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      "dwf_livret" => "<h3>fa5699</h3><p align=justify><span class=Soustitre2><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2>BOB AZZAM<br />ET SON ORCHESTRE<br />MEZZE &Agrave; LA AZZAM<br />1959 - 1962</span></p><p align=justify><br /></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre>France, d&eacute;but 1960</span><span class=Texte><br />La V&egrave;me R&eacute;publique a tout juste f&ecirc;t&eacute; son premier anniversaire. Le Nouveau Franc vient d&rsquo;entrer en vigueur. La premi&egrave;re bombe atomique fran&ccedil;aise explose au Sahara. Les colonies africaines acc&egrave;dent &agrave; l&rsquo;ind&eacute;pendance. Mais la guerre d&rsquo;Alg&eacute;rie, qui mobilise 750 000 soldats, s&rsquo;&eacute;ternise sur fond d&rsquo;attentats, d&rsquo;&eacute;meutes, d&rsquo;assassinats, et de r&eacute;pression.<br />Pourtant, paradoxe des paradoxes, c&rsquo;est sur un rythme oriental, chant&eacute; moiti&eacute; en Fran&ccedil;ais, moiti&eacute; en Arabe, avec une dose d&rsquo;Italien pour faire bonne mesure, que se tr&eacute;moussent les danseurs dans les surprises-parties.<br />Un chef d&rsquo;orchestre libanais, fraichement arriv&eacute; en France via l&rsquo;Italie et la Suisse, occupe la t&ecirc;te du hit-parade, o&ugrave; il place coup sur coup trois chansons qui vont &ecirc;tre la bande son de cette ann&eacute;e 1960.<br />Il s&rsquo;appelle Bob Azzam, il a 35 ans. Ses succ&egrave;s que l&rsquo;on fredonne encore 50 ans plus tard, ont pour titres : Mustapha (Ch&eacute;rie, je t&rsquo;aime), Fais-moi le couscous, Ch&eacute;ri et C&rsquo;est &eacute;crit dans le ciel.<br /></span><span class=Soustitre>Mais qui est Bob Azzam ?</span><span class=Texte><br />On sait finalement assez peu de choses sur lui. Il est n&eacute; Waddie Georges Azzam, le 24 octobre 1925, sans doute &agrave; Alexandrie1, d&rsquo;une famille d&rsquo;origine libanaise.<br />Il poursuit en 1942 des &eacute;tudes en &eacute;lectronique dans la Royal Navy britannique. Il cr&eacute;e une petite entreprise dans ce secteur qui travaille en particulier &agrave; l&rsquo;am&eacute;nagement de palais pour Fay&ccedil;al d&rsquo;Arabie.<br />Il faut noter que, f&eacute;ru de technique, il sera attach&eacute; tout au long de sa carri&egrave;re &agrave; la qualit&eacute; sonore de ses enregistrements. Il est d&rsquo;ailleurs le cr&eacute;ateur d&rsquo;une chambre d&rsquo;&eacute;cho hors studio.<br />A la fin des ann&eacute;es 50, il cr&eacute;e un petit combo &agrave; succ&egrave;s qui tourne dans le Levant.<br />En 1958, il quitte le Liban en raison de la grave crise politique, une de plus, que traverse le pays.<br />Il d&eacute;marre alors une carri&egrave;re artistique en Suisse, en reprenant avec son orchestre les succ&egrave;s de Marino Marini. Il passe dans des &eacute;missions radiophoniques en Suisse comme celle de Louis Rey, au Pays-bas, en Allemagne. Dans la foul&eacute;e, il signe un contrat avec le label Festival cr&eacute;&eacute; en 1952 par Louis Merlin et patronn&eacute; par Radio Luxembourg, et enregistre son premier EP en 1959. Il travaille en parall&egrave;le pour le label Barclay avec lequel il d&eacute;croche son plus grand succ&egrave;s, Mustapha, d&eacute;but 1960. S&rsquo;en suit alors une s&eacute;rie impressionnante de plus de 30 EPs, de 1960 &agrave; 1963, souvent r&eacute;compens&eacute;s du Grand Prix du disque.<br />Lors de ses premi&egrave;res sessions, la composition de son orchestre t&eacute;moigne de son &oelig;cum&eacute;nisme europ&eacute;en :<br />- Giorgio Susa&nbsp;&nbsp; &nbsp;Yougoslavie&nbsp;&nbsp; &nbsp;Saxo t&eacute;nor, flute<br />- Jack Sewing&nbsp;&nbsp; &nbsp;Hollande&nbsp;&nbsp; &nbsp;Basse<br />- Hans Felka&nbsp;&nbsp; &nbsp;Allemagne&nbsp;&nbsp; &nbsp;Piano<br />- Gio Roselli&nbsp;&nbsp; &nbsp;Italie&nbsp;&nbsp; &nbsp;Batterie<br />- Helmer Olsen&nbsp;&nbsp; &nbsp;Danemark&nbsp;&nbsp; &nbsp;Vibraphone, trompette<br />- <br />Miny G&eacute;rard&nbsp;&nbsp; &nbsp;France&nbsp;&nbsp; &nbsp;Chant, &laquo;&thinsp;qui rencontra Bob au Caire, l&rsquo;aima &agrave; Beyrouth et l&rsquo;&eacute;pousa &agrave; Gen&egrave;ve&thinsp;&raquo;.<br />Il participe aussi &agrave; plusieurs num&eacute;ros de Sonorama, un magazine petit format d&rsquo;un type nouveau qui propose une revue d&rsquo;actualit&eacute; accompagn&eacute;e d&rsquo;un disque souple de chansons &agrave; succ&egrave;s du moment. <br />Il anime &agrave; Gen&egrave;ve, place des Alpes, une boite de nuit, le Maxim&rsquo;s, o&ugrave; se presse une client&egrave;le internationale. Time Magazine se fait l&rsquo;&eacute;cho de ce succ&egrave;s dans un article &eacute;logieux de mai 1960 titr&eacute; Most Happy Fellah.<br />L&rsquo;ann&eacute;e 1960 se conclut par un passage &agrave; l&rsquo;Olympia.<br />Mais apr&egrave;s ces d&eacute;buts en fanfare, les succ&egrave;s se font plus rares et les ventes moins nombreuses. Car voici venu le temps de la vague des groupes anglo-saxons emmen&eacute;e par les Beatles, les Stones, les Animals.<br />Finie l&rsquo;&eacute;poque des rythmes exotiques et des danses latino-am&eacute;ricaines, l&rsquo;heure est &agrave; la pop music, et les groupes d&eacute;modent et remplacent les orchestres de danse.<br />On suit alors la carri&egrave;re de Bob en pointill&eacute;. Fin des ann&eacute;es 60, d&eacute;but des ann&eacute;es 70, il enregistre plusieurs LPs : At the club Opera Stockholm (Od&eacute;on 1967), Toute une &eacute;poque (Barclay 1968), New sounds (Columbia 1968), B. A. and the great expectations (Columbia 1969), Garden of love (Columbia 1971), qui ne connaissent qu&rsquo;un succ&egrave;s d&rsquo;estime m&ecirc;me s&rsquo;ils sont aujourd&rsquo;hui activement recherch&eacute;s par les DJs pour leurs samples en raison de l&rsquo;originalit&eacute; et du punch de leurs arrangements. On l&rsquo;aper&ccedil;oit aussi dans des &eacute;missions de t&eacute;l&eacute; de vari&eacute;t&eacute; r&eacute;tro. Par exemple chez Pascal Sevran, o&ugrave; il chante Romantica, sangl&eacute; dans un beau blazer &agrave; &eacute;cusson. Ou encore dans La nuit &eacute;toil&eacute;e, o&ugrave; accompagn&eacute; au piano par Jean-Pierre Mounier, il chante C&rsquo;est &eacute;crit dans le ciel et Mustapha devant un public dans lequel on reconnait Charles Aznavour, Philippe Bouvard, Fr&eacute;d&eacute;ric Dard ou Robert Hossein. Il nous quitte le 24 juillet 2004, et repose dans le beau cimeti&egrave;re de Monaco, grandiose et baroque comme un cimeti&egrave;re italien, non loin de la M&eacute;diterran&eacute;e, veill&eacute; par les pens&eacute;es de sa femme Miny G&eacute;rard et de ses enfants George et Sh&eacute;rine.<br /></span><span class=Soustitre>Mezze &agrave; la Azzam</span><span class=Texte>2<br />Au Liban, terre d&rsquo;accueil, de diversit&eacute; et de partage, le repas commence par un mezze, assortiment de petits plats : taboul&eacute;, fattouche, kebb&eacute;, houmous, tzatziki, falafel, sambousik, labn&eacute;, kafta,&hellip; La musique de Bob Azzam est &agrave; cette image, vari&eacute;e, conviviale, amicale. <br />Cette anthologie se pr&eacute;sente comme un mezze de 24 chansons : les succ&egrave;s bien s&ucirc;r, mais aussi les danses &agrave; la mode, les novelties, le voyage, les langages et l&rsquo;influence am&eacute;ricaine.<br />Nous vous invitons &agrave; un d&eacute;paysement dans l&rsquo;espace et le temps, une balade autour de la M&eacute;diterran&eacute;e en ce d&eacute;but des ann&eacute;es 60. M&eacute;diterran&eacute;e dont Fernand Braudel disait : &laquo;&thinsp;C&rsquo;est mille choses &agrave; la fois, non pas un paysage mais d&rsquo;innombrables paysages, non pas une mer mais une succession de mers, non pas une civilisation, mais des civilisations entass&eacute;es les unes sur les autres. C&rsquo;est s&rsquo;&eacute;tonner devant l&rsquo;extr&ecirc;me jeunesse de tr&egrave;s vieilles villes ouvertes &agrave; tous les vents de la culture &thinsp;&raquo;. (La M&eacute;diterran&eacute;e, Ed. Arts et m&eacute;tiers graphiques, 1977).<br /></span><span class=Soustitre2>1. Les succ&egrave;s</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre>Mustapha</span><span class=Texte><br />Connu aussi sous le titre Ch&eacute;rie, je t&rsquo;aime, c&rsquo;est le premier succ&egrave;s de Bob Azzam. Sorti fin 1959, il est num&eacute;ro 1 du hit-parade pendant 18 semaines, du 14 mars au 17 juillet 1960. Il se classe aussi dans les charts belge (#1), hollandaise (#9), anglaise (#27) et allemande (#31). C&rsquo;est un arrangement d&rsquo;un vieil air folklorique venu d&rsquo;Egypte ou peut-&ecirc;tre de Gr&egrave;ce, sur lequel Azzam plaque des paroles humoristiques et d&eacute;cousues, en trois langues. L&rsquo;action, confuse (on y parle entre autres de drogue) se passe &agrave; Alexandrie, dans le quartier europ&eacute;en d&rsquo;Attarine, o&ugrave; se c&ocirc;toient Grecs, Italiens, Egyptiens, membres de la communaut&eacute; juive ou copte. On peut entendre cette chanson dans des films &eacute;gyptiens de l&rsquo;&eacute;poque comme Al Fanous al Sehri, avec le com&eacute;dien Isma&euml;l Yassine, accompagn&eacute; par les 7 Turin boys (!), ou encore, dans El hobb kedah (l&rsquo;amour, c&rsquo;est comme &ccedil;a), un film de 1961, o&ugrave; l&rsquo;acteur Salak Dhoul Fikar danse avec la chanteuse libanaise Sabah.<br />En France, Mustapha est repris entre autres, par Dario Moreno, Sta&iuml;ffi et Orlando, le fr&egrave;re de Dalida. Elle est un temps interdite d&rsquo;antennes par les autorit&eacute;s qui y voient un hymne officieux des Pieds-noirs. Au fil des ann&eacute;es, elle fera l&rsquo;objet de nombreuses reprises. Retenons la version du guitariste folk anglais Davy Graham sur le EP &laquo;&thinsp;From a London Hootenanny &thinsp;&raquo; de 1963 et celle du grand amateur de chansons fran&ccedil;aises, l&rsquo;Am&eacute;ricain Jonathan Richman sur l&rsquo;album Think about Mustapha de 1994 o&ugrave; plusieurs artistes (Rachid Taha, Pascal Comelade, &hellip;) proposent leur interpr&eacute;tation de ce titre.<br /></span><span class=Soustitre>Fais-moi le couscous Ch&eacute;ri</span><span class=Texte><br />Sur des paroles de Jean Henri Bingler, ce bol&eacute;ro oriental compos&eacute; par Armand Canfora (1921-1973), chef d&rsquo;orchestre, mari de la chanteuse Amy Anahid, poursuit avec succ&egrave;s la veine orientale de Mustapha et monte &agrave; la 16&egrave;me place du hit-parade.<br /></span><span class=Soustitre>C&rsquo;est &eacute;crit dans le ciel</span><span class=Texte><br />C&rsquo;est un fox oriental de George Tabet (1905-1984) et Alex Alstone, n&eacute; en 1910 et qui fera ensuite une carri&egrave;re de compositeur aux USA, en particulier pour Perry Como.<br />A noter, le piano &agrave; la Maurice El Medioni, les rimes audacieuses : la t&eacute;l&eacute;vision et le manteau de vision, et les la&iuml; la&iuml; la&iuml;, qui pr&eacute;datent Enrico Macias.<br />C&rsquo;est &eacute;crit dans le ciel reste 35 semaines au hit- parade et atteint la 8&egrave;me place.<br /></span><span class=Soustitre>Amen Twist</span><span class=Texte><br />Ce gospel en canon est un arrangement de Bob Azzam sur un air religieux. Il connait un succ&egrave;s interna-tional, comme en t&eacute;moigne ce souvenir du saxophoniste camerounais Manu Dibango, dans son autobiographie &laquo;&thinsp;Trois kilos de caf&eacute;&thinsp;&raquo; (Lieu Commun - 1989) : &laquo;&thinsp;Quand surgit, telle une bombe, Amen Twist, le disque-tube de Bob Azzam. La vogue d&eacute;ferle sur le Tam-Tam3. Les danseurs en redemandent. Je n&rsquo;en connais pas d&rsquo;autre, alors je r&eacute;fl&eacute;chis&hellip; C&rsquo;est du rock blues. J&rsquo;invente. Mon premier twist s&rsquo;appele &laquo;&thinsp;Twist &agrave; L&eacute;o&thinsp;&raquo; (pour L&eacute;opolville)&thinsp;&raquo;.<br /></span><span class=Soustitre2><br />2. Bob vous fait danser</span><span class=Texte><br />L&rsquo;orchestre de Bob Azzam &eacute;tait d&rsquo;abord tourn&eacute; vers la danse. A la fin des ann&eacute;es 50, ce sont les rythmes latino-am&eacute;ricains qui tiennent le haut du pav&eacute;. Chaque ann&eacute;e am&egrave;ne une nouvelle mode : rumba, samba, mambo, cha cha cha, bossa nova, pachanga. Elles seront progressivement remplac&eacute;es par les danses venues des USA : rock, twist, madison &hellip; <br /></span><span class=Soustitre>Cha cha Mambo</span><span class=Texte><br />En 1956, c&rsquo;est un succ&egrave;s pour Tito Puente, le Portoricain de Spanish Harlem, sur le label Tico records. Bob Azzam en donne une version en Espagnol, indolente, o&ugrave; le temps s&rsquo;&eacute;coule lentement, comme &eacute;cras&eacute; par la chaleur de l&rsquo;&eacute;t&eacute;.<br />Habibi Rock<br />Connu &eacute;galement sous le titre Shish Kebob Rock, Habibi Rock est un morceau de Eddie &laquo;&thinsp;The sheik&thinsp;&raquo; Kochach un natif de Brooklyn, cr&eacute;ateur de parodies appel&eacute;es Ameraba (pour American pop + Arab music). Bob Azzam en donne une version fran&ccedil;aise savoureuse qui fait rimer Shish Kebab avec Baobab et ville de Bagdad.<br /></span><span class=Soustitre><br />La Pachanga</span><span class=Texte><br />Ce rythme venu de Santiago de Cuba est un m&eacute;lange de merengue et de conga. Il est popularis&eacute; en 1960 par Eduardo Davidson, un Cubain exil&eacute; aux USA.<br />Sa fusion ult&eacute;rieure avec le rhythm and blues donnera naissance au boogaloo.<br /></span><span class=Soustitre>Ali Baba Twist</span><span class=Texte><br />Ce titre est &eacute;crit par Fred Albert Lapeyrere (1908-1996), dit Fred Adison, et Joseph Strnad, dit Joe Stupin. Il est repris par Claude Fran&ccedil;ois pour son premier EP, paru sous le nom de K&ocirc;k&ocirc;.<br />Pour la petite histoire, Bob Azzam est indirectement responsable de la carri&egrave;re de Claude Fran&ccedil;ois : en septembre 59, il refuse une tourn&eacute;e en Egypte et se fait remplacer par l&rsquo;orchestre de Marcel Bianchi dans lequel Claude Fran&ccedil;ois est percussionniste. Celui-ci refuse &agrave; son tour le voyage et d&eacute;marre alors une carri&egrave;re de chanteur.<br /></span><span class=Soustitre2>3. Les novelties</span><span class=Texte><br />Les Am&eacute;ricains ont cr&eacute;&eacute; ce terme pour d&eacute;signer une chanson dr&ocirc;le, parodique, au contenu d&eacute;cal&eacute;, humoristique ou loufoque. En France, outre Bob Azzam, le roi de la Novelty a &eacute;t&eacute; Henri Salvador avec ses reprises de succ&egrave;s am&eacute;ricains (Zorro est arriv&eacute;, Juanita Banana, Bouli Bouli,&hellip;). Bob Azzam s&rsquo;y essaie tout au long de sa discographie.<br /></span><span class=Soustitre>Dracula Cha Cha Cha</span><span class=Texte><br />Cette chanson c&eacute;l&egrave;bre le personnage cr&eacute;&eacute; par le romancier britanique Bram Stocker en 1897, port&eacute; &agrave; l&rsquo;&eacute;cran d&egrave;s 1921 et immortalis&eacute; par l&rsquo;interpr&eacute;tation de Christopher Lee en 1958 dans le Cauchemar de Dracula de Terence Fisher. Bob Azzam donne la version fran&ccedil;aise du succ&egrave;s italien de 1959 de Bruno Martino.<br /></span><span class=Soustitre>Les Papous</span><span class=Texte><br />Dans ce calypso-rock de Fran&ccedil;ois LLenas et No&euml;l Roux, Bob Azzam reprend avec talent un succ&egrave;s de Henri Salvador, dont il retrouve la douceur, la tendresse na&iuml;ve, l&rsquo;ambiance de comptine. Bourvil en donne &eacute;galement une version.<br /></span><span class=Soustitre><br />Kili Watch</span><span class=Texte><br />Ce titre nous fait faire un d&eacute;tour par la Belgique, qui a toujours beaucoup aim&eacute; Bob Azzam. Car on aime bien danser en Belgique, comme en t&eacute;moigne le format de poche Marabout Flash n&deg;2 &laquo;&thinsp;Dansons&thinsp;&raquo;, o&ugrave; Bob apparait au chapitre Cha Cha Cha.<br />Kili Watch est au d&eacute;part un chant scout, dont le groupe bruxellois Les Cousins (du nom d&rsquo;un club populaire sur la Grand&rsquo; Place) fait un succ&egrave;s en octobre 1960. C&rsquo;est sans doute l&rsquo;un des premiers rocks belges qui sera repris dans la foul&eacute;e par Johnny Halliday pour son 4&egrave;me EP. Notons la pr&eacute;sence de ce titre dans le EP &laquo;&thinsp;Boum HEC 1961, Mettons-nous au vert&thinsp;&raquo; &eacute;dit&eacute; &agrave; l&rsquo;occasion - Barclay 72450<br /></span><span class=Soustitre>Le Marsupilami</span><span class=Texte><br />Ce personnage de BD, originaire de &laquo;&thinsp;Palombie&thinsp;&raquo;, est cr&eacute;&eacute; en 1952 par le g&eacute;nial dessinateur belge Franquin. La chanson qui lui rend hommage est &eacute;crite par Georges Aber et Daniel G&eacute;rard, qui en donne &eacute;galement sa propre version.<br />Ce titre est aussi pr&eacute;sent sur le EP promotionnel &laquo;&thinsp;Au Palace Hotel Gstaad&thinsp;&raquo; (Barclay 72568), &eacute;dit&eacute; pour son propri&eacute;taire Ernest Schehz, signe de la popularit&eacute; de Bob dans les stations &agrave; la mode.<br /></span><span class=Soustitre2><br />4. Bob le voyageur</span><span class=Texte><br />Une route qui m&egrave;ne de l&rsquo;Egypte natale de Bob Azzam &agrave; la Suisse o&ugrave; il s&rsquo;installera, en passant par les stations baln&eacute;aires chics de la Riviera italienne et fran&ccedil;aise.<br /></span><span class=Soustitre><br />Isma&iuml;lia</span><span class=Texte><br />Fond&eacute;e en 1863, lors de la construction du Canal de Suez, cette ville a donn&eacute; &agrave; la chanson fran&ccedil;aise Claude Fran&ccedil;ois et Louis Cheddid.<br />Paul Piot est l&rsquo;auteur de ce bol&eacute;ro oriental qui ne d&eacute;parerait pas la BO d&rsquo;un &laquo;&thinsp;OSS 117&thinsp;&raquo; ou d&rsquo;un &laquo;&thinsp;Monocle&thinsp;&raquo;.<br /></span><span class=Soustitre>Love in Porto Fino</span><span class=Texte><br />A 36 km &agrave; l&rsquo;est de G&egrave;nes, Portofino, ainsi nomm&eacute;e &agrave; cause du grand nombre de dauphins dans son golfe, fut appr&eacute;ci&eacute;e par Nietzsche, Maupassant et m&ecirc;me Eva Braun. D&egrave;s 1950, elle est la station baln&eacute;aire italienne &agrave; la mode. En 1954, Mankiewicz y tourne des sc&egrave;nes de la Comtesse aux Pieds Nus. Elle est c&eacute;l&eacute;br&eacute;e en 1958 dans le hit international de Fred Buscaglione &laquo;&thinsp;Love in Portofino&thinsp;&raquo;, repris ensuite par Dalida et Bob Azzam.<br /></span><span class=Soustitre><br />Viens &agrave; Juan Les Pins</span><span class=Texte><br />Cette composition du guitariste corse de Marseille Marcel Bianchi est le titre vedette du EP de Bob qui lui vaudra un Grand Prix du disque.<br /></span><span class=Soustitre><br />Basel Street Blues</span><span class=Texte><br />Quand on est un m&eacute;diterran&eacute;en n&eacute; sous le soleil d&rsquo;Egypte, quoi de plus normal que d&rsquo;avoir le blues dans les rues de B&acirc;le, m&ecirc;me si la Suisse se montre accueillante vis-&agrave;-vis de Bob et lui offre ses premiers succ&egrave;s radiophoniques.<br />Cet instrumental &eacute;crit pour le 25 cm &laquo;&thinsp;Boum chez Bob&thinsp;&raquo; est sign&eacute; Hans M&ouml;ckel (1923-1983), le chef d&rsquo;orchestre de la station de radio DSR &agrave; B&acirc;le. <br /></span><span class=Soustitre2><br />5. Bob le polyglotte</span><span class=Texte><br />Pour trouver des engagements et vendre des disques dans nombre de pays, Bob Azzam pouvait compter sur ses talents de polyglotte. Ils ont certainement contribu&eacute; &agrave; la dimension internationale de sa carri&egrave;re.<br /></span><span class=Soustitre>Romantica</span><span class=Texte><br />Cette chanson repr&eacute;sente l&rsquo;Italie &agrave; l&rsquo;Eurovision 1960, interpr&eacute;t&eacute;e par l&rsquo;un de ses auteurs, Renato Rascel. Dalida la chante en Fran&ccedil;ais et l&rsquo;am&egrave;ne en t&ecirc;te du hit-parade pendant 5 semaines en 1960.<br />Bob Azzam en donne sa version en gardant les paroles originales italiennes.<br /></span><span class=Soustitre>Ven aqui a ba&iuml;lar</span><span class=Texte><br />Une excursion hispanique pour cette invitation &agrave; danser le Cha Cha Cha, compos&eacute;e par le chef d&rsquo;orchestre de la station suisse romande Hans Felka.<br /></span><span class=Soustitre>Auf dem weg nach Marrakesch</span><span class=Texte><br />Sa prononciation germanique aurait sans doute m&eacute;rit&eacute; quelques efforts suppl&eacute;mentaires, mais rien n&rsquo;arr&ecirc;te Bob &agrave; la conqu&ecirc;te des charts d&rsquo;Outre-Rhin. D&rsquo;o&ugrave; cette curiosit&eacute;, une version de Fais-mois le couscous, o&ugrave; ce plat moins populaire en Allemagne dispara&icirc;t des paroles au profit de la ville de Marrakech.<br /></span><span class=Soustitre>Fleur du diable</span><span class=Texte><br />L&rsquo;adaptation fran&ccedil;aise de Poison Ivy, un hit des Coasters &eacute;crit par le fameux tandem Leiber/Stoller, auteurs de tant de succ&egrave;s inoubliables, en particulier pour Elvis Presley. Le lierre v&eacute;n&eacute;neux du titre original est une m&eacute;taphore po&eacute;tique pour &eacute;voquer une jeune femme porteuse d&rsquo;une MST. Les paroles fran&ccedil;aises de Georges Kelly restent plus anodines.<br />Avec cette adaptation, Bob a trois ans d&rsquo;avance sur les Rolling Stones qui sortiront Poison Ivy en 1964 sur leur premier EP anglais.</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre2>6. Le r&ecirc;ve am&eacute;ricain</span><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Terminons l&agrave; o&ugrave; tout a commenc&eacute;.<br />Puisqu&rsquo;il faut une fin &agrave; tout, m&ecirc;me au plaisir d&rsquo;&eacute;couter Bob Azzam, cette anthologie se conclut avec les 4 titres de son premier disque de 1959, &laquo;&thinsp;4 Boum pour Bob&thinsp;&raquo;, qui vise la client&egrave;le des danseurs de surprises-parties (ou surboums ou surpats, comme on disait &agrave; l&rsquo;&eacute;poque).<br />Bob nous propose 4 adaptations de succ&egrave;s am&eacute;ricains du moment, loin de la veine italienne ou orientale qui fera son succ&egrave;s quelques mois plus tard.<br /></span><span class=Soustitre>Love</span><span class=Texte><br />Ce mento qui date de 1957 a &eacute;t&eacute; cr&eacute;&eacute; &agrave; Kingston par Lord Flea (1931-1959) et ses Calypsonians. De son vrai nom Norman Byfield Thomas, ce Jama&iuml;cain lance la mode calypso (en r&eacute;alit&eacute; le mento) aux USA &agrave; la fin des ann&eacute;es 50.<br />Bob Azzam est l&rsquo;un des premiers &agrave; s&rsquo;en emparer en Europe.<br /></span><span class=Soustitre><br />Kisses are sweeter than wine</span><span class=Texte><br />Newman et Campbell est le double pseudonyme de Howard Richmond l&rsquo;&eacute;diteur du groupe Folk am&eacute;ricain The Weavers, dont Pete Seeger &eacute;tait l&rsquo;un des membres fameux. Kisses are sweeter than wine date de 1950. Elle est inspir&eacute;e d&rsquo;une chanson de Leadbelly, elle-m&ecirc;me tir&eacute;e du folklore irlandais. Hugues Aufray en donnera sa version &laquo;&thinsp;Ses baisers me grisaient&thinsp;&raquo; en 1961, sur une adaptation de Boris Vian.<br /></span><span class=Soustitre><br />You are my destiny</span><span class=Texte><br />Cet &eacute;norme succ&egrave;s du Canadien Paul Anka, n&eacute; de m&egrave;re libanaise et de p&egrave;re syrien, date de septembre 1957. Toute la jeunesse de France a dans&eacute; &agrave; cette &eacute;poque sur ce titre. Dalida en a enregistr&eacute; une version fran&ccedil;aise sous le titre &laquo;&thinsp;Tu m&rsquo;&eacute;tais destin&eacute;&thinsp;&raquo;. Bob Azzam reste fid&egrave;le au texte anglais, m&ecirc;me si sa version ne fait pas oublier celle de Paul Anka.<br /></span><span class=Soustitre><br />My special Angel</span><span class=Texte><br />Cette chanson de 1957 du Texan Jimmy Duncan est devenue un classique de la Country Music, jou&eacute;e en particulier par Sonny Land, Bobby Helms et reprise en 1960 par Bill Haley.<br /><strong><br />Philippe Comoy</strong><br /></span><span class=Source>Avec mes remerciements <br />&agrave; Annie Larroque et Philippe Lesage<br />&copy; 2018 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s<br />1. Dans sa version de Mustapha, il &eacute;voque en arabe une rue du quartier europ&eacute;en d&rsquo;Alexandrie : &laquo;&thinsp;7 ans rue Attarine, Maintenant nous d&icirc;nons chez Maxim&rsquo;s&thinsp;&raquo;.<br />2. J&rsquo;esp&egrave;re que ce palindrome approximatif aurait plu &agrave; l&rsquo;Oulipien Georges P&eacute;rec, qui appr&eacute;ciait la musique de Bob, comme en t&eacute;moigne la citation #290 de son livre &laquo;Je me souviens&raquo; (Hachette P.O.L. 1978) : &laquo; Je me souviens de Ch&eacute;rie je t&rsquo;aime, Ch&eacute;rie je t&rsquo;adore (&eacute;galement connu sous le nom de Mustapha), interpr&eacute;t&eacute; par Bob Azzam et son orchestre &raquo;.<br />3. Le night-club que Manu Dibango avait ouvert &agrave; Kinshasa</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2><br />MEZZE A LA AZZAM<br />Bob AZZAM and his orchestra<br />1959 - 1962</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre><br />France, early 1960</span><span class=Texte><br />France&rsquo;s 5th Republic had just celebrated its first anniversary. The new-value Franc had just gone into circulation, and the first French atomic bomb exploded in the Sahara. African colonies gained independence. But the Algerian War, which mobilized 750,000 soldiers, dragged on against a backdrop of attacks, riots, assassination and repression.<br />And yet, a paradox among paradoxes, it was to an Oriental rhythm, and sung half in French, half in Arabic (with a dose of Italian for good measure), that dancers shook their hips at parties. One Lebanese bandleader, a recent arrival in France via Italy and Switzerland, occupied the top of the hit parade where, one after the other, he placed three songs that would make up the soundtrack for the year 1960.<br />His name was Bob Azzam and he was 35 years old. His hits&mdash;which people still whistle and hum some fifty years later&mdash;carried these titles: Mustapha (Ch&eacute;rie, je t&rsquo;aime), Fais-moi le couscous, Ch&eacute;ri and C&rsquo;est &eacute;crit dans le ciel.<br /></span><span class=Soustitre><br />But who is Bob Azzam?</span><span class=Texte><br />Little, finally, is known about him. He was born Waddie Georges Azzam on October 24, 1925, probably in Alexandria1, into a family of Lebanese origin.<br />In 1942 he was studying electronics in the British Royal Navy. He founded a small company in that same field, and did some business that involved work at the palaces of King Faisal of Saudi Arabia. It is to be noted that he was very keen on technology, and throughout his career he would show a particular attachment for the sound quality of his recordings. He was also the creator of an echo chamber outside of the studio.<br />At the end of the Fifties he set up a successful little combo that toured in the Middle East.<br />In 1958 he left Lebanon due to the seriousness of yet another political crisis afflicting the country.<br />He then began an artistic career in Switzerland, taking up the hits of Marino Marini with his own orchestra. He appeared in Swiss radio programmes like that of Louis Rey, and also in The Netherlands and Germany. While he was at it, he signed a contract with the Festival label, set up in 1952 by Louis Merlin and sponsored by Radio Luxemburg, and recorded his first EP in 1959. In parallel he worked for the Barclay label, where he notched up his greatest hit, Mustapha, early in 1960. There followed an impressive series of more than 30 EPs (from 1960 to 1963), often receiving a Grand Prix du Disque award.<br />In Azzam&rsquo;s first sessions, the composition of his orchestra already showed his European ecumenism:<br />- Giorgio Susa&nbsp;&nbsp; &nbsp;Yugoslavia&nbsp;&nbsp; &nbsp;Tenor sax, flute<br />- Jack Sewing&nbsp;&nbsp; &nbsp;Holland&nbsp;&nbsp; &nbsp;Bass<br />- Hans Felka&nbsp;&nbsp; &nbsp;Germany&nbsp;&nbsp; &nbsp;Piano<br />- Gio Roselli&nbsp;&nbsp; &nbsp;Italy&nbsp;&nbsp; &nbsp;Drums<br />- Helmer Olsen&nbsp;&nbsp; &nbsp;Denmark&nbsp;&nbsp; &nbsp;Vibraphone, trumpet<br />- <br />Miny G&eacute;rard&nbsp;&nbsp; &nbsp;France&nbsp;&nbsp; &nbsp;Vocalist, &ldquo;who met Bob in Cairo, loved him in Beirut and married him in Geneva.&rdquo;<br />Azzam also appeared in several issues of Sonorama, a new type of small-format review that contained a news-magazine accompanied by a flexi-disc of current hit songs. <br />In Geneva he ran a nightclub in the Place des Alpes called Maxim&rsquo;s that drew an international crowd. &lsquo;Time&rsquo; Magazine wrote of its success in May 1960, carrying a praise-filled article under the title, &ldquo;Most Happy Fellah.&rdquo; At the end of the year he was billed at the Olympia in Paris. After that triumphant debut however, hits were more sporadic and record sales were lower. This was the beginning of the era that saw the arrival of waves of English groups led by The Beatles, Stones and Animals.<br />Gone was the era of exotic rhythms and Latin dances; now there was Pop music, and small groups replaced the outmoded dance orchestras. Bob&rsquo;s subsequent career would have gaps that remain unfilled for lack of information. In the late 60&rsquo;s and early 70&rsquo;s he recorded several LPs: At the club Opera Stockholm (Od&eacute;on 1967), Toute une &eacute;poque (Barclay 1968), New sounds (Columbia 1968), B. A. and the great expectations (Columbia 1969) and Garden of love (Columbia 1971) were &ldquo;turntable hits&rdquo; only, even if DJs still search for them today to use them for sampling due to the punch and originality in their arrangements. Bob Azzam could also be seen in various &ldquo;retro&rdquo; pop TV shows, like the one compered by Pascal Sevran, in which he sang Romantica, cinched in an elegant blazer complete with a badge on its breast-pocket. He was also seen on the programme &ldquo;La nuit &eacute;toil&eacute;e&rdquo; where, accompanied on the piano by Jean-Pierre Mounier, Bob sang C&rsquo;est &eacute;crit dans le ciel and Mustapha for an audience that included Charles Aznavour, Philippe Bouvard, Fr&eacute;d&eacute;ric Dard or Robert Hossein. <br />Bob Azzam passed away on July 24, 2004 and was buried in the beautiful cemetery at Monaco, grand and baroque like an Italian burial-ground and not far from the Mediterranean, where he is watched over by the thoughts of his wife Miny G&eacute;rard and his children George and Sh&eacute;rine.<br /></span><span class=Soustitre>Mezze &agrave; la Azzam </span><span class=Source>2</span><span class=Texte><br />In Lebanon, a land of welcome, diversity and sharing, meals begin with a mezze, an assortment of little dishes that include a choice of taboul&eacute;, fattouche, kebb&eacute;, houmous, tzatziki, falafel, sambousik, labn&eacute;, kafta etc. The music of Bob Azzam is in that image: varied, convivial and friendly. <br />This anthology is conceived as a 24-song mezze: hits, of course, but also the dances in fashion, novelties, travel, languages and the influence of America. We invite you to a change in scenery both in space and time, a stroll around the Mediterranean in those early Sixties. Fernand Braudel said of the region: &ldquo;It is a thousand things at once, not one landscape but countless numbers of them, not one sea but a succession of oceans, not one civilisation but many, all piled up one on top of the other. It brings astonishment at the extreme youthfulness of very old cities open to all winds of culture.&rdquo; (La M&eacute;diterran&eacute;e, Ed. Arts et m&eacute;tiers graphiques, 1977).<br /></span><span class=Soustitre2>1. The Hits</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre>Mustapha</span><span class=Texte><br />Known also as Ch&eacute;rie, je t&rsquo;aime, this was the first hit of Bob Azzam. Released in 1959, it was N&deg; 1 in the hit parade for 18 weeks, from March 14 to July 17, 1960. It also had a place in the charts of Belgium (#1), Holland (#9), Britain (#27) and Germany (#31). The song is an arrangement of an old folk tune from Egypt or perhaps Greece, to which Azzam added lyrics, humorous and incoherent, and in three different languages. The &ldquo;plot&rdquo;, situated in Alexandria, is confused (there is talk of drugs among other things), and the scene is the European quarter of Attarine, where the population is a mix of Greeks, Egyptian, Italians and the Jewish and Copt communities. You can hear this song in Egyptian films of the period like Al Fanous al Sehri&mdash;with actor Isma&euml;l Yassine accompanied by the &ldquo;7 Turin boys&rdquo; (sic)&mdash;or else El hobb kedah (&ldquo;Love&rsquo;s like that&rdquo;), a 1961 film where actor Salak Dhoul Fikar can be seen dancing with Lebanese singer Sabah.<br />In France, other singers picked up &ldquo;Mustapha&rdquo;, notably Dario Moreno, Sta&iuml;ffi or Orlando, the brother of Dalida. For a time it was banned on the airwaves by authorities, who considered the song to be the unofficial hymn of the Pied-Noir population. Over the years there were numerous covers of the title, among them a version by British folk singer Davy Graham (on the 1963 EP &ldquo;From a London Hootenanny&rdquo;), and one by American Jonathan Richman, a great lover of French songs, on the 1994 album &ldquo;Think about Mustapha,&rdquo; where several other artists (Rachid Taha, Pascal Comelade et al) did their own versions of it.<br /></span><span class=Soustitre>Fais-moi le couscous Ch&eacute;ri</span><span class=Texte><br />With lyrics by Jean Henri Bingler, this Oriental bolero composed by Armand Canfora (1921-1973), the bandleader and husband of singer Amy Anahid, successfully continued in the Oriental vein of &ldquo;Mustapha&rdquo; and climbed to N&deg; 16 in the hit parade.<br />C&rsquo;est &eacute;crit dans le ciel<br />This is an Oriental fox-trot piece by George Tabet (1905-1984) and Alex Alstone, who was born in 1910 and who later went on to a career as a composer in the USA, working with Perry Como in particular. You can note the piano in the song, reminiscent of Maurice El Medioni, and some bold rhymes (like &ldquo;television&rdquo; with &ldquo;vison&rdquo;, meaning a mink coat). The &ldquo;la&iuml; la&iuml; la&iuml;&rdquo; repeats anticipate French singer Enrico Macias. The song C&rsquo;est &eacute;crit dans le ciel remained in the hit parade for 35 weeks, reaching the N&deg; 8 spot.<br /></span><span class=Soustitre>Amen Twist</span><span class=Texte><br />This gospel, sung in canon, is a Bob Azzam arrangement of a religious tune. It was an international hit, as confirmed by the Cameroon tenor saxophonist Manu Dibango in his autobiography &ldquo;Trois kilos de caf&eacute;&rdquo; (Lieu Commun, 1989), where he writes, &ldquo;When, like a bomb, the hit record by Bob Azzam Amen Twist sprang out. The wave rolled right over the Tam-Tam3. The dancers yelled for more. I didn&rsquo;t know another one, so I thought about it&hellip; It&rsquo;s rock and blues. I invented one. My first twist was called &ldquo;Twist &agrave; L&eacute;o&rdquo; (for L&eacute;opoldville).&rdquo;<br /></span><span class=Soustitre2><br />2. Bob makes you dance</span><span class=Texte><br />Bob Azzam&rsquo;s orchestra was above all a dance band. At the end of the Fifties, Latin-American rhythms ruled the roost, and each new year brought a new fashion: rumba, samba, mambo, cha cha cha, bossa nova, pachanga&hellip; Gradually, dances from the USA began replacing them (rock, twist, madison etc.) <br />Cha cha Mambo<br />In 1956 this was a hit (on the record label Tico) for Tito Puente, a Puerto Rican from Spanish Harlem. Bob Azzam does a lazy, Spanish version of the song in which time goes by slowly, as if the heat of summer was crushing the song with its weight.<br /></span><span class=Soustitre>Habibi Rock</span><span class=Texte><br />Also known by the title Shish Kebob Rock, this &ldquo;Habibi Rock&rdquo; is a number by Eddie &ldquo;The Sheik&rdquo; Kochach, a Brooklyn-born creator of the parodies called &ldquo;Ameraba&rdquo; (for &ldquo;American/Arab&rdquo; pop music). Bob Azzam&rsquo;s French version is tasty for its rhymes like &ldquo;Shish Kebab&rdquo; with &ldquo;Baobab&rdquo; and &ldquo;Baghdad&rdquo;.<br /></span><span class=Soustitre><br />La Pachanga</span><span class=Texte><br />This rhythm from Santiago de Cuba is a mix of merengue and conga. Eduardo Davidson, a Cuban exile in the USA, made it popular in 1960. Its later fusion with rhythm and blues would give birth to the boogaloo.<br /></span><span class=Soustitre>Ali Baba Twist</span><span class=Texte><br />A title by Fred Albert Lapeyrere (aka Fred Adison, 1908-1996) with Joe Stupin and one that Claude Fran&ccedil;ois picked up for his very first EP released under the name &ldquo;K&ocirc;k&ocirc;&rdquo;. Incidentally, Bob Azzam was indirectly responsible for the career of that singer: in September &lsquo;59 Bob turned down a tour in Egypt and was replaced by the orchestra of Marcel Bianchi (in which Claude Fran&ccedil;ois played percussion.) In turn, Claude Fran&ccedil;ois also turned down the trip, and so began a singing career.<br /></span><span class=Soustitre2>3. Novelties</span><span class=Texte><br />Americans gave this word to songs that were funny parodies, and whose content had a zany, left-field humour. In France, and apart from Bob Azzam, the king of the Novelty genre was Henri Salvador, with his reprises of American hits (Zorro est arriv&eacute;, Juanita Banana, Bouli Bouli, etc.) Bob Azzam&rsquo;s discography has many songs like these.<br /></span><span class=Soustitre>Dracula Cha Cha Cha</span><span class=Texte><br />This song celebrates the famous character created by Irish novelist Bram Stoker in 1897. The Dracula figure appeared in films as early as 1921, and later became immortal after the acting performance of Christopher Lee in 1958, in director Terence Fisher&rsquo;s &ldquo;Horror of Dracula&rdquo;. Bob Azzam sang the French version of the 1959 Italian hit by Bruno Martino.<br /></span><span class=Soustitre>Les Papous</span><span class=Texte><br />In this calypso-rock by Fran&ccedil;ois Llenas and No&euml;l Roux, Bob Azzam showed his talent in taking up this hit by Henri Salvador, in which he restored all of the original&rsquo;s soft, na&iuml;ve tenderness and its nursery rhyme ambiance. Bourvil also sang a version of this.<br /></span><span class=Soustitre><br />Kili Watch</span><span class=Texte><br />This title takes us on a detour via Belgium, which always loved Bob Azzam very much. Because Belgians love to dance, as proved by the paperback edition N&deg; 2 published by Marabout Flash, &ldquo;Dansons&rdquo;, where Bob has a mention in the chapter devoted to the Cha Cha Cha. Originally, &ldquo;Kili Watch&rdquo; was a Scouts&rsquo; song, which the Brussels group Les Cousins (named after a popular club on the capital&rsquo;s Grand&rsquo; Place) turned into a hit in October 1960. This is no doubt one of the first Belgian rock songs that Johnny Hallyday picked up as a result (including it on his 4th EP.)<br /></span><span class=Soustitre>Le Marsupilami</span><span class=Texte><br />A comic-strip character from the land of &ldquo;Palombie&rdquo;, and the 1952 creation of the Belgian artist Franquin, a genius; the song is a tribute from writers Georges Aber and Danyel G&eacute;rard, who would also sing his own version. The title also appears on the promotional EP &ldquo;Au Palace Hotel Gstaad&rdquo; (Barclay 72568), released by the hotel&rsquo;s owner Ernest Schehz. It goes to show how popular Bob was in fashionable ski resorts.<br /></span><span class=Soustitre2>4. Bob the traveller</span><span class=Texte><br />The road took Bob Azzam from his native Egypt to Switzerland, where he settled, via the chic seaside resorts of the Riviera on the French and Italian sides.<br /></span><span class=Soustitre><br />Isma&iuml;lia</span><span class=Texte><br />Founded in 1863, during the construction of the Suez Canal, this city would give two artists to French song, Claude Fran&ccedil;ois et Louis Chedid. Paul Piot wrote this Oriental bolero; it wouldn&rsquo;t be out of place in the soundtrack of films like &ldquo;OSS 117&rdquo; or &ldquo;The Monocle&rdquo;.<br /></span><span class=Soustitre>Love in Porto Fino</span><span class=Texte><br />36 kilometres east of Genoa is Portofino, named after the great number of dolphins in its gulf. Nietzsche, Maupassant and even Eva Braun appreciated this Italian resort that was fashionable by 1950. Four years later Mankiewicz was filming scenes there for his &ldquo;Barefoot Contessa&rdquo;. The resort was celebrated in songs in 1958: both Dalida and Bob took up Fred Buscaglione&rsquo;s international hit &ldquo;Love in Portofino&rdquo;.<br /></span><span class=Soustitre>Viens &agrave; Juan Les Pins</span><span class=Texte><br />This is a composition by Corsican guitarist Marcel Bianchi from Marseille. It was the main title of the Bob Azzam EP that earned him a Grand Prix du Disque in France.<br /></span><span class=Soustitre>Basel Street Blues</span><span class=Texte><br />When you&rsquo;re a Mediterranean born under the sun of Egypt, what could be more normal that feeling the blues in the streets of Basel? Even when Switzerland always welcomed Bob and gave him his first hits on radio. Hans M&ouml;ckel (1923-1983), the bandleader of Radio DSR in Basel, wrote this instrumental for the 10&rdquo; record &ldquo;Boum chez Bob&rdquo;.<br />&nbsp;<br /></span><span class=Soustitre2>5. Bob the polyglot</span><span class=Texte><br />To look for bookings and also sell records in numerous countries, Bob Azzam could count on his polyglot talents, which certainly contributed to give his career an international dimension.<br /></span><span class=Soustitre>Romantica</span><span class=Texte><br />This song represented Italy in the 1960 Eurovision Song Contest, sung by one of its writers, Renato Rascel. Dalida sang this in French and took it to the top of the hit parade for five weeks that same year. Bob&rsquo;s version keeps the song&rsquo;s original Italian lyrics.<br /></span><span class=Soustitre>Ven aqui a ba&iuml;lar</span><span class=Texte><br />A Spanish outing for this invitation to dance the Cha Cha Cha, composed by Hans Felka, the bandleader of Switzerland&rsquo;s Radio Suisse Romande.<br />Auf dem weg nach Marrakesch<br />Bob Azzam&rsquo;s German pronunciation would no doubt benefit from a few supplementary efforts on his part, but nothing stopped Bob in his conquest of the hit parades on the other side of the Rhine. Hence this curio, a version of Fais-moi le couscous, in which this dish&mdash;it was less popular in Germany&mdash;disappears from the lyrics in favour of Marrakesh.<br /></span><span class=Soustitre>Fleur du diable</span><span class=Texte><br />This is the French adaptation of Poison Ivy, a hit for The Coasters written by the famous Leiber &amp; Stoller tandem, the authors of so many unforgettable hits, particularly for Elvis Presley. The poisonous ivy in the original title was a poetic metaphor to refer to a young woman with STD. The French words by Georges Kelly are total trivia. With this adaptation Bob had a three-year head start over the Rolling Stones, who put &ldquo;Poison Ivy&rdquo; on their first British EP in 1964.<br /></span><span class=Soustitre2>6. The American Dream</span><span class=Texte><br />Let&rsquo;s finish where it all started. Since everything has to come to an end&mdash;even the pleasure of listening to Bob Azzam&mdash;this anthology closes with the four titles of his first record in 1959, &ldquo;4 Boum pour Bob&rdquo;, which aimed at dancers who went to parties (also referred to in France in those days as &ldquo;surprises-parties&rdquo;, &ldquo;surboums&rdquo; and other &ldquo;surpats&rdquo;.) Bob&rsquo;s record contained four American hits of the day, far from the Italian or Oriental veins that would make him successful only a few months later.<br /></span><span class=Soustitre><br />Love</span><span class=Texte><br />This is a Jamaican mento song that dates from 1957. Lord Flea (1931-1959) and his Calypsonians created the song in Kingston. But his real name was Norman Byfield Thomas, the Jamaican artist who launched the calypso fashion&mdash;the style was actually the mento&mdash;in the USA at the end of the Fifties. Bob Azzam was one of the first to seize the style in Europe.<br /></span><span class=Soustitre>Kisses are sweeter than wine</span><span class=Texte><br />Newman and Campbell was the twin pseudonym of Howard Richmond, the publisher of American folk group The Weavers, whose member Pete Seeger went on to fame. Kisses are sweeter than wine dates from 1950, inspired by a Lead Belly song that was itself taken from an Irish folksong. In France, Hugues Aufray recorded a version entitled &ldquo;Ses baisers me grisaient&rdquo; in 1961, based on an adaptation by Boris Vian.<br /></span><span class=Soustitre>You are my destiny</span><span class=Texte><br />This was an enormous hit for Canadian singer Paul Anka&mdash;his mother was Lebanese, his father a Syrian&mdash;and it dates from September 1957. Every teenager in France danced to the title after its release. Dalida recorded a French version as &ldquo;Tu m&rsquo;&eacute;tais destin&eacute;&rdquo;, but here Bob Azzam remains faithful to the English lyrics, even if his version doesn&rsquo;t make you forget Paul Anka.<br /></span><span class=Soustitre><br />My special Angel</span><span class=Texte><br />This 1957 song by Texan Jimmy Duncan has become a country music classic, with notable versions by Sonny Land and Bobby Helms. In 1960, Bill Haley picked it up.<br /></span><span class=Source><br />Adapted by Martin Davies <br />from the French text of Philippe Comoy<br />With thanks to Annie Larroque and Philippe Lesage<br />&copy; 2018 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>1. In his version of &lsquo;Mustapha&rsquo; he refers in Arabic to a street in Alexandria&rsquo;s European quarter, saying: &ldquo;7 years (in) rue Attarine, Now we&rsquo;re dining at Maxim&rsquo;s.&rdquo;<br />2. I hope this approximate palindrome would have met with approval among the &ldquo;Oulipo&rdquo; circle of writers such as Georges P&eacute;rec, who liked Bob&rsquo;s music; evidence can be found in quote #290 taken from his book &ldquo;Je me souviens&rdquo; (Hachette P.O.L. 1978) &mdash; &ldquo;I remember &lsquo;Ch&eacute;rie je t&rsquo;aime, Ch&eacute;rie je t&rsquo;adore&rsquo; (also known as &lsquo;Mustapha&rsquo;), played by Bob Azzam and his orchestra.&rdquo;<br />3. The night-club that Manu Dibango had opened in Kinshasa, formerly Leopoldville.</span><span class=Texte><br />&#8199;1. MUSTAPHA (Folklore - Arr. B. AZZAM) Aux percussions : Dalida, 1959&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay 72359)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;45<br />&#8199;2. FAIS-MOI LE COUSCOUS, CHÉRI (A. CANFORA - BINGLER), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FX 45-1234)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;07<br />&#8199;3. C&rsquo;EST ÉCRIT DANS LE CIEL (G. TABET - ALSTONE), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay 72431)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;32<br />&#8199;4. AMEN TWIST (Arr. B. AZZAM), 1961&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay 72491)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;38<br />&#8199;5. CHA CHA MAMBO (TITO PUENTE), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FX 45-1227)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;09<br />&#8199;6. HABIBI ROCK (F. COCHAK - B. AZZAM), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FX 45-1227)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;33<br />&#8199;7. LA PACHANGA (DAVIDSON), 1961&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FX 45-1264)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;02<br />&#8199;8. ALI BABA TWIST (F. ADISON - B. AZZAM - JOE STUPIN), 1962&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay 72541)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;21<br />&#8199;9. DRACULA CHA CHA CHA (BRUNINO - B. BRIGHETTI - F. BONIFAY), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay 72412)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;44<br />10. LES PAPOUS (F. LLENAS - N. ROUX), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay 72431)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;48<br />11. KILI WATCH (G. DERSE), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay 72443)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;19<br />12. LE MARSUPILAMI (G. ABER - D. GERARD - B. AZZAM), 1962&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay 72568)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;06<br />13. ISMA&Iuml;LIA (P. PIOT), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FX 45-1224)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;09<br />14. LOVE IN PORTO FINO (F. BUSCAGLIONE), 1959&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FY 45-2157)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;20<br />15. VIENS A JUAN LES PINS (M. BIANCHI - Arr. B. AZZAM), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FX 45-1234)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;25<br />16. BASEL STREET BLUES (H. M&ouml;CKEL), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FLD 254 S)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;26<br />17. ROMANTICA (VERDE - RASCEL - F. BONIFAY - R. BERTHIER), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay 72412)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;21<br />18. VEN AQUI A BAILAR (H. FELKA), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FLD 254 S)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;20<br />19. AUF DEM WEG NACH MARRAKESCH (CANFORA - BINGLER - HELMER), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Decca DL 25041)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;09<br />20. FLEUR DU DIABLE (J. LEIBER - M. STOLLER - G. KELLY), 1961&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FX 45-1264)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;39<br />21. LOVE (Lord FLEA), 1959&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FY 45-2116)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;21<br />22. KISSES ARE SWEETER THAN WINE (NEWMAN - CAMPBELL), 1959&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FY 45-2116)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;31<br />23. YOU ARE MY DESTINY (P. ANKA), 1959&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FY 45-2116)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;27<br />24. MY SPECIAL ANGEL (J. DUNCAN), 1959&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FY 45-2116)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;05<br />En cette ann&eacute;e 1960, Bob Azzam domine le hit-parade avec trois succ&egrave;s incontournables des surprises-parties : Mustapha, Fais-moi le couscous, ch&eacute;rie et C&rsquo;est &eacute;crit dans le ciel, qui m&ecirc;lent humour bon enfant et rythmes orientaux. Mais Bob avait bien d&rsquo;autres cordes &agrave; son arc musical comme l&rsquo;illustre ce mezze de 24 chansons. &nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /></span></p><p align=justify><strong><span class=Texte>Philippe Comoy</span></strong></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>In that year of 1960, Bob Azzam dominated the sales-charts with three inescapable hits made for parties: &ldquo;Mustapha&rdquo;, &ldquo;Fais-moi le couscous, ch&eacute;ri&rdquo; and &ldquo;C&rsquo;est &eacute;crit dans le ciel&rdquo;, three titles that mixed good-natured humour with Oriental rhythms. But Bob had many other strings to his bow, as you can hear in this &rsquo;mezze&rsquo; of 24 songs.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><strong>Philippe Comoy</strong><br /></span></p>"
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Sans avoir le soutien de sa famille, il parvient toutefois &agrave; abandonner ses &eacute;tudes pour se rendre &agrave; Naples o&ugrave; il compose des revues musicales &agrave; la demande de Renato Rascel (Arrivederci Roma). En 1949, il s&eacute;journe aux Etats-Unis o&ugrave; il fr&eacute;quente Dizzy Gillespie, Charlie Ventura, Stan Kenton et Louis Armstrong. C&rsquo;est &agrave; ce moment-l&agrave; qu&rsquo;il se perfectionne au piano afin d&rsquo;acqu&eacute;rir de solides bases en musique jazz. &Agrave; son retour en Europe il fonde son premier orchestre qui conna&icirc;t toutefois un succ&egrave;s mitig&eacute;. Ce n&rsquo;est qu&rsquo;en 1955 que celui-ci est rendez-vous, au moment o&ugrave; il fonde son c&eacute;l&egrave;bre quartette qui joue dans le Night Club Conchiglia. Tr&egrave;s rapidement il d&eacute;croche un contrat avec la firme Durium qui &eacute;dite ses premiers disques &agrave; succ&egrave;s. Ce sera le d&eacute;but d&rsquo;une production discographique intense et exclusive. Europe n&deg;1 qui a eu vent de ce succ&egrave;s ph&eacute;nom&eacute;nal, n&eacute;gocie difficilement la venue du quartette en France, en vue d&rsquo;une date unique &agrave; L&rsquo;Olympia. Apr&egrave;s des mois de n&eacute;gociations, Marino Marini et ses musiciens quittent le Night Club Caprice de Milan pour 48 heures seulement et donnent une repr&eacute;sentation unique dans le mythique lieu de concert Parisien. La firme Vogue assurera la distribution des enregistrements de l&rsquo;artiste et son quartette. Le succ&egrave;s est si ph&eacute;nom&eacute;nal qu&rsquo;il touche par la m&ecirc;me occasion l&rsquo;Angleterre, L&rsquo;Espagne mais aussi la Pologne et l&rsquo;U.R.S.S. Marino Marini et son quartette enchainent donc disques, concerts et tourn&eacute;es. En 1960, il collabore avec Mikis Theodorakis sur la bande originale du film &laquo;Honeymoon&raquo;. Les ann&eacute;es de gloires de Marino Marini s&rsquo;&eacute;tendent de 1955 &agrave; 1962, sept ann&eacute;es durant lesquelles, le groupe n&rsquo;aura de cesse d&rsquo;enregistrer quelques 300 chansons. H&eacute;las les belles ann&eacute;es seront ensuite r&eacute;volues et Marino Marini met un terme officiellement d&eacute;finitif &agrave; sa carri&egrave;re en 1966. Il vivra une retraite paisible tout en conti-nuant &agrave; composer jusqu&rsquo;au 20 mars 1997, o&ugrave; il d&eacute;c&eacute;dera. Toutefois, une musique de film sera co-compos&eacute;e avec Vladimir Cosma et interpr&eacute;t&eacute;e par l&rsquo;artiste en 1973 ! Un 45 tours a &eacute;t&eacute; &eacute;dit&eacute; chez Polydor cette ann&eacute;e-l&agrave;. &laquo;&thinsp;Pleure pas la bouche pleine&thinsp;&raquo;, semble &ecirc;tre le seul dernier enregistrement de Marino Marini. </span><br /><span class=Texte>Longtemps, le premier enregistrement officiel de Marino Marini a &eacute;t&eacute; attribu&eacute; &agrave; sa premi&egrave;re session pour la firme Durium en 1955 o&ugrave; il interpr&egrave;te notamment son premier succ&egrave;s &laquo;&thinsp;Jacqueline&thinsp;&raquo;. Or cela est faux ! L&rsquo;artiste Toscan aurait pr&eacute;c&eacute;demment enregistr&eacute; deux 45 tours pour le label Acropole et cela avec la premi&egrave;re mouture de son orchestre. Appel&eacute;e &laquo;&thinsp;Marino Marini ed il suo complesso&thinsp;&raquo;, nous ne savons pas s&rsquo;il s&rsquo;agit d&rsquo;un quartette ou d&rsquo;un orchestre compos&eacute; de cinq &agrave; six musiciens mais il enregistre une premi&egrave;re version de &laquo;&thinsp;Jaqueline&thinsp;&raquo; (sans le c) en compagnie du chanteur Armand Zingone. Nous n&rsquo;avons pas retrouv&eacute; d&rsquo;indications quant au reste de la formation, ni de date pr&eacute;cise des enregistrements mais nous pensons qu&rsquo;ils datent certainement d&rsquo;avant 1955 en raison de leur qualit&eacute; sonore moyenne. La Biblioth&egrave;que Nationale de France date ces deux premiers disques en 1958, mais cela est peu probable, ou alors, il s&rsquo;agirait d&rsquo;enregistrements ult&eacute;rieurs que la marque Acropole a commercialis&eacute; afin de profiter du succ&egrave;s que Marino Marini remportait avec son quartette officiel. Le premier 45 tours propose des titres majoritairement en italien. Le deuxi&egrave;me est bien curieux et propose des chansons en espagnol : &laquo;&thinsp;Escucha el mambo&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Un vestido de Bolero&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Amor y mas amor&thinsp;&raquo;, et &laquo;&thinsp;El mareito&thinsp;&raquo;. Sans doute que la firme Acropole a voulu jouer sur l&rsquo;exotisme des rythmes italiens et espagnols par le biais de deux s&eacute;ries distinctes, testant ainsi la formule qui serait peut-&ecirc;tre la plus ad&eacute;quate aupr&egrave;s du public. H&eacute;las le succ&egrave;s discographique n&rsquo;est pas au rendez-vous et l&rsquo;aventure s&rsquo;arr&ecirc;te l&agrave;. C&rsquo;est donc en 1955 que Marino Marini fonde son fameux quartette et qu&rsquo;il signe chez Durium, une maison de disques qui officie en Italie mais aussi en Angleterre. Celle-ci s&rsquo;implantera aussi en Espagne pour la distribution des disques du quartette mais ne sera pr&eacute;sente en France qu&rsquo;&agrave; travers le label Vogue qui assurera sa distribution. Durium &eacute;tait dirig&eacute;e par un couple d&rsquo;immigr&eacute;s arm&eacute;niens miracul&eacute;s du g&eacute;nocide : Elisabeth et Krikor Mintangian. Install&eacute; au 40 Via Manzoni &agrave; Milan, le couple a un point commun non n&eacute;gligeable avec l&rsquo;artiste Marino Marini : ils parlent tr&egrave;s bien le fran&ccedil;ais, ce qui permettra d&rsquo;ouvrir des perspectives musicales et commerciales vers l&rsquo;hexagone. Durant huit ans, Marino Marini connaitra un &eacute;norme succ&egrave;s en France sous le label Vogue. C&rsquo;est en 1963 que sortira le dernier 45 tours dans l&rsquo;hexagone &laquo;&thinsp;Tel Aviv&thinsp;&raquo;, mais d&eacute;j&agrave; &agrave; partir 1961, c&rsquo;est une partie des titres du quartette qui ne seront plus publi&eacute;s en France. Ils ne seront plus disponibles qu&rsquo;en import depuis l&rsquo;Italie. Bien que les disques paraissent simplement sous l&rsquo;appellation &laquo;&thinsp;Marino Marino ed il suo quartetto&thinsp;&raquo; en Italie, la technique commerciale fran&ccedil;aise est assez astucieuse. Pour ce faire, la firme Vogue d&eacute;cide d&rsquo;inclure les 45 tours du quartette dans la s&eacute;rie &laquo;&thinsp;Dansons Joyeusement&thinsp;&raquo;. Ainsi le ton est donn&eacute;. En Angleterre, les disques seront tr&egrave;s r&eacute;guli&egrave;rement not&eacute;s avec en grandes lettres : &laquo;&thinsp;Happy music from Italy&thinsp;&raquo; ou Marino Marini and his Happy Music&thinsp;&raquo; signifiant respectivement &laquo;&thinsp;Musique joyeuse d&rsquo;Italie&thinsp;&raquo; et &laquo;&thinsp;Marino Marini et sa musique joyeuse&thinsp;&raquo;. </span><br /><span class=Texte>Durant sa carri&egrave;re, le quartette de Marino Marini a connu trois configurations diff&eacute;rentes : de 1955 &agrave; 1960, il est compos&eacute; de Marino Marini (Chant et Piano), de Ruggero Cori (Chant &amp; Basse), Tony (Toto) Savio (Guitare) et Sergio Bruni puis Angelo (Batterie). Durant cette p&eacute;riode, Toni Flavio et Peppino Sergio collaborent ponctuellement au quartette. </span><br /><span class=Texte>De 1961 &agrave; 1963, il est compos&eacute; de Marino Marini (Chant et Piano), Vittorio (Vito) Benvenuti (Basse), Bruno Guarnera (Guitare) et Pepito Di Pace (Batterie).</span><br /><span class=Texte>De 1964 &agrave; 1966, la composition du quartette est la suivante : Marino Marini (Chant et Piano), Franco Cesario (Basse), Francesco Ventura (Guitare) et Sergio (Batterie). Ce qui caract&eacute;rise la premi&egrave;re configuration du quartette est la voix suave de Ruggero Cori qui s&rsquo;impose dans la quasi majorit&eacute; des chansons. Marino Marini ne chante que tr&egrave;s rarement mais le fait volontiers lorsqu&rsquo;il s&rsquo;agit de chanter en fran&ccedil;ais et en anglais. Il est probable que l&rsquo;artiste ait pr&eacute;f&eacute;r&eacute; chanter lui-m&ecirc;me dans d&rsquo;autres langues, ne souhaitant pas amener r&eacute;guli&egrave;rement Ruggero Cori sur un terrain glissant, la premi&egrave;re version de Jaqueline interpr&eacute;t&eacute;e en fran&ccedil;ais par Armando Zingone &eacute;tant des plus approximatives. Apr&egrave;s le d&eacute;part de Ruggero Cori, Marino Marini assurera quasi toutes les interpr&eacute;tations des chansons, et quoi de plus naturel, puisque le chef de meute c&rsquo;est bien lui ! </span><br /><span class=Texte>Il y a un certain malaise dans la mani&egrave;re d&rsquo;interpr&eacute;ter la musique de Marino Marini. Souvent targu&eacute;e de &laquo;&thinsp;musiquette&thinsp;&raquo; ou de &laquo;&thinsp;vari&eacute;t&eacute; de faible qualit&eacute;&thinsp;&raquo;, le style de Marino Marini est bien plus riche et complexe qu&rsquo;il n&rsquo;y para&icirc;t. Certes, il est &eacute;vident qu&rsquo;il s&rsquo;agit de musique populaire, le qualificatif de musique de vari&eacute;t&eacute; n&rsquo;est pas en soit inappropri&eacute; puisqu&rsquo;outre ses compositions, le quartette surfe sur les succ&egrave;s du moment : &laquo;&thinsp;Only you&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Rock around the clock&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;M&eacute; qu&eacute;, m&eacute; qu&eacute;&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Mustapha&thinsp;&raquo;, en sont des exemples frappants parmi tant d&rsquo;autres, mais ce qui interpelle l&rsquo;auditeur &agrave; l&rsquo;&eacute;coute de ces artistes italiens, c&rsquo;est bien la couleur sonore. Celle-ci est rendue &agrave; travers plusieurs facteurs. Tout d&rsquo;abord, la formation classique de Marino Marini, agr&eacute;ment&eacute;e des influences jazz qu&rsquo;il rapporte de son s&eacute;jour aux Etats&ndash;Unis, en font des titres dont les arrangements demeurent atypiques. Des accords parfaits, qui passent brutalement aux dissonances de septi&egrave;mes et de neuvi&egrave;mes est un des traits de caract&egrave;re dans sa fa&ccedil;on de jouer du piano. Tout est mesur&eacute; pour donner aux chansons un style &laquo;&thinsp;Marino Marini&thinsp;&raquo;, qui loin de se limiter &agrave; de la musique dansante et de vari&eacute;t&eacute;, se veut aussi plus recherch&eacute;e. Certains titres sont dans la verve du rock&rsquo;n&rsquo;roll et l&rsquo;ann&eacute;e 1962 montrera que le quartette excelle aussi dans le twist et le cha-cha ! L&rsquo;autre facteur est le son surprenant qu&rsquo;offre les studios du label Durium. D&rsquo;une excellente qualit&eacute; d&egrave;s 1955, le quartette pr&eacute;sente une sonorit&eacute; vari&eacute;e et contrast&eacute;e. Entre r&eacute;verbes et effets surprenants, &laquo;&thinsp;Petronio&thinsp;&raquo; repr&eacute;sente certainement le premier exemple d&rsquo;art phonographique. En effet le deuxi&egrave;me couplet propose des voix aig&uuml;es et accel&eacute;r&eacute;es. Le proc&eacute;d&eacute; est en fait &agrave; la fois ing&eacute;nieux et simple. Il s&rsquo;agissait de ralentir les bandes et de chanter dessus avant de la remettre dans la vitesse standard. Ce genre de proc&eacute;d&eacute; en 1956 est totalement novateur et bien ant&eacute;rieur aux Beatles qui une d&eacute;cennie plus tard feront du disque une &oelig;uvre d&rsquo;art &agrave; part enti&egrave;re en inversant les solos de guitare sur les bandes. Ces ralentissements seront utilis&eacute;s &agrave; plusieurs reprises par le quartette. La guitare de Tony Savio apporte &eacute;galement une touche tr&egrave;s particuli&egrave;re aux enregistrements de Marino Marini. Ces notes qui s&rsquo;expriment sans qu&rsquo;on entende leur attaque et qui surgissent tardivement, est un proc&eacute;d&eacute; qu&rsquo;un certain George Harrison utilisera pour en faire sa marque de fabrique sur l&rsquo;album &laquo;&thinsp;Help&thinsp;&raquo; des Beatles en 1965. La l&eacute;gende raconte, qu&rsquo;outre le fait que Marino Marini &eacute;tait un r&eacute;alisateur artistique exp&eacute;riment&eacute;, il conceptualisa sa propre chambre d&rsquo;&eacute;cho qui donne au quartette ces sonorit&eacute;s si surprenantes.