquo;aime davantage / Aujourd&rsquo;hui plus qu&rsquo;hier et bien moins que demain.&rdquo; ou encore : &ldquo;Lorsque tu seras vieux et que je serai vieille / Lorsque mes cheveux blonds seront des cheveux blancs.&rdquo; (Les Pipeaux). A l&rsquo;heure du surr&eacute;alisme, on le voit, toute une conception de la po&eacute;sie...</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>6 Constitu&eacute; des sommit&eacute;s suivantes : Mesdames Colette (&eacute;crivain) et Lucienne Br&eacute;val (de l&rsquo;Op&eacute;ra) et Messieurs Gustave Charpentier (de l&rsquo;Institut), Maurice Ravel et Maurice Yvain (compositeurs), Maurice Emmanuel (professeur au Conservatoire de musique de Paris), Jean Perier (de l&rsquo;Op&eacute;ra), Emile Vuillermoz et Dominique Sordet (critiques musicaux de la r&eacute;daction de Candide), Jacques Copeau (acteur et metteur en sc&egrave;ne) et le g&eacute;n&eacute;ral Ferri&eacute; (de l&rsquo;Institut). </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>7 Th&eacute;&acirc;tre Montparnasse, compagnie Gaston Baty-Marguerite Jamois, octobre 1930. Le nom de Brecht resta m&eacute;connu des fran&ccedil;ais puisqu&rsquo;on n&rsquo;entendit de son texte qu&rsquo;une traduction, d&rsquo;ailleurs remarquable de Andr&eacute; Mauprey. Brecht allait conna&icirc;tre une &eacute;clatante (et &eacute;crasante revanche) apr&egrave;s la guerre.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>8 Brecht et Weill intent&egrave;rent un proc&egrave;s &agrave; la soci&eacute;t&eacute; de production du film de Pabst car ils jugeaient leur &oelig;uvre d&eacute;natur&eacute;e.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>9 Le film, achev&eacute; au printemps ne fut projet&eacute; qu&rsquo;&agrave; l&rsquo;hiver. La mutilation du film avait &eacute;t&eacute; exig&eacute;e par Messieurs les ministres de l&rsquo;Int&eacute;rieur et de la Marine ainsi que des membres de la Pr&eacute;fecture de Paris et de l&rsquo;Acad&eacute;mie des Beaux Arts...</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>10 Exceptionnnelle exception : la tisonnante Marianne Oswald.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>11 Il en apporte d&rsquo;autres &agrave; Lucienne Boyer (La Barque d&rsquo;Yves, Moi j&rsquo;crache dans l&rsquo;eau) qui refuse cependant Ici l&rsquo;on p&ecirc;che...</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>12 On ne voit gu&egrave;re qu&rsquo;Yvette Guilbert, Yvonne George et, quoi qu&rsquo;elle dise car elle s&rsquo;en d&eacute;fendait plus ou moins, Damia, qui aient, auparavant fait preuve d&rsquo;une telle recherche. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>13 Propos recueillis par H&eacute;l&egrave;ne Az&eacute;ra pour Le Monde de la musique n&deg; 124, juillet / ao&ucirc;t 1989.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>14 Emission de France Culture, Les Cingl&eacute;s du music-hall.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>15 O&ugrave; elle appara&icirc;t &agrave; nouveau le 9 avril 1939.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>16 In l&rsquo;hebdomadaire &ldquo;La Semaine radiophonique&rdquo; d&rsquo;avril 1951.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>17 Qui se m&eacute;tamorphosa en fox-trot d&egrave;s 1930 avec Armstrong puis r&eacute;apparut en rock 30 ans plus tard avec Louis Prima.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>18 Il est vrai qu&rsquo;en cette m&ecirc;me ann&eacute;e 34, Vesyoli Rebiata (Les Joyeux Gar&ccedil;ons), production cin&eacute;matographique vaguement stalinienne mais tr&egrave;s musicale montrait de jeunes kolkhoziens tr&egrave;s entich&eacute;s de fox-trot et de tango. Ce fut un succ&egrave;s international !</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>19 On pourra entendre L&rsquo;Auto du charbonnier et Les deux escargots dans l&rsquo;album Chansons pour enfants (FA 045).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>20 &ldquo;Siodmak rentre chez toi !&rdquo; &eacute;crira le journaliste Henri Chomette &agrave; propos du r&eacute;alisateur susmentionn&eacute;. Le grand musicien Florent Schmitt croira tr&egrave;s subversif de crier &ldquo;Vive Hitler !&rdquo; &agrave; un r&eacute;cital o&ugrave; la cantatrice Madeleine Grey interpr&eacute;tait des airs de Kurt Weill en pr&eacute;sence du compositeur qui n&rsquo;a jamais oubli&eacute; cette soir&eacute;e. Et tout au long des ann&eacute;es 30, une incessante pol&eacute;mique men&eacute;e par des auteurs bien de chez nous (Reynaldo Hahn en t&ecirc;te) ne cessa de d&eacute;noncer l&rsquo;invasion des sc&egrave;nes fran&ccedil;aises d&rsquo;op&eacute;rettes par des oeuvres &ldquo;apatrides&rdquo;, &ldquo;m&eacute;t&egrave;ques&rdquo; et &ldquo;am&eacute;ricano-youtres&rdquo;...</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>21 Dont Lys, sous l&rsquo;Occupation, adopta Cr&eacute;puscule.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>22 Esther Philips, 40 ans plus tard en fera un tube pr&eacute;sent d&eacute;sormais sur l&rsquo;in&eacute;vitable compil disco de nos soir&eacute;es du XXIe si&egrave;cle.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>23 Lucienne Boyer avait command&eacute; un &ldquo;Parle-moi d&rsquo;autre chose&rdquo; en clin d&rsquo;&oelig;il &agrave; son &ldquo;Parlez-moi d&rsquo;amour&rdquo; ; Lys eut donc droit &agrave; son &ldquo;Chaland qui reste&rdquo; comme pastiche &agrave; son &ldquo;Chaland qui passe&rdquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>LYS GAUTY</span></p><span class=Soustitre2>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>1932 - 1944</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Alice Gauthier, born in Levallois, was the youngest of four children born to a poor family.&nbsp; As in many tales of misery, she sang her way through her early years - during her training as a dressmaker and as a typist, during her first jobs as a salesgirl and as a milliner - and she finally managed to pay for her first singing lessons.&nbsp; Through her teacher, she found work singing classical pieces in the local cinemas.&nbsp; Shortly after, she was hired by the director of the Olympia and then topped the bill at the Empire and in other Parisian cabarets including that of Nelson Fysher.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>At Fysher&rsquo;s, she was the second artist of the evening, appearing after the debuting Lucienne Boyer and just before Yvonne George. Despite the lack of space in the cabaret, the cream of Parisian nightbirds were attracted to this outfit which hosted many other acclaimed ladies including Damia, Fr&eacute;hel, Cora Madou, Dora Stro&euml;va, Gaby Montbreuse, &lsquo;la M&ocirc;me Moineau&rsquo;, Germaine Lix and Arletty.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Lys was protected by the Swiss shark, Gaston Groener who she married in 1925, though he remained her impresario rather than sweetheart.&nbsp; Renowned for his underhand business methods, Groener always used the royal &lsquo;We&rsquo; when speaking of his wife&rsquo;s talent and success.&nbsp; As he ran the Th&eacute;&acirc;tre des Dix Heures in Brussels, Lys followed him and, in 1927, opened her own cabaret, the Merry Grill.&nbsp; She also made her debut discs in the Belgian capital.&nbsp; She returned to Paris in 1930 where Rosemonde G&eacute;rard (Edmond Rostand&rsquo;s widow) and Tiarko Richepin wrote a few titles for her.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>1933 and 1934 were the great Gauty years.&nbsp; This period witnessed her most beautiful songs which are still remembered to this day :&nbsp; Le Chaland qui passe (The Passing Barge), Le Bistrot du Port, J&rsquo;aime tes grands Yeux, A Paris dans chaque Faubourg.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>On 6 April 1933, a prestigious Parisian jury assembled for the third year for the luxurious weekly, Candide, to nominate a few interpreters for the Grand Prix du Disque.&nbsp; The prize was offered to Lys Gauty for her worthy interpretation of two tunes from L&rsquo;Op&eacute;ra de quat&rsquo;Sous (The Beggar&rsquo;s Opera) :&nbsp; Le Chant de Barbara and La Fianc&eacute;e du Pirate.&nbsp; The jury was certainly brave in making this choice as Pabst&rsquo;s screened adaptation of this creation by Kurt Weill and Bertold Brecht caused major scandal among the French right-wing extremists.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Lys&rsquo; achievement left Florelle seething, as she had starred in Pabst&rsquo;s film.&nbsp; Both girls competed around Kurt for the leading role in the musical, Marie Galante, but Flo was finally offered the part, whereas Lys received two other songs from the Berliner - the masochistic Je ne t&rsquo;aime pas and the tango Youkali (which she never recorded).&nbsp; Nevertheless, she did interpret two of the main titles from Marie Galante, namely Complainte de la Sc&egrave;ne and J&rsquo;attends un Navire.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The jack of all trades, Jean Tranchant, who largely contributed to French song in the thirties, also wrote some numbers for her (D&eacute;part, Les marins du Surcouf, Le Piano m&eacute;canique, Ballade du Cordonnier, La Pri&egrave;re du pauvre Homme and J&rsquo;aime tes grands Yeux).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Among the gaudy music hall crowds, Lys appeared as an intellectual, a highbrow.&nbsp; Moreover, the lady was a perfectionist and her style seemed somewhat affected, though this is what captivated the punters.&nbsp; Thus Damia, who defied respectability, tagged her as the &lsquo;sub-prefect&rsquo; (though at a later date, Lys complained, &lsquo;Damia :&nbsp; a good artist, a beautiful woman but so nasty!&rsquo;).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>While Mistinguett wore feathers, Josephine Baker wore nothing, Damia was dressed in black, Lucienne Boyer in blue, Marianne Oswald in red, and Fr&eacute;hel in whatever took her fancy, Lys was dressed in white with no jewellery.&nbsp; She had poise, distinction and knew how to confide in her audience.&nbsp; In March 1934, she was elected as &lsquo;the queen of six days&rsquo; and the following year she held the role of &lsquo;Empress&rsquo;.&nbsp; Her concerts were varied and she alternated between various styles of sea shanties, languorous Viennese pieces, sentimental tangos, bitter slows and blues.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>In March she was billed in the V&eacute;l d&rsquo;Hiv (V&eacute;lodrome d&rsquo;Hiver) and in May she was found in the musical temple, the Th&eacute;&acirc;tre des Champs Elys&eacute;es, while still acting as overseer for her Pigalle-based cabaret, &lsquo;La Folie de Lys Gauty&rsquo; .</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>In April 1935, she participated in France&rsquo;s very first television programme, overwhelming the viewers with he noble silhouette clothed in white, her vibrant voice and, above all, her extraordinary, piercing eyes.&nbsp; Her popularity spread to England and to the Netherlands where she appeared on a regular basis.&nbsp; In 1939 she was in South America.&nbsp; Then, after the small screen, the movie world offered her a conventional and moving role in La Goualeuse.&nbsp; Her part may have been a little humble, but she showed her talent as a worthy actress.&nbsp; Forever compassionate, when the second wave of immigrants hit Paris, escaping Nazi persecution, Lys took on Joseph Kosma and Norbert Glanzberg as pianists and writers.&nbsp; Yet her kind acts did not prevent the German invasion in June 1940.&nbsp; With her grandmother&rsquo;s maiden name being Pierkowicz and her husband named Groener, she had her share of trouble from the authorities of the period.&nbsp; In July 1942, she had to gently accept to tour Germany along with Fr&eacute;hel, Raymond Souplex and Raymond Legrand&rsquo;s orchestra, organised by the organisation &lsquo;Kraft durch Freude&rsquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>After Liberation, Lys had to support the injustice of the purgers which was followed by separation.&nbsp; She divorced in 1947, but her career deteriorated without Groener.&nbsp; She decided to settle in Monte Carlo where she pursued her activities, though to a much lesser degree.&nbsp; Nevertheless, she sang the first songs by her new accompanist, L&eacute;o Ferr&eacute;, created the operetta Ma Goualeuse and cut her last records in Holland in 1950.&nbsp; When she re-emerged from this semi-retirement, she was attacked by the critics and all her ventures seemed to fail.&nbsp; Feeling bitter, she complained excessively about everything - the cinema world, the lack of spirit, man-made stars and songs in general (especially those influenced by American sounds).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>After her brother&rsquo;s death, Lys ran an estate agent&rsquo;s business and she passed away in 1993.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>Her Repertory</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The tune of Le Chaland qui passe originated from the Italian fox-trot, Parlami d&rsquo;amore, Mariu and was used commercially for Vigo&rsquo;s Atalante.&nbsp; The Italian lyrics never crossed the border but the rhythm transformed into a Parisian waltz associated with the film, Les Hommes, quels Mufles!</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>During this period, many tangos were born in Italy, including Bixio&rsquo;s J&rsquo;aime tes grands Yeux and Violon dans la Nuit.&nbsp; This genre must have seemed strange to Jean Vigo, who, through his origins, may have preferred Weill or Brecht.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Kurt Weill and his wife Lotte Lenya began their exile from Germany on 21 March 1933.&nbsp; They subsequently left France two and a half years later after an ultimate collaboration with Brecht for Les Sept P&eacute;ch&eacute;s capitaux des petits Bourgeois (with Lenya) and Marie Galante (with Florelle).&nbsp; J&rsquo;attends un Navire and Je ne t&rsquo;aime pas, renamed Wie lange nor? were to later become emblematic songs of the Resistance.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>La Goualeuse was the melodramatic film which immortalised Lys Gauty.&nbsp; The tale seems even more heart-wrenching as each close-up of her face is accompanied by Glanzberg&rsquo;s waltz, Dis-Moi pourquoi.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The waltz in Ren&eacute; Clair&rsquo;s film, 14 juillet was written by Maurice Jaubert whose life ended abruptly with the events of 1940.&nbsp; Seven years previously, the record of this waltz was played on the stage of the Empire before Lys Gauty began singing it in person.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The military march, Chanson de l&rsquo;Escadrille was signed by both Joseph Kessel and the eclectic Arthur Honegger.&nbsp; The latter wrote other marches, mainly for Damia and was also fond of chansonettes, jazz, cinema and rugby!</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Jean Tranchant&rsquo;s D&eacute;part floats between the sea shanty and the sobs of realist song. In La Ballade du Cordonnier, Tranchant had fun in making such a delicate creature use quite inappropriate language.&nbsp; Indeed, the tragic side of Lys, the epitome of femininity inspired the fantasies of other song-writers such as Mireille and Jean Nohain (L&rsquo;Auto du Charbonnier, Echanges) and Pr&eacute;vert and Kosma (Les Escargots s&rsquo;en vont &agrave; l&rsquo;Enterrement).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The class used in the pretty waltz, Loin de Toi, written by Lilian Harvey is again found in another Germanic opus, Tumultes although the latter is tinged with the bitter realism which was to seduce Ingrid Caven and Nina Hagen at a much later date.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Lys Gauty was the only singer of this period to tuck into her repertoire and record a song such as Isra&euml;l va-t-en, with its lyrics touching upon the endemic anti-Semitism which reigned, particularly amongst the artistic Parisian intelligentsia.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Ironically enough, when the Nazis came into power, the managers of Polydor France, a branch of Deutsche Gramophon in Berlin, were three talented Jews - Jean Lenoir (arranger and band leader, his true name being Jean Neuburger), Wal Berg (Wladimir Rosenberg) and Jacques Canetti (Jacques Nissim).&nbsp; The composer, arranger and band leader, Wal Berg was an extremely efficient &lsquo;Americanizer&rsquo; of French song when Mireille and Jean Nohain, Tranchant, Charles (Tr&eacute;net) and Johnny (Hess) admitted they had a soft spot for jazz and American films.&nbsp; It is hardly surprising that there is distinct jazzy note to his French big band which included No&euml;l Chiboust, Alix Combelle, Andr&eacute; Ekyan, Alex Renard, Michel Warlop and Django Reinhardt (when in the mood).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Songs with foreign influence were appreciated by those not suffering from xenophobia.&nbsp; Listen to the introduction of Sammy de la Jama&iuml;que, a well-balanced rumba.&nbsp; Listen to the ambience in Un Jour de diff&eacute;rence (What A Difference A Day Made), a standard recorded six months previously by the same soloists starring Coleman Hawkins replacing Lys.&nbsp; The tempo is typical of 1934 in the same way as On me prend pour un Ange is a typical slow of 1938.&nbsp; Mirages, a big hit in the teething hit parade in the States is the archetypal torch song.&nbsp; Au revoir bon Voyage and Echos combine exotic charm and symphonic jazz.&nbsp; Our selection closes with Echos, a piece which has never been re-issued previously and which finishes with a snippet of Rhapsody In Blue, almost as if Gershwin himself has the final word.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Discographically speaking, the second part of the thirties is less interesting.&nbsp; Lys&rsquo; new contract with Polydor enabled artistic collaboration with Canetti and Wal Berg but the technical quality was inferior to that of Columbia.&nbsp; Her reper&shy;tory comprised a number of sentimental tangos (Tes Bras), military and colonial marches (La Marie-Louise, La Rosi&egrave;re du R&eacute;giment) and tales of soldiers&rsquo; girls (Mary Salope, La Garce, Manola), slightly worn philosophical views on life (Bye Bye, Collin Maillard, Presque rien).&nbsp; The titles by Kosma and Glanzberg are rather disappointing.&nbsp; Sans y penser by Gro&euml;ner-Glanzberg was one of the first songs recorded by Lucienne Delyle.&nbsp; Le Chaland qui reste is a let-down.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>We are still left with the beautiful and moving Le Bassin de la Villette, Le Moulin qui jase, &ccedil;a sent la Friture and Quel beau dimanche (by Charles Tr&eacute;net) from this period when the popular front ran the show.</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Soustitre>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>English adaptation by Laure WRIGHT from the french text of Eric R&eacute;my</span>  </p><p class=MsoNormal><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>Discographie</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Tous les titres ont &eacute;t&eacute; enregistr&eacute;s &agrave; Paris.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Les pr&eacute;noms des auteurs et compositeurs entre parenth&egrave;ses mentionn&eacute;s une fois ne sont plus r&eacute;p&eacute;t&eacute;s par la suite.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Orchestres</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Jean Jacquin : CD 1 : 1, 2, 5, 7, 8, 10, 11&nbsp; &ndash;&nbsp; Pierre Chagnon : CD 1 : 3, 4, 6, 13</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Wal Berg : CD 1 : 14 &agrave; 18 ; CD 2 : 1 &agrave; 4, 10, 11</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Michel Emer : CD 2 : 5 &agrave; 9&nbsp; &ndash;&nbsp; Jacques M&eacute;t&eacute;hen : CD 2 : 12</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Marcel Cariven : CD 2 : 13 &agrave; 16&nbsp; &ndash;&nbsp; Marius Coste : CD 2 : 17&nbsp; &ndash;&nbsp; Camille Martens : CD 2 : 18</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2><br /></span></p><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>CD 1&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>1. Le Chaland qui passe</strong> (&ldquo;Parlami d&rsquo;amore, Mari&ugrave;&rdquo;, du film Gli Uomini, che mascalzoni ! / Les Hommes, quels mufles ! m. Cesare Antonio Bixio - p. f. Andr&eacute; de Badet) 14 juin 1933</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia BF 139 CL 4144-4&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;15</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>2. J&rsquo;aime tes grands yeux</strong> (&ldquo;Cuore vagabondo&rdquo; ; m. Bixio - p. f.&nbsp; Jean Tranchant) 2 mars 1933</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia BF 139 CL 4141-4 &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;53</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>3. La Fianc&eacute;e du pirate </strong>(&ldquo;Seer&auml;uberjenny&rdquo;, de la pi&egrave;ce Die Dreigroschenoper / L&rsquo;Op&eacute;ra de quat&rsquo;sous ; m. Kurt Weill - p. f. Andr&eacute; Mauprey) 15 avril 1932</span> </p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia DF 873 WL 3680-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;27</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>4. Chant de Barbara</strong> (&ldquo;Barbara Song&rdquo;) M&ecirc;mes r&eacute;f&eacute;rences que titre 3. &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Matrice WL 3681-1&nbsp; 3&rsquo;37</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>5. Qui j&rsquo;aime ?</strong> (&ldquo;Ich weiss nicht zu wem Ich geh&ouml;re&rdquo;, boston du film St&uuml;rme der Leidenschaft / Tumultes ; m. Friedrich Hollaender - p.f. Jean Boyer)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia DF 881 WL 3719-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;16</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>06. A Paris dans chaque faubourg</strong> (valse du film 14 juillet ; m. Maurice Jaubert - p. Ren&eacute; Clair) </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>8 f&eacute;vrier 1934&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia DF 1134 CL 4158-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;20</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>07. D&eacute;part</strong> (m. Gaston Groener - p. Tranchant) 8 avril 1933&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia DF 1222 CL 4286-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;04</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>08. Loin de toi</strong> (&ldquo;Wie hab&rsquo;ich nur leben k&ouml;nnen ohne dich&rdquo;, boston du film Ich und die Kaiserin / Moi et l&rsquo;imp&eacute;ratrice ; m. Hollaender- p. f. Boyer) 8 avril 1933</span> </p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia DF 1198 CL 4287-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;18</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>09. La Ballade du cordonnier</strong> (m. &amp; p. Tranchant) Accompagnement de piano anonyme. 29 avril 1933</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia DF 1222 CL 4304-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;55</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>10. C&rsquo;est le plaisir que j&rsquo;aime </strong>(m. Wal Berg - p. Maurice Aubret) 2 novembre 1933&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia DF 1331 CL 4480-3&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;11</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>11. Mon coeur est l&eacute;ger (m. Wal Berg - p. Camille Fran&ccedil;ois) M&ecirc;mes r&eacute;f&eacute;rences que titre 10.&nbsp; <br /></span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Matrice CL 4481-3&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;03</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>12. Isra&euml;l va-t-en</strong> (m. Bert Reisfeld &amp; Rolf Marbot - p. Fran&ccedil;ois &amp; Groener) Au piano : Pearl &amp; Peel. 1er mars 1934&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia DF 1454 CL 4718-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;53</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>13. Chanson de l&rsquo;escadrille</strong> (marche du film Cessez le feu ; m. Arthur Honegger - p. Joseph Kessel) 12 juillet 1934&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia DF 1563 CL 4990-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;20</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>14. Le Bistro du port</strong> (m. Pierre Candel &amp; Walter Jurmann - p. Groener &amp; Andr&eacute; Saudemont) </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>18 octobre 1934&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Polydor 522987 1444 WPP &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;08</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>15. La Complainte de la Seine</strong> (m. Weill - p. Maurice Magre) 19 octobre 1934&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Polydor 522988 1445 1/2 WPP &nbsp;&nbsp; 3&rsquo;21</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>16. Je ne t&rsquo;aime pas</strong> (M&ecirc;mes r&eacute;f&eacute;rences que titre 15)&nbsp; /&nbsp; Matrice 1446 1/2 WPP&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;28</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>17. Complainte d&eacute;sabus&eacute;e </strong>(Ch. Verger - J. Fayard) 24 octobre 1934&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Polydor 522992 1458 WPP&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;07</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>18. Un Soir d&rsquo;hiver... tard </strong>(G. C&eacute;l&eacute;rier - P. Pradier) 26 d&eacute;cembre 1934&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Polydor 524013 155 WPP 3&rsquo;09</span></p><br /><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>CD 2</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>1. Le Moulin qui jase</strong> (m. Harry Bols - p. de Badet) 26 d&eacute;cembre 1934&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Polydor 524013 1557 1/2 WPP&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;17</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>2. Nostalgie </strong>(m. Marf &amp; V. Mascheroni - p. Louis Hennev&eacute; &amp; Louis Palex) 26 d&eacute;cembre 1934&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Polydor 524015 1558 1/2 WPP&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;11</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>3. Libre de moi</strong> (m. Marbot &amp; Reisfeld - p. Groener) M&ecirc;mes r&eacute;f&eacute;rences. &nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Matrice 1556 1/2 WPP&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;21</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>4. La Belle Escale</strong> (Rumba du film Escale; m. Jacqueline Batell - p. Anne Valray) 12 mars 1935&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Polydor 524044 1652 WPP&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;12</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>5. Au revoir... bon voyage</strong> (m. Marbot et Reisfeld - p. Louis Poterat) 18 juin 1935&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Polydor 524091 1885 1/2 WPP&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;11</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>6. &ccedil;a sent la friture</strong> (m. Batell - p. Jean Mar&egrave;ze) 10 septembre 1935&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Polydor 524112 1978 1/2 HPP&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;58</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>7. Mirages</strong> (&ldquo;Chasing Shadows&rdquo; ; m. Davis &amp; Silver - p.f. Paul Ganne &amp; Monzeau) 25 septembre 1935</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Polydor 524115 1993 3/4 HPP&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;09</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>8. Un jour de diff&eacute;rence</strong> (&ldquo;What a Difference a Day Made&rdquo; - Grever - Adams - pf. Jean Delettre) &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>M&ecirc;mes r&eacute;f&eacute;rences que 7. </span> </p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Matrice 1994 HPP&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;43</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>9. Quel beau dimanche !</strong> (m. Charles Tr&eacute;net - p. Groener et Heim) 4 d&eacute;cembre 1935&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Polydor 524163 2189 1/2 HPP&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;45</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>10. J&rsquo;attends un navire</strong> (slow fox de la pi&egrave;ce Marie-Galante ; m. Weill - p. Jacques Deval)&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>5 mai 1935&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Polydor 524196 2468 et 2469 3/4 HPP&nbsp; 6&rsquo;10</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>11. Sammy de la Jama&iuml;que </strong>(m. Rudolf Goer - p. Michel Vaucaire) 5 octobre 1936&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Polydor 524240 2932 1/2 HPP&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;07</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>12. Dis-moi pourquoi ?</strong> (m. Joseph Kosma- p. Groener &amp; Vaucaire) / Le Bonheur est entr&eacute; dans mon c&oelig;ur (m. No&euml;l Glanzberg - p. Groener &amp; Vaucaire ) Valses du film La Goualeuse ;</span><span class=Texte> bande originale du film sorti le 28 octobre 1938. Direction musicale : Jacques Metehen.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 6&rsquo;52</span>  </p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>13. Le Bassin de la Villette </strong>(m. Goer - p. Vaucaire) 29 d&eacute;cembre 1938&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia DF 2566 CL 6897-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;13</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>14. Echanges</strong> (m. Mireille - p. Ren&eacute; Dorin) 19 d&eacute;cembre 1939&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia DF 2686 CL 7179-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;08</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>15. On me prend pour un ange</strong> (G. C&eacute;lerier - F. Menneval) </span> </p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>4 octobre 1940&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia DF 2773 CL 7343-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;18</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>16. Aujourd&rsquo;hui, bal de nuit </strong>(m. Paul Ganne - p. Jacques Larue) 13 mars 1942&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia DF 2883 CL7577-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;26</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>17. Un soir sur le port &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong>&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>(m. Andr&eacute; Delmont &amp; Jacques Ledru - p. Jacques Poterat &amp; Groener) &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>12 mars 1943&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia BF 50 CL 7723-1&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;19</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>18. Echos </strong>(m&ecirc;mes r&eacute;f&eacute;rences que titre 17) 7 mars 1944&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Columbia BF 69 CL 7896&nbsp; 3&rsquo;16</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Remerciements</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><em><span class=Texte>Remerciements &agrave; Dani&egrave;le Blanchard, H&eacute;l&egrave;ne Haz&eacute;ra, Dany Lallemand, Daniel Nevers, Jack Primack, Jocelyne et G&eacute;rard Roig.</span></em></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&ldquo;Je crois pouvoir dire que j&rsquo;ai d&eacute;fendu la chanson fine et belle dans ce qu&rsquo;elle a de meilleur; j&rsquo;ai &eacute;t&eacute; une des premi&egrave;res &agrave; chanter des chansons de qualit&eacute; litt&eacute;raire comme celles de L&rsquo;Op&eacute;ra de quat&rsquo; sous.&rdquo; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Lys Gauty, 1951</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&lsquo;I believe that I have defended the best part of fine and beautiful songs ;&nbsp; I was one of the first women to sing songs with literary quality such as those in L&rsquo;Op&eacute;ra de quat&rsquo;sous.&rsquo;&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (Lys Gauty, 1951)</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>CD 1</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>01. Le chaland qui passe&nbsp; 3&rsquo;15</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>02. J&rsquo;aime tes grands yeux &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;53</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>03. La fianc&eacute;e du pirate&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;27</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>04. Chant de Barbara&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;37</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>05. Qui j&rsquo;aime &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;16</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>06. A Paris dans chaque faubourg&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;20</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>07. D&eacute;part &nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;04</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>08. Loin de toi&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;18</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>09. La ballade du cordonnier &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;55</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>10. C&rsquo;est le plaisir que j&rsquo;aime &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;11</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>11. Mon c&oelig;ur est l&eacute;ger &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;03</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>12. Isra&euml;l, va-t-en &nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;20</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>13. Chanson de l&rsquo;escadrille &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;53</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>14. Le bistrot du port &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;08</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>15. Complainte de la Seine &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;21</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>16. Je ne t&rsquo;aime pas &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;28</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>17. Complainte d&eacute;sabus&eacute;e &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;07</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>18. Un soir d&rsquo;hiver... tard &nbsp;&nbsp; 3&rsquo;09</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>CD 2</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>01. Le moulin qui jase &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;17</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>02. Nostalgie &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;11</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>03. Libre de moi &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;21</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>04. La belle escale &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;12 </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>05. 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Un soir sur le port &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;19</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>18. Echos &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;16</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span>"
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Tout ce que Paris compte de célébrités s’était entassé dans le prestigieux cabaret tandis que la foule des admirateurs anonymes l’acclamait à sa descente de voiture, sur les Champs Elysées. Paris, avec ses réceptions brillantes et ses interviews innombrables tant pour la presse écrite que pour la radio et la télévision ont, tous ces jours, constitué pour lui, un <em>« cauchemar de bonheur »</em>  selon ses propres mots. Il avait achevé au début du mois à Montréal sa dernière tournée mondiale, entamée un an plus tôt. Et avant la dernière série de récitals au Théâtre des Champs Elysées, à Paris, il avait effectué deux galops d’essai en guise de répétition générale en Espagne, à Madrid et à Palma de Majorque les 27 et 28 septembre, soit trois jours avant la première des dernières, ou la dernière des premières… Il note dans son journal : <em>« Nuit vaseuse et c’est ce soir que je vais faire face au Grand Paris au Théâtre des Champs Elysées pour la première des dix sept récitals d’adieu à la scène. Plus rien à dire. Avance vers l’abattoir ou l’apothéose. »</em> (1) Il a beau être au sommet de son art et de sa renommée en cette année 1968, et ce depuis plus d’un demi siècle, Maurice Chevalier n’a pas pour autant gagné une meilleure confiance en lui. Le doute et l’angoisse le tenaillent depuis ses débuts, renforcés depuis trois ou quatre décennies par la peur de ne pas savoir partir à temps. <em>« Ne pas risquer outre mesure, de décevoir. Voilà les deux mots clé : outre mesure. Et ne pas s’arrêter à quatre vingts ans révolus dans la plus difficile spécialité de notre métier serait insister outre mesure. »</em>(1) Pourtant on a parlé longtemps – au point même d’en faire un lieu commun – des « adieux à répétition » de Maurice Chevalier. A tort. Tout au plus ne s’agit-il, en l’occurrence, que d’une facilité de journaliste. La tournée dite des  « quatre-vingts berges », partie fin septembre 1967 de Paris, conduisit l’homme au canotier dans cinquante-quatre villes du monde entier, avec parfois  plusieurs récitals dans chaque ville, de Kansas City aux Etats-Unis le 12 octobre 1967,  à Palma de Majorque en Espagne le 28 septembre 1968. Et elle demeure bel et bien l’unique et définitive tournée des adieux qui s’achève en triomphe au Théâtre des Champs-Elysées à Paris entre le 1er et le 20 octobre 1968.<br />Il est sûr néanmoins que cette idée des « adieux » ou la décision, ardue pour un artiste,  de se retirer, lui trotte dans la tête depuis longtemps. Elle est née pour ainsi dire en même temps que sa carrière, de son caractère angoissé, mélancolique et sans doute profondément malheureux. Et elle alimentera le mal être qui l’accompagnera durant sa vie entière. <em>« Si j’avais obéi à mes angoisses, je n’aurais jamais plus osé entrer en scène depuis 1922, après « Dédé » et « Là haut », date de ma première dépression nerveuse. »</em> (2) Ce malaise lancinant ne l’a donc jamais abattu, sauf dans les derniers mois de son existence. Ce malaise était intime, et comme tel, connu uniquement de ses proches. Mais pour qui prend le temps de lire son Autobiographie en dix volumes intitulée « Ma route et mes chansons » publiée entre 1946 et 1970 (3), cette difficulté d’être, qui rend l’artiste si attachant, affleure à chaque page. Ainsi trouve-t-on dans le tome 4 (« Par ci, par là ») la première mention d’un éventuel retrait de la scène, envisagé en septembre 1948, au moment du soixantième anniversaire célébré, celui-là aussi, au Théâtre des Champs-Elysées<em>. « Ces gens ne veulent jamais me croire lorsque je les assure que je quitterai bientôt la scène, clôturant mon demi siècle de planches.(…) J’ai beau leur expliquer que le récital nécessite des forces physiques qui, après soixante ans, vous abandonnent petit à petit. Que j’aurai été aussi haut qu’il m’était possible d’aller et que je ne pourrai plus ensuite que redescendre. Ils ne veulent absolument pas me croire.(…) Et moi qui me sens si sûr de ma décision, de sa logique, de sa nécessité. »(</em>4) A l’automne de 1954, l’hebdomadaire « La Semaine du Monde », daté du 8-15 octobre, titre « Les adieux » sous une photo de couverture pour présenter la rentrée de Maurice Chevalier au Théâtre des Champs Elysées après une série de cinquante-cinq récitals dans le monde. Mais dans ses souvenirs écrits liés à la même période, il parle de la préparation d’un nouveau répertoire pour le public anglo-américain, il projette un mois de représentations à Londres en 1955 ainsi qu’une tournée en Afrique du Sud et un retour aux Etats-Unis le 20 septembre 1955. Même s’il avoue <em>« L’idée de voyager m’abandonne de plus en plus, et l’habitude me vient d’aimer vivre doucement à la maison.(…) Je dois dire que je me prends sans effort à apprécier les tranquilles joies du home. »</em>(5)<br />Enfin en 1956, l’année où il tourne « Love in the afternoon » de Billy Wilder avec Audrey Hepburn et Gary Cooper, il passe à l’Alhambra  rebaptisé Maurice Chevalier - il s’y était produit pour la première fois à l’âge de vingt ans en 1908 - accompagné par les vingt-quatre musiciens de l’orchestre du jeune et talentueux Michel Legrand qui  accommode le sexagénaire aux goûts et aux rythmes du jour. Mais au même moment, l’artiste écrit dans son Journal : <em>« Cet engagement qui, pendant plusieurs semaines, va me ramener chaque soir au bas de Ménilmontant, sera vraisemblablement le dernier passage sur scène de votre serviteur dans le cas, bien entendu, où Hollywood se reprendra d’intérêt pour son retour dans les salles de cinéma. »</em>(5) Maurice Chevalier compte en fait sur le Septième Art et sur la Télévision pour l’aider à s’éloigner peu à peu de la scène et à mieux vivre ce retrait. Toujours le doute sur ses capacités lié à l’obsession du travail bien fait. <em>« La flamme s’use et il faut changer d’enthousiasme pour rester allumé.» (6) ou encore « Combien de temps vais-je encore tenir honnêtement dans ces contrats où je puis craquer au cours d’un film ou d’une série de récitals ? »</em> (6) La hantise du « combat de trop » remplit les pages de son journal. Face à son inquiétude permanente et dans le secret de son dialogue intérieur, l’homme pragmatique semble s’opposer à l’artiste passionné. D’où les contradictions souvent touchantes de l’autobiographie comme autant de sincérités successives qui prouvent l’honnêteté de leur auteur. Quoiqu’il en soit, la décision de la tournée des adieux est rapportée pour la première fois dans les souvenirs de François Vals (7). Maurice Chevalier l’annonce au printemps 1965 à New York, lors d’une série de récitals à l’Alvin Theater dont la première avait été honorée par la visite de Jacqueline Kennedy.<br />Après la dernière représentation, dans la limousine qui les ramène à leur hôtel, Madeleine et François Vals, ses fidèles collaborateurs, entendent soudain leur patron  déclarer : «<em>Mes enfants, ce sont mes dernières séries de représentations. Nous ferons une ultime tournée dans le monde, avec un seul récital par ville, et nous terminerons par Paris. Là, naturellement, je donnerai une vingtaine de représentations en octobre 1968 au Théâtre des Champs-Elysées et j’annoncerai au public qu’il vient de m’entendre pour la dernière fois (…) Personne ne pourra jamais me convaincre. C’est une décision définitive qui est totalement ancrée dans mon esprit. »</em> (7) Même s’il ne la mentionne pas dans son Journal, Maurice Chevalier semble donc avoir pris sa résolution deux ans et demi avant l’échéance, soit l’ultime tournée qu’il exécutera effectivement selon le plan annoncé tout à trac, en avril 1965, dans une rue de New York.  Dans le dilemme intime qui a constamment tenaillé Maurice Chevalier, avec cette décision difficile, la raison, cette fois, l’emporte sur la passion. <em>« Il y a toujours deux êtres en moi. L’un passionné, actif et enthousiaste. L’autre humble, timide, raisonnable. C’est le second qui m’a permis d’arriver à mon âge sans catastrophe définitive, et c’est sur le second que je compte pour terminer une vie d’une manière qui me laisse la dignité et une espèce d’accord avec moi-même. »</em> (1) Lorsqu’aux derniers jours de septembre 1967, il embarque à Orly <em>« dans un tintamarre de photographes et de journalistes »</em> pour la tournée dite des « quatre vingts berges » avec le pianiste Fred Freed et ses chers Madeleine et François Vals, l’artiste est donc en accord avec lui même, seul à savoir que cette tournée constitue la vraie tournée de ses adieux.  <em>« Personne ne semble vouloir croire que ce sont mes adieux définitifs à la scène. Il n’y a que moi qui sais que c’est très sérieusement que j’aspire à remiser mon canotier sous un globe »,</em> confie-t-il un mois plus tard à son Journal. Mais la conviction n’exclut pas l’angoisse.<br /><em>« Parfois, lorsque je pense aux jours qui me resteront à vivre sans avoir à prouver ni mériter jamais plus dans mon métier, je suis pris par l’angoisse de ne plus alors trouver le moindre intérêt à exister, si je ne sers pas d’une manière ou d’une autre ce public auquel j’aurai dédié toutes mes forces… »</em> (1) Des propos prémonitoires dont la réalité ne cessait d’obséder l’entourage proche du chanteur. <em>« Pourrait-il être heureux sans cette drogue que représentaient pour lui les applaudissements et les rires du public ? »,</em> s’interroge alors François Vals (7). Reste que pendant une année entière, avec quelques entractes passés dans sa maison de Marnes-la-Coquette, le « vieux grognard de la chanson » comme il se définit lui même connaitra l’apothéose de sa carrière et de sa vie. Dans une Amérique secouée par des soubresauts politiques nés à la fois des troubles raciaux et de l’opposition grandissante à la guerre du Vietnam, Maurice Chevalier triomphe lors de chacun de ses récitals. Acclamé, adulé par des spectateurs de tous âges y compris les jeunes  car il chante dans de nombreuses universités où, avant d’entrer en scène, il se livre sans fard aux questions des étudiants. Ainsi sur le campus de Berkeley en Californie, une étudiante lui glisse dans la poche ce mot griffonné : « Cher Monsieur Chevalier. De la part de tous les jeunes, merci pour tout. Vous êtes quelqu’un de beau et vous ne deviendrez jamais vieux. Seulement plus beau encore. Amour. De nous tous. » Il gardera ce mot dans son portefeuille jusqu’à la fin de sa vie. <em>« Quel conte de fées pour le mioche de Ménilmontant et quelle récompense pour ce long labeur d’amour ! »</em>, s’émerveille-t-il. « Thank heaven for Chevalier » titre un journal d’Atlanta en s’inspirant d’une chanson de « Gigi », le film de Vincente Minnelli dont il fut la vedette en 1958 aux côtés de Leslie Caron et Louis Jourdan. Et dans une Amérique irritée par les initiatives politiques et diplomatiques du Général de Gaulle, l’article conclut : «<em> On se demande ce que le peuple américain penserait des Français actuels s’il n’y avait pas l’un d’eux qui a pour nom Maurice Chevalier et qui nous reste fidèle dans son cœur et ses propos. »</em> (1)<br />Malgré ses succès quotidiens en Amérique et ailleurs entre septembre 1967 et septembre 1968, <em>«le plus ancien hippie qui ait eu la spécialité de chanter »</em> (1), selon sa propre expression, n’en compte pas moins <em>« les récitals qui restent avant de rentrer, commençant à ressentir en profondeur l’énormité de ce que je pousse encore mon moteur à accomplir. »</em> Il précise même : <em>«Comme pour les derniers mois du service militaire… je suis de la classe… et m’en réjouis.»</em>  (1) On ne saurait mieux dire. C’est donc à plus d’un titre que Maurice Chevalier ressent la peur en ce dimanche 20 octobre 1968 lorsqu’il s’approche de la scène. Sans doute la peur de sa vie,  d’abord pour les raisons qui lui étaient coutumières, et surtout pour le saut dans l’inconnu que constituait sa retraite voulue et annoncée. Pourrait-il, en effet, renoncer à son métier sans se détruire moralement et physiquement? Le soir de la première, le 1er octobre 1968, avant même d’avoir ouvert la bouche, il voit l’ensemble du public se lever pour quelque dix minutes d’applaudissements ininterrompus. <em>« Je n’ai jamais obtenu, nulle part, ce que le plus éblouissant Paris qui remplissait le Théâtre des Champs-Elysées, m’a décerné à la première. Debout toute la salle, Duc de Windsor et la Duchesse, la Begum, Monsieur et Madame Hervé Alphand, Monsieur Louis Armand, Marcel Pagnol, etc. Les plus grands noms de Paris se levant pour une acclamation de cinq minutes, à mon entrée en scène. Oui, vous lisez bien, avant que je commence à chanter. »(</em>1) Il parle enfin. <em>« Je vais faire l’impossible pour mériter votre gentillesse. Mais j’ai une trouille terrible… ».</em> Et il entonne <em>« La Marche de Ménilmontant ». « Je comprends très bien l’esprit du public »</em> déclare-t-il dans une interview accordée à Honoré Bostel pour « Paris Match ». <em>« Il se dit “il a dû baisser, il n’est plus ce qu’il était”. Quand à la première ou à la seconde chanson, je sens que ça accroche, alors je ne crains plus de les décevoir… »</em> (8)<br />L’artiste accompli développe alors la mécanique bien huilée qui lui permet d’exercer son art dans un dépouillement patiemment travaillé depuis quelques années : sa personne, son répertoire, son contact prodigieux avec le public, et un pianiste pour l’accompagner. Deux heures et une vingtaine de chansons plus tard, Maurice Chevalier a gagné son pari, même si le voile léger de la voix trahit l’émotion. La salle de la première, invités prestigieux, piliers du Tout Paris et gens de presse peu enclins naturellement à l’indulgence, lui renouvelle l’ovation de son entrée en scène. <em>« Je me parlais à moi-même… Ne craque pas mon petit môme… Ne pleure pas surtout… Sois humblement digne… Ma voix se voilait par moments ensuite. L’émotion… Le souffle qui n’en pouvait plus… Une soirée où je me serais fait tuer pour ce monde-là. »</em> (1) Ce monde-là, les Windsor, Marcel Pagnol, Louis Armand mais aussi Fernandel, Henri-Georges Clouzot, Charles Trenet, René Clair, Louise de Vilmorin, Marcel Achard, Georges Carpentier, Henri Varna, Manitas de Plata, Robert Manuel et Claudine Coster entre autres, tout ce monde là chavire d’admiration pour lui. Dès la fin de l’avant-dernière chanson, le parterre entier se lève de nouveau et restera debout jusqu’à la sortie de l’artiste. <em>« Et à la fin … mais oui vous lisez bien… la salle de nouveau debout pour dix minutes, criant, tendant les bras. Et dans ma loge, le cirque des grands soirs avec les célèbres, écrasés, bousculés, m’embrassant, moi en sueur, je n’avais jamais vu cela pour moi ni pour personne. Nulle part. »</em> (1) Les personnalités se bousculent en effet pour féliciter et saluer le héros du jour tandis que, dans le hall, le public s’arrache les canotiers remplis de roses installés en guise de décoration. En souvenir d’une soirée à inscrire dans les annales de l’histoire du Music-Hall. <em>« L’admirable n’est pas qu’il ait chanté jusqu’à quatre-vingts ans »,</em> écrit Paul Carrière dans «Le Figaro », <em>« mais qu’il se soit continué jusqu’au bout sans fléchir. C’est sûrement ce qui le satisfait plus que le titre glorieux de vétéran des vétérans. »<br /></em><br />En 1961, Maurice Chevalier écrivait qu’un artiste âgé ne pouvait toucher le cœur des foules qu’en se détachant totalement de son passé pour se montrer exactement tel que la vie l’a patiné . (6) Et l’envie d’un récital « modernisé » le travaille depuis son retour réussi aux Etats-Unis en 1955. Six semaines au Lyceum Theatre de Broadway et cinq semaines à l’Empire Room du Waldorf Astoria à New York ont aiguisé son souci d’amélioration. Avec le sentiment que son One Man Show est un peu usé et qu’il faut <em>« en ravaler la devanture. »</em> D’où l’idée de  <em>« réussir un récital sans même l’aide d’un pianiste. Seul, sans aucun mélange, avec la salle. Chanter, monologuer, mimer, danser, trouvant tout en moi même et le déversant sans association humaine. »</em> (6) A vrai dire, cette idée est un vieux rêve qui date de 1926, le souvenir  ébloui d’un récital de Ruth Draper, seule sans orchestre sur la scène du Saint Martin’s Theatre de Londres. Un rêve dont il a pu tester, par deux fois, un début de réalisation. D’abord  en 1930, sitôt après la sortie triomphale de « Love Parade », son deuxième film américain. Certes, il est accompagné par l’Orchestre de Duke Ellington – qu’il a imposé pour sa première partie dans une salle de blancs, hors de Harlem et du ghetto noir que le grand musicien quittait pour la première fois – mais, écrit-il, <em>« cet engagement heureux m’inoculera le germe de l’idée qui me poursuivra sans répit par la suite : arriver un jour à être seul à seul avec le public pour toute la soirée, élever la chanson légère et affiner le populaire, servir le public d’une telle manière et avec une telle qualité que l’on vienne voir mes récoltes de couplets avec le même élan que l’on va voir une revue ou une pièce à succès. »</em> (9). Ensuite en avril 1945, au Théâtre des Célestins à Lyon, juste avant sa rentrée parisienne à l’ABC. Pour les essais de cette formule dépouillée, Maurice Chevalier s’est même passé de musiciens, accompagné par une simple bande magnétique le temps d’une tournée internationale en 1956, avant ses trois mois « rock and roll » à l’Alhambra avec Michel Legrand. C’est peu de dire que l’artiste toujours inquiet, doublé de l’artisan obsédé par la perfection ne s’est jamais contenté de vivre sur ses lauriers, il a plutôt passé sa vie à se remettre en question. Ainsi en mars 1961, il visionne un sketch enregistré pour la télévision italienne qui se termine par un pot pourri franco-américain. Et il se juge sévèrement.<br /><em>« Mon impression ? Pas heureuse. Ma silhouette trop alourdie, mon visage trop buriné par les années s’accommodent mal du souvenir et du style de l’ancien jeune Maurice. Ce chapeau de paille, en casseur sur un visage de soixante-treize ans, couvert, encore heureux, de cheveux blancs, ces chansons qui parlent trop d’amour et de jolies filles, ont quelque chose de gênant à entendre et à contempler. Le vieillard que l’on nous montre a, sans aucun doute, des pouvoirs encore surprenants, mais pour que son rendement soit efficace, il ne doit interpréter désormais, quand il chante, que des thèmes s’accordant avec son âge. Je sais, ce n’était qu’un pot pourri d’anciennes chansons, une réminiscence, mais dans ce cas, il faut alors les fredonner sans les ‘jouer’, sans vouloir convaincre, pour les rappeler simplement. »</em> (6) Tandis que, dans les années cinquante, sa grande amie Marlene Dietrich, légende vivante du cinéma, se lance dans le tour de chant – ce qu’il lui déconseille au début, mais c’était avant qu’elle rencontre Burt Bacharach – Maurice Chevalier expérimente, peaufine et mûrit le One Man Show qu’il laissera comme le résumé et la conclusion de soixante-huit années d’activité artistique. Un pianiste seul. Pas d’esbroufe. Rien dans les mains, rien dans les poches. Tout dans la performance et le record. Et un style inimitable pour faire valoir ce que Paul Carrière appelle dans « Le Figaro» <em>«la joie ardente du métier. »</em><br />Cette rigueur exemplaire inspirera à Jacques Brel la définition la plus lumineuse de son ainé «<em> Dans ce métier sans écoles, il est le maitre et l’histoire en même temps que l’historien. Et nous, des élèves. » </em>Le récital du premier soir, mardi 1er octobre 1968, est enregistré par CBS qui le sort en album sous le titre «  Enregistrement public, Théâtre des Champs-Elysées, 1er octobre 1968 » (10) . <br />La photo de couverture est signée Jean-Pierre Leloir, elle présente Maurice Chevalier avec son canotier, sans doute dans le parc de sa maison de Marnes-la-Coquette. La pochette au verso montre l’affiche du Théâtre des Champs-Elysées qui précise : présenté par entente avec Jacques Canetti, du 1er au 20 octobre, « les adieux à la scène de Maurice Chevalier », au piano Fred Freed, tous les soirs à 21 heures 15 (sauf dimanche et mercredi) matinée dimanche à 15 heures. Places de 5 à 30 Francs . Du 1er au 20 octobre 1968, soit  trois semaines et dix-sept représentations qui accueilleront 30000 personnes pour une recette brute de 500 000 Francs, la plus grosse recette de la saison parisienne 1968-1969. Chaque soir, des personnalités du métier viendront rendre hommage à leur grand ancien, certaines même plusieurs fois pour mieux profiter de ce moment historique. Chaque soir, le cinéaste François Reichenbach, mandaté par Jacques Canetti pour filmer ce spectacle unique, attendra le feu vert de l’artiste. En vain. Maurice Chevalier ne se sentira jamais « au point » et pensera toujours pouvoir s’améliorer… Ce qui confère une valeur inestimable à l’enregistrement sonore que nous vous proposons. François Jouffa, alors jeune reporter dans une station périphérique à vocation européenne, assistait en fait à cet ultime concert pour réaliser une interview de l’artiste. C’est par réflexe professionnel qu’il a, heureusement pour nous, laissé tourner son Nagra pendant tout le spectacle. <em>« Les trois semaines de récitals consécutifs se passèrent dans une ambiance de tendresse à acclamations. Public et journalistes décidant que le temps n’était pas mûr pour quitter la scène, qu’il fallait revenir l’année prochaine… que j’étais plus fort que jamais dans ma simplicité…Je roulais dans ma tête, comme un homme ivre de confusion, les raisons de continuer… ou de quitter pour de bon… »</em> (1) Dimanche 20 octobre 1968. La « der des ders » se joue en matinée, à 15 heures. Des dizaines de télégrammes affluent dans la loge où Maurice Chevalier, saisi d’une émotion particulière, est arrivé très tôt. Ce matin, il a lui même envoyé un télégramme à Jackie Kennedy qui vient d’épouser le milliardaire grec Aristote Onassis, au grand dam de l’opinion publique internationale. Elle le remerciera en lui souhaitant « une belle vie nouvelle ». A 14 heures, il passe pour la dernière fois sa tenue de scène. Un costume bleu avec juste le petit point rouge de la Légion d’honneur. Les mille sept cents spectateurs rejoignent peu à peu leurs places dans un léger brouhaha couvert de temps à autre par la voix des ouvreuses. Maurice Chevalier relit les phrases, écrites au crayon, qu’il prononcera tout à l’heure, celles-là seront définitives. François Vals essaie de détendre une ambiance pour le moins tendue, mais le cœur n’est vraiment pas à la joie. Peu avant 15 heures, l’artiste se lève, ajuste son nœud papillon bleu nuit et la pochette de sa veste. Fred Freed est déjà à son piano lorsqu’il s’avance vers la scène, déchainant aussitôt les applaudissements. <em>« Merci Messieurs Dames pour cette affectueuse réception que je vais essayer de mériter. » </em>La voix est plus assurée, moins voilée qu’au premier soir. Elle propose, pour la première chanson, de retourner à la source, c’est-à-dire à Ménilmontant.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>C D N°1</strong><br /><span class=Soustitre>Première Partie</span><br /><strong>(1-2) « LA MARCHE DE MENILMONTANT »</strong><br /><em>(C.Borel-Clerc/M.Chevalier/M.Vandair)</em><br />Créée en 1942 dans la revue « Pour toi Paris » au Casino de Paris, la chanson enjouée aux accents faubouriens a été écrite sur mesure pour l’ancien môme du quartier, pour lui un village où il dé-buta, à l’âge de douze ans, au café des Trois Lions. Ménilmontant - où, le dernier d’une famille de trois enfants,  il est né le 12 septembre 1888, en haut de la colline au 29 de la rue du Retrait -  illustrera toujours pour lui <em>« la belle histoire d’un enfant de pauvres qui demeurera une inspiration pour tous les enfants de pauvres. »</em> (1)<br /><strong>(3-4) « SOURIRE AUX LEVRES »</strong><br /><em>(Caravelli / M.Rivgauche)</em><br />Un titre récent signé par le chef d’orchestre Caravelli et Michel Rivgauche, l’un des paroliers de Piaf (auteur de « La Foule ») qui figurait sur un disque 45 tours sorti en 1966 et dont le titre phare, « Le Sous marin vert » était l’adaptation du fameux « Yellow  Submarine » des Beatles. Des vers légers qui facilitent le monologue dont la durée, entre les chansons, tendait à augmenter au cours des dernières années. Ce fut particulièrement vrai en ce dimanche 20 octobre 1968, mais ce dernier récital avait valeur de testament artistique.<br /><em>« Il faut garder le sourire aux lèvres,<br />Pour regarder la vie d’un p’tit air allègre,<br />Et se rappeler qu’un sourire aux lèvres,<br />C’est la petite fleur<br />De la bonne humeur<br />Qui pousse dans les cœurs… »</em><br />Les paroles, on le voit, n’ont rien de mémorable, mais elles mettent en exergue le charisme de l’artiste, ce phrasé mi chanté mi parlé associé à une simplicité et à une chaleur communicative qui lui gagnaient les salles les moins bien disposées à son égard. Maurice Chevalier possédait le don inné d’établir le contact avec le public, qui demeurait, pour lui  le « Grand Patron ». Et il avait l’art de choisir les chansons adaptées au moment et au contexte de ses spectacles.<br /><strong>(5-6) « MON IDOLE »</strong><br /><em>(P.Delanoé/F.Fumière)</em><br />Encore une chanson nouvelle signée par Pierre Delanoé, l’un des paroliers fétiches de Gilbert Bécaud. En 1968, il a aussi écrit pour André Claveau, Hugues Aufray, Nicoletta, Michel Fugain et Michel Polnareff. Pour Maurice Chevalier, il ironise non sans poésie sur les idoles, l’un des phénomènes des Années Soixante. Sans oublier qu’en la matière,  l’artiste a également été un précurseur. Car dès la sortie de son premier film américain  (« La Chanson de Paris » en 1929), il a été l’objet de manifestations d’hystérie qui ont entouré chacun de ses déplacements tant en Amérique qu’en Europe, et en France pendant les années Trente. Il fut bel et bien la première vedette française de Music-Hall à devoir affronter l’amour passion des foules en délire.<br /><em>« Tout cela est si démesuré … Je ne suis pas fabriqué pour tant d’éclat, tant de bluff… Je sais bien, moi, que je ne vaux pas autant de charivari. »</em>  (9)<br /><em>« Mon idole, c’est le petit moineau,<br />Qui sur ma fenêtre rigole,<br />Et me piaille son allegro.<br />Mon idole c’est ce petit copain,<br />Qui vient roucouler pour une bouchée de pain… »<br /></em><br />Avec, dans l’esprit de Maurice Chevalier, un compliment possible à l’intention de Mireille Mathieu qu’il a présentée aux Etats-Unis et qu’il a toujours encouragée :<br /><em>« Mon idole, c’est la petite chanteuse,<br />Qui avec sa belle petite gueule,<br />Nous étonne de ses si-bémols.<br />Mon idole, c’est ce petit bout de chou,<br />Qui de tout son jeune cœur<br />Chante pour nous… »<br /></em><br /><strong>(7-8) « BONNE ANNEE »</strong> <br /><em>(M.Vandair / J.P. & H.Bourtayre)</em><br />La chanson, elle aussi nouvelle, n’est que l’occasion d’un long monologue qui joue sur la relation affectueuse entre l’artiste et son public. Le prétexte est mince : il faudrait se souhaiter la bonne année tous les jours, et Maurice Chevalier fait semblant de s’adresser à des spectateurs anonymes. Mais il utilise surtout le procédé pour saluer et rendre hommage à des amis présents ce soir-là et qu’il fait applaudir. D’abord André Luguet, de quatre ans son cadet, qu’il charrie gentiment. « Il a soixante-seize ans, il a toujours l’air d’un gamin pour moi », dit-il. Ils se sont croisés à Hollywood au début des années trente, quand Luguet tournait avec Jacques Feyder, Michael Curtiz et William Dieterle. Tous les personnages que ce comédien racé a interprétés au théâtre et au cinéma entre 1911 et 1969 ont un point commun, l’élégance. Il a joué notamment dans « Battements de cœur » de Henri Decoin, «Le dernier des six »  de Georges Lacombe, « Les racines du ciel » de John Huston, « Comment réussir en amour » de Michel Boisrond et « Une ravissante idiote » de Edouard Molinaro. Il disparaît sept ans après son ainé, en 1979. Ensuite Jacqueline Huet, l’une des téléspeakerines entre 1958 et 1974 mais aussi comédienne et chanteuse. Remerciée par deux fois de la télévision, elle connut une longue descente aux enfers qui s’acheva par un suicide aux barbituriques, avec pour toute explication ce mot laconique : « Les stars délaissées sont des canards drolatiques et sans tête qui continuent à marcher ».<br />Egalement Michel Duchaussoy, alors jeune sociétaire de la Comédie Française à l’aube d’un parcours brillant que lui prédit d’ailleurs Maurice Chevalier, ce soir-là. Après « La femme infidèle » de Claude Chabrol et « Bye bye Barbara » de Michel Deville tournés cette année-là, le comédien a accumulé au cinéma les rôles de personnages séduisants et parfois ambigus, entre autres « Que la bête meure » de Chabrol, « Armaguedon » de Alain Jessua, « L’homme pressé » de Molinaro, «Fort Saganne » de Alain Corneau et plus récemment « Amen » de Costa-Gavras. Enfin Sacha Distel. « Quelqu’un qui a le toupet d’être jeune, beau, d’avoir de l’esprit et un très grand talent de chanteur », déclare en riant Maurice Chevalier qui a toujours pensé que Sacha Distel pourrait devenir son successeur, il le lui écrivait au recto de la pochette de son premier disque 45 tours Philips en 1959 qui contenait l’incroyable  « Scoubidou » : « Eh bien il me paraît le plus naturel des nouveaux. Agréable visage. Sourire charmant. Intelligent. Voix plaisante. Aucune exagération ni affectation dans son rythme. Une grâce réelle (il devra se méfier de n’en pas déborder). Je pense qu’avec de l’expérience, il pourrait peut-être devenir celui qui… celui que… Enfin vous voyez ce que je veux dire. M.C. 1959 » (11) Sacha Distel avait, en effet, tout  pour plaire à Maurice Chevalier qui n’appréciait guère « le saute à la gorge » selon son expression – des chanteurs modernes. « La chanson, à mon avis, doit être plus une caresse convaincante qu’un coup de poing qui assomme. » (6) Exactement le style du jeune chanteur « french lover », par ailleurs excellent guitariste de jazz.  Il a acquis une vraie popularité en Amérique et surtout en Angleterre, sur les traces de son glorieux ainé. Jusqu’à ce projet, toujours reporté, d’une comédie musicale anglaise sur la vie et la carrière de Maurice Chevalier, un rôle pour lequel il avait été pressenti immédiatement. Au fil des années, Sacha Distel a fait fructifier son exceptionnelle notoriété outre Manche, il y a notamment triomphé dans la comédie musicale « Chicago » qui, née à Broadway en 1975, a fait les beaux soirs de la scène londonienne. Surtout, à soixante-dix ans passés et avec une silhouette de jeune homme, il réalisa enfin son rêve : faire le « crooner » et chanter pour son plaisir les chansons qu’il aime, celles qu’il a écrites et les standards immortels. « Bonne Année », une pochade plus qu’une chanson, est l’œuvre de Maurice Vandair, vieux complice depuis « La Chanson du maçon » en 1941. Parmi les autres succès écrits pour Maurice Chevalier, « La Marche de Ménilmontant » qui ouvrait le spectacle  et « Fleur de Paris » en 1945. On lui doit aussi les paroles de l’opérette « La Belle de Cadix » qui allait assurer la gloire, en 1946, d’un débutant nommé Luis Mariano.<br /><strong>(9) « LES ACCENTS MELODIQUES »</strong><br /><em>(M.Chevalier)</em><br />Un monologue imaginé dès la fin des années quarante et peaufiné au fil des ans dans lequel le fantaisiste revient au premier plan. En forçant les traits et en appuyant sur les accents jusqu’à la caricature, Maurice Chevalier imite le « parlé » de certaines langues étrangères dans lesquelles il inclut le parlé parisien, le ton du titi et du gavroche qui fut sans doute celui de son enfance. Avec son ironie ingénue, sans l’ombre d’une méchanceté, ce monologue ne laisse pas d’évoquer « Gin et comédie », le sketch de Henri Salvador dans lequel il campe un présentateur de la télévision américaine chargé de faire en direct la publicité pour du whisky. Enregistré en 1956, ce sketch désopilant fait partie, aujourd’hui encore, du spectacle de « Monsieur Henri ».<br /><strong>(10-11) « POT POURRI FRANCO-AMERICAIN »</strong><br />Maurice Chevalier rappelle en préambule que l’invention du phonographe, au début du siècle, a favorisé l’exportation des chansons, même si le succès international d’une chanson française est demeuré rare très longtemps. Les deux premiers exemples qu’il nous donne ont été des exceptions, à une époque où les chansons de notre pays étaient trop douces face au rythme qui commençait à secouer les autres pays, en particulier les Etats-Unis. Sans respecter la chronologie, il évoque d’abord « Parlez-moi d’amour». Ecrite par Jean Lenoir en 1925 et créée en 1930 par Lucienne Boyer, la chanson connut un succès mondial et valut à son interprète une gloire qu’on peut difficilement imaginer aujourd’hui, surtout en Amérique. Malgré ce triomphe et les ponts d’or que lui offrait Hollywood, Lucienne Boyer ne rêva très tôt que de cabaret, où sa voix sensuelle et douloureuse fit longtemps merveille. « Mon homme » ensuite, antérieure en fait à « Parlez-moi d’amour ». Paroles de Jacques-Charles et Albert Willemetz, musique de Maurice Yvain, un vieux copain de Maurice Chevalier, les deux hommes s’étaient connus en 1913 à Belfort pendant leur service militaire. Pianiste et compositeur de grand talent, il écrivit « Mon homme »  pendant l’été 1919 à Villerville, sur la côte normande, avec ses deux compères réunis pour composer une chanson destinée à Mistinguett dont la villa était voisine de la leur. Elle refusait tout ce qu’ils lui proposaient jusqu’au jour où ils lui jouèrent un fox trot sur un tempo plus lent. Jacques-Charles lisait le texte de « Mon homme », une pièce de Francis Carco d’où jaillirent  les paroles tant attendues :<br /><em>« En avoir un dans la peau,<br />C’est le pire des maux,<br />Mais c’est connaître l’amour,<br />Sous son vrai jour… »<br /></em><br />Mistinguett, qui commençait à vivre les affres de sa rupture avec Maurice Chevalier, créa pourtant sur ses conseils la chanson au Casino de Paris en 1920, donnant ainsi naissance à la plus grande chanson réaliste française. Et le succès en fut si considérable que Francis Carco dut l’intercaler dans sa pièce, jouée au théâtre de la Renaissance. D’emblée, la chanson franchit l’Atlantique : adaptée dès 1921 à Broadway pour Fanny Brice, une chanteuse fantaisiste des Ziegfeld Follies dans les Années Vingt et Trente, dont la vie romanesque sera racontée dans la comédie musicale « Funny Girl » en 1964. Pour l’incarner sur scène et à l’écran en 1968, une débutante pleine de promesses, Barbra Streisand, que Maurice Chevalier accompagnera à l’Opéra lors de la première française du film. Elle y reprend « My man » qui aura, entre temps, fait aux Etats-Unis, le bonheur de nombreuses interprètes féminines comme Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan,  Diana Ross et surtout Billie Holiday. Récemment, Patricia Kaas l’a interprétée en 2002 dans son album « Piano Bar », inspiré du film de Claude Lelouch « Ladies and gentlemen ». Maurice Chevalier poursuit avec une sélection plus récente d’œuvres françaises qui ont franchi l’Atlantique. D’abord « Un homme et une femme » de Pierre Barouh et Francis Lai, la chanson du film de Claude Lelouch, Palme d’Or du Festival de Cannes en 1966 et Oscar du meilleur film étranger en 1967. Puis le duo Geneviève – Guy, extrait du film de Jacques Demy « Les Parapluies de Cherbourg » dans lequel tous les dialogues étaient chantés. Première du genre en France, la comédie musicale décrocha aussi la Palme d’Or à Cannes en 1964, et le duo entre Catherine Deneuve et Nino Castelnuovo, doublés dans le film par Danièle Licari et José Bartel, fit également fortune aux Etats-Unis.<br />« Et maintenant », de Pierre Delanoé et Gilbert Bécaud en 1962, après « Je t’appartiens » devenu « Let it me be », constitue la deuxième chanson de Gilbert Bécaud à connaître une notoriété internationale. Sous le titre « What now my love », elle fut reprise par des centaines d’interprètes dans le monde parmi lesquels  Judy Garland, Frank Sinatra, Elvis Presley, Sonny & Cher et même Charles Boyer sans oublier ses multiples versions orchestrales depuis celle de Herb Alpert en 1967. Maurice Chevalier disait de Bécaud qu’il avait « le feu aux amydales. » « Love is blue » enfin : composé  par André Popp  sur des paroles de Pierre Cour, la chanson  intitulée « L’amour est bleu »  défendue par Vicky Léandros  représenta  en 1967 le Luxembourg au Concours Eurovision  qui fut remporté, ce printemps-là, par Sandie Shaw avec « Puppet on a string». L’air se retrouve sur le cinquième album instrumental de Paul Mauriat qui sort aux Etats-Unis à la fin de 1967 sous le titre « Blooming Hits ». Diffusé par un disc jockey de Minneapolis qui précisait à l’antenne « Si vous aimez, téléphonez », « Love is blue » provoque une avalanche de coups de téléphone et un phénomène sans précédent pour un Français. Comme si des millions de gens étaient tombés amoureux de cette orchestration efficace et charmeuse, le succès est fulgurant : huit cent mille albums et un million quatre cent mille quarante-cinq tours sont vendus en un mois, et le disque atteint la première place du Hit Parade américain le 10 février 1968 pour sept semaines. Le cas est unique pour un instrumental si l’on excepte « Telstar » par les Tornadoes en Novembre 1962, mais il n’était resté à la tête du classement que trois semaines.<br /><strong>(12-13) «  ME AND MY SHADOW »</strong> <br /><em>(B.Rose / Al Jolson / D.Dreyer)<br /></em>Un nouveau numéro d’imitation en forme d’hommage. Sammy Davis Jr. est un artiste prodigieusement doué, tout à la fois mime, danseur, musicien, chanteur et diseur dans la meilleure tradition du vaudeville. Né dans le ghetto noir de Harlem, il a dû se battre intensément pour  s’imposer, il raconte dans sa deuxième autobiographie (« Mais qu’est-ce que j’ai fait au Bon Dieu ? ») que malgré sa notoriété, il subissait encore dans les années soixante-dix aux Etats-Unis des agressions racistes. Maurice Chevalier l’avait découvert à Los Angeles dans les années cinquante. « Il m’avait vu à Los Angeles au cours d’une tournée et il me conseilla de venir à Paris »  – raconta plus tard Sammy Davis Jr. – « Mais je ne parle pas français, lui répondis-je alors. Cela n’a pas d’importance, me dit-il. Vous avez du talent, et Paris aime le talent. » Dans son show, Sammy Davis Jr. imitait de nombreux artistes, dont Maurice Chevalier, dans un titre signé Al Jolson, « Me and my shadow » qui fit un tabac en 1927 grâce à l’interprétation de «Whistling » Jack Smith. Sammy Davis Jr l’enregistre à l’automne 1962 avec Frank Sinatra et la chanson devint l’un des morceaux de bravoure du fameux trio Frank Sinatra – Dean Martin – Sammy Davis Jr  plus connu sous l’appellation légendaire « Rat Pack ». En soulignant une fois de plus les qualités exceptionnelles de cet artiste flamboyant, Maurice Chevalier imite l’imitateur comme il avait coutume de le faire avec ses confrères, ainsi Tino Rossi et Michel Simon qu’il parodiait dans « On est comme on est » de Albert Willemetz et Mireille. En Juillet 1981, lors d’un hommage à Maurice Chevalier donné au Lido au profit du Variety Club de France, Sammy Davis Jr. demanda, dans une interview au « New York Herald Tribune », que le qualificatif « greatest » appliqué à Maurice Chevalier soit imprimé en lettres majuscules. Ce qui fut fait sur l’affiche.<br /><strong>(14) NUMERO DE CLAQUETTES</strong><br /><em>Exécuté par Maurice Chevalier.<br /></em><br /><strong>(15) « PARIS SERA TOUJOURS PARIS »</strong><br /><em>(A.Willemetz / C.Oberfeld)</em><br />Maurice Chevalier évoque l’un de ses succès enregistré en 1939, beaucoup entendu pendant la «drôle de guerre » et au début de l’Occupation. « Paris sera toujours Paris » s’apparente à une sorte de « défense et illustration » de la capitale, des couplets et un refrain volontaires et gais face aux malheurs qui s’abattent sur la ville et le pays. Et toujours dans le registre de l’imitation hommage, il imite un autre artiste qui l’imite, Sacha Distel qui, à 35 ans, reçoit une deuxième « citation » de son ainé à l’occasion du spectacle de ses adieux. Une admiration que le jeune chanteur lui rendait bien. « Son sourire légendaire, son « côté soleil», son élégance, sa classe, le rendirent aussi populaire que la Tour Eiffel (…) Toujours à l’écoute des nouveaux talents (j’en sais quelque chose) il marqua notre métier d’une empreinte indélébile. » (12). Avant de nous quitter, le 22 juillet 2004, Sacha avait été très heureux d’écouter cet enregistrement qu’il ne possédait pas et il nous donna bien volontiers l’autorisation d’utiliser son interview par François Jouffa.<br /><strong>(16) PANTOMIME<br /></strong>Après un numéro de claquettes, l’artiste complet qu’est Maurice Chevalier annonce l’entracte avec un moment de pantomime : l’art premier et universel. Sur les airs de « Louise », « You brought a new kind of love to me » et « Mimi », trois chansons de ses films américains jouées au piano par Fred Freed comme à l’époque du cinéma muet, Maurice Chevalier mime les gestes des spectateurs se levant de leurs fauteuils, discutant avec leurs voisins, se dirigeant vers le bar ou les toilettes. Il parodie aussi différentes catégories de spectateurs assistant à son récital dans des situations que sa verve silencieuse rend comiques, voire burlesques. Comme de nombreux Grands du Music-Hall, Maurice Chevalier venait du mime, très influencé en particulier par Max Linder avec qui il tourne l’un de ses premiers films muets, « Par habitude » en 1914. Il a toujours été fasciné par l’exigence de cette discipline : témoin sa vénération pour Charlie Chaplin, dont il placera « l’art silencieux » au-dessus de toutes les formes d’art du spectacle. Témoin encore son admiration pour Marcel Marceau qu’il a découvert en 1952 et qu’il a présenté aux Etats-Unis. Le créateur du personnage de « Bip », bouffon à la figure enfarinée et vêtu d’un collant noir d’acrobate, a inventé un langage gestuel qui lui a apporté une renommée mondiale et qui continue de faire école. Au piano, l’excellent compositeur et musicien Fred Freed, surnommé « Le Baron de Vienne » – sa ville natale en Autriche – par Maurice Chevalier dont il fut l’accompagnateur attitré depuis 1946, après avoir été celui de Marlene Dietrich, de Fernandel et de Patachou. Il a écrit des musiques de films et de séries télévisées enfantines comme « Kiri le clown » et « Picolo le petit peintre ». Pour Maurice Chevalier, il a composé une vingtaine de titres dont « Un p’tit sourire Mam’zelle », « Mon plus vieux copain », « Rendez-vous à Paris » et le magnifique « Au revoir » qui conclut le récital de ses adieux. Claude Nougaro, dans son album « Chansons nettes » (13) lui rend hommage dans une chanson superbe « Vieux Vienne » sur une musique du compositeur :<br /><em>« Toutes les musiques sont bénies<br />D’où qu’elles viennent, quels que soient leurs nids<br />Elles appartiennent à l’âme humaine,<br />C’est un Viennois qui me l’a dit.<br />Et ce soir j’ai la veine autrichienne<br />Sur cette mélodie…<br />Ah que vienne que vienne que vienne<br />Une valse de Vienne… »<br /></em><br /><strong>E N T R A C T E</strong></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>C D N°2</strong></span></p><p><span class=Texte><span class=Soustitre>Deuxième Partie</span><br /><strong>(1) « ON EST JEUNE »</strong><br /><em>(V.Buggy / Alstone)</em><br />Maurice Chevalier ouvre la seconde partie de son ultime One Man Show avec « On est jeune », une chanson sans autre prétention que celle de l’optimisme et de la bonne humeur. Des traits de caractère qui étaient loin de lui être naturels. Dans sa préface à un excellent ouvrage américain sur les films et la carrière de Maurice Chevalier (14), le cinéaste Rouben Mamoulian, qui le dirigea dans « Love me tonight »  à Hollywood en 1932, décrit d’une manière aiguë la double personnalité du comédien  <em>« Il irradiait l’optimisme, la bonne volonté et par dessus tout la joie de vivre mais quand je l’ai connu, ces qualités ne semblaient appartenir qu’à l’artiste, pas à l’homme. Je n’avais jamais été témoin auparavant d’un tel schisme chez un artiste (…) Il arriva sur le plateau, la démarche lourde, s’assit dans un coin, regarda autour de lui, malheureux et perdu ainsi qu’un orphelin sans maison. Quand je l’appelai pour lancer sa première chanson, il pensa que ce serait un désastre. Il prit un air confus, baissa la tête, renfrogné, abattu. La caméra en marche, j’ai dit ‘Action !’. Et alors une complète transformation s’opéra. Il était devenu heureux, jovial, vraiment plein de joie de vivre. La prise était parfaite. Alors comme je disais ‘Coupez !’ la lumière s’en alla de lui. Il retourna dans son coin comme un homme fatigué, l’air misérable comme avant. »</em> (14) Ce que confirme Ernst Lubitsch en se souvenant que Maurice Chevalier était maussade et renfrogné entre les prises du « Lieutenant souriant » mais qu’il retrouvait tout son charme, son sourire et son magnétisme dès qu’il était en face de la caméra.<br /><em>« On est jeune, toujours jeune,<br />Le plus jeune des jeunes,<br />Cela tient à l’esprit qu’on a,<br />On aime la vie ou on ne l’aime pas… »<br /></em><br />La parolière, Vline Buggy, s’est fait connaître en écrivant des succès pour les jeunes vedettes des années soixante, en particulier « Si tu veux être heureux », « Si j’avais un marteau » et « Le jouet extraordinaire » pour Claude François, « File file file » et « Ma biche » pour Frank Alamo, «Céline», « Adieu monsieur le professeur », « C’est tout bon » pour Hugues Aufray,  et même «Maudite rivière » pour Johnny Hallyday. Il est vrai qu’elle a de qui tenir, elle est  en effet la fille de Géo Koger, auteur de nombreux succès d’avant guerre dont « Prosper » pour Maurice Chevalier, « O Corse ile d’amour » pour Tino Rossi et « J’ai deux amours » pour Joséphine Baker.<br /><strong>(2-3) « LA SEINE »</strong><br /><em>(F.Monod / G.Lafarge)</em><br />Sur un poème de Flavien Monod et une musique de Guy Lafarge lequel composa aussi pour Marie Dubas, Jean Lumière, André Claveau, Lucienne Delyle et Armand Mestral, « La Seine » fut également interprétée par Jacqueline François et Joséphine Baker et même par Bing Crosby qui l’a enregistrée en français au début des années cinquante. Premier Grand Prix de la Chanson Française de Deauville en 1948, elle fut traduite en de nombreuses langues. Maurice Chevalier enregistra la chanson d’abord en anglais en 1958, sous le titre « You will find your love in Paris » dans l’album « Today » (15). Puis en français, en 1966, pour l’album «Chevalier chante Paris ». (16) En 1966 enfin, pour un disque quarante-cinq tours intitulé «Souvenir de Maurice Chevalier et de la Tour Eiffel » ( 17), il dit « Ma petite sœur », un texte de lui en hommage à la Tour Eiffel, sa « contemporaine », sur la musique de Guy Lafarge jouée par l’orchestre de Jean Claudric.<br /><strong>(4) « STATIONS DE LA VIE »</strong><br /><em>(M.Chevalier)</em><br />Ce long monologue résume et conclut, en public, toutes les angoisses intimes qui obsèdent l’homme et l’artiste. D’un côté le souci de la perfection qui le conduit à un accord avec lui-même et  à un « genre de sérénité ». De l’autre, la hantise de la chute, à l’image de ceux qui ont brûlé leur vie ou qui n’ont pas su partir à temps. <em>« Quand la chair s’écarte… ou mieux encore s’affaisse, il faut purifier la pensée… Le danger nous frôle constamment et donne du fil à retordre à la raison qui doit en fin de compte triompher si l’on ne désire pas faire partie de l’hécatombe des vieux qui terminent en brioche.»</em> (6) L’expression imagée, écrite ici en 1962, prête à sourire dans la voix gouailleuse de Maurice Chevalier sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées. Mais l’humour du fantaisiste n’est que le masque du pessimisme profond de l’être humain. Les écrivains et les philosophes, en tête desquels Montaigne, que Charles Boyer lui fait découvrir à Hollywood au début des années trente, ne cesseront plus de l’accompagner pendant le reste de sa vie pour analyser sinon canaliser son angoisse fondamentale. Fasciné par ce comédien de neuf ans son cadet, licencié en philosophie, ancien élève du Conservatoire d’art dramatique de Paris, exilé comme lui en Amérique où il recommence une carrière dans l’anonymat le plus complet et qui possède tout ce qui lui manque, l’instruction et l’éducation, Maurice Chevalier apprend à lire et y prend de plus en plus de plaisir. <em>« J’étais heureux, enchanté. Je savais que j’avais tout à apprendre. J’allais devenir un très studieux élève de quarante-trois ans ! D’abord moi qui n’avais jamais lu de ma vie, j’allais commencer par lire tout ce qu’il me dirait. Il allait me faire des listes de livres pour monter ma bibliothèque.