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La pr&eacute;sentation soign&eacute;e (les&nbsp; livrets sont une mine d&rsquo;informations), la restitution sonore &eacute;tablie &agrave; partir des meilleures sources disponibles, tout concourt &agrave; faire de cette entreprise en cours de r&eacute;alisation une vraie r&eacute;ussite, un monument discographique impressionnant.(...) Comme pour Bach, Beethoven, Mozart, Schubert et tant d&rsquo;autres, &agrave; leur plus haut point de cr&eacute;ation les musiciens de cette trempe ont touch&eacute; &agrave; l&rsquo;ordre secret du monde. Django poss&eacute;dait cette gr&acirc;ce l&agrave; aussi.&quot;<br /></span><strong>Jean-Pierre Jackson - R&eacute;pertoire<br /></strong><em>The complete works of Django reinhardt is the herculean endeavor, to say the least. Each 2 CD set is chock full of 40 plus recording and packaged with an excellent liner booklett detailing recording dates and personnel as well as detailed recording history. The liner notes are in both English and French. </em><strong>Vintage Guitar Magazine (USA)<br />Coffret 2 CD accompagn&eacute; d'un livret&nbsp;32 pages.<br /></strong><em>Droits audio et &eacute;ditorialisation : Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s et participation de l'Institut national de l'audiovisuel et de la BnF&nbsp;(Production : Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS for Complete Django Reinhardt).<br /></em><p>Les ouvrages sonores de Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s sont produits par les meilleurs sp&eacute;cialistes, b&eacute;n&eacute;ficient d&rsquo;une restauration analogique et num&eacute;rique reconnue dans le monde entier, font l&rsquo;objet d&rsquo;un livret explicatif en langue fran&ccedil;aise et d&rsquo;un certificat de garantie. La marque Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s a obtenu plus de 800 distinctions pour son travail mus&eacute;ographique de sauvegarde et de diffusion du patrimoine sonore.</p><em>This album, issued by the world-famous publishers, Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s, has been restored using the latest technological methods. An explanatory booklet of liner notes in English and a guarantee are included.<br /></em></p><br><br><p>DJANGO REINHARDT &amp; LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE (Rome Sessions - Radio - 1950) ARTILLERIE LOURDE &bull; ST. JAMES INFIRMARY &bull; C JAM BLUES &bull; HONEYSUCKLE ROSE &bull; R&Ecirc;VERIE &bull; BLACK NIGHT &bull; BOOGIE-WOOGIE - DJANGO REINHARDT - Interview (1950) SUR LE CONCERT PARISIEN DE BENNY GOODMAN - DJANGO REINHARDT - soli de guitare Guitar solos (1950) BELLEVILLE &bull; NUAGES - DJANGO REINHARDT &amp; L&rsquo;ORCHESTRE SYMPHONIQUE NATIONAL Dir. WAL-BERG (Radio - 1951) TROUBLANT BOLÉRO (version 1) - SOIR&eacute;E INAUGURALE DU 'CLUB SAINT-GERMAIN' (1951) Pr&eacute;sentation par/by ANDR&eacute; FRANCIS - DJANGO REINHARDT &amp; L&rsquo;ORCHESTRE D&rsquo;HUBERT FOL AU CLUB SAINT-GERMAIN (Radio 1951) DREAM OF YOU &bull; MANOIR DE MES REVES (DJANGO&rsquo;S CASTLE) &bull; I CAN&rsquo;T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE &bull; AIR MAIL SPECIAL - GEORGES PATRICKS &amp; DJANGO REINHARDT - Interview (1951) Sur la peinture en Fa di&egrave;se mineur/On Painting in FSharp Minor - DJANGO REINHARDT &amp; L&rsquo;ORCHESTRE d&rsquo;HUBERT FOL (1951) MARGIE &bull; DIMINISH BLACKNESS - DJANGO REINHARDT &amp; L&rsquo;ORCHESTRE D&rsquo;HUBERT FOL AU CLUB SAINT-GERMAIN (Radio - 1951) &bull; LOVER &bull; NUAGES &bull; IMPROMPTU - DJANGO REINHARDT &amp; son QUINTETTE (Decca Session - 1951) DOUBLE WHISKY &bull; DREAM OP YOU &bull; IMPROMPTU &bull; VAMP - DJANGO REINHARDT &amp; Orch. cordes/with string Orch. 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Le travail à l’“0pen Gate”, boîte des plus sélectes pour richards en goguettes du monde entier (Etat du Vatican inclus), n’était pas si passionnant ni le public si as­sidu. Mais il n’était pas non plus trop mal payé, du moment qu’on ne jouait pas trop fort et que l’on interprétait le thème principal du Troisième Homme deux ou trois fois par soirée. Et puis il y avait le temps : ce printemps-là fut exceptionnellement pluvieux, ce qui eut pour effet d’interdire, des journées entières, les promenades dans Rome dont raffolait le guitariste, transformé en peintre pour la circonstance, toujours prêt, boîte de couleurs en bandoulière, à risquer des esquisses, prendre des croquis, voire à s’installer au beau milieu de la rue chevalet en bataille pour fixer sur toile des rondeurs et des angles inédits de la Ville éternelle. Mais même là, il put quand même passer entre les gouttes et parvenir à ses fins, souvent flanqué de Roger Paraboschi, le batteur de ce quintette qui fut bien le dernier à se produire sous la bannière du “Hot Club de France”. Paraboschi raconte que tout était tellement humide, en particulier dans le local où il leur arrivait aussi d’enregistrer pour la RAI, la Radio Nationale italienne (lequel endroit ressemblait plutôt, selon ses propres termes, à “une usine à gaz qu’à un studio d’enregistrement”), qu’il n’arriva jamais à tendre correctement les peaux de ses tambours afin d’en tirer la sonorité voulue...<br />Le résultat ne fut pourtant point indigne, ainsi qu’en témoignent les vingt titres inclus dans le précédent volume (Frémeaux &amp; Ass. FA 318) et les huit autres par lesquels s’ouvre ce pénultième recueil. On a bien pu, à leur endroit, parler de régression ou de stagnation, du fait de la présence – jugée en somme “réactionnaire” – du saxopho­niste/clarinettiste André Ekyan, l’un des plus anciens compagnons de Django qui avait eu l’immense tort de conserver une inspiration et un jeu relativement “classiques”, cédant assez peu aux sirènes du féroce “be-bop” (alors qu’il affirma quelque temps plus tard éprouver pour Charlie Parker et Lee Konitz la plus vive admiration). Django était donc freiné, bloqué, par un partenaire et des accompagnateurs guère compréhensifs dans son irrésistible élan vers les choses à venir de la modernité... On conviendra volontiers que ces pièces, moins enthousiasmantes que celles réalisées l’année précédente dans les mêmes lieux suintants pour la même radio et les mêmes producteurs en compagnie de Stéphane Grappelli (voir volumes 16 à 18), ne possèdent pas cet étrange éclat crépusculaire qui gomme si bien les défauts. Cette fois, l’ambiance a quelque chose de familial, de pépère avec tout ce que cela comporte d’artificiel et d’ambigu, à tel point que l’on parla parfois d’un retour au “lyrisme à l’ancienne mode”. N’oublions jamais cependant que l’“ancienne mode”, pour démodée qu’elle soit, n’était pas nécessairement si nulle que cela et qu’il peut être bon de temps en temps d’y faire un petit retour, histoire de souffler un brin avant que de repartir vers les horizons nouveaux. Et puis après tout, un Django Reinhardt, lointain fils de l’Inde, avait sans doute davantage de prédilection pour le cercle harmonieux que pour la froide ligne droite qui monte, qui monte..., qui n’a jamais le droit de faire l’école buissonnière, que l’on présente souvent sous le nom de “progrès” et qui ba­lance régulièrement dans le mur par trop enclins à la suivre aveuglément.<br />De toute façon, aucun enregistrement dans lequel intervient Django, aussi discret soit-il parfois, ne peut laisser indifférent. A plus forte raison lorsqu’il s’agit de thèmes, comme ici St. James Infirmary ou la très éminemment debussyste Rêverie, qu’il n’eut qu’assez rarement l’occasion d’interpréter et de confier à la cire ou à la bande magnétique. La chronologie exacte de ces séances romaines, on l’a déjà signalé dans les précédents volumes, n’est pas connue. Tout ce que l’on peut affirmer, c’est que les numéros portés en regard de chaque titre correspondent plutôt à un classement dans les archives qu’à une véritable continuité. La preuve en est que les morceaux enregistrés l’année d’avant présentent dans les différentes séries (respectivement préfixées “CW”, “BL” et “WL”) des numéros plus élevés que ceux du printemps 1950... A défaut de pouvoir reconstituer l’ordre des sessions, il est possible d’indiquer quels sont les titres manquants. Ici, il y en a au moins trois : Stompin’ at the Savoy (WL 201), Impromptu (WL 203) et Boléro (probablement Troublant Boléro, dont il existe fort heureusement d’autres versions - WL 206)... Quant au numéro WL 207, inconnu au bataillon, il se peut qu’il appartienne aux enregistrements de 1949, puisque ceux-ci commencent officiellement, dans la série “WL”, au numéro 208... Les titres ont été relevés, ainsi que les numéros, sur les étiquettes blanches des laques, lesquelles n’ont pu être recopiées du fait de leur état de décomposition avancé. Quant aux enregistrements originaux, les laques en question n’étant déjà que des copies, la radio de la Sœur latine paraît les avoir définitivement perdus...Ce voyage au-delà des Alpes n’était point, à proprement parler, une “tournée’’. Une note agrémentée d’un petit dessin représentant une roulotte, de la main même du guitariste (reproduite dans le livret du volume 18), emploie ce mot “tournée” et a pu prêter à confusion. <br />En réalité, il s’agissait d’un engagement fixe dans cette boîte très huppée répondant au nom de l’“0pen Gate”, décroché grâce à la recommandation de Christian Livorness (probablement responsable aussi des passages sur les ondes de la Péninsule). Pendant un peu plus de deux mois, le Quintette ne se produisit nulle part ailleurs, ni dans d’autres villes, ni dans d’autres hauts-lieux de la Roma bene. Ceux qui affirment que le “public italien” ne goûta guère les prestations du guitariste et de son gang sont en vérité bien méchants. Et injustes aussi. Car le “public italien” n’eut guère l’occasion d’entendre cette formation, à moins de compter parmi les happy few fréquentant l’“Open Gate”, autrement que sur les ondes. Or, il ne semble pas que les auditeurs se soient plaints de l’abominable médiocrité de cette bande de Transalpins!.. Pour ces enregistrements de radio, justement, Django délaissait son propre instrument et s’arrangeait pour emprunter celui du musicien membre de l’autre groupe jouant en alternance avec le Quintette à l’“Open Gate” : une véritable guitare électrique, certainement une “Gibson”. Alain Antonietto croit savoir que ce serviable garçon était Sergio Coppotelli, guitariste fort apprécié dans son pays (mais à peu près totalement inconnu de ce côté-ci des montagnes) qui était loin d’être manchot. A moins qu’il ne se soit agi de Franco Cerri, à propos de qui l’on a également parlé d’échanges de guitares avec le Manouche (mais c’était peut-être l’année d’avant)... Toujours est-il, raconte Paraboschi, que le gars en question, invité à accompagner ses collègues au studio, ne reconnaissait plus son instrument dès que celui-ci passait entre les mains du magicien tzigane. Il paraît qu’il n’en est jamais tout à fait re­venu...Un qui, en revanche, était bel et bien en pleine tournée européenne en ce printemps 1950, c’est Benny Goodman flanqué de son sextette, à savoir : Roy Eldridge à la trompette, “Zoot” Sims au ténor, Dick Hyman au piano, “Toots” Thielmans à la guitare (et accessoirement, quand le public avait la correction de ne pas le siffler, à l’harmo­nica), Charlie Short à la basse, Ed Shaughnessy à la batterie et Nancy Reeds au chant. Les amateurs de big bands furent sans doute un peu déçus. Ils le furent plus encore quand, dans son numéro 44, de mai 1950, la revue Jazz Hot annonça que la formation en question ne se produirait peut-être pas en France ainsi qu’il avait pourtant été initialement prévu. L’organisateur semblait en effet avoir jeté l’éponge devant l’attitude intolérable d’une petite partie du public français, bien décidée à saboter la plupart des concerts au nom du “jazz authentique”. Finalement, les choses s’arrangèrent... <br />La première soirée du groupe eut lieu à Copenhague le 21 avril. En mai, ce fut au tour de la Péninsule... Benny et Django s’étaient déjà rencontrés (et appréciés) en 1946, alors que le guitariste était membre de la belle machine ellingtonienne. Mais comme le règlement, c’est le règlement, ils n’avaient pu jouer ensemble au pays de la Liberté, ainsi que le rappelle d’ailleurs, sans acrimonie, Django dans cette brève interview donnée à son retour à Paris (CD 1, plage 8)... A Rome, ils se revirent et Goodman (qui, ne l’oublions pas, avait permis à Charlie Christian d’accéder à la célébrité entre 1939 et 1942) semblait prêt à le prendre à ses côtés. Django n’avait pas dit non... Une nuit, “après les heures”, Armando Travajoli, l’un des musiciens italiens les plus en vue, convia BG et ses gens en même temps que DR et sa troupe à faire le bœuf en toute simplicité dans sa belle villa sise sur l’une des sept collines. L’année précédente, il avait joué à Paris et y avait remporté plus qu’un succès d’estime. Il y avait aussi conçu une passion certaine pour Django. Alors évidemment, pouvoir l’inviter chez lui, là-haut sur la colline, le tout synchronisé avec la venue des goodmaniens, relevait du rêve. Le rêve devint réalité ce soir là – enfin, presque. Presque, parce que Goodman et Ekyan, plutôt couche-tôt, déclinèrent l’invitation et rentrèrent directement à leur hôtel. Les autres en revanche ne se le firent pas répéter et n’oublièrent pas d’apporter leurs instruments. Aujourd’hui encore, Paraboschi affirme que le bœuf qui s’ensuivit fut le plus beau auquel il eut l’occasion de participer. C’est Django qui y mit le point final, alors que les autres s’étaient tus pour l’écouter et que le soleil était déjà haut dans le ciel... Il fut convenu que l’on se retrouverait à Paris, Mais cette fois sur scène, puisque, après moult hésitations, le sextette du “Roi du Swing” devait effectivement s’y produire le 10 juin...Django, c’est certain, rencontra bien Goodman et les goodmaniens à Rome. Mais vit-il Ellington et sa clique? <br />Car à ce moment-là, la formation ducale se produisait elle aussi en Europe dans le cadre d’une organisation montée par Jules Borkon (lequel, à en croire quelques cinéastes, fut également un assez singulier producteur de films). En avril 1950, les ellingtoniens jouèrent en France, en Belgique et en Hollande; du 5 au 30 mai, ils devaient tourner en Italie puis en Scandinavie... La rencontre eut-elle lieu? Duke et Django avaient trop d’estime l’un pour l’autre pour être en froid. Mais le guitariste n’avait peut-être pas très envie de se remémorer certains épisodes de son équipée américaine qu’il considérait comme le plus cuisant échec de son existence. Récemment (Jazz Magazine n° 538 - juin 2003), l’ami Frank Ténot jugeait ainsi cette malheureuse expérience : “Je pense que son séjour à New York, où il se produisait avec Duke Ellington en 1946, aurait été plus réussi si on avait installé quelques caravanes dans Central Park avec ses potes, sans oublier quelques lâchers de hérissons. Les gratte-ciel de Manhattan, les longues avenues, tous ces gens qui ne parlaient pas français, surtout les filles -, ce n’était pas fait pour l’inspirer”...Peut-être est-ce justement en pensant à tout cela que Django, en définitive, refusa l’offre de Goodman de le prendre avec lui et de le rembarquer vers les gratte-ciel de Manhattan et les longues avenues. Pourtant, avec Benny, grand professionnel du spectacle, les choses se seraient sans doute mieux passées qu’avec le Duke. Ce coup-ci, pas question de le coller en solitaire devant l’orchestre réduit à ne jouer que les introductions et les codas des morceaux : il aurait eu sa place dans l’orchestre et des arrangements conçus pour le mettre en valeur. Mais il était probablement déjà trop tard... Dans l’interview néanmoins, il ne donne pas l’impression de vouloir laisser tomber et paraît même assez heureux de participer à la répétition pour pouvoir enfin, un peu plus tard, jouer en public au côté du fameux clarinettiste quelques morceaux sur le pouce, comme ça, en passant, en copain... Vint-il à la dite répétition? C’est assez probable. <br />En tous cas, ce qui est sûr, c’est qu’il ne se joignit pas au sextette sur la scène de Chaillot le soir du 10 juin 1950. On ne sut jamais vraiment ce qui s’était passé... Prévoyant qu’on ne le laisserait certainement pas planter sa verdine dans Central Park et que les Américains (qui ne parlaient toujours pas français) ne procéderaient point à des lâchers de gentils niglots exprès pour lui, il n’eut plus envie de partir et disparut comme au coin d’un bois. Benny Goodman ne rentra donc pas au pays avec Django Reinhardt en poche. Dans l’histoire, il perdit même un de ses musiciens en la personne de Roy Eldridge. Emballé par la vie parisienne, par la promesse (tenue) d’engagements nombreux, de belles tournées et de séances de disques pour la jeune maison “Vogue”, celui-ci, comme jadis ses copains Carter (Benny), Coleman (Hawkins) et Coleman (Bill), décida de musarder un brin dans la bucolique “vieille” Europe, notamment en cet adorable village appelé “Paris” où, effectivement, il grava pas mal de disques – dont cette délectable Petite Laitue (avec tomates et mayonnaise) –, mais aucun en compagnie de Django, son partenaire d’une nuit à Rome.Django n’enregistra pas davantage avec les ellingtoniens (Johnny Hodges, Harold Baker...) qui eux aussi consacrèrent un peu de leur temps à Vogue en cette fin de juin 50... Il faut dire que des disques, il n’en faisait plus guère, Django Reinhardt. Depuis le printemps 48 les producteurs l’avaient soigneusement laissé sur le bord du chemin. Il est possible que, de son côté, il n’ait pas tellement eu envie de les revoir. On sait qu’il refusa de participer à des concerts parfois diffusés à la radio parce que tout cela était payé des clopinettes et que, de toute façon, il avait pris l’habitude de s’en foutre...Toutefois, avant que de se retirer dans le manoir de ses rêves à l’été de 1950 pour ne reparaître qu’au début de l’année suivante, il donna tout de même, à une date indéterminée, deux étonnants solos sur Nuages et Belleville, enregistrés en longueur sur pellicule optique puisque cette fois il s’agissait de cinéma. <br />Folle du logis bien connue, l’imagination du poète se plait ici à vagabonder sans limites au sein d’un univers familier et cependant à (re)découvrir sans cesse, avec ça et là, comme autant de signaux d’une fabuleuse démence tranquille, de belles et vagues bouteilles jetées à la mer. Sorte d’appels au secours - à moins que ce ne soit au meurtre - du type en train de boire la tasse ou de s’enfoncer dans les sables émouvants, que nul n’entendit alors puisque le film, comme le précédent, ne fut pas achevé... Dommage, parce que ces deux-là, c’est le cœur de Django mis à nu.Vers la même époque, Django accepta de participer à un concert organisé au Théâtre du Ranelagh par Radio-Luxembourg, dont la vedette devait être le grand orchestre de Jacques Hélian. Gérard Lévêque, ex-remplaçant d’Hubert Rostaing à la clarinette dans le Quintette du temps de l’Occupation, était entretemps devenu saxophoniste et arrangeur chez Hélian et c’est lui qui avait eu l’idée assez périlleuse de faire inviter Django. Assez périlleuse, parce qu’avec ce sacré Manouche, on ne pouvait jamais être sûr de rien! De fait, lorsqu’il se rendit tôt le matin au Bourget où la roulotte de Django se trouvait toujours, il eut toutes les peines du monde de prendre en note les lignes mélodiques de Double Whisky qu’il devait arranger pour la grande formation. Un second thème était prévu, mais il n’ eut pas le temps de s’en occuper. Django arriva à la répétition avec deux heures de retard et, naturellement, sans second morceau. Après Double Whisky, on se résolut donc à s’attaquer aux plus fameux des “anatoles”, I Got Rhythm, en petit comité, avec notamment le trompettiste afro-américain Ernie Royal récemment engagé par Hélian. Selon le même Hélian, toujours extrêmement précis dans son remarquable ouvrage consacré aux Grands Orchestre de Music-Hall en France (Ed. Filipacchi, 1984), tout cela se passa le 25 octobre 1950, dans le cadre d’une émission patronnée par une maison proposant à ses clients d’agréables boissons qui font tourner les têtes. En réalité, il s’agit peut-être là de la date de diffusion, l’enregistrement en public ayant été réalisé quelques jours plus tôt. Dans ce “Martini Club”, Hélian se faisait un devoir de recevoir chaque fois un invité de marque : Django, mais aussi Roy Eldridge ou Sidney Bechet... Selon certaines sources, les bandes de l’émission avec le guitariste existaient encore dans les années 70 et auraient été “subtilisées”. Chose parfaitement plausible : j’ai pu voir, plus récemment, quelques bandes provenant de cette série très écoutée en son temps. Comme, il se doit celles avec Django n’étaient pas dans le lot... <br />Toutefois - hélas! -, à en croire Jacques Lubin (qui travaillait à l’époque chez Radio-Luxembourg et enregistra nombre de ces “Martini Club”), la bande étant alors rare et chère, généralement on l’effaçait après diffusion et on la ré-enregistrait. Voilà pourquoi, lorsque quelque chose lui plaisait, cet enfant de Nogent-sur-Marne, amateur de jazz et de chanson dès l’enfance, neveu de la cantatrice Germaine Lubin, prenait soin de la recopier sur un petit bout de “pyral”, sauvant ainsi de l’oubli des fragments de trésor... Grâce à lui, nous avons pu inclure dans les recueils qui leur sont consacrés quelques raretés de Trénet et Salvador. Manque de chance : en cette seconde quinzaine d’octobre 1950, ce n’est pas lui qui fit le “Martini Club” réunissant Hélian et Django, mais un certain André Lefèbvre, apparemment pas si conservateur que son collègue... A moins que... Des bandes, on ne sait jamais. Au fond d’un garage peut-être? Je ne sais pas pourquoi, mais on a souvent retrouvé des documents de ce genre, acétates ou bandes, dans des garages. Walter de Block, collectionneur et marchand de disques à Anvers (Antwerpen), conservait ses 78 tours dans son garage, affirmant que c’était l’endroit le plus sain de la maison... Alors, si au fin fond du vôtre vous découvrez quelques-unes de ces boîtes assez peu esthétiques, ne vous fiez pas à l’apparence et ne les jetez surtout pas! Nous pourrons peut-être en tirer quelque chose...Jacques Lubin n’enregistra point la rencontre Reinhardt-Hélian, mais quelques mois plus tard, le 10 janvier 1951 (diffusion à l’antenne le 21 de ce mois), il s’occupa d’un Troublant Boléro mis en conserve au Théâtre des Champs-Elysées, ce coup-ci pour une autre série à la gloire du savon et des produits de beauté répondant au nom de “Lux Festival” (producteurs Manuel Poulet et Roger Bourgeon). Une vraie belle version symphonique, superbement orchestrée et dirigée par Wal-Berg, alors patron de l’“Orchestre Symphonique National” - en fait, bien plus porté sur la “musique légère’’ que sur l’exécution de Wagner... <br />Une version qui fait sans doute davantage la part belle au jazz et aux subtiles relations que celui-ci se plait parfois à entretenir avec la musique prétendue “sérieuse”, que celle enregistrée avec les mêmes protagonistes, pour la radio nationale cette fois quelque temps plus tard (CD 2, plage 9), offrant quant à elle une coloration debussyste plus soutenue.On ne sait plus très bien quand fut envoyée sur les ondes cette seconde version symphonique. Les documents consultés ne sont pas d’accord. Certains donnent la date du 17 novembre 1951, ce qui paraît plutôt tardif. Comme ils sont les plus nombreux, nous avons tout de même choisi, peut-être à tort, de la placer à ce moment. D’autres sources indiquent le 17 janvier 51, chose plus logique si l’on se réfère à la date de la version “Lux Festival”. Est-il possible qu’à force d’être trimballées dans tous les sens, les vieilles fiches d’époque, fatiguées, devenues quasiment illisibles, aient pu être mal reportées en informatique et que, les mois figurant en chiffres, un “zéro” un peu plat ait été pris pour un “un”? Outre le Boléro, l’orchestre interprèta également Plaine, ma Plaine et une valse due à la plume de Wal-Berg, sans oublier aussi d’accompagner sur un titre l’autre invitée du jour (quel que soit ce jour), la chanteuse Anny Gould. Quant au Maître de Cérémonie, dont la voix suave et les présentations ampoulées jusqu’à la carricature ne manquaient jamais de ravir les chers zauditeurs, il s’agit de l’irremplaçable Jean Toscane...Puisqu’il est ici question de dates douteuses, signalons que, pour tout arranger, les anciens programmes conservés en archives mentionnent bien la présence de Django à la radio nationale le soir du 17 novembre 1951. Mais ils précisent également que l’émission doit se dérouler en direct (alors que, de toute évidence, le Boléro fut enregistré à des fins de diffusion plus tardive) et que l’autre invitée sera, non pas Anny Gould, mais la cantatrice Mado Robin... Avait-on prévu de faire accompagner celle-ci par le guitariste? <br />Peut-on imaginer que pour l’ultime morceau elle ait choisi de chanter Nuages ou alors qu’il lui ait donné la réplique sur un des airs de Lakmé? Ce genre de choses ne se pratiquait pas tellement à la radio, mais on peut toujours rêver... Doit-on admettre que ce jour-là, Django participa à deux émissions différentes, l’une enregistrée l’après-midi, l’autre en direct le soir? En ces temps reculés où le blockhaus dit “de l’ORTF” n’existait pas encore, les studios, de tailles variables, étaient répartis un peu partout dans la capitale. Mais il n’était tout de même pas impossible, en calculant bien son coup, de passer de l’un à l’autre... A moins, évidemment, que les deux émissions ne soient en réalité qu’une seule et même et que, malgré cette mention du direct dans les programmes, certains éléments aient été enregistrés à l’avance. Mais alors, comment expliquer ce remplacement de Mado Robin par Anny Gould? On peut craindre que tout ceci demeure inexpliqué... C’est comme cette présentation du musicien, suivie de quelques mesures d’introduction de Nuages. On y entend distinctement un assez volumineux orchestre à cordes (Wal-Berg?) et il s’agit bien évidemment du début d’une émission de radio. Mais laquelle? Et où est passée la suite? Alain Antonietto, possesseur de ce court document, ignore tout de sa provenance... Les émissions diffusées depuis le “Club Saint-Germain” semblent poser moins de problèmes, même s’il reste ça et là quelques zones d’ombre. Ce club entré dans la légende de Saint-Germain-des-Prés, Django Reinhardt n’avait pas encore tellement eu l’occasion de le fréquenter, bien qu’il eût été ouvert, dans cette cave de la rue Saint-Benoît, dès le 11 juin 1948 par Frédéric Chauvelot. Auparavant, celui-ci avait veillé sur les destinés d’un autre lieu mythique du quartier, le “Tabou”, que fréquentaient les gens de lettres (Sartre, Queneau...) et où officiaient des musiciens de jazz (Claude Abadie, Boris Vian, Jean-Claude Fohrenbach, Claude Bolling...), ainsi que des chanteuses à l’esprit résolument neuf comme Juliette Gréco. <br />Au “Tabou”, l’espace était plutôt limité, mais pas l’humidité! En comparaison, l’“usine à gaz” qu’étaient les studios de la radio italienne ressemblait au Sahara. Claude Bolling raconte volontiers que l’été il fallait remonter tous les matins la table d’harmonie du piano pour la mettre à sécher au soleil dans la cour! Le “Club Saint-Germain” était plus vaste; il fut aussi plus cher et fit la part belle aux musiciens américains de passage. Pendant deux ans, Vian, considéré comme le “Prince de Saint-Germain”, en fut le Maître de Cérémonie. La boîte dut fermer pour travaux et Boris, dont la santé était fragile et que la littérature accaparait de plus en plus, en profita pour s’éloigner, non sans éprouver une tristesse certaine. La réouverture eut lieu le 20 février 1951 avec Django en vedette, invité de l’orchestre du saxophoniste Hubert Fol. Hubert et son frère Raymond, le pianiste, avaient joué avec Vian dans l’orchestre amateur de Claude Abadie sous l’Occupation, dans un style fortement inspiré des jeunes musiciens blancs de Chicago dans les années 20 et de Bix Beiderbecke. Depuis, le be-bop étant passé par là, ils avaient pris un sérieux virage en épingle à cheveux et s’étaient vus rebaptisés “Be-Bop Minstrels” par Charles Delaunay quand celui-ci décida, à partir de 1947, de les enregistrer chez “Swing”. Musicien singulier, écorché, Hubert Fol m’a plus d’une fois affirmé qu’il avait haï ce nom qui, selon lui, ne correspondait nullement à sa personnalité et à celle de Raymond. D’abord parce que le terme “be-bop” les limitaient stylistiquement à un seul aspect du jazz, ensuite parce que “minstrels” faisait un peu trop penser à ces chanteurs américains blancs qui se passaient le visage au cirage ou au bouchon brûlé pour imiter les “Nègres” en se moquant d’eux... Eux, Django les connaissait pour les avoir parfois pratiqués à l’automne 1948, lors de thés du dimanche après-midi au “Bœuf sur le Toit”. Dans son Django mon Frère (Le Terrain vague, 1968), Delaunay admet qu’“il semblait éprouver le plus grand plaisir à jouer avec des jeunes cette musique nouvelle, tout ce qui était neuf passionnant toujours Django”... <br />En revanche, des commentateurs plus récents semblent certains que les jeunes en question ne comprenaient rien à la musique de leur aîné. Affirmation pour le moins assez gratuite : les frères Fol et leurs complices, on l’a dit, pratiquaient peu d’années auparavant un jazz beaucoup plus traditionnel et connaissaient les différents styles, dont celui du guitariste, qu’ils avaient fréquemment pu entendre en concert, à la radio ou sur disques. Par contre, les deux frangins étaient d’accord pour admettre que les derniers temps, Django “mal conseillé par des impresarii d’occasion ne connaissant rien au spectacle ni à la musique” s’était produit dans des lieux qui ne lui convenaient pas et n’y avait guère connu le succès. Aussi estimaient-ils que son arrivée au Club lui fit le plus grand bien et qu’il retrouva un plaisir certain à jouer. De son côté, Django confia à son ami Pierre Fouad : “Ils me font parfois souffrir, ces petits gars qui croient que c’est arrivé et que nous ne sommes plus bons à rien, qu’on est fini... Un jour, je me suis fâché : j’ai commencé à jouer si vite qu’ils n’ont pas pu me suivre! Je leur ai servi des morceaux nouveaux aux harmonies difficiles et là non plus ils n’ont pas pu me suivre! Maintenant, ils me respectent!”... Ils le respectaient déjà sûrement avant, mais n’osaient pas trop le montrer. Parce qu’il les impressionnait drôlement, Django...Cela, du reste, se sent parfaitement dans tout ce qu’il fait en leur compagnie le soir de la réouverture : “Dès que Django prit possession de la scène, comme par magie, l’orchestre se métamorphosa...”, put écrire Henry Kahn, correspondant parisien de la britannique revue The Melody Maker. Une réouverture qui, à en croire André Francis mandaté par la radio nationale pour en faire le compte-rendu, ne fut pas de tout repos. Il avait fallu retaper l’établissement à neuf et, surtout, le débarrasser de trois énormes piliers qui bouchaient la vue. A vingt-trois heures, on était à peine prêt. On pourra se faire une idée de l’ambiance en écoutant le commentaire (CD 1, plage 12), avant l’entrée en lice des musiciens. Il est possible qu’un (judicieux) montage ait été pratiqué par les techniciens de la RDF afin d’éviter les temps morts. Le document ici reproduit (CD 1, plages 12 à 16) est celui-là même que l’INA conserve dans ses archives. Django annonce certains titres (Dream of You, Manoir de mes Rêves... ) et se jette avec délectation, prêt à mordre, dans la mêlée. De toute évidence, il revit, il respire enfin de nouveau l’air de la Liberté. <br />L’esthétique “bop” ne lui était évidemment pas inconnue : les disques de Parker, Gillespie, Navarro, Bud Powell; les concerts de Dizzy en 48; ses propres essais (souvent réussis pour ce qui le concerne en propre) dès 1947... Il nous a déjà été donné de le signaler dans les textes des précédents volumes. Mais cette fois, avec les vrais nouveaux, il lui pousse des ailes comme jadis, au début de l’aventure du Quintette... Patrick Williams – que nous ne suivons toujours pas sur les voies de l’implacable sévérité à l’endroit des enregistrements romains – note avec justesse (Django, Ed. Parenthèses, 1998) que l’échange final 4/4 sur I Can’t Give You Anything but Love “impose l’évidence qu’alto parkérien (Hubert Fol apporte un délié et une élégance qui lui sont propres)” et guitare manouche (l’électricité importe peu) sont de plain-pied.”... De son côté Pierre Michelot, le bassiste, remarquait : “Les audaces du bop le transportaient complètement. Cette musique le touchait au plus profond de lui-même. Aussi, petit à petit, une évolution s’est fait sentir dans son jeu. Sans préméditation aucune. Les phrases attachées au Django guitariste du Quintette du Hot Club de France demeuraient certes, mais transformées”. On a pu critiquer durement les enregistrements italiens de 1949-50 en soulignant leur côté parfois statique, en dénonçant une esthétique par trop tournée vers le passé. Mais si Django n’avait pas pris ce temps de repos sans doute néces­saire - et que, pour notre part, nous continuerons à trouver plutôt agréable et souriant -, s’il n’avait pas mis d’abord cette sorte de point final à toute une épopée dont il n’était pas entièrement dégagé, qui sait s’il aurait été capable de prendre un nouveau départ si éclatant... Quant au “be-bop”, que d’aucuns pourraient trouver aujourd’hui aussi vieillot, réifié, que paraissait à d’autres vers 1950 le jeu d’un André Ekyan, il représentait surtout dans l’esprit de Django Reinhardt, qui avait su préserver intact en lui l’émerveillement de l’enfance, une sorte de nouveau jouet enfin accessible, grâce aux petits jeunes.Ces enregistrements radiophoniques imparfaits, parfois tronqués, mais réalisés réellement dans le feu de l’action en présence de musiciens en renom (Roy Eldridge, Don Byas, Sidney Bechet, Kenny Clarke, Jacques Diéval, Benny Bennett...) et d’amis de toujours (Delaunay, Emile Savitry...), offrent très certainement une meilleure appréhension de cette mutation que les quatre titres enregistrés en studio trois mois plus tard avec la même équipe... <br />Il subsiste quelques petits mystères sans grande importance touchant les titres suivants (Margie, Diminishing Blackness, Lover, Nuages et Impromptu), également interprétés dans le cadre du Club, ainsi que l’analyse musico-picturale du peintre Georges Patricks, plutôt marrante, tendant à établir un parallèle entre la musique et la peinture de Django, et qui à la question de savoir en quelle tonalité peint celui-ci, obtient la réponse goguenarde : “en fa dièse mineur - parce que c’est plus mystérieux” (CD 1, plage 17)... Ces enregistrements-là, contrairement aux précédents, ne proviennent point des archives de l’INA qui n’en conservent pas trace. Selon Jean Portier, il s’agit de gravures effectuées à la maison à partir d’un poste de radio (de bonne qualité, semble-t-il), par un amateur possesseur d’un graveur d’acétates. Un gros machin pas facile à dompter, ne permettant pas de réaliser de beaux enchaînements, nécessitant souvent que l’on coupe en plein milieu d’un morceau. Le nom de ce monsieur était Grégoire (à moins que ce ne fût son prénom) et des gens de radio lui refilaient des laques pour qu’il recueille à l’instant de leur diffusion des concerts non destinés à être conservés. Du sauvetage de documents en somme. Par la suite, Monsieur Grégoire reporta ses laques sur bandes magnétiques et en fit des copies pour quelques fanatiques, parmi lesquels Charles Delaunay. Ce que l’on trouvera ici reproduit provient de la collection de ce dernier, dont s’occupe activement aujourd’hui, dans le cadre de la Phonothèque Nationale, Mademoiselle Anne Legrand. Elle nous a retrouvé quelques trésors et doit en être pour cela remerciée...Trésors que l’on n’est jamais arrivé à dater avec précision. Est-ce le soir de l’ouverture, le 20 février 51? Certains signalent qu’il n’y a pas de pianiste sur Nuages, par exemple; inexact : le piano est audible dans le lointain. Dans les titres conservés par l’INA, il n’y a pas de trompettiste, alors que l’on entend fort distinctement Bernard Hulin dans les suivants. Il a pu arriver en retard... <br />Le piano, totalement désaccordé (comme le signale André Francis dans son préambule), semble un poil moins pire dans les “gravures-Grégoire”... Soit dit en passant, piano pourri ou pas, celui (Raymond Fol ou Maurice Vander, son remplaçant quelquefois) qui joue dans les titres INA (notamment Dream of You) paie sans désemparer un beau tribut à l’“amazing” Bud Powell. Dans sa discographie, Freddy Haederli mentionne une autre version de Margie qui serait en deux parties. Il n’y en a pourtant qu’une : celle figurant ici. Mais il est exact qu’elle est bien en deux parties. Plus précisément, le début du morceau se trouve sur une laque et la fin sur une autre. Entre les deux, il manque un certain nombre de mesures, tout cela, tombant, comme par hasard, en plein milieu du second solo de guitare. Contrairement aux techniciens de la radio ayant à leur disposition plusieurs plateaux leur permettant de réaliser des enchaînements parfaits, un amateur n’en possédant qu’un seul ne pouvait y parvenir... Malgré les efforts de François Terrazzoni, grand spécialiste de la restauration sonore, la césure ici reste audible et, évidemment, il manque quelques mesures, perdues à jamais... On notera aussi qu’André Francis a disparu, remplacé à la présentation par quelqu’un d’autre (non identifié). Pour toutes ces raisons, nous pensons que ces titres venant à la suite de l’interview ont dû être diffusés quelques jours après l’ouverture du club... Pressentant que le dit club allait devenir un de ses employeurs privilégiés, Django ne tarda pas à louer une chambre dans l’hôtel d’en face, le “Crystal”, et abandonna enfin son campement du Bourget. C’est aussi probablement cette année-là, 1951 (à moins que ce ne soit à la fin de 1950, quand il avait presque complètement disparu), qu’il élut domicile sur la rive du fleuve, à Samois-sur-Seine, près de fontainebleau, à une cinquantaine de kilomètres de Paris. Là, c’était pour les périodes sans engagements, pour le repos et le plaisir : pêche à la ligne et à la mouche (souvent quand c’était interdit), parties de billard fabuleuses, tranquillité sédentaire pour un homme qui avait beaucoup bourlingué.Le 11 mai 51, Django Reinhardt reprend contact avec les studios d’enregistrement après trente-huit mois d’absence. Les studios où se font les disques s’entend, car ceux de la radio, fort heureusement, ne lui ont jamais été totalement fermés. <br />Mais la radio et le phonographe (qui va bientôt, de plus en plus, s’appeler “électrophone”), ce sont deux choses différentes. Pour l’une, qu’elle soit nationale (publique, si l’on préfère), privée ou étrangère, les émissions se suivent, se succèdent, se remplacent les unes les autres, le souci de la rentabilité est moins obsédant – même si les “privés” (qui deviendront plus tard “périphériques”) ont évidemment intérêt à ne pas trop proposer à leurs annonceurs publicitaires des gens que le public n’a guère envie d’entendre, sous peine de se voir couper les vivres. Mais en ce temps-là, l’audimat n’empoisonnait pas encore la vie des ondes... Pour les producteurs de disques, dont certains n’étaient dénués ni de flair ni de talent, les choses se passaient autrement. Là, il fallait vendre et les chiffres (pas aussi tyranniques qu’aujourd’hui, tout de même) apportaient déjà leur implacable sanction. Or, les ventes des derniers disques de Django n’avaient pas été merveilleuses, très inférieures en tous cas à celles de ses galettes plus anciennes. La rareté de certains d’entre eux, parus sous étiquette “Swing” ou “Blue Star”, en témoigne. Il y a à cela de nombreuses raisons, déjà évoquées dans les textes des précédents recueils... On peut comprendre que les fondateurs de nouvelles firmes encore faibles, peu connues, à la merci de la moindre fluctuation, aient préféré jouer d’autres cartes.C’est néanmoins la branche française, de création relativement récente, de la maison “Decca” qui, en 1951, 52 et 53, permettra au guitariste de jeter ses derniers feux. Django, certes, avait déjà enregistré par le passé pour cette importante firme d’origine britannique dont le nom est fondé sur les notes de la gamme (suivant la notation germano-anglaise) : D.E.C.C.A. = ré-mi-do-do-la. Toutefois, ces gravures avaient soit été commandées (1935-39) par la maison-mère à son correpondand français de l’époque (Polydor), soit directement effectuées (1938-39) à Londres, lors des tournées du Quintette en Grande-Bretagne.<br />Il y avait eu également une session à Bruxelles pour Decca Belgique en 1947... Cette fois, la nouvelle organisation française, ayant quelques difficultés à tailler des croupières à ses rivaux installés sur place depuis parfois très longtemps (en particulier Pathé-Marconi), fit des offres à des petits nouveaux encore peu demandés ou à des anciens dont la concurrence ne voulait plus. Même si leurs choix furent avant tout dictés par les impératifs financiers, qu’ils en soient remerciés. Sans eux, Django Reinhardt - “le plus grand guitariste du vingtième siècle” (voire “de tous les temps”), ainsi que se plaisent à clamer certains margoulins contemporains - n’aurait sans doute plus enregistré un seul disque au cours des cinq ultimes années de sa terriblement brêve existence. Il faut bien l’avouer : ces faces, d’abord éditées sous forme de 78 tours (et republiées assez rapidement en 45 et 33 tours), ne se vendirent pas mieux que les “Swing” et “Blue Star” de la période 46-48. Il se peut même qu’ils soient encore plus rares, tant les tirages furent faibles. L’enregistrement était pourtant de qualité inhabituelle : Decca fut la première firme à déposer le brevet de la “haute-fidélité”, technique de pointe allant bien au delà de la perception de l’oreille humaine, mise au point pendant la guerre afin de servir à la détection des sous-marins. Bien que tout cela fût top-secret, le principal inventeur du procédé, ingénieur chez Decca, s’amusa dès 1943-44 à enregistrer en douce un ou deux titres ça et là par des orchestres de danse, histoire de tester son système ailleurs qu’au fond des océans. Malheu­reu­sement, la pâte dans laquelle on pressa les disques était tellement épouvantable que l’expérience ne fut pas vraiment concluante... <br />Les pâtes de la Decca française en 1951-52 étaient à peine moins mauvaises, alors que les microsillons ultérieurs rendirent davantage justice à la qualité du propos, directement couché sur bandes magnétiques.Tout comme les documents radiophoniques de février, les faces de mai 1951 avec la même formation qu’au Club et celles du 30 janvier 1952 avec un groupe assez semblable (où Roger Guérin à la trompette et Barney Spieler à la basse remplacent Hulin et Michelot), offrent une illustration parfaite de la mutation qui s’est opérée chez le guitariste et de la superbe cohésion existant entre lui, l’“ancien”. et les autres, les “modernes”. Toutes choses perceptibles dans chaque titre en particulier, tant ceux se référant directement à l’esthétique bop (Impromptu, Nuits de Saint-Germain-des-Prés, Flèche d’Or) que dans une ballade comme Vamp ou dans la version en comité restreint du Troublant Boléro. Ce morceau, soit dit en passant, n’est pas sans rappeler le célèbre Flamingo, cheval de bataille d’Ellington dans les années 40. Quant à Flèche d’Or, Pierre Lafargue note justement que son thème a peut-être pu inspirer quelques années plus tard à Oscar Pettiford et aux frères Adderley, Nat et Cannonball, ce chef-d’oeuvre intitulé Bohemia after Dark. C’est bien entendu du “Cafe Bohemia”, où se produisait en 1955 le groupe de Pettiford, qu’il s’agit. Mais ce mot, “Bohemia”, ne laisse pas de taquiner vaguement le souvenir... C’est justement déguisé en Bohémien que paraît Django dans l’un des rares films où on peut l’entrevoir, La Route du Bonheur, co-production franco-italienne réalisée tout au début de l’année 1952 par Maurice Labro et Giorgio Simonelli. Ce gentil navet oublié permettait tout de même de voir et entendre Louis Armstrong (pas en compagnie de Django, comme il se doit), Hubert Rostaing, Aimé Barelli, Claude Luter, ainsi que Line Renaud et Luis Mariano. Dans la courte séquence qui lui est impartie, Django ne se retrouve qu’en la seule compagnie d’Hubert Fol, les autres n’ayant manifestement pas droit à l’image. <br />Les autres, c’est à dire Vander, Michelot, Lemarchand et le vibraphoniste belge Sadi Lallemand, qui jouera fréquemment en France (notamment chez Jacques Hélian) pendant les années 50. La version abrégée qu’ils interprètent en cette occasion de Nuits de Saint-Germain-des-Prés est sans doute inférieure à celle du disque de janvier. La dernière image animée du Manouche, plutôt laide, caricaturale, ne compte pas non plus parmi celles que l’on aimerait se rappeler avec plaisir. Mais on n’a guère le choix, le cinéma s’étant montré particulièrement peu généreux à son égard. Entre les films dont il fit la musique sans paraître lui-même à l’écran, ceux qui restèrent inachevés ou qui ne se firent pas, ceux qui ont disparu, il ne reste plus grand chose. Si l’on a pu remettre la main sur le court-métrage de 1938 dans lequel le Quintette interprète J’attendrai (aujourd’hui disponible sur un DVD consacré à Stéphane Grappelli), Clair de Lune réalisé en 1932 (avec Blanche Montel et Claude Dauphin) par Henri Diamant-Berger sur la Côte d’Azur reste obstinément introuvable...En 1952-1953, la radio nationale programma une série intitulée “Jazz-Variétés”, diffusée en direct depuis le “Rex”, l’un des plus vastes cinémas parisiens. Géné­ralement, la scène se trouvait investie par une grande formation exécutant son répertoire et recevant un ou plusieurs invités de marque, le tout s’achevait dans la meilleure tradition par une mini jam-session réunissant la plupart des solistes en présence. Django fut par deux fois au moins l’un des invités, en novembre 52 et le 1er février 53 (à paraître dans le volume 20). Ce dimanche de novembre – soit le 2, le 9, le 16, le 23 ou le 30, on ne sait –, le guita­riste vint se frotter au big band, situé à mi-chemin entre jazz et chanson dans la tradition Grégor-Ventura-Adison-Bouillon-Legrand-Hélian-et-Compagnie, d’Aimé Barelli. Aimé (de Nice), époux de Lucienne (de Lille), était monté à Paris au début de l’Occupation et y avait rapidement remplacé dans le cœur d’un public rationné les trompettistes d’avant dont certains, comme Philippe Brun, avaient préféré s’exiler. <br />Son style acrobatique, moins inspiré d’Armstrong que d’Harry James, ne faisait pas l’unanimité chez les amateurs purs et durs, mais il intéressa suffisamment les chefs d’orchestres en vogue (Raymond Legrand, Jacques Météhen, Alix Combelle alors directeur du Jazz de Paris...) pour que sa subsistance se trouvât assurée. Par la suite, Barelli prit plutôt pour modèle Buck Clayton, ce qui parut plus orthodoxe... Django avait à plusieurs reprises enregistré en sa compagnie à l’époque, notamment lors des séances “Swing” de l’automne 1940, dans les deux Festival Swing, ainsi que dans ses essais de grandes formations à géométrie variable connus sous le nom de “Django’s Music”. Entretemps, le trompettiste avait suivi des voies parfois divergentes sans néanmoins renier son amour du jazz. Les retrouvailles, aussi éphémères soient-elles, n’étaient donc pas impossibles. Elles eurent lieu sur le joli et très dans le goût du moment Lover et, surtout, Yesterdays, déjà célébré magistralement par Billie Holiday (1939) et Coleman Hawkins flanqué des Jeunes Turcs (1944). On pourrait croire que Django ne découvre, avec un léger retard, ce thème qu’à la fin de 1952 et se l’approprie immédiatement, le plus simplement du monde, comme s’il avait toujours été sien... Bobby Forrest, le Maître es-Céremonie, semble un peu perdu parmi cette horde de jazzmen déchaînés et la jam finale sur le Blues laisse sur sa faim tant elle est courte. S’y font entendre en solistes Barelli (c’est bien le moins!), Benny Vasseur (trombone), Michel Attenoux (saxophone soprano), Hubert Fol (alto) et Django (c’est bien le moins aussi!). Par définition, une jam, ça dure toute la nuit. Mais à la radio, ça s’fait pas! Et puis, il est possible que ce Blues ait été écourté : cette fois encore, tout cela n’étant point destiné à trouver place dans les archives, le sieur Grégoire, infatigable chasseur de son à l’affût, dut faire tourner à plein régime son graveur d’acétates sauveur, mais ne put certainement pas piquer la totalité de l’émission. <br />Ce qui est ici proposé correspond à ce qu’Anne Legrand a retrouvé dans la collection Charles Delaunay, ainsi qu’aux documents portant sur le même sujet prêtés par Jean Portier et Alain Antonietto.L’ultime plage de ce dix-neuvième et avant-dernier volume donne encore (ce qui n’est pas si fréquent) à entendre la voix si musicale de la musique faite homme - au demeurant timide comme une jeune vierge dès qu’un micro lui était tendu! Encore plus timide même, puisque là, il semble qu’au son l’on ait ajouté l’image en 625 lignes (et en noir et blanc) de la télévision. C’est en tous cas ce que suggère le sigle “RTF” (et non “RDF”), de même que ce titre, “Le Salon des Vedettes”, principalement consacré à la chose picturale. On peut bien, certes, parler de peinture, mais il est tellement plus beau de la montrer. Que l’on ne se fasse pourtant pas d’illusion : si, en ce 20 décembre 1952, quelques privilégiés possesseurs d’un récepteur de télé purent entrevoir de fugitives images de Django devisant avec Dolly Steiner de l’avenir incertain de son art, il n’en reste plus aujourd’hui qu’un néant sûr. De même d’ailleurs qu’il ne subsiste la moindre trace d’un direct télévisé de ce temps-là. A défaut de l’image que l’on ne savait pas encore retenir, le son fut parfois fixé sur acétates en “simul­tané”. Ce qui permet aujourd’hui d’écouter le musicien remettre les pendules à l’heure en ce qui concerne le peintre. Et le musicien, à qui on ne la fait pas, dé­clare tout tranquille le parfait contraire de ce qu’affirmait près de deux ans auparavant au “Club Saint-Germain”, avec un charmant mouvement du menton, le si sympathique Georges Patricks : sa musique et sa peinture n’ont rien à voir, pas la moindre interpénétration (comme on dit); la guitare et le pinceau ne sont pas le même instrument, même avec la médiation d’un médiator... Tant mieux! Ça fait deux Django au lieu d’un!..<br /><em>Daniel Nevers</em><br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004<br /><em><strong>english notes</strong></em><br />Django Reinhardt was hardly a begrudging sort but he surely blasted a few times during his Latin sojourn in spring 1950 as things were not always to his liking.  Working at the ‘Open Gate’, a select club for jet-setters was not particularly exciting and the gentlefolk in question were not all that attentive.  But the money wasn’t bad, as long as the music was not too loud and the theme tune of The Third Man was played two or three times per night.  Moreover, that spring was exceptionally rainy, preventing the art-loving guitarist from strolling around the city, paintbrushes tucked under his arm.  As the drummer of the quintet, Roger Paraboschi, recalled, everything was so damp, even the premises where they sometimes recorded for the RAI, the National Italian Radio, so he had difficulty in correctly adjusting the skins on his drums.The results were nevertheless commendable, as proved in the twenty titles in the previous volume (Frémeaux &amp; Ass. FA 318) and the eight others which open this album.  Some may judge them as vegetative due to the presence of saxophonist/clarinettist André Ekyan, one of Django’s oldest companions who had maintained a relatively ‘classical’ form of inspiration and playing, shying away from the ferocious sounds of be-bop.  Django was therefore frustrated by a partner and sidemen who hardly followed his tremendous urge to move towards modernity and things to come.  We have to admit that these pieces are less enthusiastic than those made the previous year in the same permeated building for the same radio with Stéphane Grappelli (see volumes 16 to 18).  <br />This time, the atmosphere was rather more homely and placid with artificial and ambiguous undertones.However, whenever Django intervened, even discreetly, the result never left one cold.  Especially with tunes such as St. James Infirmary or the Debussyian Rêverie, which he rarely played or put to wax.  The precise chronology of these Roman sessions is unknown, as mentioned in the previous volumes.  We can but affirm that the numbers given to each title seem to correspond to a bizarre filing system in the archives.  The proof being that the tunes recorded the year before bear higher numbers than those of spring 1950.  But unable to demystify the session order, we can identify the missing titles.  Here, there are at least three:  Stompin’ at the Savoy (WL 201), Impromptu (WL 203) and Boléro (probably Troublant Boléro – WL 206).  The reference WL 207 still remains obscure, and may have belonged to the 1949 recordings as the WL series officially began with number 208 that year.This trip could not really be termed as a tour but in all truth was a fixed contract with this swish ‘Open Gate’ club, secured by Christian Livorness (who was also undoubtedly behind their radio stints).  For just over two months, the Quintet played nowhere else, thus depriving the general Italian public from the guitarist’s genius, excepting what was broadcast.  For these radio recordings, Django put his instrument aside, borrowing a veritable electric guitar, most probably a Gibson, from a member of the other group (perhaps Sergio Coppotelli) playing at the ‘Open Gate’.During spring 1950 Benny Goodman was touring Europe backed by his sextet, namely Roy Eldridge on trumpet, ‘Zoot’ Sims on tenor, Dick Hyman on piano, ‘Toots’ Thielmans on guitar (and on occasions the harmonica), Charlie Short on bass, Ed Shaughnessy on drums and vocalist Nancy Reeds.  In May the team headed for the peninsular.  <br />Benny and Django had already met in 1946 while the guitarist was a member of the Ellingtonian orchestra, but they were unable to play together as Django recalls in the short interview given in Paris upon his return (CD 1, track 8).  In Rome the two artists’ paths crossed once more and Goodman seemed ready to hire Django.  One night, after hours, Armando Travajoli, one of the leading Italian musicians, summoned BG and Co. as well as DR and his crowd for a jam session in his beautiful villa on one of the seven hills.  Unfortunately, Goodman and Ekyan were early birds and refused the invite, but the others turned up with their instruments.  To this day, Paraboschi claims that the resulting jam session was the best ever, concluded by Django when the sun had already risen high in the sky.  The gang decided to meet up in Paris, this time to play on stage as the ‘King of Swing’s’ sextet were due to perform on 10 June.We know for sure that Django met Goodman and his Goodmanians in Rome, but did he chance upon the Ellington clique, as they were also in Europe at the time.  In April 1950 they were billed in France, Belgium and Holland and in May they were supposed to tour Italy followed by Scandinavia.  But did they actually meet up?  Duke and Django certainly respected each other, but maybe the guitarist chose to forget certain episodes of his American adventure which he esteemed as his greatest failure.  Perhaps these very recollections prevented Django from accepting Goodman’s offer to return to the US, even though Benny’s professionalism would have undoubtedly given way to a much more gratifying experience.  Yet in his interview he seems quite keen to participate in the rehearsal building up to playing with the famous clarinettist.  <br />He may well have participated in the rehearsal, but for some unknown reason he didn’t join him on the Palais de Chaillot stage on 10 June 1950.  So Benny Goodman returned home without the Gypsy and moreover lost one of his musicians.  Indeed, Roy Eldridge was captivated by the magic of Paris and the promise of numerous work contracts and decided to stay in bucolic Europe.  He did in fact cut quite a lot of discs, but none with Django, his partner for just one night in Rome.Neither did Django participate in the Ellingtonian recordings made in late June 50, but there again, he was no longer making many.  Ever since spring 48, the record producers had given him the cold shoulder.  But he probably didn’t give a hoot in any case.  However, before rusticating from summer 1950 until early the next year, he did come out with two astonishing solos with Nuages and Belleville, recorded on optical film intended for the big screen.  Alas, the film was never finished.Around the same period or perhaps a little later, Django accepted to participate in a concert organised at the Theatre du Ranelagh by Radio Luxembourg and starring Jacques Hélian’s big band.  Gérard Lévêque, who had replaced Hubert Rostaing on the clarinet in the Quintet during Occupation, had meanwhile become saxophonist and arranger for Hélian and it was his bright idea to invite Django, despite his undependable streak.  Lévêque was responsible for the arrangement of Double Whisky and a second tune was intended but he didn’t have time to do the necessary.  Django arrived at the rehearsal two hours late, and not having a second piece either, their Double Whisky was followed by the famous I Got Rhythm, played by fewer musicians, but including the Afro-American trumpeter Ernie Royal.  According to some, the tapes of this session were still around in the seventies but have been embezzled since.  <br />Who knows, they could still be around, lurking in the garage of some unknowing soul.Jacques Lubin, who was then working for Radio Luxembourg did not record this Reinhardt-Hélian get-together, but did see to Troublant Boléro on 10 January 1951 in the Theatre des Champs Elysées, for an occasion organised for beauty products known as the ‘Lux Festival’.  This truly beautiful symphonic version was orchestrated and led by Wal-Berg, then boss of the ‘Orchestre Symphonique National’, which leant more towards light music than works by Wagner.  A better marriage of jazz and supposedly ‘serious’ music than the version recorded shortly after for the national radio (CD 2, track 9) in which  the Debbusyian tones are developed to a greater extent.We are unsure as to when this second version was broadcast.  Most documents indicate 17 November 1951, which seems a little late, and others 17 January 51, which is more logical should we use the date of the ‘Lux Festival’ as a reference.  Other than Boléro, the orchestra also played Plaine, ma Plaine (a very popular Russian song of the day) and a waltz signed by Wal-Berg and accompanied the other guest, singer Anny Gould.  The Master of Ceremonies, much prized by the listeners, was the irreplaceable and quite emphatic Jean Toscane.While on the subject of uncertain dates, the old programmes kept in the archives indicate Django’s presence on national radio on the evening of 17 November 1951, also specifying that the show had to be live (whereas Boléro was obviously recorded to be broadcast at a later date) and that the other guest was the cantatrice Mado Robin, not Anny Gould.  On that particular day, could Django have participated in two different shows, one recorded in the afternoon and the other live in the evening?  Nothing’s impossible after all.  Another riddle lies in the musician’s introduction, followed by a few opening bars of Nuages (CD 2 track 8).  <br />A relatively large string orchestra can be heard (Wal-Berg?), and it is in all evidence the beginning of a radio show dedicated to another guitarist.  But which one?  Alain Antonietto, the owner of this short document personally has no idea.The shows broadcast from the ‘Club Saint-Germain’ are less enigmatic, apart from a few clouds.  The venue, which first opened its doors in 1948, often welcomed passing American artists.  Closed for refurbishing, it reopened on 20 February 1951, with Django topping the bill, invited by the orchestra of saxophonist Hubert Fol.  During Occupation, Hubert and his pianist brother, Raymond, had played in Claude Abadie’s amateur band, styled around the young white musicians of Chicago in the twenties and Bix Beiderbecke.  After the arrival of be-bop, they changed direction and were renamed the ‘Be-Bop Minstrels’ by Charles Delaunay when he decided to record them for ‘Swing’ in 1947.  An appellation which didn’t please Hubert in the slightest, firstly for the limiting  term ‘be-bop’ and then for the word ‘minstrels’, evoking black shoe-polished faces.  But whereas Delaunay claimed that Django was delighted to play with these youngsters, more recent reflections indicate that the youngsters in question just couldn’t comprehend the older man’s music, which would appear a trifle exaggerated as the Fol brothers had previously played a more traditional form of jazz and were quite au fait with various musical styles.  But as Django confided to his friend Pierre Fouad:  “Sometimes they make me suffer, these young guys who think they’re it and we’re past it.  One day I got angry:  I began playing so fast they couldn’t follow me.  I came out with some new pieces with tricky harmony and there they couldn’t follow me either!  Now, they respect me!”  