</span><br /><span class=Texte>Cette anthologie a pour but de r&eacute;unir l&rsquo;essentiel de la carri&egrave;re exceptionnelle de Marino Marini sur 3 CD. Pour ce faire, il a &eacute;t&eacute; d&eacute;cid&eacute; de proposer les huit premiers titres enregistr&eacute;s sur le label Acropole. Les voici pour la premi&egrave;re fois r&eacute;&eacute;dit&eacute;s depuis leur premi&egrave;re parution en 45 tours. Ces huit chansons t&eacute;moignent d&rsquo;un d&eacute;but de carri&egrave;re surprenant et m&eacute;connu du public aujourd&rsquo;hui. La suite des chansons propos&eacute;es d&eacute;finit la brillante carri&egrave;re du quartette sur le label Durium jusqu&rsquo;en 1962. Les r&eacute;f&eacute;rences des matrices propos&eacute;es dans le livret sont celles de la discographie fran&ccedil;aise, &agrave; l&rsquo;exception des titres qui ne sont pas sortis en France, il s&rsquo;agit des r&eacute;f&eacute;rences originales italiennes. Certains de ces titres, l&rsquo;ont curieusement &eacute;t&eacute; sur des compilations dans les ann&eacute;es soixante-dix (labels Pickwick, Milan, Vogue) : nous proposons &eacute;galement ces r&eacute;f&eacute;rences. Il n&rsquo;a pas &eacute;t&eacute; facile de dater les enregistrements de mani&egrave;re pr&eacute;cise, car certains d&rsquo;entre eux sont parus &agrave; des moments diff&eacute;rents selon les pays. En effet certaines chansons sont &eacute;dit&eacute;es en France avant de l&rsquo;&ecirc;tre en Italie, et vice-versa. Il est donc difficile d&rsquo;attribuer une parution officielle &agrave; certaines chansons. La production abondante de Marino Marini durant ces huit ann&eacute;es (1955-1963) aura parsem&eacute; quelques 300 enregistrements sur des &eacute;ditions italiennes, espagnoles, fran&ccedil;aises, anglaises, am&eacute;ricaines, polonaises etc. Reconstituer une discographie exhaustive avec la comparaison des &eacute;ditions, titres publi&eacute;s en d&eacute;tail, demanderait certainement l&rsquo;&eacute;dition d&rsquo;un livre complet. C&rsquo;est pourquoi nous nous r&eacute;f&eacute;rons essentiellement &agrave; ce qui a &eacute;t&eacute; publi&eacute; en France puis en Italie si tel n&rsquo;avait pas &eacute;t&eacute; le cas dans l&rsquo;hexagone. Marino Marini et son quartette ont joui d&rsquo;une renomm&eacute;e mondiale, ils ont &eacute;t&eacute; le groupe europ&eacute;en le plus populaire de la fin des ann&eacute;es cinquante. Il para&icirc;t absolument indispensable d&rsquo;en red&eacute;couvrir ici les grandes lignes. </span><br /><span class=Soustitre><br />Jean-Baptiste MERSIOL</span><br /><span class=Source>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS 2018</span><br /><span class=Texte>Pour leur aide et leur soutien, merci &agrave; Thierry Liesenfeld (Association Saphyr), Sarah Eddy, Olivier Lang (Doc &amp; Media), Jacques Leblanc (Jukebox magazine), Jacky Chalard (Big Beat Record), B&eacute;atrice Lelouvier. </span><br /><span class=Soustitre2><br />Marino Marini - Discographie Fran&ccedil;aise </span><br /><span class=Texte>45 TOURS EP </span><br /><span class=Texte>1955 - Jaqueline / L&rsquo;unico ammore / Ero cow boy / Troppo Giovane : Acropole SDE 40078</span><br /><span class=Texte>1955 - Escuha el mambo / Un vestido de bol&eacute;ro / Amor y mas amor / El mareito : Acropole 40079</span><br /><span class=Texte>1955 - Casanova / Jacqueline / Ciccio&rsquo;o piscatore / Bonjour tristesse : Vogue/Durium : DVEP95004</span><br /><span class=Texte>1956 - Maruzzella / Sophia / Il mazzo di mammole / Stu mambo cha cha cha : Vogue/Durium : DVEP 95011</span><br /><span class=Texte>1956 - la panse&rsquo; / Lettre &agrave; Virginie / M&eacute; qu&eacute; me qu&eacute; / Parata di giocattoli : Vogue/Durium : DVEP 95014 </span><br /><span class=Texte>1956 - Zingarella / &lsquo;Na voce &lsquo;na chitarra / Scapriccitatellio / Marianto&rsquo; : Vogue/Durium : DVEP 95015</span><br /><span class=Texte>1956 - Guaglione / Moritat-la complainte de Mackie / Pulecenella / Appriesso a tte : Vogue/Durium : DVEP 95017</span><br /><span class=Texte>1956 - Shine on harvest moon / I&rsquo; ballo o tango / Hernando&rsquo;s hideway / La pi&ugrave; bella del mondo : Vogue/Durium : DVEP 95018</span><br /><span class=Texte>1956 - Sole giallo / Stornelli popolari / L&rsquo;amuleto magico / E&rsquo; calosce : Vogue/Durium : DVEP95019</span><br /><span class=Texte>1956 - Que sera sera / Lisboa antiga / Petronio / Palummella zompa e vola : Vogue/Durium : DVEP 95020</span><br /><span class=Texte>1956 - Chella &lsquo;lla / Rock around the clock / Donne e pistole / Malaguena : Vogue/Durium : DVEP95021</span><br /><span class=Texte>1957 - Sweet and gentle / Guitar Boogie / Cocane Bill / Learnin&rsquo; the blues : Vogue/Durium : DVEP 95022</span><br /><span class=Texte>1957 - L&rsquo;ultima volta che vidi Parigi / Alamo-Jim Bowie / Hagi Baba / Lola-Lullaby of Birdland : Vogue/Durium : DVEP95023</span><br /><span class=Texte>1957 - Che c&rsquo;e&rsquo; conce / Vogliamoci tanto bene / E&rsquo; spingole frangese / Basta un poco di musica : Vogue/Durium : DVEP 95028</span><br /><span class=Texte>1957 - Usignuolo / Luna lunatica / Il piccolo tamburino / Amour perdu : Vogue/Durium : DVEP 95030 </span><br /><span class=Texte>1957 - Lazzarella / Marena&rsquo; / Serenatella sciue&rsquo; sciue&rsquo; / Nanassa : Vogue/Durium : DVEP 95038 </span><br /><span class=Texte>1957 - Si si si la vie est belle / Sur ma vie / La marie Vison / Chu chu bella : Vogue/Durium : DVEP 95039 </span><br /><span class=Texte>1958 - Un vestido de bol&eacute;ro /. Non so dir / la piu bella del giorno / Lucianella : Vogue/Durium : DVEP 95042 </span><br /><span class=Texte>1958 - Capricciosa / Te veco m&rsquo;braccio a &lsquo;mme / Domenica e&rsquo; sempre domenica / Dimmi una bugia : Vogue/Durium : DVEP 95043 </span><br /><span class=Texte>1958 - Bebe / L&rsquo;amore non conosce confini / Nel blu dipinto di blu / Piccilissima serenata : Vogue/Durium : DVEP 95045 </span><br /><span class=Texte>1958 - la pi&ugrave; bella del mondo / Piccolissima / Basta un poco di musica / Capricciosa : Vogue/Durium : DVEP 95046 </span><br /><span class=Texte>1958 - Buona sera / E sep &lsquo;a stessa / Come prima / Giulietta&hellip;e Romero : Vogue/Durium : DVEP 95047 </span><br /><span class=Texte>1959 - Piove / Avevamo la stessa eta&rsquo; / Una marcia in fa / li per ti : Vogue/Durium : DVEP 95053</span><br /><span class=Texte>1959 - Nessuno / Ne&rsquo; stelle ne&rsquo; mare / Lo sono il vento / Per tutta la vita : Vogue/Durium : DVEP 95057 </span><br /><span class=Texte>1959 - La marcia dei bambini / &lsquo;E scalelle d&rsquo;o paraviso / Gira girasols / Don Nicolas o cosacco : Vogue/Durium : DVEP 95058</span><br /><span class=Texte>1959 - Pimpollo / Eso es el amor / Alike sisky ba / Mamabo 17-23 : Vogue/Durium : DVEP 95059</span><br /><span class=Texte>1959 - Sarra&rsquo; chi sa ! / Giovannino al a torretta / Primmavera / Guarda che luna : Vogue/Durium : DVEP 95066 </span><br /><span class=Texte>1959 - Vamos / Tout doux, tout doucement / Quando disceti si / Tu non sai : Vogue/Durium : DVEP 95071</span><br /><span class=Texte>1959 - Lune de Miel / Nina ninetta / Cerasella / Vieneme&rsquo; nzuonno : Vogue/Durium : DVEP 95073 </span><br /><span class=Texte>1959 - Marina / Sei bella / Lisbona mia / Un telegramma : Vogue/Durium : DVEP 95079 </span><br /><span class=Texte>1959 - Maria Maddalena / Ritroviancci / Kriminal Tango / I sing ammore : Vogue/Durium : DVEP 95080 </span><br /><span class=Texte>1960 - Romantica / Notte mia / Libero / E&rsquo; vero : Vogue/Durium : DVEP 95082</span><br /><span class=Texte>1960 - Oh ! Oh Rosi/ Luna nepoletana / Vieni cui / Abbracciami : Vogue/Durium : DVEP 95085</span><br /><span class=Texte>1960 - Premier bal / je suis fou de toi / Ma gigolette/ Ma petite Monique : Vogue/Durium : DVEP 95086 </span><br /><span class=Texte>1960 - Serenata a Margellina / Segretamente / Ue&rsquo; ue&rsquo; chef emmena / Serenatella c&rsquo;o si c&rsquo;o no : Vogue/Durium : DVEP 95089 </span><br /><span class=Texte>1961 - J&rsquo;ai la t&ecirc;te comme un ballon / Ie te vurria vasa&rsquo; / Coriandoli/ Briciole di baci : Vogue/Durium : DVEP 95091</span><br /><span class=Texte>1961 - Era scritto nel cielo / Ciao Porto / Amore a Palma di Mallorca / Dolcemente : Vogue/Durium : DVEP 95092</span><br /><span class=Texte>1962 - Maschere, maschere, maschere / Un&rsquo; ora senza te / Amore a palma di Mallorca / Baciare baciare : Vogue/Durium : DVEP 95097</span><br /><span class=Texte>1962 - Un tango cha-cha-cha / Il tango delle gelosia / Petronio cha-cha-cha / Non sei mai stata cosi&rsquo;bella : Vogue/Durium : DVEP95102 </span><br /><span class=Texte>1962 - Rosita cha-cha-cha / Din-din-dera/ Bella bella bambina / Da-da-um-pa : Vogue/Durium : DVEP95106</span><br /><span class=Texte>1962 - Tango italiano / Addio&hellip; Addio / Quando quando quando / Vestita di rosso : Vogue/Durium : DVEP 95107 </span><br /><span class=Texte>1962 - Quando quando quando / La canzone dell&rsquo; amore / Bella bella bambina / Tu n&rsquo;as jamais &eacute;t&eacute; aussi belle : Vogue/Durium : DVEP95109</span><br /><span class=Texte>1962 - Desafinado / Chega de saudade / Stonato / Stare separati : Vogue/Durium : DVEP 95112</span><br /><span class=Texte>1963 - Perdoname /Poco pelo / Tel-Aviv / Amor, mon amour, my love : Vogue/Durium : DVEP 95119 </span><br /><span class=Texte>16 TOURS : </span><br /><span class=Texte>1957 - Guaglione / Sophia / / Scapriciatiello / basta un poco di musica / La piu bella del mondo / Guitar boogie / 10 mammeta e tu / Petronio / Rico Vacilon / Pulechenella / Chella &lsquo;lla / Il piccolo tamburino/ Don ciccio&rsquo;o piscicatore / L&rsquo;amuleto magico / La panse / Malaguena / Miguel / Sole giallo / Amour perdu / Che c&rsquo;e conche : 25cm Vogue/Durium : DVM 90016 25002</span><br /><span class=Texte>33 TOURS </span><br /><span class=Texte>1955 - Il mazzo di mammole / Don ciccio&rsquo;o piscatore / Miguel / Sophia / Casanova / Stu mambo Cha cha cha / Maruzella / Bella, O&rsquo; padrone sa venne / Buongiorno tristessa / oho aha : 25cm Vogue/Durium : DVM 90016 </span><br /><span class=Texte>1956 - Rico Vacilon / Io mammeta e tu / me que me que / Pesca pasca&rsquo; / Lettre &agrave; Virginie / Jacqueline / Zingarella / Le roi de chez maxim / Scapriciatiello/ la panse&rsquo; : 25cm Vogue/Durium : DVM 900167</span><br /><span class=Texte>1956 - Guaglione / Sole giallo/ La piu bella del mondo / I ballo o tango / Shine on harvest moon / Stornellatella a te milanesina / Moritat / E calosce / Storneli popolari / Pulechenela / Hernando&rsquo;s Hideway / L&rsquo;amuleto magico / Scugnizzo / That&rsquo;s amore : 33cm Vogue/Durium : DVM 90022</span><br /><span class=Texte>1956 - Que sera, sera / O&rsquo;scupatore / Guitar Boogie / Appriesso a te / Only you / parata di giocatolli / Donne e pistole / Chella &lsquo;lla / Hagi Baba / Lisboa antiga / Petronio / Malaguena / Marianto / Rock around the clock : 30cm Vogue/Durium : DVM 90023</span><br /><span class=Texte>1957 - Luna lunatica / E spingole frangese / Amour perdu / Primma siconda e terza / Aummo Aummo / Giovanne cu &agrave; chitarra / Palummella zompa e vola / Vogliamoci tanto bene / basta un poco di musica/ Cocane Bill / Il piccolo tamburino / Che c&rsquo;e conce / Usignuolo / Parlami d&rsquo;amore mari&ugrave; : 25cm Vogue/Durium : DVM 90025</span><br /><span class=Texte>1957 - Lazzarella / Serenatella sciu&rsquo;sciu / Si si si, la vie est belle / Marena / La f&ecirc;te aux chapeaux / Piccolissima serenta / Sur ma vie / Nanassa / Chu chu bella / la marie vison :&nbsp;&nbsp; &nbsp; 25cm Vogue/Durium : DVM 90026</span><br /><span class=Texte>1957 - Un vestido de bol&eacute;ro / Capricciosa / Dimmi una bugia / L&rsquo;amore non conosce confini / Domenica&rsquo;e sempre domenica / Non so dir / Lucianella / With all my heart / Te veco mbraccio a &lsquo;mme / la bella del giorno : 25cm Vogue/Durium : DVM 90028 </span><br /><span class=Texte>1958 - Vieni vieni ci / Un urlatore &agrave; napoli / Serenata a margellina / Stesera si / Ma gigolette / E stelle cadente / S&rsquo;e avutato o viento / U&eacute; u&eacute; chef emmena / O pruffessore &egrave; carulina / Premier bal / Nuvole / Canzone all&rsquo;antica / Segretamente / Oh ! Oh Rosi : 25cm Vogue/Durium : DVM 90030 -30 </span><br /><span class=Texte>1958 - Piccolissima serenata / Buona sera / SE so&rsquo; scetate l&rsquo;angele / E&rsquo; sempe&rsquo; a stetta / Mandulino d&rsquo;o&rsquo; Texas / Nel blu dipinto di blu / Rosi tu sei l&rsquo;ammore / Me so&rsquo;mparato a scrivere / Giulietta&hellip;e Romero / Come prima : 25cm Vogue/Durium : DVM 90030</span><br /><span class=Texte>1958 - Avevamo la stessa eta&rsquo; / Stella Stella / Nessuno / Ne&rsquo; stelle ne&rsquo; mare / Una marcia in fa / Li per li / Io sono il vento / Mi piace cantar/ Per tutta la vita : 25cm Vogue/Durium : DVM 90031</span><br /><span class=Texte>1959 - Libero / I sing ammore / Un telegramma / Kriminal Tango / Marina / Pimpollo / Sei Bella / Maria Maddalena / Vamos : 25cm Vogue/Durium : DLX01</span><br /><span class=Soustitre2><br />Marino Marini 1955-1962</span><br /><span class=Soustitre>By Jean-Baptiste Mersiol</span><br /><span class=Texte>Born into a family of musicians on May 11, 1924 in the Italian town of Seggiano, Tuscany, Marino Marini, whose father was a conductor, taught himself to play the piano before he became a student. He would study later, at the Rossini Conservatory in Bologna, from which he graduated after four years, a period in which he also appeared in various theatres and gave performances that met with the esteem of his peers. He may not have had the support of his family, but he nonetheless succeeded in abandoning his studies to go to Naples, where he composed the music for different revues at the request of Renato Rascel (Arrivederci Roma). In 1949 he visited The United States, where he met and became acquainted with Dizzy Gillespie, Charlie Ventura, Stan Kenton and Louis Armstrong. It was then that Marini began working seriously at the piano again, in order to perfect his knowledge of the basics in jazz, and on his return to Europe he founded his own orchestra.</span><br /><span class=Texte>After initial disappointment at the lukewarm reception he received, he finally broke through in 1955 when he founded the famous Quartet that appeared at the Night Club Conchiglia. Marini quickly secured a contract with Durium and the company released the group&rsquo;s first records, which marked the beginnings of the musician&rsquo;s dense and exclusive Durium catalogue. His phenomenal success came to the attention of French radio station Europe n&deg;1 and, not without difficulty, the station negotiated to bring the Marini Quartet to France to play a one-off concert at the Olympia theatre. After literally months of talks, Marino Marini and his musicians left the Caprice club in Milan for forty-eight hours to appear in the legendary Parisian venue.</span><br /><span class=Texte>In France, Vogue was the firm that would distribute the recordings of Marini and his quartet. Its success was so astounding that the quartet became known also in England, Spain, Poland and the USSR, today&rsquo;s Russia, with the result that the group would follow its recordings with a series of concerts, tours and other activities: in 1960, for example, Marini collaborated with composer Mikis Theodorakis on the original soundtrack for the film &ldquo;&rdquo;Honeymoon&rdquo;. The seven years 1955-1962 became a golden age for Marini in which his group would record some 300 songs. </span><br /><span class=Texte>Alas, such periods are often followed by a decline, and in 1966 Marino Marini put an official end to his career. During his retirement he continued to compose, however, and worked right up until his death on March 20, 1997. There was one interruption to his retirement: in 1973 he would play the music he co-composed with Vladimir Cosma for a film soundtrack, and it would be released as a 45rpm single by Polydor Records: the title &ldquo;Pleure pas la bouche pleine&rdquo; seems the only exception and therefore it is the ultimate recording to come from Marino Marini. </span><br /><span class=Texte>For a long time, Marini&rsquo;s first official recording was attributed to his first session in the studios for Durium dated 1955, where he played notably Jacqueline, his first hit. Today this seems a mistake, as the Tuscan pianist is said to have previously recorded two 45rpm discs for the Acropole label with musicians who made up the first version of his ensemble. His group &mdash; it is unknown whether this was a quartet or a five to six-piece unit &mdash; went by the name of &ldquo;Marino Marini ed il suo complesso&rdquo;, and it recorded a first version of Jaqueline (without the &ldquo;c&rdquo;) accompanying the singer Armand Zingone. We have found no trace of other members of his group or the exact date of recording, but we believe this was certainly before 1955 due to the quality of the sound, which is merely average. The French National Library BNF (Biblioth&egrave;que Nationale de France) has dated these first two records as having been made in 1958, but this is hardly likely; it is more probable that these are later recordings that the Acropole label published in order to take advantage of the success that Marino Marini achieved with his official quartet. The first 45rpm record has titles mainly in Italian; the second is quite unusual in that the songs proposed are in Spanish: Escucha el mambo, Un vestido de Bolero, Amor y mas amor and El mareito. Probably the Acropole label wanted to emphasize the exoticism of Italian and Spanish rhythms by means of these two distinct series, and so test a formula that would most suit both audiences. Unfortunately neither record was a commercial success; the adventure with Acropole ended there. </span><br /><span class=Texte>So the first Quartet dates from 1955 and Marino Marini&rsquo;s signature with Durium, a record-company known both in Italy and in England. Durium would also open offices in Spain in order to distribute the Quartet&rsquo;s records, but it would only have a French presence by means of the label Vogue that took care of the records&rsquo; distribution. Durium was run by a couple of Armenian immigrants &mdash; they miraculously escaped the Turkish genocide &mdash; named Elisabeth and Krikor Mintangian. The couple lived in Milan at 40 Via Manzoni, and they had something in common with Marino Marini that was anything but negligible: they both spoke French extremely well, and this opened up highly interesting perspectives for Marini as an artist and commercial prospect. For eight years, Marini would enjoy enormous success in France on the label Vogue. </span><br /><span class=Texte>In 1963 his last French recording was released, Tel Aviv, but ever since 1961, two years previously, some of the Quartet&rsquo;s titles had not been on general release in France but available only as imports from Italy. Although these records appeared in Italy as the work of &ldquo;Marino Marino ed il suo quartetto&rdquo;, the sales technique used in France was quite clever, as Vogue had decided to include the 45rpm records by the Quartet as part of its series Dansons Joyeusement&hellip; It set the tone. In England, the records would regularly carry (in large letters) the wording, &ldquo;Happy Music from Italy&rdquo; or &ldquo;Marino Marini and his Happy Music&rdquo;&hellip; </span><br /><span class=Texte>In the course of his career, Marino Marini&rsquo;s quartet had three different line-ups. From 1955 to 1960 it was made up of Marini (vocals, piano), Ruggero Cori (vocals, bass), Tony (Toto) Savio on guitar, plus Sergio Bruni and then later Angelo (drums). During this period, Toni Flavio and Peppino Sergio collaborated with the quartet from time to time. Between &lsquo;61 and &lsquo;63 Marino worked with bassist Vittorio (Vito) Benvenuti, guitarist Bruno Guarnera and drummer Pepito Di Pace; the line-up from 1964 to 1966 saw the arrival of bassist Franco Cesario, with guitar-player Francesco Ventura to accompany Sergio Bruni&rsquo;s drums.</span><br /><span class=Texte>What characterized the first configuration was the suave voice of Ruggero Cori in most every one of the songs. Marini sang only very rarely, but loved to do so when the song was in French or English. Probably he preferred singing these himself rather than take Ruggero Cori regularly into deeper waters, as the first version of Jaqueline sung in French by Armando Zingone is best described as no more than approximate&hellip; After Cori&rsquo;s departure from the quartet, Marini would take up the microphone on practically all the songs; and why not? After all, he was the leader of the band!</span><br /><span class=Texte>The difficulty that lies in the way Marini&rsquo;s music has to be played is the following. Often taken to task for being &ldquo;light&rdquo; or &ldquo;pop of slight quality&rdquo;, Marino&rsquo;s style is in fact much richer and more complex than it appears on the surface. Of course, it&rsquo;s obvious that this is popular music, and the notion of &ldquo;light entertainment&rdquo; isn&rsquo;t that inappropriate either, given that apart from the leader&rsquo;s own compositions, the quartet could sail over hits of the moment like Only you or Rock around the clock; those, plus M&eacute; qu&eacute;, m&eacute; qu&eacute; and Mustapha, are only four striking examples amongst others. But what catches the listener&rsquo;s ear when listening to these Italian artists is above all the colour of the sound. </span><br /><span class=Texte>This colour stemmed from several factors. First of all, Marino Marini had received a classical training, and that background was enhanced by jazz influences he&rsquo;d brought back from his American stay. As a result, titles had arrangements that are still atypical. Perfect chords that changed brutally to dissonant sevenths and ninths were just one of the traits of his piano playing. Everything was measured to give the songs a &ldquo;Marino Marini&rdquo; style that, far from restricting itself to music for dancers and entertainment, also sought appreciation for its meticulous aspects. Some titles have the verve of rock &lsquo;n&rsquo; roll, and the year 1962 would show that the quartet also excelled in the Twist and the Cha-cha-cha! The other factor was the surprising sound offered by Durium&rsquo;s recording-studios. The quartet had a sound of excellent quality right from the start in 1955, a sound that had variety and contrast. With its reverb and other surprising effects, Petronio certainly represents the first example of phonographic art. Take the second verse, which offers accelerated, upper-register voicing. The procedure was actually ingenious and simple at the same time, and the engineer obtained the sound by slowing down the tape while the vocal part was recorded, before returning the tape to the normal speed. In 1956 it was a totally new procedure, and it came a whole decade before The Beatles would make the disc a work of art of its own by reversing the guitar solos on the tapes. The quartet resorted to this slowing of the recording on several occasions. </span><br /><span class=Texte>Tony Savio&rsquo;s guitar also contributed a very special touch to Marini&rsquo;s recordings. Those notes that burst out without the attack being audible, and which come in late, are a procedure that a certain George Harrison would use to leave his stamp on the Beatles&rsquo; album &ldquo;Help&rdquo; in 1965. According to legend, apart from the fact that Marino Marini was an experienced record-producer, he had conceived his own echo chamber, and this was what gave the quartet such a surprising sound.</span><br /><span class=Texte>The aim of this anthology is to bring together on 3 CDs all the essential titles recorded during the exceptional career of Marino Marini. To do so, we decided to include the first eight titles that he recorded for the Acropole label, and they are reissued here for the first time since their original publication at 45rpm&hellip; These eight songs bear witness to a surprising early career that is little known to today&rsquo;s audience. The following songs presented here define the brilliant career of the quartet at Durium up until 1962. The matrix references provided in the booklet are those of the French discography, except for those titles that were not released in France, in which case the original Italian references are given. Some titles not released in France in the Sixties curiously appeared in compilations that were released in the Seventies (by the labels Pickwick, Milan and Vogue), and so those references are also given. It wasn&rsquo;t possible to provide precise dates for these records due to the fact that they appeared in different countries at different moments. And while some songs were released in France before they were published in Italy, the reverse was also true in other cases. So it is difficult to attribute an official release-date to some songs. Marino Marini&rsquo;s abundant production in those eight years 1955-1963 scattered some 300 recordings across releases that were Italian, Spanish, French, English, American and Polish&hellip; In fact it would take a whole book to reconstitute an exhaustive discography that gave details of comparable releases and titles. So here we have confined ourselves essentially to the works that were released in France, and then those published in Italy when there was no French release. Marino Marini and his quartet enjoyed a worldwide reputation and they were the most popular group in Europe at the end of the Fifties. Discovering its work by means of the present set seemed indispensable. </span><br /><span class=Soustitre><br />Jean-Baptiste MERSIOL</span><br /><span class=Texte>Adapted into English by Martin DAVIES</span><br /><span class=Source>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS 2018</span><br /><span class=Texte>For their assistance and support, thanks to Thierry Liesenfeld (Association Saphyr), Sarah Eddy, Olivier Lang (Doc &amp; Media), Jacques Leblanc (&ldquo;Jukebox&rdquo; magazine), Jacky Chalard (Big Beat Record), B&eacute;atrice Lelouvier. </span><br /><span class=Soustitre2><br />DISCOGRAPHIE - CD 1 </span><br /><span class=Texte>&#8199;1. Jaqueline (Marino Marini) EP Acropole / France SDE 40.078. Prob av. 1955.</span><br /><span class=Texte>&#8199;2. L&rsquo;unico ammore (Marino Marini) EP Acropole / France SDE 40.078. Prob av. 1955.</span><br /><span class=Texte>&#8199;3. Ero cow boy (Di Casero) EP Acropole / France SDE 40.078. Prob av. 1955.</span><br /><span class=Texte>&#8199;4. Troppo Giovane (Misselvia / Lippman) EP Acropole / France SDE 40.078. Prob av. 1955.</span><br /><span class=Texte>&#8199;5. Escuha el mambo (Marino Marini) EP Acropole / France SDE 40.079. Prob av. 1955.</span><br /><span class=Texte>&#8199;6. Un vestido de bol&eacute;ro (Caimmi) EP Acropole / France SDE 40.079. Prob av. 1955.</span><br /><span class=Texte>&#8199;7. Amor y mas amor (Capo&rsquo;) EP Acropole / France SDE 40.079. Prob av. 1955.</span><br /><span class=Texte>&#8199;8. El mareito (A.C.N.I) EP Acropole / France SDE 40.079. Prob av. 1955. </span><br /><span class=Texte>&#8199;9. Casanova (.H.Contet / H.Gietz) 25cm Durium - Vogue / France DVM 90.016. 1955. </span><br /><span class=Texte>10. Buongiorno Tristezza &laquo;&thinsp;Bonjour Tristesse&thinsp;&raquo; (G.Fiorelli / M.Ruccione) 25cm Durium - Vogue / France DVM 90.016. 1955. </span><br /><span class=Texte>11. Sophia (E.Caputo / R.Carosone) 25cm Durium - Vogue / France DVM 90.016. 1955. </span><br /><span class=Texte>12. Mister Sandman (Pinchi /Spiker / Ballard) EP Durium - Italia epA 3010. 1955. </span><br /><span class=Texte>13. Il mazzo di mammole (N. Oliviero / Caputo) 25cm Durium - Vogue / France DVM 90.016. 1955. </span><br /><span class=Texte>14. Stu mambo cha cha cha (Fontena / Marino Marini) 25cm Durium - Vogue / France DVM 90.016. 1955. </span><br /><span class=Texte>15. La panse&rsquo; (G.Pisano / F.Rendine) 25cm Durium - Vogue / France DVM 90.017. 1956. </span><br /><span class=Texte>16. Lettre &agrave; Virginie (Jean Constantin) 25cm Durium - Vogue / France DVM 90.017. 1956. </span><br /><span class=Texte>17. M&eacute; qu&eacute; m&eacute; qu&eacute; (Charles Aznavour / Gilbert B&eacute;caud) 25cm Durium - Vogue / France DVM 90.017. 1956. </span><br /><span class=Texte>18. Scapriccitetellio &laquo;&thinsp;Tu n&rsquo;as pas tr&egrave;s bon caract&egrave;re&thinsp;&raquo; (P.vento / F.Albano) 25cm Durium - Vogue / France DVM 90.017. 1956. </span><br /><span class=Texte>19. Shine on Harvest Moon (N.Bayes / J.Norworth) LP Durium - Vogue / France DVM 90 022-30. 1956. </span><br /><span class=Texte>20. Appriesso a tte (G.Testoni / G.Abbate / S.Palumbo) LP Durium - Vogue / France DVM 90023-30. 1956. </span><br /><span class=Texte>21. L&rsquo;amuleto magico &laquo;&thinsp;Non, ne dis pas non&thinsp;&raquo; (A.Valleroni) ) LP Durium / France DVM 90 022-30. 1956. </span><br /><span class=Texte>22. Guaglione &laquo;&thinsp;Bambino&thinsp;&raquo; (Nisa / G.Franciulli) LP Durium - Vogue / France DVM 90 022. 1956. </span><br /><span class=Texte>23. Hernando&rsquo;s hideway &laquo;&thinsp;Amour, Castagnettes et tango&thinsp;&raquo; (J.Ross / R.Adler) ) LP Durium - Vogue / France DVM 90 022-30. 1956. </span><br /><span class=Texte>24. Le roi de chez Maxim&rsquo;s (Marino Marini / Chiosso) LP Vogue / France VG 305-432006. 1956. </span><br /><span class=Soustitre2><br />DISCOGRAPHIE - CD 2 </span><br /><span class=Texte>&#8199;1. La pi&ugrave; bella del mondo &laquo;&thinsp;Maman, la plus belle du monde&thinsp;&raquo; (Marino Marini) LP Durium - Vogue / France DVM 90022-30. 1956. </span><br /><span class=Texte>&#8199;2. Rico Vacillon (Quinz Jr) 25cm Durium -Vogue/France DVM 90.017. 1957. </span><br /><span class=Texte>&#8199;3. Que sera sera - Du Film &laquo;&thinsp;L&rsquo;homme qui en savait trop&thinsp;&raquo; (J.Livingston / E.Evans) LP Durium - Vogue / France DVM 90023-30. 1956. </span><br /><span class=Texte>&#8199;4. Petronio (Marino Marini) LP Durium - Vogue / France DVM 90023-30. 1956.</span><br /><span class=Texte>&#8199;5. Chella &lsquo;lla &laquo;&thinsp;Oh la la !&nbsp; (J.Bertini / S.Taccani) LP Durium - Vogue / France DVM 90023-30. 1956. </span><br /><span class=Texte>&#8199;6. Rock around the clock - Du Film &laquo;&thinsp;Graine de Violence&thinsp;&raquo; (R.Keefer/ Bill haley / M.C Freedman / J.De Knight) LP Durium - Vogue / France DVM 90023-30. 1956. </span><br /><span class=Texte>&#8199;7. Malaguena (E.Lecuona) LP Durium - Vogue/ France DVM 90023-30. 1956. </span><br /><span class=Texte>&#8199;8. Donne e pistole (A.Valleroni / Marino Marini) LP Durium - Vogue / France DVM 90023-30. 1956. </span><br /><span class=Texte>&#8199;9. Lisboa Antigua (Galhardo/ Do-Vale/ Salina / Partela / Bonifay) LP Durium - Vogue / France DVM 90023-30. 1956. </span><br /><span class=Texte>10. Hagi Baba (Tiomkin / Calibi / Washinhgton) LP Durium -Vogue/ France DVM 90023-30. 1956. </span><br /><span class=Texte>11. Marianto (Capo / Marino Marini) LP Durium - Vogue / France DVM 90023-30. 1956. </span><br /><span class=Texte>12. Parata di giocattolli (Marino Marini / Fran&ccedil;ois Bonifay / J.Dune) LP Durium - Vogue / France DVM 90023-30. 1956. </span><br /><span class=Texte>13. Sweet and gentle (Portal / Thorn) LP Durium - Vogue / France DVEP 95022. 1956. </span><br /><span class=Texte>14. Cocane Bill (Traditionnel) LP Durium - Vogue / France DVM 90 025.30. 1956.</span><br /><span class=Texte>15. Che c&rsquo;e conce (Mascia / Morghen) LP Durium - Vogue / France DVM 90 025.30. 1957. </span><br /><span class=Texte>16. Basta un poco di musica (Marino Marini / F.Bonifay / D. Calcagno) LP Durium - Vogue / France DVM 90 025.30. 1957. </span><br /><span class=Texte>17. Il piccolo tamburino (C Testoni / M.Mery / R.Chabrier) LP Durium - Vogue / France DVM 90 025.30. 1957. </span><br /><span class=Texte>18. Serenatella sciu&rsquo; sciue&rsquo; (E.De Mura / F.Albano / F.Bonifay / J.Dune) 25cm Durium - Vogue / France DVM 90026. 1957. </span><br /><span class=Texte>19. Primma siconda e terza (G.Pisano / A.Mario / P.Saka) LP Durium - Vogue / France DVM 90 025.30. 1957. </span><br /><span class=Texte>20. Aummo Aummo (G. Cioffi) LP Durium - Vogue / France DVM 90 025.30. 1957.</span><br /><span class=Texte>21. Capricciosa (C. Testoni/ Abbate / Boneschi / P.Haervet) 25 cm Durium / France DVM 90028. 1957. </span><br /><span class=Texte>22. Nanassa (U.Martucci / S.Mazzocco / P.Louki) 25cm Durium - Vogue / France: DVM 90026. 1957. </span><br /><span class=Texte>23. L&rsquo;amore non conosce confini (A.Locatelli / Bergamine / J.Hourdeaux) 25 cm Durium / France DVM 90028. 1957. </span><br /><span class=Texte>24. Bebe (Pinchi / Marino Marini/ F.Bonifay / J.Hourdeaux) EP Durium - Vogue / France DVEP 95045. 1958.</span><br /><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE - CD 3</span><br /><span class=Texte>&#8199;1. Nel blu dipinto di blu &laquo;&thinsp;Volare&thinsp;&raquo; (Domico Modugo) 25cm Durium - Vogue / France DVM 90030. 1958. </span><br /><span class=Texte>&#8199;2. Come prima (Panzeri / Taccani / Di Paoloa) 25cm Durium - Vogue / France DVM 90030. 1958. </span><br /><span class=Texte>&#8199;3. Quando vien la sera &laquo;&thinsp;Vieni vieni ci&thinsp;&raquo; (A.Testa) - Vogue / France DVM 90030-30. 1958</span><br /><span class=Texte>&#8199;4. Premier bal (S.Bechet. Dimey) 25cm Durium - Vogue / France DVM 90030 -30. 1958. </span><br /><span class=Texte>&#8199;5. Ma gigolette (Alston / Kennedy/Constantin/ Guido) 25cm Durium - Vogue / France DVM 90030 -30. 1958.</span><br /><span class=Texte>&#8199;6. Maria Maddalena (Marino Marini) 25cm Durium - Vogue/ France DLX01. 1959.</span><br /><span class=Texte>&#8199;7. Papa loves mambo (Manning / Hoffman / Reichner) LP Pickwick / France MPD 505. 1959. </span><br /><span class=Texte>&#8199;8. Kriminal tango (Locatelli / Trombetta) 25cm Durium - Vogue / France DLX01. 1959. </span><br /><span class=Texte>&#8199;9. Marina (R.Granata) 25cm Durium - Vogue / France DLX01. 1959. </span><br /><span class=Texte>10. Non sei mai stata cosi&rsquo; bella (Marino Marini) LP Durium / Italia msA7756. 1959.</span><br /><span class=Texte>11. Calcutta (Hans-Bradtke / Gaze) SP Durium / Italie LdA 7026. 1959. </span><br /><span class=Texte>12. Mustapha (Bob Azzam) LP Durium / Italie msA 77041. 1960. </span><br /><span class=Texte>13. Les enfants du Pir&eacute;e (Hadjidakis / Larue / Esteen). 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Balliamo il twist (Cassa Da Vinci / Mann / Appel) LP Durium / Italia msA7756. 1962.</span><br /><span class=Texte>23. Twist in love (Dampa / Marino Marini) LP Durium / Italia msA7756. 1962.</span><br /><span class=Texte>24. Da-Da-Um-Pa (Canfora / Verde) LP Durium / Italia msA7756. 1962.</span><br /><span class=Texte>Marino Marini a l&eacute;gu&eacute; au patrimoine des airs inoubliables, des chansons douces et l&eacute;g&egrave;res, intemporelles. Il est le chantre de la chanson italienne (d&rsquo;essence napolitaine) des ann&eacute;es 1950-1960, lorsque celle-ci &eacute;tait teint&eacute;e de jazz, rock n&rsquo; roll, rumba ou twist et l&rsquo;a port&eacute; sur tous les continents. Jean-Baptiste Mersiol a s&eacute;lectionn&eacute; le floril&egrave;ge de l&rsquo;&oelig;uvre du chanteur italien et a inclus des titres rares jamais &eacute;dit&eacute;s sur CD et nous propose ainsi une &eacute;tonnante plong&eacute;e dans les riches heures de ce que l&rsquo;on appelait alors la vari&eacute;t&eacute; internationale. &nbsp;&nbsp; &nbsp;Patrick FRÉMEAUX<br /></span><span class=Texte>Marino Marini left many unforgettable melodies to our musical heritage, thanks to light, soft and timeless songs. He was the &lsquo;high priest&rsquo; of a Neapolitan variety of Italian music that reigned in the Fifties and Sixties, with hints of jazz, rock &lsquo;n&rsquo; roll, rumba and the twist that Marini&rsquo;s songs spread worldwide. For this set, Jean-Baptiste Mersiol has chosen the best of this Italian singer&rsquo;s work, and included rare titles that have never been released on CD before now. The result is an astonishing insight into the richest moments of what was once called &ldquo;international pop.&rdquo; &nbsp;&nbsp; &nbsp;Patrick FRÉMEAUX</span><br /><strong><br /><span class=Texte>CD 1</span></strong><br /><span class=Texte>&#8199;1. Jaqueline&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;29</span><br /><span class=Texte>&#8199;2. L&rsquo;unico ammore&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;58</span><br /><span class=Texte>&#8199;3. Ero cow boy&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;24</span><br /><span class=Texte>&#8199;4. Troppo Giovane&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;06</span><br /><span class=Texte>&#8199;5. Escuha el mambo&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;45</span><br /><span class=Texte>&#8199;6. Un vestido de bol&eacute;ro&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;30</span><br /><span class=Texte>&#8199;7. Amor y mas amor&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;05</span><br /><span class=Texte>&#8199;8. El mareito&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;49</span><br /><span class=Texte>&#8199;9. Casanova&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;47</span><br /><span class=Texte>10. Buongiorno Tristezza &laquo;&thinsp;Bonjour Tristesse&thinsp;&raquo;&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;43</span><br /><span class=Texte>11. Sophia&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;06</span><br /><span class=Texte>12. Mister Sandman&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;10</span><br /><span class=Texte>13. Il mazzo di mammole&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;24</span><br /><span class=Texte>14. Stu mambo cha cha cha&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;34</span><br /><span class=Texte>15. La panse&rsquo;&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;43</span><br /><span class=Texte>16. Lettre &agrave; Virginie&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;46</span><br /><span class=Texte>17. M&eacute; qu&eacute; m&eacute; qu&eacute;&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;10</span><br /><span class=Texte>18. Scapriccitetellio &laquo;&thinsp;Tu n&rsquo;as pas tr&egrave;s bon caract&egrave;re&thinsp;&raquo;&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;22</span><br /><span class=Texte>19. 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LES PANTOUFLES &Agrave; PAPA (NOUGARO - CONSTANTIN) <br />en public &agrave; l&rsquo;Olympia, acc. Gus Walles, 1956&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Path&eacute; AT 1085)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;02<br />&#8199;4. LOLA ou LA LÉGENDE DU PAYS AUX OISEAUX (CONSTANTIN - SHEARING) <br />en public &agrave; Bobino, acc. Gus Walles, 1956&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Path&eacute; AT 1075)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;58<br />BIG CESAR (JEAN CONSTANTIN)<br />&#8199;5. BRASILEIRO SOLERO (CONSTANTIN), 1954&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Path&eacute; 45 EA 9)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;13<br />&#8199;6. ROCK&rsquo;AMADOUR (CONSTANTIN), 1957&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Path&eacute; 45 EG 233)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;33<br />JEAN CONSTANTIN<br />&#8199;7. CONCH&Egrave; (Che c&rsquo;&eacute; conc&eacute;) (CONSTANTIN - MORGHERI - MASCIA), 1956&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Vogue EPL 7363)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;18<br />&#8199;8. NAPOLI JOLIE (CONSTANTIN - GUIGO), 1961&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Vogue EPL 7872)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;21<br />&#8199;9. A CHAT SINÉ (CONSTANTIN - SINÉ), 1961&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Vogue EPL 7822)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;21<br />DARIO MORENO<br />10. ISTAMBUL (N. SIMON - M. FONTENAY) avec Michel Legrand et son orchestre, 1954&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Philips 432.014 NE)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;42<br />11. MÉ QUÉ&hellip; MÉ QUÉ (BECAUD - AZNAVOUR) <br />avec Michel Legrand et son orchestre, 1954&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Philips 432.003 NE)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;49<br />12. PAPA LOVES MAMBO (A. HOFFMAN - D. MANNING, B. REICHNER) <br />avec Michel Legrand et son orchestre, 1955&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Philips 432.028 NE)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;07<br />13. ROCK &Agrave; CONGA (D. LEON, J. SHELDON, J. EIGEL) <br />Orchestre de Claude Bolling, 1959&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Philips 432.408 BE)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;03<br />14. ZE MARMITA (BRAZINHA, L. ANTONIO) enregistr&eacute; pdt le carnaval de Rio <br />avec Carlos Monteiro De Souza, 1961&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Philips 450.097 PAE)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;42<br />15. TU PARLES TROP (You talk too much) (J. JONES, Red HALL - G. ABER) <br />Orchestre de Claude Bolling, 1961&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Fontana 460.743 ME)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;23<br />16. BRIGITTE BARDOT (M. GUSTAVO - A. SALVET, L. MORISSE) <br />Orchestre de Andr&eacute; Kerr, 1961&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Fontana 460.813 ME)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;44<br />17. CANIM IZMIR (J. A. JIMENEZ, R. LUCCHESI, D. ARUGETE) <br />adapt. de &ldquo;C&rsquo;&eacute;tait une nuit bleue&rdquo;, Orch. Fritz Kerten, 1962&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Fontana 460.837)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;10<br />BOB AZZAM<br />18. FAIS-MOI LE COUSCOUS, CHÉRI (A. CANFORA - BINGLER), 1961&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FX 45-1234)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;07<br />19. MUSTAPHA (Folklore - Arr. BOB AZZAM) <br />Aux percussions : Dalida, 1959&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay 72359)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;43<br />20. CHA CHA MAMBO (TITO PUENTE), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FX 45-1227)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;07<br />21. ISMA&Iuml;LIA (P. PIOT), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FX 45-1224)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;15<br />22. HABIBI ROCK (F. COCHAK - B. AZZAM), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival FX 45-1227)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;30<br />23. LA PACHANGA (DAVIDSON), 1961&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Festival HF 37-35)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;02<br />24. LE MARSUPILAMI (G. ABER - D. GERARD - B. AZZAM), 1962&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay 72568)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;05<br />25. ALI BABA TWIST (F. ADISON - B. AZZAM - JOE STUPIN), 1962&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay SBGE 83002)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;18<br />FREDO MINABLO<br />26. TOUT FONCTIONNE &Agrave; L&rsquo;ITALIENNE (CAROSONE - BORIS VIAN) <br />Et sa pizza musicale, 1957&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Fontana 460.525 ME)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;29<br /></span><span class=Soustitre2>Discographie - CD 2</span><span class=Texte><br />RENATO CAROSONE<br />&#8199;1. TU VUO FA L&rsquo;AMERICANO (CAROSONE - NISA), 1957&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Path&eacute; MG 387)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;27<br />&#8199;2. MAMBO ITALIANO (MERRILL - GABBA - LIDIANI), 1955&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Path&eacute; MG 332)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;02<br />&#8199;3. GUAGLIONE (FANCIULLI - NISA), 1956&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Path&eacute; MG 376)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;21<br />&#8199;4. CHELLA LL&Agrave; (TACCANI - BERTINI), 1957&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Path&eacute; MG 402)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;01<br />&#8199;5. MARUZELLA (CAROSONE - BONAGURA), 1955&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Path&eacute; MG 270)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;50<br />&#8199;6. CARAVAN PETROL (CAROSONE - NISA), 1958&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Path&eacute; MG 443)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;21<br />&#8199;7. IN UN MERCATO PERSIANO (KETELBEY), 1956&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Path&eacute; MG 349)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;14<br />&#8199;8. MALAFEMMENA (DE CURTIS), 1954&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Path&eacute; MG 225)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;35<br />VAN WOOD<br />&#8199;9. LE RIFIFI (M. PHILIPPE-GERARD, J. LARUE) et son Quartet, 1956&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Fonit EP. 4052)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;05<br />10. PAPA LOVES MAMBO (A. HOFFMAN, D. MANNING, B. REICHNER), 1956&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Fonit EP. 4052)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;06<br />LES BRUTOS<br />11. BABY ROCK (CAROSONE) acc. Jacques Loussier et son orchestre, 1961&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay 70 407)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;44<br />MARINO MARINI<br />12. DON CICCIO O PISCATORE (EBRAT - OROZCO), 1955&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Durium LDa 61 12)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;37<br />13. SCAPRICCIATIELLO (VENTO - ALBANO), 1956&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Durium EP A3014)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;22<br />14. STU MAMBO CHA CHA CHA (FONTANA - MARINI), 1957&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Durium EP A3014)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;29<br />15. MOLIENDO CAFE (MANZO), 1962&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Durium LDa 71 26)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;36<br />16. COME PRIMA (PANZERI - TACCANI - DI PAOLA), 1958&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Durium LDa 62 89)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;38<br />17. PULECENELLA (PARENTE, PALLIGIONE), 1955&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Vogue Durium DVEP 95.017)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;09<br />FRED BUSCAGLIONE<br />18. LOVE IN PORTOFINO (BUSCAGLIONE - CHIOSSO), 1958&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Cetra SP 195)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;04<br />19. PORFIRIO VILLAROSA (BUSCAGLIONE - CHIOSSO), 1956&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Cetra SP 23)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;16<br />20. CHE BAMBOLA (BUSCAGLIONE - CHIOSSO), 1956&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Cetra SP 22)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;22<br />21. WHISKY FACILE (BUSCAGLIONE - CHIOSSO), 1957&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Cetra SP 40)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;43<br />22. JUKE BOX (MALGONI - BERETTA), 1958&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Cetra SP 300)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;20<br />23. NOI DURI (BUSCAGLIONE - CHIOSSO), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Cetra SP 713)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;06<br />AURELIO FIERRO<br />24. NAPULITAN ROCK (PALOMBO - ALFIERI), c. 1959&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Vogue Durium DVEP 95.075)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;12<br />CLAUDIO VILLA<br />25. ZI GENNARO ROCK&rsquo;N ROLL (DE TURREMA - DE ANGELIS), 1958&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Cetra CET 270.521)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;38<br />BETTY CURTIS<br />26. NAPOLI SHOCK (KRAMER - MARTUCCI), 1961&nbsp;&nbsp; &nbsp;(CGD N 903)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;58<br /></span><span class=Soustitre2>Discographie - CD 3</span><span class=Texte><br />SOPHIA LOREN<br />&#8199;1. MAMBO BACAN (GIORDANO - VALTRO), 1955&nbsp;&nbsp; &nbsp;(RCA F 75.287)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;26<br />QUARTETTO RADAR<br />&#8199;2. CANCION DAL MAR (TRINDADE - DASCO - BRITO) Acc. Tony de Vita, c. 1959&nbsp;&nbsp; &nbsp;(POP MPO.3.003)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;21<br />PEPPINO DE CAPRI<br />&#8199;3. MAMBO ALPHABETICO (GELMINI), 1958&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Carish VCA 26026)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;27<br />&#8199;4. ST-TROPEZ TWIST (CONCI - MAZZOCHI - FAIELLA), 1962&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Carish VCA 26148)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;13<br />COCCINELLE<br />&#8199;5. PRENDS-MOI OU LAISSE-MOI (DONALSON - KAHN - B. HILDA) <br />Orchestre de Jo Boyer, 1958&nbsp;&nbsp; &nbsp;(President Rec. PRE 38)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;22<br />GHIGO<br />&#8199;6. COCCINELLA (SOFFICI - AGOSTI), 1958&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Primary 91782)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;30<br />JOSEPHINE BAKER<br />&#8199;7. PIEL CANELA (H. LEMARCHAND - BOBBY CAPO) Orchestre de Jo Bouillon, 1961&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Columbia ESRF 1317)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;04<br />BENNY BENNET<br />&#8199;8. MAMBO EN SAX (PEREZ PRADO), 1958&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Vogue EPL. 7.531)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;44<br />BEN<br />&#8199;9. THE SPEAK-UP MAMBO (AL CASTELLANOS), sa tumba et son orchestre, 1959&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay 72261)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;35<br />10. MARIJUANA (TITO PUENTE), sa tumba et son orchestre, 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Barclay 72382)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;51<br />DON BARRETO et ses CUBAN BOYS<br />11. LE MARCHAND DE CACAHU&Egrave;TES (Trad.), 1959&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Vogue LD 285)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;41<br />JACK ARY<br />12. AMOUR DE ST-TROPEZ (CALVI - ITHIER - MAHEUX) <br />et son High Society Cha Cha Cha, 1958&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Vogue EPL. 7.524)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;33<br />HAROLD NICHOLAS<br />13. ARRIVEDERCI (G. CALABRESE - V. BINDI) <br />avec Norman Maine et son orchestre, 1959&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Fontana 460.659 ME)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;03<br />MARCEL BIANCHI<br />14. VIENS A JUAN-LES-PINS (MICHEL - BIANCHI) avec Denise VARENE, 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Vogue EPL. 7.744)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;41<br />15. RICARDO D&rsquo;ISCHIA (Bianchi), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Vogue EPL. 7.744)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;16<br />LOS CANGACEIROS<br />16. SHISH KEBAB (G. STONE - D. CARROLL), 1958&nbsp;&nbsp; &nbsp;(President Rec. PRC 48)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;26<br />STAIFFI<br />17. LE ANA SENTIMENTAL (YOUSFI ALLAOUI) et ses Mustafa&rsquo;s, 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Vogue EPL. 7.736)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;10<br />ZINA NAHID<br />18. AH! YA ZINE (Folklore - Anne Le Guenn) Acc. ALI HODJA et ses HADJIS, 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Columbia ESDF 1317)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;08<br />LILI BONICHE<br />19. BAMBINO (Arr. LILI BONICHE), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Dounia 1076)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;37<br />20. ANA FI EL HOUB (Trad.), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Dounia 1076)&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;41<br />BLOND - BLOND<br />21. L&rsquo;ALBINOS (BLOND-BLOND / JOSE DE SUZA), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Dounia 1267)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;54<br />LINE MONTY<br />22. ALGER ALGER (LILI BONICHE), 1960&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Dounia 1093)&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;50<br /></span><span class=Soustitre2>CHANSONS EXOTIQUES <br />POUR CABARETS ET MUSIC-HALLS<br />RYTHMES ORIENTAUX ET TROPICAUX<br />PARIS &ndash; JUAN-LES-PINS &ndash; ST-TROPEZ &ndash; NAPLES &ndash; ORAN<br />1954 - 1962</span><span class=Texte><br />Comme dans les souvenirs de Georges Perec<br />S&rsquo;il fallait un parrain &agrave; cette anthologie, ce serait Georges Perec.<br />Parce qu&rsquo;en ces ann&eacute;es 50, il fut un amateur averti et passionn&eacute; de jazz, de chanson, un familier des cabarets parisiens.<br />En t&eacute;moignent les nombreuses notations de &laquo;&thinsp;Je me souviens&thinsp;&raquo;1 qui y font r&eacute;f&eacute;rence :<br />- 228 : Je me souviens de Dario Moreno,<br />- 290 : Je me souviens de Ch&eacute;rie je t&rsquo;aime, ch&eacute;rie je t&rsquo;adore (&eacute;galement connu sous le nom de Mustapha), interpr&eacute;t&eacute; par Bob Azzam et son orchestre,<br />- 341 : Je me souviens de Jean Constantin quand il chantait O&ugrave; sont pass&eacute;es mes pantoufles ?<br />Ou encore :<br />- 38 : Je me souviens que Michel Legrand fit ses d&eacute;buts sous le nom de &laquo;&thinsp;Big Mike&thinsp;&raquo;,<br />- 289 : Je me souviens des deux cabarets de la Contrescarpe, Le Cheval d&rsquo;Or et Le Cheval Vert,<br />- 405 : Je me souviens de la Rose Rouge et de La Fontaine des Quatre-Saisons.<br />Et on pourrait prolonger cette liste.<br />Les rythmes exotiques et les chansons typiques ont &eacute;t&eacute; formidablement populaires tout au long des ann&eacute;es 50&thinsp;; on les entendait dans les cabarets et les music-halls, on achetait en nombre leurs disques pour animer les soir&eacute;es.<br />Cette anthologie fait revivre cette &eacute;poque d&rsquo;insouciance et d&rsquo;espoir. On veut oublier les horreurs de la guerre et tourner la page.<br />Le niveau de vie et le pouvoir d&rsquo;achat progressent : on r&ecirc;ve &eacute;lectrophone, surprises-parties, voiture, voyages, vacances, d&eacute;paysement &hellip;<br />On veut s&rsquo;&eacute;vader vers un ailleurs ensoleill&eacute;, dont l&rsquo;Italie est un id&eacute;al accessible.<br />La M&eacute;diterran&eacute;e est le lieu d&rsquo;&eacute;changes et de m&eacute;lange de rythmes venus d&rsquo;Espagne, d&rsquo;Italie, d&rsquo;Alg&eacute;rie, de Turquie et du Moyen Orient. Les artistes circulent sur son pourtour au gr&eacute; de leurs engagements dans les night-clubs et les casinos de la Riviera ou du Liban.<br />Une anthologie joyeuse et l&eacute;g&egrave;re, en ces temps si graves.<br />Musiques d&rsquo;avant l&rsquo;omnipr&eacute;sence de la t&eacute;l&eacute;, o&ugrave; le m&eacute;tier d&rsquo;artiste est un artisanat et pas encore une industrie domin&eacute;e par le marketing.<br />Dans ce temps d&rsquo;avant mondialisation, le mod&egrave;le am&eacute;ricain ne s&rsquo;impose pas encore : il le fera en musique &agrave; la fin des ann&eacute;es 50 &agrave; travers le rock puis la pop music pour devenir dominant avec les artistes anglo-saxons des sixties.<br />Pour revivre un peu de cette &eacute;poque pas si lointaine et pourtant si diff&eacute;rente, rappeler son contexte et retrouver ce qui en fait la saveur, voici un petit lexique arbitraire.<br />Baby-boom : C&rsquo;est le pic de natalit&eacute; que connaissent la plupart des pays occidentaux apr&egrave;s la fin de la 2nde guerre mondiale<br />Capri : Dans les ann&eacute;es 50, c&rsquo;est un lieu de vill&eacute;giature pour le Prince Rainier, la Duchesse de Windsor, le couple Burton-Taylor, Onassis, qui en appr&eacute;cient l&rsquo;atmosph&egrave;re conviviale et le style vestimentaire d&eacute;contract&eacute;, inspir&eacute; de l&rsquo;artisanat local. En 1963, Bardot y tourne Le M&eacute;pris, dans la Villa Malaparte.<br />Cinecitt&agrave; : Cr&eacute;&eacute; en 1937, ce Hollywood sur Tibre, permet au cin&eacute;ma italien de rayonner&thinsp;; en 1949, on y tourne Quo Vadis qui relance le peplum et le film &agrave; grand spectacle. On en tournera plus de 150 de 1950 &agrave; 1965 (dont Ben Hur en 1959 et Cl&eacute;op&acirc;tre en 1962).<br />Club Med : Fond&eacute; en 1950 par le Belge G&eacute;rard Blitz, qui cr&eacute;e des villages de vacances en Espagne puis en Italie et en Gr&egrave;ce. Il est rejoint en 1954 par Gilbert Trigano. L&rsquo;objectif initial est de proposer des vacances culturelles et sportives dans des sites ensoleill&eacute;s de bord de mer, o&ugrave; l&rsquo;on oublie sa classe sociale.<br />Danses latino-am&eacute;ricaines : Au fil des ann&eacute;es la mode passera de la rumba (popularis&eacute;e par Xavier Cugat en 1930), &agrave; la Samba, au Mambo, puis au Cha-cha-cha (invent&eacute; en 1954 par Enrique Jorrin), &agrave; la Bossa Nova (1958) et &agrave; la Pachanga (1960).<br />Dolce Vita : Tourn&eacute; en 1951, ce film de Fellini, met en sc&egrave;ne dans la ville de Rome une soci&eacute;t&eacute; d&eacute;cadente et d&eacute;sabus&eacute;e. Marcello et son ami photographe Paparazzo sillonnent la Via Veneto, s&rsquo;arr&ecirc;tent au Cha-Cha-Cha Club ou dans un restaurant de bord de mer dont le juke box joue Patricia de Perez Prado.<br />Juan-les-Pins : Cr&eacute;&eacute;e en 1882, appr&eacute;ci&eacute;e d&egrave;s les ann&eacute;es 20 par les Am&eacute;ricains (Dos Passos, Scott Fitzgerald ou Douglas Fairbanks), elle devient dans les ann&eacute;es 50 une New Orleans &agrave; la fran&ccedil;aise o&ugrave; se produit, en particulier, Sidney Bechet.<br />Jet Set : Ce mot cr&eacute;&eacute;, semble-t-il, au milieu des ann&eacute;es 50 par l&rsquo;&eacute;crivain romain Alberto Moravia, pour remplacer le terme Caf&eacute; Society, d&eacute;signe une &laquo;&thinsp;caste&thinsp;&raquo; de f&ecirc;tards qui m&egrave;nent la Dolce Vita, dans des endroits hupp&eacute;s. Cette microsoci&eacute;t&eacute; toujours en mouvement (qui utilise le jet, dont le premier vol commercial est effectu&eacute; par la BOAC en 1952) se retrouve en &eacute;t&eacute; sur la Riviera, ou &agrave; Capri ou Marbella, et en hiver &agrave; Meg&egrave;ve, Gstaad ou Crans-Montana.<br />Microsillon : Au milieu des ann&eacute;es 50, il remplace le fragile 78 tours. En France, c&rsquo;est Path&eacute; Marconi qui en est le pr&eacute;curseur. Il se d&eacute;cline en simple, EP (super 45 tours) et LP (25 cm ou 33 cm).<br />Play boy : - Honneur &agrave; Eddie Barclay (1921-2005), l&rsquo;homme en blanc, chef d&rsquo;orchestre, fan de jazz, cr&eacute;ateur de Jazz Magazine et de maisons de disques aux catalogues prestigieux. Il popularise en France le microsillon et l&rsquo;&eacute;lectrophone.<br />- Gunter Sachs (1932-2011), bien connu pour avoir &eacute;t&eacute; un &eacute;ph&eacute;m&egrave;re mari de Bardot, &laquo;&thinsp;vol&eacute;e&thinsp;&raquo; &agrave; Bob Zagury lors d&rsquo;une soir&eacute;e au Papagayo. Il &eacute;tait l&rsquo;h&eacute;ritier des familles Von Opel et Sachs, pratiquant le bobsleigh, pr&eacute;sident du Dracula Club de St-Moritz. Il se suicide dans son chalet de Gstaad.<br />- Giovanni (Gianni) Agnelli (1921-2003) : son p&egrave;re avait cr&eacute;&eacute; la station de Sestri&egrave;res. Avant de prendre la direction de Fiat en 1966, il m&egrave;ne une vie d&rsquo;insouciance &agrave; Villefranche-sur-Mer autour de sa villa L&eacute;opolda qui avait &eacute;t&eacute; la propri&eacute;t&eacute; de L&eacute;opold II de Belgique. Il y accueille ses amis Aga Kahn, Rubirosa et Sachs.