</em> (18) Il s’inspirera désormais de ses fréquentations littéraires et du souvenir des grands personnages pour la conduite de sa vie. <em>« Le grand âge doit rapprocher les façons de voir de tous les hommes qu’ils soient ceci ou cela, et on se nourrit où et comme on peut. »</em> (2) Dans cet exercice intime, Montaigne demeure son principal maitre à penser. La phrase qu’il cite au début de son monologue – « Au jugement de la vie d’autrui, je regarde toujours comment s’en est passé le bout » – il l’a déjà inscrite en exergue de la préface au septième tome de son Autobiographie intitulé « Artisan de France ». Et il écrit <em>« S’il n’est pas si fréquent de bien occuper son passage sur terre, il semble que le compléter en conséquence soit encore plus ma-laisé. C’est le rêve de tout homme de partir en beauté. »</em> (5) Ainsi qu’il se présente dans ses souvenirs, avec – écrit-il – ses manques et ses vérités, ses façons de voir, ses simplicités et ses sincérités, dans sa recherche de l’accord parfait avec lui-même, Maurice Chevalier puise sa force et sa raison de vivre dans le moraliste bordelais. <em>« Il veut pouvoir concentrer toutes ses possibilités sur l’art d’écrire la vie. Ce qui est bon pour Montaigne est bon pour moi. Il n’écrivait que la vie. Je ne fais que la chanter. »</em> (1) Quand on est jeune, on ne pense jamais à ce genre de choses, assure-t-il au départ de ces « Stations de la vie » dont le texte figure dans « Les Pensées de Momo »  (19)  et  qui le conduisent, sur un ton gouailleur et ironique, jusqu’à quatre-vingts ans. « Mesdames et Messieurs, exactement au point où j’en suis ce soir ! », conclut-il dans un sourire. Mais en harmonie totale avec le diariste qui écrit <em>« Au nom de La Louque, ne déçois pas ceux qui t’aiment et te respectent. En t’écroulant, tu les écraserais eux-mêmes, et tu te mépriserais trop (…) Chante gaiement, tendrement, intelligemment ta dernière chanson. Le monde te regarde avec confiance. Montre-lui qu’on peut, en dépit de tout, commencer, continuer et savoir terminer. »</em> (6)<br /><strong>(5-6) « C’ETAIT LA MISS »</strong><br /><em>(B.Michel / H.Salvador)</em><br />Dans le récital de ses adieux au Music-Hall, Maurice Chevalier ne pouvait pas ne pas évoquer celle qui fut à la fois son pygmalion et le plus grand amour de sa vie, ainsi qu’il le déclarait près d’un demi-siècle plus tard à la radio :<br /><em>« - Mistinguett, la femme que vous avez le plus aimée ?<br />- Oui, même si j’ai connu d’autres passions. Ça a été l’amour le plus rond, c’est à dire qu’en même temps qu’elle était une maîtresse que j’adorais physiquement, elle avait un genre de sentiment de vraie femme un tout petit peu maternelle comme une vraie femme doit être, et ça, je ne l’avais jamais eu avant… »</em> (20)<br />Lorsqu’ils se rencontrent  pour de bon, en 1910, aux Folies Bergère, elle est déjà la reine de Paris et il n’est qu’un débutant timide mais ambitieux et avide de progresser. « Son vice, à Chevalier, c’est d’apprendre. Il veut être. Il croit qu’on peut tout apprendre » (21) écrit-elle. Déjà amoureux de son ainée de quinze ans  dont il devient le partenaire, Maurice Chevalier crée avec elle « La valse renversante », un numéro choc où le couple, enlacé dans un tapis, renversait tout sur son passage, continuait à danser à l’horizontale en s’enroulant dans le tapis, disparaissant ainsi prisonnier. Mistinguett  raconte : « Régler et répéter cette scène nous fut fatal. Enroulés, enlacés dans cette carpette de coco qui sentait à la fois la poussière, la chair chaude et le parfum des petites femmes, nous tremblâmes bientôt d’intimité. » (21) Ils s’aiment donc. Ils symbolisent dans les années dix une époque du Music-Hall. Elle lui enseigne toutes les ficelles du métier, elle l’aide à prendre confiance en lui, il se laisse guider. « Maurice était un bon élève. Je lui ai appris à manger, à marcher, à s’habiller. Il a tout accepté. Il avait quelque chose, j’en ai fait quelqu’un. »(21) La guerre les sépare, et lorsqu’il revient après vingt-six mois de captivité, le couple vedette effectue une rentrée triomphale au Casino de Paris en Décembre 1917, mais il n’est plus amoureux et il ne songe qu’à voler de ses propres ailes. Pour Mistinguett, que Colette sacre « propriété nationale », Maurice Chevalier restera le seul homme qui l’ait jamais fait vibrer. « Son absence a dominé le reste de ma vie (…) Le souvenir de ce que fut notre amour me tint lieu toute ma vie d’état d’âme » (21). Un grand amour et un grand chagrin. Pour Maurice Chevalier, la Miss demeure le souvenir incandescent de sa jeunesse. <em>« Plus je l’entends ou plus je l’aperçois sur d’anciennes archives, je me rends compte que cette femme là était une personnalité extraordinaire, c’était une femme électrique, elle était plus que belle, elle était totalement désirable, totalement attrayante, elle plaisait aussi bien au bout de la galerie qu’aux gens des premiers fauteuils… »</em> (20) Lorsque Mistinguett meurt le 6 janvier 1956, Maurice Chevalier est à Las Vegas pour une série de concerts dans l’un des night clubs de la ville, le « Dunes ». Très ému, il écrit pour les journaux et enregistre pour la radio française un hommage en forme de poème intitulé « A tout de suite Mist», qu’il reprend en grande partie douze ans plus tard  dans son ultime récital au Théâtre des Champs-Elysées, en l’intercalant dans la chanson « C’était la Miss ».<br /><em>« Tu as été ma plus grande amie, Mist,<br />Par toi, j’ai compris beaucoup de ce que la chance et le travail<br />M’ont permis de compléter par la suite.<br />Notre métier nous a un jour séparés, Mist,<br />C’est tout à notre honneur… »<br /></em><br />Ecrite par Bernard Michel et Henri Salvador qui l’interpréta en novembre 1960 lors de son spectacle à l’Alhambra (22), la chanson fut enregistrée en 1965 sur un quarante-cinq tours orchestré par Claude Vasori (23) et Maurice Chevalier y  reprenait déjà son hommage de 1956, sans être crédité comme parolier,  tandis que Henri Salvador, en 1960, faisait entendre entre les deux couplets un court extrait de Mistinguett chantant « Ça c’est Paris ». Henri Salvador, que Maurice Chevalier présente comme  « le clown chanteur probablement le plus comique de France et d’Europe », a lui aussi réalisé ses rêves de crooner. Et il affirme volontiers aujourd’hui que s’il lui restait quelque chose à accomplir sur le plan professionnel, ce serait de tenter de s’approcher du talent de son « maître », Maurice Chevalier. «Un showman inégalé», m’a- t-il assuré au premier soir de son nouveau récital au Palais des Congrès de Paris, le 6 février 2004. <br /><strong>(7-8) MEDLEY DE CHANSONS DE FILMS (Medley américain)</strong><br />Maurice Chevalier menait la revue « Les Ailes de Paris » lorsque, fin décembre 1927, il reçut un soir dans sa loge du Casino de Paris la visite d’un jeune homme – il avait moins de trente ans – qui se présenta comme le directeur général de la « Metro Goldwyn Mayer » venu lui proposer de faire un bout d’essai cinématographique. Croyant à une blague, il commença par l’éconduire avant de le faire rattraper et d’accepter son offre, à condition de récupérer son test quoi qu’il arrive. Irvin Thalberg  - c’était lui - accompagné par son épouse, l’actrice Norma Shearer, lui donna rendez-vous le lendemain au Studio de Vincennes pour cet essai dont le résultat étonnera Maurice Chevalier lui-même. L’affaire ne se conclut pas à cause d’un désaccord financier, mais le bout d’essai fut utilisé par un autre chasseur de talents qui avait, lui aussi, franchi l’Atlantique pour solliciter le Français : Jesse Lasky, le patron de « Paramount Pictures », en quête comme son concurrent de la MGM d’un nouveau type d’acteurs adaptés à la révolution technique du cinéma parlant. A son arrivée aux Etats-Unis en octobre 1928, il est accueilli comme une star, et lors du diner organisé en son honneur par la Paramount au Ritz Carlton de New York pour le présenter à un public trié sur le volet, il a l’idée d’expliquer chaque chanson en anglais avant de l’interpréter en français. L’effet est immédiat : son accent parigot et sa gaité font mouche et modifient du tout au tout l’image préfabriquée que les Américains avaient des Français et de la France. Au bout d’une semaine du tournage de son premier film américain, la Paramount lui signe un contrat d’un an. Et même si « Innocents of Paris » n’est pas un chef d’œuvre, il révèle le charisme exceptionnel du Français auquel le Tout Hollywood s’intéresse de plus en plus. « Possédant une capacité de mime seulement dépassée par Charlie Chaplin, Maurice Chevalier est dans tous les sens du mot maitre de son art. Nous prédisons que si on lui en donne les moyens, très vite il deviendra l’idole de l’Amérique. » écrit même le journaliste Josef Berne dans  « Soundwaves ». (14) C’est ainsi que Ernst Lubitsch lui propose le rôle principal de « Parade d’amour » avec Jeannette Mac Donald, une autre débutante découverte dans un théâtre de Chicago. Chien et chat dans la vie mais couple idéal à l’écran, ils tourneront quatre films ensemble entre 1929 et 1934 dont trois avec Lubitsch, « Parade d’amour », « Une heure près de toi » et « La veuve joyeuse ».<br /><strong>« Thank heaven for little girls »</strong><br /><em>(A.J.Lerner / F.Loewe)</em><br />Maurice Chevalier a composé dans le désordre chronologique le pot pourri de ses chansons de films américains, douze au total entre 1929 et 1935, puis entre 1955 et 1970 : il commence en effet par « Thank heaven for little girls », la chanson emblématique de « Gigi », le film aux neuf Oscars tourné en 1958 par Vincente Minnelli, d’après un roman de Colette. Honoré Lachailles, un personnage secondaire rehaussé pour Maurice Chevalier et qui lui fait retrouver sa première place à Hollywood, s’interroge dans la scène d’ouverture au Bois de Boulogne sur l’avenir sentimental des jeunes filles du début du siècle. C’est en le voyant au «Ciro’s» à Los Angeles en 1957 que Vincente Minnelli, le parolier Alan Jay Lerner et le compositeur Frederick Loewe ont l’idée d’un rôle plus consistant pour lui. La chanson n’est sans doute pas la meilleure du tandem Lerner - Loewe, mais l’étincelante partition musicale du film suffit à faire oublier les paroles mineures de ce qui demeure la chanson la plus connue de « Gigi ».<br /><strong>« Mimi »<br /></strong><em>(L.Hart / R.Rodgers)</em><br />La chanson du film « Love me tonight » (1932) de Rouben Mamoulian, cinéaste d’origine arménienne et qui demeura un ami fidèle de Maurice Chevalier. Adapté d’une pièce française de Léopold Marchand et Paul Armont, « Le tailleur du château », le film raconte l’ascension d’un couturier parisien dans la haute société. Dans le florilège de Maurice Chevalier, « Mimi » deviendra l’une de ses chansons fétiches, celle-là aussi œuvre d’un autre tandem talentueux de Broadway : Richard Rodgers le compositeur et Lorenz Hart le parolier, auteurs de standards immortels comme « Blue Moon », « The lady is a tramp », « Bewitched » et « My funny Valentine ». Dean Martin, friand de chansons d’origine française, a également mis à son répertoire « Mimi ». <br /><strong>« You brought a new kind of love to me »</strong><br /><em>(Fain / Kahal / Norman)</em><br />L’une des chansons du troisième film américain de Maurice Chevalier – “The Big Pond” (“La Grande Mare”) – réalisé en 1930 par Hobart Henley. Dans son adaptation française intitulée «Nouveau bonheur », elle s’adressait aussi à sa partenaire Claudette Colbert, bilingue comme lui puisque née en France en 1905, et donc idéale pour les deux versions du film. Les Marx Brothers en feront une parodie désopilante, ainsi que de son créateur, l’année suivante dans « Monnaie de singe » de Norman Mac Leod. Beaucoup plus tard, Liza Minnelli l’interprétera pour l’audition devant Robert de Niro dans « New York, New York » de Martin Scorsese en 1977.<br /><strong>« Love Parade » (Parade d’amour)</strong><br /><em>(V.Schertzinger)</em><br />La chanson titre du deuxième film américain de Maurice Chevalier réalisé par Ernst Lubitsch (dont c’est le premier film sonore) est interprétée en duo avec Jeannette Mac Donald pour son premier rôle au cinéma où sa voix de rossignol allait enchanter de multiples œuvres musicales. Dès leur première rencontre, à l’occasion de ce film, les deux comédiens n’éprouvent aucune sympathie l’un pour l’autre, même si Maurice Chevalier n’écrivit jamais de mal de sa partenaire. Il la trouvait sans goût, sans grâce et surtout sans humour, il fut encore plus irrité quand elle commença à jouer les divas. Dans « Love Parade », Maurice Chevalier chante également « Paris stay the same », plus connu ensuite en français sous le titre « Paris je t’aime d’amour ».<br /><strong>« Hello beautiful »</strong><br /><em>(Donaldson)</em><br />Sauf erreur, ce titre n’appartient pas à un film. En revanche, il demeure l’un des grands succès de la musique populaire américaine du début des années trente que véhiculaient alors ce qu’on appelait les groupes de danse (dance bands). Parmi les plus célèbres formations de l’époque, Guy Lombardo et ses « Royal Canadians », le « Kansas City Orchestra » de Bernie Moten qui a utilisé notamment un pianiste du nom de William « Count » Basie. Sans oublier Paul Whiteman qui a lui même employé de futures stars de la musique et du chant comme le légendaire cornettiste Bix Beiderbecke, Bing Crosby, Mildred Bailey et Johnny Mercer. L’orchestre de Wayne King, un groupe de « midwestern dance » surnommé aussi « le Roi de la danse », a fait connaitre « Hello beautiful » à la fin de 1930 et au début de 1931, et sa version, chantée par Ernie Burchell et Bill Enger, a atteint la seizième place du Hit Parade américain le 14 Mars 1931. A l’affût de tous les succès, Maurice Chevalier ne pouvait manquer de s’enticher, non sans raison, de « Hello beautiful », et il l’a enregistré, à son tour, à New York le 22 février 1931.<br /><strong>« Livin’ in the sunlight, lovin’ in the moonlight »</strong><br /><em>(Sherman / Lewis)</em><br />La deuxième des quatre chansons de “La Grande Mare”, le film de Hobart Henley tourné aux studios Paramount à New York. Maurice Chevalier incarne un ouvrier français qui franchit l’océan (la grande mare) pour rejoindre une riche héritière américaine qu’il a connue à Venise où il travaillait comme guide. Pour ce film, le quatrième de Claudette Colbert découverte par Frank Capra dans un théâtre de Broadway, la majorité des critiques souligna l’insignifiance du récit sauvé heureusement par le jeu de Maurice Chevalier, tout en fantaisie et en charme. « La seule circonstance atténuante » - écrit Mordaunt Hall dans le New York Times - « c’est qu’aucune séquence ne tombe aussi bas que sa première aventure cinématographique américaine, Innocents of Paris. » En version française, « Livin’ in the sunlight, lovin’ in the moonlight » devint « Vivre le jour et aimer la nuit » sous la plume de Jacques Bataille-Henri, assistant du réalisateur qui traduisit non seulement les chansons mais également le script.<br /><strong>« I’m glad I’m not young anymore »</strong><br /><em>(Lerner – Loewe)</em><br />« Je suis heureux de ne plus être jeune », traduction littérale de l’autre chanson interprétée par Maurice Chevalier dans « Gigi ». « Ce n’est pas vrai ! », affirme-t-il en anglais, un aveu proféré à chacune des dix-sept représentations, et encore plus émouvant lors de la dernière. Avant le tournage, Alan Jay Lerner et Frederick Loewe avaient traversé l’Atlantique pour rencontrer leur interprète et assister à l’un de ses récitals, à Ostende.<br /><em>« C’est à Alan Lerner que j’exposais ma philosophie de l’amour, que je dis comment, au cours des dernières années, j’avais renoncé à toute aventure passionnée, que je n’étais plus homme à jouer le rôle et que je ne le regrettais guère. Son visage prit une expression songeuse.<br />- Vous êtes donc heureux que tout ça soit le passé ?<br />Je hochai la tête.<br />- On ne peut pas vraiment s’en réjouir, dis-je, mais on peut éprouver quelque satisfaction d’avoir connu la vie sous son beau jour.<br />Il n’en dit pas plus ce jour-là. Quelque temps après, il m’apportait un air charmant que je devais chanter et qui s’inspirait de notre conversation, « Mon Dieu que c’est doux de vieillir». Puisqu’on ne peut rien faire pour enrayer la marche des années, mieux vaut ne pas s’en chagriner, n’est-ce-pas ? » (24)<br /></em><br />Tourné principalement à Paris en décors naturels mais aussi à Hollywood, le film aux dialogues et chansons en anglais a, évidemment, été doublé en français. Mais il a également fait l’objet d’une édition discographique spéciale (25)  avec, excepté Maurice Chevalier, d’autres interprètes : Sacha Distel, Marie France et Jane Marken. Curieusement, les paroles diffèrent de la version cinématographique doublée en français. Exemple pour « I’m glad I’m not young anymore » qui devient dans le disque, sous la plume talentueuse de Boris Vian, « Quel plaisir de vieillir » : <br /><em>« Assis dans le calme avec mes rêves,<br />Et sans les soucis d’Adam et Eve,<br />Mon Dieu quel plaisir de vieillir !<br />Finis les rivaux imaginaires,<br />Finies les envies de rentrer sous terre,<br />Mon Dieu mais quel plaisir de vieillir !… »</em><br />Alors que la chanson doublée du  film propose ces vers bien médiocres<br /><em>« Sans amour et sans noirs chagrins,<br />Tout seul à l’ombre comme on est bien,<br />C’est vrai que vieillir a du bon,<br />Les rivaux qui donnent tant de tracas,<br />L’impression qu’on est haut comme ça,<br />C’est vrai, oui, que vieillir a du bon… »</em> <br />                    <br /><strong>« Louise »</strong><br /><em>(Robin / Whiting)</em><br />La première chanson américaine de Maurice Chevalier, enregistrée le 14 mars 1929 et écrite spécialement pour le film “Innocents of Paris” de Richard Wallace. Elle l’accompagnera toute sa vie, le plus souvent en anglais car il n’en appréciait pas les paroles françaises, il l’interprétera lors de la cérémonie des Oscars à laquelle il fut invité pour la première fois en 1956, d’abord depuis les coulisses pendant la projection d’un extrait du film, puis sur la scène, sous les applaudissements d’un public admiratif. En 1928, après le tournage de « Innocents of Paris » et en attendant le tournage de « Love Parade», il chante un mois au « Ziegfeld Roof » à New York, un établissement fréquenté par les artistes et les intellectuels et qui affiche aussi à son programme Paul Whiteman, Helen Morgan et les Rhythm Boys dont l’un des trois chanteurs deviendra célèbre, Bing Crosby. « Louise » figurera aussi au répertoire de nombreux artistes, dont l’orchestre de Django Reinhardt et Dean Martin.                         </span></p><br /><p><span class=Texte><strong>(9) MONOLOGUE : happenings</strong>  <br /><em>(M.Chevalier)</em><br />Un nouveau monologue donne l’occasion à Maurice Chevalier de redevenir, pour la dernière fois, le chansonnier qui ironise, sans méchanceté mais avec esprit et gouaille, sur son époque, l’ultime partie de sa longue vie. Ainsi se moque-t-il des danses du jour – le rock, le twist ou le jerk – qui, selon lui, à la différence du fox trot et du tango de sa jeunesse, ne favorisent pas toujours le contact avec l’autre danseur. Autrefois, assure-t-il, on serrait sa partenaire contre soi, les mains caressaient en dansant… c’était tendre, sensuel, gracieux… tandis que maintenant ils sont complètement séparés… Et de souligner le paradoxe à ses yeux : <em>« Maintenant qu’ils ne se touchent jamais plus, on ne parle que de la pilule ! »</em> Dit avec un accent faubourien empreint d’une indulgence amusée, le constat n’en mesure pas moins l’extraordinaire évolution des mœurs intervenue dans les années soixante en matière de relations sexuelles, de rapports sociaux et de mode. Une mode audacieuse conçue comme une stratégie du désir pour une jeunesse favorisée économiquement,  dans une société en pleine croissance, et illustrée principalement par la mini-jupe qui avait sonné l’heure de la libération de la femme. Une révolution toute neuve encore en 1968 qui ne pouvait que dérouter nos grands-parents, voire nos parents de l’époque. La contraception avait fait l’objet d’une loi présentée par le député de la Loire Lucien Neuwirth en Décembre 1966 et avait été adoptée par l’Assemblée Nationale le 19 décembre 1967. Cette loi autorisait l’emploi des contraceptifs vendus exclusivement en pharmacie et délivrés sur ordonnance médicale. En France, les couturiers, pas forcément d’avant garde, avaient généralisé le pantalon pour femmes et le sweater sans soutien gorge. Le « look » de la jeunesse cultivait alors les cheveux longs affichés en rébellion contre l’ordre établi par le chanteur Antoine en 1966, et l’androgynie dont Stone, à l’époque la partenaire et compagne d’Eric Charden, constituait l’une des figures emblématiques (26) tandis que Sylvie Vartan chantait :<br /><em>« Comme un garçon,<br />J’ai les cheveux longs,<br />Comme un garçon,<br />Je porte un blouson,<br />Un médaillon, un gros ceinturon,<br />Comme un garçon… » (27)</em><br />Maurice Chevalier fait ses adieux définitifs à la scène le 20 octobre 1968, soit cinq mois après le turbulent mois de Mai 68 qui laissera des traces durables dans la société française. Il vit plutôt mal ce printemps des contestataires, lors de l’un des entractes français de sa dernière tournée mondiale, obligé d’atterrir à Bruxelles et de revenir en voiture chez lui pour cause d’aéroports bloqués par la grève, et il ne comprend pas. <em>« La mort et la pagaille paraissent survoler le pays (…) Pendu à la radio et à ce qui reste de télévision, j’en prends une congestion du cœur et du cerveau. Où va-t-on ? » </em>(1) Il parle peu des événements dans son journal, sinon pour exprimer son incompréhension et réaffirmer sa neutralité d’artiste. «<em> Je me suis tenu absolument silencieux durant tout ce qui vient de se passer en France. D’autres artistes prennent position. C’est leur affaire… »</em> (1) Même si, en privé, il pestait contre ce qu’il considérait comme une révolte d’enfants gâtés. Reste que 1968, l’année où Maurice Chevalier a décidé de raccrocher définitivement son canotier, marque bel et bien la fin d’une époque, très différente de celle qui nait dans les soubresauts du mois de Mai. Tandis que, parallèlement aux débats qui agitent la société autour de la pilule, l’avortement, la drogue et les nouvelles expériences communautaires et sexuelles, apparaissent une vraie « contre culture » importée des Etats-Unis et un courant de chanteurs et de groupes influencés par les mouvements sociaux et politiques du moment, une nouvelle école d’artistes qui s’épanouiront dans les années soixante-dix. La retraite voulue de Maurice Chevalier coïncide exactement avec la fin d’un « vieux monde » stigmatisé par les enragés de Mai 68. Mais quand il parle de ses jeunes confrères pour qui il a toujours manifesté un intérêt sincère, il le fait avec chaleur et acuité. Comédiens, chanteurs, débutants prometteurs ou vedettes consacrées, son journal est rempli d’appréciations enthousiastes, il avoue même ressentir des complexes d’infériorité à chaque fois qu’il applaudit l’un de ces jeunes dont les techniques le laissent « bouche bée » dit-il. Pierre Delanoé raconte qu’il avait pris l’habitude de venir à l’Olympia en matinée le dimanche.  «Il aimait assister aux débuts des jeunes chanteurs et il se régalait en leur prodiguant ses conseils après le spectacle. De toute façon il était pour, on sentait qu’il les aimait comme des enfants qu’il n’avait pas eus. » (28) Il a présenté ainsi aux Etats-Unis Hugues Aufray, Salvatore Adamo et Mireille Mathieu. Et il a été, à la SACEM, le « parrain de métier » d’Hervé Vilard. <em>« Lorsque je passe en revue les excellents chanteurs à grand succès de l’époque : Montand, Aznavour, Bécaud, Brel, Brassens, Salvador, Hallyday, Anthony… j’en oublie (…) je suis bien obligé de dire que le Music-Hall français n’a jamais été aussi riche qu’en ce moment. »</em> (2) Et s’il a pu donner l’impression – fausse – de se tromper sur les rockers, voire sur les Beatles, c’est parce qu’il ne pouvait s’empêcher d’être obsédé par la durée, envisagée à l’aune de ses propres doutes professionnels. Témoin son jugement sur les débuts parisiens de Liza Minnelli en 1966  <em>« Elle a tant de talent qu’elle déverse avec une telle furie qu’on se demande comment elle pourra s’améliorer par la suite ainsi que la loi l’ordonne, pour ceux qui veulent durer. »</em> (2), et celui sur les Beatles : <em>« Il me semble que les Beatles sont un signe des temps et qu’une pareille fièvre ne peut s’éterniser. Pour survivre à une telle frénésie, il leur faudra plus que du talent, du génie. »</em> Ecrit en 1966, l’année où les Beatles ont mis un terme à leur vie épuisante de tournées, et quatre ans avant leur séparation définitive qui conférera au groupe une dimension mythique. Le grand ainé n’avait pas si mal vu…<br /><strong>(10) « OUI AU WHISKY »</strong> <br /><em>(J.P.Bourtayre & H.Bourtayre / E.Meunier)</em><br />C’est pour rendre hommage à tous ces jeunes que Maurice Chevalier interprète « Oui au whisky », une chanson enregistrée en 1966, accompagné par un harmonica parodique et agressif dans le style d’Antoine, le provocateur, dont il reprend les « Oh yeh ». Histoire de rappeler aussi à la jeune classe qu’en matière de rythme, il fut un précurseur. Vite séduit par le Jazz, dont il a hanté tous les clubs à Harlem lors de son premier séjour « d’études », comme il disait, à New York pendant l’été 1922, il se fait accompagner au Casino de Paris par l’orchestre noir des « Mitchell Jazz Kings» - avec qui il n’a malheureusement pas enregistré – et plus tard par le tandem Jean Wiener – Clément Doucet, avec qui il a gravé plusieurs faces de soixante dix-huit tours dont « Mais où est donc ma zouzou ? » et « La leçon de charleston » en 1926. « Oui au whisky » ne laisse pas d’évoquer une chanson de Jacques Monty, « Un verre de whisky », publiée en 1964 et adaptée de « Can I get a witness », un succès de Marvin Gaye, l’une des figures emblématiques du son « Motown » avec Smokey Robinson, les Temptations, les Supremes et les Four Tops, qui sera ensuite repris par les Rolling Stones.<br /><strong>(11-12) POT POURRI : CHANSONS FRANÇAISES</strong><br />A quelques minutes désormais de l’ultime salut, la dernière rétrospective d’une carrière née avec le vingtième siècle, des mélodies indissociables dans la mémoire collective de la saga musicale de Maurice Chevalier.<br /><strong>« Quand on r’vient »</strong><br /><em>(H.Freund – F.Oliven – W.Wolff / Kollo Walker)</em><br />Un titre allemand (“Wann und wo”) adapté en français par Albert Willemetz et Saint-Granier. La chanson marquait à la fois son entrée en scène dans la revue « Les Ailes de Paris » en 1927, et son retour au Casino de Paris, jusqu’à ses retrouvailles chaleureuses avec le personnel de l’établissement, des techniciens qui l’avaient vu grandir : il était lié à eux par une vraie relation affectueuse et il citait même leurs noms dans le spectacle.<br /><strong>« Donnez-moi la main Mam’zelle »</strong><br /><em>(P.Bayle / A.Valsien / M.Learsi)</em><br />L’une des chansons de la revue « Parade du Monde » en 1935, l’année de sa rentrée au Casino de Paris après son escapade cinématographique américaine. Lorsqu’il revient en France, Maurice Chevalier est devenu un héros national, le premier – et alors le seul – à avoir réussi à Hollywood. Le Tout Paris se presse à la première de la nouvelle revue, Mistinguett, Joséphine Baker, son ami Charles Boyer venu spécialement de Hollywood et Tino Rossi, révélé dans la revue précédente avec « O Corse île d’amour ». Dans la même veine, il chantera en 1948 « Un petit sourire, Mam’zelle ».<br /><strong>« Ça sent si bon la France »</strong><br /><em>(J.Larue / Louiguy)</em><br /><strong>« La chanson du maçon »</strong><br /><em>(H.Betti / M.Vandair / M.Chevalier)</em><br />Deux chansons, excellentes, mais ambiguës dans le contexte difficile de l’Occupation parce qu’elles paraissent coller à une certaine imagerie « vichyste ». A tort, surtout pour « La chanson du maçon », le refrain sans doute le plus populaire de l’année 1942, écrit par Maurice Vandair : loin d’être pétainiste, le parolier était en effet un communiste pur et dur. On le voit donc mal écrire un texte à la gloire d’un homme qui avait créé les fameuses sections spéciales destinées à persécuter ses camarades. Enregistrées toutes les deux le 18 novembre 1941, elles ont été interprétées au Casino de Paris, la première en Octobre 1942 dans la revue « Pour toi Paris », sur un final cocardier exaltant la fierté nationale et tentant de faire oublier les privations et autres humiliations quotidiennes. La seconde en septembre 1941 dans la revue « Bonjour Paris », ainsi que le 2 décembre 1941, devant les prisonniers français du camp d’Alten Grabow en Allemagne, là même où il avait été détenu vingt six mois pendant la première guerre mondiale. Il a eu beau obtenir la libération de dix prisonniers des quartiers de Belleville-Ménilmontant et décliner toutes les autres invitations plus ou moins pressantes à chanter en Allemagne ou au service de la propagande, Maurice Chevalier ne s’en trouvera pas moins piégé par son manque de sens politique. Ses chansons diffusées à satiété sur Radio Paris, la station « collabo » vilipendée chaque jour par les Français de la BBC, son unique concert en Allemagne, essentiellement humanitaire mais amplement récupéré par la presse de Vichy, son aura exceptionnelle de chanteur populaire emblématique de la France jusque dans ses faiblesses et ses médiocrités – l’époque n’en manquait pas – tout cet amalgame pervers, aggravé par son authentique ingénuité, le placera dans une situation véritablement périlleuse. Trois ans plus tard, « La Chanson du maçon » aurait exalté l’esprit de reconstruction et de foi en l’avenir que Maurice Vandair, le même auteur, traduira à la Libération dans le même rythme enjoué avec « Fleur de Paris », et le succès que l’on sait. Depuis un article du célèbre magazine américain « Life », le 24 août 1942 – avec la publication de sa fameuse liste noire d’artistes qualifiés de « collaborateurs notoires qui mériteraient la mort» parmi lesquels, outre Maurice Chevalier, figuraient Marcel Pagnol, Sacha Guitry, Mistinguett et le peintre André Derain – jusqu’au mois de décembre 1945, le fantaisiste devint l’objet d’attaques infamantes et mensongères propagées par la presse anglo-saxonne qui annonça même son exécution sommaire par des résistants à Paris. En février 1944, il fut nommément pris à partie par Pierre Dac à la BBC qui conclut l’émission «Les Français parlent aux Français » sur une parodie de « Tout ça fait d’excellents Français » devenant « Tout ça fait de mauvais Français ». Heureusement, Maurice Chevalier comptait aussi des défenseurs, en particulier des résistants du Sud-Ouest où il avait caché sa compagne juive Nita Raya avec ses parents, sans oublier Louis Aragon dont le journal « Ce soir » publie, le 8 octobre 1944, un fervent plaidoyer en faveur de l’artiste en même temps qu’un procès de la presse collaborationniste et de certaines méthodes expéditives de l’épuration.<br />Maurice Chevalier sera totalement blanchi par un rapport du Comité National d’Epuration des professions d’artistes dramatiques et lyriques. Beaucoup plus tard, Pierre Dac racontera l’épisode : «En vérité et en réalité, Maurice Chevalier ne vivait que pour son métier qu’il faisait à la perfection, et en définitive, il fut victime de sa célébrité dont la propagande ennemie se servit dans des conditions qu’il n’avait certainement pas voulues ni certainement pas souhaitées. Aussi, par l’intermédiaire du délicat et charmant poète René Laporte, fit-il appel à moi, d’extrême urgence, pour lui éviter l’injuste et funeste sort dont il était injustement et funestement menacé. Comme de juste, j’y répondis incontinent et immédiatement, et, à Toulouse, où je me trouvai justement à ce moment, chez René Laporte, qui l’avait accueilli fraternellement pour le cacher, afin de le soustraire à la vindicte de ses poursuivants, il me tomba dans les bras en pleurant à chaudes larmes, devant Nita Raya, sa ravissante compagne de l’époque, éplorée elle aussi. (…) Mon ami, le parfait et complet comédien-écrivain René Lefèvre et moi, le fîmes entièrement et complètement blanchir, comme la neige immaculée, et comme il était de notre devoir humain de le faire humainement, par le Comité d’Epuration qui l’avait cité à comparaitre devant lui… » (29) Malgré tous les témoignages qui soulignaient son comportement irréprochable, exemple, André Gillois, de confession juive, le porte-parole du Général de Gaulle à la BBC : « En septembre 1940, je l’avais rencontré à Cannes. Je le connaissais de longue date mais nous n’avions pas de relations réellement amicales. Or, m’apercevant sur la Croisette, il est descendu de son vélo et est venu à moi pour me serrer la main. Il faut avoir vécu à cette époque pour savoir ce que cela représentait de courage et de dignité. En général, on ne m’adressait plus la parole. Les gens me croisaient sans me voir ou, pis encore, traversaient la rue par lâcheté pour ne pas avoir à me saluer ou à ne pas me saluer. J’avais donc de bonnes raisons de savoir que Maurice Chevalier n’était ni pour l’ordre nouveau ni (encore moins) pour les Allemands. » (30) Malgré sa participation à un grand rassemblement, organisé par le Parti Communiste au Mur des Fédérés du cimetière du Père Lachaise pour commémorer le sacrifice des intellectuels français morts pour que vive la France, qui, aux côtés de Elsa Triolet, Aragon, Eluard, Picasso, le réhabilitera avec éclat aux yeux du peuple de Paris, l’artiste n’en conservera pas moins au cœur une blessure vive qui ne guérira jamais tout à fait, désarmé par une haine, une méchanceté et une jalousie que, comme Sacha Guitry au même moment, il était loin de soupçonner.<br /><strong>« Il pleurait »</strong><br /><em>(M.Vandair / R.Revil)</em><br />L’une des « scies » les plus populaires de Maurice Chevalier, écrite pour le film « Pièges » du réalisateur américain d’origine tchèque Robert Siodmak, maitre en polars et films noirs qui fit la première partie de sa carrière en France juste avant la deuxième guerre mondiale. Tourné aux studios Pathé de Joinville en 1938 avec une très belle distribution dont Pierre Renoir, Eric Von Stroheim et Marie Déa, « Pièges » raconte l’enquête autour de l’enlèvement de plusieurs jeunes filles. Maurice Chevalier y campe un riche producteur de spectacles soupçonné d’être un meurtrier maniaque sexuel.<br /><strong>« Quand un vicomte »<br /></strong><em>(J.Nohain / Mireille)</em><br />Un titre du couple Jean Nohain-Mireille, laquelle me racontera de sa manière espiègle comme dans son livre de souvenirs (31) la naissance de la chanson. A partir d’un « monstre » (série de mots improbables et provisoires permettant au musicien de broder un thème) donné par Jean Nohain, « Quand un vicomte rencontre un autre vicomte… quand un cul-de-jatte rencontre un autre cul-de-jatte, qu’est-ce qu’ils débattent… des histoires de cul-de-jatte », Mireille travaillait jusqu’à l’obsession sur un air qu’elle avait fini par faire entrer dans la tête de son amie Paulette Dorisse, une ancienne comédienne qui l’avait invitée, pendant l’été 1935,  dans sa maison non loin de Cannes. Paulette fredonnait un jour l’air en question sur la terrasse de l’hôtel Carlton à Cannes, à côté de Maurice Chevalier qui, emballé par la chanson, convia Mireille à déjeuner. Et sitôt le dessert avalé, « Allons, Mimi, chantez-moi ce vicomte qui en rencontre un autre ! <br />- Très bien, c’est lui qui l’aura voulu… et j’entonnais.<br />- Je débute la saison du Casino de Paris à la rentrée. « Quand un vicomte »  sera ma chanson d’entrée ! (…) <br />Le soir de la répétition générale, Jean Nohain et moi, tapis dans un coin, guettions, anxieux, les réactions de ce public difficile. Maurice enleva le morceau, vainqueur haut la main. Il venait de lancer, définitivement, « Quand un vicomte ». (31)<br />C’était le 30 Septembre 1935, le soir du retour triomphal de Maurice Chevalier à Paris après sept ans d’absence aux Etats-Unis. Sur un rythme de Jazz qu’il avait très vite adopté quinze années auparavant, après avoir renoncé au style de ses débuts, proche du comique troupier. Il chantera d’autres musiques de Mireille, « Vous valez mieux qu’un sourire », « Un p’tit air », «On est comme on est », « Qu’est ce qui r’vient » qu’il créera en 1956 à l’Alhambra avec Michel Legrand, et «Monsieur Hibou », que Mireille fera découvrir à l’occasion de sa dernière scène, à Chaillot,  en 1995.<br /><strong>« Appelez ça comme vous voulez »</strong><br /><em>(G.Van Parys / J.Boyer)</em><br />La chanson a été créée à l’automne 1939, au début de la guerre, et interprétée, parmi d’autres,  lors d’une tournée sur les premières lignes pour soutenir le moral des troupes. Adaptée au style faubourien de l’artiste, le texte – qui préfigure Alphonse Boudard et Michel Audiard – constitue un échantillon remarquable de l’argot de l’époque. Françoise Hardy l’a chanté à Europe 1 en 1963 ou 1964, sans doute dans l’émission « Dans le vent » de Michel Cogoni, dont les invités avaient coutume d’exécuter des titres n’appartenant pas à leur répertoire.<br /><strong>« Dans la vie faut pas s’en faire »</strong><br /><em>(H.Christiné / A.Willemetz)</em><br />Le succès – on ne disait pas encore « tube » – de l’opérette « Dédé » de Henri Christiné et Albert Willemetz, créée au Théâtre des Bouffes Parisiens le 10 novembre 1921. Maurice Chevalier remporte un triomphe et par sa gouaille, son talent et sa gaité communicative, il transforme le théâtre en l’un des endroits les plus courus de la capitale, au point que tous les étrangers de passage vont voir « Dédé », George Gershwin, Irving Berlin, Mary Pickford et Douglas Fairbanks notamment. L’opérette tiendra l’affiche deux ans, et sera reprise un demi siècle plus tard, au début des années soixante-dix, avec Antoine dans le rôle popularisé par Maurice Chevalier. Juliette Gréco a enregistré une version de cette chanson pour une émission de radio, « Les surprises de la France » le 4 avril 1952, un inédit reproduit dans son Intégrale « L’éternel féminin » (33) publiée à la fin de l’année 2003.<br /><strong>« Ça s’est passé un dimanche »</strong><br /><em>(G.Van Parys / J.Boyer)</em><br />L’une des chansons de la revue « Paris London » montée en quinze jours au mois d’octobre 1939 par Joséphine Baker, Maurice Chevalier et Nita Raya qu’il venait de rencontrer. Créée au début de la « drôle de guerre » qui n’affecte pas trop encore la vie parisienne malgré les contraintes du couvre-feu. « Paris London », le titre est à la fois prémonitoire et opportuniste, puisqu’il s’agissait d’attirer au spectacle les permissionnaires britanniques. Les deux vedettes de la revue, Joséphine Baker et Maurice Chevalier, en offrirent les chansons aux troupes stationnées aux frontières et à l’occasion de nombreux galas de bienfaisance, notamment en Angleterre où Maurice Chevalier se rendait pour la journée, en avion militaire.<br /><strong>« Paris je t’aime (d’amour) »<br /></strong><em>(C.Grey – V.Schertzinger / J.Bataille Henri)</em><br />Un autre titre emblématique de Maurice Chevalier qui figurait dans son deuxième film américain, « Parade d’amour », tourné en double version par Ernst Lubitsch en 1929. C’est Lubitsch, venu d’Europe au milieu des années vingt, qui charge Victor Schertzinger, un compositeur d’origine allemande, d’écrire la partition musicale du film. Jeannette Mac Donald était seule lors de la première, le 19 novembre 1929, au Criterion Theatre de New York. Blessé à la main pendant le tournage de « La grande mare », Maurice Chevalier apparut sur un écran pour expliquer la raison de son absence et remercier, avec son charme habituel, le public présent.<br /><strong>« Ah si vous connaissiez ma poule »</strong><br /><em>(A.Willemetz  / Toché / C.Borel-Clerc)</em><br />Des paroles « sur mesure » signées Albert Willemetz pour son ami Chevalier, dans le style « canaille huppé » qui lui convenait si bien. Le titre faisait partie de la revue « Amours de Paris » en 1938 au Casino de Paris, qui vit aussi la création du fameux « Chapeau de Zozo ». « Les Amours de Paris», sont en fait des mannequins dont le défilé sert de prétexte à un spectacle chatoyant. Serge Gainsbourg a chanté ce titre, à sa manière atypique, dans une émission de télévision, « Le petit dimanche illustré », le 22 novembre 1967. (32) De même que Claude Nougaro, officiellement, dans son album « Récréation » (34) où il reprenait des classiques de la chanson française.<br /><strong>« Prosper »</strong> <br /><em>(V.Scotto / G.Koger)</em><br />Encore un classique, un refrain incontournable comme les deux chansons suivantes qui concluent ce « pot pourri » français. Créé au Casino de Paris dans la revue « Parade du monde » en 1935, le numéro met en scène Prosper, un souteneur qui joue les gros bras et roule les mécaniques. Pour forcer le trait et accentuer la silhouette du personnage, Maurice Chevalier le surjoue, inventant l’onomatopée du refrain et révélant, une nouvelle fois, son sens prodigieux de la scène.<br /><strong>« Ma pomme »</strong> <br /><em>(François / Bigot / Borel-Clerc)</em><br />Créée dans le film « L’homme du jour » de Julien Duvivier en 1936, la chanson fut reprise l’année suivante au Casino de Paris dans la revue « Paris en joie » et déclencha l’enthousiasme. A noter que Maurice Chevalier interpréta également dans cette revue la chanson d’un inconnu qui n’allait pas le rester, « Y a de la joie » de Charles Trenet. Il reprendra « Ma pomme » en 1950 dans le film homonyme de Marc-Gilbert Sauvajon, dans lequel il incarne un personnage un peu stéréotypé de clochard insouciant et philosophe.<br /><strong>« Valentine »</strong> <br /><em>(H.Christiné / A.Willemetz)</em><br />Enfin la dernière, mais non la moindre, peut-être la chanson la plus emblématique, en tous cas le vrai « passeport musical » de Maurice Chevalier dans le monde, bien qu’appartenant à son premier répertoire parisien, enregistrée en décembre 1925. Il crée la chanson au Casino de Paris dans la revue « Paris en fleurs » où apparaissent aussi les Dolly Sisters et son épouse, Yvonne Vallée. Il raconte dans ses mémoires américaines (24) combien il fut gêné d’avoir à évoquer les « petits têtons » de Valentine, devant le Roi Alphonse XIII lors d’une soirée à l’Ambassade d’Espagne, et soulagé que le Roi, loin de s’offusquer, veuille au contraire apprendre toutes les paroles. Il chante « Valentine » lors d’un diner – déjà évoqué – devant les responsables de la Paramount et un groupe de directeurs de théâtre à l’hôtel Ritz Carlton de New York en octobre 1928, la veille de son départ pour la Californie et le début de son aventure cinématographique. Tous prédisent ce soir-là le succès du Français en appréciant l’accent exotique, le mélange de distinction et de charme qui composait déjà son style inimitable. La chanson suscite un tel engouement qu’elle figure, avec « Louise », dans son premier film hollywoodien, « Innocents of Paris » de Richard Wallace, et qu’elle est reprise en 1935 dans « Folies Bergère » de Roy del Ruth, dont il tourne la version française avec Nathalie Paley, « L’amazone » de Cocteau. Maurice Chevalier assurait que « Valentine » était sans doute la chanson qu’il avait interprétée le plus grand nombre de fois dans sa vie, plus de dix mille fois, estimait-il en tous cas.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>(13-14) « TOUT VA BIEN POUR MOI »</strong><br /><em>(P.Mills)</em><br />Créée lors du spectacle de ses « soixante quinze berges » au Théâtre des Champs-Elysées en septembre 1963, et présentée par l’artiste comme « une nouvelle chanson porte bonheur franco-américaine », « Tout va bien pour moi » est effectivement bilingue, un « gimmick » qui permet une fois encore de mesurer la chaleur de la relation entre Maurice Chevalier et son public. Difficile de faire plus simple dans le texte et la musique, mais une fois encore, l’optimisme bon enfant qu’il irradie bluffe le public tombé, tout naturellement déjà, sous le charme.<br /><strong>(15-16) « AU REVOIR »</strong> <br /><em>(J.Dréjac / F.Freed)</em><br />Il présente pour la dernière fois son pianiste accompagnateur, Fred Freed, le compositeur de la chanson écrite par Jean Dréjac, l’auteur notamment du « Petit vin blanc », « L’homme à la moto», « La chansonnette » et « Sous le ciel de Paris », disparu en août 2003. Un texte magnifique à la tonalité testamentaire que Maurice Chevalier avait déjà chanté en 1963.<br /><em>« Laissez-moi dire Paris, au revoir,<br />Merci pour la ballade,<br />Merci pour les beaux soirs,<br />Je vous dédie ma sérénade,<br />Au revoir… »<br /></em><br />Cet après-midi là, dimanche 20 octobre 1968, c’est une vraie chanson d’adieu. Arrivent les premiers « rappels », quand l’artiste sort une première fois sous les applaudissements et qu’il revient saluer. Une petite fille vient lui offrir des fleurs, on entend Maurice Chevalier dire « C’est mignon, ça ! »<br /><strong>(17) « QUAND J’AURAI CENT ANS »</strong><br /><em>(P.Delanoë / C.Sarrel)</em><br />Ecrite dans les années soixante par Pierre Delanoë, dont « Mon idole » figurait déjà en début de spectacle, la chanson fut présentée un jour à Maurice Chevalier et elle le fit sourire. Il la créa pour sa dernière série de récitals. « Il n’avait plus de voix » –  rapporta  plus tard  Pierre Delanoé – « c’était un souffle, mais son sourire « rayon de soleil » exerçait toujours le même effet sur le public. (…) Je lui avais écrit cette fois pour de bon la dernière chanson qu’il ait apprise. Elle s’appelait « Mon idole ». C’est avec elle qu’il commença son dernier spectacle. C’est avec « Quand j’aurai cent ans » qu’il le finit. J’ai la gorge serrée quand je pense que les dernières paroles qu’il a chantées étaient de moi. » (28)<br /><strong>(18-19) FINAL : « THERE ‘S NO BUSINESS  LIKE  SHOW BUSINESS »</strong><br /><em>( Irving Berlin)</em><br />Voici venu le moment historique. A la fois organisé, attendu et redouté par l’artiste. Des mots cette fois-ci définitifs que Maurice Chevalier ressassait sans doute depuis des années. « Mesdames Messieurs, vous venez d’assister à la dernière série de récitals que je ferai sur aucune scène du monde… ». Et il racontera dans son journal : <em>« … à la dernière représentation, comme si les mots sortaient de mon subconscient, je m’entendis annoncer au public qu’après les soixante villes que nous venions de faire dans tous les coins du monde, au cours de ma quatre-vingtième année, Paris venait de me traiter avec tant de chaleur, d’amour, que je ne devais pas chercher plus haut, plus tard, le moment de quitter la scène et les récitals. »</em> Maurice Chevalier confie au public ses espoirs de télévision, et de cinéma de temps en temps, assurant que c’est la belle décision de quitter à ce moment-là  pour ne pas, comme d’autres, « terminer en brioche », avec cette vieille hantise de <em>« dépenser follement des forces que la vie atténue à mesure qu’on les distribue sans méfiance. »</em> <em>« Je m’arrachais, déchiré, à ce qui avait été ma raison de vivre et ma spécialité de travail pendant soixante huit années… mais au fond de moi, ma lucidité d’artisan m’assurait que cela seul était juste, était bien, était honnête. Ne pas risquer de ternir une telle carrière, à aucun prix. » </em>(1) Le sort en est jeté. Maurice Chevalier s’éclipse sur une chanson extraite de la comédie musicale «Annie get your gun », le plus grand succès d’Irving Berlin et de la star qui l’a créée, Ethel Merman, « There’s no business like show business », un titre devenu au fil des ans l’hymne de tous les métiers du spectacle.<br /><strong>Epilogue</strong><br />Dimanche 20 octobre 1968, il est près de dix-sept heures trente. Cette fois, le spectacle est bel et bien terminé. Maurice Chevalier a mis un terme volontaire à une carrière partie de la Belle Epoque, marquée par deux guerres mondiales pour s’achever dans les soubresauts de Mai 68. L’artiste s’est retiré dans sa loge avec ses collaborateurs fidèles, Maryse et Félix Paquet, Madeleine et François Vals à qui il offre son canotier du dernier jour « Voilà, mes enfants, c’est fini ! Mission accomplie », conclue-t-il sobrement avant de recevoir les admirateurs nombreux – tous ne rentreront pas – venus le féliciter et le saluer. Il donne aussi ses dernières interviews de « showman», l’une à François Jouffa, reproduite dans ce disque. Une foule dense et affectueuse guette devant le Théâtre des Champs-Elysées la sortie de l’artiste que Félix Paquet reconduit dans sa maison de Marnes-la-Coquette. Il y arrive « fièrement épuisé », à la fois soulagé, heureux et mélancolique selon le témoignage de René et Lucette Chevalier, son neveu et sa nièce qui l’attendent chez lui avec leurs trois filles, Mimi, Gigi et Fanny. Les premières semaines de retraite sont agréables. Le lendemain de ses adieux, il écrit dans son journal <em>« Je suis allégé semble t-il (…) Abdication raisonnable, mais pas facile… » </em>(1) Les hommages qui se succèdent entretiennent l’ivresse de son dernier triomphe. Comme l’a dit René Clair, en Grande Bretagne, il aurait été anobli. Il prend enfin le temps de vivre, il sort régulièrement au théâtre et au cinéma. Il est invité aux premières, comme celle de « L’Homme de la Mancha » avec Jacques Brel ou celle du film « Funny Girl» à l’Opéra où il accompagne Barbra Streisand. <em>« Décision digérée (…) Les jours passent, agréables. Je ne puis néanmoins éviter un malaise qui grandit en moi devant l’incertitude de mon avenir… »</em> (1) Il lit beaucoup. Chaque matin, il s’astreint à écrire une page de son journal, une sorte de thérapie pour l’aider à mieux se connaître et surtout exorciser l’angoisse du futur. Mais le cœur y est de moins en moins, d’autant que les rêves de télévision s’évanouissent très vite. <em>« Je m’angoisse un peu, pas trop, à la pensée que je n’aurai plus à l’avenir la chaleur d’une salle amicale pour m’injecter ces forces qui me rajeunissaient de trente ans à la fin de chaque récital… »</em>  (1) Il enregistre un dernier quarante-cinq tours chez « AZ » en 1969, un disque deux titres avec « 68 ans d’amour » de Ralph Bernet et Alex Alstone « 68 ans que l’on s’aime d’amour, Madame la Chanson, (…) 68 ans de musique, de scènes, de bravos, de décors, 68 ans mirifiques, Qu’en mon cœur je revivrais encore… » La chanson du générique des « Aristochats » de Walt Disney en 1970 constitue sa dernière contribution au cinéma. Il organise au moins une fois par semaine chez lui à « La Louque » un déjeuner de personnalités de la littérature, des sciences, des arts et du spectacle mais l’inaction lui pèse de plus en plus. Il a beau être entouré d’affection et de dévouement, il alterne les moments de sérénité et de dépression. <em>« Je traverse des moments de panique où je ne sais plus ce que je vais devenir. Je suis ridi-cule. Il me faut être plus sociable… »</em> Mais son mal intérieur l’enferme peu à peu dans le vase clos de sa maison de Marnes-la-Coquette qui devient, au fil des mois, selon des visiteurs, « Morne la Coquette », et où la cour qui l’entoure paraît augmenter chaque jour davantage le fossé entre lui et les autres. Il publie, à l’automne 1969, le dixième volume de son autobiographie, « Môme à cheveux blancs». On lui organise des séances d’interviews et de dédicaces. Pour la promotion de l’édition américaine de ses souvenirs, il se rend une dernière fois aux Etats-Unis où tout le monde le reconnaît et le fête dès l’aéroport, il rencontre beaucoup d’admirateurs enthousiastes, mais l’exercice de nostalgie qu’il doit pratiquer avec eux nourrit au contraire sa tristesse et son désarroi. Les applaudissements lui manquent comme une drogue. Parce qu’il n’a plus rien à se prouver, il végète et il dépérit, à l’image de ces plantes qui ne peuvent vivre sans soleil. Sans le garde-fou de la scène qui avait fini par l’équilibrer, la face sombre de l’homme recouvre  peu à peu la face lumineuse de l’artiste. <em>« Le fond de mélancolie que j’avais toujours eu même étant enfant, ces besoins de solitude où, taciturne, je ruminais je ne sais quoi en une crise d’hébétude qui ne cessait que lorsqu’elle s’était fatiguée d’elle même, ces pudeurs, ces timidités, ces certitudes de mon infériorité en tout, démontraient bien, chez moi, l’opposé du type sûr de lui… »</em> (9) écrivait-il en 1947, pour raconter les circonstances de sa première tentative de suicide en 1924, pendant les répétitions de « Là Haut », qui lui valut quatre mois de traitement dans une maison de repos à Saujon en Charente Maritime. Des circonstances qu’il précise en 1960 <em>:« Qu’avait-elle donc à m’offrir, cette journée, qui valut la peine de se lever pour l’affronter ? Je me torturai les méninges, cherchant au moins une raison valable ; je n’en trouvai pas. J’étais emprisonné dans un affolement auquel rien ne pouvait m’arracher. Et tout à coup, la solution me vint à l’esprit(…) bien sûr il existait un moyen d’évasion, un moyen très simple: je n’avais qu’à me détruire ! »</em> (9) L’acte fatidique qu’il n’avait qu’envisagé en 1924, il va l’accomplir pour de bon dans la nuit du 6 au 7 mars 1971, en se tailladant les poignets et surtout en avalant une forte dose de barbituriques. Transporté sous un faux nom à l’Hôpital américain de Neuilly, il passe deux jours dans le coma, et demeure hospitalisé jusqu’à la fin du mois. Quand il rentre à Marnes-la-Coquette, affaibli et abattu, il puise encore dans ses réserves pour faire bonne figure. Reste que le poison absorbé a fait son chemin dans le sang, en infectant inexorablement le foie et les reins. Maurice Chevalier fête son quatre-vingt troisième et dernier anniversaire avec Jerry Lewis que Jacqueline Cartier a amené à « La Louque », mais le plaisir des retrouvailles cache mal le désabusement, voire l’amertume de celui qui ressemble désormais à un reclus. Admis une nouvelle fois le 13 décembre 1971 à l’Hôpital américain de Neuilly après un grave malaise, l’illustre patient est transféré aussitôt à l’Hôpital Necker dans le service du Professeur Jean Hamburger. En deux semaines, il ne réagit plus à la dialyse et il s’éteint, le 1er janvier 1972 vers dix-neuf heures trente aux côtés du Père Carré. « Il y a de la joie, Maurice !  - Oui, il y a de la joie, mon Père ! Notre amitié… ça a été une chose fantastique… » Le Père Ambroise-Marie Carré, dominicain, prédicateur et ancien aumônier des artistes, décédé en janvier 2004, fut l’un des grands esprits qui le rassérénèrent dans les derniers mois de son parcours d’artisan marqué par la conscience professionnelle et le doute. Comme la solitude et la lecture l’avaient toujours aidé à réunir ce qu’il y avait de meilleur en lui, pour se perfectionner en-core et toujours, professionnellement et si possible humainement. « <em>C’est quand tu ne pourras décidément plus rien prouver qu’il te faudra être le plus intelligent pour ne pas te permettre d’en être malheureux. »</em> (2) Parce qu’il prenait tout trop à cœur, il n’aura pas réussi à suivre ce conseil qu’il se donnait à lui même. Le 5 janvier 1972, dans le petit cimetière de Marnes-la-Coquette, Maurice Chevalier rejoignait pour l’éternité la femme qu’avec le public, il avait sans doute le plus aimée dans sa vie, sa mère, La Louque. Il les associait tous les deux dans son credo d’artiste. <em>« Aime le public presque autant que ta mère. Elle t’a donné l’existence, le public te permet de la vivre. »</em> (19)<br /><em>Michel VIAL</em> (Septembre 2004)<br />© Frémeaux & Associés / Groupe Frémeaux Colombini SA, 2005.</span></p><br /><p><span class=Texte><strong><u>N O T E S</u></strong><br /><span class=Source>(1) « Môme à cheveux blancs » (Julliard, 1969)<br />(2) « 80 berges » (Julliard, 1967)<br />(3) Les quatre premiers volumes couvrant la période 1888-1949 ont été réédités chez Flammarion en 1998 grâce à Jacques Pessis.<br />(4) « Par ci, par là » (Julliard, 1950)<br />(5) « Artisan de France » (Julliard, 1957)<br />(6) « 75 berges » (Julliard, 1963)<br />(7) « Maurice Chevalier raconté par François Vals » de Pierre BERRUER (Plon, 1988)<br />(8) « Paris Match » N° 1012 (28 Septembre 1968)<br />(9) « Londres – Hollywood – Paris » (Julliard, 1947)<br />(10) Référence originale : 33 Tours CBS S 63447<br />(11) Référence originale : 45 Tours PHILIPS EP 432349<br />(12) Album « Maurice Chevalier » de François VALS (Didier Carpentier, 2002)<br />(13) Référence originale : 33 Tours  BARCLAY  96115 (1981)<br />(14) « The films and career of Maurice Chevalier » de Gene RINGGOLD et DeWitt BODEEN (The Citadel Press, USA, 1973)<br />(15) Référence originale : 33 Tours M.G.M. 3703 (USA)<br />(16) Référence originale : 33 Tours RCA Victor 540036 (France)<br />(17) Référence originale : 45 Tours RCA Victor 49001<br />(18) « Bravo Maurice » (Julliard, 1969)<br />(19) « Les pensées de Momo » (Presses de la Cité, 1970)<br />(20) « Radioscopie » de Jacques Chancel (France Inter, 3 Décembre 1969)<br />(21) « Toute ma vie » de MISTINGUETT (volume 1 – Julliard, 1954)<br />(22) « Henri Salvador à l’Alhambra » 33 Tours 25cm BARCLAY 80132 (non réédité)<br />(23) Référence originale : 45 Tours DECCA 460937<br />(24) « C’est l’amour » (Julliard, 1960)<br />(25) « Gigi » 33 Tours 25cm PHILIPS 76461 enregistrement jamais réédité sauf deux titres, dans le coffret « Boris Vian et ses interprètes » (Phonogram, 1991)<br />(26) « Fille ou garçon » par STONE 45 Tours POLYDOR 27266 (1966)<br />(27) Comme un garçon » 1967 (J.J.Debout – R.Dumas)<br />(28) « La vie en chantant » de Pierre DELANOE (Julliard, 1980)<br />(29) « Un Français libre à Londres en guerre » de Pierre DAC (France Empire, 1972)<br />(30) « Adieu mon siècle » de André GILLOIS (Editions « Ornicar », 2000). Un témoignage qu’il m’a donné de vive voix aussi en 2002, l’année de son centenaire.<br />(31) « Avec le soleil pour témoin » de MIREILLE (Robert Laffont, 1981)<br />(32) Enregistrement publié dans l’Intégrale « Gainsbourg forever » - édition du Dixième anniversaire (Universal, 2001).<br />(33) Intégrale Juliette Gréco « L’éternel féminin » coffret Mercury/UNIVERSAL (2003).<br />(34) Référence originale : 33 Tours PHILIPS 6325139 (1974).</span></span></p><br /><span class=Soustitre><em>english notes</em></span><br /><p><span class=Soustitre>MAURICE CHEVALIER AT THE THEATRE DES CHAMPS ELYSEES</span></p><p><span class=Texte>On Sunday 20 October 1968 at around 3 pm, Maurice Chevalier stepped on stage for the very last time in his long artistic career.  On 12 September he had celebrated his 80th birthday and a party had been organised by party wizard Georges Cravenne in the famous Parisian cabaret, the Lido. </span><span class=Texte>The prestigious cabaret was crammed with Parisian icons, while throngs of fans waited for him to step out of his car in the Champs Elysées.  Paris, with its numerous interviews for the papers as well as the radio and television had been, as Maurice put it, ‘a nightmare of happiness’. </span><span class=Texte>At the beginning of the month, he had completed his ultimate world tour, ending in Montreal, and before this final concert in the Theatre of the Champs Elysées he had benefited from two practice runs, one in Madrid and the other in Palma, Majorca.  However, despite his renown and glory in 1968, Maurice Chevalier still lacked confidence in himself.  Ever since his debuts over fifty years previously, he suffered from anxiety which for three decades had been reinforced for fear he didn’t say his farewells in time. </span><span class=Texte>However, Maurice Chevalier’s repeated adieux had been an issue for a long while, but this had been prompted by journalistic speculation.  His eightieth birthday tour led the artist decked with his boater to fifty-four towns across the world, sometimes including several billings in the same town, from Kansas City on 12 October 1967 to Palma, Majorca on 28 September 1968.  And the unique and final farewell tour ended in Paris in the Theatre des Champs Elysées from 1st to 10th October 1968.  Yet he had been thinking of quitting for a while, nurtured by his melancholic and anguished nature.  ‘<em>If I had listened to my qualms, I would never have dared to go on stage since 1922, after “Dédé” and “Là haut”, which was when I had my first nervous breakdown.’</em>  But he kept this anxiety to himself, only confiding in those close to him. In his  ten-volume autobiography “Ma Route et mes Chansons” (in English entitled ‘The Man in the Straw Hat’) , he first mentioned retiring in September 1948, when he was to celebrate his sixtieth birthday again in the Theatre des Champs Elysées.  Then in autumn 1954, the weekly ‘La Semaine du Monde’ spoke of his ‘adieux’, although his memoirs of the same period made reference to his preparation of a new repertoire for the Anglo-American public, with his plans to appear in London in 1955 and a South African tour as well as another in the US. Finally in 1956, the same year when he starred in Billy Wilder’s “Love in the Afternoon” with Audrey Hepburn and Gary Cooper, he was billed in the Alhambra where he first appeared in 1908, accompanied by Michel Legrand’s twenty-four musicians.  And while doing so, he disclosed to his diary that this was most certainly his last stage appearance.  Indeed, he was hoping that this break would be eased by his movie and television activities. In his souvenirs, François Vals evokes Chevalier’s decision to organise a farewell tour in spring 1965 in New York, where he was billed for a series of shows in the Alvin Theater.  After the final recital, he spoke of his intentions to his faithful collaborators, Madeleine and François Vals.  This may not have been mentioned in his autobiography, but it would seem his mind was set two and a half years before the crunch.  And when in September 1967 he arrived at Orly airport which was buzzing with photographers and journalists, the artist was the only one who knew that this was truly his farewell tour.  As he penned a month later, <em>“Nobody seemed to want to believe that these were my ultimate stage farewells”.</em>  However, as Pierre Berruer put it in his book ‘Maurice Chevalier raconté par François Vals’, “Could he be happy without his drugs – the public’s applause and laughter?” In America, despite its political upheavals linked to racial issues and the Vietnamese war, each of Maurice Chevalier’s concerts was a triumph, and he was idolised by punters of all ages.  An Atlanta paper wrote ‘Thank heaven for Chevalier’, inspired by a song from ‘Gigi’ where he had starred in 1958 next to Leslie Caron and Louis Jourdan. On the night of the première, on 1st October 1968, before saying a word, the entire audience, including prominent names such as the Duke and Duchess of Windsor, Charles Trenet, René Clair, Henri Varna and Marcel Pagnol stood up for a ten-minute round of applause.  He then opened the concert with La Marche de Ménilmontant.  Two hours and twenty songs later, Maurice Chevalier, overcome with emotion, was again rewarded with a standing ovation.  Indeed, as from the second to last song, everyone rose to their feet and remained standing until the artist left the stage.  Maurice had never experienced such a reception.</span></p><br /><p><span class=Texte>In 1961 Chevalier wrote that an ageing artist could only reach the heart of the listeners by breaking away from his past, and he had been working on a ‘modernised’ recital ever since his return from the States in 1955.  Six weeks in Broadway’s Lyceum Theatre and five weeks in New York’s Empire Room in the Waldorf Astoria sharpened his urge for improvement, feeling his one-man show was a little worn.  He was even nurturing an old dream of working on a recital featuring him alone, not even backed by a pianist, having been impressed by Ruth Draper’s solo billing, without so much as a backing orchestra, in London’s Saint Martin’s Theatre back in the twenties.</span> <span class=Texte>Forever obsessed by perfection, in March 1961 he watched a sketch made for Italian television which ended with a Franco-American medley and was displeased with what he saw – old Maurice still attempting to act like young Maurice.  In the fifties, when his great friend Marlene Dietrich, legend of the silver screens, went on to singing, Maurice Chevalier experimented with and polished up his One Man Show, which he left as the résumé and conclusion of his sixty-eight years of artistry.  In all simplicity, with just one pianist behind him.  And indeed, his rigour inspired Jacques Brel, who considered him as his master.</span> <span class=Texte>The first night recital on 1 October 1968 was recorded by CBS which released an album entitled ‘Enregistrement public, Théâtre des Champs Elysées, 1er Octobre 1968’.  The price of the seats ranged from 5 to 30 Francs.  The seventeen shows stretched until 20 October 1968 and welcomed 30 000 punters.  And every night the film director François Reichenbach turned up, hoping for the artist’s accord to capture these historic moments.  But the singer never felt truly ready, believing he could do better.  Hence the all-importance of this sound recording.</span></p><br /><p><span class=Texte>On Sunday 20 October 1968, his ultimate stage appearance was a matinee performance at 3 pm.  Dozens of telegrams had arrived addressed to Maurice, who had arrived particularly early and who himself had just sent a telegram to Jackie Kennedy, congratulating her on her marriage to Aristote Onassis.  She had replied thanking him and wishing him a ‘happy new life’.</span> <span class=Texte>At  2 pm he decked his stage attire for the last time and went over his pencilled lines he was to pronounce before the 1,700 spectators.  Just before three o’clock, he straightened his dark blue bow tie.  Fred Freed was already seated at the piano as he headed towards the stage, provoking roaring applause.  “Thank you ladies and gentlemen for this warm welcome which I shall try to deserve”.  Then for the opening song, he returned to his origins – Ménilmontant. </span><span class=Texte>The concert closed with There’s no Business like Show Business, it was almost 5.30 pm.  The show was well and truly over.  Maurice Chevalier had put a stop to his career which had debuted in the Belle Époque, spanned two world wars and which ended amidst the turmoil following the student rioting of May 68.</span> <span class=Texte>The artist returned to his dressing-room with his faithful collaborators, Maryse and Félix Paquet and Madeleine and François Vals to whom he offered his straw hat worn during this ultimate performance.  He was then congratulated by a host of fans and gave his final interviews as a showman, one of which is included in this album.  ‘Proudly exhausted’, he was taken back to his house in Marnes la Coquette, where his niece and nephew, Lucette and René Chevalier were waiting for him along with their three daughters, Mimi, Gigi and Fanny. He enjoyed his first weeks of retirement, going to the theatre and cinema.  He was invited to premières, such as ‘L’Homme de la Mancha’ with Jacques Brel and the movie ‘Funny Girl’, accompanying Barbra Streisand.  He read a lot and every morning he wrote a page of his journal, which had therapeutic effects against his fear of the future.  Yet his enthusiasm was beginning to fade, as were his hopes for the television.</span></p><br /><p><span class=Texte>He cut his last 45 for ‘AZ’ in 1969 – two titles including Ralph Bernet and Alex Alstone’s 68 Ans d’Amour.  The theme song of Walt Disney’s ‘Aristocats’ in 1970 was his final contribution to the cinema.</span> <span class=Texte>At least once a week he organised a lunch for prominent names in the literary, scientific and showbiz circles but he was increasingly pulled down by inactivity, and suffered sporadic bouts of depression.  <em>“I go through moments of panic when I don’t know what I’m going to become.  I’m being ridiculous.  I must be more sociable…”.</em>  Despite this realisation, he shut himself away more and more in his home in Marnes la Coquette.</span> <span class=Texte>In autumn 1969, he brought out the tenth volume of his autobiography and interviews and dedication sessions were organised.  In order to promote the American version of his memorabilia he went to the States one last time, but despite the welcome he was given, nostalgia accentuated his anguish.  He missed applause and felt he had nothing left to prove.</span> <span class=Texte>His suicidal tendencies, which had already loomed up in the twenties, came to a head in the night of 6-7 March 1971 when he cut his wrists and took a heavy dose of barbiturates.  He was taken to the American Hospital in Neuilly where he spent two days in a coma and stayed in hospital until the end of the month when he returned to Marnes la Coquette, weak and weary.</span> <span class=Texte>However, the poison had ruthlessly affected his liver and kidneys.  Maurice Chevalier celebrated his eighty-third and last birthday with Jerry Lewis, brought along by Jacqueline Cartier.  Yet Maurice had withdrawn even more into his shell.</span> <span class=Texte>Feeling unwell, he was again sent to the Neuilly hospital on 13 December 1971 before being transferred to Paris’ Hôpital Necker.  No longer reacting to dialysis, he passed away on 1 January 1971 around 7.30 pm, in the presence of his friend, Père Carré.</span> <span class=Texte>On 5 January 1972, Maurice Chevalier was reunited with his beloved mother, La Louque, in the small cemetery in Marnes la Coquette.  As the artist once penned, <em>“Love the public almost as much as your mother.  She gave you life, the audience will help you to live.”</em></span></p><p><span class=Texte> Adapté du texte de <em>Michel VIAL</em> par <em>Laure WRIGHT</em><br />© Frémeaux & Associés / Groupe Frémeaux Colombini SA, 2005.</span></p><br /><p><span class=Soustitre>Composition du disque</span></p><p><span class=Texte><strong>CD 1 (Première partie)</strong></span></p><p><span class=Texte><strong>01. ANNONCE : LA MARCHE DE MENILMONTANT</strong> 0’29<br /><strong>02. LA MARCHE DE MENILMONTANT</strong> 1’42 (C. Borel-Clerc / M. Chevalier / M. Vandair)<br /><strong>03. ANNONCE : SOURIRE AUX LEVRES</strong> 0’32<br /><strong>04. SOURIRE AUX LEVRES</strong> 3’50 (Caravelli / M. Rivgauche)<br /><strong>05. ANNONCE : MON IDOLE</strong> 0’30<br /><strong>06. MON IDOLE</strong> 2’06 (P. Delanoé / F. Fumière)<br /><strong>07. ANNONCE : BONNE ANNEE</strong> 2’08<br /><strong>08. BONNE ANNEE</strong> 6’42 (M. Vandair / J.P. & H. Bourtayre)<br /><strong>09. LES ACCENTS MELODIQUES</strong> 5’35 (M. Chevalier)<br /><strong>10. ANNONCE : POT-POURRI FRANCO-AMERICAIN</strong>  5’01<br />Parlez-moi d’amour (J. Lenoir) <br />Mon homme (Jacques-Charles / A. Willemetz)<br /><strong>11. POT-POURRI FRANCO-AMERICAIN</strong>  3’19<br />Un homme et une femme (P. Barouh / F. Lai) <br />Les parapluies de Cherbourg (J. Demy / M. Legrand) <br />Et maintenant (P. Delanoé / G. Bécaud) <br />Love is blue (A. Popp / P. Cour)<br /><strong>12. ANNONCE : ME AND MY SHADOW</strong> 3’18<br /><strong>13. ME AND MY SHADOW</strong> 1’15 (B. Rose / A. Jolson / D. Dreyer)<br /><strong>14. NUMERO DE CLAQUETTES</strong> 1’14<br /><strong>15. PARIS SERA TOUJOURS PARIS</strong> 1’09 (A. Willemetz / C. Oberfeld)<br /><strong>16. PANTOMIME</strong> 3’22</span></p><br /><p><p><span class=Texte><strong><em>ENTRACTE </em></strong></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>CD2 (Deuxième partie)</strong></span></p><p><span class=Texte><strong>01. ON EST JEUNE</strong> (V. Buggy / A. Alstone) 3’00<br /><strong>02. ANNONCE : LA SEINE</strong> 0’25<br /><strong>03. LA SEINE</strong> (F. Monod / G. Lafarge) 3’15<br /><strong>04. STATIONS DE LA VIE</strong> (M. Chevalier) 9’27<br /><strong>05. ANNONCE : C’ETAIT LA MISS</strong>  1’04<br /><strong>06. C’ETAIT LA MISS</strong> (B. Michel / Henri Salvador) 2’54<br /><strong>07. ANNONCE : POT-POURRI AMERICAIN</strong> (CHANSONS DE FILMS) 3’37<br /><strong>08. POT-POURRI AMERICAIN</strong> (CHANSONS DE FILMS)  3’58<br />Thank heaven for little girls (A.J. Lerner / F. Loewe) <br />Mimi (L. Hart / R. Rodgers) <br />You brought a new kind of love to me (Fain / Kahal / Norman) <br />Love Parade (V. Schertzinger) <br />Hello Beautiful (Donaldson) <br />Livin’ in the sunlight, lovin’ in the moonlight (Sherman / Lewis) <br />I’m glad I’m not young anymore (Lerner / Loewe) <br />Louise (Robin / Whiting)<br /><strong>09. HAPPENINGS</strong> (SKETCH) (M. Chevalier) 7’53<br /><strong>10. OUI AU WHISKY</strong> (E. Meunier / J.P. & H. Bourtayre) 2’49<br /><strong>11. ANNONCE : POT POURRI</strong> (CHANSONS FRANÇAISES) 0’44<br /><strong>12. POT POURRI</strong> (CHANSONS FRANÇAISES)  4’54<br />Quand on r’vient (Freund / Oliven / Wolff / Kollo Walker) <br />Donnez-moi la main Mam’zelle (P. Bayle / A. Valsien / M. Learsi) <br />Ça sent si bon la France (J. Larue / Louiguy) <br />La chanson du maçon (H. Betti / M. Vandair / M. Chevalier) <br />Il pleurait (M. Vandair / R. Revil) <br />Quand un vicomte (J. Nohain / Mireille) <br />Appelez-ça comme vous voulez (G. Van Parys / J. Boyer) <br />Dans la vie faut pas s’en faire (H. Christiné / A. Willemetz) <br />Ça s’est passé un dimanche (G. Van Parys / J. Boyer) <br />Paris je t’aime (d’amour) (C. Grey / V. Schertzinger / J. Bataille-Henri) <br />Ah si vous connaissiez ma poule (A. Willemetz / Toché / C. Borel-Clerc) <br />Prosper (V. Scotto / G. Koper) <br />Ma pomme (François / Bigot / C. Borel-Clerc) <br />Valentine (H. Chrisitné / A. Willemetz)<br /><strong>13. ANNONCE : TOUT VA BIEN POUR MOI</strong> 1’44<br /><strong>14. TOUT VA BIEN POUR MOI</strong> (P. Mills) 2’12<br /><strong>15. ANNONCE : AU REVOIR</strong> 0’53<br /><strong>16. AU REVOIR</strong> (J. Dréjac / F. Freed) 3’35<br /><strong>17. QUAND J’AURAI CENT ANS</strong> (P. Delanoé / C. Sarrel) 2’43<br /><strong>18. ANNONCE AU PUBLIC : LES ADIEUX</strong> 2’31<br /><strong>19. FINAL : THERE’S NO BUSINESS LIKE SHOW BUSINESS</strong> (I. Berlin) 0’55</span></p><br /><p><span class=Texte><strong><em>Bonus tracks – Au micro de François Jouffa :</em></strong><br /><strong>20. SACHA DISTEL</strong> 1’04<br /><strong>21. REACTIONS AU BAR DU THEATRE</strong> 2’13<br /><strong>22. ANDRE LUGUET</strong> 1’22<br /><strong>23. MAURICE CHEVALIER</strong> 2’53</span></p><br /><p><span class=Texte><em>L’éditeur remercie tout particulièrement François Jouffa, François Vals, Lucette et René Chevalier, Odette Junet et Sacha Distel.</em></span></p><br /><p><span class=Source>CD MAURICE CHEVALIER © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></p></p></span>"
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      "description" => "<p>J'aimerais ouvrir une &eacute;cole o&ugrave; on suspendrait le s&eacute;rieux &agrave; un clou et o&ugrave; l'on glorifierait tout ce qui est pu&eacute;ril, inconsistant, bagatelle, bricole de la pens&eacute;e, fantaisie, frivolit&eacute; et mensonge syst&eacute;matique. L'imagination sur l'estrade.<br /><strong>Henri Salvador<br /></strong><br /><strong>Coffret 2&nbsp; CD avec livret 48 pages.<br /></strong><br />Quelques uns nous reprocheront sans doute d'avoir ratiss&eacute; un peu large en allongeant la sauce avec ces faces consid&eacute;r&eacute;es comme anecdotiques et en aucun cas indispensables. Evidemment. De toute fa&ccedil;on, les m&ecirc;mes nous reprocheraient de ne pas les avoir mises si nous avions opt&eacute; pour leur exclusion !...<br /><strong>Daniel Nevers</strong> - Auteur de l'anthologie<br />L'int&eacute;grale Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s d'Henri Salvador r&eacute;alis&eacute;e sous la direction de Daniel Nevers r&eacute;unit la totalit&eacute; des enregistrements phonographiques originaux disponibles aupr&eacute;s des collectionneurs&nbsp;sensibilis&eacute;s &agrave;&nbsp;l'ambition mus&eacute;ographique d'un&nbsp;&quot;catalogue raisonn&eacute; de l'oeuvre enregistr&eacute;e&quot; d'un des chanteurs majeurs du XXe si&egrave;cle.&nbsp;Cette vocation d'exhaustivit&eacute; historiographique d&eacute;di&eacute;e au patrimoine sonore phonographique&nbsp;s'accompagne (toujours chronologiquement) de documents radiophoniques afin d'&eacute;clairer la diversit&eacute; de la production de l'artiste et de r&eacute;v&eacute;ler r&eacute;trospectivement les raisons de son appartenance &agrave;&nbsp;notre m&eacute;moire collective. Cette int&eacute;grale est r&eacute;alis&eacute;e avec l'accord&nbsp;d' Henri Salvador&nbsp; et le soutien de Catherine Tosca Salvador.<br /><strong>Patrick Fr&eacute;meaux &amp; Claude Colombini</strong><br /><em><strong>Droits audio &amp; &eacute;ditorialisation : Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s / Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS en accord avec Henri Salvador et le soutien de Catherine Tosca Salvador - La Librairie Sonore du XXe si&egrave;cle (Discographie int&eacute;grale &agrave; &eacute;couter).</strong></em></p><br><br><p>RAY VENTURA Y SU ORQUESTRA DE JAZZ(1942/1943) : Le premier rendez-vous &bull; C'est la premi&egrave;re fois &bull; RHYTHM CLUB JAM SESSION (1943) : Jam session (Sweet Georgia brown) &bull; LOUIS VOLA DEL QUINTETO DEL HOT CLUB DE FRANCIA (1945) : Mi cielo azul (My blue heaven) &bull; El vendedor de pochoclos (The pop corn man) - HENRI SALVADOR &amp; RAY VENTURA (sketch) (1945) : Le collaborationniste &bull; RAY VENTURA ET SON ORCHESTRE (1946) : Les six petits &oelig;ufs &bull; My guy's come back &bull; Hey ba-ba re-bop &bull; C'est la premi&egrave;re fois &bull; Monsieur de La Palice &bull; Maria de Bahia &bull; L'alphabet &bull; Chanson d'un sou &bull; J'aurais bien donn&eacute; dix ans de ma vie &bull; Fantastique &amp; elle est laide &bull; LES COLLÉGIENS DE PARIS / GLENN POWELL &amp; HIS ORCHESTRA (RAY VENTURA ET SON ORCH.) (1947) : J'aurais bien donn&eacute; dix ans de ma vie &bull; Maria de Bahia &bull; Open the door richard ! &bull; Open the door richard ! &bull; QUINTETTE RAY VENTURA (1947) : On the sunny side of the Street &bull; Chinatown, my chinatown &bull; LES COLLÉGIENS DE PARIS (RAY VENTURA &amp; SON ORCH.) (1947) : J'aurais bien donn&eacute; dix ans de ma vie &bull; RAY VENTURA ET SON ORCHESTRE - EXTRAITS DU FILM / FILM SOUNDTRACK OF 'MADEMOISELLE S'AMUSE' (1947) : A) G&eacute;n&eacute;rique - B) Elle est laide - C) Maria de Bahia - D) Bon appetit, Mademoiselle &amp; Sans vous - E) Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway &bull; HENRI SALVADOR ET SA GUITARE (1948) : Clopin-clopant &bull; Maladie d'amour &bull; RAY VENTURA ET SON ORCHESTRE (1948) : Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway &bull; Comme &ccedil;a &bull; La muchica &bull; Silence, on tourne... &bull; HENRI SALVADOR ET SA GUITARE (1948) : Le petit souper aux chandelles &bull; RAY VENTURA ET SON ORCHESTRE (1948) : Bon app&eacute;tit Mademoiselle &bull; HENRI SALVADOR &amp; SON TRIO RYTHMIQUE / &amp; SES RYTHMES : Tout &ccedil;a &bull; Mon ange &bull; PARCE QUE &Ccedil;A ME DONNE DU COURAGE &bull; HENRI SALVADOR ET SA GUITARE (1948) : Chanson surr&eacute;aliste 'I' &bull; Henry Salvador s'amuse &bull; RAY VENTURA ET SON ORCHESTRE (1948) : Les yeux des muchachos &bull; Augustin, Y a quelqu'un qui te demande &bull; La Samba de l&agrave;-bas.</p>"