They most surely respected him before, but didn’t dare show it.We can enjoy the ambiance of the inauguration of the new club on CD 1, tracks 12 to 16, documents retrieved from the National Archive Institute (INA).  Django presents some titles (Dream of You, Manoir de mes Rêves etc.) and immediately sinks his teeth in the programme, revelling in the new genre which, after all, was not unfamiliar to him.  He still came out with his Quintet of the Hot Club of France phrasing, yet transformed it.  <br />Some may reproach the 1949-50 recordings for being overly static, but Django undoubted needed this period of respite before fully plunging into this new world.These radio recordings may not be perfect, and are sometimes cut short, but they capture the heat of the moment in the presence of eminent musicians (Roy Eldridge, Don Byas, Sidney Bechet, Kenny Clarke, Jacques Diéval, Benny Bennett etc.) and faithful friends (Delaunay, Emile Savitry etc.) and certainly give a better indication of this mutation than in the four titles recorded in the studios three months later with the same team.  Margie, Diminishing Blackness, Lover, Nuages and Impromptu, were apparently recorded by an amateur, a certain Mr Grégoire, who subsequently made copies for a few fans, including Charles Delaunay.  However it is hard to pinpoint the exact date of these gems.  Were they also made on 20 February 51?  The INA titles didn’t include a trumpet whereas Bernard Hulin can be heard in the others, but he maybe arrived late.  The untuned piano seems a fraction better in the Grégoire ware.  These observations plus other minor facts lead us to believe that the pieces were played after the interview of painter Georges Patricks and must have been broadcast several days after the opening of the club.  Suspecting that the club in question was to become one of his prized employers, Django rented a room in the hotel over the road, the ‘Crystal’, finally leaving the camping ground in Le Bourget.  And most probably, in the same year he chose to reside on the riverbanks in Samois-sur-Seine, some fifty kilometres from Paris.  In his free time, he was able to happily fish, play billiards and deservedly relax.On 11 May 51, Django Reinhardt contacted the recording studios (not the radio studios, but those making discs) after a thirty-eight months leave.  The record world, however, had marketing targets, and the sales of Django’s last discs had not been too impressive, greatly inferior than his older ones (the rarity of some 1946-48 Swings or Blue Stars being the proof in itself).  <br />However, the relatively recently created French branch of Decca accepted the guitarist for his final recorded fling in 1951, 52 and 53.  Nevertheless, these sides, which were first released as 78s (to be shortly re-issued as 33s or 45s) were as disappointing, commercially-speaking, as the 1946-48 products, and are possibly even rarer.  Yet the recordings were made in an unusual manner, as Decca was the first company to file an application for a patent of the ‘hi-fi’ technique.  Like the radio documents of February, the May 1951 sides, with the same members as at the Club and those of 30 January 1952 with a similar group (with Roger Guérin on the trumpet and Barney Speiler on the bass replacing Hulin and Michelot), give a perfect illustration of the change in the guitarist and the superb cohesion between him and the new school.  This phenomenon can be recognised in each title – those directly leaning towards bop (Impromptu, Nuits de Saint-Germain-des Prés, Flèche d’Or), in ballads such as Vamp or the version with fewer players, Troublant Boléro.  The latter title is somewhat reminiscent of Ellington’s Flamingo of the forties, and Flèche d’Or could have well inspired Oscar Pettiford and the Adderley brothers a little later, Nat and Cannonball, in the master-piece entitled Bohemia After Dark when they played in New York’s ‘Café Bohémien’.And indeed, Django was disguised as a Bohemian in one of the few films in which he appeared, La Route du Bonheur, a Franco-Italian co-production made in early 1952 by Maurice Labro and Giorgio Simonelli.  This little clunker did however feature Louis Armstrong (not with Django), Hubert Rostaing, Aimé Barelli, Claude Luter, Line Renaud and Luis Mariano.  In the short snippet spotlighting Django, he is only seen with Hubert Fol, and not Vander, Michelot, Lemarchand and the Belgian vibraphonist Sadi Lallemand who often played in France during the fifties.  The abridged version of Nuits de Saint-Germain-des-Prés  which they interpreted on this particular occasion is inferior to the record rendition of January.  Our Gypsy does not come over as his best on the screen, but there again the movie world had never been too generous with him.  <br />Should we consider the films in which he played the music without appearing, those which were never finished, those which were never made and the others which have disappeared, not much is left.  We  may have laid our hands on the 1938 film-short in which the Quintet plays J’attendrai, but Clair de Lune made in 1932 has still not been found.In 1952-53, the national radio broadcast a live series entitled ‘Jazz-Variétés’ from the ‘Rex’, one of Paris’ largest cinemas.  Usually, this involved a large outfit on stage with the addition of one or several special guests.  It closed with a small jam session reuniting the majority of the soloists.  On at least two occasions Django was one of the guests, in November 52 and 1 February 53 (to be included in volume 20).  On this Sunday of November (we are unsure of the exact date), the guitarist teamed up with trumpeter Aimé Barelli’s big band, situated midway between jazz and ‘showband’ style, in the way of Grégor-Ventura-Adison-Bouillon-Legrand-Hélian etc.  Django had already recorded with Barelli several times, particularly during the ‘Swing’ sessions of autumn 1940 in the two Festival Swing as well as in the experimental set-ups known as ‘Django’s Music’.  Meanwhile, the trumpeter had followed sometimes divergent paths, but had never turned his back on jazz.  <br />This meeting was held around the pretty Lover and, above all, Yesterdays, which had already been majestically celebrated by Billie Holiday (1939) and Coleman Hawkins (1944).  One could believe that Django only discovered this tune in late 1952 and adopted it immediately as if it had always belonged to him.  This mob of frenzied jazzmen ended with a final and regrettably short jam session playing Blues.  In the forefront were the soloists Barelli, Benny Vasseur (trombone), Michel Attenoux (soprano sax), Hubert Fol (alto) and Django.  In theory, a jam session should last all night, but on the radio it is another matter.  And then again, it may have been cut short.In the closing track of this nineteenth and penulti­mate volume, we can hear the so musical and yet so timid voice of our hero talking about painting, though it is, of course, so much better to actually see this form of art. It would appear that this exhibition, ‘Le Salon des Vedettes’ was probably also filmed on 20 December 1952 so some lucky viewers may have actually seen Django being interviewed by Dolly Steiner, though we have not managed to retrieve the reels in question.  But beggars can’t be choosers – we can at least delight in Django contradicting what Georges Patricks had said two years previously in the ‘club Saint-Germain’ interview, affirming that his music and his painting were totally different, that the guitar and the paintbrush were two different instruments.  So much the better – now we have two Djangos instead of one!<br />Adapted by<em> Laure WRIGHT</em> from the French text of <em>Daniel NEVERS</em><br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004I<br /></span><span class=Soustitre>DISCOGRAPHIE / DISCOGRAPHY</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>DISQUE / DISC 1</span><span class=Texte><br /><strong>01. ARTILLERIE LOURDE</strong> (D.Reinhardt)           (RAI Radio/Broadcast)       BL 104                3’43<br /><strong>02. ST. JAMES INFIRMARY</strong> (J. Primerose)        (RAI. Radio/Broadcast)       BL 105                2’33<br /><strong>03. C JAM BLUES</strong> (E.K. Ellington)      (RAI Radio/broadcast)           BL 106                3’32<br /><strong>04. HONEYSUCKLE ROSE</strong> (T.W.Waller-A.Razaf)       (RAI Radio/Broadcast)           DL 107               3’34<br /><strong>05. RêVERIE </strong>(C. Debussy - arr. D.Reinhardt)   (RAI Radio/Broadcast)       WL 202            3’03<br /><strong>06. BLACK NIGHT </strong>(D. Reinhardt)        (RAI Radio/Broadcast)       WL 204                    3’33<br /><strong>07. BOOGIE-WOOGIE</strong> (C. Smith)         (RAI Radio/Broadcast)    WL 205                      3’25<br /><strong>08. BENNY GOODMAN à/IN PARIS  </strong>       (RDF Radio/Broadcast)      Unnumbered    1’13(interview de/of Django Reinhardt)<br /><strong>09. BELLEVILLE </strong>(D.Reinhardt)      (film-son optique)   Unnumbered           7’18<br /><strong>10. NUAGES</strong> (D.Reinhardt)     (film-son optique)      Unnumbered     7’00<br /><strong>11. TROUBLANT BOLéRO</strong> (D.Reinhardt)    (RL Radio/Broadcast)         Unnumbered     4’30(symphonique - version I) <br /><strong>12. SOIRéE INAUGURALE DU CLUB ST-GERMAIN  </strong>         (RDF Radio/Broadeast) Unnumbered          0’52Présentation par/by André FRANCIS<br /><strong>13. DREAM OF YOU</strong> (J. Lunceford-M.Oliver-H.Moran)           (RDF Radio/Broadcast)      Unnumbered    5’30<br /><strong>14. MANOIR DE MES MES RÊVES</strong> (D. Reinhardt)           (RDF Radio/Broadcast)      Unnumbered    3’56(DJANGO’S CASTLE) <br /><strong>15. I CANT GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE </strong>     (RDF Radio/Broadcast)      Unnumbered           4’40(J. McHugh-D. Fields)<br /><strong>16. AIR MAIL SPECIAL  </strong> (RDF Radio/Broadcast)      Unnumbered     4’10(B. Goodman-J.Mundy-C. Christian) <br /><strong>17. GEORGES PATRICKS PARLE</strong>    (RDF Radio/Broadcast)      Unnumbered    1’40<br />DE LA PEINTURE DE DJANGO     GEORGES PATRICKS SPEAKS ABOUT DJANGO’S PAINTING          (avec intervention de Django/with a few words by Django)<br /><strong>18. MARGIE</strong> (J.R. Robinson-C. Conrad)            (RDF Radîo/Broadcast)       Unnumbered     3’07<br /><strong>19. DIMINISHING BLACKNESS</strong> (D. Reinhardt)       (RDF Radio/Broadcast)       Unnumbered     2’37<br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>FORMATIONS &amp; DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL &amp; DATES OF RECORDING</strong></span><br /><em><strong>1. à/to 7. DJANGO REINHARDT et le QUINTETTE du HOT CLUB DE FRANCE  </strong></em><br />André EKYAN (cl, as) ; Ralph SCHéCROUN (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Alphonse “Alf” MASSELIER (b) ; Roger PARABOSCHI (dm). Rome (It. ) (RAI Radio Studios), Avril et/ou mai/ April and/or May 1950.<br /><em><strong>8. DJANGO REINHARDT - Interview    </strong></em><br />Sur la venue à Paris de Benny GOODMAN et les concerts du Palais de Chaillot / On Benny GOODMAN ’s presence in Paris and his concerts at the Palais de Chaillot. Paris (RDF acetate), prob. 6/06/1950.<br /><em><strong>9. &amp; 10. DJANGO REINHARDT - Soli de guitare / Guitar solos.     </strong></em><br />Paris (son optique cinéma/Optic film soundtrack), juillet/July 1950.<br /><em><strong>11. DJANGO REINHARDT &amp; L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE NATIONAL - Dir. WAL-Berg        </strong></em><br />Django REINHARDT (el-g), acc. par une grande formation symphonique, comprenant cuivres, anches et cordes / Django REINHARDT (el-g), acc. by a large symphonic orchestra including brass, reeds and strings. Woldemar ROSENBERG (alias WAL-BERG) (arr &amp; dir). Paris (Théâtre des Champs-Elysées - Radio Luxembourg : Festival Lux - Enregistreur/Recordist : Jacques LUBIN), 10/01/1951 (diffusion/Broadcasted : 21/01/1951).<br /><em><strong>12. SOIRÉE INAUGURALE DU NOUVEAU CLUB SAINT-GERMAIN        </strong></em><br />INAUGURATION OF THE  NEW CLUB ST. GERMAIN  Présentation (en français/in French) par/by André FRANCIS. Paris (RDF acetate), 20/02/1951.<br /><em><strong>13 à/to 16. DJANGO REINHARDT &amp; L’ORCHESTRE D’HUBERT FOL au CLUB SAINT-GERMAIN  </strong></em><br />Hubert FOL (as, ldr) ; Maurice VANDER ou/or Raymond FOL (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). Paris (Club Saint-Germain, 13, rue Saint-Benoît - VIème arr.) (RDF acetates), 20/02/1951.<br /><em><strong>17. SUR LA PEINTURE DE DJANGO / ABOUT DJANGO’S PAINTING     </strong></em><br />par/by Georges PATRICKS - avec quelques mots de Django/With a few words by Django. Paris (Club Saint-Germain) (RDF, enregistrement privé/Air-shot), ca. 20-28/02/1951.<br /><em><strong>18 &amp; 19. DJANGO REINHARDT &amp; L’ORCHESTRE D’HUBERT FOL au CLUB SAINT-GERMAIN    </strong></em> <br />Bernard HULIN (tp) ; Hubert FOL (as, ldr) ; Raymond FOL (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). Paris (Club Saint-Germain) (RDF, enregistrement privé/ airshots),  ca. 20-28/02/ 1951.<br />Ce dix-neuvième volume est dédié à Franck TéNOT (1925-2004).<br />En, approchant du terme, les derniers et les premiers se ressemblent et sont presque tristes déjà : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DéLOT, Ivan DéPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iran FRéSART, Jean-Paul GUITER, Freddy HEADERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Roger PARABOSCHI, Jean PORTIER.<br />Merci également à l’Institut National de l’Audiovisuel (INA), ainsi qu’au Département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque Nationale.Et à ceux qui ne sont plus : Charles DELAUNAY, Gérard GAZèRES, Marcelle HERVé, Christian LIVORNESS, Robert PERNET, René RAMeL, Didier ROUSSIN.<br /></span><span class=Soustitre2>DISQUE / DISC 2</span><span class=Texte><br /><strong>01. LOVER</strong> (version “Club S.-G.) (R. Rodgers-L. Hart)        (EDF Radio/Broadcast)      Unnumbered     3’01<br /><strong>02. NUAGES</strong> (D. Reinhardt)     (RDF Radio/Broadcast)       Unnumbered     3’35<br /><strong>03. IMPROMPTU</strong> (D. Reinhardt)          (RDF Radio/Broadcast)           Unnumbered    5’10<br /><strong>04. DOUBLE WHISKY </strong>(D. Reinhardt)     (Decca MF-21413)  P 851-                      2’54<br /><strong>05. DREAM OF YOU</strong> (J. Lunceford-M. Oliver-H. Moran)  (Decca MF-21413) P 852 3’14<br /><strong>06. IMPROMPTU</strong> (D. Reinhardt)      (Decca MF-21414)     P 853         2’43<br /><strong>07. VAMP</strong> (D. Reinhardt)           (Decca MF-21414)     P 854-       2’34<br /><strong>08. ANNONCE &amp; NUAGES</strong> (D. Reinhardt)   (? Radio/Broadcast)       Unnumbered     0’30<br /><strong>09. ANNONCE &amp; TROUBLANT BOLéRO</strong> (D. Reinhardt)          (symphonique - version II)          (RDF Radio/Broadcast)      Unnumbered    4’20<br /><strong>10. KEEP COOL </strong>(R. Fol)   (Decca MF-21718 )    P 1179-     3’03<br /><strong>11. FLèCHE D’OR</strong> (D. Reinhardt)       (Decca MF-21718)  P 1180-         2’58<br /><strong>12. TROUBLANT BOLÉRO </strong>(D. Reinhardt)  (Decca MF-21719)    P 1181-          3’32(quintette version) <br /><strong>13. NUITS DE SAINT-GERMAIN-DES-PRéS </strong>          (Decca MF-21719) P 1182 3’06(D. Reinhardt) <br /><strong>14. NUITS DE SAINT-GERMAIN-DES-PRéS </strong>     (film - son optique)           Unnumbered    1’43(D. Reinhardt) <br /><strong>15. ANNONCE &amp; YESTERDAYS </strong>(J.Kern)      (RDF Radio/Broadcast)       Unnumbered     3’21<br /><strong>16. LOVER</strong> (version Rex) (R. Rodgers-L. Hart)      (RDF Radio/Broadcast)       Unnumbered     3’12<br /><strong>17. BLUES</strong> (Jam-Session) (Trad.)        (RDF Radio/Broadcast)           Unnumbered    4’04<br /><strong>18. DJANGO REINHARDT PARLE DE SA PEINTURE   </strong>       (RTF Radio/Broadcast)       Unnumbered     0’55 DJANGO SPEAKS (in French) OF HIS PAINTING<br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>FORMATIONS &amp; DATES DtENREGISTREMENT / PERSONNEL &amp; DATES OF RECORDING</strong></span><br /><em><strong>1 à/to 3. DJANGO REINHARDT &amp; L’ORCHESTRE D’HUBERT POL au CLUB SAINT-GERMAIN     </strong></em>     <br />Bernard HULIN (tp) ; Hubert FOL (as, ldr) ; Raymond FOL (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). Paris (Club Saint-Germain) (RDF - enregistrement privé/airshots), ca. 20-28/ 02/1951.<br /><em><strong>4 à/to 7. DJANGO REINHARDT ET SON QUINTETTE </strong></em>       <br />Formation comme pour 1 à 3 / Personnel as for 1 to 3. Paris, 11/05/1951 (Studio Decca, 30 rue Beaujon, VIIIè-arr. - Enregistreur/Recordist : Pierre MOIRou)<br /><em><strong>8. DJANGO REINHARDT (el-g) </strong></em><br />acc. par un orchestre à cordes non identifié (peut-être dir. WAL-BERG) / by an unidentified string orchestra (poss. dir. by WAL-BERG). Paris (Radio, chaîne non précisée/Broadcast from unknown radio station), prob. fin/late 1952.<br /><em><strong>9. DJANGO REINHARDT &amp; L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE NATIONAL - Dir. WAL-BERG     </strong></em><br />Django REINHARDT (el-g), acc. par une formation similaire a celle de la plage 11, CD 1 / acc. the same orchestra as for track 11, CD 1. WAL-BERG (arr, dir) ; Jean TOSCANE (présentation/mc). Paris (RDF studios), 17/11/1951 (ou/or 17/01/1951).<br /><em><strong>10 à/to 13. DJANGO REINHARDT et son QUINTETTE          </strong></em><br />Roger GUéRIN (tp) ; Hubert FOL (as) ; Raymond FOL (P) ; Django REINHARDT (el-g) ; Barney SPIELER (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). Paris, 30/01/1952. (Studio Decca - Enr./rec. : Pierre MOIROU).<br /><em><strong>14. DJANGO REINHARDT &amp; son Quintette         </strong></em><br />Hubert FOL (as) ; Fats Sadi LALLEMAND (vib) ; Maurice VANDER (P) Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b); Pierre LEMARCHAND (dm). Paris (bande originale film/Original film soundtrack - La Route du Bonheur), ca. mars/March 1952.<br /><em><strong>15. DJANGO REINHARDT </strong><strong>avec AIMé BARELLI et son Orchestre   </strong></em><br />Aimé BARELLI (tp, ldr) ; Alex CATUREGLI, Jean MAUCLAIR, Georges GAY, Marcel SIMINO (tp) ; Nat PECK, Benny VASSEUR (tb) ; Paul JEANJEAN, Jean ALDEGON (as) ; Louis SOEN, Jean FOURMANOIR (ts) ; Armand MIGIANI (bars) ; Pierre FOUCAULT (p) ; Django REINHARDT (el-g solo) ; Leo PETIT (g) -, Antoine GIACCARDO (b) ; André JOURDAN (dm) ; José BARTEL (congas sur/on 16); Bobby FORREST (presentation/mc). Paris (cinéra Le Rex, 1, boulevard Poissonnière - IIè arr.) (RDF, série Jazz-Variétés - Enr. privé/air-shot), Nov. 1952.<br /><em><strong>17. JAM SESSION    </strong></em><br />Formation comme pour 15 &amp; 16 / Personnel as for 15 &amp; 16. Solistes/ Soloists A. BARELLI (tp) ; B. VASSEUR (tb) ; Michel ATTENOUX (ss) ; Hubert FOL (as) ; D. REINHARDT (el-g). Mêmes lieux &amp; date que Pour 15 &amp; 16 / Same location &amp; date as for 15 &amp; 16.<br /><em><strong>18. DJANGO REINHARDT au SALON DES VEDETTES (Exposition de Peinture)      </strong></em><br />Interview de Django sur sa peinture par Dolly STEINER / Interview of Django on his painting by Dolly STEINER. Paris (RTF Production - télévision), 20/12/1952.</span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>CD django Reinhardt Intégrale Vol 19 © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>"
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A cette vocation historiographique d&eacute;di&eacute; au patrimoine sonore phonographique, les &eacute;ditions Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s ajoutent des documents radiophoniques (Ina, Rtbf...) afin d'&eacute;clairer la diversit&eacute; de la production de l'artiste et de r&eacute;v&eacute;ler la raison de son appartenance &agrave;&nbsp;notre m&eacute;moire collective. Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s remercie La Biblioth&egrave;que nationale de France pour sa contribution mus&eacute;ographique.<br /><strong>Patrick Fr&eacute;meaux &amp; Claude Colombini</strong><br />&ldquo;Sous la direction de Daniel Nevers, voici la suite d&rsquo;un des travaux d&rsquo;Hercule discographiques qu&rsquo;a entrepris, avec une remarquable constance et qualit&eacute;, Patrick Fr&eacute;meaux, responsable de la c&eacute;l&egrave;bre maison qui fait tant pour la pr&eacute;servation de la m&eacute;moire des hommes. (...) C&rsquo;est une fa&ccedil;on de dire pour cet &eacute;diteur combien ce musicien a &eacute;t&eacute; important, sous son apparence d&eacute;tach&eacute;e, pour l&rsquo;histoire de la musique du monde, pour l&rsquo;histoire des hommes simplement. Rendre un tel hommage &agrave; cet homme de la marge, celle des gens du voyage et m&ecirc;me &agrave; y regarder de plus pr&egrave;s en marge de sa propre communaut&eacute; - car pour appartenir &agrave; tous l&rsquo;artiste doit n&rsquo;appartenir &agrave; personne - est aussi une fa&ccedil;on de mettre en lumi&egrave;re une conception de la libert&eacute; dans la cr&eacute;ation.&quot;<br /><strong>Yves Sportis - Jazz Hot<br /></strong><br /><span style=color: rgb(0, 0, 0);>&quot;Une r&eacute;&eacute;dition d&rsquo;exception&nbsp;! Depuis quelques ann&eacute;es maintenant, les &eacute;ditions Fr&eacute;meaux ont entrepris la publication d&rsquo;une int&eacute;grale des enregistrement de Django Reinhardt. La pr&eacute;sentation soign&eacute;e (les&nbsp; livrets sont une mine d&rsquo;informations), la restitution sonore &eacute;tablie &agrave; partir des meilleures sources disponibles, tout concourt &agrave; faire de cette entreprise en cours de r&eacute;alisation une vraie r&eacute;ussite, un monument discographique impressionnant.(...) Comme pour Bach, Beethoven, Mozart, Schubert et tant d&rsquo;autres, &agrave; leur plus haut point de cr&eacute;ation les musiciens de cette trempe ont touch&eacute; &agrave; l&rsquo;ordre secret du monde. Django poss&eacute;dait cette gr&acirc;ce l&agrave; aussi.&quot;<br /></span><strong>Jean-Pierre Jackson - R&eacute;pertoire<br /></strong><em>The complete works of Django reinhardt is the herculean endeavor, to say the least. Each 2 CD set is chock full of 40 plus recording and packaged with an excellent liner booklett detailing recording dates and personnel as well as detailed recording history. The liner notes are in both English and French. <br /></em><strong>Vintage Guitar Magazine (USA)<br />Coffret 2 CD accompagn&eacute; d'un livret&nbsp;60 pages.<br /></strong><em>Droits audio et &eacute;ditorialisation : Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s et participation de l'Institut national de l'audiovisuel et de la BnF&nbsp;(Production : Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS for Complete Django Reinhardt).<br />R&eacute;f&eacute;rencement : Djangostation, Guitare, Guitariste, Jazz gitan, Swing manouche, Gypsy Swing.<br />Remerciements &agrave; l'Ina, Etudes tziganes, Jazzman, Jazz hot, Jazz Classique, Claude Bolling, St&eacute;phane Grappelli, Babik Reinhardt, Franck Hag&egrave;ge et bien entendu Frank T&eacute;not.</em></p><br><br><p>LUB DE FRANCE (1935) : CHINATOWN, MY CHINATOWN (version I) &bull; CHINATOWN, MY CHINATOWN (version II) - FREDDY TAYLOR &amp; His ORCHESTRA (1935) : HOW COME YOU DO ME LIKE YOU DO ? - MICHELINE DAY &amp; Son Quatuor Swing (1937) : Y A DU SOLEIL DANS LA BOUTIQUE &bull; CHÉRI, EST-CE TU M'AIMES ? - DJANGO REINHARDT with DUKE ELLINGTON &amp; His Orchestra (1946) : RIDE, RED, RIDE - QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE (Radio - 1947) : QUELQUEFOIS (POUR QUE MA VIE DEMEURE) - La Famille &amp; les Potes / Family &amp; Pals : Ensemble Swing JO REINHARDT (1942) : PAM PAM &bull; FANTASQUE - JOSEPH REINHARDT avec GUS VISEUR &amp; Son Orchestre (1942) : SWING 42 - JOSEPH REINHARDT &amp; Son Ensemble (1943-1944) : UN PEU DE R&Ecirc;VE &bull; DOUCE GEORGETTE (SWEET GEORGIA BROWN) &bull; ODETTE &bull; DERNIER SOIR - HENRI 'LOUSSON' BAUMGARTNER-REINHARDT QUARTET (1966) : LOVE IS HERE TO STAY - TRIO FERRET - Avec &amp; sans/with &amp; without GUS VISEUR (1938-39) : DAPHN&eacute; &bull; GIN-GIN - SARANE FERRET (1940 ou/or 1941) : choti - BARO &amp; SARANE FERRET avec TONY MUR&eacute;NA &amp; Son Ensemble Swing (1941) : GITAN SWING - STEPHANE GRAPPELLY &amp; His Quartet (1941) : DINAH - LOUIS VOLA DEL QUINTETO DEL HOT CLUB DE FRANCIA (1944) : TE VEO IN MIS SUENOS (I'll see you in my dreams) - OSCAR ALEMAN y su Orquestra de Jazz (1953) : DAPHN&eacute;.&quot;</p>"
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Notre perception de celui-ci opère dans une accélération constante et subit la contagion d’une “éthique” de la performance. Le mythe du progrès qui soutint nos sociétés positivistes est, depuis plusieurs décennies déjà, happé par la pratique d’une recherche permanente de gain de productivité. Celle-ci possède ses hérauts, ses gardiens d’un temple de l’immédiateté renforcé par chaque nouvelle trouvaille technologique. D’une vie planifiée où nous recevions le courrier le matin pour organiser la journée de travail, nous avons eu le fax, puis Internet, intronisant la disponibilité à tout moment, le changement des programmes de travail à toute heure, et une flexibilité de tous les instants – appelée plus communément : stress.  <br /><em>Ces contraintes de vie nous ont convaincus, d’ailleurs, qu’il était normal de recevoir  en moins de 30 minutes une pizza de son choix à domicile. </em><br />De même, toute entreprise commerciale digne de ce nom s’est imposé le stock zéro et la production en flux tendu. Le téléphone mobile a porté cette accélération – et, n’en doutons pas, un émiettement des repères spatio-temporels – à son point (pour l’instant…) culminant : avec lui s’est créé un lien ultime et permanent entre fournisseurs et clients, prestataires et industriels.  On opposera à ce tableau, tout empli d’une nostalgie passéiste, qu’une technologie ne vaut que par l’utilisation que l’on en fait. Les éditions Frémeaux &amp; Associés peuvent fièrement revendiquer qu’il en va de même de l’économie et des valeurs défendues par une société. Aujourd’hui, les entreprises subissent un véritable ballet de leurs cadres et dirigeants. Leurs résultats en bourse sont jugés sur six mois. Les conclusions sont tirées de plus en plus tôt et sur des arguments toujours plus réduits. L’édition phonographique, qui participe à cette suren­chère de compression du temps, accorde sa confiance à ses directeurs de collections ou “label manager” pendant une durée souvent inférieure à vingt-quatre mois. Laisser le temps au temps semble ne plus être de mise.  Les maisons de disques doivent répondre de leurs investissements sur douze mois et toute nouveauté remontant à trois semaines est considérée par la presse comme du fonds de catalogue sans intérêt. Laisser sa place au divergeant, à l’émergeant, à l’incertain et même à notre mémoire collec­tive, semble ne plus être justifié dès lors que les raisons de la rentabilité immédiate sont mises au cœur du système de production.  <br /><em>C’est dans ce monde merveilleux du culte de l’instantané que Frémeaux &amp; Associés  essaye d’exister. C’est dans cette industrie de la rentabilité que nos éditions  ont fait le choix de durées d’amortissement de plus de six ans sur ses publications  et des plans de production de deux à huit ans.  </em><br />Le chantier d’une Intégrale Django Reinhardt a été lancé au sein de nos éditions par Daniel Nevers, en 1995. Seul un spécialiste et un collectionneur de son envergure pouvait honorer cette gageure ; seule une vie au service de la musique pouvait générer suffisamment de passion et de connaissances pour s’acquitter d’une pareille folie. Dix années auront été nécessaires à la collecte et à l’ordonnancement raisonné de la production de celui après qui la guitare n’a plus jamais parlé de la même façon. Tout un réseau de collectionneurs et d’amis a également contribué à la réalisation de cette œuvre pharaonique. Nous souhaitons ici les remercier pour leur soutien indéfectible dans toutes les entreprises de bel ouvrage que nous défendons au quotidien.  L’Intégrale prend donc fin avec ce vingtième opus qui paraît quelques dix années après le premier volume. En 1996, lorsque celui-ci a vu le jour, nous savions qu’il faudrait attendre (et atteindre !) le début des années 2010 pour amortir le budget total de cette entreprise (environ 500.000 euros). Notre défi d’éditeur était, en quelque sorte, d’allonger le temps, de résister à son érosion et à l’accélération dont nous parlions précédemment. Mais aussi de ne pas céder au rythme et aux modes de production des grands groupes industriels, qui réalisent – rappelons-le – plus de 90 % du chiffre d’affaire annuel du disque. Imaginons un instant que l’idée d’une Intégrale Django Reinhardt ait pu faire l’objet d’un intérêt, soit par une major company, soit par l’un des nombreux indépendants à la politique similaire mais aux moyens moindres. <br />Projetons le développement et l’amortissement sur 15 ans de cette entreprise sur les maisons de disques actuelles… Il aurait fallu un agrément discontinu de l’ensemble des intervenants pendant la période considérée, soit : quatre à cinq directeurs de collections, trois à quatre dirigeants, deux à quatre maquettistes, deux directeurs financiers, trois directeurs commerciaux, quatre chefs des ventes… Soit vingt personnes, toutes consensuelles, qui se refuseraient à changer ce que chaque prédécesseur avait commencé ou continué ! Dans le même temps, il faut admettre que le catalogue aurait été vendu au moins deux fois. Il n’est pas impensable que l’entreprise aurait vécu par ailleurs deux fusions, l’une par OPA hostile et achat comptant et l’autre par échange d’actions avec une société de distribution d’eau, par exemple (ce ne sont que des exemples). Enfin pour les moins chanceux de nos confrères, il faut rajouter deux à trois cessations de paiement, une liquidation et deux changements de la marque commerciale (très ennuyeux que tous les coffrets de l’intégrale Django ne portent pas le même nom de maison de disques du début à la fin)…  Comment donc, dans ce monde où l’économie performante et productive régit tous nos systèmes de pensées, est-il possible de publier des ouvrages sonores dont les cycles d’amortissement sont extrêmement longs rapportés à l’instantanéité des résultats attendus ? Uniquement en refusant cette règle du jeu inique basée sur l’impatience et impropre au développement de produits de référence. Le vingtième double-volume de l’Intégrale Django Reinhardt, qui paraît aujourd’hui, est la preuve que ce défi peut être relevé ; qu’il est encore possible, à l’heure actuelle, d’élaborer une modélisation économique performante au service d’un idéal apparemment contraire aux “dogmes” de l’économie. <br /><em>Patrick FREMEAUX</em>, l’Editeur  <br />Les volumes de cette intégrale ont pu être réalisés grâce à la complicité d’amoureux  de la musique et d’amis personnels. Daniel Nevers et Patrick Frémeaux souhaitent ici remercier cet entourage, et honorer la mémoire de ceux qui nous ont quittés en route. A commencer par : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Bernard BASSIÉ, Philippe BAUDOIN, Jean BOUCHETY, Olivier BRARD, Philippe BRUN, Jacques BUREAU, André CAUZARD, Henri CHENUT, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Irakli de DAVRICHEWY, Jean-Pierre DAUBRESSE, Charles DELAUNAY, John R.T. DAVIES, Ate Van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Claude FIHMAN, Daniel FILIPACCHI, Iwan FRÉSART, Gérard GAZÈRES, Jean-Paul GUITER, Freddy HAEDERLI (Ah ! ses chocolats…), Marcelle HERVÉ, Noël HERVÉ, Pierre LAFARGUE, Jean-Claude LAVAL, Anne LEGRAND, Joss LINSSEN, Christian LIVORNESS, Jacques LUBIN, Maurice MALANDRY, Alf MASSELIER, Pierre MOGLIA, Claude OBERG, Roger PARABOSCHI, Robert PERNET, Jean PORTIER, René RAMEL, Jean-Claude REY, Gérard ROIG, Didier ROUSSIN, Jean SABLON, Anne SÉCHERET, Jean-Jacques STAUB, Frank TÉNOT.  <br />De son retour des Amériques en 1947 à l’heure de sa disparition en 1953, soit pendant les six dernières années de son existence, Django Reinhardt ne manqua évidemment point de côtoyer, tant en France qu’en d’autres pays d’Europe où il lui arriva parfois de se rendre, nombre de jazzmen américains revenus en force dès la fin des hostilités. Il y avait parmi eux quelques vieilles connaissances comme Rex Stewart, Coleman Hawkins, “Big Boy” Goudie ou Bill Coleman, sans parler d’Ellington et de son équipe. Il croisa également plusieurs importantes figures d’un jazz déjà considéré comme “classique”, qu’il n’avait jusqu’alors pu apprécier que par disques interposés, tels Roy Eldridge, Sidney Bechet ou Benny Goodman. Et puis, surtout, il y eut les Jeunes Turcs parvenus à éclosion loin des vrais champs de bataille des pays sans étoiles durant les nuits d’encre. Ceux-là et leur art consommé de faire du neuf avec du pas si vieux ne pouvaient qu’intriguer les fouineurs, les curieux. Django Reinhardt était, on le sait, du genre curieux avec l’air magnifique de s’en foutre... Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Fats Navarro, Sonny Stitt, Bud Powell (les trois derniers cités enregistrés en 1946 à New York pour les disques “Swing” par Charles Delaunay lors sa première traversée), Kenny Clarke (arrivé, lui, dès 1944 en qualité de GI) et quelques autres devinrent désormais l’objet de son attention passionnée. le Festival international de Jazz qui se tint à Paris en mai 1949 (du 8 au 15) en bonne part grâce à Delaunay donna une affiche comme on en vit peu : Parker et son Quintet (avec Kenny Dorham, Al Haig et Max Roach) et cet autre quintette co-dirigé par Miles Davis et Tadd Dameron (avec James Moody et Kenny Clarke); pour faire bonne mesure du boogie avec Pete Johnson et du swing avec “Hot Lips” Page et Don Byas ; et ce n’est pas tout : Sidney Bechet, habitué de la “vieille” Europe des années folles de retour après pas loin de vingt ans d’absence (et toujours tricard au pays des Droits de l’Homme, comme on dit)... <br />Et encore, peut-être pour boucher les trous, quelques indigènes du dit pays comme Claude Luter, Hubert Rostaing, André Ekyan, Léo Chauliac, Jean-Claude Fohrenbach, Aimé Barelli, Pierre Braslavsky, le trio de Bernard Peiffer, avec, pour fermer le ban, les Britanniques de Vic Lewis, les “Bob Shots” belges, le suisse quintette d’Hazy Osterwald, le trio de Toots Thielsmans, le Romain Armando Travajoli (qui invitera l’année suivante, dans sa demeure latine, les bandes à Reinhardt et à Goodman à taper un bœuf mémorable)... Au fond, il ne manquait qu’Armstrong, Dizzy et... Django... Certes, Diz et Satch avaient l’un et l’autre, à la queue-leu-leu, “fait” Pleyel l’année précédente et le guitariste, de son côté, avait pu – de justesse – se produire en compagnie de son complice Grappelli dans le cadre du premier en date des festivals de Nice (celui dont Armstrong avait été la vedette incontestable - voir vol. 16)... Il semble bien cependant que les organisateurs l’aient un peu facilement (et volontairement ?) oublié, surtout qu’en ce printemps 49, il n’était pas bien loin, Django. Il jouait au “Pavillon de l’Elysée” avec André Ekyan et aurait fort bien pu se libérer un soir afin de participer à la fête sur la scène de Pleyel. D’ailleurs Ekyan, on l’a signalé, fut bel et bien invité, lui... Mais après tout, sachant en quelle humeur il se trouvait parfois, peut-être même est-ce le musicien lui-même qui refusa de venir prêter main forte...  Tout de même : on a du mal à imaginer que certains soirs il n’éprouva pas l’envie de rôder dans les coulisses, pour examiner de plus près tous ces gens dont il ne connaissait encore pour la plupart que les provocations phonographiques – celles qui, justement, apportaient cet appel d’air indispensable (que l’on peut aussi désigner sous le nom de “liberté”), l’essence même du jazz... On imagine plus mal encore que, ces soirs-là, il ne se mêla pas à eux “après les heures”, pour partager le plaisir aussi fugitif qu’irremplaçable d’échanger en leur compagnie quelques traits tendres et acérés dans l’une ou l’autre boîte conçue spécialement à cet effet. Dans sa biographie de Django (qui est aussi un recueil de souvenirs personnels et de témoignages), Django mon Frère (Le Terrain vague, 1968), Delaunay n’évoque rien de semblable. Comme si le guitariste, après avoir consciencieusement fait son boulot de monteur et descendeur de gammes, était rentré en métro sagement faire dodo dans la verdine familliale. Un autre peut-être, mais Django ?.. On préfère l’apercevoir, mal et de dos, à travers les volutes de son éternel clope en bataille, rattraper au vol une phrase laissée en suspens par Bird ou Miles, la prolonger, la retourner dans tous les sens, la faire sienne, l’achever enfin au bout d’un nombre incalculable d’heures qui n’ont duré que trois minutes, comme un 78 tours. On voit son œil noir fixer “Hot Lips” et Don tout déconfits d’avoir loupé une note. On l’entend ronronner si fort qu’il finit par couvrir les roulements de Max et Kenny dans leur duo de pieds et de mains idéalement synchronisés... Le rêve.  <br />Pour ce qui concerne les relations Django-Dizzy, on a davantage de précisions – mais pas la moindre note-souvenir. John Birks Gil­lespie, alors membre de l’orchestre de Teddy Hill chargé d’accompagner au Moulin Rouge la revue du Cotton Club à l’occasion de l’Exposition universelle de 1937, était venu pour la première fois en France quelques mois avant de célébrer son vingtième au­tomne (il est né le 21 octobre 1917 !) et il semble bien improbable que, toujours museau au vent à la poursuite d’un jupon dans les environs de Pigalle (où, selon sa propre expression, il, “était plus heureux qu’un chat à deux têtes dans un marché aux poissons”), il n’ait pas un jour ou l’autre croisé Django sur les pentes douces de la Butte : guitare acoustique déjà folle et trompette pas encore coudée... Ils ont même failli enregistrer ensemble, puisque Delaunay et Panassié avaient mijoté pour leur naissante marque “Swing” quelques séances dirigées par Dickie Wells, tromboniste-vedette chez Teddy Hill. Wells voulait Django dans la section rythmique, mais comme il n’appréciait guère Dizzy jugé trop “moderne”, on le remplaça par Bill Coleman, ex-membre de l’orchestre alors présent lui aussi à Paris... Comme il se doit, ces faces – six chefs-d’œuvre – sont incluses dans notre intégrale (voir vol. 6).  Quelques années et une guerre plus tard, à l’occasion de l’unique incursion reinhardtienne par delà le Grand Océan, les deux fadas se revirent à New York, mais n’eurent évidemment pas le droit de jouer ensemble, puisque là-bas, ça s’fait pas... A ce moment-là, nanti d’une des plus belles grandes formations que le jazz ait connu, Dizzy tenait le haut du pavé et annonçait glorieusement les choses à venir, ainsi que l’indique assez son titre le plus emblématique : Things to Come. Sont-elles vraiment venues ? C’est là une toute autre histoire... Ensuite, comme les choses savent si merveilleusement s’enchaîner, elles ne manquèrent point de le faire et la superbe usine gillespienne devint parisienne l’avant dernier jour du mois de février 1948 (une année bisextile). Ce soir-là, Django ne pouvait se trouver à Pleyel, puisqu’il jouait à Nice. Mais en mars, de retour, il vint en compagnie de Stéphane Grappelli saluer le nouveau Maître. Quelques photos ont survécu, mais pas la moindre quinte diminuée, comme il se doit...  <br />Plus tard encore (1952-53), sans sa grosse machine à bop restée en carafe, le trompet­tiste refit escale en France et y grava pas mal de disques pour “Swing” et “Blue Star”, notamment en compagnie de Don Byas, des frères Hubert et Raymond Fol, de Pierre Michelot et Pierre Lemarchand : en somme, les partenaires réguliers de Django au “Club Saint-Germain” – Django excepté, comme par hasard... Lui, dont on ne manquait jamais de tirer le portrait auprès du trompettiste chaque fois qu’ils se rencontraient, put enfin se mesurer (amicalement) à lui le dimanche 1er mars 1953, sur la scène du “Théâtre Royal des Galeries” de Bruxelles. La veille, Django et son Quintette avaient animé un bal aux “Grands Magasins de la Bourse” et, se trouvant encore en la capitale belge, il ne put résister à l’appel du grand large ni à la tentation de s’inviter sans façons, flanqué d’Hubert Fol tout aussi ravi. Irruption surprise plutôt bienvenue qui “enthousiasme tout le monde, y compris Dizzy”, note Jean-Louis Scali, Président du Hot Club de Belgique et artisan de la rencontre, lequel poursuit ainsi son compte-rendu publié dans le numéro de Jazz Hot d’avril 1953 : “On assiste, notamment sur S’Wonderful, à un dialogue guitare-trompette qui montre bien que ces deux musiciens sont de la même classe exceptionnelle” (cité par Delaunay dans Django mon Frère). Dizzy-Django, Django-Dizzy : impromptu-apparté dont il ne reste rien, la radio d’outre-Quiévrain ne s’étant guère intéressée à ce concert... Un dernier petit plaisir avant le grand saut pour l’Homme à la Guitare (LA Guitare faite Homme ?); un beau souvenir pour le fou sentimental à la trompette coudée, qui l’a parfois évoqué avec humour et tendresse en ma présence quand il venait jouer à la Grande Parade du Jazz de Nice dans les années 70-80, alors que les VIP n’avaient pas encore supplanté les amoureux du swing dans les jardins de Cimiez et que l’on pouvait toujours s’envoyer un bon bock à la guinguette en compagnie de (presque) tous les musiciens...   <br />Rien sur Dizzy-Django. Rien non plus sur ces croisements qu’il y eut à la même époque entre le Manouche et quelques guitaristes américains réputés (et admiratifs) tels que Les Paul, superbe bidouilleur passé maître dans l’art encore neuf du “re-recording”, ou Barney Kessel qui vient de nous quitter, oublié depuis longtemps d’un pays incapable de mesurer la création autrement qu’à l’aune des comptes en banque. En fait, à l’exception de deux faces “Blue Star” fin 1947 (voir vol. 16), Night and Day et Confessin’, quand il fut l’invité de Rex Stewart, l’un de ses plus inconditionnels admirateurs, Django n’enregistra (disque ou radio) avec aucun des Américains qu’il lui arriva de croiser entre 1947 et 1953. Il est vrai qu’au cours de cette période pas toujours rose, on ne le redira jamais assez, les producteurs de rondelles en gomme-laque (en train de virer progressivement à la moderne “résine de vinyle”) ne se bousculèrent pas pour le convier à graver quelques laques ou à magnétiser quelques bandes. Les gens de radio furent plus généreux mais ne prirent guère de risques (comme d’habitude !)... on aurait pu croire que son engagement, à partir du 26 janvier 1953, au “Ringside” (futur “Blue Note”), sis rue d’Artois, en compagnie du Quartet du pianiste afro-américain Art Simmons, allait briser cette sorte de fatalité. Il n’en fut rien. Le groupe n’attira pas la foule et ne dura guère. Quant au passage relativement bref de l’émission Avant-Premières, produite par Pierre Grimblat, réalisée par Bernard Gandrey-Réty, diffusée sur la Chaîne pari­sienne le 18 janvier 53 (enregistrement en date du 15), relatif à ce petit évènement parisien, il n’est pas très certain que le pianiste accompagnant Django sur cette courte et poignante version de Yesterdays soit vraiment Simmons. Certes, c’est bien son nom que prononce le présentateur Marcel Dynine, chose assez logique, puisque ces deux garçons doivent jouer ensemble une dizaine de jours plus tard. Mais est-ce bien lui que l’on entend ici, une dizaine de jours plus tôt ? Rien n’est moins sûr... <br />Il est possible que le 15 janvier 1953 Art Simmons se soit trouvé ailleurs, en province ou à l’étranger. Roger Paraboschi, qui nous a été d’un grand secours pour les romaines radios de 1950, signale aussi qu’il participa, quelques mois avant la mort du guitariste, à une émission au cours de laquelle on interpréta Yesterdays. Et le pianiste n’était autre que Maurice Vander.. A qui se fier ?.. Dans l’interview qui précède Yesterdays, il est bien moins question de musique et du prochain engagement au “Ringside” que de pêche à la ligne, sport auquel Django se livre avec délice à Samois-sur-Seine, petite com­mune proche de Fontainebleau où cet enfant du voyage dans l’âme a fini par faire halte avec femme et enfant vers l’automne de 1950. Il s’y est rapidement fait admirer de la population, davantage comme champion de billard que comme guitariste. Quant à la pêche, on peut être certain qu’il la pratique sans permis, y compris quand elle est fermée ! A un marinier qui le lui faisait remarquer, il répondit dit-on : “Oh, mon frère, le temps qu’elle soit ouverte et je serai peut-être mort !..”. Ce petit bout d’émission est l’avant-dernier document radiophonique donnant à entendre le Manouche, du moins à notre connaissance. En vérité, les fichiers de l’INA signalent plusieurs autres curiosités que nous avons réclamées avec insistance, mais qui n’ont pu être retrouvées, bien que figurant dans la liste informatique de l’Institut à l’entrée “Reinhardt Django” (parfois aussi orthographié “Djando” – mais il ne s’en serait sûrement pas offusqué, lui qui fut parfois baptisé “Jungo”, “Djungo”, “Jiango” ou même “Jean Got” !). Une de ces émissions fantômes porte la référence PHD 85007875, est dite durer deux heures et trente minutes (rien que ça) et s’apparenter au genre “jazz”; elle est sans date, relève de la RDF et de l’“inventaire disques” (c’est-à-dire que le support original doit se composer de laques, de “Pyrals”). Deux heures et demi de Django ? Inespéré... Mais peut-être s’agit-il tout simplement de certains des enregistrements réalisés dans la seconde moitié de 1947 pour Surprise-Partie, l’émission d’Anne-Marie Duverney et Georges Lourier ? <br />Une deuxième référence, PHD 89021408, offre dans la série Paris, Capitale du Monde une émission du Club d’Essai diffusée le 10 décembre 1950 à 21 heures, avec la participation du boxeur Georges Carpentier (grand perdant du “match du siècle” près de trente ans plus tôt), du chef d’orchestre Alexandre Tansmann, de Crosby Bing, de Bechet Sidney, de Ray Robinson Sugar (sic) et, bien sûr, de Reinhardt Django. Cette fois, il devrait s’agir d’une bande magnétique et la durée de l’ensemble est d’une heure et vingt-huit minutes. Tous ces gens sont crédités “PAR”, (pour “parole”) et ne jouent probablement pas de musique. De quoi Django a-t-il pu parler cette fois-là ? De billard peut-être... Enfin, enregistrée le 5 avril 1952 et diffusée le 13 sur la chaîne “Paris Inter” (référence PHD 88015978), il existe (ou existait) une émission d’une heure dans la collection “Grand Orchestre”, produite par Spade Henri et Chazal Robert, réunissant Joubert Jacqueline, Lynel Francis, Ciampi Yves (cinéaste), Marquet Marie (comédienne), Rosay Françoise (comédienne), Lamoureux Robert (comédien), Lemarque Francis, Delyle Lucienne et quelques autres parmi lesquels Reinhardt D. comme il se doit. Chacun de ces invités est crédité de l’abréviation “INT” (est-ce pour “intervention” ou pour “interprétation” ?). En tous cas, l’orchestre semble placé sous la direction (“DIR” en abrégé) de Rostaing Hubert... Le descriptif précise en­core : “émission publique radiotélévisée, avec toutes les vedettes de la scène, de l’écran et du micro”. Au cours de ces années 50 en effet, certaines émissions d’Henri Spade (comme par exemple sa série intitulée Les Joies de la Vie) étaient diffusées à la fois à la radio et à la télévision, soit en direct simultanément, soit avec un léger décalage l’une par rapport à l’autre. Pour ce qui est de l’image, on peut toujours se brosser. Mais qu’en est-il du son, puisqu’une fiche existe encore ? Cette émission est-elle celle dont m’a parlé il y a une vingtaine d’années le batteur Bernard Plan­chenault, qui se rappelait avoir fait, vers le printemps 52, en compagnie de Django, une télé au cours de laquelle ils ont interprété Nuages ? Le saura-t-on jamais ?.. Combien de fois le guitariste a-t-il pu apparaître sur le “petit écran” – qui, en ce temps-là, n’était effectivement pas bien grand ?..   <br />Quinze jours après l’annonce de l’engagement au “Ringside”, le 30 janvier 53, Django reprit contact avec les studios de la maison Decca afin de confier quatre nouveaux titres au phonographe. On notera au passage que cette séance ne se fit pas en la compagnie du quartet d’Art Simmons avec lequel il jouait depuis déjà plusieurs jours, mais, comme celles de 1951 et 52 pour la même firme, avec l’équipe des jeunes l’accompagnant régulièrement au “Club Saint-Germain” au cours de ces deux années écoulées. Choix délibéré très probablement, mettant complètement à profit une complicité déjà ancienne... Ceux, nombreux, qui estiment que cette série de faces faites pour Decca (ainsi que les enregistrements effectués en public au Club en février 51 – voir vol. 19) marque une sorte de renais­sance de Django après la période des hésitations, une entrée de plain-pied dans la “modernité” sans le moindre reniement de l’héritage conjugué du swing, du blues et de la tradition tzigane de la part du guitariste, remarquent que cette troisième session se trouve davan­tage placée sous le signe de la sérénité que les précédentes. La mise en place de l’ensemble, la maîtrise enfin pleinement réalisée de l’électricité en font foi, tant sur le blues (D.R. Blues) que sur le thème à la mode du jour (Fine and Dandy) ou le vieux standard tranquille totalement régénéré (Crazy Rhythm – à comparer, pour en être persuadé, avec la version “classique” d’avril 1937 qui donna naissance au disque “Swing” numéro 1, avec le quatuor de saxophones mené par Coleman Hawkins – vol. 5). La sensuelle ballade qui a pour titre Anouman est très certainement la perle noire de la séance du 30 janvier 1953. Django en fut sans doute conscient, qui n’hésita pas à la dédier à un dieu de l’Inde, singe-guerrier ayant donné un sérieux coup de main au Roi Ràma (incarnation de Vishnu) dans la reconquête de son épouse Sità kidnappée par un vilain démon, et dont le nom s’orthographie aussi Hanumàn... L’ultime écho radio donnant à entendre Django date du 1er février 1953 et il n’est pas répertorié à l’INA, pour la bonne raison que cette nouvelle émission de la série Jazz Variétés (coproduite par Charles Delaunay pour la partie jazz), diffusée le dimanche, le plus souvent en direct depuis la salle du “Rex”, par la radio nationale en 1952-53, ne fit point l’objet d’un enregistrement “officiel”. <br />Là encore donc, comme pour les extraits de novembre 52 provenant de la même collection et inclus dans le volume 19, c’est grâce à l’initiative privée que l’on peut reproduire ici aujourd’hui ces émouvantes reliques. on sait qu’un Sieur Gré­goire, à qui l’on refilait parfois des acétates afin qu’il leur confiât ces musiques que les infaillibles sélectionneurs de l’époque ne daignaient point faire mettre en conserve, se montra particulièrement actif durant cette période. A l’affut derrière son poste de T.S.F. et sa grosse machine à graver les fragiles disques à âme de métal, il récu­péra tout ce qui, à tort ou à raison, lui semblait important. Seulement, comme il ne possédait qu’un seul graveur, parfois, le temps qu’il recharge son engin (une bonne minute, pour quelqu’un d’entraîné), des tas de mesures précieuses s’étaient à jamais évanouies dans l’air. C’est ce qui a dû arriver au moment de la jam-session, basée sur la trame de Fine and Dandy. Le solo de piano du jeune Claude Bolling se voit tristement coupé dès les premières notes et le fil de l’histoire n’est renoué que bien plus loin, quand Django attaque son second solo, peu avant le rendez-vous au tas de sable venant en conclusion d’une coda quelque peu débridée... Le début du morceau se trouve sur une bande provenant de la collection de Charles Delaunay où Anne Legrand l’a déniché, mais il manque la fin. Alain Antonietto et Jean Portier nous l’ont aimablement procurée. Merci à elle et à eux. De son côté, François Terrazonni a réussi un si parfait travail de soudure entre les deux parties que, pour un peu, on ne se rendrait pas compte que deux ou trois minutes de notes ont définitivement sauté les pistes... Outre cette Jam finale, le guitariste intervient encore sur Time after Time et sur un Blues aussi agréable que passe-partout. <br />Cette fois, le big band de service était celui de Tony Proteau, dont le talent se révéla a la Libé­ration. Il enregistra pour Blue Star et plusieurs autres firmes quelques faces qui se vendirent parcimonieusement. Déçu par le public français, il s’exila vers le milieu des années 50 du côté de chez l’Oncle Sam où on ne lui fit pas davantage un pont d’or... Petite parenthèse personnelle (de la part de Daniel Nevers, s’entend) : cette matinée du “Rex”, le 1er février 1953, fut l’unique occasion que j’eus d’entendre et voir Django Reinhardt “en vrai”. J’avais alors six ans et demi et Mimile, mon papa qui aimait bien ce genre de musique décadente (il fut sans doute, en 1932, l’un des rares Français à apprécier à la “Connie’s Inn” de New York le big band de Fletcher Henderson, avec Benny Carter et Coleman Hawkins), m’avait trimbalé ce jour-là sur les boulevards. Des disques de Django, j’en avais déjà écouté, surtout ceux du Quintette à cordes avec Grappelli. Mais là, il était sur scène. Dans mon souvenir, il a joué beaucoup plus que Time after Time, le Blues et le Fine and Dandy de la fin. Et en plus, il me semble bien qu’il s’est engueulé avec le chef d’orchestre (Proteau) et le présentateur (Bobby Forrest). Mais je délire sûrement... <br />Par la suite, j’ai pu ouir “en vrai” Benny Carter et Coleman Hawkins (malheureusement pas Fletcher Henderson !), mais plus jamais Django Reinhardt... Pourquoi ? C’est pas juste. Quelle idée, aussi, de tirer sa révérence trois mois plus tard, à l’âge de qua­rante-trois piges, alors que des tas de mômes en culottes courtes auraient aimé vous réentendre en pantalons longs...  En tous cas, cette participation à Jazz Variétés, la séance Decca deux jours plus tôt, la présence au “Ringside”, l’interview du 15 janvier et les deux dernières séances en mars et avril, prouvent amplement qu’en ce début de l’an 53, Django n’était point devenu l’“introuvable” que l’on décrit souvent, le type parti sans laisser d’adresse après avoir rompu avec tous ses amis, Delaunay compris... Il semblait même s’être plutôt assagi, fixé en somme, comme s’il éprouvait moins que jadis ou naguère l’impérieux besoin de se barrer... Il se reposait à Samois, où il n’était sûrement pas difficile de le contacter. Et quand il jouait à Paris, au “Club” ou ailleurs, il occupait une chambre, louée au mois, dans un hôtel proche de son lieu de travail, le “Crystal” ou le “Montana” selon les sources. C’est d’ailleurs là que le vit le contrebassiste jamaïcain Coleridge Goode, accompagnateur en Angleterre de Grappelli à la fin de la guerre et participant des sessions de retrouvailles des deux complices au début de 1946 (voir vo­lume 13). Selon Goode, le guitariste limitait ses mouvements au strict minimum : “il était au lit. Il restait au lit, se levait, allait faire son truc, puis revenait se coucher...” (citation extraite de l’ouvrage de Geoffrey Smith consacré à Grappelli - Ed. Filipacchi, 1988, pour la traduction française). <br />Dans le même livre, à la même page, on apprend que Stéphane, rentré de Londres en février 53, chercha son ancien partenaire, afin de le convaincre de reformer, une fois encore, le Quintette à cordes en vue d’une tournée outre-Atlantique. Il ne put, paraît-il, le dénicher nulle part et personne, pas même Delaunay, ne sut lui dire où il était passé... Bizarre, bizarre... Stéphane n’a certainement pas dû insister beaucoup. Son ex-bassiste se serait sûrement fait un plaisir de le renseigner. Mais peut-être au fond, malgré son désir de jouer lui aussi en Amérique (patience, ça viendra !), le violoniste ne tenait-il pas plus que cela à faire avec Django la tournée en question... Une tournée en Amérique, ainsi qu’au Japon et dans une bonne partie de l’Europe, c’est justement cela que, bien plus sérieusement sans doute, proposa en mars 53 à Django Norman Granz, producteur depuis la seconde moitié des années 40 de disques, de films, de concerts, d’émissions de radio et de télévision et, surtout, inventeur du “Jazz at the Philarmonic” (JATP), vastes randonnées internationales où se croisaient allègrement aussi bien Billie qu’Ella, le Duc que le Comte, Satch et Dizz, l’Oiseau et le Lapin, le Président, le Vice-Président et leur saint patron à tous le Haricot, Art et Oscar et encore un tas d’autres dont les noms rempliraient des pages et des pages... Gageons que si King Oliver, Jelly Roll Morton, Bix Beiderbecke ou Fats Waller avaient encore été de ce monde, Granz les eût sûrement enrôlés dans l’un ou l’autre de ses JATP. Alors, pourquoi pas un Manouche de feu? Là, pas question de lui refaire le coup de 1946 en l’utilisant comme simple attraction bouche-trou. Là, il aurait eu sa place, tout en s’autorisant des bœufs mémorables avec Dizzy ou Bird. Même qu’il aurait peut-être pu dialoguer avec ses chanteuses préférées? Ou bien avec Louis, qui sait ? On ne saura jamais.  Et pourtant, Granz avait bien fait les choses. Comme il ne s’embarquait jamais sans biscuits, c’est-à-dire sans un disque carte-de-visite, il en commanda un sur le champ à la future nouvelle recrue. A charge pour Eddie Barclay, alors distributeur pour la France des productions américaines de Norman, d’organiser une séance dans les plus brefs délais. Les résultats devaient être publiés aux U.S.A. sur “Clef”, l’un des labels granziens, et en Europe sur “Blue Star”. Ainsi fut fait. A ceci près que lorsque le disque fut proposé au public, il était hors de question que Django Reinhardt participât au “Jazz at the Philarmonic”...  <br />Le 10 mars 1953, dans le studio “B” Pathé-Marconi de la rue Magellan, le quartette composé de Django, Maurice Vander (piano), Pierre Michelot (basse) et Jean-Louis Viale (batterie), ne traîna pas et, en quelque trois heures, donna huit titres soigneusement choisis : une seule prise de chaque... Quatre standards plus ou moins anciens, Confessin’, Night and Day, September Song et Brazil, bien connus des Américains (et aussi des Européens); Insensiblement, une jolie mélodie de Paul Misraki (qui la considérait comme l’une de ses meilleures compositions) ; trois pièces signées Reinhardt : Blues for Ike (seule nouveauté de la session), Manoir de mes Rêves et, bien entendu, Nuages. Django en avait, paraît-il, par dessus la tête de s’entendre sans arrêt réclamer cet air-la dont il ne s’expliquait pas la popularité, mais, rien à faire, il ne pouvait guère refuser à ses admirateurs de l’interpréter. Pour Pierre Michelot, il s’agit de “la plus belle version de Nuages qu’il ait jamais enregistrée. A un moment, il phrase de telle façon qu’en écoutant le disque, j’ai eu comme un frisson. Et chaque fois que je l’entend, je suis ému. Je ne saurais expliquer pourquoi. Sentait-il qu’il allait bientôt nous quitter, je ne sais pas...”. De leur côté, Alain Antonietto et François Billard dans un ouvrage récent (Django Reinhardt - Rythmes futurs - Fayard, 2004), font le commentaire suivant : “En fait, cette séance prit des allures de bilan et l’ensemble nous donne une sensation de plein équilibre, de classicisme reinhardtien, la souplesse de la section rythmique n’y étant pas étrangère.(...) A l’écoute de ces faces de Django, parmi les plus belles sur le plan de la plénitude sonore, on réalise leur caractère d’exception, la somptueuse sonorité instrumentale que bien des guitaristes de tous les pays ont vainement cherché à retrouver”.  <br />Il est important de remarquer que ces huit titres de mars 53 seront les seuls, dans l’ensemble de la carrière phonographique du guitariste, à ne connaître aucune édition en 78 tours et sortiront directement sur un microsillon 33 tours de 25 centimètres de diamètre (puis, un peu plus tard, sous la forme de deux 45 tours). L’intérêt de l’entreprise n’a évidemment pas échappé à Antonietto et Billard : “(Django va) pouvoir concevoir comme un ensemble cohérent le choix d’un répertoire thématique. Expérience totalement nouvelle puisque élaborée en fonction de sa parution en un seul disque longue-durée.(..) Huit morceaux donc, qui jouaient sur les contrastes de couleurs, de climats et de tempos. Album fondateur que ce légendaire microsillon, disque de chevet de bien des guitaristes depuis.(..) Cet objet musical reste une merveille d’unité esthétique : improvisations sublimes, prise de son parfaite et graphisme de pochette signé par le prestigieux David Stone-Martin. Bref, de quoi renouer enfin avec une considération internationale que le Manouche n’aura hélas pas eu le temps de savourer, lui qui avait manifestement mis toutes les chances de son côté, jusqu’à composer un Blues for Ike dédié semble-t-il à Eisenhower récemment élu Président des Etats-Unis.”...  La dernière séance eut lieu un mois plus tard, le 8 avril, chez Decca cette fois et, de nouveau, sans souffleurs. Comme si la formule de la seule section rythmique avait désormais toute les faveurs du guitariste. Celui-ci toutefois, toujours en quête de sonorités différentes, se plut à ajouter au quartette du mois d’avant le vibraphone de “Fats” Sadi Lallemand, l’un des meilleurs spécialistes européens de l’instrument avec qui il avait déjà brièvement travaillé en 1952. <br />Cette séance de printemps fut également la première à laquelle prit part ce jeune pianiste né sur l’autre rive de la Médi­terrannée, encore peu connu mais déjà très prometteur, Martial Solal. Django refilant le témoin à Martial : tout un symbole ! Dans les années 60, Solal fut, avec Grappelli, l’un des très rares jazzmen français à se produire dans le cadre du prestigieux festival de Newport. Si Django avait vécu quelques années de plus, il est à peu près sûr qu’il aurait été le premier de ces illustres invités...   