<br />- Porfirio Rubirosa (1909-1965) &laquo;&thinsp;Le plus grand de tous&thinsp;&raquo;. Diplomate de la R&eacute;publique Dominicaine, gendre du dictateur Trujillo, il &eacute;pouse Danielle Darrieux en 1942 &agrave; Vichy (il est un personnage r&eacute;current des romans de Modiano, qui &eacute;voquent cette &eacute;poque trouble). Il a de multiples liaisons avec les stars d&rsquo;Hollywood (Rita Hayworth, Kim Novak, Zsa-Zsa Gabor, &hellip;), puis &eacute;pouse l&rsquo;h&eacute;riti&egrave;re des magasins Woolworth. Ses passions : le polo et la course automobile. Il meurt au Bois de Boulogne au volant de sa Ferrari 250 GT gris m&eacute;tallis&eacute;, &agrave; la sortie d&rsquo;une f&ecirc;te &agrave; Bagatelle avec Gunter Sachs, prolong&eacute;e jusqu&rsquo;au bout de la nuit au Calavados, sur les Champs Elys&eacute;es. <br />- Aristote Onassis (1906-1975) : natif de Smyrne, il prend le contr&ocirc;le de la Soci&eacute;t&eacute; des Bains de Mer de Monaco en 1953 et installe son si&egrave;ge au Old Sporting Club, avenue d&rsquo;Ostende, jusqu&rsquo;&agrave; la fin 62 et sa f&acirc;cherie avec Rainier. Il organise des f&ecirc;tes dans sa maison du Ch&acirc;teau de la Gro&euml; au Cap d&rsquo;Antibes et dans son &icirc;le priv&eacute;e de Skorpios.<br />Portofino : A 36 km &agrave; l&rsquo;est de G&egrave;nes, Portofino, ainsi nomm&eacute;e &agrave; cause du grand nombre de dauphins dans son golfe, fut appr&eacute;ci&eacute;e par Nietzsche, Maupassant et m&ecirc;me Eva Braun. D&egrave;s 1950, elle est la station baln&eacute;aire italienne &agrave; la mode. En 1954, Mankiewicz y tourne des sc&egrave;nes de la Comtesse aux Pieds Nus. Elle est c&eacute;l&eacute;br&eacute;e en 1958 dans le hit international de Fred Buscaglione &laquo;&thinsp;Love in Portofino&thinsp;&raquo;, repris ensuite par Dalida.<br />Riva : Lanc&eacute;e par Carlo Riva au d&eacute;but des ann&eacute;es 50, cette marque mythique fabrique des bateaux de plaisance de grand luxe en acajou verni, dot&eacute;s de chromes et d&rsquo;une sellerie de prestige. On les admire dans les stations de la Jet Set (Lac de Garde, lac de C&ocirc;me, Lac L&eacute;man, mais aussi St Tropez ou Portofino).<br />Saint-Tropez : D&egrave;s les ann&eacute;es 20, elle est une r&eacute;sidence pour Chanel et Schiaparelli. En 1956, Vadim y tourne &laquo;&thinsp;Et Dieu cr&eacute;a la femme&thinsp;&raquo;. Vachon y impose sa mode. Buffet, Sagan, Boris Vian et sa Brazier 1911 d&eacute;filent devant Le S&eacute;n&eacute;quier. Barclay y organise de grandes f&ecirc;tes.<br />S&eacute;rie Noire : Fond&eacute;e en septembre 1945 par Marcel Duhamel, cette collection popularise en France le roman noir am&eacute;ricain et ses grands auteurs : Hammett, Chandler, Mc Coy, Goodis, Thompson et ses th&egrave;mes : action, amoralit&eacute;, angoisse, vitesse. Se cr&eacute;e la mythologie du dur, du d&eacute;tective priv&eacute;, amateur de cigarettes, de whisky et de &laquo;&thinsp;petites p&eacute;p&eacute;es&thinsp;&raquo; (comme le chante Eddie Constantine), qu&rsquo;on retrouve dans les films et les chansons de l&rsquo;&eacute;poque (avec Fred Buscaglione en Italie).<br />Surprise-Partie : Vercoquin et le Plancton de Boris Vian, publi&eacute; en 1947, d&eacute;crit avec humour, l&rsquo;ambiance de ces soir&eacute;es dansantes. Elles &eacute;taient si populaires &agrave; la fin des ann&eacute;es 50 que toutes les maisons de disques sortirent des s&eacute;ries d&rsquo;albums &agrave; leur nom. <br />Teppaz : Fond&eacute;e en 1931 par Marcel Teppaz, cette marque lance en 1955, en France, le tourne-disque portatif et l&rsquo;&eacute;lectrophone qui devient l&rsquo;accessoire indispensable des surprises-parties.<br />Trait&eacute; de Rome : Sign&eacute; le 25 mars 1957 au Capitole de Rome, il constitue l&rsquo;acte fondateur de la CEE, o&ugrave; 6 pays s&rsquo;engagent dans la construction europ&eacute;enne.<br />Trente glorieuses : P&eacute;riode de forte croissance &eacute;conomique dans les pays de l&rsquo;OCDE entre 1945 et 1973, qui accompagne la naissance de la soci&eacute;t&eacute; de consommation. En France le pouvoir d&rsquo;achat des classes populaires est multipli&eacute; par 2 entre 1949 et 1967. En Italie, la richesse nationale double entre 1951 et 1963.<br />Vespa : Scooter lanc&eacute; par Enrico Piaggio en 1946, il devient symbole de libert&eacute;, de mobilit&eacute;, de convivialit&eacute; &agrave; l&rsquo;italienne. Au cin&eacute;ma, on se rappelle Gregory Peck et Audrey Hepburn dans &laquo;&thinsp;Vacances Romaines&thinsp;&raquo;, ou encore Marcello Mastroianni et Anita Ekberg dans &laquo;&thinsp;La Dolce Vita&thinsp;&raquo;.<br />Nous vous invitons &agrave; un voyage dans le temps, de 1954 &agrave; 1962, &agrave; un p&eacute;riple qui nous m&egrave;ne des music-halls parisiens aux night-clubs de la Riviera, puis dans les cabarets de Naples, traverse la M&eacute;diterran&eacute;e jusqu&rsquo;&agrave; Oran, pour revenir avec les chanteurs arabo-andalous dans les cabarets orientaux de la Capitale. Nous croiserons des artistes n&eacute;s &agrave; Paris, &agrave; Marseille, &agrave; Capri, &agrave; Naples, &agrave; S&eacute;tif, &agrave; Alger, &agrave; Oran, &agrave; Ath&egrave;nes, &agrave; Smyrne, &agrave; Alexandrie. Ils font revivre l&rsquo;h&eacute;ritage musical de la M&eacute;diterran&eacute;e au moment o&ugrave; il rencontre le jazz et les rythmes afro-cubains.<br />Toute cette effervescence disparaitra avec la domination sans partage des musiques anglo-saxonnes &agrave; partir des sixties, &eacute;poque du rock, du folk et de la pop-music.<br />74 titres pour red&eacute;couvrir dans leur diversit&eacute;, leur insouciance et leur gaiet&eacute;, des temps d&eacute;j&agrave; lointains.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 1</span><span class=Texte><br /><strong>Les cabarets &agrave; Paris</strong><br />On les appelait &laquo;&thinsp;Les petites sc&egrave;nes de minuit&thinsp;&raquo;. Ils &eacute;taient rest&eacute;s actifs sous l&rsquo;occupation. L&rsquo;apr&egrave;s-guerre voit leur apog&eacute;e. Au d&eacute;but des ann&eacute;es 50, plus de 200 cabarets animent les nuits de Paris. On distingue traditionnellement les cabarets Rive Gauche et Rive Droite auxquels il faut ajouter les clubs de jazz et les cabarets gays et transformistes. La Rive Gauche est le fief de la chanson &agrave; texte, voire engag&eacute;e, des auteurs compositeurs-interpr&egrave;tes. C&rsquo;est dans les cabarets de la Rive Gauche que les plus grands noms de la chanson fran&ccedil;aise ont d&eacute;but&eacute; : Barbara, Gr&eacute;co, Brassens, Brel, Ferr&eacute;, B&eacute;art, B&eacute;caud, Ferrat, Gainsbourg, Vian, Mouloudji, Lemarque, Philippe Clay, Boby Lapointe, Les Fr&egrave;res Jacques, Aznavour, Moustaki et tant d&rsquo;autres. Ces cabarets aux sc&egrave;nes minuscules sont un tremplin pour ces chanteurs d&eacute;butants venus chercher la gloire &agrave; Paris. Leur r&ecirc;ve secret est d&rsquo;&ecirc;tre engag&eacute;s dans les cabarets Rive Droite, moins nombreux, plus chics et plus r&eacute;mun&eacute;rateurs, proposant des d&icirc;ners-spectacles tourn&eacute;s vers une client&egrave;le bourgeoise et internationale (&laquo;&thinsp;C&rsquo;&eacute;tait le diable&thinsp;&raquo;, se souvient Jean Rochefort). Mais le succ&egrave;s des cabarets n&rsquo;aura qu&rsquo;un temps : l&rsquo;av&egrave;nement de la radio, du disque et surtout de la t&eacute;l&eacute; aura peu &agrave; peu raison d&rsquo;eux et leur &acirc;ge d&rsquo;or se termine avec mai 68. Notre m&eacute;moire collective se souvient encore de nombre d&rsquo;entre eux : <br />- Sur la Rive Gauche : La Colombe, Le Cheval d&rsquo;Or, L&rsquo;Ecole Buissonni&egrave;re, La Contrescarpe, Le Port du Salut, La Rose Rouge, La Galerie 55, Chez Moineau, Le Club du Vieux Colombier, Le College Inn, La Polka des Mandibules, L&rsquo;Echelle de Jacob, L&rsquo;Ecluse, La Rose Rouge, Le Tabou, La Fontaine des quatre Saisons.<br />- Sur la Rive Droite : Chez Agn&egrave;s Capri, La T&ecirc;te de l&rsquo;Art, A l&rsquo;Echanson, Milord L&rsquo;Arsouille, L&rsquo;Amiral, Le B&oelig;uf sur le Toit, Le Drap d&rsquo;Or, Le Vernet, La Villa d&rsquo;Este, Chez ma Cousine, Chez Patachou, Chez Plumeau, Le Lapin Agile, Aux Trois Baudets.<br />- Quelques adresses du Paris Gay : Le Liberty&rsquo;s, Madame Arthur, Le F&eacute;tiche, Chez Moune, La Vie Parisienne, Le Capricorne, Le Carrousel de Paris, Le Monocle, Elle et lui.<br />- Et des clubs de jazz fameux : Aux trois Mailletz, Le Caveau de la Huchette, Les Lorientais, Le Club Saint-Germain, Le Slow Club, Le Tabou, Le Chat qui p&egrave;che.<br /><strong>Les music-halls &agrave; Paris</strong><br />Au-del&agrave; de l&rsquo;Olympia, une des salles de spectacle les plus c&eacute;l&egrave;bres du monde (Bob Dylan y fera ses d&eacute;buts parisiens le 24 mai 66, douze ans apr&egrave;s la r&eacute;ouverture de la salle par Gilbert B&eacute;caud le 5 f&eacute;vrier 54), Paris a connu de nombreuses salles de spectacle &agrave; succ&egrave;s, c&eacute;l&eacute;br&eacute;es par Charles Trenet dans &laquo;&thinsp;Moi, j&rsquo;aime le music-hall&thinsp;&raquo; (1955). Il faut en particulier citer (avec, pour chacun d&rsquo;elles, des dates de passage des artistes de cette anthologie) :<br />- L&rsquo;ABC : Dario Moreno (22/01/60, 10/10/62), Jean Constantin (16/11/62),<br />- L&rsquo;Alhambra : Dario Moreno (2/07/54, 11/11/55, 10/05/57), <br />- Bobino : Dario Moreno (15/10/54, 30/10/58, 3/03/60), Jean Constantin (16/03/56,)<br />- Le Central de La Chanson : Dario Moreno,<br />- L&rsquo;Europ&eacute;en : Dario Moreno (19/10/61),<br />- Les Folies-Berg&egrave;res : Jos&eacute;phine Baker (1926, puis 1949 pour ses &laquo;&thinsp;premiers&thinsp;&raquo; adieux),<br />- L&rsquo;Olympia : Jos&eacute;phine Baker (14/05/54, 27/05/59), Dario Moreno (11/06/54, 16/12/54, 25/08/55, 4/10/56, 26/03/59), Jean Constantin (31/05/55, 17/11/55, 23/08/56, 18/02/60), Benny Bennet (27/10/55), Marino Marini (11/04/57, 16/01/58), Harold Nicholas (27/05/59), Bob Azzam (3/11/60),<br />- Pacra : Jean Constantin (6/03/64, 11/11/65).<br /><strong>Jean Constantin (1923-1997)</strong><br />Il na&icirc;t &agrave; Paris, le 9 f&eacute;vrier 1923. Son p&egrave;re &laquo;&thinsp;Br&eacute;silo-communiste&thinsp;&raquo; (dixit Pierre Desproges) est chef d&rsquo;atelier chez Bendix. Il grandit &agrave; Clichy, s&rsquo;initie au piano avec sa m&egrave;re, se passionne pour Fats Waller, Duke Ellington et le jazz entendu dans les bases am&eacute;ricaines d&rsquo;Allemagne. Remarqu&eacute; par Bruno Coquatrix lors d&rsquo;un concours &agrave; l&rsquo;Alhambra, il conna&icirc;t un premier succ&egrave;s d&rsquo;auteur-compositeur en 1952 avec &laquo;&thinsp;Mon man&egrave;ge &agrave; moi&thinsp;&raquo;, interpr&eacute;t&eacute; par Edith Piaf, puis &laquo;&thinsp;Mon truc en plumes&thinsp;&raquo; de Zizi Jeanmaire. En 1959, il compose la musique des Quatre Cents Coups de Truffaut (grand amateur de vari&eacute;t&eacute;, qui fit aussi connaitre Boby Lapointe). Dans le milieu des ann&eacute;es 50, il &eacute;cume les cabarets parisiens, des Trois Baudets au Don Camillo, Au Vieux Colombier, Chez ma Cousine et &agrave; la Villa d&rsquo;Este, et est un invit&eacute; r&eacute;gulier du Concert Pacra, de l&rsquo;Olympia et de Bobino, o&ugrave; il enregistre deux albums 25 cm. Sous le pseudonyme de Big Cesar, il enregistre avec son orchestre des instrumentaux marqu&eacute;s par les rythmes latino-am&eacute;ricains et le jazz (Lola, C&rsquo;t air-l&agrave;).<br />1,73 m&egrave;tre pour 100 kilos, il impose un personnage de sc&egrave;ne &agrave; la fois bougon et chaleureux, martelant son piano en &eacute;quilibre instable sur son tabouret. Amateur de d&eacute;guisements et de chapeaux farfelus, la moustache gauloise, une calvitie pr&eacute;coce, il apporte &agrave; la vari&eacute;t&eacute; fran&ccedil;aise la dynamique des musiques cubaines, des arrangements soign&eacute;s et inventifs, une diction laconique et pleine de swing, des paroles loufoques aux jeux de mots improbables.<br />Le temps des grands succ&egrave;s pass&eacute;s, on pouvait le voir &agrave; la Villa d&rsquo;Este (4, rue Ars&egrave;ne Houssaye) dans les ann&eacute;es 80, reprenant son r&eacute;pertoire, puis dans des tourn&eacute;es provinciales, accompagn&eacute; par son fils aux percussions.<br />Il disparait en 1997.<br />Dans son vaste r&eacute;pertoire de plus de 300 chansons, il a fallu faire un choix. Nous avons privil&eacute;gi&eacute; trois enregistrements publics &agrave; l&rsquo;Olympia et un &agrave; Bobino, qui restituent le fantaisiste et l&rsquo;homme de sc&egrave;ne.<br />Baratucatin est un baratin sur les orchestres cubains qui introduit ses grands succ&egrave;s Shah Shah Persan et Les Pantoufles &agrave; Papa (paroles de Nougaro), avec un hommage aux &laquo;&thinsp;orchestres cubains belges&thinsp;&raquo;.<br />Lola est son adaptation de Lullaby of Birdland, cr&eacute;&eacute; en 1952 par le pianiste de jazz aveugle George Shearing, dont Sarah Vaughan donna, avec l&rsquo;aide de Clifford Brown, une version vocale de r&eacute;f&eacute;rence.<br />Brasileiro Solero est un bol&eacute;ro &agrave; l&rsquo;arrangement hypnotique.<br />En 1957, Big Cesar est un des premiers &agrave; populariser en France le rock, avec un EP &laquo;&thinsp;Rock, Rock, Rock&thinsp;&raquo;, dont est extrait Rock&rsquo;amadour.<br />Conch&eacute; est l&rsquo;adaptation d&rsquo;un succ&egrave;s italien du crooner Nicola Arigliano, jou&eacute; &eacute;galement par Marino Marini.<br />Le penchant italien de Constantin se poursuit dans Napoli Jolie, un rock simple et chaleureux.<br />Nous quittons Jean Constantin sur A Chat Sin&eacute;, un titre &eacute;crit avec son ami dessinateur Sin&eacute;, un Cha-cha-cha en hommage aux chats. Dans les notes de pochette du EP, Sin&eacute; proph&eacute;tique &eacute;crit : &laquo;&thinsp;Il a fait de mes chats (qui &eacute;taient d&eacute;j&agrave; g&eacute;niaux), un &oelig;uvre immortelle, qui figurera &agrave; coup s&ucirc;r dans les futures anthologies, parmi les chefs d&rsquo;&oelig;uvre du XX&egrave;me si&egrave;cle, &agrave; c&ocirc;t&eacute; des Mustapha, Kili Watch et Itsy Bitsy Petit Bikini&thinsp;&raquo;.<br />Nous honorons ici deux de ses quatre v&oelig;ux.<br /><strong>Dario Moreno (1921-1968)</strong><br />N&eacute; le 3 avril 1921 &agrave; Aydin, pr&egrave;s de Smyrne (qui nous a aussi donn&eacute; Magali No&euml;l et&hellip; Edouard Balladur), David Arugete est d&rsquo;origine turque par son p&egrave;re et s&eacute;pharade par sa m&egrave;re. Plac&eacute; jusqu&rsquo;&agrave; 4 ans dans l&rsquo;orphelinat Nino de Guerfanos, il chante, adolescent, dans la synagogue d&rsquo;Izmir, puis dans ses cabarets. Avec le succ&egrave;s, il d&eacute;m&eacute;nage dans le quartier de l&rsquo;Ascenseur (aujourd&rsquo;hui, Rue Dario Moreno). Il rejoint ensuite Ath&egrave;nes et d&eacute;barque &agrave; Paris en 1946, avec l&rsquo;orchestre am&eacute;ricain de Mac Allen. Il devient une vedette de la sc&egrave;ne (Olympia en 54, avec Brel, puis en 59&hellip;, Bobino en 58 et 60&hellip;), du disque, de l&rsquo;&eacute;cran (comme dans le film &laquo;&thinsp;Voulez-vous danser avec moi&thinsp;&raquo; avec Bardot) de l&rsquo;op&eacute;rette et m&ecirc;me du th&eacute;&acirc;tre (premi&egrave;re de &laquo;&thinsp;L&rsquo;Homme de la Mancha&thinsp;&raquo; au Th&eacute;&acirc;tre de la Monnaie de Bruxelles, en octobre 68, avec Jacques Brel). Au gr&eacute; des modes, il enregistre des airs de Cha-cha-cha, de Samba et de Twist. Fatigu&eacute; par les exc&egrave;s de sa vie mouvement&eacute;e, il trouve la mort &agrave; 47 ans, lors d&rsquo;un passage &agrave; Istamboul d&rsquo;une crise cardiaque sur la route de l&rsquo;a&eacute;roport. Il est enterr&eacute; en Isra&euml;l.<br />Ses costumes soyeux, ses chemises excentriques, ses cheveux brillants de Gomina, sa moustache &agrave; la Little Richard, mais surtout son formidable talent vocal en font une personnalit&eacute; incontournable de la vari&eacute;t&eacute; des ann&eacute;es 50. Il incarne un cosmopolitisme bon-enfant et optimiste, enregistre dans de multiples langues et en particulier son turc natal, &agrave; une &eacute;poque o&ugrave; les modes circulaient tout autour du Bassin M&eacute;diterran&eacute;en. Il se qualifiait lui-m&ecirc;me avec une autod&eacute;rision attrist&eacute;e de &laquo;&thinsp;loukoum chantant&thinsp;&raquo;. Le paradoxe voulait qu&rsquo;il soit &agrave; la fois l&rsquo;artiste aux plus fortes ventes de disques et celui qui d&eacute;clenchait les critiques les plus haineuses sur son ob&eacute;sit&eacute;, son homosexualit&eacute; et ses origines &laquo;&thinsp;moldo-valaques&thinsp;&raquo;.<br />Avec l&rsquo;orchestre de Michel Legrand, il enregistre M&eacute; Qu&eacute;&hellip; M&eacute; Qu&eacute;, une composition de B&eacute;caud &ndash; Aznavour, et aussi Papa Loves Mambo, le succ&egrave;s am&eacute;ricain de Perry Como.<br />Avec Claude Bolling, il donne sa version de Rock a Conga des Applejacks. <br />On le retrouve en 61 au Carnaval de Rio, pour une version br&eacute;silienne de La Marmite avec Carlos Monteiro de Souza et son orchestre. Cette m&ecirc;me ann&eacute;e, il enregistre une excellente version de You talk too much du chanteur n&eacute;o-orl&eacute;anais Joe Jones, o&ugrave; il donne libre court &agrave; des m&eacute;lismes orientaux soutenus par les rythmes second line de jazzmen fran&ccedil;ais r&eacute;unis en studio.<br />Il rend hommage &agrave; sa partenaire de cin&eacute;ma avec son plus grand succ&egrave;s, Brigitte Bardot, le tube du Br&eacute;silien Jorge Veiga, &eacute;crit par Miguel Gustavo.<br />Enfin, nous le quittons avec un hommage &agrave; sa ville tant aim&eacute;e de Smyrne, Canim Izmir, chant&eacute; dans sa langue natale.<br /><strong><br />Bob Azzam (1925-2004)</strong><br />N&eacute; en Egypte (Le Caire ou Alexandrie2 ?) Waddie Georges Azzam le 24 octobre 1925, d&rsquo;une famille d&rsquo;origine libanaise, il poursuit en 42 des &eacute;tudes en &eacute;lectronique dans la Royal Navy britannique et cr&eacute;e une petite entreprise dans ce secteur qui travaille pour l&rsquo;am&eacute;nagement de palais de Fay&ccedil;al d&rsquo;Arabie (Toute sa carri&egrave;re, il sera attach&eacute; &agrave; la qualit&eacute; technique de ses enregistrements. Il est le cr&eacute;ateur d&rsquo;une chambre d&rsquo;&eacute;cho hors studio). Il quitte le Liban en 58 en raison de la grave crise politique qui touche le pays.<br />Il d&eacute;marre sa carri&egrave;re artistique en Italie, &agrave; la fin des ann&eacute;es 50, en reprenant, avec son orchestre, les succ&egrave;s de Marino Marini.<br />Il est indirectement responsable de la carri&egrave;re de Claude Fran&ccedil;ois : en septembre 59, il refuse une tourn&eacute;e en Egypte et se fait remplacer par l&rsquo;orchestre de Marcel Bianchi dans lequel Claude Fran&ccedil;ois est percussionniste. Celui-ci refuse &agrave; son tour le voyage et d&eacute;marre alors une carri&egrave;re de chanteur.<br />Lors de ses premiers enregistrements en France pour Barclay en d&eacute;cembre 59, la composition de son orchestre t&eacute;moigne de son &oelig;cum&eacute;nisme europ&eacute;en :<br />- Giorgio Susa / Yougoslavie / Saxo t&eacute;nor, flute<br />- Jack Sewing / Hollande / Basse<br />- Hans Felka / Allemagne / Piano<br />- Gio Roselli / Italie / Batterie<br />- Helmer Olsen / Danemark / Vibraphone, trompette<br />- Et Miny G&eacute;rard / France / Chant, &laquo;&thinsp;qui rencontra Bob au Caire, l&rsquo;aima &agrave; Beyrouth et l&rsquo;&eacute;pousa &agrave; Gen&egrave;ve&thinsp;&raquo;.<br />En 1960, il connait de grands succ&egrave;s discographiques&thinsp;: Mustapha, un temps hymne officieux des &laquo;&thinsp;Pieds Noirs&thinsp;&raquo; et interdit d&rsquo;antenne, Fais-moi le Couscous ou Viens &agrave; Juan-les-Pins. Il croise Jacques Brel &agrave; l&rsquo;Olympia. Son orchestre tourne sans rel&acirc;che dans les cabarets et casinos de la M&eacute;diterran&eacute;e. Il s&rsquo;installe &agrave; Gen&egrave;ve o&ugrave; il ouvre le cabaret Maxim&rsquo;s, Place des Alpes. Time Magazine lui consacre un article &eacute;logieux en mai 1960. Cette p&eacute;riode de succ&egrave;s termin&eacute;e, on le retrouve en 1967 au Club Op&eacute;ra de Stockholm. Il meurt le 24 juillet 2004 &agrave; Monaco.<br />Pantalon et chaussures blanches, veste de smoking impeccable, n&oelig;ud papillon fantaisie, lunettes &agrave; fines montures, il incarne le chic des boites de nuits internationales.<br />Outre ses deux grands succ&egrave;s Fais-moi le couscous, Ch&eacute;ri, et Mustapha, nous vous pr&eacute;sentons Cha-Cha Mambo, sa version du succ&egrave;s de Tito Puente, Isma&iuml;lia, hommage &agrave; la ville qui vit na&icirc;tre Claude Fran&ccedil;ois, Habibi Rock, &laquo;&thinsp;le rock de ma ch&eacute;rie&thinsp;&raquo;, La Pachanga, la nouvelle danse &agrave; la mode venue de Cuba, Le Marsupilami, en hommage &agrave; la cr&eacute;ation du dessinateur Franquin pour le Journal Spirou, et pour finir Ali Baba Twist qui sera repris par K&ocirc;k&ocirc; (Claude Fran&ccedil;ois) sur son premier EP.<br /><strong>Fredo Minablo et sa Pizza musicale</strong><br />Sous ce pseudonyme, se cache l&rsquo;accord&eacute;oniste Ferdinand &laquo;&thinsp;Freddy&thinsp;&raquo; Balta (21/12/1919 - 8/1/2002) qui chante Tout Fonctionne &agrave; l&rsquo;Italienne, une adaptation de &laquo;&thinsp;Tu vuo fa l&rsquo;&rsquo;Americano&thinsp;&raquo;, accompagn&eacute; par l&rsquo;orchestre d&rsquo;Andr&eacute; Popp.<br />Dans les ann&eacute;es 50, Boris Vian fut un observateur sarcastique et avis&eacute; des modes et des tendances musicales. Il ne pouvait donc pas passer &agrave; c&ocirc;t&eacute; de la fascination qu&rsquo;exer&ccedil;ait alors l&rsquo;Italie, en adaptant le succ&egrave;s de Renato Carosone. Dans les notes de la pochette originale, Lydio Sincrazi (adapt&eacute; par Boris Viani) pr&eacute;cise : &laquo;&thinsp;Fredo Minablo peut &ecirc;tre consid&eacute;r&eacute; comme un concurrent dangereux pour tous les ma&icirc;tres italiens du genre, Ramino Ramini, Remoto Carabossone&thinsp;&raquo;. Sacr&eacute; Boris, jamais &agrave; court d&rsquo;une pochade estudiantine.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 2</span><span class=Texte><br />Nous voici maintenant en Italie.<br />Vespa, Riva, Dolce Vita, tel est alors le tierc&eacute; gagnant d&rsquo;une dolce vita r&ecirc;v&eacute;e par les utilisateurs de Vespa et d&rsquo;une dolce vita v&eacute;cue par les propri&eacute;taires de Rivas. Apr&egrave;s 20 ann&eacute;es de fascisme, les &eacute;preuves de la guerre, le d&eacute;barquement am&eacute;ricain en Sicile, l&rsquo;Italie croit &agrave; nouveau en son destin et embrasse la modernit&eacute;. Son cin&eacute;ma et ses vedettes conqui&egrave;rent l&rsquo;Europe. Ses musiciens ne sont pas en reste. S&rsquo;appuyant sur leur go&ucirc;t &eacute;ternel pour le bel canto, puisant dans les rythmes folkloriques des danses paysannes, y int&eacute;grant le swing du jazz et les syncopes afro-cubaines, ils connaissent de 1955 &agrave; 1960, un immense succ&egrave;s national puis international. Ils ont nom Renato Carosone, Marino Marini, Fred Buscaglione, parmi tant d&rsquo;autres.<br /><strong>Renato Carosone (1920-2001)</strong><br />Natif de Naples (3 janvier 1920), il fait des &eacute;tudes musicales au Conservatoire, cr&eacute;e un petit groupe de jazz, qui part en tourn&eacute;e en Ethiopie pendant l&rsquo;occupation italienne (1936-1941). De retour en Italie apr&egrave;s-guerre, il cr&eacute;e en 1949, au Checker Club de Naples, un trio avec Van Wood &agrave; la guitare et le batteur napolitain Geg&eacute; di Giacomo. Ce trio devient quartette avec l&rsquo;addition du prodige hongrois Elek Bacsik &agrave; la contrebasse (qui connaitra le succ&egrave;s en France dans les ann&eacute;es 60, avec de magnifiques instrumentaux jazzy &agrave; la guitare). Les ann&eacute;es 50 sont celles de ses plus grands succ&egrave;s, et il devient un des artistes les plus en vue en Italie. En 56 il est la vedette du cabaret Caprice &agrave; Milan. En 1957 il conduit une tourn&eacute;e &agrave; Cuba et aux USA, et joue au Carnegie Hall de New York. Il se retire en 1960 au sommet de sa gloire et se consacre &agrave; la peinture. S&rsquo;en suivent plusieurs comebacks, des enregistrements avec grand orchestre et de nombreuses apparitions &agrave; la t&eacute;l&eacute;. <br />Renato Carosone, pianiste virtuose, tr&egrave;s marqu&eacute; par le jazz, cr&eacute;e une fusion originale et r&eacute;ussie de la Canzonetta napolitaine (il chante en Italien et aussi en dialecte napolitain), du jazz et des rythmes &agrave; la mode venus de Cuba. Orchestrant avec classe des arrangements toniques, il propose un vaste r&eacute;pertoire de chansons souvent &eacute;crites en collaboration avec le parolier Nicola Salerno (NISA).<br />Tu Vuo Fa L&rsquo;Americano moque un jeune Napolitain &laquo;&thinsp;qui descend en carillonnant la Via Toledo comme un voyou&thinsp;&raquo;, pour se faire remarquer et qui veut boire du whisky, danser le Rock&rsquo;n Roll, jouer au baseball et fumer des Camel avec de l&rsquo;argent pris dans le sac de sa m&egrave;re. Sophia Loren reprend ce titre dans le film C&rsquo;est arriv&eacute; &agrave; Naples.<br />Mambo Italiano est la reprise du succ&egrave;s am&eacute;ricain de Rosemary Clooney.<br />Guaglione, le gamin en dialecte napolitain, est connue en France sous le titre de Bambino. Destin&eacute;e &agrave; Claudio Villa, elle est cr&eacute;&eacute;e par Aurelio Ferrio et deviendra un &eacute;norme succ&egrave;s international dans la version de Marino Marini.<br />Chella L&agrave; (Cette fille-l&agrave; en Napolitain) est une chanson o&ugrave; Carosone cherche &agrave; oublier son ancien amour.<br />Maruzella qui signifie en dialecte napolitain coquillage et par association accroche-c&oelig;ur, est aussi le diminutif affectueux de Mariza, pr&eacute;nom de la femme de Carosone.<br />Caravan Petrol moque la recherche infructueuse de p&eacute;trole par une caravane de B&eacute;douins.<br />In Un Mercato Persiano est une pi&egrave;ce orchestrale du compositeur anglais Albert Ket&egrave;lbey, jou&eacute;e pour la 1&egrave;re fois en 1920. Serge Gainsbourg en a repris un des th&egrave;mes dans Ma Lady H&eacute;ro&iuml;ne.<br />Malafemmena est une chanson &eacute;crite par Tot&ograve; (Antonio de Curtis), le g&eacute;nie comique du cin&eacute;ma italien natif du quartier de La Sanita &agrave; Naples. Elle appara&icirc;t dans son film Tot&ograve;, Peppino et la Malafemmina.<br /><strong>Van Wood (1927-2010)</strong><br />De son vrai nom Peter Van Houten, il est un des premiers virtuoses de la guitare &eacute;lectrique et effectue des tourn&eacute;es mondiales d&egrave;s 1947. En Italie, en 1949, il rencontre Renato Carosone et forme avec lui le Trio Carosone. A partir de 54, il se lance dans une carri&egrave;re solo. Dans les ann&eacute;es 60, il ouvre le nightclub Amsterdam 19 &agrave; Milan. Il meurt &agrave; Rome le 10 mars 2010.<br />Il chante ici en Fran&ccedil;ais la chanson du film Le Rififi, et donne sa version de Papa loves Mambo &agrave; comparer &agrave; celle de Dario Moreno.<br /><strong>Les Brutos</strong><br />I Brutos sont un groupe de rock parodique italien, cr&eacute;&eacute; &agrave; Turin par Ettore &laquo;&thinsp;Gerry&thinsp;&raquo; Bruno, &agrave; la fin des ann&eacute;es 50. Ils passent &agrave; l&rsquo;Olympia en 1961 aux c&ocirc;t&eacute;s de Johnny Halliday. Leur notori&eacute;t&eacute; en France est due &agrave; la pr&eacute;sence dans le groupe d&rsquo;Aldo &laquo;&thinsp;La Classe&thinsp;&raquo; Maccione, devenu par la suite un acteur comique &agrave; succ&egrave;s. Ils chantent ici, accompagn&eacute;s par Jacques Loussier, Baby Rock, une composition de Renato Carosone. <br /><strong>Marino Marini (1924-1997)</strong><br />Il est comme un fr&egrave;re cadet &laquo;&thinsp;du Nord de l&rsquo;Italie&thinsp;&raquo; du Napolitain Renato Carosone avec qui il a beaucoup de points communs et dont il partage le r&eacute;pertoire. N&eacute; le 11 mai 1924 &agrave; Seggiano au sud de Florence, il &eacute;tudie l&rsquo;&eacute;lectronique et apprend le piano et la composition au Conservatoire de Bologne. Apr&egrave;s-guerre, il se rend &agrave; Naples comme directeur artistique du Metropolitan Music Hall.et y d&eacute;couvre la chanson napolitaine. En 1948 il passe 6 mois aux Etats-Unis, rencontre Gillespie, Kenton et Ventura. De retour en Italie, il joue dans des cabarets de Rome et Naples. En 1954 il cr&eacute;e son quartet avec &laquo;&thinsp;Toto&thinsp;&raquo; Savio &agrave; la guitare, Sergio &agrave; la basse et Ruggero Cori &agrave; la batterie et au chant. Leurs premiers enregistrements pour Durium datent de 1955. De 55 &agrave; 60, le quartet va conna&icirc;tre un succ&egrave;s grandissant. Guaglione sera le premier disque europ&eacute;en &agrave; se vendre &agrave; plus de 5 millions d&rsquo;exemplaires. Le style de Marino Marini est &agrave; la rencontre de la tradition napolitaine et des rythmes &agrave; la mode. En 1958, pendant une tourn&eacute;e qui le m&egrave;ne &agrave; l&rsquo;Olympia, il rencontre le Pr&eacute;sident Coty. Tr&egrave;s populaire en France, sa s&eacute;rie de disques &laquo;&thinsp;Dansons joyeusement avec Marino Marini&thinsp;&raquo;, est un incontournable des surprises-parties que l&rsquo;on retrouve encore aujourd&rsquo;hui dans toutes les brocantes. Il poursuit sa carri&egrave;re jusqu&rsquo;en 1966. Il meurt &agrave; Milan le 20 mars 1997.<br />Don Ciccio O Piscatore est un de ses premiers succ&egrave;s. Scapricciatiello est la chanson du film Wild is the wind o&ugrave; elle est interpr&eacute;t&eacute;e par Anna Magnani. Elle appara&icirc;t &eacute;galement dans la bande originale de Mean Streets de Scorcese. Stu Mambo Cha Cha Cha rappelle l&rsquo;engouement de l&rsquo;&eacute;poque pour des danses toujours nouvelles. Moliendo Cafe est une composition du chanteur V&eacute;n&eacute;zu&eacute;lien Hugo Blanco, devenue populaire aupr&egrave;s des supporters de football &agrave; travers le monde.<br />Come Prima (comme avant) fut un succ&egrave;s pour Marino Marini dans le hit-parade anglais et est bien connue, en France, dans sa version par Dalida.<br />Pulecenella (Polichinelle, en Napolitain) rend hommage &agrave; un personnage populaire du th&eacute;&acirc;tre napolitain, dont on trouve encore les marionnettes dans les boutiques traditionnelles de la via San Gregorio Armeno.<br /><strong>Fred Buscaglione (1921-1960)</strong><br />N&eacute; &agrave; Turin le 23 novembre 1921, il chante du jazz et joue de la contrebasse dans des clubs de sa ville natale. Intern&eacute; dans un camp am&eacute;ricain pendant la guerre, il se frotte aux musiciens US et joue avec l&rsquo;orchestre de la radio alli&eacute;e de Cagliari. De retour &agrave; Turin, il fonde les Asternovas et d&eacute;marre une carri&egrave;re dans les nightclubs, incarnant un personnage de gangster am&eacute;ricain parodique &agrave; la Eddie Constantine. On le voit ainsi jouer dans le film Noi Duri de Tot&ograve;. Avec son ami Leo Chiosso, rencontr&eacute; au Grand Caff&eacute; Ligure, il &eacute;crit nombre de chansons &agrave; succ&egrave;s, r&eacute;alise des ventes de disques pharaoniques d&egrave;s 1956 (Che Bambola se vend &agrave; plus d&rsquo;un million d&rsquo;exemplaires). Il est r&eacute;clam&eacute; par la radio, la t&eacute;l&eacute; et le cin&eacute;ma. A 38 ans, il trouve la mort au petit matin &agrave; Rome, devant l&rsquo;Ambassade am&eacute;ricaine, au volant de sa Ford Thunderbird rose qu&rsquo;il surnommait &laquo;&thinsp;sa beaut&eacute; criminelle&thinsp;&raquo; (dans des circonstances analogues &agrave; celles du d&eacute;c&egrave;s du playboy Porfirio Rubirosa, 5 ans plus tard). Il &eacute;tait mari&eacute; &agrave; la chanteuse Fatima Robin (Fatima Ben Embarek) rencontr&eacute;e en 1949 au nightclub C&eacute;cile de Lugano et que l&rsquo;on entend sur certains de ses enregistrements. <br />Son style emphatique pr&eacute;figure les exploits vocaux des rockeurs italiens des ann&eacute;es 60, &agrave; la Celentano.<br />Cr&eacute;&eacute;e en 1958, Love in Portofino contribua &agrave; la notori&eacute;t&eacute; internationale de la station baln&eacute;aire.<br />Porfirio Villarosa est une satire de Porfirio Rubirosa, dans laquelle il fait du playboy un ouvrier d&rsquo;une usine textile de Turin. Che Bambola, Whisky Facile et Juke Box c&eacute;l&egrave;brent des clich&eacute;s d&rsquo;une Am&eacute;rique r&ecirc;v&eacute;e. Noi Duri est la chanson du film de Tot&ograve; o&ugrave; Fred Buscaglione joue un agent du FBI, le commissaire Fred Bombardone, qui se fait passer pour un chef d&rsquo;orchestre de jazz. Ce sera sa derni&egrave;re apparition &agrave; l&rsquo;&eacute;cran, le film sortant en f&eacute;vrier 60, le mois de sa mort.<br />Comme ceux de Carosone, ses succ&egrave;s vivent encore aujourd&rsquo;hui, jou&eacute;s en concert par des chanteurs italiens actuels comme le talentueux et pataphysique Vinicio Capossela.<br /><strong>Aurelio Fierro (1923-2005)</strong><br />N&eacute; le 13 septembre 1923 &agrave; Montella, en Campanie, il d&eacute;bute sa carri&egrave;re en 1951, connait le succ&egrave;s avec le standard Guaglione et enregistre un important catalogue pour la firme Durium. Le &laquo;&thinsp;gentleman de la chanson napolitaine&thinsp;&raquo; s&rsquo;essaie ici au rock dans un hommage &agrave; sa ville : Napulitan Rock. <br /><strong>Claudio Villa (1926-1987)</strong><br />Avec 3 000 chansons enregistr&eacute;es, 45 millions de disques vendus, ce natif du Trastevere de Rome est un des grands noms de la chanson italienne m&ecirc;me s&rsquo;il est m&eacute;connu en France. Il est un des rois de la chanson napolitaine : d&egrave;s le d&eacute;but de sa carri&egrave;re en 1947, il enregistre Cuore Napoletano.<br />Zi Gennaro Rock&rsquo;n Roll (le rock de Tonton Janvier) est un hommage au Saint patron de Naples, dont le sang, contenu dans une ampoule, se liqu&eacute;fie chaque ann&eacute;e au Duomo, devant la foule des fid&egrave;les, pour porter bonheur &agrave; la ville.<br /><strong>Betty Curtis (1936-2006)</strong><br />De son vrai nom Roberta Corti, cette Milanaise d&eacute;bute sa carri&egrave;re de chanteuse en 1957. Epouse de Claudio Celli du Quartetto Radar, habitu&eacute;e du Festival de San Remo, elle repr&eacute;sente l&rsquo;Italie &agrave; l&rsquo;Eurovision en 1961 avec le titre Al Di La. Cette m&ecirc;me ann&eacute;e, elle enregistre Napoli Choc.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 3</span><span class=Texte><br /><strong>Sophia Loren (1934)</strong><br />Elle a men&eacute; une carri&egrave;re discographique int&eacute;ressante, enregistrant par exemple en duo avec Peter Sellers.<br />Elle chante ici Mambo Bacan (le Mambo du dandy /gigolo) sur la musique duquel elle danse dans le film La fille du fleuve (1955).<br /><strong>Quartetto Radar</strong><br />Ce quartette vocal est compos&eacute; de : Claudio Celli, Gianni Guarnieri, Dino Comolli et Stelio Settepassi. Il a connu le succ&egrave;s de 57 &agrave; 61. Le 4 novembre 1958, il remplace au pied lev&eacute; Billie Holiday, victime de mauvaises critiques, au Smeraldo de Milan.<br />Il interpr&egrave;te ici Cancion del Mar sur un rythme de ba&iuml;on.<br /><strong><br />Peppino de Capri (1939)</strong><br />De son vrai nom Giuseppe Faiella, ce natif de Capri connait le succ&egrave;s avec son groupe The Rockers. Ce rockeur &agrave; lunettes fa&ccedil;on Buddy Holly chante dans les nightclubs de la c&ocirc;te italienne sur les rythmes &agrave; la mode, comme Mambo Alphabetico en 1958 ou St Tropez Twist en 1962. Il assurera m&ecirc;me la premi&egrave;re partie des Beatles en 1965, lors de leur seule tourn&eacute;e italienne.<br /><strong>Coccinelle (1931-2006)</strong><br />N&eacute;e Jacques Dufresnoy &agrave; Paris, elle est la premi&egrave;re personnalit&eacute; &agrave; faire prendre conscience au grand public du sujet de la transsexualit&eacute;, avec franchise et &eacute;l&eacute;gance. Elle rencontre dans un salon de coiffure de la rue Blondel une prostitu&eacute;e qui lui pr&eacute;sente Madame Germaine, la directrice du cabaret transformiste &laquo;&thinsp;Madame Arthur&thinsp;&raquo;, 75 bis, rue des Martyrs. Elle y d&eacute;bute en 1952, accompagn&eacute;e au piano par Joseph Ginsburg (&agrave; qui son fils Serge succ&egrave;de en 54) et, le succ&egrave;s venu, rejoint le plus hupp&eacute; &laquo;&thinsp;Carrousel de Paris&thinsp;&raquo;, rue du Colis&eacute;e. Elle passe &agrave; l&rsquo;Olympia en 1963 dans le spectacle &laquo;&thinsp;Cherchez la femme&thinsp;&raquo;. Elle encha&icirc;ne ensuite les tourn&eacute;es internationales, puis se fixe, en 1978, &agrave; Berlin. Elle meurt &agrave; Marseille en 2006. <br />Son style vocal est influenc&eacute; par Doris Day et Jacqueline Fran&ccedil;ois. Elle chante ici, Prends-moi ou laisse-moi, une version fran&ccedil;aise du succ&egrave;s am&eacute;ricain &laquo;&thinsp;Love me or leave me&thinsp;&raquo; de 1928.<br /><strong><br />Ghigo (1936)</strong><br />Arrigo Agosti est un chanteur milanais dont la carri&egrave;re d&eacute;marre en 58 avec son groupe &laquo;&thinsp;Ghigo et Gli Arrabbiati&thinsp;&raquo; : en vacances &agrave; Paris, il d&eacute;couvre le spectacle de Coccinelle et lui d&eacute;die la chanson Coccinella, censur&eacute;e sur la RAI. &laquo;&thinsp;Le n&egrave;gre blanc italien&thinsp;&raquo; aura ensuite une carri&egrave;re qui le m&egrave;nera du Rhythm&rsquo;n Blues au Prog Rock (&agrave; noter, une version de &laquo;&thinsp;Whiter shade of pale&thinsp;&raquo; sous le nom de Probus Harlem).<br /><strong>Josephine Baker (1906-1975)</strong><br />Cette grande dame du music-hall, cette grande dame tout court, nous donne en 1961, sa version de Piel Canela de Bobby Capo, le chanteur compositeur portoricain.<br /><strong><br />Benny Bennet (1922)</strong><br />Cet Am&eacute;ricain d&eacute;marre sa carri&egrave;re de percussionniste comme accompagnateur de grands du jazz. Il remplace Tito Puente dans l&rsquo;orchestre de Machito. Il d&eacute;barque &agrave; Paris avec l&rsquo;arm&eacute;e am&eacute;ricaine. En 1950 il anime l&rsquo;orchestre du Vieux Colombier de Juan-les-Pins. Au milieu des ann&eacute;es 50, il est pendant 3 ans le chef d&rsquo;orchestre du Moulin Rouge, puis travaille au Carroll&rsquo;s et enregistre &agrave; la m&ecirc;me &eacute;poque une profusion de disques de danses pour le label Vogue. En 62/63, il anime le nightclub Le Tremplin &agrave; Courchevel, puis il retourne aux USA. Il joue ici sa version de Mambo En Sax du Cubain Perez Prado.<br /><strong>Ben (1925)</strong><br />N&eacute; en Gironde en mars 1925, Ben Bakrim, dit Zouber, devient chef d&rsquo;orchestre du Lido au milieu des ann&eacute;es 50 o&ugrave; il rencontre sa femme, une danseuse anglaise. Surnomm&eacute; Big Ben par son ami Moustache (Fran&ccedil;ois Alexandre Galepides qui formera bien plus tard le groupe Les Gros Minets avec Jean Constantin), il enregistre avec sa Tumba et son orchestre des airs de danse &agrave; succ&egrave;s &agrave; partir de 1954. Il joue ici The Speak Up Mambo du Cubain Al Castellanos et Marijuana du Portoricain Tito Puente.<br /><strong>Don Barreto (1909-1997)</strong><br />N&eacute; &agrave; La Havane, il arrive &agrave; Paris en 1927. Il accompagne &agrave; la guitare des musiciens de jazz, puis cr&eacute;e en 1932 son orchestre au Melody&rsquo;s Bar, o&ugrave; d&eacute;butera Jean Sablon. Dans les ann&eacute;es 50, avec son orchestre Les Cuban Boys, il enregistre une s&eacute;rie de disques de mambo et de Cha-Cha. Il meurt &agrave; Paris &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 88&thinsp;ans. Il interpr&egrave;te ici Le Marchand de Cacahu&egrave;tes, un air traditionnel cubain : El Manicero.<br /><strong>Jack Ary</strong><br />&laquo;&thinsp;Voyage, vacances, r&ecirc;ves ou souvenirs, le Cha-Cha-Cha avec Jack Ary est une danse bien agr&eacute;able&thinsp;&raquo;. Ainsi se pr&eacute;sente le High Society Orchestra de Jack Ary sur les notes d&rsquo;une pochette de disques. Parfois confondu avec l&rsquo;acteur homonyme des Branquignols, Jack Ary a men&eacute; jusqu&rsquo;&agrave; la fin des ann&eacute;es 60, une carri&egrave;re de chef d&rsquo;orchestre et de chanteur. On le verra m&ecirc;me &agrave; la t&eacute;l&eacute;vision en 67, lors d&rsquo;une soir&eacute;e &eacute;lectorale. Il interpr&egrave;te ici Amour de St Tropez (sur la plage).<br /><strong>Harold Nicholas (1921-2000)</strong><br />N&eacute; &agrave; Winston-Salem en Caroline du Nord, il cr&eacute;e avec son fr&egrave;re Fayard, les Nicholas Brothers, un duo de tap dancing. Apr&egrave;s une carri&egrave;re &agrave; Hollywood, Harold Nicholas s&rsquo;installe en France et m&egrave;ne une carri&egrave;re solo de chanteur et de danseur. En 1959, il reprend en Italien, Arrivederci, le succ&egrave;s du chanteur et pianiste g&eacute;nois Umberto Bindi.<br /><strong><br />Marcel Bianchi (1911-1998)</strong><br />Il nait &agrave; Marseille de parents d&rsquo;origines corse et italienne. Fan de Django, il joue avec son quintette &agrave; la fin des ann&eacute;es 30. Il est une figure famili&egrave;re des cabarets parisiens &laquo;&thinsp;Le B&oelig;uf sur le Toit&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Le Joker&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;La Villa D&rsquo;Este&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Le Don Juan&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;La Mascotte&thinsp;&raquo;,&hellip; En 1941, &eacute;vad&eacute;, il se retrouve &agrave; Nice puis en Suisse, o&ugrave; il ach&egrave;te une guitare &eacute;lectrique dont il est un des premiers utilisateurs en France. Dans les ann&eacute;es 40, il encha&icirc;ne les tourn&eacute;es, joue 6 mois &agrave; l&rsquo;H&eacute;liopolis Palace au Caire, et pour le Roi Farouk. Dans les ann&eacute;es 50, il est une vedette du disque et consolide sa r&eacute;putation dans les cabarets de la c&ocirc;te d&rsquo;Azur, au Sporting Club de Monte Carlo (o&ugrave; Claude Fran&ccedil;ois fait partie de son orchestre, en 1959), au Maxim&rsquo;s de Nice. De mai &agrave; septembre 59, il embauche Claude Fran&ccedil;ois comme percussionniste de l&rsquo;orchestre de l&rsquo;H&ocirc;tel Le Proven&ccedil;al, &agrave; Juan-les-Pins. Il enregistre &agrave; la fin des ann&eacute;es 50 des instrumentaux rock, sous le pseudonyme de Johnny Rock Guitare. Au d&eacute;but des ann&eacute;es 70, il se fixe au Carlton de Cannes, jusqu&rsquo;en 1988.<br />C&eacute;l&egrave;bre aupr&egrave;s des amateurs de jazz pour ses disques d&rsquo;instrumentaux et de musique hawa&iuml;enne, il connait aussi le succ&egrave;s dans la vari&eacute;t&eacute; en 1960, avec sa composition Viens &agrave; Juan-les-Pins, chant&eacute;e avec sa femme Denise Var&egrave;ne. Sur le m&ecirc;me EP &laquo;&thinsp;Petit Night-Club &agrave; Juan-les-Pins&thinsp;&raquo;, il joue &eacute;galement Ricardo d&rsquo;Ischia, un bol&eacute;ro cha cha.<br /><strong>Los Cangaceiros</strong><br />Sous ce nom se cachent Yvan Morice et Jean-Claude Gilbert, 48 ans &agrave; eux deux &agrave; l&rsquo;&eacute;poque, qui ont enregistr&eacute; avec El Super Orquesta de 30 ex&eacute;cutants, une s&eacute;rie de disques de danse. Ils reprennent ici Shish Kebab, le succ&egrave;s instrumental am&eacute;ricain, jou&eacute; avant eux par les orchestres de Ralph Marterie ou Ted Heath.<br /><strong>Les cabarets orientaux</strong><br />D&egrave;s avant-guerre, des maisons de disques fran&ccedil;aises (Path&eacute;, Vogue, Od&eacute;on&hellip;) venaient en Alg&eacute;rie, au Maroc et en Tunisie enregistrer des artistes locaux. L&rsquo;un des premiers &agrave; conna&icirc;tre le succ&egrave;s fut l&rsquo;Alg&eacute;rien de Blida, Mohamed El Kamel. Puis les enregistrements se font dans des studios parisiens. S&rsquo;ouvrent alors en parall&egrave;le, d&egrave;s les ann&eacute;es 30, des caf&eacute;s et des cabarets d&eacute;di&eacute;s &agrave; ces musiques, le Chaabi d&rsquo;Alger, le Ra&iuml; d&rsquo;Oran, Le Malouf de Constantine, nourries des grands maitres &eacute;gyptiens et de l&rsquo;h&eacute;ritage andalou perp&eacute;tu&eacute; par les musiciens juifs. Cet &acirc;ge d&rsquo;or des cabarets orientaux prendra fin apr&egrave;s les ind&eacute;pendances, dans les ann&eacute;es 70.<br />El Djaza&iuml;r ouvre rue de la Huchette, d&egrave;s 1935. Il recr&eacute;e l&rsquo;ambiance du El Djaza&iuml;r original d&rsquo;Alger et accueille une client&egrave;le fran&ccedil;aise et d&rsquo;&eacute;tudiants du monde arabe. Il est anim&eacute; pendant l&rsquo;occupation allemande par le chansonnier alg&eacute;rien Rachid Ksentini. Son patron Mohand Iguerbouch&egrave;ne (1907-1966), d&rsquo;origine kabyle, a fait des &eacute;tudes musicales en Angleterre, puis en Autriche. Il &eacute;volue de la musique symphonique vers le cin&eacute;ma et collabore avec Vincent Scotto &agrave; la musique de P&eacute;p&eacute; Le Moko. En 1938, il rencontre Salim Halali, pour qui il &eacute;crit de nombreuses chansons de style flamenco en Arabe et en Kabyle. Apr&egrave;s-guerre il est &eacute;cart&eacute; de la direction d&rsquo;El Djaza&iuml;r pour collaboration, et poursuit ensuite sa carri&egrave;re au Liban, puis de retour en Alg&eacute;rie.<br />Dans le 5&egrave;me arrondissement s&rsquo;ouvrent aussi : La Casbah, rue de la Harpe, et le Tam Tam (pour Tunisie, Alg&eacute;rie, Maroc), caf&eacute; de la rue Saint-S&eacute;verin, devenu cabaret tenu par Mohamed Ftouki, le p&egrave;re de la future diva, Warda El Djaza&iuml;ria. Il sera expuls&eacute; vers le Liban pour sympathie avec le FLN.<br />Citons aussi :<br />- Le Soleil d&rsquo;Alg&eacute;rie, rue du Faubourg Montmartre (chant&eacute; par Sta&iuml;ffi) o&ugrave; Lili Boniche connait un grand succ&egrave;s de 1946 &agrave; 1948 avec Fran&ccedil;ois Mitterrand au premier rang de ses admirateurs.<br />- Les Nuits du Liban, square S&eacute;verine, Le Bagdad, rue Saint-Andr&eacute; des Arts, le Dar-El-Be&iuml;da, rue de la Huchette, Le Koutoubia, ainsi que Le Nomade, o&ugrave; se produit Blond Blond.<br />Et enfin dans le quartier de l&rsquo;Etoile, Isma&iuml;lia Folies, avenue Montaigne, ouvert en 1947 dans l&rsquo;ancien h&ocirc;tel particulier de Ferdinand de Lesseps et Le S&eacute;rail, rue du Colis&eacute;e, ouvert en 1948, qui accueillent une client&egrave;le hupp&eacute;e et internationale qui va du Roi Farouk &agrave; Oum Kalsoum. Ces deux cabarets appartiennent &agrave; Salim Halali (1920-2005). De son vrai nom Simon Halali, ce chanteur arabo-andalou arrive en France en 1937 et conna&icirc;t le succ&egrave;s dans les cabarets de flamenco avec un r&eacute;pertoire que lui composent Mohamed El Kamel puis Mohand Iguerbouch&egrave;ne. Il est ensuite engag&eacute; au Caf&eacute; Maure par le Recteur de la Mosqu&eacute;e de Paris, Si Kaddour Benghabrit, qui le prot&egrave;ge pendant la guerre. En 49, il retourne au Maroc animer Le Coq d&rsquo;Or, un music-hall prestigieux de l&rsquo;ancienne Medina de Casablanca o&ugrave; se produisent Line Monty, Blond-Blond, Lili Boniche et bien d&rsquo;autres.<br /><strong>Sta&iuml;ffi</strong><br />Alberto Sta&iuml;ffi (le &laquo;&thinsp;natif de Setif&thinsp;&raquo;) est le nom de sc&egrave;ne d&rsquo;Albert Jos&eacute; Darmon, un chanteur pied-noir, qui connait le succ&egrave;s en 1960 avec sa reprise de Mustapha, et m&egrave;ne une carri&egrave;re dans les cabarets orientaux parisiens comme &laquo;&thinsp;Le Soleil d&rsquo;Alg&eacute;rie&thinsp;&raquo;. Ami de Sidney Bechet et de Jean Constantin, sign&eacute; comme eux par le label Vogue, il passe &agrave; l&rsquo;Olympia en premi&egrave;re partie de celui-ci. La presse le surnomme &laquo;&thinsp;l&rsquo;Orientaliste de la chanson fran&ccedil;aise&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;le sultan du Cha-Cha oriental&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;celui qui sait relier en musique l&rsquo;extr&ecirc;me Occident au Proche Orient&thinsp;&raquo;. Il chante ici Le Ana Sentimental, une chanson de Yousfi Hallaoui3, que populariseront aussi Lili Boniche et Enrico Macias, sous le titre l&rsquo;Oriental.<br /><strong>Zina Nahid</strong><br />Amy Anahid est n&eacute;e &agrave; Ath&egrave;nes d&rsquo;une famille arm&eacute;nienne. Elle grandit &agrave; Alger o&ugrave; elle apprend la danse. Elle y rencontre son mari Armand Canfora qui sera plus tard le pianiste de Mick Micheyl. Sous son vrai nom elle enregistre plusieurs EP, dont le fameux &laquo;&thinsp;Rock c&rsquo;est un rock&thinsp;&raquo; et sous le nom de Zina Nahid des chansons orientales accompagn&eacute;es par Ali Hodja et ses Hadjis. On la retrouve au d&eacute;but des ann&eacute;es 60 sous le nom d&rsquo;Anahide, reprenant le r&eacute;pertoire d&rsquo;Enrico Macias sur le LP &laquo;&thinsp;Surprise Partie Pieds-noirs&thinsp;&raquo; (&laquo;&thinsp;On s&rsquo;est mis devant une anisette capable&thinsp;&raquo; indiquent les notes de pochette). Elle chante ici Ah ! Ya Zine (Oh ! Ma Belle), un air folklorique.<br /><strong>La tradition arabo-andalouse dans la chanson francarabe</strong><br />Les trois artistes qui cl&ocirc;turent cette anthologie ont en commun d&rsquo;appartenir &agrave; la communaut&eacute; juive d&rsquo;Alg&eacute;rie qui perp&eacute;tue les traditions s&eacute;pharades de la musique arabo-andalouse. Ils ont &eacute;t&eacute; enregistr&eacute;s &agrave; Paris au d&eacute;but des ann&eacute;es 60 par le label Dounia (&laquo;&thinsp;monde&thinsp;&raquo; en arabe). R&eacute;put&eacute; d&egrave;s les ann&eacute;es 50, Dounia avait mal n&eacute;goci&eacute; le passage du 78 tours au microsillon, et avait &eacute;t&eacute; rachet&eacute; en 1960 par El Kahloui Tounsi (Elie Touitou), natif de Tunis. Virtuose des percussions, il se lance dans la chanson et arrive &agrave; Paris en 1948. Apr&egrave;s un retour en Tunisie pour parfaire son &eacute;ducation musicale, il est &agrave; nouveau &agrave; Paris, fin 51 et joue pendant 2 ans &agrave; l&rsquo;El Djaza&iuml;r. En 1953, il est sur la sc&egrave;ne du Carnegie Hall, o&ugrave; il accompagne Harry Belafonte. Il m&egrave;ne une carri&egrave;re multiple de compositeur, de chef d&rsquo;orchestre, d&rsquo;impresario (il aide au lancement de la carri&egrave;re de Warda), de propri&eacute;taire de salles (Le Palais Berg&egrave;re, puis le Bataclan en 1976). Son fils Maurice sera le violoniste du groupe rock Les Variations auquel il apportera des sonorit&eacute;s orientales originales.<br /><strong>Lili Boniche (1921-2008)</strong><br />Elie Boniche est n&eacute; &agrave; Alger. Il &eacute;tudie tout jeune chez Saoud l&rsquo;Oranais4, un des maitres de la musique arabo-andalouse. A quinze ans il a d&eacute;j&agrave; une &eacute;mission musicale sur Radio Alger. Il est un des principaux modernisateurs du Cha&acirc;bi, &agrave; la guitare comme au chant. A Paris, il est une des vedettes des cabarets orientaux comme &laquo;&thinsp;Le Soleil D&rsquo;Alg&eacute;rie&thinsp;&raquo;, rue du Faubourg Montmartre o&ugrave; Fran&ccedil;ois Mitterrand, d&eacute;put&eacute; de la Ni&egrave;vre, vient l&rsquo;&eacute;couter chaque soir avec sa bande d&rsquo;amis. Sa voix envo&ucirc;tante, ses accords de guitare captivent dans ses compositions et ses versions du r&eacute;pertoire francarabe. Il avait pris sa retraite &agrave; la fin des ann&eacute;es 50, pour relancer sa carri&egrave;re en 1990 avec une s&eacute;rie de disques et de concerts &agrave; succ&egrave;s. Il nous donne ici son arrangement original du grand succ&egrave;s Bambino.<br />Il est particuli&egrave;rement &agrave; son avantage dans sa longue version du traditionnel Ana Fi El Houb.<br /><strong>Blond-Blond (1920-1999)</strong><br />N&eacute; &agrave; Tlemcen, de son vrai nom Albert Rouimi, il fait, comme Lili Boniche, ses premi&egrave;res armes aupr&egrave;s de Saoud l&rsquo;Oranais. En 1937 il fait un premier s&eacute;jour &agrave; Paris et tente de lancer sa carri&egrave;re de chanteur. De retour &agrave; Oran en 1939, il devient un chanteur populaire en Alg&eacute;rie et au Maroc et y gagne son surnom d&rsquo;ambianceur, avec un r&eacute;pertoire de classiques arabo-andalou mis au go&ucirc;t du jour, et de chansons fantaisistes de sa composition. En 1946 il est de retour &agrave; Paris et chante pour des soir&eacute;es priv&eacute;es et dans les cabarets orientaux &agrave; la mode &laquo;&thinsp;Au Soleil d&rsquo;Alg&eacute;rie&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;El Djaza&iuml;r&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Les Nuits du Liban&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Le Nomade&thinsp;&raquo;. Il enregistre plusieurs 78 tours, puis des microsillons pour le label isra&eacute;lien Zakiphon, Path&eacute; et Dounia. A plusieurs reprises, il a l&rsquo;occasion de retourner en Alg&eacute;rie et d&rsquo;y chanter. Il meurt &agrave; Marseille &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 80 ans. Plut&ocirc;t que ses succ&egrave;s de fantaisie (La Bombe atomique, Les Merguez, Darla Dirladada&hellip;), nous avons choisi une ballade lente &agrave; la &laquo;&thinsp;Saint James Infirmary&thinsp;&raquo;, o&ugrave; il &eacute;voque sa condition d&rsquo;Albinos, sur une composition de Jos&eacute; de Suza.<br /><strong>Line Monty (1926-2003)</strong><br />Eliane Serfati, native d&rsquo;Alger, est tr&egrave;s vite attir&eacute;e par la musique, que ce soient les chansons r&eacute;alistes de Damia, Marjane ou d&rsquo;Edith Piaf ou les m&eacute;lodies &eacute;gyptiennes d&rsquo;Oum Kalsoum. Avec son chant enrichi de m&eacute;lismes orientaux, elle renouv&egrave;le la chanson fran&ccedil;aise et passe dans des cabarets de Paris (comme La Riviera de Dave Cash &agrave; Pigalle), &agrave; l&rsquo;Olympia et aux Etats Unis. Son r&eacute;pertoire va de Youssef Hag&egrave;ge &agrave; Maurice El Medioni et &agrave; Lili Boniche dont elle donne ici sa version d&rsquo;Alger Alger. En 1992, elle joue son propre r&ocirc;le dans &laquo;&thinsp;Le Grand Pardon 2&thinsp;&raquo;. Elle meurt &agrave; Paris en 2003.<br /></span><span class=Soustitre>Philippe Comoy</span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>&copy; 2017 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s</span><span class=Texte><br />Remerciements &agrave; Annie Larroque, Paul Bernaus et Thierry Houssin<br /><strong><br />Bibliographie</strong><br />Le &laquo;&thinsp;Cabaret Th&eacute;&acirc;tre&thinsp;&raquo; 1945-1965, Genevi&egrave;ve Latour&thinsp;; Biblioth&egrave;que historique de la Ville de Paris (1996)<br />La Chanson &agrave; l&rsquo;Affiche, Jean-Claude Klein&thinsp;; Du May (1991)<br />Chronique de la Chanson Fran&ccedil;aise, Jacques Pessis&thinsp;; Chroniques (2003)<br />Les Folies du Music-Hall, Jacques Damase&thinsp;; &thinsp;&raquo;Spectacles&thinsp;&raquo; Paris (1960)<br />Music-Hall et Caf&eacute;-concert, Andr&eacute;e Sall&eacute;e et Philippe Chauveau&thinsp;; Bordas (1985)<br />Paris chante et danse, Robert de Laroche&thinsp;; La Renaissance du Livre (2007)<br />20 ans de chansons en France, Lucien Rioux&thinsp;; Arthaud (1966)<br />Il jazz a Napoli, Diego Librando&thinsp;; Alfredo Guida (2007)<br />Napoli Cabaret, G. Di Bianco, M. Zanfagna&thinsp;; Cassino, Ciarrapico (1981)<br />Un Americano a Napoli, Renato Carosone&thinsp;; Sperling &amp; Kupfer (2000)<br />Tu Musica Divina (Canzoni E Storia in Cento Anni d&rsquo;Italia); Umberto Allemandi &amp; C. (1996)<br />Les Soir&eacute;es Salsa &agrave; Paris, Yannis Ruel; L&rsquo;Harmattan (2000)<br />Beurs&rsquo; Melodies, Bouziane Daoudi &amp; Hadj Miliani&thinsp;; S&eacute;guier (2000)<br />G&eacute;n&eacute;rations (Un si&egrave;cle d&rsquo;histoire culturelle des Maghr&eacute;bins en France), Driss El Yazami, Yvan Gastaut, Na&iuml;ma Yahi&thinsp;; Gallimard (2009)<br />Je Chante ! Magazine, n&deg;12 (janvier 2016), sp&eacute;cial La chanson &laquo;&thinsp;francarabe&thinsp;&raquo;<br /></span><span class=Source>1. HACHETTE, P.O.L. 1978<br />2. Dans la chanson Mustapha, il &eacute;voque une rue d&rsquo;Alexandrie&thinsp;:&thinsp;&laquo;&thinsp;7 ans rue Attarine, maintenant nous d&icirc;nons chez Maxim&rsquo;s&thinsp;&raquo;.<br />3. De son vrai nom Youssef Joseph Hag&egrave;ge, n&eacute; en 1919 &agrave; Tunis, il devient auteur-compositeur-interpr&egrave;te sous le nom de Jos&eacute; de Suza. Au lendemain de la 2nde guerre mondiale, il prend la route de l&rsquo;exil vers les cabarets orientaux de Paris. Il int&egrave;gre l&rsquo;orchestre de La Casbah en 47, puis celui d&rsquo;El Djaza&iuml;r. Il s&rsquo;y produit aux c&ocirc;t&eacute;s de son ami de toujours Blond-Blond, le farceur de la chanson francarabe. Il est cr&eacute;dit&eacute;, parfois en compagnie de Blond-Blond, comme auteur de la chanson L&rsquo;Oriental reprise par Lili Boniche, puis Enrico Macias. En 2007, il participait encore &agrave; des tourn&eacute;es europ&eacute;ennes aux c&ocirc;t&eacute;s de Maurice El Medioni et de Robert Castel.<br />4. De son vrai nom Messaoud El Medioni, Saoud L&rsquo;Oranais (1886-1943) enregistre d&egrave;s 1912 pour Path&eacute;. Consacr&eacute; cheikh au d&eacute;but des ann&eacute;es 20, il est l&rsquo;un des fondateurs de la musique arabo-andalouse au XX&egrave;me si&egrave;cle. Outre Lili Boniche, il a form&eacute; Reinette l&rsquo;Oranaise et Blond-Blond. Il est l&rsquo;oncle du pianiste et chanteur Maurice El Medioni qui sera l&rsquo;un des premiers &agrave; moderniser les rythmes traditionnels arabo-andalous (comme il le disait lors de l&rsquo;un de ses concerts : &laquo;&thinsp;j&rsquo;ai invent&eacute; le ra&iuml;, ais&eacute;ment&thinsp;&raquo;). Dans les ann&eacute;es 30, il g&egrave;re son bar, le Caf&eacute; Saoud, dans le Derb, le quartier juif d&rsquo;Oran. Install&eacute; &agrave; Marseille, il est victime de la rafle du 22 janvier 43, et d&eacute;port&eacute; au camp de Sobibor o&ugrave; il meurt avec son fils Joseph, le 23 mars 1943.<br />Il est &agrave; Oran et au Ra&iuml;, ce que fut &agrave; Constantine et au Malouf, Cheikh Raymond Leyris le beau-p&egrave;re d&rsquo;Enrico Macias.<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2><br />TROPICAL AND EXOTIC MUSIC<br />FROM CABARETS AND CASINOS<br />PARIS &ndash; JUAN-LES-PINS &ndash; ST-TROPEZ &ndash; NAPLES &ndash; ORAN<br />1954 &ndash; 1962</span><span class=Texte><br />As Georges Perec remembered it.<br />If this anthology needed a sponsor, it would be Georges Perec because he was a knowledgeable and enthusiastic jazz fan in the Fifties and he also loved songs; in those days he was a frequent sight in the clubs and cabarets of Paris. The exotic rhythms and songs of Latin America were wonderfully popular throughout the decade; you could hear them in the clubs and music halls, and many people used to buy records to enliven their parties.<br />This anthology brings back to life that carefree age of hope; people wanted to forget the horrors of war and write a new chapter in life. Purchasing-power and the standard of living were on the rise: people now had dreams of record players, parties and new cars, of going on holiday and changing their surroundings&hellip;<br />They wanted to escape to the sun, and Italy was an attainable ideal. The Mediterranean was a place for exchange and the mixing of rhythms coming from Spain, Italy, Algeria and Turkey, even the Middle East&hellip; Artists travelled around its basin wherever their engagements in clubs or casinos took them, from the French Riviera to the Lebanon.<br />We invite you to travel in time between 1954 and 1962, and take a journey from the music halls of Paris to the nightclubs of the Riviera, from the cabarets in Naples and across the sea to Oran, and then back to Paris again with the Arab songs of Andalusia that were played in the Oriental clubs of the French capital.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 1</span><span class=Texte><br /><strong>Paris cabarets</strong><br />They were referred to as &ldquo;midnight&rsquo;s little stages&rdquo;, and they stayed open during the Occupation. The post-war period marked their apogee and, by the early Fifties, the nightlife of Paris spread over more than 200 &ldquo;cabarets&rdquo; and clubs. There was a traditional difference between Left Bank (&ldquo;rive gauche&rdquo;) and Right Bank (&ldquo;rive droite&rdquo;) establishments, to which could be added jazz clubs and other venues associated with gays and drag artists. The Left Bank was the realm of the chanson &agrave; texte &mdash; popular songs with a literary, if not political quality &mdash;, together with artists who were singer-songwriters: it was in Left Bank clubs that the greatest names in French song began their careers. <br />On the Left Bank were La Colombe, Le Port du Salut, Le Club du Vieux Colombier, L&rsquo;Echelle de Jacob, L&rsquo;Ecluse, Le Tabou. On the Right Bank there was La T&ecirc;te de l&rsquo;Art, Milord L&rsquo;Arsouille, Le B&oelig;uf sur le Toit, La Villa d&rsquo;Este, Chez Patachou and Aux Trois Baudets, while some of the haunts in Gay Paris were Le Liberty&rsquo;s, Madame Arthur, Le F&eacute;tiche, Chez Moune, Le Carrousel de Paris and Le Monocle.<br />Not to mention the famous jazz clubs Aux Trois Mailletz, Le Caveau de la Huchette, Les Lorientais, Le Club Saint-Germain, Le Slow Club, Le Tabou and Le Chat qui P&ecirc;che.<br /><strong>Paris music halls</strong><br />The Olympia is still one of the most famous venues in the entertainment world. Bob Dylan made his Paris debut there on May 24, 1966, twelve years after Gilbert B&eacute;caud reopened the room on February 5, 1954. Paris has numbered many other successful &ldquo;music halls&rdquo;, as Charles Trenet called them in his famous 1955 hit Moi, j&rsquo;aime le music-hall, the most important of these being the ABC, the Alhambra, Bobino, Le Central de La Chanson, L&rsquo;Europ&eacute;en, Les Folies-Berg&egrave;res, and Pacra.