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Et puis, on ne peut pas &eacute;crire ses m&eacute;moires &agrave; vingt ans, ce ne serait pas s&eacute;rieux. Or, Henri Salvador, l'un des fantaisistes les plus d&eacute;brid&eacute;s qu'ait connu la chanson et le music-hall fran&ccedil;ais, est un homme &eacute;minemment s&eacute;rieux. Une preuve ? Il est tout de m&ecirc;me le seul qui ait eu &agrave; c&oelig;ur d'adapter en rock deux jeunes auteurs prometteurs encore qu'injustement m&eacute;connus, Jean Racine et Pierre Corneille... Le livre une fois referm&eacute; - apr&egrave;s lecture assidue, bien s&ucirc;r -, on a comme l'impression d'un manque, ou plut&ocirc;t d'une absence. Comme si, dans l'acte m&ecirc;me de se d&eacute;voiler, Salvador se voilait encore davantage. Evidemment, les &eacute;tudiants en philosophie (on pr&eacute;tend qu'il y en a encore) ont l'habitude de ce genre de jeux de passe-passe, eux qui connaissent par c&oelig;ur les tours pendables que l'Etre joue au Temps dans le Sein und Zeit d'Heidegger. Mais tout le monde n'est pas &eacute;tudiant en philosophie. Et puis, oserons-nous l'avouer, Henri est tout de m&ecirc;me plus marrant que Martin. Jean-Paul Sartre en conviendrait volontiers... Bref, et bien qu'il donne l&agrave; nombre d'indications pr&eacute;cieuses sur ses origines, son papa, sa maman, sur ses go&ucirc;ts et d&eacute;go&ucirc;ts, sur sa car_ri&egrave;re, sur ses amis et ennemis, sur sa passion pour le jeu et pour la p&eacute;tanque, sur son enthousiasme des plus limit&eacute;s pour les militaires, Henri Salvador, au bout du compte, nous reste presque un inconnu...<br />Henri Salvador, qui &ecirc;tes-vous ?<br />Comme si une seule r&eacute;ponse, bien franche, bien carr&eacute;e, pouvait suffire... Henri Salvador, pour les uns, c'est le monsieur tendre qui se rappelle les chansons que lui chantait sa maman (Le Loup, la Biche et le Chevalier) ou qui fredonne, nostalgique, des textes r&ecirc;veurs (Syracuse). Pour d'autres, c'est le pote &agrave; Boris Vian qui lui concocta quelques succulents rocks (Rock And Roll Mops, Rock-Hoquet, Va t'faire cuire un &OElig;uf, Man...) et d'h&eacute;ro&iuml;ques grosses charges (Faut rigoler, Le Blouse du Dentiste, La Java mondaine, Moi J'pr&eacute;f&egrave;re la Marche &agrave; Pied, Le Taxi, Le F&ecirc;tard, Oh! Quand les Saints...), o&ugrave; vient parfois se m&ecirc;ler comme un parfum de douce amertume (Le Gars de Rochechouart, Le Gosse) et d'optimisme m&eacute;lancolique (J'ai vingt Ans). Quelques uns le pr&eacute;f&egrave;rent caressant le blues et la guitare (Salvador Plays The Blues) ou rendant &agrave; Count Basie flanqu&eacute; de sa belle machine &agrave; swing l'hommage qui leur est d&ucirc; (Lil' Darlin'). Certains ne jurent que par son prodigieux tonus comique trouvant &agrave; s'exprimer dans de fabuleux acc&egrave;s de fou-rire, dans de croustillantes parodies de saucissons &agrave; la mode du jour (Buenas Noches mi Amor, Bon Voyage, &Ccedil;a c'est d'la Musique, Colonel Bogey, Gondolier, Je n'peux pas rentrer chez Moi, Hoy-Tong-Chi, les trois rocks corn&eacute;liens et le rock racinien mentionn&eacute;s plus haut...), ou encore dans cette aisance &agrave; adopter cet accent aimable et chantant des Antilles qui se pla&icirc;t &agrave; omettre si opportun&eacute;ment l'encombrante et bien inutile consonne &quot;r&quot; (Je n'peux pas travailler, Si y avait pas ton P&egrave;re, &Ccedil;a pince, Faut rigoler...) Sans oublier ceux, innombrables, qui attendent, haletant, que Zorro arrive enfin pour rendre sa justice sous un ch&ecirc;ne et mettre un peu d'ordre dans le n'importe quoi ambiant. Bref, &ccedil;a fait un monde fou. Et tout ce tas de Salvadors r&eacute;unis en un Henri id&eacute;al, &ccedil;a fait trop pour qu'un seul recueil de souvenirs, aussi judicieux qu'ait pu &ecirc;tre leur choix, puisse jamais l'&eacute;puiser. Tant pis. Ou plut&ocirc;t tant mieux. Comme &ccedil;a, chacun aura SON Salvador et, si l'envie lui en prend, pourra toujours cligner de l'&oelig;il en direction du Salvador des autres. Trente-six Salvadors valent mieux qu'un seul, surtout dans un monde o&ugrave;, sans doute l'aurez-vous remarqu&eacute;, on a tendance &agrave; s'emmernuyer de plus en plus. Et puis trente-six Salvadors, c'est cela, justement, qui fait qu'Henri est vareuse... euh... qu'il est unique. On peut naturellement se demander si tous ceux qu'attire plus particuli&egrave;rement l'une des facettes ci-avant mentionn&eacute;es de notre h&eacute;ros ne vont pas se retrouver d&eacute;pays&eacute;s - voire d&eacute;&ccedil;us - &agrave; l'&eacute;coute des gravures anciennes de ce premier recueil. Car, admettons-le, si le fac&eacute;tieux petit g&eacute;nie pointe d&eacute;j&agrave; fortement ici et l&agrave; le bout de son museau malin hors de la lampe merveilleuse, les &quot;grandes options&quot; qui feront de lui l'une des &eacute;normes vedettes du music-hall international sont encore dans l'&oelig;uf. La berceuse que lui chantait sa maman est certes au prochain tournant, de m&ecirc;me que Ma Doudou, mais les chansons antillaises pour rire sont encore loin. Les parodies de &quot;tubes&quot; ne pourront v&eacute;ritablement distiller leur verve joyeuse qu'&agrave; l'&egrave;re glorieuse du 45-tours Roi, c'est-&agrave;-dire &agrave; la fin des ann&eacute;es 50. En 1946-48, Boris Vian se consacre encore davantage &agrave; la trompinette hot et &agrave; la litt&eacute;rature qu'&agrave; l'&eacute;criture de complaintes folles sur mesures pour copain Henri. Quant &agrave; Zorro chevauchant son noir destrier, il lui faudra tout de m&ecirc;me encore un bon bout de temps avant d'arriver, comme le beaujolais nouveau, sur les plateaux des pick-up des radios dans le vent...<br />Pourtant, gageons que, une fois pass&eacute;e la surprise, les salvadorol&acirc;tres et m&ecirc;me les autres y retrouveront leurs petits et seront ravis. Car, aucun doute sur la question, Henri est d&eacute;j&agrave; bien l&agrave;, m&ecirc;me quand il ne prononce que quelques mots (choisis, cela va de soi) : Henri tout entier, tendre et rigolo, sarcastique et cingl&eacute;, un et multiple, tel qu'il le fut d'entr&eacute;e de jeu et se plut &agrave; le rester. Et puis il y a l&agrave;, dans ces faces oubli&eacute;es de la p&eacute;riode 1942-1948, des choses d'une grande raret&eacute;, comme ces &eacute;missions de la radio suisse qui ne furent diffus&eacute;es qu'une seule fois en leur temps, ou comme ces ac&eacute;tates enregistr&eacute;s &agrave; Bruxelles en 1947 au cours d'une prolifique s&eacute;ance, miraculeusement sauv&eacute;s par Iwan Fr&eacute;sart. Quant aux gravures destin&eacute;es &agrave; &ecirc;tre commercialis&eacute;es, on peut dire qu'&agrave; l'exception du premier disque d'Henri sous son nom (Clopin Clopant, Maladie d'Amour), des deux jolies chansons de Paul Misraki (Le petit Souper aux Chandelles, Le Portrait de Tante Caroline), de celle de Mireille et Jean Nohain (Parce que &ccedil;a me donne du Courage), de quelques titres avec l'orchestre Ray Ventura (Maria de Bahia, Monsieur de la Palice, La Samba de l&agrave;-bas...), repris voici des lustres en microsillon, l'ensemble que ce l'on trouvera ici n'a gu&egrave;re connu les honneurs de la r&eacute;&eacute;dition. Certes, il y a dans le tas des choses d'un int&eacute;r&ecirc;t contestable, comme par exemple La Muchica ou Les Yeux des Muchachos, tous deux passablement ringards, et d'autres dans lequelles Salvador, l&acirc;ch&eacute; au milieu des autres vocalistes, n'a droit qu'&agrave; la portion congrue (L'Alphabet, Chanson d'un Sou, Elle est laide, Les Six petits &OElig;ufs, Monsieur de la Palice...). Mais une int&eacute;grale est une int&eacute;grale !. On a &eacute;galement inclus plusieurs &eacute;chantillons de l'art de Salvador guitariste en ne s&eacute;lectionnant que des titres o&ugrave;, nous semble-t-il, il prend quelques mesures en soliste (My Guy's Come Back, Jam Session, On The Sunny Side Of The Street...). Il doit en exister d'autres, mais ils sont demeur&eacute;s obstin&eacute;ment introuvables. Quelques uns nous reprocheront sans doute d'avoir ratiss&eacute; un peu large en alongeant la sauce avec ces faces consid&eacute;r&eacute;es comme anecdotiques et en aucun cas indispensables. Evidemment. De toute fa&ccedil;on, les m&ecirc;mes nous reprocheraient de ne pas les avoir mises si nous avions opt&eacute; pour leur exclusion !... Comme il faut bien commencer un jour quelque part, Henri Salvador choisit la date du 18 juillet 1917 : &quot;un jour relativement important dans ma vie&quot;, &eacute;crit-il, &quot;car il est celui de mon entr&eacute;e en gare. Autrement dit de mon arriv&eacute;e sur cette plan&egrave;te o&ugrave; je me pr&eacute;lasse avec tant de bonheur...&quot;. Laissons-le encore pr&eacute;ciser : &quot;Pendant sa grossesse, ma m&egrave;re m'avait enseign&eacute; quelques notions de g&eacute;ographie (...) Je d&eacute;duisis aussit&ocirc;t que je n'&eacute;tais probablement pas d'ascendance auvergnate et que je d&eacute;barquais dans un d&eacute;partement tropical lointain. Toutefois et contrairement &agrave; de faux renseignements dont on gratifie souvent ma c&eacute;leste biographie, ce n'&eacute;tait ni La Guadeloupe ni La Martinique, mais La Guyane, o&ugrave; depuis 1852, la France exp&eacute;diait ses bagnards, pour de longs s&eacute;jours touristiques. Je naquis dans la rue de la Libert&eacute;, au num&eacute;ro 19, dans un beau quartier de Cayenne&quot;.<br />Ses parents, nous dit Henri, contrairement &agrave; certaines apparence trompeuses, appartiennent &agrave; cette &quot;race&quot; que l'on dit blanche (&quot;cette peau blanche dont Jules Renard signalait qu'elle &eacute;tait jolie, mais qu'elle a le d&eacute;faut d'&ecirc;tre salissante&quot;). Papa, pr&eacute;nomm&eacute; Clovis, est natif de la Basse-Terre, en Guadeloupe, et descend d'une famille espagnole install&eacute;e en Am&eacute;rique du Sud deux si&egrave;cles plus t&ocirc;t. Maman, n&eacute;e Antonine Paterne et &agrave; Saint-Claude, est une pure Indienne, une Inca... Le p&egrave;re, un brin s&eacute;v&egrave;re avec ses moustaches en guidon de v&eacute;lo, est franc-ma&ccedil;on, percepteur des imp&ocirc;ts et poss&egrave;de une superbe automobile Ford achet&eacute;e d'occasion. La maman, elle, a &quot;une voix aussi douce que son caract&egrave;re et me chantait des airs du folklore cr&eacute;ole. Ces chansons, qu'on appelait des falbalas, m'ont appris simultan&eacute;ment le go&ucirc;t des jolies m&eacute;lodies et la n&eacute;cessit&eacute; du swing.&quot; C'est ainsi que le petit Henri prit contact avec la musique. De toute fa&ccedil;on, il y avait &agrave; Cayenne bien d'autres occasions d'en entendre : &agrave; l'&eacute;glise, au cin&eacute;ma, au kiosque &agrave; musique et aussi lors des enterrements, qui se d&eacute;roulaient presque comme ceux de La Nouvelle Orl&eacute;ans. Il signale en outre que, gar&ccedil;on bagarreur et turbulent,&nbsp; il fut &agrave; l'&eacute;cole un fort bon &eacute;l&egrave;ve, toujours premier de la classe, encore qu'&agrave; toutes les Fables du bon La Fontaine ou &agrave; La Chanson de Roland il ait, dans le domaine litt&eacute;raire, de loin pr&eacute;f&eacute;r&eacute; le catalogue de la Samaritaine, que le grand magasin envoyait chaque ann&eacute;e et dont les gravures le faisaient r&ecirc;ver d'un Paris id&eacute;al. Le Paris qu'il d&eacute;couvrit en 1924 en d&eacute;barquant avec sa famille de la gare Saint Lazare ne ressemblait gu&egrave;re &agrave; celui qu'il s'&eacute;tait imagin&eacute; et il le prit en grippe. Du moins au d&eacute;but, car au bout de peu de temps, la magie de ce qui &eacute;tait encore une vraie capitale (cette &quot;Reine du monde&quot; que chantait Mistinguett &agrave; l'&eacute;poque) eut raison de ses r&eacute;ticences de gamin curieux, avide de nouveaut&eacute; et de bruit. Les copains du quartier (la famille s'&eacute;tait install&eacute;e rue Monge, sur la rive gauche), parmi lesquels un titi parisien plus vrai que nature pr&eacute;nomm&eacute; Ars&egrave;ne, furent sans doute pour beaucoup dans cette rapide acclimatation du petit provincial. D&eacute;sormais, Henri ne put plus se passer de la Ville Lumi&egrave;re qu'il parcourut en tout sens avec son pote pour guide. Il en d&eacute;laissa l'&eacute;cole o&ugrave;, pourtant, il s'&eacute;tait jusque l&agrave; montr&eacute; si brillant. A l'&acirc;ge de quatorze ans, on finit tout de m&ecirc;me par lui donner son certificat d'&eacute;tudes primaires (avec mention) et il s'en tint l&agrave;. Il y a dans tout cela quelque ironie, lorsque l'on sait que le papa s'&eacute;tait mis &agrave; la retraite anticip&eacute;e et avait trimball&eacute; sa maisonn&eacute;e de la Guyane jusqu'&agrave; Paris pour permettre &agrave; sa prog&eacute;niture de suivre des &eacute;tudes dignes d'elle dans la capitale !. Dans ses souvenirs, Henri Salvador parle souvent de ses parents, de ses copains, ainsi que d'un sien cousin qui l'appelait toujours &quot;mon Henri&quot; et qui lui fit d&eacute;couvrir le jazz en lui pr&ecirc;tant des disques d'Armstrong et d'Ellington. En revanche, il ne mentionne que fort rarement l'existence d'un grand fr&egrave;re et d'une petite s&oelig;ur et n'indique m&ecirc;me pas leurs pr&eacute;noms. On ne sait ce qu'il advint de la fille, mais l'a&icirc;n&eacute;, Andr&eacute;, fut lui aussi guitariste et chanteur. Il arriva parfois que les deux fr&egrave;res jouassent ensemble &agrave; la fin des ann&eacute;es 30, mais leurs carri&egrave;res respectives prirent rapidement des directions divergentes. Andr&eacute; tourna quelques films oubli&eacute;s et la ressemblance &eacute;tait tellement frappante avec celui que l'on avait d&eacute;j&agrave; pu voir sur l'&eacute;cran dans Mademoiselle s'amuse et Nous irons &agrave; Paris (deux productions de Ray Ventura o&ugrave; l'orchestre de celui-ci tenait la vedette), que certains se demand&egrave;rent si les responsables de ces pellicules ne s'&eacute;taient pas tromp&eacute;s de pr&eacute;nom ! Il n'en &eacute;tait rien. La voix, quant &agrave; elle, rappelait &eacute;galement celle d'Henri, en moins chaude peut-&ecirc;tre. Andr&eacute; Salvador para&icirc;t avoir disparu de la circulation vers la fin des ann&eacute;es 50... Papa Clovis r&ecirc;vait de faire de ses fils des Docteurs en droit ou en m&eacute;decine. A la place, il eut deux saltimbanques au talent s&ucirc;r. Il n'y perdit certes pas au change et le monde y gagna beaucoup.<br />Cingl&eacute; de cin&eacute;ma, le jeune Henri consacrait la quasi totalit&eacute; de son argent de poche &agrave; l'exploration des salles obscures. Les films am&eacute;ricains de gangsters l'impressionn&egrave;rent particuli&egrave;rement, au point que, bien que ceux-ci mourussent en g&eacute;n&eacute;ral &agrave; la fin, il caressa le projet d'embrasser une carri&egrave;re de cet ordre, mais fort heureusement, il finit par se d&eacute;gonfler. Il voulut aussi apprendre le violon, &quot;dont les sonorit&eacute;s c&eacute;lestes et a&eacute;riennes (le) faisaient r&ecirc;ver&quot;. Au lieu d'un &eacute;mule de Django, on aurait pu avoir un coll&egrave;gue de Grappelli et de Warlop, mais papa n'a pas voulu parce que fiston s&eacute;chait l'&eacute;cole. Il pr&eacute;f&eacute;rait le cirque M&eacute;drano, fiston, o&ugrave; un clown appel&eacute; &quot;Rhum&quot; le convainquit &quot;que faire rire est la plus noble des missions&quot;. Ce magicien savait en un clin d'&oelig;il transformer les gens venus de tous horizons, les faire communier dans la m&ecirc;me franche et saine rigo_lade, ce qui, en ce d&eacute;but plut&ocirc;t maussade et agit&eacute; des ann&eacute;es 30, repr&eacute;sentait un sacr&eacute; tour de force. De toute &eacute;vidence &quot;Rhum&quot; colla au gamin de quinze ans le virus de la sc&egrave;ne et du m&eacute;tier. L'ayant entendu rire plus fort que les autres - et l'on sait ce que cela peut donner quand Henri Salvador se fend la poire, quelle tornade cela peut d&eacute;clencher! Quelques-uns de ses rires &eacute;maillent d'ailleurs, on l'a dit, le pr&eacute;sent recueil -, &quot;Rhum&quot; le fit venir dans sa loge pour le remercier et, mine de rien, lui donna de pr&eacute;cieuses indications. A ce moment-l&agrave;, lib&eacute;r&eacute; de ses obligations scolaires, Henri fit des tas de petits boulots dans un monde en crise, un peu comme Louis Armstrong vingt ans plus t&ocirc;t &agrave; La Nouvelle Orl&eacute;ans. Satchmo l'avait tellement impressionn&eacute; que la passion de la trompette vint remplacer celle du violon, mais l&agrave; non plus il ne put s'offrir des le&ccedil;ons. Plus tard, pour interpr&eacute;ter Trompette d'Occasion (encore une chanson de Boris Vian), il apprendra un chorus facile mais susceptible de donner l'impression qu'il ma&icirc;trise parfaitement l'instrument. En attendant, il lui arriva de faire la manche &agrave; la terrasse de bistros de la rive gauche, non pas encore en jouant de la musique, mais en racontant d&eacute;j&agrave; des histoires dr&ocirc;les, en improvisant des sketches qu'il reprendra par la suite sur les sc&egrave;nes des plus grands music-halls. C'est vers cette &eacute;poque que Django, &agrave; d&eacute;faut de Zorro, est arriv&eacute; dans la vie d'Henri Salvador, via les ondes et la T.S.F. Le coup (de foudre) fut aussi fort qu'avec Louis et Duke et, apr&egrave;s le violon et la trompette, ce fut au tour de la guitare de devenir l'instrument de pr&eacute;dilection. Cette fois-l&agrave; fut la bonne, d'autant que papa accepta enfin de payer &agrave; son rejeton une guitare modeste sur laquelle celui-ci s'entra&icirc;na illico pendant des heures et des mois. Il affirme avoir appris la guitare en autodidacte complet, sans l'aide d'aucun professeur ni la moindre m&eacute;thode : &quot;J'ai tout appris par l'oreille. J'&eacute;coutais des guitaristes dans des disques ou &agrave; la T.S.F. et je reconstruisais les accords, les harmonies, en cherchant la meilleure sonorit&eacute;.&quot;... Henri pr&eacute;cise &eacute;galement que s'il voua un culte au flamboyant soliste que fut Django Reinhardt, celui-ci ne lui servit point de mod&egrave;le et qu'il s'inspira davantage de l'Am&eacute;ricain Al Casey, qui jouait tout en accord et dont certains disques, grav&eacute;s avec le &quot;Rhythm&quot; de Fats Waller, &eacute;taient disponibles en France (voir &agrave; ce sujet le volume de la collection &quot;The Quintessence&quot; consacr&eacute; au Roi du piano &quot;stride&quot;, Thomas &quot;Fats&quot; Waller : Fr&eacute;meaux FA 207).<br />Bals et dancings &eacute;taient alors si nombreux que le d&eacute;butant n'eut gu&egrave;re de mal &agrave; trouver de l'embauche d&egrave;s qu'il se lan&ccedil;a sur le march&eacute; du travail. Apr&egrave;s un premier engagement de trois mois &agrave; Boulogne-sur-Mer dans l'orchestre du violoniste russe Paul Ra&iuml;s, Henri se retrouva sur le pav&eacute; parisien &agrave; peu pr&egrave;s au moment o&ugrave; &eacute;clata le Front Populaire. Les gr&ecirc;ves paralysaient le pays, l'industrie... mais pas l'activit&eacute; des bo&icirc;tes de nuits, notamment celles de Pigalle et de Montparnasse, o&ugrave; les f&ecirc;tards en habit continuaient d'affluer comme de si rien n'&eacute;tait. En r&eacute;alit&eacute;, nous dit Henri, ils n'affluaient gu&egrave;re au &quot;Jimmy's&quot;, le nouveau club ouvert par un Italien au num&eacute;ro 6 de la rue Huyghens, &agrave; deux pas du &quot;D&ocirc;me&quot; et de &quot;La Rotonde&quot; aux terrasses desquels notre guitariste faisait nagu&egrave;re la manche. Il jouait l&agrave; en quartette en compagnie du pianiste Marcel Maselin, du bassiste Emmanuel Soudieux (futur partenaire de Django), ainsi que d'un batteur hollandais et n&eacute;anmoins noir appel&eacute; Martin, &quot;qui parlait le fran&ccedil;ais avec un accent inoubliable, m&eacute;lange d&eacute;licieux d'accents teuton et africain : Amsterdam et le Cameroun r&eacute;unis sur une seule corde vocale&quot;... Encore un tour de force : le bar, l&agrave; o&ugrave; il &eacute;tait situ&eacute;, aurait d&ucirc; attirer les foules d&egrave;s le premier soir, or aucun consommateur n'en franchit le seuil durant les deux semaines qui suivirent son ouverture !. Les musiciens n'en avaient cure, qui se livraient toute la nuit &agrave; une jam-session &eacute;chevel&eacute;e devant des tables vides. Mais le patron, bel homme &eacute;l&eacute;gant, s&eacute;ducteur-n&eacute; dont les revenus plut&ocirc;t consid&eacute;rables &eacute;taient en bonne part d&ucirc;s &agrave; son charme aupr&egrave;s du sexe dit faible, leur intima un soir d&eacute;sertique comme tous les pr&eacute;c&eacute;dents l'ordre de faire venir le monde, faute de quoi ils pourraient dire adieu &agrave; leur cachet de trente francs par soir&eacute;e. Pour conna&icirc;tre la suite de l'aventure, lisez les souvenirs d'Henri Salvador, ou reportez-vous aux notes accompagnant le volume 10 de l'int&eacute;grale consacr&eacute;e &agrave; Django Reinhardt, o&ugrave; l'histoire des d&eacute;buts du &quot;Jimmy's&quot; est narr&eacute;e. Disons simplement ici que l'&eacute;curie de courses dont le bel Italien &eacute;tait propri&eacute;taire ainsi que quelques fers &agrave; cheval porte-bonheur furent d&eacute;cisifs dans l'arriv&eacute;e soudaine de la client&egrave;le, devenue du jour au lendemain trop nombreuse. On refusa du monde, Henri connut pour la pre_mi&egrave;re fois le succ&egrave;s, non seulement avec la musique, mais aussi avec ses sketches et puis, parvenu en la ving_ti&egrave;me ann&eacute;e de son &acirc;ge, se trouva contraint d'aller servir la Patrie. Tout comme son futur copain Vian (en_core citoyen de Ville-d'Avray, en ce temps-l&agrave;, et fort occup&eacute; avec ses frangins &agrave; faire rena&icirc;tre de ses cendres encore chaudes la &quot;belle jaze-bande&quot;), Henri semble sinon franchement anti-militariste, du moins farouchement pro-civil!. Il partit n&eacute;anmoins mais fut bient&ocirc;t catalogu&eacute; comme &quot;mauvaise t&ecirc;te&quot; et finit par &ecirc;tre port&eacute; d&eacute;serteur. Vian savait-il cette histoire quand il &eacute;cvrivit une vingtaine d'ann&eacute;es plus tard, au d&eacute;but de la guerre d'Alg&eacute;rie, la chanson portant ce titre ? En tous cas, Henri n'en fut point l'interpr&egrave;te... Entretemps, le patron du &quot;Jimmy's&quot; dont les affaires allaient de mieux en mieux avait engag&eacute; Django Reinhardt et un guitariste d'accompagnement. Toutefois ce dernier partit au bout de peu de temps et Henri retrouva momentan&eacute;ment sa place, cette fois aupr&egrave;s de son idole. Il n'existe malheureusement aucun t&eacute;moignage enregistr&eacute; de cette br&ecirc;ve rencontre. Br&ecirc;ve, car l'arm&eacute;e, en cette p&eacute;riode difficile, finit par remettre la patte sur lui et par l'envoyer moisir parmi d'autres d&eacute;serteurs ou repris de justice en tous genres. L'un d'eux, le fameux truand marseillais Carbone qu'Henri avait souvent diverti au &quot;Jimmy's&quot;, le prit fort heureusement sous sa protection. Finalement, les choses s'arrang&egrave;rent et le d&eacute;serteur amateur fut rapatri&eacute; &agrave; la caserne. Il ne la quitta que pour s'en aller-t'en-guerre, car celle-ci fut d&eacute;clar&eacute;e peu apr&egrave;s. Inutile de revenir sur ce pass&eacute; peu glorieux.<br />Envoy&eacute; &agrave; Soissons avec son r&eacute;giment, Henri Salvador finit par se retrouver &agrave; Biarritz gr&acirc;ce &agrave; un vieux v&eacute;lo sans d&eacute;railleur miraculeusement r&eacute;cup&eacute;r&eacute; &agrave; l'heure de la d&eacute;b&acirc;cle. Lib&eacute;r&eacute;, il ne remonta &agrave; Paris que quelques jours, s&ucirc;r qu'il &eacute;tait de trouver du travail &agrave; Biarritz o&ugrave; existait une annexe du &quot;Jimmy's Bar&quot;. L'orchestre dans lequel il tint la guitare au d&eacute;but nous semble quelque peu myst&eacute;rieux quant &agrave; ses autres membres. Henri cite en effet parmi eux le saxophoniste t&eacute;nor noir am&eacute;ricain Don Byas. Outre qu'&agrave; ce moment-l&agrave; les musiciens am&eacute;ricains avaient pour la plupart regagn&eacute; la M&egrave;re-Patrie - les rares d'entre eux qui commirent l'imprudence de rester en France occup&eacute;e s'y trouv&egrave;rent bloqu&eacute;s quand leur pays entra en guerre et furent souvent emprisonn&eacute;s -, on se demande bien ce qu'aurait pu faire ici Don Byas (qui commen&ccedil;ait tout juste &agrave; &ecirc;tre connu aux U.S.A. en ce temps-l&agrave;), lui qui ne mit pour la premi&egrave;re fois les pieds en Europe (en qualit&eacute; de membre de l'orchestre Don Redman) qu'en 1946... Henri doit confondre avec une rencontre plus tardive. Ce qui est s&ucirc;r en revanche c'est qu'un autre guitariste, Guy-Guy Tilche, faisait partie de la bande. Ce qui est tout aussi s&ucirc;r c'est que c'est lors de cet engagement qu'Henri signa &quot;la plus grosse connerie de son existence&quot;, ainsi qu'il l'admet lui-m&ecirc;me dans la plus grande simplicit&eacute;. A la suite d'un pari stupide avec Tilche, il convola pour la premi&egrave;re fois en justes noces. Il se refuse jusqu'&agrave; donner le nom de l'&eacute;pous&eacute;e, convenant n&eacute;anmoins qu'elle eut assez de charme pour partager sa vie jusqu'en 1947, ajoutant qu'il &eacute;tait fascin&eacute; par l'intelligence et la culture d'une dame qui avait fait de longues et prestigieuses &eacute;tudes, lui qui avait eu bien du mal &agrave; d&eacute;crocher son certif' &agrave; quartoze ans !&nbsp;Nonobstant ce funeste &eacute;v&eacute;nement, Salvador continua de jouer &agrave; Biarritz, caressant toutefois le projet de passer en zone &quot;nono&quot;, car comme toute la c&ocirc;te Atlantique, la ville se trouvait en zone occup&eacute;e et les uniformes vert-de-gris y pullulaient. Via l'Espagne, il gagna Marseille puis Nice, o&ugrave; le violoniste/chef d'orchestre Bernard Hilda l'engagea dans un groupe se produisant au &quot;Maxim's&quot; et comptant dans ses rangs Tilche, le bassiste Fred Harmelin et Albert Lasry, futur pianiste accompagnateur de Charles Tr&eacute;net. Il semble qu'Hilda plus que les pr&eacute;c&eacute;dents employeurs d'Henri ait laiss&eacute; &agrave; celui-ci toute l'attitude au d&eacute;ploiement de ses talents de fantaisiste. C'est ainsi qu'il put mettre au point une s&eacute;rie de sketches fond&eacute;s sur le mime, comme Les Portraits de Famille, Le Portefeuille, L'Homme invisible ou Le B&ucirc;cheron. L'orchestre se produisit &eacute;galement &agrave; Cannes, o&ugrave; Ray Ventura venue l'entendre un soir proposa &agrave; Salvador un poste de guitariste, chanteur et com&eacute;dien dans un groupe remani&eacute;, pr&ecirc;t &agrave; s'embarquer pour une longue tourn&eacute;e en Am&eacute;rique du Sud._Hilda lui conseilla d'accepter. Lui-m&ecirc;me, pr&eacute;voyant que la zone soi-disant &quot;libre&quot; ne le resterait plus tr&egrave;s longtemps, se pr&eacute;parait d'ailleurs &agrave; passer en Espagne et &agrave; y demeurer jusqu'&agrave; la fin des hostilit&eacute;s.<br />Henri lui aussi transita de nouveau par l'Espagne et, malgr&eacute; un certain nombre de contretemps, finit par s'embarquer &agrave; Cadix avec le reste de l'orchestre en direction de Rio de Janeiro, dont la baie magnifique fut en vue quelques jours avant No&euml;l 1941. C'est au Casino de la Urca que la bande des Fran&ccedil;ais devait d&egrave;s son arriv&eacute;e faire ses premiers pas sur le sol br&eacute;silien. La vue de ce lieu ultra-chic, ultra-snob, ne manqua pas de terrifier l'&eacute;quipe, davantage habitu&eacute;e aux salles plus modestes, plus familiales : &quot;A c&ocirc;t&eacute; de &ccedil;a, &eacute;crit Henri, les Folies-Berg&egrave;re avaient l'air d'une salle de patronnage&quot;. C'&eacute;tait la catastrophe assur&eacute;e... sans l'intervention de Salvador, que tout le monde, Ventura, &quot;Coco&quot; Aslan, Paul Misraki (principal compositeur et arrangeur avec qui Henri avait beaucoup sympathis&eacute;), s'accordait &agrave; trouver miraculeuse. Catapult&eacute; sur la sc&egrave;ne pour tenter de d&eacute;rider une assistance glaciale, il interpr&egrave;ta plusieurs de ses sketches, dont Le Portefeuille, Les Portraits de Famille et surtout Popeye, imitation des plus r&eacute;ussies du fameux personnage de dessins anim&eacute;s, grand d&eacute;gustateur d'&eacute;pinards devant l'Eternel, imagin&eacute; par les fr&egrave;res Fleischer (&eacute;galement cr&eacute;ateurs de la coquine Betty Boop). En un clin d'&oelig;il la situation fut retourn&eacute;e et le cataclysme initial se mua en triomphe. Les journaux du lendemain&nbsp; titr&egrave;rent sur Salvador &quot;ou Popeye, le ph&eacute;nom&egrave;ne fran&ccedil;ais&quot; et la bande &agrave; Ventura fut assur&eacute;e d'un solide succ&egrave;s au Br&eacute;sil pour longtemps... Certains collectionneurs affirment que plus tard, lors du retour en Europe, Henri donna son Popeye &agrave; la radio et qu'il existerait un enregistrement. C'est possible, encore que l'on puisse se demander quel impact devait avoir la version radiophonique d'une chose essentiellement visuelle. En tous cas, si enregistrement il y a, nous ne l'avons h&eacute;las pas retrouv&eacute;. Plus de deux ann&eacute;es durant, l'orchestre sillonna les routes de l'Am&eacute;rique du Sud et, outre le Br&eacute;sil, fit des haltes plus ou moins longues en Uruguay, au Chili et surtout en Argentine. C'est dans la capitale de ce pays-l&agrave;, Buenos-Aires, haut-lieu du tango o&ugrave; tout ce monde d&eacute;barqua le 12 juillet 1942, que la s&eacute;rie des disques reprit pour Raymond Ventura. De l'automne 42 au printemps 44 une quarantaine de faces fut ainsi grav&eacute;e pour l'importante firme Od&eacute;on, dont Ray et ses Coll&eacute;giens avaient fr&eacute;quent&eacute; jadis, de 1929 &agrave; 1931, la branche fran&ccedil;aise. Quelques titres seront &eacute;galement enregistr&eacute;s &agrave; Rio au cours de l'&eacute;t&eacute; 1944, mais le &quot;ph&eacute;nom&egrave;ne fran&ccedil;ais&quot; ne s'y fait gu&egrave;re entendre. Au demeurant, et bien qu'il soit l'une des vedettes incontest&eacute;es du groupe, on ne peut pas dire qu'on l'entende tr&egrave;s souvent non plus dans les faces argentines, Henri... Son succ&egrave;s &eacute;tant essentiellement d&ucirc; &agrave; des effets sc&eacute;niques, il est probable que dans les studios du phonographe il passait au second plan, c&eacute;dant le micro aux anciens, notamment Aslan et Misraki, qui reprirent quelques uns de leurs &quot;tubes&quot; d'avant guerre (Chez Moi, Tiens, tiens, tiens, Une Charade...), auxquels vint s'ajouter un nombre appr&eacute;ciable de nouveaut&eacute;s, comme Insensiblement ou le M&eacute;nilmontant de Charles Tr&eacute;net (r&eacute;&eacute;dit&eacute; au volume 4 de l'int&eacute;grale consacr&eacute;e au Grand Charles : Fr&eacute;meaux FA 084)... Quelques c&eacute;l&eacute;brit&eacute;s locales furent &eacute;galement convi&eacute;es &agrave; inciser dans la gomme-laque (et dans la langue de Cervantes) une quantit&eacute; non n&eacute;gligeable de productions tout aussi locales du moment... Dans l'ensemble, il appert qu'Henri ne se trouva sollicit&eacute; qu'&agrave; deux reprises, mais comme il ne nous a pas &eacute;t&eacute; permis d'&eacute;couter pr&egrave;s d'une dizaine de ces faces eu &eacute;gard &agrave; leur raret&eacute;, il se peut qu'il soit pr&eacute;sent dans certaines d'entre elles. La plus ancienne o&ugrave; il intervient - par l&agrave; m&ecirc;me, le tout premier t&eacute;moignage que nous poss&eacute;dions de lui - n'est autre que la chanson-titre de l'un des films les plus populaires en France sous l'Occupation, Premier Rendez-vous (1941), dont la vedette &eacute;tait la charmante Danielle Darrieux, l'in_g&eacute;nue (souvent d&eacute;licieusement perverse) num&eacute;ro un du cin&eacute;ma nationnal, n&eacute;e la m&ecirc;me ann&eacute;e qu' Henri, mais dont la carri&egrave;re &eacute;tait d&eacute;j&agrave; bien plus remplie, puisque ce film-ci &eacute;tait son vingt-huiti&egrave;me... Danielle, interpr&egrave;te dans l'imm&eacute;diat avant-guerre de plusieurs jolies chansons de Paul Misraki (Dans mon C&oelig;ur, Une Charade...), roule parfois gentiement les &laquo;r&raquo; en chantant. Influen&ccedil;a-t-elle Henri ? Mim&eacute;tisme ? Toujours est-il que lui aussi, dans cet essai initial, ne se prive pas d'en faire autant... L'autre chanson, C'est la Premi&egrave;re Fois, sign&eacute;e Misraki, restera plus longtemps au r&eacute;pertoire de l'orchestre et Henri aura l'occasion de la r&eacute;enregistrer sous une forme assez diff&eacute;rente lors du retour &agrave; Paris. Les discographies passablement fragmentaires en notre possession nous apprennent qu'une autre version de cet air, grav&eacute;e sous le num&eacute;ro de matrice C 12432 et publi&eacute;e sur le disque Od&eacute;on 286081, fut confi&eacute;e &agrave; la cire au cours d'une s&eacute;ance ant&eacute;rieure. Cette fois, le titre est donn&eacute; en espagnol : Es la primera Vez. Nous n'avons pu l'entendre et ne pouvons donc affirmer que c'est bien Henri Salvador qui la chante dans une langue qui devait tout de m&ecirc;me lui &ecirc;tre un poil moins famili&egrave;re... Outre ces deux premi&egrave;res tentatives vocales dans le cadre du grand orchestre, il ne nous a pas sembl&eacute; inutile d'ajouter trois faces instrumentales en comit&eacute;s plus r&eacute;duits, datant de la m&ecirc;me p&eacute;riode, dans lesquelles Henri fait montre de ses qualit&eacute;s de guitariste. Apr&egrave;s tout, Ventura l'avait engag&eacute; autant comme musicien que comme chanteur.<br />Jam Session (alias Sweet Georgia Brown) r&eacute;unit &agrave; l'automne de 1943, quelques &laquo;as fran&ccedil;ais et argentins du jazz&raquo;, ainsi que l'indique l'&eacute;tiquette de ce disque rare de la firme locale &laquo;Syncopa Ritmo&raquo;. Les Argentins (les saxophonistes Dante et Henrique Varella) ne nous sont gu&egrave;re familiers, mais les Fran&ccedil;ais, Pierre Allier &agrave; la trompette, Eug&egrave;ne d'Hellemmes au trombone, Louis Vola &agrave; la basse, Henri &agrave; la guitare, comptent parmi les musiciens &laquo;hot&raquo;, habitu&eacute;s du jazz, de l'orchestre Ventura. Une &laquo;jam&raquo; trop courte (dur&eacute;e du 78 tours oblige...), dans laquelle Henri a juste le temps de glisser quelques mesures en soliste... Ce qu'il ne fait malheureusement pas dans l'autre face (un morceau intitul&eacute; Narcisse), interpr&ecirc;t&eacute;e en plus grande formation. Paul Misraki m'a affirm&eacute; avoir assist&eacute; &agrave; la s&eacute;ance en spectateur (c'est lui qui m'a fourni la date) et croyait se rappeler que le saxophoniste noir nord am&eacute;ricain Booker Pittman, qu'il connaissait depuis des ann&eacute;es, y avait lui aussi particip&eacute;. Mais peut-&ecirc;tre, s'il n'y a pas confusion de sa part, ce musicien n'intervient-il que dans Narcisse ?.. Louis Vola, qui fut de 1934 &agrave; 1939 le contrebassiste le plus r&eacute;gulier du Quintette &agrave; cordes du Hot Club de France (avec St&eacute;phane Grappelli et Django), jouit tr&egrave;s rapidement en Argentine, o&ugrave; l'avaient pr&eacute;c&eacute;d&eacute; nombre de galettes parisiennes de cette &eacute;tonnante petite formation d&eacute;j&agrave; mondialement connue, d'une notori&eacute;t&eacute; de bon aloi. En 1943, la branche argentine de la maison RCA-Victor l'invita &agrave; faire sous son nom des disques calqu&eacute;s sur le mod&egrave;le fran&ccedil;ais (aux U.S.A., RCA avait publi&eacute; de nombreuses gravures du Quintette du H.C.F.) On raconte m&ecirc;me qu'au tout d&eacute;but, Vola avait carr&eacute;ment demand&eacute; que les disques en question fussent livr&eacute;s aux amateurs sous le nom de : Louis Vola et son Quintette du Hot Club de France. La firme tiqua et pr&eacute;f&eacute;ra un libell&eacute; l&eacute;g&egrave;rement diff&eacute;rent, nettement plus exact : Louis Vola du Quintette du Hot Club de France. Apr&egrave;s tout, il &eacute;tait bien le seul des cinq &agrave; avoir appartenu au vrai quintette !&nbsp; Les trois guitaristes dont le remarquable soliste Luis Silva &eacute;taient argentins et le superbe violoniste Hern&agrave;n Oliva &eacute;tait un Indien originaire du Chili... Je me souviens que lorsque je travaillais chez RCA France (de 1972 &agrave; 1987, tout de m&ecirc;me !), Pierre Lafargue projettait d'&eacute;diter dans la collection &quot;Black &amp; White&quot; l'int&eacute;grale des enregistrements de Louis Vola en Argentine - des disques extr&ecirc;mement rares qui, sous leur forme originale 78 tours, n'avaient jamais &eacute;t&eacute; diffus&eacute;s en Europe ou en Am&eacute;rique du Nord. L'id&eacute;e &eacute;tait excellente et plusieurs lettres furent exp&eacute;di&eacute;es &agrave; Buenos-Aires, demandant des pr&eacute;cisions de dates, de num&eacute;ros de matrices et aussi des copies du mat&eacute;riel galvanoplastique conserv&eacute; en archives. Le projet ne vit jamais le jour, car nos amis argentins ne daign&egrave;rent point r&eacute;pondre &agrave; ces demandes pressantes. Peut-&ecirc;tre ne poss&eacute;daient-ils plus le moindre document relatif &agrave; ces vieilles choses ? Mais dans ce cas, pourquoi ne pas le dire franchement ?... Finalement, c'est Vola lui-m&ecirc;me qui fournit par la suite quelques bribes d'informations - pas assez n&eacute;anmoins pour sortir un trente-trois tours, trente centim&egrave;tres, comportant une quinzaine de titres... A d&eacute;faut de ce disque d&eacute;sesp&eacute;r&eacute;ment rest&eacute; virtuel (pour user d'un mot &agrave; la mode), on pourra trouver ici au moins deux faces de cette belle formation. Henri Salvador ne participa pas aux s&eacute;ances de 1943 et du d&eacute;but 44. C'est seulement lorsque Silva abandonna l'&eacute;quipe, &agrave; l'&eacute;t&eacute; de 1944, qu'il se glissa dans la place. Ce qui ne signifie pas qu'il soit le soliste dans les faces r&eacute;alis&eacute;es &agrave; partir de cette &eacute;poque. Il n'est d'ailleurs pas impossible qu'il y ait eu plusieurs solistes dans ces morceaux. Ainsi les deux interventions de guitare de My Blue Heaven ne nous semblent pas n&eacute;cessairement d&ucirc;es au m&ecirc;me musicien. Henri qui, on le sait, aimait &agrave; jouer en accords, est certainement l'auteur de l'introduction et de la coda de Pop Corn Man. D'autres titres par la m&ecirc;me formation existent, que nous n'avons pu d&eacute;cortiquer, notamment un Django's Blues ( Victor 60-0685). Une petite cassette de rien du tout serait la bienvenue (avec l'autre face aussi, bien entendu)... Un vrai solo de guitare par Henri Salvador ? Il en a enregistr&eacute; de fort bons dans les ann&eacute;es 50, en particulier sur Salvador Plays The Blues ou Stompin' At The Savoy, mais pour ce qui concerne cette &eacute;poque plus ancienne, on peut conseiller, avec Ventura lors de la deuxi&egrave;me s&eacute;ance Polydor de 1946, My Guy's Come Back, composition de Benny Goodman, Ray McKinley et Mel Powell au titre joliment &eacute;vocateur de l'ambiance du temps, dans laquelle il prend quelques mesures douces, tranquilles, comme un gars heureux de retrouver enfin sa ville natale apr&egrave;s des ann&eacute;es de s&eacute;paration.<br />En r&eacute;alit&eacute;, Henri h&eacute;sita un petit peu avant de rentrer. Il semble que l'&eacute;quipe apprit le d&eacute;barquement de Normandie &agrave; la fin du printemps 1944, alors qu'elle se produisait de nouveau &agrave; Rio au toujours ultra snob Casino de la Urca._Misraki se rappelait en revanche que la nouvelle de la lib&eacute;ration de Paris leur parvint fin ao&ucirc;t &agrave; Buenos-Aires. Les gens, dans les rues, chantaient La Marseillaise et faisaient la f&ecirc;te. Les engagements se faisant de plus en plus rares, Ventura pr&eacute;f&eacute;ra, puisque l'exil touchait &agrave; son terme, dissoudre l'orchestre et donner &agrave; chacun de quoi regagner le pays. Trois de ses musiciens n'avaient pas attendu jusque-l&agrave; : le trompettiste Adrien Termes, le tromboniste Jean Mellet, le pianiste Alain Romans avaient rejoint les Forces Fran&ccedil;aises libres d&egrave;s la fin de 1943. Aujourd'hui retrait&eacute;, Termes habite &agrave; deux pas de chez moi, mais Mellet n'eut pas sa chance qui fut tu&eacute; au combat. Quand &agrave; Romans, il fut fusill&eacute; pendant l'&eacute;t&eacute; 1944. Il n'en v&eacute;cut pas moins quarante-quatre ans de plus, jusqu'en 1988. Les gentils tueurs, sans doute d&eacute;rang&eacute;s par quelques vilains avions alli&eacute;s, n'avaient pas eu le temps de donner le coup de gr&acirc;ce... Malgr&eacute; six ou sept balles (il ne se souvenait plus !) mal plac&eacute;es encore que non mortelles, &agrave; peine r&eacute;tabli il put, moins d'un an plus tard, entrer sur l'un des premiers chars fran&ccedil;ais dans les d&eacute;combres de Berlin... Au cours des ann&eacute;es suivantes, Alain Romans enregistra pour Path&eacute; une copieuse s&eacute;rie de solos de piano, accompagn&eacute; par une guitare et une contrebasse ou une batterie. En 1947-48, Salvador participa &agrave; plusieurs de ces s&eacute;ances, jouant en accords, comme il aimait. Il ne prend pas de solos, raison pour laquelle nous avons d&eacute;cid&eacute; de ne point inclure ici ces faces. La plus grosse partie de l'orchestre Ventura regagna donc la France d&egrave;s la fin de l'an 44, alors que Ray lui-m&ecirc;me et Paul Misraki firent halte aux U.S.A., du c&ocirc;t&eacute; d'Hollywood, o&ugrave; le compo_siteur de Tout va tr&egrave;s bien fut charg&eacute; d'&eacute;crire une nouvelle partition pour le &quot;remake&quot; am&eacute;ricain de Battements de C&oelig;urs, grand succ&egrave;s en 1939-40 du cin&eacute;ma hexagonal (et vingt-septi&egrave;me film de Danielle Darrieux), dont il avait d&eacute;j&agrave; sign&eacute; la musique originale. Malgr&eacute; les propositions des studios Yankees de le garder, Misraki pr&eacute;f&eacute;ra retrouver Paris en 1945, mais cette int&eacute;ressante exp&eacute;rience d&eacute;cida de l'orientation future de sa carri&egrave;re en faisant de lui un v&eacute;ritable musicien de films. Quelques autres membres de l'orchestre enfin, Jean d'Arco, Eug&egrave;ne d'Hellemmes, Am&eacute;d&eacute;e Charles, Louis Vola et Henri, trouvant de l'embauche en Am&eacute;rique latine, diff&eacute;r&egrave;rent leur d&eacute;part. Toujours fort demand&eacute;, Vola continua de diriger son petit groupe, se maria, eut des enfants et ne regagna la France que dans le courant des ann&eacute;es 70... Henri se produisit principalement au Br&eacute;sil, dans la r&eacute;gion du Minas Gerais puis &agrave; Rio, jusqu'&agrave; l'automne de 1945. A cette &eacute;poque Ventura, rentr&eacute; &agrave; Paris et pr&ecirc;t &agrave; lancer un nouvel orchetre, l'invita &agrave; y reprendre sa place. Salvador sauta sur l'occasion, mais ne put participer aux r&eacute;p&eacute;titions en novembre. Il fut n&eacute;amoins bien l&agrave;, du 6 au 10 d&eacute;cembre 1945, pour les soir&eacute;es d'ouverture, &agrave; la Salle Pleyel. Paris ne fut pas bien long &agrave; d&eacute;couvrir quel nouveau talent explosif se trouvait d&eacute;sormais en ses murs... Ce n'est cependant pas accompagn&eacute; par le sus-mentionn&eacute; nouveau grand orchestre que nous d&eacute;couvrons d'abord Henri Salvador de retour sur la terre de ses anc&ecirc;tres les Gaulois. Ce n'est du reste pas en Gaule, mais en Helv&eacute;tie, que fut enregistr&eacute; ce document peu connu. Un sketch sans musique et sans trop d'effets visuels - donc parfaitement compr&eacute;hensible pour les auditeurs de la T.S.F. -, o&ugrave; Henri, introduit par le patron en personne, se plait &agrave; imiter avec sa verve coutumi&egrave;re trois c&eacute;l&eacute;brit&eacute;s de la sc&egrave;ne parisienne, Louis Jouvet (de retour lui aussi des Am&eacute;riques), Raimu et Sacha Guitry. Le dernier cit&eacute; s'y trouve &eacute;pingl&eacute;, non sans un brin de cruaut&eacute;, pour son attitude passablement ambig&uuml;e durant l'Occupation, laquelle lui valut &agrave; la Lib&eacute;ration quelques d&eacute;m&eacute;l&eacute;s avec les comit&eacute;s d'&eacute;puration. Tout cela &eacute;tait encore tr&egrave;s frais fin 1945, alors que Guitry restait frapp&eacute; d'interdiction. A l'endroit de ce com&eacute;dien-n&eacute;, inconscient, imprudent, toujour en repr&eacute;sentation, c'&eacute;tait peut-&ecirc;tre injuste. Salvador, en tous cas, ne dut pas garder longtemps ce sketch de circonstances &agrave; son r&eacute;pertoire. D'autant que Raimu eut la mauvaise id&eacute;e de fausser compagnie &agrave; ses admirateurs en 1946 et que, quitte &agrave; &eacute;voquer sa m&eacute;moire, il valait mieux que cela f&ucirc;t de mani&egrave;re moins acide... Puisqu'il est question de dates d'enregistrements suisses, pr&eacute;cisons que, touchant l'autre titre de m&ecirc;me provenance, Elle est laide, le mois de d&eacute;cembre 1948 indiqu&eacute; par nos amis collectionneurs de l&agrave;-bas nous para&icirc;t tardif. Les deux airs interpr&egrave;t&eacute;s sur les ondes ce jour-l&agrave;, Chanson des sept Jours et Elle est laide, appartiennent en effet au r&eacute;pertoire de l'orchestre de la p&eacute;riode 1941-1947 et ne furent plus gu&egrave;re jou&eacute;s par la suite. Fin 48, Ventura aurait s&ucirc;rement offert au public des chose plus r&eacute;centes, voir m&ecirc;me quelques nouveaut&eacute;s pr&eacute;vues pour &ecirc;tre incorpor&eacute;es &agrave; un film en pr&eacute;paration, destin&eacute; &agrave; voir le jour l'ann&eacute;e suivante : Nous irons &agrave; Paris... D'autre part, fin 1948, Ventura ne disposait plus, depuis pr&egrave;s de deux ans, d'un orchestre r&eacute;gulier (nous en reparlerons) et ne r&eacute;unissait les musiciens que pour les s&eacute;ances de disques, les films et quelques galas exceptionnels &agrave; Paris - plus de question, en tous cas, de tourn&eacute;es lointaines... Voil&agrave; pourquoi j'ose penser que l'enregistrement en question fut plut&ocirc;t r&eacute;alis&eacute; vers la fin de 1946, quand la bande &eacute;tait encore par monts et par vaux (terminologie parfaitement adapt&eacute;e aux paysages suisses). Il est toutefois possible que la diffusion ait eu lieu longtemps apr&egrave;s l'enregistrement...<br />Les galas parisiens termin&eacute;s, l'orchestre se retrouva lanc&eacute; sur les routes - comme d'habitude. Cette fois, ce furent celles de la vieille Europe en ruines._On joua ainsi en Suisse, en Autriche, notamment &agrave; Vienne o&ugrave; Salvador fit un tabac aupr&egrave;s des tr&egrave;s s&eacute;v&egrave;res officiers sovi&eacute;tiques des troupes d'occupation. Ensuite, la Manche fut franchie et l'orchestre de Ray Ventura s'autorisa un moment de d&eacute;tente &agrave; Londres. Ce n'&eacute;tait pas la premi&egrave;re fois : d&egrave;s 1932, les &quot;Coll&eacute;giens&quot; y avaient remport&eacute; un franc succ&egrave;s et y avaient enregistr&eacute; des tas de disques pour la maison Decca. Ils &eacute;taient revenus en 1938. Bien des choses avaient chang&eacute; et les petits nouveaux ne connaissaient gu&egrave;re l'atmosph&egrave;re de la capitale de l'Empire. Decca - vieux souvenir ? - leur fit graver en juin 1946 quatre faces, dont deux ne furent jamais &eacute;dit&eacute;es. Salvador est la vedette de Hey Ba-Ba Re-Bop, gros &quot;tube&quot; de Lionel Hampton arriv&eacute; r&eacute;cemment de chez les jitterbugs fous. Avec sa merveilleuse insoucience, il s'en tire comme un chef, mais les ventes de la galette resteront des plus confidentielles. Une bonne occasion de red&eacute;couvrir Henri Salvador en vrai cingl&eacute; de jazz &quot;hot&quot;... La Belgique, toujours fort entich&eacute;e de jazz pas cool, accueillit &eacute;galement un groupe dont les affaires n'allaient pas si bien. Une premi&egrave;re s&eacute;ance, organis&eacute;e pour la marque Victory par F&eacute;lix Faecq, l'un des plus anciens propagateurs du jazz outre-Qui&eacute;vrain, ne donna pas grand chose - du moins pour ce qui concerne Henri. En revanche, il est fort &agrave; l'honneur, le citoyen Salvador, au cours de la copieuse s&eacute;ance bruxelloise r&eacute;alis&eacute;e un an plus tard, le 24 mars 1947, dont Iwan Fr&eacute;sart eut jadis la chance, on l'a dit, de r&eacute;cup&eacute;rer la quasi-int&eacute;gralit&eacute;, ac&eacute;tates d'essai compris. A ce moment l&agrave;, l'orchestre, de moins et moins demand&eacute; malgr&eacute; son dynamisme, &eacute;tait d&eacute;j&agrave; &agrave; peu pr&egrave;s condamn&eacute; et ses membres le savaient. Ray Ventura, qui fut toujours parfaitement correct avec les musiciens de ses groupes successifs, qui commen&ccedil;ait &agrave; se fatiguer des tourn&eacute;es incessantes depuis la fin des ann&eacute;es 20, qui r&eacute;alisait enfin son vieux r&ecirc;ve en devenant producteur de cin&eacute;ma et qui n'arrivait plus &agrave; faire vivre une grande formation mi-jazz, mi-vari&eacute;t&eacute;s, &agrave; une &eacute;poque o&ugrave; la mode en &eacute;tait pass&eacute;e, Ray Ventura avait donc annonc&eacute; &agrave; sa troupe qu'elle ne passerait pas l'&eacute;t&eacute;. De fait, le couperet tomba tr&egrave;s exactement, nous apprend Jacques H&eacute;lian dans son ouvrage consacr&eacute; aux grands orchestres de music-hall en France (Filipacchi Edit., 1984), le 27 mars 47, soit trois jours apr&egrave;s les exploits de Bruxelles. On ne sait si la dissolution eut lieu l&agrave;-bas ou ici, dans l'ex-ville-lumi&egrave;re, mais il est s&ucirc;r que le patron proposa &agrave; sa troupe de la reprendre pour toutes les s&eacute;ances de disques que, par contrat, il devait &agrave; la firme Polydor. Il la reprit &eacute;galement pour les films en chantier, &agrave; commencer par Mademoiselle s'amuse. Le chant du cygne, la longue s&eacute;ance du 24 mars 47, dont la petite firme belge Magic ne sortit que quelques bribes, permit &agrave; des tas de gens de b&eacute;n&eacute;ficier du soutien de l'orchestre Ray Ventura &agrave; son dernier matin, ou presque... Ainsi, &quot;Coco&quot; (devenu &quot;Gr&eacute;goire&quot;) Aslan, vieux routier, fantaisiste num&eacute;ro un de l'&eacute;quipe dans les ann&eacute;es 30, ayant d&eacute;cid&eacute; de se reconvertir dans le th&eacute;&acirc;tre et le cin&eacute;ma, fut au rendez-vous pour l'enregistrement d'un unique titre. Rudy Hirigoyen, sp&eacute;cialis&eacute; dans les espagnolades en fit autant. La chanteuse Inez Cavanaugh et le trompettiste &quot;Peanuts&quot; Holland, tous deux membres du grand orchestre de Don Redman - la premi&egrave;re formation noire am&eacute;ricaine de ce type &agrave; jouer en Europe apr&egrave;s la guerre - pr&ecirc;t&egrave;rent leur concours &agrave; la gravure, l'une de Five Minutes More, l'autre, en qualit&eacute; de vocaliste, de Hey Ba-Ba Re-Bop. Estimant sans doute que l'accent harl&eacute;mite du monsieur &eacute;tait meilleur que le sien, Salvador lui c&eacute;da volontiers la place. Toujours galant, il laissa aussi la chanteuse belge Viviane Chantel s'attaquer &agrave; son C'est la premi&egrave;re Fois (dont il venait d'ailleurs de tourner &agrave; Paris une nouvelle mouture ici reproduite). Quant &agrave; lui, il se contenta de cette autre chanson, J'aurais bien donn&eacute; dix Ans de ma Vie, tir&eacute;e de l'op&eacute;rette La bonne H&ocirc;tesse et d&eacute;j&agrave; enregistr&eacute;e l&agrave; encore quelques mois plus t&ocirc;t chez Polydor. On trouvera ici cette version initiale, la prise choisie pour l'&eacute;dition de la version bruxelloise et une gravure d'essai provenant de la m&ecirc;me s&eacute;ance... A d&eacute;faut d'Hey Ba-Ba Re-Bop r&eacute;quisitionn&eacute; par &quot;Peanuts&quot;, Henri Salvador put se rattraper tout son saoul avec Open the Door, Richard !, autre scie made in U.S.A. con&ccedil;ue&nbsp; suivant les m&ecirc;mes canons de ce que l'on commen&ccedil;ait &agrave; appeler l&agrave;-bas le &quot;Rhythm'n Blues&quot;. Nous avons choisi de livrer le premier essai et la prise (num&eacute;rot&eacute;e &quot;2&quot;) utilis&eacute;e pour l'&eacute;dition publique. Il existe une prise marqu&eacute;e &quot;1&quot;, mais elle n'offre gu&egrave;re de diff&eacute;rences par rapport &agrave; celles retenues pour la pr&eacute;sente s&eacute;lection._On se d&eacute;lectera, &agrave; la fin du morceau (surtout dans l'essai), de la crise de d&eacute;sespoir submergeant le pauvre h&egrave;re que ne peut pas rentrer chez lui (d&eacute;j&agrave; !) et annon&ccedil;ant avec une confortable avance les sanglots hyst&eacute;riques du g&eacute;nial Gertrude... Le 78 tours original fut &eacute;dit&eacute; sous le nom bidon de &quot;Glenn Powell and his Orchestra&quot;, peut-&ecirc;tre parce que le pianiste Mel Powell faisait partie, en 1944-45, de l'orchestre de Glenn Miller ? En tous cas, &agrave; coup s&ucirc;r, pour ne point trop attirer l'attention de la maison Polydor, avec laquelle Ray Ventura &eacute;tait (th&eacute;oriquement) en exclusivit&eacute;. Les autres disques de la s&eacute;rie furent cr&eacute;dit&eacute;s aux &quot;Coll&eacute;giens de Paris&quot;, ce qui, &eacute;videmment, ne trompa personne. D'autant moins qu'Henri, le crooner Billy Toffel et le fantaisiste/batteur Max Elloy (repreneur du r&ocirc;le de &quot;Coco&quot; Aslan) &eacute;taient imm&eacute;diatement reconnaissables !... Henri et Elloy se partagent, comme &agrave; l'accoutum&eacute;e, Maria de Bahia, cette samba que Misraki avait compos&eacute;e en Am&eacute;rique du Sud (c'est bien normal) et qui avait, dit-on, d&eacute;j&agrave; &eacute;t&eacute; utilis&eacute;e dans un film local, o&ugrave; une fillette jouait le r&ocirc;le de Carmen Miranda ! L'aria fera long feu qui sera, nantie de paroles fran&ccedil;aises, cas&eacute;e dans une autre pellicule, bien gauloise cette fois, Mademoiselle s'amuse... Pour s'amuser justement, car ces laques n'&eacute;taient &eacute;videmment pas destin&eacute;es &agrave; la commercialisation, on fit aussi un peu de jazz en petit comit&eacute;, avec Henri &agrave; la guitare, fort &agrave; son aise sur On the Sunny Side Of The Street et Chinatown, My Chinatown, deux standards honor&eacute;s jadis par Armstrong (entre autres). A la fin de Chinatown, alors que la laque continue sa course sous le graveur, on &agrave; la surprise d'entendre &quot;Coco&quot; Aslan dire un petit po&egrave;me malicieux de son cru, apr&egrave;s que le rire mythique, &eacute;naurme, d'Henri Salvador eut r&eacute;sonn&eacute; sous les voutes v&eacute;n&eacute;rables... Au fait, tant que nous y sommes, cette rencontre entre Salvador et Don Byas dont il a &eacute;t&eacute; question, ne serait-ce pas plut&ocirc;t &agrave; ce moment-l&agrave; qu'elle eut lieu ? En effet, sur On The Sunny Side, ce n'est point la clarinette de G&eacute;rard L&egrave;v&egrave;que que l'on per&ccedil;oit, mais bien un saxophone t&eacute;nor, l'instrument dont jouait Byas, lequel &eacute;tait lui aussi arriv&eacute; avec l'orchestre Don Redman... De l&agrave; &agrave; supposer qu'il ait accompagn&eacute; ses copains au studio...<br />Ray Ventura avait fait ses disques les plus c&eacute;l&egrave;bres de 1935 &agrave; 1940 pour la maison Path&eacute;. A son retour, il n'eut pas envie de renouer avec la vieille firme du coq et pr&eacute;f&eacute;ra signer chez Polydor, bo&icirc;te issue de la Deutsche Grammophon A.G. et rendue &agrave; la libert&eacute; fin 1944, pour laquelle il avait fait quelques faces &agrave; la sauvette vers 1930... La direction avait, on s'en doute, chang&eacute; du tout au tout, mais les techniciens officiant pendant l'Occu_pation &eacute;taient toujours l&agrave;, en particulier Robert et Lucien Sergent, lesquels, disons-le sans m&eacute;chancet&eacute;, ne comptaient pas parmi les meilleurs de la corporation. La qualit&eacute; sonore des faces de 1946-47 s'en ressent passablement. Par chance , &agrave; la fin de 1947, le vieux routier Georges Cailly, ancien de chez Columbia et Path&eacute;-Marconi, les rempla&ccedil;a avantageusement, tandis que le studio v&eacute;tuste se trouva transf&eacute;r&eacute; dans l'enceinte de la salle Chopin-Pleyel. Tout ceci n'a aujourd'hui qu'une importance relative, mais peut tout de m&ecirc;me expliquer la diff&eacute;rence tr&egrave;s sensible existant entre les premiers disques et les suivants. Ajoutons que la p&acirc;te utilis&eacute;e pour les pressages est &agrave; peu pr&egrave;s aussi mauvaise que celle employ&eacute;e sous l'Occupation. On ne s'&eacute;tonnera donc pas d'&ecirc;tre loin de la &quot;hi-fi&quot; (bien que celle-ci ait d&eacute;j&agrave; &eacute;t&eacute; mise au point &agrave; l'&eacute;poque). Nous n'avons bien entendu r&eacute;uni ici que les seules faces concernant de pr&egrave;s ou de loin Henri Salvador, mais il en existe quantit&eacute; d'autres. Outre ce qu'il ex&eacute;cute en soliste (C'est la premi&egrave;re Fois, J'aurais bien donn&eacute; dix Ans de ma Vie, Silence, On tourne), il a droit, on l'a signal&eacute;, &agrave; des interventions plus ou moins longues, entre celles d&eacute;volues &agrave; Billy Toffel, Paul Matte&iuml;, Ginette Giner et surtout Max Elloy, sur&nbsp; tous les autres titres. Nous ne les d&eacute;taillerons pas, pr&eacute;f&eacute;rant vous laisser le plaisir de la d&eacute;couverte. Quelques jalons, cependant : dans Les six petits Oeufs, Henri conte l'his_toire de l'&oelig;uf dur-de-dur, acoquin&eacute; avec une petite mayonnaise fort bien tourn&eacute;e; dans Chanson d'un Sou, il &eacute;voque la passion br&ecirc;ve et malheureuse du pauvre petit sou perc&eacute;, ancien combattant, pour une pi&egrave;ce de dix sous dor&eacute;e et infid&egrave;le ; sur Comme &ccedil;a, la gentille valse de Marc Lanjean, il tient le r&ocirc;le de G&eacute;g&egrave;ne, &ccedil;ui qu'a pas un veston en pure laine; dans Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway il ne peut tout naturellement que personnifier le dernier cit&eacute;, le Roi du &quot;Hi-de-ho&quot; (la version du film, plus farfelue, plus tonique, nous para&icirc;t sup&eacute;rieure &agrave; celle du disque)... A vous de chercher le reste. Cen n'est pas toujours facile, surtout dans le cas de chansons comme Maria de Bahia o&ugrave;, suivant&nbsp; les versions (il n'y en a pas moins de trois ici), il n'intervient pas n&eacute;ces_sairement aux m&ecirc;mes endroits !... L'un de ces Maria de Bahia (le dernier) provient de la bande-son du film Mademoiselle s'amuse, dont on trouvera plusieurs extraits avec, en prio_rit&eacute;, ceux faisant intervenir Salvador (Maria..., Bon app&eacute;tit, Mademoi_selle, Armstrong...). Depuis les ann&eacute;es 30, Ray Ventura r&ecirc;vait de s'occuper de cin&eacute;ma. Sans la guerre et l'Occupation, il y serait sans doute parvenu plus t&ocirc;t._Fond&eacute;e fin 1946, sa maison &quot;Hoche-Productions&quot; resta active jusque dans les ann&eacute;es 60 et permit la r&eacute;alisation de films parfois ambitieux, encore qu'elle se soit surtout consacr&eacute;e &agrave; la fabrication (soign&eacute;e) de gentilles com&eacute;dies (musicales ou non) sans pr&eacute;tentions mais bien rythm&eacute;es, dont Mademoiselle s'amuse, mis en sc&egrave;ne par le prolifique Jean Boyer, constitue l'un des meilleurs exemples... <br />Bien que convalescente et plut&ocirc;t fauch&eacute;e, la maison Polydor-France put se permettre de proposer dans les ultimes moments de l'an 1947 un petit contrat d'enregistrement &agrave; Henri (not&eacute; &agrave; l'&eacute;poque &quot;Henry&quot; sur l'&eacute;tiquette des 78 tours). C'&eacute;tait le premier du genre et, apr&egrave;s tout, il devait encore &ecirc;tre dans les prix que la firme pouvait y mettre ! Salvador avait beau &ecirc;tre d&eacute;j&agrave; la vedette incontest&eacute;e, reper&eacute;e par les connaisseurs, d'un orchestre r&eacute;put&eacute;, il n'avait jusqu'alors - du moins en Europe - jamais fait cavalier seul. Son succ&egrave;s chez Ventura n'impliquait pour autant qu'il continuerait lorsque notre homme se d&eacute;ciderait &agrave; faire de la sc&egrave;ne et des disques en dehors de ce cadre. On sait aujourd'hui qu'il n'y avait aucune crainte &agrave; avoir !... Le contrat sera reconduit, y compris quand Polydor passera sous le contr&ocirc;le de Philips, presque jusqu'&agrave; la fin des ann&eacute;es 50, ce qui facilitera grandement les rencontres entre Henri et Boris Vian, devenu en 1955 l'un des directeurs artistiques les plus actifs de la maison. Lorsque Ventura se s&eacute;para de son orchestre, Salvador fut jusqu'&agrave; l'automne de 1948 parmi les plus assidus &agrave; lui pr&ecirc;ter main forte pour les s&eacute;ances de disques (le contrat de Ray ne prit fin qu'en octobre1951), b&eacute;n&eacute;ficiant ainsi parfois du soutien de la formation au complet, comme dans le d&eacute;lirant - et si parfaitement juste! - Silence, on tourne... L'un des grands Salvador de ce temps-l&agrave;. Pour les autres faces sous son nom, il pr&eacute;f&eacute;ra l'accompagnement plus discret de sa seule guitare (Clopin Clopant, Maladie d'Amour, Le petit Souper aux Chandelles, Le Portrait de Tante Caroline) ou d'un trio doux (Tout &ccedil;a, Mon Ange, Parce que &ccedil;a me donne du Courage). Les chansons de son premier disque, Henri les enregistra &agrave; deux reprises, d'abord le 12 d&eacute;cembre 1947, puis le 15 janvier 48, &agrave; la suite de Armstrong..., Comme &ccedil;a et La Muchica avec Ray Ventura. Ce sont ces secondes versions qui furent finalement retenues pour l'&eacute;dition et se trouvent ici reproduites. Clopin Clopant, de Pierre Dudan et Bruno Coquatrix, fut un des beaux &quot;tubes&quot; du moment, avec nombres d'interpr&egrave;tes &agrave; la clef. Henri para&icirc;t lui pr&eacute;f&eacute;rer sa chanson, Maladie d'Amour, qui, dit-il, devint un succ&egrave;s mondial : &quot;Rien qu'aux Etats-Unis, elle eut droit &agrave; plus de trois mille enregistrements diff&eacute;rents&quot;... En revanche, il semble que le Polydor 560076 couplant Chanson surr&eacute;aliste et Salvador s'amuse fit un joli &quot;flop&quot;, &agrave; en juger par la raret&eacute; de la galette (merci Anne et Jean-Christophe !). Admettons que cette &quot;chanson surr&eacute;aliste&quot; dut plut&ocirc;t para&icirc;tre &quot;lettriste&quot; aux auditeurs (son v&eacute;ritable titre est en effet &quot;I&quot;, tout simplement - oui, la neuvi&egrave;me lettre de l'alphabet) et que Salvador s'amuse, trois minutes de fou-rire hom&eacute;rique, priv&eacute; de l'image et des mimiques indispensables, resta incompris d'un public de marbre. Pourtant, Henri affirme que quand il cr&eacute;a ce num&eacute;ro assez casse-gueule sur la sc&egrave;ne de l'A.B.C., tout le monde se prit &agrave; se gondoler, comme jadis &agrave; M&eacute;drano avec le g&eacute;nial clown &quot;Rhum&quot;. Henri ajoute que c'est s&ucirc;rement l&agrave; - juste avant - qu'il connut le plus beau trac de sa carri&egrave;re... Depuis que Ray n'est plus chef d'orchestre, Salvador vole en effet de ses propres ailes. Ses d&eacute;buts &agrave; Bobino, en &quot;vedette am&eacute;ricaine&quot;, sont prometteurs et, apr&egrave;s avoir refus&eacute; de faire l'ouverture de l'Olympia, il passe &agrave; l'A.B.C. et &quot;Chez Carr&egrave;re&quot;. L'engre_nage... Dans la foul&eacute;e, il obtient en 1949 deux grands prix du disque : prix de charme avec Le Portrait de Tante Caroline, prix de fantaisie avec Parce que &Ccedil;a me donne du Courage. Celui-ci, le second, il dut sans doute le partager ex-aequo avec Yves Montand c'est du moins ce que laisse supposer l'&eacute;tiquette du disque Od&eacute;on sur lequel Montand donne sa version person_nelle de la m&ecirc;me ironique ritour_nelle!...<br />Yves Montand, il est justement en octobre 1948 Le Chevalier Bayard, h&eacute;ros sans peur et sans reproche d'une com&eacute;die musicale loufoque en quatorze tableaux repr&eacute;sent&eacute;e sur la sc&egrave;ne de l'Alhambra, m&ecirc;lant all&egrave;grement costumes et &eacute;poques dans une suite ininterrompue d'anachronismes savoureux. Concoct&eacute;e par Paul Misraki (musique), Andr&eacute; Hornez (lyrics et livret) et Bruno Coquatrix (livret), cette op&eacute;rette &agrave; grand spectacle qui fit le bonheur de ses interpr&egrave;tes (Montand, Ludmilla Tcherina, F&eacute;lix Oudart et... Henri Salvador) sans cesse en proie &agrave; de folles crises de rigolade, dont la critique et le public se r&eacute;gal&egrave;rent, qui promut le second degr&eacute; au rang des arts nobles, ne tint pas l'affiche un mois! Les r&eacute;servations se faisant rares, il fallut arr&ecirc;ter le massacre avant de devoir se produire devant une salle d&eacute;serte... &quot;Le nonsense n'est pas encore &agrave; la mode, ou ne l'est plus. Fred Pasquali, le metteur en sc&egrave;ne, ne voit d'autre explication &agrave; ce chavirement incompr&eacute;hensible.&quot; (extrait du Tu vois, Je n'ai pas oubli&eacute;, par Herv&eacute; Hamon &amp; Patrick Rotman - Seuil/Fayard, 1990). Comme le spectacle devait obligatoirement marcher et tenir le bon bout des mois, voire des ann&eacute;es, la compagnie Od&eacute;on s'empressa d'en faire emburiner par Montand deux airs, Fl&acirc;ner tous les deux et Champion du Monde, dont les ventes ne furent point &agrave; la hauteur des esp&eacute;rances. Quant &agrave; Salvador, il grava lui aussi, accompagn&eacute; par la formation de studio venturesque et avec Max Elloy pour comp&egrave;re, l'une des chansons qu'il donnait sur sc&egrave;ne : La Samba de l&agrave;-bas. Le ton r&eacute;solument malicieux et rigolard des paroles d'Hornez, parfaitement en phase avec la personnalit&eacute; de l'interpr&egrave;te, fait regretter encore d'avantage que tout cela ait injustement et trop vite sombr&eacute; dans l'oubli... Cette Samba de l&agrave;-bas (Au Br&eacute;sil, Paul Misraki s'&eacute;tait entich&eacute; de cette danse bouillonnante et avait beaucoup contribu&eacute; &agrave; son acclimatation sous nos cieux) fut l'ultime face enregistr&eacute;e par Henri Salvador chez Ray Ventura. On comprendra ais&eacute;ment pourquoi nous avons choisi de conclure en sa compagnie ce premier recueil : ce qui a commenc&eacute; sous le signe de Ray Ventura doit se clore sous le signe de Ray Ventura - c'&eacute;tait &eacute;crit!.. D&eacute;sormais trop pris par ses activit&eacute;s multiples en solitaire heureux, Henri n'aura plus le temps de venir pr&ecirc;ter main forte &agrave; son ancien chef. D'autant qu'il vaut mieux, puisque le temps en a d&eacute;cid&eacute; ainsi, tourner la page... Henri et Ray ne se sont fort heureusement pas f&acirc;ch&eacute;s pour si peu. La preuve? Monsieur Ventura, producteur de cin&eacute;ma, invitera bient&ocirc;t son ex-guitariste, fantaisiste, chanteur, &agrave; tourner en sa compagnie un petit bout de pellicule portant titre Nous irons &agrave; Paris. Esp&eacute;rons que nous irons en m&ecirc;me temps qu'eux pour pouvoir les &eacute;couter...<br /><em>Daniel NEVERS</em></span></p><p><span class=Texte>(c) FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/&nbsp;GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2000</span></p><br /><p><span class=Soustitre>english notes</span><br /><span class=Texte>In 1994 Henri Salvador decided to unveil a handful of his souvenirs without for so much writing an autobiography.&nbsp; This sudden gush of memorabilia, somewhat neglectful when it came to chronology and details, was entitled Attention ma Vie.&nbsp; However, after reading the book, it would seem that something is missing.&nbsp; In the process of self-revelation, Salvador has managed to tuck himself away even further.&nbsp; Despite certain details pertaining to his origins - his parents, his likes and dislikes, his career, his friends and enemies and so on, Henri Salvador still remains an enigma.&nbsp; Mr Salvador, who exactly are you ? As if one simple answer could suffice.&nbsp; For some, Henri Salvador is the tender gentleman who recalls the songs mummy used to sing (Le Loup, la Biche et le Chevalier) or who nostalgically hums dreamy melodies (Syracuse).&nbsp; For others, he is Boris Vian&rsquo;s chum who rustled up several succulent rock numbers for him (Rock And Roll Mops, Rock-Hoquet, Va t&rsquo;faire cuire un Oeuf, Man ...) and some heroic deeds (Faut rigoler, Le Blouse du Dentiste, La Java mondaine, Moi j&rsquo;pr&eacute;f&egrave;re la Marche &agrave; Pied, Le Taxi, Le F&ecirc;tard, Oh ! Quand les Saints ...) which occasionally have a sweetly bitter flavour (Le Gars de Rochechouart, Le Gosse) and melancholic optimism (J&rsquo;ai vingt Ans).&nbsp; Some people prefer his blues on the guitar (Salvador Plays The Blues) while others swear by his hilarious, parodic side (Buenos Noches mi Amor, Bon voyage, Ca c&rsquo;est d&rsquo;la Musique, Colonel Bogey, Gondolier, Je n&rsquo;peux pas rentrer chez Moi, Hoy-Tong-Chi, three rock versions of author Pierre Corneille, and one of Jean Racine) and other fans fall for his easy-going West Indian accent (Je n&rsquo;peux pas travailler, Si y avait pas ton P&egrave;re, &ccedil;a pince, Faut rigoler...).&nbsp; Then, of&nbsp;course, there are many who impatiently await for Zorro to come along and tidy things up. So many Salvadors reunited in one personage may appear confusing, but there is at least one of his facets which may appeal to each and every one.&nbsp; Those who are particu?larly struck by one of his personae could eventually be disappointed by this first volume.&nbsp; For if during these early days the genie sometimes pokes his nose out of the magic lamp, Henri&rsquo;s veritable brilliance which would make him a celebrated star of the international music-hall had not yet been unearthed.&nbsp; The lullabies were perhaps not far off, but the humorous West Indian numbers were still distant and his parodies of &lsquo;hits&rsquo; had to wait for the era of the E.P.&rsquo;s, i.e.&nbsp; at the end of the fifties. But Henri is nevertheless wholly present right from the start, even when he simply utters a few words.&nbsp; He is already tender and funny, sarcastic and crazy, and houses a host of personalities.&nbsp; In this 1942-48 period, we find some extremely rare recordings such as the programmes on Swiss radio, broadcast just once at the time and the miraculously saved records from a 1947 session in Brussels.&nbsp; Most of the included titles had never been previously reissued.&nbsp; Some pieces may be of apparently mediocre interest (e.g. La Muchica and Les Yeux des Muchachos) and some find Salvador rather lost amongst other vocalists (L&rsquo;Alphabet, Chanson d&rsquo;un Sou, Elle est laide, Les six petits Oeufs, Monsieur de la Palice) but this is, after all, the complete works !&nbsp; We have also included several samples of Salvador&rsquo;s talents as a guitarist, retaining the titles where he is found landing the solo seat (My Guy&rsquo;s Come Back, Jam Session, On The Sunny Side Of The Street..)&nbsp; Others no doubt exist, but have not yet been traced.<br />Henri Salvador&rsquo;s story began on 18th July 1917 in Cayenne, French Guiana, which had served as a penal colony since 1852.&nbsp; His father, Clovis, originated from Basse-Terre in Guadeloupe and was of Spanish descent whereas his mother was a true Inca and gave Henri his initial tasting of music, singing him Creole folk songs, known as &lsquo;falbalas&rsquo;.&nbsp; He claims he was an excellent albeit turbulent pupil at school, though he preferred dreaming of&nbsp; Paris rather than concentrating on his studies. He, along with his family, arrived in the French capital in 1924 to find it quite different from the Utopia he had imagined but the youngster soon became hooked on the City of Light and rambled around with his pals, again neglecting his schooling which he gave up for good at the age of fourteen. In his recollections, Henri Salvador often speaks of his parents, his friends and of a cousin who enabled him to discover jazz by lending him Armstrong and Ellington discs.&nbsp; However, he rarely mentions his elder brother and younger sister.&nbsp; We ignore the girl&rsquo;s outcome but his brother, Andr&eacute;, was also a guitarist and singer.&nbsp; Towards the end of the thirties, the brothers sometimes played together but their respective careers were to shortly part in different directions.&nbsp; Andr&eacute; appeared in a few forgotten movies, but the likeness with his brother was striking.&nbsp; His voice also resembled that of Henri, with maybe a degree less warmth.&nbsp; It would seem that Andr&eacute; Salvador disappeared off the scene in the late fifties.&nbsp; Old Clovis had dreamt of making his sons into lawyers or doctors, but instead ended up with a couple of showmen.&nbsp; Just as well for the rest of the world. The young Henri was a flick-fiend and most of his pocket money went into cinema outings ; he particularly appreciated American gangster movies and even considered following a career along these lines.&nbsp; In the thirties he was also keen to learn the violin but his father refused as he had been playing truant.&nbsp; Henri was also a fan of the M&eacute;drano circus where a certain clown named &ldquo;Rhum&rdquo; convinced him that &lsquo;making people laugh was the most noble of missions&rsquo;.&nbsp; One fine day &ldquo;Rhum&rdquo; heard Henri guffawing the loudest and bid him come to his dressing-room in order to thank him, and also managed to pass on a few tips. With his studies out the way, Henri got on with loads of odd jobs, a little like Louis Armstrong in New Orleans, twenty years before.&nbsp; Satchmo had greatly influenced him to the extent that a passion for the trumpet replaced that for the violin, but he was still unable to afford lessons.&nbsp; Meanwhile, he passed the hat around on caf&eacute; terraces, telling funny tales and improvising sketches.&nbsp; It is around this time that Henri discovered Django Reinhardt via the wireless wavelengths and in his bedazzlement, the guitar replaced the violin and trumpet as favourite instrument.&nbsp; This time he turned up trumps - Clovis bought him a modest guitar and Henri set about teaching himself to play it and boasts never having followed lessons.&nbsp; He also points out that despite his devotion to Django as a flamboyant soloist, he did not use him as a model, but was more inspired by American Al Casey who liked playing in chords.<br />There was an abundance of dance-halls during this period and Henri soon found a three-month contract in the orchestra of Russian violinist Paul Ra&iuml;s in Boulogne-sur-Mer.&nbsp; He returned to the capital as the Popular Front were creating havoc and numerous activities were affected by striking, though the night-life of clubs was untouched and Henri joined a quartet in the new Montparnasse club, &lsquo;Jimmy&rsquo;s&rsquo;, playing with pianist Marcel Maselin, bassist Emmanuel Soudieux (a future partner of Django) and a black Dutch drummer called Martin.&nbsp; There was, however, one slight hitch.&nbsp; The club was well-placed but remained devoid of custom for the first fortnight after opening !&nbsp; Thankfully, the seductive Italian owner demanded a solution to this predicament and rapidly the spot became over-patronised.&nbsp; For those interested in the details of this tale, please refer to Henri Salvador&rsquo;s memoirs or else to the Complete Django Reinhardt Volume 10 (Fr&eacute;meaux FA 310), but let&rsquo;s say that a few lucky horse shoes came in handy.&nbsp; Henri was successful for the first time, scoring with his music and also with sketches.&nbsp; Then, however, at the grand age of twenty, he was expected to serve the country despite his totally anti-military, or rather fiercely pro-civilian attitude.&nbsp; He finally deserted and returned to &lsquo;Jimmy&rsquo;s&rsquo; where he had the temporary opportunity of accompanying his idol Django Reinhardt.&nbsp; Alas, there is no recorded trace of this brief encounter which ended when the inopportune military claws returned to carry their prey off to sojourn with other wrong-doers. Eventually, the amateur deserter was allowed to return to his barracks, and then only left when war broke out shortly after. Henri was sent to Soissons with his regiment but the Germans were advancing so rapidly that he ended up in Biarritz near the Spanish border.&nbsp; Once liberated after Armistice, he returned to Paris merely for several days, as he was certain of finding work in Biarritz where there was an annexe of &lsquo;Jimmy&rsquo;s Bar&rsquo;.&nbsp; It is unsure as to the composition of the orchestra in which he first played the guitar.&nbsp; Henri recalls there being the black American saxophonist Don Byas, but he was undoubtedly confusing this encounter with one at a later date as during these troubled times the majority of Americans had returned to their homeland.&nbsp; What we do know, however, is that another guitarist was in the band, named Guy-Guy Tilche, who egged Henri on to &lsquo;make the biggest blunder of his life&rsquo;, that was to get married.&nbsp; He refuses to give the name of the chosen dame, but she was doted with enough charm to share his life until 1947. Salvador continued playing in Biarritz, though dreamt of stepping into non-occupied territory as the town was plagued with grey-green uniforms.&nbsp; He finally made it to Nice where he was hired by violinist/band leader Bernard Hilda to play in an orchestra in &lsquo;Maxim&rsquo;s&rsquo;.&nbsp; The same set-up also appeared in Cannes where Henri was spotted by Ray Ventura, who was on the point of extensively touring South America.&nbsp; Ventura offered him work as guitarist, singer and comedian and with Hilda&rsquo;s backing, and despite a number of hitches, Henri eventually set off for Rio de Janeiro, arriving in its magnificent bay just before Christmas 1941.&nbsp; The first Brazilian performance was to be in the incredibly chic Casino de la Uros whereas the apprehensive team was more used to more modest and homely surroundings.&nbsp; Luckily the ice was broken by Salvador who came out with some sketches including Le Portefeuille, Les Portraits de Famille and the spinach-glutting Popeye.&nbsp; What had appeared to be a tricky situation turned out to be a triumph and Ventura and Co. were able to enjoy a successful stay in Brazil.<br />For over two years, the orchestra winded its way across South America, stopping off in Uruguay, Chile and especially in Argentina.&nbsp; It was in the capital of this country, Buenos Aires, that Raymond Ventura began a forty-side long recording stint for the Odeon label, lasting from autumn &rsquo;42 to spring &rsquo;44.&nbsp;&nbsp; Several titles were also cut in Rio in summer &rsquo;44, but Henri, or the &lsquo;French phenomenon&rsquo; as he was otherwise known, can hardly be heard.&nbsp; Not that he is prominent in the Argentinean recordings - his success came principally from the visual effects of his stage-show.&nbsp; It would appear that Henri was only handed the microphone on a couple of occasions, the first being in the title-song of French film Premier Rendez-Vous (1941) starring the charming Danielle Darrieux. The second song was Paul Misraki&rsquo;s C&rsquo;est la premi&egrave;re Fois which remained in the orchestra&rsquo;s repertory for a long while, and which Salvador was to record again in Paris using a different style.&nbsp; The discographies would have it that another version of this tune was cut at a previous date, with the Spanish title Es la primera Vez (issued on Odeon 2286081).&nbsp; Not having heard it, however, we cannot confirm whether Henri Salvador was singing. Henri&rsquo;s competence as a guitarist is demonstrated in the three instrumental numbers included.&nbsp; Jam Session (alias Sweet Georgia Brown), recorded in autumn &rsquo;43, reunites both French and (unfamiliar) Argentinean jazz artists.&nbsp; Amongst the French tribe we find Pierre Allier (trumpet), Eug&egrave;ne d&rsquo;Hellemmes (trombone), Louis Vola (bass) and Henri (guitar) ; some of Ventura&rsquo;s &lsquo;hot&rsquo; jazz regulars. Louis Vola (of the String Quintet of the Hot Club Of France fame in the &lsquo;34-&rsquo;39 period) found his acclaim spreading as far as Argentina and in 1943 the country&rsquo;s subsidiary of RCA-Victor invited him to cut some discs in his name.&nbsp; He was initially accompanied by three Argentinean guitarists, including the remarkable soloist Luis Silva and superb violinist Hern&agrave;n Oliva.&nbsp; It was only when Silva left the group in summer &rsquo;44 that Henri Salvador slid in to replace him, without for so much being the unique soloist.&nbsp; Thus, the two guitar interventions in My Blue Heaven are not necessarily interpreted by the same musician.&nbsp; Henri was most certainly behind the introduction and coda of Pop Corn Man, but the majority of his truly worthy solos came later in the fifties.&nbsp; Of interest, however, is his tranquil and contented participation in Benny Goodman&rsquo;s composition My Guy&rsquo;s Come Back interpreted by Ventura in the second Polydor session in 1946 which found the team in Paris once again.<br />In truth, Henri was slightly hesitant to return to France.&nbsp; Misraki recalled that they learnt of the liberation of Paris in late August and Buenos Aires buzzed with street parties, everyone singing The Marseillaise.&nbsp; Contracts were few and far between, so Ventura decided to dissolve the band, giving each the necessary to return home.&nbsp; Three members had already left in 1943 to join the Free French, but most of the others set sail for France at the end of 1944, excepting Ray himself and Paul Misraki who returned via Hollywood (Misraki&rsquo;s career in the film world was taking shape).&nbsp; Jean d&rsquo;Arco, Eug&egrave;ne d&rsquo;Hellemmes, Am&eacute;d&eacute;e Charles, Louis Vola and Henri also delayed their homeward journey, finding other stints in Latin America.&nbsp; In fact Vola was only to return to France in the seventies! In autumn 1945, Ventura was back in France and offered Henri a place in the new orchestra he was setting up.&nbsp; Indeed this proposition spurred his return to Europe and he was present for the opening nights in December of the same year in the Salle Pleyel, Paris.&nbsp; Just after his participation in this new orchestra, however, we find Salvador in a rare document recorded in Switzerland.&nbsp; This was in fact a sketch introduced by the boss himself where Henri impersonates three big names of the Parisian stage - Louis Jouvet, Raimu and Sacha Guitry, the latter having been involved in some dubious dealings during Occupation. Following the Parisian galas, the orchestra hit the road once more, finding old Europe in ruins.&nbsp; They appeared in Switzerland, Austria and then crossed the Channel and headed for London.&nbsp; This was not Ventura&rsquo;s first trip to the British capital as in 1932 the &lsquo;Coll&eacute;giens&rsquo; had already made their name there and had cut a pile of discs for Decca.&nbsp; Then they had returned in 1938.&nbsp; In June 1946 Decca had them record four sides, two of which have never been issued.&nbsp; Salvador stands out in Lionel Hampton&rsquo;s Hey Ba-Ba Re-Bop where his penchant for hot jazz can again be savoured. Belgium also favoured the genre and a first session was organised by F&eacute;lix Faecq for Victory.&nbsp; This did not lead to much, at least as far as Henri was concerned.&nbsp; However, he does sparkle in the hearty Brussels session a year later, on 24 March 1947.&nbsp; At that point of time, the orchestra was less and less sought after.&nbsp; Moreover, Ray Ventura felt weary through the never-ending tours since the late twenties and he was at last pursuing his old dream of becoming a film producer.&nbsp; He thus decided to dissolve the orchestra (though still honouring his unexpired contracts) ; the separation officially took place on 27 March &rsquo;47, just three days after the Brussels adventure.&nbsp; Their swansong, little of which was actually issued by Belgian firm Magic, enabled many to benefit from the Ray Ventura orchestra&rsquo;s backing - &lsquo;Coco&rsquo; (or &lsquo;Gr&eacute;goire&rsquo;) Aslan, Rudy Hirigoyen, Inez Cavanaugh and trumpeter &lsquo;Peanuts&rsquo; Holland (both members of Don Redman&rsquo;s big band).&nbsp; Salvador let Belgian singer Viviane Chantel&nbsp; attack her C&rsquo;est la premi&egrave;re Fois, himself having made a Parisian version, whereas he contented himself with J&rsquo;aurais bien donn&eacute; dix Ans de ma Vie from operetta La bonne H&ocirc;tesse.&nbsp; He also made up for &lsquo;Peanuts&rsquo; requisitioning of Hey Ba-Ba Re-Bop with Open The Door, Richard !, two versions of which may be appreciated here.&nbsp; Both Henri and Max Elloy shared the vocals in Maria de Bahia, Misraki&rsquo;s samba which he had composed in South America.&nbsp; Then, for fun, as these sides were not intended for selling, a smaller number of the gang went on to the jazzy On The Sunny Side Of The Street and Chinatown, My Chinatown finding Henri on the guitar.&nbsp; The latter ends with the legendary burst of Salvador laughter and a short poem recited by &lsquo;Coco&rsquo; Aslan.<br />The sound quality is not always top notch, according to the technicians and the recording material.&nbsp; And naturally some titles find Henri as soloist and in others he makes the odd appearance of varying lengths - watch out particularly in Les six petits Oeufs, Chanson d&rsquo;un Sou, Comme &ccedil;a and Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway for his interventions.&nbsp; He isn&rsquo;t always easy to detect as in songs like Maria de Bahia (and here we have included three versions) he may intervene at various moments.&nbsp; The third example of Maria de Bahia, regrouped with other songs (Bon App&eacute;tit, Mademoiselle, Armstrong ...) was from&nbsp; soundtrack of film Mademoiselle s&rsquo;amuse, which was one of the best demonstrations of Ray Ventura&rsquo;s cinema venture, &lsquo;Hoche-Productions&rsquo;, and which survived until the sixties. Despite lack of funds, the convalescing firm Polydor France was nevertheless able to offer Henri a small contract at the end of 1947.&nbsp; Meanwhile, Salvador was still giving Ray a mighty hand in his sessions until autumn 1948 (Ray&rsquo;s contract only expired in October 1951) - such as in Silence, On tourne... (probably one of the finest examples of Salvador&rsquo;s humour at the time).&nbsp; As for the sides issued in his name (with Henri modified to Henry), he preferred the discreet accompaniment of his guitar (Clopin Clopant, Maladie d&rsquo;Amour, Le petit Souper aux Chandelles, Le Portrait de Tante Caroline) or a soft trio (Tout &ccedil;a, Mon Ange, Parce que &ccedil;a me donne du Courage).&nbsp; The first two titles were apparently recorded on two occasions - firstly on 12 December 1947 and then on 15 January &rsquo;48, following Armstrong .., Comme &ccedil;a and La Muchica with Ray Ventura.&nbsp; Clopin Clopant was a big hit of the day, yet Henri preferred HIS song, Maladie d&rsquo;Amour.&nbsp; On the other hand, it would seem that Polydor 560076 finding Chanson surr&eacute;aliste coupled with Salvador s&rsquo;amuse was a true flop if one can judge by the rarity of the disc. In October 1948, the loony musical Le Chevalier Bayard was staged at the Alhambra - a concoction of Paul Misraki&rsquo;s music, Andr&eacute; Hornez&rsquo; lyrics and libretto and Bruno Coquatrix&rsquo; libretto, delighting the interpreters (Yves Montand, Ludmilla Tcherina, F&eacute;lix Cudart and Henri Salvador) which hummed with a general ambience of hilarity but was billed for only one month as the house remained virtually empty - &laquo;Nonsense was not yet or no longer in vogue&raquo; was the assumption of director Fred Pasquali.&nbsp; A couple of airs from the show were recorded by Montand and Salvador waxed the witty La Samba de l&agrave;-bas, making us regret the short-term billing. This Samba de l&agrave;-bas was the very last side recorded by Henri Salvador with Ray Ventura.&nbsp; Henri was spreading his wings and was not to have enough time to help out his old boss.&nbsp; It was time for a change, though Henri and Ray did not fall out for so much.&nbsp; In fact Mr Ventura, of cinema renown was soon to invite his ex-guitarist, entertainer and singer for a small role in the reel entitled Nous irons &agrave; Paris.&nbsp; With a bit of luck we&rsquo;ll be able to cadge a lift with them.<br />Adapted by <em>Laure WRIGHT</em> from the French text by <em>Daniel NEVERS</em></span></p><p><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/&nbsp;GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2000</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>DISCOGRAPHIE - CD1</span><br />01. LE PREMIER RENDEZ-VOUS (R. Sylviano-L. Poterat)&nbsp;(Odeon 45830)&nbsp;C 12438&nbsp;2&rsquo;56<br />02. C&rsquo;EST LA PREMI&Egrave;RE FOIS (P. Misraki)&nbsp;(Odeon 45866)&nbsp;C 12806&nbsp;3&rsquo;03<br />03. JAM SESSION (SWEET GEORGIA BROWN)&nbsp;(Syncopa Ritmo SR3)&nbsp;BAVE 2465&nbsp;2&rsquo;36 (Bernie-Pinkard-Casey)<br />04. MI CIELO AZUL (MY BLUE HEAVEN) (W. Donaldson)&nbsp;(Victor 60-0713)&nbsp;?&nbsp;2&rsquo;45<br />05. EL VENDEDOR DE POCHOCLOS (THE POP CORN MAN)&nbsp;(Victor 60-0713)&nbsp;?&nbsp;2&rsquo;55 (W. Hudson-J. Marotte)<br />06. LE COLLABORATIONNISTE (H. Salvador)&nbsp;(Radio/Broadcast)&nbsp;Acetate&nbsp;2&rsquo;06<br />07. LES SIX PETITS &OElig;UFS (Louiguy-A. Hornez)&nbsp;(Polydor 560000)&nbsp;6502-3 LPP&nbsp;3&rsquo;11<br />08. MY GUY&rsquo;S COME BACK (Goodman-McKinley-Powell)&nbsp;(Polydor 560001)&nbsp;6507-3 LPP&nbsp;3&rsquo;00<br />09. HEY BA-BA RE-BOP (L. Hampton-C. Hammer)&nbsp;(Decca F.8666)&nbsp;DR 10425-2&nbsp;2&rsquo;52<br />10. C&rsquo;EST LA PREMI&Egrave;RE FOIS (P. Misraki)&nbsp;(Polydor 560015)&nbsp;6554-2 LPP&nbsp;3&rsquo;01<br />11. MONSIEUR DE LA PALICE (P. Misraki-B. Michel)&nbsp;(Polydor 560014)&nbsp;6555-2 LPP&nbsp;2&rsquo;50<br />12. MARIA DE BAHIA (P. Misraki-A. Hornez)&nbsp;(Polydor 560014)&nbsp;6556-3 LPP&nbsp;3&rsquo;10<br />13. L&rsquo;ALPHABET (R. Jacquemain-M. Lanjean)&nbsp;(Polydor 560013)&nbsp;6561-3 LPP&nbsp;3&rsquo;00<br />14. CHANSON D&rsquo;UN SOU (P. Misraki-B. Michel)&nbsp;(Polydor 560015)&nbsp;6564-3 LPP&nbsp;2&rsquo;44<br />15. J&rsquo;AURAIS BIEN DONNÉ DIX ANS DE MA VIE&nbsp;(Polydor 560017)&nbsp;6569-1 LPP&nbsp;2&rsquo;41 (B. Coquatrix-J.J. Vital-S. Veber)<br />16. FANTASTIQUE &amp; ELLE EST LAIDE (P. Misraki)&nbsp;(Radio/Broadcast)&nbsp;Acetate&nbsp;4&rsquo;41<br />17. J&rsquo;AURAIS BIEN DONNÉ DIX ANS DE MA VIE&nbsp;(Magic - test)&nbsp;5052-?&nbsp;2&rsquo;31 (B. Coquatrix-J.J. Vital-S. Veber)<br />18. MARIA DE BAHIA (P. Misraki-A. Hornez)&nbsp;(Magic - test)&nbsp;5054-1&nbsp;3&rsquo;04<br />19. OPEN THE DOOR, RICHARD! &nbsp;(Magic - test)&nbsp;5055-?&nbsp;3&rsquo;12 (D. Fletcher-D. Kapp-J. Mason-J. McVea)<br />20. OPEN THE DOOR, RICHARD! &nbsp;(Magic 4053)&nbsp;5055-2&nbsp;3&rsquo;04 (D. Fletcher-D. Kapp-J. Mason-J. McVea)<br />21. ON THE SUNNY SIDE OF THE STREET (J. McHugh)&nbsp;(Magic - test)&nbsp;Acetate&nbsp;4&rsquo;12<br />22. CHINATOWN, MY CHINATOWN (Jerome-Schwartz)&nbsp;(Magic - test)&nbsp;Acetate&nbsp;3&rsquo;16<br /><em>FORMATIONS, VOCALISTES &amp; DATES D&rsquo;ENREGISTREMENT / PERSONNEL, VOCALISTS &amp; RECORDING DATES<br /></em><u>1 &amp; 2 - RAY VENTURA Y SU ORQUESTRA DE JAZZ</u>&nbsp;<br />Adrien TERMES, Jean d&rsquo;ARCO, Pierre ALLIER (tp); Jean MELLET, ... GUIBAUD, Eug&egrave;ne d&rsquo;HELLEMMES (tb); Am&eacute;d&eacute;e CHARLES, Marcel BAUDRAN, Gustave MOULIN, Alex GAIA (cl, fl &amp; saxes); Ren&eacute; SANTÉRINI, Jean VERRI&Egrave;RE, Jacques BOULLUT (vln); Alain ROMANS (p); Roger LUCCHESI (g); Henri SALVADOR (g, voc.); Hubert GIRAUD (g, hca); Louis VOLA (b); Max MIRLIROT (dm); Paul MISRAKI (arr); Raymond &ldquo;Ray&rdquo; VENTURA (dir). Chant/Vocal : Henri SALVADOR. BUENOS AIRES, Dec. 1942 &amp; Juin/June 1943. <br /><u>3 - RHYTHM CLUB JAM SESSION (ASES FRANCESES Y ARGENTINOS DEL JAZZ)</u>&nbsp;<br />Pierre ALLIER (tp); Eug&egrave;ne d&rsquo;HELLEMMES (tb); Dante VARELLA ou/or Booker PITTMAN (as); Henrique VARELLA (ts); Ken HAMILTON (p); Henri SALVADOR (g); Louis VOLA (b); Max MIRLIROT (dm). BUENOS AIRES ou/or MONTEVIDEO, ca. 31/10/1943.<br /><u>4 &amp; 5 - LOUIS VOLA DEL QUINTETO DEL HOT CLUB DE FRANCIA</u>&nbsp;<br />Hern&agrave;n OLIVA (vln, voc); A. RIVERA, Milton BUSCO, Henri SALVADOR (g); Louis VOLA (b, ldr); Alice BURTON (voc). BUENOS AIRES, Mai ou Juin/May or June 1945.<br /><u>6 - HENRI SALVADOR (sketch, imitations) &amp; RAY VENTURA (mc).</u> Radio/Broadcast (RSR - Studio de Gen&egrave;ve). Gen&egrave;ve, fin/late 1945.<br /><u>7 &amp; 8 - RAY VENTURA ET SON ORCHESTRE</u>&nbsp;<br />Adrien TERMES, Henri FRIGARD (tp); Louis DEHAES (tp solo); Gabriel MASSON, Andr&eacute; SMIT (tb); Guy PAQUINET (tb, voc); G&eacute;rard LÉV&Egrave;QUE (cl, ts, arr); Rodolphe CHAPPE, Marcel COESTIER (cl, fl, as); Max HUGOT, Guy MALEYRAERT (ts); Hubert GIRAUD (hca); Claude DENJEAN, Serge MEUNIER, Jacques HURIAUX (vln); Raymond BERNARD (p); Henri SALVADOR (g, voc); Bob KAY (b); Robert SOLAT (dm); Max ELLOY (perc, voc); Paul MISRAKI (arr, voc); Paul MATTE&Iuml;, Billy TOFFEL, Bob JACQUEMAIN Quartet, les &ldquo;Voix du Rythme&rdquo; (voc); Ray VENTURA (dir). PARIS, 4 &amp; 14/06/1946 (Studio Polydor, 72-74 boulevard de la Gare, XIIIe arr. - Enregistreur/recorder : prob. Lucien SERGENT).&nbsp; Chant/Vocal (7) : M. ELLOY, H. SALVADOR, B. TOFFEL, G. PAQUINET, Voix du Rythme.<br /><u>9 - RAY VENTURA AND HIS ORCHESTRA</u>&nbsp;<br />Comme pour 7 &amp; 8 / Same as for 7 &amp; 8. LONDRES/LONDON, 25/06/1946 (Decca Studio, Broadhurst Gardens, London NW6 - Enr./Rec. : poss. Arthur HADDY).&nbsp;Chant/Vocal : Henri SALVADOR &amp; Bob JACQUEMAIN Quartet.<br /><u>10 &agrave;/to 12</u> - Comme pour 7 &amp; 8 / Same as for 7 &amp; 8. PARIS, 13/11/1946 (Studio Polydor - Enr./Rec. : prob. Lucien SERGENT).&nbsp;Chant/Vocal : (10) : Henri SALVADOR &amp; Voix du Rythme - (11) : Max ELLOY, H. SALVADOR, P. MATTE&Iuml;, Voix du Rythme.&nbsp;(12) : M. ELLOY, H. SALVADOR &amp; Orch.<br /><u>13 &agrave;/to 15</u> - Comme pour 7 &amp; 8 / Same as for 7 &amp; 8. PARIS, 21/11/1946 (Studio Polydor - Enr./Rec. : prob. Lucien SERGENT).&nbsp;Chant/Vocal : (13) : M. ELLOY, H. SALVADOR, B. JACQUEMAIN, Billy TOFFEL, Paul MISRAKI - (14) : M. ELLOY, H. SALVADOR, P. MATTE&Iuml;, Voix du Rythme -(15) : H. SALVADOR Voix du Rythme &amp; B. JACQUEMAIN.<br /><u>16</u> - Comme pour 7 &amp; 8 / Same as for 7 &amp; 8. Radio/Broadcast (RSR - Studio de Gen&egrave;ve). Gen&egrave;ve, fin/late 1946.&nbsp;&nbsp;Chant/Vocal : M. ELLOY, H. SALVADOR, orch.; R. VENTURA (mc).<br /><u>17 &agrave;/to 20</u> - Comme pour 7 &amp; 8 / Same as for 7 &amp; 8. BRUXELLES/BRUSSELS, 24/03/1947.&nbsp;Chant/Vocal : (17) : Henri SALVADOR - (18) : M. ELLOY, H. SALVADOR &amp; ch&oelig;ur/choir -&nbsp;(19 &amp; 20) : H. SALVADOR &amp; Bob JACQUEMAIN Quartet.<br /><u>21 &amp; 22 - QUINTETTE RAY VENTURA</u>&nbsp;<br />G&eacute;rard LÉV&Egrave;QUE (cl, ts); Raymond BERNARD (cel &amp; p); Henri SALVADOR (g); Bob KAY (b); Max ELLOY (dm); &ldquo;Coco&rdquo; ASLAN dit un court po&egrave;me &agrave; la fin de 22 / &ldquo;Coco&rdquo; ASLAN says a short poem in French at the end of 22. BRUXELLES/BRUSSELS, 24/03/1947.</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>DISCOGRAPHIE - CD2</span><br />01. J&rsquo;AURAIS BIEN DONNÉ DIX ANS DE MA VIE&nbsp;(Magic - 4033)&nbsp;5052-2&nbsp;2&rsquo;33 (B. Coquatrix-J.J. Vital-S. Veber)<br />02. EXTRAIT DU FILM / FILM SOUNDTRACK OF &ldquo;MADEMOISELLE S&rsquo;AMUSE&rdquo; (P. Misraki-A. Hornez)&nbsp;(Hoche Prod.)&nbsp;Film&nbsp;10&rsquo;20 a) G&eacute;n&eacute;rique - b) Elle est laide - c) Maria de Bahia d) Bon App&eacute;tit, Mademoiselle &amp; Sans Vous e) Armstrong, Duke Ellington, Cab Calloway<br />03. CLOPIN CLOPANT (B. Coquatrix-P. Dudan) &nbsp;(Polydor 560039)&nbsp;0085-2ACP&nbsp;2&rsquo;20<br />04. MALADIE D&rsquo;AMOUR (H. Salvador-G. Soime-M. Lanjean)&nbsp;(Polydor 560039)&nbsp;0086-2ACP&nbsp;1&rsquo;50<br />05. ARMSTRONG, DUKE ELLINGTON, CAB CALLOWAY&nbsp;(Polydor 560034)&nbsp;0082-1ACP&nbsp;2&rsquo;38 (P. Misraki-A. Hornez)<br />06. COMME &ccedil;A (M. Lanjean-A. Hornez)&nbsp;(Polydor 560050)&nbsp;0083-3ACP&nbsp;2&rsquo;43<br />07. LA MUCHICA (Y. Novaro-P. Fortunato-L. Poterat)&nbsp;(Polydor 560050)&nbsp;0084-3ACP&nbsp;2&rsquo;25<br />08. SILENCE, ON TOURNE... (P. Misraki-B. Michel)&nbsp;(Polydor 560060)&nbsp;0121-2ACP&nbsp;2&rsquo;46<br />09. LE PETIT SOUPER AUX CHANDELLES (P. Misraki)&nbsp;(Polydor 560060)&nbsp;0124-1ACP&nbsp;2&rsquo;37<br />10. BON APPÉTIT MADEMOISELLE (P. Misraki-A. Hornez)&nbsp;(Polydor 560088)&nbsp;0158-3ACP&nbsp;2&rsquo;20<br />11. TOUT &ccedil;A (B. Coquatrix-B. Michel)&nbsp;(Polydor 560073)&nbsp;0176-3ACP&nbsp;2&rsquo;53<br />12. MON ANGE (B. Coquatrix-J. F&eacute;line)&nbsp;(Polydor 560073)&nbsp;0177-1ACP&nbsp;2&rsquo;50<br />13. PARCE QUE &ccedil;A ME DONNE DU COURAGE (version 1)&nbsp;(Polydor 560069)&nbsp;0202-1ACP&nbsp;3&rsquo;25 (Mireille-J. Nohain)<br />14. LE PORTRAIT DE TANTE CAROLINE (P. Misraki)&nbsp;(Polydor 560069)&nbsp;0203-1ACP&nbsp;2&rsquo;20<br />15. CHANSON SURRÉALISTE &ldquo;I&rdquo; (H. Salvador)&nbsp;(Polydor 560076)&nbsp;0232-2ACP&nbsp;2&rsquo;11<br />16. HENRY SALVADOR S&rsquo;AMUSE (H. Salvador)&nbsp;(Polydor 560076)&nbsp;0233-1ACP&nbsp;3&rsquo;07<br />17. LES YEUX DES MUCHACHOS (M. Lanjean-M. Vandair)&nbsp;(Polydor 560087)&nbsp;0282-2ACP&nbsp;2&rsquo;49<br />18. AUGUSTIN, Y A QUELQU&rsquo;UN QUI TE DEMANDE &nbsp;(Polydor 560088)&nbsp;0283-2ACP&nbsp;3&rsquo;11 (A. Russell-J. Cowen-A. Hornez)<br />19. LA SAMBA DE L&Agrave;-BAS (P. Misraki-A. Hornez)&nbsp;(Polydor 560102)&nbsp;0352-3ACP&nbsp;2&rsquo;49<br /><em>FORMATIONS, VOCALISTES &amp; DATES D&rsquo;ENREGISTREMENT / PERSONNEL, VOCALISTS &amp; RECORDING DATES<br /></em><u>1 - LES COLLEGIENS DE PARIS (RAY VENTURA ET SON ORCHESTRE)</u>&nbsp;<br />Adrien TERMES, Henri FRIGARD (tp); Louis DEHAES (tp solo); Gabriel MASSON, Andr&eacute; SMIT, Guy PAQUINET (tb); G&eacute;rard LÉV&Egrave;QUE (cl, ts, arr); Rodolphe CHAPPE, Marcel COESTIER (cl, fl, as); Max HUGOT, Guy MALEYRAERT (ts); Claude DENJEAN, Serge MEUNIER, Jacques HURIAUX (vln); Raymond BERNARD (p); Henri SALVADOR (g, voc); Bob KAY (b); Robert SOLAT (dm); Max ELLOY (perc, voc); Paul MISRAKI (arr); Billy TOFFEL, Paul MATTE&Iuml; (voc); Ray VENTURA (dir). Chant/Vocal : Henri SALVADOR. BRUXELLES/BRUSSELS, 24/03/1947. <br /><u>2</u> - Comme pour 1 / Same as for 1. Plus Gis&egrave;le PASCAL (voc). PARIS, ca. Juillet/July 1947.&nbsp;Chant/Vocal : Maria de... : M. ELLOY, H. SALVADOR, B. TOFFEL &amp; ch.; Bon app&eacute;tit &amp; Sans Vous : M. ELLOY, H. SALVADOR, B. TOFFEL, G. PASCAL; Armstrong... : M. ELLOY, H. SALVADOR, B. TOFFEL &amp; Orch.<br /><u>3 &amp; 4 - HENRY SALVADOR et sa guitare</u>&nbsp;<br />PARIS, 15/01/1948 (Studio salle Chopin-Pleyel - 252, rue du Faubourg St-Honor&eacute;, VIIIe arr. - Enr/Rec. : Georges CAILLY).<br /><u>5 &agrave;/to 7</u> - RAY VENTURA ET SON ORCHESTRE (Orch. de studio/Studio band)&nbsp;Formation difficilement identifiable, mais comprenant une partie des membres de l&rsquo;orchestre de 1946-47 / Personnel not easily identifiable but including several musicians of the previous period. Parmi les pr&eacute;sents/among those present : A. TERMES, L. DEHAES, G. PAQUINET, G. LÉV&Egrave;QUE, M. COESTIER, R. BERNARD, H. SALVADOR, Bob KAY, M. ELLOY. - Max ELLOY, Ginette GINER, Henri SALVADOR, Paul MATTE&Iuml; (voc.). PARIS, 15/01/1948 (Studio Chopin-Pleyel - Enr./Rec. : G. CAILLY).&nbsp;Chant/Vocal (5, 6, 7) : M. ELLOY, H. SALVADOR, P. MATTE&Iuml; &amp; Orch.<br /><u>8 - HENRY SALVADOR avec RAY VENTURA et son orchestre</u>&nbsp;<br />Formation comme pour 5 &agrave; 7 / Personnel as for 5 to 7. PARIS, 20/02/1948 (Studio Chopin-Pleyel - Enr./Rec. : G. CAILLY).&nbsp;Chant/Vocal : H. SALVADOR &amp; Orch.<br /><u>9 - HENRY SALVADOR et sa Guitare</u>&nbsp;<br />PARIS, 20/02/1948 (Studio Chopin-Pleyel - Enr./Rec. : G. CAILLY).<br /><u>10 - RAY VENTURA ET SON ORCHESTRE &nbsp;<br /></u>Comme pour 5 &agrave; 7 / Same as for 5 to 7. PARIS, 2/04/1948 (Studio Chopin-Pleyel - Enr./Rec. : G. CAILLY).&nbsp;Chant/Vocal : M. ELLOY, H. SALVADOR, P. MATTE&Iuml; &amp; Orch.<br /><u>11 &amp; 12 - HENRY SALVADOR et son Trio rythmique&nbsp;<br /></u>Henry SALVADOR (g &amp; voc); Geo DALY (vib); ? Bob KAY (b). PARIS, 28/04/1948 (Studio Chopin-Pleyel - Enr./Rec. : G. CAILLY).<br /><u>13 &amp; 14 - HENRY SALVADOR et ses Rythmes (sic)&nbsp;<br /></u>(13) : H. SALVADOR (voc) avec/with piano &amp; basse. (14) : Henri SALVADOR, chant/voc &amp; guitare.&nbsp;PARIS, 18/05/1948 (Studio Chopin-Pleyel - Enr./Rec. : G. CAILLY).<br /><u>15 &amp; 16 - HENRY SALVADOR et sa Guitare (15) / HENRY SALVADOR (16)</u>&nbsp;<br />Henri SALVADOR (comment, voc, g sur/on 15, rires/laughing sur/on 16). (Studio Chopin-Pleyel - Enr./Rec. : G. CAILLY).<br /><u>17 &agrave;/to 19 : RAY VENTURA ET SON ORCHESTRE</u>&nbsp;<br />Comme pour 5 &agrave; 7 / Same as for 5 to 7. PARIS, 25/06/1948 (17, 18) &amp; 7/10/1948 (19). (Studio Chopin-Pleyel - Enr./Rec. : G. CAILLY). Chant/Vocal : (17) : P. MATTE&Iuml;, G. GINER, H. SALVADOR - (18) : M. ELLOY, H. SALVADOR, P. MATTE&Iuml; &amp; Orch. - &nbsp;<br /><u>(19) : H. SALVADOR, M. ELLOY &amp; Orch.<br /></u><br />REMERCIEMENTS : Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Pierre CARLU, Alain DÉLOT, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Freddy HAEDERLI, Pierre LAFARGUE, Jacques LUBIN, Jean-Pierre MEUNIER, G&eacute;rard ROIG, Anne SÉCHERET, Ray VENTURA.</span></p><br /><p><span class=Source>CD INTÉGRALE HENRI SALVADOR 1942-1948 / MALADIE D&rsquo;AMOUR &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p></p></span>"