Lors de cette rencontre unique, les anciens compagnons de Ray Ventura se trouvèrent à l’honneur : Paul Misraki de nouveau, avec Chez Moi, et Louis “Loulou” Gasté, ex-guitariste des Collégiens de 1930 à 1939 (et, incidemment, accompagnateur de Django lors d’une séance de 1937 pour “Swing”), avec Le Soir, chanson écrite pour son épouse Line Renaud. Pour faire bonne mesure, un standard revisité de manière rêveuse et nostalgique, I Cover the Waterfront (déjà gravé en 1934 et en vf, sous le titre Un Jour sur la Mer, par Germaine Sablon qu’accompagnait la grande formation de Michel Warlop à la­quelle s’était joint le guitariste) et enfin ce Decca­phonie que l’on donne parfois comme un testament. “Ce qu’il n’est pas”, précisent Antonietto et Billard qui ajoutent : “A moins de le considérer comme un testament ouvert sur l’avenir, car Deccaphonie se prête étrangement à cette interprétation, certes un peu fa­cile. Ce thème composé par Django se présente comme une succession de lignes évoquant un style pianistique axé sur le jeu en single lines (“technique ou l’on ne joue qu’une seule note à la fois, par opposition au jeu en accords”, selon la définition de Philippe Baudouin) et dont le point de fuite se situerait quelque part vers l’infini. L’extrême nudité des motifs, le dépouillement presque total confinent à l’épure, sans que soit entravé pour autant l’élan de la phrase.” (op. cité).  Ensuite, pendant une quinzaine de jours, Django, accompagné de sa femme et de son fils, entreprit une tournée en Suisse. Par le chemin des écoliers comme toujours, car ayant croisé des Manouches, ils préférèrent les suivre sur les routes sans trop se soucier des concerts... <br />C’est aussi à ce moment que ce garçon qui avait fêté son quarante-troisième anniversaire trois mois plus tôt, ressentit de violents maux de tête et s’aperçut qu’il avait du mal à plier les doigts, chose quelque peu gênante pour un guitariste... On lui dit que sa tension artérielle était sans doute trop élevée et qu’il devrait consulter un médecin. Natu­rellement il n’en fit rien, avouant à Naguine qu’il avait “trop peur des piqûres”. Django et sa famille vinrent un jour dîner chez le saxophoniste suisse Loïs Choquart et des photos (d’amateur) furent prises à cette occasion. Freddy Haederli, qui en possède quelques-unes, certifie que si un médecin avait pu les connaître, il aurait immédiatement, manu militari si nécessaire, fait embarquer notre homme pour procéder à un bilan de santé complet, voire à quelques piqûres (peut-être) salvatrices... Mais aucun médecin ne vit jamais ces photos-là... Et, fin avril ou début mai, les Reinhardt retrouvèrent leur déjà retraite de Samois. Ils apprirent, dit-on, qu’en leur absence, Bing Crosby, de passage en France, avait vainement cherché Django dont il voulait – peut-être en souvenir d’Eddie Lang – faire son accompagnateur.  De retour en le manoir de ses rêves – un modeste logis dans le Bas-Samois, dont il ne fut jamais propriétaire et qui le ravissait –, Django reprit sa vie errante. Dans sa tête et au fil de l’eau, sans bouger. On raconte qu’un instituteur samoisien, retraité lui aussi et capable d’écrire la musique, notait parfois des petits bouts de guitare jetés au vent par le musicien et les lui offrait ensuite, sur des feuillets remplis de portées qu’il ne saurait décidément jamais décrypter. Il lui arrivait aussi de s’enregistrer sur le magnétophone... Il semble enfin que, dans la première semaine de mai 53, il fut à plusieurs reprises réquisitionné au “Club Saint-Germain”. Il est sûr qu’il y fit encore la soirée du 14 mai et s’en fut au petit matin dormir dans sa chambre d’hôtel. A partir de là, les versions diffèrent. La plus répandue le fait revenir, dans le courant de l’après-midi du 15 (une journée plutôt orageuse), d’une partie de pêche probablement assez arrosée. Il s’arrête un moment au café du patelin et bavarde avec les habitués du lieu. Soudain, il s’écroule, frappé de congestion... <br />Dans l’autre version, il passe la nuit dans sa chambre à Paris après son travail au Club. Il déjeune à midi puis prend le train pour Bois-le-Roi, la gare la plus proche de Samois. Ne trouvant pas de taxi, il se décide à faire le trajet à pied, en plein soleil. A Samois, il s’arrête au Café de son ami Fernand Loisy pour se rafraîchir. Naguine et Babik, qui l’ont aperçu de loin, le rejoignent et s’assoient avec lui à la terrasse. Au moment de porter la tasse de café à ses lèvres, il se sent mal et s’évanouit... Eut-il encore le temps de refuser pour la dernière fois le secours de la médecine ? On ne sait. Là non plus les choses ne sont pas très claires. Toujours est-il qu’un médecin finit tout de même par l’examiner et le faire embarquer d’urgence à hôpital de Fontai­nebleau. Arrivé plus tôt, aurait-il pu le sauver comme certains le pensent encore ? Tombé dans le coma, Django Reinhardt s’éteignit le lendemain, 16 mai 1953. Comme il eut une vie brève mais terriblement originale, l’Etat ne lui fit point de funérailles nationales. Une nouvelle tombe trouva sa place dans le petit cimetière de Samois. Quelques amis musiciens (dont Grappelli ne faisait pas partie) l’accompagnèrent ainsi à sa dernière demeure, comme on dit. Et aussi plusieurs centaines de Tziganes, venus rendre hommage à leur frère. Le “vrai” frère, Joseph, posa une guitare sur le cercueil. Depuis, il a rejoint Django dans le caveau, de même que la maman “Negros”, l’épouse Naguine et les deux fils, Lousson et Babik... Dans les jours qui suivirent, selon la tradition tzigane, Naguine brûla les effets personnels du défunt, ses guitares, son matériel de pêche, les partitions de l’instituteur, les enregistrements... Des guitares plus anciennes qu’elle n’avait pas sous la main ont survécu, mais nombre de tableaux ont disparu. Quant aux enregistrements, seul celui du concert de Bruxelles, fin 1948, est parvenu jusqu’à nous – sans doute parce que le fil magnétique était resté en la possession d’Hubert Rostaing... Ensuite, Naguine et son fils reprirent la route. Des concerts furent organisés à leur profit, car l’imprévoyant Django ne leur avait pas laissé lourd de thune. <br />Les bénéfices des ventes des ultimes enregistrements leur furent également reversés, de même que ceux des premières rééditions microsillon des anciens chefs-d’œuvre du Quintette, dirigées chez Pathé Marconi par Jean-Paul Guiter, Frank Ténot et Daniel Filipacchi. Pour les faces de la période 1936-1940, le guitariste (de même d’ailleurs que ses complices) avait été payés à la séance sous forme de cachets forfaitaires, sans royautés. L’équipe des rééditeurs fit faire un calcul, selon un pourcentage standard, de ce qu’auraient rapporté les ventes au musicien s’il avait eu droit aux royalties en question. Ce n’était pas la fortune, mais le chiffre était tout de même assez conséquent, se rappelle Guiter, chargé avec Ténot de remettre un chèque correspondant à la veuve. Naguine, pas plus que Django (et pas plus que nombre de Français en ces temps reculés), n’avait jamais eu de compte en banque. Il fallut que les deux lascars l’accompagnassent jusqu’au guichet d’un de ces établissements où elle ne voulait pas entrer seule, car, disait-elle, “il n’y a que des voleurs là-dedans”... A Samois, où l’on avait davantage apprécié Django comme joueur de billard d’élite et comme pêcheur-voyou que comme guitariste habité par la grâce, finit par s’organiser, à partir de 1978 (vingt-cinquième anniversaire de sa mort), tous les ans pendant trois jours à la fin de juin, un festival destiné (en théorie) à lui rendre hommage. Entre bien d’autres s’y produisirent son frère Joseph, ses deux fils et même, récemment, deux de ses arrière-petits enfants, Dallas et Lévis... <br />En histoire, il n’existe aucune excuse : on ne la refait pas. Pas question de céder à la tentation dans un domaine ou les “si” ne doivent pas avoir cours. L’histoire de Django Reinhardt et de sa musique s’est brisée irrémédiablement le 16 mai 1953. Une catastrophe, une calamité, mais c’est ainsi. Qui peut dire ce qui serait arrivé “si” ? S’il avait vécu dix ans de plus, ou vingt, ou quarante? Comment aurait-il joué à la Grande Parade du Jazz de Nice ou à Jazz à Juan dans la seconde moitié des années 70 (avec ou sans Stéphane, qui visita à plusieurs reprises les dits festivals)? D’ailleurs aurait-il encore seulement joué à cette époque-là ? Avec Django, l’être le plus libre que le jazz (et probablement bien d’autres choses) ait connu, sait-on jamais ? Certes, une vision quelque peu li­néaire du processus (celui qui, en général, mêne du ventre de la mère à la tombe), voire dialectique (bien que, de nos jours, la raison dialectique ne soit plus très à la mode), le ferait poursuivre, victorieux mais sans illusions, une carrière régénérée, réellement internationale cette fois, remplie d’expérience et de sagesse, convergeant vers une sorte d’Omega qu’aurait peut-être qualifié d’“esprit absolu” un dialecticien d’Iéna, vermoulu et, à l’évidence, terriblement démodé... Plus simplement, derniers enregistrements à l’appui, on pourrait penser, eu égard à sa maîtrise parfaitement accomplie de l’électricité et du be-bop à sa botte (et non le contraire) mani­festée en mars et avril 53, qu’il aurait pu suivre une trajectoire à la Armstrong : l’explosion, le swing impérial, l’exploration de continents inouïs, la gloire, l’exploitation tranquille des découvertes d’avant (avec, de temps en temps, ça et là, un petit truc chouette signifiant que le créateur ne dormait que d’un œil), la reconnaissance universelle, la stratification sympathique, la gelée de groseille... <br />Au moins Django a-t-il échappé aux dernières étapes de la sacralisation. D’autres s’en sont chargés pour lui. Quelle idée, aussi, de flancher comme ça, à quarante-trois piges. En aurait-il eu envie, rien que pour ne pas retourner chez McCarthy et l’Oncle Sam réunis ? Quel­quefois, on n’a pas le choix. On en connait d’autres, genre Bix ou Bird, qui ne se sont même pas demandés si la suite valait vraiment le coup...  Imaginons un peu Monsieur Reinhardt rentrant une seconde fois déçu d’un pays décevant (que celui-ci ait, sans trop le vouloir, “inventé” le jazz ne change rien à l’affaire). Aurait-il eu tellement envie de remettre le couvert, lui qui, avant déjà, semblait si fataliste et de plus en plus éloigné de cette sorte de préoccupations ? N’aurait-il pas plutôt laissé définitvement rouiller ses cordes sublimes pour ne plus peindre désormais que les choses cachées derrière les choses? A moins que, larguant les amares, il n’ait fait l’emplette d’un chalutier d’occase pour aller à la pêche au gros sur les bancs de Terre-Neuve ? Ou alors, toujours plus distant, inconditionnel de la sieste, il se serait prostré et n’aurait plus répondu à ses interlocuteurs (de moins en moins nombreux au demeurant) que “crénom”, en toute simplicité. Grand voyageur, se serait-il inscrit en catimini pour être le premier à marcher sur la Lune et ne se serait-il point désisté en apprenant que l’expédition était organisée par les Américains (militaires, de surcroit)? Ou bien on l’aurait peut-être aperçu, aventurier dans la brume, se livrant à la brune au trafic d’armes – voire d’esclaves –, quelque part en Abyssinie...  <br />Dans la conclusion de son Django (Ed. Parenthèses, 1998), Patrick Williams rappelle que les Manouches donnent aux enfants des surnoms qui, en réalité, sont leurs véritables noms, ceux par lesquels on les appelle dans la communauté. Il fournit quelques exemples et ajoute : “Il faut croire qu’en venant au monde, le petit Django a poussé un fameux cri et qu’aussitôt un éclat de lumière a troué l’obscurité qui couvrait la campagne du Brabant, ce 23 janvier 1910, vers dix heures du soir, parce que, dans la langue des Manouches,, «Django» cela veut dire Je réveille !”... Il termine ainsi : “le «Je» est remarquable. «Django» est un nom rare alors que «Djanguela» («il réveille; celui qui réveille») est courant. On comprend bien qu’un bébé, lorsque ses parents et les enfants dorment ensemble dans une caravane, soit appelé «Celui qui réveille». Mais avec «Django», c’est comme si, sans attendre, il avait fait savoir que, pour ce qui était de son destin, il ne s’en remettait à personne et s’en emparait, lui, à deux mains... Comme on s’empare, bien sûr, d’une guitare.” Destin, fatalité, romantisme... Ou bien alors, ce «Je réveille», c’est tout bonnement la li­berté incarnée, en acte, cette belle insaisissable qui, pendant tant de siècles, fit passer un nombre incalculable de nuits blanches à la chère vieille philosophie occidentale en la personne de ses plus illustres représentants. Django Reinhardt était bien l’un des très rares capables de réveiller à la première personne. Sans doute même pouvait-il tirer une chose comme le jazz d’un terrible sommeil dogmatique... Une “intégrale” achevée, menée à bon port, sans qu’il manque le moindre bouton de guêtre, c’est un rêve! Dans les faits, ça n’existe pas et c’est sûrement une bonne chose : la preuve que l’on n’arrive jamais à épuiser tout à fait un bonhomme, qu’une part – infime peut-être, mais aussi capitale dans la préservation du mystère d’un esprit – parvient toujours à s’échapper en faisant le pied de nez ad-hoc à la face des exégètes ravis. Et quand le bonhomme en question a nom Django Reinhardt et a laissé derrière lui la phonographie que l’on sait (que dire d’Armstrong ou d’Ellington – pour se cantonner au seul domaine du jazz –, qui commencèrent bien avant lui et terminèrent bien après !), on peut être assuré que l’“Intégrale” le concernant ne sera jamais tout à fait close. Il se peut que trois mois (ou bien cinq ans, peu importe) après la parution de cet ultime album, l’on retrouve quelques-unes de ces “radios perdues” déjà mentionnées, ou quelques faces de disques demeurées inédites...  Au reste, nous savons dès maintenant que cette “intégrale” n’en est pas vraiment une, puisque plusieurs galettes, dans lesquelles la présence du guitariste est avérée ou présumée, ont sournoisement échappé à toutes les recherches. C’est par exemple le cas de ce vieux disque “à saphir” de la maison “Henry”, paru sous le numéro H.962 en 1928, dévolu au chanteur méridional Chaumel : Sur la Place de l’Opéra couplé avec E viva la Carmencita. Une chose de peu d’importance sans doute, mais Django affirmait qu’il s’agissait-là de la toute première séance de photographe à laquelle, en qualité de banjoïste, il avait participé, en compagnie de l’accordéoniste Alexander. Comme il ne se rappelait plus très bien le nom du gars, il avait parlé à Charles Delaunay d’un certain “Chabel” et pendant des années l’on chercha vainement un disque de ce monsieur... <br />Finalement, au début des années 1980, Chaumel sembla faire l’unanimité. Par la suite, dans les années 30, ce chanteur grava quelques autres faces (notamment chez “Idéal” et “Cristal”) que l’on déniche de temps en temps. Malheureu­sement, Django ne s’y fait point entendre. Quant à celui qui nous intéresse – probablement le tout premier – nul ne paraît le posséder ni même l’avoir entendu. Amateurs d’accordéon, de banjo bizarre et de chanteurs méridionaux, unissez-vous ! Ils l’ont fait, mais n’ont toujours rien trouvé... A se demander si ce disque Henry a réellement été commercialisé...  Aucun des huit titres mentionnés dans le texte du volume 1, enregistrés à la même époque par Alexander, sans le chanteur mais avec (peut-être) Django au banjo (Souvenirs, Yvette, Napoli, Cédratine, etc.), également édités chez “Henry”, n’a pu être localisé. Ceux-là pourtant, on en est sûr, ont bien été proposés au public. Nul collectionneur, nulle discothèque aussi importante soit-elle, ne semblent les posséder aujourd’hui. Il est vrai que les ventes ne furent certainement. pas miraculeuses... En revanche, nous avons découvert une autre galette “Henry” par Alexander, non signalée dans le volume 1, ou le banjoïste se démarque assez nettement des Py, Puig, De Ligori, Latorre et autres spécialistes de l’accompagnement des accordéonistes. Jeu plus mélodique, plus subtil, tel qu’on l’entend dans Parisette, (vol. 1, CD 1, plage 11), seul titre d’Alexander repéré à ce jour dans lequel le jeune “Jeangot” (dix-huit ans et encore – plus pour très longtemps – ses dix doigts), pourrait remplacer avantageusement l’un des vieux routiers... <br />En l’absence de feuilles d’enregistrement et même de numéros de matrices inscrits dans la cire, rien n’est sûr : impossible de savoir le nombre de séances et, partant, quels titres on peut rattacher à telle ou telle. Notons simplement que dans La Pergola et Déception d’Amour (ici à la fin du CD 1), il n’y a pas de saxophoniste, non plus que dans Parisette, alors qu’il y en a un dans d’autres faces à l’enregistrement desquelles Django (si c’est lui) n’a pas participé. Déception d’Amour fut également enregistré à la même époque chez “Idéal” (vol. 1, CD 1, plage 10) par Jean Vaissade en une séance (probablement mi-mai 28) où la présence du dentelier (identifié “Jiango Renard” sur les étiquettes gravées) est certaine. Dans la version Alexander, on serait tenté d’admettre que le banjo-guitare utilisé est le même que dans la version Vaissade. De là à penser que celui qui tient le banjo-guitare est le même... Ce Déception d’Amour, suprême désillusion, ne finit pas ; il manque la dernière note et la résonnance. Nous n’y sommes pour rien : c’est ainsi sur le disque. La seule coupable, c’est la maison Pathé et son désuet système de transfert cylindre-disque, via le vieux poisson acoustique. Il devrait y avoir prescription...  Django a-t-il enregistré avec Alexander pour d’autres firmes que “Henry” ? Lorsqu’il si­gnala jadis à Delaunay qu’il avait également fait des disques en compagnie de cet accordéoniste-là, il ne précisa évidemment pas pour quelle(s) marque(s). Or, il se trouve qu’Alexander fut, à partir de 1928, très demandé par le phonographe, tant chez Perfectaphone que chez Chantal, chez Broadcast puis chez Columbia (dès le printemps 1929). Si bien que des collectionneurs bien intentionnés se sont fait un devoir de traquer le Django en liberté dans certaines de ces faces. Simple petit problème de dates : des titres souvent cités, tels Rafle ou Et maintenant J’adore ça, furent gravés pour Columbia les 18 et 19 juin 1929; d’autres, comme Montmartre, Griserie ou Pour danser une Java, le furent chez Broadcast fin avril et début mai 1930. <br />En cette sombre période, le garçon, affreusement brûlé, ayant de justesse échappé à l’amputation, les doigts de la main gauche en marmelade, ne pouvait certainement pas gratouiller le moindre banjo... on mentionne aussi, toujours par Alexander chez Columbia, une des innombrables versions des Gars de la Marine (“tube” increvable issu du film Le Capitaine Craddock), gravure en date du 4 juillet 1932 avec jolis contre-chants de banjo. Mais à ce moment-là, le Manouche enfin rétabli coulait des jours tranquilles sur les bords de la Riviéra et jouait parfois avec la bande à Vola. Redisons-le : seules certaines faces “Henry” de 1928 sont susceptibles de bénéficier de son concours.  Toujours dans le domaine de l’accordéon, nous avons pu mettre la main sur les deux plus rares titres du 20 mars (et non du 19, indiqué par erreur dans le livret du volume 1) 1933, Ensemble (Marching Along Together) et Pluie de Printemps, par (Vetese) Guerino et son orchestre de la “Boîte à Matelots”. Cette fois, n’en déplaise aux sceptiques, Django est bien là – à la guitare. Là, certes, mais pas exactement ou on l’attend, c’est-à-dire dans le rôle du soliste, mais plutôt dans celui d’accompagnateur. Inhabituel bien sûr, presque inconcevable, surtout quand on sait que le soliste qu’il accompagne ici, Pierre “Baro” Ferret, deviendra un peu plus tard... un de ses accompagnateurs ! Tout ceci a déjà été si­gnalé dans le texte du livret du volume 1, mais sans doute n’était-ce pas assez clair. Dans ce même livret se trouve reproduite une photo montrant l’orchestre au complet, qui ornait l’un des suppléments mensuels de la firme “Odéon”. Guerino, Ferret, Django et Lucien Gallopain, le troisième guitariste, y sont aisément reconnaissables. Sans préciser quel était son rôle dans le groupe, Django, là encore, confia à Delaunay qu’il en avait fait partie et avait enregistré avec lui. <br />La seule séance susceptible de “coller” est celle du 20 mars 33. Dans les suivantes, l’oiseau s’est envolé : il n’y a plus qu’un seul guitariste d’accompagnement et ce n’est assurément pas notre homme... Ce n’est probablement pas lui non plus que l’on entend très (trop) discrètement lors d’une séance curieuse, organisée dans le courant de cette année 1933 pour la mystérieuse firme “SEDOEM” par Michel Warlop, afin de pourvoir en valses, fox-trots ou one-steps les écoles de danse... L’un des arguments avancés par ceux qui n’entendent pas Django (accompagnateur, donc) dans les six titres de Guerino est que les frères Ferret n’ont jamais mentionné cet épisode. Peut-être n’en eurent-ils pas envie ou bien qu’alors personne ne songea à leur poser la question. Au demeurant, il convient d’user ici du singulier: “lui” à la place de “leur”, car seul “Baro” est concerné, ses frangins n’ayant, en 1933, pas encore débarqué à Paris. De toutes façons, dans les deux morceaux retrouvés et placés ici tout à la fin du CD 1, la question du soliste à la guitare ne se pose pas : il n’y en a pas ! Mais le trio, très actif à l’arrière plan, est fort agréable.  Nous avons eu moins de chance avec le Columbia DF-1676, dévolu à la voix suave et totalement dépourvue de swing de Léon Monosson, chanteur originaire de Lituanie et parent du cinéaste Anatole Litvak, nous a as­suré un membre de sa famille. Monosson enregistra quelques faces chez Columbia en 1934-35, notamment avec l’orchestre du pianiste Léon Kartun et, surtout, le 9 février 35, avec la formation d’Alain Romans dont fit brièvement partie Django. Les deux premiers titres de la séance, Deux Cigarettes dans l’Ombre (Two Cigarets in the Dark) et Tout le Jour, toute la Nuit (Night and Day) se trouvent inclus dans le volume 2 (CD 2) et l’on sait que le quatrième morceau, Je ne vois plus que Toi (I Only Have Eyes for You) (matrice CL 5223-1), ne fut jamais édité. Le troisième, en revanche, Reste toujours Toi-même (Stay as Sweet as You Are) (matrice CL 5222-1), le fut bel et bien : sur cette galette demeurée obstinément introuvable. A se demander si c’est bien vrai – encore que la référence figure au catalogue de la firme – et si, au dernier moment, la sortie ne fut pas simplement annulée, comme cela arrive parfois quand tout est déjà imprimé... <br />Et si cette face a réellement été commercialisée, combien en a-t-on vendu d’exemplaires ? Moins d’une centaine, probablement. Pas étonnant qu’on n’arrive à mettre la patte dessus... Consolons-nous en pensant que, peut-être, Django a mis les voiles après l’enregistrement des deux premières chansons et qu’il ne joue pas dans les deux suivantes... Pas de traces non plus – il fallait s’y attendre – de certaines sessions plus ou moins avortées, dont les résultats ne furent point communiqués au public, mais dont des extraits pourraient encore exister sous forme d’épreuves d’usine. C’est la cas de quatre faces du trompettiste Arthur Briggs, flanqué de Django et Stéphane, réalisées en 1935 pour Ultraphone ou Polydor (au choix). C’est le cas aussi de deux titres du Quintette à cordes, Billets doux et Swing 39, dont les premières “prises” auraient, dit-on, pu être éditées par erreur sur quelques exemplaires introuvables (ce sont les secondes qui furent choisies). Rien concernant, à propos de “prises”, celles marquées “2” (les éditions française et anglaise utilisent les premières) de Body and Soul et My Melancholy Baby, interprétés le 31 mai 1938 par l’harmoniciste américain Larry Adler avec le concours du Quintette – et pourtant, des tests furent pressés... Pas davantage de résultats touchant le I Wonder (OLA 2309-1) enregistré pour “Swing” le 28 décembre 1937, en même temps que College Stomp et Harlem Swing (voir volume 7), par Philippe Brun, quelques collègues de chez Ray Ventura, Django et Grappelli. Des tests furent également pressés en leur temps des premiers essais en solitaire, sur Je suis swing et Quand les Abeilles joueront de la Clarinette, de Johnny Hess accompagné, le 24 mai 1938, par le guitariste et le violoniste (voir volume 8 et aussi le recueil consacré à Hess – Frémeaux FA 5054); aucun n’a pu être retrouvé. Seul le premier titre fut refait six mois plus tard, avec le concours d’un orchestre totalement différent...  En revanche, grâce à la générosité de Daniel Filipacchi, il nous est possible de proposer ici trois superbes raretés, à l’ouverture du CD 2. Gravées à treize jours d’intervalle (30 septembre et 13 octobre 1935) lors des premières séances (plutôt laborieuses) du Quintette pour Decca (voir volume 4), les deux versions de Chinatown, my Chinatown (matrices 2010 HPP et 2037 HPP) furent l’une et l’autre refusées à l’édition. On peut présumer que, prises sur un tempo extrêmement vif, elles donnèrent l’impression d’une certaine confusion vers la fin. <br />De plus, chose rarissime, Grappelli a tendance à accélérer dans le dernier chorus. Il n’en fallait pas plus... Le troisième morceau (le premier sur le CD) paraît encore bien plus mystérieux, qui n’est mentionné dans aucune discographie. Il s’agit d’un test simple-face, étiquette blanche, sans la moindre indication de titre, interprètes ou marque. Seul le chiffre “235”, précédé de la lettre “E” (probablement pour “essai”), se trouve inscrit dans la pâte. Toutefois, l’iden­tité des participants ne laisse guère subsister de doute : Arthur Briggs à la trompette, Grappelli au piano puis au violon, Django à la guitare et Louis Vola à la basse. Au cours de l’année 1935, les membres du Quintette eurent assez souvent l’occasion de se produire – notamment au “Stage B” – en compagnie de Briggs, déjà vétéran du jazz au style souple et léger, venu en Europe dès 1919 avec le légendaire Southern Synco­pated Orchestra de Will Marion Cook, dont faisait également partie Sidney Bechet. Après moult hésitations tout au long des années 20, il avait, comme nombre de ses compatriotes, opté pour la “vieille Europe”, dont les charmes (malgré les bruits de bottes) avaient de quoi séduire des gens pas toujours très bien considérés dans la plus grande Démocratie du monde et de tous les temps... Arthur, qui nous a quitté en 1991 à sans doute plus de nonante ans, passa le reste de ses jours en France – y compris la période pénible de l’Occupation. Au cours de l’été 1935, les gens des cordes l’avaient invité à l’une de leurs séances “Ultraphone” (voir volume 3), et lui, rendant la politesse, les avait fait participer à la session restée inédite signalée ci-dessus. Si bien que l’on s’est demandé si ce test ne provenait pas de la dite session. Le problème – car il y en a un, comme il se doit – c’est que les quatre morceaux retenus alors pour l’enregistrement étaient (d’après Delaunay, certainement présent dans le studio) Tïger Rag, Sweet Georgia Brown, Who? et There’ll Be Some Changes Made, toutes choses fort connues et aisément identifiables, même Who?, gravé vers 1926 par nombre d’orchestres de danse yankees, ainsi que par Mistinguett en vf. Or, le morceau du test n’est aucun des quatre... Vraiment un essai, comme d’ailleurs le confirme la petite gymnastique de Grappelli passant d’un instrument à l’autre, grâce à Django qui lui ménage quelques jolies mesures au bon moment. A la fin, c’est Alain Antonietto qui a identifié l’objet : Bright Eyes, vieille cuvée de l’an 1920 que Paul Whiteman enregistra dès janvier 21 et que Briggs devait avoir inscrit à son répertoire depuis l’époque... Précisons que les tests, quelles que soient leurs qualités, n’étaient jamais destinés à être édités commercialement; ils servaient uniquement aux techniciens pour prendre leurs marques et aux têtes pensantes des firmes pour accepter (ou refuser) tel ou tel artiste. En général, au bout de quelques auditions ils devenaient injouables. Un miracle donc que celui-ci ait survécu en bon état ! Ce qui ne nous dit pas quelle firme le fit enregistrer. Pas la “Société générale du Disque” (futur Pathé-Marconi) en tous cas. J’ai longtemps pensé qu’il pouvait s’agir de “Polydor”. J’en suis beaucoup moins sûr aujourd’hui... <br />Quoiqu’il en soit, Henri Filipacchi dut se trouver au bon endroit au bon moment pour récupérer au vol cet oiseau plus que rare. Et merci à Daniel, son fils, de ne pas l’avoir gardé jalousement par devers lui comme le font parfois les collectionneurs...  Encore des tests, toujours en 1935, mais ceux-ci concernent la formation du danseur/chanteur/trompettiste occasionnel noir américain Freddy Taylor, qui se produisait au début de cet an 35 dans cette boîte parisienne appelée la “Villa d’Este”. Le guitariste régulier en était l’Argentin Oscar Aleman, redoutable concurrent de Django, qui participa avec le groupe à une première séance “Ultraphone” au début du mois de mars. Ensuite, de la mi-mars à la fin avril, Django le remplaça et c’est précisément à cette époque que Delaunay place une nouvelle session de quatre titres pour la même firme, laquelle ne commercialisa jamais les dits enregistrements. On a pensé les avoir retrouvés sous forme d’épreuves souples voici une dizaine d’années, mais il s’agit peut-être en réalité d’une, troisième séance... On trouvera davantage d’informations sur cette question dans le livret du volume 3, où figure déjà Swanee River (CD 1, plage 7), l’un des quatre titres re­trouvés, celui qui offre le plus long solo de guitare... Comme, évidemment, la date d’enregistrement n’est pas plus connue que la marque pour laquelle ceux-ci furent réalisés, il n’est guère aisé de trancher entre Oscar et Django. Si ces faces sont antérieures au 15 mars ou postérieures au 30 avril, le Manouche n’est sûrement pas dans le coup. Certains traits peuvent néanmoins lui être attribués, alors que d’autres font plutôt songer à l’Argentin. <br />A la sortie de ce volume 3, nous avons laissé juge l’auditeur mais n’avons ob­tenu que peu de réponses. De toute façon, les deux musiciens arrivaient ex-aequo... Récidivons donc avec How Come You Do Me Like You Do, l’autre face présentant un solo (plus bref que celui de Swanee River) en même temps qu’un travail d’accompagnement remarquable. Pas de solo, malheureusement, sur les deux autres morceaux, Blue Drag et Mama Don’t Allow...  Nouveau problème d’identification avec les faces suivantes, Y a du Soleil dans la Boutique et Chéri est-ce que tu m’aimes, gravées par la “French Swing Girl”, Micheline Day, la sœur cadette de Mireille, sur une ga­lette “Polydor” qui décrocha l’un des “Prix Candide” pour l’an 1937. Quand, sur le conseil d’Ivan Députier, j’en fis l’acquisition vers 1975, j’en parlai à Charles Delaunay qui se montra formel : “c’est bien Grappelli, mais ce n’est pas Django. C’est mon copain Henri Schaap, membre comme moi du Quintette Dupont-Durand”... Plus tard, en 1982, lorsque je rééditai pour la première fois ces chansons sur un 33 tours intitulé Django et Compagnie, Micheline Day, de retour en France après des années passées en Amérique du Sud, fut ravie et me donna quelques renseignements complémentaires : il y avait bien en effet Stéphane au violon, mais Django, selon sa bonne habitude, avait fait faux bond et avait dépêché à sa place son frangin “Ninnin”... Depuis, la dame a changé d’avis : elle est maintenant certaine que c’est bien  l’aîné des Reinhardt qui se trouvait à son côté dans le studio, ce 26 octobre 1937. Revirement assez compréhensible : contrairement à sa grande sœur, Micheline n’a que peu de disques à son actif. Alors, tant qu’à faire, il n’est pas plus mal d’affirmer que, pour ceux-ci au moins, on a eu comme accompagnateurs la fine fleur du jazz français du moment ! C’est humain... Quoiqu’il en soit, la remarque de Delaunay touchant Henri Schaap reste pour le moins curieuse. <br />On peut se faire une idée du style de ce guitariste assez discret, pour ne pas dire effacé, en écoutant dans le recueil Frémeaux (FA 5096) intitulé Harmonica Swing les deux titres du “Quintette Dupont-Durand” et ceux où, en compagnie de Michel Warlop, il accompagne l’excellent Max Geldray... Or, le guitariste de Y a du Soleil est loin d’être aussi timide qu’on veut bien le dire. Petit mystère dont la clef réside peut-être en cela qu’il existe au moins un autre disque de Micheline Day, gravé le 3 mars 1938, toujours chez “Polydor”, avec une formation légèrement différente dirigée par le pianiste Michel Emer. Deux gentilles bluettes dans le même esprit, Tu M’aimes (4035 hpp) couplé avec Y a des Fleurs (4036 hpp) sous le nu­méro 524410, permettent d’entendre un violoniste (certainement Grappelli, là encore), Emer au piano, un clarinettiste, un bassiste et un ou deux guitaristes dont l’un, cette fois, risque fort de s’appeler Schaap... Moralité ? Confusion probable : Delaunay, possesseur de ce second disque, a dû croire que je parlais de lui alors que, de mon côté, je faisais allusion au premier... Il n’empêche : je persiste et signe en affirmant que le guitariste sur Y a du Soleil n’est pas plus Django que Schaap, mais bel et bien Joseph. A cause de ce je ne sais quoi qui fait défaut à son jeu. Ce petit rien qui fait toute la différence (insondable) entre un cadet talentueux et un aîné de génie, par exemple...  Ride, Red, Ride, suite de variations sur Tiger Rag, provient du concert donné le 10 novembre 1946 au “Civic Opera House” de Chicago, quand le Manouche faisait (presque) partie de l’orchestre de Duke Ellington. Cette version se trouve déjà sur le CD 1 (plage 14) du volume 13, mais, nous a-t-on signalé, il manque vingt-quatre mesures ! C’est hélas fort juste... Ces acétates de concerts qui s’enchaînent souvent de manière assez cahoteuse vous réservent parfois de ces surprises !.. Bizarre, quand même, cette fa­culté que possèdent certains de mettre directement le doigt sur le moindre défaut, aussi minime soit-il, et de ne surtout jamais faire allusion à tout ce qu’il peut se trouver de nouveauté dans telle ou telle entreprise, comme par exemple la présente “intégrale”, où un nombre assez élevé d’inédits permet d’apporter quelques perspectives différentes sur la question... Afin que le ciel ne nous tombe pas sur la tête comme le craignaient jadis nos Ancêtres les Gaulois, pour n’être point maudits, toutes générations confondues, jusques à la fin des temps, nous avons décidé, non seulement d’inclure ici les fameuses vingt-quatre mesures, mais aussi celles qui précèdent et celles qui suivent. Sympa, non?  <br />Le 21 septembre 1952, la Radiodiffusion nationale diffusa deux titres dont Django Reinhardt était la vedette et qui semblaient provenir des enregistrements réalisés dans la seconde moitié de 1947 afin d’être programmés dans les émissions de la série Surprise-Parties (voir volumes 14 à 17). C’est en tous cas vrai du second morceau, R-Vingt-six, dont le début (il se trouve interrompu bien avant la fin) correspond à la version radio avec Grappelli de novembre 47, diffusée le 27 décembre (vol. 15, CD 2, plage 13). Quant au premier... Capté au vol par un amateur, l’acétate sur lequel il se trouve est dans un état déplorable et l’annonce à peu près inaudible. Même en tendant désespérément l’oreille, on a un mal fou à ouir un titre ressemblant à “Quelquefois”. Et, contrairement au suivant, celui-ci paraît n’avoir pas été envoyé sur les ondes en son temps. Peut-être parce que son atmosphère tranquille, recueillie, semblait déplacée dans le cadre d’une “surprise-party” digne de ce nom... Tout porte à croire que la laque dans laquelle il se trouvait emprisonné ne fut récupérée par hasard que trois ou quatre ans plus tard... Ici, le guitariste est flanqué d’Hubert Rostaing à la clarinette et l’interprétation doit appartenir à la copieuse série qu’ils firent ensemble d’août à octobre-novembre 47. En somme, un laissé pour compte repris de justesse... Django n’enregistra jamais commercialement ce Quelquefois, mais après sa mort d’autres le reprirent, en partant soit d’une partition, soit de l’enregistrement ici reproduit. Ce fut d’abord le clarinettiste Gérard Lévêque, ex-compagnon de Django, qui lui donna pour titre Pour que ma Vie demeure (1957). Vint ensuite Michel Attenoux, autre clarinettiste, qui l’enregistra vers 1960 pour une firme distribuant ses 45 tours dans les Prisunic... En 1965, les Guitars Unlimited en feront un arrangement et le baptiseront tout simplement Testament. Depuis, cette mélancolique composition a repris sa deuxième identité (Pour que ma Vie...) et a été parfois interprétée par des musiciens comme Patrick Saussois ou Didier Roussin.  Avec ce Quelquefois-Pour que ma Vie-Testament s’achève notre “rattrapage” de quelques Djangos oubliés et retrouvés... Afin de compléter cette ultime livraison, il n’a pas paru incongru d’inclure quelques jolies illustrations de ce qu’étaient capables de faire ses parents, ses potes, ses admirateurs, voire ses concurrents – ses frères, en somme... En commençant justement par son frère, Joseph, à qui il n’octroyait jamais le moindre solo aux jours du Quintette. <br />Tant et si bien que, de temps en temps, il en avait ras la guitare, “Ninnin”, et qu’il prenait le large... pour finir quand même par presque toujours revenir !.. Néanmoins, notamment à l’époque de l’Occupation, il joua les abonnés absents assez longtemps, se faisant membre de la pe­tite formation “swing” de l’accordéoniste Gus Viseur (1942) puis montant son propre orchestre, avec Claude Laurence (alias André Hodeir) au violon (1942-45)... Il lui arriva aussi de participer à des séances du “Jazz de Paris” ou d’être réquisitionné par des formations de studio accompagnant Charles Trenet. Début 42, quand Joseph débarqua chez lui, Viseur enregistrait déjà pour “Swing” et “Columbia”. Il préféra donc ne pas trop se faire repérer et laissa Joseph signer à sa place une séance de mars pour la firme “ABC-Jazz Club” réalisée dans les studios de la maison “Technisonor”. Deux des titres, Zazou-zazou et Ballade, ont été réédités récemment par “Universal” ; voici donc les deux autres : Pam-Pam et Fantasque. Signalons que ce dernier morceau s’intitule bien ainsi et non “Fantastique”, composition de Paul Misraki, indicatif de l’orchestre Ray Ventura, alors en exil l’un comme l’autre... C’est également avec Viseur – sous le nom de celui-ci, cette fois – que la même année, chez “Swing”, Joseph participa à l’enregistrement de Swing 42, l’une des compo­sitions les plus populaires de son aîné en ce temps-là... Avec son propre groupe, Reinhardt cadet fit également quelques disques pour ABC en 1943 et 44. Là encore, plusieurs ont fait l’objet de rééditions assez récentes. Nous avons toutefois repris ici deux de ces faces, Un peu de Rêve et Douce Georgette (mieux connu en des jours meilleurs sous le nom de Sweet Georgia Brown), sans doute parce que Hodeir-Laurence nous a affirmé jadis qu’il avait joué là ses solos de violon les plus estimables !.. Les deux autres titres en revanche, plus tardifs, sont réédités ici pour la première fois, bien que nous ayons déjà inclus une version d’Odette, attribuée par erreur (mais avec de sérieuses ré­serves) à Django lui-même (volume 16, CD 1, plage 17). En réalité, il s’agissait de Joseph et de son groupe, lors de cette même session du printemps 44, mais c’était aussi une “prise” différente, probablement refusée à l’édition... Celle ici reproduite fut en revanche publiée en Belgique par la maison “Decca” et nous a été aimablement prêtée par Iwan Frésart. Il ne semble pas qu’ABC ait sorti ce titre en France, non plus que le verso, Dernier Soir, que chante Odette Pacou, la copine de “Ninnin” à l’époque – et non comme on l’a parfois suggéré Lucienne Delyle... C’est bien entendu à elle – également chanteuse sur J’attends l’Amour, face plus ancienne non retenue ici – qu’Odette est dédié. <br />Le guitariste d’accompagnement a nom “G. Milpat” et l’on pense évidemment au jeune Henri Crolla, que la bande du “Café de Flore” avait surnommé “Mille-Pattes” à cause de sa virtuosité. Mais, si c’est bien lui qui joue ici, pourquoi l’initiale “G” pour le prénom ?.. Joseph Reinhardt n’était certes pas Django, mais au fil des ans, il avait su développer sa propre originalité teintée d’une modernité certaine. Il fut, avant son frère, adepte de la guitare amplifiée (voir sa composition Oui, pour vous revoir, enregistrée avec le “Hot Four” de Grappelli - volume 15, CD 2, plage 6). Alain Antonietto va même jusqu’à suggérer qu’il utilise déjà un instrument de ce genre sur Odette, mais au printemps 44, ces bêtes-là ne couraient pas les rues d’un Paris encore terriblement occupé... C’est justement à ce moment, au printemps de l’an 1944, que naquit le second fils de Maître Reinhardt aîné, immédiatement baptisé “Babik” et qui devint plus tard, lui aussi, un guitariste renommé dont les enregistrements sont assez nombreux. Fin 2001, il s’en est allé rejoindre dans le caveau de Samois sa maman, son papa et aussi son demi-frère, Henri “Lousson” Baumgartner-Reinhardt, premier fils de Django, né en 1929, alors que son père, grand brûlé, tentait de redonner vie à une main gauche dont deux doigts resteraient à jamais paralysés... Lui, “Lousson”, il n’enregistra pas le moindre disque sous son nom : trop fantasque certainement, jugé trop inégal, il joua cependant beaucoup en club, dans un style évoquant parfois le Django de l’ère électrique. Le fragment ici inclus (CD 2, plage 16) de Love is Here to Stay, composition de Gershwin moins connue que I Got Rhythm ou Oh ! Lady be Good, saisi sur le vif, donne une idée assez précise de ses capacités. Document certes imparfait mais unique, communiqué par Alain Antonietto, qui, espérons-le, rendra une miette de justice posthume à un musicien aussi oublié qu’attachant. Les suivants sont moins oubliés bien que plus anciens, puisqu’il s’agit des frères Ferret – pour une fois de vrais “Gitans”, par rapport aux “Manouches” que furent les frères Reinhardt. “Baro” (qui, on l’a dit, eut assez souvent l’occasion de jouer avec Django dans les années 30), “Matlo” et “Sarane” développèrent ensemble (en trio) ou séparément des styles originaux, à la fois parents et néanmoins bien distincts de celui initié par le plus fameux de tous. Un recueil doit prochainement être consacré à leurs mérites chez Frémeaux and Co., aussi laisserons-nous Pierre Lafargue parler d’eux plus abondamment à cette occasion. Pour l’heure, bornons-nous à les entendre, avec ou sans Gus Viseur (en compagnie de qui ils jouèrent régulièrement en 1938-39), dans quelques thèmes signés Reinhardt. C’est le cas – avec Gus – de l’adorable Daphné, dédié par Django à une petite amie (anglaise) de Stéphane. <br />Le trio, sans l’accordéoniste, eut droit au début de 1939 à une séance “Columbia” de quatre titres : rien que des valses ! Des “valses gitanes”, il va sans dire, donc le plus souvent interprétées sur le mode mineur. L’une d’elles, intitulée Gin-Gin (alias, plus tard, Chez Jacquet), porte la griffe de Django Reinhardt, lequel en composa plusieurs que, malheureusement, il ne trouva jamais le temps d’enregistrer lui-même. Il est vrai que considéré à l’époque (et à juste titre) comme la locomotive du jazz hexagonal, ce n’est pas tellement ses valses que les maisons de disques lui réclamaient. Elles, il les réservait aux amis, aux frères, aux intimes réunis en petits comités... En 1959, “Matlo” Ferret en enregistrera quelques-unes chez “Vogue”, dont Choti. La version figurant ici est nettement plus ancienne, qui fut gravée sur acétate – peut-être à des fins de diffusion radiophonique – vers 1940 par le troisième larron, “Sarane”... C’est encore lui qui joue en solo, en compagnie cette fois de Tony Murena, l’autre grand spécialiste du swing au piano à bretelles, sur Gitan Swing, composition de l’accordéoniste et de “Baro” Ferret que n’aurait certes pas reniée Django. Dinah et I’ll See You in my Dreams (CD 2, plages 21 et 22) mettent scène deux anciens compagnons, momentanément séparés par le Channel ou l’océan pour cause de guerre mondiale, Grappelli et Vola, qui finiront bien par se retrouver un jour ou l’autre... Le premier, on le sait, fut le seul du Quintette à rester en Angleterre au moment de la déclaration de guerre, en septembre 39. Du coup, il s’y trouva bloqué durant toutes ces années de Blitz et de fog. Son exceptionnel talent le sauva rapidement du chômage. Employé dans le “Hatchett’s Swingtet” ou titulaire de groupes à géométrie variable dont fut souvent membre le pianiste George Shearing, il se produisit beaucoup en public, sur les ondes, parfois dans les films, souvent dans les studios d’enregistrement. En ces jours d’exil, pas plus que Django, il ne tenta de reconstituer un quintette du genre de celui qui fonctionna si miraculeusement entre 1934 et 1939. Pourtant, ils leur arrivait tout de même de temps en temps de se retrouver à cinq, comme en ce mois d’avril 1941 pour l’enregistrement de Dinah. <br />Stéphane, dont la plus grande qualité ne fut sans doute jamais la mémoire, se souvenait-il seulement, à moins de sept ans de distance, que ce grand “tube” américain du milieu des années 20, fut le premier morceau qu’enregistra lors de son initiale séance officielle de phonographe (le 11 ou le 12 décembre 34 - datation établie par Anne Legrand à partir de moult recoupements entre nombre de documents) le Quintette du Hot Club de France ? Peut-être après tout s’en souvenait-il quand même, puisqu’à la suite de cette gravure jugée “trop forte”, le patron de la maison “Ultraphone” demanda que, pour les faces suivantes, l’on mît une sourdine ! Quoiqu’il en soit, lui – Grappelli –, qui, en général, n’accordait guère de solos à ses guitaristes anglais, laissa pour une fois le vétéran Jack Llewellyn s’octroyer quelques mesures... Vola, le bassiste-accordéoniste, avait suivi une voie toute différente. De 34 à 39, il joua très régulièrement avec le Quintette, mais, avec son engagement chez les Collégiens de Ray Ventura, il fut parfois obligé de se couper en deux ! Position des plus délicates, à laquelle la guerre puis l’Occupation mirent fin : Ventura préférant laisser un maximum d’eau entre lui et nos vainqueurs, il partit pour l’Amérique du Sud en emportant dans ses bagages tout un orchestre dont Vola était membre, ainsi qu’un jeune guitariste-fantaisiste, destiné à connaître par la suite et jusqu’à aujourd’hui une notoriéte certaine, du nom d’Henri Salvador... En Argentine, fort de sa réputation d’ex-bassiste du déjà légendaire Quintette, Vola décrocha un contrat d’enregistrement auprès d’une importante firme et grava nombre de faces à cinq, avec les remarquables musiciens locaux qu’étaient le violoniste Hernan Oliva et le guitariste Luis Silva. Les étiquettes de ces disques, évidemment rédigées en espagnol, laissent volontairement planer un doute sur l’identité des solistes, comme il se doit. On peut être assuré que Vola était vraiment le seul de la bande à avoir joué en compagnie de Django Reinhardt ! Ce n’est pas lui, pourtant, qui avait accompagné le Manouche dans cette version que l’on peut sans crainte qualifier de sublime de I’ll See You in my Dreams, autre morceau à la mode des années 20, offerte aux disques “Swing” le 30 juin 1939 à Paris. Mais il ne pouvait pas ne pas la connaître... Quant au dernier - Daphné, une fois encore -, c’est aussi en Argentine qu’il fut enregistré. Plus tard, évidemment. Quand éclata la  guerre, Oscar Aleman, qui avait pris goût à la vieille Europe, dut bien se résoudre à rentrer au pays où il poursuivit une carrière des plus prolifiques, jalonnée de nombreux disques à l’humour parfois ravageur. Lui aussi s’était mis à l’électricité dès la fin des années 40 et c’est sur un instrument amplifié qu’il donna cette version de la composition de Django. <br />Exception à une règle qu’il semblait s’être fixée : rival autant qu’admirateur du Ma­nouche, Aleman n’a à peu près jamais enregistré les compositions de celui-ci, du moins de son vivant. Sauf ce Daphné. Faut-il y voir quelque prémonition ? On ne connaît pas la date exacte, mais tout porte à croire que cela se passa bien peu de jours avant la mort de son frère ennemi, ce type qui avait osé le remplacer chez Freddy Taylor au printemps 35! Le disque dut sortir pile au moment où, de l’autre côté de la grande mare, Django rendait l’âme... Ultime hommage venu de très loin du côté du cœur. Daniel NEVERS ©?FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS, 2005  Le 21 septembre 1952, la Radiodiffusion nationale diffusa deux titres dont Django Reinhardt était la vedette et qui semblaient provenir des enregistrements réalisés dans la seconde moitié de 1947 afin d’être programmés dans les émissions de la série Surprise-Parties (voir volumes 14 à 17). C’est en tous cas vrai du second morceau, R-Vingt-six, dont le début (il se trouve interrompu bien avant la fin) correspond à la version radio avec Grappelli de novembre 47, diffusée le 27 décembre (vol. 15, CD 2, plage 13). Quant au premier... Capté au vol par un amateur, l’acétate sur lequel il se trouve est dans un état déplorable et l’annonce à peu près inaudible. Même en tendant désespérément l’oreille, on a un mal fou à ouir un titre ressemblant à “Quelquefois”. Et, contrairement au suivant, celui-ci paraît n’avoir pas été envoyé sur les ondes en son temps. Peut-être parce que son atmosphère tranquille, recueillie, semblait déplacée dans le cadre d’une “surprise-party” digne de ce nom... Tout porte à croire que la laque dans laquelle il se trouvait emprisonné ne fut récupérée par hasard que trois ou quatre ans plus tard... Ici, le guitariste est flanqué d’Hubert Rostaing à la clarinette et l’interprétation doit appartenir à la copieuse série qu’ils firent ensemble d’août à octobre-novembre 47. En somme, un laissé pour compte repris de justesse... Django n’enregistra jamais commercialement ce Quelquefois, mais après sa mort d’autres le reprirent, en partant soit d’une partition, soit de l’enregistrement ici reproduit. Ce fut d’abord le clarinettiste Gérard Lévêque, ex-compagnon de Django, qui lui donna pour titre Pour que ma Vie demeure (1957). Vint ensuite Michel Attenoux, autre clarinettiste, qui l’enregistra vers 1960 pour une firme distribuant ses 45 tours dans les Prisunic... En 1965, les Guitars Unlimited en feront un arrangement et le baptiseront tout simplement Testament. Depuis, cette mélancolique composition a repris sa deuxième identité (Pour que ma Vie...) et a été parfois interprétée par des musiciens comme Patrick Saussois ou Didier Roussin.  <br />Avec ce Quelquefois-Pour que ma Vie-Testament s’achève notre “rattrapage” de quelques Djangos oubliés et retrouvés... Afin de compléter cette ultime livraison, il n’a pas paru incongru d’inclure quelques jolies illustrations de ce qu’étaient capables de faire ses parents, ses potes, ses admirateurs, voire ses concurrents – ses frères, en somme... En commençant justement par son frère, Joseph, à qui il n’octroyait jamais le moindre solo aux jours du Quintette. Tant et si bien que, de temps en temps, il en avait ras la guitare, “Ninnin”, et qu’il prenait le large... pour finir quand même par presque toujours revenir !.. Néanmoins, notamment à l’époque de l’Occupation, il joua les abonnés absents assez longtemps, se faisant membre de la pe­tite formation “swing” de l’accordéoniste Gus Viseur (1942) puis montant son propre orchestre, avec Claude Laurence (alias André Hodeir) au violon (1942-45)... Il lui arriva aussi de participer à des séances du “Jazz de Paris” ou d’être réquisitionné par des formations de studio accompagnant Charles Trenet. Début 42, quand Joseph débarqua chez lui, Viseur enregistrait déjà pour “Swing” et “Columbia”. Il préféra donc ne pas trop se faire repérer et laissa Joseph signer à sa place une séance de mars pour la firme “ABC-Jazz Club” réalisée dans les studios de la maison “Technisonor”. Deux des titres, Zazou-zazou et Ballade, ont été réédités récemment par “Universal” ; voici donc les deux autres : Pam-Pam et Fantasque. Signalons que ce dernier morceau s’intitule bien ainsi et non “Fantastique”, composition de Paul Misraki, indicatif de l’orchestre Ray Ventura, alors en exil l’un comme l’autre... C’est également avec Viseur – sous le nom de celui-ci, cette fois – que la même année, chez “Swing”, Joseph participa à l’enregistrement de Swing 42, l’une des compo­sitions les plus populaires de son aîné en ce temps-là... Avec son propre groupe, Reinhardt cadet fit également quelques disques pour ABC en 1943 et 44. Là encore, plusieurs ont fait l’objet de rééditions assez récentes. Nous avons toutefois repris ici deux de ces faces, Un peu de Rêve et Douce Georgette (mieux connu en des jours meilleurs sous le nom de Sweet Georgia Brown), sans doute parce que Hodeir-Laurence nous a affirmé jadis qu’il avait joué là ses solos de violon les plus estimables !.. <br />Les deux autres titres en revanche, plus tardifs, sont réédités ici pour la première fois, bien que nous ayons déjà inclus une version d’Odette, attribuée par erreur (mais avec de sérieuses ré­serves) à Django lui-même (volume 16, CD 1, plage 17). En réalité, il s’agissait de Joseph et de son groupe, lors de cette même session du printemps 44, mais c’était aussi une “prise” différente, probablement refusée à l’édition... Celle ici reproduite fut en revanche publiée en Belgique par la maison “Decca” et nous a été aimablement prêtée par Iwan Frésart. Il ne semble pas qu’ABC ait sorti ce titre en France, non plus que le verso, Dernier Soir, que chante Odette Pacou, la copine de “Ninnin” à l’époque – et non comme on l’a parfois suggéré Lucienne Delyle... C’est bien entendu à elle – également chanteuse sur J’attends l’Amour, face plus ancienne non retenue ici – qu’Odette est dédié. Le guitariste d’accompagnement a nom “G. Milpat” et l’on pense évidemment au jeune Henri Crolla, que la bande du “Café de Flore” avait surnommé “Mille-Pattes” à cause de sa virtuosité. Mais, si c’est bien lui qui joue ici, pourquoi l’initiale “G” pour le prénom ?.. Joseph Reinhardt n’était certes pas Django, mais au fil des ans, il avait su développer sa propre originalité teintée d’une modernité certaine. Il fut, avant son frère, adepte de la guitare amplifiée (voir sa composition Oui, pour vous revoir, enregistrée avec le “Hot Four” de Grappelli - volume 15, CD 2, plage 6). Alain Antonietto va même jusqu’à suggérer qu’il utilise déjà un instrument de ce genre sur Odette, mais au printemps 44, ces bêtes-là ne couraient pas les rues d’un Paris encore terriblement occupé... C’est justement à ce moment, au printemps de l’an 1944, que naquit le second fils de Maître Reinhardt aîné, immédiatement baptisé “Babik” et qui devint plus tard, lui aussi, un guitariste renommé dont les enregistrements sont assez nombreux. Fin 2001, il s’en est allé rejoindre dans le caveau de Samois sa maman, son papa et aussi son demi-frère, Henri “Lousson” Baumgartner-Reinhardt, premier fils de Django, né en 1929, alors que son père, grand brûlé, tentait de redonner vie à une main gauche dont deux doigts resteraient à jamais paralysés... Lui, “Lousson”, il n’enregistra pas le moindre disque sous son nom : trop fantasque certainement, jugé trop inégal, il joua cependant beaucoup en club, dans un style évoquant parfois le Django de l’ère électrique. Le fragment ici inclus (CD 2, plage 16) de Love is Here to Stay, composition de Gershwin moins connue que I Got Rhythm ou Oh ! Lady be Good, saisi sur le vif, donne une idée assez précise de ses capacités. <br />Document certes imparfait mais unique, communiqué par Alain Antonietto, qui, espérons-le, rendra une miette de justice posthume à un musicien aussi oublié qu’attachant. Les suivants sont moins oubliés bien que plus anciens, puisqu’il s’agit des frères Ferret – pour une fois de vrais “Gitans”, par rapport aux “Manouches” que furent les frères Reinhardt. “Baro” (qui, on l’a dit, eut assez souvent l’occasion de jouer avec Django dans les années 30), “Matlo” et “Sarane” développèrent ensemble (en trio) ou séparément des styles originaux, à la fois parents et néanmoins bien distincts de celui initié par le plus fameux de tous. Un recueil doit prochainement être consacré à leurs mérites chez Frémeaux and Co., aussi laisserons-nous Pierre Lafargue parler d’eux plus abondamment à cette occasion. Pour l’heure, bornons-nous à les entendre, avec ou sans Gus Viseur (en compagnie de qui ils jouèrent régulièrement en 1938-39), dans quelques thèmes signés Reinhardt. C’est le cas – avec Gus – de l’adorable Daphné, dédié par Django à une petite amie (anglaise) de Stéphane. Le trio, sans l’accordéoniste, eut droit au début de 1939 à une séance “Columbia” de quatre titres : rien que des valses ! Des “valses gitanes”, il va sans dire, donc le plus souvent interprétées sur le mode mineur. L’une d’elles, intitulée Gin-Gin (alias, plus tard, Chez Jacquet), porte la griffe de Django Reinhardt, lequel en composa plusieurs que, malheureusement, il ne trouva jamais le temps d’enregistrer lui-même. Il est vrai que considéré à l’époque (et à juste titre) comme la locomotive du jazz hexagonal, ce n’est pas tellement ses valses que les maisons de disques lui réclamaient. Elles, il les réservait aux amis, aux frères, aux intimes réunis en petits comités... En 1959, “Matlo” Ferret en enregistrera quelques-unes chez “Vogue”, dont Choti. La version figurant ici est nettement plus ancienne, qui fut gravée sur acétate – peut-être à des fins de diffusion radiophonique – vers 1940 par le troisième larron, “Sarane”... C’est encore lui qui joue en solo, en compagnie cette fois de Tony Murena, l’autre grand spécialiste du swing au piano à bretelles, sur Gitan Swing, composition de l’accordéoniste et de “Baro” Ferret que n’aurait certes pas reniée Django. Dinah et I’ll See You in my Dreams (CD 2, plages 21 et 22) mettent scène deux anciens compagnons, momentanément séparés par le Channel ou l’océan pour cause de guerre mondiale, Grappelli et Vola, qui finiront bien par se retrouver un jour ou l’autre... <br />Le premier, on le sait, fut le seul du Quintette à rester en Angleterre au moment de la déclaration de guerre, en septembre 39. Du coup, il s’y trouva bloqué durant toutes ces années de Blitz et de fog. Son exceptionnel talent le sauva rapidement du chômage. Employé dans le “Hatchett’s Swingtet” ou titulaire de groupes à géométrie variable dont fut souvent membre le pianiste George Shearing, il se produisit beaucoup en public, sur les ondes, parfois dans les films, souvent dans les studios d’enregistrement. En ces jours d’exil, pas plus que Django, il ne tenta de reconstituer un quintette du genre de celui qui fonctionna si miraculeusement entre 1934 et 1939. Pourtant, ils leur arrivait tout de même de temps en temps de se retrouver à cinq, comme en ce mois d’avril 1941 pour l’enregistrement de Dinah. Stéphane, dont la plus grande qualité ne fut sans doute jamais la mémoire, se souvenait-il seulement, à moins de sept ans de distance, que ce grand “tube” américain du milieu des années 20, fut le premier morceau qu’enregistra lors de son initiale séance officielle de phonographe (le 11 ou le 12 décembre 34 - datation établie par Anne Legrand à partir de moult recoupements entre nombre de documents) le Quintette du Hot Club de France ? Peut-être après tout s’en souvenait-il quand même, puisqu’à la suite de cette gravure jugée “trop forte”, le patron de la maison “Ultraphone” demanda que, pour les faces suivantes, l’on mît une sourdine ! Quoiqu’il en soit, lui – Grappelli –, qui, en général, n’accordait guère de solos à ses guitaristes anglais, laissa pour une fois le vétéran Jack Llewellyn s’octroyer quelques mesures... Vola, le bassiste-accordéoniste, avait suivi une voie toute différente. De 34 à 39, il joua très régulièrement avec le Quintette, mais, avec son engagement chez les Collégiens de Ray Ventura, il fut parfois obligé de se couper en deux ! Position des plus délicates, à laquelle la guerre puis l’Occupation mirent fin : Ventura préférant laisser un maximum d’eau entre lui et nos vainqueurs, il partit pour l’Amérique du Sud en emportant dans ses bagages tout un orchestre dont Vola était membre, ainsi qu’un jeune guitariste-fantaisiste, destiné à connaître par la suite et jusqu’à aujourd’hui une notoriéte certaine, du nom d’Henri Salvador... En Argentine, fort de sa réputation d’ex-bassiste du déjà légendaire Quintette, Vola décrocha un contrat d’enregistrement auprès d’une importante firme et grava nombre de faces à cinq, avec les remarquables musiciens locaux qu’étaient le violoniste Hernan Oliva et le guitariste Luis Silva. <br />Les étiquettes de ces disques, évidemment rédigées en espagnol, laissent volontairement planer un doute sur l’identité des solistes, comme il se doit. On peut être assuré que Vola était vraiment le seul de la bande à avoir joué en compagnie de Django Reinhardt ! Ce n’est pas lui, pourtant, qui avait accompagné le Manouche dans cette version que l’on peut sans crainte qualifier de sublime de I’ll See You in my Dreams, autre morceau à la mode des années 20, offerte aux disques “Swing” le 30 juin 1939 à Paris. Mais il ne pouvait pas ne pas la connaître... Quant au dernier - Daphné, une fois encore -, c’est aussi en Argentine qu’il fut enregistré. Plus tard, évidemment. Quand éclata la  guerre, Oscar Aleman, qui avait pris goût à la vieille Europe, dut bien se résoudre à rentrer au pays où il poursuivit une carrière des plus prolifiques, jalonnée de nombreux disques à l’humour parfois ravageur. Lui aussi s’était mis à l’électricité dès la fin des années 40 et c’est sur un instrument amplifié qu’il donna cette version de la composition de Django. Exception à une règle qu’il semblait s’être fixée : rival autant qu’admirateur du Ma­nouche, Aleman n’a à peu près jamais enregistré les compositions de celui-ci, du moins de son vivant. Sauf ce Daphné. Faut-il y voir quelque prémonition ? On ne connaît pas la date exacte, mais tout porte à croire que cela se passa bien peu de jours avant la mort de son frère ennemi, ce type qui avait osé le remplacer chez Freddy Taylor au printemps 35! Le disque dut sortir pile au moment où, de l’autre côté de la grande mare, Django rendait l’âme... Ultime hommage venu de très loin du côté du cœur. <br /><em>Daniel NEVERS</em><br />©?FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS, 2005  <br /></span><span class=Soustitre>english notes</span><span class=Texte><br />In the last six years of Django Reinhardt’s life, from his return from the American continent in 1947 until his death in 1953, the artist obviously rubbed shoulders with a number of American jazzmen, who had returned to Europe once the hostilities had ended.  