<br /><strong>Jean Constantin (1923-1997)</strong><br />Born in Paris on February 9, 1923, he had a &ldquo;Br&eacute;silo-communist&rdquo; father (dixit Pierre Desproges) who was a foreman for Bendix. Constantin grew up in Clichy learning the piano with his mother, and he developed a passion for jazz: Fats Waller, Duke Ellington and the music heard on American Army bases in Germany. He entered a song-competition at the Alhambra and was spotted by Bruno Coquatrix. His first hit as a songwriter came in 1952 with Mon man&egrave;ge &agrave; moi sung by Edith Piaf, and then came Mon truc en plumes, which he wrote for Zizi Jeanmaire. In 1959 he composed music for Truffaut&rsquo;s film Les 400 Coups (Truffaut loved popular music and also revealed Boby Lapointe.) In the mid-Fifties Constantin played almost every cabaret, from the Trois Baudets and the Don Camillo to the Vieux Colombier, Chez Ma Cousine and the Villa d&rsquo;Este, and he was a regular guest at the Concert Pacra, the Olympia and Bobino, where he would record two 10&rdquo; LPs. Under the pseudonym &ldquo;Big C&eacute;sar&rdquo;, with his own orchestra he recorded instrumentals marked by Latin rhythms and jazz (Lola, C&rsquo;t air-l&agrave;).<br />Constantin was 5&rsquo;8&rdquo; tall but weighed 220 pounds, an imposing figure onstage, by turns grouchy and affable, who hammered away at the keyboard while balancing himself precariously on his piano stool. He liked disguises and weird hats, had a droopy French moustache and was balding prematurely, but he brought the dynamism of Cuban music to French &ldquo;pop&rdquo;, along with precise and inventive arrangements, a laconic manner of speech that had swing, and crazy lyrics full of improbable puns.<br />After the days of his great hits he could still be seen in the Eighties at the Villa d&rsquo;Este (4, rue Ars&egrave;ne Houssaye in Paris), singing songs from his repertoire, or else on tour in France accompanied by his son, a percussionist. Jean Constantin died in 1997.<br /><strong>Dario Moreno (1921-1968)</strong><br />Born on April 3, 1921 in Aydin near Smyrna (also the birthplace of singer/actress Magali No&euml;l and&hellip; the ex-Prime Minister Edouard Balladur), Dario Moreno (real name David Arugete) was Turkish by his father and a Sephardi by his mother. He was placed in the orphanage Nino de Guerfanos until he was four, and began singing first as a teenager at the synagogue in Izmir, and later in local nightclubs. He was successful and moved to the Asens&ouml;r quarter (a street there is named after him today) before going to Paris via Athens; he arrived in the French capital in 1946 with the American orchestra led by Mac Allen. Moreno became a stage star (at the Olympia with Brel in 1954, and then in &lsquo;59, at Bobino in &lsquo;58 and &lsquo;60&hellip;) and then a star of records and films (cf. the motion picture Voulez-vous Danser avec Moi with Brigitte Bardot), operetta, and even theatre (appearing notably in the premiere of L&rsquo;Homme de la Mancha at the Th&eacute;&acirc;tre de la Monnaie in Brussels in October 1968, again with Jacques Brel). Following fashion as it changed, he recorded songs that were by turns sambas, cha-cha-chas or twists, and then, tired by the excess of an eventful life, he died prematurely of a heart attack, on the road to the airport on a visit to Istanbul. Aged 47, he was buried in Israel.<br />With his silken costumes, eccentric shirts, shiningly groomed hair and &ldquo;Little Richard&rdquo; moustache, Moreno was an unavoidable figure in Fifties entertainment. Gifted with exceptional vocal talents, he incarnated a good-natured optimistic urbanity while recording in several languages (including his native Turkish) over a period when different fashions were circulating all around the Mediterranean basin. With a kind of self-deprecating sadness he described himself as a &ldquo;singing piece of Turkish delight.&rdquo; It was a paradox that he was both the artist who sold the most records and the man who incited the bitterest criticism, whether they were attacks on his obesity, homosexuality or &ldquo;Moldavian/Vlachs&rdquo; origins.<br /><strong>Bob Azzam (1925-2004)</strong><br />Born in Egypt (Cairo or Alexandria1?) on October 24, 1925 into a family of Lebanese origin, Waddie Georges Azzam studied electronics in 1942 in Britain&rsquo;s Royal Navy, and then created a small electrical business that contributed to the installations inside the palace of King Faisal of Saudi Arabia. Throughout his career, Azzam would take great care over the technical quality of his recordings, and he also created an echo chamber outside the studio. He left Lebanon in 1958 when a serious political crisis was affecting the country.<br />He began his artistic career in Italy at the end of the Fifties when, together with his orchestra, he played covers of hits by Marino Marini. When he made his first French recordings (for Barclay) in December 1959, his orchestra&rsquo;s line-up testified to his European ecumenism, with: Giorgio Susa (Yugoslavia), tenor sax &amp; flute; Jack Sewing (Holland), bass; Hans Felka (Germany), piano; Gio Roselli (Italy), drums; Helmer Olsen (Denmark), vibraphone &amp; trumpet; and vocalist Miny G&eacute;rard (France), &ldquo;who met Bob in Cairo, loved him in Beirut and married him in Geneva.&rdquo;<br />In 1960 Azzam had several hit records including Mustapha, at one time the unofficial pied-noir anthem as such banned on radio, Fais-moi le Couscous and Viens &agrave; Juan-les-Pins. He met Jacques Brel at the Olympia, and the Bob Azzam Orchestra toured incessantly in the clubs and casinos of the Mediterranean. He settled in Geneva where he opened the cabaret named Maxim&rsquo;s at the Place des Alpes. &ldquo;Time&rdquo; magazine devoted an article full of praise to him in May 1960. After this period of success he reappeared in 1967 at the Club Opera in Stockholm. He died in Monaco on July 24, 2004.<br />With his white trousers and shoes, an impeccable smoking jacket and brightly patterned bow tie, and wearing spectacles with thin frames, Bob Azzam incarnated the chic of international club-land.<br /><strong>Fredo Minablo and his musical Pizza</strong><br />Minablo is the pseudonym that concealed accordionist Ferdinand &ldquo;Freddy&rdquo; Balta (b. Dec. 21, 1919 &ndash; d. Jan. 8, 2002), the singer of Tout Fonctionne &agrave; l&rsquo;Italienne (the famous Boris Vian&rsquo;s adaptation of Tu vuo fa l&rsquo;Americano) accompanied by the orchestra of Andr&eacute; Popp.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 2</span><span class=Texte><br />Now we&rsquo;re in Italy. Vespa, Riva and Dolce Vita were three names on the podium of a dolce vita dreamed of by Vespa owners, and the dolce vita that was everyday life for those who owned a Riva. After 20 years of fascism, wartime hardships and then the American landings in Sicily, Italy believed in its destiny again and embraced modernity. Its films and stars conquered Europe, and its musicians weren&rsquo;t to be left behind. Relying on their eternal taste for bel canto, and drawing on the traditional rhythms to be found in peasant dances, Italian musicians integrated Afro-Cuban rhythms and the swing of jazz and came to the fore to enjoy immense success, both in Italy and internationally, between 1955 and 1960. Among them were Renato Carosone, Marino Marini and Fred Buscaglione.<br /><strong>Renato Carosone (1920-2001)</strong><br />Born in Naples on January 3, 1920 he studied music at the Conservatoire and founded a small jazz ensemble with which he toured Ethiopia during the Italian Occupation of 1936-1941. On his return to Italy post-war, he formed a trio at the Checker Club in Naples in 1949 with Van Wood on guitar and Neapolitan drummer Geg&eacute; di Giacomo. This trio became a quartet with the arrival of the Hungarian prodigy Elek Bacsik on double bass (a musician who would enjoy great success in Sixties France with some magnificent jazz instrumentals on which he played guitar.) The Fifties were the years of Carosone&rsquo;s greatest hits, and he became a major artist in Italy, starring at the Caprice club in Milan in 1956. In &lsquo;57 he led a tour to Cuba and the USA, and played at Carnegie Hall in New York. He retired at the peak of his career in 1960 to devote his life to painting. He made several comebacks however, recording with a big band and appearing many times on television. <br />A virtuoso pianist who was highly influenced by jazz, Renato Carosone was successful in creating an original fusion of the Neapolitan canzonetta (he sang in both Italian and Neapolitan dialect), with jazz and fashionable rhythms from Cuba. He did classy orchestrations to play tonic arrangements, and proposed a vast repertoire of songs, often co-written with lyricist Nicola Salerno (NISA).<br /><strong>Van Wood (1927-2010)</strong><br />Real name Peter Van Houten, he was one of the first virtuosos to play electric guitar and he toured worldwide as early as 1947. He met Renato Carosone in Italy in 1949 and formed the Trio Carosone with him. Beginning in 1954 he launched a solo career, opening a nightclub in Milan named the Amsterdam 19. He died in Rome on March 10, 2010.<br /><strong>The Brutos</strong><br />&ldquo;I Brutos&rdquo; was the name of an Italian group playing rock parodies, a band formed in Turin at the end of the Fifties by Ettore &ldquo;Gerry&rdquo; Bruno. They played at the Olympia in Paris in 1961 alongside Johnny Hallyday. Their celebrity in France was due to the presence in the group of Aldo Maccione: known as &ldquo;La Classe&rdquo;, he later became a successful comedy actor.<br /><strong>Marino Marini (1924-1997)</strong><br />He was like some &ldquo;North-Italian young brother&rdquo; to the Neapolitan Renato Carosone, with whom he had many things in common including their repertoires. He was born on May 11, 1924 in Seggiano south of Florence, studying electronics and learning piano and composition at the Bologna Conservatory. Post-war, he went to Naples to become Artistic Director of the Metropolitan Music Hall, and there he discovered Neapolitan songs. In 1948 he spent six months in America, where he met Gillespie, Kenton and Ventura. On his return to Italy he played in clubs in Rome and Naples, and then formed his own quartet in 1954 with &ldquo;Toto&rdquo; Savio on guitar, Sergio on bass and Ruggero Cori on drums and vocals. Their first recordings (for Durium) date from 1955, and for the next five years the quartet was increasingly successful, with Guaglione the first European record to sell more than five million copies. The style of Marino Marini was the contraction of Neapolitan traditions and fashionable rhythms. He was very popular also in France (meeting President Coty in 1958 while on a tour that led him to the Olympia), and his series of records Dansons joyeusement avec Marino Marini became a &ldquo;must&rdquo; at parties (they can still be found in flea markets today.) His career continued until 1966, and he died in Milan on March 20, 1997.<br /><strong>Fred Buscaglione (1921-1960)</strong><br />Born in Turin on November 23, 1921, Buscaglione began his career by singing and playing jazz on double bass in local clubs. He was interned in a US camp during the war, meeting American musicians and then playing with the Allied Radio orchestra in Cagliari. He formed the Asternovas group on his return to Turin and began a nightclub career, incarnating an American parody-gangster character like in France Eddie Constantine. Playing the role to the hilt he starred in the film Noi Duri with Tot&ograve;. At the Grand Caff&eacute; Ligure he met Leo Chiosso; they became friends, writing many hit songs together, and enjoyed titanic record sales as early as 1956 with Che Bambola (it sold over a million.) He was sought after by radio, television and films. He died prematurely in Rome in the small hours of the morning at the age of thirty-eight (in front of the US Embassy, sitting at the wheel of the pink Ford Thunderbird he called his &ldquo;criminal beauty&rdquo;). The circumstances of his death were similar to those in which playboy Porfirio Rubirosa would die some five years later. Buscaglione was married to Fatima Robin (Fatima Ben Embarek), whom he&rsquo;d met in 1949 at the C&eacute;cile nightclub in Lugano (she can be heard on some of his recordings.) <br />His emphatic style foreshadowed the vocal exploits of Sixties Italian rockers like Celentano. In the same way as the hits of Carosone, the songs of Buscaglione live on today, played in concerts by contemporary Italian artists like the talented absurdist Vinicio Capossela.<br /><strong>Aurelio Fierro (1923-2005)</strong><br />Born on September 13, 1923 in Montello, Campania, he began his career in 1951 and had a hit with the classic Guaglione. The gentleman of the neapolitan canzonetta had a major discography with the label Durium. <br /><strong>Claudio Villa (1926-1987)</strong><br />Having recorded some three thousand songs and sold some 45 millions records, Villa, born in Trastevere in Rome, is one of the great names in Italian song, even though little known outside of Italy. One of the kings of Neapolitan song, he began his career in 1947.<br /><strong><br />Betty Curtis (1936-2006)</strong><br />Her real name was Roberta Corti and she was born in Milan. She began her career as a singer in 1957, married Claudio Celli of the Quartetto Radar, and was frequently invited to sing at the San Remo Festival. She represented Italy at the Eurovision Song Contest in 1961 with the title Al Di La.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 3</span><span class=Texte><br /><strong>Sophia Loren (b. 1934)</strong><br />Here she sings Mambo Bacan (the mambo of the dandy/gigolo) with the music to which she dances in the 1955 film The River Girl.<br /><strong>Quartetto Radar</strong><br />This vocal quartet made up of Claudio Celli, Gianni Guarnieri, Dino Comolli and Stelio Settepassi enjoyed success from 1957 to 1961. On November 4, 1958 they were last-minute replacements for Billie Holiday at the Smeraldo in Milan, due to the American singer&rsquo;s bad reviews.<br /><strong>Peppino de Capri (1939)</strong><br />Real name Giuseppe Faiella, this Capri-born artist came to fame with his group The Rockers. Wearing Buddy Holly-type glasses, he used to sing in nightclubs on the Italian coast and his songs had all the rhythms in fashion. He even opened for The Beatles in 1965 during their only tour of Italy.<br /><strong>Coccinelle (1931-2006)</strong><br />She was born Jacques Dufresnoy in Paris, and was the first personality to increase public awareness of transsexuality, doing so openly and with elegance. At a hairdressing salon on the rue Blondel she met a prostitute who introduced her to Madame Germaine, the manageress of the transvestite nightclub called &ldquo;Madame Arthur&rdquo; at N&deg; 75bis, rue des Martyrs. Coccinelle made her debut there in 1952, accompanied on piano by a certain Joseph Ginsburg (whose son Serge Gainsbourg would replace him in 1954.) Thanks to her success she moved to the more stylish &ldquo;Carrousel de Paris&rdquo; establishment on the rue du Colis&eacute;e. She appeared at the Olympia in 1963 (in the show &ldquo;Cherchez la femme&rdquo;) and then toured abroad until she settled in Berlin in 1978. She died in Marseille in 2006. <br /><strong>Ghigo (1936)</strong><br />Arrigo Agosti is a singer from Milan who began his career in 1958 with his group &ldquo;Ghigo e gli Arrabbiati&rdquo;. He was on holiday in Paris when he discovered Coccinelle (cf. above), and he dedicated his song Coccinella to her. RAI (Italian radio) banned the song.<br /><strong>Josephine Baker (1906-1975)</strong><br />A great lady in music hall entertainment (and simply a Great Lady), in 1961 she gave the world her version of Piel Canela by Bobby Capo, the Puerto Rican singer and composer.<br /><strong>Benny Bennet (1922)</strong><br />This American began his career as a percussionist by accompanying the great names in jazz. He replaced Tito Puente in Machito&rsquo;s orchestra, and landed in Paris with the US Army. In 1950 he presided over the orchestra of the Vieux Colombier in Juan-les-Pins and in the middle of that decade he was the bandleader at the Moulin Rouge for three years before working at the Carroll&rsquo;s. In this period he made an enormous number of dance records for the Vogue label. In 1962/63 he appeared at the nightclub Le Tremplin in Courchevel and then returned to the USA.<br /><strong><br />Ben (1925)</strong><br />Born in Gironde in March 1925, Ben Bakrim, aka Zouber, became the bandleader at the Lido in Paris in the mid-Fifties; it was there that he met his wife, an English dancer. Nicknamed &ldquo;Big Ben&rdquo; by his friend Moustache &mdash; Fran&ccedil;ois Alexandre Galepides, who would form his own group much later (Les Gros Minets) &mdash;, in 1954 he would record hit dance numbers with his own &ldquo;Tumba&rdquo; and orchestra.<br /><strong>Don Barreto (1909-1997)</strong><br />Born in Havana, Barreto immigrated to France in 1927, accompanying jazz musicians with his guitar and then forming his own band in 1932 at the Melody&rsquo;s Bar, where he made his debuts with Jean Sablon. In the Fifties, with his orchestra known as Les Cuban Boys, he made a series of mambo and cha-cha-cha records. He died in Paris at the age of eighty-eight.<br /><strong>Jack Ary</strong><br />Sometimes confused with the actor of the same name in the Branquignols troupe, Jack Ary enjoyed a career as a singer and bandleader until the end of the Sixties.<br /><strong>Harold Nicholas (1921-2000)</strong><br />Born in Winston-Salem, North Carolina, Harold and his brother Fayard, both tap-dancers, created the famous Nicholas Brothers duo. After his career in Hollywood, Harold Nicholas settled in France as a solo singer and dancer.<br /><strong>Marcel Bianchi (1911-1998)</strong><br />Born in Marseille to parents of Corsican and Italian origins, he was a fan of Django Reinhardt and played with his quintet at the end of the Thirties. He was a familiar figure in Parisian nightspots like the &ldquo;B&oelig;uf sur le Toit&rdquo;, &ldquo;Le Joker&rdquo;, &ldquo;La Villa D&rsquo;Este&rdquo;, &ldquo;Le Don Juan&rdquo; or again &ldquo;La Mascotte&rdquo;. In wartime, he escaped from the Germans in 1941 and went via Nice to Switzerland where he bought an electric guitar; he was one of the first musicians in France to play one. He toured later in the Forties, played for six months at the Heliopolis Palace in Cairo, and also for King Farouk. In the Fifties he was a star on records and consolidated his reputation in nightspots on the French Riviera, at the Sporting Club in Monte Carlo (where in 1959 his band included Claude Fran&ccedil;ois), and at the club &ldquo;Maxim&rsquo;s&rdquo; in Nice. At the end of the Fifties he recorded rock instrumentals under the pseudonym &ldquo;Johnny Rock Guitare&rdquo; (sic). Early in the Seventies he became a fixture at the Carlton in Cannes, dying in 1988.<br />Famous among jazz fans for his recordings of instrumentals and Hawaiian music, he also had some pop-music hits in 1960, among them his composition Viens &agrave; Juan-les-Pins.<br /><strong>Los Cangaceiros</strong><br />Behind this stage name were Yvan Morice and Jean-Claude Gilbert, both of them aged forty-eight at the time; they made a series of dance records with a 30-piece band named El Super Orquesta.<br /><strong>Oriental nightclubs</strong><br />As early as before the war, French record companies like Path&eacute;, Vogue and Od&eacute;on went to Algeria, Morocco and Tunisia to record local artists, and one of the first to be successful was an Algerian from Blida named Mohamed El Kamel. Recordings in Parisian studios would come later, and in parallel, early in the Thirties, a number of clubs opened with the aim of spreading music like the chaabi style of Algiers, ra&iuml; from Oran or the malouf of Constantine, all of them nourished by great Egyptian masters and the Andalusia heritage perpetuated by Jewish musicians. That golden age of Oriental nightclubs came to an end in the Seventies with the Independence of the countries in the Maghreb.<br />El Djaza&iuml;r opened on the rue de la Huchette as early as 1935. It recreated the atmosphere of the original El Djaza&iuml;r in Algiers, welcoming a French clientele that included students of the Arab world. The 5th Arrondissement of Paris also saw the openings of La Casbah (rue de la Harpe) and the Tam Tam &mdash; an acronym for Tunisia, Algeria, Morocco &mdash;, a caf&eacute; on the rue Saint-S&eacute;verin that was transformed into a nightclub by Mohamed Ftouki, the father of the future diva Warda El Djaza&iuml;ria.<br />Also worthy of mention are: Le Soleil d&rsquo;Alg&eacute;rie, rue du Faubourg Montmartre, whose praises were sung by Sta&iuml;ffi and where Lili Boniche had great success from 1946 to 1948 (with Fran&ccedil;ois Mitterrand in the first row of his admirers); Les Nuits du Liban, square S&eacute;verine; Le Bagdad, rue Saint-Andr&eacute; des Arts; Le Dar-El-Be&iuml;da, rue de la Huchette; Le Koutoubia; Le Nomade, where Blond-Blond appeared; and finally, in the Arc de Triomphe quarter, there was Isma&iuml;lia Folies on avenue Montaigne, which opened in 1947 on the site of the villa formerly owned by Ferdinand de Lesseps, and Le S&eacute;rail on the rue du Colis&eacute;e, which in 1948 opened its doors to wealthy international clients including King Farouk and Oum Kalsoum.<br /><strong><br />Sta&iuml;ffi</strong><br />Alberto Sta&iuml;ffi &mdash; his name means &ldquo;native of S&eacute;tif&rdquo; &mdash; is the stage-name of Albert Jos&eacute; Darmon, a pied-noir singer who had a hit in 1960 with a new version of Mustapha and enjoyed a career in the Oriental nightclubs of Paris (like &ldquo;Le Soleil d&rsquo;Alg&eacute;rie&rdquo;.) A friend of Sidney Bechet and Jean Constantin, he signed a contract with Vogue (as they had done earlier), and he opened at the Olympia for Constantin. The press gave different descriptions of him, alternating between &ldquo;The Orientalist of French song&rdquo;, &ldquo;The Sultan of the Oriental Cha-Cha&rdquo; and &ldquo;The Man Who Knows How To Link The Far West To The Near East In Music.&rdquo;<br /><strong><br />Zina Nahid</strong><br />Amy Anahid was born into an Armenian family living in Athens. She was raised in Algiers where she learned dancing, and there she met her husband, pianist Armand Canfora, who later became Mick Micheyl&rsquo;s accompanist. Under her real name she recorded several EPs including the famous Rock c&rsquo;est un rock, and under her stage name Zina Nahid she recorded Oriental songs accompanied by Ali Hodja and his Hadjis.<br /><strong>The Andalusian-Arabic tradition in Franco-Arab songs</strong><br />The three artists who close this anthology share the fact that they all belonged to the Jewish community of Algeria, which perpetuated Sephardi traditions in Andalusian-Arabic music. They were recorded in Paris at the beginning of the Sixties by the label Dounia (the Arab term for &ldquo;world&rdquo;.)<br /><strong>Lili Boniche (1921-2008)</strong><br />Elie &ldquo;Lili&rdquo; Boniche was born in Algiers, and he studied as a young man with Saoud l&rsquo;Oranais2, one of the masters of Andalusian-Arabic music. At the age of fifteen he already had his own radio programme on Radio Algiers, and he was one of the principal &ldquo;modernizers&rdquo; of the cha&acirc;bi genre as both a guitarist and a singer. In Paris he was one of the stars of Oriental nightclubs like &ldquo;Le Soleil D&rsquo;Alg&eacute;rie&rdquo; on the rue du Faubourg Montmartre, where Fran&ccedil;ois Mitterrand, who then represented the Ni&egrave;vre in France&rsquo;s Parliament, went to listen to him every evening with a group of friends. Lili Boniche, with his haunting voice accompanied by chords from his own guitar, captivated audiences in both his own compositions and in his versions of songs from the Franco-Arab repertoire. He retired at the end of the Fifties, only to re-launch his career in 1990 with a series of records and concerts that were very successful.<br /><strong>Blond-Blond (1920-1999)</strong><br />He was born in Tlemcen &mdash; his real name was Albert Rouimi &mdash; and, like Lili Boniche, his first classes in music were with Saoud l&rsquo;Oranais. In 1937 he made a first visit to Paris to attempt a career as a singer. Two years later he retuned to Oran and became a popular singer in Algeria and Morocco, where he earned a name as an emcee/entertainer with a repertoire of Andalusian-Arabic standards that he had brought up to date, together with whimsical songs of his own. In 1946 he went back to Paris, singing at private soirees and in fashionable Oriental clubs like &ldquo;Au Soleil d&rsquo;Alg&eacute;rie&rdquo;, &ldquo;El Djaza&iuml;r&rdquo;, &ldquo;Les Nuits du Liban&rdquo; or &ldquo;Le Nomade&rdquo;. He made several 78rpm records and then records for the Israeli label Zakiphon, for Path&eacute; and for Dounia. He had the opportunity to return to Algeria on several occasions and sing there. He died in Marseille at the age of eighty.<br /><strong><br />Line Monty (1926-2003)</strong><br />Eliane Serfati, a native of Algiers, was attracted to music at a very early age, whether it was the realist songs of Damia, Marjane or Edith Piaf or the Egyptian melodies of Oum Kalsoum. With Oriental melismas making her singing richer, she renewed French song and appeared in Parisian nightclubs (like the Riviera of Dave Cash in Pigalle), at the Olympia music-hall and in the United States. In 1992 she appeared as herself in the film Le Grand Pardon 2. She died in Paris in 2003.<br />Adapted by Martin Davies <br />from the French text of Philippe Comoy<br /></span><span class=Source>&copy; 2017 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s</span><span class=Texte><br />Thanks to Annie Larroque, Paul Bernaus and Thierry Houssin<br /></span><span class=Source>1. The song Mustapha carries a reference to a street in Alexandria with, &ldquo;Seven years on Attarine Street and now we dine at Maxim&rsquo;s.&rdquo;<br />2. The real name of Saoud L&rsquo;Oranais was Messaoud El Medioni (1886-1943), and he recorded for Path&eacute; as early as 1912. Made a Cheikh at the beginning of the Twenties, he was one of the founders of 20th century Andalusian-Arabic music. Apart from Lili Boniche, he trained Reinette l&rsquo;Oranaise and Blond-Blond. He was the uncle of pianist/singer Maurice El Medioni, who was one of the first to modernize traditional Andalusian classical rhythms (as he said at one of his concerts, &ldquo;I invented ra&iuml;, easily.&rdquo;) He ran his own bar, the Caf&eacute; Saoud, in the Jewish quarter of Oran known as the Derb. When he lived in Marseille he was a victim of the roundup carried out on January 22, 1943, and deported to Sobibor, where he died with his son Joseph on March 23rd. To Oran and ra&iuml; music he was what Cheikh Raymond Leyris, the father-in-law of Enrico Macias, was to Constantine and malouf.</span><span class=Texte><br />Un voyage dans le temps de 1954 &agrave; 1962, qui vous m&egrave;ne des music-halls parisiens aux night-clubs de la Riviera, puis dans les cabarets de Naples, traverse la M&eacute;diterran&eacute;e jusqu&rsquo;&agrave; Oran, pour revenir dans les cabarets orientaux de la Capitale. Vous croiserez des artistes n&eacute;s &agrave; Paris, Marseille, Naples, Capri, Alger, Oran, S&eacute;tif, Ath&egrave;nes, Smyrne ou Alexandrie. Ils mettent au go&ucirc;t du jour l&rsquo;h&eacute;ritage musical m&eacute;diterran&eacute;en, au moment o&ugrave; il rencontre le jazz et les rythmes afro-cubains. <br />Philippe Comoy<br />A journey in time between 1954 and 1962, taking you from Parisian music halls to the night clubs of the French Riviera, from bars in Naples across the Mediterranean to Oran, and then back to Paris and its oriental nightspots. The artists here were born in Paris, Marseille, Naples, Capri, Algiers, Oran, S&eacute;tif, Athens, Smyrna or Alexandria, and just when jazz and Afro-Cuban rhythms came along they all updated the music heritage of the Med. &nbsp;&nbsp;&nbsp; <br />Philippe Comoy<br /><strong>CD 1 </strong>- JEAN CONSTANTIN&#8239;: 1. BARATUCATIN 4&rsquo;25 &bull; 2. SHAH SHAH PERSAN 4&rsquo;53 &bull; 3. LES PANTOUFLES A PAPA 4&rsquo;02 &bull; 4. LOLA ou LA LÉGENDE DU PAYS AUX OISEAUX&nbsp; 3&rsquo;58 &bull; BIG CESAR (JEAN CONSTANTIN)&#8239;: 5. BRASILEIRO SOLERO 2&rsquo;13 &bull; 6. ROCK&rsquo;AMADOUR 1&rsquo;33 &bull; JEAN CONSTANTIN&#8239;: 7. CONCH&Egrave; (Che c&rsquo;&eacute; conc&eacute;) 2&rsquo;18 &bull; 8. NAPOLI JOLIE 2&rsquo;21 &bull; 9. A CHAT SINÉ&nbsp; 3&rsquo;21 &bull; DARIO MORENO&#8239;: 10. ISTAMBUL 2&rsquo;42 &bull; 11. MÉ QUÉ&hellip; MÉ QUÉ 2&rsquo;49 &bull; 12. PAPA LOVES MAMBO 3&rsquo;07 &bull; 13. ROCK A CONGA 2&rsquo;03 &bull; 14. ZE MARMITA 2&rsquo;42 &bull; 15. TU PARLES TROP (You talk too much) 2&rsquo;23 &bull; 16. BRIGITTE BARDOT 2&rsquo;44 &bull; 17. CANIM IZMIR 3&rsquo;10 &bull; BOB AZZAM&#8239;: 18. FAIS-MOI LE COUSCOUS, CHERI 2&rsquo;07 &bull; 19. MUSTAPHA 2&rsquo;43 &bull; 20. CHA CHA MAMBO 3&rsquo;07 &bull; 21. ISMA&Iuml;LIA 2&rsquo;12 &bull; 22. HABIBI ROCK 2&rsquo;30 &bull; 23. LA PACHANGA 2&rsquo;02 &bull; 24. LE MARSUPILAMI 2&rsquo;05 &bull; 25. ALI BABA TWIST 2&rsquo;18 &bull; FREDO MINABLO&#8239;: 26. TOUT FONCTIONNE &Agrave; L&rsquo;ITALIENNE 2&rsquo;29. <br /><strong>CD 2 </strong>- RENATO CAROSONE&#8239;: 1. TU VUO FA L&rsquo;AMERICANO 3&rsquo;27 &bull; 2. MAMBO ITALIANO 3&rsquo;02 &bull; 3. GUAGLIONE 2&rsquo;21 &bull; 4. CHELLA LL&Agrave; 3&rsquo;01 &bull; 5. MARUZELLA 3&rsquo;50 &bull; 6. CARAVAN PETROL 3&rsquo;21 &bull; 7. IN UN MERCATO PERSIANO 3&rsquo;14 &bull; 8. MALAFEMMENA 3&rsquo;35 &bull; VAN WOOD&#8239;: 9. LE RIFIFI 3&rsquo;05 &bull; 10. PAPA LOVES MAMBO 3&rsquo;06 &bull; LES BRUTOS&#8239;: 11. BABY ROCK 2&rsquo;44 &bull; MARINO MARINI&#8239;: 12. DON CICCIO O PISCATORE 3&rsquo;37 &bull; 13. SCAPRICCIATIELLO&nbsp; 2&rsquo;22 &bull; 14. STU MAMBO CHA CHA CHA 2&rsquo;29 &bull; 15. MOLIENDO CAFE 2&rsquo;36 &bull; 16. COME PRIMA 2&rsquo;38 &bull; 17. PULECENELLA 3&rsquo;09 &bull; FRED BUSCAGLIONE&#8239;: 18. LOVE IN PORTOFINO 3&rsquo;04 &bull; 19. PORFIRIO VILLAROSA 3&rsquo;16 &bull; 20. 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J&rsquo;&eacute;tais quelque peu r&eacute;ticent &agrave; travailler sur un disque entier de seules javas et, en parall&egrave;le aux deux volumes consacr&eacute;s &agrave; la valse musette qui m&rsquo;avaient &eacute;galement &eacute;t&eacute; command&eacute;s dans la m&ecirc;me collection, j&rsquo;envisageais un panorama des autres danses au r&eacute;pertoire de l&rsquo;accord&eacute;on musette : mazurka, polka, one step, fox-trot, paso doble, tango voire autres danses typiques apparues plus tardivement, tels rumba, ba&iuml;on, samba, ranchera, bolero, etc. Et pourquoi pas quelques archa&iuml;smes du proto-musette tel qu&rsquo;on les dansait au son de la cabrette et de la grelotti&egrave;re. Mais lorsque, apr&egrave;s avoir constat&eacute; que mes collections de 78 tours ne suffiraient, ni en qualit&eacute; sonore, ni en quantit&eacute;, &agrave; r&eacute;pondre aux besoins de ma s&eacute;lection, je me tournai vers Dany Lallemand pour lui c&eacute;der la responsabilit&eacute; de la s&eacute;lection du second volume consacr&eacute; &agrave; la valse et de celui que vous avez entre les mains, cet authentique collectionneur et grand &eacute;rudit opposa plusieurs objections &agrave; mon choix. Concernant les danses typiques latines, il soulignait, &agrave; juste raison, que d&rsquo;autres disques du coffret abordaient ces danses avec des orchestres dont c&rsquo;&eacute;tait la sp&eacute;cialit&eacute;. Jo Privat ne l&rsquo;aurait pas d&eacute;sapprouv&eacute; : &ldquo;Quand le typique est arriv&eacute;, on s&rsquo;est dit &ldquo;c&rsquo;est fini !&rdquo; ; ces morceaux-l&agrave; marchaient mieux dans les dancings. 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Reste que l&rsquo;entr&eacute;e du tango au musette signait la fin de l&rsquo;&acirc;ge d&rsquo;or du bal musette. Lorsque, vers 1934, Émile Vacher engagea Jo Privat pour jouer &agrave; &ldquo;L&rsquo;Ange Bleu&rdquo;, 6 impasse de la D&eacute;fense dans l&rsquo;Avenue de Clichy, son orchestre alternait avec celui de Bachicha, authentique bandon&eacute;oniste argentin, totalement exotique au bal musette d&rsquo;alors. Deux univers &eacute;trangers l&rsquo;un &agrave; l&rsquo;autre se rencontraient donc, signe d&rsquo;un rapprochement du musette avec le dancing dont le public plus hupp&eacute; &eacute;tait plus prompt &agrave; l&rsquo;exotisme, alors que Galiardin chantait encore des danseurs de la &ldquo;valse brune&rdquo; &ldquo;Ils ne dansent pas des tangos, c&rsquo;est trop b&ecirc;te [&hellip;], ils aiment mieux la vraie valse musette&rdquo;. Quand au paso doble, d&rsquo;un exotisme moins radical, proche de la marche et plus facile &agrave; danser, il p&eacute;n&eacute;tra assez t&ocirc;t le bal musette et de mani&egrave;re plus g&eacute;n&eacute;rale le r&eacute;pertoire de l&rsquo;accord&eacute;on populaire fran&ccedil;ais, lui inspirant de belles compositions, d&rsquo;Alhambra d&rsquo;Albert Huard enregistr&eacute; en 1936 &agrave; Viva Murena que Denis Tuveri enregistra pour &ldquo;Paris Musette&rdquo; en 1992. Mais il faut convenir que le volume consacr&eacute; aux danses espagnoles par Philippe Lesage dans notre s&eacute;rie apportera &agrave; nos danseurs un tout autre panache.&nbsp; Autre exotisme, le swing. Trop mouvement&eacute; pour ne pas engendrer des bousculades et d&eacute;g&eacute;n&eacute;rer en bagarre dans l&rsquo;ambiance du musette o&ugrave; l&rsquo;on s&rsquo;expliquait vite au couteau, il y faisait souvent l&rsquo;objet d&rsquo;une pancarte &ldquo;Interdit de danser le swing&rdquo;. Le fox-trot qui l&rsquo;avait pr&eacute;c&eacute;d&eacute; de deux d&eacute;cennies lui &eacute;tait pr&eacute;f&eacute;r&eacute;. Proche de la marche, ce proto-jazz avait encore un pied dans les archa&iuml;smes du XIXe si&egrave;cle et la pointe de l&rsquo;autre dans la modernit&eacute; syncop&eacute;e des musiques noires, au point de semer quelque confusion. Au musette o&ugrave; Émile Vacher qualifiait de &ldquo;Polka &agrave; variations&rdquo; son Plaisance Fox qui, &agrave; quelques accents pr&egrave;s, se serait volontiers pr&ecirc;t&eacute; &agrave; la marche. Au dancing o&ugrave; Émile Carrara publiait Swingin&rsquo; on a Star en qualit&eacute; de fox-trot et o&ugrave; les phras&eacute;s swings de Mur&eacute;na, en d&eacute;pit du swing ind&eacute;fectible des guitares manouches qui l&rsquo;accompagnaient, conservait quelque de chose de la raideur novelty-fox. &Agrave; la brasserie, o&ugrave; le &ldquo;stomp &agrave; variations&rdquo; de M&eacute;dard Ferrero dans Averse n&rsquo;aurait pas totalement d&eacute;courag&eacute; les amateurs de polka. <br />Nous laisserons le soin &agrave; Isabelle Marquis et Philippe Baudoin de classifier ces appellations dans le volume de cette collection consacr&eacute; aux danses noires am&eacute;ricaines.&nbsp;&nbsp; La marche, souvent d&eacute;sign&eacute;e du nom alors tr&egrave;s tendance de &ldquo;one step&rdquo; &eacute;tait tr&egrave;s pr&eacute;sente dans l&rsquo;accord&eacute;on populaire fran&ccedil;ais, notamment dans le Nord &ndash; et l&rsquo;on n&rsquo;est pas &eacute;tonn&eacute; de voir la pr&eacute;dilection pour le genre de Marceau (de son vrai nom Marceau Verschueren). &Agrave; la Brasserie, on reprenait les marches brillantes de l&rsquo;op&eacute;ra ou de l&rsquo;op&eacute;rette. Enfin, la marche avait sa place partout o&ugrave; l&rsquo;accord&eacute;on devait assurer l&rsquo;ambiance. Mais on ne lui conna&icirc;t pas de sp&eacute;cificit&eacute; musette. Dans les bals populaires, elle sert surtout &agrave; faire se lever les danseurs les moins d&eacute;gourdis, &agrave; former chenilles et farandoles o&ugrave; les derniers r&eacute;calcitrants se laisseront entra&icirc;ner.&nbsp; Ceux qui se r&eacute;clament de la tradition Viseur-Mur&eacute;na-Privat auraient tendance &agrave; la snober : &ldquo;La marque Festival, se souvient Marcel Azzola, me laissait la libert&eacute; d&rsquo;interpr&eacute;ter slows, valses et boleros&hellip; La grosse cavalerie du r&eacute;pertoire, les marches, les polkas, c&rsquo;&eacute;tait pour Louis Ledrich ou Andr&eacute; Verchuren.&rdquo; <br />Mais que jouait-on donc au bal musette en dehors de la valse ? Du temps o&ugrave; le mot musette d&eacute;signait la petite cornemuse des Auvergnats, on y dansait la bourr&eacute;e du pays (&agrave; laquelle les compositeurs savants avaient donn&eacute; ses lettres de noblesse quelques si&egrave;cles auparavant), la marche et les danses &agrave; la mode adopt&eacute;es par les diff&eacute;rents folklores r&eacute;gionaux comme la scottish, la mazurka et la polka. La bourr&eacute;e et la scottish tomb&egrave;rent rapidement en d&eacute;su&eacute;tude hors des bals de famille tenus par les Auvergnats de Paris. &Agrave; l&rsquo;inverse, la polka, la mazurka et la valse, qui avaient devanc&eacute; l&rsquo;accord&eacute;on dans sa conqu&ecirc;te du monde partout o&ugrave; s&rsquo;imposait la civilisation occidentale, accompagn&egrave;rent son av&egrave;nement au bal musette. &Agrave; Am&eacute;lie Élie qui deviendra &ldquo;Casque d&rsquo;or&rdquo;, elles font dire lorsqu&rsquo;elle &eacute;voque son premier amant rencontr&eacute; en 1892 alors qu&rsquo;elle n&rsquo;avait encore que 12 ans : &ldquo;On saute sur la premi&egrave;re polka avec un voyou qui nous dit des choses &eacute;normes ; on danse la mazurka avec un pantalon de velours qui vous offre le paradis. Il faut attendre la valse, l&rsquo;entra&icirc;nante valse, pour voir arriver ce petit apache, avec ou sans moustache, qui rien qu&rsquo;en vous touchant le doigt de son doigt vous fait remonter tout le sang &agrave; l&rsquo;&eacute;piderme.&rdquo;&nbsp; Vive, sportive (on parle de &ldquo;galop&rdquo;), sur un rythme &agrave; deux temps, la polka semble &ecirc;tre n&eacute;e dans les campagnes d&rsquo;Europe centrale au d&eacute;but du XIXe. Elle aurait &eacute;t&eacute; formalis&eacute;e sous le nom de pulka (&ldquo;demi-pas&rdquo; en tch&egrave;que) pour d&eacute;signer le pas chass&eacute; qui la caract&eacute;rise. <br />En 1840, un professeur tch&egrave;que en fit la d&eacute;monstration au th&eacute;&acirc;tre de l&rsquo;Od&eacute;on &agrave; Paris et bient&ocirc;t la vogue s&rsquo;empara de la capitale et ses diff&eacute;rentes variantes (piqu&eacute;e, saut&eacute;e, gliss&eacute;e) s&rsquo;adapt&egrave;rent aux folklores des provinces fran&ccedil;aises. Bien que la polka fasse tourner les couples tous dans le m&ecirc;me sens, comme la valse, sa vivacit&eacute; la fait para&icirc;tre presque aussi peu adapt&eacute;e que le swing au confinement du bal musette. Elle restera pourtant tr&egrave;s pr&eacute;sente dans le r&eacute;pertoire de l&rsquo;accord&eacute;on populaire fran&ccedil;ais. C&rsquo;est probablement dans son atelier de la rue de Lappe qu&rsquo;en 1907 Charles P&eacute;guri composa Premi&egrave;re sortie. Grav&eacute;e en 1913 par son auteur, elle sera r&eacute;am&eacute;nag&eacute;e par Émile Vacher qui la cosignera avec Charles P&eacute;guri sur un nouvel enregistrement dat&eacute; de 1927, la titrant Les Triolets et la qualifiant de&hellip; &ldquo;fox-variations&rdquo;, selon la mode du moment. Elle est rest&eacute;e l&rsquo;un des morceaux de bravoure du r&eacute;pertoire musette, jusqu&rsquo;entre les doigts des virtuoses des ann&eacute;es 50, tel ici Freddy Balta. Mais d&eacute;j&agrave;, dans les ann&eacute;es 30, jou&eacute;e par les accord&eacute;onistes-concertistes des brasseries, la polka &eacute;tait l&rsquo;occasion de brillantes variations, volontiers emprunt&eacute;es au r&eacute;pertoire &ldquo;classique-l&eacute;ger&rdquo;. C&rsquo;est cette tradition que perp&eacute;tue dans notre s&eacute;lection Tony Mur&eacute;na avec l&rsquo;autre tube du genre, la &ldquo;fantaisie-polka&rdquo; Perles de cristal compos&eacute;e &agrave; l&rsquo;origine pour fl&ucirc;te piccolo et qu&rsquo;il prend ici &agrave; un tempo r&eacute;serv&eacute; aux danseurs les plus sportifs et plus certainement aux auditeurs assis. &ldquo;Dans un gala, vous avez les gens assis qui vous regardent, alors pour donner du brio on joue vite, explique Jo Privat. Mais au bal, si on joue vite, le danseur est oblig&eacute; de cavaler et il se casse la gueule.&rdquo; Mais si la Polka des as dit bien son nom, Maurice Vittenet qui l&rsquo;interpr&egrave;te ici n&rsquo;en respecte pas moins le juste tempo de la danse, tout comme Gilbert Roussel qui respecte en outre les accents folkloriques de la polka emprunt&eacute;e &agrave; la Rhapsodie su&eacute;doise d&rsquo;Hugo Alfv&eacute;n, compositeur, chef d&rsquo;orchestre, violoniste et pein&shy;tre su&eacute;dois, connu pour ses symphonies. La polka se pr&ecirc;te assez bien &agrave; l&rsquo;imitation r&eacute;cr&eacute;ative et &agrave; l&rsquo;inspiration champ&ecirc;tre, de la Pinsonnette d&rsquo;Émile Prud&rsquo;homme (1936) aux Joyeux Papillon de notre s&eacute;lection par Louis Corchia. Mais elle se pr&ecirc;te aussi aux exotismes comme en t&eacute;moigne La Polka chinoise de Joseph Colombo, reprise ici par Émile Prud&rsquo;homme. <br />Dans la seconde moiti&eacute; du si&egrave;cle, les vrais danseurs de polka disparurent, mais elle garda une place centrale dans le r&eacute;pertoire de l&rsquo;accord&eacute;on d&rsquo;animation, notamment chez Yvette Horner (ici dans Luxembourg-Polka). Lorsqu&rsquo;il avait son orchestre de bal, Azzola lui-m&ecirc;me savait lancer au moment ad&eacute;quat une Beer Barrel Polka qui faisait se lever des plus jeunes aux plus &acirc;g&eacute;s pour une farandole.&nbsp; Qui sait encore danser la mazurka ? Cette danse &agrave; trois temps, aux figures vari&eacute;es et dont on accentue l&eacute;g&egrave;rement le deuxi&egrave;me temps, est n&eacute;e en Pologne, peut-&ecirc;tre d&egrave;s le XVIe si&egrave;cle, baptis&eacute;e d&rsquo;apr&egrave;s le nom du village Mazurek pr&egrave;s de Varsovie ou d&rsquo;apr&egrave;s les paysans &ldquo;mazur&rdquo; des campagnes polonaises. Elle s&rsquo;invita dans les grandes cours europ&eacute;ennes, inspirant les compositeurs classiques (par-del&agrave; les Strauss, de Chopin &agrave; Debussy), mais elle fut &eacute;galement adopt&eacute;e dans de nombreuses campagnes europ&eacute;ennes et jusqu&rsquo;aux Antilles (voir le volume qui leur est consacr&eacute; dans cette collection). Minoritaire dans le r&eacute;pertoire auvergnat, elle semble avoir eu la faveur des Italiens. Mais en tant que danse, la mazurka dispara&icirc;t rapidement des t&eacute;moignages concernant les bals musettes, et plus g&eacute;n&eacute;ralement des bals populaires, pour n&rsquo;&ecirc;tre plus pratiqu&eacute;e que dans les clubs de danse de salon ou au bal folk. Pourtant, elle restera au r&eacute;pertoire des morceaux de bravoure de l&rsquo;accord&eacute;on populaire, moment oblig&eacute;, comme la polka, des galas d&rsquo;accord&eacute;on. M&eacute;dard Ferrero en &eacute;tait friand, pas seulement par ses origines italiennes, mais parce que ses possibilit&eacute;s de variations convenaient &agrave; ses ambitions de concertiste de brasserie. Marcel Azzola, son &eacute;l&egrave;ve, cosigna avec Louis P&eacute;guri, l&rsquo;auteur de Du Bouge au conservatoire, une Mazurka des champions dont le titre dit bien toute la virtuosit&eacute;. Quand &agrave; Tony Mur&eacute;na, il interpr&egrave;te ici l&rsquo;un des fleurons du genre, La Migliavacca compos&eacute;e par le violoniste populaire Augusto Migliavacca (1838-1901).&nbsp; <br />&ldquo;On se r&rsquo;trouve au bal musette&rdquo; chante Fr&eacute;hel dans La Der Des Ders. &ldquo;La rumba, le tango, surtout la java / tous deux on n&rsquo;en rate pas une.&rdquo; On est en 1939 et le dancing a d&eacute;j&agrave; contamin&eacute; le bal musette avec ses tangos et ses rumbas, mais tout est dans ce &ldquo;surtout la java&rdquo; consubstantiel au bal musette. Une autre chanson, de Charles Trenet aurait d&ucirc; nous servir de transition : &ldquo;Un jour le diable fit une java / Qu&rsquo;avait tout l&rsquo;air d&rsquo;une mazurka.&rdquo; Car, en effet, la java descend de la mazurka et Louis P&eacute;guri voit plus pr&eacute;cis&eacute;ment son origine dans la mazurka italienne Rosina jou&eacute;e au &ldquo;Bal de la Montagne&rdquo; par Émile Vacher dont son p&egrave;re fut propri&eacute;taire, 46 rue de la Montagne Sainte Genevi&egrave;ve, de 1909 &agrave; 1920. D&egrave;s 1889, en un temps o&ugrave; l&rsquo;on y dansait encore au son de la clarinette et des hautbois, l&rsquo;endroit &eacute;tait fr&eacute;quent&eacute; &ndash; probablement le lundi, jour de repos pour le professionnelles du plaisir &ndash; par les prox&eacute;n&egrave;tes de Pigalle et leurs prot&eacute;g&eacute;es. Cette habitude n&rsquo;avait pas chang&eacute; du temps de Vacher selon Louis P&eacute;guri qui raconte comme ces messieurs, r&eacute;put&eacute;s pour leur flegme confinant &agrave; la paresse, se faisaient tirer l&rsquo;oreille par leurs dames pour les faire danser. Le patron &eacute;tait auvergnat (toujours selon P&eacute;guri dont le r&eacute;cit manque ici de rigueur, car le p&egrave;re de Vacher n&rsquo;&eacute;tait pas auvergnat. Mais peu importe, on entre ici dans la l&eacute;gende). Le taulier avait remarqu&eacute; que ces dames appr&eacute;ciaient particuli&egrave;rement Rosina (d&rsquo;o&ugrave; Yvette Horner tira plus tard La Rosina) que leurs hommes leur faisaient danser d&rsquo;un petit pas saccad&eacute; moins fatigant que la valse. Soucieux de voir son public danser, &ldquo;car quand on danse, on consomme&rdquo;, il r&eacute;clamait fr&eacute;quemment Rosina. <br />Lorsque la danse reprenait, il passait parmi les couples en demandant dans son accent auvergnat : &ldquo;Alors, cha va ? Cha va ?&rdquo; Lorsqu&rsquo;un beau jour, une gr&egrave;ve des musiciens &eacute;clata &agrave; Pigalle, les patrons utilis&egrave;rent les accord&eacute;onistes pour briser la gr&egrave;ve. Il n&rsquo;avait pas encore conquis le quartier o&ugrave; l&rsquo;on pr&eacute;f&eacute;rait les ensembles de salon et les orchestres boh&eacute;miens tel celui du Restaurant du &ldquo;Rat mort&rdquo; enregistr&eacute; en 1908 (voir &ldquo;Early Tzigane Records&rdquo; Fr&eacute;meaux FA5011). Les prostitu&eacute;es du quartier qui avaient &eacute;t&eacute; entendre l&rsquo;accord&eacute;on sur la Montagne Ste-Genevi&egrave;ve se r&eacute;jouirent de le retrouver &agrave; domicile, entre deux clients, et s&rsquo;empress&egrave;rent de r&eacute;clamer &agrave;&nbsp; l&rsquo;accord&eacute;oniste install&eacute; au &ldquo;Rat mort&rdquo; cette mazurka qu&rsquo;elles aimaient tant mais dont elles avaient oubli&eacute; le titre. Ne leur vint &agrave; la bouche que ce &ldquo;Cha va, cha va !&rdquo;. L&rsquo;expression &agrave; peine d&eacute;form&eacute;e d&eacute;signa bient&ocirc;t ce nouveau pas qui fit fureur.&nbsp;&nbsp; Si l&rsquo;on consid&egrave;re cet &eacute;pisode comme authentique, il convient de le situer lors des premi&egrave;res ann&eacute;es de Vacher sur la Montagne, car, d&egrave;s 1913, dans Bals, caf&eacute;s et cabarets, Andr&eacute; Warnod signale la java au &ldquo;Bal des Gravilliers&rdquo; : &ldquo;Un grand voyou danse la java avec, plaqu&eacute;e contre lui, une petite femme toute mince au corsage de toile bleue&rdquo;. D&rsquo;autres auteurs reconnaissent dans la java une r&eacute;miniscence de la &ldquo;chaloupeuse&rdquo; que l&rsquo;on dansait au &ldquo;Vieux Ch&ecirc;ne&rdquo;, ouvert au 69 de la rue Mouffetard de 1844 &agrave; 1880. P&eacute;guri h&eacute;site lui-m&ecirc;me sur l&rsquo;origine en citant le pas gliss&eacute; du &ldquo;tango milonga qui a un certain rapport avec la marche gliss&eacute;e du pas de la java primitive, en r&eacute;alit&eacute; une valse au ralenti et &agrave; mouvement d&eacute;compos&eacute;. Par &eacute;volution, la vraie java est devenue une valse musette et la vieille mazurka des faubourgs comme Rosina est rest&eacute;e cette vraie java dont Maurice Ivain a &eacute;crit musicalement le prototype avec Une petite belotte.&rdquo; C&rsquo;est &agrave; s&rsquo;emm&ecirc;ler les gambettes. Quant &agrave; Pierre Mac Orlan, il voit l&rsquo;origine du mot dans le codage langagier parisien dit &ldquo;javanais&rdquo;. Invent&eacute; sous le Second Empire, il consistait &agrave; ins&eacute;rer des syllabes parasitaires (le plus souvent &ldquo;av&rdquo;) entre consonne et voyelle d&rsquo;un mot (&ldquo;accavordav&eacute;on&rdquo; pour &ldquo;accord&eacute;on&rdquo;).&nbsp;&nbsp; <br />Musicalement, la java est &agrave; trois temps, vive et nerveuse comme la mazurka, aux croches in&eacute;gales comme dans le swing, mais avec une tendance sautillante au staccato, et r&eacute;solvant souvent ses fins de phrases par un accent sur le deuxi&egrave;me temps de la mesure. March&eacute;e &agrave; petits pas gliss&eacute;s, alertes et sans fa&ccedil;on, elle est d&rsquo;une sensualit&eacute; macho, l&rsquo;homme plaquant la femme contre lui en maintenant ses mains sur le bas de son dos (pour ne pas dire qu&rsquo;il lui empoigne les fesses), tandis qu&rsquo;elle pend ses bras &agrave; son cou. On comprend qu&rsquo;elle soit interdite dans les respectables bals de famille auvergnats qu&rsquo;Andr&eacute; Warnod d&eacute;crit dans Les Bals de Paris de 1922. Une variante courante dite &ldquo;d&eacute;roul&eacute;&rdquo; voit chacun des deux danseurs passer un bras derri&egrave;re le dos de son partenaire pour lui saisir le bras oppos&eacute;. Puis pivotant sur eux-m&ecirc;mes sans se l&acirc;cher, ils inversent la position des bras. Les danseurs peuvent encore esquisser des pas de valse, voire alterner valse et java, certaines javas de nature ambig&uuml;e comme la Java bleue (ici interpr&eacute;t&eacute;e par Jean Vaissade) &eacute;tant qualifi&eacute;e de &ldquo;java-valse&rdquo;.&nbsp; On remarque en lisant la liste des javas de cette s&eacute;lection qu&rsquo;&agrave; l&rsquo;exception de &Ccedil;a gaze de Marceau, arch&eacute;type de la java instrumentale, elles ont toutes des paroles inspir&eacute;es soit du pittoresque des voyous et des gigolettes (La Plus Bath des Javas dont Georgius &eacute;crivit les paroles, La Bague &agrave; Jules), soit par l&rsquo;univers du bal musette sous un angle g&eacute;n&eacute;ralement plus l&eacute;ger que celui des valses chant&eacute;es sur le sujet (Le P&rsquo;tit Bal du samedi soir, Rue de Lappe), soit par la java elle-m&ecirc;me (comme souvent dans le blues), personnifi&eacute;e ici par Eddy Marnay, parolier de Java (&ldquo;Java, qu&rsquo;est-ce que fais l&agrave;, entre les deux bras d&rsquo;un accord&eacute;oniste&rdquo;). Les paroles de La Java 43 &eacute;voquent les restrictions &eacute;conomiques et la fermeture des bals en temps de guerre. Dans La Java du Diable, ici superbement arrang&eacute;e &shy;probablement par l&rsquo;interpr&egrave;te lui-m&ecirc;me, Joss Baseli, les paroles font &eacute;clater la dinguerie onirique de Charles Trenet. Mais ce qui fait l&rsquo;essence de la java, c&rsquo;est la convivialit&eacute; illustr&eacute;e par les bruits de foule de La Plus bath des javas dans la version de Marcel Azzola que tout nous invite &agrave; reprendre en c&oelig;ur ; c&rsquo;est la malice canaille du populo parisien magnifi&eacute;e par un argot souvent fantaisiste, la solidarit&eacute; de classe o&ugrave; les diff&eacute;rents peuvent se r&eacute;soudre autour d&rsquo;une petite belote (voir les paroles de Maurice Yvain pour La Belote). Sous la plume de Georges Brassens dans Les Amoureux des bancs publics, la java s&rsquo;&eacute;l&egrave;ve et s&rsquo;abstrait de l&rsquo;enceinte du bal pour n&rsquo;&ecirc;tre plus que cet ensorcellement de l&rsquo;amour d&eacute;butant que son pas chaloup&eacute;, corps contre corps, a en commun avec les flirts des bancs publics. <br /><em>Franck BERGEROT </em><br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp;&nbsp; <br />Remerciements &agrave; Philippe Kr&uuml;mm, Marcel Azzola et Dany Lallemand. <br />S&eacute;lection des titres : Dany Lallemand.&nbsp; <br />Sources sonores issues de la collection de Dany Lallemand. <br />Illustration du livret : collection Franck Bergerat et Dany Lallemand. <br />Dessin de couverture : Bruno Blum <br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s. <br />Partition de couverture : collection Philippe Baudoin. <br /><u>Bibliographie : </u><br /><em>Bals, caf&eacute;s et cabarets,</em> Andr&eacute; Warnod, Eug&egrave;ne Figui&egrave;re &amp; Cie, Paris, 1913. <br /><em>Les Bals de Paris</em>, Andr&eacute; Warnod, Les Éditions G. Cr&egrave;s &amp; C, Paris, 1922. <br /><em>Du Bouge au conservatoire,</em> Louis P&eacute;guri &ndash; Jean Mag, World Press, Paris, 1950. <br /><em>Histoires de l&rsquo;accord&eacute;on,</em> Didier Roussin et Fran&ccedil;ois Billard, Climats-INA, 1991. <br /><em>La Bastoche, bal-musette, plaisir et crime,</em> 1750-1939, Claude Dubois, Éditions du F&eacute;lin, Paris, 1997. <br /><em>Les Jetons de bal</em>, 1830-1940, lieux c&eacute;l&egrave;bres et petits bals de quartier, Lucien Lariche, l&rsquo;Association des collectionneurs de jetons-monnaie, Neuilly-sur-Seine, 2006. <br />Livrets des anthologies Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s par Didier Roussin pour &ldquo;Accord&eacute;on, vol.1, Musette-Swing, Paris 1913-1941&rdquo;, &ldquo;Accord&eacute;on vol.2, Musette-Swing, Paris 1925-1942&rdquo; ; et par Guillaume Veillet pour &ldquo;Accord&eacute;on, vol. 4, Musette-Swing, Paris 1925-1954&rdquo;.&nbsp;&nbsp; <br /><em><strong>english notes</strong></em><br /></span><span class=Soustitre2>JAVAS, POLKAS and MAZURKAS 1939-1939&nbsp; </span><span class=Texte><br />So, if you went out to a dance at a &laquo;bal musette&raquo;, what were they playing (apart from waltzes)? In times when the word &laquo;musette&raquo; was used to refer to the little bagpipes of the people in Auvergne, it was probably a local bourr&eacute;e (ennobled by learned composers a few centuries earlier), a march, or one of those fashionable dances adopted by the folklore of various regions, like a schottische, a mazurka or a polka. The bourr&eacute;e and the schottische quickly went out of fashion, except at the family dancehalls of the Parisian Auvergnats. Conversely, polkas, mazurkas and waltzes, which had preceded the accordion in conquering the world &ndash; or at least those parts of it where western civilisation had moved in &ndash;, were the dances which accompanied the instrument&rsquo;s appearance at the &laquo;bal musette&raquo;. The colourful Am&eacute;lie Élie, a prostitute known as &laquo;Casque d&rsquo;or&raquo; in the Parisian milieu, had this to say when recalling her first lover, whom she&rsquo;d met in 1892 at the tender age of twelve: &laquo;You jump up for the first polka with some lout telling you outrageous things; you dance the mazurka with someone in corduroy trousers who promises you&rsquo;ll go to heaven. You have to wait for a waltz, a really stirring waltz, before you see that little ruffian come over, with or without a moustache, who&rsquo;ll make your blood flush your skin just by touching your finger with his own.&raquo;&nbsp; Quick and sporty (the word &laquo;gallop&raquo; was used), with a rhythm in two, the polka seems to have been created in rural East Europe at the beginning of the 19th century. It&rsquo;s said to have taken form under the name pulka (or &laquo;half-step&raquo; in Czech), which was the word used to describe its characteristic pas gliss&eacute;, or sliding step using the flat of the foot. <br />The step was demonstrated in 1840 at the Th&eacute;&acirc;tre de l&rsquo;Od&eacute;on in Paris (by a Czech teacher) and soon the fashion took hold in the French capital, with its variants &ndash; the piqu&eacute; directly on to the point of the leading foot, the leaping saut&eacute; and the gliss&eacute; &ndash; adapting to the customs of the French provinces. Although the polka makes couples turn in the same direction, like the waltz, its vivacity makes it appear almost as ill-adapted to the narrow confines of the &laquo;bal musette&raquo; as swing-dancing, yet it has remained a staple commodity in the popular accordion-repertoire of France.&nbsp;&nbsp; Who can still dance the mazurka? This dance in three, which has varying figures and a slight accent on the second beat, was born in Poland, perhaps as early as the 16th century, and it takes its name either from the village of Mazurek near Warsaw, or from the mazurkas, the women from the rural province of Mazovia. The dance invited itself to the great courts of Europe and inspired classical composers beyond Strauss, Chopin or Debussy, but it was also adopted across the countryside of Europe and even reached the French Antilles (cf. the volume in this collection devoted to Caribbean dances). It was a minor dance amongst the Auvergnats, and a favourite in Italy, but the mazurka, as a dance, disappeared very quickly from popular venues in general and the &laquo;bal musette&raquo; in particular, to find a home only in salon-dance circles or folk-dancing. <br />The java, on the other hand, was typical of &laquo;bal musette&raquo;, and the waltz&rsquo; equal even though it came from the mazurka, as Louis P&eacute;guri pointed out as Louis P&eacute;guri pointed out; he said it dated from between 1909 and 1920, at the Bal de la Montagne in the Latin Quarter of Paris, and that the baby was delivered by the skilled hands of Emile Vacher, whose father owned the place. On Mondays, when prostitutes took the day off, the venue was invaded by pimps who brought their prot&eacute;g&eacute;es down there from Pigalle. P&eacute;guri says the ladies had to beg their pimps &ndash; reputed for their phlegmatic temperament (bordering on apathy) &ndash; to get up and dance with them. The landlord observed that these ladies appreciated the mazurka called Rosina, which their men made them dance in jerky little steps that were less tiring than waltzes. He, of course, wanted to see the audience on its feet, and frequently called out for Rosina: when the dancing started up again, he would thread his way through couples, asking them &laquo;&Ccedil;a va? &Ccedil;a va?&raquo; [&laquo;OK? OK?&raquo;], but his Auvergne accent made it sound like &laquo;Chava? Chava?&raquo; or &laquo;Java? Java?&raquo;&nbsp; When accordionists invaded Pigalle during a musicians&rsquo; strike, &ndash; the neighbouring restaurants employed mostly gypsy orchestras &ndash; prostitutes asked them to play this mazurka they&rsquo;d heard at La Montagne, rechristening it &laquo;Java&raquo;. Under its new name, the genre became all the rage, although it&rsquo;s just possible that it dates from much earlier than P&eacute;guri supposed: it&rsquo;s mentioned as early as 1913, in an article about the Bal des Gravilliers in the city-centre, and some writers even believe it originated in the &laquo;chaloupeuse&raquo; that was danced at the Vieux Ch&ecirc;ne, a dancehall on the Montagne Ste-Genevi&egrave;ve between 1844 and 1880.&nbsp;&nbsp; <br />Musically, the java is in three, as lively and spirited as a mazurka, and with unequal eighth notes (like the swing), but it has a jittery tendency to staccato, and often resolves the ends of its phrases with an accent on the second beat in the bar. Marched with little pas gliss&eacute;s, alert and unaffected, it has a macho sensuality, with the man clasping his female partner to him (a polite way of saying that he puts his hand on her backside), while the lady hangs her arms around his neck. It&rsquo;s easy to understand why the java was banned from the respectable family-dances of the Auvergnats which Andr&eacute; Warnod described in 1922 in his book Les Bals de Paris. A common variant known as the &laquo;d&eacute;roul&eacute;&raquo; has each dancer putting an arm behind the other&rsquo;s back to grasp the arm opposite; then, with each partner turning 360&deg;, they reverse their arm-positions. Dancers can also take waltz-steps, or alternate waltz- and java-movements: there are even ambiguous java-dances &ndash; like this Java bleue played by Jean Vaissade &ndash; which take the name &ldquo;java-waltzes&rdquo;.&nbsp; When you read the java-list in this collection, you&rsquo;ll notice that except for Marceau&rsquo;s &Ccedil;a gaze, the instrumental java-archetype, all of them have lyrics inspired either by colourful chicks and crooks, or by the &laquo;bal musette&raquo; universe, seen from a generally lighter angle than in the waltzes that relate to it. The essence of the java, however, is its conviviality, as illustrated by the crowd-noises in Marcel Azzola&rsquo;s version of La Plus bath des javas, a number where we all feel like singing a chorus. The java has all the roguish, rabble-rousing solidarity of Parisian working-folk, often magnified by their typically quirky slang; and their arguments are often settled over a game of belote, the French pinochle.&nbsp;&nbsp; <br />Excerpts from the French liner notes&nbsp; of <em>Franck BERGEROT </em>adapted in English&nbsp; by <em>Martin DAVIES&nbsp;</em> <br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp; <br />Thanks to Philippe Kr&uuml;mm, Marcel Azzola and Dany Lallemand.&nbsp;&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE </span><span class=Texte><br />Les interpr&egrave;tes sont d&eacute;sign&eacute;s ci-dessous d&rsquo;apr&egrave;s l&rsquo;intitul&eacute; des disques originaux. Lorsque celui-ci est incomplet, nous pr&eacute;&shy;cisons le nom de l&rsquo;accord&eacute;oniste, ainsi que ceux de l&rsquo;&eacute;ventuel chanteur et des solistes identifiables.&nbsp;&nbsp; <br /><strong>01. La Plus bath des javas</strong> (Tr&eacute;molo). Java&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;34 <br />Marcel Azzola et son ensemble. Trianon 4428, 1955. <br /><strong><br />02. Rue de Lappe&nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;&nbsp; (Francis Lemarque - Rudi R&eacute;vil). Java&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;46 <br />Mouloudji. Avec Michel Villard et son ensemble.&nbsp; Philips 432.240, 1958. <br /><strong>03. Joyeux papillon </strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp; (Louis Corchia, Tony Fallone). Polka&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;58 <br />Louis Corchia et son ensemble. Vogue LD 346, 1955. <br /><strong>04. La Java du Diable</strong> (Charles Trenet). Java&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;36 <br />Joss Baselli et son ensemble. Philips 424.027, 1958. <br /><strong>05. Le P&rsquo;tit bal du samedi soir&nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;&nbsp; (J. Dr&eacute;jac, J. Delettre - Borel-Clerc). Java&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;44 <br />Deprince et son ensemble. Accord&eacute;on : Adolphe Deprince. Refrain chant&eacute; : Gis&egrave;le Herv&eacute;. Gramophone K 8846 (OLA 5098-1), octobre 1947. <br /><strong>06. La Migliavacca &nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp; (Augusto Migliavacca). Mazurka&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;44 <br />Tony Mur&eacute;na et son ensemble. Od&eacute;on 281.774 (KI 9.929-1), f&eacute;vrier 1947. <br /><strong>07. Luxembourg-Polka &nbsp;&nbsp; &nbsp;</strong> (Émile Reisdorff). Polka&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;55 <br />Yvette Horner et son ensemble. Path&eacute; PA 3091 (CPT 10.944-21), mai 1954. <br /><strong>08. La Java bleue</strong> (G&eacute;o Koger, No&euml;l Renard - &nbsp;&nbsp; &nbsp; Vincent Scotto). Java-valse&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;14 <br />Jean Vaissade et son ensemble. Refrain chant&eacute; : Adrien Adrius. Gramophone K 8266 (OLA 2901-1), 6 janvier 1939. <br /><strong>09. Les Triolets</strong> &nbsp;&nbsp; &nbsp; (Charles P&eacute;guri, Émile Vacher). Polka&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;35 <br />Freddy Balta et son ensemble. Philips 424.088, 1959. <br /><strong>10. Mazurka des Champions&nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;&nbsp; (Louis P&eacute;guri, Marcel Azzola). Mazurka&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;02 <br />Marcel Azzola et son ensemble. Voix de son Ma&icirc;tre&nbsp; K 9225 (OLA 7037), 26 juillet 1954. <br /><strong>11. La Bague &agrave; Jules </strong>(Alec Siniavine). Java&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;36 <br />Joss Baselli et son ensemble. Philips 424.053, 1958. <br /><strong>12. La Java 43 &nbsp;&nbsp; </strong>&nbsp; (R. Langrand, L&eacute;on Agel &ndash; Armand). Java&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;20 <br />Andrex, orchestre direction Pierre Chagnon. Path&eacute; PA 2145 (CPT 5652-1), 2 juin 1943. <br /><strong>13. Polka chinoise</strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp; (Joseph Colombo, Georges Ghestem)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;57 <br />Émile Prud&rsquo;homme et son ensemble. Od&eacute;on 282.782 (KI 12.293), 12 mars 1953. <br /><strong>14. Les Amoureux des bancs publics &nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp; (Georges Brassens). Java&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;26 <br />Gilbert Roussel et son ensemble. Polydor 590.280 (2565-1 ACP), 1954. <br /><strong>15. &Ccedil;a gaze</strong> (V. Marceau). Java&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;14 <br />Freddy Balta et son orchestre. Selmer SM 330&nbsp; (PPS 3928-1), 1949. <br /><strong>16. Rapsodie [sic] su&eacute;doise&nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;&nbsp; (Hugo Alfven). Polka&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;46 <br />Gilbert Roussel et son ensemble. Polydor 590.285 (3008-4 ACP), 1954. <br /><strong>17. Perles de cristal</strong> (Georges Hamel). Polka&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;28 <br />Tony Mur&eacute;na et son ensemble. Od&eacute;on 281.994&nbsp; (KI 10.413-1), septembre 1948. <br /><strong>18. La Belote</strong> (Maurice Yvain). Java&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;54 <br />Gus Viseur et son ensemble. V&eacute;ga 45 P 1732, 1957. <br /><strong>19. Java</strong> (Emil Stern). Java&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;03 <br />Jo Privat, son accord&eacute;on et son ensemble. Columbia ESDF 1107, 1957. <br /><strong>20. Polka des as</strong> (V. Marceau). Polka&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;37 <br />Maurice Vittenet et son ensemble musette.&nbsp; Decca SF 36.192 (P 1821-2), 1953.&nbsp;&nbsp; <br /></span><span class=Source><br />CD Musiques de danse du monde Javas, polkas et mazurkas &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span><br /></p>"