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Affirmer (m&ecirc;me inplicitement) avec l&rsquo;incons&shy;cience de mes cinquante-trois hivers (&agrave; l&rsquo;&eacute;poque) que La Samba de l&agrave;-bas du 7 octobre 1948 chez Polydor closait d&eacute;finitivement le chapitre Ray Venturesque dans la carri&egrave;re d&rsquo;Henri Salvador relevait, avouons-le, de la plus infecte m&eacute;connaissance de la th&eacute;orie du chaos! Certes, on savait qu&rsquo;il restait cette participation (ici inscrite, &agrave; la fin du disque 1) au film Nous irons &agrave; Paris, en 1949. On soup&ccedil;onnait aussi quelques faces rarissimes, introuvables, de la p&eacute;riode sud-am&eacute;ricaine (1941-1944) de faire la part belle au crooner-fantaisiste de l&rsquo;orchestre, mais enfin, on pensait tout de m&ecirc;me avoir grosso modo fait le tour de la question. Grave erreur. A peine l&rsquo;album livr&eacute; en p&acirc;ture aux fanatiques d&rsquo;Henri Salvador &ndash; &agrave; la grande joie de celui-ci &ndash;, d&rsquo;imp&eacute;nitants, d&rsquo;inv&eacute;t&eacute;r&eacute;s fouineurs firent feu des quatre fers et mirent impitoyablenent le doigt sur d&rsquo;impardonnables oublis. G&eacute;rard Roig ouvrit la danse dans son magazine Phonos&shy;copies, signalant cette chanson intitul&eacute;e Vingt Ans, interpr&eacute;t&eacute;e sur les ondes dans l&rsquo;&eacute;mission Constellation 48 du 21 mars 1948 par la bande &agrave; Ray, avec en vedettes Henri, Max Elloy, Lucien Jeunesse. Par chance, il existe encore de cet air, jamais grav&eacute; semble-t-il sur disque du commerce, un ac&eacute;tate en &eacute;tat moyen, ce qui nous autorise &agrave; en reproduire ici la modulation. Roig, emport&eacute; par sa fougue juv&eacute;&shy;nile, mentionne &eacute;galement une autre aria, compos&eacute;e par Mireille, parol&eacute;e par Jean Nohain, tout &agrave; la gloire du Tour de France en son &egrave;re pr&eacute;-pharmaceutique : Bon Voyage Messieurs du V&eacute;lo, que l&rsquo;on entendait, dit-il, tous les jours de juillet 1950 sur les antennes de la radio nationale dans une d&eacute;lectable salvadorienne mouture. Cette fois, eu &eacute;gard &agrave; la date, Ventura n&rsquo;&eacute;tait sans doute plus dans le coup. De toute fa&ccedil;on, il n&rsquo;a pas &eacute;t&eacute; possible jusqu&rsquo;ici de retrouver trace de ce document... A ceux d&eacute;sireux de conna&icirc;tre tout de m&ecirc;me la dite chanson, on peut conseilller de l&rsquo;&eacute;couter par Mireille elle-m&ecirc;me, dans le recueil &agrave; elle consacr&eacute; (Fr&eacute;meaux &amp; Ass. FA043)... C&rsquo;est cependant un autre G&eacute;rard, Monsieur G&eacute;rard Roussel, de Longue&shy;nesse dans le Pas-de-Calais, qui, admettons-le humblement, nous en a bouch&eacute; un coin! Dans le texte du volume 1, il a assez souvent &eacute;t&eacute; question de cette imitation de Popeye, marin mangeur d&rsquo;&eacute;pinards, h&eacute;ros de nombreux cartoons imagin&eacute;s par les fr&egrave;res Fleischer, &agrave; laquelle Henri se livrait avec d&eacute;lices. A ce que tout le monde raconte, c&rsquo;est m&ecirc;me ce num&eacute;ro d&eacute;sopilant qui aurait sauv&eacute;, &agrave; la fin de 1941, la prestation de l&rsquo;orchestre Ventura lors de ses d&eacute;buts catastrophiques au Casino de la Urca de Rio de Janeiro. Plus tard, au cours de l&rsquo;hiver 45-46, en Autriche cette fois et devant un nombre impressionnant d&rsquo;officiers alli&eacute;s, Salvador, toujours avec ce m&ecirc;me morceau, aurait r&eacute;ussi le tour de force inimaginable de d&eacute;rider &ndash; et m&ecirc;me de faire franchement se fendre la poire &ndash; ceux de la d&eacute;l&eacute;gation sovi&eacute;tique... Etonnant, non? Bref, on laissait entendre qu&rsquo;il existait quelque part (sans pr&eacute;ciser o&ugrave;) une version enregistr&eacute;e du sketch en question &ndash; probablement une version radiophonique l&agrave; encore, car on ne trouve aucune trace d&rsquo;un quelconque Popeye dans les disques destin&eacute;s au public... Comme personne n&rsquo;&eacute;tait arriv&eacute; &agrave; mettre la main sur l&rsquo;enregistrement pr&eacute;sum&eacute;, je m&rsquo;&eacute;tais montr&eacute; quelque peu dubitatif, allant jusqu&rsquo;&agrave; &eacute;crire : &ldquo;on peut se demander quel impact devait avoir le version radiophonique d&rsquo;une chose essentiellement vi&shy;suelle&rdquo;. A pr&eacute;sent, gr&acirc;ce &agrave; G&eacute;rard Roussel, on ne se le demande plus, on est convaincu : &ccedil;a marche!.. Car elle existe bien cette radio, offerte par la Suisse romande en date du 18 d&eacute;cembre 1946. Certes, nous avions s&ucirc;rement quelque excuse &agrave; ne point conna&icirc;tre cette merveille : les laques, aussit&ocirc;t que diffus&eacute;es en leur temps, durent promptement gagner de fort douillets tiroirs (ceux de la radio suisse le sont bien davantage que ceux de toutes les autres stations du monde entier r&eacute;unies) et s&rsquo;abandonner &agrave; un bienheureux oubli. M&ecirc;me les chercheurs d&rsquo;&eacute;lite du lieu paraissent avoir achopp&eacute; sur cet &eacute;pineux probl&egrave;me : Popeye or not Popeye? Aucun, en tous cas, ne nous a confirm&eacute; l&rsquo;existence de la chose, non plus d&rsquo;ailleurs que notre ami Iwan Fr&eacute;sart qui, de sa Belgique natale, est &agrave; l&rsquo;&eacute;coute de la terre enti&egrave;re d&egrave;s qu&rsquo;il s&rsquo;agit de d&eacute;busquer les incunables.<br />Version radiophonique, &eacute;videmment, mais en public tout de m&ecirc;me. Et les rires de la salle aident &agrave; imaginer ce que l&rsquo;oreille seule ne peut voir!.. Ray Ventura a beau d&eacute;plorer, pr&eacute;sentant son cingl&eacute; de pr&eacute;dilection, que la t&eacute;l&eacute;vision ne soit pas encore au rendez-vous (notez bien qu&rsquo;il n&rsquo;a pas tort), le courant passe tout de m&ecirc;me. Cette sorte de raz de mar&eacute;e irr&eacute;sistible, fait de folie et de borborygmes sait fort bien retourner conme un gant en un clin d&rsquo;&oelig;il jusqu&rsquo;aux plus r&eacute;tifs, aux plus grognons... Il y a un Salvador avant Popeye et un Salvador apr&egrave;s Popeye. Et apr&egrave;s, rien n&rsquo;est plus tout &agrave; fait comme avant (ainsi que l&rsquo;on disait, non sans quelque na&iuml;vet&eacute;, aux jours anciens o&ugrave; l&rsquo;on croyait encore &agrave; quelque chose). M&ecirc;me Billy Costello, qui fut la voix &agrave; l&rsquo;&eacute;cran du mataf ronchonneur et d&eacute;gingand&eacute; pendant des lustres, en prend un sacr&eacute; coup &agrave; la r&eacute;putation : Henri sait si bien le faire oublier que l&rsquo;on regrette que ce ne soit pas plut&ocirc;t lui qui ait d&eacute;croch&eacute; le r&ocirc;le... M&ecirc;me si G&eacute;rard Roussel ne nous avait envoy&eacute; que ce seul Popeye, nous eussions &eacute;t&eacute; combl&eacute;s. Mais c&rsquo;est qu&rsquo;il ne s&rsquo;est pas arr&ecirc;t&eacute; en si bon chemin, ce diable d&rsquo;homme! C&rsquo;est l&rsquo;&eacute;mission dans son enti&egrave;ret&eacute; qu&rsquo;il nous a d&eacute;p&ecirc;ch&eacute;e. Ce qui nous permet d&rsquo;appr&eacute;cier de quelle mani&egrave;re Henri calme le jeu, apr&egrave;s sa prestation d&eacute;cha&icirc;n&eacute;e, en offrant au public encore pleurant de rire sa sereine et tendre Maladie d&rsquo;Amour. Le r&eacute;gime de la douche &eacute;cossaise, en somme... On remarquera que cette version-ci est ant&eacute;rieure d&rsquo;une bonne ann&eacute;e &agrave; celle (voir volume l) enregistr&eacute;e &agrave; Paris chez Polydor, c&rsquo;est-&agrave;-dire au tout premier disque d&rsquo;Henri Salvador &eacute;dit&eacute; sous son nom. En v&eacute;rit&eacute;, les diff&eacute;rences sont assez minimes, car tout devait &ecirc;tre parfaitement au point depuis longtemps. On notera &eacute;galement que lors du petit &eacute;change d&rsquo;amabilit&eacute;s entre Ventura et Henri, ce dernier insiste fortement sur le fait qu&rsquo;il est guadeloup&eacute;en... Or, dans son livre de souvenirs (Attention ma Vie - Ed. J.C. Latt&egrave;s, 1994), il est formel sur ce point de sa naissance : &ldquo;ce n&rsquo;&eacute;tait ni la Guadeloupe ni la Martinique, mais la Guyane(...) Je naquis dans la rue de la Libert&eacute;, au num&eacute;ro 19, dans un beau quartier de Cayenne&rdquo;... Pourquoi avoir, en d&eacute;cembre 46, affirm&eacute; le contraire? Peut-&ecirc;tre parce que sachant les Fran&ccedil;ais nuls en g&eacute;ographie, Henri pensait alors que le nom de la Guadeloupe, associ&eacute; au d&eacute;licieux rhum blanc, leur &eacute;voquait davantage que celui de la Guyane, tristement li&eacute; au bagne... Outre les deux morceaux de bravoure salvadoriens, l&rsquo;&eacute;mission permet encore d&rsquo;entendre par deux fois le &ldquo;Sextette Swing Ray Ventura&rdquo;, avec Henri en soliste &agrave; la guitare. Le th&egrave;me de Benny Goodman, Ray McKinley et Mel Powell intitul&eacute; My Guy&rsquo;s Come Back, avait d&eacute;j&agrave; &eacute;t&eacute; enregist&eacute; chez Polydor, &agrave; Paris, le 14 juin 1946 par l&rsquo;orchestre au complet. La mouture ici pr&eacute;sent&eacute;e, en formation plus restreinte, est &eacute;videmment assez diff&eacute;rente. Quant au second morceau, Is You Is Or Is You Ain&rsquo;t My Baby, il n&rsquo;en existe pas de version en disque du commerce. Pr&eacute;sentant les participants, Ventura indique Max Geldray comme joueur d&rsquo;harmonica. Celui-ci, musicien hollandais, avait fait parti en 1938-39 de ses &ldquo;Coll&eacute;giens&rdquo; (un nom symbolisant l&rsquo;insouciante jeunesse, que le chef se promit de ne plus jamais employer d&egrave;s lors que l&rsquo;impitoyable guerre fut mise en chantier). Il participa alors &agrave; quelques s&eacute;ances de disques et parut dans les deux films mettant le groupe en vedette, Feux de Joie et Tourbillon de Paris (1939). Pendant les hostilit&eacute;s, il se retrouva &agrave; Londres, o&ugrave; il joua abondamment dans diff&eacute;rentes formations. C&rsquo;est tr&egrave;s probablement au sein de l&rsquo;une d&rsquo;elles que Ventura le r&eacute;cup&eacute;ra lors de son retour en Europe en 1945. Au cours de la p&eacute;riode de l&rsquo;exil, en Suisse d&rsquo;abord puis en Am&eacute;rique du Sud, Hubert Giraud avait tenu le poste d&rsquo;harmoniciste occasionnel, ce qui pouvait laisser supposer qu&rsquo;il avait retrouv&eacute; sa place dans la nouvelle &eacute;quipe r&eacute;unie &agrave; la fin de l&rsquo;an 45. Il n&rsquo;en est rien: c&rsquo;est bien Max Geldray qui reprit le r&ocirc;le et c&rsquo;est certainement lui que l&rsquo;on entend aussi dans le My Guy&rsquo;s Come Back parisien de juin 46. Pri&egrave;re de rectifier dans la discographie... Geldray, pour en finir avec lui, repartit bient&ocirc;t, non pour son pays natal, mais bien pour l&rsquo;Angleterre o&ugrave; on l&rsquo;appr&eacute;ciait fort. Il y devint dans les ann&eacute;es 50-60 un tr&egrave;s actif producteur d&rsquo;&eacute;missions radiophoniques de vari&eacute;t&eacute;s dont les indig&egrave;nes se souviennent encore avec &eacute;motion et qui accueillirent peut-&ecirc;tre, qui sait, Henri Salvador de temps en temps...<br />Popeye, Maladie d&rsquo;Amour, les deux prestations du sextette swing... Le r&ecirc;ve!.. Et pourtant, ce n&rsquo;est pas tout. Il reste les &ldquo;tubes&rdquo; de l&rsquo;orchestre, dans lesquels notre future vedette ne joue qu&rsquo;un r&ocirc;le modeste, ainsi qu&rsquo;il le fait dans Maria de Bahia, Elle est laide, Les six petits Oeufs ou encore Chanson d&rsquo;un Sou, tous titres d&eacute;livr&eacute;s en une ou plusieurs versions dans notre volume 1. Il y a m&ecirc;me, dans cette &eacute;mission suisse d&eacute;cid&eacute;ment prolifique, quelques arias de choix o&ugrave; malheureusement, Henri reste sagement coi, comme Insensiblement, Tchiou Tchiou ou le tr&egrave;s chopinesque Soir d&rsquo;avril. Nous ne les avons pas retenus, comme il se doit. Tant pis pour Frank T&eacute;not et tous les cingl&eacute;s de Ray Ventura: ce sera pour une autre fois. Ici, nous nous contenterons de la Chanson des sept Jours et de C&rsquo;est au March&eacute; aux Puces. On y entend certes davantage Max Elloy que Salvador, mais celui-ci, dans le premier titre, s&rsquo;int&eacute;resse tout de m&ecirc;me aux sept collines de Rome entour&eacute;es de pins jolis. Signalons au passage que cette Chanson des sept Jours &eacute;tait loin d&rsquo;&ecirc;tre une nouveaut&eacute;, surtout pour les auditeurs helv&egrave;tes. D&egrave;s la fin de 1940 ou le d&eacute;but de 1941, Ventura et sa bande d&rsquo;exil&eacute;s avaient d&eacute;j&agrave; donn&eacute; l&agrave;-bas, &agrave; Z&uuml;rich pour la maison Elite-Sp&eacute;cial, une premi&egrave;re mouture de cet air misrakien en diable. Mais &agrave; cette &eacute;poque-l&agrave;, le joyeux Henri n&rsquo;&eacute;tait pas encore de la partie... Au fait, quels petits bouts chante-t-il dans C&rsquo;est au March&eacute; aux Puces (d&eacute;j&agrave; enregistr&eacute; lui aussi, mais &agrave; Bruxelles cette fois, au printemps de 1946), entre les interventions d&rsquo;Elloy et de Billy Toffel? Pas tr&egrave;s facile &agrave; pr&eacute;ciser, mais soyons sans crainte, il est bien l&agrave;... On sait qu&rsquo;&agrave; la fin de mars 1947, Ray Ventura dut dissoudre son orchestre, celui-l&agrave; m&ecirc;me que l&rsquo;on entend ici, dans cette &eacute;mission rare. Par la suite, il ne le r&eacute;unit plus gu&egrave;re qu&rsquo;occasionnellement, en r&eacute;cup&eacute;rant les anciens dans la mesure du possible, notamment pour les s&eacute;ances d&rsquo;enregistrement, quelques galas exceptionnels ou encore des passages sur les ondes (le Vingt Ans d&rsquo;avril 48 est un bon exemple de cette pratique). Henri Salvador, bien que pris par l&rsquo;&eacute;volution de sa propre carri&egrave;re, s&rsquo;arrangea pour r&eacute;pondre pr&eacute;sent chaque fois que son ex-patron eut besoin de ses services. Ce fut le cas lors du tournage de deux des premiers films produits par Ventura et destin&eacute;s &agrave; mettre son orchestre en vedette, Mademoiselle s&rsquo;amuse (1947), dont des extraits figurent dans le volume 1, et Nous irons &agrave; Paris (1950), au sc&eacute;nario pr&eacute;monitoire faisant la part belle &agrave; &ldquo;Radio X&rdquo;, poste pirate auquel Ventura et sa troupe pr&ecirc;tent main forte. R&eacute;alis&eacute;e comme la pr&eacute;c&eacute;dente par le prolifique Jean Boyer, cette nouvelle bande sans pr&eacute;tention &eacute;toilant quelques petits nouveaux comme Fran&ccedil;oise Arnoul, Philippe Lemaire (doubl&eacute;s l&rsquo;une et l&rsquo;autre pour les passages chant&eacute;s), Henri G&eacute;n&egrave;s et Christian Duvaleix, fut tourn&eacute;e au cours de l&rsquo;&eacute;t&eacute; de 1949 dans les jungles de l&rsquo;Aveyron. Le petit Claude Carri&egrave;re se rappelle avoir assist&eacute;, du haut de sa premi&egrave;re d&eacute;cennie, &agrave; la mise en bo&icirc;te de quelques moments m&eacute;morables... Les sc&egrave;nes en studio donn&egrave;rent &eacute;galement lieu, au d&eacute;but de l&rsquo;automne, &agrave; des instants d&rsquo;extr&ecirc;me dissipation. Au point que le v&eacute;n&eacute;rable Marcel Carn&eacute;, r&eacute;alisant sur un plateau voisin La Marie du Port et g&ecirc;n&eacute; par le bruit (&ccedil;a devait &ecirc;tre du jazz!), s&rsquo;en vint tirer les oreilles des vilains gamins qui, en retour, lui tir&egrave;rent la langue. Nous irons &agrave; Paris fut sur les &eacute;crans en f&eacute;vrier 1950 et remporta sans doute un plus grand succ&egrave;s que La Marie du Port... Contrairement au film pr&eacute;c&eacute;dent, Henri n&rsquo;est plus ici un des musiciens de l&rsquo;orchestre mais un invit&eacute; d&rsquo;honneur, au m&ecirc;me titre que Martine Carol ou George Raft, qui font une br&ecirc;ve apparition. Salvador, quant &agrave; lui, intervient en compagnie des trois tr&egrave;s dodues Peters Sisters (&eacute;galement invit&eacute;es) lors d&rsquo;une &eacute;mission clandestine dans laquelle l&rsquo;orchestre, apr&egrave;s avoir &eacute;voqu&eacute; quelques-uns des anciens succ&egrave;s venturesques (Comme tout le Monde, Sur deux Notes, Qu&rsquo;est-ce qu&rsquo;on attend?...), s&rsquo;attaque &agrave; une nouveaut&eacute;, une samba intitul&eacute;e A la mi-ao&ucirc;t. La samba en question se transforme d&rsquo;ailleurs rapidement en un sympathique exercice de swing &eacute;chevel&eacute; d&egrave;s lors que les invit&eacute;s entrent en lice. Si Salvador, se livrant &agrave; un d&eacute;sopilant nu&shy;m&eacute;ro de danse en compagnie des trois dames, est tr&egrave;s pr&eacute;sent &agrave; l&rsquo;image, il n&rsquo;est gu&egrave;re, avouons-le, particuli&egrave;rement audible sur la bande-son. Il est vrai qu&rsquo;ici, le quatuor vocal n&rsquo;a &agrave; prononcer que le seul mot &ldquo;miaaou-ou&rdquo;!... Et, quand &agrave; la fin du num&eacute;ro, Henri, groggy, sort sur les genoux, tra&icirc;n&eacute; par l&rsquo;une des impitoyables frangines Peters, il a beau faire un petit signe &ldquo;au revoir&rdquo; de la main, on sait bien que cette fois c&rsquo;est fini, qu&rsquo;il ne reviendra plus, que le chapitre Ray Ventura est d&eacute;finitivement clos.<br />L&rsquo;ultime enregistrement d&rsquo;Henri chez Ray fut, on l&rsquo;a dit, La Samba de l&agrave;-bas, en octobre 1948. Cette autre samba, due &agrave; Paul Misraki et Andr&eacute; Hornez, &eacute;tait extrai&shy;te du Chevalier Bayard, op&eacute;rette loufoque qu&rsquo;interpr&eacute;t&egrave;rent &agrave; l&rsquo;Alhambra Yves Montand, Ludmilla Tcherina, F&eacute;lix Oudart et Henri. On sait que tout le monde fut enchant&eacute;, la critique comme le public et pourtant, moins d&rsquo;un mois apr&egrave;s la premi&egrave;re, il fallut plier bagage, la salle ressemblant de plus en plus au Sahara... Montand eut &agrave; peine le temps d&rsquo;enregistrer deux de ses airs (voir &ldquo;Int&eacute;grale Yves Montand, vol. 1&rdquo; - Fr&eacute;meaux FA 199) et Henri sa samba, puis tout le monde se s&eacute;para. Salvador se paya le luxe, dans la foul&eacute;e, de refuser de faire en vedette l&rsquo;ouverture de l&rsquo;Olympia r&eacute;cemment rachet&eacute; par Bruno Coquatrix. Il se rattrapa sans mal &agrave; l&rsquo;A.B.C., au Club des Champs-Elys&eacute;es et Chez Carr&egrave;re, ses trois lieux de pr&eacute;dilection &agrave; l&rsquo;&eacute;poque. Il lui arriva m&ecirc;me assez souvent de passer sans molir de l&rsquo;un &agrave; l&rsquo;autre au cours de la m&ecirc;me soir&eacute;e. Cette bo&icirc;te de la rue Pierre Charron appel&eacute;e &laquo;Chez Carr&egrave;re&raquo;, qui avait d&eacute;j&agrave; connu une gloire certaine durant les jours sombres, para&icirc;t avoir eu sa pr&eacute;f&eacute;rence, car, dit-il, &ldquo;tout Paris se pressait dans la salle, avec des filles sublimes dont je faisais une consommation gourmande, &agrave; tel point que j&rsquo;avais choisi d&rsquo;habiter l&rsquo;h&ocirc;tel Frontenac qui se trouvait juste en face&rdquo;. A ce moment de ses souvenirs, Henri pr&eacute;cise : &ldquo;j&rsquo;avais r&eacute;cemment divorc&eacute; de Lili, cette redoutable &eacute;pouse que je m&rsquo;&eacute;tais coltin&eacute;e pendant sept ans&rdquo;... L&rsquo;endroit dut par certains c&ocirc;t&eacute;s rappeler &agrave; Henri cet autre club, le &ldquo;Jimmy&rsquo;s&rdquo;, dont Johnny Hess fut un temps directeur artistique et o&ugrave; lui-m&ecirc;me s&rsquo;&eacute;tait souvent produit avant la guerre. Mais l&rsquo;&eacute;tablissement du 6 de la rue Huyghens, affirme Henri, &eacute;tait surtout le rendez-vous des snobs, tandis que Carr&egrave;re attirait plut&ocirc;t les artistes, les &eacute;crivains en renom, les com&eacute;diens c&eacute;l&egrave;bres, voire les gens de science. Sorti de son purgatoire, Sacha Guitry, qu&rsquo;Henri avait assez f&eacute;rocement brocard&eacute; dans son sketch de 1945 intitul&eacute; Le Collaborationniste (voir volume 1), y faisait de fr&eacute;quentes apparitions fort remarqu&eacute;es. Pas rancunier, celui-ci fut enthousiasm&eacute; par le fantaisiste-funam&shy;bule, allant m&ecirc;me certain soir jusqu&rsquo;&agrave; le dessiner, le croquer en pleine action... Parmi les nombreux souvenirs liant Henri Salvador &agrave; cette bo&icirc;te, il en est un qui, dit-il, peut surprendre ses lecteurs, celui des parfums : &ldquo;Les femmes qui venaient l&agrave; s&rsquo;accompagnaient de parfums discrets et merveilleux, dont j&rsquo;avais perdu l&rsquo;habitude au Br&eacute;sil&rdquo;... Quel qu&rsquo;ait pu &ecirc;tre le plaisir qu&rsquo;&eacute;prouva Henri Salvador &agrave; faire le fou chez Carr&egrave;re, c&rsquo;est tout de m&ecirc;me &agrave; l&rsquo;ABC que l&rsquo;amour r&eacute;pandit dans son c&oelig;ur son parfum insidieux et subtil. C&rsquo;est l&agrave; qu&rsquo;en 1949 il croisa la femme de sa vie. Passionn&eacute;e de litt&eacute;rature et de civilisation fran&ccedil;aises, cette dame pr&eacute;nomm&eacute;e Jacqueline &eacute;tait venue de son Egypte natale visiter le pays de ses r&ecirc;ves avant que de convoler en justes noces avec un de ses compatriotes. Elle ne repartira pas. L&agrave;-bas, &agrave; Alexandrie, la radio diffusait assez souvent les premiers disques d&rsquo;Henri. Passant un jour devant l&rsquo;ABC o&ugrave; celui-ci se produisait au c&ocirc;t&eacute; de Mistinguett, elle eut envie de voir &agrave; quoi ressemblait ce gar&ccedil;on dont la voix lui avait plu. Henri, dont le c&ocirc;t&eacute; matou n&rsquo;a s&ucirc;rement &eacute;chapp&eacute; &agrave; personne, ne fut pas insensible au charme de &ldquo;ce petit bout de femme&rdquo; aux cheveux courts install&eacute; au deuxi&egrave;me rang, dont les yeux lumineux le fixaient. D&rsquo;autant que le petit bout de femme en question revint plusieurs fois... Deux chansons, Comme j&rsquo;aimais et Avec un tout petit rien, rendent assez bien compte de l&rsquo;&eacute;tat dans lequel se trouvait notre homme en ces jours b&eacute;nis! De fil en aiguille, de chansons cocasses en rendez-vous heureux, d&rsquo;amourettes qui passaient par l&agrave; en grandes amours folles, Jacqueline devint Madame Salvador le 24 janvier 1950 (enfin une date pr&eacute;cise Henri, merci!) et se mit aussit&ocirc;t &agrave; s&rsquo;occuper activement de la carri&egrave;re de ce grand gar&ccedil;on qui se pla&icirc;t, en disciple convaincu du gendre de Karl Marx, &agrave; faire l&rsquo;&eacute;loge de la paresse et qui s&rsquo;&eacute;tait pourtant bien jur&eacute; de ne jamais se remarier...<br />Un paresseux donc, lequel, comme tous les flemmards dignes de ce titre, n&rsquo;arr&ecirc;tait pas de bosser! Car, outre ses diff&eacute;rentes casquettes dans les music-halls et les bo&icirc;tes &agrave; la mode, il continuait &agrave; enregistrer tout plein de galettes chez Polydor, Henri Salvador... Et puis, si la t&eacute;l&eacute;vision &eacute;tait encore dans ses langes en 1949-50, la radio, devenue grande fille depuis belle lurette, ne cessait quant &agrave; elle de faire appel aux nombreux jeunes talents r&eacute;v&eacute;l&eacute;s depuis la Lib&eacute;ration, les plus explosifs compris. Ce b&acirc;ton de dynamite r&eacute;pondant au nom de Salvador (Henri) se trouva &eacute;videmment rapidement en premi&egrave;re ligne. L&rsquo;ennui, c&rsquo;est que lorsqu&rsquo;il &eacute;voque cette p&eacute;riode de sa carri&egrave;re &ndash; que l&rsquo;amour &agrave; n&rsquo;en point douter, a d&ucirc; lui faire traverser comme sur un nuage &ndash; il se montre tr&egrave;s peu locace et n&rsquo;est pas deux ou trois ans pr&egrave;s!.. Ainsi, par exemple, il lui arrive de mentionner un &eacute;t&eacute; calamiteux au cours duquel aucun casino des lieux de vill&eacute;giature, tout plein de foule en cette p&eacute;riode estivale, ne lui proposa le moindre engagement. Chose d&rsquo;autant plus incompr&eacute;hensible qu&rsquo;&agrave; cette &eacute;poque heureuse la tourn&eacute;e des casinos &eacute;tait encore un rituel pour les artistes en renom et qu&rsquo;il avait peu auparavant fait un tabac &agrave; l&rsquo;ABC... De plus, dit-il, il venait d&rsquo;engager un jeune pianiste (&eacute;ventuellement &eacute;galement arrangeur) du nom de Michel Legrand pour l&rsquo;accompagner. Catas&shy;trophe, que Jacqueline sut imm&eacute;diatement conjurer en louant, tout simplement, la salle Pleyel afin d&rsquo;y organiser quatre jours de galas exceptionnels. Coup d&rsquo;essai transform&eacute; en coup de ma&icirc;tre(sse), car ce fut un triomphe. Coup d&rsquo;essai qui d&eacute;cida Jacqueline &agrave; s&rsquo;instituer d&eacute;finitivement impresaria de son Henri. Il y aura bien d&rsquo;autres galas... Quoi de bizarre l&agrave;-dedans, demanderez-vous, haletants? Rien, &eacute;videmment, &agrave; cela pr&egrave;s que cette histoire, Henri la conte juste apr&egrave;s avoir narr&eacute; sa rencontre avec Jacqueline et avoir donn&eacute; la date de leurs &eacute;pousailles. Si bien que l&rsquo;on serait tent&eacute; de croire que l&rsquo;&eacute;t&eacute; en question &eacute;tait celui de l&rsquo;an 1950... Erreur. Je pencherai plut&ocirc;t pour 1954! D&rsquo;abord parce que c&rsquo;est &agrave; peu pr&egrave;s &agrave; ce moment-l&agrave; que Michel Legrand fit un bout de chemin avec Salvador. Au cours des ann&eacute;es pr&eacute;c&eacute;dentes, celui-ci se faisait plut&ocirc;t accompagner par Emil Stern ou par Jack Di&eacute;val, ainsi qu&rsquo;un rapide coup d&rsquo;&oelig;il sur la partie discographique de ce recueil peut en t&eacute;moigner. De plus, Henri signale que le succ&egrave;s &agrave; Pleyel fut si complet que la maison Philips lui &ldquo;demanda d&rsquo;enregistrer un disque en live, ce qui n&rsquo;&eacute;tait pas encore fr&eacute;quent &agrave; l&rsquo;&eacute;poque&rdquo;. Or, le disque sus-mentionn&eacute;, un microsillon 33 tours, 25 centim&egrave;tres, ne fut bel et bien commercialis&eacute; qu&rsquo;en 1954. Et puis, de toute fa&ccedil;on, notre gaillard ne passa chez Philips que vers le milieu de l&rsquo;an 1952; auparavant, on l&rsquo;a dit, il enregistrait en exclusivit&eacute; pour Polydor... Pour les histoires de radio, c&rsquo;est &agrave; peu pr&egrave;s le m&ecirc;me flou artistique : Henri parle bien, dans les m&ecirc;mes pages, d&rsquo;une &eacute;mission sur Europe 1. Or, cette station au ton tr&egrave;s nouveau en ce temps-l&agrave; ne commen&ccedil;a r&eacute;ellement &agrave; &eacute;mettre que dans la seconde moiti&eacute; des ann&eacute;es 50... Ce qui est exact en revanche et dont il ne parle gu&egrave;re, c&rsquo;est qu&rsquo;&agrave; la fin de 1949, treize semaines durant, il fut la vedette, le meneur de jeu et Ma&icirc;tre de c&eacute;r&eacute;monies d&rsquo;une s&eacute;rie d&rsquo;&eacute;missions r&eacute;alis&eacute;e par les Programmes de France et propos&eacute;e sur l&rsquo;antenne de Radio-Luxembourg (pas RTL, qui ne prendra la rel&egrave;ve que dans les ann&eacute;es 60!) par une p&acirc;te dentifrice fort connue. Heureusement, l&rsquo;ami Jacques Lubin, qui fut l&rsquo;ing&eacute;nieur du son de la dite s&eacute;rie, se rappelle quant &agrave; lui parfaitement bien les &eacute;v&eacute;nements. Du reste, on trouvera quelque part dans le pr&eacute;sent livret une photo le repr&eacute;sentant dans l&rsquo;exercice de ses fonctions, aupr&egrave;s d&rsquo;un Salvador ravi et rigolard... Et Jacques ne s&rsquo;est point content&eacute; de nous d&eacute;p&ecirc;cher cette image heureuse, il nous a &eacute;galement permis de reproduire quatre ac&eacute;tates provenant de sa collection, copi&eacute;s directement par ses soins &agrave; l&rsquo;&eacute;poque &agrave; partir des bandes originales. Sage pr&eacute;caution car, pr&eacute;cise-t-il, la bande magn&eacute;tique &eacute;tait alors rare et ch&egrave;re, ce qui fait qu&rsquo;apr&egrave;s diffusion, on l&rsquo;effa&ccedil;ait pour pouvoir r&eacute;enregistrer!.. Triste pratique, partag&eacute;e au demeurant par la plupart des radios et des frileuses maisons de disques... Ces quatre laques, nettement mieux conserv&eacute;es que celle donnant &agrave; entendre Vingt Ans, sont donc tout ce qui reste de ces r&eacute;unions informelles, chaleureuses et souvent &eacute;piques. Jacques Lublin affirme en avoir recopi&eacute; plusieurs autres, sur lesquelles il n&rsquo;a h&eacute;las pu mettre la main. Parmi ces titres disparus, il se rappelle un certain De La Villette &agrave; Pantin, chanson qu&rsquo;Henri semble n&rsquo;avoir jamais confi&eacute;e &agrave; la gomme-laque des &ldquo;Disques de l&rsquo;Elite&rdquo;. Mais apr&egrave;s tout, on ne sait pas trop : il y a en effet quelques trous ici et l&agrave; dans la s&eacute;quence des num&eacute;ros de matrices... Les versions ici pr&eacute;sent&eacute;es de Tout &ccedil;a (d&eacute;j&agrave; enregistr&eacute; en 1948), C&rsquo;est No&euml;l M&rsquo;Amie et Re-bonjour (deux arias qui feront l&rsquo;objet d&rsquo;une gravure &ldquo;commerciale&rdquo; l&rsquo;ann&eacute;e suivante) sont passablement diff&eacute;rentes de celles offertes aux discophages dans les bacs des revendeurs sp&eacute;cialis&eacute;s. Re-bonjour, en particulier, ne pr&eacute;sente qu&rsquo;une partie de la chanson... Quant &agrave; cette samba (c&rsquo;&eacute;tait la grande mode ici, &agrave; la fin des anne&eacute;s 40!) inti&shy;tul&eacute;e Ai que Sodades da Amelia, qu&rsquo;Henri ne manqua pas de s&rsquo;injecter dans le conduit de l&rsquo;oreille lors de ses s&eacute;jours au Br&eacute;sil entre 1942 et 1945, il n&rsquo;en a pas non plus donn&eacute; de version disque (&agrave; moins, l&agrave; encore, que l&rsquo;un des &ldquo;trous&rdquo;...). Adressant tout un tas de reproches &agrave; cette dame pr&eacute;nomm&eacute;e Amelia, Henri, amoureux amer, donne ici un bon exemple de sa parfaite ma&icirc;trise de la langue portugaise. Les quatre chansons retrouv&eacute;es ne proviennent pas n&eacute;cessairement de la m&ecirc;me &eacute;mission et il est assez probable qu&rsquo;une chose comme C&rsquo;est No&euml;l M&rsquo;Amie ait d&ucirc; &ecirc;tre interpr&eacute;t&eacute;e aux alentours du 25 d&eacute;cembre...<br />Et puis, naturellement, il y a les disques. Le premier, Maladie d&rsquo;Amour coupl&eacute; avec Clopin Clopant (Polydor 560039), fut grav&eacute;, on l&rsquo;a vu le 12 d&eacute;cembre 1947, alors que Ray Ventura avait depuis d&eacute;j&agrave; plusieurs mois rendu leur libert&eacute; &agrave; ses musiciens. Pour une raison inconnue, Salvador refit ces deux titres un mois plus tard, le 15 janvier 1948. Ce sont ces secondes versions que l&rsquo;on trouve encore tr&egrave;s facilement aujourd&rsquo;hui, tant la galette se vendit bien. On ne sait si les moutures de d&eacute;cembre 47 furent jamais commercialis&eacute;es... Peu &agrave; peu, Henri prit sa vitesse de croisi&egrave;re dans les studios, enregistrant sept nouvelles faces sous son nom (huit, en comptant Silence, on tourne, partag&eacute; sur l&rsquo;&eacute;tiquette avec Ventura) entre f&eacute;vrier et mai 48. Cette ann&eacute;e-l&agrave;, le 23 novenbre, il fit encore Prends-Moi dans tes Bras et Cheveux dans le Vent, utilisant pour la premi&egrave;re fois une assez volumineuse formation de studio plac&eacute;e sous la direction de Paul Durand (compositeur de Seule ce Soir, grand &ldquo;tube&rdquo; de l&rsquo;0ccupation, et employ&eacute; r&eacute;gulier de la maison Polydor), comprenant un nombre respectable de cordes suaves. Le c&ocirc;t&eacute; sentimental de la personnalit&eacute; multiforme d&rsquo;Henri s&rsquo;en trouve ainsi accentu&eacute; et, m&ecirc;me s&rsquo;il pr&eacute;f&egrave;re la formule du trio ou sa seule guitare, il ne manquera pas &agrave; l&rsquo;occasion de recourir aux violons enchant&eacute;s, ainsi qu&rsquo;en t&eacute;moignent les ultimes titres de ce recueil. Revenant aux groupes plus r&eacute;duits, Salvador fit un nombre assez important de nouveaux disques au cours des mois suivants. Le registre regroupant les feuilles de s&eacute;ances pour la p&eacute;riode allant de la fin de 1948 au d&eacute;but de 1951 n&rsquo;ayant pu &ecirc;tre retrouv&eacute; par Jacques Primack et G&eacute;rard Roig qui &eacute;cum&egrave;rent il y a une bonne vingtaine d&rsquo;ans les archives Polydor, il nous faudra nous contenter de dates approximatives. De m&ecirc;me, il devient impossible de pr&eacute;ciser si c&rsquo;est bien Henri qui enregistra les matrices 809 ACP et 1093 ACP et de savoir quel &eacute;tait leur contenu... Quelqu&rsquo;un poss&eacute;derait-il des tests de ces rarissimes raret&eacute;s? On n&rsquo;ose l&rsquo;esp&eacute;rer.&nbsp;Quand Henri Salvador grave, vers la fin de 1950, Bon &agrave; Rien, une de ses chansons tendres qu&rsquo;il sait comme pas un faire alterner avec les choses les plus farfelues, il a mis en place les quatre grandes orientations qui d&eacute;sormais gouverneront sa carri&egrave;re. A savoir : 1) La chanson jazz/swing/be-bop (largement ouverte pour laisser le rock s&rsquo;engouffrer plus tard); 2) La chanson sentimentale, mettant en avant la tendresse et le talent du crooner; 3) La chanson marrante, foldingue, faisant sa part belle &agrave; l&rsquo;ironie et &agrave; la parodie; 4) La chanson aux accents exotiques (les Iles bien s&ucirc;r, mais aussi la samba, le Br&eacute;sil...). Tout ceci semble parfaitement limpide, mais il va de soi que, dans les faits, les choses se compliquent et que nombre de chansons ressortirent de plusieurs de ces catagories &agrave; la fois. C&rsquo;est le Be-Bop, certes, paie son tribut au jazz nouveau qui vient d&rsquo;arriver, alors que Prends-Moi dans tes Bras, Cheveux dans le Vent, Comme J&rsquo;aimais, C&rsquo;est No&euml;l M&rsquo;Amie, Si Jolie, L&eacute;ger, Le Loup, la Biche et le Chevalier ou encore Enfance de mon C&oelig;ur s&rsquo;inscrivent sans mal dans la veine sentimentale, tandis que Ela diz que tem, Ai que Sodades da Amelia, Ti Paule, Qui sait, qui sait, qui sait ou Que si, que no illustrent &agrave; merveille la tendance exotique. En revanche, l&rsquo;ironie m&ecirc;l&eacute;e de sentimentalisme de B&eacute;d&eacute;lia, l&rsquo;exotisme teint&eacute; de tristesse de Ma Doudou et de Adieu Foulards, adieu Madras, la chute vacharde (et passablement misogyne!) du Scaphandrier, se plaisent &agrave; m&eacute;langer les genres. Et puis, o&ugrave; donc ranger l&rsquo;&eacute;tonnante Vie Grise, le doux-amer Saint-Germain-des-Pr&eacute;s ou l&rsquo;adorable Rebonjour (ainsi orthographi&eacute;, sans trait d&rsquo;union, sur l&rsquo;&eacute;tiquette du septante-huit tours), o&ugrave; la nostalgie perce sous la d&eacute;sinvolture?<br />La proportion d&rsquo;airs venus des Antilles (Adieu Foulards, ou Ti Paule, composition du c&eacute;l&egrave;bre Stellio) ou des deux Am&eacute;riques &eacute;tant tout de m&ecirc;me assez faible, il fallait d&rsquo;urgence constituer un r&eacute;pertoire tout neuf. Certes, Henri avait d&eacute;j&agrave; Le petit Souper aux Chandelles et Le Portrait de Tante Caroline, offerts par Paul Misraki et qui ne le quitteront plus gu&egrave;re. Par la suite, il n&rsquo;eut plus tellement l&rsquo;occasion de s&rsquo;attaquer &agrave; d&rsquo;autres chansons du papa de Tout va tr&egrave;s bien (Madame la Marquise), mais il est vrai qu&rsquo;&agrave; partir de 1948-49 Misraki s&rsquo;int&eacute;ressa bien davantage &agrave; la musique de film qu&rsquo;&agrave; ces refrains joyeux ou nostalgiques qui lui valent cependant aujourd&rsquo;hui la reconnaissance de la post&eacute;rit&eacute;. Salvador avait aussi Parce que &ccedil;a me donne du Courage, qui lui valut un Grand Prix du Disque et dont il grava, pour une raison inconnue, une nouvelle version (ici reproduite) fin 1948 ou d&eacute;but 1949, annulant et rempla&ccedil;ant celle (voir volume 1) enregistr&eacute;e en mai 48. Les diff&eacute;rences sont en v&eacute;rit&eacute; des plus minces, tant, l&agrave; encore, les choses avaient &eacute;t&eacute; mises au point au petit poil entre le chanteur et ses accompagnateurs. Mais dans ce que nous esp&eacute;rons bien &ecirc;tre une &ldquo;int&eacute;grale&rdquo;, il nous semblait inconcevable de passer sous silence ce &ldquo;refait&rdquo;... Dans ses bagages Henri a &eacute;galement plusieurs de ses propres compositions, Maladie d&rsquo;Amour en t&ecirc;te. Il en engrangera bien d&rsquo;autres au fil du temps, parol&eacute;s par Bernard Michel (d&eacute;j&agrave; collaborateur de Misraki pour, entre autres, Monsieur de La Palice), Maurice Pon ou Boris Vian... Car c&rsquo;est surtout aux nouveaux venus, &agrave; ceux qui ont &eacute;merg&eacute; depuis la Lib&eacute;ration, qu&rsquo;il fera appel. Certes, quelques v&eacute;t&eacute;rans comme Bruno Coquatrix (Prends-Moi dans tes Bras, Cheveux dans le Vent), Emil Stern et Henri Lemarchand (Vingt-quatre Heures par Jour, Quand Je Me souviens), Mireille (Rebonjour), G&eacute;o Koger (Avec un tout petit Rien), Marc Lanjean et Maurice Vandair (Comme J&rsquo;aimais) ou encore David Bee, pionnier du jazz belge (Son p&rsquo;tit Bonhomme de Chemin), auront parfois le plaisir d&rsquo;entendre leurs &oelig;uvres &ndash; paroles et/ou musique &ndash; interpr&eacute;t&eacute;es et confi&eacute;es &agrave; la cire par notre vedette. Mais dans bien des cas, Henri s&rsquo;adressera en priorit&eacute; aux plus jeunes, peut-&ecirc;tre parce que leur esprit correspond mieux au sien et qu&rsquo;ils sont davantage susceptibles de lui &eacute;crire des choses sur mesures... Bernard Michel et Maurice Pon furent des ann&eacute;es durant ses paroliers attitr&eacute;s et leurs noms se trouvent associ&eacute;s &agrave; un nombre consid&eacute;rable d&rsquo;incontestables succ&egrave;s. Pour ne pas d&eacute;border le cadre de la pr&eacute;sente r&eacute;&eacute;dition, on se contentera de citer Ma Doudou, Tout &ccedil;a, C&rsquo;est No&euml;l M&rsquo;Amie, L&eacute;ger, Un Clin d&rsquo;&OElig;il, Le Marchand de Sable, Bon &agrave; rien et, surtout, Le Loup, la Biche et le Chevalier, &ldquo;tube&rdquo; g&eacute;ant que toutes les mamans de France et de Navarre du d&eacute;but des ann&eacute;es 50 durent chanter aux tout petits pour leur faire faire dodo... Etonnez-vous apr&egrave;s qu&rsquo;il y ait eu tant de pouces d&eacute;form&eacute;s &agrave; force d&rsquo;&ecirc;tre suc&eacute;s dans la g&eacute;n&eacute;ration du &ldquo;baby boom&rdquo;!.. Moi, je m&rsquo;en souviens, c&rsquo;&eacute;tait mon papa qui s&rsquo;y collait, parce que ma maman, elle, chantait comme une seringue...<br />A propos de Michel et Pon, il y a le cas assez bizarre de B&eacute;d&eacute;lia, que l&rsquo;&eacute;tiquette du septante-huit tours Polydor 560119 leur attribue &agrave; tous les deux. Nous avons &eacute;videmment reproduit l&rsquo;information telle quelle dans la partie discographie, tout en notant que les duettistes en question &eacute;taient plut&ocirc;t auteurs (paroliers, si l&rsquo;on pr&eacute;f&egrave;re) que compositeurs. Curieux en v&eacute;rit&eacute;. D&rsquo;autant plus curieux m&ecirc;me que Jacques Lubin poss&egrave;de (toujours sur ac&eacute;tate!) une interpr&eacute;tation par Josette Dayd&eacute; de la dite chanson, cr&eacute;dit&eacute;e cette fois &agrave; Jacques (&ldquo;Djack&rdquo;) Di&eacute;val et... Boris Vian. Ce qui, eu &eacute;gard au propos quelque peu ironique de la chose, n&rsquo;aurait rien d&rsquo;&eacute;tonnant. Affaire &agrave; suivre... Tout en remarquant en passant que les jolies &eacute;tiquettes rouges de ces disques fragiles ne sont pas toujours tr&egrave;s fiables : par exemple, certaines &eacute;ditions du 560184 sp&eacute;cifient que l&rsquo;accompagnement pour Le Loup, la Biche... est fourni au piano par le Di&eacute;val sus-mentionn&eacute; alors que, dans ce titre, aucun piano n&rsquo;est audible. Sur le Polydor 560196, l&rsquo;accompagnenent de Enfance de mon C&oelig;ur est cr&eacute;dit&eacute; au trio Emil Stern, mais dans cette chanson, Henri s&rsquo;accompagne lui-m&ecirc;me &agrave; la gui&shy;tare... En cherchant bien, on en trouverait s&ucirc;rement quelques autres. Tiens, justement, &agrave; l&rsquo;endroit de ce trio dirig&eacute; par le pianiste Emil Stern. Normalement, dans un trio on est trois, c&rsquo;est m&ecirc;me pour cette raison que cela s&rsquo;appelle comme &ccedil;a. Dans celui de Stern il devrait donc y avoir, outre lui-m&ecirc;me, Fred Ermelin &agrave; la contrebasse et Jean-Jacques Tilch&eacute; (un vieux pote &agrave; Henri, avec qui il faisait des paris stupides &agrave; longueur de journ&eacute;e vers 1940-41) &agrave; la guitare. Le bassiste est bien de la partie, mais le premier qui arrive &agrave; d&eacute;celer une guitare, m&ecirc;me simplement effleur&eacute;e, a gagn&eacute; la reconnaissance &eacute;ternelle du syndicat des trios. On sait que Tilch&eacute; &eacute;tait souvent d&rsquo;une exemplaire discr&eacute;tion, mais l&agrave;, tout de m&ecirc;me... Lubin signale que, lors des &eacute;missions de la fin 1949 sur Radio-Luxembourg, Stern et Ermelin venaient &agrave; deux et, que pour les chansons n&eacute;cessitant l&rsquo;emploi d&rsquo;une guitare, Henri avait toujours la sienne &agrave; port&eacute;e de la main... En ce temps-l&agrave; &ndash; c&rsquo;est-&agrave;-dire entre 1945 et 1950, quand il parcourut le chemin le menant de la vingt-cinqui&egrave;me &agrave; la trenti&egrave;me ann&eacute;e de son &acirc;ge &ndash;, Boris Vian, admirateur inconditionnel de Bix Beiderbecke, passait ses nuits en troglodyte &agrave; animer, infatigable, celles des caves germanopratines, o&ugrave; il dut bien croiser Salvador plus d&rsquo;une fois. Le reste du temps, contrairement &agrave; l&rsquo;un de ses h&eacute;ros, il ne dormait pas. Il donnait r&eacute;guli&egrave;rement au magazine Jazz Hot une revue de presse dr&ocirc;le et f&eacute;roce, souvent d&rsquo;une d&eacute;lectable injustice, et il &eacute;crivait aussi, sous pseudonyme, des romans noirs &agrave; l&rsquo;am&eacute;ricaine &ndash; trop am&eacute;ricain peut-&ecirc;tre, pour &ecirc;tre tout &agrave; fait vrais! &ndash; que la cen&shy;sure s&rsquo;empressait de faire interdire. Il lui arrivait encore, parfois, de s&rsquo;attaquer &agrave; une autre litt&eacute;rature, d&rsquo;imaginer des textes &eacute;tranges et beaux, que l&rsquo;on tient aujourd&rsquo;hui pour des classiques et que l&rsquo;on donne &agrave; lire aux enfants des &eacute;coles alors qu&rsquo;en leur temps ils pass&egrave;rent &agrave; peu pr&egrave;s inaper&ccedil;us, bien qu&rsquo;ils fussent &eacute;dit&eacute;s par Gallimard ou les Editions de Minuit et que Raymond Queneau ait estim&eacute; que l&rsquo;un d&rsquo;eux &eacute;tait en somme &ldquo;le plus poignant des romans d&rsquo;amour contemporains&rdquo;... Tout ceci pour signaler qu&rsquo;&agrave; ce moment-l&agrave;, Boris Vian n&rsquo;avait pas encore vraiment trouv&eacute; le temps de pondre ces palanqu&eacute;es de chansons tendres, m&eacute;chantes, tristes ou &agrave; hurler de rire, qu&rsquo;il inventait avec une d&eacute;concertante facilit&eacute; et qui ravirent (ou agac&egrave;rent prodigieusement) au cours de la d&eacute;cennie suivante un public encore attach&eacute; &agrave; la magie des mots. Une esp&egrave;ce en voie d&rsquo;extinction...&nbsp; Il parvint quand m&ecirc;me, Boris Vian, &agrave; voler &agrave; un emploi du temps si charg&eacute; trois ou quatre minutes pour griffonner en vitesse au coin d&rsquo;une table, sur un bout fripp&eacute; de nappe en papier, quelques gentilles bricoles &agrave; l&rsquo;intention de copain Henri. Pour l&rsquo;instant, on ne rel&egrave;ve encore que trois titres (peut-&ecirc;tre quatre, si l&rsquo;on compte B&eacute;d&eacute;lia) dont l&rsquo;un, Ma Chansonnette, n&rsquo;est que l&rsquo;adaptation de Sam&rsquo;s Song, petit &ldquo;tube&rdquo; &eacute;tats-unien de Lew Quadling. A propos de ce mot &ldquo;tube&rdquo;, qui servit &agrave; partir des ann&eacute;es 50 dans le monde du &ldquo;showbiz&rdquo; &agrave; la fran&ccedil;aise &agrave; d&eacute;signer les gros succ&egrave;s du disque, il convient de pr&eacute;ciser qu&rsquo;il fut mis &agrave; la mode par Boris Vian justement, lequel trouvait obsc&egrave;ne le terme &ldquo;saucisson&rdquo; en usage jusqu&rsquo;alors dans le dit milieu...<br />C&rsquo;est le Be-Bop et La Vie grise se r&eacute;v&egrave;lent &eacute;videmment d&rsquo;une tout autre originalit&eacute;. La seconde moiti&eacute; de la cinqui&egrave;me d&eacute;cennie du vingti&egrave;me si&egrave;cle de l&rsquo;&egrave;re chr&eacute;tienne fut marqu&eacute;e par les d&eacute;buts de ce que l&rsquo;on appela la &ldquo;guerre froide&rdquo;, mais aussi par une autre guerre nettement plus chaude, une &ldquo;guerre hot&rdquo; en quelque sorte, celle des jazz. Certes, aux U.S.A., en Angleterre et dans nombre de contr&eacute;es proches ou lointaines, les &eacute;changes entre &ldquo;figues moisies&rdquo; (partisans d&rsquo;un jazz dit classique, voire traditionnel) et &ldquo;raisins aigres&rdquo; (tenants d&rsquo;un jazz plus &ldquo;mo&shy;derne&rdquo;, &eacute;galement d&eacute;sign&eacute; par les vo&shy;cables &ldquo;re-bop&rdquo; et &ldquo;be-bop&rdquo;) furent souvent des plus vifs, mais ne connurent gu&egrave;re l&rsquo;ampleur paroxystique qui plongea des ann&eacute;es durant dans un bain de doubles croches point&eacute;es, de quintes diminu&eacute;es, d&rsquo;injures pittoresques, de scatologie larv&eacute;e et de diffamation en stock la Patrie des Droits de l&rsquo;Homme et du rationalisme cart&eacute;sien. C&rsquo;est qu&rsquo;ici en effet, dans notre bienheureux Hexagone o&ugrave; la Raison, dit-on, l&rsquo;emporte toujours, &ldquo;la querelle des Anciens et de Modernes prit une dimension toute particuli&egrave;re du fait de l&rsquo;existence d&rsquo;un mage&rdquo;, ainsi que le note Lucien Malson dans sa pr&eacute;sentation des Chroniques de Jazz de Boris Vian (La Jeune Parque, 1967). Le mage en question, Hugues Panassi&eacute;, membre fondateur du &ldquo;Hot Club de France&rdquo;, ex-directeur de la revue Jazz Hot cr&eacute;&eacute;e en 1935, organisateur &agrave; partir de 1937 de s&eacute;ances d&rsquo;enregistrements pour la nouvelle firme &ldquo;Swing&rdquo;, poss&eacute;dait un &ldquo;charisme&rdquo; certain et savait parler du jazz avec une telle conviction qu&rsquo;on aurait pu croire qu&rsquo;il en &eacute;tait l&rsquo;inventeur. Il finit d&rsquo;ailleurs par le croire et certains autres avec lui. Hugues Panassi&eacute; est souvent parvenu &agrave; consacrer des pages passionn&eacute;es aux jazzmen qu&rsquo;il aimait, Louis Armstrong en t&ecirc;te, tentant d&rsquo;analyser leur musique, leur style, en termes d&rsquo;amateur plut&ocirc;t que de musicologue, en mots de tous les jours si l&rsquo;on pr&eacute;f&egrave;re, accessibles &agrave; tous. On lui a reproch&eacute; cet aspect &ldquo;impressionniste&rdquo;. Plus grave sans aucun doute est la pr&eacute;tention &agrave; l&rsquo;infaillibilit&eacute; qu&rsquo;il affichait volontiers en mati&egrave;re de jazz, cette propension &agrave; se vouloir d&eacute;miurge, cette vision id&eacute;ale des choses, immuable, statique, fossilis&eacute;e, bref &ldquo;r&eacute;actionnaire&rdquo; aux yeux des tenants de l&rsquo;&eacute;volutionnisme... Tout comme le reste du monde, le jazz avait boug&eacute;, le plus souvent il est vrai sous la pression d&rsquo;&eacute;l&eacute;ments ext&eacute;rieurs &agrave; la logique de la musique elle-m&ecirc;me. Il sembla aux Europ&eacute;ens, coup&eacute;s depuis cinq bonnes ann&eacute;es des forces vives du genre, qu&rsquo;il avait encore plus boug&eacute; que d&rsquo;habitude entre 1940 et 1945!.. Si bien qu&rsquo;assez rapidement Panassi&eacute; refusa de consid&eacute;rer les nouveaux courants comme ressortissant du jazz. La rupture &eacute;tait in&eacute;vitable, d&rsquo;autant qu&rsquo;il y eut des tentatives de &ldquo;coups d&rsquo;&eacute;tat&rdquo; au sein des diff&eacute;rents Hot Clubs. Toute r&eacute;conciliation se r&eacute;v&eacute;la bient&ocirc;t impossible, comme c&rsquo;est presque toujours le cas dans les affaires d&rsquo;ordre religieux. La rupture consomm&eacute;e aux alentours de l&rsquo;an 47, Hugues dans ses diverses publications (La Revue du Jazz, puis le Bulletin du HCF) et le jeune Boris dans Jazz Hot (repris en main par son fondateur Charles Delaunay) eurent maintes occasions de s&rsquo;affronter joyeusement &agrave; plumes venimeuses rabattues. Il n&rsquo;est &eacute;videmment pas question ici d&rsquo;entrer dans le d&eacute;tail d&rsquo;un conflit qui opposa (encore qu&rsquo;il leur soit arriv&eacute; de tomber d&rsquo;accord!) les deux fauves pendant pr&egrave;s d&rsquo;une douzaine d&rsquo;ans, mais on peut conseiller la lecture des Chroniques de Vian, tir&eacute;es par Malson de la Revue de Presse (1947-1958) mentionn&eacute;e plus haut (il doit en exister une r&eacute;&eacute;dition assez r&eacute;cente) : c&rsquo;est sain, frais, pas toujours de bon go&ucirc;t ni politiquement correct, vachard et souvent tr&egrave;s marrant. Contentons-nous pour cette fois d&rsquo;indiquer qu&rsquo;Hugues avait pris l&rsquo;habitude de surnommer Vian &ldquo;Baryton zazotteux&rdquo; (la revue qu&rsquo;il avait nagu&egrave;re dirig&eacute;e &eacute;tant elle-m&ecirc;me devenue &ldquo;Zazott&rdquo;). Andr&eacute; Hodeir (parfois aussi qualifi&eacute; de &ldquo;mauvaise hodeir&rdquo;) &eacute;tait quant &agrave; lui &ldquo;P&eacute;dant zazotteux n&deg; 1&rdquo; et Malson &ldquo;P&eacute;dant zazotteux n&deg; 2&rdquo;. J&rsquo;ai eu l&rsquo;insigne honneur, &agrave; ce qu&rsquo;on m&rsquo;a dit, d&rsquo;&ecirc;tre bien plus tard (dans la premi&egrave;re moiti&eacute; des ann&eacute;es 70) &ldquo;P&eacute;dant zazotteux n&deg; 3&rdquo;... Vian ne fut point en reste qui, outre &ldquo;Nunugues&rdquo;, &ldquo;Pana&rdquo;, &ldquo;Pape&rdquo;, se plut au fil des ans &agrave; d&eacute;raper sur &ldquo;Papane&rdquo;, &ldquo;Popone&rdquo;, &ldquo;Papanana&rdquo;, &ldquo;Papanassi&eacute;&rdquo;, &ldquo;Papenassi&eacute;&rdquo;, &ldquo;Pane d&rsquo;Acier&rdquo;, &ldquo;Gugusse Peine-&agrave;-Scier&rdquo;, &ldquo;Hugues le Montalbanais&rdquo; (le grand penseur s&rsquo;&eacute;tait en effet retir&eacute; dans son manoir du paisible chef-lieu du Tarn-et-Garonne), ou le si joli &ldquo;P&eacute;dant Montalbanais num&eacute;ro z&eacute;ro&rdquo;... Un peu plus tard, le toujours modeste Pierre Lafargue ajouta sa petite pierre &agrave; l&rsquo;&eacute;di&shy;fice: &ldquo;Panaploum&rdquo;. Pas de quoi fouetter un greffier dans tout cela, bien que l&agrave; encore on fr&ocirc;le parfois la scatologie, mais il est vrai que le Ma&icirc;tre, en bon disciple de L&eacute;on Bloy qu&rsquo;il &eacute;tait, ne se priva jamais de donner l&rsquo;exemple... On peut &eacute;videmment, au-del&agrave; de cet humour de potache, se demander pourquoi quelqu&rsquo;un comme Boris Vian, plut&ocirc;t enclin comme musicien &agrave; interpr&eacute;ter un jazz relativement traditionnel, &eacute;prouva le d&eacute;sir de prendre la d&eacute;fense des modernes. On a quelquefois parl&eacute; de snobisme. Faux : tout en ayant ses pr&eacute;f&eacute;rences affich&eacute;es, le futur auteur de J&rsquo;suis snob refusait les &oelig;ill&egrave;res et n&rsquo;admettait pas que l&rsquo;on fige&acirc;t en une seule formule, aussi belle soit-elle, cette musique dont il &eacute;tait amoureux &ndash; &ldquo;il ne vivait que pour le jazz, n&rsquo;entendait, ne s&rsquo;exprimait qu&rsquo;en jazz&rdquo;, rappelle &agrave; point nomm&eacute; &agrave; son propos Henri Salvador. Et puis, &agrave; d&eacute;faut de se pr&eacute;tendre infaillible, il poss&eacute;dait au plus haut point, comme nombre de gens de sa g&eacute;n&eacute;ration, le go&ucirc;t de la pol&eacute;mique et de la provocation. Sans compter qu&rsquo;au fond de lui-m&ecirc;me, il aimait follement ces trouvailles &eacute;bouriffantes des Dizzy Gillespie, &ldquo;Fats&rdquo; Navarro, Charlie Parler, Dexter Gordon, &ldquo;Bud&rdquo; Powell et autres Thelonious Sphere Monk... Le pire, le plus triste, c&rsquo;est que Panassi&eacute; ne les d&eacute;testait s&ucirc;rement pas non plus... C&rsquo;est assez dire qu&rsquo;une chanson comme C&rsquo;est le Be-Bop, qu&rsquo;Henri dut &eacute;prouver un malin plaisir &agrave; inscrire &agrave; son r&eacute;pertoire, va nettement au-del&agrave; du simple aspect anecdotique, de la musique (d&ucirc;e, cette fois la chose est s&ucirc;re, &agrave; Jack Di&eacute;val) en dents de scie, de la description clinique de l&rsquo;apparence vestimentaire du bopper-type, pour se donner comme un v&eacute;ritable manifeste, le symbole m&ecirc;me de ce qui modifie irr&eacute;m&eacute;diablement, de l&rsquo;int&eacute;rieur, la v&eacute;ritable musique du si&egrave;cle... Petit d&eacute;tail qui a son importance : &agrave; l&rsquo;&eacute;poque de l&rsquo;enregistrement de cette chanson, le batteur du trio Jack Di&eacute;val s&rsquo;appelait Kenny Clarke...<br />En comparaison, La Vie grise, qui ne semble pas charg&eacute;e d&rsquo;autant de sens, pourrait presque para&icirc;tre de la m&ecirc;me couleur. Pourtant, cet essai plut&ocirc;t r&eacute;ussi n&rsquo;en est pas moins fort caract&eacute;ristique de ce ton doux-amer, un tantinet fataliste, un poil d&eacute;sesp&eacute;r&eacute;, que Vian et quelques complices de son &acirc;ge sauront conf&eacute;rer &agrave; la chanson fran&ccedil;aise nouvelle mani&egrave;re. Il est simplement regrettable que, si l&rsquo;on en juge par sa raret&eacute;, ce disque-ci n&rsquo;ait s&ucirc;rement pas connu les ventes ph&eacute;nom&eacute;nales (pour l&rsquo;&eacute;poque) de Maladie d&rsquo;Amour, Ma Doudou ou Le Loup, la Biche et le Chevalier. Etait-ce encore trop t&ocirc;t? Bernard Michel et Maurice Pon d&eacute;j&agrave; tr&egrave;s op&eacute;rationnels; Boris Vian bien en place sur sa rampe de lancement : avec de telles munitions, Henri Salvador, ses arri&egrave;res assur&eacute;s, put s&rsquo;offrir le luxe de prendre d&rsquo;autres bonnes arias concoct&eacute;es le plus souvent par de petits jeunes prometteurs. Ainsi rel&egrave;ve-t-on les noms de Norbert Glantzberg (Les Maris, les Papas et les Chats) davantage associ&eacute; &agrave; Edith Piaf, de Philippe G&eacute;rard, Eddie Marnay et Ren&eacute; Rouzaud (Je ne suis pas, Charlot, Les Maris,... Que si que no, Si jolie...), voire celui de Francis Lemarque en rupture de Montand (Un p&rsquo;tit Air dans la Caboche). Comme il se doit, Pierre Dudan, sorte de &ldquo;Suisse errant&rdquo; vaguement anarchiste a qui l&rsquo;on devait d&eacute;j&agrave; cet &eacute;norme &ldquo;tube&rdquo; intitul&eacute; Clopin-Clopant, fut de nouveau &agrave; l&rsquo;honneur en 1950 avec Monsieur le Bon Dieu et Ciel de Paris. Dudan et Salvador se connaissaient bien, qui avaient eu l&rsquo;occasion de passer en 1948 au m&ecirc;me programme du Th&eacute;&acirc;tre de l&rsquo;Etoile... Monsieur le Bon Dieu ne connut pas le m&ecirc;me succ&egrave;s que Clopin-Clopant, bien que son auteur (&eacute;galement interpr&egrave;te) l&rsquo;e&ucirc;t enregistr&eacute; de son c&ocirc;t&eacute;. En revanche Ciel de Paris, jolie m&eacute;lodie, est encore dans bien des m&eacute;moires. Parmi les &ldquo;petits jeunes prometteurs&rdquo;, il s&rsquo;en trouve un qui promet peut-&ecirc;tre encore plus que les autres. Quand fin 1949 Salvador grave son Saint-Germain des Pr&eacute;s et l&rsquo;ann&eacute;e suivante Le Scaphandrier, L&eacute;o Ferr&eacute; avait d&eacute;j&agrave; donn&eacute; des chansons &agrave; Dame Piaf (Les Amants de Paris) et enregistr&eacute; pour une petite firme plusieurs de ses &oelig;uvres, mais il n&rsquo;&eacute;tait pas encore cette sorte de monstre de sc&egrave;ne qui fera par la suite fr&eacute;mir toute la f&eacute;d&eacute;ration anarchiste et bien au-del&agrave;. Une esp&egrave;ce de fausse modestie de po&egrave;te maudit le cantonnait alors dans une douce humilit&eacute;, comme un feu couvant sous la cendre, attendant patiemment son heure. L&rsquo;heure viendra. Les m&eacute;chantes langues ont parfois pr&eacute;tendu que les chansons du Grand Ferr&eacute; n&rsquo;&eacute;taient jamais aussi bonnes que quand d&rsquo;autres en &eacute;crivaient les paroles. L&rsquo;adaptation de textes d&rsquo;Apollinaire ou de Rimbaud n&rsquo;&eacute;tant pas encore de saison, allusion devait &ecirc;tre faite &agrave; ce Scaphandrier (paroles de Robert Ba&euml;r) ou &agrave; Monsieur William et au Temps du Tango (paroles de Jean-Roger Caus&shy;simon). Les m&ecirc;mes langues vip&eacute;rines ont &eacute;galement laiss&eacute; entendre que L&eacute;o &eacute;tait quand m&ecirc;me mieux chant&eacute; par d&rsquo;autres que par lui-m&ecirc;me... Sur ce plan, on ne leur donnera pas compl&egrave;tement tort en affirmant que la voix d&rsquo;ange d&rsquo;Henri fut pour beaucoup dans le succ&egrave;s m&eacute;rit&eacute; que rencontra, m&ecirc;me aupr&egrave;s des femmes, le Scaphandrier imprudent, noy&eacute; dans le vide absolu du cerveau de sa belle! Au fait, tant que nous y sommes : Saint-Germain des Pr&eacute;s est, musique et paroles, de L&eacute;o Ferr&eacute; et, quand m&ecirc;me, ce n&rsquo;&eacute;tait pas si mal, non? Ce Saint-Germain des Pr&eacute;s-l&agrave; &eacute;tait-il le m&ecirc;me que celui dont Boris Vian connaissait par c&oelig;ur toutes les caves &agrave; musique? Est-ce qu&rsquo;on sait...<br /><em>Daniel NEVERS</em> </span><br /><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001</span></p><br /><span class=Soustitre>english notes</span><br /><p><span class=Texte>Whatever were we thinking of when in Volume 1 we implied that Henri Salvador closed the Ray Ventura episode with La Samba de l&agrave;-bas on 7 October 1948.&nbsp; Chaos broke loose with this humble yet incorrect statement.&nbsp; Of course, we were aware of his participation in the film Nous irons &agrave; Paris in 1949 (included here in CD 1) and of the probable existence of some extremely rare sides dating from his South American adventure (1941- 44), but in all honesty we believed that we had covered the rest of the story.&nbsp; Shame on us - this was not the case. As soon as the album was released, Salvador activists began ranting and raving.&nbsp; As G&eacute;rard Roig hastened to indicate, Vingt Ans was broadcast on the programme Constellation 48 on 21 March 1948, played by Ray&rsquo;s band and starring Henri, Max Elloy and Lucien Jeunesse.&nbsp; Fortunately, an acetate of relatively good quality exists, though the tune was never recorded commercially.&nbsp; We were also informed of a Mireille composition entitled Bon Voyage Messieurs du V&eacute;lo, an ode to two-wheeled transport and the glorious Tour de France.&nbsp; The Salvadorian version was apparently broadcast every day during July 1950, but although it would appear that Ventura was not present, no trace of this document can be found. Another more important omission was pointed out by G&eacute;rard Roussel concerning Salvador&rsquo;s splendid impersonation of Popeye.&nbsp; As related in Volume 1, this act actually saved the day during the Ventura orchestra&rsquo;s debuting concert in Rio de Janeiro&rsquo;s Casino da Urca.&nbsp; Later, during the winter of 1945-46, Henri managed to tickle the likes of a crowd of allied officers including Soviet delegates with the same number - this time in Austria.&nbsp; The sketch was later broadcast over Swiss radio to be sadly forgotten in the Helvetian vaults (which partially excuses our oversight).&nbsp; Indeed, this is a radio version of a public performance where the visual aspect is of great importance, but the punters&rsquo; laughter indicates how sailorman Salvador managed to bring the house down. Moreover, Mr. Roussel sent the acetates of the entire show, so we may witness how Henri calms his fans after their moments of mirth, coming out with the serene and tender Maladie d&rsquo;Amour.&nbsp; This version was made a good year before that (see Volume 1) cut in Paris for Polydor - Henri Salvador&rsquo;s first disc issued in his name. The same programme equally includes two titles by the &lsquo;Sextette Swing Ray Ventura&rsquo;, with Henri as guitar soloist.&nbsp; Benny Goodman, Ray McKinley and Mel Powell&rsquo;s tune, My Guy&rsquo;s Come Back, had already been recorded for Polydor in Paris on 14 June 1946 with the whole orchestra.&nbsp; This rendering is interpreted by a smaller set-up and is thus quite different.&nbsp; The second piece, Is You Is Or Is You Ain&rsquo;t My Baby had never been commercially released.&nbsp; During the introductions, Ventura presents Dutch Max Geldray as the harmonica player.&nbsp; Geldray had been a member of the &lsquo;Collegian&rsquo; team in 1938-39, participating in several recording sessions and appearing in two films starring the group, Feux de Joie and Tourbillon de Paris (1939).&nbsp; During the war he stayed in London, playing in various bands.&nbsp; During the Ventura tribe&rsquo;s exile in Switzerland followed by South America, Hubert Giraud occasionally held the harmonica seat but in late 1945 was replaced in the new group by Max Geldray, and it is most certainly the latter we hear in My Guy&rsquo;s Come Back in the June 1946 version.&nbsp; Shortly after, Geldray was to return to England where he was highly-rated, and became a popular radio producer.<br />The swing sextet was then replaced by the entire orchestra which covered some of their &lsquo;hits&rsquo;, though our future star only holds modest roles as in Maria de Bahia, Elle est laide, Les six petits Oeufs and Chanson d&rsquo;un Sou, all of which were included in Volume 1.&nbsp; We have excluded other choice numbers such as Insensiblement, Tchiou Tchiou and Soir d&rsquo;Avril as Henri lay particularly low, but have selected Chanson des sept Jours and C&rsquo;est au March&eacute; aux Puces. In March 1947, Ray Ventura had to dissolve his band to occasionally summon them back for recordings, galas or radio broadcasts (as for Vingt Ans in April &rsquo;48).&nbsp; By this time Henri Salvador&rsquo;s own career was taking shape, but was forever obliging when his ex-boss called for him.&nbsp; This was the case with Ventura&rsquo;s films, Mademoiselle s&rsquo;amuse (1947) and Nous irons &agrave; Paris (1950).&nbsp; In the latter movie, Henri&rsquo;s status was raised to that of guest star, alongside Martine Carol and George Raft.&nbsp; Salvador appears with the Peter Sisters, while the orchestra interprets their new samba, A la mi-ao&ucirc;t.&nbsp; But whereas the shooting highlights Salvador in a rip-roaring dance act accompanied by the fleshy sisters, he is not particularly audible on the sound track - indeed the vocal quartet only intervene with the unique feline &lsquo;miaow&rsquo;!&nbsp; And when at the end of the number, Henri is dragged away by the girls, waving good-bye, this truly indicates the ending of the Ventura chapter. As previously mentioned, Henri&rsquo;s ultimate recording with Ray was La Samba de l&agrave;-bas in October 1948.&nbsp; This samba was taken from the operetta Le Chevalier Bayard starring Yves Montand, Ludmilla Tcherina, F&eacute;lix Oudart and Henri.&nbsp; Despite the show&rsquo;s excellent critics, it ran for less than a month the house became deserted.&nbsp; Yves had just enough time to cut two of its songs (see &lsquo;Int&eacute;grale Yves Montand, Vol. 1 - Fr&eacute;meaux FA 199) and Henri recorded his samba.&nbsp; He then went on to perform in his three favourite hang-outs - the A.B.C., the Club des Champs-Elys&eacute;es and Chez Carr&egrave;re.&nbsp; He especially esteemed this third club, frequented by artists, writers, celebrated actors and ravishing girls (Henri had recently divorced Lili). However, despite these pleasurable moments Chez Carr&egrave;re, it was in A.B.C. in 1949 that he encountered the light of his life.&nbsp; The lady in question, Jacqueline was simply visiting France to nourish her passion for the country&rsquo;s literature and civilisation, with every intention to return to her natal Egypt where she was to wed a compatriot.&nbsp; She had already heard Henri&rsquo;s first discs on Alexandria radio so decided to see him in person at the A.B.C. where he was performing along with Mistinguett.&nbsp; Henri could not but fall under the charm of this little lady in the second row, her eyes aglow, particularly as the same little lady returned several times.&nbsp; Fate ran its course and on 24 January 1950 Jacqueline became Madame Salvador, and immediately began to look after the career of the man who had sworn to never get married again!<br />To add to his hectic lifestyle, running from one music-hall or club to another, Henri continued recording in quantity for Polydor.&nbsp; Moreover, the radio was in full boom and was forever calling upon young talent, so Henri was a major target.&nbsp; Unfortunately, Henri&rsquo;s recollections are somewhat vague concerning this period.&nbsp; For example, he speaks of one summer when he was not offered the slightest contract and he had just hired the young pianist Michel Legrand to accompany him.&nbsp; Jacqueline resolved this problem by renting the Salle Pleyel for four days of gala, which proved triumphant.&nbsp; However, Henri relates this episode just after talking about his union with Jacqueline, which would situate the Pleyel tale in summer 1950.&nbsp; Yet the year in question was most probably 1954 as this was when Michel Legrand started working with Salvador (who was previously accompanied by Emil Stern or Jack Di&eacute;val).&nbsp; Henri also indicates that the Pleyel success was such that the label Philips &lsquo;asked to record him live&rsquo;, which was uncommon at that time.&nbsp; The aforementioned LP was released in 1954.&nbsp; In any case, our artist only started to collaborate with Philips in mid 1952 - prior to this date he worked exclusively for Polydor.&nbsp; His recollections of the radio coverage are again hazy :&nbsp; in the same part of his book, Henri mentioned a programme on Europe 1, when in fact this station only truly began broadcasting in the second half of the decade. One undeniable fact, although he hardly speaks of it, is that for thirteen weeks in late 1949 he was the star on a series of radio shows broadcast by Radio Luxembourg.&nbsp; The sound engineer, Jacques Lubin clearly remembers his participation and has kindly lent us four acetates which he copied from the original tapes.&nbsp; We can thus appreciate versions of Tout &ccedil;a (already recorded in 1948), C&rsquo;est No&euml;l M&rsquo;Amie and Re-bonjour which differ from the marketed renditions.&nbsp; The fourth title, a samba entitled Ai que Sodades da Amelia, inspired by his Brazilian experience, demonstrates Henri&rsquo;s perfect mastery of Portuguese.&nbsp; These four retrieved songs may not come from the same show, but C&rsquo;est No&euml;l M&rsquo;Amie probably dates from around 25th December. He also made records, of course.&nbsp; The first, Maladie d&rsquo;Amour was coupled with Clopin Clopant (Polydor 560039) on 12 December 1947.&nbsp; For some unknown reason, Salvador cut these titles again a month later, on 15 January 1948.&nbsp; The pace increased from February and May &rsquo;48 when he cut another seven sides in his name (eight including Silence, on tourne, where Ventura shared the label).&nbsp; In the same year, on 23 November, he came out with Prends-Moi dans tes Bras and Cheveux dans le Vent, using for the first time a sizeable studio orchestra, led by Paul Durand (composer of the Occupation hit, Seule ce Soir).&nbsp; This formula accentuated the sentimental side of the versatile Henri, though he personally favoured trios or simply his own guitar accompaniment.<br />Going back to smaller groups, Salvador made a quantity of new records during the months that followed, though the session sheets for the late 1948 to early 1951 period have not been retrieved, so the dates are approximate.&nbsp; Furthermore, it is impossible to certify whether Henri recorded matrices 809 ACP and 1093 ACP and to know exactly what was on them.&nbsp; If any reader could enlighten us regarding these mysterious rarities we would be most obliged. When in 1950 Henri Salvador cut the tender Bon &agrave; Rien, he in fact defined the four styles which were to dominate his career, i.e. jazz/swing/be-bop, sentimental songs which revealed his crooning art, humorous songs and songs with an exotic touch.&nbsp; This may appear perfectly reasonable until a number of his songs belonged to several categories at the same time.&nbsp; It goes without saying that C&rsquo;est le Be-bop is in honour of the new jazz which had just appeared on the scene, whereas Prends-Moi dans tes Bras, Cheveux dans le Vent, Comme J&rsquo;aimais, C&rsquo;est No&euml;l M&rsquo;Amie, Si Jolie, L&eacute;ger, Le Loup, la Biche et le Chevalier and Enfance de mon Coeur can be filed under the sentimental heading and his exotic tendencies are superbly illustrated in Ela diz que tem, Ai que Sodades da Amelia, ti Paule, Qui sait, qui sait, qui sait and Que si, que no.&nbsp; However, we discover a pot-pourri of genres in the ironically sentimental B&eacute;d&eacute;lia, Ma Doudou and Adieu Foulards, adieu Madras where exoticism is tinged with sorrow and Le Scaphandrier.&nbsp; And then, in which category can we place the astonishing Vie grise, the bitter-sweet Saint-Germain-des-Pr&eacute;s or the adorable Rebonjour which finds indifference masking nos&shy;talgia? The number of tunes from the West Indies and America (both North and South) were limited, so Henri had to quickly look for new material to add to his repertory.&nbsp; He had a handful of numbers which Paul Misraki had rustled up (Le petit Souper aux Chandelles, Le Portrait de Tante Caroline), yet after 1948 Misraki was more attracted towards scoring for films.&nbsp; Salvador also had his award-winning Parce que &ccedil;a me donne du Courage, cutting a second version towards the end of 1948 or beginning of 1949 and which replaced that of May &rsquo;48 (see Volume 1).&nbsp; There may be little discrepancy between the two sides but the complete works deserve the inclusion of both.&nbsp; He also boasted a number of his own compositions (topped by Maladie d&rsquo;Amour) with lyrics by new post-Liberation talent such as Bernard Michel, Maurice Pon and Boris Vian .&nbsp; But the veterans of the trade still had the occasional pleasure of hearing our songster interpret their works (lyrics and/or music) such as Bruno Coquatrix (Prends-Moi dans tes Bras, Cheveux dans le Vent), Emil Stern and Henri Lemarchand (Vingt-quatre Heures par Jour, Quand Je Me souviens), Mireille (Rebonjour), G&eacute;o Koger (Avec un tout petit Rien), Marc Lanjean and Maurice Vandair (Comme J&rsquo;aimais) and Belgian jazz pioneer David Bee (Son p&rsquo;tit Bonhomme de Chemin).&nbsp; Nevertheless, Henri principally turned to the younger creators, perhaps as their mentality was closer to his and their flexibility enabled them to write made-to-measure pieces.&nbsp; For years Bernard Michel and Maurice Pon acted as his appointed lyricists and were involved in a great number of hits.&nbsp; In this boxed edition, we may appreciate Ma Doudou, Tout &ccedil;a, C&rsquo;est No&euml;l d&rsquo;Amie, L&eacute;ger, Un Clin d&rsquo;Oeil, Le Marchand de Sable, Bon &agrave; rien and above all Le Loup, la Biche et le Chevalier, a smash hit which all French mothers adopted in the early fifties to lull their little ones to sleep. While still on the subject of Michel and Pon, the label on B&eacute;d&eacute;lia (Polydor 560119) strangely gives them the credits, whereas the artists in question were lyric writers rather than composers. Stranger still, an acetate of the same song exists, this time interpreted by Josette Dayd&eacute;, where the credits are attributed to Jack Di&eacute;val and Boris Vian.&nbsp; Admittedly, the pretty red labels on these fragile discs are not always reliable.&nbsp; Take certain copies of 560184, for instance, which indicate Di&eacute;val&rsquo;s piano accompaniment whereas not the slightest keyboard tinkle can be heard.&nbsp; Similarly, Polydor 560196 specifies that the Emil Stern trio provide the accompaniment on Enfance de mon Coeur, yet in this song Henri accompanies himself on the guitar.&nbsp; And there are most certainly other slips of this order.<br />During the 1945 to 1950 period, Boris Vian, an avid fan of Bix Beiderbecke, spent much of his time entertaining in Parisian jazz haunts and must have regularly come across Salvador.&nbsp; The rest of his time was spent reporting for the spiteful and witty magazine Jazz Hot, then using a pen-name he wrote American-style thrillers.&nbsp; Then occasionally he put his hand to other strange and beautiful literary works, now considered as classics.&nbsp; His timetable did not yet allow him to turn to the abundance of tender, wicked, sad or hilarious songs which he was to churn out in the years to come.&nbsp; But he did sometimes find a minute or two to scribble down some ideas for his friend Henri.&nbsp; Pertinent to this volume, we may consider three titles (or four if we count B&eacute;d&eacute;lia), one of which, Ma Chansonnette, was an adaptation of Lew Quadling&rsquo;s minor hit in the States, Sam&rsquo;s Song. On the other hand, C&rsquo;est le Be-Bop and La Vie grise are remarkably original.&nbsp; In this latter part of the forties, what was known as the Cold War surfaced and on a totally different note, there was also the &lsquo;hot war&rsquo; with a certain confrontation between the traditional jazz fiends and the aficionados of the more modern jazz sounds.&nbsp; As a musician Boris Vian tended to play traditional tunes but nevertheless defended the modern school of thought.&nbsp; Henri delighted in including the self-explanatory C&rsquo;est le Be-Bop in his repertoire (music composed by Jack Di&eacute;val), and in this recording with Di&eacute;val&rsquo;s trio we may also appreciate Kenny Clarke on the drums. La Vie grise is somewhat comparable to the aforementioned song and is characterised by the sweet and sour and fatalist tone, with a touch a despair which Vian and a few of his contemporaries managed to confer on the new style of French song.&nbsp; Judging by its rarity, its marketing appeal was regrettably low compared to the success of Maladie d&rsquo;Amour, Ma Doudou and Le Loup, la Biche et le Chevalier.&nbsp; Perhaps the timing was wrong. With Bernard Michel and Maurice Pon&rsquo;s active collaboration and Boris Vian well placed on the starting block, Henri Salvador could comfortably dip into concoctions written by others, often promising newcomers.&nbsp; We may thus find the names of Nobert Glantzberg (Les Maris, les Papas et les Chats), Philippe G&eacute;rard, Eddie Marnay and Ren&eacute; Rouzaud (Je ne suis pas, Charlot, Les Maris, ..., Que si que no, Si jolie...) and Francis Lemarque (Un p&rsquo;tit Air dans la Caboche).&nbsp; Pierre Dudan, behind the mighty hit Clopin-Clopant returned in 1950 with Monsieur le Bon Dieu and Ciel de Paris.&nbsp; The former title may not have been as successful as Clopin-Clopant but the melodic latter number is still remembered by many. One of the young arrivals stood out more than the others.&nbsp; When in late 1949 Salvador cut Saint-Germain des Pr&eacute;s and then Le Scaphandrier the following year, L&eacute;o Ferr&eacute; had already offered some songs to Edith Piaf (Les Amants de Paris) and had recorded some of his compositions for a small record company, but he was far from being the charismatic star who was to stir the entire anarchist movement.&nbsp; Certain tattlers claimed that L&eacute;o&rsquo;s best songs were those with lyrics by others, maybe referring to Le Scaphandrier (lyrics by Robert Ba&euml;r) or to Monsieur Williams and Le Temps du Tango (lyrics by Jean-Roger Caussimon).&nbsp; These same tale-bearers suggest that Ferr&eacute;&rsquo;s works were improved when sung by other artists.&nbsp; Here, they were not completely wrong, as Henri&rsquo;s angelic voice certainly added to the success of Le Scaphandrier&nbsp;&nbsp; There again, L&eacute;o Ferr&eacute; is responsible for both the music and words of Saint-Germain des Pr&eacute;s - and the result really isn&rsquo;t as bad as all that!<br />English adaptation by <em>Laure WRIGHT</em> from the French text of <em>Daniel NEVERS</em></span></p><p><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre>DISCOGRAPHIE - CD1</span><br /><strong>CD1</strong><br />01. INDICATIF &amp; CHANSON DES SEPT JOURS (P. Misraki)&nbsp;(Radio/Broadcast) &nbsp;Acetate&nbsp;5&rsquo;30<br />02. MY GUY&rsquo;S COME BACK (Goodsan-McKinley-Powell)&nbsp;(Radio/Broadcast) &nbsp;Acetate&nbsp;3&rsquo;09<br />03. POPEYE (S.Lerner)&nbsp;(Radio/Broadcast) &nbsp;Acetate&nbsp;2&rsquo;00<br />04. MALADIE D&rsquo;AMOUR (H. Salvador-G. Soime-M. Lanjean)&nbsp;(Radio/Broadcast) &nbsp;Acetate&nbsp;2&rsquo;29<br />05. C&rsquo;EST AU&#8200;MARCHÉ AUX&#8200;PUCES &nbsp;(Radio/Broadcast) &nbsp;Acetate&nbsp;5&rsquo;08 (M. Lanjean-J. Boyer-A. Horniez) <br />06. IS YOU IS OR IS YOU AIN&rsquo;T (B. Austin-L. Jordan)&nbsp;(Radio/Broadcast) &nbsp;Acetate&nbsp;2&rsquo;36<br />07. VINGT&#8200;ANS (A. Schwab-M. Chevalier))&nbsp;(Radio/Broadcast) &nbsp;Acetate&nbsp;3&rsquo;05<br />08. PRENDS-MOI&#8200;DANS&#8200;TES&#8200;BRAS (B.&#8200;Coquatrix-A. Hornez)&nbsp;(Polydor 560110) &nbsp;0385-2 ACP&nbsp;2&rsquo;32<br />09. CHEVEUX&#8200;DANS&#8200;LE&#8200;VENT &nbsp;(Polydor 560110) &nbsp;0385-3 ACP&nbsp;2&rsquo;49 (B. Coquatrix-J. Chabannes-F. Chardon)<br />10. UN P&rsquo;TIT AIR DANS LA CABOCHE (F. Lemarque-M. G&eacute;rard)&nbsp;(Polydor 560118) &nbsp;0424-3 ACP&nbsp;2&rsquo;29<br />11. PARCE&#8200;QUE &ccedil;A&#8200;ME&#8200;DONNE&#8200;DU&#8200;COURAGE&nbsp; &nbsp;(Polydor 560116) &nbsp;0425-2 ACP&nbsp;3&rsquo;16 (Mireille-J. Nohain)<br />12. 24 HEURES&#8200;PAR&#8200;JOUR (E. Stern-H. Lemarchand)&nbsp;(Polydor 560119) &nbsp;0426-2 ACP&nbsp;2&rsquo;30<br />13. MA DOUDOU (H. Salvador-B. Michel)&nbsp;(Polydor 560118)&nbsp;0427-2 ACP&nbsp;2&rsquo;52<br />14. QUI SAIT... QUI SAIT... QUI SAIT! (O. Farr&egrave;s-J. Larue)&nbsp;(Polydor 560130) &nbsp;0489-2 ACP&nbsp;3&rsquo;08<br />15. ELA DIZ QUE TEM (ELLE A DIT QU&rsquo;ELLE AVAIT) (Folklore)&nbsp;(Polydor 560130) &nbsp;0490-2 ACP&nbsp;2&rsquo;11<br />16. BÉDÉLIA (B. Michel-F. Pon)&nbsp;(Polydor 560119) &nbsp;0491-2 ACP&nbsp;3&rsquo;00<br />17. COMME J&rsquo;AIMAIS (M. Lanjean-M. Vandair)&nbsp;(Polydor 560133) &nbsp;0492-2 ACP&nbsp;3&rsquo;04<br />18. SON P&rsquo;TIT BONHOMME DE CHEMIN (D. Bee-Cl. Alix)&nbsp;(Polydor 560133) &nbsp;0493- 1ACP&nbsp;2&rsquo;57<br />19. A LA MI-AO&Ucirc;T (P. Misraki- A. Hornez)&nbsp;(Hoche Production)&nbsp;Film&nbsp;4&rsquo;52<br />20. TOUT &ccedil;A (B. Coquatrix-B. Michel)&nbsp;(Radio/Broadcast) &nbsp;Acetate&nbsp;2&rsquo;48<br />21. RE-BONJOUR (Mireille-R. Lanzac)&nbsp;(Radio/Broadcast) &nbsp;Acetate&nbsp;2&rsquo;21<br />22. C&rsquo;EST NO&Euml;L M&rsquo;AMIE (H. Salvador-B. Michel-J. Lacroix)&nbsp;(Radio/Broadcast) &nbsp;Acetate&nbsp;2&rsquo;48<br />23. AI QUE SODADES DA AMELIA (A. Alvez-M. Lago)&nbsp;(Radio/Broadcast) &nbsp;Acetate&nbsp;1&rsquo;50</span></p><br /><p><span class=Texte><em>FORMATIONS, VOCALISTES &amp; DATES D&rsquo;ENREGISTREMENT / PERSONNEL, VOCALISTS &amp; RECORDING DATES</em><br /><u>1 &amp; 5&nbsp; - RAY VENTURA ET SON ORCHESTRE&nbsp;</u><br />Adrien TERMES, Henri FRIGARD, Louis DEHAES (tp); Gabriel MASSON, Andr&eacute; SMIT, Guy PAQUINET (tb); G&eacute;rard LÉV&Ecirc;QUE (cl, ts, arr); Rodolphe CHAPPE, Marcel COESTIER, Max HUGOT, Guy MOULEYRAERT (cl, fl &amp; saxes); Max GELDRAY (hca); Claude DENJEAN, Serge MEUNIER, Jacques HURIAUX (vln); Raymond BERNARD (p, arr); Henri SALVADOR (g); Bob KAY (b); Robert SOLAT (dm); Max ELLOY, G. PAQUINET, Paul MATTE&Iuml;, Billy TOFFEL, Bob JACQUEMAIN Quartet &amp; &laquo;les Voix du Rythme&raquo;. Radio/Broadcast (RSR - prob. studio de Lausanne). Prob. LAUSANNE, 18/12/1946.<br /><u>2 &amp; 6 -</u> LE SEXTETTE &laquo;SWING&raquo; RAY VENTURA&nbsp;<br />G&eacute;rard LÉV&Ecirc;QUE (cl); Max GELDRAY (hca); Raymond BERNARD (p); Henri SALVADOR (g); Bob KAY (b); Robert SOLAT (dm). Radio/Broadcast (RSR - prob. studio de Lausanne). Prob, LAUSANNE, 18/12/1946.<br /><u>3 &amp; 4</u> - HENRI SALVADOR, voc, scat voc, g. Radio/Broadcast (RSR - prob, studio de Lausanne). Prob. LAUSANNE, 18/12/1946.<br /><u>7 - RAY VENTURA ET SON ORCHESTRE (orch. de studio / Studio band)</u>&nbsp;<br />Formation difficilement identifiable, mais comprenant une partie des musiciens de l&rsquo;orchestre de 1946 / Personnel not easily identifiable, but including several musicians of the 1946 period. Parmi les pr&eacute;sents / Among those present : A. TERMES, L. DEHAES, G. PAQUINET, M. COESTIER, R.&#8200;BERNARD, H. SALVADOR, Bob KAY, M.&#8200;ELLOY... Vocalistes : Lucien JEUNESSE, Henri SALVADOR, Max ELLOY, Bob JACQUEMAIN. PARIS, 21/03/1948 (Radio/Broadcast - Emission &laquo;Constellation 48&raquo;- Studio RDF, 116, avenue des Champs-Elys&eacute;es, VIIIe arr.).<br /><u>8 &amp; 9 - HENRI SALVADOR, avec PAUL DURAND et son Orchestre</u>&nbsp;<br />PARIS, 23/11/1948 (Studio Polydor, Salle Chopin-Pleyel - 252, rue du Faubourg St-Honor&eacute;, VIIIe arr. - Enregistreur/Recorder : Georges CAILLY).<br /><u>10 &agrave;/to 13</u> - HENRI SALVADOR &amp; le Trio Emil STERN (10, 11, 12) / &amp; sa guitare (13)&nbsp; PARIS, fin d&eacute;cembre 1948 ou d&eacute;but janvier 1949 / Late Dec. 1948 or early Jan. 1949 (Studio Chopin-Pleyel - Enr./Rec. : prob. Georges CAILLY).<br /><u>14 &amp; 15 - HENRI SALVADOR - GRAND PRIX DU DISQUE 1949</u> - avec les rythmes de Katherine DUNHAM&nbsp;<br />PARIS, f&eacute;vrier ou mars / Feb. or March 1949 (Studio Chopin-Pleyel - Enr./Rec. : prob. G. CAILLY).<br /><u>16 &agrave;/to 18 - HENRI SALVADOR &amp; le Trio Emil STERN</u>&nbsp;<br />Henri SALVADOR (voc), acc. par/by : Emil STERN (p); Jean-Jacques TILCHÉ (g); Fred ERMELIN (b). PARIS, f&eacute;v. ou mars / Feb. or March 1949 (Studio Chopin-Pleyel - Enr./Rec. : prob. G. CAILLY).<br /><u>19 - RAY VENTURA ET SON ORCHESTRE</u>&nbsp;<br />Formation probablenent similaire &agrave; 7 / Personnel probably same as for 7. Vocalistes : Lucien JEUNESSE, Monique DARVAL, Henri GÉN&Egrave;S, Christian DUVALEIX, Henri SALVADOR, The PETERS SISTERS &amp; Orch. PARIS, mi-ao&ucirc;t / Mid-August 1949 (bande-son originale / 0riginal film soundtrack).<br /><u>20 &agrave;/to 23</u> - HENRI SALVADOR, voc &amp; g (20 &amp; 23)&nbsp;<br />Henri SALVADOR (voc &amp; g), acc. par/by Emil STERN (p) &amp; Fred ERMELIN (b) (22); Henri SALVADOR (voc), acc. par/by STERN &amp; ERMELIN (21). PARIS, entre fin septembre et fin d&eacute;cembre / between late Sept. and late Dec. 1949 (Radio/Broadcast - Emission &ldquo;Pirouette Colgate&rdquo;, prod. &ldquo;Les Programmes de France&rdquo; - Studio n&deg; 2 &ldquo;Maurice Chevalier&rdquo;; 22, rue Bayard, VIIIe arr. - Enr./Rec. : Jacques LUBIN).</span></p><br /><p><span class=Texte><strong>CD2<br /></strong>01. JE NE SUIS pas (E. Marnay-P. G&eacute;rard-R. Denoncin)&nbsp;(Polydor 560140)&nbsp;0597-1 ACP&nbsp;2&rsquo;30<br />02. CHARLOT (P. G&eacute;rard-R. Rouzaud)&nbsp;(Polydor 560140)&nbsp;0598-2 ACP&nbsp;2&rsquo;27<br />03. LES MARIS, LES PAPAS ET LES CHATS (DING DONG SAMBA)&nbsp;(Polydor 560156)&nbsp;0656-2 ACP&nbsp;2&rsquo;31 (N. Glantzberg-P. G&eacute;rard-E.&#8200;Marnay)<br />04. ADIEU FOULARDS, ADIEU MADRAS (folklore antillais)&nbsp;(Polydor 560165)&nbsp;0657-2 ACP&nbsp;2&rsquo;19<br />05. TI PAULE (Stellio)&nbsp;(Polydor 560165)&nbsp;0658-1 ACP&nbsp;2&rsquo;09<br />06. SAINT-GERMAIN DES PRÉS (L. Ferr&eacute;)&nbsp;(Polydor 560181)&nbsp;0659-2 ACP&nbsp;3&rsquo;08<br />07. QUE SI QUE NO (P.&#8200;G&eacute;rard-E. Marnay-R. Viv&egrave;s)&nbsp;(Polydor 560156)&nbsp;0715-1 ACP&nbsp;2&rsquo;46<br />08. QUAND JE ME SOUVIENS (E. Stern-B. Michel-H. Lemarchand)&nbsp;(Polydor 560182)&nbsp;0733-1 ACP&nbsp;3&rsquo;30<br />09. C&rsquo;EST NO&Euml;L M&rsquo;AMIE (H. Salvador-B. Michel-J. Lacroix)&nbsp;(Polydor 560180) &nbsp;0734-2 ACP&nbsp;3&rsquo;02<br />10. SI JOLIE (P. G&eacute;rard-E. Marnay)&nbsp;(Polydor 560182)&nbsp;0735-1 ACP&nbsp;3&rsquo;12<br />11. LÉGER (H. Fabrice-B. Michel)&nbsp;(Polydor 560180)&nbsp;0736-2 ACP&nbsp;3&rsquo;09<br />12. AVEC UN TOUT PETIT RIEN (R.&#8200;Lucchesi-G. Koger-A. Salvet)&nbsp;(Polydor 560183)&nbsp;0808-3 ACP&nbsp;2&rsquo;29<br />13. LE LOUP, LA BICHE ET LE CHEVALIER (H. Salvador-M. Pon)&nbsp;(Polydor 560184)&nbsp;0810-3 ACP&nbsp;2&rsquo;27<br />14. UN CLIN D&rsquo;&OElig;IL (H. Salvador-B. Michel)&nbsp;(Polydor 560183)&nbsp;0811-1 ACP&nbsp;2&rsquo;45<br />15. C&rsquo;EST LE BE-BOP (J. Di&eacute;val-B. Vian)&nbsp;(Polydor 560181)&nbsp;0839-2 ACP&nbsp;2&rsquo;06<br />16. LE MARCHAND DE SABLE (H. Salvador-B. Michel)&nbsp;(Polydor 560184)&nbsp;0840-2 ACP&nbsp;2&rsquo;48<br />17. REBONJOUR (Mireille-R. Lanzac)&nbsp;(Polydor 560196)&nbsp;0897-2 ACP&nbsp;2&rsquo;38<br />18. ENFANCE DE MON C&OElig;UR (M. Fabrice-J.C. Deret)&nbsp;(Polydor 560196)&nbsp;0898-2 ACP&nbsp;2&rsquo;34<br />19. CIEL DE PARIS (P. Dudan)&nbsp;(Polydor 560268)&nbsp;1035-2 ACP&nbsp;3&rsquo;35<br />20. LA VIE GRISE (J. Di&eacute;val-B. Vian)&nbsp;(Polydor 560253)&nbsp;1036-2 ACP&nbsp;2&rsquo;42<br />21. LE SCAPHANDRIER (L. Ferr&eacute;-R. Ba&euml;r)&nbsp;(Polydor 560253)&nbsp;1037-2 ACP&nbsp;2&rsquo;53<br />22. MONSIEUR LE BON DIEU (P. Dudan)&nbsp;(Polydor 560268)&nbsp;1091-2 ACP&nbsp;2&rsquo;57<br />23. MA CHANSONNETTE (SAM&rsquo;S SONG) (L. Quadling-B. Vian)&nbsp;(Polydor 560246)&nbsp;1092-2 ACP&nbsp;2&rsquo;46<br />24. BON &Agrave; RIEN (H. Salvador-M. Pon)&nbsp;(Polydor 560246)&nbsp;1094- 3 ACP&nbsp;2&rsquo;34<br /><em>FORMATIONS, VOCALISTES &amp; DATES D&rsquo;ENREGISTREMENT / PERSONNEL, VOCALISTS &amp; RECORDING DATES</em><br /><u>1 &amp; 2 - HENRI SALVADOR avec Philippe GÉRARD et son Trio</u>&nbsp;<br />PARIS, juin ou septembre / June or September 1949 (Studio Chopin-Pleyel - Enr./Rec. : prob. Georges CAILLY).<br /><u>3 &agrave;/to 6</u> - HENRI SALVADOR et ses Rythmes (3) / et sa guitare (4, 5, 6)&nbsp;PARIS, ca. Oct. 1949 (Studio Chopin-Pleyel - Enr./Rec. : G. CAILLY).<br /><u>7 - HENRI SALVADOR et l&rsquo;Ensemble typique Henri LECA</u>&nbsp;<br />PARIS, ca. Dec. 1949 ou/or Jan. 1950 (Studio Chopin-Pleyel).<br /><u>12 - HENRI SALVADOR et le Trio Emil STERN&nbsp;<br /></u>Trio Emil STERN : Emil STERN (p), Jean-Jacques TILCHÉ (g); Fred ERMELIN (b). PARIS, ca. mars ou avril/March or April 1950 (Studio Chopin-Pleyel).<br /><u>13 &amp; 14 - HENRI SALVADOR (voc, g) et ses Rythmes (bass &amp; perc)&nbsp;<br /></u>PARIS, ca. mars ou avril/March or April 1950 (Studio Chopin-Pleyel).<br /><u>15 &amp; 16 - HENRI SALVADOR et le Trio Jack DIÉVAL (15) / et Jack DIÉVAL (p) (16)&nbsp;<br /></u>(15) Trio Jack DIÉVAL : Jack DIÉVAL (p), Emmanuel SOUDIEUX (b), Kenny CLARKE (dm). PARIS, ca. mai/May 1950 (Studio Chopin-Pleyel).<br /><u>17 &amp; 18 - HENRI SALVADOR et le Trio Emil STERN (17) / et sa guitare (18)</u>&nbsp;<br />(17) Trio Emil STERN : comme pour 12&#8200;/ Same as for 12; (18) Henri SALVADOR, voc &amp; g. PARIS, ca. juin ou juillet/June or July 1950 (Studio Chopin-Pleyel).<br /><u>19 &agrave;/to 21 - HENRI SALVADOR avec JO BOYER et son Orchestre</u>&nbsp;<br />PARIS, ca. Oct. ou/or Nov. 1950 (Studio Chopin-Pleyel).<br /><u>22 &amp; 23 - HENRI SALVADOR avec JO BOYER et son Orchestre</u>&nbsp;<br />PARIS, ca. Nov. ou/or Dec. 1950 (Studio Chopin-Pleyel).<br /><u>24 - HENRI SALVADOR et sa Guitare</u>&nbsp;<br />PARIS, ca. Nov. ou/or Dec. 1950 (Studio Chopin-Pleyel).</span></p><p><br /><span class=Texte>REMERCIEMENTS : Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Alain DÉLOT, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Freddy HAEDERLI, Pierre LAFARGUE, Dany LALLEMAND, Jacques LUBIN, Jean-Pierre MEUNIER, G&eacute;rard ROIG, G&eacute;rard ROUSSEL, Anne SÉCHERET.<br /><span class=Source>CD INTÉGRALE HENRI SALVADOR 1946-1950 / LE LOUP, LA BICHE ET LE CHEVALIER &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></span></p></p></span>"