Among them were some old pals such as Rex Stewart, Coleman Hawkins, ‘Big Boy’ Goudie and Bill Coleman, not to mention Ellington and his team.  He also met several big names of what was already considered as ‘classical’ jazz, who he had hitherto known through their discs including Roy Eldridge, Sidney Bechet and Benny Goodman.  And then there were those boasting their own idiolect and who attracted the curious, one nonchalant ferreter being Django – Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Fats Navarro, Sonny Stitt, Bud Powell, Kenny Clarke and a few others.  The billing of the international jazz festival held in Paris in May 1949 was quite atypical (as was the festival in itself), featuring Parker and his Quintet (with Kenny Dorham, Al Haig and Max Roach) and this other quintet headed by Miles Davis and Tadd Dameron (with James Moody and Kenny Clarke), some boogie with Pete Johnson and swing with ‘Hot Lips’ Page and Don Byas.  But there was more to come!  Sidney Bechet, a patron of ‘old’ Europe, having come back after almost twenty years of absence was also present as well as some locals such as Claude Luter, Hubert Rostaing, André Ekyan, Léo Chauliac, Jean-Claude Fohrenbach, Aimé Barelli, Pierre Braslavsky, the Bernard Peiffer trio plus Vic Lewis’ British crowd, the Belgian ‘Bob Shots’, Hazy Osterwald’s Swiss quintet, Totts Thielsman’s trio and the Roman Armando Travajoli.  The only ones missing were Armstrong, Dizzy and … Django.  <br />The organisers seemed to have overlooked Django a little too easily.  He was playing in the ‘Pavillon de l’Elysée’ with André Ekyan and could have simply slipped away one night to climb on the Pleyel stage.  Moreover, Ekyan himself, as mentioned above, had indeed been invited.  But knowing the Gypsy’s grouchy tendencies, he may have declined the invite. It is however hard to believe that he wasn’t sometimes tempted to creep around the back scenes to further inspect these folk behind such phonographic provocation, and harder still to imagine he didn’t join them to jam after hours.  In Charles Delaunay’s biography on Django, nothing was mentioned, as if the musician simply respected his routine job, then plodded back home to bed.  Someone else maybe, but not a guy like him. As regards the Django-Dizzy relationship, we have a few more elements, but no sounds.  John Birks Gillespie, then a member of Teddy Hill’s band, commissioned to accompany the Cotton Club revue at the Moulin Rouge during the 1937 Universal Exhibition, having come to France a short while before to celebrate his twentieth birthday, and as he admittedly loved sniffing out ladies around Pigalle, it is quite probable he had already met up with Django.  In fact they had almost recorded together, as Delaunay and Panassié had devised some sessions led by Dickie Wells for their teething ‘Swing’ label.  Wells had asked for Django in the rhythm section, but esteeming Dizzy too ‘modern’, he was replaced by Bill Coleman.  You can find these six remarkable gems in Volume 6 of the present collection. A few years and one war later, during Django’s unique US trip, the two musicians again met up in New York but didn’t have the right to playing together.  <br />Dizzy was riding high, and the Gillespian factory was transferred to Paris in late February 1948, when Django was playing in Nice.  However, upon his return in March, he went to greet the new Master, along with Stéphane Grappelli.  Some photos bear witness of this encounter, but unfortunately no notes. Later still (1952-53), the trumpeter went back to Paris and cut quite a few discs for ‘Swing’ and ‘Blue Star’, mainly with Don Byas, the brothers Hubert and Raymond Fol, Pierre Michelot and Pierre Lemarchand – Django’s regular partners in the ‘Club Saint Germain’, excluding Django, funnily enough.  But he finally managed to team up with him on Sunday 1 March 1953 at the ‘Théâtre Royal des Galeries’ in Brussels.  The previous night, Django and his Quintet had played in the ‘Grands Magasins de la Bourse’ and couldn’t resist gate-crashing Dizzy’s billing, pleasantly surprising everyone, including Dizzy, and giving way to a ‘guitar-trumpet dialogue proving that these two musicians belong to the same exceptional class’, to quote Jean-Louis Scali, the President of the Hot Club of Belgium.  Alas, the local radio stations were hardly interested in this encounter, and no trace remains of it today. In fact, excepting the two ‘Blue Star’ sides cut in late 1947 (see Vol. 16), Night and Day and Confessin’, when he was Rex Stewart’s guest, Django did not record (either on disc or for the radio) with any Americans in the 1947-53 period.  True enough, this was a time of hardship when producers were reluctant to record and the radio took no risks.  One could have imagined that his contract as from 26 January 1953 with ‘Ringside’ (future ‘Blue Note’), along with the Quartet of the Afro-American pianist Art Simmons would have amended things, but this was not to be.  <br />Then there was a relatively brief spot on the radio show Avant-Premières, broadcast on 18 January 53 (recorded 3 days previously), featuring a poignant version of Yesterdays, with the pianist supposedly being Art Simmons, though Roger Paraboschi, who greatly assisted us regarding the Roman radio stints in 1950 believes it was Maurice Vander on the keys.  In the interview preceding Yesterdays, Django speaks more of his passion for fishing than of music, a hobby he pursued even when the season was closed.  When questioned about it, he apparently replied, “Oh, my brother, by the time it opens I may be dead!.” This small snippet is, to our knowledge, the second to last radio document featuring the Gypsy.  Meanwhile the files in the INA (National Archive Institute) indicate several other curiosities which, despite our insistence, have not been traced.  One of these phantom shows bears the reference number PHD 85007875 and allegedly lasted two and a half hours.  But it could have concerned some of the recordings made in the second part of 1947 for the show Surprise-Partie.  A second reference, PHD 89021408, presents in the series Paris, Capitale du Monde, a ‘Club d’Essai’ broadcast on 10 December 1950 at 9pm with boxer Georges Carpentier, conductor Alexandre Tansmann, Bing Crosby, Sidney Bechet, Sugar Ray Robinson Sugar and, of course, Django Reinhardt – a recording lasting one hour twenty-eight minutes.  The inscriptions indicated that it was a talk-show, so what on earth did Django chatter about this time?  Finally, recorded on 5 April 1952 and broadcast on 13 April over ‘Paris Inter’ (ref. PHD 88015978), there was a one-hour programme in the ‘Grand Orchestre’ collection, reuniting various names of the French stage and screen plus Django.  The band was apparently headed by Hubert Rostaing and the show intended for both the radio and television.  We will never know exactly how many times the guitarist appeared on the small screen, which in those days was indeed very small. A couple of weeks after the start of the ‘Ringside’ contract, on 30 January 53, Django contacted the Decca studios for the recording of four new titles, backed by the young team which accompanied him at the ‘Club Saint Germain’.  <br />The session was harmonious, covering blues (D.R. Blues), sounds of the day (Fine and Dandy), a totally regenerated old standard (Crazy Rhythm), topped by the sensual ballad Anouman, dedicated to Hanuman, a Hindu monkey god who helped Rama to recover his wife Sita from the demon Ravana. Django’s ultimate radio stint was on 1 February 1953 and is not listed at the INA for the simple reason that this new show of the series Jazz Variétés, broadcast on Sundays, usually live from the ‘Rex’, on national radio in 1952-53 was never classed as an ‘official’ recording.  It is thus through private initiative that we have been able to include these moving relics.  Unfortunately, amateur enterprise often resulted in slightly reduced recordings, cutting valuable bars, as was the case in the Jam-session, woven around Fine and Dandy.  Young Claude Bolling’s piano solo was sadly curtailed after the first notes and the thread was replaced much later on when Django attacked his second solo.  The beginning of the piece was on a tape from Charles Delaunay’s collection, but the end, which was missing, was fortunately retrieved and lovingly welded to its other half. Apart from this final Jam, the guitarist intervenes in Time after Time and in Blues which is  pleasant though somewhat pedestrian.  This time the band furnished was that of Tony Proteau, whose talent was revealed with Liberation.  A personal anecdote concerning the intrepid instigator of this series, Daniel Nevers.  On this particular 1 February, Daniel, then aged six and a half, went along to the Rex with his jazz-loving papa, Mimile where he saw Django in the flesh for the one and only time in his life.  He seems to recall that the artist quarrelled with the band leader (Proteau) and the host (Bobby Forrest), but were these erroneous childhood memories?  Most likely.  But how unfair!  Why did he have to take his final bow just three months later when loads of kids in breeches would have liked to see him again sporting long trousers? In any case, these aforementioned appearances all prove that in early 1953 Django wasn’t quite the recluse as some make out.  <br />On the contrary, it would appear that he had settled down somewhat, no longer feeling the same persistent urge to roam.  He relaxed in Samois and when working in Paris, he rented a room in a hotel.  Geoffrey Smith’s book dedicated to Grappelli, (Stephane Grappelli:  A Biography) mentions that Stéphane, back from London in February 53, sought out  his ex-partner, hoping to convince him to re-establish the old string Quintet for a US tour.  Apparently he was impossible to find.  Strange.  Perhaps deep down the violinist was hoping to tour America without Django… A more serious proposition concerning a tour of the States, Japan and a large part of Europe was made in March 53 by Norman Granz, a major producer of discs, films, concerts, radio and TV shows and, above all, the inventor of the ‘Jazz at the Philharmonic’ (JATP) which beckoned to the greatest jazz icons.  In this structure, our fiery Gypsy would have truly had firm footing, combined with memorable jam sessions with Dizzy or Bird.  He may even got it together with Louis, who knows?  But we will never know. And yet Granz did the necessary, asking Eddie Barclay, the French distributor of Norman’s American products, to organise a session ASAP.  The results were to be released in the US by ‘Clef’, on the Granz labels and by ‘Blue Star’ in Europe.  However, by the time the record came on the market, it was out of the question for Django Reinhardt to participate in the ‘Jazz at the Philharmonic’. On 10 or 11 March 1953 in the Pathé-Marconi studios, a quartet comprising Django, Maurice Vander (piano), Pierre Michelot (bass) and Jean-Louis Viale (drums) hatched eight carefully chosen titles in the space of three hours – just one take of each.  Four oldish standards; Confessin’, Night and Day, September Song and Brazil; Insensiblement, a pretty tune written by Paul Misraki; three pieces signed by Reinhardt:  Blues for Ike (the session’s sole novelty), seemingly dedicated to President Eisenhower, Manoir de mes Rêves and, of course, Nuages.  <br />Pierre Michelot believed it to be the best ever recording of Nuages, but all the titles boasted an outstanding instrumental sonority which guitarists the world over have never successfully attempted to match.  And these eight titles were the sole pieces in the guitarist’s phonographic career to be directly released on LP’s, and never on 78’s.  A superfine product to be recognised on an international scale, even though the Gypsy didn’t have time to relish in its acclaim. The last session was held a month later, on 8 April, this time for Decca, and again with no blowers.  Forever on the lookout for new sounds, Django added ‘Fats’ Sadi Lallemand to the previous month’s quartet.  This was also the first important session for the very promising pianist from Algeria, Martial Solal.  On this occasion, Ray Ventura’s old pals were honoured:  Paul Misraki with Chez Moi and Louis ‘Loulou’ Gasté with Le Soir.  The team equally interpreted I Cover the Waterfront and finally Deccaphonie, a Reinhardt composition evoking the piano single lines playing technique, using no chords. Then Django, his wife and son toured Switzerland, winding their way around the back lanes as usual.  It was then that the artist, having recently celebrated his forty-third birthday, suffered violent headaches and had difficulty in bending his fingers, but refused to see a doctor, admitting he was ‘afraid of injections’.  In early May, they were the guests of musician Loïs Choquart and some snapshots were taken.  And when they returned to Samois, they discovered that while away, Bing Crosby had tried to find Django in vain, hoping he would accompany him. Back in his modest rented home, the guitarist’s vagabondage again took over, both in his mind and by the river.  It would seem that in the second week of May 53, he was invited to play at the ‘Club Saint Germain’ on several occasions.  We know for certain that he was there on 14 May, but there are differing versions as to what followed.  <br />The most widely believed is that in the sticky afternoon of the 15th, he was returning from a fishing outing, stopped in the local bar to chat with the regular patrons and suddenly collapsed, having had a stroke.  Another account relates that he spent the night in his hotel room in Paris, had lunch then took the train to Bois le Roi, the nearest station to Samois.  Unable to find a taxi, he decided to walk back, and stopped off for a drink in a bar in Samois where he was joined by Naguine and Babik.  Just before sipping his coffee he passed out.  He was finally examined by a doctor, as he was whisked off to the hospital in Fontaineblau, but Django Reinhardt fell in a coma and died the following day, on 16 May 1953. He was left to rest in Samois’ small cemetery where a few fellow musicians saw him off as well as several hundred Tsiganes and his brother, Joseph, who laid a guitar on his coffin.  Later, he was to join Django in the tomb, along with their mother, ‘Negros’, his wife Naguine and his two sons, Lousson and Babik.  After the funeral, and as per Tsigane tradition, Naguine burnt her husband’s personal belongings, including his guitars and recordings, though but one – the concert in Brussels given in late 1948 – survived as the wire was no doubt in the hands of Hubert Rostaing. Django Reinhardt’s story was thus irreversibly shattered on 16 May 1953.  Django, the freest being jazz had ever known.  If only he had hung around for another ten, twenty or even forty years, able at last to savour international renown, this time with the added bonus of experience and wisdom.  But would he have truly wished to try his luck once more in the land of Uncle Sam and McCarthy, or would he have preferred to leave his sublime strings to rust? This ‘complete’ series may have reached its end, though is far from being complete.  How could one man’s life be encompassed in just twenty volumes, especially when the man in question is Django Reinhardt?  In the coming months, or even years, we will undoubtedly stumble across some of the lost radio recordings or unpublished sides of discs.  And indeed, many such pieces are still lacking, as cited in the previous albums of this collection. Some titles, however, have cropped up since our various distress calls which we have appended to the present boxed set, such as La Pergola and Déception d’Amour when in 1928, the young Django, or ‘Jeangot’ was (maybe) on the banjo accompanying the accordionist Alexander, though the latter tune is sadly missing the final note thanks to Pathé’s recording techniques.  Still with the portable free-reeds, we have managed to recover two rarer titles made on 20 March (and not the 19 as wrongly indicated in Vol. 1) 1933, Ensemble (Marching Along Together) and Pluie de Printemps by (Vetese) Guerino and his orchestra.  <br />Here, we are certain that Django is on the guitar, accompanying Pierre ‘Baro’ Ferret (who was to accompany him later).  Both of these pieces are without solos. The second part of this album opens with three superb rare pieces.  Cut on 30 September and 13 October 1935 during the Quintet’s debut sessions for Decca, the two versions of Chinatown, my Chinatown were both refused for release.  The third title (which is the first on CD2) is more mysterious in that it is not mentioned in any discography.  This one-sided test bears a white label without the slightest indication of title, interpreters or firm, though there is no mistaking as to the artists:  Arthur Briggs on the trumpet, Grappelli on the piano then violin, Django on the guitar and Louis Vola on the bass.  It was eventually identified as Bright Eyes, belonging to the 1920 vintage which Paul Whiteman recorded in January 21 and which Briggs must have then tucked into his repertory.  These three rarities were kindly lent by Daniel Filipacchi. More tests, again in 1935, this time concerning the band of the black American dancer/singer/occasional trumpeter Freddy Taylor, who was then billed in the Parisian club, the ‘Villa d’Este’.  His usual guitarist was Argentinean Oscar Aleman, muscular competition for Django.  From mid-March to the end of April, Django replaced him, and at this point a new four-titled session was organised for ‘Ultraphone’, though the results were never put on the market.  We found interesting tests made by this group some ten years back, but these were most probably the products of a later session.  Volume 3 featured Swanee River and here we may enjoy the other side boasting a solo, How Come You Do Me Like You Do although, still uncertain as to the recording date, we cannot ascertain whether we hear Oscar or Django on the guitar. Another identification problem arises in the following sides, Y a du Soleil dans la Boutique and Chéri est-ce que tu m’aimes, recorded by the ‘French Swing Girl’, Micheline Day for ‘Polydor’.  In the eighties, Micheline was back in France after years spent in South America and confirmed that Grappelli was behind the violin but the undependable Django had sent his brother ‘Ninnin’ to replace him on the guitar.  <br />Since, Micheline Day has changed her mind, now affirming the elder brother of the Reinhardt clan was beside her in the studio on 26 October 1937.  We believe her initial souvenir was correct, but have included both for the listener to judge for himself. Ride, Red, Ride was on the programme of a concert held on 10 November 1946 in Chicago’s ‘Civic Opera House’, when our Gypsy was (nearly) a member of the Duke Ellington outfit.  The version included in Volume 13, we later discovered, was missing twenty-four bars!  Respecting the completion of this ‘complete’ series, we can now appreciate this title in its entirety. On 21 September 1952, national radio broadcast two titles starring Django Reinhardt and which would appear to come from the recordings made in 1947 intended for the Surprise-Partie shows (see Volumes 14 to 16).  This was indeed the case with the second tune, R-Vingt-six.  The first was recorded by an amateur, and the acetate is in a sorry state.  However, after careful listening, we can just make it out to be Quelquefois, a title which was never broadcast at the time and which Django never recorded for commercial purposes.  After his death, other artists adopted it under other titles (Pour que ma Vie demeure and Testament). With this latter piece concluding our catching up of a few forgotten then retrieved Djangos, our epilogue concerns some pretty portraits of achievements made by his family, pals, admirers and even his rivals.  Beginning with his brother Joseph, who occasionally eclipsed from his sibling, particularly during Occupation when he joined the small swing band of accordionist Gus Viseur then founded his own set-up with Claude Laurence (alias André Hodeir) on the violin.  He also participated in some ‘Jazz de Paris’ sessions and was sometimes requested to play in studio bands accompanying Charles Trénet.  In early 42, Viseur was already recording for ‘Swing’ and ‘Columbia’ and allowed Joseph to sign for him during a March session for the company ‘ABC-Jazz Club’ which gave birth to four titles, two being Pam-Pam and Fantasque.  Again with Viseur in the same year, Joseph participated in the recording of Swing 42, one of his elder brother’s choice compositions at that time. Heading his own group, the younger Reinhardt also made a few discs for ABC in 1943 and 44, two sides being Un peu de Rêve and Douce Georgette (a disguised title of Sweet Georgia Brown).  <br />Two subsequent titles were Odette (falsely attributed to Django in Vol. 16), coupled with Dernier Soir, sung by Odette Pacou. In this same year, Django’s second son was born, ‘Babik’, another future guitarist of renown.  His step-brother, Henri ‘Lousson’ Baumgartner-Reinhardt never once recorded in his name, but frequently played in clubs.  The fragment of Love is Here to Stay gives us a good idea of his talent. The following titles may be older but are less forgotten, as they feature another Gypsy branch, the Ferret brothers – ‘Baro’, ‘Matlo’ and ‘Sarane’.  Here we can appreciate their artistry in three Django-signed numbers.  Firstly the adorable Daphné (with Gus Viseur), the Gypsy waltz Gin Gin, which Django never had time to record himself and Choti, played by ‘Sarane’ around 1940.  We discover the same brother, this time with Tony Murena, the other big French swing accordionist, in Gitan Swing, a composition by Murena and ‘Baro’ Ferret. Dinah and I’ll See You in my Dreams spotlight other companions, temporarily separated by the Channel or Atlantic due to WWII – Grappelli and Vola.  The former, as we know, was the only Quintet member to stay in England when war was declared, in September 39 and was then forced to stay during the years of blitzing and fog.  His exceptional skills enabled him to continue working, often in groups comprising pianist George Shearing.  Without attempting to recreate a quintet resembling that had worked like magic between 1934 and 39, the bands often added up to five members and such was the case in April 41 for the recording of Dinah. Bassist cum accordionist Louis Vola had followed a quite different path.  From 34 to 39 he played on a regular basis with the Quintet, but was also a member of Ray Ventura’s Collégiens, an orchestra which decamped to South America when France was occupied.  In Argentina, Vola clinched a contract with a large firm and cut a number of sides as a quintet, including remarkable local musicians, violinist Hernan Oliva and guitarist Luis Silva.  Here we find him in I’ll See You in my Dreams, a sublime version of which was made by Django in 1939. To conclude, Daphné was also recorded in Argentina, but later on.  With the hostilities, Oscar Aleman decided to return to his homeland where he enjoyed a rich career.  Being both a fan and rival of Django, Aleman rarely recorded the Gypsy’s compositions but on this occasion he dipped into his friend and enemy’s repertory, adding electricity to this version of Daphné.  The recording must have been made just a few days before Django’s death and was released as he was drawing his last breath.  An ultimate homage from the other side of the planet. <br />Adapted in English by <em>Laure WRIGHT</em> From the French text of <em>Daniel NEVERS</em><br />©?FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SAS, 2005  <br /></span><span class=Soustitre2>INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT </span><span class=Texte><br /><strong>VOLUME 20 (1953)  “pour que ma vie demeure” </strong><br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>DISQUE / DISC 1 </strong></span><br /><em>- Django : derniers feux / last recordings (1953) </em><br /><em><strong>1. INTERVIEW &amp; YESTERDAYS</strong></em> (J. Kern)     (Radio-RTF-Broadcast)     2’26 <br /><em><strong>2. CRAZY RHYTHM</strong></em> (I. Caesar-J. Meyer-R. Kahn)     (Decca MF 36124- P 1616-?)    3’07 <br /><em><strong>3. ANOUMAN </strong></em>(D. Reinhardt)     (Decca MF 36124 - P 1617-?)    2’44 <br /><em><strong>4. FINE AND DANDY</strong></em> (P. James-K. Swift)     (Decca MF 36125 - P 1618-1)    3’10 <br /><em><strong>5. D.R. BLUES</strong></em> (D. Reinhardt)     (Decca MF 36125 - P 1619-2)     3’08 <br /><em><strong>6. ANNONCE &amp; TIME AFTER TIME</strong></em> (J. Styne-S. Cahn)     (Radio-R T F-Broadcast)     2’58 <br /><em><strong>7. BLUES</strong></em> (Trad.)     (Radio-R T F-Broadcast)    2’50 <br /><em><strong>8. FINE AND DANDY </strong></em>(P. James-K. Swift)     (Radio-R T F-Broadcast)    7’16 <br /><em><strong>9. BLUES FOR IKE</strong></em> (D. Reinhardt)     (Clef MGG-516 - Part 17276)     3’20 <br /><em><strong>10. SEPTEMBER SONG</strong></em> (K. Weill-M. Anderson)    (Clef MGC-516  - Part 17277)    2’33 <br /><em><strong>11. NIGHT AND DAY</strong></em> (C. Porter)     (Clef MGC-516 - Part 17278)    2’50 <br /><em><strong>12. INSENSIBLEMENT</strong></em> (P. Misraki)     (Clef MGC-516 - Part 17279)    3’06 <br /><em><strong>13. MANOIR DE MES RÊVES</strong></em> (D.Reinhardt)     (Clef MGC-516 - Part 17280)    2’35 <br /><em><strong>14. NUAGES</strong></em> (D. Reinhardt)     (Clef MGC-516 - Part 17281)    3’15 <br /><em><strong>15. BRAZIL</strong></em> (A. Barreso)     (Clef MGC-516 - Part 17282)    2’25 <br /><em><strong>16. CONFESSIN’</strong></em> (Neiburg-Daugherty-Reynolds)     (Clef MGC-516 - Part 17283)    3’37 <br /><em><strong>17. LE SOIR</strong></em> (L. Gasté)     (Decca MF 36165- P 1715-1)    2’55 <br /><em><strong>18. CHEZ MOI</strong></em> (P. Misraki)     (Decca MF 36166 - P 1716-1)    2’57<br /><em><strong> 19. I COVER THE WATERFRONT</strong></em> (E. Heyman-J. Green)     (Decca PF 36166 - P 1717-1)     3’24 <br /><em><strong>20. DECCAPHONIE</strong></em> (D. Reinhardt)     (Decca MF 36165 - P 1718-1)     3’14 <br /><em>- Django : compléments (1928-1933)      </em><br /><em><strong>21. LA PERGOLA</strong></em> (A. Bondot)     (Disque Henry H.906 - 906 A)    2’35 <br /><em><strong>22. DéCEPTION D’AMOUR</strong></em> (Pourville-Silvestri)     (Disque Henry H.906 - 906 B)    2’30<br /><em><strong>23. ENSEMBLE</strong></em> (Marching along together)     (Odéon 250419 - Ki 5903-1)    3’05 <br />(Steininger) <br /><em><strong>24. PLUIE DE PRINTEMPS </strong></em>(V. Guérino -M. Golfier)     (Odéon 2 50419 - Ki 5904-1)    2’47 <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>FORMATIONS &amp; DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL &amp; RECORDING DATES </strong></span><br /></span><span class=Soustitre>1.</span><span class=Texte> <strong>DJANGO REINHARDT dans “AVANT-PREMIERES”  </strong>   <br />Django REINHARDT (parole/talking, el-g); Art SIMMONS ou/or Maurice VANDER (p) ; Pierre MICHELOT (b) ; prob. Roger PARABOSCHI (dm). PARIS (Radio/broadcast RTF), enregistrement/recorded : 15/01/1953 - Diff./Broadc.(Chaîne parisienne) 18/01/1953. <br /></span><span class=Soustitre>2 à/to 4. </span><span class=Texte><strong>DJANGO REINHARDT et son QUINTETTE     </strong><br />Roger GUéRIN (tp) ; Hubert FOL (as) ; Maurice VANDER (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Pierre MICHELOT (b) Pierre LEMARCHAND (dm). PARIS, 30/01/1953 (Studio Decca - Enregistreur/Recordist : Pierre MOIROU). <br /></span><span class=Soustitre>5. </span><span class=Texte><strong>Même formation,</strong> lieu et date que pour 2 à 4, moins R.GUéRIN &amp; H. FOL / Personnel, location &amp; date as for 2 to 4 minus R. GUéRIN &amp; H. FOL. <br /></span><span class=Soustitre>6 &amp; 7.</span><span class=Texte> <strong>DJANGO REINHARDT avec TONY PROTEAU et son ORCHESTRE    </strong><br />Bernard HULIN, Jean LIESSE, Roger GUéRIN, Fernand VERSTRAETE (tp) ; Nat PECK, Guy PAQUINET, André PAQUINET (tb) ; Jack ARY, Robert CUINET (as) ; Daniel DALLOLMO, André ROSS (ts) ; Henri ASPAR (bars) ; André PERSIANY (p) ; Django REINHARDT (el-g) ; Charlie BLAREAU (b) ; Gérard “Dave” POCHONNET (dm); Bobby FORREST (mc). PARIS (cinema “Le Rex”, 1, boulevard Poissonière - IIe arr.) (RTF prod., série “Jazz-Variétés” -Enr. privé/air-shot), 1/02/1953. <br /></span><span class=Soustitre>8. </span><span class=Texte><strong>JAM SESSION     </strong><br />Formation comme pour 6 &amp; 7 / Personnel as for 6 &amp; 7. Plus Claude BOLLING (p), Jean-Claude FOHRENBACH (ts), Raymond Le SénéCHAL (p). Solos : BOLLING - D. REINHARDT - J. LIESSE -J.C. FOHRENBACH - N. PECK - F. VERSTRAETE - R. le SéNéCHAL - B. HULIN - R. GUÉRIN - D. REINHARDT. Lieu et date comme pour 6 &amp; 7 / Location &amp; date as for 6 &amp; 7. <br /></span><span class=Soustitre>9 à/to 16.<strong> </strong></span><span class=Texte><strong>DJANGO REINHARDT et ses RYTHMES  </strong>   <br />Django REINHARDT (el-g) ; Maurice VANDER (p) ; Pierre MICHELOT (b) Jean-Louis VIALE (dm). PARIS, 10 ou/or 11/03/1953 (Studio “B” Pathé-Marconi Magellan - 10, rue Magellan, VIIIe arr. - Enr./Rec. : prob. Pierre Hamard).     NOTE : Les discographies indiquent la date du 10 mars, mais les archives Pathé-Marconi donnent celle du 11 / Discographies usually give 10 March as the date of recording, but the Pathé-Marconi archives state 11 March. <br /></span><span class=Soustitre>17 à/to 20.</span><span class=Texte><strong> DJANGO REINHARDT     </strong><br />Django REINHARDT (el-g) ; “Fats” Sadi LALLEMAND (vib) ; Martial SOLAL (p) ; Pierre MICHELOT (b) ; Pierre LEMARCHAND (dm). PARIS, 8/04/1953 (Studio Decca - Eur./Rec. : P. MOIROU). <br />COMPLEMENTS <br /></span><span class=Soustitre>21 &amp; 22.</span><span class=Texte><strong> L’Accordéoniste ALEXANDER   </strong>  <br />Maurice ALEXANDER (acc) ; poss. Django REINHARDT (bjo) ; Non identifiés/Unidentified jazzoflûte/slide-whistle &amp; perc/traps. PARIS, début juillet/early July 1928 (Studio Pathé, 30, boulevard des Italiens, IXe arr.). <br /></span><span class=Soustitre>23 &amp; 24.</span><span class=Texte> <strong>GUéRINO et son Orchestre Musette de la Boîte à Matelots     </strong><br />Vetese GUéRINO (acc, ldr) ; Pierre PAGLIANO (vln) ; Pierre “Baro” FERRET, Django REINHARDT, Lucien GALLOPAIN (g) ; “Tarteboule” (b). PARIS, 20/03/1933 (Studio Albert - 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enr./Rec. : prob. Georges CAILLY).  <br /><span style=\text-decoration: underline;>REMERCIEMENTS </span><br />Ils nous auront suivis jusqu’au bout – et même au-delà – et ils auront eu raison : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DéLOT, Ivan DéPUTIER, Yvonne DERUDDER, Daniel FILIPACCHI, Iwan FRéSART, Jean-Paul GUITER, Freddy HAEDERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Roger PARABOSCHI, Jean PORTIER. Et aussi ceux qui nous ont laché en chemin : Charles DELAUNAY, Gérard GAZèRES, Marcelle HERVé, Christian LIVORNESS, Robert PERNET, René RAMEL, Didier ROUSSIN, que viennent de rejoindre Frank TéNOT et John R.T. DAVIES... Que le Département de l’Audiovisuel de la Bibliothèque Nationale soit lui aussi remercié de son aide précieuse.  <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>DISQUE / DISC 2 </strong></span><br /><em>- Django : Compléments (1935-1947) </em><br /><em><strong>1. BRIGHT EYES</strong></em> (O. Motzan)     (Test poss. Ultraphone E 235)    2’50 <br /><em><strong>2. CHINATOWN, MY CHINATOWN</strong></em> (Jerome-Schwartz)     (Test Decca 2010 HPP)    2’44 <br /><em><strong>3. CHINATOWN, MY CHINATOWN</strong></em> (Jerome-Schwartz)     (Test Decca 2037 HPP)    2’47 <br /><em><strong>4. HOW COME YOU DO ME LIKE YOU DO ? </strong></em>    (Test K 170)    3’27 (Austin-Bergere) <br /><em><strong>5. Y A DU SOLEIL DANS LA BOUTIQUE  </strong></em>   (Polydor 524380 - 3847 1/2 HPP)    3’00 (Mireille-J. Nohain) <br /><em><strong>6. CHéRI EST-CE QUE TU M’AIMES</strong></em>    (Polydor 524380 - 3848 112 HPP)    3’28 (B. Cocatrix-R. Sarbib) <br /><strong><em>7. RIDE, RED, RIDE</em> </strong>(L.Millinder-I.Mills)    (Acetate unnumbered)    2’44 <br /><em><strong>8. QUELQUEFOIS</strong></em> (Pour que ma vie demeure)    (RDF acetate unnumbered)    4’25 (TESTAMENT) (D. Reinhardt) <br />-<em> La Famille &amp; les potes / Family &amp; pals </em><br /><strong>a) Joseph Reinhardt : </strong><br /><em><strong>09. PAM PAM </strong></em>(A.L eyraux)     (Disque ABC 859 - ST 711)    2’46 <br /><em><strong>10. FANTASQUE (</strong></em>A. Loyraux)     (Disque ABC 859 - ST 714)    2’41 <br /><em><strong>11. SWING 42 </strong></em>(D. Reinhardt)    (Swing SW 140 - OSW 276-1)    2’40 <br /><em><strong>12. UN PEU DE RêVE </strong></em>(J. Reinhardt)    (ABC Jazz Club JC 23 - ST 971)    2’58 <br /><em><strong>13. DOUCE GEORGETTE</strong></em> (Sweet Georgia Brown)    (ABC Jazz Club JC 23 - ST 972)    2’33 (B. Bernie-M. Pinkard-K. Casey) <br /><em><strong>14. ODETTE</strong></em> (J. Reinhardt)    (Decca 9153 - ST 1064)    2’50 <br /><em><strong>15. DERNIER SOIR</strong></em> (J. Reinhardt-A. Salvet)    (Decca 9153 - ST 1066)    2’40 <br /><strong>b) Lousson Baumgartner-Reinhardt :     </strong><br /><em><strong>16. LOVE IS HERE TO STAY</strong></em> (G. Gershwin)     (Bande privée/Private tape)    1’56 <br /><strong>c) Les frères Ferret/The Ferret Brothers :   </strong>  <br /><em><strong>17. DAPHNé</strong></em> (D. Reinhardt)     (Swing SW 60 OSW 48-1)    2’53 <br /><em><strong>18. GIN-GIN </strong></em>(D. Reinhardt)     (Columbia test CL 6986-1)    3’04 <br /><strong><em>19. CHOTI</em></strong> (D. Reinhardt)    (Acetate unnumbered)    2’28 <br /><em><strong>20. GITAN SWING</strong></em> (T. Muréna-P. Ferret)     (Odéon 281489 - Ki 9221-1)    2’45 <br /><strong>d) Stéphane Grappelli :    </strong> <br /><em><strong>21. DINAH</strong></em> (H. Akst-Lewis-Young)     (Decca F-R128 - DR 5579-1)    3’10 <br /><strong>e) Louis Vola : </strong>    <br /><em><strong>22. TE VEO IN MIS SUENOS</strong></em> (I. Jones-G. Kahn)     (Victor 60-0586 - BS 080???-1)    2 ’53 <br />(I’ll see you in my dreams) <br /><strong>f) Oscar Aleman : </strong>    <br /><em><strong>23. DAPHNé</strong></em> (D. Reinhardt)     (Odéon 55511 - C-18616)    1’47 <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>FORMATIONS &amp; DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL &amp; RECORDING DATES </strong></span><br /><em>COMPLÉMENTS </em><br /></span><span class=Soustitre>1.</span><span class=Texte> <strong>ARTHUR BRIGGS &amp; SON ORCHESTRE </strong><br />Arthur BRIGGS (tp) ; Stéphane GRAPPELLI (p &amp; vln) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT (b) ; Louis VOLA (b). PARIS, été/Summer 1935. <br /></span><span class=Soustitre>2 &amp; 3.</span><span class=Texte> <strong>QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE </strong><br />Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT, Pierre “Baro” FERRET (g) ; Louis VOLA (b). PARIS, 30/09 &amp; 13/10/1935 (Studio Polydor, 72-74, boulevard de la Gare, XIIIe arr. - Enregistreur/Recordist : Rudolf HAMBURGER). <br /></span><span class=Soustitre>4.</span><span class=Texte> <strong>FREDDY TAYLOR and His ORCHESTRA </strong><br />Prob : Freddy TAYLOR (tp voc, ldr) ; Charlie JOHNSON (tp) ; Chester LANIER (cl, as, bars) ; Fletcher ALLEN (cl, ts) ; Django REINHARDT ou/or Oscar ALEMAN (g) ; Eugène d’HELLEMMES (b) ; William DIEMER (dm). PARIS, mars-avril/March-April 1935. <br /></span><span class=Soustitre>5 &amp; 6. </span><span class=Texte><strong>MICHELINE DAY et son Quatuor Swing </strong><br />Micheline DAY (voc), acc. par/by Stéphane GRAPPELLI (vln);  Emil STERN ou/or Michel EMER (p) ; Django ou/or Joseph REINHARDT (g) ; Louis VOLA (b). PARIS, 26/10/1937 (Studio Polydor - Enr./Rec. : R. HAMBURGER). <br /></span><span class=Soustitre>7. </span><span class=Texte><strong>DJANGO REINHARDT with DUKE ELLINGTON &amp; His ORCHESTRA </strong><br />Django REINHARDT (el-g solo), Duke Ellington (p, ldr). Pour le reste de la formation, voir vol. 13 - CD 1 / For the complete Personnel, see vol. 13 - CD 1. CHICAGO, 10/11/1946 concert - Civic Opera House). <br /></span><span class=Soustitre>8. </span><span class=Texte><strong>QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE </strong><br />Hubert ROSTAING (cl) ; Django REINHARDT (el-g solo) ; prob. Eugène VéES (g) ; Emmanuel SOUDIEUX (b) ; André JOURDAN (dm). PARIS, Sept.-Oct. 1947 (Radio Diffusion Française, Studio Montparnasse, centre Armand Moisan, XIVe arr. - Enr./Rec. : Colette BARRé). <br />LA FAMILLE &amp; LES POTES / FAMILY &amp; PALS     <br /></span><span class=Soustitre>9 &amp; 10.</span><span class=Texte> <strong>Ensemble Swing JO REINHARDT</strong><br />André LLUIS (cl) ; Gus VISEUR (acc) ; Joseph REINHARDT (g solo) ; Joseph SOLERO (g) ; Maurice SPEILEUX (b). PARIS, mars/March 1942 (Studio Technisonor, 50, rue François Ier, VIIIe arr. - Enr./Rec. Robert SERGENT). <br /></span><span class=Soustitre>11.</span><span class=Texte><strong> GUS VISEUR et son Orchestre </strong><br />Formation comme pour 9 &amp; 10 / Personnel as for 9 &amp; 10. PARIS, 20/05/1942 (Studio Albert, 61, rue Albert, XIIIe arr. - Enr./Rec. : Eugène RAVENET). <br /></span><span class=Soustitre>12 &amp; 13.</span><span class=Texte> <strong>JOSEPH REINHARDT et son Ensemble </strong><br />Claude LAURENCE (André HODEIR) (vln) ; Joseph REINHARDT (g solo, ldr) ; Pierre “Baro” FERRET (g) ; Emmanuel SOUDIEUX (b) ; Gaston LéONARD (dm). PARIS, Dec. 1943 (Studio Technisonor - Enr./Rec. : R. SERGENT). <br /></span><span class=Soustitre>14 &amp; 15. </span><span class=Texte><strong>JOSEPH REINHARDT et son Ensemble</strong><br />Claude LAURENCE (vln) ; Joseph REINHARDT (g solo) ; G. MILPAT (g) ; Marcel FABRE (b) ; Pierre FOUAD (dm) ; Odette PACOU (voc). PARIS, avril/April 1944 (Studio Technisonor Enr/Rec. : R. SERGENT). <br /></span><span class=Soustitre>16.</span><span class=Texte> <strong>“LOUSSON” BAUMGARTNER </strong><br />Henri “Lousson” BAUMGARTNER-REINHARDT (el-g solo) ; Jean-Claude ANDRé (g) ; Pierre SIM (b) ; Teddy MARTIN (dm). PARIS, 4/07/1966 (enregistré en club/Rec. live - Enr/Rec. : Alain ANTONIETTO). <br /></span><span class=Soustitre>17. </span><span class=Texte><strong>GUS VISEUR’S MUSIC </strong><br />Gus VISEUR (acc, ldr) ; Pierre “Baro”, Jean “Matlo”, René “Challun” FERRET (g) ; Maurice SPEILEUX (b). PARIS, 20/10/1938 (Studio Albert Enr/Rec. : Georges CAILLY). <br /></span><span class=Soustitre>18. </span><span class=Texte><strong>TRIO FERRET </strong><br />Formation comme pour 18 / Personnel as for 18. Moins/minus G. VISEUR. PARIS, 2/03/1939 (Studio Albert - Enr/Rec. : Walter RUHLMANN). <br /></span><span class=Soustitre>19.<strong> </strong></span><span class=Texte><strong>SARANE FERRET</strong>, guitare, acc. de piano. PARIS, 1940-41. <br /></span><span class=Soustitre>20. </span><span class=Texte><strong>TONY MURENA et son Ensemble “Swing” </strong><br />Antonio “Tony” MURENA (acc, ldr) ; poss. Pierre DELHOUMEAU (cl) ; Pierre “Baro” &amp; Etienne “Sarane” FERRET (g) ; Jacque PETITSIGNE (b) ; Pierre FOUAD (dm). PARIS, 16/06/1941 (Studio Albert - Enr/Rec. : E. RAVENET). <br /></span><span class=Soustitre>21. </span><span class=Texte><strong>STEPHANE GRAPPELLI and His QUARTET</strong> <br />Stéphane GRAPPELLI (vln) ; George SHEARING (p) ; Jack LLEWELLYN (g) ; George GIBBS (b) ; Dave FULLERTON (dm). LONDRES/LONDON, 9 04/1941 Decca studio, Breadhurst Gardens, London NW6 - Enr/Rec. : Arthur LILLEY ou/or Arthur HADDY). <br /></span><span class=Soustitre>22.<strong> </strong></span><span class=Texte><strong>LOUIS VOLA DEL QUINTETO DEL HOT CLUB DE FRANCIA </strong><br />Hernàn OLIVA (vln) ; Luis SILVA (g-solo) ; Milton MUSCO, Héctor CONDRO (g) ; Louis VOLA (b, ldr). BUENOS-AIRES, avril/April 1944. <br /></span><span class=Soustitre>23. </span><span class=Texte><strong>OSCAR ALEMAN y su Orquestra de Jazz / Oscar ALEMAN </strong><br />(el-g solo) avec important orchestre à cordes/with large string orchestra.  BUENOS-AIRES, février/February 1953. <br /></span><span class=Source>CD Intégrale Django Reinhardt Vol 20 © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span><span class=Texte><br /></span></p>"
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        <p align="justify"><strong>Cette boîte regroupe les coffrets de 15 à 20.<br />Egalement disponible : <br />-Intégrale Django Reinhardt saison 1, boîte 14 CDs - 7 livrets (284 pages), (coffrets de 1 à 7) référence FA321.<br />Intégrale Django Reinhardt saison 2, boîte 14 CDs - 7 livrets (284 pages), (coffrets de 8 à 14) référence FA322.</strong><br />Entre 1996 et 2007, le label Frémeaux &amp; Associés a patiemment publié l’intégrale de Django Reinhardt. La seule bouclée à ce jour pour cette maison qui en a d’autres en cours : Louis Armstrong, Henri Salvador, Mahalia Jackson… <br />Patrick Frémeaux revient sur cette entreprise, alors même qu’il la ressort sous forme de trois grandes saisons à l’occasion de l’année du centenaire de la naissance de Django.<br />- RFI Musique : Comment est née l’idée de réaliser une intégrale Django Reinhardt ?<br />- Patrick Frémeaux : Daniel Nevers et Noël Hervé en ont été les initiateurs. Cela aurait pu se faire de manière collégiale, mais pour la mener à bien, Daniel Nevers s’en est chargé seul, en se faisant aider de tous les collectionneurs qu’il connaît très bien. L’idée était de présenter toutes les faces de manière chronologique : aussi bien le leader que le sideman qui accompagne Jean Sablon.<br />- Pourquoi Django ? Que représentait-il pour vous ?<br />- Il semblait évident de témoigner de l’oeuvre du seul Européen qui a pu imposer son nom dans la musique la plus créative du vingtième siècle, le jazz.<br />Qui plus est un artiste originaire des populations les plus mal vues en Europe, les Nomades. <br />Ce musicien a laissé une oeuvre à la fois dans le jazz, dans la musique traditionnelle, dans la musique populaire, sur la guitare, qui est la plus dense, la plus phénoménale, la plus généreuse.<br /><strong>Entretien mené par Jacques Denis, RFI MUSIQUE<br /></strong><em>The complete works of Django Reinhardt is the herculean endeavor, to say the least. Each 2 CD set is chock full of 40 plus recording and packaged with an excellent liner booklett detailing recording dates and<br />personnel as well as detailed recording history. The liner notes are in both English and French<strong>.<br /></strong></em><strong>VINTAGE GUITAR MAGAZINE (USA)<br />Droits : DP / Frémeaux &amp; Associés</strong></p>\n
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        <p align="justify"><strong>Cette boîte regroupe les coffrets de 8 à 14.<br />Egalement disponible : <br />-Intégrale Django Reinhardt saison 1, boîte 14 CDs - 7 livrets (284 pages), (coffrets de 1 à 7) référence FA321.<br />-Intégrale Django Reinhardt saison 3, boîte 12 CDs - 6 livrets (268 pages), (coffrets de 15 à 20) référence FA323.</strong><br />C’était une idée astucieuse de présenter la fameuse Intégrale de Frémeaux &amp; Associés, qui en est à son volume 20, comme une saison de série télé. La première décennie nous promène des débuts (intéressants documents) au quintet du Hot-Club de France, un sommet de l’histoire du jazz.<br /><strong>SÉLECTION NOËL 2009, TÉLÉRAMA</strong><br />Difficile pour l’auditeur affamé mais pas nécessairement compulsif de trier parmi les multiples offres de fin d'année.<br />L'évidence serait de se jeter sur l'intégrale du spécialiste en ce genre, Frémeaux &amp; Associés, qui a sorti sous la direction de Daniel Nevers un premier coffret de 14 disques consacrés à la décennie 1928-1938 (...) l’ensemble des enregistrements s’étalant sur quarante disques.<br />Travail titanesque, peu de photos mais des notes de pochette scrupuleuses où se joignent des documents, notamment des autographes de la main de Django.<br /><strong>SO JAZZ<br /></strong><em>This 14 CDs boxed set features the Complete Django Reinhardt recordings from 1938 to 1947. The Century special edition delivers #8 to #14 volumes of Fremeaux &amp; Associés' "Complete Django Reinhardt" award-winning edition. 14 CDs and 7 booklets with French and English liner notes (284 booklet pages).<br />The complete works of Django Reinhardt is the herculean endeavor, to say the least. Each 2 CD set is chock full of 40 plus recording and packaged with an excellent liner booklett detailing recording dates and personnel as well as detailed recording history. The liner notes are in both English and French.<br /></em><strong>Vintage Guitar Magazine (USA)<br />Droits : Frémeaux &amp; Associés.<br /></strong></p>\n
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        <p align="justify"><strong>Cette boîte regroupe les coffrets de 1 à 7.<br />Egalement disponible : <br />-Intégrale Django Reinhardt saison 2 (1938-1947), coffret 14 CDs - 7 livrets (284 pages), (coffrets de 8 à 14) référence FA322.<br />-Intégrale Django Reinhardt saison 3 (1947-1953), coffret 12 CDs - 6 livrets (268 pages), (coffrets de 15 à 20) référence FA323.</strong><br />Une réédition d’exception ! Depuis quelques années maintenant, les éditions Frémeaux ont entrepris la publication d’une intégrale des enregistrements de Django Reinhardt. <br />La présentation soignée (les  livrets sont une mine d’informations), la restitution sonore établie à partir des meilleures sources disponibles, tout concourt à faire de cette entreprise en cours de réalisation une vraie réussite, un monument discographique impressionnant.(...) Comme pour Bach, Beethoven, Mozart, Schubert et tant d’autres, à leur plus haut point de création les musiciens de cette trempe ont touché à l’ordre secret du monde. Django possédait cette grâce là aussi.<br /><strong>Jean-Pierre Jackson, Répertoire</strong> <br />Sous la direction de Daniel Nevers, voici la suite d’un des travaux d’Hercule discographiques qu’a entrepris, avec une remarquable constance et qualité, Patrick Frémeaux, responsable de la célèbre maison qui fait tant pour la préservation de la mémoire des hommes. (...) <br />Ce n’est pas un simple cadeau fait aux collectionneurs du jazz, aux amateurs de guitare. C’est une façon de dire pour cet éditeur combien ce musicien a été important, sous son apparence détachée, pour l’histoire de la musique du monde, pour l’histoire des hommes simplement. <br />Rendre un tel hommage à cet homme de la marge, celle des gens du voyage et même à y regarder de plus près en marge de sa propre communauté - car pour appartenir à tous l’artiste doit n’appartenir à personne - est aussi une façon de mettre en lumière une conception de la liberté dans la création.<br /><strong>Yves Sportis, Jazz Hot</strong><br />On imagine mal la ténacité, l’ingéniosité et l’enthousiasme qu’il faut pour réaliser une telle intégrale. Dénicher chez des collectionneurs des raretés en bon état, fouiller les archives radio, trouver l’exemplaire le plus neuf d’un chef-d’œuvre. <br />Trouver l’argent aussi. Dans le cas d’un trésor national comme le Manouche Reinhardt - le seul musicien de jazz français qui ait influencé les Américains -, une telle édition aurait mérité un soutien public. <br />Mais non, elle a été menée avec les seules ressources de l’amour de la musique - et s’il faut saluer quelqu’un en même temps que le concepteur et le directeur, c’est l’éditeur, Patrick Frémeaux.<br /><strong>Michel Contat, Télérama<br /></strong><em>This 14 CDs boxed set features the Complete Django Reinhardt recordings from 1928 to 1938. The Century special edition delivers the 7 first volumes of Fremeaux &amp; Associés' "Complete Django Reinhardt" award-winning edition. 14 CDs and 7 booklets with French and English liner notes (280 booklet pages).<br />The complete works of Django Reinhardt is the herculean endeavor, to say the least. Each 2 CD set is chock full of 40 plus recording and packaged with an excellent liner booklett detailing recording dates and personnel as well as detailed recording history. The liner notes are in both English and French. <br /></em><strong>Vintage Guitar Magazine (USA)<br />Droits : Frémeaux &amp; Associés.</strong></p>\n
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      "description" => "<p>&ldquo;Tu vois, mon fr&egrave;re, j&rsquo;aime mieux &ecirc;tre le premier &agrave; Rome que le deuxi&egrave;me &agrave; Kansas City&rdquo; <br /><strong>Django Reinhardt</strong>, aux ar&egrave;nes de Lut&egrave;ce, en 1950 (Citation peut &ecirc;tre invent&eacute;e par Daniel Nevers).<br /><strong>Coffret 2 CD avec livret bilingue de 40 pages.<br /></strong>Les int&eacute;grales Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s sous la direction de Daniel Nevers r&eacute;unissent la totalit&eacute; des enregistrements phonographiques originaux disponibles aupr&eacute;s des collectionneurs participant&nbsp;&agrave; ces&nbsp;&quot;catalogues raisonn&eacute;s de l'oeuvre enregistr&eacute;e&quot; d'un artiste. Aux enregistrements les plus connus,&nbsp;le directeur artistique joint les &quot;alternates&quot; qui proposent d'autres versions du m&ecirc;me titre. Cette vocation d'exhaustivit&eacute; historiographique d&eacute;di&eacute;e au patrimoine sonore phonographique,&nbsp;s'accompagne (toujours chronologiquement) de document radiophonique afin d'&eacute;clairer la diversit&eacute; de la production de l'artiste et de r&eacute;v&eacute;ler r&eacute;trospectivement les raisons de son appartenance &agrave;&nbsp;notre m&eacute;moire collective. Django Reinhardt ou l'histoire du Jazz europ&eacute;en.<br /><strong>Patrick Fr&eacute;meaux &amp; Claude Colombini</strong><br />&ldquo;Sous la direction de Daniel Nevers, voici la suite d&rsquo;un des travaux d&rsquo;Hercule discographiques qu&rsquo;a entrepris, avec une remarquable constance et qualit&eacute;, Patrick Fr&eacute;meaux, responsable de la c&eacute;l&egrave;bre maison qui fait tant pour la pr&eacute;servation de la m&eacute;moire des hommes. (...) C&rsquo;est une fa&ccedil;on de dire pour cet &eacute;diteur combien ce musicien a &eacute;t&eacute; important, sous son apparence d&eacute;tach&eacute;e, pour l&rsquo;histoire de la musique du monde, pour l&rsquo;histoire des hommes simplement. Rendre un tel hommage &agrave; cet homme de la marge, celle des gens du voyage et m&ecirc;me &agrave; y regarder de plus pr&egrave;s en marge de sa propre communaut&eacute; - car pour appartenir &agrave; tous l&rsquo;artiste doit n&rsquo;appartenir &agrave; personne - est aussi une fa&ccedil;on de mettre en lumi&egrave;re une conception de la libert&eacute; dans la cr&eacute;ation.&quot;<br /><strong>Yves Sportis - Jazz Hot<br /></strong><br /><span style=color: rgb(0, 0, 0);>&quot;Une r&eacute;&eacute;dition d&rsquo;exception&nbsp;! Depuis quelques ann&eacute;es maintenant, les &eacute;ditions Fr&eacute;meaux ont entrepris la publication d&rsquo;une int&eacute;grale des enregistrement de Django Reinhardt. La pr&eacute;sentation soign&eacute;e (les&nbsp; livrets sont une mine d&rsquo;informations), la restitution sonore &eacute;tablie &agrave; partir des meilleures sources disponibles, tout concourt &agrave; faire de cette entreprise en cours de r&eacute;alisation une vraie r&eacute;ussite, un monument discographique impressionnant.<br /></span><strong>Jean-Pierre Jackson - R&eacute;pertoire<br /></strong>The complete works of Django reinhardt is the herculean endeavor, to say the least. Each 2 CD set is chock full of 40 plus recording and packaged with an excellent liner booklett detailing recording dates and personnel as well as detailed recording history. The liner notes are in both English and French. <br /><strong>Vintage Guitar Magazine (USA)<br /></strong><em>Production : Daniel Nevers, Restauration : Studio parelies.<br />Droits audio et &eacute;ditorialisation : Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s - Discographie int&eacute;grale de Django Reinhardt (Production : Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS for Complete Django Reinhardt).<br />R&eacute;f&eacute;rencement : Django station, Guitare, Guitariste, Jazz.<br />Remerciements &agrave; l'Ina, Etudes tziganes, Jazzman, Jazz hot, Jazz Classique, Claude Bolling, St&eacute;phane Grappelli, Babik Reinhardt, Succession Jean Sablon, Jean Christophe Averty, No&ecirc;l Herv&eacute;, Fran&ccedil;ois Lacharme, Pierre Bouteiller, Franck Hag&egrave;ge et bien entendu Frank T&eacute;not.<br /></em>DJANGO REINHARDT &amp; STÉPHANE GRAPPELLI (Rome Sessions - 1949) : Just a gigolo &bull; el manisero (Peanuts Vendor) &bull; Troublant bol&eacute;ro &bull; Rosetta &bull; Blue skies &bull; It might as well be spring &bull; Blue lou &bull; I&rsquo;ll never be the same &bull; Brazil &bull; What a difference a day made &bull; Pigalle &bull; &ldquo;This paris&rdquo; (Maurice Chevalier Radio Show - 1949) : Annonce / night and day / d&eacute;sannonce &bull; DJANGO REINHARDT &amp; Son Quintette (Radio - 1949) : Nuages &bull; Black Night (diminishing) &bull; Danse norv&eacute;gienne n&deg;2 &bull; Micro (mike) &bull; Dream of you &bull; Place de brouck&egrave;re &bull; Manoir de mes r&ecirc;ves &bull; C jam blues &bull; CD 2 &bull; DJANGO REINHARDT &amp; LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE (Rome Sessions - 1950) : Anniversary song &bull; Two russian melodies &bull; Jerzey bounce &bull; Dinette (dinah) &bull; Sophisticated lady &bull; Micro (mike) &bull; Dream of you &bull; Nuages &bull; The darktown strutters&rsquo; ball &bull; Danse norv&eacute;gienne N&deg;2 &bull; A-tisket A-tasket &bull; Manoir de mes r&ecirc;ves &bull; Place de bouck&egrave;re &bull; September song &bull; Royal garden blues &bull; Saint louis blues &bull; Sweet georgia brown &bull; Minor swing &bull; Double scotch (double whisky).</p><br><br><p>DJANGO REINHARDT &amp; STÉPHANE GRAPPELLI (Rome Sessions - 1949) : Just a gigolo &bull; el manisero (Peanuts Vendor) &bull; Troublant bol&eacute;ro &bull; Rosetta &bull; Blue skies &bull; It might as well be spring &bull; Blue lou &bull; I&rsquo;ll never be the same &bull; Brazil &bull; What a difference a day made &bull; Pigalle &bull; &ldquo;This paris&rdquo; (Maurice Chevalier Radio Show - 1949) : Annonce / night and day / d&eacute;sannonce &bull; DJANGO REINHARDT &amp; Son Quintette (Radio - 1949) : Nuages &bull; Black Night (diminishing) &bull; Danse norv&eacute;gienne n&deg;2 &bull; Micro (mike) &bull; Dream of you &bull; Place de brouck&egrave;re &bull; Manoir de mes r&ecirc;ves &bull; C jam blues &bull; CD 2 &bull; DJANGO REINHARDT &amp; LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE (Rome Sessions - 1950) : Anniversary song &bull; Two russian melodies &bull; Jerzey bounce &bull; Dinette (dinah) &bull; Sophisticated lady &bull; Micro (mike) &bull; Dream of you &bull; Nuages &bull; The darktown strutters&rsquo; ball &bull; Danse norv&eacute;gienne N&deg;2 &bull; A-tisket A-tasket &bull; Manoir de mes r&ecirc;ves &bull; Place de bouck&egrave;re &bull; September song &bull; Royal garden blues &bull; Saint louis blues &bull; Sweet georgia brown &bull; Minor swing &bull; Double scotch (double whisky).</p>"