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Sur l&rsquo;autre face du disque, sign&eacute;e du seul Viseur, Flamb&eacute;e Montalbanaise affiche la m&ecirc;me d&eacute;contraction, la m&ecirc;me souplesse, le m&ecirc;me savoir harmonique magnifi&eacute; par la guitare de Baro &shy;Ferret assist&eacute; de son jeune fr&egrave;re Matelo et soutenu par la contrebasse de Maurice Speileux, selon des conceptions rythmiques et orchestrales &eacute;voquant Django Reinhardt et le Quintette du Hot Club de France.&nbsp; <br />Dans le volume de cette collection consacr&eacute; &agrave; la valse musette des ann&eacute;es 20 et 30, nous avons racont&eacute; comment au cours des ann&eacute;es 30, certains accord&eacute;onistes musette s&rsquo;&eacute;taient d&eacute;barrass&eacute;s du m&eacute;chant registre &agrave; &shy;vibration dit &ldquo;musette&rdquo; au profit de ce que, &agrave; partir de Viseur, on appelle le registre &ldquo;swing&rdquo;, et comment ils avaient &eacute;t&eacute; initi&eacute;s au jazz par les guitaristes manouches. Gustave Joseph Viseur a fait ses d&eacute;buts &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 8 ans dans le Jojo-jazz de son p&egrave;re, le mot jazz d&eacute;signant &shy;ici moins le style &ldquo;hot&rdquo; de Louis Armstrong et Duke &shy;Ellin&shy;gton que le &ldquo;j&acirc;se&rdquo; (la batterie) emprunt&eacute;e aux premiers jazz bands. Gus a fr&eacute;quent&eacute; les bals musette, et notamment le &ldquo;Petit Jardin&rdquo; o&ugrave; les guitaristes manouche tiennent leur universit&eacute;. Il commence alors &agrave; se passionner pour le jazz hot. En 1937, Gus enregistre sous son nom deux standards de jazz, Dinah et Some of These Days. Mais c&rsquo;est en 1938 que sa carri&egrave;re s&rsquo;acc&eacute;l&egrave;re et lui fait faire le grand &eacute;cart avec les fr&egrave;res Ferret, entre le jazz et la valse musette dans la veine qu&rsquo;imposeront Swing Valse et Flamb&eacute;e montalbanaise. La p&eacute;riode de l&rsquo;Occupation stimula les ambitions de &shy;l&rsquo;accord&eacute;on fran&ccedil;ais. Coup&eacute;e du mod&egrave;le am&eacute;ricain, la France pouvait r&eacute;inventer le jazz &agrave; sa guise, Django &shy;Reinhardt en t&ecirc;te. La danse &eacute;tait interdite, mais les autres divertissements faisaient le plein, et les accord&eacute;onistes plus port&eacute;s sur le jazz que sur le musette purent donner libre cours &agrave; leur passion. &Agrave; part Charley Bazin retenu prisonnier, les rivaux de Gus Viseur &eacute;taient Louis &shy;Richardet et Émile Carrara (plus archa&iuml;ques), et Tony Mur&eacute;na. N&eacute; comme Viseur en 1915, ce dernier donna d&rsquo;abord la priorit&eacute; au jazz. Rempla&ccedil;ant en 1937 Roger Labbe, premier accord&eacute;oniste inconstant du &ldquo;Balajo&rdquo;, il c&eacute;da rapidement sa place &agrave; Jo Privat pour partir en tourn&eacute;e. C&rsquo;&eacute;tait un musicien de cabarets chics et de &shy;dancings qui pratiquait &eacute;galement le bandon&eacute;on. &shy;<br />Probablement inspir&eacute; de Benny Goodman, r&eacute;f&eacute;rence &shy;dominante de cette swing craze dont la France venait de se priver, il &eacute;tait brillant, plus nerveux et virtuose &shy;que Viseur, moins pr&eacute;occup&eacute; que ce dernier par la respira&shy;tion des phrases et la cadence bien pos&eacute;e qui convenait aux valseurs. Son chef d&rsquo;&oelig;uvre La Godasse, valse &shy;rageuse inspir&eacute;e de la verve des boppers, conviendrait peu au pr&eacute;sent recueil consacr&eacute; &agrave; la musique de danse tant le tempo en est enlev&eacute;, mais on ne saurait passer &shy;&agrave; c&ocirc;t&eacute; de Passion et Indiff&eacute;rence, ces bijoux qu&rsquo;il &shy;co-signa en 1942 avec le ma&icirc;tre de la valse en mineur, Joseph Colombo, comme en r&eacute;plique &agrave; Swing Valse et Flamb&eacute;e Montalbanaise, et o&ugrave; l&rsquo;on retrouve les fr&egrave;res Ferret (Baro &agrave; la guitare solo et Sarane &agrave; la rythmique). Marcel Azzola aime &agrave; voir en Joseph Colombo l&rsquo;auteur des lignes m&eacute;lodiques inspir&eacute;es du lyrisme pi&eacute;montais que le virtuose Mur&eacute;na habilla de ses &eacute;tourdissantes &shy;variations.&nbsp; Un autre accord&eacute;oniste dispute &agrave; Viseur et Mur&eacute;na leur place au panth&eacute;on des rois du soufflet &agrave; la fran&ccedil;aise : Jo Privat du &ldquo;Balajo&rdquo; (bal qui devait son nom &agrave; son patron Jo France). Moins jazzman que Mur&eacute;na et Viseur, plus intimement li&eacute; au monde manouche qui le surnommait le &ldquo;Gitan blanc&rdquo;, il sut en transposer l&rsquo;onirisme fantasque dans ses nombreux chefs-d&rsquo;&oelig;uvre : Sa Pr&eacute;f&eacute;r&eacute;e (d&eacute;di&eacute;e &agrave; son p&egrave;re), Myst&eacute;rieuse et Nuit blanche que l&rsquo;on retrouve ici enregistr&eacute;e sous le nom de Roger Vaysse, selon une coutume qui voyait certains &eacute;diteurs ou chefs d&rsquo;orchestre tirer la couverture &agrave; eux et qui valut &agrave; Viseur de graver de nombreux disques sous le nom de l&rsquo;orchestre Victor dirig&eacute; par Boris Sarbeck (voir C&oelig;ur vagabond sur notre pr&eacute;c&eacute;dent volume). Ici, &ldquo;chez Roger Vaysse&rdquo;, c&rsquo;est probablement un gadjo qui tient la premi&egrave;re guitare en tandem avec Gaston Durand : Didi Duprat dont le &ldquo;coup de plume&rdquo; accompagna Tony &shy;Mur&eacute;na pendant la guerre, puis Louis Ferrari, Yves &shy;Montand, Marl&egrave;ne Dietrich et son ami Marcel Azzola, avant de constituer quelques d&eacute;cennies plus tard le fil rouge des trois volume de &ldquo;Paris Musette&rdquo; de 1989 &agrave; sa mort en 1996 (cf. volumes 1 &agrave; 3, La Lich&egrave;re-Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s LLL137, 207 et 217). Vrai parisien allait&eacute; au jus du trottoir de la capitale et d&eacute;pucel&eacute; au bordel de sa tante Yvonne pour le prix d&rsquo;un petit r&eacute;cital au salon, Jo Privat avait &eacute;t&eacute; remarqu&eacute; par Émile Vacher qui le recommanda &agrave; l&rsquo;&ldquo;Alhambra&rdquo; du Boulevard de Belleville. On l&rsquo;entendit par la suite &agrave; &ldquo;La Java&rdquo; du Faubourg du Temple, &agrave; &ldquo;L&rsquo;Ange bleu&rdquo; dans l&rsquo;impasse de la D&eacute;fense avenue de Clichy (o&ugrave; il doubla Émile Vacher et s&rsquo;initia au bandon&eacute;on aupr&egrave;s de &shy;l&rsquo;Argentin Bachicha programm&eacute; &agrave; la m&ecirc;me affiche), &ldquo;Chez Marius&rdquo; rue des Vertus. Proche du grand banditisme et du prox&eacute;n&eacute;tisme, ca&iuml;d-musicien de la rue de Lappe, v&eacute;ritable acad&eacute;mie de l&rsquo;argot parisien, Jo Privat incarne le musette le plus authentique. Ses t&eacute;moi&shy;gnages fleuris et sa biographie r&eacute;dig&eacute;e par Cl&eacute;ment L&eacute;pidis &shy;en font un gardien du temple, le temple d&rsquo;une r&eacute;alit&eacute; &shy;socio-musicale intangible et tout &agrave; la fois construction imaginaire &agrave; laquelle contribu&egrave;rent, tous genres confon&shy;dus, gens du milieu et amateurs d&rsquo;exotismes.&nbsp; <br />&nbsp;Le monde des arts se laissa fasciner tr&egrave;s t&ocirc;t par les guinches parisiens, leurs &ldquo;apaches&rdquo; (les voyous parisiens) et leurs &ldquo;barbeaux&rdquo; (les prox&eacute;n&egrave;tes) qui, bien avant d&rsquo;inspirer Casque d&rsquo;or de Jacques Becker (1952), inspir&egrave;rent paroliers, journalistes, &eacute;crivains et artistes en tous genres, soufflant &agrave; Francis Carco le deuxi&egrave;me acte de Mon Homme d&egrave;s 1920. En 1929, Henri Mah&eacute;, dans son tableau Le Bal Vernet (futur &ldquo;Balajo&rdquo; dont Mah&eacute; sera le d&eacute;corateur), fait danser le compositeur de chansons Roger L&eacute;cuyer avec l&rsquo;Am&eacute;ricaine Elisabeth Graig, d&eacute;dicataire de Voyage au bout de la nuit et &shy;compagne de C&eacute;line. Progressivement, les musettes de la rue de Lappe deviennent &agrave; la mode. La haute soci&eacute;t&eacute; vient s&rsquo;y encanailler. Les belles ennuy&eacute;es de l&rsquo;Ouest &shy;parisien aiguisent leurs fantasmes &agrave; ceux des voyous auxquels elles font dire dans la chanson C&rsquo;est un &shy;mauvais gar&ccedil;on : &ldquo;Toutes les belles dames pleines de perles et de diam&rsquo;s / en nous croisant ont des airs &shy;m&eacute;prisants / Oui mais demain, peut-&ecirc;tre ce soir / dans nos musettes, elles viendront nous voir / Elles guin&shy;cheront comme des filles / en s&rsquo;enroulant dans nos quilles / et nous lirons dans leurs yeux chavir&eacute;s / l&rsquo;aveu qu&rsquo;elles n&rsquo;osent murmurer.&rdquo; Aux bourgeois et touristes en goguette, on r&eacute;serve m&ecirc;me une attraction. Alors que, toute lumi&egrave;re &eacute;teinte, r&eacute;sonne la sinistre chanson de Gaston Gabaroche Les Nocturnes (&ldquo;F&ecirc;tard, ne rigole donc pas, tu n&rsquo;sais pas c&rsquo;que tu deviendras&hellip;&rdquo;), le batteur multiplie les roulements, on fait gronder la t&ocirc;le &agrave; tonnerre et claquer quelques p&eacute;tards. Parfois m&ecirc;me un complice s&rsquo;effondre contre le bar en vidant sous sa veste une poche de sang animal, tandis que les professionnels du Paris by Night organisent la fuite de leur client&egrave;le.&nbsp;&nbsp; <br />Les titres de morceaux et les paroles des chansons des ann&eacute;es 30 rivalisent donc pour exalter ce &ldquo;vrai musette&rdquo; qu&rsquo;ils galvaudent dans le m&ecirc;me temps. Interview&eacute; au Balajo en 1982 par Francis Pinguet, Jo Privat se souvient avec nostalgie : &ldquo;Ah ! au bal musette, il y avait les &shy;meilleurs danseurs, vieux&hellip; Les gens &eacute;coutaient et suivaient la cadence de l&rsquo;accord&eacute;oniste, ils tournaient lentement, tous dans le m&ecirc;me sens, pour ne pas se bousculer. Il n&rsquo;y avait pas de bruit, pas de sono.&rdquo; Mais alors, de quel bal musette parle-t-on ? Celui probablement bruyant au son de la cabrette puis de &shy;l&rsquo;accord&eacute;on &agrave; vibration (voir notre volume consacr&eacute; aux ann&eacute;es 20 et 30) accompagn&eacute; du banjo fort en gueule, o&ugrave; la valse n&rsquo;avait pas encore totalement d&eacute;log&eacute; la &shy;bourr&eacute;e et la polka ? Ou celui o&ugrave; l&rsquo;on glissait sans bruit sur les valses modernes en mineur de Colombo, Viseur, Mur&eacute;na et Privat, au son de l&rsquo;accord&eacute;on sans vibration accompagn&eacute; du coup de plume d&eacute;licat des guitaristes manouches, sous l&rsquo;&oelig;il pr&eacute;dateur des marlous ? Avant m&ecirc;me que ce musette l&agrave; se soit impos&eacute;, Francis Carco &eacute;crit en 1931 un Adieu au bal musette. Pour accueillir leur nouveau public, les bals de la Bastoche comme ceux de la p&eacute;riph&eacute;rie (tel le &ldquo;Tourbillon&rdquo; vers Stalingrad) s&rsquo;agrandissent, s&rsquo;illuminent de lanternes, de guirlandes, de boules &agrave; facettes et font appel &agrave; des d&eacute;corateurs. Ce ne sont plus vraiment des bals musette, plut&ocirc;t des &shy;dancings o&ugrave; le r&eacute;pertoire s&rsquo;&eacute;largit au tango, au paso-doble et au fox-trot&hellip; Or, comme le pr&eacute;cise Jo Privat, &ldquo;la valse, c&rsquo;est la base du musette, avec la java [voir le volume &ldquo;Java&rdquo; dans cette collection]. Un paso-doble ou un fox-trot, ce n&rsquo;&eacute;tait plus musette.&rdquo; Nous voici en pleine confusion.&nbsp;&nbsp; &Agrave; la Lib&eacute;ration, avec la r&eacute;ouverture des bals, l&rsquo;accord&eacute;on est roi. Pas pour longtemps. En mai 1946, Radio-&shy;Luxembourg lance l&rsquo;&eacute;mission publique &laquo;Swing contre Musette&raquo;, avec Émile Prud&rsquo;homme, Émile Carrara et Jo Privat pour la partie musette, Gus Viseur, Tony Mur&eacute;na et Freddy Balta pour le swing. Mais le divorce entre jazz et musette est plus profond que ne le laisse entendre cette sympathique mise en sc&egrave;ne &agrave; l&rsquo;applaudim&egrave;tre. Aucun accord&eacute;oniste fran&ccedil;ais n&rsquo;est &agrave; m&ecirc;me de relever le pari du bebop et le r&eacute;dacteur en chef de Jazz Hot, Andr&eacute; Hodeir, d&eacute;clare l&rsquo;accord&eacute;on &ldquo;anti-jazz&rdquo;. <br />L&rsquo;accord&eacute;on qui triomphe, c&rsquo;est celui (&agrave; clavier piano) de Louis Ferrari. Il remonte le moral des Fran&ccedil;ais avec le radio-crochet On chante dans mon quartier et la chanson vals&eacute;e Et hop ! On s&rsquo;en sortira. C&rsquo;est aussi celui d&rsquo;Émile Prud&rsquo;homme, continuateur de la belle cadence, mais aussi du phras&eacute; encore tr&egrave;s hach&eacute; d&rsquo;Émile Vacher. Bien que grandi au musette, il est devenu le chef de file d&rsquo;un accord&eacute;on populaire dont le bal musette n&rsquo;a jamais eu l&rsquo;exclusive. Bals de la lib&eacute;ration, f&ecirc;tes nationales ou &shy;locales, guinguettes, animation d&rsquo;&eacute;preuves sportives comme le Tour de France, bals champ&ecirc;tres qualifi&eacute;s de bals-parquet ou bals-sous tente : l&rsquo;ambiance y &eacute;tait plus festive et d&rsquo;une moindre musicalit&eacute; qu&rsquo;au bal musette. Il fallait animer, lancer les farandoles, faire reprendre les refrains du moment et couvrir le bruit de la foule avec un orchestre &eacute;toff&eacute; de cuivres et le registre &ldquo;&agrave; &shy;vibration&rdquo;. C&rsquo;est le son de l&rsquo;accord&eacute;on populaire d&rsquo;apr&egrave;s-guerre qui sombra progressivement dans la vulgarit&eacute;. &ldquo;Ils ont foutu l&rsquo;accord&eacute;on en l&rsquo;air avec leurs sonorit&eacute;s &agrave; la noix, dira Jo Privat, et toujours les m&ecirc;mes ficelles !&rdquo; M&ecirc;me Tony Mur&eacute;na, le roi de l&rsquo;accord&eacute;on swing, apr&egrave;s avoir c&eacute;d&eacute; aux accents cham&shy;p&ecirc;tres de Montagnes d&rsquo;Italie combin&eacute;s au lyrisme de ses origines transalpines, se r&eacute;sout &agrave; employer ce registre que ses proches confr&egrave;res appellent &ldquo;le registre du commerce&rdquo;. Mais auparavant, pour plaire &agrave; son &eacute;pouse jalouse du succ&egrave;s d&rsquo;Émile Prud&rsquo;homme son beau-fr&egrave;re, il lance dans les pattes de ce dernier un concurrent, Andr&eacute; Verchuren dont il favorise l&rsquo;entr&eacute;e chez Radio-Luxembourg. C&rsquo;est lui qui d&eacute;sormais donnera le ton de l&rsquo;accord&eacute;on populaire fran&ccedil;ais.&nbsp; Ceux, qui dans les ann&eacute;es 50, suivaient la veine de Swing Valse, essuy&egrave;rent les vexations des directeurs artistiques. &ldquo;J&rsquo;avais les doigts toujours pr&ecirc;ts &agrave; partir, raconte Jo Privat, mais, chez Od&eacute;on, je me faisais toujours &shy;engueuler.&rdquo; Et Marcel Azzola rench&eacute;rit : &ldquo;Ils nous &shy;faisaient jouer des chansons, sans arrangements, pour aller vite et &eacute;conomiser les heures de studio, aussi pour que le public reconnaisse les airs facilement.&rdquo; <br />Certains refrains typiquement musette &eacute;taient au r&eacute;pertoire, tel Mon amant de Saint-Jean, relookage en 1942 par Émile Carrara pour Lucienne Delyle d&rsquo;une chanson plus ancienne qui circulait d&eacute;j&agrave; entre les deux guerres sous le titre Mon costaud de Saint-Jean. &shy;Mur&eacute;na r&eacute;actualisa d&rsquo;un beau phras&eacute; legato le th&egrave;me de la fille perdue dans Impasse des vertus, allusion &agrave; la Rue des Vertus et ses prostitu&eacute;es. Mais c&rsquo;est une chanson nouvelle qui pr&eacute;valait, affranchie des st&eacute;r&eacute;otypes sociaux de la chanson r&eacute;aliste, avec un regard sur l&rsquo;univers du musette persistant, mais comme brouill&eacute; par la distance. C&rsquo;est souvent sur les trois temps d&rsquo;une valse que l&rsquo;on chante les charmes de Paris lib&eacute;r&eacute;, film&eacute; par &shy;Julien &shy;Duvivier chant&eacute; par Jean Bretonni&egrave;re (Sous le Ciel &shy;de Paris) puis repris par Juliette Gr&eacute;co, l&rsquo;&eacute;ternel parisien et sa gouaille c&eacute;l&eacute;br&eacute; par Mick Micheyl dans Un Gamin de Paris, mais aussi la nostalgie du temps qui file (L&rsquo;&Acirc;me des po&egrave;tes) et d&rsquo;un monde r&eacute;volu (Coin de rue). Et puis il y avait ces rengaines du moment, dont on &shy;retient moins les paroles que leur capacit&eacute; &agrave; vriller la m&eacute;moire de l&rsquo;auditeur. Et pour ce qui est de vriller, le tournoiement du trois temps n&rsquo;a pas son pareil (La &shy;Petite Valse, Domino qui traverseront l&rsquo;Atlantique pour parvenir jusque sur le clavier d&rsquo;Erroll Garner pour la premi&egrave;re, les saxophones de Roland Kirk pour la se&shy;conde). L&rsquo;orchestre musette d&rsquo;apr&egrave;s-guerre est le plus souvent constitu&eacute; d&rsquo;une contrebasse et d&rsquo;une ou deux guitares (pour les faces ici s&eacute;lectionn&eacute;es vraisemblablement, Baro Ferret et Sarane Ferret avec Mur&eacute;na en 42, Saranne ou Baro et Matelo chez Viseur, Didi Duprat et Gaston Durand chez Privat, Didi Duprat chez Azzola). La batterie r&eacute;apparut chez Mur&eacute;na peu apr&egrave;s l&rsquo;engagement de Duprat, en 1942, mais souvent r&eacute;duite aux balais, elle n&rsquo;&eacute;tait pas obligatoire. Les contrechants de piano &eacute;taient un signe ext&eacute;rieur de richesse qu&rsquo;aimaient s&rsquo;offrir les accor&shy;d&eacute;onistes depuis la collaboration de Jean Peyronnin avec Émile Vacher et que, comble du raffinement, on rempla&ccedil;a souvent par un c&eacute;lesta (chez Mur&eacute;na sur &shy;Impasse des vertus, chez Privat sur Sa Pr&eacute;f&eacute;r&eacute;e et &shy;Myst&eacute;rieuse). <br />Devenu archa&iuml;que, le xylophone laissa sa place au vibraphone plus &ldquo;modernistique&rdquo; (probablement G&eacute;o Daly sur Coin de rue par Marcel Azzola), peut-&ecirc;tre sous l&rsquo;influence des formations du pianiste de jazz George Shearing et de son alter ego accord&eacute;oniste Art Van Damme dont l&rsquo;apparition causa une vive impression chez ses confr&egrave;res fran&ccedil;ais.&nbsp;&nbsp; En d&eacute;pit du d&eacute;clin, de nouvelles vocations fleurissent. Marcel Azzola est rest&eacute; le plus c&eacute;l&egrave;bre, notamment par son r&ocirc;le d&rsquo;ambassadeur de l&rsquo;accord&eacute;on. Él&egrave;ve de &shy;M&eacute;dard Ferrero et form&eacute; &agrave; l&rsquo;&eacute;cole des brasseries, c&rsquo;est un musicien complet qui a constamment maintenu le lien entre l&rsquo;accord&eacute;on populaire, le conservatoire et le jazz. Bien qu&rsquo;assez distant du monde du musette, il a fait valser des ann&eacute;es durant &agrave; la t&ecirc;te de son orchestre. On en retrouve le guitariste Didi Duprat et le contrebassiste Pascal Groffe sur D&eacute;licatesse qui combine &agrave; son sens de la tournerie vals&eacute;e, un esprit m&eacute;lodique et une audace harmonique authentiques. Virtuose tr&egrave;s musical (on appr&eacute;ciera sa sobri&eacute;t&eacute; tout au service de la chanson Sous le ciel de Paris), Gilbert Roussel fait partie des amers de l&rsquo;accord&eacute;on, bless&eacute;s par le sort r&eacute;serv&eacute; &agrave; leur instrument. Il s&rsquo;est totalement coup&eacute; du milieu apr&egrave;s avoir servi la musique &agrave; l&rsquo;ombre des studios et de la musique de film. Freddy Balta s&rsquo;est montr&eacute; nettement plus prolixe, de l&rsquo;accord&eacute;on populaire (pour lequel il signa de bien belles valses) &agrave; l&rsquo;accord&eacute;on classique pour lequel il obtint l&rsquo;autorisation d&rsquo;Olivier Messiaen (pour&shy;tant fort mal dispos&eacute; vis &agrave; vis de l&rsquo;accord&eacute;on) d&rsquo;interpr&eacute;ter Transports de joie. Il fut titulaire de l&rsquo;orgue de l&rsquo;&eacute;glise du St R&eacute;dempteur de Lausanne &agrave; la fin de sa vie et met ici sa ma&icirc;trise des deux claviers de l&rsquo;accord&eacute;on au service des d&eacute;licieux exotismes de La Valse chinoise. Dernier accord&eacute;oniste majeur de cette s&eacute;lection, &shy;Armand Lassagne s&rsquo;est vu brim&eacute; plus qu&rsquo;&agrave; son tour dans les studios : &ldquo;Chez Vogue, on me faisait enregistrer avec l&rsquo;accord&eacute;on d&rsquo;Aimable et son registre &agrave; vibration&rdquo;, se rappelle-t-il avec d&eacute;pit. Soucieux de la cadence qui lui inspirait le respect pour les deux Mimile, Vacher et Prud&rsquo;homme, c&rsquo;&eacute;tait cependant un moderne. Son style, il l&rsquo;avait pressenti en s&rsquo;&eacute;merveillant du d&eacute;pouillement, dans Douce Joie, de Gus Viseur qui l&rsquo;admit bient&ocirc;t parmi ses proches, alors que Jo Privat l&rsquo;invitait souvent &agrave; prendre sa place au Balajo. C&rsquo;est d&rsquo;ailleurs Balajo qu&rsquo;il interpr&egrave;te ici, la valse compos&eacute;e par Jo lors d&rsquo;un s&eacute;jour en cabanon au 92&egrave;me d&rsquo;infanterie apr&egrave;s l&rsquo;armistice de 1940 et dont il r&eacute;serva la primeur &agrave; la r&eacute;ouverture du Balajo &agrave; la Lib&eacute;ration. Accompagn&eacute; ici de Louis Fa&yuml;s (p&egrave;re de Rapha&euml;l) et Lucien Gallopain (ancien compagnon d&rsquo;Hubert Rostaing) &agrave; la guitare, de Lucien Simoens &agrave; la basse et de Jack Sari &agrave; la batterie, Lassagne leur fait jouer dans le &ldquo;trio&rdquo; une formule chromatique qui depuis est entr&eacute;e dans les m&oelig;urs.&nbsp;&nbsp; <br /><em>Franck BERGEROT&nbsp; </em><br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp; <br />Remerciements &agrave; Madeleine Juteau, Marcel Azzola et Armand Lassagne. <br />S&eacute;lection : Dany Lallemand.&nbsp; <br />Sources sonores issues de la collection de Dany Lallemand <br />Illustration du livret : collection Franck Bergerat et Dany Lallemand. <br />Dessin de couverture : Bruno Blum <br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s. <br />Partition de couverture : collection Philippe Baudoin. <br /><u>Bibliographie : </u><br /><em>Un Monde musical m&eacute;tiss&eacute;</em> (entretien avec Jo Privat), par Francis Pinguet, dans La Revue Musicale n&deg;365-266-267, Paris, 1984. <br /><em>Monsieur Jo,</em> Cl&eacute;ment L&eacute;pidis, Le Pr&eacute; aux clercs, Paris, 1986. 3<br /><em>Histoires de l&rsquo;accord&eacute;on</em>, Didier Roussin et Fran&ccedil;ois Billard, Climats-INA, Paris, 1991. <br /><em>La Bastoche, bal-musette, plaisir et crime,</em> 1750-1939, Claude Dubois, Éditions du F&eacute;lin, Paris, 1997. <br /><em>Du Bal musette au Balajo, apoth&eacute;ose d&rsquo;un genre musical,</em> Madeleine Juteau et Didier Roussin, dans Modal n&deg;7 (Accord&eacute;ons &shy;diatoniques, itin&eacute;raire bis), FAMDT Éditions, Saint-Jouin-de-Milly, 1997. <br /><em>Chauffe Marcel !, m&eacute;moires,</em> Marcel Azzola avec Christian Mars, L&rsquo;Archipel, Paris, 2006. <br />&nbsp;Livrets des anthologies Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s par Didier Roussin pour &ldquo;Accord&eacute;on vol.2, Musette-Swing, Paris 1925-1942&rdquo;, &ldquo;Les Plus belles valses musette, Paris 1930-1943&rdquo;, &ldquo;Gus Viseur, Compositions 1934-1942&rdquo;; par Danny Lallemand pour &ldquo;Accord&eacute;on vol.3,&nbsp; Musette-Virtuose, Paris 1944-1954 &ldquo;; par Guillaume Veillet pour &ldquo;Accord&eacute;on, vol.4, Musette-Swing, Paris 1925-1954&rdquo;.&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /><em><strong>english notes</strong></em><br /></span><span class=Soustitre2>Valse Musette&nbsp; vol 2 The 40&rsquo;s and 50&rsquo;s&nbsp; </span><span class=Texte><br />Tom Lord&rsquo;s Jazz Discography reveals that after the June &lsquo;40 debacle, the first French musician seen &shy;inside a Paris studio was accordionist Gus Viseur. Gus recorded a &shy;manifesto (called Swing Valse) which he &shy;co-wrote with the gypsy-guitarist Pierre &ldquo;Baro&rdquo; Ferret, who took a solo. The date was August 9th; there was a ban on swing in musette dancehalls; and Gus was recor&shy;ding a waltz that swung... Sonny Rollins wouldn&rsquo;t do Valse Hot for &shy;another 16 years! The record&rsquo;s flipside was Flamb&eacute;e Montalbanaise (written by Viseur), and it &shy;displayed the same casual, supple approach; its harmonic skills were magnified by Baro Ferret and his young &shy;brother Matelo on guitars, and the whole thing was &shy;sustained by bassist Maurice Speileux. Their concepts of rhythm and orchestration recall Django Reinhardt and the Quintette du Hot Club de France.&nbsp; In the &ldquo;Valse Musette&rdquo; volume devoted to the Twenties &amp; Thirties (FA5325), there&rsquo;s an account of the way some &ldquo;musette&rdquo; accordionists of the Thirties got rid of the vibrant, &shy;sometimes-irritating register called musette in favour of what people (beginning with Gus Viseur) were starting to refer to as &ldquo;swing&rdquo; register; that CD also shows how Viseur &amp; Co. had been initiated into jazz by Manouche gypsy-guitarists. Gustave Joseph &ldquo;Gus&rdquo; Viseur was only eight when he made his debut with his father&rsquo;s band, Jojo-jazz. The second half of its name designated not so much the &ldquo;hot&rdquo; jazz-style of Armstrong and Ellington as the &ldquo;j&acirc;se&rdquo; (or &ldquo;drums&rdquo;) style borrowed from jazz bands. Gus had been a familiar figure in the bals musette dancehalls, especially the Petit Jardin (a kind of university for &shy;Manouche guitar-players). Gus went crazy over hot jazz &ndash; in 1937 he recorded two standards, Dinah and Some of These Days &ndash; but his career really took off in 1938 when he and the Ferret brothers jumped the gap &shy;between jazz and musette waltzes, playing in the same vein that inspired Swing Valse and Flamb&eacute;e montalbanaise.&nbsp; The Occupation stimulated France&rsquo;s ambitions for the accordion. <br />Cut off from their American models, the French could reinvent jazz as they pleased with Django Reinhardt leading the way. Dancing was banned but other distractions drew full houses, and accordionists with a greater fancy for jazz than musette could give their passions a free rein. Except for Charley Bazin (he&rsquo;d been captured), Gus Viseur&rsquo;s main rivals were Louis Richardet and Émile Carrara (more conservative, if not archaic), Tony Mur&eacute;na, and a man who contended seriously with both Viseur and Mur&eacute;na for a ringside-seat in France&rsquo;s accordion-players&rsquo; Pantheon, Jo &shy;Privat from the Balajo (the dancehall named after its owner, Jo France). Less of a jazzman than either of his rivals, and with more intimate ties to the world of the &shy;Manou&shy;ches (they called him &ldquo;the white Gypsy&rdquo;), Jo Privat succeeded in trans&shy;posing the whimsical dreaminess of their universe in numerous masterpieces including Sa Pr&eacute;f&eacute;r&eacute;e (dedicated to his father), Myst&eacute;rieuse, and Nuit blanche, here recorded under the name Roger Vaysse.&nbsp;&nbsp; Jo was a true Parisian. He lost his virginity in his Aunt Yvonne&rsquo;s brothel, in exchange for a tune or two in a private salon... When he was spotted by Émile Vacher, the latter recommended him for a gig at the Alhambra, and from there Jo Privat went on to the Java and the Ange Bleu (where he overtook Émile Vacher by taking up the bandoneón with the Argentinean musician Bachicha, who was on the same bill). With friends in organized crime and a Godfather-like status amongst the musicians of the rue de Lappe, Privat made free use of slang, and could have presided its Academy (had it existed) as the most &ldquo;authentic&rdquo; icon of the music played around the rue de Lappe.&nbsp;&nbsp; The artistic world of Paris had an early fascination for &ldquo;guinches&rdquo; (dancehalls, in the vernacular), &ldquo;apaches&rdquo; (the hoodlums who went there) and &ldquo;barbeaux&rdquo; (pimps), long before they inspired Jacques Becker to direct Casque d&rsquo;or in 1952. The underworld gave &shy;inspiration to lyricists, journalists, writers and artists of all kinds, and gradually the notorious rue de Lappe and its musettes became all the fashion. <br />High society dropped in and went slumming, and the tunes and lyrics they heard in the Thirties vied with each other in exal&shy;ting this &ldquo;vrai musette&rdquo;. In fact, they compromised it by making it hackneyed. So, what bal musette are we talking about now? The noisy one that rang to the sounds of first cabrettes and then vibrato accordions (cf. the CD devoted to the 1920s/1930s)? Was it the place that put the muscle of the banjo behind bourr&eacute;es and polkas before they were replaced by waltzes? Or were these bals musettes the places where feet slid silently across the floor to the accompaniment of modern, minor-key waltzes played by Messrs Colombo, Viseur, Mur&eacute;na and Privat, with accordions without vibrato but the feather-light strumming of gypsy guitarists...&nbsp; The ballrooms around the Bastille and its environs grew to accommodate this new audience. They put up lanterns, fairy lights and spinning glass globes, and &shy;summoned interior- designers. They were no longer really bals musettes, but dancings, where the repertoire was stretched to include tangos and the odd paso doble or foxtrot&hellip; As Jo Privat pointed out, &ldquo;The waltz, that&rsquo;s the base in musette, along with the java. A paso doble or a foxtrot, that wasn&rsquo;t musette anymore.&rdquo; The confusion was total.&nbsp;&nbsp; When the dancehalls reopened after the Liberation, the accordion was King. But not for long. In May 1946, Radio Luxembourg launched the live show called &ldquo;Swing contre Musette&rdquo;, featuring Émile Prud&rsquo;homme, Émile Carrara and Jo Privat (in the Musette corner), with Gus Viseur, Tony Mur&eacute;na and Freddy Balta sparring in the Swing corner. The divorce between jazz and musette, &shy;however, cut more deeply than the radio show suggested from the applause given to its elaborate production. There wasn&rsquo;t a single French accordionist who could take up the gauntlet thrown down by bebop, and Jazz Hot editor Andr&eacute; Hodeir declared the instrument to be &ldquo;anti-jazz&rdquo;.&nbsp; During the post-war years, it wasn&rsquo;t so much the elegant accordion of the silent bals musettes which boosted French morale: dances held after the Liberation featured the piercing vibrato accordion, an instrument which was capable of making its presence felt. It rose above the noisy, good-natured atmosphere reigning both indoors and outdoors, when audiences &ndash; under canvas in fields, or following the Tour de France &ndash; would pick up a chorus and sing in unison to the strains of orchestras which now featured brass instruments. <br />The popular post-war sound of the accordion foundered in vulgarity: &laquo;They screwed it up something awful with all their bloody noise,&raquo; said Jo Privat. In the Fifties, musicians who continued in the Swing Valse vein were commonly censored by artistic directors in the studios: &laquo;I always had my fingers ready to go,&raquo; said Privat, &laquo;but they always bawled me out.&raquo; Marcel Azzola put it another way: &laquo;They made us play songs with no arrangements to save hours of studio-time, and also to make the tunes easy to recognize by the public.&raquo; The repertoire did include some pieces that were typically musette, like Mon amant de Saint-Jean, but it was a new type of song that prevailed: Sous le Ciel de Paris celebrated the charms of a city freed from the Occupation, and Un Gamin de Paris toasted the eternal Parisian and his cocky humour; nostalgia was the subject of L&rsquo;&Acirc;me des po&egrave;tes, where time passed quickly by, and it also featured in Coin de rue, with its regret for a world that now belonged to the past. There were fashionable period-songs, too, always &laquo;the same old song&raquo; even though they drilled into listeners&rsquo; memories: both La Petite Valse and Domino crossed the Atlantic, the first taken up by Erroll Garner and the second by Roland Kirk. In the Fifties, and despite the decline, new vocations flourished in the wake of Gus Viseur and Tony Mur&eacute;na. Marcel Azzola, who spent years making waltzers reel to the sounds of his orchestra, became a genuine catalyst in the world of the accordion, blending popular melodies with jazz, Chanson and classical music. Freddy Balta, a composer of elegant waltzes, accompanied the great names in French song, as did Azzola, before achieving recognition as a classical organist. Gilbert Roussel was embittered by the fate reserved for his instrument, and he withdrew from the scene after working (in the background) in pop and film-music. Armand Lassagne never forgave studio artistic-directors for making him use the vulgar vibrato instrument which then ruled the universe of popular accordion; even though he stayed loyal to the dancehalls &ndash; thanks to the quality of his timing &ndash; he was still a disciple of Gus Viseur, whose sobriety he appreciated greatly, and Jo Privat, whose Balajo he plays here, a tune Privat wrote when the Balajo dancehall reopened after the Liberation.&nbsp; <br />Excerpts from the French liner notes&nbsp; of <em>Franck BERGEROT</em> adapted in English&nbsp; by <em>Martin DAVIES&nbsp; </em><br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp;&nbsp; <br />Thanks to Philippe Kr&uuml;mm, Marcel Azzola and Dany Lallemand.&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE</span><span class=Texte><br />Les interpr&egrave;tes sont d&eacute;sign&eacute;s ci-dessous d&rsquo;apr&egrave;s l&rsquo;intitul&eacute; des disques originaux. Lorsque celui-ci est incomplet, nous pr&eacute;&shy;cisons le nom de l&rsquo;accord&eacute;oniste, ainsi que ceux de l&rsquo;&eacute;ventuel chanteur et des solistes identifiables.&nbsp; <br /><strong>&nbsp;01. Indiff&eacute;rence&nbsp;&nbsp; &nbsp;</strong>&nbsp; (Tony Mur&eacute;na, Joseph Colombo)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;58 <br />Tony Mur&eacute;na et son ensemble swing. Od&eacute;on 281.535 (KI 9373-3), mai 1942. <br /><strong>02. Mon amant de Saint-Jean </strong>(Émile Carrara)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;16 <br />Émile Carrara et son ensemble. Path&eacute; PA 2104 (CPT 5516-1), novembre 1942. <br /><strong>03. Swing Valse</strong> (Gus Viseur, Pierre Ferret)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;31 <br />Gus Viseur et son orchestre. Columbia DF 2770 (CL 7330-1), 9 ao&ucirc;t 1940.<br /><strong>04. Domino</strong> (Louis Ferrari)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;37 <br />Louis Ferrari et son ensemble. Od&eacute;on 282.283 (KI 11.131-1), octobre 1950. <br /><strong>05. Sa pr&eacute;f&eacute;r&eacute;e</strong> (Jo Privat)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;09 +<br />Orchestre musette Roger Vaysse. Accord&eacute;on : Jo Privat. Path&eacute; PA 2339 (CPT 5996-1), septembre 1945. <br /><strong>06. L&rsquo;&Acirc;me des po&egrave;tes</strong> (Charles Trenet)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;06 <br />Orchestre Musette de Radio-Luxembourg. Accord&eacute;on : Louis Ledrich. Festival MU 126 (FA 2054), 1951. <br /><strong>07. Passion</strong> (Tony Mur&eacute;na, Joseph Colombo)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;52 <br />Tony Mur&eacute;na et son ensemble swing. Od&eacute;on 281.535 (KI 9372-3), mai 1942. <br /><strong>08. Sous le ciel de Paris</strong> (Hubert Giraud)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;42 <br />Gilbert Roussel et son orchestre musette. Polydor 590.263 (1541-2 ACP), 1951. <br /><strong><br />09. Flamb&eacute;e montalbanaise</strong> (Gus Viseur)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;41 <br />Gus Viseur et son orchestre. Columbia DF 2770 (CL 7331-1), 9 ao&ucirc;t 1940. <br /><strong>10. Le Gamin de Paris</strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp; (Mick Micheyl, Adrien Mar&egrave;s)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;44 <br />Émile Prud&rsquo;homme et son ensemble. Od&eacute;on 282.605 (KI 11.836-2), 28 mars 1952. 3<br /><strong>11. D&eacute;licatesse</strong> (Rud Wharton, Marcel Azzola)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;13 <br />Marcel Azzola et son ensemble. Festival FY 2022, 1954. <br /><strong>12. Valse chinoise</strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;&nbsp; (Joseph Colombo, Georges Ghestem)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;41 <br />Freddy Balta et son orchestre. Ducretet Thomson X 8080 (Part 4799), 1949. <br /><strong>13. Impasse des Vertus&nbsp;</strong>&nbsp; &nbsp;&nbsp; (Guy Favereau &ndash; Tony Mur&eacute;na)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;05 <br />Tony Mur&eacute;na et son ensemble. Refrain chant&eacute; : Jean Rapha&euml;l. Od&eacute;on 281-812 (KI 10.004), avril 1947. <br /><strong>14. Myst&eacute;rieuse</strong> (Jo Privat)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;58 <br />Orchestre musette Roger Vaysse. Accord&eacute;on : Jo Privat. Path&eacute; PA 2339 (CPT 5995-1), septembre 1945. <br /><strong>15. Coin de rue</strong> (Charles Trenet)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;42 <br />Marcel Azzola et son ensemble. Voix de son ma&icirc;tre K 9219 (OLA 6944-21), juin 1954. <br /><strong>16. Eh Hop ! On s&rsquo;en sortira&nbsp;&nbsp;</strong> &nbsp;&nbsp; (Saint-Granier &ndash; Louis Ferrari)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;08 <br />Louis Ferrari et son ensemble. Refrain chant&eacute; : Jean-Fred M&eacute;l&eacute; et ch&oelig;urs. Od&eacute;on 281-683 (KI 9741-1), mars 1946. <br /><strong>17. Balajo</strong> (Jo Privat)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;51 <br />Armand Lassagne et son ensemble. V&eacute;ga 45 P 1948, 1959. <br /><strong>18. La Petite Valse </strong>(Joe Heyne)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;54 <br />Lou Logist et son ensemble. Decca 21.147 (Fo 2830), octobre 1950.&nbsp; <br /><strong>19. Montagnes d&rsquo;Italie</strong> (Tony Mur&eacute;na)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;14 <br />Tony Mur&eacute;na et son ensemble. Od&eacute;on 282.214 (KI 10.948-1), avril 1950. <br /><strong><br />20. Nuit blanche </strong>(Jo Privat, Lhotellier)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;24 <br />Orchestre musette Roger Vaysse. Accord&eacute;on : Jo Privat. Path&eacute; PG 170 (CPT 6098-1), septembre 1945.&nbsp;&nbsp; <br /></span><span class=Source><br />CD Musiques de danse du monde valse Musette Vol 2 &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span><br /></p>"
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Populaire ou de soci&eacute;t&eacute;, elle a pour d&eacute;nominateur commun son rythme binaire reconnaissable entre tous, sur lequel les danseurs, en couples mixtes, tournoient.&nbsp; Classiquement &eacute;crite sur une mesure &agrave; 3/4, la valse peut-&ecirc;tre dite &ldquo;lente&rdquo; (prise &agrave; la noire, &agrave; trois temps binaires). Sa forme la plus commune &eacute;tant toutefois la blanche point&eacute;e (&agrave; la mesure, &agrave; un temps ternaire).&nbsp; Origine et histoire de la valse La valse est inexorablement li&eacute;e &agrave; Vienne, qui en d&eacute;veloppe l&rsquo;art &agrave; la fin du XVIII&egrave; si&egrave;cle &ndash; sans doute en h&eacute;ritage de danses populaires germaniques et autrichiennes des si&egrave;cles ant&eacute;rieurs. Elle se r&eacute;pand ensuite rapidement dans tout l&rsquo;Occident. Les danses de cour alors pratiqu&eacute;es &ndash; sur le mod&egrave;le de Versailles et de sa tradition de danse h&eacute;rit&eacute;e du si&egrave;cle de Louis XIV et de la musique baroque &ndash; sont strictement codifi&eacute;es (menuet, sarabande, gigue&hellip;).&nbsp; La valse pourrait provenir d&rsquo;une distanciation &ndash; initialement populaire &ndash; au formalisme des danses de cour, dans&eacute;es en ligne. On la danse, en effet, en couple ferm&eacute; en rotation, comme la volte (danse de bal &agrave; trois temps) du XVI&egrave; si&egrave;cle ou la gaillarde apparue au si&egrave;cle pr&eacute;c&eacute;dent en Lombardie. L&rsquo;une des raisons de son succ&egrave;s r&eacute;side sans doute dans la sensualit&eacute; lascive &ndash; et tout autant, nerveuse &ndash; qu&rsquo;elle permet au couple de d&eacute;velopper. <br />Sur une carrure simple (suite de phrases de huit mesures, voire de 16 ou 32 &ndash; et jusqu&rsquo;&agrave; 64 pour les plus &eacute;labor&eacute;es), la modernit&eacute; harmonique de ces musiques de bal ouvre un nouveau monde &agrave; la danse de couple.&nbsp; Modernit&eacute; musicale, renouveau esth&eacute;tique et culturel : la valse correspond &agrave; l&rsquo;esprit du temps. C&rsquo;est d&rsquo;ailleurs l&rsquo;un des &ldquo;monuments&rdquo; de cette fin de XVIII&egrave; si&egrave;cle qui la met en sc&egrave;ne et contribue &agrave; sa bonne fortune : dans Les Souffrances du jeune Werther (1774), c&rsquo;est la valse que l&rsquo;on danse lors du bal d&eacute;peint par Goethe. L&rsquo;esprit du temps est &eacute;galement celui de la R&eacute;volution Fran&ccedil;aise, dont la valse &ndash; sans en &ecirc;tre l&rsquo;enfant &agrave; proprement parler &ndash; s&rsquo;accommode parfaitement : foin des danses de cour et de la culture h&eacute;rit&eacute;e de l&rsquo;Ancien R&eacute;gime, le nouvel ordre social est l&rsquo;occasion d&rsquo;une nouvelle donne artistique et culturelle &ndash; que la Restauration (1818-1815 puis, apr&egrave;s les &ldquo;Cent Jours&rdquo;, 1815-1830) ne parviendra pas &agrave; inverser. Au cours de la seconde moiti&eacute; du XIX&egrave; si&egrave;cle, une nette scission est op&eacute;r&eacute;e entre les danses de salon et les danses de ballet. Les professeurs de danse les enseignent s&eacute;par&eacute;ment ; la profession de ma&icirc;tre de danse de salon (uniquement) est, par ailleurs, apparue. Dans la deuxi&egrave;me moiti&eacute; du XIX&egrave; si&egrave;cle fleurissent les compositions pour la valse. On en trouve dans des registres d&rsquo;&eacute;criture relevant de la musique classique, mais aussi &ndash; et en foultitude &ndash; &eacute;crits pour &ecirc;tre dans&eacute;s. La plus c&eacute;l&egrave;bre &eacute;tant, sans conteste, &ldquo;Le beau Danube bleu&rdquo;.&nbsp; <br /></span><span class=Source>N.B. : documentation &eacute;tablie avec le concours de notre camarade et &ldquo;complice&rdquo; Claude Petit.&nbsp;&nbsp;</span><span class=Texte> <br />Que vous annonce notre intitul&eacute; &ldquo;Valses en tous genres&rdquo; ? &Agrave; n&rsquo;en point douter, il met d&rsquo;office en exergue un maximum de diversit&eacute;, en une sorte de &ldquo;patchwork&rdquo;, un &eacute;ventail, tr&egrave;s bigarr&eacute;, de colorations et d&rsquo;exhalation de parfums, d&eacute;licats ou capiteux, nous transportant instantan&eacute;ment, intra ou extra-muros, &agrave; la fois &agrave; travers l&rsquo;espace et &agrave; travers le temps&hellip; En totale libert&eacute;, la valse tourbillonne ainsi, capricieusement, sur tous les tons, en nous offrant toute une gamme d&rsquo;&eacute;motions, en accord avec le temp&eacute;rament des compositeurs comme des interpr&egrave;tes, et souvent, aussi, en fonction d&rsquo;atmosph&egrave;res li&eacute;es aux diff&eacute;rents &ldquo;climats&rdquo; locaux et aux traditions plus ou moins ancestrales&hellip; En veillant &ndash; dans la construction de notre programme &ndash; &agrave; m&eacute;nager une alternance bien &eacute;quilibr&eacute;e, mettant &agrave; votre disposition des possibilit&eacute;s de l&eacute;g&egrave;res variantes et variations rythmiques, nous pensons participer &agrave; la diversification de vos plaisirs de danseurs aussi bien que de m&eacute;lomanes, selon vos go&ucirc;ts et vos options&hellip; De plus, cette mosa&iuml;que musicale permet de souligner, implicitement, la prodigieuse universalit&eacute; de la valse&hellip; Po&eacute;tique, romanesque, joyeuse, tendre, nostalgique, famili&egrave;re, bon enfant, ou profonde dans ses r&eacute;sonances, elle correspond toujours &agrave; une part de r&ecirc;ve ou de f&ecirc;te&hellip; Que nous la retrouvions au coin de la rue, hors-fronti&egrave;res, ou&hellip; au fond de nos souvenirs d&rsquo;enfance, d&rsquo;adolescence ou d&rsquo;adulte vagabond&hellip; elle est, partout et en toutes circonstances, une fid&egrave;le compagne, apaisante ou exaltante&hellip; Elle est, en toute intemporalit&eacute;, l&rsquo;amie des princes comme des humbles&hellip; en robe &agrave; frou-frou ou en jean !&nbsp; <br />Notre ronde &agrave; trois temps commence paisiblement avec un succ&egrave;s de la valse fran&ccedil;aise, le long des quais de la Seine, sur le th&egrave;me des couplets de Guy Lafarge qu&rsquo;a parfaitement assimil&eacute;, Outre-Rhin, le distingu&eacute; Ricardo Santos (alias Werner M&uuml;ller). Non loin de l&agrave;, nous parviennent les &eacute;chos stylis&eacute;s d&rsquo;un &ldquo;Carousel&rdquo; tels que nous les restitue Richard Rodgers dans sa com&eacute;die musicale du m&ecirc;me nom. C&rsquo;est l&rsquo;&eacute;poque 1900 (Belle Epoque, si l&rsquo;on en croit la l&eacute;gende) qui &ldquo;refait surface&rdquo; ensuite, avec la fameuse &ldquo;cin&eacute;-composition&rdquo; de Georges Auric qui, sans &ecirc;tre pourtant de ce temps-l&agrave;, se trouve, comme la lyrique &ldquo;Ramona&rdquo;, romantiquement magnifi&eacute;e par les violons de Annunzio Mantovani. Puis, deux touches, bien appuy&eacute;es, bien typ&eacute;es, d&rsquo;all&eacute;gresse r&eacute;gionale et de d&eacute;paysement alpestre, nous appellent &agrave; une premi&egrave;re &eacute;vasion avec deux violonistes sensibles qui, surtout dans les ann&eacute;es 1930, firent honneur &agrave; la &ldquo;musique de divertissement&rdquo; : Barnabas Von G&eacute;czy et Marek Weber nous conviant successivement &agrave; des &ldquo;Noces Bavaroises&rdquo; (dans le style &ldquo;l&auml;ndler&rdquo;) et, &agrave; peu de distances, &agrave; une &ldquo;Kermesse au Tyrol&rdquo;&hellip; Cap vers le Sud, pour poursuivre ce cheminement aventureux ; au son des castagnettes, au second plan, les &ldquo;Oranges d&rsquo;Espagne&rdquo; &ndash; cueillies &agrave; point par Gerhard Winkler, un compositeur allemand qui a toujours cultiv&eacute; sa sympathie pour les m&eacute;lodies &ldquo;hispanisantes&rdquo; &ndash; nous donneront la tentation d&rsquo;une courte visite du Pays-Basque&hellip; Le tout &eacute;tant servi par la s&eacute;millante formule instrumentale, totalement hors du commun, du &ldquo;Grand Orchestre Boh&eacute;mien&rdquo;, super-vedette quotidiennement omnipr&eacute;sente sur toutes les ondes d&rsquo;avant-guerre. Un &ldquo;tempo d&rsquo;enfer&rdquo; pour la danse ! <br />Une sorte de pause tranquille marque la mi-temps de ce disque, avec les fantaisies instrumentales des &ldquo;Tau Moe Hawa&iuml;ans&rdquo;, confiant &agrave; la guitare hawa&iuml;enne leur version tr&egrave;s inattendue de la nostalgique page de Robledo &ldquo;Trois heures du matin&rdquo;, suivie, sur un tempo tout aussi &ldquo;paresseux&rdquo;, d&rsquo;une composition am&eacute;ricaine de Tolchard Evans, chantant les charmes du &ldquo;Vent apais&eacute;&rdquo;, avec la douce cithare du grand Rudi Knabl. Deux &eacute;normes succ&egrave;s d&rsquo;antan viennent ensuite nous redonner, quelques instants, une petite saveur de r&eacute;trospective&hellip; &ldquo;Fascination&rdquo;, qui fit battre tant de c&oelig;urs, heureux ou &eacute;plor&eacute;s, et la descriptive &ldquo;Valse de Minuit&rdquo;, &ldquo;&agrave; l&rsquo;italienne&rdquo; ; l&rsquo;une et l&rsquo;autre nous faisant retrouver le tr&egrave;s pittoresque &ldquo;Wiener Boh&ecirc;me Orchester&rdquo;. Avec Magyari Imre et Yen&ouml; Nemeth, autre charme, autre style, autre &ldquo;phras&eacute;&rdquo; tr&egrave;s expressif, puisque voici l&rsquo;enj&ocirc;leuse &ldquo;musique tzigane&rdquo; (authentique), le premier violon des &ldquo;primas&rdquo; nous livrant une &ldquo;Valse de Vienne&rdquo; (n&rsquo;en ayant que le nom, puisqu&rsquo;on la doit &agrave; l&rsquo;un des plus fameux musiciens de Budapest, B&eacute;la Radics), suivie d&rsquo;une adaptation fort r&eacute;ussie de &ldquo;L&rsquo;Heure exquise&rdquo; - tir&eacute;e de &ldquo;La Veuve joyeuse&rdquo;, de l&rsquo;illustre Franz Lehar, lui-m&ecirc;me Hongrois bon teint. Un tout autre exotisme s&rsquo;affiche, nous conduisant en Am&eacute;rique Latine&hellip; L&rsquo;ineffable caresse de l&rsquo;archet du raffin&eacute; Barnabas Von G&eacute;czy nous enveloppe subrepti&shy;cement dans les sensuelles volutes de la valse cr&eacute;ole &ldquo;Tuyo es mi Amor&rdquo;&hellip; relay&eacute; par le clavecin &ldquo;moderne&rdquo; parfaitement int&eacute;gr&eacute; &agrave; l&rsquo;Orchestre britannique des ann&eacute;es 1950 de Stanley Black, sur les motifs a&eacute;riens de &ldquo;Gaviota&rdquo; (&ldquo;La petite mouette&rdquo;). Deux visions des U.S.A., dans le style mitig&eacute; mi-traditionnel, mi-com&eacute;die musicale, sont ensuite propos&eacute;es par l&rsquo;ample formation de Werner M&uuml;ller, aux dimensions et aux r&eacute;sonances tr&egrave;s am&eacute;ricaines&hellip; Ainsi, nous visitons en toute qui&eacute;tude le &ldquo;Tennessee&rdquo; et &ldquo;l&rsquo;Ohio&rdquo;&hellip; Et c&rsquo;est dans l&rsquo;atmosph&egrave;re plus intime des &ldquo;ensembles de salon&rdquo; que se conclut notre &ldquo;p&eacute;riple dansant&rdquo;. Ce, gr&acirc;ce &agrave; la tendresse du tr&egrave;s sensible archet de Marek Weber, exaltant les palpitations amoureuses du &ldquo;Petit C&oelig;ur de Ninon&rdquo;&hellip; Tout comme en 1900 ! Gr&acirc;ce &eacute;galement &agrave; la fine dentelle du violon de Noucha Do&iuml;na, concertant avec l&rsquo;orchestre de B&eacute;la Sanders pour nous emmener &ldquo;Loin du bal&rdquo;, sur le th&egrave;me d&rsquo;un &ldquo;classique&rdquo; du genre, d&rsquo;Ernest Gillet&hellip; <br /><em>Pierre-Marcel ONDHER </em><br />Pr&eacute;sident-Fondateur de l&rsquo;Association Fran&ccedil;aise&nbsp; &ldquo;Musique R&eacute;cr&eacute;ative&rdquo; <br />(A.M.R. &ndash; BP 142 &ndash; 92124 Montrouge Cedex)&nbsp; <br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp;&nbsp; <br />Partition de couverture et d&rsquo;illustration du livret : Collection&nbsp; Philippe Baudoin&nbsp;&nbsp; &nbsp; <br />Desin de couverture : Bruno Blum <br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp; <br />P.S. : Petite r&eacute;flexion hors-texte (pour les &ldquo;connaisseurs&rdquo;)&hellip; Dites-moi, mes amis, ne croirait-on pas du P.M.O. &ldquo;&agrave; l&rsquo;antenne&rdquo; ?&nbsp; <br /><strong><em>english notes</em></strong><br /></span><span class=Soustitre2>THE SLOW WALTZ&nbsp; </span><span class=Texte><br />What is a waltz? To familiarize ourselves with the waltz, we can say that it is a dance whose presence in various aesthetic registers is not only widespread but shared by very different social groups; both popular- and society-waltzes have, however, a common denominator: a binary rhythm &ndash; which everyone recognizes &ndash; to which mixed couples execute turning dance steps. Classically written in &frac34; time, the waltz can be called &laquo;slow&raquo; (three binary beats per measure with one beat to the quarter-note), although its most common form has a dotted half-note (on the beat, with the time ternary.)&nbsp; Origin and history The waltz is inextricably linked with Vienna, the city which developed the art of the waltz towards the end of the 18th century; no doubt inherited from the popular Germanic and Austrian dances of previous centuries, the waltz then spread quickly throughout the west. The courtly dances practised in those days &ndash; modelled on Versailles and its own dance traditions inherited from baroque music and music in the century of Louis XIV &ndash; were rapidly codified (minuet, saraband, jig&hellip;) It is also possible that the waltz derived from the (initially popular) way it was distanced from the formalism of courtly dances, which were danced in line. Indeed, it was danced by rotating, closed couples, like the volte (a ballroom dance in three) of the 16th century, or the gaillarde which had appeared in Lombardy earlier, in the course of the 15th century. One of the reasons for its success probably resides in the lascivious sensuality &ndash; albeit nervously responsive &ndash; which it allowed dance-couples to develop. Based on a simple calibre (a succession of eight-measure phrases, sometimes 16 or 32), the harmonic modernity of these ballroom dances opened up a new world for pair-dancing. Musically modern, a renaissance both aesthetic and cultural... the waltz corresponded to the mood of the day. <br />And it was one of those late-18th century &laquo;monuments&raquo; who would bring it to the stage and contribute to its good fortune: in The Sorrows of Young Werther (1774), the waltz was the dance at the ball depicted by Goethe. In the second half of the 19th century a clear scission appeared between salon dances and ballet. Dance-teachers taught them separately, and as a result a new profession appeared: the salon dance-teacher, a specialist. That same period also saw waltz-compositions begin to flourish: they were to be found in compositional registers that had more to do with classical music, but also &ndash; in large numbers &ndash; in music that was written for dancers, the most famous piece, incontestably, being the Blue Danube. [Note: we owe the above information to our comrade and accomplice, Claude Petit].&nbsp; What does our &laquo;waltzes of all kinds&raquo; title announce? In a word, it heralds maximum diversity, and a sort of patchwork that instantaneously transports us through space and time... in tune with the temperaments of both composers and performers and, often, various &laquo;local&raquo; climates and traditions, some of them relatively ancient. This musical mosaic also allows us to emphasize &ndash; implicitly &ndash; the prodigious universality of the waltz: poetic, romantic, joyful, tender, nostalgic, familiar, good-natured or profound in resonance, it is always linked to dreams and festivity. Our round dance in three begins peacefully with a successful French waltz played on the banks of the river Seine; its couplets by Guy Lafarge were perfectly assimilated on the other side of the Rhine by the distinguished Ricardo Santos (alias Werner M&uuml;ller). Not far from there you can hear the stylised echoes of a &laquo;Carousel&raquo; such as those Richard Rodgers restored in the Rodgers &amp; Hammerstein musical of the same name. <br />The 1900&rsquo;s &laquo;resurface&raquo; next &ndash; the Belle Époque, if legend is to be believed &ndash; with the famous &laquo;cin&eacute;-composition&raquo; by Georges Auric which, even though it doesn&rsquo;t date from that period, finds itself romantically magnified, like the lyrical &laquo;Ramona&raquo;, by the violins of Annunzio Mantovani. Barnabas Von G&eacute;czy and Marek Weber then invite us, in succession, to a wedding in the &laquo;landler&raquo; style (&laquo;Noces Bavaroises&raquo;) and a nearby fair (&laquo;Kermesse au Tyrol&raquo;) before we change our heading for the south and these &laquo;Oranges d&rsquo;Espagne&raquo; from Gerhard Winkler, a harvest that tempts us to step briefly into the Basque region accompanied by the &laquo;Grand Orchestre Boh&eacute;mien&raquo;, a superstar-formation that was omnipresent on pre-war radio: a breakneck tempo for dancing! A kind of quiet interlude marks the halfway point in this CD, with the instrumental fantasia concocted by the &laquo;Tau Moe Hawaiians&raquo; entitled &laquo;Trois heures du matin&raquo;, followed by an American composition (Tolchard Evans), &laquo;Vent apais&eacute;&raquo;. Next come two enormous hits of old, and they provide us with a retro flavour: &laquo;Fascination&raquo;, which made many hearts beat, and the descriptive &laquo;Valse de Minuit&raquo; &agrave; l&rsquo;italienne; both of those allow us to rediscover the highly picturesque &laquo;Wiener Boh&ecirc;me Orchester&raquo;. Magyari Imre and Yen&ouml; Nemeth next offer a different charm, style and expressive phrasing with their coaxing (authentic) &laquo;gypsy music&raquo; in which the first violin of these &laquo;primas&raquo; delivers a &laquo;waltz from Vienna&raquo; (actually a work by the Budapest musician B&eacute;la Radics), followed by a highly successful adaptation of &laquo;L&rsquo;Heure exquise&raquo; (taken from the illustrious Franz Lehar&rsquo;s &laquo;Merry Widow&raquo;; he was also a Hungarian, not a Viennese!) Exoticism of a very different nature is displayed next, and this time it takes us to Latin America: Barnabas Von G&eacute;czy wraps us surreptitiously in the Creole waltz &laquo;Tuyo es mi Amor&raquo;, and this title is relayed by a &laquo;modern&raquo; harpsichord perfectly integrating with Stanley Black&rsquo;s British orchestra (from the 1950&rsquo;s) playing the aerial motifs of &laquo;Gaviota&raquo; (the &laquo;little seagull&raquo;). Werner M&uuml;ller&rsquo;s great orchestra returns with two visions of the U.S.A. &ndash; in a half-traditional, half-musical comedy style &ndash; that have very American dimensions and resonances (&laquo;Tennessee&raquo;, &laquo;Ohio&raquo;), before our &laquo;dancing travels&raquo; come to an end in the more intimate atmosphere of the &laquo;salon ensembles&raquo;, thanks to the sensitive bow of Marek Weber playing &laquo;Petit C&oelig;ur de Ninon&raquo;, and the intricate lacework of Noucha Do&iuml;na with B&eacute;la Sanders&rsquo; orchestra. <br /><em>Pierre-Marcel ONDHER</em> Adapted in English by <em>Martin DAVIES&nbsp; </em><br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp;&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE </span><span class=Texte><br /><strong>01. La Seine</strong> (Guy Lafarge)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Polydor 46009&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;33 <br />Orchestre Ricardo SANTOS, 1957&nbsp; <br /><strong>02. Valse du Carousel</strong> (Richard Rodgers et Oscar Hammerstein)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Polydor 46086 LPHM&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;04 <br />(de la Com&eacute;die Musicale du m&ecirc;me nom) Orchestre Erwin HALLETZ, 1958&nbsp; <br /><strong>03. Moulin Rouge</strong> (Georges Auric et William Engwick)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Decca LK4079&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;34 <br />Annunzio MANTOVANI et son orchestre, 1957&nbsp; <br /><strong>04. Ramona</strong> (Bernie Wayne et Jean Gilbert)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Decca LK4079&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;14 <br />Annunzio MANTOVANI et son orchestre, 1957&nbsp; <br /><strong>05. Noces Bavaroises</strong> (Bayerische Hochzeit) <br />&ndash; dans le style &ldquo;L&auml;ndler&rdquo; His Master&rsquo;s Voice EG4619&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;02 (Josef Rixner) Violon : Barnabas von GECZY et son Orchestre, 1931&nbsp; <br /><strong>06. Kermesse au Tyrol</strong> (Kirchweih in Tirol) (Hermann Krome)&nbsp;&nbsp; &nbsp;His Master&rsquo;s Voice EG2820&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;18 <br />Violon : Marek WEBER et son Orchestre, 1931&nbsp; <br /><strong>07. Oranges d&rsquo;Espagne</strong> (Gerhard Winkler) (Spanische Orangen)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Od&eacute;on 279002&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;39 <br />LE GRAND ORCHESTRE BOHEMIEN (Wiener &ldquo;Boh&ecirc;me&rdquo; Orchester), 1936&nbsp; <br /><strong>08. Valse Basque</strong> (G. Wittmann)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Od&eacute;on 279674&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;57 <br />LE GRAND ORCHESTRE BOHEMIEN (Wiener &ldquo;Boh&ecirc;me&rdquo; Orchester), 1939 <br /><strong>09. Trois heures du matin</strong> (Antonio Robledo)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Telefunken U55031&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;31 <br />(A las tres de la Ma&ntilde;ana) Les &ldquo;Hawa&iuml;ens&rdquo; de TAU MOE, 1958&nbsp; <br /><strong>10. Le vent apais&eacute;</strong> (Tolchard Evans, Nichols et Br&eacute;e)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Telefunken UX4705&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;37 <br />(Der Wind verweht) Rudi KNABL et sa Cithare, 1959&nbsp; <br /><strong>11. Fascination</strong> (F.D. Marchetti)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Od&eacute;on 250432&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;05 <br />LE GRAND ORCHESTRE BOHEMIEN, 1932 <br /><strong>12. Valse de Minuit </strong>(Franc Amodio)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Od&eacute;on TW3001&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;05 <br />(Valser di Mezzanotte) LE GRAND ORCHESTRE BOHEMIEN, 1931&nbsp; <br /><strong>13. Valse de Vienne</strong> (Bela Radics)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Parlophone R2125&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;45 <br />Magyari IMRE et son Orchestre Tzigane Hongrois, 1936&nbsp; <br /><strong>14. 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Joli Ohio</strong> (Ballard MacDonald - Mary Earl)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Polydor 46082 LPHM&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;00 <br />(Beautiful Ohio) Orchestre Werner M&Uuml;LLER, 1958&nbsp; <br /><strong>19. Mon tr&eacute;sor </strong>(Tesoro Mio) (&ldquo;Le petit C&oelig;ur de Ninon&rdquo;) &nbsp;&nbsp; &nbsp;Gramophone Voix de son ma&icirc;tre 7543&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;04 (Ernesto Becucci) Violon : Marek WEBER et son orchestre, 1935&nbsp; <br /><strong>20. Loin du Bal</strong> (Ernest Gillet)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Telefunken 250TV078&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;04 <br />Violon : Noucha DO&Iuml;NA et l&rsquo;orchestre de B&eacute;la SANDERS, 1959&nbsp;&nbsp; <br /></span><span class=Source>CD musiques de danse du monde - valse en tous genres (Valse lente, valse anglaise, valse &ldquo;couleur locale&rdquo;, valse &ldquo;1900&rdquo;, valse cr&eacute;ole, valse fran&ccedil;aise) &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span><br /></p>"