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      "dwf_livret" => "<h3>Gilles et Julien FA5085</h3><p align=justify><span class=Soustitre2>INTÉGRALE</span><br /><span class=Soustitre2>GILLES ET JULIEN</span><br /><span class=Soustitre2>1932-1938</span><br /><span class=Soustitre2><br />Une carri&egrave;re au music-hall marqu&eacute;e du sceau de l&rsquo;excellence<br /></span><span class=Texte>Si tous les volumes de la collection Fr&eacute;meaux et Associ&eacute;s sont, chacun &agrave; leur mani&egrave;re, des t&eacute;moignages sur le monde du spectacle et l&rsquo;histoire culturelle et sociale du 20e si&egrave;cle, celui-ci, consacr&eacute; &agrave; Gilles et Julien, est un &eacute;v&eacute;nement &agrave; un double titre : par la teneur sinon la verve du r&eacute;pertoire chant&eacute; et par l&rsquo;affirmation d&rsquo;un nouveau style de la sc&egrave;ne fait d&rsquo;interaction avec le public et de responsabilisation in&eacute;dite de celui-ci. La publication de cette int&eacute;grale vient &agrave; temps r&eacute;parer l&rsquo;injustice qui frappe un des deux duos les plus populaires des ann&eacute;es 30. Seuls Pills et Tabet, dans un genre plus mi&egrave;vre et l&eacute;g&egrave;rement syncop&eacute;, connurent un succ&egrave;s comparable et, par bonheur, jouissent encore aujourd&rsquo;hui d&rsquo;une relative c&eacute;l&eacute;brit&eacute;. Outre que Gilles et Julien furent un mod&egrave;le de qualit&eacute;, d&rsquo;intelligence et de courage, ce qui nous attache &agrave; leur cas est le fait de postuler qu&rsquo;ils furent, entre 1932 et 1937, les piliers fondateurs de la chanson d&rsquo;auteur moderne.</span><br /><span class=Texte>La carri&egrave;re de Gilles et Julien s&rsquo;inscrit dans la s&eacute;quence historique violente et contrast&eacute;e qui rythme les ann&eacute;es 30 en France avec ses cinq temps forts : la crise &eacute;conomique et ses effets au quotidien ; les scandales politico-financiers ; le coup de force des ligues en f&eacute;vrier 1934 et la riposte du mouvement ouvrier ; l&rsquo;immense espoir collectif soulev&eacute; par le Front Populaire ; l&rsquo;inexorable mont&eacute;e des p&eacute;rils, enfin, qui aboutit &agrave; la &laquo;capitulation&raquo; de Munich. Sur l&rsquo;ensemble de la p&eacute;riode, le social investit tous les domaines de la soci&eacute;t&eacute; et exerce un r&ocirc;le d&eacute;terminant sur les activit&eacute;s culturelles et artistiques. Le monde des va&shy;ri&eacute;t&eacute;s est en pleine transformation, affect&eacute; par un d&eacute;clin relatif d&ucirc;, en grande partie, &agrave; l&rsquo;irruption du cin&eacute;ma &laquo;chantant&raquo;. Le nombre des places de spectacles de vari&eacute;t&eacute;s &agrave; Paris chute de 30.000 en 1928 &agrave; seulement 16.000 en 1938. Une formule nouvelle s&rsquo;impose qui privil&eacute;gie les vedettes et les tours de chant. Ouvert en avril 1934, l&rsquo;A.B.C. s&rsquo;impose comme le music-hall de r&eacute;f&eacute;rence. Le disque qui privil&eacute;gie les voix phonog&eacute;niques [Lucienne Boyer, Tino Rossi] transforme l&rsquo;&laquo;esth&eacute;tique&raquo; des chansons. Le nombre de postes de radio en ac&shy;tivit&eacute;, en France, est estim&eacute; &agrave; cinq millions en 1938 et les &eacute;missions distrayantes des postes priv&eacute;s supplantent les causeries et les concerts. Les vedettes du moment sont sans conteste Maurice Chevalier et Mistinguett qui, sur leur lanc&eacute;e pr&eacute;c&eacute;dente, dominent la p&eacute;riode bient&ocirc;t rejoints par Jos&eacute;phine Baker et la formation de Ray Ventura. Derri&egrave;re ce carr&eacute; d&rsquo;as, un second groupe compos&eacute; de chanteuses fatales comme Lucienne Boyer, de fantaisistes populistes comme Milton, de p&egrave;res fondateurs toujours en activit&eacute; [Yvette Guilbert, F&eacute;lix Mayol], de temp&eacute;raments &agrave; l&rsquo;instar de Damia et de s&eacute;ducteurs divers [Henry Garat, Pills et Tabet, Tino Rossi...] compl&egrave;te ce panth&eacute;on populaire ; enfin, un petit groupe d&rsquo;artistes fait l&rsquo;unanimit&eacute; de la critique et atteint une incontestable notori&eacute;t&eacute; &agrave; la sc&egrave;ne : Marie Dubas, Ren&eacute; Dorin et Gilles et Julien, pour ne citer que les plus &eacute;m&eacute;rites.</span><br /><span class=Texte>Ces derniers engagent une carri&egrave;re fulgurante et exemplaire au music-hall au d&eacute;but de 1932. Jean Villard (Gilles) [1895-1982] et Aman Maistre (Julien) [1903-2001] ont tous deux suivi une formation th&eacute;&acirc;trale d&rsquo;une dizaine d&rsquo;ann&eacute;es dans le sillage de Jacques Copeau, le r&eacute;novateur du th&eacute;&acirc;tre en France au d&eacute;but du 20e si&egrave;cle, comme collaborateurs r&eacute;guliers du prestigieux Th&eacute;&acirc;tre du Vieux-Colombier et &agrave; Pernand-Vergelesses, ensuite, au sein de la troupe exp&eacute;rimentale d&eacute;nomm&eacute;e les &laquo;Copiaus&raquo;. Jacques Copeau, pour qui le travail artistique &eacute;tait purificateur, exigeait un strict d&eacute;vouement de ses disciples. La formation inculqu&eacute;e &eacute;tait fond&eacute;e sur une initiation culturelle compl&egrave;te et la musique, le chant, l&rsquo;improvisation, le mime et le cirque figuraient au nombre des mati&egrave;res enseign&eacute;es et pratiqu&eacute;es. Dans le livre o&ugrave; il retrace sa carri&egrave;re, Mon demi-si&egrave;cle et demi (&eacute;d. Rencontre, Lausanne, 1970), Gilles se souvient de cette exp&eacute;rience f&eacute;conde :</span><br /><span class=Texte>&ldquo;[...]Copeau &eacute;tait l&agrave;, qui veillait et faisait r&eacute;gner l&rsquo;enthousiasme. J&rsquo;&eacute;tais &eacute;merveill&eacute;. Copeau &eacute;tait un prodigieux animateur. Nul mieux que lui n&rsquo;&eacute;tait capable d&rsquo;&eacute;clairer un texte, d&rsquo;en extraire toute la substance, d&rsquo;en communiquer l&rsquo;intelligence et le sentiment aux com&eacute;diens. Il avait horreur de l&rsquo;emphase, de l&rsquo;effet pour l&rsquo;effet, il exigeait la soumission au texte, la simplicit&eacute; et la v&eacute;rit&eacute;. [...] quelle joie de travailler avec un tel ma&icirc;tre, d&rsquo;&ecirc;tre une voix dans le ch&oelig;ur. [...] Il voulait des com&eacute;diens qui fussent tout ensemble, et avec une &eacute;gale perfection, diseurs, chanteurs, danseurs, acrobates, improvisateurs et, reprenant la tradition du drame antique et de la commedia dell&rsquo; Arte, il r&eacute;instaura le masque.&rdquo;</span><br /><span class=Texte>C&rsquo;est chez Copeau que Jean Villard, engag&eacute; comme accessoiriste &ndash; sur les recommandations expresses de C.-F. Ramuz et Igor Stravinsky &ndash;, et Aman Maistre, jeune &eacute;l&egrave;ve de l&rsquo;&eacute;cole, se rencontrent et parfont leur initiation. Apr&egrave;s des ann&eacute;es intenses d&rsquo;exp&eacute;rimentation th&eacute;&acirc;trale, des dissensions se font jour au sein des Copiaus et Copeau, min&eacute; par des pr&eacute;occupations esth&eacute;tiques, humaines et religieuses tout &agrave; la fois, se lasse de la troupe et pose, d&eacute;but 1929, sa candidature pour diriger la Com&eacute;die-Fran&ccedil;aise. Eu &eacute;gard aux ambitions initiales, l&rsquo;exp&eacute;rience bourguignonne n&rsquo;aura produit que des semi-r&eacute;ussites et laissera un go&ucirc;t amer. Pourtant, la dissolution de la troupe n&rsquo;est pas la fin un peu triste d&rsquo;un grand moment de th&eacute;&acirc;tre mais le point de d&eacute;part d&rsquo;un &eacute;panouissement qui se poursuit encore aujourd&rsquo;hui. Le bilan est loin d&rsquo;&ecirc;tre n&eacute;gligeable puisqu&rsquo;il permit d&rsquo;explorer des pistes nouvelles et provoqua une v&eacute;ritable explosion de talents qui trouv&egrave;rent &agrave; s&rsquo;exprimer pleinement par la suite. Ainsi : L&eacute;on Chancerel, qui fonda la troupe des Com&eacute;diens Routiers, le mime Étienne Decroux, &agrave; l&rsquo;origine de l&rsquo;&eacute;cole fran&ccedil;aise du mime, Jean Dast&eacute;, qui anima plusieurs troupes th&eacute;&acirc;trales dont la Compagnie de Saint-Étienne, les Margaritis qui continu&egrave;rent dans le cirque... et Gilles et Julien qui s&rsquo;impos&egrave;rent au music-hall. Apr&egrave;s une ultime tentative, en 1930 et 1931, de former une troupe de th&eacute;&acirc;tre d&rsquo;art et essai, la Compagnie de Quinze, Gilles et Julien d&eacute;cident de rompre et de monter un tour de chant.</span><br /><span class=Texte>La passion de Gilles pour les chansons est ancienne puisqu&rsquo;il avait d&eacute;j&agrave; chant&eacute; un r&eacute;pertoire de caf&eacute;-concert lors de soir&eacute;es litt&eacute;raires de Montreux avant la Premi&egrave;re Guerre mondiale. C&rsquo;est en Bourgogne qu&rsquo;il composa des chansons d&rsquo;inspiration r&eacute;gionaliste et &eacute;crivit ses premi&egrave;res &laquo;vraies chansons d&rsquo;auteur&raquo; : Fleur de Paris et La P&rsquo;tit&rsquo; Nini. Aman Maistre, lui, tenait le r&ocirc;le de chanteur des Copiaus. C&rsquo;est pendant ces ann&eacute;es, o&ugrave; ils parcouraient quatre fois par jour la petite route entre leur domicile, Aloxe-Corton, et le lieu de r&eacute;p&eacute;tition, Pernand-Vergelesses &ndash; au total douze kilom&egrave;tres &ndash;, que Jean Villard et Aman Maistre s&rsquo;entra&icirc;n&egrave;rent (et s&rsquo;amus&egrave;rent) &agrave; re&shy;prendre des chants traditionnels et des airs &agrave; la mode. Leurs d&eacute;buts au music-hall sont plus un prolongement de leurs activit&eacute;s pr&eacute;c&eacute;dentes qu&rsquo;une totale nouveaut&eacute;.</span><br /><span class=Texte>&Agrave; l&rsquo;occasion d&rsquo;une tourn&eacute;e th&eacute;&acirc;trale en Grande-Bretagne, Villard et Maistre avaient donn&eacute; un concert priv&eacute; mais leur premier spectacle, en qualit&eacute; de &laquo;duettistes au piano&raquo; &ndash; et sous leur nom d&rsquo;artistes &laquo;Gilles et Julien&raquo; &ndash;, date d&rsquo;avril 1932, au Th&eacute;&acirc;tre de Montrouge, dans le 14e arrondissement de Paris. D&egrave;s cette premi&egrave;re sc&egrave;ne, l&rsquo;homme de lettres Andr&eacute; de Richaud leur consacre un article &eacute;logieux en premi&egrave;re page de Com&oelig;dia, le quotidien parisien des spectacles. D&rsquo;autres articles suivent bient&ocirc;t, leur photo est publi&eacute;e dans Paris-Midi et ils sont dessin&eacute;s dans Com&oelig;dia et La Volont&eacute;. En quelques semaines, les voil&agrave; devenus les coqueluches de la presse de spectacles avis&eacute;e. D&egrave;s lors, mentions, articles, reportages, dessins, photos, affiches, encarts suivront assez r&eacute;guli&egrave;rement jusqu&rsquo;&agrave; leur s&eacute;paration fin 1937. Une premi&egrave;re &eacute;valuation donne une indication de leur notori&eacute;t&eacute; : leur nom figure au moins une fois dans plus de 800 articles ou insertions dans la presse entre avril 1932 et avril 1938. Cette irruption sur la sc&egrave;ne parisienne est &eacute;galement salu&eacute;e par des intellectuels qui, eux aussi, feront leur chemin, telle Simone de Beauvoir qui les cite &agrave; plusieurs reprises dans La Force de l&rsquo;&acirc;ge (Gallimard, 1960) et rapporte &agrave; leur sujet :</span><br /><span class=Texte>&ldquo;Au music-hall, [&hellip;] deux nouvelles &eacute;toiles montaient dans le ciel parisien : Gilles et Julien. Anarchistes, antimilitaristes, ils exprimaient les claires r&eacute;voltes, les simples espoirs dont se satisfaisaient alors les c&oelig;urs progressistes. [&hellip;] Sur la sc&egrave;ne de Bobino, v&ecirc;tus de maillots noirs, ils firent acclamer Le Jeu de massacre, Dollar et vingt autres chansons. Nous ne fumes pas les moins acharn&eacute;s &agrave; les applaudir.&rdquo;</span><br /><span class=Texte>En &agrave; peine six ans de carri&egrave;re, ils donnent quelque neuf cents tours de chant &ndash; un concert tous les deux jours en moyenne ; ils se produisent six fois en vedettes &agrave; l&rsquo;A.B.C., trois fois &agrave; l&rsquo;Alhambra, sont des habitu&eacute;s du music-hall populaire l&rsquo;Europ&eacute;en ; ils enregistrent plus d&rsquo;une quarantaine de titres chez Columbia et deux chez Path&eacute; et participent au &laquo;Hamlet&raquo; adapt&eacute; par Jean Variot, pi&egrave;ce de th&eacute;&acirc;tre phonographique grav&eacute;e sur douze faces de 78 tours 30 cm retransmise en avril 1933 sur Radio-Paris ; ils animent des centaines d&rsquo;&eacute;missions de radio entre 1934 et 1937 ; en outre, plusieurs millions de chansons-tracts de La Belle France, une &oelig;uvre engag&eacute;e de Gilles, sont distribu&eacute;es par les syndicats sur la voie publique en mars-avril 1936, &agrave; la veille des &eacute;lections gagn&eacute;es par le Front Populaire.</span><br /><span class=Texte>Premi&egrave;re surprise de cette couverture m&eacute;diatique prestigieuse : l&rsquo;accueil qui leur est r&eacute;serv&eacute; t&eacute;moigne d&rsquo;un &eacute;gal enthousiasme &ndash; pour des raisons diff&eacute;rentes &ndash; de tous les bords de l&rsquo;&eacute;chiquier politique aussi bien de L&rsquo;Action Fran&ccedil;aise (royaliste) et du Temps (conservateur) que du Populaire (socialiste), de Ce soir (quotidien, dans la mouvance du parti communiste, dirig&eacute; par Louis Aragon) ou du Libertaire (anarchiste). Quel que soit le biais emprunt&eacute;, l&rsquo;unanimit&eacute; des critiques se fait autour de valeurs remarquables, dont certaines sont quasi in&eacute;dites au music-hall : ferveur, fra&icirc;cheur, sinc&eacute;rit&eacute;, courage, intelligence, satire, lucidit&eacute;&hellip; et les rarissimes critiques qui leur sont adress&eacute;es sont formul&eacute;es sous l&rsquo;angle du politique comme cet article perfide (et anonyme) de d&eacute;cembre 1935 dans l&rsquo;ultra conservateur Candide. L&rsquo;&eacute;tude attentive de la presse met en &eacute;vidence un paradoxe : il est pour le moins &eacute;tonnant, quand nous connaissons le r&eacute;pertoire de Gilles et Julien, que l&rsquo;humour soit le trait le plus &eacute;minent qui caract&eacute;rise leur personnalit&eacute; ! Pour sa part, Suzanne Maistre &ndash; &eacute;pouse de Julien au temps des Copiaus et de leurs premi&egrave;res ann&eacute;es au music-hall &ndash;, que j&rsquo;avais rencontr&eacute;e, me demandait d&rsquo;insister sur la dimension jubilatoire de leurs performances : &ldquo;Ils &eacute;taient pleins d&rsquo;humour avant tout ! Le public se divertissait beaucoup avec eux&hellip;&rdquo;. Ce qui peut surprendre encore, c&rsquo;est le qualificatif retenu d&rsquo;&laquo;intelligent&raquo; qui n&rsquo;a jamais &eacute;t&eacute; octroy&eacute; aussi g&eacute;n&eacute;reusement &agrave; un artiste de vari&eacute;t&eacute;s. Pour couronner cette tresse de lauriers, signalons la fr&eacute;quence de la notion de conviction qui englobe ici courage, force et volont&eacute;.</span><br /><span class=Texte>Regroup&eacute;s par th&egrave;mes, voici quelques-uns des termes employ&eacute;s dans les quotidiens nationaux :</span><br /><span class=Texte>&ndash; Des particularismes in&eacute;dits : &ldquo;Il sont &laquo;autres&raquo; que tant d&rsquo;autres, la grande jeunesse de ces interpr&egrave;tes et la fra&icirc;cheur de leurs interpr&eacute;tations, on sent un souffle de jeunesse, de fra&icirc;cheur, vie, vivacit&eacute;, sain et vivifiant, brio, verve, ferveur, une po&eacute;sie vigoureuse qui touche &agrave; la vie m&ecirc;me, ardents, pleins de vie et de flamme&hellip;&rdquo;</span><br /><span class=Texte>&ndash; Des acteurs intelligents : &ldquo;aisance, pas de vulgarit&eacute;, de l&rsquo;intelligence et du go&ucirc;t, art sans piti&eacute;, mais art tout de m&ecirc;me, on chercherait en vain une erreur de mise en place, une faute de go&ucirc;t, art subtil fait de nuances, d&rsquo;observation et de d&eacute;licatesse &eacute;mue&hellip;&rdquo;</span><br /><span class=Texte>&ndash; Une approche artistique diff&eacute;rente : &ldquo;ils int&eacute;ressent par leur sinc&eacute;rit&eacute; &eacute;mouvante, ils chantent d&rsquo;abord parce qu&rsquo;ils ont quelque chose &agrave; dire, autorit&eacute;, perfection, jaillissement, la grande classe, audace formelle, efficacit&eacute;, l&rsquo;idiotie ni la fadeur n&rsquo;ont jamais retenu leur attention, leurs chansons d&rsquo;une verve toute gauloise, duettistes rudes, amers, ironiques&hellip;&rdquo;</span><br /><span class=Texte>&ndash; Des artistes convaincus et convaincants : &ldquo;ils nous &eacute;meuvent parce qu&rsquo;ils sont des hommes qui regardent en face les visages de la douleur et de la beaut&eacute;, sans le moindre bluff, ils exercent leur verve aux d&eacute;pens des id&eacute;es re&ccedil;ues, la sc&egrave;ne du music-hall fut un instant troubl&eacute;e par leur intrusion, ils ont &laquo;secou&eacute;&raquo; le tour de chant, ils &eacute;l&egrave;vent le genre d&rsquo;une telle fa&ccedil;on que cela le d&eacute;passe&hellip;&rdquo;</span><br /><span class=Texte>&Agrave; l&rsquo;&eacute;vidence, quelques traits distinguent Gilles et Julien des autres artistes de vari&eacute;t&eacute;s : ils font autre chose et, de plus, ils le font diff&eacute;remment. Ils frappent l&rsquo;imagination par un profil in&eacute;dit d&rsquo;auteurs-compositeurs-interpr&egrave;tes en d&eacute;phasage avec les rares exemples qui les ont pr&eacute;c&eacute;d&eacute;s tels Bruant, Mont&eacute;hus ou Georgius. En qualit&eacute; de duettistes, ils pratiquent le chant en alternance et leur &laquo;dialogue chant&eacute;&raquo; les diff&eacute;rencie des autres duettistes plus enclins &agrave; chanter &agrave; l&rsquo;unisson. Leur dramaturgie suscite un impact brutal et, par la coh&eacute;rence de leur r&eacute;pertoire, ils cr&eacute;ent une image dynamique qui leur est propre. De la p&eacute;riode des Copiaus, ils ont appris &agrave; g&eacute;rer un mode de communication singulier avec leurs publics &agrave; base d&rsquo;humour, de contact direct et de respect profond de l&rsquo;auditoire. C&rsquo;est la raison pour laquelle ils sont aussi &agrave; l&rsquo;aise dans les lieux chics que sont les casinos que dans les soir&eacute;es militantes o&ugrave; leurs sympathies progressistes les am&egrave;nent &agrave; se produire.</span><br /><span class=Texte>Ils doivent aussi cette c&eacute;l&eacute;brit&eacute; &agrave; un ensemble de facteurs externes. Gilles et Julien se produisent en tous lieux : sur les sc&egrave;nes prestigieuses, en attractions dans les cin&eacute;mas, dans les th&eacute;&acirc;tres de la ceinture rouge, font les tourn&eacute;es estivales en province et &agrave; l&rsquo;&eacute;tranger et participent &agrave; l&rsquo;occasion aux &eacute;v&eacute;nements parisiens. Ils b&eacute;n&eacute;ficient d&rsquo;un r&eacute;seau m&eacute;diatique gr&acirc;ce &agrave; des relations privil&eacute;gi&eacute;es avec Pierre Lazareff, tr&egrave;s actif dans divers organes de presse, et le jeune Jacques Canetti de Radio-Cit&eacute;. Les milieux litt&eacute;raires sont sensibles &agrave; leur pass&eacute; de &laquo;th&eacute;&acirc;treux&raquo; et &agrave; un r&eacute;pertoire qui par moments flirte avec la po&eacute;sie. Jean B&eacute;rard, le brillant et cultiv&eacute; patron de Columbia, joue un r&ocirc;le de propagandiste efficace gr&acirc;ce &agrave; ses entr&eacute;es dans les milieux artistiques et via les conf&eacute;rences de la Soci&eacute;t&eacute; Charles Cros. Ils &eacute;tablissent une relation d&rsquo;intelligence avec Mitty Goldin, directeur de l&rsquo;A.B.C. et homme fort du spectacle, et avec le dessinateur Andr&eacute; Girard qui signe alors pour Columbia une s&eacute;rie de pochettes de 78 tours illustr&eacute;es dont le percutant Dollar dans le style expressionniste de George Grosz. Leur pr&eacute;sence &agrave; divers galas qui &laquo;comptent&raquo; et un passage de trois mois, fin 1933 &ndash; r&eacute;it&eacute;r&eacute; en 1934 &ndash;, au cabaret renomm&eacute; de la Lune-Rousse, jouent en leur faveur. Comme il me le confiait dans un entretien accord&eacute; en octobre 1997, Julien revendique leur r&eacute;ussite &laquo;&eacute;conomique&raquo; :</span><br /><span class=Texte>&ldquo;Au point de vue organisation, l&rsquo;essentiel de nos revenus provenait de ce que j&rsquo;avais pu n&eacute;gocier un contrat avec la maison Gaumont pour que nous passions dans tous ses cin&eacute;mas de quartier. J&rsquo;avais fait un prix en dessous de ce que nous demandions r&eacute;guli&egrave;rement, si bien que durant sept ou huit mois de l&rsquo;ann&eacute;e, nous &eacute;tions assur&eacute;s de vivre par ce biais l&agrave;. En plus, nous faisions beaucoup de bo&icirc;tes de nuit et &ccedil;a rapportait gros, tr&egrave;s gros. [&hellip;] Enfin, il y avait les tourn&eacute;es. Il y en avait une &agrave; P&acirc;ques qui consistait &agrave; faire les grandes villes : Marseille, Lyon, Toulon, Nice, Avignon, Lille, Roubaix&ordm; Ensuite, il y avait la tourn&eacute;e d&rsquo;&eacute;t&eacute; qui &eacute;tait celle des casinos. Et l&agrave;, depuis Ostende jusqu&rsquo;&agrave; Cannes, tous les casinos de l&rsquo;Atlantique &agrave; la M&eacute;diterran&eacute;e donnaient des spectacles.&rdquo;</span><br /><span class=Texte>Sur les ondes, ils participent r&eacute;guli&egrave;rement &agrave; diverses &eacute;missions de vari&eacute;t&eacute;s comme &laquo;Duettistes&raquo; sur Radio-Toulouse et ils animent les &eacute;missions de cr&eacute;ation de Gilles telles &laquo;La Demi-heure de Gilles et Julien&raquo; sur Paris PTT et &laquo;&Agrave; travers la chanson&raquo; sur le puissant Radio-Toulouse ou, encore, la s&eacute;rie r&eacute;trospective &laquo;Trente ans de chansons&raquo;, diffus&eacute;e sur le Poste Parisien. Ils tiennent quelques petits r&ocirc;les au cin&eacute;ma dans &laquo;Le Jour du frotteur&raquo;, &laquo;Tour de chant&raquo;, &laquo;Pour un piano&raquo; et &laquo;Ars&egrave;ne Lupin d&eacute;tective&raquo;. Enfin, &agrave; partir de 1935, leur pr&eacute;sence &agrave; de nombreuses manifestations de gauche, toutes tendances politiques confondues, consacre leur r&ocirc;le de &laquo;porte-chant&raquo; d&rsquo;une jeunesse enthousiasm&eacute;e par ce r&eacute;pertoire sans concession. Comme le soulignait Pierre Jamet &ndash; alors responsable des Auberges de Jeunesse et futur chanteur avec Les Quatre Barbus : &laquo;&hellip;les membres du r&eacute;seau &laquo;ajiste&raquo; reprenaient leurs chants les plus toniques&raquo;. Ainsi, alors que rien ne les pr&eacute;disposait &agrave; tenir ce r&ocirc;le de vedettes &laquo;populaires&raquo; &ndash; ni leur participation &agrave; une aventure th&eacute;&acirc;trale d&rsquo;avant-garde ni leur origine sociale petite-bourgeoise : le p&egrave;re de Gilles &eacute;tait architecte &agrave; Montreux et celui de Julien entrepreneur de pompes fun&egrave;bres &agrave; Toulon &ndash;, nos duettistes sont-ils devenus les anti-vedettes des ann&eacute;es 30 les plus immens&eacute;ment c&eacute;l&egrave;bres.</span><br /><span class=Texte>Il est ais&eacute; de dresser un inventaire des titres de gloire dont ils furent honor&eacute;s : passages dans les salles les plus c&eacute;l&egrave;bres, contrat d&rsquo;exclusivit&eacute; chez Columbia, doubl&eacute; remarqu&eacute; &ndash; unique la m&ecirc;me ann&eacute;e &ndash; au Grand prix du Disque Candide 1933 pour la chanson Le Beau Navire et leur interpr&eacute;tation du &laquo;Hamlet&raquo; de Jean Variot, soutien unanime et constant des plus exigeants critiques du spectacle et du disque du moment : Louis L&eacute;on-Martin, Legrand-Chabrier, Gustave Fr&eacute;javille, Pierre Barlatier, jusqu&rsquo;au tr&egrave;s conservateur Dominique Sordet, collaborations r&eacute;guli&egrave;res avec d&rsquo;autres hommes de l&rsquo;art et des lettres : auteurs, comme Camille Fran&ccedil;ois, Raymond Asso, Michel Vaucaire, Louis Poterat, Jean Tranchant, Paul Colline&hellip;, compositeurs, tels Maurice Yvain, Joseph Kosma, Christiane Verger&hellip;, cin&eacute;astes de renom : Alberto Cavalcanti, Henri-Georges Clouzot&hellip;, hommes de th&eacute;&acirc;tre : L&eacute;on Chancerel, Jean Variot, Ren&eacute; Morax&hellip;</span><br /><span class=Texte>En d&eacute;pit de personnalit&eacute;s contrast&eacute;es, Gilles et Julien offraient une repr&eacute;sentation homog&egrave;ne de leur duo. Ainsi Gilles : sous un abord d&eacute;bonnaire, un temp&eacute;rament int&egrave;gre et r&eacute;solu, po&egrave;te sensible et &eacute;corch&eacute; qui dissimulait mal ses &eacute;motions, esprit plus philosophe que gestionnaire, grand humaniste comme ses &eacute;crits nous l&rsquo;ont r&eacute;v&eacute;l&eacute;. C&rsquo;est &agrave; lui que revenait d&rsquo;&eacute;crire et de composer, de d&eacute;couvrir les textes et de construire le tour de chant qu&rsquo;il accompagnait sur sc&egrave;ne au piano.</span><br /><span class=Texte>Quant &agrave; Julien : enfance plus aventureuse et temp&eacute;rament m&eacute;ridional, s&eacute;ducteur latin avec le sens du panache et de l&rsquo;abattage, temp&eacute;rament extraverti et impulsif &agrave; la limite de la provocation, n&rsquo;h&eacute;sitant pas &agrave; faire le coup de poing pour ses id&eacute;es et, toulonnais d&rsquo;origine, &agrave; chanter le sacril&egrave;ge Adieu, cher camarade devant l&rsquo;Amiraut&eacute; de Toulon (!), touche-&agrave;-tout de g&eacute;nie qui r&eacute;ussissait dans presque toutes ses entreprises. C&rsquo;est lui qui &eacute;tait charg&eacute; de la partie administrative et promotionnelle du spectacle.</span><br /><span class=Texte>&Agrave; l&rsquo;attitude r&eacute;serv&eacute;e et d&eacute;licate, &agrave; la voix acide et &agrave; la d&eacute;termination int&eacute;rieure de Gilles correspondaient le genre expansif et rac&eacute;, la voix ensoleill&eacute;e et le ton de bravoure de l&rsquo;homme d&rsquo;action Julien. La compl&eacute;mentarit&eacute; des deux artistes joua longtemps un r&ocirc;le int&eacute;grateur ind&eacute;niable mais l&rsquo;extr&ecirc;me tension de leur jeu de sc&egrave;ne, alli&eacute;e &agrave; la stimulante et fatale concurrence entre les deux partenaires &ndash; dans leur art et avec les femmes &ndash; pouvait aussi les conduire &agrave; des &eacute;clats.</span><br /><span class=Texte>Leur jeu de sc&egrave;ne &eacute;vocateur et leur th&eacute;matique orient&eacute;e sur le social constituent les fondements &eacute;thiques et esth&eacute;tiques de leur style. Dans l&rsquo;anthologie Les Chansons de Gilles (&eacute;d. Pierre-Marcel Favre, Lausanne, 1981), celui-ci nous donne une id&eacute;e de ce qu&rsquo;ils entendaient communiquer :</span><br /><span class=Texte>&ldquo;Dans ce th&eacute;&acirc;tre en noir et blanc, sans d&eacute;cors, sans artifices, je revois encore Julien, sa haute silhouette toujours en mouvement, jouant avec moi ce merveilleux jeu th&eacute;&acirc;tral, auquel nous nous donnions enti&egrave;rement, de la voix, de l&rsquo;attitude et du geste, pour tenter d&rsquo;exprimer, en m&ecirc;lant l&rsquo;humour &agrave; la po&eacute;sie, les heurs et les malheurs de l&rsquo;aventure humaine.&rdquo; </span><br /><span class=Texte>Leur style th&eacute;&acirc;tralis&eacute; repose sur une gestuelle &eacute;vocatrice bas&eacute;e sur le mouvement, la structure, les encha&icirc;nements et les ruptures. Ils donnent vie &agrave; des attitudes in&eacute;dites au music-hall qui visent &agrave; la perfection plastique. Le piano devient un v&eacute;ritable troisi&egrave;me personnage : sur son tabouret, Gilles se d&eacute;hanche, est en perp&eacute;tuel d&eacute;s&eacute;quilibre, et Julien s&rsquo;accoude sur le piano, le c&ocirc;toie, s&rsquo;y assied, s&rsquo;y vautre m&ecirc;me. &Agrave; noter encore : le recours &agrave; des &eacute;clairages &eacute;tudi&eacute;s d&eacute;j&agrave; pratiqu&eacute;s chez Jacques Copeau mais sans doute introduits apr&egrave;s les tourn&eacute;es communes avec Damia, amie intime de Jean B&eacute;rard &agrave; cette &eacute;poque. D&eacute;but 1934, conscients de la contradiction entre leur tenue de soir&eacute;e et leur r&eacute;pertoire dissident, ils rejettent le frac pour le maillot noir de marins et le pantalon pattes d&rsquo;&eacute;l&eacute;phant. Ce costume n&rsquo;est nullement une provocation : il fait se fondre les artistes sur le rideau noir d&rsquo;o&ugrave; seuls &eacute;mergent les visages, les mains, le clavier... Il n&rsquo;est pas question pour eux de simuler des &laquo;travailleurs manuels&raquo;, pas plus qu&rsquo;ils ne tentent de faire &laquo;exotique&raquo;. Le recours &agrave; des accessoires est r&eacute;duit au strict minimum tels les chapeaux et &eacute;charpes utilis&eacute;s pour la parodique chanson de voyous Faut bien qu&rsquo;on vive. Leur attitude fougueuse et leur force de persuasion incitent les publics &agrave; r&eacute;agir. Ceux-ci r&eacute;clament et &laquo;accompagnent&raquo; les chansons engag&eacute;es comme Vingt ans ou La Belle France. Leur incontestable pr&eacute;sence sc&eacute;nique fait d&rsquo;eux des vedettes de la sc&egrave;ne &agrave; l&rsquo;&eacute;gal de Marie Dubas, plus limit&eacute;e, elle, dans son personnage de fantaisiste, et de Georgius, plus gambilleur et moins subversif. Ils avaient su acclimater leur intelligence &agrave; leur projet, sans jamais la transformer en intellectualisme verbeux. Avec eux, finesse, esprit fran&ccedil;ais, ton critique, avaient reconquis leurs lettres de noblesse en chansons.</span><br /><span class=Soustitre2>Les pr&eacute;curseurs de la chanson d&rsquo;auteur moderne</span><br /><span class=Texte>En France, la chanson d&rsquo;auteur &ndash; ou plus pr&eacute;cis&eacute;ment celle qui exprime une cosmovision singuli&egrave;re et qui est interpr&eacute;t&eacute;e par celui qui l&rsquo;a &eacute;crite &ndash;, a bien des ant&eacute;c&eacute;dents et, sans remonter au Moyen-&Acirc;ge, nous pouvons &eacute;voquer les chansonniers du 19e si&egrave;cle [B&eacute;ranger, Pierre Dupont, Eug&egrave;ne Pottier], les goguetiers populaires qui suivirent et radicalis&egrave;rent leur exemple avant d&rsquo;&ecirc;tre censur&eacute;s, et, pour mentionner une &eacute;poque sur laquelle nous poss&eacute;dons des t&eacute;moignages sonores, les po&egrave;tes-chansonniers dans le style montmartrois tels Gabriel Montoya, Lucien Boyer ou Henri Fursy. Une mention sp&eacute;ciale est &agrave; d&eacute;cerner &agrave; Aristide Bruant et &agrave; Mont&eacute;hus qui surent faire vibrer l&rsquo;&acirc;me populaire et acqu&eacute;rir une v&eacute;ritable audience en d&eacute;fendant eux-m&ecirc;mes leurs cr&eacute;ations devant des publics divers. C&rsquo;est cependant &agrave; Georgius, avec un r&eacute;pertoire sciemment non-conformiste et scabreux, qu&rsquo;il revient de lancer le premier ses propres &oelig;uvres de fa&ccedil;on r&eacute;guli&egrave;re dans les grandes salles au tout d&eacute;but des ann&eacute;es 20.</span><br /><span class=Texte>Dans leur grande majorit&eacute;, les artistes chantaient les chansons que leur proposaient les &eacute;diteurs ou, pour les plus c&eacute;l&egrave;bres &ndash; qui &eacute;taient aussi les plus exigeants &ndash; celles &eacute;crites &agrave; leur intention. Parfois un chanteur &eacute;crivait un titre &agrave; succ&egrave;s ou en composait la m&eacute;lodie, comme cela sera le cas de la jeune Mireille avec les chansons spirituelles et primesauti&egrave;res &eacute;crites par Jean Nohain. La vraie &laquo;r&eacute;volution&raquo; dans la chanson &eacute;tait encore &agrave; venir et ce seront les auteurs-compositeurs-interpr&egrave;tes des ann&eacute;es 30 qui l&rsquo;imposeront : Gilles et Julien, en pr&eacute;curseurs d&egrave;s 1932, Jean Tranchant, au d&eacute;but 1933, avec les titres corrosifs qu&rsquo;il destinait &agrave; des chanteuses de renom et, enfin, mais en 1937, celui qui saura le mieux capter l&rsquo;air du temps et, surtout, durer, Charles Trenet.</span><br /><span class=Texte>Le corpus chant&eacute; par Gilles et Julien est composite et &eacute;quilibr&eacute;. La marque de l&rsquo;auteur Gilles s&rsquo;imprime sur leurs prestations et leur donne une couleur singuli&egrave;re. Les quelque 84 chansons r&eacute;pertori&eacute;es &ndash; dont 40 enregistr&eacute;es &ndash; du r&eacute;pertoire Gilles et Julien se composent de 26 chansons dont Gilles a sign&eacute; les paroles et musiques &ndash; sous le nom de Jean Villard Gilles &ndash;, auxquelles je rattache les chansons bourguignonnes qu&rsquo;ils reprennent occasionnellement, soit, au total : 36 ; de 20 chansons dont Gilles n&rsquo;est que le compositeur ou l&rsquo;adaptateur ; de 27 chansons d&rsquo;auteurs &laquo;d&eacute;couvertes&raquo; par Gilles et appropri&eacute;es par le duo. Gilles et julien abordent tous les styles soit en les enrichissant soit en les parodiant. Les dominantes, assez &eacute;quitablement r&eacute;parties, en sont les suivantes :</span><br /><span class=Texte>&ndash; Pi&egrave;ces de n&eacute;o-folklore et chants de marins r&eacute;harmonis&eacute;s et revisit&eacute;s par l&rsquo;esprit caustique de Gilles : Le Bon roi Dagobert, Adieu, cher camarade, La Jolie fille et le petit bossu&hellip;</span><br /><span class=Texte>&ndash; Th&egrave;mes r&eacute;alistes-po&eacute;tiques, tendres ou ironiques : Le Chemin des &eacute;coliers, La Danse de Mai, Le Vent&hellip;</span><br /><span class=Texte>&ndash; Chansons engag&eacute;es &agrave; port&eacute;e sociale : Dollar, Vingt ans, Le Jeu de massacre, La Chevauch&eacute;e d&rsquo;Attila&hellip;</span><br /><span class=Texte>&ndash; Titres parodiques : En serez-vous ?, Faut bien qu&rsquo;on vive, La Vierge Éponine&hellip;</span><br /><span class=Texte>&ndash; Et quelques pochades fantaisistes d&rsquo;esprit &laquo;fran&ccedil;ais&raquo; &ndash; ou du r&eacute;pertoire Paulus, en guise de clin d&rsquo;&oelig;il au d&eacute;funt caf&rsquo; conc&rsquo; : J&rsquo; te veux, Les Six bons bougres, La Vengeance du pendu, Yvon le matelot&hellip;</span><br /><span class=Texte>Ce r&eacute;pertoire, aux effets &eacute;tudi&eacute;s pour la sc&egrave;ne, se caract&eacute;rise par une nette inflexion depuis une inspiration r&eacute;gionale et ludique con&ccedil;ue pour les soir&eacute;es des Copiaus [La Pot&eacute;e bourguignonne, Vive la vigne et les fillettes...] vers une th&eacute;matique en prise directe avec la soci&eacute;t&eacute; [La Belle France, Hommes... 40, chevaux 8...]. La parodie est un autre trait saillant de leur style et si elle exerce, avec Gilles, une fonction subversive, c&rsquo;est toujours de fa&ccedil;on humoristique. Gilles s&rsquo;en prend &agrave; trois genres scl&eacute;ros&eacute;s : la chanson faubourienne st&eacute;r&eacute;otyp&eacute;e avec ses rengaines dites r&eacute;alistes, le comique-troupier et ses avatars graveleux et le n&eacute;o-folklore r&eacute;actionnaire quand il passe la tradition &agrave; la moulinette discr&egrave;te de la subversion et que ce r&eacute;pertoire prend une dimension &eacute;pique, d&eacute;pouill&eacute; de ses oripeaux &laquo;typiques&raquo; afin de s&rsquo;ouvrir &agrave; la r&eacute;alit&eacute; contemporaine. Leur r&eacute;pertoire est &eacute;minemment moderne sans concession aux modes. L&rsquo;intrusion d&rsquo;une certaine modernit&eacute; au music-hall dans les ann&eacute;es 30 ne se r&eacute;duit pas, comme il est souvent rapport&eacute;, &agrave; une mode d&rsquo;airs dansants et syncop&eacute;s. S&rsquo;il convient de rendre hommage &agrave; la fra&icirc;cheur et &agrave; l&rsquo;originalit&eacute; du r&eacute;pertoire de Jean Nohain et Mireille, il reste que l&rsquo;interpr&eacute;tation sc&eacute;nique de Mireille est pauvre et conventionnelle et que la th&eacute;matique n&rsquo;est que tr&egrave;s superficiellement en prise avec l&rsquo;&eacute;poque. De m&ecirc;me, les &laquo;jeunes&raquo;, &laquo;blonds&raquo; et &laquo;gentils&raquo; Charles et Johnny &ndash; pour reprendre les qualificatifs de la presse contemporaine appliqu&eacute;s &agrave; Charles Trenet et Johnny Hess, du temps de leur duo &ndash;, s&rsquo;ils montrent un bel entrain et s&rsquo;ils illustrent une jeunesse &eacute;prise de jazz, ne suscitent pas un enthousiasme particulier lors de leurs br&egrave;ves prestations. S&rsquo;il fallait chercher des parall&egrave;les dans la modernit&eacute; de Gilles et Julien, ce serait du c&ocirc;te de Jean Tranchant et de ses chansons expressionnistes qu&rsquo;il conviendrait de les trouver. Ce n&rsquo;est pas une surprise puisque Gilles et Julien &ndash; en d&eacute;pit des r&eacute;serves de Gilles sur l&rsquo;homme Tranchant &ndash;, interpr&eacute;teront plusieurs chansons de cet artiste parmi les plus pol&eacute;miques telles La Chevauch&eacute;e d&rsquo;Attila et La Ballade du cordonnier.</span><br /><span class=Texte>Gilles avait suivi une formation musicale &ndash; il relevait lui-m&ecirc;me ses partitions &ndash; et n&rsquo;ignorait rien des rythmes dansants du fox ou de la biguine. Ses chansons se coulaient sur un support musical traditionnel &eacute;labor&eacute; qui &eacute;vitait les rythmes syncop&eacute;s qu&rsquo;il jugeait inadapt&eacute;s &agrave; sa po&eacute;tique et trop marqu&eacute;s par les modes. Il entendait continuer une tradition du chant choral helv&eacute;tique d&eacute;velopp&eacute;e par Jacques Dalcroze, Gustave Doret et l&rsquo;Abb&eacute; Bovet. Son propos &eacute;tait d&rsquo;&eacute;crire des m&eacute;lodies amples aptes &agrave; s&rsquo;harmoniser pour deux voix et son r&eacute;pertoire se composait de valses et de marches, avec quelques tangos et autres rythmes exotiques. Pour lui, les musiques n&rsquo;&eacute;taient pas &eacute;crites pour faire diversion ou pour couvrir le texte mais pour mettre en valeur le sens et elles devaient rester suffisamment discr&egrave;tes tout en s&rsquo;impr&eacute;gnant durablement dans la m&eacute;moire.</span><br /><span class=Texte>&Agrave; partir des archives personnelles de Gilles et des quelques informations figurant sur des brouillons de partitions o&ugrave; l&rsquo;ordre des titres &eacute;tait annot&eacute;, je suis parvenu &agrave; recomposer les constantes de leur tour de chant. Ainsi les titres d&rsquo;ouverture &eacute;taient presque toujours puis&eacute;s dans les chansons traditionnelles et les chansons &eacute;taient regroup&eacute;es par s&eacute;quences de deux ou trois titres encha&icirc;n&eacute;s directement pour accentuer l&rsquo;effet tonique de leurs prestations. Ces blocs de chansons &eacute;taient agenc&eacute;s selon des th&egrave;mes particuliers et suivaient une progression. En sc&egrave;ne, Gilles et Julien alternaient bloc social tendu et bloc traditionnel ou humoristique. La deuxi&egrave;me partie de leur prestation &eacute;tait syst&eacute;matiquement r&eacute;serv&eacute;e aux titres qui rev&ecirc;taient une tonalit&eacute; sociale plus virulente. La moiti&eacute; au moins des titres chant&eacute;s &eacute;taient des chansons d&rsquo;humour m&ecirc;me si certaines l&rsquo;&eacute;taient sur le mode caustique ou ironique. Le dernier titre, avant le rappel &eacute;ventuel, &eacute;tait toujours un titre ludique d&rsquo;inspiration gauloise tel le scatologique Cas du chasseur &agrave; cheval [r&eacute;pertoire Paulus] ou parodique comme Parlez pas d&rsquo;amour ou Le Vampire du faubourg. Les rappels envisag&eacute;s &eacute;taient syst&eacute;matiquement une autre chanson d&rsquo;humour. J&rsquo;ai cependant appris [par Julien] que, dans la derni&egrave;re p&eacute;riode, ils terminaient leur tour avec La Belle France. Gilles et Julien ne faisaient pas de commentaires entre les chansons mais pratiquaient la technique des encha&icirc;nements secs sans attendre que les applaudissements se tarissent ou il leur arrivait d&rsquo;engager une sorte de mini-dialogue qui introduisait la chanson suivante.</span><br /><span class=Texte>L&rsquo;engagement total de Gilles et Julien dans leur art et dans la vie ne r&eacute;sulte ni de l&rsquo;opportunisme ni du hasard objectif, il r&eacute;pond &agrave; une volont&eacute; consciente. Ils nous parlent de l&rsquo;actualit&eacute; et des grandes convulsions qui secouent l&rsquo;humanit&eacute; [guerre, ali&eacute;nation, exploitation, fascisme&hellip;] ainsi que des travers de la condition humaine [&eacute;go&iuml;sme, rapacit&eacute;, hypocrisie&hellip;], tout en s&rsquo;effor&ccedil;ant d&rsquo;apporter des chutes amusantes &agrave; cette litanie. Gilles et Julien ne jugent ni ne donnent de pr&eacute;ceptes, ils constatent am&egrave;rement. Gilles, dans l&rsquo;ouvrage cit&eacute;, r&eacute;sume ce choix &eacute;thique autant qu&rsquo;esth&eacute;tique : &ldquo;[&hellip;] si l&rsquo;on en juge par les titres de mes chansons : Dollar, Les Barri&egrave;res, En serez-vous ?, j&rsquo;essayais d&rsquo;exprimer par la chanson le d&eacute;sordre et la folie de notre temps&hellip;&rdquo;. C&rsquo;est la dimension humaniste de Gilles qui donne &agrave; son &oelig;uvre une orientation diff&eacute;rente des m&ecirc;mes th&egrave;mes trait&eacute;s avec un certain cynisme par des auteurs comme Jean Tranchant [J&rsquo;ai pas la gueule qui pla&icirc;t aux riches, Moi, j&rsquo; crache dans l&rsquo;eau&hellip;] ou Raymond Asso [Browning, Tout fout le camp&hellip;] avec lesquels il a cependant collabor&eacute;. L&agrave; o&ugrave; Jean Tranchant r&eacute;alise un brillant exercice de style, en accord avec son temp&eacute;rament d&rsquo;esth&egrave;te, Gilles et Julien sont d&eacute;finitivement assimil&eacute;s &agrave; leur r&eacute;pertoire. Leur monde de r&eacute;f&eacute;rence est bien la soci&eacute;t&eacute; fran&ccedil;aise contemporaine &ndash; celle des ann&eacute;es 30 &ndash; dans une Europe en proie au doute et aux tourments.</span><br /><span class=Texte>Les groupes vocaux &eacute;taient &agrave; la mode &agrave; la fin des ann&eacute;es 20 &ndash; des fantaisistes britanniques Allen et Flanagan aux Dollie Billie, deux &eacute;tasuniennes gracieusement non-conformistes, et aux com&eacute;diens-chanteurs du Th&eacute;&acirc;tre Lib&eacute;r&eacute; de Prague V + W (Voskove&#711;c et Werich), du quintette vocal des Revelers aux six Comedian Harmonists qui suivirent leur voie &agrave; quelques ann&eacute;es d&rsquo;&eacute;cart &ndash; au point que, dans les ann&eacute;es 30, l&rsquo;on en comptait une trentaine en France dont vingt duettistes. Layton et Johnstone, deux chanteurs noirs am&eacute;ricains qui effectu&egrave;rent le plus gros de leur carri&egrave;re en Angleterre et connurent la notori&eacute;t&eacute; en France [85 disques au catalogue Columbia de 1929 !], popularis&egrave;rent alors un style doucereux, ondoyant, l&eacute;g&egrave;rement jazzy. Ils servirent de mod&egrave;le &agrave; de nombreux artistes comme Pills et Tabet tandis que d&rsquo;autres, tels les oubli&eacute;s Morelly et Pelot, adapt&egrave;rent le genre en le persillant des grossi&egrave;ret&eacute;s coutumi&egrave;res &agrave; la sc&egrave;ne fran&ccedil;aise. Gilles et Julien se distinguaient r&eacute;solument de leurs coll&egrave;gues : par leur refus des onomatop&eacute;es et du &laquo;roudoudou&raquo; familier &agrave; certains de ces duettistes &agrave; succ&egrave;s [cf. les titres Doudloudou, Aux &Icirc;les Hawa&iuml;, Sous le lit de Lily&hellip;], ils participaient d&rsquo;une entreprise permanente de d&eacute;minage des lieux communs. Avec eux , la grivoiserie s&rsquo;effa&ccedil;ait devant la verve, la d&eacute;magogie faisait place &agrave; la responsabilit&eacute;, la d&eacute;mystification des travers de la soci&eacute;t&eacute; &eacute;tait &eacute;rig&eacute;e en &eacute;thique. Sur le mode ludique, ils instruisirent le plus virulent r&eacute;quisitoire qui soit contre la b&ecirc;tise [Tout est foutu], le suivisme [Les Barri&egrave;res] ou le snobisme [En serez-vous ?] ; ils mettaient &agrave; bas les institutions coercitives de la famille et des syst&egrave;mes totalitaires [Familiale, La Chevauch&eacute;e d&rsquo;Attila], ils d&eacute;non&ccedil;aient la veulerie [Le Jeu de massacre, Parlez-pas d&rsquo;amour] et, d&eacute;j&agrave;, l&rsquo;affairisme [La Reprise des affaires]. Ils v&eacute;curent cet engagement en symbiose avec la soci&eacute;t&eacute; environnante et diffusaient consciemment des id&eacute;es et des valeurs dissidentes en correspondance avec les autres r&eacute;alisations contemporaines de la contre-culture prol&eacute;tarienne. M&ecirc;me si Julien se souvient d&rsquo;avoir adh&eacute;r&eacute; &agrave; la C.G.T. en 1922, ils cultiv&egrave;rent durant toute leur carri&egrave;re un rapport de proximit&eacute; et d&rsquo;ind&eacute;pendance avec les formations politiques de gauche. Nul doute qu&rsquo;ils ne durent &agrave; cette position de &laquo;sympathisants&raquo; du mouvement ouvrier un trait singulier de leur image de marque. Cet engagement culmina lors de leur participation au festival de l&rsquo;Union des Syndicats de la C.G.T. au Vel&rsquo; d&rsquo;Hiv&rsquo;, organis&eacute; le 26 juin 1937 pour c&eacute;l&eacute;brer l&rsquo;anniversaire des Accords Matignon &ndash; il leur &eacute;chut m&ecirc;me de cl&ocirc;turer la f&ecirc;te devant pr&egrave;s de vingt mille personnes.</span><br /><span class=Texte>La rupture entre Gilles et Julien &eacute;tait sans doute pr&eacute;visible mais quand elle survint, &agrave; la fin 1937, apr&egrave;s tant de batailles artistiques et de r&eacute;ussites communes, la s&eacute;paration fut p&eacute;nible. Diverses raisons d&eacute;cid&egrave;rent de celle-ci. Deux me semblent plausibles : une certaine lassitude engendr&eacute;e par un travail devenu r&eacute;p&eacute;titif et, surtout, l&rsquo;accumulation des difficult&eacute;s quotidiennes qui r&eacute;sultaient de quinze ann&eacute;es de vie en commun [Vieux-Colombier, Copiaus, tourn&eacute;es&hellip;] avec l&rsquo;in&eacute;vitable confusion entre vie professionnelle et vie priv&eacute;e. D&eacute;sormais Gilles et Julien ne se reverront que de rares fois, souvent pour des raisons de protocole.</span><br /><span class=Texte>Cependant, une autre raison d&eacute;terminante est &agrave; rechercher dans le contexte au point que cette s&eacute;paration rev&ecirc;te aussi une dimension soci&eacute;tale et illustre le naufrage d&rsquo;une &eacute;poque. Leur rupture concorde trop avec le constat amer d&rsquo;un Front Populaire plus gestionnaire que r&eacute;volutionnaire, avec le fatalisme et la r&eacute;signation des d&eacute;mocraties face &agrave; la mont&eacute;e des p&eacute;rils en Europe. Ainsi les consid&eacute;rations finales &agrave; propos d&rsquo;une s&eacute;paration embl&eacute;matique changent-elles de sens et, quittant les explications d&rsquo;ordre existentiel ou psychologique, expriment-elles la fin d&rsquo;un espoir collectif. Avaient-ils livr&eacute; tout ce dont ils &eacute;taient porteurs ? Disposaient-ils d&rsquo;un r&eacute;pertoire alternatif plus consensuel afin de relancer leur carri&egrave;re au moment o&ugrave; la soci&eacute;t&eacute; fran&ccedil;aise bascule ? Le retour du duo, envisag&eacute; avec s&eacute;rieux par Julien dans les ann&eacute;es 60 &ndash; et encourag&eacute; par leur entourage parisien &ndash; ne se concr&eacute;tisera ni au disque ni &agrave; la sc&egrave;ne. S&rsquo;ils rest&egrave;rent tous deux des professionnels du spectacle &ndash; Gilles en formant de nouveaux duos chantants avec Édith Burger et Albert Urfer et Julien en devenant, sous le nom de A. M. Julien, l&rsquo;avis&eacute; directeur de th&eacute;&acirc;tre que l&rsquo;on sait [Sarah Bernhardt, Th&eacute;&acirc;tre des Nations, jusqu&rsquo;&agrave; l&rsquo;Op&eacute;ra de Paris] &ndash;, leur nouvelle carri&egrave;re divergea d&eacute;finitivement. Une chose est s&ucirc;re : ils ne refirent ni l&rsquo;un ni l&rsquo;autre du &laquo;Gilles et Julien&raquo;.</span><br /><span class=Texte>Au d&eacute;but de 1938, tous deux entament une nouvelle carri&egrave;re en solitaire, se succ&egrave;dent sur la sc&egrave;ne de Bobino et gravent chacun quelques titres. Gilles enregistre notamment La Bourr&eacute;e du diable et Feu B&eacute;bert qui ne seront pas commercialis&eacute;s. Un constat saisissant &agrave; propos de ces &eacute;preuves : seule une &eacute;coute attentive permet de discerner que Gilles en est l&rsquo;unique chanteur. L&rsquo;esprit des chansons, l&rsquo;arrangement et le style vocal sont &agrave; ce point identiques &agrave; son travail pr&eacute;c&eacute;dent, en duo, que la diff&eacute;rence n&rsquo;est pas ais&eacute;ment perceptible. En revanche, l&rsquo;&eacute;coute des disques enregistr&eacute;s par Julien seul, &agrave; la m&ecirc;me p&eacute;riode chez Polydor, accompagn&eacute; par Jacques M&eacute;t&eacute;hen, prouve que son style diff&egrave;re manifestement des gravures ant&eacute;rieures. Gilles, quant &agrave; lui, n&rsquo;assume pas le r&ocirc;le de vedette d&eacute;volu aux chanteurs de music-hall. Il consid&egrave;re que le jeu de sc&egrave;ne est plus riche s&rsquo;il est collectif et, &agrave; ses yeux, le dialogue chant&eacute; lui semble la meilleure formule. Un changement fondamental s&rsquo;op&egrave;re cependant entre, d&rsquo;une part, ce qu&rsquo;il a accompli avec Julien et qu&rsquo;il reproduit durant cette br&egrave;ve p&eacute;riode en solitaire &ndash; au micro de Radio Lausanne avec, chaque semaine, &laquo;La Chanson de Gilles&raquo; &ndash; et, d&rsquo;autre part, la nouvelle carri&egrave;re en duo qu&rsquo;il engage d&egrave;s septembre 1940 avec Édith au cabaret du Coup de Soleil de Lausanne et continuera, plus tard, avec Urfer. Il suffit d&rsquo;&eacute;couter les m&ecirc;mes chansons chant&eacute;es par Gilles et Julien ou par Gilles seul et les reprises qu&rsquo;il en donne avec Édith, seulement quelques mois plus tard [Le Chemin des &eacute;coliers, La Marie-J&eacute;sus&hellip;], pour le constater : la nouvelle ambiance para&icirc;t plus complice, plus d&eacute;lur&eacute;e et, en d&eacute;finitive, moins intense. La pr&eacute;sence d&rsquo;une femme talentueuse et spirituelle apporte une &eacute;motion troublante &agrave; leur num&eacute;ro : d&eacute;sormais, il s&rsquo;agit de distraire autant que d&rsquo;&eacute;mouvoir et d&rsquo;interpeller. Son r&eacute;pertoire devient plus diversifi&eacute; et plus localiste aussi avec l&rsquo;apparition du cycle des chansons vaudoises [Y&rsquo;en a point comme nous, La Java du Mol&eacute;son, Le M&auml;nnerchor de Steffisbourg&hellip;].</span><br /><span class=Texte>De son c&ocirc;t&eacute;, Julien, apr&egrave;s une &eacute;ph&eacute;m&egrave;re carri&egrave;re de chanteur de vari&eacute;t&eacute;s &ndash; son passage &agrave; Bobino en mai 1938 est accueilli avec de l&eacute;g&egrave;res r&eacute;serves &ndash;, se lance dans la radio &agrave; Radio-Cit&eacute; &ndash; o&ugrave; il devient l&rsquo;assistant de Jacques Canetti. Un temps, avec sa compagne, la chanteuse Denysis, il dirige un cabaret parisien et, pendant l&rsquo;Occupation, devient r&eacute;dacteur en chef du magazine des spectacles Vedettes. Les th&egrave;mes et les textes des quatre disques Polydor qu&rsquo;il enregistre courant 1938, souvent &eacute;crits par d&rsquo;anciens partenaires comme Louis Poterat, ne sont pas &eacute;loign&eacute;s de l&rsquo;univers des duettistes : satiriques, en prise sur le social mais avec une distance plus narquoise. Pourtant, les chansons sentent le &laquo;cousu&raquo; sur mesure et la conviction manque. Ce qui d&eacute;range le plus est le ton appliqu&eacute; de Julien, proche du m&eacute;lo en d&eacute;pit d&rsquo;un rythme l&eacute;g&egrave;rement syncop&eacute; sur Jules ou plus martial sur Les Trois maisons. Il n&rsquo;y a plus l&agrave; ni d&eacute;licatesse ni humour.</span><br /><span class=Texte>&Agrave; la diff&eacute;rence du genre doucereux et souple de Layton et Johnstone et du style primesautier de Jean Nohain et Mireille, Gilles et Julien n&rsquo;ont pas suscit&eacute; un courant artistique homog&egrave;ne. Il y eut bien des imitateurs de Gilles et Julien tels les Fr&egrave;res Marc (Francis Lemarque et son fr&egrave;re avant-guerre) ou David et Ren&eacute;e (Ren&eacute;e Lebas et son fr&egrave;re) mais, en l&rsquo;absence de principes dramaturgiques et d&rsquo;un r&eacute;pertoire &eacute;prouv&eacute;, le genre ne fit pas long feu. Certains copi&egrave;rent la &laquo;forme Gilles et Julien&raquo; : ensemble vocal, (pr&eacute;)nom d&rsquo;artiste, tenue de sc&egrave;ne originale et r&eacute;pertoire &eacute;dulcor&eacute; (Jean, Jac et Jo, Eddi et Jean). D&rsquo;autres s&rsquo;inspir&egrave;rent fallacieusement de l&rsquo;&laquo;esprit Gilles et Julien&raquo; en mettant au point un tour de chant qui reposait sur un mixte de th&eacute;&acirc;tralit&eacute; et de contenu politique (Les Trois garnements). Du fait qu&rsquo;ils occupaient un &laquo;espace&raquo; trop vaste, l&rsquo;h&eacute;ritage des duettistes va se d&eacute;cliner dans trois directions : la sc&eacute;nographie, le mode de communication avec le public, la th&eacute;matique en rupture avec les id&eacute;es dominantes.</span><br /><span class=Texte>Leur exemple accompli de la sc&egrave;ne sera le mod&egrave;le qui inspirera plusieurs groupes de l&rsquo;apr&egrave;s-guerre : Les Fr&egrave;res Jacques, les Quatre Barbus et Marc et Andr&eacute; notamment. Les Fr&egrave;res Jacques ont toujours reconnu leur dette envers Gilles qu&rsquo;ils ne manquaient pas d&rsquo;aller saluer &agrave; Saint-Saphorin lors de leurs tourn&eacute;es au Pays de Vaud. Il suffit d&rsquo;&eacute;couter attentivement, interpr&eacute;t&eacute; par les uns et par les autres, des titres comme Faut bien qu&rsquo;on vive ou L&rsquo;Homme du trap&egrave;ze volant pour mesurer cette influence. Proche de l&rsquo;esprit de Gilles, la vague d&rsquo;auteurs-compositeurs-interpr&egrave;tes de l&rsquo;apr&egrave;s-guerre reprendra le flambeau et ce n&rsquo;est pas myst&egrave;re si ceux que nous consid&eacute;rons aujourd&rsquo;hui comme les grands noms de l&rsquo;&acirc;ge d&rsquo;or des chansons fran&ccedil;aises [Georges Brassens et L&eacute;o Ferr&eacute;, qui tous deux citent Gilles comme mod&egrave;le d&rsquo;int&eacute;grit&eacute; et de courage, Mouloudji et Jacques Brel, qui furent longtemps programm&eacute;s Chez Gilles, le cabaret que celui-ci animait avenue de l&rsquo;Op&eacute;ra dans les ann&eacute;es 50, Cora Vaucaire et Catherine Sauvage, deux des plus &eacute;minentes interpr&egrave;tes de la p&eacute;riode&hellip;], toutes et tous, se r&eacute;f&eacute;rent &agrave; Gilles et Julien. Mais s&rsquo;il est un chanteur qui s&rsquo;impose comme leur plus l&eacute;gitime h&eacute;ritier, c&rsquo;est sans doute Yves Montand &ndash; bien qu&rsquo;il n&rsquo;y ait jamais fait allusion et qu&rsquo;il n&rsquo;ait jamais chant&eacute; de chansons de Gilles &ndash; car c&rsquo;est lui qui illustra le mieux leur exemple avec un r&eacute;pertoire &eacute;quilibr&eacute;, des textes engag&eacute;s, une rigueur sc&eacute;nique in&eacute;gal&eacute;e et un mode de communication entre la sc&egrave;ne et la salle fait d&rsquo;intensit&eacute; et de conviction.</span><br /><span class=Soustitre2>Un stup&eacute;fiant oubli dans la m&eacute;moire du music-hall</span><br /><span class=Texte>Comment se fait-il que ces artistes, qui avaient atteint un tel degr&eacute; de notori&eacute;t&eacute; et apport&eacute; autant d&rsquo;originalit&eacute; &agrave; la sc&egrave;ne, et pratiquement invent&eacute; la chanson d&rsquo;auteur moderne, soient aujourd&rsquo;hui &agrave; ce point n&eacute;glig&eacute;s, sinon m&eacute;connus ? Des raisons objectives peuvent en partie expliquer cet oubli : ils se s&eacute;parent fin 1937 et, mis &agrave; part deux passages en vedette unique &agrave; Bobino d&eacute;but 1938, ils ne se produiront plus sur les grandes sc&egrave;nes parisiennes. Les temps ont brutalement chang&eacute; apr&egrave;s 1939, leurs disques disparaissent des catalogues d&egrave;s 1940 et les Allemands d&eacute;truisent les exemplaires restants : leur r&eacute;pertoire est d&eacute;sormais proscrit comme celui des autres artistes engag&eacute;s ou interdits de spectacles. Il faudra attendre le d&eacute;but des ann&eacute;es 60 (!) pour voir trois titres (anecdotiques) r&eacute;&eacute;dit&eacute;s chez Path&eacute; et 1972 pour qu&rsquo;un album de Gilles proposant quatre &laquo;Gilles et Julien&raquo; repr&eacute;sentatifs soit &eacute;dit&eacute;, en Suisse, par la firme Évasion. Les premiers CD, sortis en 1992, ne reprennent qu&rsquo;une partie de leur r&eacute;pertoire ou se consacrent &agrave; la p&eacute;riode ult&eacute;rieure de Gilles en duo avec Édith et Urfer.</span><br /><span class=Texte>D&rsquo;autres raisons plus subjectives corroborent ce constat : le principe de la vedette bic&eacute;phale que pr&eacute;sente un duo pose question au public car le processus d&rsquo;identification est plus difficile voire perturb&eacute; ; au music-hall, comme au th&eacute;&acirc;tre, les interpr&egrave;tes sont oubli&eacute;s d&egrave;s qu&rsquo;ils ont quitt&eacute; les planches, pourquoi aurait-on parl&eacute; d&rsquo;eux, alors que sont &eacute;galement ignor&eacute;s Paulus, Mayol, Yvonne George, Marie Dubas et que Milton et Fernandel ne survivent qu&rsquo;en tant qu&rsquo;acteurs de cin&eacute;ma ? ; mais, surtout, le style de Gilles et Julien &eacute;tait trop ancr&eacute; dans la probl&eacute;matique d&rsquo;une &eacute;poque et ne pouvait s&rsquo;articuler tel quel &agrave; une r&eacute;alit&eacute; sociale nouvelle comme j&rsquo;ai voulu le d&eacute;montrer. Restait-il seulement un espace d&rsquo;expression pour l&rsquo;esprit alerte des ann&eacute;es 30 et pour cet espoir collectif que symbolisaient si bien Gilles et Julien ? Enfin, pour devenir une vedette populaire qui frappe l&rsquo;imaginaire collectif et perdure dans la m&eacute;moire du spectacle, il faut le vouloir, s&rsquo;y atteler dans la dur&eacute;e et y consacrer toute son &eacute;nergie. Était-ce l&agrave; le projet de Gilles et Julien? Consolation symbolique cependant : Gilles et Julien figurent dans le Larousse Encyclop&eacute;dique en compagnie de leurs amis du th&eacute;&acirc;tre, des arts et des lettres, avec une notice que bien d&rsquo;autres chanteurs de vari&eacute;t&eacute;s leur envieraient, et, objectif avou&eacute; de cette r&eacute;&eacute;dition, je souhaite contribuer activement &agrave; leur &laquo;r&eacute;surrection&raquo;.</span><br /><span class=Texte>Si Gilles et Julien m&eacute;ritent de rester pr&eacute;sents dans les m&eacute;moires, que cela soit pour avoir inaugur&eacute; la chanson moderne en lui appliquant des pr&eacute;ceptes rigoureux : mise &agrave; distance du pathos, de la romance sirupeuse et des sentiments alanguissants par des pirouettes et des r&eacute;parties vigoureuses, rupture avec le pseudo-r&eacute;alisme d&eacute;goulinant de clich&eacute;s, d&eacute;marquage r&eacute;solu de la fantaisie d&eacute;magogique et rejet de la grivoiserie avilissante, irruption du r&eacute;el, du quotidien dans le mat&eacute;riau po&eacute;tique, refus du splendide isolement de l&rsquo;artiste et implication de celui-ci dans la vie sociale. Soit, plusieurs mois avant Jean Tranchant &ndash; mais celui-ci ne chantera jamais son r&eacute;pertoire &laquo;noir&raquo; pour se cantonner dans d&rsquo;agr&eacute;ables et m&eacute;lancoliques bluettes &ndash; et quatre ans et demi avant Charles Trenet &ndash; quand le fou chantant &laquo;explose&raquo; en mars 1938 &agrave; l&rsquo;ABC &ndash;, l&rsquo;invention d&rsquo;une forme et d&rsquo;un style chanson vraiment modernes.</span><br /><span class=Texte>Alors : Chansons que tout cela ? (&eacute;d. Rencontre, Lausanne, 1963) &ndash; pour paraphraser le titre de cet autre ouvrage de Gilles. Le moment est venu de livrer sa profession de foi en la chanson, &eacute;galement extraite de Mon demi-si&egrave;cle et demi : un message humaniste qui symbolise leur projet, un projet qui dynamitait joyeusement les fronti&egrave;res du music-hall et de la chanson en tant qu&rsquo;expression artistique :</span><br /><span class=Texte>&ldquo;[&hellip;] comme en 1934, comme en 1939, quand on nous disait :</span><br /><span class=Texte>&ndash; Gilles et Julien, vous avez beaucoup de talent, mais pourquoi faites-vous de la politique ? Vous avez tort !</span><br /><span class=Texte>&ldquo;Mais nous ne faisions pas de politique, nous n&rsquo;appartenions &agrave; aucun parti. Nous voulions &ecirc;tre des hommes libres. La satire sociale est une force qui a ses lettres de noblesse. C&rsquo;&eacute;tait une fl&egrave;che de plus &agrave; notre arc po&eacute;tique. Nous n&rsquo;aimions pas l&rsquo;injustice. Nous le disions, c&rsquo;&eacute;tait notre droit. Nous apportions aux spectateurs quelque chose de plus que les amuseurs publics patent&eacute;s, un reflet de leurs pr&eacute;occupations, une r&eacute;ponse &agrave; leurs questions. Nous le faisions sinc&egrave;rement, courageusement aussi, car notre non-conformisme nous a ferm&eacute; longtemps bien des portes qui ne se sont ouvertes, plus tard, que devant le succ&egrave;s.</span><br /><span class=Texte>Il y a des tas de gens qui voudraient r&eacute;duire les artistes au simple r&ocirc;le de bouffons. Mais nos chansons ont dur&eacute;. Elles ont &eacute;t&eacute;, elles sont encore une expression, un t&eacute;moignage de notre temps.&rdquo;</span><br /><span class=Soustitre2>Quelques commentaires sur les documents pr&eacute;sent&eacute;s dans cette int&eacute;grale</span><br /><span class=Texte>Les titres sont pr&eacute;sent&eacute;s ici selon la date de sortie dans le commerce soit dans l&rsquo;ordre logique o&ugrave; le public et les critiques de spectacles de l&rsquo;&eacute;poque pouvaient en prendre connaissance. Seules exceptions : ont &eacute;t&eacute; r&eacute;int&eacute;gr&eacute;es dans cette s&eacute;rie, en fonction de leur date d&rsquo;enregistrement, les in&eacute;dits retrouv&eacute;s, Vingt ans et Familiale qui avaient &eacute;t&eacute; &laquo;censur&eacute;s&raquo; par Columbia et la publicit&eacute; Renault. De m&ecirc;me, les titres extraits de la bande son de &laquo;Tour de chant&raquo; ont &eacute;t&eacute; intercal&eacute;s dans la s&eacute;rie des Columbia eu &eacute;gard &agrave; la date de r&eacute;alisation du film. En revanche, s&rsquo;agissant de documents r&eacute;cit&eacute;s, grav&eacute;s dans une optique &eacute;trang&egrave;re au domaine des vari&eacute;t&eacute;s, les montages issus de la pi&egrave;ce de th&eacute;&acirc;tre phonographique &laquo;Hamlet&raquo; &ndash; jamais r&eacute;&eacute;dit&eacute;e depuis sa sortie sous la forme d&rsquo;un luxueux album artistique illustr&eacute; en mai 1933 &ndash; ont &eacute;t&eacute; plac&eacute;s &agrave; la fin du second volume. Enfin, &agrave; titre de curiosit&eacute;, nous avons jug&eacute; utile de compl&eacute;ter cette int&eacute;grale par l&rsquo;insertion de deux titres enregistr&eacute;s en solitaire courant 1938 &ndash; un de Gilles et un de Julien &ndash; afin de mieux appr&eacute;cier ce qui les distinguait.</span><br /><span class=Texte>Mis &agrave; part le tr&egrave;s court extrait chant&eacute; par Gilles et Julien dans le film &laquo;Ars&egrave;ne Lupin d&eacute;tective&raquo; d&rsquo;Henri Diamant-Berger, sorti en juillet 1937, et sauf &agrave; d&eacute;couvrir &agrave; l&rsquo;avenir de nouveaux in&eacute;dits comme la publicit&eacute; pour le journal progressiste Ce Soir, vraisemblablement diffus&eacute;e en radio &agrave; l&rsquo;&eacute;poque, ou les titres grav&eacute;s sur la bande son du film disparu &laquo;Pour un piano&raquo; ou encore quelque extrait m&eacute;connu &eacute;chapp&eacute; des actualit&eacute;s film&eacute;es de l&rsquo;&eacute;poque, cette int&eacute;grale repr&eacute;sente la totalit&eacute; de l&rsquo;&oelig;uvre enregistr&eacute;e de Gilles et Julien. Signalons qu&rsquo;en d&eacute;pit de recherches m&eacute;thodiques nous n&rsquo;avons pu retrouver aucun t&eacute;moignage des nombreuses s&eacute;ries d&rsquo;&eacute;missions &eacute;crites sp&eacute;cialement pour la radio par Gilles entre 1934 et 1937.</span><br /><span class=Texte>Si nous observons leur &eacute;volution th&eacute;matique nous constatons une nette progression depuis un r&eacute;pertoire parodique vers un engagement social plus marqu&eacute;. Il n&rsquo;est pas anodin de noter que les trois derniers titres enregistr&eacute;s par nos deux &laquo;jeunes gens en col&egrave;re&raquo; soient le titre embl&eacute;matique du Front populaire, La Belle France, celui pr&eacute;monitoire qui annonce la conflagration prochaine qui va embraser l&rsquo;Europe enti&egrave;re, Hommes 40&hellip; chevaux 8 et le titre mentionn&eacute; de Jacques Pr&eacute;vert, Familiale, qui s&rsquo;en prend aux institutions de la famille, de la patrie et de l&rsquo;arm&eacute;e. L&rsquo;autre constante de leur r&eacute;pertoire enregistr&eacute; est le balancement constant entre titres corrosifs et titres humoristiques parfois grin&ccedil;ants. Sur les quarante chansons de Gilles et Julien, seize ont &eacute;t&eacute; &eacute;crites par Gilles et il a compos&eacute; les musiques de vingt-trois d&rsquo;entre elles et cette proportion cons&eacute;quente des mat&eacute;riaux de Gilles est pour une bonne part dans l&rsquo;unit&eacute; et la coh&eacute;rence de leur style. En outre, comme le faisait remarquer Dominique Desmons, musicologue et interpr&egrave;te actuel du r&eacute;pertoire Gilles &ndash; avec le duo Rabetaud et Desmons &ndash;, les textes de leurs collaborateurs occasionnels comme H.-G. Clouzot, Jean Variot et Jean Tranchant et m&ecirc;me les musiques de Maurice Yvain ou celles de la tradition harmonis&eacute;es par Gilles auraient tout aussi bien pu &ecirc;tre &eacute;crits par Gilles lui-m&ecirc;me.</span><br /><span class=Texte>Au nombre des in&eacute;dits, nous d&eacute;couvrons ici deux titres enregistr&eacute;s pour Columbia mais qui ne furent jamais commercialis&eacute;s par exc&egrave;s de prudence : le corrosif Vingt ans [disque 1, titre 20] de Gilles, qui soulevait des remous dans les salles dans les ann&eacute;es 1933-1934 et que le patron conservateur de Columbia, Jean B&eacute;rard, avait pr&eacute;f&eacute;r&eacute; &eacute;carter, ainsi que le satirique Familiale [disque 2, titre 19] de Jacques Pr&eacute;vert et Joseph Kosma, h&eacute;las enregistr&eacute; tardivement quand le duo commen&ccedil;ait &agrave; se d&eacute;sagr&eacute;ger &ndash; reproduit voici quelques ann&eacute;es dans un coffret Pr&eacute;vert. V&eacute;ritable cr&eacute;ation de Gilles, la publicit&eacute; Renault [disque 2, titre 8] ravira les amateurs de curiosit&eacute;s : ce titre illustre en chanson les tourn&eacute;es de Gilles et Julien quand ce dernier, qui avait habilement n&eacute;goci&eacute; l&rsquo;achat d&rsquo;une Viva grand sport Renault, emmenait la petite troupe &agrave; vive allure &agrave; travers la France (de Lille &agrave; Bordeaux ?) conduisant la puissante berline apr&egrave;s avoir &ocirc;t&eacute; ses chaussures pour, selon ses propres termes, mieux sentir la m&eacute;canique. In&eacute;dits &eacute;galement, les trois extraits mentionn&eacute;s du court-m&eacute;trage &laquo;Tour de chant&raquo; r&eacute;alis&eacute; par Alberto Cavalcanti [disque 1, titres 11 &agrave; 13] dont une &eacute;tonnante pr&eacute;sentation en parl&eacute;-chant&eacute; des duettistes qui montrent tout leur savoir-faire et leur aisance en sc&egrave;ne. Les deux autres titres sont &eacute;galement in&eacute;dits : Le Dernier bateau de Gilles, charge satirique contre l&rsquo;impuissante et complaisante Soci&eacute;t&eacute; Des Nations de Gen&egrave;ve, et Un tour de valse, tableau d&rsquo;ambiance des cercles militaires et mondains de la Troisi&egrave;me R&eacute;publique, deux temps forts de ce disque qui nous r&eacute;v&egrave;lent le courage et le brio du duo.</span><br /><span class=Texte>Pour finir, quelques mots sur le &laquo;Hamlet&raquo;, mis en disques par Jean Variot &ndash; selon la formule de Columbia &ndash;, restitu&eacute; ici en deux longs extraits qui nous d&eacute;voilent une autre facette du talent multidimensionnel des artistes Gilles et Julien pr&eacute;sent&eacute;s alors sous leurs noms de th&eacute;&acirc;tre Aman Maistre (Julien) et Jean Villard (Gilles). Nous pouvons appr&eacute;cier les sc&egrave;nes capitales de la pi&egrave;ce dans lesquelles Julien campe un Hamlet impressionnant de modernit&eacute; et de v&eacute;rit&eacute; et fait preuve de majest&eacute; et d&rsquo;un pouvoir &eacute;vocateur rare. Quel grand acteur dut &ecirc;tre Julien du temps des Copiaus! Pour sa part, Gilles se r&eacute;v&egrave;le sous un jour m&eacute;connu, interpr&eacute;tant ici des r&ocirc;les de comparses sur un ton picaresque plus dans sa nature de conteur d&rsquo;histoires. Sans doute moins poignant que Julien dans son interpr&eacute;tation, le c&ocirc;t&eacute; caustique de Gilles, son ton plus distanci&eacute; et sa facult&eacute; de jouer plusieurs personnages font cependant de lui un atout pr&eacute;cieux au sein d&rsquo;une troupe de com&eacute;diens. Cet enregistrement de r&eacute;f&eacute;rence devait d&rsquo;ailleurs valoir &agrave; Gilles et Julien, en mai 1934, lors de la remise des prix Candide, une seconde &ndash; et m&eacute;rit&eacute;e &ndash; distinction.</span><br /><span class=Soustitre>Christian Marcadet</span><br /><span class=Texte>[Institut d&rsquo;esth&eacute;tique - CNRS/Paris 1]</span><br /><span class=Texte>&copy;&ensp;FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/ GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004</span><br /><strong><span class=Texte>Discographie :</span></strong><br /><span class=Texte>&ndash; Anthologie des chansons de Gilles, coffret de 7 CD, Disques Office / Radio Suisse Romande, r&eacute;f. 65080-65086 (1992). [Coffret d&eacute;di&eacute; aux autres duos de Gilles avec Édith Burger et Albert Urfer - des ann&eacute;es 40 aux ann&eacute;es 70].</span><br /><span class=Texte>&ndash; Gilles, In&eacute;dits &agrave; Radio-Lausanne, 1939-1940, Disques Office / Radio Suisse Romande, r&eacute;f. RSR 6145 (2001). [Enregistrements in&eacute;dits de Gilles seul au micro de Radio-Lausanne quand il fait acte de r&eacute;sistance].</span><br /><strong><span class=Texte>Bibliographie :</span></strong><br /><span class=Texte>&ndash; Le Meilleur de Gilles, 3 tomes, Publi-Libris, Lausanne (2001). [Une r&eacute;&eacute;dition r&eacute;cente de quelque 1500 pages qui reprend la quasi totalit&eacute; des chansons et po&egrave;mes de Gilles, l&rsquo;essentiel de ses pi&egrave;ces de th&eacute;&acirc;tre et &eacute;crits radiophoniques, et de ses r&eacute;cits autobiographiques].</span><br /><strong><br /><span class=Texte>Remerciements :</span></strong><br /><span class=Texte>Je tiens &agrave; remercier en premier lieu Évelyne Villard-Gilles qui m&rsquo;a permis de consulter les archives de son mari dans leur maison de Saint-Saphorin. Par ailleurs, cette int&eacute;grale Gilles et Julien n&rsquo;aurait pu &ecirc;tre compl&egrave;te sans le pr&ecirc;t de certains 78 tours originaux &ndash; et les t&eacute;moignages de sympathie &ndash; des personnes suivantes : Fran&ccedil;ois Bellair, Andr&eacute; Bernard, Henri Chenut, Dany Lallemand, Marc Monneraye, Martin P&eacute;net&nbsp; et Jacques Primack. Je tiens &agrave; saluer la Cin&eacute;math&egrave;que Suisse de Lausanne pour m&rsquo;avoir autoris&eacute; &agrave; reproduire des extraits de la bande-son de &laquo;Tour de chant&raquo;, les Archives Cantonales Vaudoises pour avoir mis &agrave; ma disposition une part de l&rsquo;iconographie et Jean-Pierre Capelle qui m&rsquo;a confi&eacute; la pochette du 78 tours illustr&eacute;. Une mention sp&eacute;ciale enfin &agrave; l&rsquo;intention de Dani&egrave;le Delorme et de l&rsquo;Atelier An Girard (7 rue Campagne-Premi&egrave;re, 75014) pour nous avoir autoris&eacute; &agrave; reproduire cette pochette. Le reste des documents sonores originaux, les reproductions de petits formats et les photos proviennent de mon propre fonds d&rsquo;archives.</span><br /><span class=Soustitre2>INTÉGRALE</span><br /><span class=Soustitre2>GILLES ET JULIEN</span><br /><span class=Soustitre2>1932-1938</span><br /><span class=Texte>Each and every volume in the Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s catalogue throws light on various aspects of the world of show business and the cultural and social history of the 20th century, and this boxed set dedicated to Gilles and Julien is no exception, presenting both the verve of their repertory and a new form of staging with interactivity between the artists and the public.&nbsp; As the most popular music hall duos of the thirties, on a part with Pills and Tabet, Gilles and Julien boasted quality in their art, intelligence and courage and between 1932 and 1937 were the forerunners of modern-day songwriters.</span><br /><span class=Texte>Their artistic career was during the turbulent events which hit France in the thirties, notably the economical crisis and political disorder.&nbsp; The world of variety music was undergoing massive transformation and a huge decline mainly due to the arrival of &lsquo;singing&rsquo; movies.&nbsp; A new formula was necessary to boost stage singers.