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Bien sûr, si la mort ne s’était aussi promptement saisie de sa proie voilà déjà cinquante ans, si Django avait connu la même longévité que Sté­phane, il y a gros à parier qu’ils auraient fini par se retrouver devant le public, les micros ou sur un plateau de télévision. En 1952 toutefois, le guitariste n’était pas prêt à renouer le dialogue : cette année-là en effet (à moins que ce ne soit en 1951 ? Stéphane fut toujours fâché avec les dates !), raconte le violoniste dans ses souvenirs, il vint tout exprès de Londres proposer à son ex-complice de participer en sa compagnie a une tournée importante aux USA. Django, dit-il, refusa tout net et le mit proprement à la porte !.. Ce fut leur ultime rencontre, la dernière image que Stéphane Grappelli garda de Django Reinhardt...  <br />   Forcément, les deux musi­ciens qui n’avaient pas pu ne pas se reconnaître, qui n’avaient pas pu ne pas fonder le Quintette à cordes du Hot Club de France une quinzaine d’années plus tôt, avaient largement évolué, ensemble ou séparément. Déjà du temps de leur splendeur (1934-1939), ils s’étaient mutuellement influencés, mais cela allait plutôt dans le (bon) sens d’un ren­for­cement de la cohésion, d’une complicité encore plus étroite entre partenaires d’élection. En revanche, la longue coupure de la guerre et de l’Occupation fut fatale  à leur association. Les tentatives de reconstitution à partir de 1946, à défaut d’être couronnées de succès, donnèrent néanmoins, dans leur brièveté, de superbes résultats (voir volumes 13 à 17) où l’al­chimie sacrifie parfois les feux d’artifice de jadis à un jeu plus épuré, à un swing plus acéré et subtil. Sans doute le public ne perçut-il pas assez cette sorte de renouveau dans la continuité, tandis que les amateurs purs et durs firent en général comme s’ils n’avaient rien remarqué, estimant sans doute que, de toute façon, ce style de jazz était “dé­passé”... Si bien que la fêlure en profita pour s’élargir entre celui qui croyait au bop et celui qui n’y croyait pas, celui qui caressait de ses doigts d’enchanteur la fée électricité et celui qui se méfiait d’elle (il changera d’avis plus tard), bien que ces deux-là aient eu à cœur de montrer aux autres qu’ils restaient aussi inséparables que Castor et Polux, Montaigne et La Boëtie, Laurel et Hardy, Otis (pour la montée) et Pifre (pour la descente)... <br />La toute dernière série d’enregistrements qu’ils firent ensemble en janvier et février 1949 pour la romaine radio en les studios d’icelle en témoigne élo­quemment.  Bien sûr, le fait de se trouver en pays étranger, embringués dans un engagement assez peu palpitant en compagnie d’une section rythmique locale plutôt inhabituelle et d’être soudain invités, dans des condi­tions rocambolesques, sous la houlette d’un généreux et mystérieux mécène, à enre­gistrer pour la radio nationale tout ce qui leur passerait par la tête, ne manqua certainement point de stimuler à outrance les deux franc-tireurs de la corde chaude. Pour marquer la fin d’un vieux couple, ils tirèrent leurs plus belles fusées, celles qu’ils avaient en réserve depuis belle lurette mais qu’ils gardaient jalousement pour la grande occasion - ce que, dans les manifestations pyrotechniques, on appelle le bouquet. A ceci près que, dans l’exercice de leurs fonc­tions, les artificiers savent toujours à quel moment il convient d’envoyer le bouquet en question. Django et Stéphane, eux, savaient-ils que ces vacances romaines d’hiver marqueraient la fin de leur entente (pas toujours si cordiale que cela !) ? On peut en tous cas présumer qu’ils en eurent la prémonition... Standards du jazz et de la “variété” américaine confondus, mêlés aux standards de leur composition, anciens ou récents, thèmes qu’ils n’avaient jusqu’alors jamais abordés en duo, chansons de Trénet ou de Georges Ulmer (Pigalle, joué comme il convient, c’est-à-dire en valse) qui leur plaisaient, tout fut bon pour donner un résultat que d’aucuns (notamment Alain Antonietto - lire ses analyses enthousiastes citées dans le texte du volume 17) jugèrent exceptionnel, dès que ces interprétations furent livrées à un public plus vaste que celui qui eut la chance de les entendre à l’époque via les antennes de la radio de la Péninsule.  <br />Il ne faudrait cependant pas croire que l’unanimité fut de mise. Dans son ouvrage consacré à Django (Editions Parenthèses, 1998) auquel nous nous sommes assez souvent référés, Patrick Williams, que les séances Blue Star et Swing ainsi que les abondantes radios françaises de 1947 n’avaient point laissé de marbre, fait en revanche montre d’une hargne franche et massive à l’endroit de leur contrepartie transalpine de 49 : “avec Grappelli, on a peur à certains moments qu’ils soient devenus ce que, dès leur première ren­contre, ils avaient refusé d’être : des musiciens que la musique n’intéresse pas”, assène-t-il d’entrée de jeu !.. Puis il enfonce le clou : “Leur répertoire est garni de chevaux de bataille qu’ils n’avaient jamais joués - de ces airs que les clients réclament aux pianistes de bar ou aux musiciens des “thés” de l’après-midi. Django jouant Just a Gigolo, Clopin-Clopant, Hallelujah après le brûlant désir bop de 1947 ! Com­­ment  ne pas entendre cela comme un renon­cement ? ( ... ) Les deux complices s’en tirent parfois grâce à l’humour (The Peanuts Vendor, It’s Only a Paper Moon). Mais, justement, ils ne restent pas longtemps complices. Dans Daphné, Grappelli ne suit pas Django. Django est seul aussi dans I Can’t Get Started, I Surrender Dear, My Melancholy Baby. (...)Django sait l’effet de saisissement que produit son apparition après les ronds-de-jambe trop gracieux de Grappelli et s’en amuse (I’ll Never Be the Same). Mais l’émulation entre le violon et la guitare a cessé. Même les développements les plus originaux semblent désenchantés : le solo d’It Might as Well Be Spring affirme d’em­blée la liberté pour mieux revenir, par un détour qui tient plus du collage que des déploiements auxquels Django nous a habitués, à une citation littérale du thème ; au passage Django a introduit une ambi­guïté, “bluesifiant” la ballade après une citation de Blues in the Night. Mais le blues n’est guère présent dans cette théorie de titres, preuve de l’absence de recherche dans la musique - à quelques exceptions près, dont une version de... Minor Blues. Django ne s’y montre guère souverain dans son envol.”... Belle descente en vrille et en flammes s’il en est ! Certains des titres cités dans ce texte ne figurent pas dans le présent recueil où ne se trouvent regroupés, en ouverture, que les onze derniers enregistrés au cours de ces séances. On pourra écouter les manquants dans les deux précédents volumes... <br />On passera volontiers sur le mépris affiché à l’endroit des ”pianistes de bar” : après tout, avec Teddy Weatherford, Herman Chittison, voire Art Tatum, qui leur furent parfois comparés, ils ne sont pas en si mauvaise compagnie... Quant aux “thés de l’après-midi”, rappelons que, justement, c’est en animant en 1934 celui, réputé, de l’Hôtel Claridge, que Django, Stéphane et le bassiste Louis Vola mijotèrent amoureusement le Quintette à cordes ! Comme quoi, dès que l’imagination est au pouvoir, l’environ­nement, aussi ennuyeux qu’il puisse paraître, prend soudain des couleurs insoupçonnées. Les thés-dansants avaient du bon, Patrick ! Dommage qu’il n’y en ait plus guère de nos jours… Il est vrai que les “brulants désirs de bop” n’y semaient alors qu’assez rarement le trouble dans les esprits. Pour davantage de précisions touchant l’organisation passablement mystérieuses de ces séances italiennes du début de l’an 49, on se reportera au livret du volume 17, où l’on a tenté de regrouper un certain nombre d’informations éparses. Quelques unes, au demeurant, seront reprises ici même, un peu plus loin, puisque l’année suivante Django, en compagnie d’autres partenaires, fut appelé à retrouver les studios de la RAI... Pour l’heure, contentons-nous de repréciser qu’au moins soixante-dix (70) titres différents (il y eut peut-être des doubles “prises”) furent mis en conserve sur un support indéterminé au cours de plusieurs séances (entre cinq et dix) et que, par la suite, quelqu’un attribua à l’ensemble de curieux numéros de classement (préfixés “CW”, “BL” et “WL”) ne tenant cer­taine­ment aucun compte de la chronologie, suivant un code dont la clef ne nous est point parvenue... <br />En ajoutant les onze titres ici reproduits à ceux figurant déjà aux volumes 16 et 17, l’on parvient à un total de soixante-quatre. Il en manque donc six : l’état de décomposition des laques sur lesquelles ils   furent copiés n’en permettait pas la reproduction. Nous avons indiqué les titres des quatre manquants du volume 17 ; voici les deux derniers (qui, si l’on se fie à la numérotation, sont également les derniers de la série) : Body and Soul  (WL 220) et Que reste-t-il de nos Amours ? (WI 221)... Dommage, surtout pour le second. A la fin de l’assez pénible engagement à la “Rupe Tarpea”, que seuls, semble-t-il, les enregistrements pour la radio et pour Signor X, le généreux mécène amateur de cordes “hot”, avait pu rendre supportable, Stéphane regagna Londres où il monta un octette destiné à se produire au Milroy Club de Mayfair (avril-mai 1949). Il reviendra en Italie en 1951-52. Sans Django. Lequel Django, de son côté, retrouva Paris au début de mars 49. Paris ou, plus exactement, le Bourget : ce campement pour nomades où il avait dû faire halte début janvier, quand la grosse Lincoln trainant sa caravane avait refusé obstinément d’aller plus loin... Il continuera à habiter ce lieu, avec sa famille, plus ou moins régulièrement jusqu’en 1951. Arrivederci Roma !… Pas en très grande forme, Django Reinhardt, après son retour de la Ville Eternelle. Déçu, amer même, ne comprenant pas la désaf­fection d’une partie de son public, de plus en plus, décidé à se consacrer à la peinture, a la pêche à la ligne, au billard... Et, pourtant, toujours autant intrigué par l’élec­tricité, qu’il tente d’apprivoiser sur sa guitare - du moins, lorsqu’il lui prend l’envie de jouer de la guitare. En réalité, les “guitares électriques” que le musicien pratique de plus en plus souvent depuis 1947 ne sont, à proprement parler, que des “guitares amplifiées”. C’est-à-dire que, contrairement à un Charlie Christian par exemple, qui utilisait des instruments véritablement conçus selon le système ­ d’une électrification totale, Django, lui, se contentait de placer devant sa fabuleuse Selmer acoustique un micro relié à un ampli auquel se trouvait connecté un haut-parleur de qualité moyenne... Per­fec­tionnant le truc, il glissa ensuite le micro entre les cordes et le corps de l’instrument. “Il en jouait avec la même force énorme que de la guitare acoustique”, affirme Grappelli (cité dans Stéphane Grappelli, par Geoffrey Smith - Pavilion Book Ldt., 1987), ce qui avait pour effet de déformer rapidement le son, d’autant que Django adorait pousser son ampli à fond. Plus tard, à l’époque du rock et des guitares saturées, cela devint une mode, mais aux temps préhistoriques où comptait encore va­guement la mélodie, ce n’était pas toujours très réussi... <br />Ce n’est que vers la fin de sa carrière que Django se munira enfin de “guitares électriques” véritables, ainsi qu’en témoignent ses ultimes enregis­trements (à paraître dans le volume 20). Pas non plus en très bonne santé, Django Reinhardt. Dans son Django, mon Frère  (Le Terrain Vague Edit., 1968), Charles Delaunay mentionne “un épisode peu poétique et très désagréable”, narré par André Ekyan, qui se situe justement à cette époque. Ekyan, donc, croise Django qu’il n’a pas vu depuis des mois et lui demande ce qu’il fait. L’autre répond qu’il ne fait rien et montre sa bouche à laquelle manquent toutes les dents de devant, ajoutant qu’il “ne peut pas travailler comme ça”. Django a peur des médecins et plus encore des dentistes ! Connaissait-il la triste histoire de cet autre guitariste qu’il avait fort admiré a ses débuts dans l’univers du jazz, Salvatore Massaro, musicien italo-américain mieux connu sous le nom d’Eddie Lang, qui avait lui aussi une peur panique de tout ce qui était médical ? Au printemps de 1933, Lang souffrait d’une atroce rage de dents qui l’empéchait de dormir, de s’alimenter, de jouer. Son vieux complice, le violoniste pince-sans-rire et tout aussi italo-américain que lui (encore un superbe duo, ces deux-là !) Giuseppe Venuti, dut user de ruses de sioux pour le traîner enfin chez un dentiste le 26 mars de cette année-là... L’anesthésie endormit Eddie Lang pour toujours dans le fauteuil du cabinet dentaire. Plus tard, en examinant son corps, les hommes de l’Art s’aperçurent que la rage de dents du malheureux dissimulait un beau cancer de la gorge bien avancé. Selon eux, le guitariste serait mort quelques semaines ou quelques mois plus tard dans d’abominables souf­frances... <br />Ce qui n’empêcha point Joe Venuti de s’en vouloir le restant de ses jours d’avoir ainsi mené son copain a la mort. On imagine le mal que dut avoir, seize ans plus tard à Paris, Ekyan pour convaincre Django de se faire examiner. Finalement, ce dernier accepta de voir un dentiste à condition qu’on lui fît une anesthésie totale et qu’Ekyan fût présent lors de l’opération. Cette fois aussi les choses faillirent tourner mal : au cours de l’extraction de dents abimées, Django avala un caillot de sang qui obstrua le pharynx et manqua de l’asphyxier. Il s’en fallut d’un cheveu, mais au moins, ce coup-ci, on ne trouva aucun cancer !.. Quelques jours plus tard, le guitariste put porter un appareil qui lui rendit enfin son sourire... En regardant les photos prises au cours de ces années 48-49, en remarquant combien Django paraît avoir le visage soufflé sur certaines, émacié sur d’autres, l’on saura désormais que ses dents y étaient pour beaucoup... André Ekyan ne se contenta pas de s’occuper de la santé de son ami. Tous deux s’étaient croisés pour la première fois vers 1930, peu après l’incendie qui avait failli coûter la vie à Django, quand celui-ci, surtout employé dans les bals musettes avant l’accident, n’avait encore du jazz qu’une idée assez floue. Ensuite, Django partit dans le sud pendant près de trois ans, tandis qu’Ekyan commença a se faire apprécier au sein de différentes formations, dont les légendaires Grégoriens de Grégor où il eut pour compagnons des gens comme Pierre Allier, Alix Combelle, Stéphane Grappelli et Michel Warlop. Il va de soi que les deux musiciens étaient appelés à se revoir. Ils se retrouvèrent donc de temps en temps dans les grands orchestres de Guy Paquinet et de Warlop (1934-35) ; le 28 avril 1937, ils participèrent en compagnie de Benny Carter, Coleman Hawkins, Combelle et Grappelli à l’enregistrement du disque “Swing” numéro un et, le 7 juillet de la même année, Django accompagna le saxophoniste lors de la gravure de deux solos. Ils reprirent la formule au cours des années suivantes, toujours dans le cadre des disques “Swing” et, en 1939, furent les deux seuls Français d’un swingant sextette composé de jazzmen américains... Par la suite, ils se virent moins souvent, sans pour autant perdre le contact. Au printemps 49, Ekyan parvint à convaincre Django de remonter un quintette du type de celui qui fonctionna si bien sous l’ccupation (mais avec un piano à la place de la guitare d’accompagnement). Mêlant vétérans (Ekyan, Django, le batteur Gaston Léonard) et nouveaux venus (les pianistes François Vermeille et Ralph Schécroun, futur “Erroll Parker”, les bassistes Jean Bouchety et Alf Masselier, le batteur Roger Paraboschi), cette formation travailla régulièrement une bonne année. S’occupant de dénicher des engagements, Ekyan se rendit compte  en cette occasion que le nom de Django Reinhardt se vendait nettement moins facilement que par le passé. Le groupe joua tout de même au “Pavillon de l’Elysée” où  il fit un bide, puis passa, l’été, des jours tranquilles au “Casanova” du Touquet. A la rentrée, avant de partir en tournée dans le sud-est, Django sans les autres participa à la première émission, destinée à la radio américaine, d’un show patronné par Maurice Chevalier.<br />Vedette internationale en bonne partie grâce aux films tournés à New York et Hollywood entre 1929 et 1935, Maurice, quelque peu lassé de la vie dans la plus grande démo­cratie du monde et de tous les temps (qu’ils disent), avait fini par mettre la pédale douce vers le milieu des années 30 et à rentrer au bercail, non sans avoir au préalable rempli ses poches de biscuits, non sans caresser l’espoir de revenir un jour, plus tard, quand il aurait les tempes grises et que l’industrie cinématographique américaine aurait enfin acquis une certaine humanité... Comme ce ne fut pas le cas - du moins pour ce qui concerne la seconde condition - , Maurice, de retour là-bas en 1947-48, bouda les salles obscures, préférant l’éclat des scènes de lumière où il donna son one-Man show, tant à New York qu’à Los Angelès ou à Montréal. Il enregistra un certain nombre de disques et reprit aussi des contacts, notamment avec les “networks”, grands patrons de la radiodiffusion dans ces contrées.?Voilà pourquoi, les choses suivant leur cours, il put proposer, au début de l‘automne 1949, une série intitulée “This is Paris”, dont il fut à la fois la principale vedette et le Maître de cérémonies. Cette série fut-elle longue ? On ne sait. Ce qui est sûr, c’est que Django ne participa, pour un unique morceau,qu’à la toute première émission dont les éléments durent être enregistrés (sur vraie bande magnétique, cette fois  !) à la fin septembre ou au début d’octobre 1949... L’autre invitée du jour fut la jeune Line Renaud, déjà connue pour sa fameuse Cabane au Canada, interprètant (en anglais, déjà !) It Only Happens Once. Quand on sait que la dame fit ensuite une jolie carrière enviée du côté de Las Vegas, on ne peut qu’être admiratif devant  cette sorte de prémonition que possédait, en grand professionnel, qu’il était, Monseigneur Momo de Ménilmontant. Célèbre outre-Atlantique, il devait, au cours de la série, présenter des Parisiens (ou assimilés) l’étant (presque) autant que lui ou susceptibles de le devenir. Avec Line, il eut le nez creux. Quant à Django, donné comme le “Les Paul de Paris”, il restait l’un des favoris des amateurs de jazz yankees. <br />Pour l’accompagner, on lui offrit un gros paquet-cadeau de trente-cinq (35) instru­mentistes (c’est le spiqueur qui l’affirme) domptés sous le fouet du Maestro Paul Baron. Ce natif du pays de Voltaire, avait mine de rien bien su faire son miel dès les années 30 chez les rejetons de Washington. Il eut l’occasion d’accom­pagner par ci, par là, Jean Sablon en pleine cure d’améri­canisation (voir à ce sujet les deux compils consacrées par Frémeaux &amp; Co au “French Troubadour” : FA 062 et 5034). Pendant la guerre, sur la côte ouest, il lui arriva souvent pour la radio de prêter main forte à quelques jazzmen de haut vol comme Charlie Shavers, Roy Eldridge, Stuff Smith, Teddy Wilson, Slam Stewart ou Red Norvo. Les hostilités terminées, il regagna enfin le pays, tout en gardant un pied du côté d’Hollywood - raison pour laquelle il fut choisi comme chef d’orchestre­/arrangeur de la série “This is Paris”. La ribambelle de cordes, de bois, de cuivres, qui sert de fond sonore à Django sur Night and Day fut d’abord enregistrée séparément, puis le soliste vint y déposer sa propre musique : c’est là ce que l’on appelle un “play back”, technique avec laquelle le musicien n’était sûrement pas très familiarisé, ce qui explique un démarrage légèrement heurté... L’ensemble était ensuite mixé sur un grand disque de quarante centimètres de diamètre, lui-même expédié en Californie afin d’y être diffusé... Ici, nous n’avons  pu résister au plaisir d’ajouter à cette interprétation de la plus fameuse composition de Cole Porter l’introduction et le finale de l’émission, juste pour entendre Chevalier parler son somptueux anglais merveilleux... Au début de l’automne, Ekyan, Django, Vermeille, Bouchety et Léonard prirent donc la route vers Lyon, Grenoble et la Côte d’Azur. “On ne peut pas dire que cela ait mal marché”, affirme le saxophoniste, “malheureusement, la tournée n’était ni assez suivie, ni assez complète pour qu’elle devînt vraiment intéressante” (cité dans Delaunay)... Chemin faisant, ils franchirent aussi sans problème cette frontière suisse que le Manouche aurait bien voulu passer en douce six ans plus tôt et jouèrent au “Palais d’Hiver”de Genève le 25 octobre. Ce même jour, ils enregistrèrent également une partie de leur répertoire pour la radio locale. A en juger par le programme de  la soirée, le répertoire en question compre­nait une bonne part de chevaux de bataille reinhardtiens (Artillerie lourde, Place de Brouckère, Manoir de mes Rêves, Nuages, Minor Swing , Dinette, la Danse norvé­gienne de Grieg...), agrémentés de quel­ques standards du jazz (Tiger Rag, St James Infirmary, Sophisticated Lady, The Man I Love, Dream of You...) et de plusieurs compositions plus récentes, comme Double Whisky (parfois aussi titré Double Scotch), Micro, Vamp, Black Night (précédem­ment connu sous le titre Diminishing et qui,  par la suite, deviendra Diminishing Blackness), ou encore Troublant Bolero... S’occupant de l’intendance, Ekyan dut  aussi insister pour avoir dans l’ensemble quelques specialités mettant en lumière sa virtuosité de clarinettiste et d’altiste, telles Dinette, Danse norvégienne, ou encore  C Jam Blues et Sophisticated Lady, empruntés a Ellington...<br />On en a parfois conclu qu’il avait ainsi tiré la couverture vers une sorte de “classicisme”, un “middle jazz” de bon aloi, qui lui convenait parfaitement mais bridait l’inspiration de son partenaire en quête d’horizons nou­veaux. Cela est sans doute exact, mais ne gâte en rien l’écoute de ces enregistrements (et de ceux qui suivront l’année d’après). Peut-être même pourrait-on se risquer  à affirmer que le mélange de ces deux esthétiques divergentes mais non anta­gonistes, loin de représenter une régression ou une sorte de blocage comme on l’a cru, constitue une intéressante expérience et confère à ces interprètations un piquant certain. C’est en tous cas ce que semble penser Alain Atonietto, commentant récemment la version genevoise du 25 octobre 1949 de Place de Brouckère : “... version par­ticulièrement intéressante car elle illustre l’évolution musicale qui continue de s’opérer chez le guitariste. Il adapte sur sa guitare un son électrique à forte distorsion et fait preuve de modernité dans le blues, même comparé aux boppers. Sa mise en place rythmique, son attaque incisive propulsent tout le groupe ainsi qu’André Ekyan qui exécute un solo de clarinette incandescent.” Ce quintette, dont les membres, à l’excep­tion de Django, se produisaient en smoking blanc avec nœud papillon noir (voir photo) se rappelle Sacha Distel qui eut la chance de l’entendre en vrai au “Pavillon de l’Elysée”, prit ses quartiers d’hiver sur la Côte puis, faute de nouveaux engagements, fut  con­traint de se dissoudre au début de 1950. Fort heureusement, Christian Livorness  était là, qui le fit bien vite renaître de ses cendres. <br />Là, c’est-à-dire à Rome de nouveau où se présenta une occasion à ne pas rater. Livorness, c’est le monsieur qui avait déjà recommandé fin 1948 Grappelli et Django au directeur de la ”Rupe Tarpea” en quête d’un petit groupe “hot” mais pas trop bruyant. Il avait également, lors du séjour des deux complices, organisé les séances d’enre­gistrement auprès de la radio nationale, une partie des frais étant prise en charge par la dite radio, l’autre par un mystérieux et généreux mécène désireux de conserver l’anonymat en même temps que les traces des enregistrements après leur diffusion sur l’antenne. On pense de plus en plus aujourd’hui, sans en avoir la preuve formelle, que le mécène en question n’était autre que Livorness lui-même (voir textes des volumes 16 et 17)... Cette fois, dans le courant de l’hiver 49-50, c’est à un autre très sélect établissement romain, “l’Open Gate”, qu’il conseilla fortement d’engager Django et sa clique. Ainsi fut fait, car les avis de Livor­ness, membre fondateur de l’“Open Gate”, avaient force de loi dans l’enceinte de ce restaurant-cabaret très fermé, réservé aux milliardaires italiens et étrangers de passage. Il semble que le Quintette où Ralph Schecroun, Alf Masselier et Roger Para­boschi ont remplacé Vermeille, Bouchety et Léonard, soit arrivé sur place dès le mois de février. C’est en tous cas ce que suggère un dessin de Django (voir sa reproduction dans la partie discographie) représentant une roulotte, légendé de sa main “Tournée du Quintette du Hot Club de France”, griffonné sur le livre d’or du “Café Greco” et daté 15.2.50... <br />L’engagement dura donc plusieurs mois, qui s’acheva dans le courant de mai. Pourtant, au départ, les choses n’étaient pas gagnées. A peine débarqués, les musiciens s’entendirent déclarer par la patronne du lieu qu’ils étaient les bienvenus car les pauvres clients riches avaient terriblement souffert avec l’orchestre précédent. Ekyan s’enquit de l’identité des tortionnaires ; il lui fut répondu qu’il s’agissait du groupe du violoniste danois Svend Assmussen, le “Fiddlin’ Viking” comme on le surnommait aussi, swing­man d’élite, héritier à la fois d’Eddie South et de Stuff Smith, garçon plein d’humour  qui aura plus tard l’occasion de jouer et d’en­re­gistrer avec Grappelli. Paraboschi, ré­cem­ment interrogé, affirme que Django, entendant cela, lui aurait glissé à l’oreille : “Dis mon frère, va donc voir à la gare s’il y a des trains pour Paris. Je crois que je vais rentrer”. Il n’en fit rien. La dame demanda s’il y avait un guitariste dans l’orchestre. On lui présenta le Sieur Reinhardt dont le nom ne provoqua en elle aucune réaction. Elle tint aussi à s’assurer, sa vie semblant en dépendre, que les nouveaux venus savaient jouer le thème principal du Troisième Homme (The Third Man en vo). Le film de Carol Reed, sur un scénario de Graham Greene, avec en vedettes Alida Valli, Joseph Cotten et Orson Welles, Grand Prix du Festival de Cannes 1949, Prix du meilleur film anglais la même année, faisait alors un tabac en Italie, comme du reste dans les autres pays d’Europe et aux USA. La musique, signée Anton Karas et interprétée par lui-même à la cithare, était rapidement devenue obses­sionnelle, surtout ce Harry Lime’s Theme. Le disque 78 tours, édité par la firme Decca, fut sans doute la plus énorme vente de tous les temps, d’autant, qu’il fut ensuite réédité en microsillon puis en CD !... Comme il se doit, les membres du Quintette répondirent comme un seul homme qu’ils connaissaient parfaitement le Troisieme Homme, qu’ils ne connaissaient que lui, qu’ils le jouaient sans arrêt nuit et jour et même qu’ils en rêvaient pendant leur sommeil. De fait, ils durent le jouer sans arrêt pendant leur séjour à l’“Open Gate”, jusqu’à la nausée. Evidemment, Django ne le jouait pas tout à fait comme Anton Karas, ce Troisième Homme ! Après l’introduction de quelques mesures, il se lançait à chaque fois dans de diaboliques et jazziques variations qui l’amusaient beaucoup. Lors d’une des séances pour la radio, il proposa même à ses compagnons de se faire le Troisième Homme, mais les autres, là encore d’une seule et même voix, répon­dirent “non” ! Alors on ne se fit pas le Troi­sième Hom­me... <br />Pas de chance : nous, on aurait aime l’entendre par Django - parce qu’en somme, il est étonnant ce thème, n’en déplaise aux puristes. Se remémorant leur passage, Ekyan confia plus tard à Delaunay (cité dans Django mon Frère) qu’“avec cette clientèle d’aris­tocrates, ils firent un bide terrible”. Il précisait : “Il y avait avec nous (en alter­nance) un petit orchestre italien très commercial mais qui savait exactement faire ce qu’il fallait, pour cette clientèle et le faisait bien. Quand nous jouions, nous passions absolument inaperçus et j’eus l’impression que personne ne put jamais soupçonner avoir entendu un musicien comme Django Reinhardt !”... Livorness, responsable de leur engagement, met ici un bémol : “Je ne suis pas tout à fait d’accord avec Ekyan. Certes, la direction du club eut le tort de faire jouer le Quintette pendant le dÎner. Ce n’etait certainement pas le moment le plus propice... Mais plus d’une fois, j’ai entendu des habitués s’écrier :  “Cet orchestre est vraiment sensationnel”... Et je puis ajouter que si les dineurs ne semblaient pas prêter une attention suivie à l’orchestre, il est de nombreuses personnes qui vinrent et revinrent régulièrement au bar pour entendre Django.”... Paraboschi est à peu près du même avis, précisant que dans un tel lieu, les déchaînements d’enthousiasme de la part des consom­mateurs n’étaient guère de mise, mais qu’en général le groupe se fit des adeptes et remporta un succès certain. Il signale aussi, à propos de ce qui fut parfois dit d’un public italien passablement indifférent, qu’en réalité le Quintette ne se produisit jamais devant le public - le “grand public” - italien, confiné qu’il était dans sa boîte à richards venus discuter affaires interna­tionales. Car, selon lui, les Français, Anglais, Américains, Allemands, Grecs armateurs et autres étaient souvent plus nombreux que les Italiens eux-mêmes. Certains soirs, on aperçut même de fort sérieux représentants du Vatican... Le “grand public” italien c’est une fois de plus en écoutant la radio qu’il put rencontrer Django Reinhardt. La cuvée romaine millésimée 1950 fut tout de même moins abondante que celle de 1949 : seulement trente titres (peut-être trente et un), contre soixante-dix précé­demment. <br />Le tout rondement enregistré, selon Paraboschi, en deux après-midi, probablement fin avril et/ou début mai... Comme pour les gravures avec Stéphane et la rythmique italienne, l’ensemble se fit dans les studios de la RAI, Livorness servant encore d’intermédiaire (ou, plus vraisem­blablement, de co-producteur) et ne man­quant point d’assister aux séances. Le support utilisé pour recueillir la modulation est tout aussi mal identifié que l’année d’avant : ce que nous connaissons, ce sont des laques (dites aussi “acétates”), mais rien n’indique qu’il s’agit là des gravures originales - Livorness affirmait qu’elles n’étaient que des copies... Même type également de numéros (de classement ?), préfixés “CW”, “BL” et “WL”, mais dans des séquences numériques inférieures à celles relevées sur les laques de 1949 : ici, CW 1 à 17, BL 101 à 107, WL 201 à 206 (ou 207), contre CW 18 à 65, BL 108 à 115 et 208 à 221, un an plus tôt... Preuve supplé­mentaire qu’il serait vain de chercher une quelconque chronologie dans tout cela. Ce qui, au demeurant, n’est pas d’une importance capitale ! Usant de son ampli avec modération à l’“Open Gate”, Django, pour les séances d’enregistrement, préféra changer d’ins­trument : le guitariste italien de l’orchestre “commercial” jouant en alternance avec le Quintette se servait d’une Gibson, c’est-à-dire d’un véritable bijou électrifié made in USA. Il ne se fit pas trop prier pour la prêter à son illustre collégue que l’on pourra donc entendre ici, contrairement aux gravures suisses d’octobre 49, sur une authentique guitare électrique et non pas sur un instrument seulement “amplifié”. <br />A ce propos, Alain Antonietto note que ces séances révèlent “un Django un peu particulier, puisque le recours inhabituel à une Gibson, à un phrasé plus linéaire, voire même à quelques clichés américains, donne à son style un côté noir assez insolite (A-Tisket A-Tasket). Evolution soulignée il est vrai par le lyrisme quelque peu désuet d’André Ekyan, dont le vibrato reste résolument plus proche de celui de Johnny Hodges que de celui de Charlie Parker...” Moins enthousiaste qu’a l’endroit des enregistrements de 1949 avec Grappelli, Antonietto, tempère cependant sa légère déception : “La guitare électrique et le phrasé somme toute assez proche de celui de Charlie Christian, s’opposent quelque peu au classicisme du saxophone (Royal Garden Blues) ; mais ce n’est pas là l’un des moindres charmes de ces retrouvailles où, du reste, les deux protagonistes conservent en commun un certain ton rapsodisant qui n’est peut-être pas étranger a leurs origines d’Europe centrale (hon­garo-arménienne pour Ekyan) ; d’où ces envolées lyriques auxquelles on assiste, dans des thèmes il est vrai issus du folklore : Two Russian Songs ou Anniversary Song”... Comme souvent avec ces radios, la durée des morceaux dépasse celle autorisée, en ces jours de 78 tours finissant, par les producteurs de disques du commerce (exemples : Anniversary Song, Stormy Weather. Sophisticated Lady, Sweet Georgia Brown, Nuages, Saint Louis Blues). Naturellememt, en cherchant bien, on déniche ici et là quelques thèmes que le guitariste n’avait encore jusque là confié à ces disques du commerce justement. <br />C’est le cas de Stormy Weather (néanmoins déjà enregistré l’année d’avant avec Stéphane pour la même radio), de l’une des deux mélodies russes (Plaine, ma Plaine), de Jersey Bounce, Sophisticated Lady,  A-Tisket A-Tasket ou Double Scotch (composition relativement récente, il est vrai). Royal Garden Blues est également du lot. Ekyan avait découvert cette chose déjà ancienne à la Libération et l’interprètait régulièrement avec ses propres formations, avant son association d’un an avec Django ; on peut présumer qu’il dut insister pour l’inclure au répertoire du Quintette. Quant à Darktown Strutters’ Ball, que le légendaire Original Dixieland Jazz Band avait gravé dès 1917, Messieurs Reinhardt et Ekyan s’y étaient déjà attaqué une première fois onze ans plus tôt, dans un contexte musical assez différent (voir volume 9)... Il s’en fallait d’un cheveu pour que, sous la pression d’une actualité internationale lourde, l’on fût contraint de rebaptiser la chose en une langue moins connotée “musique décadente judéo-nègre”, ce qui aurait pu donner Bal chez les Faiseurs d’Embarras de Som­breville, par exemple… Ce fut du reste un temps déraisonnable où Royal Garden Blues devint Parc Royal et Sweet Georgia Brown trouva sa francisation idéale en Douce Georgette... Avec Dinah devenu Dinette, les choses avaient certes pris une tournure plus subtile : il ne s’agissait plus seulement de maquiller le titre, il fallait surtout, en jouant sur les harmonies de la première mélodie, en inventer une nouvelle dans laquelle le thème initial ne se trouvait plus évoqué que très fugitivement, comme un clin d’œil. Django et son complice d’alors, Hubert Rostaing, y étaient magis­tralement parvenus. Mais en 1950, il n’était plus nécessaire de dissimuler et la gentille Dinette des jours de disette put redevenir Dinah la mystérieuse, à qui la voix magique d’Ethel Waters avait donné vie un quart de siècle plus tôt et que le Quintette à cordes avait lui aussi choisi de célébrer pour son entrée officielle dans le monde du phonographe, fin 1934.      <br />Daniel NEVERS   <br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003  <br /></span><span class=Soustitre><br />english notes</span><span class=Texte><br />I’ll Never Be The Same ... It was time to part.  And this was a particularly crucial parting as Django Reinhardt and Stéphane Grappelli were never to play together again, at least on disc or on the radio.  Perhaps they still had the odd musical get together for nostalgia’s sake, but if this were the case, it must have been on the sly.  Of course, if the jaws of death hadn’t snapped up Django so early, indeed it is now fifty years back, if Django had enjoyed the same longevity as Stéphane, the chances are high that they would have teamed up again before the public, the mikes or on a TV set.  In 1952, however, the guitarist was not ready for reconciliation.  Or was it in 1951 (the violinist always muddled his dates) when Stéphane returned from London expressly to ask his ex-accomplice if he would care to join him in an extensive US tour ?  As the story goes, Django refused categorically and showed him the door !  This was their ultimate encounter, Stéphane Grappelli’s last recollection of Django Reinhardt. Naturally, after matchmaking fate brought them together some fifteen years previously to found the string quintet of the Hot Club of France, they had both evolved, both together and individually.  During their days of glory (1934-39), they mutually influenced each other, but this simply reinforced their cohesive force and complicity.  And yet this association was fatefully marred by the separation caused by the war and Occupation.  Their new attempts of confederacy as from 1946 produced some superb results (see volumes 13 to 17), despite the fact that their pyrotechnics of yore were sometimes dampened by a more refined style of playing and their swing had a keener edge.  Probably, the general public didn’t notice this modulation, whereas the hardened pros pretended nothing was amiss, considering that this style of jazz was ‘old hat’ in any case.  <br />Then the crack widened between he who believed in bop and he who did not, although they both endeavoured to show the others that they were still as inseparable as Castor and Pollux or Laurel and Hardy.  Their very last series of recordings in January and February 1949 for the Italian national radio firmly proves this. Indeed, their curious Roman adventure, accompanied by a rather unusual rhythm section and overseen by a generous but mysterious benefactor allowed the two intrepid characters leeway.   Given total freedom as regards their interpretations, they came out with jazz and American variety standards, their personal standards old and new, tunes they had never before played as a duo and songs by Trénet or by Georges Ulmer (Pigalle) as they chose, but some considered these renditions mediocre or worse once out of the peninsular.  Django was carped in particular by Patrick Williams for playing Just A Gigolo, Clopin-Clopant and Hallelujah after his 1947 penchant for bop.  The critic went on to say that for humour’s sake, the partners got away with The Peanuts Vendor and It’s Only A Paper Moon, but they didn’t remain partners for long.  In Daphné, Grappelli didn’t follow Django.  Django was also alone in I Can’t Get Started, I Surrender Dear and My Melancholy Baby.  Django was aware of the effect of his entrance after Grappelli’s gracious contribution to I’ll Never Be The Same, but the rivalry between the violin and guitar had stopped.  According to the same reviewer, even the most original developments appeared to have lost their magic (It Might As Well Be Spring).  This faultfinding could have been toned down a jot, Patrick. Further information concerning the organisation of these Italian sessions can be found in the liner notes accompanying Volume 17.  A little more is included in this booklet as the following year Django, along with other partners were called back to the RAI studios.  <br />For time being, we would like to insist on the fact that at least seventy different titles were recorded during these various sessions (between five and ten), and they were allotted a strange classification system (prefixed ‘CW’, ‘BL’ and ‘WL’) which does not take into account the chronology.  If we add the eleven titles included here to those already in Volumes 16 and 17, we reach a total of sixty-four.  So six are missing due to the abysmal state of the lacquers.  In Volume 17, we gave the titles of four of the missing elements, the last two are Body And Soul (WL 220) and Que reste-t-il de nos Amours ? (I Wish You Love) (WL 221).  Shame, particularly for the second piece. After this rather tiresome contract, Stéphane returned  to London where he founded an octet to perform in Mayfair’s Milroy Club (April-May 1949).  He ventured back to Italy in 1951-52 without Django.  Django himself returned to Paris in early March 1949.  Or, to be precise, to Le Bourget, the gypsy camp where he lived with his family on a more or less regular basis until 1951.  Arriverderci Roma ! Django Reinhardt was not at his best after his sojourn in the Eternal City.  Feeling disappointed and bitter, he couldn’t understand the public’s disaffection and decided to devote more time to painting, angling and billiards.  And yet, when he did turn to his guitar, he was still intrigued by electricity.  His was not exactly an electric guitar but an amplified one, as he placed a mike in front of his fabulous acoustic Selmer which was plugged into an amplifier which was in turn connected to a loudspeaker.  To perfect this technique, he then slid the mike between the strings and the instrument’s body.  <br />Django continued to play with the same force and as he set the amp on full power, the resulting sound was somewhat distorted.  Later on, when rock came along, this method became fashionable, but back in those prehistoric times it was not the case.  It was only at the end of his career that Django finally possessed true electric guitars as we will discover in his ultimate recordings in Volume 20. His health was also on the decline.  In his book, Django, mon Frère, Charles Delaunay related how André Ekyan met up with Django around this time and asked what he was up to.  His old friend replied that he was not doing anything and showed his mouth revealing that all his front teeth were missing, adding that he couldn’t work like that.  Django had a fear of doctors and, worse still, dentists !  Was he aware of the sad fate of another guitarist, who he had much admired during his debuts in jazz, Salvatore Massaro, better known as Eddie Lang ?  He also dreaded dentists, but when in spring 1933, toothache prevented him from sleeping, eating and playing, his accomplice, the violinist Giuseppe Venuti, used all his means to drag him along to a dentist on 26 March.  The anaesthetised Eddie fell asleep for ever in the dentist’s chair, but the specialists discovered afterwards that he had been suffering from advanced throat cancer and would have died painfully a few weeks later in any case.  One can imagine how, sixteen years later, Ekyan found it hard to persuade Django to be examined.  The latter finally accepted to see a dentist providing he received general anaesthesia and that Ekyan stayed during the operation.  He escaped death at a hair’s breadth as he swallowed a blood clot and almost suffocated, but his moment had not yet come and several days later, the guitarist could smile once more, showing off his pearly dentures. André Ekyan did not only look after Django’s health affairs.  They had first met around 1930, shortly after the fire when Django nearly lost his life.  The Gypsy then left for the south where he stayed for almost three years whereas Ekyan’s talent was beginning to be appreciated in various outfits, including Grégor’s legendary Grégoriens where he was surrounded by artists such as Pierre Allier, Alix Combelle, Stéphane Grappelli and Michel Warlop.  Obviously, the two musicians had to meet up again, and occasionally teamed up in the big bands led by Guy Paquinet and Warlop (1934-35).  <br />On 28 April 1937 they participated, with Benny Carter, Coleman Hawkins, Combelle and Grappelli in the recording of the first disc for ‘Swing’ and on 7 July of the same year, Django accompanied the saxophonist for the cutting of two solos.  They readopted this formula in the years to follow, still for ‘Swing’ and, in 1939, were the only Frenchmen in a swinging sextet comprising American jazzmen.  They then saw less of each other, but still stayed in touch.  In spring 49, Ekyan convinced Django to set up a quintet similar to the popular one during Occupation (but with a piano replacing the accompanying guitar).  This mixture of old-timers (Ekyan, Django, drummer Gaston Léonard) and newcomers (pianists François Vermeille and Ralph Schécroun, the future ‘Erroll Parker’, bassists Jean Bouchety and Alf Masselier, drummers Christian Garros and Roger Paraboschi) worked regularly for a good year.  Sniffing out new contracts, Ekyan realised that Django Reinhardt’s name was less easy to sell than previously.  Notwithstanding, the group played in the ‘Pavillon de l’Elysée but was a flop, then spent the summer in Le Touquet’s ‘Casanova’.  After the season, and before touring the south-east, Django, without the others, took part in the first show, intended for American radio, hosted by Maurice Chevalier. Maurice shone as an international star, mainly through films made in New York and Hollywood between 1929 and 1935 but, weary of life in the world’s largest democracy, he had returned to his homeland in the mid-thirties, still toying with the idea he would return one day, once the film industry had become a little more humane.  And yet it remained ruthless, so when he went back to the US in 1947-48, he opted for the boards with his one-man show in New York, Los Angeles and Montreal.  He cut a number of discs and was in touch with the various networks.  Consequently, in autumn 1949, he fronted a radio series entitled ‘This is Paris’ and Django participated for just one title in the very first show.  <br />The other guest star was the young Line Renaud who, having had a first hit with her famous Ma Cabane au Canada,  sang It Only Happens Once.  Django, a favourite among the Yankee jazz fans, was offered a backing of thirty-five instrumentalists, supervised by the French maestro Paul Baron who was much appreciated in the US, especially in Hollywood.  In Night and Day, the orchestra was recorded separately, then the soloist intervened on play-back.  The musician was not too familiar with this technique, which explains the slightly bumpy opening.  We couldn’t resist adding the introduction and end of the show, just to delight in Chevalier’s charming French accent when speaking English ! In early autumn, Ekyan, Django, Vermeille, Bouchety and Léonard headed for Lyon, Grenoble and the Cote d’Azur, but to quote the saxophonist, « We can’t say that it didn’t work, but unfortunately the tour lacked preparation and was not full enough to be really interesting. «  They also crossed the Swiss border and were billed in Geneva’s ‘Palais d’Hiver’ on 25 October.  On the same day they cut a part of their repertoire for the local radio which included a number of the old Reinhardt warhorses (Artillerie lourde, Place de Brouckère, Manoir de mes Rêves, Nuages, Minor Swing, Dinette,  Grieg’s Danse norvégienne etc.) with the tasty addition of a few jazz standards (Tiger Rag, St. James Infirmary, Sophisticated Lady, The Man I Love, Dream of You etc.) and several more recent compositions - Double Whisky (sometimes given the title Double Scotch), Micro, Vamp, Black Night (previously known as Diminishing, and which later became Diminishing Blackness) and Troublant Boléro.  Eykan must have insisted on the inclusion of some titbits which threw light on his virtuosity on the clarinet and alto sax  such as Dinette, Danse norvégienne or C Jam Blues and Sophisticated Lady, borrowed from Ellington.  It has sometimes been said that he tended towards a sort of ‘classicism’ or ‘middle jazz’, which suited him perfectly but which hampered his partner’s inspiration.  <br />This is most certainly true, but one can still perfectly enjoy listening to these tunes (and those which followed the year after).  One could even say that these two diverging but not antagonistic forms of aesthetics actually add a certain tang to the interpretations. The members of the quintet, appearing in white dinner jackets with black bow ties (save Django), spent winter on the Mediterranean coast then, lacking future contracts, disbanded in early 1950.  Luckily, Christian Livorness was around, the man who had endorsed Grappelli and Django to the director of Rome’s ‘Rupe Tarpea’ in late 1948 and who may well have been the aforementioned benefactor.  This time, in the winter of 49-50, he strongly recommended Django and his gang to another venue in Rome, the sublimely chic and aristocratic ‘Open Gate’.  It would seem that the quintet, with Ralph Schécroun, Alf Masselier and Roger Paraboschi replacing Vermeille, Bouchety and Léonard, arrived in February, if we can judge by Django’s drawing in the visitor’s book in the ‘Café Greco’, dated 15/2/50.  The contract lasted several months, finishing in May.  However, when they first turned up, the patroness told the musicians that she was thankful they were there as the poor rich clients had suffered most terribly from the previous orchestra.  Yet when Ekyan enquired as to the identity of these fiends, he discovered that they were none other than the group of the Danish violinist Svend Assmussen, the ‘Fiddlin’ Viking’, a choice artist who was to later play and record with Grappelli.  When Django heard this, he apparently whispered to Paraboschi, ‘Okay brother, go to the station and see if there’s a train for Paris.  I think I’m going home.’  Of course, he did nothing of the sort.  When the lady asked if there was a guitarist in the orchestra, Sire Reinhardt stepped forward, but she was quite nonplussed when hearing his name.  She also insisted that the artists had to be able to play the theme tune from The Third Man, a film starring Alida Valli, Joseph Cotten and Orson Welles which had been awarded the Grand Prix at the Cannes Film Festival in 1949.  Its music, signed by sitarist Anton Karas had become an overnight success, especially Harry Lime’s Theme.  The quintet members of course replied that this tune was their great speciality, and consequently had to play it to death during their billing at the ‘Open Gate’.  Django’s spicy interpretation of this Third Man was totally unlike the original version, and during one of the sessions for the radio he even suggested they play it, but the response was an unanimous no !  Ekyan later confided in Delaunay that their stint at this club was a total washout.  <br />They alternated with a small and very commercial Italian band which knew exactly how to woo the clientele whereas they went unnoticed.  Livorness, on the other hand, contested this viewpoint, arguing that although the management should not have asked the Quintet to play during dinner, he had heard some of the regulars speak very highly of the orchestra, and that many patrons came, not to dine, but to hear Django. As regards the radio, the Roman 1950 vintage was less abundant than that of 1949, comprising thirty titles (perhaps thirty-one) instead of seventy.  They were all recorded in the space of two afternoons, probably in late April and/or early May.  As before, they were made in the RAI studios, with Livorness acting as middleman (or more likely as co-producer) and was present during the sessions.  The medium employed is still uncertain ;  we have proof of the lacquers (or acetates), but nothing confirms that they were the original recordings.  Livorness asserts they were mere copies.  They bear the same style of figures, prefixed by ‘CW’, ‘BL’, and ‘WL’ but have numbers inferior to those on the 1949 lacquers.  Here we find CW1 to 17, BL101 to 107, WL201 to 206 (or 207), whereas  the year before there were CW18 to 65, BL108 to 115  and WL208 to 221.  It is thus impossible to verify the chronology. In the ‘Open Gate’, Django used his amp with moderation but changed instruments for the recording sessions.  The Italian guitarist in the ‘commercial’ band had utilised a Gibson, an electrified gem made in the US.  He gladly lent it to his illustrious colleague as we can appreciate here.  Alain Antonietto found that the Gibson gave Django more linear phrasing and his style took on an unwonted black side (A-Tisket A-Tasket).  <br />This was emphasised by the slightly outdated lyricism of André Ekyan, his vibrato resembling that of Johnny Hodges rather than that of Charlie Parker.  Having been more enthusiastic concerning the 1949 recordings with Grappelli, Antonietto went on to affirm that the electric guitar and phrasing, not unlike the style of Charlie Christian, were not in keeping with the classicism of the saxophone (Royal Garden Blues), but the protagonists both maintained a certain rhapsodic tone in folk tunes, which perhaps stemmed from their Central European origins (Two Russian Songs and Anniversary Song). As was often the case with radio stations, the pieces were longer than those authorised by commercial discs (e.g. Anniversary Song, Stormy Weather, Sophisticated Lady, Sweet Georgia Brown, Nuages, Saint Louis Blues).  Searching carefully, a few tunes can be found which the guitarist had not yet cut for these commercial records.  Such was the case with Stormy Weather (although it had already been recorded the previous year with Stéphane for the same radio), one of the two Russian numbers (Plaine, ma Plaine), Jersey Bounce, Sophisticated Lady, A-Tisket A-Tasket and Double Scotch.  Royal Garden Blues also belonged to the batch.  Ekyan had discovered this ancient title at the time of Liberation and played it regularly with his own bands, before teaming up with Django.  As for The Darktown Strutters’ Ball, cut by the legendary Original Dixieland Jazz Band in 1917, Reinhardt and Ekyan had already got their teeth into it eleven years earlier, in a different musical context when it had just escaped being renamed in order to disassociate it from ‘decadent Judaeo-Negro music’ (see Volume 9).  Likewise, Dinah had become Dinette (or Snack), where not only the title was camouflaged but also the initial theme.  However, in 1950 subterfuge was no longer necessary and the sweet Dinette from the days of rationing could again become the mysterious Dinah which had come into being with the magical voice of Ethel Waters twenty-five years before and which had been chosen by the string Quintet to celebrate their official phonographical debut in late 1934. <br />Adapted in english by <em>Laure Wright </em> from the french text of <em>Daniel Nevers</em>  <br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS 2003<br /></span><span class=Soustitre2><br />INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT </span><span class=Texte><br /><strong>VOLUME 18 (1949-1950)  “I’ll never be the same” </strong><br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>DISQUE / DISC 1   </strong></span>  <br /><em><strong>1. Just a gigolo </strong></em>(I. Caesar - Casucci)    (RAI Broadcast)    WL 210    3’28     <br /><em><strong>2. El manisero </strong></em>(Peanuts Vendor) (M. Simons)    (RAI Broadcast)    WL 209    3’55    <br /><em><strong>3. Troublant boléro</strong></em> (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    WL 211    3’38     <br /><em><strong>4. Rosetta </strong></em>(E./ Hines - H. Woods)    (RAI Broadcast)    WL 212    2’58     <br /><em><strong>5. Blue skies</strong></em> (I. Berlin)    (RAI Broadcast)    WL 213    4’08     <br /><em><strong>6. It might as well be spring</strong></em>  (R. Rodgers - O. Hammerstein II)    (RAI Broadcast)    WL 214    4’02     <br /><em><strong>7. Blue lou</strong></em> (E. Sampson)    (RAI Broadcast)    WL 215    3’12     <br /><em><strong>8. I’ll never be the same</strong></em>  (M. Malneck - F. Signorelli)    (RAI Broadcast)    WL 216    4’03     <br /><em><strong>9. Brazil</strong></em> (A. Barroso)    (RAI Broadcast)    WL 217    2’52 <br /><em><strong>10. What a difference a day made</strong></em>  (Grover - Adams)    (RAI Broadcast)    WL 218    3’34 <br /><em><strong>11. Pigall</strong><strong>e</strong></em> (G. Ulmer - G. Koger)    (RAI Broadcast)    WL 219    2’44 <br /><strong><em>12. “This paris”</em> </strong>(Maurice Chevalier Radio Show)    (Broadcast)    Unnumbered <br /><strong>a) Annonce de début </strong>(par/by X &amp; M. Chevalier)    1’20 <br /><strong>b) Night And Day </strong>(C. Porter)    2’20 <br /><strong>c) Annonce de fin</strong> (par/by M. Chevalier)    1’30 <br /><em><strong>13. Nuages</strong></em> (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    4’06 <br /><em><strong>14. Black Night </strong></em>(ex-diminishing) (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    3’02 <br /><em><strong>15. Danse norvégienne n°2</strong></em>  (E. Grieg - arr. D. Reinhardt)     (RSR Broadcast)    Unnumbered    2’46 <br /><strong><em>16. Micro</em></strong> (Mike) (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    2’31 <br /><em><strong>17. Dream of you</strong></em>  (J. Lunceford - M. Oliver - H. Moran)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    2’39 <br /><em><strong>18. Place de brouckère</strong></em> (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    3’13 <br /><em><strong>19. Manoir de mes rêves</strong></em> (D. Reinhardt)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    3’30 <br /><em><strong>20. C jam blues</strong></em> (E. Ellington)    (RSR Broadcast)    Unnumbered    2’34 <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong><br />FORMATIONS &amp; DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL &amp; RECORDING DATES </strong></span><br /></span><span class=Soustitre>1 à/to 11</span><span class=Texte>  <strong>  DJANGO REINHARDT &amp; STÉPHANE GRAPPELLI À ROME </strong>    <br />Stéphane GrappellI (vln); Django Reinhardt (g); Gianni Safred (p); Carlo Pecori (b); Aurelio de Carolis (dm). Rome (It), (RAI Studios), janvier &amp; février/January &amp; February 1949. 1<br /></span><span class=Soustitre>2  </span><span class=Texte>  <strong>“This is paris” - The Maurice Chevalier radio show   </strong>   <br /><em>a) Présentation par/by X &amp; Maurice Chevalier.      </em>  <br /><em>b) Django Reinhardt </em>(el-g) acc. par/by Paul Baron et son Orchestre         <br />Formation de 35 musiciens (cuivres, anches, cordes, section rythmique, percussion) / A 35-piece orchestra including brass, reeds, strings, rhythm section &amp; percussion. Paul Baron, arr. &amp; dir.         <br /><em>c) Désannonce de fin par M. Chevalie</em>r / End of program by M. Chevalier.  Paris (Radio/Broadcast), ca. Sept. 1949 <br /></span><span class=Soustitre>13 à/to 20 </span><span class=Texte>  <strong>Django Reinhardt et son Quintette    </strong> <br />André Ekyan (cl, bcl, as); François Vermeille (p); Django Reinhardt (el-g); Jean Bouchety (b); Gaston Léonard (dm). Genève/Geneva (RSR Studios), 25/10/1949   <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>DISQUE / DISC 2 :</strong></span><br /><em><strong>1. Anniversary song</strong></em>  (Ivanovici - A. Jolson - S. Chaplin)    (RAI Broadcast)    CW 1    4’20     <br /><em><strong>2. Stormy weather</strong></em> (H. Arlen - T. Koehler)    (RAI Broadcast)    CW 2    4’09     <br /><em><strong>3. Deux mélodies russes /  Two russian melodies</strong></em> (Trad.)    (RAI Broadcast)    CW 3    3’32     <br /><em><strong>4. Jerzey bounce</strong></em>  (R. Wright - Plater - T. Bradshaw - F. Johnson)    (RAI Broadcast)    CW 4    2’59     <br /><strong><em>5. Dinette</em></strong> (Dinah) (H. Akst - arr. D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 5    2’56     <br /><em><strong>6. Sophisticated lady </strong></em> (E. Ellington - M. Parrish - I. Mills)    (RAI Broadcast)    CW 6    4’02     <br /><em><strong>7. Micro </strong></em>(Mike) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 7    2’37     <br /><em><strong>8. Dream of you</strong></em>  (J. Lunceford - M. Oliver - H. Moran)    (RAI Broadcast)    CW 8    2’55     <br /><em><strong>9. Nuages</strong></em> (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 9    4’02 <br /><em><strong>10. The darktown strutters’ ball</strong></em> (S. Brooks)    (RAI Broadcast)    CW 10    2’47 <br /><em><strong>11. Danse norvégienne N°2</strong></em>  (E. Grieg - arr. D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 11    3’07 <br /><em><strong>12. A-tisket A-tasket</strong></em> (Feldman - E. Fitzgerald)    (RAI Broadcast)    CW 12    3’03 <br /><em><strong>13. Manoir de mes rêves </strong></em>(D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 13    3’17 <br /><em><strong>14. Place de bouckère</strong></em> (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 14    2’53 <br /><em><strong>15. September song</strong></em> (K. Weill - M. Anderson)    (RAI Broadcast)    CW 15    2’53 <br /><em><strong>16. Royal garden blues</strong></em> (C. &amp; S. Williams)    (RAI Broadcast)    CW 16    2’36 <br /><em><strong>17. Saint louis blues </strong></em>(W. C. Handy)    (RAI Broadcast)    CW 17    4’03 <br /><em><strong>18. Sweet georgia brown</strong></em>  (M. Pinkard - B. Bernie - Casey)    (RAI Broadcast)    BL 101    3’51 <br /><em><strong>19. Minor swing</strong></em> (D. Reinhardt - S. Grappelli)    (RAI Broadcast)    BL 102    2’23 <br /><em><strong>20. Double scotch </strong></em>(Double Whisky) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    BL 103    2’51 <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>FORMATIONS &amp; DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL &amp; RECORDING DATES </strong></span><br /></span><span class=Soustitre>TOUS TITRES   </span><span class=Texte>  Django Reinhardt &amp; le Quintette du hot club de France    <br />André Ekyan (cl, bcl, as); Ralph SchéCroun (p); Django Reinhardt (el-g); Alphonse “Alf” Masselier (b); Roger Paraboschi (dm). Enregistrés à Rome (Italie) en avril et/ou mai 1950, dans les studios de la Radio nationale italienne (RAI). <br /></span><em><span class=Soustitre>ALL TRACKS </span></em><span class=Texte><em>    Django Reinhardt &amp; the Quintette of hot club of France     <br />André Ekyan (cl, bcl, as); Ralph SchéCroun (p); Django Reinhardt (el-g); Alphonse “Alf” Masselier (b); Roger Paraboschi (dm). Recorded in Rome (Italy) in April and/or May 1950, at the National Italian Radio Studios (RAI).  </em><br /><span style=\text-decoration: underline;>REMERCIEMENTS  :</span><br />C’est les mêmes qu’avant, ou presque : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe  AVERTY, Jean Bouchety, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN,  Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Jean-Paul GUITER, Freddy HEADERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Alf Masselier, Roger Paraboschi, Jean PORTIER...  …Sans oublier celle et ceux qui, malheureusement, ne pourront pas écouter cette dix-huitième livraison, mais qui étaient avec nous dès le début : Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, Marcelle HERVÉ, Christian LIVORNESS, Robert PERNET, René RAMEL, Didier ROUSSIN.<br /></span><span class=Source>CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “I’ll never be the same”  18 © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span><span class=Texte><br /></span></p>"
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        <h3>INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “LA MER”  17</h3><p align=justify><span class=Soustitre>INTÉGRALE DJANGO REINHARDT <br />“LA MER”  17  </span><span class=Texte><br /><strong>THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1949)  </strong><br />DIRECTION DANIEL NEVERS  <br />Résumé des chapitres précédents : dès la fin des années 30, Django Reinhardt s’est acquis une notoriété auprès des musiciens et des amateurs, tant français qu’étrangers, dépassant déjà d’assez loin celle géneralement attachée aux hommes du jazz. Pendant la guerre et sous l’Occupation, la dite notoriété devient popularité pure et simple, faisant du fier guitariste manouche une vedette à part entière, au même titre qu’une Edith Piaf, un Charles Trénet ou un Tino Rossi... La Libération, en provoquant le retour en force des jazzmen d’outre-Atlantique et l’arrivée d’un style nouveau appelé \x08e-bop, modifie fortement la donne. Evidemment, de 1945 à 1947 l’ouvrage ne manque pas, entre les GIs fascinés et Stéphane Grappelli retrouvé, la reprise des tournées à l’étranger, l’engagement chez Duke Ellington, les séances de disques et les passages en radio à répétition... D’autant que Stéphane, fixé en Angleterre depuis 1939, a de plus en plus tendance à revenir sur le continent et à reformer avec son partenaire de prédi­lection le légendaire quintette à cordes d’avant la guerre (voir volumes 13, 15 et 16). Pourtant, après l’engouement quelque peu ambigu de la période précédente, les signes, chez le musicien, d’un désenchantement certain ne trompent pas. L’échec (au fond fort relatif) de l’expérience américaine, une notable désaffection du public européen, y sont bien pour quelque chose, sans doute. Les adversaires du \x08e-bop, qualifié de pseudo jazz progressiste, n’hésitent évidemment pas à rendre celui-ci responsable de tous les mots dont souffrent les représentants du vrai jazz. Admettons que cela n’est pas entièrement faux et que nombre d’honnêtes musiciens auront quelque mal à surnager, ne devant leur salut (alimentaire, s’entend) qu’à l’engloutis­sement dans la variété la plus vaseuse et les séances d’enregistrement (le plus souvent comme accompagnateurs ano­nymes) à l’avenant. Django et Grappelli devaient, tout comme Armstrong, Ellington, Basie, Earl Hines, Lester Young ou Coleman Hawkins, se trouver d’emblée hors de la mêlée. Ils y sont plongés, même par ceux qui naguère leur tressaient les plus voluptueuses couronnes, soudain envoutés par un savant mélange de véritable nouveauté et de snobisme inavouable, au point d’en devenir odieusement injuste. Au point de dénier toute fraîcheur, toute originalité, à ce que Parker, Gillespie, John Lewis, Kenny Clarke et quelques autres continuent, eux, de trouver original et frais... <br />A noter : en février 48, à l’occasion du tout premier Festival de Jazz de Nice (Alpes-Maritimes), le Torquemada du jazz \traditionnel (terme ridicule, s’il en est), promu sélectionneur officiel d’une manifestation ne se distinguant point par son audace, se doit d’avoir Stéphane et Django en tête de sa liste. Il se garde cependant bien de les inviter. Ils ne le sont in-extremis que parce que le public et certains musiciens râlent. Il est vrai que Django n’a quant à lui rien contre le \x08e-bop et même, en sa qualité de musicien inclassable, s’y intéresse très fort. De quoi se faire excommunier. Ringard par-ci, modernistic par-là... Le cul entre deux ou trois chaises... Pas pratique quand on joue de la guitare. Même si l’on s’appelle Django Reinhardt.. En tout état de cause, il convient de ramener cette responsabilité du \x08e-bop dans l’éloignement relatif du public à ses justes proportions – c’est-à-dire limitées. En réalité, bien d’autres éléments sont à prendre en considération. Dans un monde ravagé par la guerre, en pleine reconstruction, avec ces autres sournoises menaces d’un nouveau conflit tout aussi mondial mais cette fois atomique, l’inquiétude, l’angoisse, connaissent de grands moments en cette période presque aussi grise que la précédente. Certes, elles incitent une partie de la jeunesse à affluer dans les lieux de divertissement \n