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Certes, le bal musette aux racines composites fut contamin&eacute; par de nouvelles danses tout au long de son histoire. Mais le c&oelig;ur du r&eacute;pertoire, c&rsquo;est la valse qui d&eacute;tr&ocirc;na la bourr&eacute;e auvergnate au d&eacute;but du XXe si&egrave;cle. Le bal musette tire son nom de la musette, petite</span><span class=Texte>cornemuse &agrave; soufflet en faveur &agrave; la Cour (XVIIe - XVIIIe si&egrave;cle) et que les Auvergnats de Paris ramen&egrave;rent au &laquo;Pays&raquo; sous le nom de cabrette. Depuis le XVIIe si&egrave;cle, les &laquo;Auverpins&raquo; exer&ccedil;aient &agrave; Paris divers m&eacute;tiers dont le commerce de &laquo;vins et charbons&raquo; o&ugrave; l&rsquo;on dansait en fin de semaine au son de la musette. Ils &eacute;taient d&eacute;j&agrave; pr&eacute;sents dans les cabarets et bals des portes de Paris (les &laquo;barri&egrave;res&raquo; de &laquo;l&rsquo;enceinte des fermiers g&eacute;n&eacute;raux&raquo; &eacute;difi&eacute;es peu avant la R&eacute;volution et correspondant &agrave; nos deux lignes de m&eacute;tro Étoile-Nation et Nation-Dauphine). Le &laquo;guinguet&raquo;, vin local vendu dans ces &laquo;guinguettes&raquo;, &eacute;chappait ainsi &agrave; l&rsquo;octroi pr&eacute;lev&eacute; sur les marchandises &agrave; l&rsquo;entr&eacute;e de Paris. Apr&egrave;s la R&eacute;volution, les bals des barri&egrave;res furent concurrenc&eacute;s par la multiplication des bals intra-muros puis englob&eacute;s en 1844 par les fortifications de l&rsquo;enceinte de Thiers (sur le trac&eacute; de nos</span><span class=Texte>boulevards mar&eacute;chaux) alors que la tradition champ&ecirc;tre des guinguettes s&rsquo;&eacute;loignait vers la banlieue. </span></p><p align=justify>    </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Apr&egrave;s la contredanse, le quadrille, on y dansa l&rsquo;&eacute;ph&eacute;m&egrave;re et ind&eacute;cent chahut (ou cancan), la redowa, mais surtout polka, valse et mazurka. Tandis que l&rsquo;entr&eacute;e des grands bals officiels (&laquo;bals-r&eacute;gie&raquo; ou &laquo;bals contr&ocirc;l&eacute;s&raquo;) &eacute;tait payante, dans les petits &laquo;bals abonn&eacute;s&raquo; on payait &agrave; la danse, &agrave; l&rsquo;aide de jetons, tout comme au man&egrave;ge. La danse s&rsquo;interrompant, les jetons &eacute;taient collect&eacute;s parmi les danseurs parfois encercl&eacute;s par une corde, au cri de &laquo;passons la monnaie&raquo; suivi d&rsquo;un &laquo;allez, roulez&nbsp;!&raquo;. Attest&eacute;e d&egrave;s les ann&eacute;es 1860, l&rsquo;appel&shy;lation &laquo;bal musette&raquo; ou &laquo;bal &agrave; la musette&raquo; prit de l&rsquo;importance apr&egrave;s la d&eacute;faite de 1870. Les &laquo;Auvergnats&raquo; (d&rsquo;Auvergne, d&rsquo;Aveyron ou de Loz&egrave;re) affluaient alors vers la capitale, suscitant la multiplication des bals musettes du 3&egrave;me arrondissement autour de la rue au Maire et du 11&egrave;me autour de la rue de Lappe, o&ugrave;, la grelotti&egrave;re &agrave; la cheville, le cabrettaire battait du talon bourr&eacute;es, scottiches, valses, mazurkas, marches et polkas. Mais survint un nouvel immigr&eacute;, le musicien italien, r&eacute;mun&eacute;r&eacute; un salaire de mis&egrave;re par le tenancier, contrairement &agrave; la coutume qui r&eacute;servait aux musiciens le produit des jetons &agrave; danser. Tandis que la police fermait tour &agrave; tour ces bals o&ugrave; fleurissaient la d&eacute;linquance et la prostitution, les cabrettaires s&rsquo;unirent en 1895 et, dans L&rsquo;Auvergnat de Paris, Louis Bonnet prit la d&eacute;fense des bals de famille auvergnats menac&eacute;s par ces bals musettes qui n&rsquo;en &eacute;taient pas&nbsp;: &laquo;les instruments allemands et italiens y ont remplac&eacute; la cabrette, le chahut a remplac&eacute; la bourr&eacute;e, le franc rire a &eacute;t&eacute; remplac&eacute; par le couteau&raquo;. Il demanda que l&rsquo;on interdise l&rsquo;appellation &laquo;bal musette&raquo; aux &eacute;tablissements o&ugrave; la musette &eacute;tait remplac&eacute;e par un autre instrument. </span></p><p align=justify>  </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>L&rsquo;instrument de l&rsquo;immigr&eacute; italien, c&rsquo;&eacute;tait l&rsquo;accord&eacute;on, invent&eacute; &agrave; Vienne en 1839 et dont la facture avait connu un bel essor en Italie. En 1903, Charles P&eacute;guri, fils d&rsquo;un facteur italien, entre avec son accord&eacute;on &laquo;Au Chalet&raquo;, 13 rue de Lappe, fief du roi des cabrettaires, Antoine Bouscatel, qu&rsquo;il convainc de l&rsquo;engager. Il finira par &eacute;pouser sa fille. Entre temps, &laquo;Au Chalet&raquo; a &eacute;t&eacute; rachet&eacute; et rebaptis&eacute; &laquo;Bal Bousca&raquo;&hellip; et la cabrette en a &eacute;t&eacute; &eacute;vinc&eacute;e. L&rsquo;accord&eacute;on triomphe, plus souple, compatible avec les airs modernes. Au r&eacute;pertoire de Charles P&eacute;guri et de ses fr&egrave;res (Louis et Michel), tout comme &agrave; celui d&rsquo;Émile Vacher, la bourr&eacute;e fait place &agrave; la polka, &agrave; la mazurka et surtout &agrave; la valse, dont Charles, instru&shy;mentiste modeste mais au lyrisme certain, signe deux premi&egrave;res grandes partitions rest&eacute;es ind&eacute;modables, Reproche et L&rsquo;Oasis. Émile Vacher, compositeur de Mado et du classique des classiques Reine de musette, sera le garant de ce que les amateurs de musette appellent &laquo;la cadence&raquo;, cet attachement ind&eacute;fectible au tempo medium qui doit porter le pas des valseurs.</span></p><p align=justify>    </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Venue de Vienne, la valse a gagn&eacute; la France sous le 1er Empire, mais qu&rsquo;elle soit viennoise ou musette, elle est d&rsquo;un charme sans &acirc;ge. Son rythme impair et son tournoiement (&Ccedil;a tourne, &ccedil;a tourne) en font la danse du vagabondage amoureux (C&oelig;ur vagabond), de l&rsquo;&eacute;moi sentimental (C&oelig;ur sentimental), de l&rsquo;amour passion (Passion), de l&rsquo;abandon amoureux (C&rsquo;est lui qu&rsquo;mon c&oelig;ur a choisi), de l&rsquo;amour aveugle et de la perte de contr&ocirc;le (Grisante Folie, Enivrante), mais aussi de la d&eacute;rive dans les bras voyous, du d&eacute;sespoir, de l&rsquo;oubli et de la d&eacute;sillusion (&Agrave; la d&eacute;rive, Espoirs perdus, Vent d&rsquo;automne, Indiff&eacute;rence). En outre, la valse a rapproch&eacute; les corps et affranchi la jeunesse du caract&egrave;re guind&eacute; des danses en ligne des cours europ&eacute;ennes. Codifi&eacute;e et sublim&eacute;e dans les salons du XIXe, cette sensualit&eacute; s&rsquo;accentue dans les bals musettes, par l&rsquo;imbrication des corps dans la valse &agrave; gauche et par l&rsquo;enivrante &laquo;toupie&raquo; que les plus dou&eacute;s dansent sur un gu&eacute;ridon. Les partitions des valses musettes s&rsquo;inspirent des formes mondaines du XIXe emprunt&eacute;es au &laquo;rondo&raquo; classique, alternance de trois parties ainsi am&eacute;nag&eacute;es de fa&ccedil;on &agrave; relancer l&rsquo;imagination des danseurs&nbsp;: A B A C A. Appel&eacute;e &laquo;trio&raquo;, la partie C est l&rsquo;occasion d&rsquo;une modulation harmonique parfois introduite par un bref interlude (Reine de musette). Outre l&rsquo;ascendant viennois, les m&eacute;lodies sont nourries de musiques classiques, boh&eacute;miennes et russes, d&rsquo;espagnolades et de ragtime, sans oublier les racines italiennes des P&eacute;guri, de Fr&eacute;do Gardoni (Reginella), des fr&egrave;res Colombo. Les compositions en mineur de ces derniers constitueront l&rsquo;arch&eacute;type qui fait aujourd&rsquo;hui toujours r&eacute;f&eacute;rence. </span></p><p align=justify>    </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Les cuivres, on les laissait &agrave; l&rsquo;ambiance plus festive et familiale des grands bals publics, du bal champ&ecirc;tre et des guinguettes, ainsi qu&rsquo;au dancing qui accueillait les danses typiques et le jazz. Dans l&rsquo;ambiance tendue du bal musette o&ugrave; les voyous s&rsquo;observaient entre eux en surveillant leurs conqu&ecirc;tes, on dansait en silence devant un orchestre r&eacute;duit, juch&eacute; sur une mezzanine. Une batterie (le j&acirc;se des premiers jazz bands) rempla&ccedil;a la grelotti&egrave;re et compl&eacute;ta le tambour dont Émile Vacher se faisait accompagner par son p&egrave;re au tournant du si&egrave;cle rue de Montreuil, &laquo;Au Puy De D&ocirc;me&raquo;. Si l&rsquo;on savait toutefois se passer de percussions, le banjo, lui, semblait indispensable pour donner du muscle &agrave; la cadence de l&rsquo;accord&eacute;on, et avait ses sp&eacute;cialistes&nbsp;: &laquo;Lulu&raquo; Belliard chez Vacher (probablement dans Reine de musette et Mado), mais aussi chez les P&eacute;guri (Reproche et L&rsquo;Oasis), Manuel Puig qui cosignait les disques de Fr&eacute;do Gardoni avec Pierre Ba&iuml;z, le joueur de &laquo;jazzo-fl&ucirc;te&raquo; (sifflet &agrave; coulisse concurrent des siffleurs), Roger Chaput qui enregistra sous son nom (avec Albert Carrara &agrave; l&rsquo;accord&eacute;on). Compositeur de La Valse des Niglots et de Reine de musette, le manouche Gusti Malha joua chez Vacher, Louis P&eacute;guri, Gardoni et Albert Carrara. Quant &agrave; Julien Latorre et Gaston Durand, ils succ&eacute;d&egrave;rent &agrave; Django Reinhardt chez Jean Vaissade&hellip; </span></p><p align=justify>    </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Car Django commen&ccedil;a ainsi, fournissant accompagnements et contrechants si fantasques &agrave; Marceau, Maurice Alexander et Vaissade que &ndash; tout en &eacute;corchant son nom en &laquo;Djiango Renard&raquo; &ndash; on lui fit cosigner sa seconde s&eacute;ance avec Vaissade et l&rsquo;&eacute;patant xylophoniste Francesco Cariolato. Un xylophone agr&eacute;mentait souvent de variations virtuoses celles de l&rsquo;accord&eacute;oniste qui n&rsquo;avait pas encore la dext&eacute;rit&eacute; des as de l&rsquo;apr&egrave;s-guerre. Le xylo &eacute;tait-il un luxe r&eacute;serv&eacute; au studio&nbsp;? On l&rsquo;aper&ccedil;oit sur une photo de l&rsquo;Orchestre montmartois Constantino de L&eacute;on Raiter, mais il s&rsquo;agit d&rsquo;un orchestre de radio. Aux c&ocirc;t&eacute;s de Raiter (&agrave; l&rsquo;accord&eacute;on &agrave; clavier-piano peu courant au musette), on voit aussi un sousaphone (aux contrebasses, les ing&eacute;nieurs du son des ann&eacute;es 20 pr&eacute;f&eacute;raient les basses &agrave; vent, sousaphone ou, comme dans &Ccedil;a tourne, saxophone basse), une harpe (instrument sollicit&eacute; par Émile Vacher &agrave; la &laquo;Montagne Ste-Genevi&egrave;ve&raquo; et qu&rsquo;Andr&eacute; Warnod rencontre &agrave; plusieurs reprises donnant la r&eacute;plique &agrave; l&rsquo;accord&eacute;on dans Les Bals de Paris r&eacute;dig&eacute; en 1922, rappelant qu&rsquo;au XIXe elle accompagnait souvent les violonistes de bal), un deuxi&egrave;me accord&eacute;oniste (&agrave; touches boutons, le leader &eacute;tant plus chanteur qu&rsquo;accord&eacute;oniste) et un saxo. Au musette, le violon &eacute;tait plus commun pour donner du contrechant (Pierre Pagliano chez Gu&eacute;rino dans Brise napolitaine) que le saxo alto, fr&eacute;quent cependant dans les studios o&ugrave; des virtuoses comme Jules Viard (probablement sur &Ccedil;a tourne) donnaient une r&eacute;plique staccato pleine de piquant, proche du saxophone guind&eacute; de l&rsquo;&eacute;cole fran&ccedil;aise de Marcel Mule. Un pianiste donnait parfois l&rsquo;harmonie, comme chez Vacher Jean Peyronnin qui, seul &agrave; ma&icirc;triser l&rsquo;&eacute;criture musicale, co-signait souvent le r&eacute;pertoire compos&eacute; par Vacher ou Gusti Malha. Il n&rsquo;&eacute;tait en effet pas rare d&rsquo;apposer sa signature sur une partition dont on avait juste pr&eacute;cis&eacute; certains d&eacute;tails, contribu&eacute; &agrave; faire conna&icirc;tre comme chef d&rsquo;orchestre, transcrite pour un compositeur de tradition orale, voire &agrave; simple titre honorifique ou amical. </span></p><p align=justify>    </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Il arrivait que le batteur chante le refrain dans la &laquo;pissoti&egrave;re&raquo; (porte-voix). Fr&eacute;do Gardoni avait son chanteur, Jean Cyrano, mais Gardoni &eacute;tait une star, animateur r&eacute;gulier des &laquo;Six jours de Paris&raquo; au v&eacute;lodrome du V&eacute;l&rsquo; d&rsquo;hiv&rsquo; qui lui inspir&egrave;rent le double sens de &Ccedil;a tourne que l&rsquo;on imagine repris en c&oelig;ur par supporters et badauds. Quelques chanteuses se risqu&egrave;rent au bal musette, telle Édith Piaf par laquelle Émile Prud&rsquo;homme se laissa s&eacute;duire apr&egrave;s avoir murmur&eacute; en la voyant se joindre &agrave; l&rsquo;orchestre du Tourbillon&nbsp;: &laquo;Laissons-la venir, on va se marrer&raquo;. C&rsquo;est cependant &agrave; un chanteur, non cr&eacute;dit&eacute;, qu&rsquo;il confie le &laquo;refrain chant&eacute;&raquo; d&rsquo;Un mauvais gar&ccedil;on. Jo Privat avait accompagn&eacute; Piaf vers 1933 chez Marius, rue des Vertus, alors qu&rsquo;elle se faisait appeler Tania ou Denise. Vers 1936, Jane Chacun se fit conna&icirc;tre au &laquo;Petit Jardin&raquo; puis au &laquo;Tourbillon&raquo;. Elle est rest&eacute;e &laquo;la Reine du musette&raquo; (telle qu&rsquo;elle se faisait appeler sur ses disques) et c&rsquo;est elle qui reprend ici le refrain de C&rsquo;est lui que mon c&oelig;ur a choisi en 1939. Mais le musette inspirait les chanteuses r&eacute;alistes&nbsp;: Damia, Fr&eacute;hel, Emma Li&eacute;bel ou Germaine B&eacute;ria chant&egrave;rent les bals, la valse, l&rsquo;accord&eacute;on, sa faune, ainsi que ses instrumentistes qui les accompagn&egrave;rent en retour sous les projecteurs du music-hall. </span></p><p align=justify>    </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>L&rsquo;accord&eacute;on connut une &eacute;volution d&eacute;cisive. Il avait d&rsquo;abord &eacute;t&eacute; diatonique (pr&eacute;cis&eacute;ment bi-sonore), chacune de ses touches produisant un son diff&eacute;rent selon que l&rsquo;on ouvrait ou refermait le soufflet. Puis, il devint chromatique et permit les modulations harmoniques interdites par le diatonique, apr&egrave;s avoir connu quelques formes hybrides, tel l&rsquo;accord&eacute;on diatonique &agrave; main droite et chromatique &agrave; main gauche d&rsquo;Émile Vacher d&egrave;s 1910. Ardent d&eacute;fenseur du chromatique et militant pour la respectabilit&eacute; de l&rsquo;accord&eacute;on, Louis P&eacute;guri note dans son ouvrage Du bouge au conservatoire qu&rsquo;au bal du &laquo;Petit Balcon&raquo; (passage Thi&eacute;r&eacute;) o&ugrave; il joue avant la guerre de 14, &laquo;les mauvais gar&ccedil;ons aiment que &ccedil;a gueule&raquo;. Sur les premiers accord&eacute;ons, chaque note &eacute;tait produite par deux lames &agrave; l&rsquo;unisson. On ajouta vite une troisi&egrave;me lame sans bien contr&ocirc;ler l&rsquo;accord entre les trois. Il en r&eacute;sultait une sonorit&eacute; criarde&nbsp;: &laquo;&ldquo;&Ccedil;a frotte&rdquo;, dirent les initi&eacute;s. En r&eacute;alit&eacute;, appaches et radeuses sont ravis de cette sonorit&eacute; poissarde&raquo;. On apprit par la suite &agrave; jouer finement sur ce d&eacute;saccordage pour obtenir un timbre plus profond (comme celui de plusieurs violons jouant ensemble), mais le registre &laquo;vibration&raquo; dit &laquo;musette&raquo;, o&ugrave; l&rsquo;on d&eacute;saccordait carr&eacute;ment les lames, entra dans les m&oelig;urs de l&rsquo;accord&eacute;on musette. </span></p><p align=justify>    </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Tsigane &laquo;zingaro&raquo; d&rsquo;origine napolitaine, Gu&eacute;rino refusa cette sonorit&eacute; vulgaire et, au tournant des ann&eacute;es 30, fit sortir le musette de ses archa&iuml;smes au profit d&rsquo;un jeu plus souple et nuanc&eacute;. L&rsquo;&eacute;volution des techniques d&rsquo;enregistrement permettait de remplacer banjos et basses &agrave; vent par guitares et contrebasses &agrave; cordes, plus douces. Ces nouvelles rythmiques avec ou sans batterie (jou&eacute;e aux balais) magnifi&egrave;rent le gliss&eacute; de la valse. Le staccato des saxophones et des xylophones c&eacute;d&egrave;rent la place au violon, &agrave; la clarinette, voire au violoncelle (Pour vous inviter&hellip;&nbsp;Madame). On accorda des parties improvis&eacute;es aux guitares, en associant une guitare solo plus libre &agrave; une ou deux guitares rythmiques, sur le mod&egrave;le du Quintette du Hot Club de France. Mais celui-ci n&rsquo;est pas encore cr&eacute;&eacute; lorsque Gu&eacute;rino enregistre Brise napolitaine avec la &laquo;pompe&raquo; de Lucien Gallopain et Django Reinhardt, sur les basses et les contrechants de Baro Ferret auteur d&rsquo;une foudroyante introduction et d&rsquo;une variation qui r&eacute;sume tout l&rsquo;art des Manouches de s&rsquo;approprier cadences et progressions harmoniques. </span></p><p align=justify>    </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>Les Manouches savaient, comme l&rsquo;ensemble du peuple tsigane, s&rsquo;emparer des traditions musicales des pays qu&rsquo;ils traversaient. Au contact des musiques de salon, ils avaient acquis des aptitudes harmoniques qui les rendirent tr&egrave;s sensibles au &laquo;jazz hot&raquo; &ndash; et l&rsquo;on sait ce qu&rsquo;il advint &agrave; Django Reinhardt &ndash;, mais aussi au r&eacute;pertoire de la valse dont certains d&rsquo;entre eux se firent une sp&eacute;cialit&eacute;. En 1921, au Petit Jardin, Émile Vacher se faisait accompagner du banjo&iuml;ste Matt&eacute;o Garcia, auteur de Minch Valse (Ma Th&eacute;o), arch&eacute;type de la valse manouche. Gendre de Garcia, qui lui laissa sa place chez Émile Vacher, Gusti Malha (par ailleurs signataire de Reine de musette) composa La Valse des niglots (d&rsquo;apr&egrave;s le mot manouche d&eacute;signant le h&eacute;risson, mets appr&eacute;ci&eacute; des gens du voyage). Django Reinhardt lui-m&ecirc;me composa des valses telles Montagne Sainte- Genevi&egrave;ve, Gagoug et Gin Gin (Chez Jacquet) qu&rsquo;il n&rsquo;enregistra jamais. Les fr&egrave;res Ferret le firent pour lui entre guitaristes. Il s&rsquo;agissait de Pierre dit &laquo;Baro&raquo; (soliste ou premier guitariste probable de Brise napolitaine, Pour vous inviter Madame, Jeannette, Germaine et La Valse des niglots), Jean dit &laquo;Matelo&raquo; (second guitariste de Jeannette), Étienne dit &laquo;Sarane&raquo;, ainsi que leur cousin Ren&eacute; dit &laquo;Challain&raquo;. Sans avoir le g&eacute;nie de Django, ils constituaient l&rsquo;&eacute;lite de la guitare manouche, naviguant entre le swing pur et les musiques pour lesquelles on les sollicitait, du musette au cabaret russe.</span></p><p align=justify>  </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>On comprend l&rsquo;ascendant qu&rsquo;eurent sur les accord&eacute;onistes ces as de l&rsquo;harmonie, du contrepoint, de la ligne de basse et de l&rsquo;improvisation (ajoutons-y le guitariste argentin Oscar Aleman avec Gus Viseur sur C&oelig;ur vagabond). C&rsquo;est bien souvent &agrave; leur contact &ndash; au &laquo;Petit jardin&raquo; de l&rsquo;avenue de Clichy dont ils avaient fait leur fief &ndash; que certains accord&eacute;onistes musette s&rsquo;initi&egrave;rent au jazz provoquant une sorte de scission. D&rsquo;un c&ocirc;t&eacute;, la descendance de Gu&eacute;rino, aristocratie d&rsquo;abord incarn&eacute;e par Gus Viseur et ses valses dont la virtuosit&eacute;, les variations, la souplesse rythmique et l&rsquo;imagination harmonique s&rsquo;apparentaient au jazz. De l&rsquo;autre, un accord&eacute;on musette &agrave; la sonorit&eacute; &laquo;bien vibr&eacute;e&raquo; et &agrave; la cadence bien marqu&eacute;e, voire l&eacute;g&egrave;rement sautillante, dont les deux Émile, Vacher puis Prud&rsquo;homme, sont les garants. O&ugrave; se trouve le &laquo;vrai musette&raquo;&nbsp;? Quelque part entre les deux. De m&ecirc;me qu&rsquo;il fut d&eacute;voy&eacute; de son premier sens du temps des bals auvergnats, le mot &laquo;musette&raquo; commen&ccedil;ait &agrave; &ecirc;tre utilis&eacute; &agrave; tort et &agrave; travers pour d&eacute;signer tout ce qui se rapportait &agrave; l&rsquo;accord&eacute;on d&rsquo;animation tel qu&rsquo;il s&rsquo;&eacute;panouissait dans les manifestations populaires comme les Six jours de Paris ou le Tour de France (avec Fr&eacute;do Gardoni), &agrave; la radio (avec L&eacute;on Raiter), au music-hall (Fr&eacute;do Gardoni fit danser la java &agrave; Mistinguett au &laquo;Casino de Paris&raquo;), dans les grands bals publics parisiens comme &laquo;Wagram&raquo;, les bals champ&ecirc;tres de Province, les guinguettes des alentours de Paris, alors que les bals musettes de la rue de Lappe eux-m&ecirc;mes, &agrave; partir des ann&eacute;es 30, se transformaient en dancings, tel le &laquo;Bal Bousca&raquo; ou le &laquo;Balajo&raquo;. </span></p><p align=justify>  </p><p align=justify><span class=Texte>Form&eacute;s dans les soci&eacute;t&eacute;s d&rsquo;accord&eacute;onistes du Nord de la France, Marceau Verschueren (dit &laquo;Marceau&raquo;) et Adolpe Deprince constitu&egrave;rent une autre aristocratie. Souvent sollicit&eacute;s en studio pour leur capacit&eacute; de lecteurs &ndash; ainsi que M&eacute;dard Ferrero (professeur respect&eacute;) &ndash;, ils pr&eacute;sentaient dans les brasseries parisiennes des programmes de caf&eacute;s-concerts faits de pi&egrave;ces de genres, imitatives, brillantes, souvent emprunt&eacute;es au r&eacute;pertoire des ouvertures et des morceaux de bravoure du classique, parmi lesquelles quelques valses de leur cru, comme Espoirs perdus, pouvaient se montrer dignes du bal musette. Mais les accord&eacute;onistes les plus populaires n&rsquo;&eacute;taient pas forc&eacute;ment les plus grands instrumentistes. C&rsquo;est ainsi qu&rsquo;Alexander (vedette du Tour de France des avions de tourisme) put narguer Jo Privat et Tony Mur&eacute;na en leur d&eacute;clarant&nbsp;: &laquo;Vous avez de la chance que je ne joue pas avec tous les doigts, car seulement avec deux, je vends d&eacute;j&agrave; deux fois plus de disques que vous.&raquo; Ainsi, cinquante ans plus tard, tandis que nous pr&eacute;parions cette anthologie, lorsque Marc Voinchet diffusa Indiff&eacute;rence pour conclure son programme du matin sur France Culture, pourtant si &eacute;clair&eacute;, il le fit dans une version poissarde d&rsquo;Andr&eacute; Verchuren, repr&eacute;sentant de cet accord&eacute;on &agrave; succ&egrave;s qui d&eacute;tourna de l&rsquo;instrument plusieurs g&eacute;n&eacute;rations, et non pas dans l&rsquo;&eacute;l&eacute;gante version de son auteur, Tony Mur&eacute;na.</span><br /></p><span class=Texte><em>Franck BERGEROT</em></span><span class=Texte><br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s<br /><em><br /></em></span><p align=justify>    </p><p align=justify>  </p><em><span class=Texte>Remerciements &agrave; Madeleine Juteau.</span><span class=Texte><br />S&eacute;lection&nbsp;: Franck Bergerot. </span></em><p align=justify>  </p><em><span class=Texte>Sources sonores issues des collections de Dany Lallemand, de Franck Bergerot et du catalogue Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s.</span><span class=Texte><br />Illustration du livret : collection Franck Bergerot et Dany Lallemand.</span><span class=Texte><br />Dessin de couverture : Bruno Blum &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s.</span><span class=Texte><br />Partition de couverture : collection Philippe Baudoin.</span></em><p align=justify>  </p><span class=Texte><br /><u><strong>Bibliographie</strong></u></span><span class=Texte><br /><em>Les Bals de Paris</em>, Andr&eacute; Warnod, Les Éditions G. Cr&egrave;s &amp; C, Paris, 1922.</span><span class=Texte><br /><em>Un Monde musical m&eacute;tiss&eacute;</em> (entretien avec Jo Privat), Francis Pinguet, dans La Revue Musicale num&eacute;ros 365-266-267, Paris, 1984.</span><span class=Texte><br /><em>Histoires de l&rsquo;accord&eacute;on,</em> Didier Roussin et Fran&ccedil;ois Billard, Climats-INA, 1991.</span><span class=Texte><br /><em>Du Bal musette au Balajo</em>, apoth&eacute;ose d&rsquo;un genre musical, Madeleine Juteau et Didier Roussin, dans Modal n&deg;7 (Accord&eacute;ons diatoniques, itin&eacute;raire bis), FAMDT Éditions, Saint-Jouin-de-Milly, 1997.</span><span class=Texte><br /><em>La Bastoche</em>, bal-musette, plaisir et crime, 1750-1939, Claude Dubois, Éditions du F&eacute;lin, Paris, 1997.</span><span class=Texte><br /><em>Les Jetons de bal</em>, 1830-1940, lieux c&eacute;l&egrave;bres et petits bals de quartier, Lucien Lariche, l&rsquo;Association des collectionneurs de jetons-monnaie,&nbsp;Neuilly-sur-Seine, 2006.</span><span class=Texte><br />Livrets des anthologies Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s par Didier Roussin pour &laquo;Accord&eacute;on, vol.1, Musette-Swing, Paris 1913-1941&raquo;,&laquo;Accord&eacute;on vol.2, Musette-Swing, Paris 1925-1942&raquo;, &laquo;Les Plus belles valses musette, Paris 1930-1943&raquo; &laquo;Charles P&eacute;guri, Compositions 1907-1930&raquo;&nbsp;; et par Guillaume Veillet pour &laquo;Accord&eacute;on, vol. 4, Musette-Swing, Paris 1925-1954&raquo;.<br /><em><strong>english notes</strong></em></span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>Valse Musette Vol. 1  The Twenties and Thirties</span><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Texte>The bal musette of composite roots was polluted by new dances throughout its history, but the heart of its repertoire remained the waltz, which unseated the Auvergne bourr&eacute;e from its throne at the beginning of the 20th century. The &laquo;bal musette&raquo; took its name from the musette, those little, bellows-operated bagpipes favoured at Court in the 17th &amp; 18th centuries before the Auvergnats took it &ldquo;back home&rdquo;, calling it a cabrette (literally &ldquo;little goat&rdquo;). Ever since the 17th century, the people from Auvergne (referred to in Parisian slang as &ldquo;Auverpins&rdquo;) had been playing various trades in the capital, particularly in their &ldquo;vins et charbons&rdquo; shops [&ldquo;wines &amp; coals&rdquo;, both of them fuel!] where locals went to dance at weekends to the strains of those &ldquo;little goats&rdquo;&hellip; The Auvergnats congregated in cabarets and dance-halls located at the entrances to Paris, where the &ldquo;city-gates&rdquo; were known as &ldquo;barri&egrave;res&rdquo; erected in the outer walls built shortly before the Revolution (they corresponded roughly to the two Metro lines which today run between the Arc de Triomphe and the Place de la Nation). One advantage of being outside the city was that &ldquo;guinguet&rdquo; (the local wine sold in what they called &ldquo;guinguettes&rdquo;) avoided taxation: it wasn&rsquo;t consumed inside Paris. After the Revolution, the dance-halls outside the &ldquo;barri&egrave;res&rdquo; faced increasing competition from a number of intramural venues before they finally found themselves within the new fortifications constructed by Thiers in 1844 (today they form the city&rsquo;s outer boulevards.) The rural &ldquo;guinguette&rdquo; tradition&rsquo;s response was a move to the suburbs. </span></p><p align=justify>    </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>After the contredanse and the quadrille, came the ephemeral, indecent chahut (or cancan) and the redowa; but above all there were polkas, waltzes and mazurkas. If people wanted to dance at an official ball (known as a &ldquo;bal-r&eacute;gie&rdquo; or &ldquo;bal contr&ocirc;l&eacute;&rdquo;) they had to pay an entrance-fee, but in the smaller, unofficial &ldquo;bals abonn&eacute;s&rdquo;&nbsp; there was a fee for each dance, paid for by purchasing a token, like at a merry-go-round: dancing was interrupted and the tokens were collected to cries of &ldquo;passez la monnaie&rdquo; [pass the change], followed by a call to strike up the band: &ldquo;allez, roulez !&rdquo; The name &ldquo;bal &agrave; la musette&rdquo; or &ldquo;bal musette&rdquo; came into use in the 1860&rsquo;s and gained strength after the defeat of the French Army in 1870. The &ldquo;Auvergnats&rdquo; (from not only Auvergne but also Aveyron and Loz&egrave;re) formed an exodus to the capital and provoked a huge increase in the number of &ldquo;bals musette&rdquo; around the Bastille, where cabrettaires (wearing anklets of little bells) stamped their heels to the rhythms of bourr&eacute;es, schottisches, waltzes, marches and polkas. But a new immigrant arrived, this time an Italian musician, and he was paid a scanty allowance by the venue&rsquo;s owner: it broke with a long tradition, as the musicians had always been the ones who benefited from the sale of dance-tokens. With police closing one dancehall after another due to increases in prostitution and petty crime, the cabrettaires banded together in 1895 and, at the Auvergnat de Paris, Louis Bonnet raised his voice to defend Auvergne dancehalls with a family atmosphere against the venues which were by now &ldquo;bals musette&rdquo; in name alone: &ldquo;German and Italian instruments have replaced the cabrette; the chahut has replaced the bourr&eacute;e; and honest laughter has been replaced by knives.&rdquo; He demanded a ban on the use of the term &ldquo;bal musette&rdquo; for any establishment where another instrument had replaced the little-goat musette. </span></p><p align=justify>    </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>The Italian immigrants&rsquo; instrument was the accordion, which had been invented in Vienna in 1839 and had taken a firm hold in Italy. In 1903, Charles P&eacute;guri, the son of an Italian instrument-maker, took his accordion into the establishment called &ldquo;Au Chalet&rdquo; on the rue de Lappe and had a word with the King of the cabrettaires, Antoine Bouscatel: he talked him into hiring him. Sometime later he married Bouscatel&rsquo;s daughter, but not before &ldquo;Au Chalet&rdquo; had been sold and renamed &ldquo;Bal Bousca&rdquo;&hellip; along with the disappearance of the little goat. The accordion had won: it was more adaptable, and therefore more compatible with modern tunes.</span></p><p align=justify>    </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>The Viennese waltz conquered France under the First Em&shy;&shy;pire, but whether Viennese or musette, the waltz had a timeless charm. Its irregular rhythm and turns (&Ccedil;a tourne, &ccedil;a tourne) made it a dance of vagabondage for lovers (C&oelig;ur vagabond), fluttering sentiment (C&oelig;ur sentimental), passion (Passion), luxuriating in love (C&rsquo;est lui qu&rsquo;mon c&oelig;ur a choisi), and love that was blind or out of control (Grisante Folie, Enivrante); you could also drift in the arms of a rogue, and experience despair, oblivion and disillusionment (&Agrave; la d&eacute;rive, Espoirs perdus, Vent d&rsquo;automne, Indiff&eacute;rence). The waltz also drew bodies close together, releasing young people from the strait-laced, linear dances of the Courts of Europe. Given new codes and sublimated in 19th century salons, the sensuality of the waltz was accentuated at &ldquo;bals musette&rdquo; by the way bodies entwined when dancers turned anti-clockwise, and by the giddy, &ldquo;spinning top&rdquo; whirls which the most gifted dancers executed standing on a pedestal table. The music-scores of musette waltzes were inspired by the forms which 19th century society borrowed from the classical &ldquo;rondo&rdquo;, with three alternating parts arranged to fire the imaginations of dancers: A B A C A. Called the &ldquo;trio&rdquo;, the C part was a chance for harmonic modulation, sometimes introduced by a brief interlude (Reine de musette). Apart from its Viennese ancestry, the musette waltz had melodies nourished by classical, Russian and Bohemian music and hints of Spain and ragtime, not forgetting the Italian roots of P&eacute;guri, Fr&eacute;do Gardoni (Reginella) or the Colombo brothers. The minor-key compositions of the latter would form the archetype that is still a reference today. </span></p><p align=justify>    </p><p align=justify><span class=Texte>The brass instruments were left in the more festive, family ambiance of the great public dances and their rural counterparts, in guinguettes, and also in the dancings which opened their arms to Latin American dances and jazz. Back in the tense atmosphere of the bal musette, where shady characters still kept an eye on each other as well as on their girls, the denizens danced in silence beneath a scaled-down orchestra perched on a mezzanine. Drum-kits (the j&acirc;se of the first jazz bands) replaced anklets hung with bells, and they supplanted the single drum on which Monsieur Vacher accompanied his son Émile at the turn of the century. A percussion-instrument wasn&rsquo;t always indispensable, but no-one could do without the muscle which the banjo added to the cadence of the accordion (especially when it was played by a certain Django Reinhardt). Speaking of which, the accordion evolved decisively: diatonic at first (&laquo;push-pull&raquo; would be more accurate, as a different, adjacent note in the scale would be played, depending on whether the bellows was opening or closing), it became chromatic, allowing harmonic modulations that couldn&rsquo;t be produced on the diatonic version. Recording-techniques also evolved and allowed banjos and bass wind-instruments to be replaced by a guitar and contrabass with softer-sounding strings. The new rhythms heard, with or without drums (played with brushes), magnified the slide of the waltz. Musicians of gypsy-origins, whether tziganes or Manouches, further developed the style in a second Golden Age which you can explore in Volume 2.</span><br /></p><span class=Texte>Excerpts from the French liner notes</span><span class=Texte> of <em>Franck BERGEROT</em> adapted in English</span><span class=Texte> by <em>Martin DAVIES</em></span><span class=Texte><em><br /></em>&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s<br /></span><p align=justify>    </p><p align=justify>  </p><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE</span><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Texte>Les interpr&egrave;tes sont d&eacute;sign&eacute;s ci-dessous d&rsquo;apr&egrave;s l&rsquo;intitul&eacute; des &eacute;tiquettes centrales des 78-t&nbsp; originaux. Lorsque celui-ci est incomplet, nous pr&eacute;cisons le nom de l&rsquo;accord&eacute;oniste, ainsi que ceux de l&rsquo;&eacute;ventuel chanteur et des solistes identifiables.</span><strong><span class=Texte><br />01. Jeannette (Gus Viseur, Louis Ferrari)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;29</span></strong><br /></p><span class=Texte>Gus Viseur et son ensemble musette. Columbia DF 2541</span><span class=Texte><br />(CL 6893), 20 d&eacute;cembre 1938.</span><p align=justify>  </p><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>02. Brise Napolitaine (Gu&eacute;rino, Jean Peyronnin)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;46</strong><br />Gu&eacute;rino et son orchestre musette de la Bo&icirc;te &agrave; Matelots.<br />Accord&eacute;on&nbsp;: Pierre Guerino Vettese. Guitare solo&nbsp;: Baro</span><span class=Texte> Ferret. Od&eacute;on, Od&eacute;on 250.418 (KI 5902-1), 12 ou 19 mars 1933.<br />&nbsp;</span><span class=Texte><br /><strong>03. Grisante Folie (Jean Teck &ndash; L&eacute;on Raiter)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;53</strong></span><span class=Texte> <br />L&rsquo;Orchestre Montmartrois Constantino. Accord&eacute;ons&nbsp;: L&eacute;on Raiter et Albert Huard. Xylophone solo&nbsp;: prob. Francisco Cariolato. Od&eacute;on 238.390 (KI 4254), 1932.<br /><strong><br /></strong></span><p align=justify>  </p><strong><span class=Texte>04. C&rsquo;est un mauvais gar&ccedil;on</span><span class=Texte>(Jean Boyer &ndash; Georges Van Parys)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;03</span></strong><span class=Texte><br />Émile Prud&rsquo;homme et son orchestre musette du Tourbillon. Od&eacute;on 279.046 (KI 7655), septembre1936.<br /><strong><br /></strong></span><p align=justify>  </p><strong><span class=Texte>05. L&rsquo;Oasis (Charles P&eacute;guri, Louis Michaud)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;54</span></strong><span class=Texte><br />Les Fr&egrave;res P&eacute;guri. Accord&eacute;ons&nbsp;: Michel et Louis P&eacute;guri.</span><span class=Texte>Parlophone 80653 (106910), d&eacute;but 1931. </span><p align=justify>  </p><br /><strong><span class=Texte>06. Mado (Émile Vacher)&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;42</span></strong><span class=Texte><br />L&rsquo;accord&eacute;oniste virtuose Émile Vacher. Od&eacute;on 165.049</span><span class=Texte> (KI 1067), fin janvier 1930.<br /></span><p align=justify>  </p><strong><span class=Texte>07. C&oelig;ur Sentimental (Joseph Colombo)&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;06</span></strong><span class=Texte><br />Les Fr&egrave;res Colombo du Bal Tabarin. Accord&eacute;ons&nbsp;: Joseph et Tito Colombo. Od&eacute;on 279.616 (KI 8929-1), printemps 1939.<br /></span><p align=justify>  </p><strong><span class=Texte>08. C&oelig;ur vagabond (Joseph Colombo)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;25</span></strong><span class=Texte><br />Orchestre Musette Victor sous la direction de Boris Sarbeck. Accord&eacute;on&nbsp;: Gus Viseur (avec Oscar Aleman &agrave; la guitare).&nbsp; Columbia DF 2587 (CL 6964-1), f&eacute;vrier 1939.<br /></span><p align=justify>  </p><strong><span class=Texte>09. Rien ne vaut l&rsquo;accord&eacute;on</span><span class=Texte> (Maurice Vandair, Charlys &ndash; Maurice Alexander)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;23</span></strong><span class=Texte><br />L&rsquo;Orchestre Alexander. Accord&eacute;on&nbsp;: Maurice Alexander. Refrain chant&eacute;&nbsp;: Fr&eacute;hel. Columbia DF 1838 (CL 5504-1), novembre 1935.<br /><strong><br /></strong></span><p align=justify>  </p><strong><span class=Texte>10. Reginella (Libero Bovio &ndash; Gaetano Lama)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;12</span></strong><span class=Texte><br />Par Fr&eacute;do Gardoni, M. Puig &amp; Baiz. Banjo&nbsp;: Manuel Puig. Jazzofl&ucirc;te&nbsp;: Baiz. Path&eacute; X. 9726 (N 8348), 1927.<br /></span><p align=justify>  </p><strong><span class=Texte>11. Reproche (Charles P&eacute;guri)&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;01</span></strong><span class=Texte><br />Les Fr&egrave;res P&eacute;guri, Virtuoses de l&rsquo;accord&eacute;on. Accord&eacute;ons&nbsp;: Michel et Louis P&eacute;guri. Polydor 522143 (5026) BKP,</span><span class=Texte>mai-juin 1932.<br /></span><p align=justify>  </p><strong><span class=Texte>12. Pour vous inviter&hellip; Madame (Henri Himmel)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;46</span></strong><span class=Texte><br />Gu&eacute;rino et son orchestre musette de la Bo&icirc;te &agrave; matelots. Od&eacute;on 250.588 (KI 6396), 28 d&eacute;cembre 1933.<br /></span><p align=justify>  </p><strong><span class=Texte>13. C&rsquo;est lui que mon c&oelig;ur a choisi</span><span class=Texte> (Raymond Asso &ndash; Max d&rsquo;Yresne)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;55</span></strong><span class=Texte><br />Émile Prud&rsquo;homme et son ensemble. Refrain&nbsp;: Jane Chacun. Od&eacute;on 281.345 (KI 8820), f&eacute;vrier 1939.<br /><strong><br /></strong></span><p align=justify>  </p><strong><span class=Texte>14. Reine de musette&nbsp; (Émile Vacher, Gusti Malha, Jean Peyronnin)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;14</span></strong><span class=Texte><br />Le Virtuose Émile Vacher. Od&eacute;on 165.049 (KI 1067), fin janvier 1927.<br /></span><p align=justify>  </p><strong><span class=Texte>15. La Plus belle (Ren&eacute; Darlay) 2&rsquo;48</span></strong><span class=Texte> <br />Jean Vaissade, Jiango Renard et Francisco Cariolato. Banjo&nbsp;: Django Reinhardt&nbsp;: banjo. Xylophone&nbsp;: Francisco Cariolato. Id&eacute;al 1003 (8547), vers juin 1928.</span><span class=Texte><br /><strong>16. Germaine (Joseph Colombo)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;53</strong></span><span class=Texte><br />Orchestre Gu&eacute;rino. Guitare solo&nbsp;: Baro Ferret. Od&eacute;on 250.727 (KI 6777-1), 27 juin 1934.</span><span class=Texte><br /><strong>17. &Ccedil;a Tourne (F. Gaillard &ndash; L. Gazalis)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;24</strong></span><span class=Texte><br />Fr&eacute;do Gardoni, le populaire de l&rsquo;accord&eacute;on, Manuel Puig et leur ensemble. Refrain chant&eacute; par&nbsp; Jean Cyrano. Path&eacute; 301.480 (X 9809), 1931.</span><span class=Texte><br /><strong>18. Espoirs perdus (Alexandro Morelli)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;52</strong></span><span class=Texte><br />Deprince et son ensemble. Accord&eacute;on&nbsp;: Adolphe Deprince. Id&eacute;al 12 821 (AN 1184), d&eacute;but 1935.</span><span class=Texte><br /><strong>19. La Valse des Niglots (Gusti Malha)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;44</strong></span><span class=Texte><br />Gus Viseur et son orchestre. Columbia DF 2717 (CL 7200), 29 d&eacute;cembre 1939</span><span class=Texte><br /><strong>20. La Valse brune</strong></span><strong><span class=Texte> (Georges Villard &ndash; Georges Krier)&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;04</span></strong><span class=Texte><br />M. Galiardin. Accord&eacute;on&nbsp;: non identifi&eacute;. Chant&nbsp;: M. Galiardin. Gramophone K 6373 (50-1701), 1935.</span><p align=justify>        </p><p align=justify class=MsoNormal><span class=Texte>La quintessence de la valse musette enregistr&eacute;e dans les ann&eacute;es d&rsquo;or du bal de la France populaire, au tournant des ann&eacute;es 1920 et 1930.</span><br /></p><p align=justify><span class=Source>CD Musiques de danse du monde valse musette Vol 1 &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span></p>"
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Ceci &ndash; soulignons-le &ndash; excluant totalement de notre esprit toute id&eacute;e d&rsquo;&eacute;tablissement d&rsquo;une quelconque &ldquo;hi&eacute;rarchie&rdquo; des &ldquo;valeurs&rdquo; en la mati&egrave;re&hellip; Seule, pour nous, doit et peut entrer en ligne de compte ce qui constitue notre credo, notre ind&eacute;fectible devise : &ldquo;De la m&eacute;lodie avant toute chose&rdquo; ! Pour satisfaire notre sensibilit&eacute; (h&eacute;las bien souvent et p&eacute;niblement mise &agrave; l&rsquo;&eacute;preuve dans notre actuel et chaotique &ldquo;monde de brutes&rdquo; et d&rsquo;ali&eacute;n&eacute;s !) il ne saurait &ecirc;tre de musique, &agrave; part enti&egrave;re, sans l&rsquo;apport, substantiel et basique, de la m&eacute;lodie, obligatoirement omnipr&eacute;sente. C&rsquo;est pourquoi, grande et absolue peut &ecirc;tre notre joie lorsqu&rsquo;il nous est possible de conjuguer, par une co&iuml;ncidence associative, aussi opportune et naturelle que g&eacute;niale, le charme infini de la &ldquo;musique l&eacute;g&egrave;re&rdquo; et la chaude et efficace robustesse du rythme de danse&hellip; C&rsquo;est la rencontre id&eacute;ale, au &ldquo;point d&rsquo;orgue&rdquo;, du m&eacute;lomane et du danseur ! Les plus belles et incontestables &ldquo;images sonores&rdquo; nous en sont donn&eacute;es ici par les trois &ldquo;th&eacute;matiques&rdquo; - tr&egrave;s li&eacute;es entre elles &ndash; qui ont fait, de la sorte, l&rsquo;objet de nos patientes et passionnantes recherches. Ainsi, vous passerez &agrave; votre guise, suivant votre humeur et l&rsquo;atmosph&egrave;re volontairement modul&eacute;e de vos soir&eacute;es, de l&rsquo;&ldquo;aristocratique&rdquo; &ldquo;Valse viennoise&rdquo; aux plus populaires &ldquo;Valses en tous Genres&rdquo;, et aux ardeurs &ldquo;&eacute;bouriffantes&rdquo; des &ldquo;Cancans, Quadrilles, Galops et autres Polkas rapides&rdquo;. Les bulles de champagne vous sont offertes &agrave; foison ! Grisez-vous &agrave; qui mieux-mieux sans perdre la cadence, mais toutefois pas jusqu&rsquo;&agrave; en perdre le souffle ! Et, s&rsquo;il vous pla&icirc;t, par la pens&eacute;e, remerciez, avec nous, les tr&egrave;s z&eacute;l&eacute;s et souvent prestigieux interpr&egrave;tes que nous avons rassembl&eacute;s et qui vont, pour vous, mener le Bal&hellip; &agrave; volont&eacute; ! <br /><em>Pierre-Marcel ONDHER </em><br />Pr&eacute;sident-Fondateur de l&rsquo;Association Fran&ccedil;aise&nbsp; &ldquo;Musique R&eacute;cr&eacute;ative&rdquo; <br />(A.M.R. &ndash; BP 142 &ndash; 92124 Montrouge Cedex)&nbsp; <br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s <br /></span><span class=Soustitre>Qu&rsquo;est-ce que la Valse ? </span><span class=Texte><br />Essayons de la mieux conna&icirc;tre&hellip; La valse est une danse r&eacute;pandue dans divers registres esth&eacute;tiques, partag&eacute;e par des groupes sociaux tr&egrave;s diff&eacute;rents. Populaire ou de soci&eacute;t&eacute;, elle a pour d&eacute;nominateur commun son rythme binaire reconnaissable entre tous, sur lequel les danseurs, en couples mixtes, tournoient.&nbsp; Classiquement &eacute;crite sur une mesure &agrave; 3/4, la valse peut-&ecirc;tre dite &ldquo;lente&rdquo; (prise &agrave; la noire, &agrave; trois temps binaires). Sa forme la plus commune &eacute;tant toutefois la blanche point&eacute;e (&agrave; la mesure, &agrave; un temps ternaire).&nbsp; Origine et histoire de la valse La valse est inexorablement li&eacute;e &agrave; Vienne, qui en d&eacute;veloppe l&rsquo;art &agrave; la fin du XVIII&egrave; si&egrave;cle &ndash; sans doute en h&eacute;ritage de danses populaires germaniques et autrichiennes des si&egrave;cles ant&eacute;rieurs. Elle se r&eacute;pand ensuite rapidement dans tout l&rsquo;Occident. Les danses de cour alors pratiqu&eacute;es &ndash; sur le mod&egrave;le de Versailles et de sa tradition de danse h&eacute;rit&eacute;e du si&egrave;cle de Louis XIV et de la musique baroque &ndash; sont strictement codifi&eacute;es (menuet, sarabande, gigue&hellip;).&nbsp; La valse pourrait provenir d&rsquo;une distanciation &ndash; initialement populaire &ndash; au formalisme des danses de cour, dans&eacute;es en ligne. On la danse, en effet, en couple ferm&eacute; en rotation, comme la volte (danse de bal &agrave; trois temps) du XVI&egrave; si&egrave;cle ou la gaillarde apparue au si&egrave;cle pr&eacute;c&eacute;dent en Lombardie. L&rsquo;une des raisons de son succ&egrave;s r&eacute;side sans doute dans la sensualit&eacute; lascive &ndash; et, tout autant, nerveuse &ndash; qu&rsquo;elle permet au couple de d&eacute;velopper. Sur une carrure simple (suite de phrases de huit mesures, voire de 16 ou 32 &ndash; et jusqu&rsquo;&agrave; 64 pour les plus &eacute;labor&eacute;es), la modernit&eacute; harmonique de ces musiques de bal ouvre un nouveau monde &agrave; la danse de couple.&nbsp; <br />Modernit&eacute; musicale, renouveau esth&eacute;tique et culturel : la valse correspond &agrave; l&rsquo;esprit du temps. C&rsquo;est d&rsquo;ailleurs l&rsquo;un des &ldquo;monuments&rdquo; de cette fin de XVIII&egrave; si&egrave;cle qui la met en sc&egrave;ne et contribue &agrave; sa bonne fortune : dans Les Souffrances du jeune Werther (1774), c&rsquo;est la valse que l&rsquo;on danse lors du bal d&eacute;peint par Goethe. L&rsquo;esprit du temps est &eacute;galement celui de la R&eacute;volution Fran&ccedil;aise, dont la valse &ndash; sans en &ecirc;tre l&rsquo;enfant &agrave; proprement parler &ndash; s&rsquo;accommode parfaitement : foin des danses de cour et de la culture h&eacute;rit&eacute;e de l&rsquo;Ancien R&eacute;gime, le nouvel ordre social est l&rsquo;occasion d&rsquo;une nouvelle donne artistique et culturelle &ndash; que la Restauration (1818-1815 puis, apr&egrave;s les &ldquo;Cent Jours&rdquo;, 1815-1830) ne parviendra pas &agrave; inverser. Au cours de la seconde moiti&eacute; du XIX&egrave; si&egrave;cle, une nette scission est op&eacute;r&eacute;e entre les danses de salon et les danses de ballet. Les professeurs de danse les enseignent s&eacute;par&eacute;ment ; la profession de ma&icirc;tre de danse de salon (uniquement) est par ailleurs apparue. Dans la deuxi&egrave;me moiti&eacute; du XIX&egrave; si&egrave;cle fleurissent les compositions pour la valse. On en trouve dans des registres d&rsquo;&eacute;criture relevant de la musique classique, mais aussi &ndash; et en foultitude &ndash; &eacute;crits pour &ecirc;tre dans&eacute;s. La plus c&eacute;l&egrave;bre &eacute;tant, sans conteste, &ldquo;Le beau Danube bleu&rdquo;.&nbsp; Et ainsi, nous voil&agrave; conduits en toute logique, &agrave; chanter, en priorit&eacute;, les louanges de&hellip; La Valse Viennoise&hellip; enchanteresse inspiratrice de ce premier CD du &ldquo;triptyque P.M.O.&rdquo; ( !) plac&eacute; sous notre responsabilit&eacute;.&nbsp; L&rsquo;expression correspond &agrave; une cat&eacute;gorie bien sp&eacute;cifique, dans&eacute;e &agrave; pas rapides (tempi compris entre 110 et 180). On trouvera, dans un autre volume de cette s&eacute;rie des Danses du Monde, des versions lentes (sur des tempi de 60 &agrave; 80), g&eacute;n&eacute;ralement d&eacute;sign&eacute;es valse anglaise ou boston. Toujours reine des valses et des danses de nos jours, la Valse Viennoise est &ldquo;d&eacute;clin&eacute;e&rdquo; en deux styles lors des concours de danse : le premier style, dit international, est dans&eacute; en position rapproch&eacute;e ; le second, plus libre, est appel&eacute; style am&eacute;ricain.&nbsp;&nbsp; N.B. : documentation &eacute;tablie avec le concours de notre camarade et &ldquo;complice&rdquo; Claude Petit.&nbsp; <br />Dans les ann&eacute;es soixante, d&eacute;j&agrave;, pour les besoins du verso de pochette d&rsquo;un microsillon publi&eacute; &agrave; notre initiative, nous &eacute;crivions : &ldquo;Vienne, - s&oelig;ur de Paris, a-t-on dit -, c&rsquo;est le nec plus ultra du romantisme ; Vienne, c&rsquo;est un &eacute;ternel sourire, c&rsquo;est le perp&eacute;tuel printemps de la civilisation occidentale ; Vienne, c&rsquo;est la douceur de vivre, de vivre doublement : &agrave; la fois dans le pr&eacute;sent et dans le pass&eacute; le plus prestigieux ; Vienne, c&rsquo;est la f&eacute;minit&eacute;, c&rsquo;est l&rsquo;horizon de l&eacute;gende, c&rsquo;est l&rsquo;op&eacute;rette devenue r&eacute;alit&eacute; et vice-versa, c&rsquo;est la grisante splendeur imp&eacute;riale et l&rsquo;aimable lib&eacute;ralisme r&eacute;publicain&hellip; Vienne, enfin, c&rsquo;est se d&eacute;payser tout en se sentant &ldquo;comme chez soi&rdquo;&hellip;&rdquo; La plus noble expression, la plus majestueuse image de la valse demeurent toujours &ndash; et probablement ad vitam aeternam &ndash; celles qui &eacute;manent de la Capitale autrichienne. Oui, honneur &agrave; la magique et merveilleuse Valse Viennoise, Reine de toutes les valses, celle qui, irr&eacute;sistiblement, tourne les t&ecirc;tes et chavire les c&oelig;urs, depuis bient&ocirc;t trois si&egrave;cles&hellip; Dans son magnifique &eacute;lan de romantisme et de sensualit&eacute;, elle colporte son art et son &ldquo;maintien&rdquo; un peu partout &agrave; travers le monde&hellip; De telle fa&ccedil;on que, dans d&rsquo;autres pays, voisins ou non, la somptueuse danse &agrave; trois temps a donn&eacute; naissance &ndash; en servant d&rsquo;exemple &ndash; &agrave; des valses &ldquo;&agrave; la viennoise&rdquo; que l&rsquo;on a vu fleurir &agrave; Berlin, &agrave; Paris, &agrave; Budapest, en Europe Centrale plus g&eacute;n&eacute;ralement&hellip; ainsi qu&rsquo;en Pays Nordiques, en Grande-Bretagne&hellip; comme le d&eacute;montrent les noms de tous les divers compositeurs figurant &agrave; notre programme&hellip; M&ecirc;me profil, m&ecirc;me style, m&ecirc;me accentuation, m&ecirc;me &eacute;l&eacute;gance&hellip; tous azimuts. <br />Le &ldquo;rep&egrave;re&rdquo; traditionnel, le &ldquo;haut lieu&rdquo; de la d&eacute;monstration la plus &eacute;vidente de ce &ldquo;ph&eacute;nom&egrave;ne&rdquo; artistique, est bien l&rsquo;incomparable et prestigieux &ldquo;Concert du Nouvel An&rdquo;, universellement transmis chaque 1er janvier, ce, depuis des lustres, de la grande salle du &ldquo;Musikverein&rdquo; - &agrave; Vienne m&ecirc;me. A cet endroit, nous disposons, bien s&ucirc;r, des versions symphoniques int&eacute;grales &ndash; quasiment &ldquo;classiques&rdquo; (l&eacute;g&egrave;res) &ndash; des &oelig;uvres pr&eacute;sent&eacute;es, avec leurs plus ou moins longs prologues ou &ldquo;introductions&rdquo;&hellip; Mais, ici, pour notre r&eacute;alisation, et pour r&eacute;pondre plus pr&eacute;cis&eacute;ment, et avec plus d&rsquo;ad&eacute;quation, aux attentes des danseurs &ldquo;en puissance&rdquo; - sans pour autant d&eacute;plaire aux m&eacute;lomanes les plus &ldquo;puristes&rdquo; - ce sont des &ldquo;versions courtes&rdquo; (habilement abr&eacute;g&eacute;es sans nuire &agrave; l&rsquo;&eacute;quilibre des orchestrations) qui vous sont propos&eacute;es dans de belles et tr&egrave;s brillantes interpr&eacute;tations, dirig&eacute;es par de renomm&eacute;s et talentueux sp&eacute;cialistes interna&shy;tionaux de jadis ou&hellip; de nagu&egrave;re (les dates d&rsquo;enregistrements l&rsquo;attestant).&nbsp; Remarques particuli&egrave;res En survolant l&rsquo;&eacute;nonc&eacute; du &ldquo;menu&rdquo; que nous vous avons concoct&eacute;, une remarque s&rsquo;impose : relativement rares s&rsquo;av&egrave;rent les musiciens (tant au niveau de l&rsquo;&eacute;criture qu&rsquo;&agrave; celui de la direction d&rsquo;orchestre) pouvant revendiquer l&rsquo;identit&eacute; viennoise &ldquo;de souche&rdquo;&hellip; De ce fait, il nous a paru int&eacute;ressant et amusant de vous les signaler par un * sur notre relev&eacute;. Quant aux compositions s&eacute;lectionn&eacute;es, elles apparaissent pour un tiers environ de titres c&eacute;l&egrave;bres (dont les deux &ldquo;locomotives&rdquo; du d&eacute;but et les deux autres de la conclusion), contre deux tiers de raret&eacute;s et de relatives &ldquo;r&eacute;v&eacute;lations&rdquo;. Ajoutons seulement, in fine, qu&rsquo;il convient, selon nous, d&rsquo;appr&eacute;cier, en ce qui concerne la r&eacute;alisation, la subtile formule &ldquo;medley&rdquo;, inhabituelle et originale, d&rsquo;un &ldquo;montage&rdquo; en encha&icirc;nements quasi-ininterrompus, facilitant la danse&hellip; Ce, en en assurant, avec homog&eacute;n&eacute;it&eacute;, la continuit&eacute; constante. Ce qui fait de ce genre de publication comme une suite de &ldquo;musique fonctionnelle&rdquo;, un peu &agrave; l&rsquo;instar de ce qui se pratique en &ldquo;discoth&egrave;&shy;ques&rdquo;&hellip; Pour notre part, nous avons veill&eacute; &agrave; grouper deux par deux (parfois trois par trois) des &oelig;uvres ou des interpr&egrave;tes pr&eacute;sentant, pr&eacute;f&eacute;rentiellement, des similitudes de formes ou de couleurs. Toujours &ndash; bien entendu ! &ndash; dans &ldquo;l&rsquo;esprit viennois&rdquo;. Et maintenant, chers amis&hellip; en piste&hellip; ou en confortable position d&rsquo;&eacute;coute&hellip; &agrave; votre gr&eacute; !&nbsp; <br /><em>Pierre-Marcel ONDHER </em><br />Pr&eacute;sident-Fondateur de l&rsquo;Association Fran&ccedil;aise&nbsp; &ldquo;Musique R&eacute;cr&eacute;ative&rdquo; <br />(A.M.R. &ndash; BP 142 &ndash; 92124 Montrouge Cedex)&nbsp; <br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp;&nbsp; <br />Partition de couverture et d&rsquo;illustration du livret : Collection&nbsp; Philippe Baudoin&nbsp;&nbsp; &nbsp; <br />Desin de couverture : Bruno Blum <br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp;&nbsp; <br /><strong><em>english notes</em></strong><br /></span><span class=Soustitre2>THE VIENNESE WALTZ&nbsp;&nbsp; &nbsp;1930-1959&nbsp; </span><span class=Texte><br />What is a waltz? To familiarize ourselves with the waltz, we can say that it is a dance whose presence in various aesthetic registers is not only widespread but shared by very different social groups; both popular- and society-waltzes have, however, a common denominator: a binary rhythm &ndash; which everyone recognizes &ndash; to which mixed couples execute turning dance steps. Classically written in &frac34; time, the waltz can be called &laquo;slow&raquo; (three binary beats per measure with one beat to the quarter-note), although its most common form has a dotted half-note (on the beat, with the time ternary.)