&nbsp; The A.B.C. which opened in April 1934 became the principal music hall.&nbsp; Discs, bringing to the forefront phonogenic singers (Lucienne Boyer, Tino Rossi, etc.) transformed the aesthetic aspect of songs.&nbsp; In 1938, the French were the proud owners of some five million radios and their entertaining programmes supplanted concerts.&nbsp; The stars of the period were Maurice Chevalier and Mistinguett, who were soon joined by Josephine Baker and Ray Ventura&rsquo;s orchestra.&nbsp; In second place stood a number of artists of varying styles &ndash; Lucienne Boyer, Milton, Yvette Guilbert, F&eacute;lix Mayol, Damia, Henry Garat, Pills et Tabet and Tino Rossi.&nbsp; And then there was a small group of artists, all highly rated for their stage performance, in particular Marie Dubas, Ren&eacute; Dorin and Gilles and Julien.</span><br /><span class=Texte>The latter duo began their exemplary music hall career in early 1932.&nbsp; Jean Villard (Gilles) [1895-1982] and Aman Maistre (Julian) [1903-2001] both engaged in theatre training for some ten years and were members of the prestigious Th&eacute;&acirc;tre du Vieux-Colombier and then in an experimental troupe named the &lsquo;Copiaus&rsquo;.&nbsp; Following the strict teaching of Jacques Copeau, the renovator of French theatre in the early 20th century, their studies covered all forms of culture including music, singing, improvisation, mime and circus acts.</span><br /><span class=Texte>It was here that Jean Villard and Aman Maistre became acquainted.&nbsp; In early 1929, Copeau lost interest in the troupe and applied for the directorship of the Com&eacute;die-Fran&ccedil;aise.&nbsp; However, the disbanding gave way to an explosion of talent &ndash; L&eacute;on Chancerel who founded the troupe of the Com&eacute;diens Routiers, the mime artist Etienne Decroux, Jean Dast&eacute; who led several theatrical groups, les Margaritis who continued in circus work and Gilles and Julien who went on to the music hall.&nbsp; After a final attempt to create a theatre troupe in 1930 and 1931, Gilles and Julien decided to move on to a singing act.</span><br /><span class=Texte>Gilles&rsquo; love for singing dated back to before World War I and in Burgundy he wrote his first &lsquo;true&rsquo; songs: Fleur de Paris and La p&rsquo;tit Nini.&nbsp; Aman Maistre had already been the singer in the &lsquo;Copiaus&rsquo;.&nbsp; Their music hall debuts were both a continuation of their previous activities and were also totally novel.&nbsp; During a theatre tour in Great Britain, Villard and Maistre gave a private concert but their first show as &lsquo;piano duettists&rsquo;, using their stage names, &lsquo;Gilles et Julien&rsquo;, was in April 1932 in Paris&rsquo; Th&eacute;&acirc;tre de Montrouge.&nbsp; This debut performance was rewarded by an eulogy on the front page of the Comoedia, a Parisian daily devoted to shows.&nbsp; Other articles were to follow, their photo appeared in Paris-Midi and they were drawn in Comoedia and La Volont&eacute;.&nbsp; In just a few weeks, they became prized artists in the press and were regularly featured until their separation in late 1937.&nbsp; Indeed, their names appeared at least once in over 800 newspaper articles between April 1932 and April 1938.&nbsp; Also acclaimed by intellectuals, Simone de Beauvoir wrote, &ldquo;...two new stars have risen in the Parisian sky: Gilles and Julien...&rdquo;.</span><br /><span class=Texte>In the space of just six years, they gave some nine hundred concerts &ndash; on average one every couple of days.&nbsp; On six occasions they topped the bill at the A.B.C. and three times they starred at the Alhambra.&nbsp; They were regulars in the popular music hall, the Europ&eacute;en and recorded over forty titles for Columbia and two for Path&eacute; and participated in &lsquo;Hamlet&rsquo;, adapted by Jean Variot, a phonographic play cut on twelve sides, broadcast in April 1933 over Radio-Paris.&nbsp; They hosted hundreds of radio shows between 1934 and 1937 and several million song leaflets of La belle France, a committed piece written by Gilles, were distributed in the streets in March/April 1936, just before the election of the popular-front government.</span><br /><span class=Texte>Surprisingly, they were lauded in the press by a variety of political leanings &ndash; royalists, conservatives, socialists, communists and anarchists.&nbsp; Suzanne Maistre, Julien&rsquo;s wife during his time spent with Copiaus and his first years in the music hall, insisted on the jubilant aspect of the duo&rsquo;s performance: &ldquo;Above all, they were very comical!&nbsp; The audience had a lot of fun with them...&rdquo;.&nbsp; Equally surprising was the fact that they were classed as &lsquo;intelligent&rsquo;, a term which had never been used so lavishly to describe a variety artist.&nbsp; They were also approved in the national papers for their originality, acting skills, different artistic approach and their ability to convince the crowds.&nbsp; Their personal dynamic image was quite unique, and the respect they showed to the public left them at ease in stylish venues as well as in politically committed situations.</span><br /><span class=Texte>Their fame also stemmed from the fact that they performed everywhere and toured the French provinces as well as abroad.&nbsp; The literary circles appreciated their theatrical background and their repertory which was sometimes poetic.&nbsp; They were also well-acquainted with a number of influential figures in the press, radio and record circles. &nbsp;</span><br /><span class=Texte>On the radio, they regularly participated in various variety shows such as &lsquo;Duettistes&rsquo; broadcast over Radio-Toulouse and hosted others such as &lsquo;La Demi-heure de Gilles et Julien&rsquo; on Paris PTT, &lsquo;A travers la Chanson&rsquo; on Radio-Toulouse and &lsquo;Trente Ans de Chansons&rsquo; on the Poste Parisien.&nbsp; They were given a few minor roles in films, notably &lsquo;Le Jour du Frotteur&rsquo;, &lsquo;Tour de Chant&rsquo;, &lsquo;Pour un Piano&rsquo; and &lsquo;Ars&egrave;ne Lupin D&eacute;tective&rsquo;.&nbsp; Then, as from 1935, they were present in many left-wing gatherings, and acted as spokesmen for the younger generation which highly esteemed their repertoire.</span><br /><span class=Texte>Despite their contrasting characters, Gilles and Julien formed a homogeneous duo.&nbsp; The debonair Gilles was a sensitive poet who found it hard to hide his feelings, was philosophical rather than managerial and was a great humanist.&nbsp; He was behind the writing and composing.&nbsp; Julien was more of a Latin lover, being both extraverted and impulsive and saw to the administrative and promotional side of their career.&nbsp; For a long time their complementarity was a boon, but the competition between the two artists, both in their art and with women, could also lead to outbursts.</span><br /><span class=Texte>Their theatrical style was quite unlike the usual music hall attitude.&nbsp; The piano acted as a third party.&nbsp; Gilles moved around on the piano stool while Julien leaned, sat and even sprawled on it.&nbsp; In 1934, aware that their evening dress was contradictory to their dissident repertory, they changed into black sailor&rsquo;s tops and bell-bottoms.&nbsp; Against the black background, only the faces, hands and keyboard stood out.&nbsp; Their accessories were minimal and their persuasive characters incited the punters to react and even join in with certain committed titles such as Vingt Ans or La belle France. &nbsp;</span><br /><span class=Texte>In the thirties, French song was revolutionised with the arrival of songwriters/interpreters such as Gilles and Julien (1932), Jean Tranchant (1933) and Charles Trenet (1937) whose tunes managed to resist the erosion of passing years.&nbsp; Gilles and Julien&rsquo;s 84 songs &ndash; 40 of which were recorded &ndash; comprise 26 songs with both music and lyrics written by Gilles (under the name of Jean Villard GILLES), plus his Burgundy titles making a total of 36, 20 songs which were either composed or adapted by Gilles and 27 songs signed by other songwriters &lsquo;discovered&rsquo; by Gilles and which were adopted by the duo.&nbsp; Of particular interest are the following titles:</span><br /><span class=Texte>- Neo-folklore pieces and sea shanties, adapted by Gilles: le Bon Roi Dagobert, Adieu, cher Camarade, La Jolie Fille et le petit Bossu.</span><br /><span class=Texte>- Realist tunes, either poetic, tender or ironical: Le Chemin des Ecoliers, La Danse de Mai, Le Vent.</span><br /><span class=Texte>- Committed songs: Dollar, Vingt Ans, Le Jeu de Massacre, La Chevauch&eacute;e d&rsquo;Attila.</span><br /><span class=Texte>- Parodies: En serez-Vous?, Faut bien qu&rsquo;on vive, La Vierge Eponine.</span><br /><span class=Texte>- And a few whimsical titles: J&rsquo;te veux, Les Six bons Bougres, La Vengeance du Pendu, Yvon le Matelot.</span><br /><span class=Texte>Indeed, their repertoire was immensely modern without following trends for so much.&nbsp; The only other artist to&nbsp; be considered modern in this aspect was Jean Tranchant and Gilles and Julien interpreted several of his songs such as La Chevauch&eacute;e d&rsquo;Attila and La Ballade du Cordonnier.&nbsp; Gilles preferred traditional musical support rather than syncopated rhythms which he considered unsuitable for his poetry.&nbsp; He esteemed that music should throw light on the lyrics rather than mask them although the melody should still remain catchy.</span><br /><span class=Texte>Gilles and Julien spoke of current events which shook humanity (war, exploitation, fascism, etc.) as well as the human character (selfishness, rapacity, hypocrisy etc.), while still succeeding in adding a little wit.&nbsp; They purely gave their point of view and attempted to portray the folly of the period, modelled around contemporary French society in the thirties.</span><br /><span class=Texte>Vocal groups were fashionable in the late twenties, and in the thirties there were a good thirty of them in France, including twenty duettists.&nbsp; Layton and Johnstone, two black American singers who worked mainly in England but were also known in France (they had 85 discs in the Columbia catalogue in 1929!), popularised a soft and slightly jazzy style.&nbsp; They influenced a number of artists such as Pills and Tabet, whereas others, including the now-forgotten Morelly and Pelot adapted the genre adding a sprinkling of the coarseness of the French stage.&nbsp; However Gilles and Julien stood apart, playfully demonstrating against stupidity (Tout est foutu), tagging along (Les Barri&egrave;res), snobbery (En serez-Vous?), putting down the coercive family institutions and totalitarian systems (Familiale, La Chevauch&eacute;e d&rsquo;Attila), criticising cowardice (Le Jeu de Massacre, Parlez-pas d&rsquo;Amour) and the intrusion of business into politics (La Reprise des Affaires).&nbsp; Throughout their career, they remained close to political left-wing movements and their tendencies were part of their image.</span><br /><span class=Texte>The duo&rsquo;s separation in late 1937 was difficult even though it could have been foreseen.&nbsp; The principal reasons for the break-up being that firstly their work had become repetitive and secondly they were suffering from the daily problems of fifteen years of communal life, with the obvious confusion between their professional and private lives.&nbsp; After this, Gilles and Julien only saw each other occasionally.&nbsp; In the sixties Julien seriously envisaged making a come-back with Gilles, but this never happened, either on stage or on disc.&nbsp; They both continued their stage careers &ndash; Gilles made up new singing duos with Edith Burger and Albert Urfer and Julien, using the name A. M. Julien, became a theatre manager.</span><br /><span class=Texte>In early 1938, both artists began a solo career &ndash; they were individually billed at Bobino and both cut a few titles.&nbsp; Gilles&rsquo; recordings included La Bourr&eacute;e du Diable and Feu B&eacute;bert which were not released.&nbsp; One has to listen carefully to realise that Gilles is the only singer as the style of the songs, the arrangement and vocal manner is identical to his previous work in a duo.&nbsp; However, Julien&rsquo;s discs recorded during the same period, accompanied by Jacques M&eacute;t&eacute;hen prove that his style is distinctly different to that used in his past renditions.&nbsp; Gilles still believed that sung dialogue was the best formula, yet what he accomplished with Julien was quite different to his solo work &ndash; his weekly broadcasts over Radio Lausanne in &lsquo;La Chanson de Gilles&rsquo; and then his new career as a duo with Edith in Lausanne&rsquo;s Coup de Soleil cabaret, which he later continued with Urfer.&nbsp; One only has to listen to the same songs sung by Gilles and Julien or by Gilles alone and the versions with Edith several months later (Le Chemin des Ecoliers, La Marie-J&eacute;sus) to notice the transformed ambience.&nbsp; A woman&rsquo;s presence added an emotional element to the act.&nbsp; After a short career as a variety singer, Julien went on to the radio, Radio-Cit&eacute;, where he became Jacques Canetti&rsquo;s assistant.&nbsp; For a while, along with his companion, the singer Denysis, he ran a Parisian cabaret and, during Occupation, was the editor of the showbiz magazine, Vedettes.&nbsp; His four Polydor discs recorded in 1938 were not unlike the duettist style but seemed to be made to measure and lacked conviction.&nbsp; Yet, despite the slightly syncopated rhythm in Jules or the more martial one in Les trois Maisons we discover a lack of delicacy and humour.</span><br /><span class=Texte>Gilles and Julien did not engender an artistic movement, although some attempted to imitate them such as the Fr&egrave;res Marc and David and Ren&eacute;e.&nbsp; Others copied their vocal and clothing style.&nbsp; Then there were those who were fallaciously inspired by the &lsquo;Gilles and Julien spirit&rsquo;, with songs mixing the theatrical aspect and politics.&nbsp; But the genre was short-lived.</span><br /><span class=Texte>Their staging was used as a model for several post-war groups:&nbsp; the Fr&egrave;res Jacques, the Quatre Barbus and Marc and Andr&eacute; in particular.&nbsp; Close to Gilles&rsquo; way of thinking, the post-war songwriters came to the forefront and those now considered as the icons of the golden age of French song (including Georges Brassens, L&eacute;o Ferr&eacute;, Mouloudji, Jacques Brel, Cora Vaucaire and Catherine Sauvage) all referred to Gilles and Julien.&nbsp; However, the singer who stands out as their rightful heir is Yves Montand, even though he never sang Gilles&rsquo; songs, but he used their example with a well-balanced repertory, committed lyrics and communication between the stage and the audience.</span><br /><span class=Texte>How can we explain that these artists, having attained stardom, having brought so much originality to the stage and having practically invented the works of the modern-day songwriter are now neglected to such an extent, and are frankly unknown to some?&nbsp; Firstly, they separated in late 1937, and apart from two occasions when they individually topped the bill in Bobino in early 1938, they never appeared on the famous Parisian stages.&nbsp; As from 1940, their records were no longer featured in music catalogues and the Germans destroyed the remaining copies:&nbsp; their repertory, like that of other committed artists, was censored.&nbsp; It was only in the sixties that three titles were reissued for Path&eacute; and in 1972 an album by Gilles including four &lsquo;Gilles et Julien&rsquo; titles was released in Switzerland for Evasion.&nbsp; The first CDs in 1992 only covered a part of their repertoire or concentrated on the later period when Gilles teamed up with Edith or Urfer. &nbsp;</span><br /><span class=Texte>Another factor leading to their subsequent obscurity is that in the music hall, as in the theatre, the interpreters are forgotten as soon as they stop treading the boards.&nbsp; And again, the Gilles and Julien&rsquo;s style was too embedded in the problems of a specific period which could not fit into an new social structure.&nbsp; And yet the duo deserve better recognition, albeit for their inauguration of the modern-day song and their breaking away from old-time pathos, simpering romance and pseudo-realism oozing with clich&eacute;s.</span><br /><span class=Texte>The titles included here are presented in chronological order according to their date of release or otherwise follow logically.&nbsp; The only exceptions are the tunes which have never been issued previously &ndash; Vingt Ans and Familiale which had been put to one side by Columbia and the advertisement Renault.&nbsp; Similarly, the titles taken from the soundtrack from &lsquo;Tour de Chant&rsquo; have been added to the Columbia series according to when the film was made.&nbsp; However, the recited documents from the phonographic version of Hamlet, being far from the world of variety music, and which have never been reissued since their initial album in May 1933, can be found at the end of the second volume.&nbsp; Finally, we may appreciate two solo titles cut in 1938 &ndash; one by Gilles and one by Julien.</span><br /><span class=Texte>Save the short extract sung by Gilles and Julien in the film &lsquo;Ars&egrave;ne Lupin D&eacute;tective&rsquo;, released in July 1937 and other pieces which have never been commercialised such as the advertisement for the newspaper Ce Soir, most probably broadcast over the radio at the time and the titles on the soundtrack of the movie &lsquo;Pour un Piano&rsquo; which has disappeared, this album covers the entire works of Gilles and Julien.&nbsp; We hasten to add that despite much research, we have found no trace of the numerous series of radio shows written by Gilles between 1934 and 1937.</span><br /><span class=Texte>If we follow their thematic evolution, we notice how their parodic repertoire becomes increasing committed as time goes on.&nbsp; The last three titles recorded by our two angry youngsters are the emblematic title of the Popular Front, La Belle France, the premonitory number referring to the approaching conflagration, Hommes 40... Chevaux 8 and the title by Jacques Pr&eacute;vert, Familiale.&nbsp; Out of their forty songs, sixteen were written by Gilles and he composed the music of twenty-three of them.</span><br /><span class=Texte>Among the tunes which have never been issued previously, the two titles recorded for Columbia which prudently never released them - the caustic Vingt Ans and the satirical Familiale by Jacques Pr&eacute;vert and Joseph Kosma.&nbsp; Gilles&rsquo; creation, the Renault advert depicts Gilles and Julien&rsquo;s tours across France.&nbsp; The three afore-mentioned extracts from &lsquo;Tour de Chant&rsquo;&nbsp; illustrate the speaking/singing aspect of the duettists as well as their stage presence.&nbsp; The two other songs to be discovered for the first time are Le Dernier Bateau and Un Tour de Valse, both revealing the courage and the brio of the duo.&nbsp; Finally, &lsquo;Hamlet&rsquo; portrays yet another aspect of the artists&rsquo; talent with Julien taking the role of Hamlet, excelling in his acting skills backed by Gilles interpreting various roles.&nbsp; Indeed, in May 1934 they were deservedly awarded a distinction in the Prix Candide nominations.</span><br /><span class=Texte>English adaptation by Laure WRIGHT</span><br /><span class=Texte>&copy;&ensp;FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/ GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004</span><br /><span class=Soustitre2><br />DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY<br />CD 1</span><br /><span class=Texte><strong>1. Fleur de Paris </strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;49</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 981 (wl 3762-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;7 juin 1932</span><br /><span class=Texte><strong>2. La P&rsquo; tit&rsquo; Nini &nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;3&rsquo;11</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 981 &nbsp;&nbsp; &nbsp;(wl 3882-1)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 27 septembre 1932</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>3. Parlez-pas d&rsquo;amour</strong> &nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;23</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles /Jean Lenoir)</span><br /><span class=Texte>Duettistes avec accompagnement de piano</span><br /><span class=Texte>Path&eacute; X 94277 (203714 MC 1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;15 novembre 1932</span><br /><span class=Texte><strong>4. Tout est f...u &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;2&rsquo;50</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes avec accompagnement de piano</span><br /><span class=Texte>Path&eacute; X 94277 (203715 MC 1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;15 novembre 1932</span><br /><span class=Texte><strong>5. Dollar &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;3&rsquo;19</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes de l&rsquo;Empire s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1026 (wl 3997-1) -&nbsp;&nbsp; &nbsp;10 novembre 1932</span><br /><span class=Texte><strong>6. En serez-vous ? &nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;2&rsquo;56</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes de l&rsquo;Empire s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1026 (wl 3998-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;10 novembre 1932</span><br /><span class=Texte><strong>7. La Danse de mai &nbsp;&nbsp; </strong>&nbsp;2&rsquo;30</span><br /><span class=Texte>(L&eacute;on Chancerel/Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1060 (wl 4027-1) -&nbsp;&nbsp; &nbsp;3 d&eacute;cembre 1932</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>08. Le Beau navire &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;2&rsquo;46</span><br /><span class=Texte>(vieille chanson populaire harmonis&eacute;e </span><br /><span class=Texte>par Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1060 (wl 4028-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3 d&eacute;cembre 1932</span><br /><span class=Texte><strong>09. Le Chemin des &eacute;coliers </strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;17</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1013 (cl 4189-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp; 15 f&eacute;vrier 1933</span><br /><span class=Texte><strong>10. Le Retour </strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;04</span><br /><span class=Texte>(Jean Variot/arrang. Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1013 (wl 4026-2) &nbsp;&nbsp; &nbsp;3 d&eacute;cembre 1932</span><br /><strong><br /><span class=Texte>11. Pr&eacute;sentation du court-m&eacute;trage </span></strong><span class=Texte><strong>&laquo;Tour de chant&raquo; &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;1&rsquo;37</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement de Gilles au piano</span><br /><span class=Texte>Enregistrement en studio mi-1933</span><br /><span class=Texte><strong>12. Le Dernier bateau (ou Le D&eacute;sarmement) &nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;2&rsquo;53</span><br /><span class=Texte>(du court-m&eacute;trage &laquo;Tour de chant&raquo;)</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement de Gilles au piano</span><br /><span class=Texte>Enregistrement en studio mi-1933</span><br /><span class=Texte><strong>13. Un tour de valse (r&eacute;pertoire Paulus) </strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;27</span><br /><span class=Texte>(du court-m&eacute;trage &laquo;Tour de chant&raquo;)</span><br /><span class=Texte>(Lucien Delormel-L&eacute;on Garnier/R. Stretti)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement de Gilles au piano</span><br /><span class=Texte>Enregistrement en studio mi-1933</span><br /><span class=Texte><strong>14. La P&ecirc;che &agrave; la ligne &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;3&rsquo;10</span><br /><span class=Texte>(du film l&rsquo;&laquo;Heure du frotteur&raquo;)</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes avec accompagnement de fl&ucirc;te et de harpe</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1207 (cl 4352-1) -&nbsp;&nbsp; &nbsp;15 mai 1933</span><br /><span class=Texte><strong>15. La Jolie fille et le petit bossu &nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;2&rsquo;15</span><br /><span class=Texte>(vieille chanson populaire harmonis&eacute;e </span><br /><span class=Texte>par Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1207 (cl 4190-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;5 f&eacute;vrier 1933</span><br /><span class=Texte><strong>16. J&rsquo; te veux &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;2&rsquo;28</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement de J. Benvenuti au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1337 (cl 4519-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;2 novembre 1933</span><br /><span class=Texte><strong>17. Le Vampire du faubourg &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;3&rsquo;07</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement de J. Benvenuti au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1337 (cl 4520-1) -&nbsp;&nbsp; &nbsp;2 novembre 1933</span><br /><span class=Texte><strong>18. Complainte de la petite ville &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;2&rsquo;41</span><br /><span class=Texte>(Jean Variot/Christiane Verger)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement de J. Benvenuti au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1363 (cl 4531-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;8 novembre 1933</span><br /><span class=Texte><strong>19. Les Amours de marins &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;3&rsquo;10</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement de J. Benvenuti au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1363 (cl 4530-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;8 novembre 1933</span><br /><span class=Texte><strong>20. Vingt ans &nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;3&rsquo;10</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement de Maurice Yvain au piano</span><br /><span class=Texte>Epreuve Columbia (cl 4779) &nbsp;&nbsp; &nbsp;mars 1934</span><br /><span class=Texte><strong>21. La Ballade du cordonnier &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;3&rsquo;01</span><br /><span class=Texte>(Jean Tranchant)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1504 (cl 4191-1) - 15 janvier 1933</span><br /><span class=Texte><strong>22. Le Bon roi Dagobert </strong>3&rsquo;07</span><br /><span class=Texte>(Jean Variot/harmonis&eacute; </span><br /><span class=Texte>par Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1504 (cl 4235-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;13 mars 1933</span><br /><span class=Texte><strong>23. Enterrement de province &nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;3&rsquo;05</span><br /><span class=Texte>(Louis Poterat/Maurice Yvain)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement de Maurice Yvain au piano</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1525 (cl 4781-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;mars-avril 1934</span><br /><span class=Soustitre2><br />DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY<br />CD 2 <br /></span><br />  <span class=Texte><strong>1. Moi, moi, moi&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong>&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;12<br />(Louis Poterat/Maurice Yvain)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement d&rsquo;orchestre </span><br /><span class=Texte>direction Pierre Chagnon</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1525 (cl 4791-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;mars-avril 1934</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>2. Ils &eacute;taient trois &nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;2&rsquo;39</span><br /><span class=Texte>(Henri-Georges Clouzot/Maurice Yvain)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement de Maurice Yvain au piano</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1572 (cl 4909-1) -&nbsp;&nbsp; &nbsp;6 juin 1934</span><br /><span class=Texte><strong>3. Le Jeu de massacre &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;3&rsquo;12</span><br /><span class=Texte>(Henri-Georges Clouzot-Jean Villard Gilles / Maurice Yvain)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement de Maurice Yvain au piano</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1572 (cl 4910-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;6 juin 1934</span><br /><span class=Texte><strong>4. La Vengeance du pendu</strong> 2&rsquo;43</span><br /><span class=Texte>(Louis Poterat/Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1708 (cl 5240-1) -&nbsp;&nbsp; &nbsp;19 f&eacute;vrier 1935</span><br /><span class=Texte><strong>5. Les Barri&egrave;res &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;2&rsquo;38</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1708 (cl 5241) -&nbsp;&nbsp; &nbsp;19 f&eacute;vrier 1935</span><br /><span class=Texte><strong>6. L&rsquo;Homme du trap&egrave;ze volant &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;3&rsquo;20</span><br /><span class=Texte>(George Leybourne, </span><br /><span class=Texte>adaptation Ren&eacute; Buzelin/Alfred Lee)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement d&rsquo;orchestre </span><br /><span class=Texte>direction Pierre Chagnon</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1661 (5366-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;10 mai 1935</span><br /><span class=Texte><strong>07. Y&rsquo;a du tangage &nbsp;&nbsp; </strong>&nbsp;2&rsquo;37</span><br /><span class=Texte>(G&eacute;o Koger-A. Audiffred/</span><br /><span class=Texte>Vincent Scotto-A. Huard)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement d&rsquo;orchestre </span><br /><span class=Texte>direction Pierre Chagnon</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1661 (cl 5365-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;10 mai 1935</span><br /><span class=Texte><strong>08. Publicit&eacute; Viva grand sport Renault &nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;2&rsquo;47</span><br /><span class=Texte>(pastiches de Jean Villard Gilles sur des airs traditionnels et de J. Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement de Gilles au piano</span><br /><span class=Texte>Epreuve Columbia &nbsp;&nbsp; &nbsp;fin 1935 (?)</span><br /><span class=Texte><strong>09. La Soif &nbsp;&nbsp; &nbsp;</strong>2&rsquo;37</span><br /><span class=Texte>(Jean Variot/Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1799 (cl 5225-2) &nbsp;&nbsp; &nbsp;13 f&eacute;vrier 1935</span><br /><span class=Texte><strong>10. Les Trois bateliers &nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;3&rsquo;11</span><br /><span class=Texte>(Ren&eacute; Morax/Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1799 (cl 5373-1)&nbsp;&nbsp; &nbsp;14 mai 1935</span><br /><span class=Texte><strong>11. Faut bien qu&rsquo;on vive &nbsp;&nbsp; &nbsp;</strong>2&rsquo;51</span><br /><span class=Texte>(Camille Fran&ccedil;ois/Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1824 (cl 5484-1)&nbsp;&nbsp; &nbsp;5 octobre 1935</span><br /><strong><span class=Texte>12. Les Deux p&ecirc;cheurs&nbsp; </span></strong><span class=Texte><strong>(ou La P&ecirc;che &agrave; la ligne) &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;3&rsquo;23</span><br /><span class=Texte>(Charlie Davson/Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1824 (cl 5486-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;15 octobre 1935</span><br /><span class=Texte><strong>13. Yvon le matelot &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;3&rsquo;09</span><br /><span class=Texte>(L. Sauvat/Fran&ccedil;ois Chagrin)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1837 (cl 5485-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;15 octobre 1935</span><br /><span class=Texte><strong>14. L&rsquo;Incendie </strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;25</span><br /><span class=Texte>(Jean Variot/Christiane Verger)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1837 (cl 5224-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;13 f&eacute;vrier 1935</span><br /><span class=Texte><strong>15. La Marie-J&eacute;sus &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;3&rsquo;13</span><br /><span class=Texte>(Camille Fran&ccedil;ois/Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1851 (cl 5519-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;10 d&eacute;cembre 1935</span><br /><span class=Texte><strong>16. Le Vent &nbsp;&nbsp; </strong>&nbsp;3&rsquo;20</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Duettistes s&rsquo;accompagnant au piano Pleyel</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 1851 (cl 5520-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;10 d&eacute;cembre 1935</span><br /><span class=Texte><strong>17. La Belle France &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;3&rsquo;15</span><br /><span class=Texte>(Jean Villard Gilles)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement d&rsquo;orchestre direction Wal-Berg</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 2011 (cl 5907-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;20 octobre 1936</span><br /><span class=Texte><strong>18. Hommes 40... Chevaux 8 &nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;3&rsquo;00</span><br /><span class=Texte>(Michel Vaucaire/Ivan Devries)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement d&rsquo;orchestre direction Wal-Berg</span><br /><span class=Texte>Columbia DF 2011 (cl 5908-2) -&nbsp;&nbsp; &nbsp;20 octobre 1936</span><br /><span class=Texte><strong>19. 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Saintreuil/Maurice Yvain)</span><br /><span class=Texte>Accompagnement d&rsquo;orchestre </span><br /><span class=Texte>direction Jacques M&eacute;t&eacute;hen</span><br /><span class=Texte>Polydor 524450 (4449 HPP)&nbsp;&nbsp; &nbsp;23 septembre 1938</span><br /><strong><span class=Texte>22. Aman MAISTRE, Jean VILLARD :</span><br /><span class=Texte>montage d&rsquo;extraits de la pi&egrave;ce de th&eacute;&acirc;tre </span><br /></strong><span class=Texte><strong>phonographique &laquo;Hamlet&raquo; &nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;4&rsquo;53</span><br /><span class=Texte>(Un couloir dans le ch&acirc;teau / </span><br /><span class=Texte>La terrasse d&rsquo;Elseneur / La galerie)</span><br /><span class=Texte>(W. Shakespeare/adaptation </span><br /><span class=Texte>et mise en disques de Jean Variot)</span><br /><span class=Texte>D&eacute;cor sonore direction Eug&egrave;ne Bigot</span><br /><span class=Texte>Columbia DFX 136, 137 et 138 </span><br /><span class=Texte>(WLX 1648-1, 1649-1 et 1659-1) &nbsp;&nbsp; &nbsp;d&eacute;but 1933</span><br /><strong><span class=Texte>23. Aman MAISTRE, Jean VILLARD :</span><br /><span class=Texte>montage d&rsquo;extraits de la pi&egrave;ce de th&eacute;&acirc;tre </span><br /></strong><span class=Texte><strong>phonographique &laquo;Hamlet&raquo; &nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;6&rsquo;03</span><br /><span class=Texte>(Le cimeti&egrave;re / La salle du tr&ocirc;ne)</span><br /><span class=Texte>(W. Shakespeare/adaptation </span><br /><span class=Texte>et mise en disques de Jean Variot)</span><br /><span class=Texte>D&eacute;cor sonore direction Eug&egrave;ne Bigot</span><br /><span class=Texte>Columbia DFX 140 ET 141 </span><br /><span class=Texte>(WLX 1653-1, 1656-1 et 1657-2)&nbsp;&nbsp; &nbsp;d&eacute;but 1933</span><br /><span class=Texte>&ldquo;On peut dire que Gilles est un des anc&ecirc;tres des auteurs-compositeurs d&rsquo;aujourd&rsquo;hui parce que c&rsquo;est lui qui le premier et surtout &agrave; une &eacute;poque o&ugrave; cela ne se faisait pas du tout a d&eacute;lib&eacute;r&eacute;ment &eacute;crit de bonnes chansons. 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      "description" => "<p>Ce double CD, d&eacute;bordant d'optimisme et de soleil, propose tous les grands succ&egrave;s d'Alibert, mais surtout ses chansons les plus m&eacute;connues, v&eacute;ritables raret&eacute;s plus joyeuses et plus toniques les unes que les autres.<br /><strong>Andr&eacute; Bernard<br /></strong>&nbsp;<br />Andr&eacute; Bernard, grand sp&eacute;cialiste de la culture marseillaise (Raimu, Scotto, Anthologie Marseille) pr&eacute;sente au travers de ces 36 titres accompagn&eacute; d'un livret de 40 pages l'ouvrage encyclop&eacute;dique sur Alibert.<br /><strong>Patrick Fr&eacute;meaux<br /></strong><br /><em>Droits audio : Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS - Le Patrimoine Sonore.<br /></em><br />Cane... Cane... Canebi&egrave;re &bull; Zou! Un peu d&rsquo;a&iuml;oli &bull; La chanson du cabanon &bull; Sur le plancher des vaches &bull; A Toulon &bull; La rose rouge &bull; Adieu... Venise proven&ccedil;ale &bull; Les pescadous... ouh! ouh!... &bull; Le plus beau tango du monde &bull; Comme un mouchoir de poche &bull; Vous avez l&rsquo;&eacute;clat de la rose &bull; Mon c&oelig;ur vient de prendre un coup de soleil &bull; Les &icirc;les d&rsquo;or &bull; Le plaisir de la p&ecirc;che &bull; Youpi ou la valse du racati &bull; Tout autour de la corniche &bull; Mon c&oelig;ur a besoin d&rsquo;aimer &bull; Le petit bal de la belle de mai &bull; C&rsquo;est un refrain de provence &bull; Mireille, bonjour l&rsquo;amour... &bull; Mazurka proven&ccedil;ale &bull; L&rsquo;amour est un enfant du midi &bull; Emilienne (c&rsquo;est-y-toi?) &bull; Histoire de voir &bull; Dans ma petite calanque &bull; Toute la ville danse &bull; Le petit bal champ&ecirc;tre &bull; La noce &agrave; Bouffartigues &bull; Elle avait de semelles en bois &bull; Ma pitchoune &bull; Elle vendait des billets &bull; C'est une danse brune &bull; Dans notre roulotte &bull; Le no&euml;l des petits santons &bull; Bouillabaisse d'amour <br /><p>Les ouvrages sonores de Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s sont produits par les meilleurs sp&eacute;cialistes, b&eacute;n&eacute;ficient d&rsquo;une restauration analogique et num&eacute;rique reconnue dans le monde entier, font l&rsquo;objet d&rsquo;un livret explicatif en langue fran&ccedil;aise et d&rsquo;un certificat de garantie. La marque Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s a obtenu plus de 800 distinctions pour son travail mus&eacute;ographique de sauvegarde et de diffusion du patrimoine sonore.</p><em>This album, issued by the world-famous publishers, Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s, has been restored using the latest technological methods. An explanatory booklet of liner notes in English and a guarantee are included.</em></p><br><br><p>Cane... Cane... Canebi&egrave;re &bull; Zou! Un peu d&rsquo;a&iuml;oli &bull; La chanson du cabanon &bull; Sur le plancher des vaches &bull; A Toulon &bull; La rose rouge &bull; Adieu... Venise proven&ccedil;ale &bull; Les pescadous... ouh! ouh!... &bull; Le plus beau tango du monde &bull; Comme un mouchoir de poche &bull; Vous avez l&rsquo;&eacute;clat de la rose &bull; Mon c&oelig;ur vient de prendre un coup de soleil &bull; Les &icirc;les d&rsquo;or &bull; Le plaisir de la p&ecirc;che &bull; Youpi ou la valse du racati &bull; Tout autour de la corniche &bull; Mon c&oelig;ur a besoin d&rsquo;aimer &bull; Le petit bal de la belle de mai &bull; C&rsquo;est un refrain de provence &bull; Mireille, bonjour l&rsquo;amour... &bull; Mazurka proven&ccedil;ale &bull; L&rsquo;amour est un enfant du midi &bull; Emilienne (c&rsquo;est-y-toi?) &bull; Histoire de voir &bull; Dans ma petite calanque &bull; Toute la ville danse &bull; Le petit bal champ&ecirc;tre &bull; La noce &agrave; Bouffartigues &bull; Elle avait de semelles en bois &bull; Ma pitchoune &bull; Elle vendait des billets &bull; C'est une danse brune &bull; Dans notre roulotte &bull; Le no&euml;l des petits santons &bull; Bouillabaisse d'amour</p>"
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Lorsqu&rsquo;il enregistre &ldquo;D&eacute;d&eacute;&rdquo; il ne fait pas oublier Maurice CHEVALIER, pas plus qu&rsquo;il ne surpasse Albert PRÉJEAN dans le &ldquo;Chant du Marin&rdquo; ou DREAN dans &ldquo;Elle s&rsquo;&eacute;tait fait couper les cheveux&rdquo;...</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>J&rsquo;ai voulu dans ce double album en proposer la comparaison avec &ldquo;Histoire de Voir&rdquo;, une cr&eacute;ation d&rsquo;Henri GARAT, et &ldquo;Emilienne&rdquo; popularis&eacute;e par Georges MILTON et dont ALIBERT avait repris pratiquement tout le r&eacute;pertoire... A l&rsquo;&eacute;vidence sa voix est ravissante, joyeuse et la diction parfaite, mais il ne fait oublier &agrave; aucun moment les grands cr&eacute;ateurs qui ont popularis&eacute; ces refrains...</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Soudain, au d&eacute;but des ann&eacute;es 30 tout change, c&rsquo;est la conqu&ecirc;te de Paris par les Marseillais, Marcel PAGNOL fait triompher Raimu, CHARPIN et tous les autres dans &ldquo;Marius&rdquo; et le Trio Vincent SCOTTO, Ren&eacute; SARVIL et ALIBERT leur embo&icirc;te le pas en jouant &ldquo;La Revue Marseillaise&rdquo;, puis en cr&eacute;ant &ldquo;Au Pays du Soleil&rdquo; (1932), o&ugrave; ALIBERT et ses partenaires deviennent en quelques jours la coqueluche d&rsquo;un public nouveau qui reprend en ch&oelig;ur &ldquo;Zou! un peu d&rsquo;A&iuml;oli&rdquo; et s&rsquo;&eacute;merveille avec &ldquo;La Chanson du Cabanon&rdquo;, d&rsquo;autres chansons de la m&ecirc;me op&eacute;rette deviendront vite des succ&egrave;s : &ldquo;Miette&rdquo; - &ldquo;A Petits Pas&rdquo; - &ldquo;J&rsquo;ai r&ecirc;v&eacute; d&rsquo;une Fleur&rdquo; et bien s&ucirc;r &ldquo;Au Pays du Soleil&rdquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>ALIBERT est enfin la grande Vedette qu&rsquo;il m&eacute;rite d&rsquo;&ecirc;tre, il en avait l&rsquo;&eacute;toffe pour le devenir, mais il n&rsquo;&eacute;tait pas encore entr&eacute; dans le costume sur mesure que venait de lui tailler son beau-p&egrave;re Vincent SCOTTO.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Ce personnage plein de charme, jovial, enjoleur, gal&eacute;jeur, va d&eacute;sormais encha&icirc;ner triomphe sur triomphes qui le consacrent &ldquo;Roi de l&rsquo;Op&eacute;rette Marseillaise&rdquo; .</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>L&rsquo;&oelig;uvre suivante &ldquo;Trois de la Marine&rdquo; (1933), outre &ldquo;A Toulon&rdquo; et &ldquo;Sur le plancher des vaches&rdquo;, a &eacute;galement dans son livret une m&eacute;lodie de toute beaut&eacute; &ldquo;L&rsquo;Amour c&rsquo;est une &eacute;toile&rdquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>La troisi&egrave;me op&eacute;rette annonce la couleur &ldquo;Zou, le Midi bouge!&rdquo; (1934) - port&eacute;e &agrave; l&rsquo;&eacute;cran sous le titre &ldquo;Ar&egrave;nes Joyeuses&rdquo; - nous offre le plaisir d&rsquo;entendre &ldquo;Adieu, Venise proven&ccedil;ale&rdquo;, v&eacute;ritable joyau de la chanson populaire, et aussi une tr&egrave;s belle &ldquo;Rose rouge&rdquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Mais c&rsquo;est incontestablement &ldquo;Un de la Canebi&egrave;re&rdquo; (l935) qui battra tous les records de popularit&eacute; avec un bouquet de chansons toutes plus r&eacute;ussies les unes que les autres : &ldquo;Le plus beau tango du monde&rdquo;, &ldquo;Vous avez l&rsquo;&eacute;clat de la rose&rdquo;, &ldquo;Les Pescadous... ouh !... ouh !...&rdquo;, &ldquo;Comme un mouchoir de poche&rdquo;, &ldquo;J&rsquo;aime la mer comme une femme&rdquo; et bien s&ucirc;r l&rsquo;in&eacute;vitable &ldquo;Cane... Cane ... Canebi&egrave;re&rdquo;...</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>La cinqui&egrave;me op&eacute;rette &ldquo;des m&ecirc;mes auteurs et compositeur&rdquo; au titre prometteur &ldquo;Les Gangsters du Ch&acirc;teau d&rsquo;If&rdquo; (1936) va nous offrir une nouvelle s&eacute;rie de succ&egrave;s : &ldquo;Tout autour de la Corniche&rdquo;, &ldquo;Le plaisir de la p&ecirc;che&rdquo;, &ldquo;Youpi ! ou la valse du Racati&rdquo;, &ldquo;Mon c&oelig;ur vient de prendre un coup de soleil&rdquo;, &ldquo;Les &icirc;les d&rsquo;or&rdquo;...</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>ALIBERT cr&eacute;era ensuite &ldquo;Le Roi des Gal&eacute;jeurs&rdquo; (1938) dont la meilleure chanson &ldquo;Mon c&oelig;ur a besoin d&rsquo;aimer&rdquo; est un joli duo avec Rose CARDAY, (la cr&eacute;atrice en France de &ldquo;L&rsquo;Auberge du Cheval Blanc&rdquo;) et c&rsquo;est en 1945 que le Trio SCOTTO-SARVIL-ALIBERT nous offrira sa derni&egrave;re production avec &ldquo;Les Gauchos de Marseille&rdquo; dont les airs n&rsquo;ont plus la magie de ceux qui pr&eacute;c&eacute;d&egrave;rent la guerre 39/45, exception faite toutefois pour &ldquo;Le Petit Bal de la Belle de Mai&rdquo; qui termine ce premier CD, lequel contient la plupart des &ldquo;tubes&rdquo; incontournables qui ont fait la gloire d&rsquo;ALIBERT.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le deuxi&egrave;me disque de cette anthologie est en grande partie consacr&eacute; &agrave; de petites merveilles, beaucoup moins connues dans le r&eacute;pertoire d&rsquo;ALIBERT mais dont il se d&eacute;gage, &agrave; son &eacute;coute, un sentiment d&rsquo;intense bonheur, de nostalgie heureuse qui nous envahit comme une bouff&eacute;e d&rsquo;air frais venue de la M&eacute;diterran&eacute;e...</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&ldquo;C&rsquo;est un refrain de Provence&rdquo;, &ldquo;Le petit bal Champ&ecirc;tre&rdquo; et &ldquo;L&rsquo;Amour est un enfant du Midi&rdquo;, trois &eacute;vocations excellentes de ces lieux privil&eacute;gi&eacute;s sign&eacute;s Charles HUMEL, le compositeur aveugle, auquel Yves MONTAND doit &ldquo;Dans les plaines du Far-West&rdquo;, son premier succ&egrave;s.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Trois autres titres sont extraits de deux op&eacute;rettes compos&eacute;es par son fid&egrave;le chef d&rsquo;orchestre et ami Georges SELLERS... Le premier est un hommage &agrave; ce d&eacute;licieux pr&eacute;nom qui symbolise notre Midi : &ldquo;Mireille, bonjour l&rsquo;Amour&rdquo; (&ldquo;Ma belle Marseillaise&rdquo; 1940), les deux suivantes (&ldquo;Le Port du Soleil&rdquo; 1941) &eacute;voqu&eacute;es ici sont d&rsquo;une excellente cuv&eacute;e : &ldquo;Ma Pitchoune&rdquo; est une bien belle d&eacute;claration de tendresse et d&rsquo;amour faite en grande partie en patois proven&ccedil;al, l&rsquo;autre, &ldquo;La chanson du soleil&rdquo; nous offre un tempo syncop&eacute;, inhabituel chez ALIBERT, mais bien agr&eacute;ablement surprenant.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>J&rsquo;apparente volontiers &ldquo;Toute la ville danse&rdquo; (1941), &ldquo;Elle avait des semelles en bois&rdquo; (1941, restrictions de l&rsquo;Occupation obligent...), &ldquo;Elle vendait des billets&rdquo; (1943) dont les rythmes sont tr&egrave;s inspir&eacute;s des com&eacute;dies musicales am&eacute;ricaines.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le choix de ces musiques a toujours tenu compte de l&rsquo;air du temps, mais leurs m&eacute;lodies &eacute;taient d&rsquo;une telle richesse que leur charme, parfois surann&eacute;, ajoute encore au plaisir de les red&eacute;couvrir.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Il est bon de se souvenir aussi qu&rsquo;en 1936, ALIBERT obtint le grand Prix du Disque de cette ann&eacute;e-l&agrave; avec une chanson qui fleure bon nos traditions proven&ccedil;ales &ldquo;Le No&euml;l des Petits Santons&rdquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>C&rsquo;est avec un titre, qui f&ucirc;t un immense succ&egrave;s dans le Midi lors de sa cr&eacute;ation en 1938 et jusqu&rsquo;en 1946 - bien apr&egrave;s la Lib&eacute;ration - que l&rsquo;on peut observer l&rsquo;humour bon enfant d&rsquo;ALIBERT interpr&eacute;tant &ldquo;La Noce &agrave; Bouffartigues&rdquo;, une chanson populaire pour fin de banquet, qu&rsquo;il d&eacute;taille avec une diction parfaite, avec une voix d&eacute;bordante de gait&eacute;, et un clin d&rsquo;&oelig;il qui le pr&eacute;serve de toute vulgarit&eacute;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Les paroles et la musique de cette &ldquo;Noce&rdquo; seraient sign&eacute;s DUBOUT que je n&rsquo;en serais pas &eacute;tonn&eacute;, tellement les personnages qui l&rsquo;animent sont pittoresques et caricaturaux.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Il y a toujours quelques g&ecirc;nes &agrave; vouloir expliquer le choix de tel ou tel titre plut&ocirc;t qu&rsquo;un autre, mais les chansons sont li&eacute;es tr&egrave;s souvent &agrave; des souvenirs personnels qui ont marqu&eacute;s des heures irrempla&ccedil;ables dans notre vie. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>BRASSENS, par exemple, avait toujours dans sa voiture une ou plusieurs cassettes avec les chansons de sa jeunesse qu&rsquo;il aimait r&eacute;entendre, et lorsqu&rsquo;un &ldquo;intello&rdquo; lui prenait trop la t&ecirc;te en &eacute;num&eacute;rant des chansons &agrave; textes, dites &ldquo;chansons fortes&rdquo;, Georges lui faisait entendre &ldquo;Adieu, Venise Proven&ccedil;ale&rdquo; par ALIBERT en lui grommelant &ldquo;Ecoute &ccedil;a, c&rsquo;est pas mal non plus...&rdquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>N&rsquo;ayons garde d&rsquo;oublier, extrait de son dernier film &ldquo;Au Pays des Cigales&rdquo; tourn&eacute; par Maurice CAM en 1945, &ldquo;Dans notre roulotte&rdquo; un petit bijou qui rend hommage &agrave; la philosophie et &agrave; la libert&eacute; des gens du voyage.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Et pour savourer une fois encore tous les succ&egrave;s des op&eacute;rettes marseillaises dont il fut l&rsquo;incomparable cr&eacute;ateur, ALIBERT propose un bouquet garni de ses refrains dans une &ldquo;Bouillabaisse d&rsquo;Amour&rdquo; des plus r&eacute;ussies.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le public ne retient que ce qui vient du c&oelig;ur et c&rsquo;est la raison pour laquelle il chante toujours avec la m&ecirc;me passion et la m&ecirc;me chaleur les chansons cr&eacute;&eacute;es par ALIBERT, symbole de la clart&eacute; radieuse de notre beau Midi.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Andr&eacute; BERNARD</span></p><span class=Texte>  </span><p class=Source><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><p class=MsoNormal>&nbsp;</p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Henri Alibert (Allibert pour l&rsquo;Etat-Civil) est n&eacute; rue des Tanneurs, dans une boulangerie, le 3 d&eacute;cembre 1889, &agrave; Carpentras (Vaucluse).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Son enfance se passe chez son p&egrave;re Paul Allibert, &agrave; Loriol du Comtat. Alibert Henri a deux fr&egrave;res, Louis et Marcel, et deux s&oelig;urs Charlotte et Marie-Rose. A l&rsquo;&acirc;ge de 14 ans, avec sa m&egrave;re, ses fr&egrave;res et ses s&oelig;urs, il va vivre en Avignon. Alibert entre en apprentissage : il fait le p&acirc;tissier. D&eacute;j&agrave; le d&eacute;mon de la sc&egrave;ne le travaille et il tient le r&ocirc;le de l&rsquo;ange dans la Pastorale.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>C&rsquo;est &agrave; Monteux, tout pr&egrave;s de Carpentras, qu&rsquo;Alibert chante en public pour la premi&egrave;re fois. Il a quinze ans et interpr&egrave;te des chansons du r&eacute;pertoire Mayol, la grande vedette du moment. Il est annonc&eacute; ainsi : &ldquo;Alibert, le Mayol miniature&rdquo;. Mitron dans la journ&eacute;e, Alibert chante maintenant le soir et le dimanche dans les caf&eacute;s, les concerts et les f&ecirc;tes votives des environs. A dix-sept ans, il chante r&eacute;guli&egrave;rement dans les caf&eacute;s-concerts d&rsquo;Avignon. Pour lui &ccedil;a commence &agrave; marcher et &agrave; dix-huit ans, il quitte son patron, le p&acirc;tissier Frangipani (!) de la rue No&euml;l-Biret pour tenter l&rsquo;aventure de Paris. En 1908, il d&eacute;bute &agrave; Paris comme artiste professionnel aux Galeries Saint-Martin : toupet sur le sommet du cr&acirc;ne et muguet &agrave; la boutonni&egrave;re, il continue d&rsquo;imiter Mayol. Alibert passe ensuite au Concert Concordia et y reste jusqu&rsquo;en 1912, toujours avec des chansons du r&eacute;pertoire Mayol.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En 1913, Alibert part en tourn&eacute;e dans le sud de la France avec la vedette William Brown; en octobre et novembre, il passe enfin a l&rsquo;Alcazar de Marseille : c&rsquo;est la cons&eacute;cration, il a vingt-quatre ans.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>1914, la mobilisation, la guerre. Alibert est d&eacute;mobilis&eacute; en 1917 et c&rsquo;est &agrave; Marseille qu&rsquo;on le trouve, en juin, au Casino de la Plage dans la Grande Revue de la Plage, avec en vedette Valentin Sardou, p&egrave;re de Fernand et grand-p&egrave;re de Michel. A partir de 1918, la carri&egrave;re d&rsquo;Alibert prend une nouvelle ampleur. Ce n&rsquo;est pas encore le genre marseillais. Il est &ldquo;diseur-fantaisiste&rdquo; et chante, en habit, un r&eacute;pertoire &ldquo;parisien&rdquo;. Il commence &agrave; mettre &agrave; son r&eacute;pertoire quelques chansons marseillaises comme Boul&eacute;gan, Boul&eacute;gan, Son petit fenestron, 0 ma quique, A la bonne franquette, Boudiou qu&eacute; pastis. D&eacute;but 1918, Alibert passe &agrave; l&rsquo;Etoile-Palace puis part en tourn&eacute;e en Provence avec Rapha&euml;l M. et Carmen de Lilde. Au mois d&rsquo;octobre, il revient &agrave; l&rsquo;Alcazar de Marseille, avec au m&ecirc;me programme Mercadier, Lina Tyber et Georgius.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En janvier 1919, Alibert est en tourn&eacute;e en Afrique du Nord. Revenu en France, il passe au Casino de Toulon, en avril, avec Andr&eacute;e Turcy, puis repart en tourn&eacute;e avec Le Music-Hall en voyage en compagnie de Georges Vorelli et Charblay.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En 1920, c&rsquo;est le circuit des grands music-halls parisiens qui commence : Concert Mayol, Eldorado, (il y cr&eacute;e Jazz-Band... partout), Les Ambassadeurs, Le Petit Casino en ao&ucirc;t et septembre. Puis il entreprend une nouvelle grande tourn&eacute;e : Lyon, Grenoble, Avignon, Arles, Toulon, Marseille, N&icirc;mes, Bordeaux.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le 4 f&eacute;vrier 1921, nous retrouvons Alibert a l&rsquo;Eldorado dans la pi&egrave;ce dramatique de la Fouchardi&egrave;re et Mouezy-Eon, Le Crime du Bouif avec Tramel (dans le r&ocirc;le du Bouif). Au cours d&rsquo;une sc&egrave;ne de cabaret, Alibert chante Le petit Jockey de ces dames : c&rsquo;est sa seule prestation dans la pi&egrave;ce. A la rentr&eacute;e de septembre, il est au Kursaal de Lyon avec trois autres artistes du Midi : Max Lucian, La Palma et Amor, le 2 d&eacute;cembre 1921, au th&eacute;&acirc;tre de l&rsquo;Od&eacute;on, avec la troupe des Jeunes Com&eacute;diens Fran&ccedil;ais, Alibert est dans la distribution du Marchand de Venise de Camille de Sainte-Croix, musique de Paul Vidal.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En 1922, des tourn&eacute;es ; puis en 1923, il cr&eacute;e &agrave; l&rsquo;Olympia : Quand on a une femme et une auto, et en septembre, il passe au Casino de Toulon dans le m&ecirc;me programme que Musidora et le chanteur tyrolien Andr&eacute;any. En 1924, &agrave; nouveau a l&rsquo;Olympia, Alibert cr&eacute;e C&rsquo;est S&eacute;raphin ; puis il passe &agrave; l&rsquo;Alhambra et &agrave; l&rsquo;Empire o&ugrave;, en avril, il cr&eacute;e Le pas des gigolos (chose inhabituelle, Vincent Scotto est le parolier de cette chanson dont la musique est de Charles Guindani). En mai, Alibert passe ensuite a l&rsquo;Europ&eacute;en, au m&ecirc;me programme que l&rsquo;auteur-compositeur-interpr&egrave;te Clo&euml;rec-Maupas, puis il repart en tourn&eacute;e &agrave; partir du mois d&rsquo;ao&ucirc;t.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Mars 1925, Alibert partage &agrave; l&rsquo;Olympia l&rsquo;affiche avec le diseur-fantaisiste Max Rog&eacute;, le comique Fournier et le chanteur Bervyl. Toujours en mars, il passe &agrave; l&rsquo;Empire, avec le clown Grock en vedette, puis encore &agrave; l&rsquo;Empire o&ugrave; nous le retrouvons en juillet et ao&ucirc;t avec Yvette Guilbert. Il repasse &agrave; l&rsquo;Olympia en septembre et &agrave; l&rsquo;Europ&eacute;en en octobre avec la chanteuse Emma Liebel.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>C&rsquo;est la faute &agrave; mon grand-p&egrave;re est la chanson cr&eacute;&eacute;e par Alibert aux Folies-Berg&egrave;re, dans la revue La Folie du Jour dont la premi&egrave;re a eu lieu le 24 avril 1926. Aux c&ocirc;t&eacute;s d&rsquo;Alibert, deux autres grands noms du Music-hall, Jos&eacute;phine Baker et Dorville. En septembre, Alibert revient &agrave; l&rsquo;Alcazar de Marseille avec, au m&ecirc;me programme, Fr&eacute;hel et Tony French.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En janvier 1927, Alibert partage l&rsquo;affiche de l&rsquo;Olympia avec Sarthel et le 25 mars, nous le retrouvons aux Folies-Berg&egrave;re dans Un vent de Folie. Pour terminer, en d&eacute;cembre, avec les clowns Boulicot, Recordier et Grock, Alibert est &agrave; l&rsquo;Empire ou il cr&eacute;e la chanson Marie-Rose est une blonde.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En 1928, &agrave; l&rsquo;Olympia, avec Gaby Sims, G&eacute;o Georgey, Fr&eacute;do Gardoni et Marcel Puig au m&ecirc;me programme, Alibert cr&eacute;e la chanson Le F&eacute;tiche Antonin; en septembre, il est de nouveau &agrave; l&rsquo;Empire avec Germaine Lix. En 1929 et 1930, Alibert continue &agrave; se produire r&eacute;guli&egrave;rement &agrave; l&rsquo;Europ&eacute;en et &agrave; l&rsquo;Empire et, en d&eacute;cembre 1930, lors d&rsquo;une grande tourn&eacute;e dans le Midi, il chante au Casino de Toulon et au Capitole de Marseille. Notons, pour 1931, entre autres, un passage d&rsquo;Alibert &agrave; l&rsquo;Empire, en octobre et novembre, avec Raquel Meller, pour en arriver &agrave; un tournant d&eacute;cisif de sa carri&egrave;re artistique : La Revue marseillaise et les op&eacute;rettes marseillaises de Vincent Scotto mont&eacute;es dans la capitale.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En 1932, depuis trois ans, avec Marius de Marcel Pagnol, cr&eacute;&eacute; au Th&eacute;&acirc;tre de Paris le 9 mars 1929, la capitale est &agrave; l&rsquo;heure marseillaise. Le succ&egrave;s de Marius est immense. Un certain nombre de Marseillais occupent une place de choix dans les spectacles parisiens. Henri Varna, Roger Ferr&eacute;ol, Jean Marsac, Vincent Scotto, tous de grands professionnels, sont devenus, comme Alibert, parfaitement nationaux et m&ecirc;me parisiens, tout en gardant des liens &eacute;troits avec leur ville d&rsquo;origine. D&rsquo;autres encore sont dans l&rsquo;entourage de Scotto, comme le chansonnier Sarvil ou comme Georges Sellers qui apr&egrave;s Gardoni, est devenu l&rsquo;accompagnateur d&rsquo;Alibert. De plus, depuis 1925, &agrave; l&rsquo;Olympia, &agrave; l&rsquo;Empire, au Moulin-Rouge, au Concert Mayol, le populaire Doumel triomphe avec ses blagues, ses monologues, ses sketches et ses chansons marseillaises. C&rsquo;est le moment pour Alibert, d&eacute;sormais vedette, ma&icirc;tre de son art et de son public, d&rsquo;utiliser cet ensemble d&rsquo;&eacute;l&eacute;ments favorables pour monter un nouveau genre de spectacle &agrave; Paris. D&rsquo;autant qu&rsquo;Alibert, outre une grande volont&eacute; de travail et de r&eacute;ussite, a toujours eu le sens de ce qui &eacute;tait &agrave; la mode : Mayol, puis les rythmes syncop&eacute;s, puis le parisianisme et le Musette, d&eacute;sormais le spectacle marseillais.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Alibert, donc, d&egrave;s le d&eacute;but 1932, met en r&eacute;p&eacute;tition La Revue marseillaise au Moulin de la chanson. Les auteurs en sont Ren&eacute; Sarvil et Antoine Mas. La distribution comprend Alibert, Jenny Helia, Marthe Marty et Delmont. L&rsquo;orchestre est sous la direction de Georges Sellers. La musique est de Vincent Scotto.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le 26 avril 1932, le soir de la premi&egrave;re, tout Paris, tout Marseille, tout le Midi &eacute;tait l&agrave; : Andr&eacute; N&eacute;gis, pr&eacute;sident des Marseillais de Paris, Marcel Pagnol, tout aur&eacute;ol&eacute; de gloire depuis la r&eacute;ussite de Marius et Topaze, Edouard Daladier, n&eacute; comme Alibert &agrave; Carpentras. D&egrave;s l&rsquo;entr&eacute;e du th&eacute;&acirc;tre, l&rsquo;ambiance &eacute;tait cr&eacute;&eacute;e. Le mimosa frais garnissait le hall et la salle. Le marchand de programmes, les ouvreuses, s&rsquo;interpelaient avec l&rsquo;accent de Marseille. Le chef d&rsquo;orchestre Georges Sellers (pour l&rsquo;Etat-civil, Germain Blanc, n&eacute; &agrave; Martigues - Bouches-du-Rh&ocirc;ne) et ses musiciens, parurent en pantalon blanc et chemise Lacoste, comme s&rsquo;ils allaient faire une p&eacute;tanque. C&rsquo;&eacute;tait la premi&egrave;re fois qu&rsquo;on voyait &ccedil;a : &agrave; Paris, comme en province, les musiciens &eacute;taient toujours, sinon en smoking, du moins en tenue sombre. Le climat &eacute;tait donc cr&eacute;&eacute; d&egrave;s avant le lever du rideau. Alibert et Sarvil chantaient Sous le soleil, nous chantons comme des cigales, qu&rsquo;ils ont enregistr&eacute;e l&rsquo;un et l&rsquo;autre. Il y avait aussi une sc&egrave;ne intitul&eacute;e Vive Pagnol; c&rsquo;&eacute;tait l&rsquo;inauguration de la statue de Marcel Pagnol. Pendant tout le discours ponctu&eacute; de &ldquo;Merci, Pagnol&rdquo;, le cou de Pagnol, par un habile trucage, ne cessait de grandir. Lorsque le cou avait pris des proportions demesur&eacute;es, toute la troupe reprenait en ch&oelig;ur : <br /></span></p><em><span class=Texte>Vive Pagnol, la gloire de Marseille<br />Vive Pagnol, ta gloire est sans pareille<br />Allons-y tous &agrave; pleins poumons<br />Chantons Vive Pagnol ! Vive Pagnol</span></em><p class=MsoNormal><span class=Texte>Alibert et Jenny Helia chantent en duo Le tango du soleil ; et Alibert reprend quelques-uns de ses anciens succ&egrave;s dont O ma quique et La chanson du Cabanon cr&eacute;&eacute;e par Turcy en 1919. Marthe Marty reprend elle aussi un ancien succ&egrave;s, cr&eacute;&eacute; par Darbon en 1907 : La poulido partisano. Et puis c&rsquo;est la cr&eacute;ation de Zou ! un peu d&rsquo;a&iuml;oli. Chanson reprise par toute la troupe et par toute la salle : du d&eacute;lire !</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le petit th&eacute;&acirc;tre du Moulin de la chanson, avec ses 250 places, refusa du monde tous les soirs pendant des mois, jusqu&rsquo;au jour o&ugrave;, le 22 octobre 1932, le spectacle, encore en plein succ&egrave;s, fut remplac&eacute; par l&rsquo;op&eacute;rette Au pays du soleil, exploitation habile de la recette que venaient de d&eacute;couvrir Alibert et ses amis. Celui-ci signe le livret auquel Marc Cab a collabor&eacute;, les lyrics sont de Ren&eacute; Sarvil et, bien s&ucirc;r, la musique de Scotto. La distribution est &agrave; peu de choses pr&egrave;s celle de la Revue marseillaise, moins Delmont, plus Vilbert dans le r&ocirc;le du riche quinquag&eacute;naire Monsieur Bouffetranche.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Apr&egrave;s Paris, Alibert et toute sa troupe viennent reprendre l&rsquo;op&eacute;rette &agrave; l&rsquo;Alcazar de Marseille, en janvier 1933. Seul Gorlett, victime d&rsquo;un accident de voiture alors qu&rsquo;il faisait un crochet par P&eacute;lissanne, sa ville natale, est remplac&eacute; : le nouveau comique de la troupe s&rsquo;appelle Rellys. En mars, de retour &agrave; Paris, Alibert reprend sa Revue marseillaise au Pavillon (11, bd Poissonni&egrave;re), le Moulin de la chanson &eacute;tant d&eacute;cid&eacute;ment trop petit.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le 19 d&eacute;cembre 1933, premi&egrave;re &agrave; l&rsquo;Ambigu d&rsquo;une nouvelle op&eacute;rette-revue d&rsquo;Alibert, Sarvil et Scotto : Trois de la Marine. Alibert est alors devenu le gendre de Vincent Scotto.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>L&rsquo;&eacute;t&eacute; 1934, Alibert donne son spectacle aux Deux Anes qu&rsquo;il dirige depuis octobre 1932. Puis c&rsquo;est la cr&eacute;ation, le 8 d&eacute;cembre 1934, de Zou, le Midi bouge (ou Ar&egrave;nes Joyeuses), op&eacute;rette en deux actes et seize tableaux, la troisi&egrave;me du trio Alibert-Sarvil-Scotto.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>L&rsquo;ann&eacute;e suivante, en septembre 1935, la g&eacute;n&eacute;rale d&rsquo;Un de la Canebi&egrave;re, sans doute la plus c&eacute;l&egrave;bre de cette s&eacute;rie d&rsquo;op&eacute;rettes, a lieu au Th&eacute;&acirc;tre des C&eacute;lestins &agrave; Lyon et huit jours plus tard, le spectacle s&rsquo;installe a Bobino (octobre) puis &agrave; l&rsquo;Europ&eacute;en (novembre). Avec Alibert, nous trouvons dans la distribution, Mireille Ponsard, Gorlett, Rellys. Toutes les chansons de cette op&eacute;rette sont devenues c&eacute;l&egrave;bres du jour au lendemain : Vous avez l&rsquo;&eacute;clat de la rose, Le plus beau tango du monde, Un petit cabanon... J&rsquo;aime la mer comme une femme, Cane, Cane, Canebi&egrave;re et Les pescadous ouh, ouh ! Fin 1935, d&eacute;but 1936, Un de la Canebi&egrave;re se retrouve au th&eacute;&acirc;tre de l&rsquo;Od&eacute;on de Marseille, justement sur cette Canebi&egrave;re qu&rsquo;ils c&eacute;l&egrave;brent &agrave; longueur de soir&eacute;es. Le 3 avril 1936, Un de la Canebi&egrave;re s&rsquo;installe au th&eacute;&acirc;tre des Vari&eacute;t&eacute;s de Paris, l&rsquo;un des plus illustres de la capitale ; c&rsquo;est l&agrave; qu&rsquo;Alibert montera &agrave; Paris ses futures op&eacute;rettes mar&shy;seillaises, tout en dirigeant activement plusieurs autres salles de spectacle comme les Deux Anes, et &agrave; partir de 1936, la Lune Rousse (58, rue Pigalle).</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Le 10 novembre 1936, au th&eacute;&acirc;tre des C&eacute;lestins de Lyon, nouvelle op&eacute;rette : Les gangsters du Ch&acirc;teau d&rsquo;If et nouvelle s&eacute;rie de succ&egrave;s En janvier 1937, le spectacle est transport&eacute; &agrave; Paris, aux Vari&eacute;t&eacute;s o&ugrave; Alibert cr&eacute;e encore, en septembre 1938, une nouvelle op&eacute;rette : Le roi des gal&eacute;jeurs, avec Rose Carday, la cr&eacute;atrice de l&rsquo;Auberge du Cheval blanc. Apr&egrave;s Marseille, Toulon, la Camargue et Martigues, milieu naturel des premi&egrave;res op&eacute;rettes, l&rsquo;action nous transporte cette fois-ci jusqu&rsquo;&agrave; Nice.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Parall&egrave;lement &agrave; ses activit&eacute;s sc&eacute;niques de tour de chant et d&rsquo;op&eacute;rettes, &agrave; ses nombreuses s&eacute;ances d&rsquo;enregistrement et &agrave; ses fonctions de directeur de th&eacute;&acirc;tre, Alibert fait, depuis le d&eacute;but du parlant, une carri&egrave;re cin&eacute;matographique. Apr&egrave;s son premier sketch &ldquo;parlant&rdquo;, Un cocktail, puis Cendrillon de Paris (1930), aux c&ocirc;t&eacute;s de Colette Darfeuil, Alice Tissot, Nitta-Jo, Marguerite Moreno et Henri Poupon, il a tourn&eacute; dans une demi-douzaine de films, pour la plupart repris de ses op&eacute;rettes. Ses partenaires habituels, plut&ocirc;t sp&eacute;cialistes de la sc&egrave;ne, y sont remplac&eacute;s par des vedettes du cin&eacute;ma comme Lisette Lanvin, Germaine Roger, Betty Stockfeld, Charpin, Armand Bernard, Pierre Larquey, Lucien Baroux, Aimos. De son &eacute;quipe marseillaise, seul Rellys est rest&eacute; presque toujours &agrave; ses c&ocirc;t&eacute;s, y compris dans Titin des Martigues (1937), sp&eacute;cialement fait pour le cin&eacute;ma par Scotto et Sarvil. En 1939, Alibert tourne Les gangsters du Ch&acirc;teau d&rsquo;If, puis la guerre vient interrompre cette extraordinaire &ldquo;machine &agrave; spectacle&rdquo; qu&rsquo;il avait mise sur pieds avec Scotto et Sarvil.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Alibert se joint alors quelque temps &agrave; l&rsquo;&eacute;quipe Audiffred, Marc Cab, Tutelier et Georges Sellers qui, depuis quelques ann&eacute;es, produit elle aussi un certain nombres d&rsquo;op&eacute;rettes marseillaises. Il re&shy;trouve ainsi ses anciens partenaires Mireille Ponsard et Gorlett pour monter, en mai 1940 aux Vari&eacute;t&eacute;s, Ma belle Marseillaise, qu&rsquo;ils ont cr&eacute;&eacute;e deux ans plus t&ocirc;t avec Guy Berry dans le r&ocirc;le principal.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Dans l&rsquo;automne et l&rsquo;hiver 1940, Alibert donne plusieurs revues &agrave; Marseille : en octobre, Qu&eacute; coup de mistral, au Capitole, avec Rellys, Charpin, Gerlata et l&rsquo;orchestre Georges Sellers, puis &agrave; partir du 6 d&eacute;cembre, trois jours apr&egrave;s la visite du Mar&eacute;chal P&eacute;tain &agrave; Marseille, C&rsquo;est tout le Midi, op&eacute;rette-revue d&rsquo;Alibert et Raymond Vincy, musique de Scotto, au Capitole. Aux c&ocirc;t&eacute;s d&rsquo;Alibert, Rellys, Claude Dauphin et G&eacute;rard Oury, Raimu y joue le r&ocirc;le de &ldquo;l&rsquo;huissier du Mar&eacute;chal&rdquo; dans un sketch de Carlo Rim. La revue tient l&rsquo;affiche jusqu&rsquo;&agrave; mars 1941, puis elle s&rsquo;installe &agrave; Cannes dans une deuxi&egrave;me version &agrave; laquelle collabore Raymond Souplex.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Pour la rentr&eacute;e d&rsquo;octobre 1941, Alibert reprend C&rsquo;est tout le Midi, aux Vari&eacute;t&eacute;s de Paris, avec Eliane de Creus.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Directeur de ce Th&eacute;&acirc;tre, Alibert fait deux grandes reprises de Marius et Fanny avec les cr&eacute;ateurs &agrave; l&rsquo;exception de Fresnay, remplac&eacute; par Berval, Alida Rouffe par Annie Toinon et Dullac, d&eacute;c&eacute;d&eacute;, par Henri Vilbert. Il fera &eacute;galement repr&eacute;senter dans son th&eacute;&acirc;tre l&rsquo;op&eacute;ra de Donizetti Don Pasquale, donnant sa chance &agrave; un jeune t&eacute;nor qui fera son chemin : Luis Mariano. Toujours aux Vari&eacute;t&eacute;s, Alibert joue en juin 1942 dans sa nouvelle revue Paris-Marseille et, en mai 1943, dans A la Marseillaise, avec une distribution &eacute;clatante : Milly Mathis, Ren&eacute; Novan, Tramel, Henri Vilbert, Prior, Mireille Bard, Marguerite Chabert, Eliane de Creus, Suzy Leroy. En d&eacute;cembre 1943, il reprend son op&eacute;rette Un de La Canebi&egrave;re avec Mireille Bard et Gaston Gabaroche.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Durant toute cette p&eacute;riode, il s&rsquo;est partag&eacute; entre Paris et Marseille o&ugrave; il a &eacute;galement mont&eacute; a l&rsquo;Od&eacute;on, en ao&ucirc;t 1942, Les plaisirs de Marseille et en mars, De Paris au Midi notamment avec Fernand Sardou.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En 1945, apr&egrave;s la Lib&eacute;ration, Alibert reprend sa collaboration avec Scotto pour ses deux derniers films L&rsquo;affaire du Grand H&ocirc;tel et Au pays des cigales et, surtout, pour une nouvelle op&eacute;rette dont il est l&rsquo;auteur avec Sarvil : Les gauchos de Marseille qu&rsquo;il monte aux Vari&eacute;t&eacute;s en octobre, avec Mireille Bard. C&rsquo;est la derni&egrave;re production du trio Alibert-Sarvil-Scotto.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>En 1946, Alibert va tardivement faire une incursion au th&eacute;&acirc;tre. Dix ans plus t&ocirc;t, Marcel Pagnol, &agrave; la suite des succ&egrave;s sc&eacute;niques et cin&eacute;matographiques de Marius et Fanny avait produit au cin&eacute;ma C&eacute;sar (sorti en premi&egrave;re a Marseille en ao&ucirc;t 1936), mais la pi&egrave;ce de th&eacute;&acirc;tre correspondante n&rsquo;avait jamais vu le jour. Le 14 d&eacute;cembre 1946, l&rsquo;adaptation est enfin r&eacute;alis&eacute;e et la premi&egrave;re de C&eacute;sar, pi&egrave;ce de th&eacute;&acirc;tre, a lieu aux Vari&eacute;tes : Alibert tient le r&ocirc;le de Marius. A ses c&ocirc;t&eacute;s, une distribution &eacute;tincelante : Henri Vilbert, qui succ&egrave;de &agrave; Raimu (dans le r&ocirc;le de C&eacute;sar) disparu 4 mois plus t&ocirc;t, Milly Mathis, Marguerite Chabert, Arius, Maupi, Raymond Pellegrin, Nicolas Amato, Charles Blavette, Rivers Cadet et Edmond Ardisson.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>De 1947 &agrave; 1950, Alibert organise de nombreuses tourn&eacute;es &agrave; travers la France. Il prom&egrave;ne ainsi une op&eacute;rette-revue comme Paris en plein soleil, la revue C&rsquo;est tout Marseille (partie de Bordeaux le 24 octobre 1947), avec son ancienne partenaire Jenny H&eacute;lia ; puis Voil&agrave; Marseille cr&eacute;&eacute;e &agrave; l&rsquo;Od&eacute;on le 15 mai 1948 avec le concours de R&eacute;da Caire. Dans la saison 1948-1949, ce sera Hier contre aujourd&rsquo;hui, de Robert Beauvais et Michel Vaucaire sur une musique de Paul Durand. On y trouve &agrave; nouveau Reda Caire, mais aussi Francis Linel, Fernand Sardou et Jackie Rollin. En 1949, l&rsquo;auteur marseillais Charles Vidal pr&eacute;sente &agrave; Alibert son op&eacute;rette Monsieur Myst&egrave;re (Un de Cucumiane), musique de Hellys. Cette op&eacute;rette pla&icirc;t &agrave; Alibert qui projette de la monter. Il ne le fera pas. Alibert a un accident de voiture et ne s&rsquo;en remet pas. La maladie vient se greffer &agrave; la suite de l&rsquo;accident. C&rsquo;est fini : il meurt &agrave; Marseille dans sa villa de La Corniche le 23 janvier 1951.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Adrien ECHE</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><em><span class=Texte>Cet album est d&eacute;di&eacute; &agrave; Monsieur Jean HERBERT, Directeur du Th&eacute;&acirc;tre des Deux Anes, pour sa fid&eacute;lit&eacute; au souvenir de Vincent SCOTTO et d'Henri ALIBERT, dont il f&ucirc;t pour l'un et pour l'autre, le Directeur de Tourn&eacute;es, l'ami, le confident, l'homme de confiance et l'ex&eacute;cuteur testamentaire, toujours disponible pour servir leur m&eacute;moire.</span></em></p><em><span class=Texte>  </span></em><p class=MsoNormal><em><span class=Texte>Ma vive gratitude &agrave; Adrien ECHE pour sa pr&eacute;cieuse biographie d'Henri ALIBERT et le pr&ecirc;t de quelques photos.</span></em></p><em><span class=Texte>  </span></em><p class=MsoNormal><em><span class=Texte>Mes sinc&egrave;res remerciements pour leur amicale collaboration &agrave; Mesdames Jean-Marie ALIBERT et Marie-Flore BERNARD, &agrave; Messieurs Maurice BARRIER, Pierre ECHINARD, Christophe HENAULT, Dany LALLEMAND, G&eacute;rard ROIG et Andr&eacute; TILLIEU.</span></em></p><em><span class=Texte>  </span></em><p class=MsoNormal><em><span class=Texte>Ma reconnaissance enfin &agrave; Ren&eacute; CHATEAU, dont la collection vid&eacute;o &quot;La M&eacute;moire du Cin&eacute;ma&quot;, nous permet de revoir ALIBERT dans la plupart de ses films.</span></em></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre2>&nbsp;</span></p><span class=Soustitre2>ALIBERT<br /></span><span class=Soustitre>Direction Artistique<br />Andr&eacute; BERNARD</span><span class=Texte>  </span><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Half a century has passed since Henri Alibert left us, but his sunlit voice remains as it always was : an elixir of youth, a delightful example of simplicity and high spirits without the slightest hint of vulgarity.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Alibert is fondly remembered for his Proven&ccedil;al accent of which he was so proud.&nbsp; This sing-song accent of the Midi which was flavoured with the Mediterranean and the garrigue, an elegantly carefree accent which he never overemphasised for so much.&nbsp; He sang as we speak - with no pretence - and this is why his voice touched both men and women.&nbsp; I can listen to a song by Alibert three times running and never tire of it, but still want more.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Despite his extensive discography, recording over 100 titles for &lsquo;Gramophone&rsquo; (1920-1927) and some 200 titles for &lsquo;Path&eacute;&rsquo; (1927-1932), Alibert did not enter the realms of stardom immediately.&nbsp; When he recorded D&eacute;d&eacute;, Maurice Chevalier was not forgotten, and he never bettered Albert Pr&eacute;jean in Le Chant du Marin or Dr&eacute;an in Elle s&rsquo;&eacute;tait fait couper les Cheveaux.&nbsp; In this double album, we can compare Histoire de Voir, a creation by Henri Garat and Emilienne, made popular by Georges Milton and whose repertoires were greatly borrowed by Alibert.&nbsp; His voice is enchanting and his diction is perfect, but the great creators who were initially behind these tunes must not be forgotten.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Suddenly in the early thirties, the Marseillais conquered Paris with Marcel Pagnol bringing Raimu, Charpin and the others from Marius to the forefront, the trio comprising Vincent Scotto, Ren&eacute; Sarvil and Alibert followed in their footsteps, appearing in La Revue Marseillaise and then creating Au Pays du Soleil (1932), making Alibert and his partners the darlings of the capital&rsquo;s punters who revelled in the songs from the operetta - La Chanson du Cabanon, Miette, A petits Pas, J&rsquo;ai r&ecirc;v&eacute; d&rsquo;une Fleur and of course, Au Pays du Soleil.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Alibert was now a celebrity, as he truly deserved, but he had not yet put on his made-to-measure outfit as had just been created by his father-in-law, Vincent Scotto.&nbsp; From now on, our charming, jovial and humorous star was going to enjoy success after success, earning him the title of the &lsquo;King of the Marseilles Operetta&rsquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The libretto of the following performance, Trois de la Marine (1933) included A Toulon, Sur le Plancher des Vaches and the very lovely L&rsquo;Amour c&rsquo;est une Etoile.&nbsp; The third operetta, Zou, le Midi bouge ! (1934) was adapted to the screen, entitled Ar&egrave;nes Joyeuses and included a veritable gem of popular music, Adieu, Venise proven&ccedil;ale as well as the beautiful Rose rouge.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>However, it was Un de la Canebi&egrave;re (1935) which hit the jackpot with its selection of successful numbers - Le plus beau Tango du Monde, Vous avez l&rsquo;Eclat de la Rose, Les Pescadous...ouh !... ouh !..., Comme un Mouchoir de Poche, J&rsquo;aime la Mer comme une Femme and not forgetting Cane... Cane... Canebi&egrave;re.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The fifth operetta by &lsquo;the same authors and composer&rsquo; was entitled Les Gangsters du Ch&acirc;teau d&rsquo;If (1936), and included another series of hits - Tout autour de la Corniche, Le Plaisir de la P&ecirc;che, Youpi ! ou la Valse du Racati, Mon Coeur vient de prendre un Coup de Soleil and Les Iles d&rsquo;Or.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Alibert then created Le Roi des Gal&eacute;jeurs (1938), its best song being Mon coeur a besoin d&rsquo;aimer, a pretty duet with Rose Carday and in 1945 the Scotto/Sarvil/Alibert trio came out with a final show, Les Gauchos de Marseille, but the tunes lacked the magic of those of the pre-war period, excepting Le petit Bal de la Belle de mai which closes the first CD, in which we may appreciate the majority of Alibert&rsquo;s principal hits, those responsible for his renown.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The second part of this anthology is mainly dedicated to small treasures, less-known in Alibert&rsquo;s repertory but which ooze with intense joy and blissful nostalgia swept over from the Medi&shy;terranean. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>C&rsquo;est un Refrain de Provence, Le petit Bal Champ&ecirc;tre and L&rsquo;Amour est un Enfant du Midi are three excellent evocative pieces from this superb region signed by Charles Humel, the blind composer who was also behind Yves Montand&rsquo;s first hit, Dans les Plaines du Far-West.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Three other titles have been taken from two operettas composed by Alibert&rsquo;s faithful band leader and friend, Georges Sellers.&nbsp; The first, Mireilles, bonjour l&rsquo;Amour is from Ma belle Marseillaise (1940) and the others are from Port du soleil (1941) :&nbsp; Ma Pitchoune is a fine declaration of love, much being in Provincial patois whereas La Chanson du Soleil has a pleasant syncopated rhythm, straying from Alibert&rsquo;s usual style.&nbsp; Along the same lines, we find Toute la Ville danse (1941), Elle avait des Semelles en Bois (1941) and Elle vendait des Billets (1943), with rhythms inspired by American musicals.&nbsp; </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>In 1936, Alibert was awarded with the Grand Prix du Disque for a song brimming with the traditions from Provence, Le No&euml;l des Petits Santons.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>La Noce &agrave; Bouffartigues was successful right from its creation in 1938 until 1946, after Liberation, a popular song written by Dubout, which overflows with gaiety but still avoids vulgar undertones.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>It is not always easy to explain one&rsquo;s musical preferences, but songs evoke personal memories which particularly marked our lives.&nbsp; Singer Georges Brassens always kept a few cassettes in his car including his childhood favourites and when a highbrow began to irritate him by talking about lyrical quality, Georges would play Adieu, Venise proven&ccedil;ale by Alibert, muttering, &lsquo;Listen to that, that&rsquo;s not bad either...&rsquo;.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Taken from his final film, Au Pays des Cigales in 1945, we have also selected Dans notre Roulotte, a little pearl which pays tribute to the philosophy and freedom of gypsies.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>And to relish once more in all the hits of the Marseilles operettas which he had created, we may find a medley of his best songs in Bouillabaisse d&rsquo;Amour.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The listener retains sounds coming from the heart, and this is why we still sing Alibert&rsquo;s songs with the same passion and warmth.&nbsp; Alibert will always symbolise the radiant luminosity of France &lsquo;s beautiful Midi.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Adapted in English by Laure WRIGHT from the French text of Andr&eacute; BERNARD</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&nbsp;</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Henri Alibert (or Allibert as he was officially known in the registry office) was born in a baker&rsquo;s shop in Carpentras (Vaucluse) on 3 December 1889.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>His childhood was spent with his father Paul Allibert in Loriol du Comtat.&nbsp; Henri had two brothers, Louis and Marcel and two sisters, Charlotte and Marie-Rose.&nbsp; At the age of fourteen he moved to Avignon along with his mother, brothers and sisters.&nbsp; He then became an apprentice pastrycook.&nbsp; Even then, he was fascinated by the stage and played the part of the angel in a pastorale.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Alibert sang in public for the first time in Monteux, near Carpentras.&nbsp; He was fifteen years of age and sang songs from the repertoire of Mayol, a major star of the period, and he was introduced as &lsquo;Alibert, the miniature Mayol&rsquo;.&nbsp; During the daytime he worked as a baker&rsquo;s assistant but his evenings and Sundays were spent singing in caf&eacute;s, concerts and local votive festivities.&nbsp; At the age of seventeen, he regularly appeared in Avignon&rsquo;s caf&eacute;s-concerts.&nbsp; As this part of his career expanded, he left his boss and left for Paris to try his luck.