        ew-look comme, par exemple (entre autres), Saint-Germain-des-Prés. Mais elles en tiennent aussi à l’écart le plus grand nombre, bien trop obnubilé par les graves problèmes de l’heure pour songer même à s’accorder un rien de détente... Malgré certaines apparences, le nouvel après-guerre ne ressemble pas vraiment au précedent, à ces années folles si avides d’utopie. L’Histoire, dit-on, ne se répète pas... Quant au jazz là-dedans, \x08e-bop ou pas, devenu populaire pendant l’Occupation sur un malentendu, il retrouve, une fois les occupants rentrés chez eux la queue basse, sa position passablement marginale. L’intransigeance des \x08oppers, l’élitisme sous-jacent, y contribuent fortement... <br />De tout cela, Django Reinhardt a sans doute parfaitement conscience, mais n’en continue pas moins à égrener les accords de bravoure de la manière la plus naturelle qui soit comme s’il en pleuvait, tant sur disques qu’à la radio, en boîte, en tournée ou en concert, tant avec le quintette à cordes reconstitué de loin en loin, qu’avec le quintette modèle Occupation (clari­nette et batterie) ou parfois à la tête de groupes plus volumineux... Néanmoins, au fil des ans, le désenchantement se fait de plus en plus patent. A tel point que, sans jamais abandonner complètement la musique comme on l’a parfois raconté, le guitariste tend à se rabattre sur cette peinture, découverte peu auparavant, qu’il pratique en un style que l’on pourrait qualifier de \n
        aïf avec un talent évident. A ceci près, naturellement, que la peinture est au musicien Reinhardt ce que le violon était au peintre Ingre. Quelques toiles choisies seront exposées au Boeuf sur le Toit en 1947-48... Au printemps 48 justement, après le niçois festival où le Quintette joue les repris de justesse et l’ultime séance d’enregistrement pour la maison Swing (la suivante n’aura lieu, pour une autre firme, qu’en 1951), Django, devenu presque sédentaire depuis 1944, abandonne son appartement montmartrois et reprend la route, caravane et grosse Lincoln (mais toujours pas de permis de conduire les belles Améri­caines!). Il disparaît plusieurs mois durant avec sa famille, ce qui autorise Charles Delaunay, sourire en coin et charmant mouvement du menton, à se dédouaner en déclarant qu’il ignore où gravite le Fou – parfaitement vrai au demeurant. Ce qui n’empêchera nullement ce même Delaunay de convier l’enfant prodigue (sans toutefois aller jusqu’à tuer le veau gras) à la première des émissions de la série Jazz Parade, enregistrées chaque dimanche dans le cadre du théâtre Edouard VII et diffusées par la radio nationale trois jours plus tard. Cette fois-là, début octobre 1948, Django est l’invité du sextette d’Hubert Rostaing à l’occasion de sa \rentrée parisienne. A ce propos, il semble que la date fournie par les archives de l’INA et indiquée dans la discographie du volume 16 (Frémeaux FA-316) soit erronée. En feuilletant les hebdomadaires de l’époque, Anne Legrand a en effet remarqué que le concert s’était déroulé le 3 octobre (et non le 10) et que la diffusion sur les ondes avait eu lieu le mercredi suivant, 6 octobre (et non le 13). Prière de rectifier... <br />Un peu plus tard, pendant la dernière semaine de novembre et jusqu’au 1er décembre inclus, Django et Hubert donnent une série de concerts au Théâtre des Galeries de Bruxelles et, un soir – le tout dernier, affirme Freddy Haederli –, les deux compères s’amusent à enregistrer leur musique sur un magnétophone dont ils ont récemment fait l’acquisition. Le texte du volume 16 posait la question cruciale : de quelle marque ?. Claude Oberg a eu la gentillesse de nous renseigner : il s’agit d’un appareil d’origine américaine produit par la firme Webster. Une publicité parue dans le numéro de Jazz Hot intitulé Spécial Année 1949 voisine d’ailleurs, dans les pages réservées au Hot Club de Belgique, avec le compte-rendu du concert en question. On peut y lire que certains artistes de renom (Edith Piaf, Yves Montand, Lina Margy, Georges Ulmer.. et, bien entendu, Django Reinhardt) ont choisi WEBSTER pour leurs enregistrements et en sont enchantés... Le compte-rendu donne cette précision : A chacun de ses passages à Bruxelles, Django y laisse au moins une composition ; vous connaissez son célèbre Place de Brouckère. Cette fois il s’agit de Webster, morceau be-bop, qu’il a composé à l’occasion de son acquisition d’un appareil enregistreur sur fil du même nom, qui va lui permettre de retenir chacune de ses improvisations, afin de les faire copier par un arrangeur, car Django n’écrit pas la musique.... Voilà. On sait même que ces enregistreurs n’utilisaient pas la bande magnétique mais le fil d’acier (système mis au point dès 1898 par Valdemar Poulsen au Danemark!), donnant des résultats d’assez bonne qualité, mais se révélant d’un maniement plutôt ardu. Sans doute est-ce pour cette raison qu’en fait de conservation de chaque improvisation du guitariste, l’on a finalement retrouvé que ce concert bruxellois incomplet de la fin 48. Il y a gros à parier qu’après un court moment d’émerveil­lement, Django s’est vite lassé de ce joli joujou compliqué que le Père Noël avait déposé avec un peu d’avance dans ses petits souliers... A moins évidemment que d’autres bobines, enregistrées dans d’autres circonstances, se soient perdues... En tous cas, une chose est sûre : ceux qui, comme moi, pensaient que ce morceau, Webster (que l’on peut écouter dans le présent recueil), était dédié à un fameux saxophoniste ténor noir américain, en seront pour leurs frais. Cet autre thème contemporain, Micro, alias Mike (deux versions ici), que Rostaing confond parfois avec la Danse nuptiale, est peut-être lui aussi en rapport avec l’engin miraculeux...  <br />Sur ces entrefaites survient, en janvier et février 1949, l’étonnante marche sur Rome entreprise par un guitariste manouche et un violoniste parisien, né dans le dixième arrondissement mais – tout de même ! – d’origine italienne. Grappelli en effet, contacté par un amateur romain du nom de Christian Livorness, accepte l’engagement que lui propose le patron de la Rupe Tarpea, un cabaret des plus sélects du centre de la Ville éternelle. Les autres musiciens, recrutés sur place, sont italiens, mais Stéphane obtient sans mal que le guitariste soit un certain Django Reinhardt. En revanche, il n’est pas question le moins du monde de se lancer à corps perdu dans des débauches de swing échevelé! Surtout, ne pas choquer les oreilles délicates d’une clientèle choisie! Alors du swing, d’accord, mais mou, au compte-gouttes!.. Légèrement écoeurés, les deux Français se retirent parfois dans leur coin et jouent en duo piano-guitare ou violon-guitare... Car, de surcroît, ils ne goûtent qu’assez modérément leurs partenaires transalpins, bien que ceux-ci, en somme, se révèlent bien moins médiocres qu’on l’a parfois laissé entendre. En particulier, le pianiste, Gianni Safred, sait se montrer enthousiaste ça et là, en un style s’apparentant au stride (Liza, I Saw Stars, Bricktop) ou en développant un jeu aux accents plus modernes, (Undecided, How High the Moon), voire boppisant (What Is This Thing Called Love)... Dans un texte rédigé voici une bonne quinzaine d’années, Alain Antonietto notait pertinemment : il semble bien que ce soit pourtant à cette section rythmique inhabituelle (par rapport à la pompe des guitares manouches) que nous devions le charme particulier de ces séances italiennes. Privés du solide soutien traditionnel, nos deux compères sont en effet amenés à prendre des risques, tout en s’exprimant dans un langage à la fois plus varié et plus dense. Jeu foisonnant d’une grande liberté où Django manifeste des dons d’ubiquité guitaristiques proprement confondants : chant, contre-chants, accords, octaves et lignes de basses viennent nourrir le discours d’un Grappelli qui a rarement atteint une telle intensité d’expression. Musiciens complémentaires s’il en fut, le geste musical de l’un se taille ici directement dans la matière sonore de l’autre (Swing 42). Et rien ne vient perturber cette symbiose unique, pas même les interventions du piano de Gianni Safred. Il semble qu’au contraire s’accentue alors la fusion d’éléments pourtant réputés antagonistes : la fluidité de l’air et de l’eau chez Stéphane – magicien de toutes les élégances – et l’ardente force intérieure de la terre et du feu chez Django, démiurge à l’attaque de fer et au son de velours. Aussi sommes-nous là devant une entente musicale si peu commune (After You’ve Gone) qu’il ne faut guère s’étonner que les mots ne soient que des approximations....  <br />Ce texte exemplaire se réfère évidemment à la superbe série d’enregistrements réalisée en plusieurs séances, au cours de ce séjour dans les studios de la Radio diffusion nationale italienne. Une série aussi copieuse que celle offerte à la Radio diffusion française en 1947 dans le cadre des émissions Surprise-Partie (voir volumes 14 à 16), destinée elle aussi à être envoyée sur les ondes semaine après semaine – mais pas uniquement. Livorness, qui était à la RAI comme chez lui, a souvent raconté qu’il avait agi pour le compte d’un amateur fortuné désirant conserver l’anonymat – en même temps que la musique de Django et Stéphane. C’est là ce qu’il affirma quelques années plus tard à Jean-Paul Guiter, venu à la chasse aux raretés. Pour sa part, Antonietto avance le nom de Sergio Sangiorgi, dispendieux mécène romain qui, à l’instar des Médicis, se voulait protecteur des arts et des lettres et que l’on considère aujourd’hui encore comme un Prince... A présent, Antonietto est revenu sur cette hypothèse et considère que Livorness lui-même ne fut point ce simple intermédiaire qu’il prétendait être, mais bien le véritable commanditaire en personne. Même son de cloche chez Guiter : malgré tout ce que Livorness lui avait fait avaler touchant le mystérieux mécène, il eut toujours l’impression que ce dernier relevait de la plus pure imagination. En tous cas, c’est bien au domicile de l’Intermédiaire – une fort luxueuse villa bâtie comme un château fort – qu’il découvrit au fond d’un inviolable coffre (fort, lui aussi) encastré dans un énorme mur, des piles soigneusement rangées de laques (parfois en assez triste état), renfermant dans leurs sillons couIeur d’ombre des trésors infiniment plus précieux que tous les champs pétrolifères du si vilain voisin du si gentil Koweit... Etiquettes blanches à l’enseigne de la RAI portant des mentions manuscrites à l’encre, plusieurs de ces acétates (en réalité, une mince couche de laque, supportant mal les froides aiguilles d’acier et les lourds bras des pick-up, déposée sur une âme de métal) partaient en lambeaux et se révélèrent inutilisables. A tout le moins fut-il possible de copier les numéros et les titres de ce que l’on n’entendra plus. Concernant le présent volume, il s’agit de : I’m in the Mood for Love (CW 46), Mam’zelle (CW 50), Truckin’ (CW 62) et d’une seconde version de Nuages numérotée BL 115... Certains de ces disques étaient enregistrés sur les deux faces, si bien que quand on les retournait pour lire ce qu’il y avait au verso, le recto vous coulait littéralement entre les doigts! Quelques-uns ont vraiment été récupérés de justesse! (J.-P. Guiter). Inutile de dire que pas mal de ces faces grattent furieusement (Stormy Weather). Admettons, pour nous consoler, que leur sauvetage tient du miracle... En revanche, plusieurs titres ont été fort bien conservés : ces laques étaient de qualité très inégale et leur longévité à l’avenant – il se peut aussi que, pour des raisons de préférence, des morceaux aient été beaucoup moins joués que d’autres. Exemples : Dream of You, Begin the Beguine, ou encore How High the Moon, lesquels, de surcroît, bénéficient d’une excellente prise de son, ce qui n’est pas toujours le cas pour l’ensemble. <br />Ces numéros, préfixés CW, BL ou WL d’une manière pouvant paraître totalement arbitraire, on ne sait comment ni par qui ils furent attribués. Le commanditaire lui-même, suivant un classement personnel, ou bien la radio, établissant un ordre de diffusion sur les ondes puis d’archivage? Toujours est-il qu’ils ne reflètent certainement pas l’ordre chronologique des enregistrements. Ainsi l’on remarque que d’autres titres mis en conserve dans les mêmes conditions et les mêmes studios au printemps de 1950, soit plus d’un an après, par Django et des partenaires différents (à paraître aux volumes 18 et 19), présentent des numéros moins élevés dans chaque série que ceux du début 1949... Livorness ne fournit aucun renseignement sur la question, mais affirma que les laques n’étaient que des copies, les enregistrements ayant été effectués sur un autre support. Bande magnétique? Fil magnétique? Système optique Philips-Miller? On ne sait, car les recherches entreprises dans les années 60 pour retrouver ces originaux, sans nul doute supérieurs aux acétates, sont demeurées sans résultat... On peut bien sûr s’étonner qu’un commanditaire (quel qu’il ait pu être) aussi riche et avisé n’ait point songé à protéger les disques en sa possession, dont la grande fragilité était bien connue, en faisant l’acquisition d’un magnétophone et en recopiant l’ensemble afin de pouvoir l’écouter à loisir sans se soucier des problèmes d’usure. Certes, en ce temps-là, les magnétos n’étaient pas à la portée de toutes les bourses, mais celle du monsieur semblait suffisamment bien garnie pour qu’il pût assumer la dépense. Seulement à l’époque, on était sûrement moins obnubilé qu’aujourd’hui par les progrès de la technologie, d’autant que celle-ci, en pleine mutation dans le domaine de l’enre­gistrement du son, offrait à l’amateur différentes nouvelles possibilités dont aucune ne paraissait entièrement satis­faisante. De là à opter pour la solution de facilité, à savoir jouer directement les disques, malgré les risques... A défaut de connaître les dates exactes des différentes séances nécessaires à la mise en boîte de pas moins de soixante-dix titres, le nombre des dites séances et la chronologie exacte des enregistrements, nous avons adopté l’ordre de la numérotation portée sur les étiquettes des laques. Les treize premières gravures figurent au volume 16...  <br />Incapable de préciser un certain nombre de points (ou désirant garder le secret), Christian Livorness a par contre été relativement clair sur les arrangements conclus avec la radio. Celle-ci fournissait le matériel, les studios, les techniciens et diffusait les résultats sur son antenne. Le mécène, de son côté, payait les musiciens, ne les laissait mourir ni de faim, ni de soif, et récupérait une copie (à moins qu’il ne s’agisse, tout de même, des originaux!) de chaque morceau, probablement après diffusion. Itinéraire assez compliqué, mais qui dut plutôt bien fonctionner... De même qu’il avait manigancé la venue des deux musiciens à la Rupe Tarpea, puis calmé le patron dudit établissement quand, celui-ci se plaignit que les Français faisaient trop de bruit avec leurs crincrins, Livorness s’occupa de tout avec les gens de la radio. Raison supplémentaire de penser qu’il faisait sans doute l’intermédiaire entre lui et lui-même!... Apparemment tout marcha au mieux et les deux complices, enfin rendus à leur musique, s’en donnèrent à coeur joie, avec cette liberté qu’ils s’accordaient à pleines brassées en public mais que les séances de disques officielles, sérieuses, ne leur octroyaient parfois qu’assez chichement, si l’on en croit Stéphane : sur les disques, tout paraît soigné, préparé, réfléchi, mais en concert, généralement, la musique était plus débridée. Par exemple, Django et moi démarrions spontanément, sans intro­duction, l’autre suivant, complice, presque naturellement. Nous avions des sortes d’automatismes mutuels. Avec le Quintette, nous ne jouions pas pour la danse; le public venait uniquement pour nous écouter.... Si l’on prête une oreille attentive aux enregistrements romains de janvier-février 1949, surtout aux départs parfois légèrement hésitants de certains morceaux (Undecided, au titre révélateur), on pourra se rendre compte à quel point cette remarque du violoniste est fondée. En somme, de la musique comme en concert, avec la même liberté, mais sans le public et avec tous les avantages du studio!... Le rêve...<br />Laissons de nouveau la parole à Alain Antonietto, toujours aussi enthousiaste : Et les voilà soudain qui s’animent et piaffent. Oubliés les galas et les galères! Et le Roi n’est plus leur cousin! Certains de plus lucides, ou de plus savants se diraient qu’il n’y a plus rien à faire dans ce style de jazz que l’on estime usé jusqu’à la corde. Mais eux ne sont pas savants, sauf précisément lorsqu’il s’agit de cordes!... Alors ils se mettent à l’ouvrage et saisissant, tout d’abord gravement, guitare et violon, sans se concerter ils attaquent; et non seulement renaît sur le champ cette passion de jouer, mais aussi, intacte, cette prodigieuse entente musicale que d’aucuns disaient enfuie. Et de nouveau : Soleil! Planètes! Etoiles! Tout bascule et claque au vent de ces vacances romaines du swing! Saccageant joyeusement les bons vieux thèmes tant de fois parcourus, c’est tout de suite l’inspiration des grands soirs. Djangology, Daphné bien sûr, mais aussi des standards d’obédience plus moderne : All the Things You Are, Lover Man ou What is This Thing Called Love... La présence d’une rythmique locale qui ne les satisfait guère les pousse à un expressionnisme plus violent, à une de ces joutes quasi-passionnelles où le violon de Grappelli, sans jamais prendre de front les fulgurantes attaques de Django, s’envole d’un archet vif-argent, plane, louvoie, prend des angles et se dérobe, comme pour mieux s’abattre, palpitant, sous les rafales cinglantes de la guitare du Manouche, tout à la fois lourde, puissante et dangereusement agile.... Au demeurant, Django et Stéphane ne se contentent pas, lors de ces joutes heureuses, de démantibuler leurs propres standards (Djangology, Daphné, Minor Swing, Swing 42, Artillerie lourde, Bricktop, Swing Guitars, Nuages, Swing 38...) ou ceux des autres (Night and Day, Nagasaki, Honeysuckle Rose, Liza, Sweet Georgia Brown, Undecided, After You’ve Gone, I Saw Stars, My Melancholy Baby, How High the Moon, The Man I Love...), qu’ils interprètent depuis des lustres pour certains, ensemble ou séparément, et auxquels ils parviennent sans mal à conférer quelque couleur nouvelle, n’en déplaise aux blasés. Ils s’attaquent aussi à des choses déjà anciennes qu’ils n’avaient guère enregistrées (The World is Waiting for the Sunrise, Hallelujah!, Marie, Stormy Weather, I Surrender Dear, I Got Rhythm, I Can’t Get Started) ou plus récentes (Over the Rainbow, Paper Moon, Time on my Hands, It Might as Well Be Spring...), qu’ils n’auront plus l’occasion de refaire... <br />L’appel du \x08op est même bien présent dans Webster et surtout sur What is this Thing Called Love qui ne peut, bien évidemment, que s’achever sur les sonorités lanscinantes de Hot House... Et puis, il y a ces chansons qui n’auraient certainement pas été admises lors d’une séance officielle, bien que leurs mélodies s’inscrivent tout naturellement dans la lignée du jazz : Trénet (Vous, qui passez sans me voir, La Mer, Ménilmontant, Que reste-t-il de nos Amours?), Georges Ulmer (Pigalle), Emil Stern (0ù es-tu, mon Amour?), Pierre Dudan (Clopin-Clopant). Vive la Liberté!  Liberté savourée en douce, comme volée – mais la liberté, c’est un fait, doit presque toujours être volée, arrachée, pour posséder la véritable saveur des grands instants, fugitifs, d’Eternité. Les chercheurs de Sagesse n’arrivent en général à l’évoquer qu’en creux. Cette fois, chez les Romains, elle se donnait dans toute sa plénitude, celle qu’on ne peut qu’appréhender sans la décrire ni même en parler... Elle ne fut point, on s’en doute, du goût de tout le monde et certains, qui ne savent qu’entendre des notes là où il y a de la musique, passèrent tout bonnement, sans regrets, à côté. Tant pis pour eux. Stéphane et Django, de toute façon, ne le surent jamais. Si on le leur avait dit, sans doute en eussent-ils souri sans savoir que cet appel d’air incandescent, inouï, était en somme leur chant du cygne. Le ciel de la Ville aux sept collines était bien trop bleu, même en hiver, pour qu’ils s’en préoccupassent. <br /><em>Daniel NEVERS  </em><br /><strong>PETITES MISES AU POINT </strong><br />On a pu lire jadis que Manoir de mes Rêves, interprété en duo violon-guitare, par Stéphane et Django sans autre accom­pagnement, était le seul exemple connu du genre... Affirmation aussi péremptoire qu’inexacte, comme il se doit. Dès 1937, les deux complices se livrèrent pério­di­quement, devant les micros de l’une ou l’autre compagnie, à ce genre de sport. On pourra en entendre les échos dans plusieurs volumes antérieurs (notamment le 5 et le 9). Improvisation n° 4, solo de guitare, reçut ce numéro parce que cette interprétation fut, chronologiquement parlant, la plus ancienne découverte, après l’enre­gistrement pour Swing de 1943 (volume 12). Depuis, d’autres soli du même genre ont été retrouvés. Si bien que celui présenté ici, en bonne logique, devrait porter un numéro plus élevé. Nous vous laissons le plaisir de déterminer lequel, en compulsant la liste de ce qui figure en ce domaine dans les précédents recueils. En sachant toutefois qu’il existe une de ces Improvisations dans une vieille émission de T.S.F., que nul n’a songé à numéroter. En se demandant aussi si des morceaux comme Parfum, Echoes of Spain ou Naguine ne trouveraient pas leur place dans la catégorie... Quant à nous, nous avons préféré conserver la classification établie par Charles Delaunay dans sa discographie des années 1960... Odette, récupéré sur un acétate en assez triste état (volume 16, CD 1, plage 17), posait des problèmes d’identification. <br />L’étiquette blanche de ce simple face porte les mentions manuscrites : Tour de France 1948, Hot Club de France et le titre du morceau. Bien que la présence de Django Reinhardt dans cette interprétation ait paru sujette à caution, nous avons néanmoins jugé intéressant de l’inclure. Depuis la sortie du recueil, il a semblé de plus en plus certain que le guitariste ici n’est pas Django, mais son petit frère Ninnin (Joseph). Quant au violoniste, Alain Antonietto penche davantage pour André Hodeir que pour Grappelli. Par ailleurs, il existe une autre prise de ce thème, éditée, celle-ci, sur un disque dont on ne sait rien et manifestement enregistrée par les mêmes, le même jour, dans le même studio (probablement Technisonor)... On a connaissance d’une séance réunissant les deux musiciens dans le studio en question, vers la fin de 1943 ou le début de 1944, ayant donné le jour à au moins quatre faces, Douce Georgette (alias Sweet Georgia Brown), J’attends l’Amour (chanté, peut-être par Lucienne Delyle), Un peu de Rêve et L’Œil noir, éditées en Belgique chez Decca et en France par ABC-Jazz Club. Il est possible que les deux versions d’0dette aient été gravées au cours de la même session, ainsi qu’un sixième titre... Toutefois, dans Odette la guitare semble amplifiée, alors qu’elle ne l’est pas sur les autres morceaux. On sait que Joseph s’est intéressé avant même son aîné à ces questions d’amplification, mais il paraît peu vraisemblable qu’il ait pu disposer d’un instrument amplifié dans la France occupée de 1943-44. Suggestion : pour cette pièce (et pour celle-là seulement), ne se serait-il pas placé plus près du micro, quitte à provoquer de la distorsion, afin de donner l’impression que sa guitare était électrifiée? D’autre part, si cette gravure date bien de 1943-44, que signifie, sur l’étiquette de la laque, cette référence au tour de France 1948? Peut-on imaginer que les radios, en quête de musiques pour illustrer quotidiennement le retour de ce grand événement sportif, aient fait main basse sur un vieux stock d’enregistrements, dont cette prise d’0dette refusée à l’édition? Pourquoi pas?... Evidemment, si l’on pouvait retrouver le disque 78 tours (Decca? ABC?) donnant à ouïr la prise acceptée d’Odette (peut-être couplée avec un morceau intitulé Dernier Soir, chanté lui aussi par la mystérieuse dame), on connaîtrait les numéros de matrices et l’on saurait si, oui ou non, cette gravure est contemporaine des quatre autres mentionnées ci-dessus... Avis aux heureux possesseurs de la galette. Quoi qu’il en soit, cette petite erreur nous a permis d’entendre brièvement Joseph Reinhardt en soliste, chose, somme toute, assez rare. S’il reste un peu de place à la fin du volume 20, nous y reviendrons...  <br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003  <br /></span><span class=Soustitre>english notes</span><span class=Texte><br />To resume the last few chapters :  As from the late thirties, Django Reinhardt enjoyed great renown among both French and foreign musicians and enthusiasts, more so than the average jazzman.  During the war and Occupation, this renown became pure popularity, turning the proud Gypsy guitarist into a star in his own rights, in the same manner as Edith Piaf, Charles Trénet or Tino Rossi.  Liberation saw the return of American jazz musicians and the arrival of new style called be-bop, distinctly modifying the course of matters.  Naturally, from 1945 to 1947, work did not slacken off, what with the GI’s fascination and Stéphane Grappelli’ return, international tours, which could again be organised, Django’s contract with Duke Ellington and there was an abundance of recording sessions and radio slots.  And yet Django began to show signs of discontentment.  No doubt, the rela­tive failure of his American experience and the obvious disaffection of the European public contributed to his attitude.  Moreover, the representatives of ‘true’ jazz felt somewhat pushed aside by the novelty symbolised by names such as Parker, Gillespie, John Lewis and Kenny Clarke.  Paradoxically, Django felt marginalised by this situation as traditional jazzmen were wary of his interest in modernity whereas the newcomers still considered him too traditional.  Remember that in February 48, the month which witnessed Nice’s inaugural jazz festival, Django and Stéphane were left off the guest list and only arrived in-extremis due to the outcry among the public and certain musicians. In actual fact, Django was impartial to be-bop and even found it interesting.  Other deeper factors lay behind his weariness.  This post-war period was quite unlike the previous one, the Utopian roaring twenties, and as the world tried to find its feet once more, the general ambience was one of worry and anguish.  Regardless, Django continued to pursue his musical path, performing either with the reconstituted string quintet or with ‘Occupation model’ quintet (clarinet and drums) and sometimes heading larger outfits.  And yet, as time went by, the guitarist spent more and more time painting, without for so much abandoning music completely. In spring 48, just after the Nice episode and the last recording session for ‘Swing’, Django left his flat in Montmartre and hit the road with his caravan and large Lincoln, to disappear with his family for several months.  <br />This enabled Charles Delaunay to gleefully announce that he had no idea as to the whereabouts of the nutter, but he nevertheless invited the prodigal son for the first of the ‘Jazz Parade’ shows, recorded every Sunday in the Theatre Edouard VII and broadcast over national radio the following Wednesday.  In October 1948, Django was the guest of Hubert Rostaing’s sextet.  While on the subject, it would appear that the date given in the INA archives and indicated in the discography of Volume 16 (Frémeaux FA-316) is incorrect.  According to the weeklies of the period, the concert was held on 3 October (and not the 10th) and its airplay was on the following Wednesday, 6 October (and not the 13th). A while later, from the last week of November until 1 December, Django and Hubert gave a series of concerts in Brussels’ Theatre des Galeries.  On the last night, they decided to record their music on a recently-purchased steel-wire recorder, which we now know was a American-made ‘Webster’, an appliance which lent its name to his be-bop composition, Webster.  So much for all those who believed that the piece was dedicated to the famous American tenor sax player.  Another contemporary tune, Micro, alias Mike (two versions included here), which Rostaing sometimes confused with the Danse nuptiale may also make reference to the miraculous machine. Subsequently, in January and February 1949, the Gypsy guitarist and Parisian violinist (though of Italian origin) set off for Rome, having accepted a contract proposed by the mediator Christian Livorness to play in the ‘Rupe Tarpea’, one of the most chic restaurants in the Eternal City.  <br />Accompanied by local Italian artists, the associates were instructed to tame their swing for the delicate ears of the clientele.  Slightly disheartened, the couple sometimes settled for a piano-guitar or violin-guitar duo, snubbing their transalpine partners, although the latter were not as bad as some indicated.  The pianist, Gianni Safred was particularly enthusiastic, using a stride-like style (Liza, I Saw Stars, Bricktop) or with a more modern approach (Undecided, How High The Moon) or even on a bopping note (What Is This Thing Called Love).  As Alain Antonietto quite befittingly wrote a good fifteen years back, ‘It is precisely this rhythm section, as opposed to the predictably regular ‘chomp’ of gypsy guitars, that invests these Italian sessions with a particular charm.  Deprived of their customary backing, Django and Stéphane are forced to take risks, to produce work both more forthright and more varied.  Django, revelling in the challenge, demonstrates bewildering dexterity :  melody, counter-melody, chords, octaves and bass lines, all conspiring to extract from Grappelli a performance as intensely expressive as anything he has done.  The musical interrelationship is truly remarkable, as Swing 42 so convincingly testifies.  Nothing seems capable of upsetting such unique symbiosis, not even the enthusiastic stride-piano of Gianni Safred on I Saw Stars.  Quite the opposite !  On this very piece, two reputedly contradictory elements - the airy elegance of Grappelli and fiery impetuosity of Django - fuse more tellingly than ever.  And the musical interplay on After You’ve Gone, apparently springing from some mysterious connivance, defies description...’ This text refers to the superb series of recordings made over several sessions during their sojourn, in the studios of the Italian national radio.  The series was even longer than that presented to the Radio Diffusion Française in 1947 for the Surprise-Partie shows (see Volumes 14 to 16), also intended for weekly broadcasting.  <br />Livorness, who was quite at home at the RAI, often made out that he was acting an intermediary agent for a wealthy admirer of Django and Stéphane, who wished to remain anonymous.  Antonietto later claimed that the orders actually came from Livorness himself.  Whatever, in the middleman’s luxurious villa, the treasure-hunter Jean-Paul Guiter discovered piles of invaluable lacquers (though some were in a sorry state), worth their weight in gold. Bearing  RAI labels with hand-written information, several of the acetates were unusable, though the numbers and titles could at least be retrieved.  The titles concerning the present volume are I’m In The Mood For Love (CW 46), Mam’zelle (CW 50), Truckin’ (CW 62) and a second version of Nuages (BL 115).  It goes without saying that some of these sides are terribly scratchy (Stormy Weather), but their salvage was nevertheless a miracle.  However, some sides are still in good condition, due to the manufacturing quality and the fact that they were probably played less than others (Dream Of You, Begin The Beguine, How High The Moon). The numeration system, preceded by ‘CW’, ‘BL’ or ‘WL’ remains a mystery and does not follow the chronological order of recording.  Indeed, other tunes recorded in the same conditions and in the same studios in spring 1950, over a year later, by Django with different partners (to be included in Volumes 18 and 19), bear lower numbers than those in early 1949.  <br />According to Livorness, these lacquers were simple copies as the originals were recorded on a different medium.  But all attempts to recover these originals have been fruitless. Without knowing the exact dates of the various sessions for these seventy-odd titles, we have followed the numbers on the labels.  The first thirteen titles were present in Volume 16.  Although Livorness was evasive regarding certain points, he did throw light on the arrangements made with the radio, which provided the material, studios, technicians and which broadcast the resulting sounds.  As for the ‘Maecenas’, he paid the musicians, recuperated a copy (or was it the original ?) of each piece and pacified the owner of the ‘Rupe Tarpea’ when he complained that the Frenchies were making a racket in his club. All seemed well between the accomplices who put heart and soul in their music, playing with gay abandon as when they performed before an audience, contrary to their official recording sessions, when their expression was less spontaneous, more stilted.  In the Roman recordings of January and February 1949, we can sometimes detect slight hesitation in the opening bars (such as in Undecided).  In other words, they benefited from the freedom of public concerts with the added bonus of studio technology.  Let us share Alain Antonietto’s enthusiasm once again :  ‘Grappelli and Reinhardt flung themselves passionately into their task, wallowing joyfully in that prodigious mutual understanding that most believed had gone forever.  The inspiration of some of their finest moments graced the occasion, as they contentedly plundered much of their old repertoire.  Djangology and Daphné were, of course, part of their menu, as also were more modern standards such as All The Things You Are, Lover Man and What Is This Thing Called Love.  <br />The fact that the two men were none too reassured by the rhythm section spurred them into even more violently expressionist action, into one of those almost exclusively intimate musical jousts where Grappelli’s violin, never quite meeting Django’s searing attacks head-on, soars and glides and turns, as if plucking up the courage finally to swoop down through the stinging flurries of notes surging from the Gypsy’s powerful, dangerously agile guitar.’ During their jovial jousting, Django and Stéphane did not only play around with their own standards (Djangology, Daphné, Minor Swing, Swing 42, Artillerie lourde, Bricktop, Swing Guitars, Nuages, Swing 39 etc.) and those of others (Night And Day, Nagasaki, Honeysuckle Rose, Liza, Sweet Georgia Brown, Undecided, After You’ve Gone, I Saw Stars, My Melancholy Baby, How High The Moon, The Man I Love etc.) that they had been playing for an age, but they also embarked upon older material that they had hardly ever recorded (The World Is Waiting For The Sunrise, Hallelujah !, Marie, Stormy Weather, I Surrender Dear, I Got Rhythm, I Can’t Get Started) or more recent compositions (Over The Rainbow, Paper Moon, Time On My Hands, It Might As Well Be Spring etc.) which they never had the opportunity of recording again.  A boppy flavour is truly present in Webster and even more so in What Is This Thing Called Love which slowly slides in the harmonies of Hot House.  And then there were songs that could never have sneaked into an official session such as Trénet’s Vous, qui passez sans me voir, La Mer, Ménilmontant and Que reste-t-il de nos Amours ?, Georges Ulmer’s Pigalle, Emil Stern’s Où es-tu, mon Amour ? and Pierre Dudan’s Clopin-Clopant.  Vive la Liberté ! Stéphane and Django savoured this freedom, lapping up each delicious instant.  Naturally, their creativity wasn’t to everyone’s liking - those who could only hear notes instead of music missed the point.  But under the blue vault of Roman heaven (albeit in winter), this hardly bothered the newly emancipated companions, in what can be considered as the swansong of their collaboration.  <br /><strong><br />N.B. </strong><br />Some used to believe that Manoir de mes Rêves, interpreted by Stéphane and Django as a violin-guitar duo, with no additional accompaniment, was the unique example of the genre.  This, of course, is not the case.  As from 1937, the partners often indulged in this kind of exercise (see Volumes 5 and 9).  Improvisation N° 4, a guitar solo, bears this number as this interpretation was the first to be found, chronologically speaking, after the recording of Improvisation N° 3 for ‘Swing’ in 1943 (Volume 12).  Since then, other older solos of the same kind have been retrieved.  Logically, the one included here should have a higher number.  We have nevertheless preferred to follow Charles Delaunay’s classification system in his discography dating from the sixties.  We had trouble in identifying Odette as the acetate was in poor condition (Volume 16, CD 1).  On the white hand-written label of this single side was the annotation ‘Tour de France 1948’,  ‘Hot Club de France’ as well as the title.  Unsure of Django’s actual presence in this piece, we decided to include it for interest’s sake.  Since the release of the album, we are increasingly convinced that the guitarist was in fact ‘Ninnin’, Django’s younger brother.  Moreover, Alain Antonietto believes the violinist to be André Hodeir rather than Grappelli.  Another take of the tune was made, obviously recorded by the same artists on the same day and in the same studio (probably Technisonor).  We do know that the two musicians got together for a session in this studio around late 1943 or early 1944, giving birth to at least four sides, Douce Georgette (alias Sweet Georgia Brown), J’attends l’Amour (perhaps sung by Lucienne Delyle), Un peu de Rêve and L’Oeil noir, published in Belgium by Decca and in France by ABC-Jazz Club.  The two versions of Odette were maybe cut during the same session, as well as a sixth title.  If, however, this recording dates from 1943-44, why does the label refer to the 1948 Tour de France ?  Perhaps the radio, searching for material to illustrate the return of this great sports event, dug out this old rejected take of Odette.  If we could recover the 78 (Decca ?  ABC ?) of the issued take of this piece (possibly with Dernier Soir on the flip side), we would be able to determine the date through the matrix numbers.  Nevertheless, this wee error enables us to hear one of the rare solo performances of Joseph Reinhardt. <br /></span><span class=Soustitre2>INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARD</span><span class=Soustitre>T </span><span class=Texte><br /><strong>VOLUME 17 (1949)  “LA MER” </strong><br /><strong><br /><span style=\text-decoration: underline;>DISQUE / DISC 1 </span></strong><br /><em><strong>1. DJANGOLOGY</strong></em> (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 31    2’43 <br /><em><strong>2. LIZA</strong></em> (G.&amp;I. Gershwin)    (RAI Broadcast)    CW 32    2’47 <br /><em><strong>3. (I?LOVE YOU) FOR SENTIMENTAL REASONS </strong></em>(W.Best)    (RAI Broadcast)    CW 33    3’24 <br /><em><strong>4. DAPHNÉ</strong></em> (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 34    2'21 <br /><em><strong>5. LA MER </strong></em>(BEYOND THE SEA) (C. Trénet)    (RAI Broadcast)    CW 35    4’15 <br /><em><strong>6. SWEET GEORGIA BROWN</strong></em> (B. Bernie-M. Pinkard-K. Casey)    (RAI Broadcast)    CW 36    3’12 <br /><em><strong>7. LOVER MAN</strong></em> (R. Ramirez-J. Davis-Sherman)    (RAI Broadcast)    CW 37    3’08 <br /><em><strong>8. MARIE </strong></em>(I. Berlin)    (RAI Broadcast)    CW 38    2'50 <br /><em><strong>9. STORMY WEATHER</strong></em> (H. Arlen-T. Koehler)    (RAI Broadcast)    CW 39    3’27 <br /><em><strong>10. MINOR SWING </strong></em>(D. Reinhardt-S. Grappelli)    (RAI Broadcast)    CW 40    2'36 <br /><em><strong>11. TO EACH HIS OWN</strong></em> (J. Livingstone-R. Evans)    (RAI Broadcast)    CW 41    3’42 <br /><em><strong>12. WHAT IS THIS THING CALLED LOVE ?</strong></em> (C. Porter)    (RAI Broadcast)    CW 42    3’49 <br /><em><strong>13. Où ES-TU, MON AMOUR ? </strong></em>(E. Stern)    (RAI Broadcast)    CW 43    3’20 <br /><em><strong>14. UNDECIDED</strong></em> (C. Shavers)    (RAI Broadcast)    CW 44    2’58 <br /><em><strong>15. IMPROVISATION N° 4</strong></em> (sic) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 45    2’07<br /><em><strong>16. SWING 42</strong></em> (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 47    2’25 <br /><em><strong>17. I SURRENDER DEAR</strong></em> (H. Barris-Clifford-B. Crosby)    (RAI Broadcast)    CW 48    3’40 <br /><em><strong>18. AFTER YOU’VE GONE </strong></em>(H. Creamer-T. Layton)    (RAI Broadcast)    CW 49    3'00 <br /><em><strong>19. I GOT RHYTHM</strong></em> (G.&amp;I. Gershwin)    (RAI Broadcast)    CW 51     2’42 <br /><em><strong>20. I SAW STARS </strong></em>(Sigler-Goodhart-Hoffman)    (RAI Broadcast)    CW 52    3’33   <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>FORMATIONS &amp; DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL &amp; RECORDING DATES </strong></span><br /></span><span class=Soustitre>TOUS TITRES </span><span class=Texte>    (sauf 15), enregistrés à ROME (Italie) en janvier &amp; février 1949, dans les studios de la Radio nationale italienne (RAI), par : Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g) ; Gianni SAFRED (p) ; Carlo PECORI (b) ; Aurelio de CAROLIS (dm). <br /></span><span class=Soustitre>TITRE 15 : </span><span class=Texte>    Django REINHARDT, solo de guitare. Mêmes lieu et date. <br /></span><span class=Soustitre><br /><em>ALL TRACKS</em></span><em><span class=Texte>     (except 15) recorded in ROME (Italy) in January &amp; February 1949, in the National Italian Radio Studios (RAI), by : Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g) ; Gianni SAFRED (p), Carlo PECORI (b) ; Aurelio de CAROLIS (dm). <br /></span><span class=Soustitre>TRACK 15 : </span></em><span class=Texte><em>    Django REINHARDT, guitar solo. Same location and date.  </em><br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>DISQUE / DISC 2 </strong></span><br /><em><strong>1. ARTILLERIE LOURDE </strong></em>(HEAVY ARTILLERY) (D. Reinhardt)     (RAI Broadcast)     CW 53    3’40 <br /><em><strong>2. IT’S ONLY A PAPER MOON</strong></em> (H. Arlen-D. Rose-E. Harburg)    (RAI Broadcast)    CW 54    2’47 <br /><em><strong>3. TIME ON MY HANDS </strong></em>(V. Youmans-Adamson-M. Gordon)    (RAI Broadcast)    CW 55    2’44 <br /><em><strong>4. BRICKTOP</strong></em> (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (RAI Broadcast)    CW 56    3’43 <br /><em><strong>5. IMPROVISATION SUR L’ANDANTE DE LA SYMPHONIE</strong></em> N°6      (DITE PATHÉTIQUE) DE TCHAIKOVSKY (P. Tchaikovsky)    (RAI Broadcast)    CW 57    3’39 <br /><em><strong>6. MY BLUE HEAVEN </strong></em>(R.A. Whiting-W. Donaldson)    (RAI Broadcast)    CW 58    3’28 <br /><em><strong>7. MÉNILMONTANT </strong></em>(C. Trénet)    (RAI Broadcast)    CW 59    3’02 <br /><em><strong>8. SWING GUITARS</strong></em> (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (RAI Broadcast)    CW 60    2’50 <br /><em><strong>9. MY MELANCHOLY BABY</strong></em> (Burnett-Norton-Bergman)    (RAI Broadcast)    CW 61    3’29 <br /><em><strong>10. WEBSTER</strong></em> (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 63     1’57 <br /><em><strong>11. MICRO</strong></em> (MIKE) (version 1) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 64     2’15 <br /><em><strong>12. MICRO</strong></em> (MIKE) (version 2) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)    CW 65    2’19 <br /><strong><em>13. DREAM OF YOU</em> </strong>(J. Lunceford-M. Oliver)    (RAI Broadcast)     BL 108    4’05 <br /><em><strong>14. BEGIN THE BEGUINE</strong></em> (C. Porter)    (RAI Broadcast)     BL 109    3’43 <br /><em><strong>15. HOW HIGH THE MOON</strong></em> (M. Lewis-N. Hamilton)     (RAI Broadcast)     BL 110    3’38 <br /><em><strong>16. NUAGES</strong></em> (version 1) (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)     BL 111    3’25 <br /><em><strong>17. I CAN’T GET STARTED </strong></em>(V. Duke-I. Gershwin)    (RAI Broadcast)     BL 112    3'50 <br /><em><strong>18. I CAN’T GIVE YOU ANYTHING BUT LOVE</strong></em> (J. McHugh-D. Fields)    (RAI Broadcast)     BL 113    3'38 <br /><em><strong>19. MANOIR DE MES RÊVES</strong></em> (D. Reinhardt)    (RAI Broadcast)     BL 114    3'24 <br /><strong><em>20. THE MAN I LOVE </em></strong>(G.&amp; I. Gershwin)    (RAI Broadcast)     WL 208     3'15  <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>FORMATIONS &amp; DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL &amp; RECORDING DATES </strong></span><br /></span><em><span class=Soustitre>TOUS TITRES </span><span class=Texte>    (sauf 19), enregistrés à ROME (Italie) en janvier &amp; février 1949, dans les studios de la Radio nationale italienne (RAI), par : Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g) ; Gianni SAFRED (p) ; Carlo PECORI (b) ; Aurelio de CAROLIS (dm). <br /></span><span class=Soustitre>TITRE 19 : </span><span class=Texte>    Stéphane GRAPPELLI &amp; Django REINHARDT, duo violon/guitare. Mêmes lieu et date. <br /></span><span class=Soustitre>ALL TRACKS</span><span class=Texte>     (except 19) recorded in ROME (Italy) in January &amp; February 1949, in the National Italian Radio Studios (RAI), by : Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g) ; Gianni SAPRED (p) ; Carlo PECORI (b) ; Aurelio de CAROLIS (dm). <br /></span><span class=Soustitre>TRACK 19 : </span></em><span class=Texte><em>    Stéphane GRAPPELLI &amp; Django REINHARDT, violin/guitar duet. Same location and date.  </em><br /><span style=\text-decoration: underline;>REMERCIEMENTS   </span><br />Il y a fort à parier que ces noms reviendront jusqu’à la fin de l’intégrale : Jean-Claude ALEXANDRE,  Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Jean-Paul GUITER, Freddy HEADERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Claude OBERG, Jean PORTIER...  Merci (posthume) aussi à Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, Marcelle HERVÉ, Christian LIVORNESS, Robert PERNET, René RAMEL, Didier ROUSSIN.<br /></span><span class=Source>CD Intégrale Django Reinhardt Vol 17 © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span><span class=Texte><br /></span></p>
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A cette vocation historiographique d&eacute;di&eacute; au patrimoine sonore phonographique, les &eacute;ditions Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s ajoutent des documents radiophoniques (Ina, Rtbf...) afin d'&eacute;clairer la diversit&eacute; de la production de l'artiste et de r&eacute;v&eacute;ler la raison de son appartenance &agrave;&nbsp;notre m&eacute;moire collective.<br /><strong>Patrick Fr&eacute;meaux &amp; Claude Colombini</strong><br />&ldquo;Sous la direction de Daniel Nevers, voici la suite d&rsquo;un des travaux d&rsquo;Hercule discographiques qu&rsquo;a entrepris, avec une remarquable constance et qualit&eacute;, Patrick Fr&eacute;meaux, responsable de la c&eacute;l&egrave;bre maison qui fait tant pour la pr&eacute;servation de la m&eacute;moire des hommes. (...) C&rsquo;est une fa&ccedil;on de dire pour cet &eacute;diteur combien ce musicien a &eacute;t&eacute; important, sous son apparence d&eacute;tach&eacute;e, pour l&rsquo;histoire de la musique du monde, pour l&rsquo;histoire des hommes simplement. Rendre un tel hommage &agrave; cet homme de la marge, celle des gens du voyage et m&ecirc;me &agrave; y regarder de plus pr&egrave;s en marge de sa propre communaut&eacute; - car pour appartenir &agrave; tous l&rsquo;artiste doit n&rsquo;appartenir &agrave; personne - est aussi une fa&ccedil;on de mettre en lumi&egrave;re une conception de la libert&eacute; dans la cr&eacute;ation.&quot;<br /><strong>Yves Sportis - Jazz Hot<br /></strong><br /><span style=color: rgb(0, 0, 0);>&quot;Une r&eacute;&eacute;dition d&rsquo;exception&nbsp;! Depuis quelques ann&eacute;es maintenant, les &eacute;ditions Fr&eacute;meaux ont entrepris la publication d&rsquo;une int&eacute;grale des enregistrement de Django Reinhardt. La pr&eacute;sentation soign&eacute;e (les&nbsp; livrets sont une mine d&rsquo;informations), la restitution sonore &eacute;tablie &agrave; partir des meilleures sources disponibles, tout concourt &agrave; faire de cette entreprise en cours de r&eacute;alisation une vraie r&eacute;ussite, un monument discographique impressionnant.(...) Comme pour Bach, Beethoven, Mozart, Schubert et tant d&rsquo;autres, &agrave; leur plus haut point de cr&eacute;ation les musiciens de cette trempe ont touch&eacute; &agrave; l&rsquo;ordre secret du monde. Django poss&eacute;dait cette gr&acirc;ce l&agrave; aussi.&quot;<br /></span><strong>Jean-Pierre Jackson - R&eacute;pertoire<br /></strong><em>The complete works of Django reinhardt is the herculean endeavor, to say the least. Each 2 CD set is chock full of 40 plus recording and packaged with an excellent liner booklett detailing recording dates and personnel as well as detailed recording history. The liner notes are in both English and French. </em><strong>Vintage Guitar Magazine (USA)<br />Coffret 2 CD accompagn&eacute; d'un livret 40 pages.<br /></strong><em>Droits audio et &eacute;ditorialisation : Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s et participation de l'Institut national de l'audiovisuel&nbsp;(Production : Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS for Complete Django Reinhardt).<br /></em></p><br><br><p>Django Reinhardt &amp; STEPHANE GRAPPELLY ET le Quintette du Hot Club de France (Radio sessions-1947) : daphn&eacute; &bull; Manoir de mes r&ecirc;ves danse nuptiale (hoppin&rsquo; the bride)&bull; crazy rhythm&bull; tiger rag (alt. take) &bull; REX STEWART QUINTET - with Django Reinhardt &amp; hubert rostaing (Blue Star session - 1947) : night and day&bull; confessin&rsquo; &bull; le Quintette du Hot Club de France (Nice Jazz Festival - Radio - 1948) : Annonce/Announcement &amp; Swing 42 &bull; NUAGES &bull; le Quintette du Hot Club de France (Nice Jazz Festival - Radio - 1948) : MIKE (MICRO) &bull; Oh ! Lady be good &bull; festival 48 &bull; fantaisie &bull; bricktop &bull; just for fun &bull; to each his own / symphonie &bull; le Quintette du Hot Club de France (Tour de France 1948 - Radio) : ODETTE &bull; &ldquo;jazz parade&rdquo; : hubert rostaing sextette, avec Django Reinhardt (Concert / Radio - 1948) : Pr&eacute;sentation/Announcement (G. Baume/C. Delauney) &bull; diminution (diminishing) &bull; Festival 48 &bull; Django Reinhardt &agrave; bruxelles (Concert - 1948) : moppin&rsquo; the bride (danse nuptiale) &bull; bol&eacute;ro &bull; cadillac slim &bull; nuages &bull; IMPROVISATION sur une danse norv&eacute;gienne &bull; festival 48 &bull; minor swing &bull; symphonie &bull; Django Reinhardt &amp; STEPHANE GRAPPELLI &agrave; Rome (Radio sessions - 1948) : over the rainbow &bull; NIGHT AND DAY &bull; Minor Blues &bull; nature boy &bull; the world is waiting for the sunrise &bull; vous, qui passez sans me voir &bull; HALLELUJAH ! &bull;nagasaki &bull; i&rsquo;ll never be the same &bull; Swing 39 &bull; Clopin-Clopant &bull; Honeysuckle rose &bull; All the things you are.</p>"
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Dans son ouvrage consacré au jazz en Italie (Il Jazz in Italia), Adriano Mazzoletti, producteur depuis des lustres d’émissions pour la RAI, discographe, rééditeur de disques, rapporte les témoignages de plusieurs musiciens italiens (le chef d’orchestre et saxophoniste Tullio Mobiglia, les trompettistes Italo Scotti et Alfredo Marzaroli, le guitariste Alfio Grasso, le pianiste Primo Angeli, le trompettiste Nino Impa­lomeni...) qui, politique de l’Axe oblige, se produisirent fréquemment en Allemagne entre 1940 et 1944. Tous ces garçons, qui travaillèrent dans des clubs berlinois, jouèrent dans des groupes passant à la radio et enregistrèrent d’assez copieuses séries de disques chez Deutsche Grammophon AG, sont unanimes pour déclarer que pendant quelque temps (en 1942 ou 43) Django joua au «Femina Bar», «qui se trouvait dans la même rue que le «Patria» et le «Rosita». » ... Django, cela est vrai, fut assez souvent sollicité pendant cette période pour aller se produire en Allemagne où, avant la guerre, troisième Reich ou pas, nombre de ses disques avaient été publiés et où il comptait bien des admirateurs. On lui proposa parfois de jolies sommes et comme il bénéficiait de protections, il aurait bien pu accepter sans trop courir de risques, malgré son appartenance à un peuple à peu près aussi sympathiquement considéré là-bas que celui des Juifs ! Seulement voilà : il n’avait pas envie, il n’avait pas confiance, il avait peur et ne tenait nullement à se jeter dans la gueule du loup. Pour toutes ces raisons, lorsqu’en 1943 les deman­des se firent trop pressantes, il voulut s’éclipser en Suisse, soit avec sa femme Naguine, soit seul. Il a déjà été question dans les précédents volumes de ces tentatives finalement vouées à l’échec. <br />Si Django avait vraiment été en si bons termes avec les patrons de boites berlinoises, aurait-il ainsi risqué sa peau – car il la risqua au moins par deux fois – à seule fin d’aller respirer l’air propret des pâturages helvêtes ? Il est vrai qu’en un an on peut changer d’avis, surtout en des jours aussi troublés. Ainsi, on peut admettre que notre guitariste ait profité de la tournée en Belgique du printemps 42 pour pousser jusque sur les bords de la Spree et, une fois sur place, se soit avisé qu’il était préférable pour sa santé de ne point récidiver. D’où son désir de filer à l’anglaise vers la Suisse l’année d’après... Pas question ici de reprocher au musicien un éventuel séjour outre-Rhin en ce temps-là : bien d’autres, dans le monde du spectacle, se laissant plus ou moins piéger, cédant parfois au chantage, durent se résoudre à faire le voyage. Présumons qu’ils ne furent sûrement pas très nombreux a y prendre plaisir... Il s’agit seulement d’éclaircir un petit point d’his­toire. Or. il se trouve que les déplacements du Grand Manouche à cette époque sont relativement bien connus. Si à la suite de la tournée belge un tel détour en quenouille avait eu lieu, il n’aurait pu durer qu’une semaine au plus : pas suffisant pour se faire repérer par la clique à Mobiglia. Ensuite, de l’été 42 à l’automne de 1944, l’entreprise semble rigoureusement impossible... De plus, pourquoi les partenaires de Django, si la chose s’était produite, n’en auraient-ils soufflé mot ? Certes, il n’y avait pas là de quoi être fier et, dans la mesure où le petit crochet était reste inaperçu, mieux valait la boucler !.. Et puis, Django aurait très bien pu, comme il le fit parfois (notamment lors de la, tournée de l’automne 42 en Algérie, alors que les Alliés amorçaient leur débarquement en Afrique du Nord), larguer purement et simplement au tournant les dits partenaires. On peut cependant supposer qu’il ne le fit pas parce qu’il n’eut pas à le faire. En fait, il ne posa pas le moindre petit doigt de pied sur le territoire germanique entre 1938 (quand il ne fit que passer pour se rendre en Scandinavie) et 1947. Son frère alors, Joseph, qui se serait fait passer pour lui ? Peu probable là encore. L’un des frères ou des cousins Ferret ? Pourquoi pas. Mais qui donc de ces Gitans aurait eu le culot ? Question : quel est le guitariste de jazz tzigane ressemblant assez à Django Reinhardt, jouant dans un style proche, qui se produisit au «Femina Bar» de Berlin vers 1942-43 et fut à ce point remarqué par les gars de Tullio que ceux-ci s’en souvenaient encore un demi siècle plus tard ? On ne prête qu’aux riches, c’est bien connu. Et Django, homme de mystère comme tous les poètes, était de ce point de vue cousu d’or ! Sa revanche. On ne saura sans doute jamais... <br />L’an 1947 fut particulièrement chargé en enregistrements, un peu pour le disque (Swing, Decca, Blue Star), beaucoup pour la radio nationale. Cela, on l’a déjà dit et répété. Mais comme les meilleures choses ont une fin, même 1947 arriva un jour à son terme. Ce fut, pour être précis, le 31 décembre, tout comme 1946 et 1948. A la fin du mois précédent, le guitariste avait une fois encore retrouvé Stéphane Grappelli, de plus en plus décidé à regagner la Mère-Patrie, lors d’un concert à Pleyel et au cours de deux sessions organisées dans le cadre de l’émission Surprise-Partie produite par Anne-Marie Duverney et Georges Lourier. Ce furent d’ailleurs, apparemment, les ultimes participations de notre musicien à la série, laquelle n’en continua pas moins cependant à diffuser (et probablement rediffuser) au cours de l’année suivante des enregistrements effectués entre août et novembre 47. Ces titres de novembre, par le légendaire quintette à cordes reconstitué une fois de plus, furent en bonne part diffusés sur l’antenne le soir du 27 décembre, quelques autres étant programmés par la suite, en janvier et février 1948. Dix d’entre eux (Ol’ Man River, R-vingt-six, Tears, Tiger Rag, les deux versions de How High The Moon, etc.) viennent en conclusion du volume 15 (Frémeaux FA 315). Il en restait quatre par lesquels s’ouvre ce nouveau recueil : le vieux Crazy Rhythm (déjà gravé dix ans plus tôt avec Coleman Hawkins), le délicat Manoir de mes Rêves (quand le violon remplace pour la première fois la clarinette), la toujours adorable Daphné (affectueusement dédié par Django à une non moins adorable Anglaise, petite copine de Steph), et cette curieuse Danse nuptiale (alias, ça et là, Moppin’ The Bride), basée sur les motifs de la Marche nuptiale de Mendelssohn citée en exergue à la sauce mi-swing, mi-bop... En prime, une version inachevée de Tiger Rag : de toute évidence elle fut gravée le même jour que celle, complète, diffusée sur les ondes au début de l’année suivante. C’est Irakli (de Davrichewy), toujours en quête des perles rares de son cher Armstrong, qui l’a dénichée dans une pile d’acétates où elle n’aurait pas dû se trouver. Anne Sécheret et Jean-Christophe Averty n’ont eu de cesse que de nous la communiquer. Que tous trois soient ici infiniment remerciés... <br />Fut-elle enregistrée le 21 ou le 28 novembre ? On ne sait, car les renseignements touchant ces deux séances sont plutôt flous. Toujours est-il que, foin de Philips-Miller, c’est bien sur une laque, ainsi qu’en témoigne le bruit de surface, que Dame Colette Barré emprisonna la zizique. Ce jour-là, la grosse-machine-miracle-à-son-optique-immédiatement-diffusable (mais oui !) devait, comme d’habitude, être en carafe... Enfin fini, l’an 47 ? Que nenni ! Le 5 décembre, Rex Stewart, ex-cornettiste de Duke Ellington, avait donné à Pleyel un concert qui fit quelque bruit. En réalité, tout le monde, ou presque, fut un peu déçu : les tenants du swing pur et dur estimèrent que, voulant jouer la carte «modernistic», il tirait par trop du côté du «be-bop», les amateurs de «be-bop» trouvant quant à eux qu’il n’y arrivait pas vraiment. Il convient de rappeler que, moins de trois mois plus tard, le big band de Dizzy Gillespie donnera sur la même illustre scène le premier vrai concert de jazz moderne en France et que quelques jours après (2 et 3 mars 1948), Louis Armstrong et son All-Stars s’y produiront à leur tour dans un répertoire aussi classique qu’enthousiasmant. De quoi affoler même une boussole normalement constituée, d’autant que Dizzy et sa bande ne manqueront point de venir applaudir Satchmo et la sienne !... La guerre des gangs n’eut lieu que dans quelques esprits aussi enflammés que manichéens. Sourd à toutes ces querelles de clochers, toujours sur la brêche, Eddie Barclay s’empressera d’acquérir pour sa jeune firme Blue Star, au nez et à la barbe de Charles Delaunay, quelques-uns des meilleurs instants du concert du 5 décembre, qu’il éditera l’année suivante sur trois plaques de trente centimètres chacune. Dans la foulée, il signa illico au musicien un contrat en béton et lui fit graver dès les jours suivants tout un tas de disques sous la supervision de Saint Hugues (Panassié). Avec lui, à qui le «re-bop» (comme l’on disait encore en ces temps reculés) donnait force aigreurs stomacales, pas question de diminuer les quintes ! Du sérieux, rien que du sérieux, même si, par ci, par là, un infidèle s’octroie une demie mesure de liberté...  <br />Rex Stewart éprouvait pour Django une sorte d’adoration. Ayant quitté la grande formation ducale à la fin de 1945, il ne put jouer au côté de son pote lorsque celui-ci, un an plus tard, vint en faire partie (voir volume 13). Ce qu’il se rappelait, Rex, c’était cette superbe séance en quartette, avec Barney Bigard à la clarinette, Billy Taylor à la, basse et Django, qui s’était tenue à Paris à l’initiative de Panassié et Delaunay le 5 avril 1939, alors que l’orchestre d’Ellington donnait ses ultimes concerts parisiens de l’avant-guerre (voir volume 9)... Rex demanda donc à Hugues d’organiser une séance en petit comité en compagnie du guitariste, sans savoir, l’innocent, que les choses s’étaient considérablement gatées depuis sa précédente visite au vieux continent. Django n’était plus guère en odeur de sainteté, tant auprès de Panassié que de Delaunay, eux-mêmes devenus ennemis irréductibles ! L’un disait haïr le be-bop, affirmant qu’il s’agissait là de «pseudo jazz progressiste», l’autre prétendait l’aimer, encore que ses goûts l’eussent davantage pousser vers ce que l’on appela par la suite, d’une manière assez stupide, le «middle jazz» (celui de l’ère du swing, si l’on préfère). Et Django – dont le côté par trop fantasque agaçait de plus en plus le fondateur des disques «Swing» – se retrouvait là, au milieu, entre deux chaises. La guerre froide en somme. Panassié, néanmoins, sans doute aiguillonné par l’œil du Maître Barclay, accéda à la requête du cornettiste et fit venir Django au studio Technosonor en compagnie d’Hubert Rostaing le 10 décembre 1947. Cette fois-là, on n’enregistra que deux morceaux (trois prises de chaque), deux standards, Night And Day et Confessin’, soumis il est vrai à un traitement qui dut sérieusement aggraver l’état de l’ulcère du Grand Homme de Montauban, lequel ne pipa mot mais se promis bien de prendre sa revanche.  Les «prises» numérotées «3» des deux titres furent choisies pour l’édition sur le 78 tours Blue Star BS 73. Les laques ne furent expédiées à l’usine que dans les derniers jours de janvier 1948 et «plongées» le 28 de ce mois. Les échantillons seront livrés le 10 février et adoptés le 9 mars. On n’était toujours pas très pressé chez Monsieur Eddie... Le bruit a un temps couru dans le petit monde des collectionneurs que la deuxième «prise» de Night And Day (ST 2220-2) aurait été éditée en Italie par la, firme Fonit sous le numéro BS 25086. Les registres de galvanoplastie sont formels : seules les «prises» marquées «3» des deux morceaux furent développées à l’usine, aujourd’hui défunte, de Seine et Oise. Néanmoins, comme il s’agissait de gravures effectués sur disques «Pyral», il n’est pas impossible que cette laque correspondant à la prise 2 de Night And Day ait été envoyée directement chez la Soeur latine, à charge de celle-ci de la faire développer sur place. Toutefois, les rares possesseurs de cette galette italienne peu courante affirment ne pas déceler la moindre variante entre leur disque et celui publié en France... <br />Night And Day et Confessin’ sont les deux dernières faces que Django enregistrera en la compagnie de Jazzmen américains. Il est vrai qu’entre 1948 et 1953, il n’enregistrera plus tellement, du moins pour le disque, lui que l’on réquisitionnait sans cesse dans les studios entre 1935 et 1943 : entre l’ultime séance «Swing» de mars 48 et la suivante, organisée chez Decca en mai 1951, plus de trois années se seront écoulées. Trois ans perdus, foutus à jamais... Si les chers producteurs avaient pu prévoir que le plus grand des musiciens de jazz français casserait sa pipe à quarante-trois ans, se seraient-ils hâtés davantage ? Rien n’est moins sûr. Heureusement, la radio était là – enfin ! – pour prendre le relai... Django, des Américains, il en a forcément croisé un bon paquet entre 46 et 53. Il a dû lui arriver de jouer avec eux, qu’ils s’appellent Sidney Bechet ou Don Byas, mais personne n’était là pour les enregistrer. Un «bœuf» avec Bird et Miles, lors du Festival de Paris en 1949 ? Pourquoi pas ? Un rêve... Et Dizzy, qui vint lui faire un petit coucou dans sa loge de l’ABC en mars 48 ? Il paraît qu’ils jouèrent comme des fous backstage. On aurait aimé y être. <br />Stéphane et Django étaient donc à l’ABC (en alternance avec des vedettes ou des «espoirs» de la chanson comme Henri Salvador), quand s’annonça à grands coups de trompes le tout premier festival de jazz digne de ce nom, devant se tenir à Nice en la dernière semaine du mois de février 1948 (année bisextile au cours de laquelle, un bonheur – ou un malheur ? – ne venant jamais seul, reprirent également les Jeux Olympiques, si fâcheusement interrompus depuis une douzaine d’ans pour cause de carnage). Sous le haut patronnage du Président de la République, du Ministre des Affaires Etrangères et du Secrétaire d’Etat à la Présidence du Conseil, sans compter les sommités locales, Michel de Bry, Paul Gilson et Hugues Panassié purent ainsi réaliser un rêve. De Bry et Gilson apportèrent le soutien actif de la Radio­diffusion française, Hugues, eu égard à son savoir jazzique indéniable, se chargeant quant à lui de la programmation. Inutile de dire que Bud Powell, Charlie Parker ou Dizzy ne furent point de la fête. Ce dernier, au demeurant, s’en  foutait, qui, après une tournée en Scandinavie, se retrouva comme par miracle invité d’honneur de Pleyel le 28 février. Panassié voulait du solide, du confirmé, du pas-bop, du pas-trop-audacieux et du surtout-pas-révolutionnaire. Sage programme au fond, pour un public réputé passablement moutonnier. Ainsi fit-il venir Armstrong et son All-Stars (Earl Hines, Barney Bigard, Jack Teagarden, Arvell Shaw, Sidney Catlett), Rex Stewart et son équipe (pas difficile ceux-là, puisqu’ils étaient déjà en France), Claude Luter et ses Lorientais, l’orchestre belge de Jean Leclère, celui originaire de Suisse que dirigeait Francis Burger, les Anglais de Derek Neville (dont Humphrey Lyttletown). Quelques musiciens «free lance», tel le superbe saxophoniste Lucky Thompson, se firent également entendre. Et puis Hugues n’oublia pas les copains : voilà pourquoi l’ami Mezz (Mezzrow) put présenter un groupe de bonne facture, constitué d’Henry Goodwin (déjà venu en France en 1925 avec la Revue Nègre), du tromboniste James Archey, du bon pianiste Sammy Price et du légendaire batteur Warren «Baby» Dodds qui, en la compagnie du Roi Oliver, de Satchmo et de son grand frère Johnny, avait vingt-cinq ans plus tôt fait trembler sur ses bases, du haut de ses fiers tambours, le studio champêtre de la maison Gennett (Starr Piano C°, Richmond, Indiana) pourtant habitué aux sourds grondements des locomotives à charbon en furie...  <br />Une jolie affiche, vraiment, dans le cadre d’un traditionnalisme de bon aloi. Un coup d’essai plutôt réussi, malgré la municipalité timorée et les impresarii gloutons, tel celui qui présidait alors aux destinées de Louis Armstrong. On finit, pour ce premier vrai festival de jazz mis sur pied en France, par en oublier les Français ! Il est vrai qu’on pouvait les entendre partout dans le pays tout au long de l’année. Alors, mieux valait faire venir d’ailleurs des gens plus rares. L’argument, peu de temps après la guerre, l’Occupation et la privation de musiciens américains plusieurs années durant, tient la route. Pourtant, le public, probablement légèrement chauvin, ne l’entendit pas de cette oreille. Pas de Combelle, d’Ekyan, de Brun, de Barelli (natif de Nice !), de Rostaing, de Fol Frères, de Diéval, de Meunier ou de Lévêque, passe encore. Mais pas de Django et de Grappelli, quand ceux-ci étaient là, tout près, c’en était trop (ou, plutôt, pas assez). Les spectateurs ne furent pas les seuls à s’étonner : Rex et Louis demandèrent pourquoi une pointure comme le Sieur Reinhardt avait ainsi été «omis». Il leur fut probablement répondu que celui-ci, trop pris par ses engagements parisiens avait décliné l’offre (qu’on s’était d’ailleurs bien gardé de lui faire). Les autres jazzmen français, teigneux et exclus, firent de leur côté savoir qu’ils ne comprenaient pas pourquoi le plus illustre d’entre eux était considéré comme un pestiféré par les organisateurs. Tant et si bien que Michel de Bry, pas très au courant de la cabale, piqua une grosse colère et fit dare-dare mander le guitareux et le violoneux. On les colla dans le train et, dans la hâte, on embarqua même deux bassistes, Emmanuel Soudieux et Louis Vola, vétéran de la bande tout juste rentré d’Argentine !.. Les repris de justesse du quintette à cordes firent leur entrée majestueuse dans Nice sur une sorte de vélo-taxi hors d’âge piloté par un Django particulièrement goguenard. On ne les entendit que le tout dernier soir, mais ils eurent amplement le temps de faire la bise à Satchmo, à Hines, à Bigard et aux autres... Voilà pourquoi, dans le texte du précédent volume, on a pu lire que Panassié avait soigneusement évité d’inviter Django à Nice et comment Django y vint quand même tirer une jolie langue toute rose au Torquemada de service.   <br />Comme l’on devait s’y attendre dans une telle précipitation, le quintette ne participa qu’à la Nuit de Nice (le 28) et n’eut qu’une seule fois les honneurs de la programmation sur les ondes. Les autres, les «vrais» invités, Armstrong en tête, purent laisser de nombreuses traces, souvent conservées en archives et parfois publiées, dès les années suivantes, sur des 78 tours pas toujours très légaux. Les recherches entreprises auprès des organismes de conservation n’ont guère donné de résultat à l’endroit du plus illustre des jazzmen de France. En somme, il fallut qu’un amateur assez fortuné pour posséder un gros machin à graver des laques (quarante kilos au bas mot – rien à voir avec le sublime DAT !) s’avisât que sa T.S.F. diffusait son musicien préféré, pour avoir le seul et unique témoignage de l’expédition niçoise. Deux malheureuses petites bricoles glanées ainsi au hasard et qui tanguent tellement dans leur approximative gravure, que même la calme Méditerranée, juste en face de l’Opéra où dut se dérouler le concert, en aurait attrapé le mal de mer... Nous avons veillé, en dépit du tangage (ou bien serait-ce du roulis ?), à restituer aux deux morceaux (plus d’un ton trop haut dans le document d’origine) leur véritable tonalité, à savoir Do Majeur pour Swing 42 et Sol mineur pour Nuages... Remercions Jean-Claude Alexandre et Jean Portier, possesseurs l’un et l’autre de cette chose inouïe (au sens propre du terme), de nous l’avoir communiquée... <br />Couvrant l’événement à la fois pour la revue Jazz Hot et pour le quotidien Combat, un Boris Vian n’apprécia guère, semble-t-il, la prestation des deux vedettes hexagonales («Grappelly et Reinhardt, sans conviction, tournent la même manivelle pour la trente-sixième fois», railla-t-il) lesquelles, là chose est évidente, ne surprenaient plus les connaisseurs, dans le contexte nouveau du be-bop débarquant en force en Europe, comme elles avaient si bien su le faire une douzaine d’années plus tôt... Les grands moments, en musique comme ailleurs, ne durent jamais très longtemps. Moins sévère, le public se montra dit-on ravi. Le festival de jazz de Nice, qui remporta un succès mérité, n’eut pourtant pas de suite immédiate dans cette ville. L’idée d’organiser régulièrement de semblables manifestations, comme cela se pratiquait déjà dans le domaine de la musique dite «classique» ou dans celui du cinéma, fut toutefois retenue. Au printemps de 1949, c’est à Paris que les choses se passèrent. Dans les années 50, les Etats-Unis assurèrent la relève avec la création de Newport et, à la fin de cette décennie, la Côte d’Azur, la French Riviera comme on dit parfois, reprit la main avec la fondation du festival d’Antibes/Juan-les-Pins... En 1974 enfin, soit vingt-six ans après la tentative initiale, Nice redevint un lieu privilégié du jazz grâce à une certaine Grande Parade qui y tint chaque année en juillet ses assises. Cette fois-là, on put de nouveau entendre Earl Hines, mais, hélas, ni Satchmo ni Django ne participèrent aux agapes. Quant à Grappelli, il attendit plusieurs années avant de venir à son tour rendre quelques petites visites aux arènes de Cimiez. en 1998, le vertueux organisateur du moment, gonflé de fierté, osa affirmer, devant une presse se gardant bien de relever le gros mensonge, qu’il s’agissait de la cinquantième édition du festival de jazz de Nice ! En plus, le quidam ne savait pas compter : s’il y avait vraiment eu un festival tous les ans depuis 1948, celui de 1998 aurait été le cinquante et unième !... <br />Sa participation in extremis au festival avait tant fait plaisir au guitariste que celui-ci intitula illico l’une de ses plus récentes compositions Festival 48. Il eu la joie de l’enregistrer, en compagnie de Stéphane, dès le 10 mars de cette année-là. Petite embellie entre le musicien et le fondateur des disques «Swing», qui autorisa le premier et ses complices à graver ce jour-là sept faces. Ce fut l’occasion de refaire Bricktop, dédié à la chanteuse/tenancière de boîte de nuit Ada Smith, dont la version initiale en 1937 n’avait pas donné complète satisfaction (voir volume 6). Fantaisie est également une composition plus ancienne mais, dans les deux cas, les compères ont choisi de donner à l’ensemble une coloration nettement plus moderne aux allures «bop» indéniables. Parti-pris plus nettement affirmé encore dans le traitement de Festival 48 et de cette autre nouveauté intitulée Mike (alias Micro). Oh ! Lady, Be Good, gentille mélodie de Gershwin datant des années 20 qui en ressort complètement transfiguée, presque méconnaissable, est certainement, avec cet accent de gravité inattendu, la plus étonnante, la plus mémorable de ces gravures de pré-printemps. Par comparaison, le dernier titre – en réalité, un pot-pourri mêlant To Each His 0wn à Symphonie, scie du moment – quasiment interprété en duo guitare-piano (comme si l’accompagnement des trois autres paraissait soudain superflu et, surtout, inadéquat), semble davantage empreint d’une certaine sagesse toute relative... <br />Cette séance à tous égards exceptionnelle sera la dernière de Django et Grappelli pour Charles Delaunay et ses disques «Swing». La firme est, il faut le préciser, en plein chambardement. La concurrence, inexistante avant la guerre et sous l’Occupation, s’est faite sérieuse depuis la Libération ; de petits producteurs (comme Blue Star, ABC ou Selmer) et parfois de plus gros (comme Decca, fondateur de sa filiale française en 1947) ont commencé à tailler des croupières à «Swing» et à mettre en péril sa situation de monopole. Pathé-Marconi, repris en main (et, pour tout dire, passablement dévitalisé) par l’Angleterre dès la fin du conflit, se contente de réagir mollement au lieu de prendre les devants, dans son travail de distribution du label. Les disques sortent au compte-gouttes avec parfois un retard considérable affectant les ventes : de fait, aussi bizarre que cela puisse paraître, les «Swing» de la période 1946-1950 sont à peu d’exceptions beaucoup plus rares que ceux de l’époque 1937-45... Assez mal considéré par la nouvelle direction qui lui refuse souvent les moyens que lui accordait jadis Jean Bérard, Delaunay en est réduit à ronger son frein en attendant que prenne fin le contrat le liant à la grande firme. Cela arrivera au début de 1951 : la dernière séance Swing chez Pathé aura lieu le 4 janvier de cette année-là (et sera, incidemment, la seule réalisée sur bandes magnétiques) ; sur les sept faces enregistrées ce jour par Bernard Hulin, Ralph Schécroun et quelques autres, deux seulement seront commercialisées (Swing SW 368). il semble, à la lecture de certaines notes de service, que les gens de chez Pathé n’aient rien fait pour retenir ce râleur de Delaunay et se soient même félicités de son départ. De toute façon, ils conservaient les droits de réédition sur tout le matériel enregistré chez eux depuis près de quatorze ans, Charles, de son côté, gardant sa marque, le nom de celle-ci  et le logo... Entre-temps, de 47 à 51,  il n’était demeuré inactif, Charles Delaunay. Tout en continuant à produire «Swing» au rythme indolent que lui imposait la direction de Pathé-Marconi, sentant que la tendance était à la création de nouvelles firmes plus souples, il entreprit avec quelques amis (Léon Kaba, Albert Ferreri...) d’en fonder une assurant sa propre distribution, chez qui «Swing», une fois libéré, trouverait tout naturellement sa place. <br />Ce fut d’abord, toujours dans l’optique du jazz, «Jazz Sélection», qui sortit des rééditions d’enregistrements américains historiques sans propriétaires connus, des faces récentes produites par de très petites boîtes d’outre Atlantique, et des gravures effectuées à Paris par ses soins avec des musiciens de passage comme Erroll Garner, Buck Clayton, Earl Hines, Howard McGhee, Bill Coleman, Don Byas, Willie «The Lion» Smith, Sidney Bechet ou Max Roach... Tout ne fut évidemment pas édité d’un seul coup et certaines sessions ou enregistrements de concerts attendirent parfois l’ère du microsillon pour être livrés aux amateurs. Dans la foulée, on mit dès 1949 un nouveau label sur le marché : «Vogue». Deux ans, après, «Swing» rejoignit donc le jeune groupe, poursuivant la numérotation de ses disques, (toujours des 78 tours, bien entendu) là où elle en était restée à la fin du contrat Pathé, et «Jazz Sélection» fut peu à peu relégué jusqu’à totale disparition. Le succès de «Vogue» fut immédiat, ce qui incita ses responsables à créer des filiales à l’étranger (notamment en Angleterre), à prendre en licence de nombreuses marques américaines et européennes jusqu’alors non distribuées en France et à étendre son catalogue à d’autres genres musicaux : classique, chanson française, accordéon, variétés internationales... En peu de temps, Vogue devint ainsi (et le resta plusieurs décennies durant) la première grande firme française de disques depuis la faillite, à la fin des années 20, de la vieille maison Pathé (celle qu’avaient fondée en 1894 les frères Charles et Emile)... <br />Django Reinhardt aurait sans mal pu trouver sa place au sein de cette dynamique entreprise passant rapidement de l’artisanat à l’industrie. Cela, pourtant ne se fit pas. Est-ce lui qui ne voulut pas ? Est-ce Delaunay, particulièrement excédé, qui refusa de le récupérer ? Celui-ci ne déclarait-il pas, vers 1952-53, que les disques du guitariste étaient devenus invendables ? Il oubliait d’ajouter que la maison Pathé avait tout fait pour cela et que lui-même s’était progressivement désintéressé de l’affaire... Toujours est-il que Django, on l’a dit, attendit trois ans (1948-51) avant de pouvoir livrer à son public de nouvelles galettes (encore des 78 tours !) et que les seules firmes à l’accepter dans leurs studios furent Decca et Blue Star en train de devenir Barclay. Jamais la Vogue connection ne lui fit le moindre signe. S’il n’y avait pas eu la radio, tant en France qu’en Italie, ce seizième recueil serait le dernier. Grâce aux ondes, nous pourrons aller jusqu’à vingt... <br />Les ondes furent probablement responsables d’un mystérieux acétate déniché jadis aux puces par Gérard Gazères et acquis, sans doute moyennant une somme rondelette, ensuite par Delaunay. L’étiquette blanche de ce simple-face porte les inscriptions manuscrites : «Tour de France 1948», «Odette», «Hot Club de France». Les derniers sillons ayant disparu, rongés par les aiguilles d’acier, pour laisser apparaître l’âme de métal, nous n’entendrons pas la fin – chose qui d’ailleurs ne nous renseignerait guère sur l’identité exacte des protagonistes. La première écoute suggère immédiatement Django et Stéphane. Toutefois, en remettant l’ouvrage sur le métier, on est de moins en moins sûr... La guitare est amplifiée, mais Joseph aussi, avant même son grand frère, s’était mis à l’électricité. Et puis le violon. Est-ce vraiment Grappelli ? Lui, en tous cas, s’est reconnu, alors qu’André Hodeir, parfois impliqué dans l’histore par d’attentifs auditeurs, a dénié toute participation à cet enregistrement. A présent qu’il est possible de juger sur pièces, le débat reste ouvert. Si cela fut enregistré pour être diffusé sur les antennes (lesquelles, au demeurant ?) au moment du Tour de France, qui lui aussi reprit toute sa vigueur en l’an 48, la gravure se fit vraisemblablement vers le mois de juin... Django était-il à Paris en juin 1948 ? <br />On sait en tous cas qu’il tourna en Angleterre au cours de l’été, toujours en compagnie de Grappelli, et qu’il s’y fit faucher dès le premier jour toutes ses affaires, de même du reste que les autres membres de l’équipe. Dégoûtés, ceux-ci regagnèrent Paris et il fallut les remplacer par des musiciens anglais, peut-être ceux ayant travaillé avec Stéphane au cours des années précédentes. A l’automne, à Paris, il fit des apparitions le dimanche au «Bœuf sur le Toit» où se produisaient régulièrement Hubert et Raymond Fol avec leur formation des Be-Bop Minstrels. D’autres dimanches il lui arriva aussi de participer aux concerts donnés dans l’enceinte du Théâtre Edouard VII, organisés par le Hot Club de Paris avec le concours de la radio nationale. Des extraits étaient diffusés en léger différé chaque mercredi suivant, sur la chaîne «Paris-Inter», sous le titre Jazz Parade, émissions produites par Georges Baume avec l’appui de Delaunay. Il se trouve qu’au moment du concert initial, le 10 octobre 1948, Django était censé faire sa rentrée parisienne et qu’il fallut donc, tout naturellement, l’inclure dans le programme. Il fut ainsi pour la circonstance l’invité du sextette d’Hubert Rostaing, vedette de la maison «Swing». En sa compagnie il interpréta au moins deux morceaux (et sans doute davantage, mais le reste  est sûrement perdu), Diminishing (annoncé par Hubert sous le titre «Diminution» – de quintes empoisonnées, cela va de soi) et Festival 48. La qualité sonore vaut ce qu’elle vaut (acétates !), mais ces rarissimes documents, paumés au fin fonds des archives de l’Institut National de l’Audiovisuel (INA) et revenus à la surface par la grâce d’une chercheuse très attentive, n’ont pas été réentendus depuis leur seule et unique diffusion le mercredi 13 octobre 1948... <br />Avant les deux morceaux avec le guitariste fut diffusée par le sextette seul une version d’After You’ve Gone ; avant encore il y eut deux interprétations par l’orchestre du jeune et prometteur pianiste Claude Bolling et enfin – ou plutôt au tout début – Georges Baume fit une présentation de la série à venir dans le style pompeux et irrésistible de l’époque. Nous n’avons pu résister au plaisir de l’inclure ici, tant il nous a paru savoureux d’entendre citer quelques célébrités de l’heure parmi les invités (le cinéaste Jacques Becker, le scandaleux pornographe Boris Vian...) et de savoir que les gentilles réunions du joli théâtre Edouard VII le dimanche après-midi devaient devenir les «concerts Colonne» (ou Lamoureux, on ne sait), du jazz ! On a également mis la main sur l’ultime émission de la saison, enregistrée le 7 Juillet 1949, diffusée le 25 de ce mois. Belle affiche des plus alléchantes : Diango, Bill Coleman, Hubert Fol, Bernard Peiffer, Claude Luter, Claude Bolling, Jack Diéval..., le tout sur une durée de quarante-deux minutes. De quoi rêver : Django avec Bill, ou avec Diéval, ou Peiffer, ou Fol... Peut-être même avec tous ensemble, dans une superbe jam-session. Et, pourquoi pas, Django avec Bolling ou Luter (bizarre quand même !)... Ce fauve était capable de tout. Atroce déception : Delaunay, après avoir copieusement ironisé sur ces «congés payés» partant bêtement faire du camping – tout le monde ne peut pas trimbaler le château de Versailles sur son lieu de vacances, cher Charles –, se contenta de passer quelques disques du commerce déjà parus ou à paraître à la rentrée. Le Django, avec Rostaing et Diéval, provient quant à lui de la séance «Swing» du 16 mai l946. On peut le trouver dans notre volume 13... Quand on pense, les émissions étant plus courtes que les concerts, que des tas d’interprétations furent sûrement mises de côté, en réserve, afin d’être diffusées en l’une ou l’autre occasion... Quelle tristesse. Jazz Parade reprit à la rentrée et se prolongea encore quelques années. Le nom de Django Reinhardt ne figure plus jamais dans ce qui paraît avoir échappé aux grandes purges. Dans cette maison, déjà, pour reprendre le joli mot de Lucien Malson paraphrasant Claudel, «le pire était toujours sûr»... <br />La dernière semaine de novembre 1948 se passa en Belgique où le quintette sans violon mais avec clarinette devait se produire, en particulier au Théâtre des Galeries de Bruxelles. Rostaing et Django, peut-être dépités de s’entendre aussi mal dans des enregistrements effectués par des professionnels, décidèrent de jouer la carte de l’amateurisme et firent en commun l’acquisition d’un magnétophone. De quelle marque ? Utilisant quel type de bandes, en ces jours où les différents systèmes antagonistes se couraient après ? On ne sait. D’ailleurs, en réalité, ils s’amusaient davantage à enregistrer n’importe quoi que leur musique ! On a tous fait ça avec cet instrument magique !.. Ils le prirent tout de même avec eux, le magnéto, pour leur voyage, envisageant d’enregistrer leurs concerts. Voilà pourquoi celui donné à la fin du mois de novembre nous est parvenu. Il fut certainement plus long, mais il n’y avait peut être plus de bande, ou alors, avec les fausses manœuvres de rigueur, une partie se trouva malencontreusement effacée. Une bande de toute évidence passée à faible vitesse (19 centimètres à la seconde, voire même la moitié, alors que les «pros» des studios utilisaient le 76 cm/s.), en pleine piste, mono, avec micro unique et fixe... Inutile de dire que cela sature et donne un son aussi mou qu’instable. Mais le document, là encore, est passionnant. Le répertoire mêle les standards habituels (Nuages, Minor Swing, l’Improvisation sur la Danse norvégienne...) et des compositions plus récentes, telle que ce nouveau Boléro qui obsédait encore plus Django que Ravel. Cadillac Slim, seul thème d’origine américaine, est passablement boppisant et le premier des morceaux est bien la Danse nuptiale (alias Moppin’ The Bride) et non point Micro (Mike) comme on l’a parfois retitré par erreur. Parmi les guitaristes d’accompagnement on relève, pour la seule et unique fois, le nom d’Henri «Louson» Baumgartner, c’est-à-dire le premier fils de Django, né à la fin des années vingt, peu après l’incendie de la roulotte dans lequel son papa faillit bien laisser sa peau. Il y perdit des doigts mais s’inventa un style. On ne fait pas tellement de vieux os dans la famille Reinhardt. Aujourd’hui et depuis déjà un bout de temps, «Louson» repose dans le caveau de Samois, auprès de son père, de son tonton «Ninnin», de sa grand-mère «Négros», de Naguine, la seconde épouse... Depuis la fin de 2001, «Babik», le second fils, les y a rejoints. Il était né en 1944, au moment du débarquement de Normandie, et Django n’avait pas vraiment eu le temps de lui enseigner son art ni de le prendre comme accompagnateur. Pourtant Babik fut lui aussi guitariste de jazz. <br />A l’heure où se déroulait ce concert dans les frimas d’une belle cité qui pour se réchauffer «brusselait» encore, nettement plus au sud, dans une autre ville réputée éternelle dont l’un des citoyens en vue avait, il y a très longtemps, déclaré que «de tous les Gaulois, les Belges sont les plus courageux», se tramait un complot sympa visant à attirer du côté de la Roche tarpéienne un guitariste fou et un violoniste superbe. La Roche terpéienne d’où l’on flanquait dans le vide les condamnés, si l’on voyait ce qu’il en reste aujourd’hui ! Un tout petit bout de monticule, soigneusement rangé le long d’une grand’route et mis sous globe pour que le chaland qui passe ne manque point de le remarquer... Se jeter du rez-de-chaussée pour se suicider est nettement plus sûr. Pauvre Rome ! On verra ce qu’il restera de New York dans une vingtaine de siècles... De toute façon, en cette fin d’an 48, il ne s’agissait nullement de balancer Stéphane et Django du haut de la Taupinière terpéienne, mais de les faire engager dans une boîte chic, la «Rupe Tarpea», sise en plein cœur d’une antiquité revue et corrigée suivant les canons de l’ère atomique. Christian Livorness, riche amateur romain conseilla fortement au patron du lieu (comprenant un restaurant musical et un dancing) de faire l’emplette de deux grands musiciens esseulés et sans engagement pour le proche futur. On devine de qui il s’agit. Django et Grappelli vont donc de nouveau être réunis, associés à une section rythmique italienne dont on a dit un mal fou et qui, somme toute, était loin d’être si mauvaise. Les deux vétérans du quintette à cordes débarquèrent en janvier 1949 et restèrent dans la place deux bons mois. Les responsables de la radio nationale italienne, poussés par un mystérieux amateur doté d’un bras fort long et d’une fortune considérable faisant de lui le mécène rêvé, sautèrent sur l’occasion et réquisitionnèrent le groupe, afin de l’inclure dans des séries d’émissions du même genre que Surprise-Partie en 1947. Le mécène payait les musiciens et, en contrepartie, récupérait des copies de tous leurs enregistrements, par ailleurs diffusés au coup par coup sur les ondes. En France, on ne parla guère de cette fabuleuse série à l’époque, mais là-bas nombreux sont encore les jazz-fans qui, ravis, purent entendre sur leur poste de T.S.F. semaine après semaine, mois après mois, bien après le retour des musiciens au bercail, deux jazzmen déjà entrés dans la légende au même titre que Louis, Bix, Duke ou Bird. <br />Il existe, à l’endroit de ces enregistrements réalisés en un nombre inconnu de sessions dans les studios de la RAI, pas mal de zones d’ombre. Nous ne nous y attaquerons pas cette fois : le prochain volume dans sa totalité et une partie du suivant seront consacrés à ces gravures inestimables et il sera temps, alors, de développer davantage le propos. Pour l’instant, que l’on goûte pleinement les treize premiers titres de la série, ici reproduits selon la numérotation assignée par le collectionneur-mystère et non pas nécessairement suivant la chronologie réelle des enregistrements. Encore un point à développer ultérieurement. Treize titres, où se bousculent comme à plaisir compositions originales (Minor Blues, Swing 39), standards américains (Over The Rainbow, Night And Day, Hallelujah !, Nagasaki, Honeysuckle Rose...) et chansons françaises (Vous, qui passez sans me voir, Clopin-Clopant) dans une atmosphère de liberté tranquille et de tranquillité libre, avec à la clef une qualité de son, une présence exceptionnelle des instruments, que les studios radiophoniques français de l’époque étaient bien incapables de rendre ou seulement d’imaginer... On ne connait pas les noms des valeureux techniciens qui accomplirent cet exploit. Dommage, ils auraient mé­rité de figurer dans notre palmarès. <br /><em>Daniel NEVERS </em><br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS-GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002   <br />PS : Deux autres titres, “Place de Brou­ckère” et “Artillerie lourde” ont parfois été indiqués comme provenant du concert de Bruxelles, fin 1948. Il s’agit en réalité des versions de la radiodiffusion nationale enregistrées en 1947.  <br /></span><span class=Soustitre>english notes</span><span class=Texte><br />The prolific year 1947 finally came to a close, leading to a much less fecund 1948.  But before speaking of the year’s final adventures, we would like to mention a little scoop which has recently been humming in the world of jazz guitar amateurs, particularly Django Reinhardt fans.  In his book on jazz in Italy (Il Jazz in Italia), Adriano Mazzoletti reveals tales as told by several Italian musicians (band leader and saxophonist Tullio Mobiglia, trumpeters Italo Scotti and Alfredo Marzaroli, guitarist Alfio Grasso, pianist Primo Angeli, trumpeter Nino Impalomeni etc.) who often performed in Germany during the 1940-’44 period.  All these lads who appeared in Berlin clubs, were broadcast over the radio and who recorded in abundance for Deutsche Grammophon AG, firmly declare that for a while (in 1942 or ’43), Django played in the ‘Femina Bar’.  True enough, Django was often invited to Germany during the given period with the promise of appetising fees.  Given his origins, however, he was scared of putting his head in the lion’s mouth and in 1943, when the demands became increasingly insistent, he preferred to abscond to Switzerland, either alone or with his wife Naguine.  These failed attempts have been covered in previous volumes.  Yet, if Django had truly been on good terms with the Berlin club owners, why did he risk venturing into Helvetian territory ?  Naturally, everyone can change their minds and during our guitarist’s Belgian tour in spring ’42, he may have ventured towards the banks of the Spree but realised it was more sensible to turn back.  This could explain his desire to flee to Switzerland the following year.  During these times of trouble, a musician could not be reproached for a trip across the Rhine, indeed many other artists were persuaded and even blackmailed likewise.  And yet we are certain that between 1938 and 1947, Django did not cross the German border so it would appear that a Tsigane jazz guitarist look-alike was billed in the Berlin’s ‘Femina Bar’ around 1942-’43 and was still remembered by Tullio’s guys half a century later.  The enigmatic identity of this double will no doubt remain a mystery.  <br />Many recordings were made in 1947 - a few for disc (Swing, Decca, Blue Star) and many for the national radio.  At the end of November, the guitarist teamed up once more with Stéphane Grappelli who had returned to his homeland for a concert in the Salle Pleyel and for two sessions organised by the radio show, Surprise-Partie.  Many of these November titles starring the legendary string quintet were broadcast on 27 December, and others were programmed for January and February 1948.  Ten of them closed volume 15 (Frémeaux FA 315) ;  the remaining four open the present album - the old Crazy Rhythm (already cut ten years previously with Coleman Hawkins), the delicate Manoir de mes Rêves (with the violin replacing the clarinet for the first time), the forever adorable Daphné (dedicated to Stéph’s equally adorable English girlfriend), the curious Danse nuptiale (alias Moppin’ The Bride), based on the theme of Mendelssohn’s Bridal March with swinging/bopping flavours.  To top it all, an incomplete version of Tiger Rag was cut, no doubt on the same day as the completed version which was to be broadcast at the beginning of the following year.  However, it is unsure whether it was recorded on 21 or 28 November as all info concerning these two sessions are somewhat hazy.  <br />But the year was not quite out.  On 5 December, Rex Stewart, Duke Ellington’s ex-cornetist, gave a concert at Pleyel which made a stir.  Indeed, almost all the punters were disappointed - the purists of swing esteemed he was too modernistic and leant too much towards be-bop whereas the be-bop adepts reckoned he was not up to the mark.  Turning a blind eye to these criticisms, Eddie Barclay went about collecting some of the best moments of this concert for his young company, Blue Star, and which he released on three discs the following year.  While at it, he offered the musician an appetising contract resulting in a string of recordings in the days to follow, supervised by Hugues Panassié (who, incidentally, could not stomach be-bop).  Rex Stewart had always admired Django, and after leaving Duke’s big band in 1945, he missed getting together with his pal in 1946 when the guitarist teamed up with the Ellingtonian mob (see volume 13).  He therefore asked Hugues to organise a small-sized session with the guitarist, unaware of the fact that since his previous trip to the old continent, Django was no longer favoured by either Panassié or Delaunay who, in turn, had become arch-enemies.  Notwithstanding, Panassié, instructed by Barclay, summoned Django to the Technisonor studio along with Hubert Rostaing on 10 December where they recorded two standards (three takes of each), Night And Day and Confessin’.  Take ‘3’ of each title was chosen for the 78 disc Blue Star BS 73, although as Eddie was never too hasty, it was only adopted in March of the following year.  <br />Night And Day and Confessin’ were the two last sides which Django recorded with American jazzmen.  There again, between 1948 and 1953, he did not record in quantity, at least for the record world.  This man who was so demanded by the studios between and 1935 and 1943, participated in an ultimate session for ‘Swing’ in March ’48, then had to wait over three years for the following studio rendezvous, organised by Decca in May 1951.  Sadly three years were lost.   If only the producers had had the foresight that the greatest of French jazz musicians was going to kick the bucket at the age of forty-three, would they have acted otherwise ?  Fortunately, the radio took over.  During the ’48 to ’53 period Django must have met a host of Americans and surely played with many of the greats, but nobody was around to record them.  Did he jam with Bird and Miles during the 1949 Festival de Paris ?  And did Dizzy pop in for a chat while he was in his ABC dressing room in March ’48 ?  Apparently, they all played like crazy backstage - shame we weren’t there.  Thus, Stéphane and Django were appearing at the ABC when there was word of the first true jazz festival, to be held in Nice in the last week of February 1948.  With the mighty patronage of the President of the Republic, among others, Michel de Bry, Paul Gilson and Hugues Panassié had the opportunity of making a dream come true.  De Bry and Gilson brought the support of French radio and Hugues, due to his irrefutable knowledge of jazz, was responsible for the programming side.  Naturally, the innovators were set aside, Panassié wanted solid, bop-free, loyalist material.  For this orderly programme intended for a rather sheep-like audience they invited Armstrong and his All-Stars (Earl Hines, Barney Bigard, Jack Teagarden, Arvell Shaw, Sidney Catlett), Rex Stewart and his team, Claude Luter and his Lorientais, Jean Leclère’s Belgian band, Francis Burger’s Swiss outfit, Derek Neville’s English gang (including Humphrey Lyttletown), a few free-lance musicians such as the superb saxophonist Lucky Thompson and Hugues also remembered some friends.  Thus his buddy Mezz (Mezzrow) came along with a substantial group comprising Henry Goodwin (who had already come to France in 1925 for the Revue Nègre), trombonist James Archey, pianist Sammy Price and the legendary drummer Warren ‘Baby’ Dodds.  However, France’s first true jazz festival concentrated on artists from elsewhere, forgoing their native talent.  The punters (probably a little chauvinistic) were deprived of Combelle, Ekyan, Brun, Barelli, Rostaing, the Fol brothers, Diéval, Meunier, Lévêque to name but a few.  The spectators were not alone in their disappointment :  Rex and Louis also wondered why a virtuoso such as Mr. Reinhardt had been excluded.  The uninvited French jazzmen equally showed their astonishment that their most illustrious confrère was being treated as a plague-stricken being, resulting in a raging Michel de Bry who impulsively sent for the guitarist and violinist who were bundled on the train along with two bassists, Emmanuel Soudieux and Louis Vola.  They only performed on the very last night, but they had enough time to get together with Satchmo, Hines, Bigard and the others.  I<br />n such haste, the quintet only participated in the Nuit de Nice (28 February) and was programmed just once on the radio.  But as it happened, one particular amateur was fortunate enough to own the heavy machine (about 90 pounds worth), used for cutting lacquers and could therefore record just two pieces (Swing 42 and Nuages) by his favourite musician - the unique evidence of this trip to Nice.  Unfortunately, this document is very badly warped.  The coverage of this event for the magazine Jazz Hot and the daily Combat was given by Boris Vian who was hardly impressed by the performance of Grappelli and Reinhardt who, according to him, had come out with the same old story for the umpteenth time.  On the other hand, the public were delighted.  The Nice jazz festival was a success, though no immediate plans were made for a follow-on.  In spring 1949, Paris was the elected venue.  During the fifties, the States took over with the creation of Newport and then at the end of the decade, the French Riviera founded its festival in Antibes/Juan les Pins.  Finally, in 1974, twenty-six years after their initial attempt, Nice again became a haven of jazz thanks to its Grande Parade which takes place each year in July.  Alas, neither Satchmo nor Django were no longer around to participate in this merry-making although Hines and Grappelli returned a few times.  <br />Django’s last minute participation in the festival thrilled him to a point he immediately named one of his most recent compositions Festival 48 and he recorded it with Stéphane on 10 March of the same year.  Indeed, the guitarist and the founder of the ‘Swing’ label temporarily patched up their differences for a seven-sided session.  The quintet had the opportunity of coming out with a new version of Bricktop dedicated to singer/night club proprietor Ada Smith, as the original 1937 rendition proved unsatisfactory (see volume 6).  Fantaisie was another older composition, but both numbers are definitely tinged with bop.  The same applies to Festival 48 and another novelty entitled Mike (alias Micro).  Oh ! Lady, Be Good is a pretty Gershwin tune dating back to the twenties which the musicians totally transformed and is undoubtedly the most memorable piece of this pre-spring session.  The last title - a medley mixing To Each His Own with Symphonie - is mainly a guitar/piano duo and is comparatively tame.  This was to be Django and Stéphane’s final session for Charles Delaunay and his ‘Swing’ records.  In fact, the firm had been seriously suffering from competing companies since Liberation and the discs were being released sluggishly and often with delay, affecting the sales.  Still linked to Pathé-Marconi by a contract which was to end in early 1951, Delaunay was forced to comply with the restrictions of the hierarchy.  Nevertheless from ’47 to ’51 he did not rest on his laurels and set up a new concern with several friends.  Still with an eye for jazz, ‘Jazz Sélection’ came out with American reissues, more recent sides cut by very small American firms and Parisian recordings of passing musicians such as Erroll Garner, Buck Clayton, Earl Hines, Howard McGhee, Bill Coleman, Don Byas, Willie ‘The Lion’ Smith, Sidney Bechet and Max Roach.  Then in 1949 a new label appeared : ‘Vogue’.  Two years later, ‘Swing’ joined this newcomer and ‘Jazz Selection’ slowly faded away.  ‘Vogue’s’ success was tremendous ; subsidiaries were established abroad and their catalogue built up to cover a variety of musical genres.  In a short space of time, ‘Vogue’ became France’s leading record company since Pathé’s collapse in the late twenties.  <br />Django Reinhardt could have easily found a place in this dynamic enterprise and yet he didn’t.  Perhaps he was not interested, or perhaps Delaunay was still giving him the cold shoulder.  Whatever the underlying reason, Django, as mentioned above, had to wait three years before delighting his followers with some new discs (still 78’s !) and he was only welcomed by the Decca and Blue Star studios.  Without the radio, both in France and Italy, this sixteenth album would have been the last.  Thanks to the wavelengths, we’ll be able to make it to twenty.  The radio was probably behind a mysterious acetate unearthed in a flea market.  The white label bears a hand-written inscription ‘Tour de France 1948’, ‘Odette’, ‘Hot Club de France’.  The last grooves have been worn away so it is impossible to hear it in its entirety.  At first, it seems obvious that Django and Stéphane are present, but afterwards we are less certain.  The guitar is amplified, but Joseph also turned to electricity, even before his brother.  As for the violin, Grappelli recognised his playing whereas André Hodeir denied participating in this recording.  And if the recording was intended to be on the air, it was surely made in June, before July’s Tour de France.  Was Django in Paris in June 1948 ?  <br />We do know that he toured England during the summer, still with Grappelli and that on the first day all his belongings were snatched.  The other members of his team suffered the same fate and in disgust returned to Paris having to be replaced by English musicians.  In autumn, Django sometimes appeared in the Paris cabaret ‘Boeuf sur le toit’ where Hubert and Raymond Fol and their Be-Bop Minstrels regularly performed.  On other Sundays, he occasionally participated in concerts given in the Théâtre Edouard VII, organised by the Hot Club de Paris.  Extracts were broadcast each following Wednesday on the station ‘Paris-Inter’ on the programme Jazz Parade.  For the initial concert held on 10 October 1948, Django was invited as guest of Hubert Rostaing’s sextet and they interpreted at least two pieces (most probably more, but the others seem to be lost), Diminishing (introduced by Hubert as ‘Diminution’) and Festival 48.  The quality of sound may not be perfect (acetates !), but these extremely rare documents which had been hidden away in the bowels of the National Audio-visual Institute (INA) had never been heard since their one and only air slot on Wednesday 13 October 1948.  Preceding these two titles with the guitarist a version of After You’ve Gone was broadcast featuring only the sextet ;  before that were two numbers by the band of the young and promising pianist Claude Bolling and right at the beginning Georges Baume introduced the series to follow.  We couldn’t resist including this presentation here as he makes reference to some big names of the day along with the guests (film director Jacques Becker, the scandalous pornographer Boris Vian etc.).  The last week of November 1948 was spent in Belgium where the quintet minus a violin but plus a clarinet were to play particularly in Brussels’ Théâtre des Galeries.  Django and Rostaing had jointly purchased a tape recorder which they took on their trip to record their concerts.  And this is how we acquired evidence of their late November performance.  It was no doubt longer, but they either ran out of tape or a part was accidentally erased.  Once more, the sound could certainly be improved but the contents are nevertheless enthralling.  The repertory combines the usual standards (Nuages, Minor Swing, Improvisation sur la Danse norvégienne...) and more recent compositions such as the new version of Boléro which intrigued Django more than Ravel.  Cadillac Slim is the only tune of American origin and the first piece is indeed Danse Nuptiale (alias Moppin’ The Bride) and not Micro (Mike) as it has sometimes been renamed.  Among the accompanying guitarists we find, for the first and only time, Henri ‘Louson’ Baumgartner, Django’s first son, born in the late twenties.  The Reinhardt family didn’t really make old bones.  Today, ‘Louson’ rests in the vault of Samois, next to his father, his uncle ‘Ninnin’, his grandmother ‘Négros’ and Naguine, the second wife.  At the end of 2001, ‘Babik’, the second son, joined them.  He was born in 1944 around the time of the Normandy invasion and Django never found time to teach him his art.  And yet, Babik was also a jazz guitarist.  <br />Meanwhile, far from the Belgian capital by the river Tiber, the Romans were plotting to lure over the crazy guitarist and superb violinist for a billing in a chic club, the ‘Rupe Tarpea’.  Django and Grappelli were thus reunited once again, backed by an Italian rhythmic section.  The two string quintet veterans arrived in January 1949 and stayed put for two months.  Sponsored by a mysterious amateur, the Italian national radio made the most of the occasion and requisitioned the group for a series of shows similar to Surprise-Partie in 1947.  At the time, this fabulous series was hardly mentioned in France but over there, numerous jazz fans could enjoy hearing the legendary artists on their wirelesses, week after week, month after month, even after the musicians’ return to their homeland.  There is a certain ambiguity regarding these sessions in the RAI studios, but this will be pursued in the next volume.  For time being, let us savour the first thirteen titles of the series, presented here according to the classification system given by the aforementioned collector and not necessarily following the true chronology of the recordings.  Thirteen titles including original compositions (Minor Blues, Swing 39), American standards (Over The Rainbow, Night And Day, Hallelujah !, Nagasaki, Honeysuckle Rose) and French songs (Vous, qui passez sans me voir, Clopin-Clopant) in an atmosphere of tranquil freedom and free tranquillity, moreover with a quality of sound and an exceptional instrumental presence that the French radio stations could have never imagined.  We ignore the names of the meritorious technicians who accomplished this feat but they certainly deserve recognition.  <br />Adapted in English by<em> Laure WRIGHT </em>from the French text of<em> Daniel NEVERS </em><br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS-GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2002  I<br /></span><span class=Soustitre2>INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT </span><span class=Texte><br /><strong>VOLUME 16 (1948)  “FESTIVAL 48” <br /><span style=\text-decoration: underline;>DISQUE / DISC 1 </span></strong><br /><em><strong>1. DAPHNÉ</strong></em> (D. Reinhardt)     (RDF Broadcast)     Unnumbered    4'25 <br /><em><strong>2. MANOIR DE MES RÊVES</strong></em> (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    4'26 <br /><em><strong>3. DANSE NUPTIALE</strong></em> (MOPPIN' THE BRIDE) (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’33 <br /><em><strong>4. CRAZY RHYTHM</strong></em> (I. Caesar-Meyer-G. Kahn)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2'55 <br /><em><strong>5. TIGER RAG</strong></em> (D.J. LaRocca)(incomplete version)    (RDF Acetate)    Unnumbered    2’37 <br /><em><strong>6. NIGHT AND DAY</strong></em> (C. Porter)    (Blue Star B. S. 73)    ST 2220-3    2'51 <br /><em><strong>7. CONFESSIN’</strong></em> (Neiburg-Dougherty-Reynolds)    (Plue Star B. S. 73)    ST 2221-3    2'53 <br /><em><strong>8. Annonce/Announcement &amp; SWING 42</strong></em> (D. Reinhardt)    (Private Acetate)    Unnumbered    2'34 <br /><em><strong>9. NUAGES</strong></em> (D. Reinhardt)    (Private Acetate)    Unnumbered    1'52 <br /><em><strong>10. MIKE</strong></em> (D. Reinhardt)    (Swing 287)    OSW 500-1    2'48 <br /><em><strong>11. OH ! LADY BE GOOD</strong></em> (G.&amp;I. Gershwin)     (Swing 287)     OSW 501-1    2'56 <br /><em><strong>12. FESTIVAL 48</strong></em> (D. Reinhardt)    (Swing 280)     OSW 502-1    2'37 <br /><em><strong>13. FANTAISIE</strong></em> (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Swing 260)     OSW 503-1    2'54 <br /><em><strong>14. BRICKTOP</strong></em> (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Swing 283)     OSW 504-1    3'06 <br /><em><strong>15. JUST FOR FUN </strong></em> (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (Swing test)    OSW 505-1    3'06 <br /><strong>16. TO EACH HIS OWN</strong> (J. Livingstone-R. Evans)/SYmPHONIE (Alstone-A,Tabet)    (Swing test)     OSW 506-1    3’03 <br /><em><strong>17. ODETTE</strong></em> (G. Viseur)     (Private Acetate)     Unnumbered     2'01 <br /><em><strong>18. Présentation/Announcement : Georges BAUME &amp; Charles DELAUNAY</strong></em>      (RDF Broadcast)    PHD85025446    3'OO <br /><em><strong>19. DIMINUTION</strong></em> (DIMINISHING) (D. Reinhardt)     (RDF Broadcest)    PHD85025446 3'45 <br /><em><strong>20.  FESTIVAL 48</strong></em> (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)     PHD85025446    2'13   <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong><br />FORMATIONS &amp; DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL &amp; RECORDING DATES </strong></span><br /></span><span class=Soustitre>1 à/to 5 </span><span class=Texte>   <strong>DJANGO REINHARDT &amp; STÉPHANE GRAPPELLY dans “SURPRISE-PARTIE”  </strong>   <br />Stéphane GRAPPELLI (vIn) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT, Eugène VÉES (g) ; Fred ERMELIN (b). PARIS, prob. 28/11/1947 (Radio Diffusion française, studio Montparnasse, Centre Armand Moisan XIVè arr. Enregistreur/Recorder : Colette BARRÉ). <br /></span><span class=Soustitre>6 &amp; 7 </span><span class=Texte>   <strong>REX STEWART QUINTET </strong><br />with DJANGO REINHARDT and HUBERT ROSTAING     Rex STEWART (cnt) ; Hubert ROSTAING ; Django REINHARDT (g) ; Ladislas CZABANYCK (b) ; Ted CURRY (dm). PARIS, 10/12/1947 (Studio Technisonor, 50, rue François Ier, VIIIè arr. - Enr./Rec. . Robert ou/or Lucien SERGENT). <br /></span><span class=Soustitre>8 &amp; 9 </span><span class=Texte>  <strong> LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE    </strong> <br />Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django REINHARDT (g solo) ; Joseph REINHARDT, René “Challun” FERRET (g) Emmanuel SOUDIEUX (b) ; prob. Gilbert CAZENEUVE (ann.). NICE, 28/02/1948 (En direct depuis le/Live from the “Festival de Jazz de Nice”). <br /></span><span class=Soustitre>10 à/to 15</span><span class=Texte>    <strong>DJANGO REINHARDT et le QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE     </strong><br />Même formation que pour 8 &amp; 9 / Personnel as for 8 &amp; 9. PARIS, 10/03/1948 (Studio Pelouze, 5, rue Pelouze, VIIIè arr. - Enr./Rec. : Walter RUHLMANN &amp; C.B.). <br /></span><span class=Soustitre>16 </span><span class=Texte>   <strong>To Each His Own</strong> - Django REINHARDT (g) acc. par/by Stéphane GRAPPELLI (p)     <strong>Symphonie</strong> - Même formation que pour 8 &amp; 9 / Personnel as for 8 &amp; 9. S. GRAPPELLI (p). Mêmes date, lieu, enregistreur que pour 10 à 15 / Date, place and recorder as for 10 to 15. <br /></span><span class=Soustitre>17 </span><span class=Texte>   <strong>LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE</strong>     <br />Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Django ou/or Joseph REINHARDT (elg solo) ; Joseph REINHARDT ou/or “Challun” FERRET (g) ; prob. Emmanuel SOUDIEUX (b) ; Non Identifié/Unidentified (dm). PARIS, juin ou juillet/June or July 1948 (probablement un enregistrement radiophonique en rapport avec le “Tour de France 48”/Probably from an unknown broadcast referring to the “Tour de France 48”). <br /></span><span class=Soustitre>18 </span><span class=Texte>   <strong>PRESENTATION de la première émission radiophonique de la série “JAZZ PARADE”/      ANNOUNCEMENT of the first broadcast in the “JAZZ PARADE” series</strong>     <br />Par/By : Georges BAUME &amp; Charles DELAUNAY. PARIS, 10/10/1948 (Théâtre Edouard VII - Radio Diffusion française, Paris-Inter). <br /></span><span class=Soustitre>19 &amp; 20  </span><span class=Texte>  <strong>HUBERT ROSTAING &amp; son SEXTETTE, avec DJANGO REINHARDT</strong>     <br />Hubert ROSTAING (cl, as, ann.) ; Roby POITEVIN (vibes) ; Armand MOTTA (p); Django REINHARDT (el-g solo) ; Lucien GALLOPAIN ou/or Jean-Pierre SASSON (g) ; Ladislas CZABANYCK (b) ; Arthur MOTTA (dm). PARIS, 10/10/1948 (Théâtre Edouard VII - Radio Diffusion française, Paris-Inter : “JAZZ PARADE”). © 2002 INA.  <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>DISQUE / DISC 2 </strong></span><br /><em><strong>1. MOPPIN' THE BRIDE</strong></em> (DANSE NUPTIALE) (D. Reinhardt)     (Private recording)     Unnumbered     2'06 <br /><em><strong>2. BOLÉRO</strong></em> (D. Reinhardt)     (Private recording)     Unnumbered     4'08 <br /><em><strong>3. CADILLAC SLIM</strong></em> (B. Carter-B. Webster)    (Private recording)     Unnumbered     3'00 <br /><em><strong>4. NUAGES</strong></em> (D. Reinhardt)     (Private recording)     Unnumbered     3'47 <br /><em><strong>5. IMPROVISATION SUR UNE DANSE NORVEGIENNE</strong></em> (E. Grieg)  (Private recording)     Unnumbered 2'35 <br /><em><strong>6. FESTIVAL 48</strong></em> (D. Reinhardt)     (Private recording)     Unnumbered     1'57 <br /><em><strong>7. MINOR SWING </strong></em>(D. Reinhardt-S. Grappelli)    (Private recording)     Unnumbered     2'25 <br /><em><strong>8. SYMPHONIE</strong></em> (Alstone-A. Tabet)    (Private recording)     Unnumbered     1'36 <br /><em><strong>9. OVER THE RAINBOW</strong></em>  (H. Arlen-E. Harburg)     (RAI Broadcast)     CW 18     2'41 <br /><em><strong>10. NIGHT AND DAY</strong></em> (C. Porter)     (RAI Broadcast)     CW 19     3'02 <br /><em><strong>11. MINOR BLUES</strong></em> (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (RAI Broadcast)     CW 20     2'43 <br /><em><strong>12. NATURE BOY</strong></em> (Ahbez-L. Palex-L. Hennevé)     (RAI Broadcast)     CW 21     3'32 <br /><strong><em>13. THE WORLD IS WAITING FOR THE SUINRISE  </em></strong>    (B. Seitz-J. Lockhart)     (RAI Broadcast)     CW 22     2'43 <br /><em><strong>14. VOUS, QUI PASSEZ SANS ME VOIR</strong></em> (J. Hess-C. Trénet)     (RAI Broadcast)     CW 23     2'49 <br /><em><strong>15. HALLELUJAH !</strong></em> (V. Youmans-Gray-L. Robin)     (RAI Broadcast)     CW 24     3'04 <br /><em><strong>16. NAGASAKI</strong></em> (H. Warren-M. Dixon)     (RAI Broadcast)     CW 25     2'49<br /><em><strong>17. I'LL NEVER BE THE SAME</strong></em> (F.  Signorelli-  M. Malneck-G.  Kahn )     (RAI Broadcast)     CW 26     3'57 <br /><em><strong>18. SWING 39</strong></em> (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (RAI Broadcast)     CW 27     3'13 <br /><em><strong>19. CLOPIN-CLOPANT </strong></em>(B. Cocatrix-P. Dudan)     (RAI Broadcast)     CW 28     3'04 <br /><em><strong>20. HONEYSUCKLE ROSE</strong></em> (T. Mialler-A. Razef)     (RAI Broadcast)     CW 29     3'59 <br /><em><strong>21. ALL THE THINGS YOU ARE</strong></em> (J. Kern-O. Hammerstein II)    (RAI Broadcast)     CW 30     2'50 <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>FORMATIONS &amp; DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL &amp; RECORDING DATES </strong></span><br /></span><span class=Soustitre>1 à/to 7</span><span class=Texte>    <strong>DJANGO REINHARDT à BRUXELLES  </strong>   <br />Hubert ROSTAING (cl) ; Django REINHARDT (el-g solo) ; Henri “Louson” BAUMGARTNER (g) ; Louis VOLA (b) ; Arthur MOTTA (dm). BRUXELLES/ BRUSSELS, fin/late Nov. 1948 (Concert - Théâtre des Galeries). <br /></span><span class=Soustitre>8 </span><span class=Texte>   Mêmes formation, lieu et date que pour 1 à 7 / Personnel, place and date as for 1 to 7. Moins/minus ROSTAING. <br /></span><span class=Soustitre>9 à/to 21</span><span class=Texte>   <strong> DJANGO REINHARDT &amp; STÉPHANE GRAPPELLI à ROME / ROME SESSIONS    </strong> <br />Stéphane GRAPPELLI (vln) ; Gianni SAFRED (p) Django REINHARDT (g solo) Carlo PECORI (b) ; Aurelio de CAROLIS (dm). ROME, janvier-février/January-February 1949 (Studios de la radio natio­nale italienne / National Italien Radio Studios).   <br /><span style=\text-decoration: underline;>REMERCIEMENTS      </span><br />Toujours les mêmes folles et fous, plus un petit nouveau inattendu pour cette seizième partie de l'Intégrale : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Irakli de DAVRICHEWY (le petit nouveau !), Ate van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRESART, Freddy HAEDERLI, Pierre LAFARGUE, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Jean PORTIER, Anne SÉCHERET... Sans oublier ceux que l'on n'oubliera pas : Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, Marcelle HERVÉ, Robert PERNET, René RAMEL, Didier ROUSSIN. Tous nos remerciements aussi à l'Institut de l'Audiovisuel (INA) pour avoir retrouvé la première émission de JAZZ PARADE, d'octobre 1948. <br /></span><span class=Source>CD INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “FESTIVAL 48”  16 © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span><span class=Texte><br /></span></p>"