&nbsp; Origin and history The waltz is inextricably linked with Vienna, the city which developed the art of the waltz towards the end of the 18th century; no doubt inherited from the popular Germanic and Austrian dances of previous centuries, the waltz then spread quickly throughout the west. The courtly dances practised in those days &ndash; modelled on Versailles and its own dance traditions inherited from baroque music and music in the century of Louis XIV &ndash; were rapidly codified (minuet, saraband, jig&hellip;) It is also possible that the waltz derived from the (initially popular) way it was distanced from the formalism of courtly dances, which were danced in line. Indeed, it was danced by rotating, closed couples, like the volte (a ballroom dance in three) of the 16th century, or the gaillarde which had appeared in Lombardy earlier, in the course of the 15th century. One of the reasons for its success probably resides in the lascivious sensuality &ndash; albeit nervously responsive &ndash; which it allowed dance-couples to develop. Based on a simple calibre (a succession of eight-measure phrases, sometimes 16 or 32), the harmonic modernity of these ballroom dances opened up a new world for pair-dancing. <br />Musically modern, a renaissance both aesthetic and cultural... the waltz corresponded to the mood of the day. And it was one of those late-18th century &laquo;monuments&raquo; who would bring it to the stage and contribute to its good fortune: in The Sorrows of Young Werther (1774), the waltz was the dance at the ball depicted by Goethe. The mood of the day was the same as that of the French Revolution, too, whose waltz &ndash; not that it was one of its offspring, precisely &ndash; was perfectly suited to it: the devil take all those courtly dances and that culture inherited from the Old Regime! The new social order was a chance for a New Deal in art and culture, a new state of affairs which the 1815 Restoration (and, after The Hundred Days, the one lasting until 1830) never succeeded in overthrowing. In the second half of the 19th century a clear scission appeared between salon dances and ballet. Dance-teachers taught them separately, and as a result a new profession appeared: the salon dance-teacher, a specialist. That same period also saw waltz-compositions begin to flourish: they were to be found in compositional registers that had more to do with classical music, but also &ndash; in large numbers &ndash; in music that was written for dancers, the most famous piece, incontestably, being the Blue Danube. And so, with irrefutable logic, we shall now sing the praises of &hellip;&nbsp; <br />The Viennese Waltz The inspirational enchantress behind the first CD in this &laquo;P.M.O. Triptych&raquo; &ndash; for which I claim full responsibility &ndash; corresponds to a very specific category of waltz that is danced with quick steps (tempi between 110 and 180 per minute). The slow versions (tempi between 60 and 80) can be found in another volume of this Danses du Monde series (generally referred to as English or Boston waltzes). Still the Queen of waltzes and dances even today, the Viennese Waltz is &laquo;declined&raquo; in two styles at dance-competitions: the first, in the so-called International style, is danced with the partners close to each other; the second, a freer style, is called the American. [Note: we owe the above information to our comrade and accomplice, Claude Petit].&nbsp;&nbsp; The noblest expression and the most majestic image of the waltz are still &ndash; probably ad vitam aeternam &ndash; associated with the capital of Austria. Yes, we should honour the magic, marvellous Queen of all waltzes, the Viennese, that same waltz which, irresistibly, has caused heads to turn and hearts to flutter for nigh on three centuries... In its magnificent, sensual, Romantic &eacute;lan it has carried its artistry and bearing to the four corners of the Earth... and it has done so in such a way that in other countries, close to Austria or not, this sumptuous dance in three has been an example for waltzes &agrave; la viennoise born in Berlin, Paris, Budapest and Central Europe in general, and not forgetting Scandinavia or Great Britain either, as we can see from all the various composers whose names appear in this programme &ndash; same profile, same style, same accents, same elegance &ndash; everywhere. The traditional &laquo;landmark&raquo; associated with the Viennese waltz &ndash; and the most obvious demonstration of it as an artistic &laquo;phenomenon&raquo; &ndash; is the incomparably prestigious &laquo;New Year&rsquo;s Concert&raquo; that is broadcast around the globe on New Year&rsquo;s Day every year from the glorious &laquo;Musikverein&raquo; concert-hall in Vienna. In this context we naturally have at our disposal the complete, symphonic &ndash; almost &laquo;classical&raquo; (light) &ndash; versions of the works presented here, together with their more-or-less lengthy prologues or &laquo;introductions&raquo;... But for the needs of the current selection &ndash; and more precisely in answer to the expectancies of &laquo;potential&raquo; dancers &ndash; here we have &laquo;short versions&raquo; (not that this should overly concern &laquo;purists&raquo;), which have been skilfully abbreviated without altering the balance of the orchestrations. These are brilliant, beautiful performances conducted by renowned and talented specialists who wielded their batons at various times in the more recent history of the waltz (as you can see from the dates of the recordings).&nbsp; <br /><em>Pierre-Marcel ONDHER </em><br />Adapted in English by Martin DAVIES&nbsp; <br />&copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s&nbsp; <br /></span><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE </span><span class=Texte><br /><strong>01. Sang Viennois</strong> (Johann Strauss*)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Capitol TBO 10049&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;16 <br />(Wienner Blut) Orchestre de l&rsquo;Op&eacute;ra Populaire de Vienne. Dir. Karl HOFMAN* et Max SCH&Ouml;NHERR*, 1958&nbsp; <br /><strong>02. Valse de l&rsquo;Empereur </strong>(Johann Strauss)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Capitol TBO 10049&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;11 <br />(Kaiserwalzer) Orchestre de l&rsquo;Op&eacute;ra Populaire de Vienne. Dir. Karl HOFMAN* et Max SCH&Ouml;NHERR*, 1958&nbsp; <br /><strong>03. Valse d&rsquo;Amphitryon </strong>(Franz Doelle)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Telefunken TW3017&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;20 <br />(Amphitryon Walzer) Du film du m&ecirc;me nom. B&eacute;la SANDERS et son Grand Orchestre de Bal, 1959&nbsp; <br /><strong>04. Fleurs de Lotus</strong> (Gustav Ohlsen) &nbsp;&nbsp; &nbsp;Telefunken TW3017&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;33 <br />(Lotosblumen) B&eacute;la SANDERS et son Grand Orchestre de Bal, 1959&nbsp; <br /><strong>05. Soir&eacute;e d&rsquo;&eacute;t&eacute;</strong> (Emile Waldteufel)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Voix de son Ma&icirc;tre K6495&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;18 <br />(Sommerabend) Violon : Marek WEBER et son Orchestre, 1930&nbsp; <br /><strong>06. Les Patineurs</strong> (Emile Waldteufel)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Regal-Zonophone MR1342&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;09 <br />(Schlittschuhla&uuml;fer) Le &ldquo;Blue Hungarian Band&rdquo;, 1934&nbsp; <br /><strong>07. &Ocirc;, Printemps, comme tu es beau !</strong> (Paul Lincke)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Telefunken TW3017&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;15 <br />(O Fr&uuml;hling, wie bist du sch&ouml;n). B&eacute;la SANDERS et son Grand Orchestre de Bal, 1959&nbsp; <br /><strong>08. Dans le Frisson de la Valse</strong> (Paul Lincke)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Telefunken TW3017&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;15 <br />(Im Walzerrausch). B&eacute;la SANDERS et son Grand Orchestre de Bal, 1959&nbsp; <br /><strong>09. Tout nous charme</strong> (Emmerich Kalman)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Polydor 46087&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;12 <br />De l&rsquo;op&eacute;rette &ldquo;Princesse Czardas&rdquo;. Hans CARSTE et son Orchestre, 1959&nbsp; <br /><strong>10. Les Enfants du Village</strong> (Emmerich Kalman)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Polydor 46087&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;58 <br />(Dorfkinder Walzer), de l&rsquo;op&eacute;rette &ldquo;La Princesse du Cirque&rdquo;.&nbsp; Hans CARSTE et son orchestre, 1959&nbsp; <br /><strong>11. Amour m&eacute;connu</strong> (Paul Lincke)&nbsp;&nbsp; &nbsp;V.S.M. K.7448&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;11 <br />(Verschm&auml;hte Liebe) Violon : Marek WEBER et son Orchestre, 1933&nbsp; <br /><strong>12. Les Cloches de Vineta</strong> (John Lindsay &ndash; Theimer)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Telefunken TW3017&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;16 <br />(Vineta Glocken) B&eacute;la SANDERS et son Grand Orchestre de Bal, 1959&nbsp; <br /><strong>13. Le Mariage des Vents</strong> (John T. Hall)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Telefunken LA6185&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;09 <br />(Hochzeit der Winde) B&eacute;la SANDERS et son Grand Orchestre de Bal, 1959&nbsp; <br /><strong>14. R&ecirc;ve d&rsquo;Amour apr&egrave;s le Bal</strong> (Alfons Czibulka)&nbsp;&nbsp; &nbsp;V.S.M. K7448&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;19 <br />(Liebestra&uuml;me nach dem Ball) Violon : Marek WEBER et son Orchestre, 1932&nbsp; <br /><strong>15. Luna-Valse</strong> (Paul Lincke) &nbsp;&nbsp; &nbsp;Telef. LA618&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;23 <br />(Luna-Walzer, de l&rsquo;Op&eacute;rette &ldquo;Frau Luna&rdquo;) B&eacute;la SANDERS et son Grand Orchestre de Bal, 1959&nbsp; <br /><strong>16. Clair de lune sur l&rsquo;Alster </strong>(Oskar Fetras)*&nbsp;&nbsp; &nbsp;Telefunken LA618&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;15 <br />(Mondnacht auf der Alster) B&eacute;la SANDERS et son Grand Orchestre de Bal, 1959&nbsp; <br /><strong>17. Joyeuse Vienne</strong> (Will Meisel)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Telefunken LA618&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;16 <br />(Lustiges Wien) B&eacute;la SANDERS et son Grand Orchestre de Bal, 1959&nbsp; <br /><strong>18. Fr&egrave;res Joyeux</strong> (Robert Vollstedt)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Vogue (Polygon) V3350&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;47 <br />(Lustige Br&uuml;der &ndash; Jolly Brothers) Ron GOODWIN et son Orchestre de Concert, 1957&nbsp; <br /><strong>19. Roses du Sud</strong> (Johann Strauss)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Capitol TBO10049&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;20 <br />(Rosen aus den S&uuml;den) Orchestre de l&rsquo;Op&eacute;ra Populaire de Vienne.&nbsp; Dir. Karl HOFMAN et Max SCH&Ouml;NHERR, 1958 <br /><strong>&nbsp;20. Histoires de la For&ecirc;t Viennoise</strong> (Johann Strauss)&nbsp;&nbsp; &nbsp;Capitol TBO10049&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;02 <br />(Geschichten aus dem Wienerwald) Orchestre de l&rsquo;Op&eacute;ra Populaire de Vienne.&nbsp; Dir. Karl HOFMAN et Max SCH&Ouml;NHERR, 1958&nbsp;&nbsp;&nbsp; <br /></span><br /><span class=Source>CD Musiques de danse du monde - La valse viennoise &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span><br /></p>"
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Christiane Gugger jouait du piano dans la salle de concert et Zamfir l’a remarquée, touché par son exceptionnelle musicalité. Depuis cette date, une amitié humaniste et musicale s’est tissée entre les deux artistes et Zamfir a même emmené le père de Christiane en Roumanie dans ses fameuses cures de remise en forme.<br />En mars 2007, le virtuose roumain vient écouter Christiane Gugger qui donne un concert à l’Atheneum de Bucarest avec le célèbre ténor Vladimir Deveselu. Il lui propose alors de créer un duo. Ce projet se concrétise par de nombreux concerts et l’enregistrement de ce CD pour flûte de pan et piano : merveilleuse occasion de faire résonner les compositions de GHEORGHE ZAMFIR avec Christiane Gugger pianiste exceptionnelle, tant virtuose que subtile, et qui est dotée d’une sensibilité, d’un touché et d’une conception d’interprétation rare. <br />Les œuvres de ZAMFIR vont droit au cœur et elles ont donné au folklore roumain son éternité artistique. Zamfir s’impose au moment où l’on croyait la musique éloignée de son contenu mystique, méditatif, qui touche la partie la plus sensible de celui qui l’écoute et qui donne encore l’espoir que la musique n’a qu’une seule direction vers l’amour, la paix et la libération de l’âme.<br />Nous sommes en présence de 2 artistes qui revisitent notre monde en nous transmettant un message beaucoup plus positif que celui qui raconte notre quotidien.<br />La presse l’a dit sur tous les tons : CHRISTIANE est au bénéfice d’une vie intérieur si riche qu’elle  mérite le surnom de « Princesse du clavier » et GHEORGHE est une star mondiale qui joue de la Cour Impériale Japonaise aux chefs d’États du monde entier ainsi qu’aux shows de David Letterman et Johnny Carson et bien sûr Michel Drucker à Paris en passant par le Vatican et son pape Jean Paul 2, qui l’appréciait pour sa divine sensibilité.<br /></span><span class=Soustitre>« Créations pour la Paix » et l’Abbé Pierre</span><span class=Texte><br />0041 79 366 69 78<br />L’Abbé Pierre rencontre Christiane Gugger en 1999 et s’associe très spontanément, avec enthousiasme, au projet de Christiane de fonder une association : Créations pour la Paix. Immédiatement, il propose de participer à la réalisation d’un CD. Il enregistre 20 paroles de paix en 2003 qui seront entrecoupées par des interludes de piano et d’électro-acoustique composées par Christiane Gugger et Nicolas Sordet. Le piano représente la simplicité et la noblesse de cœur, l’électro-acoustique le coté avant-gardiste et révolutionnaire de ces textes. <br />Les activités de « Créations pour la Paix » se résument de la manière suivante : <br />- Encourager des créations artistiques au service d’actions humanitaires ;<br />- Soutenir toute initiative artistique établissant le dialogue entre les cultures ;<br />- Agir de manière à récolter des fonds destinés aux projets humanitaires ;<br />- Contribuer à un échange et une culture de paix.<br /></span><span class=Soustitre2>LE CHEMIN DE LA PERFECTION</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>par GHEORGHE ZAMFIR <br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre>LE PÂTRE SOLITAIRE <br />(KILL BILL)</span><span class=Texte><br />En 1978 j’étais en tournée en Allemagne avec un concert chaque jour lorsque mon manager me dit qu’il y a une proposition d’enregistrer à Hambourg une pièce composée par le fameux James Last pour flûte de pan et grand orchestre. J’ai pris l’avion et suis arrivé au studio où j’ai pris connaissance de la partition. Nous avons fait quelques prises et à l’écoute de l’enregistrement j’ai vu les yeux de James Last briller. Ravi, je suis reparti de suite pour mes concerts. Cette mélodie est devenue un tube mondial et est toujours demandée par les publics du monde entier.<br /></span><span class=Soustitre>HORA STACCATO</span><span class=Texte><br />Cette pièce de virtuosité a été composée en 1906 dans le style hora roumaine par le grand violoniste Grigoras Dinicu qui a excellé dans son art entre les deux guerres mondiales.<br />Cette pièce demande une exceptionnelle virtuosité ainsi qu’un contrôle du son et du vibrato.<br />Je l’ai adaptée en sol majeur pour piano et flûte de Pan. Enregistrée en 1983 avec l’orchestre symphonique de Londres, « Hora staccato » a fait le tour du monde. En 2005, j’ai réalisé un arrangement spécifique avec quintette à cordes pour une tournée au Canada, conservant la tonalité originale en mib. Depuis, « Hora staccato » constitue, avec l’Alouette, le morceau de résistance dans mes concerts.</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre>DOÏNA LUI PETRU UNC</span><span class=Texte><br />Circulant entre Paris, la Suisse, l’Allemagne, l’Autriche et mon pays en voiture, toujours en tournées de concerts, je suis passé par la belle ville d’Arad près de la frontière hongroise. Extrêmement riche en folklore, cette région recèle encore des merveilles. C’est là que jouait, dans l’orchestre folklorique, le clarinettiste Petru Unc, un géant de presque deux mètres. La beauté et la simplicité de la Doïna que j’ai écoutée chez lui, associées à sa manière unique de l’interpréter, m’ont marqué à vie. <br />C’est la raison pour laquelle je l’ai arrangée pour flûte de Pan et piano. Je peux ainsi la faire connaître et la jouer toujours dans mes concerts autour du monde. <br />Je l’ai baptisée du nom de l’interprète qui certainement l’a transportée avec lui dans l’au-delà. Immense prière du don qui ouvre les portes de l’ego et déchire le cœur pour lui donner ensuite la clé du secret de l’homme et de la nature.<br /></span><span class=Soustitre>DANSE DE LA FORÊT</span><span class=Texte><br />Composée à Paris en 1977, cette œuvre a été enregistrée en 1978 avec l’orchestre symphonique de Londres dirigé par le chef hollandais Harry Von Hoof. Ce fut un succès mondial inouï, des dizaines de millions d’albums vendus. Depuis, « Danse de la forêt » fait partie de tous mes programmes de concert, dans des centaines d’églises et de cathédrales. <br />Au fur et à mesure des années, cette œuvre est devenue une prière universelle dédiée à la nature et à la sauvegarde de tout ce qu’elle contient, insectes, poissons, oiseaux, animaux, montagne, eau. Combien de fois ai-je prié et pleuré dans les églises et cathédrales du monde pour la paix et l’harmonie entre tous les hommes et les animaux de la terre, les unissant dans une danse planétaire !<br /></span><span class=Soustitre><br />COULEURS D’AUTOMNE</span><span class=Texte><br />Cette composition écrite à Paris en 1982 pour flûte de pan et orchestre symphonique, a été jouée et enregistrée avec <br />l’orchestre philharmonique de Monte-Carlo dirigé par Laurent Forster. J’ai dédié l’œu­vre à l’harmonie de la nature. Un thème très doux sur la flûte baryton est exposé en do majeur suivi d’un 2e et 3e thème en sol et si mineur. Ils décrivent l’automne, cette saison pleine de récoltes et de couleurs splendides. La tempête survient avec un autre thème exposé par le piano, repris par la flûte en fa dièse majeur et do dièse majeur. Sa force colossale purifie la nature. Puis le thème du début ramène l’âme vers le calme et la sérénité. J’ai réalisé la transcription pour flûte et piano. Elle ajoute au répertoire une bouffée d’air vraiment néces­saire à l’instrument. <br />Tout se prépare pour le sommeil hivernal et la traversée de l’année jusqu’à l’automne suivant.</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Soustitre>CONSOLATION N°3 EN RE BEMOL MAJEUR – FRANZ LISZT</span><span class=Texte><br />Les six Consolations de Liszt, composées entre 1849 et 1850, sont profondément mélancoliques, teintées d’espoirs inassouvis. Elles sont inspirées des poèmes éponymes de Charles Sainte-Beuve, auteur et critique littéraire qui a marqué l’œuvre du compositeur, à l’instar d’Alfred de Musset, George Sand ou Victor Hugo.  La 3e Consolation, lento placido, profondément lyrique et poétique, est la plus populaire des six pièces. Sa mélodie simple et élégante rappelle les nocturnes de Chopin avec une mélancolie et une douceur très intime. Elle a probablement été écrite en hommage à Chopin, peu après son décès, alors que Liszt traversait une période difficile de sa vie.<br /></span><span class=Soustitre>FÉERIE</span><span class=Texte><br />Composée à Paris en 1977 pour flûte de pan et piano, cette œuvre a été orchestrée par Harry Van Hoff en 1979. Ce fut un grand succès. Ensuite, je l’ai oubliée. En 2000, je l’ai reprise et incluse dans le répertoire de mes étudiants à Bucarest, à l’université nationale de musique. Chaque note crée au fur et mesure un son nouveau pour la flûte de pan, un son initiatique qui donne la possibilité à l’interprète de faire monter les forces vitales, la « Kundalini » et le flux de la connaissance en traversant les sept chakras pour atteindre le lotus des mille pétales. Quelle merveille d’arriver au but dans l’état de Samadhi ! Les harmonies et les thèmes se succèdent jusqu’au final en libérant les énergies jusqu’à l’apparition de la lumière resplendissante. Quelle expérience profonde vécue au moyen de cet instrument divin au souffle initiatique !<br />IMPRESSION ROMANTIQUE<br />Cette pièce a été écrite à Paris en 1979, à l’époque où la flûte de Pan était devenue célèbre sur toute la planète. Les possibilités inouïes de cet instrument que j’ai découvertes en exerçant jusqu’à 10 à 12 heures par jour m’ont permis d’accéder aux mondes les plus subtils du son. Avec mon intuition, j’ai alors pénétré dans l’âme humaine qui a ouvert largement ses portes et ses recoins secrets. Quelles satisfactions et quelles joies furent de percevoir ces états d’âme si riches ! Cette composition n’existe que dans la version flûte de Pan et piano.<br /></span><span class=Soustitre><br />HOMMAGE à MOZART</span><span class=Texte><br />Composée dans les années 1980 à Paris en hommage au génie de Mozart, l’atmosphère de cette sonate est classique et typique de l’époque mozartienne. Dans le premier mouvement, joyeux et exubérant, plusieurs thèmes s’enchaînent l’un après l’autre mettant en évidence la technique de l’instrument. Le deuxième mouvement, andante, apporte un thème nouveau, nostalgique, méditatif et profond. Le troisième mouvement explose avec la joie de vivre, la nature, le coucou, comme un écho avec un certain parfum roumain qui se répand dans l’âme assoiffée de tout ce qui peut la libérer.<br /></span><span class=Soustitre>L’ALOUETTE – FOLKLORE ROUMAIN</span><span class=Texte><br />Une vieille légende roumaine raconte l’histoire d’une très belle fille qui était tombée amoureuse du soleil. Elle se confie à sa mère et lui annonce qu’elle va la quitter pour partir à la rencontre de son bien aimé. La mère est bouleversée car, après le départ de sa fille, elle demeurera seule. Elle la menace de lui jeter un sort pour la transformer en alouette. Mais rien ne peut empêcher le départ de sa fille. La mère, désespérée, met sa menace à exécution. Elle jette son sort et la fille est transformée en alouette. Pendant toute sa vie, elle va voler entre terre et ciel, sur les champs de blé près de la forêt sans jamais rentrer à la maison « Ma fille, tu vas porter ton chagrin comme moi et jamais tu n’arriveras en haut dans la maison du soleil. Tu vas dialoguer avec les oiseaux de la forêt, avec les trilles et chanter ». C’est une triste histoire qui transforme l’alouette en une messagère terrestre par son chant bouleversant dans la lumière perpétuelle. <br />Le premier créateur et interprète de l’alouette était un violoniste de Valachie du nom d’Anghelus Dinicu.  Ce musicien a dû l’entendre chez les paysans roumains interprétant des airs de répertoires traditionnels. Par la suite, il l’a adaptée pour le violon et l’a définie en sa forme actuelle. Avec son Taraf (groupe de musiciens de folklore roumain), Anghelus  Dinicu l’a jouée pendant l’exposition de Paris en 1887. Ce fut un succès mondial. <br />Depuis, « l’Alouette » est restée le symbole du folklore roumain. C’est la mélodie la plus difficile à jouer par les violonistes et les flûtistes qui l’ont mise à leur répertoire. On dit qu’on ne sait pas jouer du violon ou de la flûte de Pan si on n’interprète pas cette pièce musicale.<br /></span><span class=Source>© 2019 Créations pour la Paix - Frémeaux & Associés</span><span class=Texte><br /></span><br /><p align=justify><span class=Source>Enregistré mixé et masterisé par Jean-Claude Gaberel (Image & Son, Savièse)<br />Enregistré dans la salle de concert Consonance <br />à Saxon en mai 2017<br />Production : Christiane Gugger et Gheorghe Zamfir<br />Photos : Zoltan Studio<br />Portrait peint : Vladimir Petrov-Gladky †<br />Fabrication et distribution : Frémeaux & Associés<br />preprod.fremeaux.com <br />Remerciements : Marina Avestisyan designer, Mary88ooo@gmail.com, Karima Sandia Boina, <br />Sabine Caballero, Barbara Jaeger, Rebekah Jorgensen, Valentina Petrova, Ulziisaikhan Enkhtsetseg, <br />Nicoleta Zamfir, Adriana Zinca.<br /></span></p><p align=justify><span class=Source><br /></span></p></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Gheorghe Zamfir</span><span class=Texte> est le grand flûtiste international. Virtuose du nai, la flûte de pan roumaine, sa sonorité si particulière et tant reconnaissable, a été entendue par tous : que ce soit par ses millions de disques vendus dans le monde ou au travers des cultissimes bandes originales de Vladimir Cosma, Ennio Morricone ou de celles des films de Quentin Tarantino. Loin des grands orchestres symphoniques, il se produit ici en duo avec la pianiste Christiane Gugger et interprète son répertoire. On découvre une vision plus intime de sa musique qui révèle toute sa puissance méditative et sa force sereine. Enregistré par Jean-Claude Gaberel, orfèvre du son de réputation mondiale cet album traduit la grande force de la musique du flûtiste roumain, à mi-chemin entre le classique, la musique folklorique, la variété internationale, la new age et le crossover. <br />Augustin BONDOUX / Patrick FRÉMEAUX</span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte><br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Gheorghe Zamfir is the great international exponent of the pan flute. A virtuoso of the nai or Romanian pan flute, his sound is so particular, so recognizable, that everyone has heard him play, either on one of the million records he has sold worldwide, or else on the cult soundtracks he has recorded for film-composers like Vladimir Cosma and Ennio Morricone, and directors like Quentin Tarantino. On this recording, far from the great symphony orchestras, Zamfir appears in duo with pianist Christiane Gugger performing his own repertoire. Here you can discover a more intimate vision of his music that reveals all its powers of meditation and serene strength. Recorded by Jean-Claude Gaberel, a goldsmith in sound with an international reputation, this album translates all the force of Zamfir’s music, which lies at the crossroads between genres: classical, folk, international pop, new age and crossover. <br /></span></p><p align=justify><span class=Texte>Augustin BONDOUX / Patrick FRÉMEAUX</span></p><p align=justify><strong><span class=Texte><br /></span></strong></p><p align=justify><span class=Texte><strong> 1- Le Berger solitaire (Kill Bill) - James Last - 5’42<br /> 2- Hora staccato - Grigoras Dinicu - 3’14<br /> 3- Doïna Lui Petru Unc - Zamfir - 13’05<br /> 4- Danse dans la forêt - Zamfir - 8’59<br /> 5- Couleurs d’automne - Zamfir - 7’34<br /> 6- Consolation n°3 - Franz Liszt - 4’15<br /> 7- Féerie - Zamfir - 4’51<br /> 8- Impression romantique - Zamfir - 6’00<br /> 9- Hommage à Mozart (mouvement 1) - Zamfir - 4’24<br />10- Hommage à Mozart (mouvement 2) - Zamfir - 1’49<br />11- Hommage à Mozart (mouvement 3) - Zamfir - 3’17<br />12- Alouette - folklore roumain (arrgts Ch. 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Un nouvel &eacute;clairage sur l&rsquo;ic&ocirc;ne intemporelle d&rsquo;un &acirc;ge d&rsquo;or mythique de l&rsquo;Am&eacute;rique.</p><strong>Patrick Fr&eacute;meaux<br /></strong><p align=justify><em>&quot;Hollywood legend Judy Garland left her mark on 20th century American art through her movies, stage performances, radio and songs.<br />Her peerless &lsquo;Over the Rainbow&rsquo; was voted &lsquo;song of the century&rsquo; and five of her recordings entered the Grammy Hall of Fame.&nbsp; <br />Lawrence Schulman presents an exceptional anthology with the first album featuring Judy Garland&rsquo;s greatest hits and the second offering titles from private collections which have never been issued previously.&nbsp; The rarity of these recordings compensates the quality of sound which is inferior to studio recordings.&nbsp; A new aspect of this timeless icon from America&rsquo;s Golden Age.&quot; <br /></em><strong>Patrick Fr&eacute;meaux<br /></strong><em>French Label Unveils 79-Year-Old Film Soundtracks and 72-Year-Old Radio Broadcasts <br />Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s is proud to announce the release of a new box set of two compact discs Judy Garland: Classiques et In&eacute;dits 1929-1956 [Judy Garland: Classic and Previously Unreleased Recordings 1929-1956] that contains forty Judy Garland recordings, most of which have been unavailable for up to seven decades. Culled from studio sessions and private collections from around the world, the anthology, whose tracks were trans-ferred by Grammy Award winner Jon M. Samuels in New York and remastered by Art &amp; Son Studio in Paris, has been in preparation for over a year. It includes well-known and lesser-known Garland classics, but also collectors&rsquo; items many of which are previously unreleased, such as her screen debut at First-National&mdash;Vitaphone Pictures in 1929, 20 rare radio appearances of which 19 are new on CD, the first re-lease of a song she herself composed, and surround sound reproductions done for the set&rsquo;s director, Lawrence Schulman, by the Australian sound engineer and award-winning radio host Robert Parker shortly before his death in 2004. <br />The two tracks that open the first CD, &quot;Blue Butterfly&quot; and &quot;Hang on to a Rainbow&quot;, are both from Vitaphone discs done by the 7 &frac12; Frances Gumm for early talkies in 1929 &ndash; almost a decade before &quot;Over the Rainbow&quot;! The collection encompasses all the labels for which Garland recorded during her career, from the earliest Decca side &quot;Stompin&rsquo; at the Savoy&quot;, to her last MGM recording Get Happy, and beyond to her Columbia and Capitol sessions. Of special interest on the first CD are &quot;Send My Baby Back to Me&quot;, &quot;Heartbroken&quot;, &quot;Without a Memory&quot;, and &quot;Go Home, Joe&quot;, all recorded in 1953. Robert Parker, well-known for extracting stereo from vintage jazz and popular recordings, transferred them from DJ vinyl 78s into surround in 2002. This is the first time any Garland studio session has been heard in surround. A regular guest on the radio during her movie heyday, Garland sometimes tried her hand at standards and novelty numbers she never performed on film or record. These coveted collectors&rsquo; items, released sparingly over the years, make up the collection&rsquo;s second CD, which includes her first preserved radio appearance from 1935 wherein she belts &quot;Broadway Rhythm&quot;, as well as &quot;Swing Low, Sweet Chariot&quot; in 1938, &quot;Goody Goodbye&quot; in 1939, &quot;In Spain They Say &ldquo;Si-Si&rdquo;&quot; in 1940, &quot;Daddy&quot; in 1941, and &quot;You and I&quot; in 1951. Other new items to be savored are &quot;Love&rsquo;s New Sweet Song&quot;, a song Garland herself composed with husband David Rose in 1941 for a radio show, and a never-before-heard private record of her performing &quot;Someone to Watch Over Me&quot; for a Democratic Party dinner in 1944. &ldquo;The fact that so many Garland radio performances have never been released so many decades after their broadcast is astounding&rdquo; states Schulman. <br />The 32-page brochure in French and in English contains liner notes by Schulman, as well as a detailed discography.<br />Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s, founded by Patrick Fr&eacute;meaux and Claude Colombini, and recipient of the Grand Prix in honorem of the Charles Cros Academy, has built a catalogue over the years of some 25,000 references distributed in 32 countries. With of over 1000 awards, the label takes pride in striving to rehabilitate the sound heritage of the 20th century to make our collective memory permanently available to future generations.</em><strong><br /></strong>Classiques : Blue Butterfly &bull; Hang On To A Rainbow &bull; Stompin&rsquo; At The Savoy &bull; Over The Rainbow &bull; I&rsquo;m Just Wild About Harry &bull; But Not For Me &bull; Have Yourself A Merry Little Christmas &bull; On The Atchison, Topeka And The Santa Fe &bull; Who ? &bull; You Can Do No Wrong &bull; I Wish I Were In Love Again &bull; Better Luck Next Time &bull; Get Happy &bull; Send My Baby Back To Me &bull; Heartbroken &bull; Without A Memory &bull; Go Home, Joe &bull; The Man That Got Away &bull; Judy at the Palace &bull; Memories of You - In&eacute;dits : Broadway Rhythm &bull; Zing! Went The Strings Of My Heart &bull; On Revival Day &bull; Smiles &bull; My Heart Is Taking Lessons &bull; On The Bumpy Road To Love &bull; Swing Low, Sweet Chariot &bull; Goody Goodbye &bull; In Spain They Say &ldquo;Si-Si&rdquo; &bull; Love&rsquo;s New Sweet Song &bull; The Things I Love &bull; Daddy &bull; Minnie From Trinidad &bull; That Old Black Magic &bull; Over The Rainbow &bull; Embraceable You/The Man I Love &bull; Somebody Loves Me &bull; Someone To Watch Over Me &bull; Love &bull; You And I.<strong><br />Droits : Groupe Fr&eacute;meaux Colombini - Vari&eacute;t&eacute;s Internationales.</strong></p></p><br><br>"
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C&rsquo;est un &laquo; entertainer &raquo;, mais les jours jalonn&eacute;s de pilules et les nuits sans sommeil en font un &ecirc;tre solitaire, qui t&eacute;l&eacute;phone &agrave; ses amis &agrave; n&rsquo;importe quelle heure, qui joue au billard &agrave; Times Square au milieu de la nuit. Plus que solitaire, elle est seule. Maris, amis et admirateurs, tous sont impuissants &agrave; sauver l&rsquo;esprit errant qui carbure au d&eacute;sordre, et en m&ecirc;me temps s&rsquo;en moque. Elle s&rsquo;&eacute;tiole sous les sobriquets de &laquo; vilain petit canard &raquo; et &laquo; petit bossu &raquo; dont les patrons de studio l&rsquo;affublent dans sa jeunesse; sous le poids d&rsquo;&ecirc;tre une enfant-prodige alors qu&rsquo;on ne lui a jamais demand&eacute; si elle veut faire du spectacle; de par la perte de son p&egrave;re, victime de la m&eacute;ningite quand elle a treize ans, &laquo; la pire chose qui [lui] soit arriv&eacute;e &raquo;, rappelle-t-elle. Bien plus tard, elle chantera qu&rsquo;elle est &laquo; n&eacute;e pour l&rsquo;errance &raquo; (born to wander), mais sa prononciation du haut Midwest de wander ressemble &agrave; wonder (s&rsquo;interroger). L&rsquo;errance sans but rejoint les questions sans r&eacute;&shy;ponses, et la route sera rude, le voyage de courte dur&eacute;e, et le quotidien souvent indigne. En d&eacute;pit de tout, il y a sa voix : g&eacute;n&eacute;reuse, chaleureuse, naturelle. Contralto &agrave; registre peu &eacute;tendu, elle pousse, s&rsquo;il le faut, jusqu&rsquo;au do aigu ou mi b&eacute;mol grave. Son vibrato d&eacute;pend de sa condition physique ou &eacute;motionnelle. Elle ne sait pas impro&shy;viser. Sa respiration va du robuste, sans inspirer l&agrave; o&ugrave; d&rsquo;autres chanteurs en ont besoin, au passable, quand elle est trop maigre et &agrave; bout de nerfs. Elle ne souligne pas toujours les voyelles, mais insiste sur les consonnes finales. Elle sait chanter le swing d&egrave;s le d&eacute;but de sa carri&egrave;re, comme quelque chose d&rsquo;impos&eacute; par l&rsquo;&eacute;poque, mais ce n&rsquo;&eacute;tait pas naturel chez elle. L&rsquo;&eacute;motion brute qu&rsquo;elle projetait se pr&ecirc;tait plus &agrave; la vari&eacute;t&eacute; qu&rsquo;au jazz. Cependant, ses tr&egrave;s rares tentatives dans un style jazzy tout au long de sa carri&egrave;re laissent l&rsquo;auditeur bouche b&eacute;e, au point o&ugrave; l&rsquo;on s&rsquo;interroge sur ce qu&rsquo;elle aurait pu devenir si, comme Peggy Lee ou Frank Sinatra, elle avait d&eacute;marr&eacute; comme chanteuse dans un big band. D&egrave;s ses premi&egrave;res apparitions, elle a du coffre. Sa voix, ample comme &agrave; l&rsquo;op&eacute;ra, s&rsquo;amplifiera encore avec l&rsquo;&acirc;ge. Faire trembler les vitres &agrave; la Metro-Goldwyn-Meyer ou au Metropolitan Opera de New York est un jeu d&rsquo;enfant. Le chant s&rsquo;encha&icirc;ne &agrave; la parole sans hiatus, et cette facult&eacute; inn&eacute;e contribue &agrave; son naturel au cin&eacute;ma. Elle a, avant tout, une sinc&eacute;rit&eacute; qui cr&egrave;ve l&rsquo;&eacute;cran. L&rsquo;auditoire est conquis et se cramponne &agrave; chacune de ses notes. Le sens &eacute;mane des paroles, mais pas seulement. Chaque syllabe, chaque si&shy;lence, chaque inspiration pousse le public au bord de son si&egrave;ge. Elle captive l&rsquo;auditeur en s&rsquo;adressant directement &agrave; lui. Pour certains ce n&rsquo;est plus, &agrave; ce niveau, du spectacle, mais de l&rsquo;art.<br />La voix survit, mais Judy Garland n&rsquo;a v&eacute;cu que quarante-sept petites ann&eacute;es. N&eacute;e le 10 juin 1922 &agrave; Grand Rapids (dans le Minnesota) d&rsquo;Ethel et Frank Gumm, Frances Ethel Gumm, ainsi nomm&eacute;e, est la benjamine de trois filles. Les s&oelig;urs Gumm &ndash; Mary Jane (surnomm&eacute;e Suzy), l&rsquo;a&icirc;n&eacute;e, Virginia (surnomm&eacute;e Jimmy), et Frances &laquo; Baby &raquo; Gumm &ndash; deviennent les Gumm Sisters au temps du vaudeville alors qu&rsquo;elles jouent au New Grand Theater de leur p&egrave;re. Ethel, la m&egrave;re typique d&rsquo;enfants-acteurs, est au piano. En ce temps o&ugrave; l&rsquo;on monte des num&eacute;ros mettant en sc&egrave;ne des enfants, Ethel et Frank forment une famille du spectacle, poussant leurs filles de bonne heure vers le vaudeville. Ethel r&eacute;alise le potentiel artistique et financier des s&oelig;urs, surtout celui de Frances, que le talent distingue d&eacute;j&agrave; et qui fait la fiert&eacute; de Frank. &laquo; Baby &raquo; Gumm interpr&egrave;te son premier solo dans le th&eacute;&acirc;tre paternel en 1925, lorsqu&rsquo;elle chante Jingle Bells &agrave; un public sid&eacute;r&eacute;. L&rsquo;excitation et l&rsquo;aura chaleureuse de cet instant-l&agrave; vont l&rsquo;accompagner toute sa vie. A vrai dire, Grand Rapids tout entier l&rsquo;accompagnera toujours. La vie douillette dans une petite ville &agrave; la Norman Rockwell restera un souvenir baign&eacute; d&rsquo;affection. On la voit sur des photographies d&rsquo;archive, assise jouant sur la pelouse devant la petite maison blanche familiale, le foyer idyllique. Moments de bonheur dans des souvenirs immacul&eacute;s, qui lui sont d&eacute;rob&eacute;s lorsqu&rsquo;Ethel emm&egrave;ne les trois soeurs en tourn&eacute;e. Ethel ne cherche probablement qu&rsquo;&agrave; joindre les deux bouts. Cependant, elle fait aussi passer son int&eacute;r&ecirc;t devant celui de ses filles. Des rumeurs courent sur les infid&eacute;lit&eacute;s de Frank &ndash; des aventures homosexuelles qui plus est. Les filles ont d&ucirc; en&shy;tendre leurs parents se disputer. Ethel veut mettre tout cela derri&egrave;re elle, et pour ce faire la tourn&eacute;e est un bon moyen. La jeune Frances adore la sc&egrave;ne mais abhorre quitter Grand Rapids et l&rsquo;affection de son p&egrave;re. Elle nourrit sa passion aux feux de la rampe et s&rsquo;y br&ucirc;le en m&ecirc;me temps. Cette dualit&eacute; va la ronger toute sa vie. Fin 1926, les Gumm d&eacute;m&eacute;nagent pour Lancaster en Californie, o&ugrave; Frank a acquis et dirige le Lancaster Theater. C&rsquo;est la fin du r&ecirc;ve. Les Gumm Sisters se rapprochent de Hollywood, Ethel peut les faire engager dans le vaudeville et Frank peut repartir &agrave; z&eacute;ro. Lancaster &ndash; ville poussi&eacute;reuse &agrave; environ trois heures en voiture de Los Angeles &ndash; n&rsquo;a cependant rien de Grand Rapids et sonne la fin de la jeunesse innocente pour Frances. Les Sisters se produisent assez r&eacute;guli&egrave;rement sur la c&ocirc;te ouest, jusque sur les stations de radio locales. En cette p&eacute;riode char&shy;ni&egrave;re entre les cin&eacute;mas muet et parlant, les groupes musicaux sont tr&egrave;s pris&eacute;s, et les Gumm Sisters sont engag&eacute;es par Mayfair Pictures pour chanter That&rsquo;s the Good Old Sunny South dans un court-m&eacute;trage, The Big Revue, film&eacute; en juin 1929 aux Tec-Art Studios &agrave; Hollywood. Peu de temps apr&egrave;s, elles commencent &agrave; se produire avec les Meglin Kiddies sur sc&egrave;ne et &agrave; l&rsquo;&eacute;cran, et tournent trois courts-m&eacute;trages en novembre et d&eacute;cembre 1929 pour First National-Vitaphone Pictures &ndash; A Holiday in Storyland, The Wedding of Jack and Jill, et Bubbles &ndash;, dans lesquels Frances chante pour la premi&egrave;re fois seul &agrave; l&rsquo;&eacute;cran Blue Butterfly (I, 1) et Hang on to a Rainbow (I, 2).<br />Leur chance se pr&eacute;sente en 1934. En juillet, les filles sont engag&eacute;es &agrave; l&rsquo;Exposition Universelle de Chicago, puis &agrave; l&rsquo;Oriental Theatre en ao&ucirc;t, o&ugrave; la t&ecirc;te d&rsquo;affiche George Jessel, exasp&eacute;r&eacute; de les voir affich&eacute;es comme les Gum Sisters (les S&oelig;urs Gencives), les Gun Sisters (les S&oelig;urs Canons) et les Glumm Sisters (les S&oelig;urs Fadasses), les pr&eacute;sente pour la premi&egrave;re fois comme les Garland Sisters, d&rsquo;apr&egrave;s le critique dramatique new-yorkais Robert Garland. En mars 1935, le trio, avec Ethel au piano, enregistre trois disques d&rsquo;essai pour Decca &ndash; Moonglow, Bill (o&ugrave; Frances chante seule) et un pot-pourri de On the Good Ship Lollipop/The Object of My Affection/Dinah &ndash; mais les trois sont rejet&eacute;s. Le tournant de la vie de Judy Garland advient quand les Gumm/Garland Sisters appa&shy;raissent au Cal-Neva Lodge de Lake Tahoe l&rsquo;&eacute;t&eacute; de la m&ecirc;me ann&eacute;e. Frances a d&eacute;j&agrave; d&eacute;cid&eacute; de s&rsquo;appeler Judy, d&rsquo;apr&egrave;s la chanson homonyme de l&rsquo;&eacute;poque &eacute;crite par Hoagy Carmichael. L&rsquo;agent de spectacle Al Rosen, accompagn&eacute; du compositeur Harry Akst, tombe sur the trio lors de leur derni&egrave;re soir&eacute;e, et apr&egrave;s la repr&eacute;sentation demande &agrave; Judy de chanter Dinah, &eacute;crite by Akst, qui l&lsquo;accompagne. Tous deux restent stup&eacute;faits, et Rosen se met &agrave; faire le tour de Hollywood. A l&rsquo;&acirc;ge interm&eacute;diaire de 13 ans, Judy est difficile &agrave; caser. Enfin, Rosen lui d&eacute;croche une audition &agrave; la MGM le 13 septembre, et devant Louis B. Meyer elle chante avec force Zing! Went the Strings of My Heart et Eili, Eili. Judy Garland signe un contrat avec la MGM le 16 septembre 1935. Invit&eacute;e deux fois &agrave; l&rsquo;&eacute;mission radiophonique The Shell Chateau dans les studios de KFI &agrave; Los Angeles suivant son embauche, Judy claironne Broadway Rhythm (II, 1) et Zing! (II, 2), et fait sensation. Une fois encore, Decca la remarque, et lui de&shy;mande en novembre d&rsquo;enregistrer deux faces, All&rsquo;s Well et No Other One, de nouveau rejet&eacute;es. Lors d&rsquo;une tourn&eacute;e promotionnelle pour la MGM &agrave; New York, Judy est convi&eacute;e dans les studios Decca de la 47e Avenue ouest le 12 juin 1936 pour enregistrer une reprise de Stompin&rsquo; at the Savoy (I, 3) avec Bob Crosby et son Orchestre, ainsi que Swing Mister Charlie. Cette fois-ci, les deux faces sortent comme son premier 78 tours. Judy Garland est dor&eacute;navant une artiste chez Decca. A la lumi&egrave;re succ&egrave;de la p&eacute;nombre. Le jour suivant sa premi&egrave;re interpr&eacute;tation de Zing! &agrave; la radio, le p&egrave;re adul&eacute; meurt. Il l&rsquo;a entendue sur son lit d&rsquo;h&ocirc;&shy;pital. Son chagrin est immense et assombrit son&nbsp; triomphe. Elle a perdu Grand Rapids ; elle a perdu son p&egrave;re. Bien qu&rsquo;elle aime chanter, la famille et l&rsquo;affection se dissolvent. Elle gagne la c&eacute;l&eacute;brit&eacute; d&rsquo;un c&ocirc;t&eacute; et se perd de l&rsquo;autre. Le calice de la r&eacute;ussite restera toujours &agrave; moiti&eacute; vide, o&ugrave; y surnageront&nbsp; l&rsquo;amertume, la col&egrave;re et l&rsquo;auto-destruction. Ne sachant pas quoi faire d&rsquo;une adolescente un peu ronde, la MGM, contre toute attente et apr&egrave;s l&rsquo;avoir utilis&eacute;e dans deux courts-m&eacute;trages, la pr&ecirc;te &agrave; la 20th Century Fox pour son premier long m&eacute;trage, Pigskin Parade (1936), une historiette &agrave; petit bud- get de football am&eacute;ricain qui lui permet de jouer et chanter trois num&eacute;ros percutants. La MGM se r&eacute;veille et l&rsquo;emploie pour son premier film maison, Broadway Melody of 1938 (1937), o&ugrave; Judy, dans l&rsquo;un de ses premiers moments d&rsquo;anthologie, chante (Dear Mr. Gable) You Made Me Love You &agrave; une photo de Clark Gable. L&rsquo;intensit&eacute; de l&rsquo;interpr&eacute;tation frappe le public de l&rsquo;&eacute;poque et laisse pantois encore aujourd&rsquo;hui. S&rsquo;en suit une ribambelle de petits films, y compris le premier Andy Hardy avec Mickey Rooney, mais c&rsquo;est bien s&ucirc;r The Wizard of Oz (Le Magicien d&rsquo;Oz, 1939) qui propulse Judy Garland au statut de l&eacute;gende. Bien que Garland fut le premier choix du studio pour le r&ocirc;le de Dorothy, Shirley Temple, &agrave; l&rsquo;&eacute;poque une valeur du box-office bien plus importante que Garland, a &eacute;t&eacute; bri&egrave;vement consid&eacute;r&eacute;e pour le r&ocirc;le. Mais elle est sous contrat &agrave; la Fox, qui refuse de la pr&ecirc;ter. Le c&eacute;l&egrave;bre producteur et compositeur Arthur Freed sent que Garland peut jouer et chanter le r&ocirc;le, et il lui est attribu&eacute;. Son interpr&eacute;tation d&rsquo;Over the Rainbow (I, 4) devient un autre moment marquant de sa carri&egrave;re. En ce XXIe si&egrave;cle, que peut-on encore dire de cet instant de gr&acirc;ce? Dans le film, Judy joue une jeune fille du Kansas comme tant d&rsquo;autres &agrave; la recherche d&rsquo;un ailleurs introuvable. Dans la vie, Judy est une jeune fille ordinaire du Minnesota transplant&eacute;e par le g&eacute;nie de sa voix en terre hollywoodienne &mdash; un Hollywood qui ne saurait remplacer la vie qu&rsquo;elle a quitt&eacute;e. Ce manque se retrouve dans sa voix, m&eacute;tamorphosant la chanson. Du saut d&rsquo;un octave sur &laquo; somewhere &raquo; &agrave; l&rsquo;intensit&eacute; path&eacute;tique du &laquo; why, oh why can&rsquo;t I ? &raquo;, son chant est un cri primal, l&rsquo;expression du r&ecirc;ve n&eacute;cessaire o&ugrave; &laquo; ailleurs &raquo; est un endroit meilleur qu&rsquo;il faut rechercher.<br />Pendant ses quinze ann&eacute;es &agrave; la MGM, Judy Garland chante dans vingt-six com&eacute;dies musicales, cinq courts-m&eacute;trages, et joue dans un film purement dramatique, The Clock (L&rsquo;Horloge, 1945). Elle travaille avec les meilleurs r&eacute;alisateurs du studio, parmi lesquels Victor Fleming, George Cukor et King Vidor sur The Wizard of Oz; Busby Berkeley sur Babes in Arms (Place au rhythme, 1939), Strike Up the Band (En avant la musique, 1940), Babes on Broadway (D&eacute;buts &agrave; Broadway, 1941), For Me and My Gal (Pour moi et ma vie, 1942) et Girl Crazy (1943) ; Vincente Minnelli sur Meet Me in St. Louis (Le Chant du Missouri, 1944), The Clock, Ziegfeld Follies (1946), Till the Clouds Roll By (La Pluie qui chante, 1946) et The Pirate (Le Pirate, 1948) ; George Sidney sur Thousands Cheer (Parade aux &eacute;toiles, 1943) et The Harvey Girls (Les Demoiselles Harvey, 1946) ; Charles Walters sur Easter Parade (Parade de printemps, 1948) et Summer Stock (La Jolie fermi&egrave;re, 1950), son dernier film chez MGM. Elle travaille avec des acteurs de premier plan, y compris Fred Astaire, Gene Kelly, Mickey Rooney, Ray Bolger, Bert Lahr, Hedy Lamarr, Lana Turner, Ann Miller et m&ecirc;me Buster Keaton dans In the Good Old Summertime (1949). Les plus grands compo&shy;siteurs et paroliers de l&rsquo;&eacute;poque &eacute;crivent pour la MGM, et Garland devient la premi&egrave;re &agrave; y interpr&eacute;ter des titres devenus depuis des standards : Over the Rainbow (paroles de E. Y. Harburg/musique de Harold Arlen) ; How About You ? (Ralph Freed/Burton Lane) ; The Boy Next Door, Have Yourself a Merry Little Christmas (I, 7) et The Trolley Song (Hugh Martin et Ralph Blane) ; On the Atchison, Topeka and the Sante Fe (Johnny Mercer/Harry Warren) (I, 8). Elle interpr&egrave;te de grands succ&egrave;s d&rsquo;antan ainsi que des nouveaut&eacute;s express&eacute;ment &eacute;crites pour elle : Singin&rsquo; in the Rain (Arthur Freed/Nacio Herb Brown) ; Who? (Oscar Hammerstein II, Otto Harbach/Jerome Kern) (I, 9) et Look for the Silver Lining (B.G. De Sylva/Jerome Kern) ; Better Luck Next Time (I, 12) et I Want to Go Back to Michigan (Down on the Farm) (Irving Berlin) ; Where or When, I Wish I Were in Love Again (I, 11) et Johnny One Note (Lorenz Hart/Richard Rodgers) ; You Can Do No Wrong (I, 10) et Love of My Life (Cole Porter) ; Get Happy (Ted Koehler/Harold Arlen) (I, 13). Les fr&egrave;res Gershwin furent une corne d&rsquo;abondance pour Garland : But Not for Me (I, 6), I Got Rhythm, Embraceable You, Bidin&rsquo; My Time (Ira Gershwin/George Gershwin). Dans les ann&eacute;es 1940, Judy Garland est l&rsquo;une des plus grandes stars de la MGM, et la musique populaire am&eacute;ricaine au plus fort de sa p&eacute;riode classique. Le r&eacute;pertoire qu&rsquo;elle se constitue est l&rsquo;amalgame unique d&rsquo;une artiste et de m&eacute;lodies qui en restent pour toujours indissociables. Durant toutes ces ann&eacute;es, la vie personnelle de Garland est loin d&rsquo;&ecirc;tre parfaite. De plus en plus d&eacute;pendante de comprim&eacute;s pour se maintenir &eacute;veill&eacute;e et pour dormir, elle subit comme un fardeau les tournages non-stop et l&rsquo;insistance du studio de surveiller sa ligne. Elle se marie deux fois pendant sa p&eacute;riode MGM &ndash; avec le compositeur/chef d&rsquo;orchestre David Rose, puis avec le metteur en sc&egrave;ne Vincente Minnelli &ndash;, mais les deux se terminent en divorces. Elle s&rsquo;&eacute;loigne aussi de sa m&egrave;re qu&rsquo;elle accuse de plus de maux qu&rsquo;une m&egrave;re puisse infliger. A la fin des ann&eacute;es 1940, sa fragilit&eacute; et sa nervosit&eacute; deviennent &eacute;videntes &agrave;&nbsp; l&rsquo;&eacute;cran. Lui sont imput&eacute;s des retards au tournage et une voix de qualit&eacute; in&eacute;gale. Des p&eacute;riodes d&eacute;pres&shy;sives, des troubles du sommeil et un mauvais r&eacute;&shy;gime alimentaire s&rsquo;y ajoutent pour faire d&rsquo;elle un grain de sable dans les rouages de la MGM, malgr&eacute; un box-office qui ne se d&eacute;ment pas. D&eacute;sormais incapable de fonctionner sur un plateau, Garland est lib&eacute;r&eacute;e de son contrat le 29 septembre 1950. MGM a &eacute;t&eacute; sa maison pendant quinze ans. Elle tente de se suicider, puis de travailler &agrave; nouveau.<br />D&eacute;barrass&eacute;e de contraintes journali&egrave;res, Garland retourne &agrave; la radio et &agrave; la sc&egrave;ne, comme au temps du vaudeville. Elle a aussi un nouvel homme dans sa vie &ndash; Sid Luft. Il produit Garland d&rsquo;abord au Palladium &agrave; Londres &agrave; partir d&rsquo;avril 1951, puis au Palace &agrave; New York en octobre. La r&eacute;action du public est &eacute;poustouflante. On la conna&icirc;t comme star du grand &eacute;cran, mais &agrave; pr&eacute;sent s&rsquo;ajoute l&rsquo;empathie provoqu&eacute;e par ses d&eacute;boires personnels. Elle se souviendra &agrave; la fin de sa vie de sa premi&egrave;re soir&eacute;e au Palladium comme l&rsquo;un des meilleurs moments de sa vie. Les Anglais l&rsquo;adorent et la mettent &agrave; l&rsquo;aise. La sc&egrave;ne &agrave; New York est en&shy;core plus tumultueuse. L&rsquo;explication, c&rsquo;est que Garland se rend compte qu&rsquo;elle est dans son &eacute;l&eacute;ment sur sc&egrave;ne, et non &agrave; l&rsquo;&eacute;cran. Face &agrave; un public qui l&rsquo;aime, l&agrave;, elle est elle-m&ecirc;me, plaisantant et &ocirc;tant ses chaussures neuves peu confortables. A Londres, elle est m&ecirc;me tomb&eacute;e sur sc&egrave;ne apr&egrave;s avoir tr&eacute;buch&eacute;. Qu&rsquo;importe! Le public lui pardonne tout. Son spectacle est en grande partie compos&eacute; de chansons qu&rsquo;elle a cr&eacute;&eacute;es dans ses films, mais en comporte aussi de nouvelles. Elle s&rsquo;empare de Rock-a-Bye Your Baby with a Dixie Melody d&rsquo;Al Jolson et la fait sienne. D&rsquo;autres morceaux de bravoure s&rsquo;ins&egrave;rent dans le spectacle. Elle interpr&egrave;te A Couple of Swells d&rsquo;Easter Parade d&eacute;guis&eacute;e en vagabond mal ras&eacute;, puis s&rsquo;assoit au bord de la sc&egrave;ne, en sueur, essouffl&eacute;e, dans ses guenilles ridicules, et chante Over the Rainbow comme si sa vie en d&eacute;pendait. Ceux qui y assistent se souviendront longtemps apr&egrave;s de ce moment sublime. Elle reste &agrave; l&rsquo;affiche du Palladium quatre semaines, du Palace &ndash; &agrave; deux spectacles par jour de surcro&icirc;t &ndash; dix-neuf. Un record! Luft, un dur bagarreur qu&rsquo;elle &eacute;pouse en 1952, tente autant qu&rsquo;il le peut de la pr&eacute;server de ses d&eacute;mons. Il surveille ses m&eacute;dicaments et lui trouve des engagements. Elle travaille ; il g&egrave;re. Il lui d&eacute;croche un contrat avec la Warner Bros. pour une s&eacute;rie de films, dont le premier est A Star is Born (Une &eacute;toile est n&eacute;e, 1954). Luft en est le producteur, Harold Arlen et Ira Gershwin composent la musique, Moss Hart &eacute;crit le sc&eacute;nario, George Cukor met en sc&egrave;ne. Il faut que le premier film de Garland apr&egrave;s la MGM soit un &eacute;v&eacute;nement. Les talents r&eacute;unis pour le projet sont tous des professionnels accomplis, dont la plupart ont travaill&eacute; avec elle depuis les ann&eacute;es 1930. Depuis son d&eacute;part de la MGM, la voix de Garland a quant &agrave; elle gagn&eacute; en puissance du fait de ses prestations en concert. Le film n&rsquo;est pas d&rsquo;&eacute;poque non plus, comme l&rsquo;&eacute;taient Meet Me in St. Louis ou In the Good Old Summertime, mais solidement ancr&eacute; dans la r&eacute;alit&eacute; hollywoodienne. L&rsquo;alcoo&shy;lisme et le suicide, hors-jeu dans les com&eacute;dies musicales de la MGM, ne le sont pas ici. Impliqu&eacute;e financi&egrave;rement dans la production, Garland se donne &agrave; fond. Le film, bien qu&rsquo;ayant d&eacute;pass&eacute; son budget et retard&eacute; en grande partie par la transition au CinemaScope, est le plus impatiemment attendu de 1954. La superproduction qui en r&eacute;sulte d&eacute;passe toutes les esp&eacute;rances. Y figure ce qui va devenir un autre classique de Garland, The Man That Got Away (I, 18). La direction de George Cukor n&rsquo;est pas seulement celle d&rsquo;un grand artisan hollywoodien, mais exhibe une profondeur insoup&ccedil;onn&eacute;e de sa part. Surtout, le jeu de Garland, plus intense que jamais, donne la chair de poule. Les critiques sont dithyrambiques, mais la Warner, davantage int&eacute;ress&eacute;e par les re&shy;cettes que par les critiques, trouve le film trop long. Elle supprime plus de 30 minutes des 181 minutes originales, massacrant des s&eacute;quences-cl&eacute;s, y compris musicales. Pire, bon nombre des parties coup&eacute;es ne sont pas pr&eacute;serv&eacute;es. A Star is Born est la victime de l&rsquo;affairisme cynique hollywoodien, qui est le sujet m&ecirc;me du chef-d&rsquo;&oelig;uvre amput&eacute;. Bien que s&eacute;lectionn&eacute; pour plusieurs Oscar, le film n&rsquo;en remporte aucun, et signe pratiquement la fin de la carri&egrave;re cin&eacute;matographique de Judy Garland. Elle est devenue un outsider, un mauvais investissement. Il n&rsquo;y aura plus de films &agrave; la Warner Bros.. En 1955 Garland signe avec Capitol Records, y enregistrant jusqu&rsquo;en 1964. Elle poursuit ses tourn&eacute;es de concerts, parmi lesquels un autre enga&shy;gement au Palace &agrave; New York en 1956, et est la vedette de ses premiers shows t&eacute;l&eacute;vis&eacute;s en 1955 et 1956, l&agrave; o&ugrave; se termine la pr&eacute;sente anthologie. Garland a continu&eacute; de travailler jusqu&rsquo;&agrave; sa mort. Parmi les moments de gloire &agrave; venir figurent le r&eacute;&shy;cital l&eacute;gendaire de 1961 &agrave; Carnegie Hall, dont l&rsquo;album r&eacute;colte cinq Grammy, parmi lesquels meilleure interpr&egrave;te f&eacute;minine et album de l&rsquo;ann&eacute;e. &laquo;Judy at Carnegie Hall&raquo; reste quatre-vingt-quinze semaines au hit-parade, dont treize comme num&eacute;ro un. C&rsquo;est le plus grand spectacle de Judy Garland, inscrit au National Recording Registry de la Biblioth&egrave;que du Congr&egrave;s en 2003. Pour beaucoup, c&rsquo;est le plus grand enregistrement public de vari&eacute;t&eacute;s du XXe si&egrave;cle. Elle retourne &agrave; l&rsquo;&eacute;cran avec Pepe (1960), Judgment at Nuremberg (Jugement &agrave; Nuremberg, 1961), Gay Purr-ee (1962), A Child is Waiting (Un enfant attend, 1963) and I Could Go on Singing (L&rsquo;Ombre du pass&eacute;, 1963). Saisie presqu&rsquo;au sommet de sa voix dans &laquo; The Judy Garland Show &raquo;, une s&eacute;rie de vingt-six &eacute;missions t&eacute;l&eacute;vis&eacute;es qu&rsquo;elle entreprend entre 1963 et 1964, Garland par la suite ne peut plus prodiguer la magie de jadis. La flamme s&rsquo;est &eacute;teinte, la voix est ab&icirc;m&eacute;e et la d&eacute;pendence aux m&eacute;dicaments hors contr&ocirc;le. Sans agents ou maris pour g&eacute;rer ses finances, elle se voit forc&eacute;e en 1967 de vendre sa maison californienne. En 1968, elle se retrouve parfois &agrave; la rue. Elle meurt le 22 juin 1969 d&rsquo;une overdose accidentelle de somnif&egrave;res dans une maison lou&eacute;e &agrave; Londres. Elle avait proclam&eacute; &laquo; rien ne vaut chez soi &raquo; (&laquo; there&rsquo;s no place like home &raquo;) dans The Wizard of Oz, mais Judy Garland n&rsquo;a jamais trouv&eacute; de chez-soi &ndash; aucun qui puisse rivaliser avec celui de Grand Rapids si lointain &agrave; pr&eacute;sent. &nbsp;Depuis sa mort, Judy Garland a inspir&eacute; des pi&egrave;ces de th&eacute;&acirc;tre, des chansons, des po&egrave;mes, des romans, des bandes dessin&eacute;es, des tableaux, des documentaires, des r&eacute;trospectives mus&eacute;ographiques et des &eacute;tudes acad&eacute;miques. On l&rsquo;a jou&eacute;e &agrave; Broadway et au cin&eacute;ma. Des hommages lui ont &eacute;t&eacute; consacr&eacute;s &agrave; Paris et San Francisco. Elle a &eacute;t&eacute; &laquo; remasteris&eacute;e &raquo;, &laquo; remix&eacute;e &raquo; et &laquo; &eacute;chantillonn&eacute;e &raquo;. Des licences ont &eacute;t&eacute; achet&eacute;es pour des publicit&eacute;s t&eacute;l&eacute;vis&eacute;es. Over the Rainbow a &eacute;t&eacute; &eacute;lue &laquo; chanson du si&egrave;cle &raquo; et cinq de ses enregistrements sont entr&eacute;s au Grammy Hall of Fame. Depuis 1969, un bon nombre de concerts et enregistrements de studio jamais sortis ont refait surface &ndash; y compris l&rsquo;enregistrement-test de Bill chez Decca en 1935, d&eacute;nich&eacute; en 2006, ainsi que son tout premier concert &agrave; Philadelphie en 1943, retrouv&eacute; en 2007. Beaucoup sont parus. Il y a eu plus de trente biographies ou m&eacute;moires &agrave; son sujet. Rien qu&rsquo;en France, trois biographies furent publi&eacute;es, bien que jamais traduites. En Hongrie, une hagiographie non-traduite a vu le jour. Au Qu&eacute;bec, elle fut la trame d&rsquo;une nouvelle. Certains de ses films furent mont&eacute;s &agrave; Broadway. On l&rsquo;a honor&eacute;e par un hommage &agrave; Carnegie Hall et m&ecirc;me par une reprise int&eacute;grale de son c&eacute;l&egrave;bre concert l&agrave;-bas. Il y a un tim&shy;bre et une rose Judy Garland. La maison du Minnesota o&ugrave; elle a vu le jour est devenue un mus&eacute;e. Les sites Internet qui lui sont consacr&eacute;s sont parmi les mieux con&ccedil;us de la Toile. Ses films sont sortis en VHS, Laser Disc et DVD. Ses enregistrements sont presque tous sur CD. La soci&eacute;t&eacute; marchande l&rsquo;a aussi commercialis&eacute;e en poup&eacute;e et bo&icirc;te &agrave; musique. On peut la t&eacute;l&eacute;charger comme sonnerie sur son t&eacute;l&eacute;phone portable. J&rsquo;ai vu Judy Garland en concert d&rsquo;abord en 1965, puis en 1967 lors de sa premi&egrave;re au Palace &agrave; New York, o&ugrave; adolescent fauch&eacute;, je ne pouvais me permettre qu&rsquo;une place bon march&eacute; au deuxi&egrave;me balcon. Quelque peu d&eacute;sar&ccedil;onn&eacute; par la fr&eacute;n&eacute;sie qu&rsquo;elle inspirait, j&rsquo;ai tout pris en pleine figure. Apr&egrave;s l&rsquo;ouverture, un tonnerre d&rsquo;applaudissements &eacute;clata, mais pas de Judy Garland en vue. Dans un habit &agrave; sequins dor&eacute;s, elle est entr&eacute;e par le fond de la salle et non c&ocirc;t&eacute; jardin comme d&rsquo;habitude. Une &eacute;ternit&eacute; s&rsquo;&eacute;coula avant qu&rsquo;elle n&rsquo;atteigne la sc&egrave;ne &agrave; travers les fauteuils d&rsquo;orchestre et les bras tendus des spectateurs. Perch&eacute; sur mon balcon, je ne voyais rien de ce qui se passait. Enfin, elle fut l&agrave;. L&rsquo;amour du public avait une ferveur comme je n&rsquo;en avais jamais vue. Elle chanta, et je me souviens de What Now, My Love? (Et maintenant de Gilbert B&eacute;caud). Le dernier mot de la chanson &ndash; &laquo; good-bye &raquo; &ndash; &eacute;tait haut plac&eacute; sur une note que la voix de Garland ne pouvait d&eacute;sormais atteindre que les bons jours. L&rsquo;ambiance dans la salle &eacute;tait &eacute;lectrique, physiquement palpable. Le silence avant &laquo; good-bye &raquo; &eacute;tait assourdissant. Enfin, elle atteignit la note et la salle devint hyst&eacute;rique. J&rsquo;ai compris alors que l&rsquo;on ne pourrait jamais pr&eacute;tendre tout savoir de cette cr&eacute;ature multi-dimensionelle, d&rsquo;ici et d&rsquo;ailleurs. J&rsquo;ai compris l&rsquo;importance de Judy Garland.