&nbsp; In 1908, he debuted in Paris as a professional artist in the Galeries Saint-Martin, still imitating Mayol.&nbsp; Alibert then went on to the Concert Concordia where he stayed until 1912, remaining forever faithful to Mayol&rsquo;s repertory.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>In 1913, he toured the south of France with the celebrated William Brown.&nbsp; In October and November he was billed in Marseilles&rsquo; famous Alcazar.&nbsp; He was twenty-four.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>War began in 1914 and Alibert had to wait until 1917 before demobilisation.&nbsp; In June he was back in Marseilles in the Grande Revue de la Plage in the Casino de la Plage, starring Valentin Sardou, father of Fernand and grandfather of singer Michel Sardou.&nbsp; As from 1918, Alibert&rsquo;s career truly took off.&nbsp; He had not yet adopted the &lsquo;Marseilles genre&rsquo; but was recognised as a humorist and singer, preferring a &lsquo;Parisian&rsquo; repertoire.&nbsp; He then began to interpret some songs from Marseilles such as Boul&eacute;gan, Boul&eacute;gan, Son petit Fenestron, O ma Quique, A la bonne Franquette and Boudiou qu&eacute; Pastis.&nbsp; In early 1918, he appeared in the Etoile-Palace then toured Provence with Rapha&euml;l M. and Carmen de Lilde.&nbsp; In October, he returned to the Alcazar, where Mercadier, Lina Tyber and Georgius were also billed.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>In January 1919, Alibert toured North Africa.&nbsp; After this, he headed towards Toulon&rsquo;s Casino in April with Andr&eacute;e Turcy and then he went back on tour with Le Music-Hall en Voyage along with Georges Vorelli and Charblay.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>In 1920, he began to appear in the big Parisian music-halls :&nbsp; Concert Mayol, Eldorado, Les Ambassadeurs, Le Petit Casino in August and September.&nbsp; He then set off once again to tour Lyon, Grenoble, Avignon, Arles, Toulon, Marseilles, N&icirc;mes and Bordeaux.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>On 4 February 1921, Alibert performed in the Eldorado in the dramatic play, Le Crime du Bouif and during the cabaret scene, he sang Le petit Jockey de ces Dames.&nbsp; In September, he was in Lyon&rsquo;s Kursaal with three other artists from the Midi - Max Lucian, La Palma and Amor.&nbsp; On 2 December 1921 in the Od&eacute;on, he teamed up with the Jeunes Com&eacute;diens Fran&ccedil;ais troupe, appearing in Camille de Sainte-Croix&rsquo; Marchand de Venise, with music by Paul Vidal.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The year 1922 saw more tours, then in 1923 he created Quand on a une Femme et une Auto in the Olympia and in September he was billed in Toulon&rsquo;s Casino in the same show as Musidora and Andr&eacute;any.&nbsp; In 1924, he was back in the Olympia with his creation, C&rsquo;est S&eacute;raphin then he went on to the Alhambra and the Empire, where, in April, he created Le Pas des Gigolos (with lyrics by Vincent Scotto and music by Charles Guindani).&nbsp; In May, Alibert appeared in the Europ&eacute;en, where Clo&euml;rec-Maupas was also performing, then he went on tour in August.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>In March 1925, Alibert shared the Olympia billboard with Max Rog&eacute;, comedian Fournier and singer Bervyl.&nbsp; He then went onto the Empire where the clown, Grock was performing and in July and August he was again in the Empire with Yvette Guilbert.&nbsp; In September he was welcomed back in the Olympia and the following month in the Europ&eacute;en with singer Emma Li&eacute;bel.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Alibert created the song, C&rsquo;est la Faute &agrave; mon Grand-p&egrave;re for the revue, La Folie du Jour in the Folies-Berg&egrave;re, its premi&egrave;re being on 24 April 1926.&nbsp; Next to him were two other greats of the music-hall - Jos&eacute;phine Baker and Dorville.&nbsp; In September, he returned to the Alcazar in Marseilles, with Fr&eacute;hel and Tony French in the same show.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>In January 1927, Alibert was billed in the Olympia with Sarthel and in March, he was back in the Folies-Berg&egrave;re in Un Vent de Folie.&nbsp; The year ended with the clowns Boulicot, Recordier and Grock in the Empire where he created the song, Marie-Rose est une Blonde.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>In 1928, he appeared in the Olympia with Gaby Sims, G&eacute;o Georgey, Fr&eacute;do Gardoni and Marcel Puig and the show included his creation, Le F&eacute;tiche Antonin.&nbsp; In September, he was back in the Empire with Germaine Lix.&nbsp; In 1929 and 1930, Alibert continued to appear regularly in the Europ&eacute;en and the Empire and in December 1930, during a tour of the Midi, he sang in Toulon&rsquo;s Casino and Marseilles&rsquo; Capitole.&nbsp; Then in October 1931, La Revue marseillaise and Vincent Scotto&rsquo;s Marseilles&rsquo; operettas hit Paris, marking a turning point in Alibert&rsquo;s career.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Ever since March 1929, when Marcel Pagnol&rsquo;s successful Marius hit the Th&eacute;&acirc;tre de Paris, Marseilles was in vogue in the capital.&nbsp; A number of artists of Marseilles origin held important roles on the Parisian stages. Henri Varna, Roger Ferr&eacute;ol, Jean Marsac and Vincent Scotto - all very professional in their trade - had become, as had Alibert, perfectly national and even Parisian, though were still close to their hometown.&nbsp; There were others in Scotto&rsquo;s entourage, such as Sarvil and Georges Sellers who, according to Gardoni, accompanied Alibert.&nbsp; Moreover, ever since 1925 in the Olympia, the Empire, the Moulin-Rouge and the Concert Mayol, Doumel triumphed with his jokes, monologues, sketches and songs from Marseilles, offering Alibert the ideal opportunity to create a new kind of show in Paris, as he also had a good sense of what was in vogue.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>In early 1932, Alibert began the rehearsals for La Revue marseillaise in the Moulin de la Chanson.&nbsp; The show was written by Ren&eacute; Sarvil and Antoine Mas and the cast included Alibert, Jenny Helia, Marthe Marty and Delmont.&nbsp; Georges Sellers was in charge of the orchestra and the Vincent Scotto composed the music.&nbsp; The opening night was on 26 April 1932 and spectators gathered from Paris, Marseilles and the Midi in general.&nbsp; The theatre was decorated with fresh mimosa and the attendants cried out with their thick Marseilles accent.&nbsp; Band leader Georges Sellers and his musicians were wearing white trousers and Lacoste shirts, as if dressed for a game of p&eacute;tanque.&nbsp; The ambience was thus created before the curtains were raised.&nbsp; Alibert and Sarvil sang Sous le Soleil, Nous chantons comme des Cigales ?&nbsp; There was also a scene entitled Vive Pagnol (&lsquo;Long live Pagnol&rsquo;), inaugurating a statue of Marcel Pagnol.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Alibert and Jenny Helia sang Le Tango du Soleil and Alibert interpreted some of his old hits including O ma Quique and La Chanson du Cabanon, written in 1919 by Turcy.&nbsp; Marthe Marty also came out with an old 1907 hit, La Poulido partisano.&nbsp; And then the whole troupe, joined by the audience sang Zou ! un peu d&rsquo;A&iuml;oli.&nbsp; The atmosphere was tremendous.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>The small theatre only seated 250 and people were turned away every night for months, right up to 22 October 1932 when the still successful show was replaced by the operetta Au Pays du Soleil.&nbsp; Alibert had also signed the libretto for this show with Marc Cab&rsquo;s collaboration, the lyrics were by Ren&eacute; Sarvil and Scotto, of course, was behind the music.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>After Paris, Alilbert and the entire troupe took the operetta to Marseilles&rsquo; Alcazar in January 1933, with only Gorlett replaced by Rellys.&nbsp; They returned to Paris in March and Alibert continued with his Revue marseillaise in the Pavillon, a larger venue than the Moulin de la Chanson.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>On 19 December 1933, a new operetta by Alibert, Sarvil and Scotto opened in the Ambigu entitles Trois de la Marine.&nbsp; Alibert was now Vincent Scotto&rsquo;s son-in-law.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>In summer 1934, the show moved to the Deux Anes, where Alibert was the director.&nbsp; Then, on 8 December 1934, Zou, le Midi bouge opened - an operetta with two acts, the third by the Alibert/Sarvil/Scotto trio.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>September of the following year gave birth to Un de la Canebi&egrave;re, undoubtedly the the most celebrated of this series of operettas.&nbsp; It opened in Lyon&rsquo;s Th&eacute;&acirc;tre des C&eacute;lestins and a week later, the show moved to Bobino and then to the Europ&eacute;en in November.&nbsp; Alongside Alibert, the cast included Mireille Ponsard, Gorlett and Rellys.&nbsp; All the songs from this operetta became famous overnight - Vous avez l&rsquo;Eclat de la Rose, Le plus beau Tango du Monde, Un petit Cabanon..., J&rsquo;aime la Mer comme une Femme, Cane, Cane, Canebi&egrave;re and Les Pescadous ouh, ouh !&nbsp; In late 1935, early 1936, the show ran in Marseilles&rsquo; Od&eacute;on theatre, situated on the famous Canebi&egrave;re !&nbsp; In April, the troupe moved on to the Vari&eacute;t&eacute;s in Paris.&nbsp; It is there that Alibert gave Paris a glimpse of his future Marseilles operettas, while still overseeing other venues such as the Deux Anes and the Lune Rousse.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>A new operetta opened in Lyon&rsquo;s C&eacute;lestins in November 1936, Les Gangsters du Ch&acirc;teau d&rsquo;If - it was again successful.&nbsp; In January 1937, the show moved to the Vari&eacute;t&eacute;s in Paris where Alibert created another operetta, Le Roi des Gal&eacute;jeurs with Rose Carday who created the Auberge du Cheval blanc.&nbsp; The company went on to Marseilles, Toulon, the Camargue, Martigues and right over to Nice.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>Despite his very active life, Alibert was also involved in the film industry.&nbsp; After his first &lsquo;talking&rsquo; sketch, Un Cocktail, and then Cendrillon de Paris (1930) he shot half a dozen films, mainly taken from his operettas.&nbsp; His usual partners were replaced by stars of the silver screen such as Lisette Lanvin, Germaine Roger, Betty Stockfeld, Charpin, Armand Bernard, Pierre Larquey, Lucien Baroux and Aimos.&nbsp; From his Marseilles team, only Rellys almost always stayed by his side, even in Titin des Martigues (1937), specially made for the cinema by Scotto and Sarvil.&nbsp; In 1939, Les Gangsters du Ch&acirc;teau d&rsquo;If&nbsp; was shot and then war broke out, interrupting his amazing flow of creativity.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>For a while, Alibert teamed up with Audiffred, Marc Cab, Tutelier and Georges Sellers who had also been creating some Marseilles operettas.&nbsp; He thus met up with his old partners, Mireille Ponsard and Gorlett for Ma belle Marseillaise in 1940.&nbsp; In autumn and winter 1940, he was in several revues in Marseilles :&nbsp; Qu&eacute; Coup de Mistral in the Capitole with Rellys, Charpin, Gerlata and the Georges Sellers orchestra and then C&rsquo;est tout le Midi by Alibert and Raymond Vincy with music by Scotto.&nbsp; Alongside Alibert, Rellys, Claude Dauphin and G&eacute;rard Oury was Raimu.&nbsp; The revue ran until March 1941 and then moved on to Cannes in a second version with Raymond Souplex.&nbsp; In October 1941, the same show was billed in the Vari&eacute;t&eacute;s de Paris with Eliane de Creus.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>As director of the theatre, Alibert came out with remakes of Marius and Fanny with the creators excepting Fresnay who was replaced by Berval, Alida Rouffe by Annie Toinon and Dullac by Henri Viblert.&nbsp; He also put on Donizetti&rsquo;s opera, Don Pasquale, assisting the young tenor, Luis Mariano in the early days of his career.&nbsp; Still in the Vari&eacute;t&eacute;s, Alibert appeared in his new show, Paris-Marseille in June 1942 and in A la Marseillaise in May 1943 with a choice cast - Milly Mathis, Ren&eacute; Novan, Tramel, Henri Vilbert, Prior, Mireille Bard, Marguerite Chabert, Eliane de Creus and Suzy Leroy.&nbsp; In December 1943, he returned to his operetta, Un de la Canebi&egrave;re with Mireille Bard and Gaston Gabaroche.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>During this period, his time was spent between Paris and Marseille where in August 1942, he also came out with Les Plaisirs de Marseille and in March, De Paris au Midi with Fernand Sardou.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>In 1945, after Liberation, Alibert resumed his collaboration with Scotto for his two last films, L&rsquo;Affaire du Grand H&ocirc;tel and Au Pays des Cigales and for a new operetta which he wrote with Sarvil, Les Gauchos de Marseille, billed in the Vari&eacute;t&eacute;s in October with Mireille Bard.&nbsp; This was the last creation by the Alibert/Sarvil/Scotto trio.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>In 1946, Alibert made an excursion into the realms of the theatre for the staged version of Pagnol&rsquo;s C&eacute;sar.&nbsp; Alibert, playing the part of Marius, was surrounded by Henri Vilbert, Milly Mathis, Marguerite Chabert, Arius, Maupi, Raymond Pellegrin, Nicolas Amato, Charles Blavette, Rivers Cadet and Edmond Ardisson. </span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>During the 1947 to 1950 period, Alibert organised numerous tours around France, taking with him the operetta-revue Paris en plein Soleil, the revue C&rsquo;est tout Marseille and then Voil&agrave; Marseille, created in the Od&eacute;on in May 1948 including R&eacute;da Caire.&nbsp; The 1948-1949 season saw Hier contre aujourd&rsquo;hui by Robert Beauvais and Michel Vaucaire with music by Paul Durand and which starred R&eacute;da Caire, Francis Linel, Fernand Sardou and Jackie Rollin.&nbsp; In 1949, the Marseilles writer Charles Vidal offered Alibert his operetta, Monsieur Myst&egrave;re with music by Hellys.&nbsp; Alibert was keen on this new project but did not have the opportunity to work on it.&nbsp; He was the victim of a car accident and, as illness also set in, he never recovered.&nbsp; He passed away in Marseilles in his villa on 23 January 1951.</span></p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Soustitre>Adapted in English by Laure WRIGHT from the French text of Adrien ECHE</span>  </p><span class=Texte>  </span><p class=MsoNormal><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS, GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002</span></p><p class=MsoNormal><br /><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>Discographie / Discography CD1</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>1. Cane... Cane... Canebi&egrave;re&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;33</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />de l&rsquo;Op&eacute;rette &ldquo;Un de la Canebi&egrave;re&rdquo;<br />Path&eacute; CPT 2212-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 690&nbsp;&nbsp;&nbsp; 10 septembre 1935</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>2. Zou! Un peu d&rsquo;a&iuml;oli&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;04</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />extrait de &ldquo;La Revue Marseillaise&rdquo;<br />Path&eacute; 203 475&nbsp;&nbsp;&nbsp; X 94206&nbsp;&nbsp;&nbsp; Janvier 1932</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>3. La chanson du cabanon&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;11</strong><br />(Ch. Elmer/Fortun&eacute; Cadet-C. Labite)<br />extrait de &ldquo;La Revue Marseillaise&rdquo;<br />Path&eacute; 203 478&nbsp;&nbsp;&nbsp; X 94206&nbsp;&nbsp;&nbsp; Janvier 1932</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>4. Sur le plancher des vaches&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;10</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />de l&rsquo;op&eacute;rette &ldquo;Trois de la marine&rdquo;<br />Path&eacute; 204 269&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 75&nbsp;&nbsp;&nbsp; D&eacute;cembre 1933</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>5. A Toulon&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;38</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />de l&rsquo;op&eacute;rette &ldquo;Trois de la marine&rdquo;<br />Path&eacute; 204 268&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 74&nbsp;&nbsp;&nbsp; D&eacute;cembre 1933</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>6. La rose rouge&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;56</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />de l&rsquo;op&eacute;rette &ldquo;Zou le midi bouge&rdquo; <br />(&ldquo;Ar&egrave;nes joyeuses&rdquo;)<br />Path&eacute; CPT 1587&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 411&nbsp;&nbsp;&nbsp; 10 novembre 1934</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>7. Adieu... Venise proven&ccedil;ale&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;50</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />de l&rsquo;op&eacute;rette &ldquo;Zou le midi bouge&rdquo; <br />(&ldquo;Ar&egrave;nes joyeuses&rdquo;)<br />Path&eacute; CPT 1584-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 410&nbsp;&nbsp;&nbsp; 10 novembre 1934</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>8. Les pescadous... ouh! ouh!...&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;01</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />de l&rsquo;Op&eacute;rette &ldquo;Un de la Canebi&egrave;re&rdquo;<br />Path&eacute; CPT 2211&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 692&nbsp;&nbsp;&nbsp; 10 septembre 1935</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>9. Le plus beau tango du monde&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;11</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />duo avec Gaby Sims<br />de l&rsquo;Op&eacute;rette &ldquo;Un de la Canebi&egrave;re&rdquo;<br />Path&eacute; CPT 2213-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 691&nbsp;&nbsp;&nbsp; 10 septembre 1935</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>10. Comme un mouchoir de poche&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;39</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />duo avec Gaby Sims<br />de l&rsquo;Op&eacute;rette &ldquo;Un de la Canebi&egrave;re&rdquo;<br />Path&eacute; CPT 2215-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 690&nbsp;&nbsp;&nbsp; 10 septembre 1935</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>11. Vous avez l&rsquo;&eacute;clat de la rose&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;18</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />duo avec Gaby Sims<br />de l&rsquo;Op&eacute;rette &ldquo;Un de la Canebi&egrave;re&rdquo;<br />Path&eacute; CPT 2214-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 690&nbsp;&nbsp;&nbsp; 10 septembre 1935</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>12. Mon c&oelig;ur vient de prendre &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;34</strong><br />un coup de soleil<br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />accompagn&eacute; par Georges Sellers <br />et son Jazz Marseillais<br />de l&rsquo;Op&eacute;rette &ldquo;Les gangsters du ch&acirc;teau d&rsquo;If&rdquo;<br />Path&eacute; CPT 2878-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 1018&nbsp;&nbsp;&nbsp; 7 octobre 1936</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>13. Les &icirc;les d&rsquo;or&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;14</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />accompagn&eacute; par Georges Sellers <br />et son Jazz Marseillais<br />de l&rsquo;Op&eacute;rette &ldquo;Les gangsters du ch&acirc;teau d&rsquo;If&rdquo;<br />Path&eacute; CPT 2879-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 1019&nbsp;&nbsp;&nbsp; 7 octobre 1936</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>14. Le plaisir de la p&ecirc;che&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;56</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />accompagn&eacute; par Georges Sellers <br />et son Jazz Marseillais<br />de l&rsquo;Op&eacute;rette &ldquo;Les gangsters du ch&acirc;teau d&rsquo;If&rdquo;<br />Path&eacute; CPT 2892-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 1020&nbsp;&nbsp;&nbsp; 7 octobre 1936</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>15. Youpi ou la valse du racati&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;43</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />accompagn&eacute; par Georges Sellers <br />et son Jazz Marseillais<br />de l&rsquo;Op&eacute;rette &ldquo;Les gangsters du ch&acirc;teau d&rsquo;If&rdquo;<br />Path&eacute; CPT 2893-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 1020&nbsp;&nbsp;&nbsp; 7 octobre 1936</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>16. Tout autour de la corniche&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;04</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />accompagn&eacute; par Georges Sellers <br />et son Jazz Marseillais<br />de l&rsquo;Op&eacute;rette &ldquo;Les gangsters du ch&acirc;teau d&rsquo;If&rdquo;<br />Path&eacute; CPT 2933-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 1043&nbsp;&nbsp;&nbsp; 23 octobre 1936</span></p><span class=Texte><strong>17. Mon c&oelig;ur a besoin d&rsquo;aimer&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;51</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)duo avec Rose Carday<br />de l&rsquo;Op&eacute;rette &ldquo;Le roi des gal&eacute;jeurs&rdquo;<br />accompagn&eacute; par Georges Sellers <br />et son Jazz Marseillais<br />Path&eacute; CPT 3863-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 1491&nbsp;&nbsp;&nbsp; 22 mars 1938</span><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>18. Le petit bal de la belle de mai&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;23</strong><br />(V. Scotto/R. Sarvil)<br />duo avec Mireille Bard<br />de l&rsquo;Op&eacute;rette &ldquo;Les gauchos de Marseille&rdquo;<br />orchestre direction Andr&eacute; Tildy<br />Path&eacute; CPT 5963-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 2236&nbsp;&nbsp;&nbsp; 29 juin 1945<br /></span><span class=Soustitre2>Discographie / Discography CD2</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>1. C&rsquo;est un refrain de provence&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;22</strong><br />(Ch. Humel/R. Vincy-Ph. Loriol)<br />accompagn&eacute; par Georges Sellers <br />et son Jazz Marseillais<br />Path&eacute; CPT 3629&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 1371&nbsp;&nbsp;&nbsp; 15 d&eacute;cembre 1937</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>2. Mireille, bonjour l&rsquo;amour...&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;53</strong><br />(G. Sellers/Audiffred-Marc Cab-Tutelier)<br />de l&rsquo;op&eacute;rette &ldquo;Ma belle marseillaise&rdquo;<br />avec ch&oelig;ur et accompagnement <br />du Jazz Marseillais, direction Georges Sellers<br />Path&eacute; CPT 5075&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 1911&nbsp;&nbsp;&nbsp; 29 f&eacute;vrier 1940</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>3. Mazurka proven&ccedil;ale&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;35</strong><br />(H. Sigell [Opus 78]/M. Julien-Ph. Loriol)<br />accompagn&eacute; par Georges Sellers <br />et son Jazz Marseillais<br />Path&eacute; CPT 2935-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 1044&nbsp;&nbsp;&nbsp; 23 octobre 1936</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>4. L&rsquo;amour est un enfant du midi&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;01</strong><br />(C. Humel/P. Lorise)<br />accompagn&eacute; par Georges Sellers <br />et son Jazz Marseillais<br />Path&eacute; CPT 2936&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 1044&nbsp;&nbsp;&nbsp; 23 octobre 1936</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>5. Emilienne (c&rsquo;est-y-toi?)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;54</strong><br />(C. Oberfeld/A. Willemetz-Ch.-L. Pothier)<br />accompagnement d&rsquo;accord&eacute;on, banjo et piano - du film &ldquo;La bande &agrave; Bouboule&rdquo;<br />Path&eacute; N 203 302&nbsp;&nbsp;&nbsp; X 94144&nbsp;&nbsp;&nbsp; 1931</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>6. Histoire de voir&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;37</strong><br />(R. Moretti/A. Willemetz)<br />du film &ldquo;Il est charmant&rdquo;<br />Path&eacute; N 203 417&nbsp;&nbsp;&nbsp; X 94183&nbsp;&nbsp;&nbsp; Janvier 1932</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>7. Dans ma petite calanque&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;02</strong><br />(G. Sellers/R. Vincy-Ph. Loriol)<br />Avec accompagnement du Jazz Marseillais<br />Path&eacute; CPT 2340&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 759&nbsp;&nbsp;&nbsp; 13 novembre 1935</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>8. Toute la ville danse&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;35</strong><br />(V. Scotto/V. Telly)<br />de la revue &ldquo;C&rsquo;est tout le midi&rdquo;<br />Orchestre direction Georges Sellers<br />Path&eacute; CPT 5354&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 2041&nbsp;&nbsp;&nbsp; 11 d&eacute;cembre 1941</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>9. Le petit bal champ&ecirc;tre&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;16</strong><br />(C. Humel/R. Vincy-Ph. Loriol)<br />accompagn&eacute; par le Jazz Marseillais, <br />direction Georges Sellers<br />Path&eacute; CPT 4582-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 1700&nbsp;&nbsp;&nbsp; Fin novembre 1938</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>10. La noce &agrave; Bouffartigues&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;38</strong><br />(V. Scotto/G. Koger-Morelly)<br />accompagn&eacute; par le Jazz Marseillais, <br />direction Georges Sellers<br />Path&eacute; CPT 4584&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 1701&nbsp;&nbsp;&nbsp; Fin novembre 1938</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>11. Elle avait des semelles en bois&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;54</strong><br />(V. Scotto-G. Sellers/R. Vincy-A. Bossy)<br />Orchestre direction Pierre Chagnon<br />Path&eacute; CPT 5297-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 2016&nbsp;&nbsp;&nbsp; 22 juillet 1941</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>12. La chanson du soleil&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;45</strong><br />(G. Sellers/R. Vincy-Marc Cab-Audiffred)<br />de l&rsquo;op&eacute;rette &ldquo;Le port du soleil&rdquo;<br />Path&eacute; CPT 5353-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 2078&nbsp;&nbsp;&nbsp; 11 d&eacute;cembre 1941</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>13. Ma pitchoune&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;30</strong><br />(G. Sellers/R. Vincy-Marc Cab-Audiffred)<br />de l&rsquo;op&eacute;rette &ldquo;Le port du soleil&rdquo;<br />Path&eacute; CPT 5352-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 2078&nbsp;&nbsp;&nbsp; 11 d&eacute;cembre 1941</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>14. Elle vendait des billets&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;55</strong><br />(V. Scotto/J. Rodor-E. Gitral)<br />Orchestre direction F&eacute;lix Chardon<br />Path&eacute; CPT 5693&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 2165&nbsp;&nbsp;&nbsp; Juillet 1943</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>15. C&rsquo;est une danse brune&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;51</strong><br />(V. Scotto/J. Rodor)<br />Orchestre direction F&eacute;lix Chardon<br />Path&eacute; CPT 5692&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 2165&nbsp;&nbsp;&nbsp; Juillet 1943</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>16. Dans notre roulotte&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;47</strong><br />(V. Scotto/Marc Cab-R. Vincy-H. Alibert)<br />r&eacute;plique par C&eacute;cile Lanson<br />du film &ldquo;Au pays des cigales&rdquo;<br />Orchestre direction Andr&eacute; Tildy<br />Path&eacute; CPT 5959-1&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 2225&nbsp;&nbsp;&nbsp; 29 juin 1945</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>17. Le No&euml;l des petits santons&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;09</strong><br />(Ackermans/R. Sarvil)<br />Avec accompagnement du Jazz Marseillais<br />Path&eacute; CPT 234161&nbsp;&nbsp;&nbsp; PA 756&nbsp;&nbsp;&nbsp; 13 novembre 1935</span></p><p class=MsoNormal><span class=Texte><strong>18. Bouillabaisse d&rsquo;amour&nbsp;&nbsp;&nbsp; 6&rsquo;39</strong><br />(Pot-pourri sur les airs c&eacute;l&egrave;bres <br />des op&eacute;rettes marseillaises)<br />(V. Scotto/H. Alibert-R. Sarvil)<br />Avec accompagnement <br />du Jazz Marseillais Sellers<br />Path&eacute; CPT 2616/2617&nbsp; PA 891&nbsp;&nbsp;&nbsp; 20 avril 1936<br /><em>Renseignements extraits de la discographie &eacute;tablie par Dany Lallemand et G&eacute;rard Roig.</em><br /></span></p><span class=Texte>  </span>"
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Dans les ann&eacute;es 1925/1929, Jos&eacute;phine aura travers&eacute; l&rsquo;Atlantique puis l&rsquo;Europe comme une train&eacute;e de poudre dor&eacute;e, de Paris &agrave; Moscou, de Buenos Aires &agrave; Stockholm, &laquo;femme la plus photographi&eacute;e du monde&raquo; et premi&egrave;re femme noire aussi &laquo;m&eacute;diatis&eacute;e&raquo;.Ce luisant f&eacute;tiche semble mener le bal d&rsquo;une g&eacute;n&eacute;ration qui d&eacute;couvre p&ecirc;le-m&ecirc;le, l&rsquo;auto, le cin&eacute;ma, le jazz, la radio, les cocktails, l&rsquo;avion, le bronzage, les gar&ccedil;onnes, la coca&iuml;ne, l&rsquo;art D&eacute;co, l&rsquo;Art N&egrave;gre... Lors de sa tourn&eacute;e en Europe Centrale, elle est le totem de tout ce que les bons aryens vouent aux g&eacute;monies : dada&iuml;sme, surr&eacute;alisme, bolchevisme, freudisme... D&egrave;s qu&rsquo;on &eacute;voque les Ann&eacute;es Folles, sa silhouette, immanquablement, se profile sur un fond d&rsquo;accessoires de premier ordre, renvoy&eacute;s pourtant &agrave; l&rsquo;ombre et au second plan par sa prodigieuse aptitude &agrave; capter la lumi&egrave;re. Jos&eacute;phine Baker reste une des femmes les plus mythologiques du XXe si&egrave;cle. Et il ne sera pas possible de r&eacute;pondre vraiment au pourquoi que ce constat soul&egrave;ve aussit&ocirc;t. Elle na&icirc;t en 1906 &agrave; Saint-Louis du Missouri. Des parents noceurs, la pr&eacute;&shy;carit&eacute;, la s&eacute;gr&eacute;gation, l&rsquo;&eacute;cole de la rue lui font une enfance plus proche du monde noir d&eacute;crit par Richard Wright dans Black Boy que du mirifique Saint-Louis 1900 du merveilleux film de Vincente Minnelli, Meet me in Saint-Louis. Elle n&rsquo;a pas quinze ans quand elle contracte son premier mariage avec un homme quatre fois plus &acirc;g&eacute; qu&rsquo;elle. Quand on est trop sombre de peau, le sport et la musique sont les seules mani&egrave;res de prendre une bonne revanche sur la mis&egrave;re et l&rsquo;obscurit&eacute;. De beuglants en &laquo;speakeasies&raquo;1, de &laquo;rent-parties&raquo;2 en concours de shimmy3, Jos&eacute;phine court la fortune. Au sein d&rsquo;une troupe itin&eacute;rante, les Dixie Steppers dont la vedette est la chanteuse de blues Clara Smith, elle effectue une tourn&eacute;e dans les r&eacute;seaux du spectacle pour &laquo;coloured people&raquo; de St louis &agrave; Chicago, de la Nouvelle-Orl&eacute;ans &agrave; Phila&shy;delphie. Second mariage; elle a quinze ans. Elle est du rodage en province, d&rsquo;une revue noire du tandem Eubie Blake/Noble Sissle, Shuffle along qui arrive jusqu&rsquo;&agrave; Brooklyn. A cette &eacute;poque, elle a une r&eacute;putation de comique; c&rsquo;est Jo-le-clown, une fille en caoutchouc qui louche et fait des singeries et des agaceries avec ses doigts immenses. Elle est engag&eacute; dans une autre revue noire, Chocolate Dandies puis se retrouve au Plantation, un dancing &eacute;tabli au Winter Garden, au dessus des Ziegfeld Follies o&ugrave; elle partage une loge avec des vedettes telles que Ethel Waters et Bessie Buchanan4. <br />A Paris, Andr&eacute; Daven, administrateur du Th&eacute;&acirc;tre des Champs-Elys&eacute;es, sur les conseils de Fernand L&eacute;ger, veut &agrave; nouveau, apr&egrave;s les Ballets Russes et les Ballets Su&eacute;dois, subjuguer Paris, et cette fois-ci avec des ballets n&egrave;gres. Dans le m&ecirc;me temps, Caroline Dudley, femme d&rsquo;un fonctionnaire am&eacute;ricain du D&eacute;partement d&rsquo;Etat sur le point d&rsquo;&ecirc;tre mut&eacute; &agrave; l&rsquo;Ambassade des Etats-Unis &agrave; Paris, pour se d&eacute;sennuyer, cultive des talents d&rsquo;agent artistique en herbe. Daven la charge des recrutements &agrave; New York et c&rsquo;est ainsi que, se souvenant de Jos&eacute;phine, en bout de &laquo;chorus-line&raquo; au Plantation, Caroline Dudley dira &laquo; Elle s&rsquo;en d&eacute;tachait comme un point d&rsquo;excla&shy;mation!&raquo;.Exclamation : le mot est faible pour d&eacute;crire l&rsquo;effet produit par cette Revue N&egrave;gre dans ce temple de la musique s&eacute;rieuse qu&rsquo;&eacute;tait le Th&eacute;&acirc;tre des Champs-Elys&eacute;es qui avait pourtant connu d&rsquo;autres scandales (Jeux de Debussy et Le Sacre du Printemps de Stravinsky). &laquo;Par l&rsquo;ind&eacute;cence de votre physique vous d&eacute;shonorez le music-hall fran&ccedil;ais&raquo; lisait-on dans La Rumeur. Ces invectives d&eacute;non&ccedil;aient &laquo;un personnage &eacute;trange, qui marche les genoux pli&eacute;s, v&ecirc;tu d&rsquo;un cale&ccedil;on en guenilles et qui tient du kangourou, du sen-sen-gum et du coureur cycliste : Jos&eacute;phine Baker&raquo; (Candide). Il est vrai qu&rsquo;on y voyait tant de choses innomables, dans cette Revue. D&rsquo;abord des n&egrave;gres, toujours et encore, tressautant, gesticulant et une musique &ndash; si l&rsquo;on peut dire! &ndash; hoquetante, stridente, discordante! Une mise en sc&egrave;ne inexistante, Jos&eacute;phine et Sidney Bechet en marchand de quatre saisons, Jos&eacute;phine entrant sur sc&egrave;ne &agrave; quatre pattes et la croupe en l&rsquo;air, Jos&eacute;phine mimant un accouplement avec Joe Alex...,&nbsp; pr&egrave;s d&rsquo;une heure de jazz et de claquettes..., le tohu-bohu et la cacophonie &eacute;rig&eacute;s en Art! Naturellement Cocteau, Cendrars, L&eacute;ger, Picabia, Desnos hurlent au g&eacute;nie5. Mais, volage, Jo, pass&eacute;es trois semaines plaque la Revue N&egrave;gre, plante l&agrave; toute la troupe et file &agrave; Berlin.<br />Le Berlin de 1925, d&eacute;sax&eacute; et quelque peu d&eacute;mentiel projeta tous ses phantasmes sur Jos&eacute;phine et le Berliner Illustrierte la sacra comme &laquo;une figure de l&rsquo;expressionisme allemand contemporain&raquo;. Max Reinhardt, l&rsquo;empereur des metteurs en sc&egrave;ne la verrait bien en Sulamite face &agrave; Serge Lifar sur une musique accouplant Richard Strauss et le jazz... Mais la remuante Jo, choisit finalement d&rsquo;honorer un contrat financi&egrave;rement l&eacute;onin avec les Folies Berg&egrave;res. La revue Folie d&rsquo;un jour ne pr&eacute;sentait que des femmes blondes ou rousses et... Jos&eacute;phine, descendue du ciel dans un &oelig;uf fait de fleurs dont elle sortait, v&ecirc;tue de quelques bijoux et d&rsquo;une ceinture de bananes pour danser le charleston sur un miroir6. Elle tombait &agrave; pic. Le cin&eacute;ma (muet) a gard&eacute; la m&eacute;moire de ce moment-culte de la culture occidentale7. Et la chronique d&rsquo;&eacute;poque&nbsp; refl&egrave;te l&rsquo;engouement pour celle qui tourna les t&ecirc;tes, lustr&eacute;es &ndash; comme il se doit &ndash; de &laquo;Bakerfix&raquo;8 : son effigie g&eacute;ante et anim&eacute;e en vitrine d&rsquo;un magasin place de l&rsquo;Op&eacute;ra vantant les bienfaits d&rsquo;une cr&egrave;me de beaut&eacute;, son automobile tapiss&eacute;e de peau de serpent, sa m&eacute;nagerie (la ch&egrave;vre Toutoute, le boa Kiki, les lapins, les souris blanches, le cochon Albert sans cesse asperg&eacute; d&rsquo;un co&ucirc;teux parfum de chez Worth...), ses amants et ses frasques, ses portraits (dont trois par Calder), le film&nbsp; La Sir&egrave;ne des Tropiques &eacute;crit pour elle par Maurice Dekobra (l&rsquo;auteur de La Gar&ccedil;onne), ses m&eacute;moires et ses &eacute;crits avec le po&egrave;te Marcel Sauvage et le journaliste belge Georges Sim, bient&ocirc;t plus connu sous le nom de Georges Simenon. &laquo;Nous trouvions tous deux tr&egrave;s g&ecirc;nant de r&eacute;pondre au courrier pendant que Jos&eacute;phine se promenait compl&egrave;tement nue dans l&rsquo;appartement&raquo;, se rappelle Sauvage. Mais Simenon, dans des revues belges l&eacute;g&egrave;res, rameute tous les adjectifs et tous les adverbes pour c&eacute;l&eacute;brer sur des pages et des pages la croupe de sa ma&icirc;tresse comme d&rsquo;autres parlaient du visage de Garbo. Aux USA, les spectateurs noirs &eacute;taient parqu&eacute;s dans un ghetto; &agrave; Paris Jos&eacute;phine Baker r&egrave;gne. Elle &eacute;crit &agrave; propos du &laquo;tumulte noir&raquo; dont elle est l&rsquo;idole calamistr&eacute;e : &laquo;Il fait de plus en plus noir &agrave; Paris. Bient&ocirc;t il faudra avoir une alumette pour y voir clair, puis une autre pour savoir si la premi&egrave;re est bien allum&eacute;e ou non.&raquo;<br />Pourtant, sa seconde revue aux Folies Berg&egrave;res, une &laquo;super-revue&raquo;, Un Vent de folie, ne d&eacute;coiffe pas autant le public que la pr&eacute;c&eacute;dente (texte de pr&eacute;sentation : &laquo;Jos&eacute;phine a mang&eacute; les bananes de son pagne l&eacute;gendaire et se pr&eacute;sente &agrave; plumes dans le tableau &laquo;Un bar am&eacute;ricain &agrave; Paris en 1927&raquo;). Le public parisien est versatile et facilement blas&eacute; et tout lasse m&ecirc;me les n&egrave;greries, fussent-elles dor&eacute;es sur tranche. Qu&rsquo;&agrave; cela ne tienne! Jo ouvre sa bo&icirc;te. &laquo;Les membres des familles royales europ&eacute;ennes &eacute;taient g&eacute;n&eacute;ralement en exil, en voyage, en difficult&eacute;, sans pouvoir ou dans les bo&icirc;tes de nuit.&raquo; (Janet Flanner9). Jo &eacute;pouse &ndash; troisi&egrave;me noce &ndash; un faux comte italien, professeur de fox-trot et gigolo, mais qui lui sera un vrai impresario et une &eacute;paule solide, Giuseppe Abatino, devenu &laquo;de&raquo; Abatino pour la galerie, Zito ou Pepito pour les intimes. Pour les noirs d&rsquo;Am&eacute;rique, la vie de Jos&eacute;phine est une odyss&eacute;e : la petite n&eacute;gresse quasi-illettr&eacute;e et sans instruction fait partie du gotha!Elle sillonne l&rsquo;Europe et l&rsquo;Am&eacute;rique du Sud pendant deux ans. A Vienne les nationaux-socialistes et les r&eacute;actionnaires de tous poils, attendent cette J&eacute;zabel de pied ferme. En une soir&eacute;e, elle fera marcher et danser ses spectateurs &agrave; son pas. A Budapest, Pepito lui fait traverser la ville dans un cabriolet auquel sont attel&eacute;es des autruches. A Bucarest, &eacute;mue par la grande pauvret&eacute; des petites gens avec lesquels elle se sent tout de suite de plein-pied, elle &ocirc;te ses escarpins et va pieds nus. A Stockholm, on lui pr&ecirc;te une liaison avec le prince h&eacute;ritier Gustave. Sur le Lutetia qui la ram&egrave;ne de Rio, elle se fait croquer par Le Corbusier.Apr&egrave;s deux ans, elle revient au &laquo;pays&raquo;, la France, son port d&rsquo;attache, pour entonner son hymne : J&rsquo;ai deux amours, mon pays et Paris...10 Si Paris est, pour s&ucirc;r, l&rsquo;un de ses deux amours, on ne sait trop, en r&eacute;a&shy;lit&eacute;, quel est&nbsp; son vrai pays, ce &laquo;premier amour&raquo; tant chant&eacute;. L&rsquo;opinion publique, dans les ann&eacute;es trente n&rsquo;attribuait pas &agrave; Jos&eacute;phine une nationalit&eacute; bien d&eacute;finie. Jo n&rsquo;avait pas remis les pieds sur la terre de l&rsquo;oncle Tom et contribuait &agrave; brouiller les cartes en chantant Aux Iles Hawa&iuml;, Ha&iuml;ti, Nuits d&rsquo;Alger, Sous le ciel d&rsquo;Afrique ou La Cr&eacute;ole11, comme si elle &eacute;tait d&rsquo;ici, de l&agrave; ou bien d&rsquo;ailleurs. Et comme les fran&ccedil;ais n&rsquo;ont gu&egrave;re un sens de la g&eacute;ographie plus prononc&eacute; que les am&eacute;ricains...<br />Jos&eacute;phine savait-elle d&rsquo;ailleurs o&ugrave; elle habitait? Est-il possible de savoir qui l&rsquo;on est vraiment quand on vit si loin de soi-m&ecirc;me et si loin de chez soi, en incarnant, dans toutes les capitales du monde dit alors civilis&eacute; et dans une fr&eacute;n&eacute;sie permanente, la luxure et l&rsquo;inconscient?Il est probable que son premier amour &eacute;tait la sc&egrave;ne, le spectacle, le music-hall; tout le reste &eacute;tant affaire de fantasmes. Largement d&eacute;pass&eacute;e par son personnage, elle ne comprend pas plus Picasso, l&rsquo;Expressionisme et le Surr&eacute;alisme qu&rsquo;elle n&rsquo;a su appr&eacute;cier le talent d&rsquo;un jeune compatriote qui, en visite &agrave; Paris la sollicite, le po&egrave;te noir Langston Hughes...Jo-la-narcissique, Jo-l&rsquo;exhibitionniste, Jo-qui-ne-paie-pas-les-gens-qui-travaillent-pour-elle, Jo et son cort&egrave;ge d&rsquo;animaux (Chiquita son gu&eacute;pard perturbe La Boh&egrave;me &agrave; l&rsquo;Op&eacute;ra!) va &eacute;tablir ses p&eacute;nates dans un h&ocirc;tel particulier du V&eacute;sinet o&ugrave; le visiteur est saisi entre la collection de portraits de La Bakaire et une pelouse ou s&rsquo;inscrit, en lettres de fleurs, &eacute;clair&eacute;es jour et nuit : JOSÉPHINE...! Elle tourne deux films, Zouzou et Princesse Tam-tam. Dans le premier, en superbe animal de sc&egrave;ne, elle subjugue un Gabin au charisme encore h&eacute;sitant. Le second est un salmigondis exotique et autobiographique. On y retrouve ses ch&egrave;vres, son &eacute;rotisme, ses portraits, la r&eacute;ception donn&eacute;e au Ritz par le maharadjah de Kapurthala... Plus Viviane Romance et des travailleurs immigr&eacute;s. Sauvageonne maghr&eacute;bine, elle danse dans un bouge une sorte de blues Sous le ciel d&rsquo;Afrique pour ses fr&egrave;res de couleur pass&eacute;s au brou de noix puis, apr&egrave;s un ballet &agrave; la Busby Berkeley, une conga impudique devant les mondains r&eacute;unis par le maharadjah dans son h&ocirc;tel particulier. Elle fait un tabac avant de s&rsquo;en retourner au bled garder ses biquettes. <br />Dans la r&eacute;alit&eacute; (!) lors d&rsquo;un terrifiant accident ferroviaire entre Budapest et Cologne, parmi les rescap&eacute;s terroris&eacute;s sa voix s&rsquo;&eacute;l&egrave;ve et entonne J&rsquo;ai deux amours...D&eacute;ja tourment&eacute;e par les d&eacute;mons du ra&shy;cisme, elle se fourvoie en se fendant de quelques d&eacute;clarations pro-mussoliniennes sous pr&eacute;texte que le le N&eacute;gus Ha&iuml;l&eacute;-Selassi&eacute; est un oppresseur du peuple... Mussolini, homme providentiel, m&egrave;ne donc une croisade anti-esclava&shy;giste... CQFD. Harlem s&rsquo;interroge... et l&rsquo;attend. Car justement, &agrave; 29 ans en 1935, avec trois autobiographies d&eacute;ja publi&eacute;es, Jo ne peut plus r&eacute;sister au d&eacute;sir br&ucirc;lant de se faire reconna&icirc;tre par son peuple et son pays. Et quelle sc&egrave;ne est mieux indiqu&eacute;e pour cela que celle des Ziegfeld Follies?Elle est tr&egrave;s attendue... par le directeur d&rsquo;un grand h&ocirc;tel sur Central Park qui lui demande de faire son entr&eacute;e... par la porte de service... &laquo;Jos&eacute;phine sut alors qu&rsquo;elle &eacute;tait bien rent&eacute;e chez elle.&raquo;12 La presse, quant &agrave; elle, dans son ensemble, ne la m&eacute;nage pas : &laquo;Jos&eacute;phine Baker est la fille d&rsquo;une blanchisseuse de Saint Louis qui a quitt&eacute; le caf&eacute;-concert noir pour aller mener une vie d&rsquo;adulation et de luxe &agrave; Paris pendant le boom des ann&eacute;es vingt. Pour ce qui est du sex-appeal, les vieux Europ&eacute;ens tomb&eacute;s amoureux du jazz donneront toujours l&rsquo;avantage &agrave; une cr&eacute;ature &agrave; la peau noire. La coloration particuli&egrave;re qu&rsquo;a la peau de la grande et maigre Jos&eacute;phine a fait battre plus vite le pouls des fran&ccedil;ais. Mais pour les habitu&eacute;s des th&eacute;&acirc;tres de Manhattan, elle n&rsquo;est qu&rsquo;une jeune n&eacute;gresse aux dents pro&eacute;minentes dont la ligne n&rsquo;est gu&egrave;re meilleure que celle de n&rsquo;importe quelle girl de bo&icirc;te de nuit, et dont le talent de danseuse et de chanteuse serait facilement surclass&eacute; n&rsquo;importe o&ugrave; en dehors de Paris.&raquo; (Time Magazine)&laquo;Miss Baker a raffin&eacute; son art au point qu&rsquo;il n&rsquo;en reste absolument plus rien.&raquo; (New York Times)&laquo;Sa voix lilliputienne se perdait dans les profondeurs du Winter Garden.&raquo; (New York Post)&laquo;Curieuse est sa mani&egrave;re de chanter. On dirait une cloche f&ecirc;l&eacute;e munie d&rsquo;un battant capitonn&eacute;, mais cela me pla&icirc;t assez. J&rsquo;aime la musique chinoise.&raquo; (The American)L&rsquo;&eacute;dition 1936 des Ziegfeld Follies est un succ&egrave;s pour tous : Fanny &laquo;Funny Girl&raquo; Brice et Bob Hope, les Nicolas Brothers, danseurs de claquettes noirs, le d&eacute;corateur Vincente Minnelli, la composition de Vernon Duke I can&rsquo;t get started with you, devenue un standard, pour tous... sauf pour Jos&eacute;phine. Elle ne s&rsquo;estime pas battue pour autant et, ayant laiss&eacute; tomber la revue, elle ouvre une bo&icirc;te sur l&rsquo;East side. Ensuite, elle r&eacute;ussit &agrave; obtenir un pont d&rsquo;or du directeur des Folies Berg&egrave;res pour une revue En Super-Folies, concomittente de l&rsquo;Exposition Universelle des Arts et des Techniques qui se tient &agrave; Paris &agrave; la fin du Front populaire. Elle ouvre sa troisi&egrave;me bo&icirc;te, toujours baptis&eacute;e &laquo;Chez Jos&eacute;phine&raquo;, dans le quartier des Champs-Elys&eacute;es.Apr&egrave;s la d&eacute;faite de 1940, dans sa pro&shy;pri&eacute;t&eacute; des Milandes, en Dordogne, elle ne tient pas en place. Elle sollicite Londres et se trouve charg&eacute;e de mission &agrave; Lisbonne13, plaque tournante de l&rsquo;espionnage, o&ugrave; tout en voletant d&rsquo;un coktail &agrave; l&rsquo;autre elle prend des notes &agrave; l&rsquo;encre sympathique sur du papier &agrave; musique. Puis c&rsquo;est Marseille, Casablanca, Tanger et Marrakech o&ugrave; elle tombe tr&egrave;s malade tout en partageant la vie du pacha. Apr&egrave;s le d&eacute;barquement des Am&eacute;ricains au Maroc (novembre 1942), Jo reprend du service et soutient le moral des troupes au moyen de ce qu&rsquo;elle sait faire le mieux : s&eacute;duire et distraire. Mais &agrave; l&rsquo;issue des repr&eacute;sentations elle n&rsquo;oublie pas d&rsquo;aller, parmi les G.I., se m&ecirc;ler en priorit&eacute; &agrave; ses fr&egrave;res de race, encore trop souvent mis &agrave; l&rsquo;&eacute;cart.<br />Apr&egrave;s la Lib&eacute;ration et ses remises de d&eacute;coration, elle &eacute;pouse le chef d&rsquo;orchestre Jo Bouillon, revient aux Folies et &eacute;chaffaude le projet de sa &laquo;famille arc-en-ciel&raquo;. Sa propri&eacute;t&eacute; des Milandes va &ecirc;tre son hameau de Trianon et un nouvel accessoire de sa c&eacute;l&eacute;brit&eacute;. Son royaume, murmurent les mauvaises langues, indispos&eacute;es par son propre bureau de poste et son timbre &agrave; son effigie, sa piscine en forme de c&oelig;ur, la silhouette de Jos&eacute;phine en tubes de n&eacute;on au fronton du th&eacute;&acirc;tre du parc d&rsquo;attractions, et agac&eacute;s par le village indig&egrave;ne dans le plus pur style Expo Coloniale de 31, le mus&eacute;e de cire &laquo;Jorama&raquo;, avec sa s&eacute;rie de tableaux illustrant les points forts de la vie de Jos&eacute;phine (telle sa visite au pape Pie XII en 1950). Tout cela est &laquo;nettement regard&eacute; de travers.&raquo;14Evoquant sa pittoresque patronne, Carolyn Carruthers qui fut sa secr&eacute;taire d&eacute;clarait : &laquo;Elle avait au moins six personnalit&eacute;s diff&eacute;rentes. Parfois le matin, je la regardais se r&eacute;veiller et je me disais : qui pourra-t-elle bien &ecirc;tre aujourd&rsquo;hui?&raquo;. Ses tourn&eacute;es aux Etats-Unis vont transformer cette Marie-Antoinette en Jos&eacute;phine-des-Droits-civiques. D&egrave;s 48, &agrave; nouveau confront&eacute;e &agrave; l&rsquo;apartheid, elle t&eacute;l&eacute;phone de son h&ocirc;tel de New York &ndash; le seul &agrave; l&rsquo;avoir accept&eacute;e &ndash; au directeur de France Soir, pour lui proposer un reportage sur la s&eacute;gr&eacute;gation dans les &eacute;tats du Sud profond. Costum&eacute;e avec une perruque et des v&ecirc;tements &eacute;lim&eacute;s, &laquo;elle allait dans les bars, les snacks et les w.c. r&eacute;serv&eacute;s aux blanches. On la sortait &agrave; coup de pieds dans le cul et elle rentrait comme si de rien n&rsquo;&eacute;tait.&raquo;15Dans l&rsquo;Am&eacute;rique petite-bourgeoise, fri&shy;leuse et parano&iuml;aque des ann&eacute;es d&rsquo;apr&egrave;s-guerre &ndash; celle de la chasse aux sorci&egrave;res &ndash;, Jos&eacute;phine Baker, dix ans avant le combat pour les Droits Civiques, va mettre le feu aux poudres. Partout o&ugrave; elle va, elle pousse les hommes d&rsquo;affaires blancs dans leurs retranchements. A Miami, elle s&rsquo;impose et se fait ovationner. Elle se m&ecirc;le &agrave; des proc&egrave;s retentissants o&ugrave; sont impliqu&eacute;s ses fr&egrave;res de race (affaire Willie Mc Gee, affaire des &laquo;Six de Trenton&raquo;), poursuit ceux qui la conspuent. Le 20 mai 1951, le &laquo;Jos&eacute;phine Baker Day&raquo;, est son plus grand triomphe. Juch&eacute;e sur le toit d&rsquo;une d&eacute;capotable elle envoie des baisers et des &laquo;Je vous aime, je vous aime, je vous aime...&raquo; &agrave; la foule des avenues de Harlem mass&eacute;es sur le passage de son cort&egrave;ge. Budapest en 1926 et ses autruches sont-ils si loin? Voire... Pour Jos&eacute;phine il s&rsquo;agit toujours de spectacle. Le maire de New York la re&ccedil;oit et Ralph Bunch (Prix Nobel puis Secr&eacute;taire g&eacute;n&eacute;ral adjoint des Nations Unies), Walter White (pr&eacute;sident de l&rsquo;A.N.A.P.A.C. &ndash; Association pour la Promotion des Gens de Couleur), Duke Ellington, Fredric March16, Buddy Rogers17, Gypsy Rose Lee18 lui apportent leur soutien. Elle est &eacute;lue aussi bien &laquo;Femme la plus remarquable de l&rsquo;ann&eacute;e&raquo; par l&rsquo;A.N.A.P.A.C. que &laquo;Femme la mieux habill&eacute;e de l&rsquo;ann&eacute;e 1951&raquo;! Aux gens venus la saluer dans sa loge elle fait les honneurs d&rsquo;une garde-robe pl&eacute;thorique : &laquo;Voyez. Il y a de tout. Des faux seins en caoutchouc mousse, des bustiers balein&eacute;s cousus dans les robes. Elles tiennent pratiquement debout toutes seules comme des arbres de No&euml;l.&raquo;19<br />Mais un incident de trop va d&eacute;consid&eacute;rer Jos&eacute;phine. Elle a la malheureuse id&eacute;e de s&rsquo;en prendre &agrave; Walter Minchell, journa&shy;liste ultra-mondain qui fait et d&eacute;fait les r&eacute;putations, en l&rsquo;accusant d&rsquo;avoir fait semblant de ne pas la reconna&icirc;tre lors d&rsquo;un d&icirc;ner au Stork Club o&ugrave; on refusait de la servir. Fort de son pouvoir et de sa fausse-r&eacute;putation de &laquo;lib&eacute;ral&raquo;, Winchell va la diffamer &agrave; belles dents.Quand elle quitte sa patrie, ses impairs relay&eacute;s par les clabaudages de Winchell sont parvenus &agrave; ruiner une partie du cr&eacute;dit que lui avait rapport&eacute; soudain son fabuleux abattage. Elle gagne alors l&rsquo;Argentine pour se relustrer au soleil du p&eacute;ronisme, esp&eacute;rant, &agrave; peine secr&egrave;tement, enregistrer un succ&egrave;s pareil &agrave; la regrett&eacute;e Evita, ce personnage &eacute;quivoque et d&eacute;magogique hiss&eacute; au rang d&rsquo;institution nationale et m&ecirc;me plus haut encore, si possible, depuis sa disparition deux mois auparavant. Jos&eacute;phine, voit en elle une s&oelig;ur... Elle ne peut pas ne pas voir non plus, malgr&eacute; ses grandes facult&eacute;s d&rsquo;aveuglement, l&rsquo;&eacute;tat affreux, par exemple, d&rsquo;une institution psychiatrique qui se trouvait malencontreusement sur son circuit de visites. Pendant ce temps, aux Etats-Unis, on met en pers&shy;pective son p&eacute;ronisme enfantin et son vieil affichage pro-mussolinien et on amplifie certaines d&eacute;clarations anti-am&eacute;ricaines...Sans se r&eacute;signer pour autant, elle d&eacute;cide de revenir sur ses terres de Dordogne, plus que jamais d&eacute;cid&eacute;e &agrave; constituer sa &laquo;Capitale de la Fraternit&eacute; humaine&raquo; &agrave; la Chartreuse, qui est aussi le mus&eacute;e-h&ocirc;tel Jos&eacute;phine Baker. Une de ses biographes, &agrave; ce sujet, souligne qu&rsquo;Evita et Jos&eacute;phine avaient cela en commun &laquo;qu&rsquo;elles connaissaient toutes deux &agrave; fond les mots-clefs de l&rsquo;humanitarisme &ndash; libert&eacute;, dignit&eacute;, c&oelig;ur, amour &ndash; qu&rsquo;elles ressassaient jusqu&rsquo;&agrave; ce que les mots acqui&egrave;rent une sorte de pouvoir hypnotique.&raquo;20 Mais il n&rsquo;est pas facile d&rsquo;&ecirc;tre le f&eacute;al ou l&rsquo;employ&eacute; d&rsquo;une extravagante, aussi g&eacute;n&eacute;reuse soit-elle. Son fils ou sa fille aussi d&rsquo;ailleurs, car Jos&eacute;phine en adopte douze en dix ans, &eacute;lev&eacute;s dans le tourbillon d&rsquo;une vie pleine de cabotinages, de coups de c&oelig;urs, de faillites, de triomphes, d&rsquo;expulsions, de projecteurs, d&rsquo;aigrefins et de g&eacute;n&eacute;reux donateurs. <br />En ao&ucirc;t 1963, elle participe &agrave; la fameuse marche pour les Droits Civiques, invit&eacute;e gr&acirc;ce &agrave; Robert Kennedy, car elle n&rsquo;est plus &laquo;persona grata&raquo; aux USA depuis dix ans, jug&eacute;e trop tapageuse et encombrante par les noirs eux-m&ecirc;mes. En effet, elle d&eacute;clare &agrave; son entourage, &agrave; propos du discours de Martin Luther King : &laquo;Il n&rsquo;&eacute;tait pas assez fort. Il aurait d&ucirc; les mettre en demeure d&rsquo;accorder des droits aux noirs. j&rsquo;aurais pu faire mieux.&raquo; Chantant ou militant, d&eacute;chue ou empanach&eacute;e, toujours sur la br&ecirc;che, parfois sur la corde raide, chez Castro ou Golda Meir, Hassan II ou Grace de Monaco, Jos&eacute;phine continue. Jusqu&rsquo;au 12 avril 1975, o&ugrave;, alors qu&rsquo;elle &eacute;tait remont&eacute;e sur les planches, &agrave; Bobino, dans &laquo;son Paris&raquo;, elle rend le dernier soupir. &laquo;D&rsquo;apr&egrave;s moi, elle est morte de bonheur&raquo; dira un ami. Dans son livre de m&eacute;moire21, Georges Tabet (le Tabet du duo Pills et Tabet) livre &agrave; son propos cette anecdote r&eacute;v&eacute;latrice : &laquo;Le soir du r&eacute;veillon, Jos&eacute;phine offrit un grand souper apr&egrave;s le spectacle dans son imposante villa du V&eacute;sinet. Nous &eacute;tions une vingtaine de convives (...). Jos&eacute;phine offrit &agrave; chacun un petit cadeau. (...) Quant &agrave; moi... Au dessert, Jos&eacute;phine me fit signe de la suivre, myst&eacute;rieusement, avec ma petite amie. (...) Jo nous entra&icirc;na au premier &eacute;tage, le long de corridors sombres. Elle ouvrit une porte, et nous fit entrer dans sa vaste chambre aux lumi&egrave;res propices et douces. Puis, entreba&icirc;llant le tiroir d&rsquo;une commode, elle dit &agrave; Gracie : &ndash; Choisis la plus belle de mes chemises de nuit...Elle d&eacute;couvrit ensuite son propre lit aux draps de cr&egrave;pe de chine rose pastel en nous disant d&rsquo;une voix basse et troubl&eacute;e :&ndash; Couchez-vous l&agrave;, tous les deux. Vous &ecirc;tes des amoureux. Mon lit, pour vous ce soir, c&rsquo;est mon cadeau de No&euml;l...Elle nous poussa vers sa couche avec des gestes tendres, nous embrassa affectueusement et murmura : &laquo;Merry Christmas...&raquo; puis se retira discr&egrave;tement, nous enfermant &agrave; double tour pour que personne ne vienne nous d&eacute;ranger. Un beau cadeau. En poussant Gracie et Tabet &agrave; l&rsquo;amour, elle pensait &agrave; elle-m&ecirc;me avec Pills, mon partenaire &agrave; la sc&egrave;ne. Je crois qu&rsquo;elle faisait ce que les psychanalistes appellent un transfert.&raquo;<br /><em>Eric RÉMY</em><br />&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS SA, 1998.<br /></span><span class=Soustitre>A propos des enregistrements</span><span class=Texte><br />La s&eacute;lection commence par J&rsquo;ai deux amours, qui confirmait Jos&eacute;phine comme &laquo;bien national&raquo; sur la sc&egrave;ne du Casino de Paris puis sur la sc&egrave;ne mondiale, gr&acirc;ce au disque puisqu&rsquo;il s&rsquo;en vendit dans le monde entier et qu&rsquo;il n&rsquo;a jamais quitt&eacute; le catalogue. Curieusement, ce n&rsquo;est pas lui qui obtint le Grand Prix du Disque de la Fondation de l&rsquo;h&eacute;bdomadaire Candide mais Suppose, chanson-m&eacute;lodrame enregistr&eacute;e le m&ecirc;me jour qui nous semble aujourd&rsquo;hui assez emphatique et d&eacute;clamatoire.&nbsp; Auparavant, la vente des disques de Jos&eacute;phine avait &eacute;t&eacute; beaucoup plus confidentielle. En effet, chant&eacute;s en am&eacute;ricain dans un pays encore tr&egrave;s francophone, par une jeune vedette connue d&rsquo;abord et surtout bien plus comme danseuse de shimmy ou de charleston que comme chanteuse confirm&eacute;e (Jos&eacute;phine n&rsquo;a rien d&rsquo;une &laquo;red hot mamma&raquo;22), leurs atouts &eacute;taient fr&ecirc;les. Tout au plus pouvaient-ils constituer un souvenir pour son public, le mince reflet sonore d&rsquo;un talent tr&egrave;s visuel. &laquo;L&rsquo;Etoile Noire des Folies Berg&egrave;res&raquo; enregistra, &agrave; l&rsquo;automne 1926, accompagn&eacute;e au ukulele ou par un jazz-band, quatorze titres dont la qualit&eacute; sonore est assez pr&eacute;caire (proc&eacute;d&eacute; acoustique). Celle-ci s&rsquo;am&eacute;liore avec l&rsquo;arriv&eacute;e du micro et la gravure &eacute;lectrique dont&nbsp; b&eacute;n&eacute;ficie en 1927 la vedette du cabaret &eacute;ponyme &ndash; &laquo;Chez Jos&eacute;phine Baker&raquo; &ndash;, accompagn&eacute;e par &laquo;son&raquo; Jacob&rsquo;s Jazz. Nous pouvons appr&eacute;cier cette voix encore verte, ses f&eacute;lures et ses brisures charmantes qui la firent siffler sur le paquebot qui l&rsquo;amenait en Europe en septembre 1925 mais qui, quelques mois plus tard, r&eacute;galait le public de son cabaret de la rue Fontaine ou des revues des Folies Berg&egrave;re.<br />Deux ans apr&egrave;s, en 1930, au Casino de Paris, ce n&rsquo;est plus seulement une gambilleuse d&eacute;graf&eacute;e que l&rsquo;on vient voir, ni une l&eacute;g&egrave;re &eacute;vocation de Ethel Waters ou d&rsquo;Adela&iuml;de Hall que l&rsquo;on vient entendre. C&rsquo;est une star internationale pour qui Vincent Scotto a compos&eacute; J&rsquo;ai deux amours, premi&egrave;re plume d&rsquo;un bouquet d&rsquo;arias destin&eacute;es &agrave; rehausser le ramage et le plumage de &laquo;La Bakaire&raquo; (Madiana, petit oiseau des &icirc;les, Ha&iuml;ti, Partir sur un b&acirc;teau tout blanc, Mon coeur est un oiseau des &icirc;les...). A ce titre, Georges Tabet, son partenaire de la revue du Casino La Joie de Paris, ne comprit jamais qu&rsquo;elle refusa de cr&eacute;er J&rsquo;ai r&ecirc;v&eacute; d&rsquo;une fleur du m&ecirc;me Scotto et qu&rsquo;elle pr&eacute;f&eacute;ra lancer Si j&rsquo;&eacute;tais blanche, ce qu&rsquo;il juge &laquo;ingrat&raquo; &agrave; l&rsquo;&eacute;gard de Scotto et &laquo;d&rsquo;une rare maladresse&raquo;. Il attribue cela &agrave; l&rsquo;influence de son mari Pepito et au fait que Jos&eacute;phine &laquo;regrettait d&rsquo;&ecirc;tre noire&raquo;...! Au vrai, le sens du comique de Jos&eacute;phine alli&eacute; &agrave; son sens du rythme nous touche sans doute plus aujourd&rsquo;hui que ses roucoulades. M&ecirc;me si ce comique fut en partie involontaire : il n&rsquo;est pas s&ucirc;r qu&rsquo;en 1930 le nouveau public d&rsquo;une Petite Tonkinoise cr&eacute;&eacute;e en 1900 et rajeunie de trente ans, ait illico savour&eacute; cette &oelig;uvrette au deuxi&egrave;me degr&eacute;. Ce public &eacute;tait aussi celui de l&rsquo;Exposition Coloniale! Et il faut dire que Jos&eacute;phine, s&rsquo;est pr&ecirc;t&eacute;e au r&ocirc;le de la n&eacute;grillone &agrave; cervelle d&rsquo;oiseau (... des &icirc;les, bien s&ucirc;r) avec une complaisance o&ugrave; l&rsquo;on aime &agrave; croire qu&rsquo;il entre une forte dose d&rsquo;humour et d&rsquo;ironie. Voulez-vous de la canne &agrave; sucre? combine l&rsquo;&eacute;grillard et le colonial, tout en annon&ccedil;ant le gainsbarrisme (ce sont les Sucettes &agrave; l&rsquo;anis version 1930). Toc-toc partout, tr&egrave;s coll&eacute;gien (&agrave; la Ray Ventura) n&rsquo;est gu&egrave;re &laquo;politically correct&raquo; (&laquo;Ahmed alors! je m&rsquo;en rappelle plus...&raquo;). Mayari, complainte de l&rsquo;esclave, rel&egrave;ve une fois de plus du folklore oncletomiste dont nous avons collect&eacute; quelques puissants chefs-d&rsquo;&oelig;uvre chez Lucienne Delyle (Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s FA 151). Les superbes Lecuona Cuban Boys lui conf&egrave;rent sinon l&rsquo;authenticit&eacute; du moins la couleur locale. Reste la source d&rsquo;inspiration la plus digne, parce que la plus pure (s&rsquo;il en est), en tout cas la plus originelle pour miss Baker, noire n&eacute;e en 1906 &agrave; Saint-Louis du Missouri, USA : le jazz. <br />Une tr&egrave;s belle s&eacute;ance eut lieu le 30 juin 1931 quand elle chanta quelques classiques de 1930 (Confessin&rsquo; ou My fate is in your hands de Fats Waller) accompagn&eacute;e par les musiciens du multicolore big band du Casino de Paris (o&ugrave; l&rsquo;on entend de jolis contrechants &agrave; la trompette et o&ugrave; l&rsquo;on discerne Oscar Aleman &agrave; la guitare). Six ans plus tard, c&rsquo;est en grande vedette du song am&eacute;ricain qu&rsquo;elle chante, dans l&rsquo;&eacute;crin de l&rsquo;orchestre de Wal-Berg, des ballades d&rsquo;Hollywood ou de Broadway. Les Cole Porter et le Richard Rodgers sont devenus des standards et l&rsquo;on peut avoir une tendresse particuli&egrave;re pour There&rsquo;s a small hotel, cette merveille... Quant &agrave; The Loveliness of you ou I&rsquo;ve got a mes&shy;sage..., ces versions sont d&eacute;licieuses, sup&eacute;rieures en tout cas &agrave; celle des cr&eacute;ateurs, les sirupeux et p&eacute;nibles Tony Martin ou Allan Jones (dans A Day at the races, un film avec Les Marx Brothers et l&rsquo;orchestre de Duke Ellington). Certains titres de ces s&eacute;ances ont &eacute;t&eacute; enregistr&eacute;s en anglais pour le catalogue anglais. On trouvera Comme une banque, version fran&ccedil;aise de I&rsquo;m feelin&rsquo; like a million sur le disque Front Populaire (Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s FA 049). Jos&eacute;phine Baker a enregistr&eacute;, outre J&rsquo;attends votre retour et The Loveliness of you, d&rsquo;autres chansons de films dont Alice Faye (qu&rsquo;aimait tant Raymond Queneau) a &eacute;t&eacute; la vedette : Afraid to dream (J&rsquo;ai peur de r&ecirc;ver), assez fade m&eacute;lodie de Harry Revel et Goodnight my love (Bonsoir, my love) dont on trouvera, &agrave; la m&ecirc;me &eacute;poque des versions de r&eacute;f&eacute;rence par Ella Fitzgerald et Alice Faye elle-m&ecirc;me.23<br /></span><span class=Source><br />1Speakeasy : pendant la Prohibition, d&eacute;bit de boisson clandestin, souvent une arri&egrave;re salle &agrave; laquelle on acc&eacute;dait par une porte d&eacute;rob&eacute;e. <br />2Rent party : mot-&agrave;-mot, &laquo;loyer-party&raquo;, bamboches payantes qu&rsquo;organisaient dans leur appartement les gens en d&eacute;licatesse avec leur propri&eacute;taire, afin de boucler leur fin de mois et payer leur loyer. Duke Ellington et son orchestre ont enregistr&eacute; un Rent-party blues en 1929.<br />3Vari&eacute;t&eacute; de fox-trot en vogue dans les ann&eacute;es 1920.<br />4Ethel Waters a certainement &eacute;t&eacute; la chanteuse qui a le plus influenc&eacute; Baker. Bessie Buchanan, bien plus tard, si&egrave;gera &agrave; l&rsquo;Assembl&eacute;e legislative de l&rsquo;Etat de New York et sera, de ce fait, la premi&egrave;re femme noire &agrave; acc&eacute;der &agrave; une fonction officielle aussi prestigieuse.<br />5Ils eurent la primeur de cette Revue N&egrave;gre, le 2 octobre.<br />6La premi&egrave;re de cette d&eacute;gustation de bananes eut lieu le 24 avril 1926. Le sketch de Jos&eacute;phine se nommait &laquo;Fatou&raquo; et Jos&eacute;phine y &eacute;tait la vision d&rsquo;un jeune explorateur endormi dans la jungle.<br />7Il existe deux films de cette &eacute;poque dont Jos&eacute;phine est la vedette : cette Excursion &agrave; Paris (court m&eacute;trage) et La Sir&egrave;ne des tropiques. <br />8Une marque de brillantine sur laquelle on demanda &agrave; Jos&eacute;phine d&rsquo;apposer sa griffe (r&eacute;clame).<br />9Ecrivain et journaliste, correspondante &agrave; Paris du New Yorker et auteur d&rsquo;un ouvrage intitul&eacute; An American in Paris.<br />10Le public put go&ucirc;ter ce sketch (&laquo;Ounawa&raquo;, dans un site tourment&eacute; des mers du sud) ainsi que &laquo;La Jolie Martiniquaise&raquo;, (Voulez-vous de la canne &agrave; sucre?) et &laquo;La Petite Tonkinoise&raquo;, dans la revue Paris qui remue &agrave; partir du 26 septembre 1930.11Une op&eacute;rette mineure d&rsquo;Offenbach &eacute;pousset&eacute;e et remaquill&eacute;e &agrave; la mesure de Jos&eacute;phine, en 1934.<br />12Jos&eacute;phine Baker, par Lynn Hanney, ed. Jean-Claude Latt&eacute;s, 1982.<br />13Le Portugal &eacute;tait un des rares territoires neutres dans l&rsquo;Europe occup&eacute;e.<br />14Jos&eacute;phine Baker, op. cit&eacute;.<br />15Dixit le metteur en sc&egrave;ne Jack Jordan. Propos rapport&eacute;s par Lynn Nanney dans Jos&eacute;phine Baker, op. cit&eacute;.<br />16Grand premier r&ocirc;le &agrave; Hollywwod entre la fin des ann&eacute;es 20 et les ann&eacute;es 60.<br />17Charmant jeune premier d&rsquo;Hollywood vers 1930, surtout dans des com&eacute;dies musicales.<br />18Volcanique personnalit&eacute; du show-business qui fit progresser de mani&egrave;re d&eacute;cisive la cause du strip-tease dans les ann&eacute;es 30.<br />19Ibid.<br />20Ibid.<br />21Vivre deux fois, Robert Laffont, 1980. Jos&eacute;phine &eacute;tait amoureuse de Jacques Pills qui, avec Tabet, chantait dans sa revue La Joie de Paris. Gracie, &eacute;tait la compagne de Tabet. Nous avons remplac&eacute; le mot &laquo;psychologue&raquo;, employ&eacute; par Tabet et inappropri&eacute; par &laquo;psychanalyste&raquo;...<br />22Si Jos&eacute;phine Baker s&rsquo;est inspir&eacute;e de Ethel Waters, Alberta Hunter, Elisabeth Welch ou m&ecirc;me Adela&iuml;de Hall, les chanteuses dont elle est la plus proche par le timbre et l&rsquo;expression sont Valaida Snow et Hildegarde. Reste une certaine Caroll King, qui s&eacute;vit sur un titre grav&eacute; par le Jazz du Poste Parisien en 1933 (La-da-da-da) et qui lui ressemble &agrave; s&rsquo;y m&eacute;prendre. Rappelons que vers 1930, les chanteurs et chanteuses de blues sont nombreux, ceux de jazz existaient &agrave; peine, du moins au sens stict o&ugrave; on a commenc&eacute; &agrave; l&rsquo;entendre tr&egrave;s peu de temps apr&egrave;s. Il faut attendre encore quelques ann&eacute;es (trois quatre ans &agrave; peine) pour que s&rsquo;affirment soudain Mildred Bailey, Billie Holiday, Ella Fitzgerald... <br />23Plus tard (Lonesome) ressemble beaucoup &agrave; It&rsquo;s been so long, une m&eacute;lodie compos&eacute;e, quelques mois auparavant par Walter Donaldson pour le film The Great Ziegfeld.</span><span class=Texte><br />&copy;FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS SA, 1998<br /><em><strong>english notes</strong></em><br />In February 1928 Josephine Baker&rsquo;s presence, along with her &ldquo;Negersmasch&rdquo; and &ldquo;her pagan dancing&rdquo; was seriously debated in the Viennese parliament.&nbsp; She had been greeted with animosity upon her arrival and on the opening night of her show, mass was held in the attempt to save her soul.&nbsp; From 1925 to 1929, Josephine had crossed the Atlantic, then Europe, going from Paris to Moscow, from Buenos Aires to Stockholm and left her mark wherever she set foot.&nbsp; She was the most photographed woman in the world and also the most spoken about in the press.Her sheen was representative of a generation which was discovering the motor car, the cinema, jazz, the wireless, cocktails, aeroplanes, tanning, Art Deco and Negro Art.&nbsp; In Central Europe she was the emblem of all that good Aryans despised.&nbsp; Josephine Baker was to remain the most mythological woman of the twentieth century.She was born in Saint Louis, Missouri in 1906.&nbsp; Her childhood knew roisterer parents, precariousness, segregation and street life, reminiscent of Richard Wright&rsquo;s Black Boy rather than the fabulous Saint Louis as depicted in Vincente Minnelli&rsquo;s Meet Me In Saint Louis.&nbsp; Before her fifteenth birthday she wedded a man four times her age.&nbsp; When one had a dark complexion, one tended to turn to sport or music in order to block out the grim realities.&nbsp; She wandered from low-class music-halls to speakeasies, from rent-parties to shimmy contests searching to make her fortune.&nbsp; She teamed up with the Dixie Steppers, a travelling troupe for the coloured audiences.&nbsp; She was just fifteen, and remarried.&nbsp; She appeared in a black revue, Shuffle Along and had the reputation of being comical - pulling faces and playing the fool.&nbsp; She was hired for another show, Chocolate Dandies, then went onto the Plantation, a dance hall located above the Ziegfeld Follies where she shared a dressing-room with Ethel Waters and Bessie Buchanan amongst others.Meanwhile in Paris the director of the Champs-Elys&eacute;es Theatre, Andr&eacute; Daven, having been motivated by the Russian Ballet and the Swedish Ballet, wished to captivate the heart of the Parisians with Negro dance.&nbsp; He commissioned Caroline Dudley, the bored wife of a government official, to take charge of the recruiting in New York.&nbsp; Dudley, recalled Josephine on the Plantation&rsquo;s chorus-line where she &ldquo;stood out like a sore thumb&rdquo;.<br />The Revue Negre in this Paris theatre certainly had impact, as apart from the odd little scandal it was renowned for its sober music.&nbsp; One newspaper exclaimed that Josephine was disgracing the French music-hall through her indecency.&nbsp; It is true that the Revue could have been considered as outrageous for the unknowing.&nbsp; Firstly there was a huge number of gesticulating Negroes, then the music, if it could have been classed as such, was jerky, grating and dissonant.&nbsp; The staging was non-existent - Josephine came on stage on all fours, her backside in the air, then mimicked copulation with Joe Alex.&nbsp; There was almost an hour of jazz and tap-dancing - all this hubbub in the name of Art!&nbsp; After three weeks, however, the flighty Jo abandoned everything and left for Berlin.&nbsp; Berlin in 1925 was rather off balance and deranged and immediately identified itself with Josephine, claiming her to be &ldquo;a figure of contemporary German expressionism&rdquo;.&nbsp; She was offered a contract by the mighty Max Reinhardt, but was finally tempted by the remuneration as was proposed by the Folies Berg&egrave;re, in Paris.The show, Folie d&rsquo;un jour was uniquely comprised of blondes or red-heads - apart from Josephine who descended from the heavens in a floral egg, clothed simply with some jewellery and a belt of bananas to dance the Charleston on a mirror.The silent screens were to remember this historical moment.&nbsp; Her Bakerfixed fans marvelled at her giant effigy promoting a beauty cream in a central shop window, her snake-skin lined car, her domestic zoo (including a goat, a boa, rabbits and mice, and her Worth-perfumed pig, Albert), her lovers and escapades, her portraits, the film La Sir&egrave;ne des Tropiques, her memoirs and writings with the poet Marcel Sauvage and the Belgian journalist Georges Sim (to be soon known as Georges Simenon).&nbsp; In the Belgian rags, Simenon voraciously praised his mistress&rsquo; backside in the same way as others spoke of Garbo&rsquo;s face.&nbsp; In America, the black spectators were penned in a ghetto, whereas in Paris Josephine was queen.The second revue in the Folies Berg&egrave;re, Un Vent de folie, however, did not have the same impact.&nbsp; The Parisians were versatile and easily jaded, even when it came to gilded Negro acts.&nbsp; Jo reacted by opening a night-club.&nbsp; She married for the third time - a phoney Italian count and gigolo but who was nevertheless a good impresario and a sturdy shoulder.&nbsp; Giuseppe (de) Abatino, otherwise known as Zito or Pepito.She spent two years roaming around Europe and South America.&nbsp; In Vienna the pre-Nazi movement lay in wait for this Jezebel, but she won them over in one evening.&nbsp; In Budapest, Pepito drove her across the town in a cabriolet harnessed with ostriches.&nbsp; In Bucarest she was moved by the poverty and walked bare-footed.&nbsp; In Stockholm she had a fling with the crown prince Gustave, and then encountered Le Corbusier on the return journey from Rio.She finally reappeared in the French capital where she declared her love for Paris and for her country.&nbsp; No-one was sure which was her country, as she had never gone back to her homeland, and sang of Hawaii, Haiti, Africa and the West Indies as though she could have been from anywhere.&nbsp; Did Josephine really know where she lived?&nbsp; Is it possible when you live so far from yourself and so far from home, surrounded by a world of luxury?&nbsp; Her first love was most probably the stage - the rest was of no consequence.<br />Jo-the-narcissist, Jo-the-exhibitionist, Jo-the-lousy-payer, Jo and her collection of four-legged friends (now including a cheetah) set up home in a town house where on the lawn, visitors could admire the illuminated flowers that spelt out her name.&nbsp; She appeared in two films, Zouzou and Princesse Tam-tam.&nbsp; In the former she wins over the then budding Gabin whereas the latter is an exotic and autobiographical hotchpotch.&nbsp; Vehemently opposed to all forms of racism, Josephine became pro-Mussolini with his campaign against slavery and claimed that Haile Selassie was oppressing the people.&nbsp; Moreover, at the age of 29 in 1935 and already with three autobiographies tucked under her arm, she had a burning desire to be recognised by her people and her country.&nbsp; In order to accomplish this, no stage was better than the Ziegfeld Follies.As soon as the manager of the Central Park hotel requested that she entered by the back door she realised she was back home.Following her performance, Time Magazine was none too flattering in their write-up who claimed that whereas the Parisian jazz scene favoured anything with black skin, Josephine was common-place for the Manhattan audiences.&nbsp; Other papers lambasted her voice.&nbsp; Ziegfeld Follies in 1936 was a success for everyone - everyone apart from Josephine that is.&nbsp; She didn&rsquo;t give up that easily however.&nbsp; She left the show to open a club on East Side, then received an interesting proposition by the Folies Berg&egrave;re manager for the revue, En Super-Folies.&nbsp; A third night-club (again called &ldquo;Chez Jos&eacute;phine&rdquo;) was opened in the Champs-Elys&eacute;es district.&nbsp; The 1940 defeat found her restless in her Dordogne property, Milandes.&nbsp; London answered her call of distress and sent her to Lisbon, the hub of spies, where she drifted between cocktails, writing in invisible ink on music sheets.&nbsp; She then set off for Marseilles, Casablanca, Tangier and Marrakech where she fell seriously ill.&nbsp; When, in November 1942, the Americans landed in Morocco she mustered up her strength to continue in what she did so well - distract and seduce.&nbsp; After the shows she mingled with the G.I.&rsquo;s, especially with her coloured brethren who were still too often outcast.After Liberation and the accompanying decorations, she married the orchestra leader, Jo Bouillon, returned to the Folies Berg&egrave;re, and began working on her &ldquo;melting-pot family&rdquo; project. &nbsp;Her Milandes residence became her haven and added to her fame.&nbsp; The gossip spoke of her personal post-office and a stamp bearing her portrait, her heart-shaped swimming pool, the Jo-shaped neon lighting in the attraction park, the indigenous village in the 1931 Colonial Exhibition style and the &ldquo;Jorama&rdquo; waxworks museum portraying the most important moments of her life.&nbsp; All this was frowned upon.&nbsp; Her tours in the States, however, were to transform this Marie-Antoinette into Civil-Rights-Josephine.&nbsp; In 1948, she phoned the newspaper, France Soir, and offered to write an article on the segregation in the Southern states.&nbsp; With threadbare garments and a wig she entered caf&eacute;s, snack-bars and toilets which were reserved for whites.&nbsp; When kicked out, she went off as if nothing had happened.<br />Josephine started causing havoc in snobby and paranoiac post-war America.&nbsp; In Miami she was given ovation.&nbsp; She interfered in court proceedings which involved fellow blacks.&nbsp; Her biggest triumph was the 20th May 1951 which was named &ldquo;Josephine Baker Day&rdquo;.&nbsp; Perched on the roof of a convertible, she blew kisses, crying, &ldquo;I love you, I love you&rdquo; to the crowds gathered in the streets of Harlem.&nbsp; As far as she was concerned, this was all part of her show.&nbsp; She met the mayor of New York, and was given support by Ralph Bunch, Walter White, Duke Ellington, Fredric March, Buddy Rogers and Gypsy Rose Lee.&nbsp; She then took a step too far and accused the worldly journalist, Walter Winchell (and who could make or break artists at the drop of a hat) of snubbing her during a Stork Club dinner.&nbsp; Winchell set out to slander her in revenge, and she left the country somewhat discredited by his backbiting.&nbsp; She arrived in Argentina where she secretly hoped for success, equalling that of the much missed Evita Peron with whom she identified.&nbsp; She could hardly close her eyes, however, to the grim sort of psychiatric institution she encountered.&nbsp; She was all critical of the American policies, yet supported two dictators, Peron and Mussolini.She returned to the Dordogne, more decided than ever to constitute her &ldquo;capital of human fraternity&rdquo;.&nbsp; One of her biographers pointed out that both Evita and Josephine shared the same key words of humanitarianism, &ldquo;freedom, dignity, heart, love&rdquo; which they chanted constantly.&nbsp; But being close to Josephine, or being one of her twelve adopted children, was no easy matter, as it meant sharing her ups and downs, her triumphs and her defeats.In August 1963 she participated in the famous Civil Rights march, thanks to Robert Kennedy as at that point she was even snubbed by the blacks.&nbsp; As for Martin Luther King&rsquo;s speech, she declared that he was not strong enough and that she could have done better.&nbsp; <br />As a singer or as a militant, in disgrace or in full glory, Josephine was always on the go despite the frailty of her position, and dashed between Castro and Golda Meir, from Hassan II to Grace of Monaco.&nbsp; And she continued until her final breath on 12th April 1975.&nbsp; She died of happiness, as was reckoned by one of her friends.In his memoirs entitled Vivre deux fois, Georges Tabet relates this revealing anecdote about our extravagant heroine, &ldquo;On Christmas Eve Josephine gave a big dinner party after the show in her impressive villa in V&eacute;sinet.&nbsp; There were about twenty guests (...).&nbsp; Josephine gave a small present to everyone.&nbsp; (...)&nbsp; As for me ... during the dessert Josephine beckoned mysteriously for me to follow her along with my girlfriend. (...)&nbsp; Jo brought us upstairs along dark corridors.&nbsp; She opened a door and we entered her huge dimly-lit bedroom.&nbsp; Then, opening her chest of drawers, she said to Gracie, &ldquo;Choose the prettiest of my night-gowns.&rdquo;&nbsp; Then, uncovering her bed with its pale pink cr&ecirc;pe de Chine sheets, she said softly, &ldquo;Lie down both of you.&nbsp; You&rsquo;re in love.&nbsp; My bed for this evening is your Christmas present.&rdquo;She gently pushed us towards it and kissed us affectionately, whispering, &ldquo;Merry Christmas&rdquo;, then left discretely, locking us in so no-one would disturb us.&nbsp; A nice gift.&nbsp; By pushing Gracie and Tabet towards love, she was thinking of my stage partner, Pills.&nbsp; I believe she was doing what the psychoanalysts would call a transfer&rdquo;.&nbsp; <br /><strong>The selection</strong><br />The selection begins with J&rsquo;ai deux Amours, a song which was to travel the world and never leave the catalogue.&nbsp; Surprisingly it didn&rsquo;t win the Candide Grand Prix du Disque which favoured the melodramatic song, Suppose.Previously to that, the sales of Josephine&rsquo;s records were slim - she was principally known as a shimmy or Charleston dancer.&nbsp; In Autumn 1926 fourteen titles were cut by the &ldquo;Etoile Noire des Folies Berg&egrave;re&rdquo; but the sound was of dubious quality.&nbsp; The microphone and electric recording techniques improved the standard in 1927 when Jo was the star of the eponymous cabaret, &ldquo;Chez Jos&eacute;phine Baker&rdquo;, accompanied by &ldquo;her&rdquo; Jacob&rsquo;s Jazz.&nbsp; Here, we can appreciate the freshness and charming fragility of her voice which captivated the public at the start of her career.&nbsp; The Casino de Paris, in 1930 welcomed Josephine as an international star instead of simply a provocative body, who sang Vincent Scotto&rsquo;s composition, J&rsquo;ai deux Amours, the first of many arias which were to improve her image (Madiana, petit Oiseau des Iles, Ha&iuml;ti, Partir sur un B&acirc;teau tout blanc, Mon Coeur est un Oiseau des Iles).&nbsp; She later refused Scotto&rsquo;s J&rsquo;ai rÍv&eacute; d&rsquo;une Fleur preferring Si j&rsquo;&eacute;tais blanche, perhaps being influenced by Pepito, and perhaps she disliked the colour of her skin.&nbsp; Today, in any case, her talents as a comic are more appreciated than her warbling.&nbsp; It is uncertain that the audience of the rejuvenated Petite Tonkinoise appreciated the song for its true worth.&nbsp; Voulez-vous de la Canne &agrave; Sucre, combined the colonial with the risqu&eacute;.&nbsp; Toc-toc partout isn&rsquo;t exactly politically correct, and Mayari returns to the folklore of Uncle Tom.Of course, jazz had its word to say for this young black lady born in Saint Louis.&nbsp; The 30th June 1931 saw an excellent session where she interpreted some 1930 classics (Confessin&rsquo; and My Fate Is In Your Hands) accompanied by the Casino de Paris&rsquo; multicoloured big band.Six years later she went on to the American song, with the Wal-Berg orchestra and ballads from Hollywood and Broadway.&nbsp; Cole Porter and Richard Rodgers numbers became standards and her versions of There&rsquo;s A Small Hotel, The Loveliness Of You and I&rsquo;ve Got A Message are particularly to be savoured.&nbsp; She sometimes sang in English for the English catalogue.&nbsp; I&rsquo;m Feelin&rsquo; Like A Million was also recorded in French, Comme une Banque.&nbsp; Josephine Baker also put to disc songs from films.&nbsp; Apart from J&rsquo;attends votre Retour and The Loveliness Of You she also recorded songs from films starring Alice Faye - Afraid To Dream,&nbsp; and Goodnight My Love, titles which Ella Fitzgerald and Alice Faye also interpreted.<br />Adapted by <em>Laure WRIGHT</em> from the French text of <em>Eric RÉMY </em><br /></span><span class=Soustitre>Discographie</span><span class=Texte><br /><strong>Titres</strong><br />Tous les titres ont &eacute;t&eacute; enregistr&eacute;s &agrave; Paris pour la firme Columbia sauf les titres 2 &agrave; 6 du CD 1 qui l&rsquo;ont &eacute;t&eacute; pour Od&eacute;on.Les pr&eacute;noms des auteurs et compositeurs entre parenth&egrave;se, mentionn&eacute;s une fois ne le sont plus par la suite.<br /><strong>Orchestres</strong><br />M&eacute;lodic Jazz du Casino de Paris sous la direction d&rsquo;Edmond Mahieux : CD 1 : 1, 7 &agrave; 18 et CD 2 : 1.Jacob&rsquo;s Jazz : CD 1 : 2, 4, 5 et 6.Jazz du Poste Parisien sous la direction d&rsquo;Alain Romans : CD 2 : 3 et 4. Orchestre John Ellsworth (Jacques M&eacute;t&eacute;hen) : CD 2 : 6.Lecuona Cuban Boys : CD 2 : 7 et 8.Orchestre Wal-berg : CD 2 : 9 &agrave; 18.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 1</span><span class=Texte><br /><strong>1. J&rsquo;ai deux amours</strong> (Slow-fox de la revue du Casino de Paris Paris qui remue- p. G&eacute;o Koger &amp; Henri Varna- m. Vincent Scotto). En duo avec Adrien Lamy. 22-23 octobre 1930.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; CO DF229 WL2511-2<br /><strong>2. (What can I say) After I say I&rsquo;m sorry?</strong> (p. &amp; m.&nbsp; Abe Lyman &amp; Walter Donaldson). 3 janvier 1927.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 166.032 KI-1179<br /><strong>3. Lonesome love sick blues</strong> (p. &amp; m. Spencer Williams). Accompagnement de deux pianos par Jacques Fray et Mario Braggiotti. 11 janvier 1927.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 166.040 KI-1241-2<br /><strong>4. Brezzing along with the breeze</strong> (John Gillespie). 12 janvier 1927.&nbsp; 166.041 KI 1245-1<br /><strong>5. Blue Skies</strong> (p. &amp; m. Irving Berlin). 12 janvier 1927.&nbsp; 166.042 KI-1247-1<br /><strong>6. I&rsquo;m leavin&rsquo; for Albany</strong> (Tony Town). 12 janvier 1927.&nbsp; 166.033 KI-1249-2<br /><strong>7. La Petite Tonkinoise</strong> (p. Henri Christin&eacute; &amp; Villard- m. Scotto). M&ecirc;mes r&eacute;f&eacute;rences que 1.&nbsp; WL 2508-10<br /><strong>8. Pretty Little Baby</strong> (p. Sid Silver- m. Phil Baker &amp; Ben Bernie). M&ecirc;me date que 1.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; CO DF230 WL 2510-10<br /><strong>9. Voulez-vous de la canne &agrave; sucre? </strong>(Fox-trot de la revue Paris qui remue- p. L&eacute;o Leli&egrave;vre &amp; Varna- m. Paddy). En duo avec Adrien Lamy. M&ecirc;me date que 1.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; CO DF228 WL 2512-1<br /><strong>10. Dis-moi Jos&eacute;phine</strong> (p. Marc Cab, Leli&egrave;vre &amp; Varna- m. Zerkowicz Bel&agrave;). M&ecirc;mes r&eacute;f&eacute;rences que 9.&nbsp; Matrice WL 2513-1<br /><strong>11. Aux Iles Hawa&iuml; </strong>(p. &amp; m. Pascal Bastia). 21 f&eacute;vrier 1931.&nbsp; CO DF406 WL 2792-1<br /><strong>12. Love is a dreamer</strong> (Slow-fox du film Lucky in love- p. B. Green- m. S. H. Stept). 21 f&eacute;vrier 1931.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; CO DF407 WL 2793-1<br /><strong>13. My Fate is in your hands</strong> (p. Andy Razaf- m. Thomas &laquo;Fats&raquo; Waller). 30 juin 1931.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; CO DF 710 WL 3236-1<br /><strong>14. Confessin&rsquo; </strong>(That I love you) (p. Allen J. Neiburg- m. Clarence Ladow &laquo;Doc&raquo; Daugherty &amp; Ellis Reynolds). M&ecirc;mes r&eacute;f&eacute;rences que 13. Matrice WL 3237-1<br /><strong>15. You&rsquo;re driving me crazy</strong> (Donaldson). 30 juin 1931.&nbsp;&nbsp;&nbsp; CO DF 709 WL 3238-1<br /><strong>16. You&rsquo;re the one I care for</strong> (p. Harry Link- m. Bert Lown &amp; Chauncey Gray). M&ecirc;mes r&eacute;f&eacute;rences que 15. Matrice WL 3239-2<br /><strong>17. Mon R&ecirc;ve c&rsquo;&eacute;tait vous</strong> (Dreaming of love and you- pf </span><span class=Texte>Andr&eacute; Bay &amp; Jacques Reale- m. Jack Grant). 10 juillet 1931.&nbsp; CO DF 711 WL 3286-1<br /><strong>18. Sans Amour </strong>(p. Alex Farel- m. Charles Borel-Clerc). 17 d&eacute;cembre 1932.&nbsp; CO DF 1071 WL 4082-1&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS SA, 1998<br /></span><span class=Soustitre2>CD 2</span><span class=Texte><br /><strong>1. Si j&rsquo;&eacute;tais blanche</strong> (Fox-trot de la revue Paris en joie- p. Varna &amp; Bobby- m. Lennart Falk). 17 d&eacute;cembre 1932.&nbsp; CO DF 1070 WL 4081-10<br /><strong>2. Madiana</strong> (p. &amp; m. Ma&iuml;otte Almaby). 4 avril 1933.&nbsp; CO DF 1180 CL 4264-10<br /><strong>3. C&rsquo;est lui!</strong> (Fox-trot du film Zouzou- p. Roger Bernstein- m. Georges van Parys). Avec le Jazz du Poste Parisien : Alex Renard, Faustin Jeanjean, Auguste Issartel (tp); Marcel Dumont, Guy Paquinet (tb); Roger Fisbach (as); Serge Glykson (as, fl); Edmond Cohanier (ts, cl); Michel Warlop, St&eacute;phane Grappelli (vln); Alain Romans (p, ldr); Edmond Mass&eacute; (g); Roger &laquo;Toto&raquo; Grasset (b); McGr&eacute;gor (dm). 16 novembre 1934.&nbsp; CO DF 1623 CL 5099-10<br /><strong>4. Ha&iuml;ti </strong>(Slow-fox du film Zouzou- p. Koger &amp; Emile Audiffred- m. Scotto).&nbsp;&nbsp;&nbsp; M&ecirc;mes r&eacute;f&eacute;rences que 3. Matrice CL 51OO-10<br /><strong>5. Sous le ciel d&rsquo;Afrique</strong> (Slow-fox du film Princesse Tam tam - p. Andr&eacute; de Badet - m. Jacques Dallin). Bande originale du film sorti le 20 octobre 1935<br /><strong>6. Nuit d&rsquo;Alger</strong> (Tango de la revue En Super-Folies- p. Maurice Hermite- m. Pierre Larrieu). 3 novembre 1936.&nbsp; CO DF 2026 CL 5920-10<br /><strong>7. Mayari</strong> (p. de Badet- m. Armando Orefiche). 31 d&eacute;cembre 1936.&nbsp;&nbsp;&nbsp; CO BF 30 CL 5973-10<br /><strong>8. La Conga Blicoti</strong>. M&ecirc;mes r&eacute;f&eacute;rences que 7.&nbsp; Matrice CL 5974-1.0<br />9. Vous faites partie de moi (I&rsquo;ve got you under my skin, rumba-fox du film Born to dance/L&rsquo;Amiral m&egrave;ne la danse- pf. Louis Hennev&eacute; &amp; Louis Palex- m. Cole Porter). 31 mars 1937.&nbsp;&nbsp;&nbsp; CO DF 2130 CL 6116-1<br /><strong>10. C&rsquo;est si facile de vous aimer </strong>(Easy to love- M&ecirc;mes r&eacute;f&eacute;rences que 9). Matrice CL 6117-2<br /><strong>11. C&rsquo;est un nid charmant </strong>(There&rsquo;s a small hotel, fox-trot du musical On your toes- pf. Hennev&eacute; &amp; Palex- m. Richard Rodgers). 31 mars 1937.&nbsp; CO DF 2116 CL 6118-1<br /><strong>12. Toc toc partout</strong> (p. Maurice Vandair- m. Charlys). CO DF 2116 CL 6119-1<br /><strong>13. I&rsquo;m feelin&rsquo; like a million</strong> (fox trot du film Broadway Melody of 1938/R&egrave;gne de la joie- p. Arthur Freed- m. Nacio Herb Brown). 5 novembre 1937.&nbsp; CO DB 1743 CL 6433-1<br /><strong>14. J&rsquo;ai un message pour toi</strong> (A Message from the man in the moon, slow-fox du film A Day at the races/Un Jour aux courses- pf. Jean F&eacute;line- m. Bronislau Kaper &amp; Walter Jurmann). 5 novembre 1937.&nbsp; CO DF 2275 CL 6434-1<br /><strong>15. J&rsquo;attends votre retour</strong> (There&rsquo;s a lull in my life, slow-fox du film Wake up and live/Le Fant&ocirc;me radiophonique- pf. F&eacute;line- m. Harry Revel). 5 novembre 1937.&nbsp; CO DF 2293 CL 6436-1<br /><strong>16. The Loveliness of you</strong> (Slow-fox du film You can&rsquo;t have everything/Brelan d&rsquo;as- p. Mack Gordon- m. Harry Revel). 16 novembre 1937.&nbsp; CO DB 1742 CL 6448-1<br /><strong>17. Plus tard </strong>(Lonesome- p. Henri Lemarchand et Fernand Vimont- m. Henry W. Starr). 16 novembre 1937.&nbsp; CO DF 2293 CL 6449-1<br /><strong>18. De temps en temps</strong> (p. Andr&eacute; Hornez- m. Paul Misraki). 8 mars 1939. CO DF 2576 CL 6996-1. <br /><u>Remerciements</u> &agrave; Jo&euml;lle Carlin, Thierry et Marianne Guimbaud, Danny Lallemand,Daniel Nevers, Jack Primack, Jocelyne et G&eacute;rard Roig.Pr&ecirc;t d&rsquo;archives Jack Primack.</span><span class=Source> <br /></span></p><p align=justify class=MsoNormal>  </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Source>CD Josephine Baker 1927 - 1939&nbsp; &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont,&nbsp;CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span><span class=Texte><br /></span></p>"
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      "dwf_livret" => "<h3>RAY VENTURA & ses Collégiens</h3><span class=Texte><p align=justify><p><span class=Texte><span class=Soustitre>RAY VENTURA &amp; ses Coll&eacute;giens</span><br /><strong>Buenos-Aires - Rio de Janeiro</strong></span></p><p><span class=Texte><strong>L&rsquo;aventure sud-am&eacute;ricaine 1942-1944</strong></span></p><br /><p><span class=Soustitre>RAY VENTURA &amp; SES COLLÉGIENS - Enregistrements sud-am&eacute;ricains 1942-1944 - Buenos-Aires - Rio de Janeiro</span></p><p><span class=Texte>FANTASTIQUE! La composition de Paul Misraki par laquelle d&eacute;butaient invariablement les concerts donn&eacute;s par l&rsquo;orchestre de Ray Ventura lors de ses prestations sud-am&eacute;ricaines est le symbole m&ecirc;me de l&rsquo;&eacute;pop&eacute;e v&eacute;cue par la formation durant les quelque trois ann&eacute;es pass&eacute;es loin de la France. C&rsquo;est donc par elle bien &eacute;videmment que commence cette r&eacute;&eacute;dition d&eacute;di&eacute;e &agrave; l&rsquo;aventure sud-am&eacute;ricaine de Ray Ventura et ses musiciens. 1940, la France vaincue et envahie demande l&rsquo;armistice. La voici pour plusieurs ann&eacute;es sous la botte allemande, divis&eacute;e en zone occup&eacute;e et zone libre. Des millions de personnes ont &eacute;t&eacute; jet&eacute;es sur les routes au cours de l&rsquo;exode, Ray Ventura est l&rsquo;une d&rsquo;entre elles. Il se retrouve presque par hasard &agrave; Lyon, zone non occup&eacute;e, et l&agrave;, courageusement, entreprend de r&eacute;organiser son orchestre : &ldquo;Ray Ventura et ses Coll&eacute;giens&rdquo;, la prestigieuse formation qui depuis une dizaine d&rsquo;ann&eacute;es tient le haut du pav&eacute; musical en France. D&rsquo;autres &ldquo;Coll&eacute;giens&rdquo; ont pu, eux aussi, se r&eacute;fugier en zone libre : Guy Paquinet, Loulou Gast&eacute;, Coco Aslan, Louis Vola, Paul Misraki... Ray Ventura les r&eacute;unit, recrute d&rsquo;autres &eacute;l&eacute;ments : Andr&eacute; Ekyan, Pierre Allier, Adrien Terme... et une fois l&rsquo;orchestre remis sur pied entreprend des tourn&eacute;es dans le Midi de la France et jusqu&rsquo;en Suisse. Comme autrefois le succ&egrave;s est au rendez-vous. Cependant la situation en zone libre ne cesse de se d&eacute;grader, la propagande anti-s&eacute;mite s&rsquo;amplifie, Ray Ventura, ainsi que plusieurs musiciens de l&rsquo;orchestre sont d&rsquo;origine juive, des incidents au cours de certaines repr&eacute;sentations, &agrave; Marseille notamment, leur font prendre conscience de la pr&eacute;carit&eacute; de leur situation. C&rsquo;est alors que Ray Ventura par un prodige d&rsquo;ing&eacute;niosit&eacute; et l&rsquo;aide financi&egrave;re d&rsquo;un certain Monsieur Mathalon, dont le fils fera d&rsquo;ailleurs partie du voyage, arrive miraculeusement &agrave; obtenir les visas de sortie de France n&eacute;cessaires, pour lui, certains de ses musiciens et les &eacute;pouses de quelques-uns d&rsquo;entre eux. Il sait pouvoir se produire &agrave; Rio de Janeiro o&ugrave; une proposition de tourn&eacute;e lui a &eacute;t&eacute; offerte avant la guerre. Micheline Day, qui vient de provoquer, par son refus de cesser de chanter en anglais, une m&eacute;morable bagarre entre miliciens et spectateurs &agrave; La Plantation de Nice o&ugrave; elle se produit, a &eacute;t&eacute; inqui&eacute;t&eacute;e par les autorit&eacute;s de Vichy. Une interdiction de para&icirc;tre en sc&egrave;ne dans tout le d&eacute;partement des Alpes-Maritimes vient m&ecirc;me de lui &ecirc;tre signifi&eacute;e par le pr&eacute;fet de l&rsquo;&eacute;poque et une intempestive visite de deux messieurs en manteau de cuir, au petit matin, &agrave; son h&ocirc;tel de Cannes, suivie d&rsquo;un s&eacute;jour au si&egrave;ge de la milice locale, lui ont donn&eacute; des sueurs froides. Aussi est-elle tout de suite d&rsquo;accord pour quitter la France, avec l&rsquo;orchestre Ventura, lorsque son ami Paul Misraki lui en fait la proposition. En novembre 1941, apr&egrave;s avoir donn&eacute; une derni&egrave;re repr&eacute;sentation en France, &agrave; Cahors, l&rsquo;orchestre presque au complet, quelques musiciens ayant pr&eacute;f&eacute;r&eacute; rester au pays, se retrouve &agrave; Toulouse, en route pour la libert&eacute;, l&rsquo;Espagne et Madrid.<br />Voici la liste, &agrave; peu pr&egrave;s compl&egrave;te, des musiciens embarqu&eacute;s dans cette &ldquo;fantastique&rdquo; aventure : Ray Ventura, chef d&rsquo;orchestre - Pierre Allier, trompette - Jean d&rsquo;Arco, trompette - Adrien Terme, trompette - Marcel Baudran, saxo - Am&eacute;d&eacute;e Charles, saxo - Gustave Moulin, saxo-clarinette-accord&eacute;on - Jacques Boullut, violon - Ren&eacute; Santerini, violon - Jean Verri&egrave;re, violon - Eug&egrave;ne d&rsquo;Hell&egrave;me, trombone - Jean Mellet, trombone - Louis Vola, contrebasse - Alain Romans, piano - Max Mirlirot, batterie - Hubert Giraud, guitare-harmonica - Henri Salvador, guitare-chant - Micheline Day, chant - Coco Aslan, chant - Paul Misraki, arrangeur-compositeur-chant. L&rsquo;impr&eacute;sario Fernand Lumbroso, dont la pr&eacute;sence se r&eacute;v&egrave;lera si pr&eacute;cieuse pour &ldquo;assurer l&rsquo;intendance&rdquo; en Am&eacute;rique du Sud, quelques &eacute;pouses de musiciens, dont la belle Lili, celle d&rsquo;Henri Salvador, font partie de la petite troupe. A la fronti&egrave;re franco-espagnole, nouvelle &eacute;motion; certains membres de l&rsquo;orchestre sont retenus par les autorit&eacute;s, ils sont encore en &acirc;ge d&rsquo;&ecirc;tre mobilis&eacute;s &ndash; il existe encore un embryon d&rsquo;arm&eacute;e fran&ccedil;aise dite &ldquo;arm&eacute;e d&rsquo;armistice&rdquo; &ndash;. Une fois de plus, gr&acirc;ce &agrave; l&rsquo;entregent, les relations et la g&eacute;n&eacute;rosit&eacute; de Ray Ventura, tout va s&rsquo;arranger. L&rsquo;orchestre, tout au moins tous ceux de ses membres qui ont fait le choix, douloureux, de quitter leur patrie, se retrouve &agrave; Madrid, puis &agrave; Cadix, d&rsquo;o&ugrave; il embarque le 20 novembre 1941 sur un navire espagnol : &ldquo;El Cabo de Buena Esperanza&rdquo;, au nom prometteur, certes, mais &agrave; l&rsquo;aspect bien mis&eacute;rable et au confort plus que rudimentaire, en route pour le Br&eacute;sil. Pas moins de 35 jours de travers&eacute;e seront n&eacute;cessaires, avec escales &agrave; Lisbonne, Trinidad, o&ugrave; les autorit&eacute;s anglaises se montrent des plus tatillonnes, Cura&ccedil;ao, La Guayra, la crainte angoissante de rencontres avec les sous-marins allemands, avant d&rsquo;atteindre, enfin, &agrave; la veille de No&euml;l, le but tant d&eacute;sir&eacute; : Rio de Janeiro. C&rsquo;est avec un soulagement sans borne que l&rsquo;orchestre au grand complet, accoud&eacute; au bastingage, voit s&rsquo;approcher au fond de la f&eacute;&eacute;rique baie de Guanabara, la ville de Rio illumin&eacute;e, le Pa&ocirc; de A&ccedil;ucar dress&eacute; comme une sentinelle &agrave; son entr&eacute;e et dans le lointain, la for&ecirc;t de Tijuca domin&eacute;e par le Christ du Corcovado. A peine remis des fatigues et &eacute;motions de la travers&eacute;e, l&rsquo;orchestre d&eacute;bute, quelques jours seulement apr&egrave;s son arriv&eacute;e, au Casino da Urca, l&rsquo;&eacute;tablissement le plus luxueux de Rio de Janeiro. Le concert inaugural commence assez laborieusement, l&rsquo;accueil du public est r&eacute;serv&eacute;. Les Br&eacute;siliens ne manquent pas d&rsquo;orchestres talentueux, ceux de Fon-Fon, de Pixinguinha et Lacerda : O Grupo da Velha Guardia, Os Diabos do Ceu, la Orquesta do Casino Copacabana... sont d&rsquo;un niveau musical des plus relev&eacute;s. On attend encore plus et mieux de celui de Ray Ventura, qui arrive tout aur&eacute;ol&eacute; de sa gloire europ&eacute;enne. Le d&eacute;clic se fera, curieusement, lorsqu&rsquo;Henri Salvador entre en sc&egrave;ne et fait une imitation de &ldquo;Popeye&rdquo;. La salle se d&eacute;g&egrave;le, applaudit, le concert se poursuit, les musiciens plus d&eacute;tendus, jouent de mieux en mieux... c&rsquo;est gagn&eacute;... la prestation de l&rsquo;orchestre se termine sous un tonnerre d&rsquo;applaudissements. La magie du style Ray Ventura une fois encore a jou&eacute;, le public &ldquo;carioca&rdquo; est conquis. La formation joue sans discontinuer pendant quatre mois &agrave; Rio de Janeiro, puis effectue des tourn&eacute;es dans les villes de l&rsquo;int&eacute;rieur : Petrópolis, Belo Horizonte, Sa&otilde; Paulo, de l&agrave; elle se dirige vers le sud du Br&eacute;sil : Porto Alegre, Rio Grande do Sul, puis gagne l&rsquo;Uruguay.<br />Elle d&eacute;bute &agrave; Montevideo en juin 1942 au grand th&eacute;&acirc;tre &ldquo;18 de Julio&rdquo;, sur l&rsquo;avenue du m&ecirc;me nom, les Champs-Elys&eacute;es de la capitale uruguayenne. La República de la Banda Oriental, comme on appelle &eacute;galement l&rsquo;Uruguay, est tr&egrave;s francophile, l&rsquo;orchestre re&ccedil;oit un accueil chaleureux et obtient un succ&egrave;s consid&eacute;rable. Il ne reste plus &agrave; Ray Ventura et ses musiciens qu&rsquo;&agrave; traverser le Rio de la Plata, pour se retrouver le 12 juillet 1942 &agrave; Buenos Aires, l&rsquo;immense cit&eacute; &ldquo;porte&ntilde;a&rdquo;, la &ldquo;ciudiad que nunca duerme&rdquo; (la ville qui ne dort jamais), alors en pleine prosp&eacute;rit&eacute; et expansion. L&rsquo;Argentine, pays neutre, fournissait en viande et bl&eacute; les bellig&eacute;rants europ&eacute;ens, l&rsquo;argent y coulait &agrave; flot! Les Coll&eacute;giens se produisirent au luxueux cabaret Tabaris, ainsi qu&rsquo;au Teatro Politeama, ils passent &eacute;galement en attraction au cin&eacute;ma Op&eacute;ra, tous ces &eacute;tablissements situ&eacute;s sur l&rsquo;avenue Corrientes, en plein c&oelig;ur du centre de la vie nocturne &ldquo;bonareense&rdquo;. L&rsquo;accueil du public argentin, public difficile s&rsquo;il en est, est enthousiaste. Pourtant l&rsquo;Argentine vit l&rsquo;&eacute;poque que l&rsquo;on a appel&eacute;e &ldquo;El furor del Tango&rdquo;. Jamais depuis sa cr&eacute;ation le Tango n&rsquo;a connu autant de succ&egrave;s, les orchestres de Francisco Canaro, Miguel Caló, Anibal Troilo, Alfredo de Angelis, Pedro Maffia, Francini-Pontier... drainent des centaines de milliers d&rsquo;admirateurs fanatiques et passionn&eacute;s. La concurrence est plus que rude pour l&rsquo;orchestre de Ray Ventura qui de plus doit affronter celle de formations argentines plus orient&eacute;es vers le Jazz : Hamilton-Varela, Armani-Cospito, los Dixie-Pals... Malgr&eacute; toutes ces difficult&eacute;s les Coll&eacute;giens rencontrent dans la capitale argentine un tr&egrave;s estimable succ&egrave;s. Ray Ventura d&eacute;croche un contrat aupr&egrave;s de la firme Od&eacute;on. Plusieurs s&eacute;ances d&rsquo;enregistrements auront lieu, en juillet, septembre, octobre et d&eacute;cembre 1942, par l&rsquo;orchestre au grand complet. Nous &eacute;coutons ici quelques-uns des morceaux grav&eacute;s lors de ces s&eacute;ances. On peut y entendre sans doute pour la premi&egrave;re fois sur disque, Henri Salvador, et l&rsquo;&eacute;tonnante voix de chanteur de charme aux &ldquo;r&rdquo; roucoulants que prend notre fantaisiste national, pour interpr&eacute;ter &ldquo;C&rsquo;est la premi&egrave;re fois&rdquo; et &ldquo;Premier Rendez-vous&rdquo; n&rsquo;est pas sans surprendre un peu. Puis &agrave; la suite d&rsquo;une assez d&eacute;sastreuse tourn&eacute;e qui emm&egrave;ne la formation dans plusieurs villes de l&rsquo;int&eacute;rieur du pays et jusqu&rsquo;&agrave; Santiago du Chili et Valparaiso, &agrave; son retour &agrave; Buenos Aires, elle se disperse. Chacun cherche &agrave; se tirer d&rsquo;affaire comme il peut. Adrien Terme, Alain Romans et Jean Mellet rejoindront bient&ocirc;t les forces de la France Libre. Louis Vola monte un Quintette &agrave; l&rsquo;imitation du Quintette du Hot Club de France. Il enregistre avec succ&egrave;s une trentaine de faces pour Victor-Argentine et la petite marque Syncopa y Ritmo de 1943 &agrave; 1946. Pierre Allier, Eug&egrave;ne d&rsquo;Hell&egrave;me, Max Mirlirot et Henri Salvador enregistrent, eux, avec des formations de Jazz argentines. Micheline Day trouve une solution encore plus heureuse, elle convole en justes noces avec un sympathique &ldquo;estanciero&rdquo; argentin. Paul Misraki, lui, n&rsquo;a pas ces probl&egrave;mes, il a au cours des quelque deux ann&eacute;es pass&eacute;es &agrave; Buenos Aires une activit&eacute; d&eacute;bordante. Il compose la musique de huit films : Stella, Pasaporte a Rio, Siete mujeres... dans certains desquels appara&icirc;t la grande chanteuse argentine Libertad Lamarque, et une op&eacute;rette : &ldquo;Si Eva se hubiese vestido&rdquo;. Aujourd&rsquo;hui encore, quelques-uns des airs compos&eacute;s par Misraki sont toujours des succ&egrave;s en Am&eacute;rique du Sud et sont r&eacute;guli&egrave;rement enregistr&eacute;s par des vedettes contemporaines de la chanson.<br />Le tenace Ray Ventura ne baisse malgr&eacute; tout pas les bras. Il remonte une grande formation, battant le rappel de ses troupes et engageant des musiciens locaux. Il effectue de nouveaux enregistrements pour Od&eacute;on au cours de l&rsquo;ann&eacute;e 1943, plusieurs s&eacute;ances auront lieu avec cette nouvelle formation. Voici quelques-uns des morceaux enregistr&eacute;s lors de ces s&eacute;ances, agr&eacute;able m&eacute;lange du r&eacute;pertoire traditionnel de l&rsquo;orchestre et de compositions nord et sud-am&eacute;ricaines. L&rsquo;ann&eacute;e suivante &ndash; 1944 &ndash; fournit &agrave; l&rsquo;orchestre l&rsquo;occasion de retourner au Br&eacute;sil, un contrat l&rsquo;y attend, toujours au Casino da Urca, th&eacute;&acirc;tre de ses glorieux d&eacute;buts. Plusieurs enregistrements seront effectu&eacute;s dans les studios br&eacute;siliens au cours de ce s&eacute;jour, qui sera toutefois assez bref, nous en r&eacute;&eacute;ditons quelques-uns sur ce CD. Ray Ventura et ses musiciens regagnent ensuite Buenos Aires et y reprennent des activit&eacute;s sporadiques, qui n&rsquo;auront d&rsquo;ailleurs qu&rsquo;une dur&eacute;e assez br&egrave;ve. L&rsquo;orchestre est d&eacute;finitivement dissous en novembre 1944. Certains des musiciens s&rsquo;&eacute;tabliront en Argentine, tels d&rsquo;Hell&egrave;me, dont le fils y vit toujours, ou Gustave Moulin qui y anime encore &agrave; ce jour son restaurant &ldquo;Chez Tatave&rdquo; au n&deg; 1688 de la &ldquo;calle Paraguay&rdquo;. D&rsquo;autres regagneront plus ou moins rapidement la France lib&eacute;r&eacute;e. Ray Ventura, en compagnie de Paul Misraki, gagne les Etats-Unis, o&ugrave; ce dernier, engag&eacute; &agrave; Hollywood, restera quelque temps. Pour Ventura ce n&rsquo;est qu&rsquo;une &eacute;tape sur le chemin de la patrie. D&egrave;s son arriv&eacute;e en France, il reforme un orchestre compos&eacute; presque enti&egrave;rement d&rsquo;&eacute;l&eacute;ments nouveaux, dont le r&eacute;pertoire se compose aussi bien des anciens succ&egrave;s des Coll&eacute;giens que des airs am&eacute;ricains &agrave; la mode et de quelques rythmes exotiques rapport&eacute;s d&rsquo;Am&eacute;rique du Sud. Mais tout ceci est &ldquo;une autre histoire&rdquo; et n&rsquo;entre plus dans le cadre de l&rsquo;odyss&eacute;e sud-am&eacute;ricaine de Ray Ventura et ses Coll&eacute;giens, que nous avons tent&eacute; de retracer ici.<br /><em>Alain BOULANGER</em></span></p><p><span class=Texte>Toute ma gratitude &agrave; Micheline Day et Paul Misraki (disparu en octobre 1998) pour leur grande patience et leur immense gentillesse, ainsi que pour les photos pr&ecirc;t&eacute;es. Ces lignes ont &eacute;t&eacute; &eacute;crites en 1995.&nbsp;Remerciements &agrave; Joaquim Pereira de Souza, Ary Vasconcelos et Ruben A. Orqueda. Transfert &agrave; partir de 78 tours originaux. Collection Alain Boulanger.</span></p><p><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.</span></p><br /><span class=Soustitre>english notes</span><br /><p><span class=Texte><strong>RAY VENTURA &amp; SES COLLEGIENS 1942-1944 / Buenos Aires - Rio de Janeiro</strong><br /></span><span class=Texte>The first title of this album, Fantastique, invariably opened concerts given by the Ray Ventura orchestra and symbolises their three-year adventure in South America. In 1940 France fell to Germany and for several years the country was divided into occupied and unoccupied zones.&nbsp; The resulting exodus was tremendous and Ray Ventura followed the masses, finally arriving in unoccupied territory in Lyon.&nbsp; There, he courageously undertook the task of reassembling &lsquo;Ray Ventura et ses Coll&eacute;giens&rsquo;, the prestigious band that had topped the French musical scene for about ten years.&nbsp; Ventura reunited the other &lsquo;Collegians&rsquo; who had also fled from occupied territory - Guy Paquinet, Loulou Gast&eacute;, Coco Aslan, Louis Vola, Paul Misraki - and hired new members - Andr&eacute; Ekyan, Pierre Allier, Adrien Terme - then set about organising tours in southern France right up to Switzerland.&nbsp; They were to triumph once again. However, Ray Ventura and several other fellow musicians were of Jewish descent and were still vulnerable even in unoccupied France where the situation was increasingly precarious.&nbsp; The ingenious Ray Ventura, financially aided by a certain Mr. Mathalon managed to obtain the necessary visas for himself, some of his musicians and some of their wives and could thus head for Rio de Janeiro where he had been offered a contract before war was declared.&nbsp;Micheline Day, having also been severely reprimanded for singing in English during her performance in Nice, had also had her fill of France and immediately accepted Paul Misraki&rsquo;s proposition to join Ventura&rsquo;s orchestra. In November 1941, the orchestra gave a final show in Cahors, then almost all members set off on the road to freedom, via Spain.&nbsp; The almost complete list of musicians leaving for this fantastic adventure is as follows : Ray Ventura, Band leader - Pierre Allier, Trumpet - Jean d&rsquo;Arco, Trumpet - Adrien Terme, Trumpet - Michel Baudran, Saxo - Amed&eacute;e Charles, Saxo - Gustave Moulin, Saxo/clarinet/accordion - Jacques Boullut, Violin - Ren&eacute; Santerini, Violin - Jean Verri&egrave;re, Violin - Eug&egrave;ne d&rsquo;H&egrave;ll&egrave;mes, Trombone - Jean Mellet, Trombone - Louis Vola, Bass - Alain Romans, Piano - Max Mirlirot, Drums - Hubert Giraud, Guitar/harmonica - Henri Salvador, Guitar/vocals - Micheline Day, Vocals - Coco Aslan, Vocals - Paul Misraki, Arranger/composer/vocals Other members of the expedition were the invaluable impresario Fernand Lumbroso and several accompanying wives, including beautiful Lili, Henri Salvador&rsquo;s partner.<br />At the Spanish border, the team was on tenterhooks when some younger members were stopped by the officials as they were of age to join a contingent of the French army, known as the &lsquo;Armistice Army&rsquo;.&nbsp; Once again, diplomacy, Ray Ventura&rsquo;s contacts and generosity helped them to resolve the problem.&nbsp; Their route continued, leading them to Madrid, then Cadix where they boarded &lsquo;El Cabo de Buena Esperanza&rsquo; on 20 November 1941, a propitiously christened ship despite the rudimentary comfort it offered. After thirty-five days of seafaring they finally landed in Rio de Janeiro on Christmas Eve 1941.&nbsp; Their relief was tremendous as they approached Guanabara Bay, the illuminated city of Rio, the towering Pao de Acucar and the distant Tijuca Forest, dominated by Christ the Redeemer on Mount Corcovado. The orchestra had little time to recover from the journey and emotion before work began in Rio&rsquo;s prestigious Casino da Urca.&nbsp; Yet their debuting concert lacked a certain public appreciation to begin with.&nbsp; Indeed, Brazil already boasted a number of talented orchestras - Fon-Fon, Pixinguinha and Lacerda, O Grupo da Velha Guardia, Os Diabos do Ceu, la Orquesta do Casino Copacabana.&nbsp; The audience expected more from Ray Ventura with his glorious European reputation.&nbsp; Then suddenly the ice melted when Henri Salvador came on stage, imitating Popeye.&nbsp; The punters applauded, the musicians relaxed and their playing improved more and more.&nbsp; The magic of their style again won the day - they had enchanted the &lsquo;carioca&rsquo; crowds. The band played continuously for four months in Rio de Janeiro before touring inland towns - Petropolis, Belo Horizonte and Sao Paulo, and then southern Brazil - Porto Alegre, Rio Grande do Sul.&nbsp; The team then headed for Uruguay.&nbsp; Their first appeared in Montevideo&rsquo;s &rsquo;18 de Julio&rsquo; theatre in June 1942, located in one of Uruguay&rsquo;s finest avenues.&nbsp; They were warmly welcomed by the French-loving &lsquo;Republica de la Banda Oriental&rsquo; and they were highly acclaimed.&nbsp;Ray Ventura and his musicians then had to cross the Rio de la Plata to arrive in Buenos Aires on 12 July 1942, the cuidad que nunca duerme or &lsquo;the town which never sleeps&rsquo;.&nbsp; Argentina remained neutral during the war and supplied meat and wheat to Europe; the country&rsquo;s economy was therefore thriving.&nbsp; The Collegians performed in the luxurious Tabaris cabaret, the Teatro Politeama and the Opera cinema, all three venues being on Avenue Corrientes in the city centre.&nbsp; The Argentine public proved to be enthusiastic despite the tango fever then holding sway.&nbsp; Indeed tango had never known such popularity and was attracting throngs of crazed fans, with representatives including the orchestras of Francisco Canaro, Miguel Calo, Anibal Troilo, Alfredo de Angelis, Pedro Maffia and Francini-Pontier.&nbsp; Moreover, Ray Ventura had to contend with jazz-orientated Argentine bands, such as Hamilton-Varela, Armani-Cospito, Los Dixie-Pals.&nbsp; Nonetheless, the Collegians were well-received in the capital and Ventura managed to obtain a contract with Odeon.&nbsp; Several recording sessions took place in July, September, October and December 1942, from which some titles have been selected here.&nbsp; We may even appreciate the crooning Henri Salvador in what was most probably his debuting recorded renditions with Premier Rendez-vous and/or C&rsquo;est la premi&egrave;re Fois.&nbsp; Subsequently the orchestra toured the inland areas with little success and then split up in Buenos Aires.<br />Each member attempted to get by as they could.&nbsp; Adrien Terme, Alain Romans and Jean Mellet jointed the Free French forces.&nbsp; Louis Vola set up a quintet, imitating the Quintette du Hot Club de France.&nbsp; He cut around thirty sides for Victor-Argentina and the small label Syncopa y Ritmo.&nbsp; Pierre Allier, Eug&egrave;ne d&rsquo;H&eacute;ll&egrave;me, Max Mirlirot and Henri Salvador recorded with Argentine jazz bands.&nbsp; Micheline Day opted for a more romantic solution, wedding an Argentine estanciero.&nbsp; Paul Misraki had no trouble in finding work and spent roughly two hectic years in Buenos Aires writing scores for eight films (Stella, Pasaporte a Rio, Siete mujeres, etc.) and an operetta, Si Eva se hubiese vestido.&nbsp; To this day, some of Misraki&rsquo;s tunes are still popular in South America and are interpreted by contemporary singers. Ray Ventura resolutely pursued his ambitions, setting up another big band by summoning his old followers and hiring local musicians.&nbsp; In 1943 he made new recordings for Odeon, many of which were with this new ensemble.&nbsp; Some of the pieces are included in this selection, a pleasant mixture of the orchestra&rsquo;s traditional repertory and North and South American compositions. The following year, the band returned to the Casino da Urca, Brazil, and more recording sessions were held during their sojourn.&nbsp; They consequently went back to Buenos Aires for a short-lived and sporadic existence, as the orchestra split for good in November 1944. Some members settled in Argentina such as Hell&egrave;me and Gustave Moulin who still runs his restaurant &lsquo;Chez Tatave&rsquo; in &lsquo;Calle Paraguay&rsquo;, while others set sail for their liberated homeland. On the other hand, Ray Ventura, along with Paul Misraki headed for the States.&nbsp; This was merely a stepping stone for Ventura, who left for France to create a new orchestra.&nbsp; Its members were almost all newcomers and their repertoire consisted of old Collegian hits, fashionable American tunes and a handful of exotic rhythms brought back from South America. But there again, that is another story which steps beyond the South American odyssey of Ray Ventura and his Collegians.<br />English adaptation by <em>Laure WRIGHT</em> from the French text of <em>Alain BOULANGER</em></span></p><p><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.</span></p><br /><p><span class=Texte>Les exemplaires argentins et chiliens sont intitul&eacute;s Ray Ventura y su Orquesta de Jazz. Les exemplaires br&eacute;siliens, Ray Ventura et ses Coll&eacute;giens (en fran&ccedil;ais). Nous indiquons les titres dans la langue dans laquelle ils figurent sur les exemplaires originaux.&nbsp; Lorsqu&rsquo;il y a une traduction, nous la mentionnons.<br /><strong>01.</strong> <strong>Fantástico (Fantastique)</strong> - D&eacute;c. 1942&nbsp;3&rsquo;06 (Paul Misraki) - Refrain Paul Misraki en fran&ccedil;ais.&nbsp;Fox Trot&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 12427&nbsp;Odeon Arg. 45831<br /><strong>02. Insensiblement (Insensiblemente)</strong> - Juil. 1942&nbsp;3&rsquo;27 (Paul Misraki) - Refrain Paul Misraki en fran&ccedil;ais. Slow Fox&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 12140&nbsp;Odeon Arg. 45806<br /><strong>03. Derni&egrave;re r&ecirc;verie (Ultimo sue&ntilde;o)</strong> - Juil. 1942&nbsp;3&rsquo;22 (Agustin Lara) - Refrain Coco Aslan et le Quatuor vocal en fran&ccedil;ais. Fox Trot&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 12138&nbsp;Odeon Arg. 45807<br /><strong>04. Tiens, tiens, tiens</strong> - Sept. 1942&nbsp;2&rsquo;57 (Andr&eacute; Hornez, Paul Misraki) - Refrain Coco Aslan en fran&ccedil;ais. Fox Trot du film Tourbillons de Paris&nbsp;/&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 12261&nbsp;Odeon Arg. 45812<br /><strong>05. Tico Tico no fub&agrave;-</strong> Oct. 1942&nbsp;3&rsquo;02 (Zequinho de Abreu)&nbsp;/ Choro sapeca du film Saludos&nbsp;&nbsp;/&nbsp;&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 12308&nbsp;Odeon Arg. 46106<br /><strong>06. Rio de Janeiro</strong> - Oct. 1942&nbsp;2&rsquo;49 (Paul Misraki) - Version br&eacute;silienne Isma&euml;l Guimaraes&nbsp;/ Refrain Isma&euml;l Guimaraes en portugais&nbsp;/ Samba Brasileira&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 12307&nbsp;Odeon Arg. 45842<br /><strong>07. Maruska</strong> - D&eacute;c. 1942&nbsp;3&rsquo;31 (Dixie et Sammy Shayer) - Refrain Coco Aslan en espagnol&nbsp;/ Fox Trot&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 12426&nbsp;Odeon Arg. 45830<br /><strong>08. Primera cita (Premier rendez-vous)</strong> - D&eacute;c. 1942&nbsp;2&rsquo;59 (Louis Poterat - Ren&eacute; Sylviano) - Refrain Henri Salvador en fran&ccedil;ais&nbsp;/ Fox Trot&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 12428&nbsp;Odeon Arg. 45830<br /><strong>09. Te quiero mucho mas (I love you much too much)</strong> - Mars 1943&nbsp;3&rsquo;18 (Don Raye - A. Olahey - C. Towber) - Refrain Coco Aslan en anglais&nbsp;/ Fox Trot&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 12617&nbsp;Odeon Arg. 45842<br /><strong>10. C&rsquo;est la premi&egrave;re fois (Es la primera vez)</strong> - Avril 1943&nbsp;3&rsquo;06 (Paul Misraki) - Refrain Henri Salvador en fran&ccedil;ais&nbsp;/ Fox Trot&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 12806&nbsp;Odeon Arg. 45866<br /><strong>11. As time goes by (Seg&ugrave;n pasan los a&ntilde;os)</strong> - Juin 1943&nbsp;3&rsquo;14 (H. Hupfeld - Arr. Paul Misraki) - Refrain Coco Aslan en anglais&nbsp;/ De la película Casablanca&nbsp;/ Fox Trot&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 12858&nbsp;Odeon Arg. 45865<br /><strong>12. You&rsquo;d be so nice to come home to (Como un angel)</strong> - Juin 1943&nbsp;2&rsquo;38 (Cole Porter) - Refrain Coco Aslan en anglais&nbsp;/ Fox Trot&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 12859&nbsp;Odeon Arg. 45865<br /><strong>13. Romance Carioca</strong> - Juil. 1943&nbsp;3&rsquo;10 (Paul Misraki - Russo do Pandeiro) - Refrain Milton Paz en portugais&nbsp;/ Samba Maracat&ugrave; du film Siete Mujeres&nbsp;/&nbsp;&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 12877&nbsp;Odeon Arg. 45957<br /><strong>14. Chez moi</strong> - Nov. 1943&nbsp;3&rsquo;02 (Paul Misraki - Jean F&eacute;line) - Refrain Paul Misraki en fran&ccedil;ais&nbsp;/ Fox chant&eacute;&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 13273&nbsp;Odeon Arg. 45919<br /><strong>15. Apanhei-te cavaquinho</strong> - Nov. 1943&nbsp;2&rsquo;42 (Ernesto Nazar&eacute; - Arr. Paul Misraki)&nbsp;/ Chorinho popular&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 13274&nbsp;Odeon Arg. 45957<br /><strong>16. Sunday, monday or always (Domingo, lunes or siempre)</strong> - Nov. 1943&nbsp;2&rsquo;36 (J. Burke - Van Heusen) - Refrain Coco Aslan en anglais&nbsp;/ Fox Trot&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 13291&nbsp;Odeon Arg. 45909<br /><strong>17. Os Quindins de Yaya (Los pasteles de Yaya)</strong> - Nov. 1943&nbsp;2&rsquo;59 (Arry Barroso)&nbsp;/ Du film Caja de Sorpresas&nbsp; Samba brasileira&nbsp;Buenos Aires &nbsp;C 13290&nbsp;Odeon Arg. 45909<br /><strong>18. I&rsquo;m gonna get lit up</strong> - Juil. 1944&nbsp;3&rsquo;00 (Gregg) - Refrain Coco Aslan en anglais&nbsp; / Fox Trot&nbsp;Rio de Janeiro&nbsp;7531&nbsp;Odeon Br. 2800<br /><strong>19. People will say we&rsquo;re in love</strong> - Juil. 1944&nbsp;2&rsquo;50 (L. Hart - R. Rodgers - O. Hammerstein) - Refrain Coco Aslan en anglais&nbsp;/ Fox Trot&nbsp;Rio de Janeiro&nbsp;7529&nbsp;Odeon Br. 2800<br /><strong>20. Cuando voltamos a Fran&ccedil;a</strong> - Juil. 1944&nbsp;3&rsquo;04 (Paul Misraki - Jaime Redondo) - Refrain et ch&oelig;ur en portugais&nbsp;/&nbsp;&nbsp;Rio de Janeiro&nbsp;7653&nbsp;Odeon Br. 2829</span></p><p><br /><span class=Source>CD RAY VENTURA &amp; ses Coll&eacute;giens / Buenos-Aires - Rio de Janeiro / L&rsquo;aventure sud-am&eacute;ricaine 1942-1944 &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s. (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p></p></span>"
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Le chaos en somme&hellip;<br />Ch&egrave;re et anachronique chronologie, nous avons en r&eacute;alit&eacute; d&eacute;j&agrave; divorc&eacute; lors de notre pr&eacute;c&eacute;dent volume, le num&eacute;ro 6 de cette &ldquo;int&eacute;&shy;grale&rdquo; d&eacute;volue au &ldquo;Fou chantant&rdquo; (Fr&eacute;meaux &amp; C&deg; FA 086). Nous en &eacute;tions, au fil des pr&eacute;c&eacute;dents recueils, parvenus aux alentours de 1947-48, quand&nbsp; la d&eacute;couverte d&rsquo;un &eacute;tonnant document nous fit&nbsp; remonter au 14 juillet 1939 &ndash; cent cinquanti&egrave;me anniversaire de la prise de la Bastille &ndash;, le dernier 14 juillet d&rsquo;ailleurs que put c&eacute;l&eacute;brer librement ce pays, priv&eacute; de flonflons et de bonne humeur pendant les cinq sinistres ann&eacute;es suivantes&hellip; Pouvait-on l&rsquo;ignorer ? Faire comme si ?.. Que nenni!Et ce coup-ci, devait-on rel&eacute;guer au magasin des antiquit&eacute;s, sous pr&eacute;texte que l&rsquo;on se trouvait d&eacute;j&agrave; en 1951 &agrave; la fin du volume 6 sus-mentionn&eacute;, ces moments incroyables datant de 1947, oubli&eacute;s de tous (ou presque), que l&rsquo;on nous a offerts sur un plateau en forme d&rsquo;ac&eacute;tates devant &ecirc;tre jou&eacute;s &agrave; la vitesse de 78 tours ? Pas question, &eacute;videmment&hellip; Et pourtant, le son, r&eacute;cup&eacute;r&eacute; au vol sur ces fragiles laques &agrave; &acirc;me de m&eacute;tal depuis les antennes de la Radiodiffusion nationale, n&rsquo;a rien de terrible&hellip; Il faut m&ecirc;me singuli&egrave;rement tendre l&rsquo;oreille ici ou l&agrave; pour arriver &agrave; les suivre, les petites histoires de Ma&icirc;tre Charles ! Mais c&rsquo;est l&agrave; aussi que r&eacute;side une bonne partie du charme&hellip;Avant que d&rsquo;en arriver &agrave; ce copieux plat de r&eacute;sistance, on aura pris le temps d&rsquo;appr&eacute;cier trois hors-d&rsquo;&oelig;uvre appartenant &agrave; cette cat&eacute;gorie qui nous est ch&egrave;re des chansons de Tr&eacute;net interpr&eacute;t&eacute;es par d&rsquo;autres. Ainsi, le volume 6 s&rsquo;ouvrait-il sur une version assez inattendue de La Mer par le carillon d&rsquo;Avranches. Cette fois, le &ldquo;Grand Jazz Symphonique&rdquo; de Wal-Berg, nettement plus tonitruant dans le cadre du Th&eacute;&acirc;tre des Champs-Elys&eacute;es, prend la re&shy;l&egrave;ve&hellip; L&rsquo;orchestration est l&rsquo;&oelig;uvre du chef qui, rappelons-le, fut pour beaucoup dans le succ&egrave;s des premiers enregistrements de Tr&eacute;net (1937-1940) et de pas mal d&rsquo;autres nouveaux venus du moment, avant d&rsquo;&ecirc;tre contraint de prendre la large pour cause&nbsp; de racisme galopant&hellip; A son retour, il monta cette vaste formation dont il r&ecirc;vait depuis longtemps, qui connut son heure de gloire sur disque et &agrave; la radio en interpr&eacute;tant nombre de pi&egrave;ces dites &ldquo;de genre&rdquo; remarquablement arrang&eacute;es. Au verso de cette Mer, on ne sera pas trop surpris de trouver une version des Feuilles mortes repens&eacute;e dans le m&ecirc;me esprit&hellip; <br />La Mer, Les Feuilles mortes : deux choses qui eurent bien du mal &agrave; trouver leur public avant d&rsquo;acqu&eacute;rir cette renomm&eacute;e universelle qui n&rsquo;est pas pr&egrave;s de les l&acirc;cher !.. R&eacute;cemment l&rsquo;on a appris que, d&eacute;sormais, la chanson de Pr&eacute;vert et Kosma avait devanc&eacute; celle de Charles dans le classement annuel &eacute;tabli par la SACEM : septi&egrave;me position pour le M&eacute;diterran&eacute;en et ses golfes clairs, quatri&egrave;me pour les pas des amants d&eacute;sunis qu&rsquo;efface la mer (probablement celle du Nord, cela va de soi)&hellip; Tant qu&rsquo;&agrave; faire, signalons au passage que Jacques Brel a droit &agrave; la troisi&egrave;me place avec Ne me quitte pas, alors qu&rsquo;Edith Piaf cumule la cinqui&egrave;me (L&rsquo;Hymne &agrave; l&rsquo;Amour) et la deuxi&egrave;me (La Vie en rose). Pr&eacute;cision : il s&rsquo;agit-l&agrave;, bien entendu, d&rsquo;un classement &eacute;tabli sur la quantit&eacute; de doux tintements du tiroir-caisse port&eacute;e &agrave; l&rsquo;actif des &oelig;uvres cit&eacute;es au cours de l&rsquo;ann&eacute;e &eacute;coul&eacute;e et non sur leur valeur musicale intrins&egrave;que, aussi grande soit-elle par ailleurs. Ce qui revient &agrave; dire que dans le domaine du cin&eacute;ma par exemple &ndash; ne nous attaquons pas &agrave; la litt&eacute;rature, par piti&eacute; &ndash;, Autant en emporte le Vent serait sacr&eacute; champion absolu, toutes cat&eacute;gories, et que Citizen Kane, Potemkine, M le Maudit, Les Enfants du Paradis ou La Strada et L&rsquo;Age d&rsquo;Or ne seraient m&ecirc;me pas mentionn&eacute;s.Tr&eacute;net, on le sait, adorait d&eacute;tourner les choses ultra connues, rab&acirc;ch&eacute;es, comptines ou&nbsp; vieux airs populaires anonymes inscrits depuis des temps imm&eacute;moriaux dans ce que d&rsquo;aucuns d&eacute;signeraient volontiers sous le nom d&rsquo;&rdquo;inconscient collectif&rdquo;. Sans doute &eacute;tait-ce pour lui une mani&egrave;re de d&eacute;tente, un instant d&rsquo;inattention, une friandise gourmande gliss&eacute;e en douce entre deux tranches de s&eacute;rieux pour rire. Le bon Roi Dagobert n&rsquo;&eacute;chappa point &agrave; sa vigilance, rejoignant ainsi le cruel Temps des Cerises adapt&eacute; &agrave; la sauce &ldquo;swing&rdquo;, Au Clair de la Lune, et m&ecirc;me la belle Chanson d&rsquo;Automne de Verlaine, o&ugrave;, &agrave; la grande ire des universitaires scandalis&eacute;s, il se plut &agrave; substituer &ldquo;bercer&rdquo; &agrave; &ldquo;blesser&rdquo;&hellip; Ce Roi Dagobert, premier du nom (il y en eut au moins deux autres apr&egrave;s lui), n&eacute; au d&eacute;but du VII&egrave;me si&egrave;cle, r&eacute;gna sur les Francs de 629 &agrave; 639 et, conseill&eacute; par les futurs saint Eloi et saint Ouen, fit de Paris la capitale du royaume. A en croire les sp&eacute;cialistes, malgr&eacute; cette sympathique culotte opportun&eacute;ment mise &agrave; l&rsquo;envers, il ne fut pas si bon que cela et se r&eacute;v&eacute;la m&ecirc;me tyrannique en ces jours anciens o&ugrave; la barbarie se portait all&egrave;grement en sautoir. <br />C&rsquo;est donc cet individu, dont seule la chanson pour les petits enfants conserve encore &agrave; la m&eacute;moire, que Tr&eacute;net choisit d&rsquo;offrir en p&acirc;ture &agrave; ses amis les Compagnons de la Chanson, d&eacute;j&agrave; preneurs auparavant d&rsquo;un solide ours pyr&eacute;n&eacute;en (que, contrairement &agrave; la pauvre Cannelle, aucun abruti de chasseur n&rsquo;est parvenu &agrave; flinguer) et d&rsquo;insouciantes jeunes ann&eacute;es courant dans la m&ecirc;me cha&icirc;ne de montagnes&hellip; Mais, comme il le fit si souvent, il ne manqua point de s&rsquo;en garder un petit morceau. Un morceau de Roi&hellip; Voil&agrave; pourquoi Dagobert Ier est de la revue.La plus curieuse des trois pi&egrave;ces propos&eacute;es reste bien &eacute;videmment ce Y a d&rsquo;la Joie ! grav&eacute; &agrave; B&acirc;le, en Suisse, le 8 f&eacute;vrier 1949, pour la firme Elite Special (associ&eacute;e en l&rsquo;occurrence au Chant du Monde), par les Comedian Harmonists au cr&eacute;puscule de leur carri&egrave;re. En v&eacute;rit&eacute; ce groupe, compos&eacute; en majorit&eacute; de chanteurs am&eacute;ricains (&agrave; l&rsquo;exception du t&eacute;nor Erich Collin, membre de la formation d&egrave;s 1929), n&rsquo;a plus grand chose &agrave; voir avec le fameux sextuor fond&eacute; &agrave; Berlin dans les derniers jours de l&rsquo;an 1927 par Harry Frommermann, alors bien d&eacute;cid&eacute; &agrave; donner une r&eacute;plique allemande aux c&eacute;l&egrave;bres Revelers d&rsquo;outre-Atlantique&hellip; L&rsquo;histoire passablement tourment&eacute;e de ces remarquables chanteurs qui d&eacute;pass&egrave;rent rapidement leur assez plat mod&egrave;le est aujourd&rsquo;hui bien connue, narr&eacute;e qu&rsquo;elle fut dans les ann&eacute;es 1980 par la t&eacute;l&eacute;vision allemande et, plus r&eacute;cemment, dans un film de m&ecirc;me nationalit&eacute;. Aux triomphes internationaux des premi&egrave;res ann&eacute;es que consacr&egrave;rent de tr&egrave;s nombreux disques interpr&eacute;t&eacute;s en diff&eacute;rentes langues (leur inoubliable version des Gars de la Marine remporta en fran&ccedil;ais un succ&egrave;s colossal que les moutures allemande et anglaise de la dite chanson furent loin d&rsquo;&eacute;galer), succ&eacute;d&egrave;rent les gal&egrave;res, dues &agrave; ce racisme galopant dont il a d&eacute;j&agrave; &eacute;t&eacute; question ci-dessus &agrave; propos de Wal-Berg&hellip; A partir du printemps de 1935, ce Groupe des Six devint celui des Douze.&nbsp; En fait, il fut contraint de se scinder en deux : les trois bons Aryens, augment&eacute;s de trois nouvelles recrues, offici&egrave;rent principalement en Allemagne et en Autriche, tandis que les trois brebis galeuses contraintes &agrave; l&rsquo;exil recrut&egrave;rent de leur c&ocirc;t&eacute; trois petits nouveaux et se produisirent dans les autres coins de l&rsquo;Europe pas encore &agrave; feu et &agrave; sang, notamment en Angleterre et en France o&ugrave; plusieurs disques furent grav&eacute;s&hellip; <br />D&egrave;s lors, on parla d&rsquo;un &ldquo;Meistersextett&rdquo; &agrave; l&rsquo;endroit de ceux rest&eacute;s au pays, les mal aim&eacute;s conservant quant &agrave; eux le nom de Comedian Harmonists, ce qui ne manque point d&rsquo;entra&icirc;ner une certaine confusion dans les discographies&hellip; Ces deux bandes, devenues rivales, s&rsquo;&eacute;vit&egrave;rent soigneusement au cours des ann&eacute;es pr&eacute;c&eacute;dant la guerre et l&rsquo;on affirme que, m&ecirc;me plus tard, les trois exil&eacute;s et les autres membres fondateurs ne se revirent jamais. Les deux sextuors mirent presque en m&ecirc;me temps un terme &agrave; leur existence au cours de l&rsquo;an 1941&hellip; Pourtant, Collin, l&rsquo;un des exclus, voulut retenter l&rsquo;aventure en 1948-49 en r&eacute;unissant l&rsquo;&eacute;ph&eacute;m&egrave;re formation que l&rsquo;on entendra ici interpr&eacute;ter l&rsquo;optimiste chanson de Tr&eacute;net dans cette gravure somme toute un peu triste et des plus rares, que nous a pr&ecirc;t&eacute;e Andreas Schmauder, collectionneur, biographe et discographe des l&eacute;gendaires Comedian Harmonists&hellip; L&rsquo;autre face, Tout le Long des Rues, est &eacute;galement chant&eacute;e en fran&ccedil;ais, mais il s&rsquo;agit cette fois d&rsquo;une composition de Norbert Glanzberg. Y a d&rsquo;la Joie semble bien &ecirc;tre la seule et unique aria du Fou chantant &agrave; laquelle s&rsquo;attaqu&egrave;rent jamais les Comedians, aussi bien ceux d&rsquo;origine que les refondus &agrave; la diable&hellip;Deux microsillons 33 tours de vingt-cinq centim&egrave;tres de diam&egrave;tre &eacute;dit&eacute;s en 1952 par Path&eacute;-Marconi ont r&eacute;v&eacute;l&eacute; en leur temps quelle pouvait &ecirc;tre l&rsquo;ambiance chaleureuse du th&eacute;&acirc;tre de l&rsquo;Etoile quand Tr&eacute;net l&rsquo;investissait pour y donner ses r&eacute;citals. Il ne fut du reste pas le seul &agrave; appr&eacute;cier cet &eacute;tablissement aux dimensions humaines et l&rsquo;on garde en m&eacute;&shy;moire les nombreux s&eacute;jours que se plut &agrave; y faire &agrave; la m&ecirc;me &eacute;poque un Yves Montand, par exemple&hellip; En 1951, son &ldquo;one man show&rdquo; avait m&ecirc;me pr&eacute;c&eacute;d&eacute; celui de Charles, lequel ne prit possession des lieux qu&rsquo;&agrave; l&rsquo;automne pour y demeurer jusqu&rsquo;&agrave; la fin de l&rsquo;hiver&hellip; On a aujourd&rsquo;hui tendance &agrave; croire, &agrave; cause de l&rsquo;existence de ces deux disques qui se vendirent comme des petits pains, qu&rsquo;il s&rsquo;agissait-l&agrave; de la toute premi&egrave;re s&eacute;rie de spectacles donn&eacute;s par Tr&eacute;net &agrave; l&rsquo;Etoile. <br />Et il est vrai que c&rsquo;est seulement &agrave; ce moment-l&agrave; que l&rsquo;on put r&eacute;ellement parler de s&eacute;rie, mais elle se trouva tout de m&ecirc;me pr&eacute;c&eacute;d&eacute;e par au moins deux passages en ces murs de nettement plus courte dur&eacute;e. L&rsquo;essai initial, que ne mentionnent gu&egrave;re les biographies du chanteur, dut se produire au cours de l&rsquo;an 1945 &ndash; c&rsquo;est en tous cas ce que laisse entendre Charles en 1947, dans son pr&eacute;ambule au public, quand il parle de deux ann&eacute;es &eacute;coul&eacute;es&hellip;Malheureusement, rien n&rsquo;a pu &ecirc;tre retrouv&eacute; concernant ce r&eacute;cital 45. Jusqu&rsquo;&agrave; une date fort r&eacute;cente, l&rsquo;on pensait qu&rsquo;il en allait de m&ecirc;me pour celui qui eut lieu deux ans plus tard, &agrave; l&rsquo;automne de 1947. Cette fois, un certain nombre de renseignements glan&eacute;s dans les revues du temps, notamment les magazines radiophoniques, ainsi que dans l&rsquo;ouvrage de Jacques Pessis consacr&eacute; &agrave; la chanson fran&shy;&ccedil;aise, rendent les choses un peu moins opaques. En particulier, on sait que l&rsquo;int&eacute;gralit&eacute; du spectacle fut diffus&eacute;e en direct sur le programme parisien de la radio nationale le samedi 29 novembre, de vingt et une heures &agrave; minuit, avec un entracte d&rsquo;une vingtaine de minutes vers vingt-deux heures&hellip; Mais comme, justement, il s&rsquo;agissait d&rsquo;un direct, l&rsquo;on supposait que l&agrave; non plus il n&rsquo;en subsistait aucun t&eacute;moignage. Or il n&rsquo;en est rien : tout le programme fut bel et bien enregistr&eacute; sur laques &ldquo;en simultan&eacute;&rdquo;, comme on dit de nos jours, probablement dans l&rsquo;&eacute;ventualit&eacute; d&rsquo;une rediffusion ult&eacute;rieure en tout ou en partie. Et il se trouve que, voici plusieurs d&eacute;cennies, Henri Chenut, la providence des fanatiques de Tr&eacute;net, mit la main sur ces pr&eacute;cieux documents&hellip; puis oublia tout bonnement qu&rsquo;il les serrait en ses infinies collections !.. Par chance, Claude Seris veillait au grain, qui put, voici de nombreuses ann&eacute;es l&agrave; encore, reporter sur bande magn&eacute;tique ces fragiles ac&eacute;tates, avant que ceux-ci ne se trouvassent &agrave; jamais ravis &agrave; la post&eacute;rit&eacute;, engloutis pour l&rsquo;&eacute;ternit&eacute; sous les piles toujours plus &eacute;normes, plus lourdes, plus insondables, des nouvelles chenuades patiemment amass&eacute;es jour apr&egrave;s jour au fin fond de la tani&egrave;re de Saint Henri !.. Il est probable que si aujourd&rsquo;hui, avec l&rsquo;indispensable aide d&rsquo;une pelleteuse, d&rsquo;une grue et d&rsquo;un bulldozer, on parvenait&nbsp; par miracle &agrave; ramener &agrave; la lumi&egrave;re du jour ces galettes, on s&rsquo;apercevrait bient&ocirc;t que le vernis dans lequel est inscrite la modulation s&rsquo;est d&eacute;coll&eacute; et que leur &acirc;me d&rsquo;aluminium seule a surv&eacute;cu&hellip; <br />Mieux valait donc ne point chercher &agrave; les arracher au froid du tombeau et repartir de la copie que Claude Seris nous a fait parvenir. Gr&acirc;ces lui soient rendues&hellip;Contrairement &agrave; ses r&eacute;citals de 1951-52 pour lesquels il choisira l&rsquo;accompagnement fort d&eacute;pouill&eacute; du seul piano d&rsquo;Albert Lasry, Tr&eacute;net, &agrave; l&rsquo;occasion de cette solitaire prestation du 29 novembre 47, opta pour le grand orchestre et les ch&oelig;urs de Ren&eacute; Saint-Paul, le tout plac&eacute; sous la direction de Lasry. Charles Oulmont fut charg&eacute; de la pr&eacute;sentation radiophonique. Pr&eacute;sentation au demeurant limit&eacute;e &agrave;&nbsp; l&rsquo;introduction de chaque partie du programme et &agrave; l&rsquo;annonce de l&rsquo;entracte, puisque pour le reste, Charles se charge fort bien d&rsquo;expliquer &agrave; son public entre chaque chanson le pourquoi, le quand et le comment des choses. Il semble qu&rsquo;il ait pratiqu&eacute; ainsi depuis ses d&eacute;buts, d&egrave;s l&rsquo;&eacute;poque du duo avec Johnny Hess, suivant une technique, destin&eacute;e &agrave; cr&eacute;er une compli&shy;cit&eacute; imm&eacute;diate entre l&rsquo;artiste et le spectateur, soigneusement mise au point et r&ocirc;d&eacute;e par les &ldquo;entertainers&rdquo; am&eacute;ricains. En France, il avait &eacute;t&eacute; pr&eacute;c&eacute;d&eacute; sur cette voie par des gens comme Maurice Chevalier, dont le talent tr&egrave;s visuel relevait au moins autant de l&rsquo;art du com&eacute;dien que de celui du chanteur&hellip; Au lieu de m&ecirc;ler anciennes et nouvelles chansons, Tr&eacute;net pr&eacute;f&egrave;re cette fois commencer par les plus r&eacute;centes et terminer (dans la seconde partie) par celles que tout le monde conna&icirc;t&nbsp; (Y a d&rsquo; la Joie !, Je chante, L&rsquo;H&eacute;ritage infernal, Fleur bleue, La Polka du Roi, Papa pique, La Mer&hellip;). Avec une bonne dose d&rsquo;humour, il se pla&icirc;t d&rsquo;ailleurs &agrave; s&rsquo;attarder sur cette distinction entre l&rsquo;ancien et le nouveau. De m&ecirc;me, l&rsquo;on appr&eacute;ciera sans doute la description qu&rsquo;il donne de ses r&eacute;citals aux U.S.A. (juste avant d&rsquo;interpr&eacute;ter I Don&rsquo;t Know Why en version bilingue), ainsi que son explication touchant Les B&oelig;ufs, immortel hymne de la France profonde d&ucirc; &agrave; Pierre Dupont (&ldquo;un nom bien d&rsquo;chez nous&rdquo;, n&rsquo;aurait pas manqu&eacute; d&rsquo;ajouter Jean Nohain), bidouill&eacute; de ma&shy;&shy;ni&egrave;re &agrave; tomber pile sur l&rsquo;Air de la Calomnie, du Barbier de S&eacute;ville, de Rossini&hellip; <br />Les &ldquo;chan&shy;sons nouvelles&rdquo; (Formidable, De la Fen&ecirc;tre d&rsquo;en haut, C&oelig;ur de Palmier, Grand Maman c&rsquo;est New York, Coquelicot, France Dimanche, Le Retour des Saisons&hellip;) le furent en effet tr&egrave;s certainement pour une bonne partie du public en cette soir&eacute;e exceptionnelle de l&rsquo;automne 47. Sans doute le sont-elles moins pour nous, qui les avons d&eacute;j&agrave; abord&eacute;es pour la plupart dans leurs &ldquo;versions studio&rdquo; lors des deux pr&eacute;c&eacute;dents volumes &ndash; au diable ces histoires de chronologie !.. Toutefois, ces interpr&eacute;tations &ldquo;live&rdquo; (comme on dit en fran&ccedil;ais moderne) r&eacute;v&egrave;lent nombre de diff&eacute;rences bien propres &agrave; ravir l&rsquo;&acirc;me des inconditionnels. Ainsi, outre cette Vache sur un Mur qui ne fut jamais enregistr&eacute;e commercialement (mais dont nous poss&eacute;dons une mouture r&eacute;alis&eacute;e en priv&eacute; &ndash; voir volume 6), le d&eacute;lirant C&oelig;ur de Palmier ici offert est nettement plus long que sur le 78 tours et inclut la totalit&eacute; des couplets. M&ecirc;me remarque &agrave; propos du Retour des Saisons&hellip; D&eacute;but 1941, La Cigale et la Fourmi avait re&ccedil;u un traitement &ldquo;swing&rdquo; conforme &agrave; l&rsquo;esprit du temps ; six ans plus tard, La Fontaine, de nouveau sur la sellette, en prend pour son grade ! Il est vrai que c&rsquo;est tellement tentant : la vengeance du cancre qui n&rsquo;apprenait jamais ses r&eacute;citations et &eacute;copait &agrave; chaque de deux heures de retenue, en somme. Et le plus c&eacute;l&egrave;bre des fabulistes fran&ccedil;ais se retrouve tout naturellement en premi&egrave;re ligne&hellip; Le Ch&ecirc;ne et le Roseau, blague de potache &agrave; la r&eacute;cr&eacute;, brasse tout et n&rsquo;importe quoi avec une all&eacute;gresse gentiment f&eacute;roce &agrave; laquelle n&rsquo;&eacute;chapperont ni le grand m&eacute;chant loup ni l&rsquo;agneau doux comme un mouton&hellip; Le Roi Dagobert, entour&eacute; des B&oelig;ufs et de Sainte Catherine (rempla&ccedil;ant avantageusement le Grand Saint Eloi), les attendent au tournant ! A suivre&hellip;Comme il se doit, nous avons tenu &agrave; respecter l&rsquo;entracte : ainsi la premi&egrave;re partie du r&eacute;cital se trouve-t-elle sur le CD 1, tandis que la seconde occupe la plus grande partie du deuxi&egrave;me disque.<br />Et, puisqu&rsquo;il restait tout de m&ecirc;me un peu de place &agrave; la fin de ce CD 2, il nous a sembl&eacute; opportun de renouer avec le fil du discours l&agrave; o&ugrave; il s&rsquo;&eacute;tait interrompu au terme du volume 6, c&rsquo;est-&agrave;-dire dans le courant de 1951. En janvier, Tr&eacute;net avait grav&eacute; quelques airs nostalgiques, Ma Maison, Mon vieux Cin&eacute;, Mon Amour est parti pour longtemps et, surtout, son Ame des po&egrave;tes, avant, &agrave; son tour, de partir pour quelques mois&hellip; Encore une tourn&eacute;e lointaine, probablement&hellip; On le retrouve &agrave; la fin juin et, heureuse co&iuml;ncidence, de nouveau sur une sc&egrave;ne, celle non point du Th&eacute;&acirc;tre de l&rsquo;Etoile, mais de l&rsquo;Olympia, o&ugrave; la radio nationale produisait r&eacute;guli&egrave;rement des spectacles destin&eacute;s &agrave; &ecirc;tre diffus&eacute;s sur les ondes. Charles n&rsquo;avait &agrave; la v&eacute;rit&eacute; pas tr&egrave;s envie d&rsquo;enregistrer commercialement des choses comme Les B&oelig;ufs, Le Ch&ecirc;ne et le Roseau ou Sainte Catherine, qu&rsquo;il inscrivait volontiers &agrave; ses r&eacute;citals, mais qu&rsquo;il estimait d&rsquo;un effet trop visuel et par trop parodique pour conna&icirc;tre un r&eacute;el succ&egrave;s phonographique. Il ne refusa n&eacute;anmoins pas que sa maison de disques r&eacute;cup&egrave;re dans sa prestation en public du 24 juin deux de ces moments de franche rigo&shy;lade, afin de les &eacute;diter sous la forme d&rsquo;un 78 tours pas tr&egrave;s courant &ndash; ce qui semble lui donner raison quant aux ventes relativement modestes de ce genre de galettes&hellip; La qualit&eacute; sonore est ici bien sup&eacute;rieure &agrave; celle du r&eacute;cital de novembre 47 : c&rsquo;est que cette fois, trois ans et demi plus tard, on s&rsquo;&eacute;tait enfin d&eacute;cid&eacute; &agrave; enregistrer (presque) toutes les &eacute;missions sur bande magn&eacute;tique. &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />&nbsp;<br />Les choses s&eacute;rieuses &ndash; c&rsquo;est-&agrave;-dire les enregistrements en studio &ndash; ne reprirent quant &agrave; elles qu&rsquo;&agrave; l&rsquo;automne, au moment o&ugrave;, pr&eacute;cis&eacute;ment, Tr&eacute;net peaufinait son futur nouveau spectacle de l&rsquo;Etoile (une v&eacute;ritable s&eacute;rie, cette fois),&nbsp; dont il a &eacute;t&eacute; question &agrave; plusieurs reprises dans le pr&eacute;sent texte et dont nous reparlerons bien &eacute;videmment plus abondamment dans le vo&shy;lume 8&hellip; En octobre donc, il enregistra dans les studios r&eacute;cemment ouverts rue de Magellan trois aria de son cru portant le mill&eacute;sime 1951 : l&rsquo;ironique et tendre Histoire d&rsquo;un Monsieur qui parodie une fois encore la chanson d&eacute;but de si&egrave;cle, La Cit&eacute; de Carcassonne dont les tours l&rsquo;avaient tant impressionn&eacute; dans son enfance et qu&rsquo;il saura replacer &agrave; l&rsquo;occasion et, surtout, le magnifique et lamentable Serpent Python : pauvre, fragile cr&eacute;ature, atrocement broy&eacute;e par l&rsquo;univers impitoyable du cin&eacute;-parleur sans c&oelig;ur hollywoodien&hellip; Petite revanche sans cons&eacute;quence &agrave; l&rsquo;endroit d&rsquo;un monde pelliculaire que le chanteur adorait depuis ses jeunes ann&eacute;es et qui venait de le trahir sans vergogne&hellip; Du beau, du grand Tr&eacute;net, avec tout l&rsquo;humour, les jeux de mots, les enjambements impensables, indispensables, attendus, inattendus, d&eacute;sir&eacute;s ! Les ann&eacute;es 50 continuent de se porter comme un charme, apr&egrave;s tout&hellip;<br /><em>Daniel NEVERS</em><br />&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2005<br />REMERCIEMENTS aux accros de la philosophie tr&eacute;n&eacute;tiste :Bernard BASSIÉ, Philippe BAUDOUIN, Olivier BRARD, Henri CHENUT, Alain DÉLOT, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Marcelle HERVÉ, Pierre LAFARGUE, Jacques LUBIN, Jacques PESSIS, G&eacute;rard ROIG, G&eacute;rard ROUSSEL, Andreas SCHMAUDER, Claude SÉRIS.<br /></span><span class=Source>Nous venons d'apprendre qu'une version de meilleure qualit&eacute; du r&eacute;cital du 27 novembre 1947 devrait para&icirc;tre dans les prochains mois sous forme d'un livre-CD &agrave; partir des archives de l'Institut National de l'Audiovisuel, r&eacute;alis&eacute; avec le concours de Karin Le Bail (France Musiques).&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;  <br />Patrick Fr&eacute;meaux, avril 2005.</span><span class=Texte><br /><em><strong>english notes</strong></em><br />The dowerless tree of chronology, so dendrochronogically undependable.&nbsp; In the previous volume of this &lsquo;complete&rsquo; series dedicated to the &lsquo;Singing Fool&rsquo; we already had to slip back to unveil an astonishing document dating from 14 July 1939.&nbsp; But how could we have overlooked such a discovery, recorded during the last Bastille celebrations France could freely enjoy before the onset of WWII?&nbsp; And while the aforementioned volume took us up to 1951, we have now stumbled upon some more incredible moments, this time some lacquers dating from 1947.&nbsp; The quality of sound may be somewhat substandard (to say the least), but there again some could say these imperfections add to the charm!But in the guise of an appetiser before this sumptuous plat de resistance, we will open with three pieces by Tr&eacute;net interpreted by others, starting with Wal-Berg&rsquo;s &lsquo;Grand Jazz Symphonique&rsquo; in their version of La Mer (Beyond the Sea).&nbsp; The boss, who was behind its orchestration, held a major role in Tr&eacute;net&rsquo;s first recordings (1937-40) as well as assisting other newcomers of the&nbsp; epoch before taking wing to escape racism..&nbsp; Upon his return he founded this long-hoped for outfit which was rewarded with due success.&nbsp; On the flip side of La Mer is Pr&eacute;vert and Kosma&rsquo;s Les Feuilles mortes (Autumn Leaves) &ndash; two tunes which first struggled for recognition before becoming internationally famous and are indeed the two French songs played the most in the world.Tr&eacute;net, as we know, loved restyling well-known pieces, nursery rhymes or popular old songs going back way back when.&nbsp; This was undoubtedly his way of relaxing, a moment of inattention or a savoury morsel tucked between two slices of serious stuff for a laugh.&nbsp; Le Roi Dagobert was thus ensnared as was a swung-up Le Temps des Cerises, Au Clair de la Lune and even Verlaine&rsquo;s beautiful Chanson d&rsquo;Automne.&nbsp; This King Dagobert I, born in the early VIIth century, ruled the Francs from 629 to 639, making Paris the capital of the kingdom.&nbsp; It was thus this sovereign, whose memory had merely been perpetuated through the juvenile verses in which he was depicted as a buffoon although he was in fact a tyrcant, who was chosen by Tr&eacute;net to offer to his pals in Les Compagnons de la Chanson.&nbsp; <br />But as was his habit, he kept back a wee snippet, an excellent morsel of the King.Out of the three pieces proposed, the strangest is this Y a d&rsquo;la Joie!, cut in Basle in Switzerland on 8 February 1949 for the company Elite Special by the Comedian Harmonists in the twilight part of their career.&nbsp; In fact this group, principally comprising American singers (excepting tenor Erich Collin), has not much in common with the famous sextet founded in Berlin in 1927 by Harry Frommermann, who had decided to make a German replica of the famous US Revelers.&nbsp; In spring 1935, the members doubled becoming twelve and split into two discriminative sections.&nbsp; The three good Aryans, along with three recent arrivals mainly performed in Germany and Austria whereas the three darker sheep in exile, with the other three entrants journeyed around the rest of Europe, England and France in particular, cutting several discs.&nbsp; Following the divisions, those staying put were known as the &lsquo;Meistersextett&rsquo; while the others retained the label of the Comedian Harmonists.&nbsp; The two rival groups carefully avoided one another in the years before the war, and it is said that even much later they no longer saw each other.&nbsp; The two sextets both called a close to their respective careers at more or less the same time, in 1941.&nbsp; However, Collin, one of the banished members attempted to renew the experience in 1948-49, reuniting the short-lived set-up which we can hear interpreting Tr&eacute;net&rsquo;s optimistic song.Two 10 inch LPs released&nbsp; by Path&eacute;-Marconi in 1952 captured the warm ambience in the &lsquo;Th&eacute;&acirc;tre de l&rsquo;Etoile&rsquo; during Tr&eacute;net&rsquo;s concerts.&nbsp; Yves Montand was also fond of this venue and in 1951, his one-man show preceded that given by Charles.&nbsp; It is now believed that as these two discs sold like hot cakes, they belonged to the very first series of shows billing Tr&eacute;net at the Etoile.&nbsp; True enough, it was only then that he came out with a series, but he had nevertheless appeared in the establishment on at least two other occasions, albeit for much shorter stints.&nbsp; The initial performance must have been in 1945, if we are to believe Charles in his public discourse made in 1947 when he talked of the two preceding years. &nbsp;Unfortunately, we have uncovered nothing concerning this recital.&nbsp; Until very recently, we believed that of autumn 1947 was equally befogged.&nbsp; On this occasion there was some information given in magazines of the day, shedding a little light on the event.&nbsp; In particular, we know that the entire show was broadcast live on the Parisian programme of the national radio station on Saturday 29 November from 9 p.m. until midnight.&nbsp; <br />But as it was broadcast live, we wrongly supposed that there had been no recorded coverage, whereas the whole programme was indeed recorded on lacquers and were recuperated by collector Henri Chenut before forgetting he had these wonders in store.&nbsp; Luckily Claude Seris managed to tape these fragile acetates before decay set in among Henri&rsquo;s fathomless hoards.Unlike these 1951-52 recitals when he was frugally backed by only Albert Lasry&rsquo;s piano, on 29 November 1947 Tr&eacute;net opted for Ren&eacute; Saint-Paul&rsquo;s sizeable orchestra led by Lasry and choirs headed by Saint-Paul.&nbsp; Charles Oulmont was responsible for the presentation on the air, nonetheless limited in that he simply introduced each part of the programme and the interval whereas Tr&eacute;net himself explained each song in further detail.&nbsp; Ever since his partnership with Johnny Hess, he had adopted this technique, thus creating immediate complicity between himself and the spectator, as was common practice among American entertainers.&nbsp; In France this method had been previously followed by Maurice Chevalier.Instead of mixing old and new songs, this time Tr&eacute;net chose to begin with the most recent and end (in the second part) by the golden oldies (Y a d&rsquo;la Joie!, Je chante, L&rsquo;H&eacute;ritage infernal, Fleur bleue, La Polka du Roi, Papa pique, La Mer, etc.).&nbsp; And with jocularity, he made the most of insisting on the old and the new.&nbsp; We can equally appreciate his description of his US concerts (just before interpreting a bilingual version of I Don&rsquo;t Know Why) and his explication regarding Les Boeufs, Pierre Dupont&rsquo;s immortal hymn of deepest France, juggled around to follow the tune of the Air de la Calomnie from Rossini&rsquo;s Barber of Seville.&nbsp; The &lsquo;new songs&rsquo; (Formidable, De la Fen&ecirc;tre d&rsquo;en haut, Coeur de Palmier, Grand Maman c&rsquo;est New York, Coquelicot, France Dimanche, Le Retour des Saisons, etc.) most certainly made the day (or evening rather) for the majority of the punters, though may be less thrilling for us, as the studio versions of most have been covered in the two previous volumes.&nbsp; These live renditions, however, do pick up a number of discrepancies which should whet the appetite of his supporters.&nbsp; So here we find Une Vache sur un Mur (a parody of a famous &lsquo;Humpty Dumpty-style&rsquo; nursery rhyme) which was never recorded for commercial purposes (but a privately-made version was included in volume 6), a much longer Coeur de Palmier than the 78, complete with all its verses and the same applies with Le Retour des Saisons. <br />In early 1941, The Grasshopper and the Ant was swung up in accordance with the requisites of the period and six years later, Jean de La Fontaine&rsquo;s poetry again cropped up, this time with Le Ch&ecirc;ne et le Roseau (The Oak and the Reed).Respecting the intermission, CD 1 comprises the first part of the concert whereas the remainder is covered in the second disc.And as a little room was left at the end of this CD 2, it seemed appropriate to continue where we left off in volume 6, that is to say, stepping forward once again to 1951.&nbsp; In January, Tr&eacute;net cut a few nostalgic tunes, Ma Maison, Mon vieux Cin&eacute;, Mon Amour est parti pour longtemps and, in particular, L&rsquo;Ame des Po&egrave;tes, before heading off for a few months.&nbsp; Probably another tour off yonder.&nbsp; But he was back on stage in late June, this time at the Olympia Music Hall where the national radio often organised shows to be broadcast.&nbsp; Quite frankly, Charles had no particular yearning to make commercial recordings of titles such as Les Boeufs, Le Ch&euml;ne et le Roseau or Sainte Catherine, esteeming that the visual and parodic side of such pieces would be lost by phonography.&nbsp; However, he did not protest when his record label salvaged two of these mirthful moments from his performance of 24 June, which were subsequently released on a quite unusual form of 78, no doubt confirming his opinion regarding the relatively poor selling potential of this kind of disc.&nbsp; The sound quality here is far superior to that of the November 47 recital, but there again, three and a half years later almost all shows were recorded on magnetic tape.The serious material, i.e. the studio recordings, only took off again in the autumn, just when Tr&eacute;net was adding the final touches to his new show to open at the Th&eacute;&acirc;tre de l&rsquo;Etoile (which was to be a true series this time), which has been touched upon several times in this text and which will obviously be covered in greater depth in volume 8.&nbsp; So in October, he cut three arias of his 1951 vintage in the recently opened studios in rue de Magellan:&nbsp; the ironic and tender Histoire d&rsquo;un Monsieur, another parody on the songs of the beginning of the century, La Cit&eacute; de Carcassonne, a town boasting architecture which had struck Charles during his childhood and the magnificent and lamentable Serpent Python:&nbsp; a poor fragile creature, atrociously crushed by the callous world of Hollywood.&nbsp; Tr&eacute;net in all his splendour, with both humour and wordplay - just as we love him!<br />English adaptation by <em>Laure WRIGHT</em> from the French text of <em>Daniel NEVERS</em><br />&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2005<br /></span><span class=Soustitre2>INTÉGRALE CHARLES TRENET / THE COMPLETE CHARLES TRENET <br />Volume 7 (1947-1951)&nbsp; &ldquo;FORMIDABLE !&rdquo;<br /></span><span class=Soustitre>DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>DISQUE / DISC 1 </span><span class=Texte><br /><strong>LE GRAND JAZZ SYMPHONIQUE </strong>- Dir. &amp; arrangement WAL-Berg&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Paris, 11/01/1951 (Th&eacute;&acirc;tre des Champs-Elys&eacute;es - 15, avenue Montaigne, VIIIe arr. - Enregistreurs/Recordists : Charles BRULIN &amp; M.G.).<br /><strong>1. LA MER</strong> (C. Tr&eacute;net - A. Lasry) &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (Columbia BFX 33 - CLX 2811-21)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;52 <br /><strong>COMEDIAN HARMONISTS&nbsp; </strong>Fred BIXLER, Murray POLLACK, poss. Harry FROMMERMANN (t&eacute;nors); Erich COLLIN (baryton, dir); Arthur ATKINS (basse); Jack CATHCART (piano). B&acirc;le/Basel, 8/02/1949.<br /><strong>2. Y A D&rsquo;LA&#8200;JOIE !</strong> (C. Tr&eacute;net) &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (Chant du Monde/Tell S 29023 - TR 155)&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;01 <br /><strong>LES COMPAGNONS DE LA CHANSON&nbsp;</strong>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Fred MELLA (t&eacute;nor soliste/soloist); G&eacute;rard SABAT, Jean ALBERT (t&eacute;nors); Hubert LANCELOT, Paul BUISSONEAU (barytons); Marc HERRAND (baryton, arr); Guy BOURGUIGNON, Jo FRANCHON (basses); Jean-Louis JAUBERT (basse, dir. musical). Paris, 9/06/1949 (Studio Pelouze - 5, rue Pelouze, VIIIe arr. - Enr./Rec. : Pierre HAMMARD).<br /><strong>3. LE ROI DAGOBERT </strong>(Trad. - C. Tr&eacute;net) &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (Columbia BF 257 - CL 8690-1) 3&rsquo;171. <br /><strong>R&eacute;cital de charles tr&eacute;net au th&eacute;&acirc;tre de l&rsquo;&eacute;toile</strong> - Premi&egrave;re partie&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>Charles tr&eacute;net&rsquo;s one-man-show at the th&eacute;&acirc;tre de l&rsquo;&eacute;toile</strong> - Part one&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Orch. direction &amp; arrangements Albert LASRY - Ch&oelig;urs/choir Ren&eacute; SAINT-PAUL - Pr&eacute;sentation radio/radio announcer Charles OULMONT - Transmis en direct/Broadcast live &ldquo;Radio Diffusion Fran&ccedil;aise&rdquo; (cha&icirc;ne parisienne). Paris, 27 nov. 1947 (Th&eacute;&acirc;tre de l&rsquo;Etoile - 33, av. de Wagram, XVIIe arr.).<br /><strong>4. Pr&eacute;sentation par/by Charles Oulmont</strong> &nbsp;&nbsp; 3&rsquo;10<strong><br />5. Pot-pourri de quelques succ&egrave;s par l&rsquo;orchestre / &nbsp;&nbsp; <br />Medley of some Tr&eacute;net&rsquo;s hits by the orchestra </strong>: &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; La Route enchant&eacute;e / Je chante / Douce France / Il pleut dans ma Chambre / La Romance de Paris / &nbsp; La Mer (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 5&rsquo;02<br /><strong>6. Pr&eacute;s. par/by C. Tr&eacute;net &amp; Formidable</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;00<br /><strong>7. Pr&eacute;s. &amp; de la fen&ecirc;tre d&rsquo;en haut</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;200<br /><strong>8.</strong></span><span class=Texte><strong> Pr&eacute;s.</strong></span><span class=Texte><strong> &amp; grand maman, c&rsquo;est new york</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;400<br /><strong>9. revoir paris</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;35<br /><strong>10. </strong></span><strong><span class=Texte>Pr&eacute;s.</span></strong><span class=Texte><strong> &amp; c&oelig;ur de palmier</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp; 6&rsquo;00<br /><strong>11. </strong></span><strong><span class=Texte>Pr&eacute;s.</span></strong><span class=Texte><strong> &amp; quand descend le soir</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp; 2&rsquo;55<br /><strong>12. </strong></span><strong><span class=Texte>Pr&eacute;s.</span></strong><span class=Texte><strong> &amp; france dimanche</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;10<br /><strong>13. </strong></span><strong><span class=Texte>Pr&eacute;s.</span></strong><span class=Texte><strong>. &amp; une vache sur un mur</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp; 2&rsquo;55<br /><strong>14. </strong></span><strong><span class=Texte>Pr&eacute;s.</span></strong><span class=Texte><strong> &amp; dernier troubadour </strong>(C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;00<br /><strong>15. </strong></span><strong><span class=Texte>Pr&eacute;s.</span></strong><span class=Texte><strong> &amp; n&rsquo;y pensez pas trop</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;30<br /><strong>16. </strong></span><strong><span class=Texte>Pr&eacute;s.</span></strong><span class=Texte><strong>. &amp; le ch&ecirc;ne et le roseau</strong> (J. de La Fontaine - C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;45<br /><strong>17. </strong></span><strong><span class=Texte>Pr&eacute;s.</span></strong><span class=Texte><strong> &amp; coquelicot </strong>(C. Tr&eacute;net) &amp; DÉSANNONCE&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;35<br /></span><span class=Soustitre2>DISQUE / DISC 2 </span><span class=Texte><br /><strong>R&eacute;cital de charles tr&eacute;net au th&eacute;&acirc;tre de l&rsquo;&eacute;toile</strong> - Deuxi&egrave;me partie&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><strong>Charles tr&eacute;net&rsquo;s one-man-show at the th&eacute;&acirc;tre de l&rsquo;&eacute;toile</strong> - Part two&nbsp;&nbsp; <br />Lieu, date, orchestre, arrangements, etc., comme pour la premi&egrave;re partie.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Location, date, orchestra, arrangements..., as for part one (CD1).<br /><strong>1. Pot-pourri de quelques succ&egrave;s par l&rsquo;orchestre / &nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Medley of some tr&eacute;net&rsquo;s hits by the orchestra :&nbsp;&nbsp;&nbsp;</strong>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Formidable / Eve / De la fen&ecirc;tre d&rsquo;en haut / Quand descend le Soir (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;00<br /><strong>2. pr&eacute;sentation par/by C. Tr&eacute;net &amp; le retour des saisons</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;40<br /><strong>3. </strong></span><strong><span class=Texte>Pr&eacute;s. </span></strong><span class=Texte><strong> &amp; l&rsquo;h&eacute;ritage infernal</strong> (C. Tr&eacute;net - L. Chauliac)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;20<br /><strong>4. </strong></span><strong><span class=Texte>Pr&eacute;s. </span></strong><span class=Texte><strong>&amp; seul depuis toujours </strong>(C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;30<br /><strong>5. </strong></span><span class=Texte><strong>Pr&eacute;s. </strong></span><span class=Texte><strong> &amp; I don&rsquo;t know why</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;08<br /><strong>6. </strong></span><strong><span class=Texte>Pr&eacute;s.&nbsp;</span></strong><span class=Texte><strong> &amp; papa pique et maman coud</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;45<br /><strong>7. </strong></span><strong><span class=Texte>Pr&eacute;s.&nbsp;</span></strong><span class=Texte><strong> &amp; la polka du roi</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;20<br /><strong>8. </strong></span><strong><span class=Texte>Pr&eacute;s. </span></strong><span class=Texte><strong> &amp; le soleil et la lune</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;30<br /><strong>9. </strong></span><strong><span class=Texte>Pr&eacute;s. </span></strong><span class=Texte><strong> &amp; la mer</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp; 3&rsquo;55<br /><strong>10. la mer </strong>(bis) (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 1&rsquo;50<br /><strong>11. Pr&eacute;s. &amp; leS b&oelig;ufs </strong>(G. Rossini - P. Dupont - arr. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 4&rsquo;00<br /><strong>12. y a d&rsquo;la joie !</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;00<br /><strong>13. je chante</strong> (C. Tr&eacute;net - P. Misraki)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;10<br /><strong>14. fleur bleue</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp; 2&rsquo;00<br /><strong>15. finale : coquelicot</strong> (orch. seul) (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 0&rsquo;55<br /><strong>Charles tr&eacute;net &agrave; l&rsquo;olympia / at the Olympia Music-hall&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; </strong><br />Au piano, Albert LASRY - Transf&eacute;r&eacute; d&rsquo;une bande de la Radiodiffusion Fran&ccedil;aise/Dubbed from a tape recorded by the national French Radio. Paris, 24/06/1951 (Olympia Music-Hall - 28, boulevard des Capucines, IXe arr.).&nbsp; <br /><strong>16. sainte-catherine</strong> (Trad. - C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (Columbia BF 387 - CL 9000-21)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;27<br /><strong>17. les b&oelig;ufs</strong> (G. Rossini - P. Dupont - arr. C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (Columbia BF 387 - CL 9001-21)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;220<br /><strong>Charles tr&eacute;net, acc. par albert lasry au piano</strong>&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; Paris, 2/10/1951 <br />(Studio Magella - 14, rue Magellan, VIIIe arr. - Enr./Rec. : C. BRULIN &amp; M.G.). <br /><strong>18. histoire d&rsquo;un monsieur</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (Columbia BF 405 - CL 9022-21)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;15<br /><strong>Charles tr&eacute;net, avec acc. d&rsquo;orchestre</strong>, dir. Jo Boyer Paris, 22/10/1951 (Studio Magellan - Enr./Rec. : C. BRULIN &amp; M.G.)&nbsp;&nbsp; <br /><strong>19. la cit&eacute; de carcassonne</strong> (C. Tr&eacute;net)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; (Columbia BF 414 - CL 9053-21)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;52<br /><strong>20.</strong></span><strong><span class=Texte> le</span></strong><strong> </strong><span class=Texte><strong>serpent python</strong> (C. Tr&eacute;net) (Columbia BF 414 - CL 9054-21)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;57<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>CD Int&eacute;grale Charles Trenet Vol 7 &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont,&nbsp;CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p>"
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