<br /><em>Lawrence SCHULMAN</em></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>MUSICALEMENT PARLANT</strong><br />Le CD I contient des enregistrements studio de Judy Garland r&eacute;alis&eacute;s entre 1929 et 1956. Les chapitres 1 et 2, Blue Butterfly et Hang on to a Rainbow, des films A Holiday in Storyland et The Wedding of Jack and Jill respectivement, sont les plus anciens &eacute;l&eacute;ments discographiques pr&eacute;serv&eacute;s de la chanteuse, faits &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de sept ans et demi. Enregistr&eacute;s en direct sur disque par Vitaphone pendant le tournage des deux courts-m&eacute;trages sonores fin 1929, ces disques sont des exemples d&rsquo;une des premi&egrave;res techniques sonores du cin&eacute;ma en vigueur de 1926 &agrave; 1930. Jou&eacute;s de l&rsquo;int&eacute;rieur vers l&rsquo;ext&eacute;rieur &agrave; 33&#8531; tours/minute pour durer 11 mi&shy;nutes, temps d&rsquo;une bobine de court-m&eacute;trage, ces disques exigent du projectionniste, pour synchro&shy;niser le son et l&rsquo;image, de poser le disque sur une platine et aligner la marque de d&eacute;part, indiqu&eacute;e par une fl&egrave;che sur l&rsquo;&eacute;tiquette, avec la marque de d&eacute;part du film. Les prestations de la jeune Frances ne durent qu&rsquo;une partie des disques. Le troisi&egrave;me court m&eacute;trage Vitaphone de Garland, Bubbles, (VITAPHONE 3890, film&eacute; au mois de d&eacute;cembre 1929, sorti en janvier 1930), o&ugrave; elle appara&icirc;t une fois encore comme membre des Vitaphone Kiddies, contient les Gumm Sisters interpr&eacute;tant In the Land of Let&rsquo;s Pretend (Grant Clark/Hary Akst). Les disques Vitaphone des trois courts-m&eacute;trages ont tous surv&eacute;cu. En revanche, aucune pellicule des films n&rsquo;existe &agrave; ce jour, si ce n&rsquo;est une copie noir-et-blanc en nitrate de Bubbles, photographi&eacute; &agrave; l&rsquo;ori&shy;gine en Technicolor bichromatique, d&eacute;couverte dans la Biblioth&egrave;que de Congr&egrave;s au d&eacute;but des ann&eacute;es 1990. Les trois courts-m&eacute;trages Vitaphone de Garland ont &eacute;t&eacute; r&eacute;alis&eacute;s par Roy Mack. Stompin&rsquo; at the Savoy, chapitre 3, fut le premier 78 tours sorti chez Decca de Garland. Elle a 14 ans lorsqu&rsquo;elle l&rsquo;enregistre, bien que l&rsquo;&eacute;tiquette du disque lui attribue incorrectement 13 ans. Bob Crosby et son Orchestre n&rsquo;y sont pas mentionn&eacute;s, puisque le manager de l&rsquo;orchestre, Gil Rodin, a dit &agrave; Decca &laquo; nous ne voulons pas que notre nom figure sur le disque &agrave; c&ocirc;te d&rsquo;une fille inconnue &raquo;. Comme la MGM n&rsquo;a pas eu de division discographique commerciale avant 1946, Garland a sorti la musique de ses films sur disques Decca jusqu&rsquo;&agrave; cette ann&eacute;e-l&agrave;. Les versions Decca, enregistr&eacute;es dans les studios de Decca, sont toujours diff&eacute;rentes de celles de la MGM, enregistr&eacute;es &agrave; la MGM et utilis&eacute;es pour la piste optique du film. Heureusement, Decca lui a permis d&rsquo;enregistrer des chansons ne provenant pas de ses films. Elle commen&ccedil;a &agrave; sortir des disques MGM de ses films MGM en 1946, l&rsquo;ann&eacute;e du d&eacute;marrage de MGM Records, bien que sa derni&egrave;re s&eacute;ance chez Decca date de 1947. Over the Rainbow, chapitre 4, &eacute;crite pour The Wizard of Oz, est la version MGM. Elle est un montage de la prise 5 (d&eacute;but du premier refrain : &laquo; Somewhere over the rainbow way up high, &raquo; /) et la prise 6 (/ &laquo; There&rsquo;s a land&hellip; &raquo;). Elle enregistra la chanson chez Decca aussi, mais cette interpr&eacute;tation-l&agrave;, bien qu&rsquo;au sommet des ventes de 1939, est de qualit&eacute; artistique bien inf&eacute;rieure. L&rsquo;Over the Rainbow de la MGM n&rsquo;est sorti commercialement qu&rsquo;en 1956, lorsque MGM Records sortit un 33 tours d&rsquo;extraits musicaux et dramatiques du film, d&rsquo;o&ugrave; provient ce morceau. Le chapitre 5, I&rsquo;m Just Wild About Harry, enregistr&eacute;e en 1939 chez Decca, est sortie au Royaume-Uni en 1943 chez Brunswick, une fi&shy;liale, mais jamais aux Etats-Unis. Garland l&rsquo;interpr&eacute;ta &eacute;galement dans le film Babes in Arms. Les chapitres 6 &ndash; 8 sont des versions Decca de chansons que Garland chanta dans des films MGM. Le chapitre 9, Who? est sortie en 1946 comme une face du tout premier album MGM de bandes originales, Till the Clouds Roll By, constitu&eacute; de quatre 78 tours. You Can Do No Wrong, chapitre 10, sortie en 1948, provient de l&rsquo;album original de trois 78 tours du film The Pirate, qui est l&rsquo;unique fois o&ugrave; Cole Porter &eacute;crivit pour un film de Judy Garland. I Wish I Were in Love Again, chapitre 11, fut enregistr&eacute;e lors de l&rsquo;ultime s&eacute;ance de Garland chez Decca. L&rsquo;accompagnement &agrave; deux pianos de chez Decca est tr&egrave;s &eacute;loign&eacute; de l&rsquo;orchestration &agrave; la MGM dans Words and Music (avec Mickey Rooney), &eacute;galement disponible &agrave; l&rsquo;&eacute;poque en 78 tours (MGM Records, M-G-M 37, quatre disques, 30172-B). Better Luck Next Time, chapitre 12, extraite de la bande originale en quatre 78 tours d&rsquo;Easter Parade, est sortie en 1949. Le film marque la seule fois o&ugrave; Irving Berlin a &eacute;crit pour un film de Garland. La partition est un m&eacute;lange d&rsquo;anciennes et nou&shy;velles m&eacute;lodies de Berlin. Le chapitre 13, Get Happy, du film Summer Stock, est le dernier enregistrement de Garland &agrave; la MGM. Lorsque le studio a jug&eacute; qu'il fallait un num&eacute;ro musical suppl&eacute;mentaire vers la fin du film, c&rsquo;est elle qui a choisi cette chanson, qui fut le premier succ&egrave;s de Harold Arlen et Ted Koehler en 1930. Elle l&rsquo;a &eacute;t&eacute; enregistr&eacute;e et film&eacute;e un mois apr&egrave;s la fin du tournage principal. Les chapitres 14&ndash;17 sont des remasterisations effectu&eacute;es par l&rsquo;ing&eacute;nieur du son australien Robert Parker (1936-2004) en 2002 pour l&rsquo;auteur de cette anthologie. Dans une lettre &agrave; mon intention concernant ces morceaux, il affirma : &laquo; Ce sont des mixages en son surround faits &agrave; partir de 78 tours Columbia en vinyl pour stations de radio, datant d&rsquo;environ 1953, que j&rsquo;ai r&eacute;cemment acquis en parfaite condition. A &eacute;couter de pr&eacute;f&eacute;rence avec d&eacute;codage PRO LOGIC &ndash; mais compatibles pour la reproduction st&eacute;r&eacute;o ou mono &raquo;. Aucune s&eacute;ance d&rsquo;enregistrement en studio de Garland n&rsquo;est jamais sortie en surround. Apr&egrave;s avoir quitt&eacute; la MGM en 1950, Garland n&rsquo;a pas eu de maison de disques jusqu&rsquo;&agrave; ce qu&rsquo;elle signe un contrat avec Mitch Miller de chez Columbia en 1953 pour ces quatre faces, toutes enregistr&eacute;es le 3 avril 1953 en trois heures et trente prises. Columbia a aussi sorti A Star is Born sous diff&eacute;rents formats. Le chapitre 18, The Man That Got Away, du film A Star is Born, est un autre classique de Garland. Apr&egrave;s quatre prises, Garland a pr&eacute;f&eacute;r&eacute; cette version dramatique &agrave; une version plus d&eacute;tendue pr&eacute;f&eacute;r&eacute;e par son coach vocal Hugh Martin, qui quitta le film en d&eacute;saccord. Judy at the Palace, chapitre 19, provient du premier 33 tours de Garland chez Capitol en 1955. Chant&eacute;e par elle pour la premi&egrave;re fois en 1951 lors de son r&eacute;cital au Palace &agrave; New York, elle comm&eacute;more les artistes qui se produi&shy;sirent autrefois au Palace, un th&eacute;&acirc;tre mythique du temps o&ugrave; r&eacute;gnait le vaudeville. Elle comprend l&rsquo;adap&shy;tation anglaise de Mon homme, rendue c&eacute;&shy;l&egrave;bre en Am&eacute;rique par Fanny Brice. Enfin, le chapitre 20, Memories of You, provient de son second 33 tours Capitol en 1956. <br />Le CD II contient des prestations provenant d&rsquo;&eacute;missions radiophoniques enregistr&eacute;es en direct entre 1935 et 1951, dont toutes sauf une (chapitre 2) sont in&eacute;dites sur CD. Douze des s&eacute;lections (chapitres 1, 3, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 16 [The Man I Love]), 17, 18, 20) ne furent jamais commercia&shy;lement enregistr&eacute;es par Garland. La premi&egrave;re apparition connue de Judy Garland &agrave; la radio a eu lieu en 1928, mais c&rsquo;est seulement apr&egrave;s qu&rsquo;elle eut sign&eacute; avec la MGM en 1935 que l&rsquo;on commence &agrave; l&rsquo;entendre r&eacute;guli&egrave;rement sur les ondes. La MGM se servait de la radio pour promouvoir ses films, et Garland s&rsquo;est pli&eacute;e &agrave; ce jeu dans des centaines d&rsquo;&eacute;missions dans les ann&eacute;es 1930, 1940 et jusqu&rsquo;au d&eacute;but des ann&eacute;es 1950. Heureusement, elle a aussi interpr&eacute;t&eacute; des chansons ne provenant pas de ses films. Les &eacute;missions radiophoniques de Garland, obstin&eacute;ment recherch&eacute;es et archiv&eacute;es par John Walther en Allemagne, ainsi que Kim Lundgreen au Danemark, furent enregistr&eacute;es sur des disques de transcription. Beaucoup ont surv&eacute;cu, mais beaucoup n&rsquo;existent aujourd&rsquo;hui que sur bande ou CDR. Garland cessa de chanter en direct &agrave; la radio en 1953, quand la t&eacute;l&eacute;vision devenait le m&eacute;dia dominant aux Etats-Unis. Que tant de prestations radiophoniques garlandiennes ne soient jamais sorties ne laisse pas d&rsquo;&eacute;tonner. Parmi les points forts de la pr&eacute;sente collection figure Broadway Rhythm, chapitre 1, premi&egrave;re apparition radiophonique conserv&eacute;e de Garland. Zing! Went the Strings of My Heart, chapitre 2, est la deuxi&egrave;me apparition radiophonique conserv&eacute;e de Garland. Elle chantera Smiles, chapitre 4, dans le film For Me and My Gal. Dans le chapitre 6, On the Bumpy Road to Love, on entend Robert Young, Fanny Brice, Frank Morgan, Joan Crawford et un ch&oelig;ur. Elle l&rsquo;interpr&eacute;ta dans le film Listen, Darling (1938). Swing Low, Sweet Chariot, chapitre 7, est un extrait de spot radio. Elle l&rsquo;interpr&eacute;ta dans le film Everybody Sing (1938). Le chapitre 10, Love&rsquo;s New Sweet Song, est la premi&egrave;re fois qu&rsquo;un air &eacute;crit par Garland (paroles) et David Rose (musique) est sorti. Garland interpr&eacute;ta Minnie from Trinidad, chapitre 13, dans le film Ziegfeld Girl (1941). Johnny Mercer s&rsquo;inspira de son affaire avec Garland au d&eacute;but des ann&eacute;es 1940 pour &eacute;crire les paroles de That Old Black Magic, chapitre 14. L&rsquo;orchestre y est dirig&eacute; par Andre Kostelanetz. L&rsquo;Over the Rainbow du chapitre 15 est interpr&eacute;t&eacute;e avec un ch&oelig;ur. Andre Kostelanetz, le chef d&rsquo;orchestre, fut le chef d&rsquo;orchestre lors du tout premier r&eacute;cital de Garland au Robin Hood Dell &agrave; Philadelphie le 1er juillet 1943, dont un double-33 tours priv&eacute; fabriqu&eacute; par Studio Recording Incorporated a refait surface en 2007. Garland interpr&eacute;ta Embraceable You, chapitre 16, dans le film Girl Crazy, d&rsquo;apr&egrave;s lequel est sorti le coffret Decca 362, mais n&rsquo;a jamais interpr&eacute;t&eacute; The Man I Love ni au cin&eacute;ma ni pour une maison de disques. Le chapitre 18, Someone to Watch Over Me, fut enregistr&eacute;e pour un disque priv&eacute;, mais jamais diffus&eacute;e. You and I, chapitre 20, est une chanson diff&eacute;rente de celle homonyme dans Meet Me in St. Louis.<br /><em>Lawrence SCHULMAN</em><br />Traduit de l&rsquo;anglais par <em>Alain FALASSE</em><br />&copy; 2008 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s &ndash; Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Source>Auteur de l&rsquo;anthologie : Lawrence Schulman - Traduit de l&rsquo;anglais par Alain Falasse. / Transferts par Jon M. Samuels, New York -</span> <span class=Source>Restauration par Art &amp; Son Studio, Paris. / Recherche discographique par Lawrence Schulman - Recherche radiophonique par John Walther. / Archives discographiques de Fred McFadden et Lawrence Schulman - Archives radiophoniques de John Walther, Kim Lundgreen, Laura Pilot et Lawrence Schulman - Pochettes d&rsquo;albums et partitions musicales : collection Lawrence Schulman. / </span></span><span class=Texte><span class=Source>Merci &agrave; Christian Matzanke, Jerry Waters, Gary Galo (Association for Recorded Sound Collections), Nancy Colter, Rich Tozier</span> <span class=Source>(Maine Public Broadcasting Network), Emy Leeser, John Fricke, Scott Schechter, Max O. Preeo et Henriette Falasse.</span></span></p><br /><p><span class=Texte>&Agrave; la m&eacute;moire d&rsquo;Estelle Schiller et de Jim Grant.</span></p><br /><span class=Soustitre>english notes</span><br /><p><span class=Texte>The more you know Judy Garland (1922-1969) the more you know you know nothing. There are no experts. She is a majestic mystery. She was everywhere and nowhere during her all-too-short existence. Undefined and indefinable, she would flutter from film to film, from recording session to recording session, from concert to concert all over the planet. People would applaud and love her until their hands, hearts and patience gave out. She &ldquo;entertained&rdquo; us, but drug-laden days and sleepless nights left her a lonely figure, phoning friends at all hours, playing pool in Times Square in the middle of the night. She wasn&rsquo;t just lonely &ndash; she was alone. Husbands, friends and fans could not save this vagabond soul who thrived on chaos and thumbed her nose at it. She withered from the weight of being &ldquo;the ugly duckling&rdquo;, &ldquo;the little hunchback&rdquo; studio heads viewed her as in youth; from the responsibility of being a child prodigy when nobody had asked her her permission to be in the business in the first place; from the bereavement over her father&rsquo;s sudden death from spinal meningitis when she was 13, &ldquo;the most terrible thing that ever happened&rdquo; to her, she recalled. She sang in later years that she was &ldquo;born to wander&rdquo;, but her upper Midwest pronunciation of &ldquo;wander&rdquo; sounded like &ldquo;wonder.&rdquo; Wandering and wondering were one and the same, and her road would be rough, short-lived and often squalid. </span><span class=Texte>Despite all, there was that voice: big, warm, and natural. A contralto of limited range, she could hit a high C or go down to a low E flat when needed. Her vibrato varied according to her physical and emotional state. She could not improvise. Her breathing went from robust, when she didn&rsquo;t need to place a breath where other singers might have to, to passable, when she was thin and her nerves shot. She didn&rsquo;t always sing the vowel, but would emphasize the consonant at the end of the word. She certainly could swing in her early career, as the era required her to, but it wasn&rsquo;t natural. The raw emotion she projected leant itself more to pop than jazz. Still, her very rare incursions into a more jazzy style throughout her career leave the listener wondering what might have been had she started out, like Peggy Lee or Frank Sinatra, as a big band singer. The voice was big, almost operatic, even in her earliest extant performances, and it got bigger with age. Making the rafters ring at Metro or the Met was not a problem. Going from speaking to singing was seamless, and this natural aplomb contributed to her cinematic natural. Above all, she had a real sincerity that came through. The listener believed and hung on to every note she sang. Not just every word had meaning, but every syllable, every silence, every breath kept you on the edge of your seat. She was riveting, and spoke to you and you alone. To some, entertainment on this level was no longer entertainment, but art.</span></p><br /><p><span class=Texte>That voice lives on today, but Judy Garland lasted a short forty-seven years. Born on June 10, 1922 in Grand Rapids, Minnesota to Ethel and Frank Gumm, Frances Ethel Gumm, as she was named, was the youngest of three daughters. The Gumm sisters &ndash; Mary Jane (aka Suzy), the eldest, Virginia (aka Jimmy), and Frances &ldquo;Baby&rdquo; Gumm &ndash; became The Gumm Sisters in those days of vaudeville when performing at their father&rsquo;s New Grand Theater. Ethel, the typical stage mother, played piano. In those days of &ldquo;kiddie&rdquo; acts Ethel and Frank were a show business family, encouraging the girls onto the vaudeville route early on. Ethel saw the potential, artistic and financial, of the sisters, especially Frances&rsquo;, whose talent set her apart even then. Frank was the proud father. &ldquo;Baby&rdquo; Gumm first performed solo at her father&rsquo;s theater in 1925, when she sang Jingle Bells to an enthralled audience. The thrill and warm glow of that moment stayed with her the rest of her life. In fact, all of Grand Rapids stayed with her. She would remember her comfortable life in a small Norman Rockwell town with affection. Photos sur&shy;vive of her sitting and playing on the lawn in front of their small white house, the perfect home. These were happy moments, pristine memories that were taken away as Ethel took the act on the road. Ethel surely meant to make ends meet, but she also substituted her own interests over those of the girls. There had been rumors about Frank&rsquo;s infidelity, homosexual at that, and the girls must have been witness to disputes. Ethel sought an escape. The road was a way out. Young Frances loved to perform but hated leaving Grand Rapids and her doting father. This love of the limelight and hate of what it stole ate at her the rest of her life. </span><span class=Texte>In late 1926 the Gumms moved to Lancaster, California, where Frank bought and managed the Lancaster Theater. The dream was over. The Gumm Sisters were closer to Hollywood. Ethel could get the girls engagements on the vaudeville circuit, and Frank could start anew. Lancaster &ndash; a dusty town about a three-hour drive from Los Angeles &ndash; wasn&rsquo;t Grand Rapids though. For young Frances, youth was over. The Sisters performed fairly regularly on the West coast in the late 1920s, even on local radio. In this transition period between silent films and talk&shy;ies, musical acts were in demand, and The Gumm Sisters were hired by Mayfair Pictures to sing That&rsquo;s the Good Old Sunny South in a two-reeler, The Big Revue, filmed in June 1929 at the Tec-Art Studios in Hollywood. Shortly thereafter, they started performing with The Meglin Kiddies both on stage and in film, and did three short subjects in November and December 1929 for First National-Vitaphone Pictures - A Holiday in Storyland, The Wedding of Jack and Jill, and Bubbles -, wherein Frances performed her first screen solos, Blue Butterfly (I, 1) and Hang on to a Rainbow (I, 2).</span></p><br /><p><span class=Texte>But their first real break came in 1934. In July the girls got booked at the Chicago World&rsquo;s Fair, then at the Oriental Theatre in August, where headliner George Jessel, exasperated at seeing the act variably billed as the Gum Sisters, the Gun Sisters and the Glumm Sisters, first introduced them as The Garland Sisters, after New York drama critic Robert Garland. By March 1935, the trio, with Ethel on piano, cut three test records for Decca &ndash; Moonglow, Bill wherein Frances soloed, and a medley of On the Good Ship Lollipop/The Object of My Affection/Dinah &ndash; but all were rejected. The turning point of Judy Garland&rsquo;s life occurred when the Gumm/Garland Sisters appeared at Lake Tahoe&rsquo;s Cal-Neva Lodge that summer. By then Frances had chosen to be called Judy, after the contemporary Hoagy Carmichael tune of the same name. Agent Al Rosen and songwriter Harry Akst caught the trio&rsquo;s closing night, and after the show asked Judy to sing Dinah, written by Akst, who accompanied her. Both were floored, and Rosen started making the rounds of Hollywood studios. At the in-between age of 13, Judy was a hard sell. In the end, Rosen got her an audition at MGM on September 13, and in front of Louis B. Meyer she belted Zing! Went the Strings of My Heart and Eili, Eili. Judy Garland signed with MGM on September 16, 1935. In two historic Shell Chateau radio appearances at KFI Studios in Los Angeles following her signing, Judy slammed Broadway Rhythm (II, 1) and Zing! (II, 2). Decca once again took note, and had her cut two sides &ndash; All&rsquo;s Well and No Other One in November. Both were once again rejected. On an MGM promo tour in New York, Judy was invited into Decca&rsquo;s West 57th Street studio on June 12, 1936 to record a cover of Stompin&rsquo; at the Savoy (I, 3) with Bob Crosby and his Orchestra, along with Swing Mister Charlie. This time, the two sides were released as Judy&rsquo;s first 78 rpm single. Judy Garland was now a Decca recording artist too. </span><span class=Texte>Night follows day. The day after she sang Zing! for the first time on radio, her beloved father Frank died. He was listening as he lay in hospital. Her loss was immeasurable. Success would always be taint&shy;ed. She had lost her Grand Rapids; she had lost her father. She did love to sing, but a sense of home and real love were slipping away. She was gaining fame, but losing herself. The cup of success would always be half empty and the source of bitterness, anger and self-destruction. </span><span class=Texte>Strangely, after assigning her two short subjects, MGM, not knowing what to do with a plumpish young adolescent, loaned her to 20th Century Fox for her first feature, Pigskin Parade (1936), a low-budget football yarn that allowed Judy to act and sing three knock-out numbers. MGM took note and placed her in her first feature there, Broadway Melody of 1938 (1937), in which Judy, in one of her first signature screen moments, sang (Dear Mr. Gable) You Made Me Love You to a photo of Clark Gable. The intensity of her interpretation left an indelible mark on the public. There followed a string of small films, including the first Andy Hardy she did with Mickey Rooney, but it is, of course, The Wizard of Oz (1939) that turned Judy Garland into a legend. Although Garland was the studio&rsquo;s first choice for the role of Dorothy, Shirley Temple, a bigger box-office draw than Garland at the time, was briefly considered for the part. But Temple was at Fox, which refused to loan her. Famed MGM producer and songwriter Arthur Freed knew Garland had the voice and acting ability for the part, and she got it. Judy&rsquo;s interpretation of Over the Rainbow (I, 4) was another founding corner&shy;stone of her career. Today, in the 21st century, what more can be said of that film moment? Judy in the film plays a plain girl from Kansas longing for an elsewhere she cannot find. Judy in life was a plain girl from Minnesota plummeted by the genius of her voice into a Hollywoodland she could never find to be equal to the home she had left. Her loss is in her voice, making the song, from the octave leap on the opening word &ldquo;somewhere&rdquo; to the pathetic inten&shy;sity of the closing tag &ldquo;why oh why can&rsquo;t I?&rdquo; an ele&shy;mental cry, the necessary dream that elsewhere must be good, and sought.</span></p><br /><p><span class=Texte>During her fifteen-year tenure at MGM, Judy Garland sang in twenty-six musicals and five short subjects or trailers, and acted in one non-sing&shy;ing film, The Clock (1945). She worked with some of the best directors on the lot, including Victor Fleming, George Cukor and King Vidor on The Wizard of Oz; Busby Berkeley on Babes in Arms (1939), Strike Up the Band (1940), Babes on Broadway (1941), For Me and My Gal (1942) and Girl Crazy (1943); Vincente Minnelli on Meet Me in St. Louis (1944), The Clock, Ziegfeld Follies (1946), Till the Clouds Roll By (1946), and The Pirate (1948); George Sidney on Thousands Cheer (1943) and The Harvey Girls (1946), Charles Walters on Easter Parade (1948) and Summer Stock (1950), her last MGM picture. She got to work with some of the studio&rsquo;s top leading men and women, including Fred Astaire, Gene Kelly, Mickey Rooney, Ray Bolger, Bert Lahr, Hedy Lamarr, Lana Turner, Ann Miller, and even Buster Keaton on In the Good Old Summertime (1949). The greatest composers and lyricists of the era wrote original music for MGM films in which Garland was the first to perform tunes that in time would become standards: Over the Rainbow (words by E. Y. Harburg/music by Harold Arlen); How About You? (Ralph Freed/Burton Lane); The Boy Next Door, Have Yourself a Merry Little Christmas (I, 7) and The Trolley Song (Hugh Martin and Ralph Blane); On the Atchison, Topeka and the Sante Fe (Johnny Mercer/Harry Warren) (I, 8). Songwriters saw early hits revived and composed new material for Garland to sing: Singin&rsquo; in the Rain (Arthur Freed/Nacio Herb Brown); Who? (Otto Harbach, Oscar Hammerstein II/Jerome Kern) (I, 9) and Look for the Silver Lining (B.G. De Sylva/Jerome Kern); Better Luck Next Time (I, 12) and I Want to Go Back to Michigan (Down on the Farm) (Irving Berlin); Where or When, I Wish I Were in Love Again (I, 11) and Johnny One Note (Lorenz Hart/Richard Rodgers); You Can Do No Wrong (I, 10) and Love of My Life (Cole Porter); Get Happy (Ted Koehler/Harold Arlen) (I, 13). The Gershwin brothers were a reservoir for Garland: But Not for Me (I, 6), I Got Rhythm, Embraceable You, Bidin&rsquo; My Time (Ira Gershwin/George Gershwin). In the 1940s Judy Garland was one of MGM&rsquo;s biggest stars, and American popular music was in its classic pe&shy;riod. The repertoire she amassed was a unique amalgam of artist and great tunes that would for&shy;ever be associated with her. </span><span class=Texte>Garland&rsquo;s personal life in these years was not so stellar. Increasingly addicted to pills to get her up and pills to get her to sleep, she found the stress of working constantly and the studio&rsquo;s insistence on keeping her weight down a burden. She married twice while at MGM &ndash; to composer/conductor David Rose, then to director Vincente Minnelli &ndash;, but both ended in divorce. She also became es&shy;tranged from her mother, whom she blamed for more sins than any mother can be responsible for. By the late 1940s Garland&rsquo;s frailty and anxiety were all too apparent on screen. Delays in shooting, fluctuating vocal quality, depressive episodes, and major sleep and nutritional disorders accumulated to make her a cog in the MGM wheel despite her continuing good box-office. No longer able to be counted on to make it to the set, Garland was released from her contract on September 29, 1950. MGM had been home to her for fifteen years.</span></p><br /><p><span class=Texte>She tried suicide, then tried to get back to work. </span></p><br /><p><span class=Texte>Liberated from the constraints of a daily grind, Judy went back to radio and performing live on stage, just as she had done in her vaudeville days. She also had a new man &ndash; Sid Luft. He &ldquo;produced&rdquo; Garland first at the London Palladium starting in April 1951, then at The Palace in New York in October. The public&rsquo;s reaction to Judy&rsquo;s act was phenomenal. They knew her as a screen star, but now there was added empathy due to all her personal woes. At the end of her life she remembered her first Palladium appearance as one of the high points of her life. The British loved her and made her feel at home. The scene in New York was even more pandemoniac. What had happened was that Garland was finding that her natural place was on stage, not on screen. It was only in the presence of a loving audience that she could be herself, fling her shoes off, joke. In London she had even tripped on stage and fallen, but the crowd loved her anyway. Her act was pretty much a compendium of the film songs she had created, but she did new numbers too. She took Al Jolson&rsquo;s Rock-a-Bye Your Baby with a Dixie Melody and made it her own. Other powerful elements were worked into the act. She performed A Couple of Swells from Easter Parade in the tramp outfit and with black-stubble make-up, then sat on the edge of the stage, sweating, out of breath, down-and-out in her ridiculous outfit, and sang Over the Rainbow as if her life depended on it. Decades later audience members remembered the searing power of that moment. The Palladium engagement lasted four weeks; the one at The Palace &ndash; at two shows a day at that &ndash; a record nineteen! </span><span class=Texte>Luft, a rough-and-tumble guy whom she married in 1952, tried to protect her as much as he could from her demons. He controlled her medication and got her bookings. She worked; he managed. He got her a deal with Warner Bros. for a series of films, the first of which was A Star is Born (1954). Luft produced, Harold Arlen and Ira Gershwin wrote the music, Moss Hart did the screenplay, George Cukor directed. Garland&rsquo;s first film since leaving MGM had to be an event, and the talent assembled for the project were all old pros, many of whom had worked with Judy since the 1930s. Garland&rsquo;s voice was now far more powerful as a result of the concert work she had done since leaving Metro. This would not be a period picture either, as were Meet Me in St. Louis or In the Good Old Summertime, but one solidly set in the real world of Hollywood. Alcohol and suicide were not story options in MGM musicals. Garland gave it her all, as she owned an interest in the production. The production, although over budget and overdue mainly from delays involv&shy;ing the transition to CinemaScope, was the most highly anticipated film of 1954. The resulting three-hour blockbuster went beyond all expectations. The score included what would become another Garland classic, The Man That Got Away (I, 18). George Cukor&rsquo;s direction was not just that of a great Hollywood craftsman, but showed a depth many had never seen before. Above all, Garland&rsquo;s performance was of goose bump intensity &ndash; far more powerful than anything she had ever done. Critics were ecstatic, but the film was considered too long by Warners, which could make more money by more showings a day. They cut more than 30 min&shy;utes from the original 181 minute print, massacring key sequences, including musical ones. Worse, hardly any of the deleted footage was preserved. A Star is Born became an amputated victim of Hollywood business-as-usual, the very subject of the now-dismembered masterpiece. Though nominated for numerous Oscars, the film won none, and was pretty much the end of Judy Garland&rsquo;s movie career. She was now a Hollywood outsider, a non money-maker. There would be no more films at Warners. Garland signed with Capitol Records in 1955, recording for them until 1964. She continued her concert tours, including a second engagement at The Palace in New York in 1956, and starred in her first television specials in 1955 and 1956, where this anthology ends. </span></p><br /><p><span class=Texte>Garland continued working until the day she died. Future highlights included the legendary 1961 Carnegie Hall appearances, the album of which garnered five Grammys, including best female solo vocal performance and album of the year. &ldquo;Judy at Carnegie Hall&rdquo; charted at #1 for thirteen weeks and remained on the charts for ninety-five. It is Judy&rsquo;s greatest performance, added to the National Recording Registry by the Library of Congress in 2003. To many it is the greatest live pop recording of the 20th century. She returned to the screen in Pepe (1960), Judgment at Nuremberg (1961), Gay Purr-ee (1962), A Child is Waiting (1963) and I Could Go on Singing (1963). Captured near her vocal peak for &ldquo;The Judy Garland Show&rdquo;, a series of twenty-six television shows she did be&shy;tween 1963 and 1964, Garland never again captured the magic of yesteryear. The sparkle was gone, the voice shot, the drug addiction out of control. Never having managers or husbands capable of getting a handle on her finances, she was forced in 1967 to sell her California home. By 1968 she was at times on the street. She died in her rented London house on June 22, 1969 of an accidental overdose of sleep&shy;ing pills. She had proclaimed &ldquo;there&rsquo;s no place like home&rdquo; in The Wizard of Oz, but Judy Garland never found one &ndash; never one as good as the one she had left in Grand Rapids life-years earlier.</span></p><br /><p><span class=Texte>Since her death, Judy Garland has been the inspiration for plays, songs, poems, novels, comic books, paintings, documentaries, museum retrospectives, and academic studies. She has been played on Broadway and film. Cabaret tributes have honored her in Paris and San Francisco. She has been remastered, remixed and &ldquo;sampled&rdquo; by rock groups. She has been licensed for TV ads. Over the Rainbow has been elected &ldquo;song of the century&rdquo; and five of her recordings have been inducted into the Grammy Hall of Fame. Since 1969 a good number of studio tracks and unreleased concerts have surfaced &ndash; including the 1935 Decca test recording of Bill, unearthed in 2006, as well as her very first concert in Philadelphia in 1943, found in 2007. Many have been issued. There have been over thirty biographies or memoirs written about her in English. Three biographies on Garland have been published in French, though never translated. In Hungarian one untranslated one is in print. She was the basis for a novella in Qu&eacute;b&eacute;cois. Some of her movies have been revived on Broadway. She has been honored by a memorial concert tribute at Carnegie Hall and even a start-to-finish reprisal of her 1961 show there. There is a Judy Garland stamp and a Judy Garland rose. The Minnesota home where she was born is now a museum. Websites dedicated to her are among the best on the Net. Her movies have been released on VHS, Laser Disc and DVD. Her recordings are almost all on CD. Our capitalistic world has made dolls and music boxes out of her. She can be your ringtone. </span><span class=Texte>I saw Judy Garland perform in 1965 and 1967. The latter was on her opening night at The Palace in New York. A teenager then with little money, I could afford an inexpensive seat in the last balcony. Somewhat taken aback by the frenzy she inspired, I took it all in. After her overture, applause thun&shy;dered, but there was no Judy Garland. Dressed in a gold-sequined suit, she had entered from the theater lobby and not from stage left as usual. It seemed like hours before she made it to the stage through the orchestra seats and loving arms reached out to her. Up in the balcony, I couldn&rsquo;t see the goings on. Finally, she was there. The love being expressed by the audience was of a fervor I had never witnessed. She sang, and I remember her doing What Now, My Love?. The last word of the song &ndash; &ldquo;good-bye&rdquo; &ndash; was a high note Garland&rsquo;s voice could only make on good days now. The electricity in the house was thick enough to cut, physically palpable. The si&shy;lence before that &ldquo;good-bye&rdquo; was deafening. Finally, she made the note and the house went crazy. I knew then I could never really know everything about such an unfathomable creature. I only knew of the importance of Judy Garland.<br /><em>Lawrence SCHULMAN</em></span></p><br /><p><span class=Texte><strong>MUSICALLY SPEAKING</strong><br />CD I contains studio recordings Judy Garland made between 1929 and 1956. Chapters 1 and 2, Blue Butterfly and Hang on to a Rainbow, from A Holiday in Storyland and The Wedding of Jack and Jill respectively, are the earliest preserved discographic elements by the singer, made at the age of 7 &frac12;. Recorded by Vitaphone live onto disc while film&shy;ing two sound short subjects in late 1929, these discs are examples of an early sound films technology that lasted from 1926 to 1930. Played from the inside to the outside at 33&#8531; rpm so as to last eleven minutes, the running time for a one-reel short subject, these discs required the projectionist, in order to synchronize sound and image, to place the disc on a turntable and align the start mark of the disc, consisting of an arrow on the label, with the start mark on the film. The young Frances&rsquo; performance is just part of the contents of the respective discs for each short. Judy&rsquo;s third 1-reel Technicolor Vitaphone short, Bubbles (VITAPHONE 3898, filmed sometime in December 1929, released in January 1930), where she appears once again as part of The Vitaphone Kiddies, contains The Gumm Sisters performing In the Land of Let&rsquo;s Pretend (Grant Clarke/Harry Akst). Vitaphone discs survive of all three Garland Vitaphone shorts, although to date no film elements survive except a black and white nitrate print of Bubbles, originally photographed in two-color Technicolor, discovered at the Library of Congress in the early 1990s. All three Garland Vitaphones were directed by Roy Mack. Stompin&rsquo; at the Savoy, Chapter 3, was Garland&rsquo;s first 78 released by Decca. She was 14 when she recorded the track, although the record label incorrectly gives her age as 13. Bob Crosby and his Orchestra are not mentioned on the label, as the band&rsquo;s manager, Gil Rodin, told Decca &ldquo;we didn&rsquo;t want to use our name on the same record label with this unknown girl.&rdquo; Since MGM had no commercial recording division until 1946, Garland released singles on Decca of music from her films up to 1946. Her Decca records are never the same as her MGM sound track recordings, which were used for the films&rsquo; optical tracks. Fortunately, Decca allowed her to record some non-film-derived songs too. She started releasing MGM singles from her MGM movies in 1946, when MGM Records was formed, although her last Decca session occurred in 1947. Over the Rainbow, Chapter 4, is the film version of the song, which is an edit of take 5 (beginning of first chorus: &ldquo;Somewhere over the rainbow way up high,&rdquo;/) and take 6 (/&rdquo;There&rsquo;s a land&hellip;&rdquo;). She recorded the song for Decca too, but that interpretation, although 1939&rsquo;s top-selling record, is artistically far inferior. The MGM Rainbow was not commercially released until 1956, when MGM Records released an LP of musical and dramatic selections from the sound track for The Wizard of Oz, from which this track is taken. Chapter 5, I&rsquo;m Just Wild About Harry, was recorded in 1939 for Decca and released in 1943 in the U.K on Brunswick, a Decca subsidiary. It was never issued in the U.S.. Garland also sang the tune in the film Babes in Arms. Chapters 6&ndash;8 are Decca releases of songs Garland did in MGM films. Chapter 9, Who? was released in 1946 as part of MGM&rsquo;s first sound track album for Till the Clouds Roll By, which consisted of four 78s. You Can Do No Wrong, Chapter 10, released in 1948, comes from the three-78 sound track album of the film The Pirate, which marked the only time Cole Porter wrote for a Judy Garland film. I Wish I Were in Love Again, Chapter 11, was recorded at Garland&rsquo;s very last Decca recording session. The two-piano accompaniment at Decca is a far cry from the MGM orchestration in the Words and Music sound track album (with Mickey Rooney), it too available at the time on 78 (MGM Records, M-G-M 37, four discs, 30172-B). Better Luck Next Time, Chapter 12, from the four-78 sound track album of the film Easter Parade, was released in 1949. The film marked the only time Irving Berlin wrote for a Garland film. The score was a mix of old and new Berlin tunes. Chapter 13, Get Happy, was the last recording Garland ever did at MGM. She chose the tune, which had been Harold Arlen and Ted Koehler&rsquo;s first big hit in 1930, after the studio found that an additional number was needed near the end of the picture Summer Stock. It was recorded and filmed a month after principal filming had wrapped. Chapters 14&ndash;17 are remasters done by Australian sound engineer Robert Parker (1936-2004) in 2002 for the author of this anthology. In a letter to me concerning these sides, he stated: &ldquo;Some surround mixes I&rsquo;ve done from circa 1953 Columbia DJ vinyl 78s, which I recently purchased in mint condition. Best heard using PRO LOGIC decoding &ndash; but fully compatible for stereo or mono repro.&rdquo; No Garland studio session has ever been issued in surround sound. After leaving MGM in 1950, Garland had no record contract until Mitch Miller at Columbia records signed her in 1953 for these four sides, all done on April 3, 1953 in three hours and thirty takes. Columbia also released the A Star is Born sound track on various formats. Chapter 18, The Man That Got Away, from A Star is Born, is another Garland classic. After four takes, this dramatic version was preferred by Garland over a lower keyed version preferred by vocal coach Hugh Martin, who left the film in disaccord. Judy at the Palace, Chapter 19, is from Garland&rsquo;s first Capitol LP in 1955. First sung by her in 1951 for her first appearance at The Palace in New York, it commemorates performers who played the theater when it was a vaudeville Mecca. It includes the English adaptation of Mon homme, popularized in America by Fanny Brice. Chapter 20, Memories of You, is from her second Capitol LP in 1956.</span></p><br /><p><span class=Texte>CD II contains radio performances recorded live between 1935 and 1951. All but one (Chapter 2) are new to CD. Twelve of the selections (Chapters 1, 3, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 16 (The Man I Love), 17, 18, 20) were never commercially recorded by Garland. Judy&rsquo;s first known radio broadcast occurred in 1928, but it was not until she signed with MGM in 1935 that she began to be heard regularly on the air. MGM used radio to promote its latest films, and Garland performed on hundreds of broadcasts in the 1930s, 1940s and early 1950s largely for that purpose. Fortunately, she also performed many songs not in her movies. Judy Garland&rsquo;s radio dates, tirelessly researched and archived by John Walther (Germany), and also Kim Lundgreen (Denmark), were recorded onto transcription discs. Many discs survive, but many of these performances exist today only on tape or CDR. Garland stopped performing live on radio in 1953, by which time television was becoming the more dominant medium in the U.S.. The fact that so many Garland radio performances have never been released so many decades after their broadcast is astounding. Among the highlights of the current collection is Broadway Rhythm, Chapter 1, which is the first extant Garland radio performance. Zing! Went the Strings of My Heart, Chapter 2, is her second extant radio perfor&shy;mance. She would sing Smiles, Chapter 4, in the film For Me and My Gal (1942). Chapter 6, On the Bumpy Road to Love, is performed with Robert Young, Fanny Brice, Frank Morgan, Joan Crawford, and a chorus. She sang the number in the film Listen, Darling (1938). Swing Low, Sweet Chariot, Chapter 7, is an excerpt from an air trailer. She sang the number in the film Everybody Sing (1938). Chapter 10, Love&rsquo;s New Sweet Song, is the first time a tune written by Garland (words) and David Rose (music) has ever been released. Garland sang Minnie from Trinidad, Chapter 13, in the film Ziegfeld Girl (1941). Johnny Mercer&rsquo;s affair with Garland in the early 1940s inspired him to write the lyric to That Old Black Magic, Chapter 14, here conducted by Andre Kostelanetz. The Over the Rainbow in Chapter 15 is performed with a chorus. Andre Kostelanetz, conductor here, con&shy;ducted at Garland&rsquo;s very first concert on July 1, 1943 at the Robin Hood Dell in Philadelphia, of which a private Studio Recording Incorporated 2-LP set surfaced in 2007.Garland sang Embraceable You, Chapter 16, in the film Girl Crazy, based on which Decca Album 362 was issued. She never filmed or commercially recorded The Man I Love. Chapter 18, Someone to Watch Over Me, was recorded for a private disc, but never broadcast. You and I, Chapter 20, is not the same song as the one of the same title heard in Meet Me in St. Louis.<br /><em>Lawrence SCHULMAN</em></span></p><p><span class=Texte>&copy; 2008 Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s &ndash; Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS</span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre2>CD I</span><br /><strong>01 - BLUE BUTTERFLY*</strong> (Johnny Tucker/Joe Schuster) 1929&nbsp;2&rsquo;01<br />A Holiday in Storyland, First National-Vitaphone Pictures (1930). Court m&eacute;trage Technicolor bichromatique, 1 bobine. Avec &ldquo;The Three Kute [sic] Kiddies&rdquo; au g&eacute;n&eacute;rique, dont Frances &ldquo;Baby&rdquo; Gumm, soliste, du trio The Gumm Sisters. Burbank, novembre 1929. &ndash; VITAPHONE 3824.<br /><strong>02 - HANG ON TO A RAINBOW*</strong> (Bud Green/Sammy Stept) 1929&nbsp;1&rsquo;08<br />The Wedding of Jack and Jill, First National-Vitaphone Pictures (1930). Court m&eacute;trage Technicolor bichromatique, 1 bobine. Avec The Vitaphone Kiddies au g&eacute;n&eacute;rique, dont Frances &ldquo;Baby&rdquo; Gumm, soliste, du trio The Gumm Sisters. Burbank, novembre 1929. &ndash; VITAPHONE 3826.<br /><strong>03 - STOMPIN&rsquo; AT THE SAVOY</strong> (Andy Razaf/Edgar Sampson, Chick Webb, Benny Goodman) 1936&nbsp;2&rsquo;25<br />Bob Crosby and his Orchestra. New York, 12 juin 1936. &ndash; DECCA 848 A/Matrice 61165-A.<br /><strong>04 - OVER THE RAINBOW</strong> (E.Y. Harburg/Harold Arlen) 1938&nbsp;&nbsp;2&rsquo;13<br />The Wizard of Oz (Le Magicien d&rsquo;Oz), MGM (1939). M-G-M Studio Orchestra. Herbert Stothart, chef d&rsquo;orchestre, arrangement. Murray Cutter, orchestration. Culver City, 7 octobre 1938. &ndash; MGM E3464 ST (1956)/montage de prises 5 + 6.<br /><strong>05 - I&rsquo;M JUST WILD ABOUT HARRY</strong> (Noble Sissle et Eubie Blake) 1939&nbsp;2&rsquo;02<br />Victor Young and his Orchestra. Victor Young, arrangement. Hollywood, 29 juillet 1939.&nbsp;&nbsp;BRUNSWICK 02969 B/Matrice DLA 1851-A/UK (1943).<br /><strong>06 - BUT NOT FOR ME</strong> (Ira Gershwin/George Gershwin) 1943&nbsp;3&rsquo;14<br />George Stoll and his Orchestra. Hollywood, 2 novembre 1943. &ndash; DECCA Album 362/DECCA 23309 A/Matrice L 3250-A.<br /><strong>07 - HAVE YOURSELF A MERRY LITTLE CHRISTMAS</strong> (Hugh Martin et Ralph Blane) 1944&nbsp;2&rsquo;45<br />George Stoll and his Orchestra. Hollywood, 20 avril 1944. &ndash; DECCA Album 380/DECCA 23362 A/Matrice L 3387-A.<br /><strong>08 - ON THE ATCHISON, TOPEKA AND THE SANTA FE</strong> (Johnny Mercer/Harry Warren) 1945&nbsp;3&rsquo;14<br />Lennie Hayton, chef d&rsquo;orchestre et de choeur. Conrad Salinger, orchestration. Kay Thompson Chorus. Hollywood, 10 septembre 1945. &ndash; DECCA Album 388/DECCA 23458 A/Matrice L 3958-A.<br /><strong>09 - WHO ?</strong> (Oscar Hammerstein II, Otto Harbach /Jerome Kern) 1945&nbsp;2&rsquo;49<br />Till the Clouds Roll By (La Pluie qui chante), MGM (1946). M-G-M Studio Orchestra and Chorus. Lennie Hayton, chef d&rsquo;orchestre. Kay Thompson, arrangement vocal. Conrad Salinger, orchestration. Culver City, 9 octobre 1945.&nbsp;M-G-M K82 4/K30431-A/Matrice 46S3018/prise 3.<br /><strong>10 - YOU CAN DO NO WRONG</strong> (Cole Porter) 1947&nbsp;3&rsquo;03<br />The Pirate (Le Pirate), MGM (1948). M-G-M Studio Orchestra. Lennie Hayton, chef d&rsquo;orchestre. Conrad Salinger, arrangement et orchestration. Culver City, 6 f&eacute;vrier 1947. &ndash; MGM 21/MGM 30098 B/Matrice 47S3431.<br /><strong>11 - I WISH I WERE IN LOVE AGAIN</strong> (Lorenz Hart/Richard Rogers) 1947&nbsp;2&rsquo;46<br />Eadie Griffith et Rack Godwin, accompagnement pianos. Hollywood, 15 novembre 1947.&nbsp;DECCA 24469 A/Matrice L 4565-A.<br /><strong>12 - BETTER LUCK NEXT TIME</strong> (Irving Berlin) 1948&nbsp;3&rsquo;02<br />Easter Parade (Parade de printemps), MGM (1948). M-G-M Studio Orchestra. Johnny Green, chef d&rsquo;orchestre. Conrad Salinger et Roger Edens, arrangement. Conrad Salinger, orchestration. Culver City, 17 janvier 1948.&nbsp;MGM 40/MGM 30187-A/Matrice 49S3023.<br /><strong>13 - GET HAPPY</strong> (Ted Koehler/Harold Arlen) 1950&nbsp;2&rsquo;51<br />Summer Stock&nbsp; (La Jolie fermi&egrave;re), MGM (1950). M-G-M Studio Orchestra with male sextette. Johnny Green, chef d&rsquo;orchestre. Saul Chaplin et Skip Martin, arrangement. Skip Martin, orchestration. Culver City, 15 mars 1950.&nbsp;MGM 56/MGM 30254 B/Matrice 50S3076/prise 12.<br /><strong>14 - SEND MY BABY BACK TO ME**</strong> (Jessie Mae Robinson) 1953&nbsp;2&rsquo;11<br />Paul Weston and his Orchestra. Hollywood, 3 avril 1953. Paul Weston, arrangement.&nbsp;COLUMBIA 40010/Matrice RHCO10464.<br /><strong>15 - HEARTBROKEN**</strong> (Fred Ebb et Phil Springer) 1953&nbsp;2&rsquo;41<br />Paul Weston and his Orchestra. Hollywood, 3 avril 1953. Paul Weston, arrangement.&nbsp;COLUMBIA 40023/Matrice RHCO10465.<br /><strong>16 - WITHOUT A MEMORY**</strong> (Bob Hilliard et Milton Delugg) 1953&nbsp;2&rsquo;48<br />Paul Weston and his Orchestra. Hollywood, 3 avril 1953. Paul Weston, arrangement.&nbsp;COLUMBIA 40010/Matrice RHCO10466.<br /><strong>17 - GO HOME, JOE**</strong> (Irving Gordon) 1953&nbsp;3&rsquo;03<br />Paul Weston and his Orchestra. Hollywood, 3 avril 1953. Paul Weston, arrangement. COLUMBIA 40023/Matrice RHCO10467.<br /><strong>18 - THE MAN THAT GOT AWAY</strong> (Ira Gershwin/Harold Arlen) 1953&nbsp;3&rsquo;39<br />A Star is Born (Une &eacute;toile est n&eacute;e), Warner Bros. (1954). Warner Bros. Studio Orchestra. Ray Heindorf, chef d&rsquo;orchestre. Skip Martin et Ray Heindorf, arrangement et orchestration. Irving &ldquo;Babe&rdquo; Russin (ts), Buddy Cole (p), Hoyt Bohannon (tb), Nick Fatool, (dm). Hollywood, 4 septembre 1953. &ndash; COLUMBIA 40270/Matrice RHCO10931.<br /><strong>19 - JUDY AT THE PALACE</strong> (Roger Edens) 1955&nbsp;6&rsquo;16<br />Miss Show Business. 33 tours. Jack Cathcart, chef d&rsquo;orchestre. Harold Mooney, arrangement.&nbsp;<strong><em>SHINE ON HARVEST MOON</em></strong> (Nora Bayes et Jack Norworth)/SOME OF THESE DAYS (Shelton Brooks)/MY MAN (Albert Willemetz, Jacques Charles/Maurice Yvain; paroles anglaises: Channing Pollock)/I DON&rsquo;T CARE (Jean Lenox/Harry O. Sutton). Los Angeles, 29 ao&ucirc;t 1955. &ndash; CAPITOL W676/Matrice 14367.<br /><strong>20 - MEMORIES OF YOU</strong> (Andy Razaf/Eubie Blake) 1956&nbsp;3&rsquo;38<br />Judy. 33 tours. Nelson Riddle, chef d&rsquo;orchestre, arrangement. Los Angeles, 26 mars 1956.&nbsp;CAPITOL T-734/Matrice 15273.<br /><em>**In&eacute;dit sur CD en version int&eacute;grale/First release on CD in uncut form.&nbsp;<br />**Restauration Robert Parker (2002) in&eacute;dite, DOLBY PRO LOGIC surround/Robert Parker remastering (2002) first release, DOLBY PRO LOGIC surround</em></span></p><br /><p><span class=Texte><span class=Soustitre2>CD II</span><br /><strong>01 - BROADWAY RHYTHM**</strong> (Arthur Freed/Nacio Herb Brown) 1935&nbsp;3&rsquo;55<br />Radio, 26 octobre 1935, The Shell Chateau Hour.<br /><strong>02 - ZING! WENT THE STRINGS OF MY HEART</strong> (James F. Hanley) 1935&nbsp;3&rsquo;34<br />Radio, 16 novembre 1935, The Shell Chateau Hour.<br /><strong>03 - ON REVIVAL DAY*</strong> (Andy Razaf) 1936&nbsp;3&rsquo;00<br />Radio, 6 ao&ucirc;t 1936, The Shell Chateau Hour.<br /><strong>04 - SMILES**</strong> (J. Will Callahan/Lee M. Roberts) 1937&nbsp;&nbsp;2&rsquo;50<br />Radio, 9 mars 1937, Jack Oakie&rsquo;s College.<br /><strong>05 - MY HEART IS TAKING LESSONS*</strong>&nbsp; (Johnny Burke/Jimmy Monaco) 1938&nbsp;&nbsp;2&rsquo;15<br />Radio, 21 avril 1938, Good News of 1938.<br /><strong>06 - ON THE BUMPY ROAD TO LOVE*</strong> (Al Hoffman, Al Lewis, Murray Mencher) 1938&nbsp;2&rsquo;29<br />Radio, 20 octobre 1938, Good News of 1939.<br /><strong>07 - SWING LOW, SWEET CHARIOT*</strong> (Negro spiritual) 1938&nbsp;1&rsquo;50<br />Radio. Spot promotionel (extrait) pour le film Everybody Sing, MGM (1938).<br /><strong>08 - GOODY GOODBYE*</strong> (James Cavanaugh/Nat Simon) 1939&nbsp;2&rsquo;24<br />Radio, 7 novembre 1939, The Bob Hope Pepsodent Show.<br /><strong>09 - IN SPAIN THEY SAY &ldquo;SI-SI&rdquo;*</strong> (Ernesto Lecuona, Al Stillman, Francia Luban/Ernesto Lecuona) 1940&nbsp;2&rsquo;19<br />Radio, 9 avril 1940, The Bob Hope Pepsodent Show.<br /><strong>10 - LOVE&rsquo;S NEW SWEET SONG*</strong>&nbsp; (Judy Garland/David Rose) 1941&nbsp;&nbsp;1&rsquo;12<br />Radio, 26 janvier 1941, Silver Theatre, &eacute;pisode: Love&rsquo;s New Sweet Song.<br /><strong>11 - THE THINGS I LOVE**</strong>&nbsp; (Harris et Barlow) 1941&nbsp;2&rsquo;25<br />Radio, 7 septembre 1941, The Chase and Sanborn Hour.<br /><strong>12 - DADDY**</strong> (Bob Troup) 1941&nbsp;&nbsp;2&rsquo;16<br />M&ecirc;me &eacute;mission que The Things I Love.<br /><strong>13 - MINNIE FROM TRINIDAD*</strong> (Roger Edens) 1942&nbsp;&nbsp;3&rsquo;51<br />Radio, 18 juin 1942, Command Performance #18<br /><strong>14 - THAT OLD BLACK MAGIC*</strong> (Johnny Mercer/Harold Arlen) 1943&nbsp;2&rsquo;35<br />Radio, 4 juillet 1943, Music for a Sunday Afternoon. Andre Kostelanetz, chef d&rsquo;orchestre.<br /><strong>15 - OVER THE RAINBOW*</strong> (E.Y. Harburg/Harold Arlen) 1943&nbsp;4&rsquo;14<br />M&ecirc;me &eacute;mission que pour That Old Black Magic.<br /><strong>16 - EMBRACEABLE YOU/THE MAN I LOVE*</strong>&nbsp; (Ira Gershwin/George Gershwin) medley 1943&nbsp;4&rsquo;14<br />Radio, 28 ao&ucirc;t 1943, Command Performance #81.<br /><strong>17 - SOMEBODY LOVES ME*</strong>&nbsp; (B.G. De Sylva, Ballard Macdonald/George Gershwin) 1944&nbsp;1&rsquo;05<br />Radio, 11 juillet 1944, Everything for the Boys.<br /><strong>18 - SOMEONE TO WATCH OVER ME*</strong> (Ira Gershwin/George Gershwin) 1944&nbsp;&nbsp;2&rsquo;41<br />En direct, 8 octobre 1944 lors d&rsquo;un d&icirc;ner du Comit&eacute; du Parti D&eacute;mocrate de Hollywood, Ambassador Hotel, Los Angeles. Johnny Green (p).<br /><strong>19 - LOVE*</strong> (Hugh Martin et Ralph Blane) 1945&nbsp;&nbsp;3&rsquo;25<br />Radio, 11 avril 1945, Mail Call Special #38.<br /><strong>20 - YOU AND I*</strong> (Meredith Wilson) 1951&nbsp;&nbsp;1&rsquo;27<br />Radio, 11 f&eacute;vrier 1951, The Big Show.<br />**In&eacute;dit/First release.&nbsp;<br />**In&eacute;dit sur CD/First release on CD.<br /><span class=Source>CD Judy Garland &copy; Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s (fr&eacute;meaux, fr&eacute;maux, fr&eacute;mau, fr&eacute;maud, fr&eacute;mault, fr&eacute;mo, fr&eacute;mont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD &agrave; acheter, &eacute;couter des vieux enregistrements, albums, r&eacute;&eacute;ditions, anthologies ou int&eacute;grales sont disponibles sous forme de CD et par t&eacute;l&eacute;chargement.)</span><br /></span></p><p><span class=Texte>----------------<br /><strong>PRESSE :</strong> <br /><span class=Soustitre><br />Judy Garland : Classiques Et Inedits 1929-1956. Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s <br /></span><em>By Association for Recorded Sound Collections</em><br />For the legions of Judy Garland admirers, any audio release containing rare material is of the greatest interest and, as such, this two-disc, forty-track compilation containing many obscure and previously-unreleased tracks is a treasure trove. Nearly forty years after Garland&rsquo;s untimely death at age forty-seven, her star continues to rise thanks, in part, to the uninterrupted flow of new biographies, documentaries, DVD releases of her legendary film and television performances, and CD releases of studio recordings, live concerts, and vocals from film soundtracks, television, and radio appearances. Although much material included here has been previously available in some prior (and often inadequate) form, there are some historically significant rarities and otherwise unusual selections of less-frequently heard material.<br />This import (from France) is lavishly appointed, with a thirty-eight page booklet in both French and English providing a career overview, critical analysis of Garland&rsquo;s significance, and individual details on each track. Analysis is provided by Lawrence Schulman, the force beyond this recording, a long-time Garland audiophile and scholar whose broad knowledge of her achievements makes this an especially sophisticated collection in its emphasis on both the range of her career and on less familiar material. As Schulman has arranged this set, the first disc features a career survey in more-or-less chronological order, leading off with the two rarest tracks featured, &ldquo;Blue Butterfly&rdquo; and &ldquo;Hang on to the Rainbow,&rdquo; both recorded in 1929 by &ldquo;Baby Gumm&rdquo; for the soundtracks of otherwise lost Vitaphone shorts, A Holiday in Storyland and The Wedding of Jack and Jill. Garland was only seven years old at the time and, as such, these are her earliest known vocals. For her fans, it is especially moving to hear the child star belting out &ldquo;Blue Butterfly&rdquo; with a reedy nasality &ndash; and the vitality and &ldquo;heart&rdquo; typical of her adult style. Her skill interpreting lyrics and the clarity of her articulation is, even at this early age, evident &ndash; in fact, at age seven she had already performed on vaudeville stages for five years. Familiar tracks, including Garland&rsquo;s first commercial recording, &ldquo;Stompin&rsquo; at the Savoy,&rdquo; from 1936, shows off her remarkable vocal instrument supported by Bob Crosby&rsquo;s orchestra. The maturity of her sound at age fourteen still amazes. Garland&rsquo;s earliest recording of the essential &ldquo;Over the Rainbow&rdquo; from 1938 is included, as are such other Garland staples as &ldquo;But Not For Me&rdquo; (1943), &ldquo;Have Yourself a Merry Little Christmas&rdquo; (1944), &ldquo;On the Atchison, Topeka and the Santa Fe&rdquo; (1945), &ldquo;Better Luck Next Time&rdquo; (1948), &ldquo;Get Happy&rdquo; (1950), &ldquo;The Man That Got Away&rdquo; (1953), and the &ldquo;Judy at the Palace&rdquo; medley from her stage act, taken from her first Capitol album, Miss Show Business (1955). Other tracks from her films and early Capitol recordings are featured, providing a sampling of the first twenty years of her career. In therm sof preservation, these recordings have been well tended to in the audio sense and appeared in many prior collections, so the excellent quality here is not surprising, although even the 1929 Vitaphone tracks, which were captured live on the movie sets under primitive circumstances, are outstanding, if understandably less than perfect.<br />The more historically fascinating second disc features Garland performances preserved from radio shows broadcast between 1935 and 1951, featuring both familiar Garland songs and others not usually associated with her, including vivid renditions of &ldquo;Smiles&rdquo; (1937), &ldquo;Swing Low, Sweet Chariot&rdquo; (1938), &ldquo;Daddy&rdquo; (1941), &ldquo;That Old Black Magic&rdquo; (1943), and a rare private recording of &ldquo;Someone to Watch Over Me&rdquo; (1944), apparently the only time she ever recorded it. This disc lends credence to those Garland-ites who believe she was at her best in front of a live audience. This is particularly true with the second track on this disc, &ldquo;Zing! Went the Strings of My Heart&rdquo; (1935), which features a thrilling performance with Garland&rsquo;s swinging style and voice in full flight (this recording was featured in the recent acclaimed television film, Life with Judy Garland, with subtly-added additional instrumentation, lip-synced by Tammy Blanchard as the young Garland). This particular track from The Shell Chateau radio show also has a historical poignance; as Garland sang, her father, Frank Gumm, lay dying in a hospital, listening by radio as she performed for him one last time. He died the next day.<br />On radio, Garland typically plugged songs from her latest films, including &ldquo;On the Bumpy Road to Love&rdquo; (1938) from Listen, Darling (&ldquo;Zing! Went the Strings of My Heart&rdquo; was also from Listen, Darling), &ldquo;Minnie From Trinidad&rdquo; (1942) featured in Ziegfeld Girl, and, of course, &ldquo;Over the Rainbow&rdquo; from The Wizard of Oz, in this case preserved in a rare 1943 performance complete with an obtrusive male chorus providing dubious support (Garland hardly required an assist with this, her most emblematic song). The audio quality of these tracks is problematic for the obvious reason that they are drawn from a variety of less-than-perfect sources; however, all things considered, these historically valuable recordings offer much pleasure and reveal facets of Garland&rsquo;s skill despite uneven audio quality.<br />&nbsp;Above all, this set reveals what most Garland recorded material tends to &ndash; that she was a singular vocalist and a superb musician, even if her live performances tend, to usually delightful effect, to emphasize an electrifying vitality over technical perfection. At all stages during the twenty years covered by these performances, Garland&rsquo;s voice is extraordinary in its power and warmth, with a growing sophistication and style emerging across the years, while retaining the youthful exuberance present in her earliest recorded work. It is difficult to know whether the great musical material afforded a star like Garland during this golden era of American popular music made her or she made the music &ndash; one is tempted to believe that with the greatest songs she is provided vehicles worthy of her voice even as one can tell with a lesser song that she elevates it with her technical skill and showmanship. This is evident in several tracks from the radio performances, most particular &ldquo;On Revival Day&rdquo; (1936), &ldquo;Goody Goodbye&rdquo; (1939), and &ldquo;In Spain They Say &lsquo;Si-Si&rsquo;&rdquo; (1940), all mediocre songs which benefit greatly from her vocal gymnastics, humor, and interpretive ability. When a song was worthy of her &ndash; certainly frequently the case in her film songs and her choices of concert material &ndash; Garland&rsquo;s dynamism and unerring sense of a song&rsquo;s dramatic potential provide definitive interpretations, even in cases when the material had once been identified with other performers (her usurpation of songs associated with Al Jolson is only one case in point).<br />&nbsp;For those interested in the golden era of American popular music prior to rock&rsquo;n&rsquo;roll, this set is essential not only for Garland&rsquo;s singular vocalizing, but also for the array of great American songs featured. Garland&rsquo;s fans, of course, will not require any encouragement to add this unique and historically significant set to their collections even if the $43.99 price tag for this imported disc is steep.<br /><em>James FISHER, The University of North Carolina at Greensboro</em><br />ARSC Journal, Volume 39, No. 2, Fall, 2008<br /><span class=Source><br />&copy; ARSC Journal, published by the Association for Recorded Sound Collections, with the permission of the author and the ARSC Journal</span></span></p></p></span>"
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