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Et, en somme, c’est le successeur, le volume 16, qui tirera les châtaignes du feu mine de rien, en commençant en douce par les quelques titres de novembre gardés en réserve, en continuant par les deux faces en la compagnie d’un cornettiste américain ami, admirateur, vieil ellingtonien et piaffant cheval de retour par la même occasion, et en s’engageant enfin, prudemment, sur les terres nettement moins fertiles de 1948... C’est que, comme on l’a noté à plusieurs reprises, 1947 fut véritablement prolifique pour ce qui touche la quantité de documents enregistrés. Semblable prolifération est au demeurant moins le fait des producteurs de disques (encore que dans ce domaine une sensible reprise des activités, après la stagnation des années de guerre et d’occupation, soit notable) que celui des gens de radio. Le début de l’année avait été pourtant quelque peu morose, avec le retour sans gloire des USA, les hésitations sur la formule à adopter, puis cette tournée d’été particulièrement sinistre en Allemagne... Pourtant, Django s’empressa de saisir toutes les occasions, comme s’il cherchait à avoir sa revanche sur la déception américaine et à prouver, électricité à l’appui, qu’il n’était aussi “fini” que d’aucuns se plaisaient déjà à le murmurer... <br />La petite guerre des jazz commençait à prendre de l’ampleur et un musicien aussi inclassable que le Manouche de feu, génial maître d’œuvre de la fusion entre le swing venu d’outre-Atlantique et la tradition tzigane, fut sans doute davantage une pomme de discorde que le réconciliateur des deux camps. Le futur gourou de la secte des “figues moisies” (comme on disait alors!), Hugues Panassié, bien qu’ayant supervisé, si l’on en croit les étiquettes des 78 tours, la séance “Blue Star” du 4 octobre 47 par laquelle s’ouvre le présent recueil, “oublia” quelques mois plus tard d’inviter le guitariste au premier festival de jazz de Nice (février 1948), dont la programmation lui avait été confiée. Par la suite, il alla jusqu’à déclarer, paraît-il : “Django, y en a marre!”... Quant à Charles Delaunay, considéré comme le chef de file des “raisins aigres” et autres thuriféraires du “be-bop”, il commit l’erreur fatale, lui qui avait tant fait pour la carrière du musicien et qui lui consacrera plusieurs ouvrages après sa mort, de la menacer des foudres de la justice pour une banale histoire de rupture de contrat avec sa firme “Swing”. Quelqu’un comme Django Reinhardt devant les tribunaux, quelle idée!... <br />Panassié fut donc bombardé “superviseur” de la troisième séance “Blue Star” de 1947 du Quintette du Hot Club de France (les deux faces d’avril, éditées sous le numéro 59 de la firme, n’avaient pas initialement été enregistrées pour cette marque, mais pour les besoins d’un film qui ne fut jamais ter­miné - voir volume 13 : Frémeaux FA 313). En revanche, son nom n’est pas mentionné à l’endroit des sessions de juillet (voir volume 14), mais il n’est pas impossible qu’il ait également été présent dans les studios Technisonor en ce début d’été. Toutefois, Hubert Rostaing, interrogé jadis par Jacques Lubin sur le déroulement de ces enregistrements, ne fait nullement état de la présence éventuelle de Panassié et parle plutôt d’Eddie Barclay : “Nous établissions le programme de la séance au studio même et nous décidions de l’ordre des chorus ou des solos sur place. Nous ne faisions pas souvent et pas beaucoup de prises différentes d’un même titre. En général, ça allait tout seul entre Django et nous (...). De cette façon, nous mettions en boîte pas mal de titres au cours des séances (...). Eddie Barclay nous laissait une liberté totale pour choisir les titres à enregistrer. Comme cela nous étions très à l’aise, car Django n’enregistrait que la musique qui lui plaisait. Ses propres compositions, bien sûr, mais aussi des thèmes commerciaux de l’époque qu’il adaptait à sa conve­nance, ou encore des adaptations de thèmes d’inspiration folklorique - bref, la musique qu’il aimait.”... On signalera au passage que contrairement aux faces des 6 et 18 juillet, celles du 4 octobre ne furent pas gravées chez Technisonor, mais dans les studios Pathé-Marconi. Ou, plus exactement, dans un nouveau local que la firme au coq gaulois et au petit chien britannique réunis essayait alors d’aménager dans la salle du cinéma “Lutetia”, sise avenue de Wagram, à deux pas de la place de l’Etoile. Nul n’ignore que ces lieux dévolus au spectacle, théâtres, music-halls, cinémas, ont en général une bonne acoustique et ce fut un moment la mode d’y enregistrer des disques ou d’y réaliser des émissions de radio, en dehors évidemment des horaires d’activités régulières des dites salles. Peu après, la télévision prit le relais... <br />La chose était fréquente en Amérique et en Angleterre depuis la fin des années 20. En France, la Compagnie du Gramophone avait installé de 1927 à 1935 ses lourds engins, ses amplis et ses micros dans l’enceinte même de la Salle Chopin-Pleyel. En ce même millésime 1947, la firme concurrente Polydor viendra à son tour y planter tout son attirail pour une dizaine d’ans. Pathé abandonna assez vite le “Lutetia” désireux de devenir un cinéma permanent pour se transporter dans la belle salle du “Théâtre des Champs-Elysées”; toutefois, les deux autres séances présentées ici (effectuées cette fois pour le compte de “Swing”) furent également réalisées au “Lutetia”. Quant à Panassié, qui avait été fort actif une dizaine d’années plus tôt, lors des débuts de “Swing” justement, on sait que ses relations avec Delaunay s’étaient envenimées et l’on de­vine qu’il devait prendre un certain plaisir à œuvrer pour la concurrence. Car cette session du Quintette d’octobre 47 ne fut évidemment pas la seule qu’il supervisa chez “Blue Star”. Il s’intéressa aussi aux meilleurs jeunes solistes du grand orchestre noir américain de Don Redman, comme le saxophoniste Don Byas et le trompettiste Peanuts Holland, lesquels avaient également enregistré chez “Swing”. De même, dans le domaine de ce style alors ap­pelé “New Orleans revival”, il s’arrangea pour amener chez Barclay Claude Luter et ses Lorientais, dont presque tous les premiers disques étaient parus sous le label de Delaunay... <br />Mais évidemment, réussir à détourner du droit chemin Django Reinhardt, sans qui la maison “Swing” n’aurait jamais pu devenir ce qu’elle était, voilà qui devait pos­séder une saveur toute particu­lière!. Avec le recul du temps, ces petites bricoles vaguement mesquines, souvent engendrées par des intérêts autres que musicaux, peuvent paraître dérisoires, infantiles. Elles n’en sont pas moins la preuve qu’en ce temps-là, le jazz, finalement, ne se portait pas si mal que cela! Comme les deux précédentes, cette troisième séance “Blue Star” fait la part belle aux compositions récentes de Django : Moppin’ The Bride, Mano et les deux moutures de Gipsy With A song, toutes choses encore non enregistrées pour quelque label que ce soit. Assez curieusement, le Gipsy (référence, quant au titre, au Gipsy Without A Song d’Ellington) est donné sur les étiquettes comme comportant une première et une deuxième parties (la seconde ayant d’ailleurs un numéro de ma­trice, dans la série des “Part” de Pathé, antérieur à celui de la première!) couplées sur la même galette de noire gomme-laque. En somme, pour poursuivre dans la voie de l’ellingtonisme, il s’agirait d’une suite conçue dans un esprit similaire à celles du Duke. Pourtant, et contrairement à ce qu’il s’était passé avec l’Improvisation n° 3 où les deux faces s’enchaînaient logiquement (voir volume 12 : FA 312), on se trouve bien ici en présence de deux “prises” d’un même morceau bâties de manière semblable. Voilà pourquoi il nous a paru préférable d’utiliser dans la discographie le mot “version”, plutôt que “prise” (bien que ce soit là le terme le plus approprié) ou “partie”. La version marqué “1” (qui vient donc à la suite de celle indiquée “2”!) semble moins réussie, d’une atmosphère moins prenante, mais cette impression est peut-être dûe aux effets de distorsion provoqués par la gui­tare amplifiée. Quoi que l’on en puisse penser, il eût été dommage de priver les amateurs de cette version un peu flottante, vaguement dé­calée, et l’on fit bien à l’époque de l’éditer quand même, au verso de l’autre... <br />Outre les nouveautés d’automne du Maître, la séance donne droit également à l’interprétation d’Insensiblement, jolie chanson que Paul Misraki composa lors de son exil en Amérique du Sud en compagnie de l’orchestre Ray Ventura (1941-1944). A ce propos, jetez un coup d’oreille au premier volume de l’intégrale consacrée à Henri Salvador, numéroté FA 186, ainsi qu’au recueil donnant à entendre une vingtaine de titres gravés par le groupe à cette époque en Argentine et au Brésil, paru chez Frémeaux and Co sous la référence FA 5005. L’auteur de Tout va très bien (Madame la Marquise) qui nous a quittés il n’y a pas si longtemps avouait une très nette faiblesse pour cet air-là; il semble que Django ait été du même avis... Sur l’étiquette, Blues primitif est crédité à Barclay, comme quelques mois plus tôt cet autre blues à lui dédié (Blues For Barclay), ou ces pièces intitulées New York City et Love’s Mood (voir volume 14). Encore une fois : rien d’impossible à ce qu’il ait effectivement suggéré le thème, aussitôt repris et déve­loppé par des gens toujours prêts à se lancer sur les terres du blues comme un seul homme! Quant à Topsy, “tube” de Count Basie et de son orchestre en ses jeunes années et unique standard américain de la séance, il semble que malgré ses dix ans d’âge Django n’ait pas encore pu trouver trois petites minutes pour le confier à la cire. Ce 4 octobre 1947, l’oubli fut enfin réparé...       <br />Du côté de la T.S.F., la copieuse série inaugurée le 25 août, juste après le retour pas très glorieux d’Allemagne, continue de plus belle à intervalles réguliers, dans le studio dont dis­pose la Radio Diffusion Française sur le boulevard du Montparnasse (“l’un des mieux équipés de l’époque”, nous a confié récemment le batteur Roger Paraboschi, qui y fit lui aussi de fréquentes visites). Bien équipé, certes, mais encore? Il devait évidemment s’y trouver certains de ces graveurs de laques (appelées aussi “acétates”) dont les stations de radio disposaient depuis déjà nombre d’années. Sans doute y fit-on également entrer, à une date indéter­minée de cet an 47, des engins dits “Philips-Miller” capables d’enregistrer suivant la technique du son optique. Une “amélioration” qui n’en fut peut-être pas vraiment une, et dont nous avons dit un mot dans le texte du précédent recueil. Quant aux vrais magnétophones... Paraboschi, lui, a dû les connaître quelque temps plus tard, vers 1949-50, mais Django, Rostaing et les autres fin 47?... Bien sûr, la revue Radio 47 en son numéro 130 (se­maine du 20 au 26 avril) fait une présen­tation du mystérieux appareil, invention alle­mande qui va enfin être utilisée pour le bien commun. Au reste, précise-t-on, la britannique BBC et Radio Luxembourg en possèdent déjà plusieurs. La radio française, de son côté, vient également d’en acquérir. Suivent les titres de quelques émissions - Ne tirez pas sur le Pianiste, Arpèges, La Cour d’Amour, Les Caprices de la Grammaire, Le Moins qu’on puisse en dire... - pour lesquelles l’usage du magnéto est considéré comme indispensable. Apparemment, les Surprise-Parties du samedi soir d’Anne-Marie Duverney et Georges Lourier ne figurent pas dans le lot... Car, redisons-le, les émissions en question ne s’intitulaient pas, comme on le croit parfois, “Souvenirs de Django Reinhardt”; ce n’est qu’après la mort du guitariste que l’on estima opportun de rajouter ce sous-titre, alors que bien entendu la série était achevée depuis longtemps. Au demeurant, Django fut loin d’être parmi les premiers à participer à ces surprise-parties qui virent le jour (ou, plutôt, la nuit) dans le courant de 1946 en prenant d’abord le nom de Soirées dansantes. Est-ce la parution chez Gallimard en janvier 47 du délirant Vercoquin et le Plancton, premier roman loufoque de Boris Vian édité sous sa véritable identité, qui détermina la modification du titre? On aimerait assez à le croire, mais rien n’est moins sûr car, en ce temps-là, Vercoquin passa quasiment inaperçu, de même d’ailleurs que L’Ecume des Jours...<br />Une surprise-partie mélange les genres musicaux, même si, en ces lendemains de guerre, le côté “swing” des choses s’y trouve très nettement privilégié. Ainsi, parmi les premiers réguliers de ces soirées trouve-t-on aux places d’honneur les formations plus ou moins volumineuses d’Alix Combelle, d’Hubert Rostaing, de Noël Chiboust, de Camille Sauvage et le Quartette de Jack Diéval. A partir du second semestre de 1947, ils seront rejoints par les orchestres d’Aimé Barelli et d’Arthur Briggs, ainsi, bien entendu, que par Django. Le guitariste Marcel Bianchi, qui fut en Europe l’un des premiers à employer l’amplification, figure également parmi les participants. Dans le domaine du tango, on relève les noms de José Lucchesi, de Roger David et, plus tard, celui de Ramon Mendizabal (qui se plaisit à interpréter parfois Nuages en tango!). Quant à la partie dévolue à la musique dite “douce”, elle se trouve tout entière confiée à Armand Bernard et son orchestre à cordes... En outre, sans doute en guise d’entr’acte, on intercale entre les parties purement instrumentales un ou deux tours de chant d’un quart d’heure chacun, par l’une ou l’autre petite ou grande vedette du moment : Agnès Capri, Annie Flore, Marie Dubas, Bourvil, Charles Humel, Guy Berry, Lina Tosti, Line Renaud, Andrex, Johnny Hess, Jean Marco, Adrien Adrius, Germaine Sablon, Christiane Néré, André Dassary, Alain Gerbeau, Edith Fontaine, Andrex, Patrice et Mario, Lily Fayol, Jean Solar, Jean-Fred Mêlé, pour n’en citer que quelques-un(e)s... Avis aux amateurs de chanson française : rien de tout cela n’était fait en direct, tout était enregistré et il se peut que certains de ces documents existent encore... <br />Ces Soirées dansantes/Surprise-Parties sont programmées chaque samedi ou presque (par exemple, il n’y en a pas le 8 mars 1947) jamais avant vingt et une heures cinquante (parfois vingt-deux heures), jusqu’à vingt-trois heures quarante-cinq (parfois minuit) et les tours de chant interviennent, l’un vers vingt-deux heures trente, l’autre à vingt-trois heures quinze. Là où les choses se compliquent, c’est quand il s’agit de préciser sur quel programme on peut capter ces instants délicieux. En effet, c’est selon!.. En ces années fragiles, 1946-48, où la radio nationale est encore convalescente, on dispose surtout, outre des différents émetteurs régionaux (qui conçoivent leurs émissions spécifiques, mais relaient également une grosse part du programe parisien), du “Programme national” (chaîne “généraliste” comme on dirait aujourd’hui, dans le style “France Inter”), du “Programme parisien” (celui qui est souvent relayé en province) et, à des heures choisies, du très élitiste “Club d’Essai”, sorte d’ancêtre de “France-Culture”. Pas question, évidemment, de caser deux heures de musique de danse dans le cadre de ce club des plus fermés où l’on ne danse guère. Donc, les Surprises d’Anne-Marie et Georges trouvent droit de cité sur les deux autres chaînes. Au choix, suivant les semaines et l’humeur vagabaonde des programmateurs : tantôt national (par exemple, en 1947, les 4 et 11 janvier, les 15, 22 et 29 mars, tout le mois d’avril, le 3 mai, le 28 juin, le 5 juillet, etc.), tantôt parigot (notamment, toujours en 47, les 18 et 25 janvier, tout février et le 1er mars, les 12, 19 et 26 juillet, les 9 et 23 août, tout septembre, le 4 octobre)... On peut supposer que la mise en service à partir du début octobre 1947 d’une nouvelle chaîne, “Paris Inter”, va donner à ce “PAF” (en vérité bien plus “audio” que “visuel” en ce temps-là) passablement baladeur un semblant d’ordre. De fait, le 11 octobre, Surprise-Partie passe sur la nouvelle fréquence et c’est ce soir-là, précisément, que Barelli, Briggs et Django font leur entrée en fanfare. L’horaire aussi est modifié : on commence désormais à vingt et une heures pour finir un peu avant vingt-trois heures et, de temps en temps, l’un des groupes est mis en vedette davantage qu’à l’accoutumée. Ainsi, Arthur Briggs sera l’homme du jour par deux fois : le 18 octobre et le 20 décembre; le 22 novembre, c’est Rostaing qui se trouvera à l’honneur et le 13 décembre, José Lucchesi recevra les lauriers bien mérités... <br />Quant à Django, son tour ne viendra qu’entre Noël et le jour de l’An, le 27 décembre. Un véritable festival, bien digne du Manouche, ce 27 décembre 1947, qui permet à l’amateur solidement arrimé à son poste d’entendre coup sur coup Artillerie lourde, Swing Guitars, Ol’ Man River, R-vingt-six, Dinah et l’une des deux versions de How High The Moon. Il s’agit, on le voit, d’une sorte de “spécial Quintette à cordes”, puisque tous ces morceaux appartiennent à la riche série enregistrée un mois plus tôt en la compagnie de Stéphane Grappelli, sur laquelle nous ne tarderons pas à revenir... Grande fête rendue possible par cela que la productrice a obtenu en cette période de cadeaux et de vœux la permission de minuit et a pu prolonger son émission d’une bonne heure, quel bonheur!..   <br />Evidemment, comme la devise de la maison est (et demeure encore aujourd’hui) : “pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué”, inutile d’ajouter que pour le malheureux auditeur, la partie est loin d’être gagnée!  D’abord, si Surprise-Partie semble désormais bien implantée sur “Paris Inter”, il lui arrive tout de même encore d’aller se balader du côté du “Programme parisien” (en particulier, le 18 octobre et le 22 novembre) et puis, surtout, il y a ce bizarre “décrochage” de vingt-deux heures quarante-cinq (comme le train du même nom). A cet instant précis, à la seconde près, “Paris Inter” se met à diffuser tout autre chose, sans rapport aucun avec la belle jase-bande, le son des Portenos ou la smooth music, et l’auditeur de se jeter férocement sur son appareil-récepteur (parfois sumonté, comble de l’opulence, d’un cadre-antenne destiné à atténuer les parasites inhérents aux PO-GO, aux allures de superbe objet d’art en plâtre massif) et de manipuler fébrilement tous les boutons dans tous les sens, afin de récupérer en quatrième vitesse dans le sillage du “Programme parisien” - après avoir dû subir les assauts successifs de Radio-Milano &amp; Vatican Ltd., de Deutschland über Alles AG Absender, de la BBC (tout de même moins brouillée que quatre ou cinq ans auparavant) et d’une demie douzaine d’autres postes non identifiés (dont un au moins, à en juger par l’accent de la présentatrice, devait être islandais) - de récupérer enfin, donc, sur une autre fréquence, la suite. La suite du concert, du voyage immobile du côté des ailleurs, du rêve, du plaisir... La mise à mort de la banalité quotidienne en somme. La radio de ces temps révolus avait au fond une merveilleuse réserve de poésie-sans-le-vouloir, à jamais engloutie dans les eaux usées du calcul mercantile... <br />Il y a autre chose d’assez troublant concernant les morceaux diffusés au cours de certaines de ces émissions. On sait d’une part que Django et le Quintette avec clarinette (Meunier, Lévêque ou Rostaing) et batterie (Jacques Martinon ou André Jourdan) inaugurèrent ces séances pour les ondes le 25 août 1947, qu’ils récidivèrent le 29 août, puis à trois reprises en septembre (les 8, 15 et 22) et revinrent encore les 8 et 13 novembre (ces derniers enregistrements sont disponibles ici même, les précédents figurant dans le volume 14). Ces dates sont celles indiquées dans la discographie établie par Charles Delaunay (et reprises sans modifications dans les discos ultérieures), lequel devait lui-même les tenir des feuilles rédigées lors des enregistrements. On sait d’autre part que la plus ancienne des émissions dans laquelle on diffusa deux des interprétations du guitariste et de son équipe fut celle du 11 octobre : on a beau compulser les documents relatifs à Surprise-Partie antérieurs à cette date, le nom de Django n’y apparaît jamais, alors qu’il se trouve toujours mentionné après. Cela, ce sont les revues spécialisées du moment (dont Radio 47, qui fournit des programmes fort détaillés) qui l’attestent. On peut donc logiquement s’attendre à ce que les titres diffusés en octobre et novembre 47 proviennent des sessions d’août et septembre. <br />C’est en effet ce qui arrive certains soirs, notamment le 25 octobre, quand on passe à l’antenne Crépuscule et Vendredi 13 mis en boîte en septembre. Lover Man, lui aussi de septembre, est envoyé sur les ondes le 15 novembre; le 29 les auditeurs ont droit à Minor Swing (du 29 août) et le 13 décembre ils peuvent déguster Swing Guitars et Songe d’Automne, respectivement du 25 août et de septembre... Tout cela est parfaitement limpide et les dates “collent”. Mais alors pourquoi diable le soir de l’entrée en lice du chef de file des jazzmen français, ce fameux 11 octobre, programme-t-on Manoir de mes Rêves et la Marche nuptiale adaptée de Mendelsohn? Pourquoi pas? Bien sûr, mais le petit problème réside en ceci que, si l’on en croit la discographie, le premier de ces morceaux ne fut enregistré qu’après sa diffusion - ce qui est quand même un poil gênant. Quant à la Marche nuptiale, on n’en connaît qu’une version : celle du quintette à cordes, avec Grappelli, enregistrée à la fin du mois de novembre!.. Laissons bien évidemment de côté la possibilité d’un direct : on sait que tout était enregistré et de toute façon, on imagine plutôt mal Django ou n’importe quel autre participant se ramener comme ça, en chair et en os, histoire de faire un petit “coucou” un sa­medi soir, à l’heure du coup de feu dans les boîtes pour la plupart des musiciens... D’autant que cette bizarrerie du 11 octobre n’est pas la seule en son genre. Le samedi suivant, 18 octobre, Blues en mineur est l’unique morceau du Quintette diffusé, alors que, là encore, la disco le donne de novembre. Le soir de la Toussaint, le programme indique un mystérieux “Septembre”, qui pourrait bien être tout simplement le September Song de Kurt Weill, daté quant à l’enregistrement de septembre (sans doute à cause du titre trop tentant) par les uns et de novembre par les autres (imperméables à la notion de “hasard objectif”). La semaine d’après, 8 novembre donc, c’est au tour de Swing de Paris qui, toujours suivant les dates de la disco, aurait été enre­gistré le jour même. Théoriquement possible, mais comment les journaux, mis en vente une semaine avant, auraient-ils pu savoir que ce morceau allait être enregistré quelques jours plus tard? Le 22 novembre, les revues en question mentionnent une Improvisation 47 inconnue au bataillon. Il est probable qu’il s’agit-là de ce solo rebaptisé par la suite Improvisation n° 5 et qui aurait été mis en boîte soit la veille (le 21), soit six jours après (le 28). Même si l’on admet que la date du 21 est la bonne, là en­core, comment les journaux auraient-ils pu être au courant? <br />Il est évidemment tentant d’imaginer qu’un nombre de morceaux supérieur à celui recensé par la suite fut enregistré et que certaines de ces interprétations (dont celles qui, ici, posent problème) furent perdues. La chose est en vérité peu probable. D’ailleurs, si c’était le cas, pourquoi avoir refait des titres comme Blues en mineur, Manoir de mes Rêves, Swing de Paris ou l’Improvisation une semaine ou un mois après, si des versions antérieures de ces mêmes thèmes avaient déjà été programmées et diffusées? Ce qui paraît nettement plus vraisemblable, c’est qu’en recopiant les dates d’enregistrement des années plus tard, Delaunay ait mal décrypté les documents et pris par exemple, les mois étant généralement indiqués en chiffres, un zéro (celui du chiffre “10”, pour octobre) pour un “1” (ce qui donne “11”, c’est-à-dire novembre). Erreur au demeurant tout à fait excusable, car les feuilles, établies tandis que se déroulait la séance, étaient manuscrites, pas toujours très lisibles, souvent surchargées, très pâles dès qu’il s’agissait de copies faites au papier-carbone... Si l’on part du principe que les morceaux litigieux furent enregistrés les 8 et 13 octobre et non les 8 et 13 novembre, tout devient clair, y compris pour l’Improvisation, qui a fort bien pu être interprétée à ce moment-là. Dès lors, les dates de programmation deviennent parfaitement logiques... L’idéal serait de retrouver les dites feuilles afin de vérifier, mais où peuvent-elles bien être aujourd’hui?.. Tout cela, néanmoins, ne résoud pas la question de cette Marche nuptiale vaguement “adaptée” de Mendelsohn (au sens où Dinette est une adaptation de Dinah). Celle-là, on n’en connaît qu’une version, par le quintette à cordes, donc très certainement enregistrée dans la seconde moitié de novembre, en même temps que Tears, Tiger Rag, Ol’ Man River, Swing Guitars, Dinah ou R vingt-six... Dans ces conditions, comment pouvoir en annoncer la diffusion le 11 octobre? Peut-être cette fois, dans ce cas précis, y eut-il vraiment deux versions, une première avec le Quintette clarinette-batterie et une seconde avec le Quintette cordes. En jetant un coup d’œil sur la liste des titres, on s’aperçoit que deux autres pièces au moins, Swing Guitars et Manoir de mes Rêves, firent l’objet de versions différentes par l’une et l’autre formations. Dès lors, rien n’interdit de pernser qu’il en alla de même pour la Marche nuptiale. Si c’est le cas, la version initiale (clarinette-batterie) a bel et bien disparu... Et puisque nous en sommes à ce chapitre un poil casse-pieds, quelle est donc cette version d’Artillerie lourde programmée le 27 décembre 47 en même temps que des interprétations par le Quintette à cordes? Est-ce l’enregistrement avec Gérard Lévêque mêlé à des choses plus récentes, ou bien Django et Stéphane de nouveau réunis ont-ils choisi de reprendre ce thème auquel le guitariste semblait tenir? Encore un morceau perdu, peut-être... <br />Reconstitution à éclipses, retrouvailles à épisodes : ainsi pourrait-on qualifier ces tentatives qui, de 1946 à 1949, furent entreprises pour remettre en selle le déjà légendaire quintette à cordes d’avant la guerre. Lancée en 1945 à l’initiative de Delaunay, l’idée n’avait pas vraiment eu le temps de prendre corps lors de la première réunion officielle à Londres, en janvier-février 46, des deux solistes du groupe, Django et Grappelli. A la vérité, on l’a déjà signalé, aussi heureux qu’ils aient pu être de se retrouver après plus de six ans de séparation, les anciens complices n’avaient sans doute plus tellement envie de retravailler régulièrement ensemble. Leurs styles respectifs avaient évolué séparément et leur appréhension du jazz (et de la musique en général) n’était plus tout à fait la même. Django aspirait à la reconnaissance de l’Amérique, alors que Stéphane, plus modeste, cherchait surtout à remplir tous ses engagements dans les îles britanniques à la tête de son propre petit orchestre. Celui-ci d’ailleurs, connaissant le caractère quelque peu tyranique du guitariste, devait bien compter ne plus avoir à le subir comme par le passé... Quand Grappelli vint à Paris pendant l’été 46, Django était en tournée et s’apprêtait déjà à filer du côté de chez Duke. Lors d’un nouveau voyage vers le continent en mars-avril 1947 (voir volume 13), Stéphane arriva juste pour apprendre la mort de son vieil ami et concurrent Michel Warlop, ancien comme lui de la maison Grégor, puis partenaire occasionnel du Manouche de feu (voir volumes portant sur la période 1934-1937). Il lui adressa un hommage ému dans le numéro 13 de la revue Jazz Hot (nouvelle série). De son côté Django, rentré peu auparavant passablement déçu du pays de la Liberté, faisait le Bœuf sur le Toit et exposait ses premières toiles. Bien entendu ils se revirent et trouvèrent un moment pour graver quelques faces (volume 13). La rencontre suivante eut lieu à l’automne, au moment où Django n’arrêtait pas d’enregistrer pour la radio. L’occasion était trop belle pour ne pas essayer, une fois encore, de remettre l’autre Quintette, celui avec violon, sur le métier...  <br />Grappelli débarqua au début du mois d’octobre avec la perspective d’engagements dans différents clubs et music-halls (notamment à l’ABC), d’un grand concert salle Pleyel et de séances d’enregistrements pour le disque et la radio. La première de ces séances, pour “Swing”, se déroula au “Lutetia” le 17 octobre 1947 et Django n’y participa pas. Delaunay disait qu’il était prévu mais que, comme cela était déjà fréquemment arrivé par le passé, il oublia de venir. En désespoir de cause, on décida de faire deux morceaux en quartette et deux autres pour lesquels Stéphane serait soliste au piano. Grappelli, de son côté, affirmait que pour cette première session parisienne depuis juin 1939, c’est lui qui avait insisté pour que Django ne fût pas là, afin de se sentir plus libre et de permettre au petit frère, “Ninnin” (Joseph), de s’octroyer enfin quelques solos!.. En réalité, Joseph avait déjà eu droit à plusieurs solos enregistrés à l’époque de l’Occupation, alors qu’il était membre du groupe de Gus Viseur ou un peu plus tard, quand il dirigeait son propre petit orchestre avec Claude Laurence (André Hodeir) au violon, mais Stéphane n’était certainement pas au courant. Peut-être plus tard, rééditerons-nous, en complément de la présente intégrale, quelques-unes de ces faces injustement oubliées...<br /> Ainsi donc Stéphane enregistra-t-il bien deux solos, Rebop Medley (OSW 480) et Tea For Two (OSW 481), et deux faces en quartette, Oui, pour Vous revoir (OSW 478) et Soleil d’Automne (OSW 479), en la compagnie de Joseph, de Roger Chaput et d’Emmanuel Soudieux à la basse. Malheureusement, les cires (ou les laques) sur lesquelles avaient été gravés le Medley boppissant et Soleil de saison furent accidentées en galvano et seules les deux autres purent être éditées en leur temps. Dommage : que pouvait donc bien donner Grappelli pianiste sur un thème se référant au “be-bop”, lui qui avouait ne pas éprouver pour le nouveau style la même attirance que Django? Quoi qu’il en soit, nous n’avons pu résister au plaisir d’inclure ici l’autre titre édité, celui interprété en quar­tette, Oui, pour Vous revoir... Certes, Django n’y joue pas, mais ce n’est pas la première fois que nous choisissons d’ajouter de temps en temps certaines faces dans lesquelles la présence du guitariste est loin d’être avérée - parfois même à seule fin de prouver, lorsqu’il y avait quelques doutes, qu’il n’y était pas! Et puis, c’est enfin l’occasion de se rendre compte que s’il manque à “Ninnin” ce petit je-ne-sais-quoi qui fait qu’il ne pourra jamais prétendre avoir la stature de son aîné, il est tout de même, sur cette pièce de sa composition, un remarquable spécialiste de l’instrument lui aussi... <br />Petit intermède sans conséquences : on  ignore si Django fit le coup de l’œil noir à son frangin, mais ce qui est sûr, c’est que moins d’un mois plus tard, le 14 novembre 1947, tout le monde se retrouva dans la même salle de l’avenue de Wagram pour une nouvelle séance “Swing”. Enfin presque tout le monde, puis cette fois Eugène Vées (“Ninine”) et Fred Ermelin ont repris les rôles prédécemment tenus pas Chaput et Soudieux. Au programme, rien que des nouveautés, comme Si Tu Savais, jolie chanson peu connue de Georges Ulmer, Eveline ou Diminishing (titré “Diminushing”, avec faute d’ortographe à la clef, sur les étiquettes et la feuille de séance). Les thèmes américains plus anciens, Ol’ Man River et What Is This Thing Called Love, sont de ceux que les deux complices n’avaient pas encore confiés à la cire. Contrairement aux gens de radio en effet, les producteurs de disques, Delaunay ou Barclay, donnaient évidemment leur préférence à la nouveauté. Précisons qu’à cette époque, What Is This Thing..., cette composition de Cole Porter en 1929 quelque peu oubliée, avait trouvé un regain de popularité auprès des amateurs de jazz parce qu’elle avait servi de base harmonique en 1945 à Tadd Dameron pour son arrangement du révolutionnaire Hot House, interprété par Charlie Parker et Dizzy Gillespie (un disque édité en France par les soins de la maison “Swing”)... <br />Eveline est une composition de Stéphane Grappelli dédiée à sa fille, alors âgée de douze ans, dont il n’avait véritablement fait la connaissance que l’année précédente, lors de son premier retour vers la France. Stéphane, dont on raillait souvent la précio­sité, n’en aimait pourtant pas moins parfois la compagnie des jolies femmes. Il eut pendant deux ans avant la guerre une idylle avec l’une d’elles, prénommée Sylvia et rencontrée à Cannes au cours de la saison d’hiver 1934. La petite Eveline naquit de cette his­toire d’amour à épisodes. Le mariage ne parut une bonne solution ni à l’un ni à l’autre de ses parents. Puis Sylvia, folle de cinéma, rêvant d’en faire, finit par disparaître avec son enfant un matin de 1937. Elle était, selon sa fille elle-même, “un personnage rêveur, imprévisible”, dont on pouvait dire “qu’elle vivait ailleurs”... De son côté, Stéphane admet qu’il ne se montra sûrement pas assez attentif et attentionné à l’époque et ne chercha pas trop à retrouver les fugitives. Et les années passèrent. Il en fallut une dizaine pour qu’enfin il s’inquiétât de cette gamine qu’il ne connaissait pas et qui lui ressemblait comme deux gouttes d’eau (jugez-en par la photo ici reproduite). Depuis l’été 46 et jusqu’à la disparition du violoniste en décembre 1997, pendant plus de cinquante ans, ils n’ont cessé de se retrouver... <br />Les sessions réalisées pour la radio au cours des deux semaines suivantes (du moins si l’on accepte les dates ordinairement fournies par les discographies) présentent d’intéressantes différences par rapport à cette séance “Swing”, bien que la formation soit rigoureusement la même. Il semble que la balance établie par la Dame du son confère à l’ensemble une plus grande présence, une sorte de grain plus tangible. On ne sait toujours pas très bien sur quel matériel furent enregistrés ces morceaux, mais les grattements subsistant sur certains d’entre eux inclinent à pencher pour les acétates, de même que la belle dynamique qui les traverse d’un bout à l’autre (alors que, comme tous les systèmes de son optique, le Philips-Miller avait au contraire tendance à “ramolir” la musique dans le registre médium et à saturer les basses). Toujours est-il que cette fois, la prise de son est nettement plus satisfaisante qu’auparavant. Le remplacement de la clarinette par le violon, l’absence de batterie envahissante et, surtout, le retour pour Django à la guitare acoustique n’y sont certainement pas pour rien. Est-ce Grappelli qui lui a demandé de ne pas utiliser son ampli? Est-ce Delaunay lors de la séance du 14 novembre? Ou bien est-ce Django qui, de lui-même, s’est rendu compte qu’une tentative de re-création de l’ancien quintette à cordes admettait mal l’électricité? Et le 17 novembre au fait, à l’occasion du concert de Pleyel, était-il ou n’était-il pas branché? <br />Comme lors des autres sessions destinées aux réjouissances du samedi soir, le choix se porta principalement sur des standards du jazz et du swing (Tiger Rag, Dinah, Them There Eyes, How High The Moon...) ou des compositions originales bien connues (Swing Guitars, Tears, Daphné...), que les deux compères savaient sur le bout des doigts, quand bien même ils ne les avaient pas interprétés de conserve depuis des lustres. Et ils se surprirent même ça et là à faire mieux que la première fois. Ainsi cette nouvelle version de Tears qui paraît d’une beauté plus sombre encore que l’originale (21 avril 1937 - voir volume 5 : FA 305). Pour How High The Moon il y eut même deux “prises” (pas nécessairement enregistrées le même jour) fort différentes et tout aussi réussies l’une que l’autre, prouvant une fois de plus à quel point Django et Stéphane étaient capables de renouveler en un clin d’œil leur approche d’un thème donné. Pareille entente, sembable complicité musicale, de la même essence que celles liant Armstrong et Earl Hines ou Parker et Gillespie, ne se rencontre pas forcément à tous les coins de rue. A la vérité, l’atmosphère est ici bien davantage celle qui règne dans les clubs, les dancings, voire les salles de concert (quand on y joue du jazz), que celle toujours un peu froide que l’on trouve dans les studios de disques (même quand on y enregistre du jazz). Voilà pourquoi, sans doute, la version radio de Ol’ Man River, morceau de bravoure à l’origine destiné à la superbe voix d’un Paul Robeson, est infiniment plus enthousiate et enthousiasmante que l’autre, trop courte, gravée une semaine avant. La remarque s’applique également à R vingt-six, composition originale relativement récente, déjà confiée à la cire des disques “Swing” au mois de mars de cet an 47 (voir volume 13)... Et puis il y a I Love You, autre vieille chose pleine du charme des années 20, que Django et Stéphane avaient déjà joué dans leur jeune temps mais n’avaient pas encore enregistré ensemble. Le guitariste, il est vrai, en avait de son côté déjà donné une version le 18 juillet (pas encore disponible dans le commerce à la fin de 1947) en compagnie d’Hubert Rostaing. Qu’il nous soit permis, comme dans le cas d’Ol’ Man River, d’accorder notre préfé­rence à celle faite pour la T.S.F... <br /><em>Daniel Nevers </em><br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.  <br /></span><span class=Soustitre>english notes</span><span class=Texte><br />As promised, this fifteenth volume of the Complete Django Reinhardt series continues to delve into the core of 1947, as did the previous double album and the one before that.  It resumes the scrutiny of this lush vintage, brimming with sounds, frenzy and bursts of guitar interwoven with clarinets and violins, yet 1947 hasn’t had its last word, as we will discover in Volume 16.  This abundance of recorded material resulted mainly from radio sessions, though record companies were beginning to find their feet once more after the hindering years of war and Occupation.  The early part of the year, however, had been somewhat disheartening after a fruitless US trip, uncertainty as to which formula to adopt and then the particularly harrowing tour in Germany.  Nevertheless, Django snatched everything going, as though he wanted to take vengeance for the American let-down and defy certain rumours suggesting he was a had-been.  The minor jazz war was taking form between the classical jazz followers (‘mouldy figs’) and the adepts of modern bebop (‘sour grapes’) and the unique Gypsy, attempting to bridge the gap between US swing and Tzigane traditions probably caused more friction than conciliation between the two genres.  Although Hugues Panassié (the ‘mouldy fig’ leader) supervised the ‘Blue Star’ session on 4 October ’47 which opens the present selection, a few months later he ‘forgot’ to invite the guitarist to Nice’s first jazz festival (February 1948), going on to declare that he was ‘fed up’ with Django.  And Charles Delaunay (one of the ‘sour grapes’ leaders), who had done so much to assist the musician in his career, he threatened to take Django to court for a trivial case of breaking his contract with the ‘Swing’ label. <br />Panassié was thus named as ‘supervisor’ for the third ‘Blue Star’ session in October 1947 for the Quintet of the Hot Club of France, but his name does not appear on the July session sheets though he could have been present in the Technisonor studios in early summer.  When Hubert Rostaing was once asked about these recordings, he did not mention whether Panassié attended or not, but made reference to how Eddie Barclay gave the musicians a tremendous freedom of choice concerning the titles to be cut.  Unlike the sessions of 6 and 18 July, the sides dating from 4 October were cut in the Pathé-Marconi studios, or to be more precise in the company’s new premises in the ‘Lutetia’ cinema, right next to the Arc de Triumph and which, like most halls of the kind, boasted good acoustic qualities.  Pathé abandoned the ‘Lutetia’ rapidly, moving on to the ‘Théâtre des Champs-Elysées’, but the two other sessions included here (made for ‘Swing’) were also held in the ‘Lutetia’. Panassié was not on the best of terms with Delaunay at that moment and must have felt smug about this competitive element.  Indeed, this October ‘47 session was not the only one he administered for ‘Blue Star’.  He was also interested in the best young soloists from Don Redman’s American big band, such as saxophonist Don Byas and trumpeter Peanuts Holland, who had equally recorded for ‘Swing’.  <br />Then, veering towards the ‘New Orleans revival’, he brought Claude Luter and his Lorientais to Barclay and almost all their first discs were issued under Delaunay’s label.  However, coaxing Django Reinhardt away from ‘Swing’, the man who had made the label what it was, was quite another matter. This third ‘Blue Star’ session, like the two previous ones, focused  on Django’s recent compositions :  Moppin’ The Bride, Mano and the two versions of Gipsy With A Song, none of which had been recorded before.  Strangely enough, the label on Gipsy (its title refers to Ellington’s Gipsy Without A Song) indicates that it comprises a first and second part.  But unlike Improvisation N° 3 where the two sides follow in a logical manner (see Volume 12, FA 312), this disc includes two takes of the same piece, which explains why we have preferred the term ‘version’ rather than ‘take’ or ‘part’ in the discography.  Version ‘1’ (which follows version ‘2’ !) seems second-rate compared to the first, but this could result from the distortion caused by the amplified guitar.  Whatever one’s impression may be, this slightly floating version, still merits attention. <br />Stepping away from his autumn novelties, the Master also interpreted Insensiblement, a pretty song composed by Paul Misraki during his South American exile with Ray Ventura’s orchestra (1941-1944 - see Henri Salvador Vol. 1, FA 186 and Ray Ventura FA5005).  Barclay was given the credits for Blues primitif  as also for Blues For Barclay, New York City and Love’s Mood (see Volume 14) and for the first time ever Django waxed Count Basie’s Topsy, the sole American standard in the session. The plentiful T.S.F. series which had begun on 25 August, continued at regular intervals in the studios used by Radio Diffusion Française in Boulevard du Montparnasse.  The Saturday night shows entitled Surprises-Parties, produced by Anne-Marie Duverny and Georges Lourier, broadcast a variety of musical genres, although pride of place was given to swing in the aftermath of war.  Thus, regular guests included the bands of Alix Combelle, Hubert Rostaing, Noël Chiboust, Camille Sauvage and Jack Diéval’s Quartet.  In the second part of 1947 they were joined by the orchestras of Aimé Barelli and Arthur Briggs and by Django.  Guitarist Marcel Bianchi, one of the first to use amplification in Europe, also attended.  José Lucchesi, Roger David and later, Ramon Mendizabal saw to the tango section whereas the ‘softer’ sounds were entrusted to Armand Bernard and his sweet music.  One or two singing acts were slotted between these purely instrumental parts of the programme featuring big or small stars of the day - Agnès Capri, Annie Flore, Marie Dubas, Bourvil, Charles Humel, Guy Berry, Lina Tosti, Line Renaud, Andrex, Johnny Hess, Jean Marco, Adrien Adrius, Germaine Sablon, Christiane Néré, André Dassary, Alain Gerbeau, Edith Fontaine, Patrice et Mario, Lily Fayol, Jean Solar and Jean-Fred Mêlé to name but a few.  The music was never performed live but was pre-recorded. These Soirées dansantes/Surprise Parties were on the air almost every Saturday, always starting at 9.50 pm at the earliest and went on till at least 11.45.  <br />The singing slots were programmed for around 10.30 and 11.15.  To discover which station was broadcasting the programme was quite a complicated affair.  During these fragile years when national radio was still convalescing, the principal stations were the general ‘Programme national’, the ‘Programme parisien’ and at given moments, the elite ‘Club d’Essai’ which was more culture-orientated.  The latter was above the likes of dance music, so Anne-Marie’s Surprises were divided between the two others according to the mood of the capricious programmers.  With the arrival of the new station, ‘Paris Inter’, one could have expected a little more order in the schedule.  Indeed, on 11 October, Surprise-Partie was broadcast on this new wavelength and on the same evening Barelli, Briggs and Django made their stylish entrance.  The times had been slightly modified to start at 9.00 p.m. and end just before 11.00, and occasionally one of the groups was highlighted more than usual.  Thus, Django was the prized guest star on 27 December when he came out with Artillerie lourde, Swing Guitars, Ol’ Man River, R-vingt-six, Dinah and one of the two versions of How High The Moon.  He used the ‘special string Quintet’ formula as almost all these pieces came from the rich series recorded a month previously along with Stéphane Grappelli.  A festive ambience was guaranteed and in addition the show was granted a special authorisation to continue for an additional hour.   The only setback was that although Surprise-Partie seemed well-established on ‘Paris Inter’, it was prone to suddenly flipping over to ‘Programme parisien’ with no prior warning.  Indeed, this is what happened on this occasion at exactly 10.45 p.m. and the listener had to quickly skim through a jumble of foreign stations to follow the remaining programme on the new wavelength. <br />However, a mystery does lie around the contents of some of these shows.  We know that Django and the Quintet with a clarinet (Meunier, Lévêque or Rostaing) and drums (Jacques Martinon or André Jourdan) first recorded for them on 25 August 1947, then returned on 29 August and three times in September (8, 15 and 22) and again on 8 and 13 November.  These dates were those originally given by Charles Delaunay, who must have taken them from the session sheets.  On the other hand, the oldest show broadcasting two of the guitarist’s pieces was that of 11 October, as all documents concerning Surprise-Partie before this date bear no mention of him.  One could thereby deduce that the titles on the air in October and November come from the August and September sessions.  This was the case on certain evenings, particularly on 25 October when Crépuscule and Vendredi 13, both recorded in September, were played.  Lover Man, also dating from September, was on the air on 15 November, Minor Swing (of 29 August) could be heard on 29 November and the public ear could savour Swing Guitars and Songe d’Automne (of 25 August and September) on 13 December.  So far so good.  Then, why were Manoir de mes Rêves and the vaguely ‘adapted’ version of Mendelsohn’s  Marche nuptiale scheduled for 11 October when, according to the discography, the first title was recorded after the broadcast and the only Django version we know of Mendelsohn’s Wedding March was recorded by the string quintet with Grappelli at the end of November !  The intrigue continues as the following Saturday, Blues en mineur is the Quintet’s only tune on the air whereas the discography indicates it as a November recording.  <br />On 1 November, the programme includes Septembre, which could simply be Kurt Weill’s September Song and which was recorded either in September or November according to the various opinions.  The following week saw Swing de Paris, which was recorded on the very same day as the air show, but how could the radio magazines, issued a week before, have known what was to be recorded a few days later ?  On 22 November the same specialised press mentioned an unknown Improvisation 47 which is probably the solo to be renamed Improvisation N° 5 and which was recorded either the previous day or six days after.  If, perchance, the exact date was 21 November, how could the fourth estate have been in the knowing ? The most likely explanation is that when Delaunay copied the recording dates years later, he wrongly transcribed the often illegible figures, mistaking, for example, the ‘0’ for a ‘1’, thus the tenth month of the year (October) became the eleventh (November).  Should this be the case, the questionable pieces were recorded on 8 and 13 October instead of on 8 and 13 November which is much more plausible.  Yet this theory does not solve the enigma surrounding this Marche nuptiale as, we repeat, the sole version known to us was recorded by the string quintet during the second part of November at the same time as Tears, Tiger Rag, Ol’Man River, Swing Guitars, Dinah and R vingt-six.  Perhaps in this particular case, two versions were made - one with the Quintet with clarinet and drums and a second with the string Quintet.  Different versions were made with these formulae of at least two other titles, Swing Guitars and Manoir de mes Rêves so the same could apply to the Marche nuptiale.  Should this be so, the initial version (clarinet/drums) has disappeared.  And while on the nitty-gritty, what was the version of Artillerie lourde scheduled for 27 December ’47 along with the tunes played by the string Quintet ?  Was this recording with Gérard Lévêque or with Django and Stéphane ? <br />During the 1946-1949 period, the attempts to recreate the legendary pre-war string quintet were episodic.  Following Delaunay’s initiative in 1945 the two soloists officially met in January/February ’46 after six years of separation, though clearly did not want to resume a regular working relationship.  Their respective styles had evolved and their musical aspirations differed.  Django was seeking American recognition whereas Stéphane was quite happy to perform in the British Isles at the head of his own small band.  Stéphane then came to the continent in summer ’46 when Django was on tour and about to set off to see Duke, but returned once more in spring ’47 when the ex-partners found time to cut a few discs (see volume 13).  Their following get-together was in autumn when Django was busily recording for the radio, but it was a tempting opportunity to try to get the other Quintet, the one with the violin, off the ground. When Grappelli arrived in early October, it was with the intention of obtaining contracts in various clubs and music-halls, giving a large concert in the Salle Pleyel and recording for both record companies and the radio.  The first session, for ‘Swing’, was held on 17 October 1947 in the ‘Lutetia’ without Django’s participation.  According to Delaunay, he was expected but forgot to turn up.  Grappelli, on the other hand, stated that his absence was intentional so that he could feel freer and allow the little brother, ‘Ninnin’ (Joseph) to come out with a few solos. Stéphane recorded two piano solos, Rebop Medley (OSW 480) and Tea For Two (OSW 481) and two sides as a quartet, Oui, pour Vous revoir (OSW 478) and Soleil d’Automne (OSW 479), along with Joseph, Roger Chaput and Emmanuel Soudieux on the bass.  Unfortunately, the lacquers of OSW 479 and OSW 480 were damaged and only the others could be released.  <br />Despite Django’s non-presence, we have included here Oui, pour Vous revoir where we can appreciate ‘Ninnin’s’ participation even though he lacked that little something which made his elder brother unequalled. Less than a month later, on 14 November ’47 the entire assembly was reunited on the same premises for another ‘Swing’ session, although Eugène Vées and Fred Ermelin had taken the seats previously occupied by Chaput and Soudieux.  Only novel pieces were on the programme such as Si Tu savais, the pretty yet little-known song by Georges Ulmer, Eveline and Diminishing (or Diminushing as was wrongly spelt on the labels and session sheet).  And for the first time the two team-mates put to wax the older American tunes, Ol’ Man River and What Is This thing Called Love.  Unlike the folk from the radio, record producers such as Delaunay and Barclay had a soft spot for innovation. Eveline, composed by Stéphane Grappelli, was dedicated to his daughter who was then twelve and who he had never really known before 1946.  In spite of his effeminate streak, Stéphane sometimes enjoyed the company of pretty ladies and had kept up a liaison with a certain Sylvia for a couple of years.  Eveline was the fruit of this episodic intrigue although neither of the parents were keen on the idea of marriage.  One morning in 1937 Sylvia disappeared, taking their child with her.  Ten years went by until Stéphane began to enquire as to her whereabouts but from summer ’46 right up to his death in December 1997 they regularly saw each other. The recordings for the radio during the following two weeks differed greatly from this ‘Swing’ session although exactly the same band was used.  <br />The sound is of higher quality than the radio recordings with clarinet and drums, enhanced by the violin replacing the clarinet, the absence of the overpowering drums and by Django’s use of the acoustic guitar.  Perhaps Django himself had realised that his amplified sounds were not in keeping with the old string quintet formula. As for the other sessions intended for the Saturday night partying, standard jazz and swing numbers were selected (Tiger Rag, Dinah, Them There Eyes, How High The Moon ...) as well as original and well-known compositions (Swing Guitars, Tears, Daphné) and which the two old chums knew off by heart.  And sometimes the renditions were even better than the original recordings, such as Tears (first cut on 21 April 1937, see Volume 5 FA 305).  Two versions were made of How High The Moon ;  the two are quite different but are both successful.  The same complicity reigned between Django and Stéphane, the same rare essence which bound Armstrong and Earl Hines or Parker and Gillespie.  Moreover, they succeeded in generating an atmosphere one would expect to find in clubs or concert halls rather than the often cold feeling generally  associated with recording studios.  This most probably explains why the radio version of Ol’ Man River, the bravura originally intended for Paul Robeson’s superb voice, is distinctly more spirited than the version cut a week before.  The same applies to R vingt-six, previously recorded for ‘Swing’ in March ’46 (see Volume 13).  And then there is I Love You, another old charming tune dating from the twenties which Django and Stéphane had no doubt played before but had never recorded it together.  Indeed, the guitarist had already made a version along with Hubert Rostaing in July (to be released only at the end of the year).  But again, as with Ol’ Man River, we personally prefer the T.S.F. (wireless) interpretation. <br />Adapted in English by <em>Laure WRIGHT</em> from the French text of <em>Daniel NEVERS  </em><br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.   <br /></span><span class=Soustitre2>INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT </span><span class=Texte><br /><strong>VOLUME 15 (1947)  “GIPSY WITH A SONG” </strong><br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>DISQUE / DISC 1 </strong></span><br /><em><strong>1. Topsy</strong></em> (W. Basie-E. Durham)     (Blue Star B.S. 53)    Part 4763-1    3’01 <br /><em><strong>2. Moppin’ the bride</strong></em> (micro) (D. Reinhardt)     (Blue Star B.S. 54)    Part 4764-1    2’19 <br /><em><strong>3. Insensiblement </strong></em>(P. Misraki)    (Blue Star B.S. 50)    Part 4765-1    3’10 <br /><em><strong>4. Mano  </strong></em>(D. Reinhardt)     (Blue Star B.S. 54)    Part 4766-1    2’50 <br /><em><strong>5. Blues primitif</strong></em> (E. Barclay)    (Blue Star B.S. 53)    Part 4767-1    2’40 <br /><em><strong>6. Gipsy with a song </strong></em>(version 2) (D. Reinhardt)     (Blue Star B.S. 55)    Part 4768-1    2’55 <br /><em><strong>7. Gipsy with a song </strong></em>(version 1) (D. Reinhardt)    (Blue Star B.S. 55)    Part 4769-1    3’00 <br /><em><strong>8. Artillerie lourde</strong></em> (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    4’13 <br /><em><strong>9. Pêche à la mouche</strong></em> (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’13 <br /><em><strong>10. Belleville</strong></em> (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’31 <br /><em><strong>11. Douce ambiance</strong></em> (D. Reinhardt)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’19 <br /><em><strong>12. Swing de paris</strong></em> (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’47 <br /><em><strong>13. September song</strong></em> (K. Weill-M. Anderson)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’22 <br /><em><strong>14. I can’t give you anything but love</strong></em> (J. McHugh-D. Fields)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’45 <br /><em><strong>15. Blues en mineur</strong></em> (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’26 <br /><em><strong>16. It had to be you</strong></em> (I. Jones-G. Kahn)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’04 <br /><em><strong>17. Manoir de mes rêves</strong></em> (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’45 <br /><em><strong>18. Dinette </strong></em>(D. Reinhardt-H. Rostaing)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’50 <br /><em><strong>19. Mélodie au crépuscule</strong></em> (D. Reinhardt-L. Riesner)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’14 <br /><strong><em>20. Folie à Amphion</em></strong> (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’56   <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>FORMATIONS &amp; DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL &amp; RECORDING DATES </strong></span><br /></span><span class=Soustitre>1 à/to 7 </span><span class=Texte>   <strong>DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE    </strong> <br />Hubert ROSTAING (cl); Django REINHARDT (elec. g); Joseph REINHARDT (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); André JOURDAN (dm). PARIS, 4/10/1947 (Studio Lutetia, 31, avenue de Wagram, XVIIe arr. - Enr./Rec. : prob. Pierre HAMARD). <br /></span><span class=Soustitre>8 à/to 20</span><span class=Texte>   <strong> DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”    </strong> <br />Gérard LÉVÊQUE (cl); Django REINHARDT (elec. g); Eugène VÉES (g); Emmanuel  SOUDIEUX (b); André JOURDAN (dm). PARIS, 8 &amp; 13/11/1947 (Radio Diffusion française, studio Montparnasse, XIVe arr. - Enr./Rec. : Colette BARRÉ).     <br /><em>NOTE : Les dates des 8 et 13 novembre 1947 sont celles indiquées le plus souvent dans les discographies. Il semble toutefois qu’elles soient trop tardives et nous proposons à la place 8 et 13 octobre 1947 / Recording dates of 8 and 13 November 1947 are these usually given in discographies. But we think these tracks were rather recorded one month earlier: 8 and 13 October 1947.  </em><br /><span style=\text-decoration: underline;>REMERCIEMENTS   </span>   <br />Celles-ci, ceux-là, sont nos bienfaiteurs pour la conception de cette livraison numérotée quinze:  Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Freddy HAEDERLI, Pierre LAFARGUE, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Jean PORTIER, Anne SÉCHERET... Et puis aussi ceux dont on ne peut plus que se souvenir et qui nous ont aidés par le passé : Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, Marcelle HERVÉ, René RAMEL, Didier ROUSSIN.  A cette liste trop longue, il nous faut désormais ajouter le nom de Robert PERNET, qui savait tout sur l’histoire du jazz en Belgique et sur bien d’autres choses... Nous lui dédions le présent recueil.  <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>DISQUE / DISC 2 </strong></span><br /><em><strong>1. Place de Brouckère </strong></em> (D. Reinhardt)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’47 <br /><em><strong>2. Symphonie</strong></em> (Alstone)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’36 <br /><em><strong>3. Improvisation sur une danse norvégienne</strong></em> (E. Grieg)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’47 <br /><em><strong>4. Saint-louis blues </strong></em>(W.C. Handy)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    4’05 <br /><em><strong>5. Improvisation 47</strong></em> (improvisation N° 5) (D. Reinhardt)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’00 <br /><em><strong>6. Oui, pour vous revoir </strong></em>(J. Reinhardt)     (Swing SW 271)    OSW 478-1    2’30 <br /><em><strong>7. What is this thing called love?</strong></em> (Cole Porter)    (Swing SW 283)    OSW 482-1    2’06 <br /><em><strong>8. Ol’ man river</strong></em> (J. Kern-O. Hammerstein II)    (Swing SW 270)    OSW 483-1    2’38 <br /><em><strong>9. Si tu savais</strong></em>  (G. Ulmer)     (Swing SW 270)    OSW 484-1    2’42 <br /><em><strong>10. Eveline</strong></em> (S. Grappelli)     (Swing SW 274)    OSW 485-1    2’11 <br /><em><strong>11. Diminushing</strong></em> (sic) (D. Reinhardt)     (Swing SW 274)    OSW 486-1    3’13 <br /><em><strong>12. Ol’ man river </strong></em>(J. Kern-O. Hammerstein II)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’31 <br /><em><strong>13. R- vingt-six </strong></em>(D. Reinhardt-S. Grappelli)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’52 <br /><em><strong>14. How high the moon </strong></em>(version 1) (N. Hamilton-M. Lewis)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’58 <em><strong>15. Swing guitars</strong></em> (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’54 <br /><em><strong>16. I love you </strong></em>(H. Archer)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’13 <br /><em><strong>17. Tiger rag</strong></em> (D.J. LaRocca)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’50 <br /><em><strong>18. Tears</strong></em> (D. Reinhardt-S. Grappelli)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’33<br /><em><strong>19. Dinah</strong></em> (Akst-Lewis-Young)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    3’32 <br /><strong><em>20. Them there eyes</em></strong> (M. Pinkard-Tracy-Tauber)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’11 <br /><em><strong>21. How high the moon</strong></em> (version 2) (N. Hamilton-M. Lewis)    (RDF Broadcast)    Unnumbered    2’50  <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>FORMATIONS &amp; DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL &amp; RECORDING DATES </strong></span><br /></span><span class=Soustitre>1 à/to 4</span><span class=Texte>    <strong>DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”      </strong><br />Gérard LÉVÊQUE (cl); Django REINHARDT (elec. g,); Eugène VÉES (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); André JOURDAN (dm). PARIS, 8 &amp; 13/11/1947 (Radio Diffusion française, studio Montparnasse, XIVe arr. - Enregistreur/Recorder : Colette BARRÉ).     <br /><em>NOTE : Les dates des 8 et 13 novembre 1947 sont celles indiquées le plus souvent dans les discographies. Il semble toutefois qu’elles soient trop tardives et nous proposons à la place 8 et 13 octobre 1947 / Recording dates of 8 and 13 November 1947 are these usually given in discographies. But we think these tracks were rather recorded one month earlier: 8 and 13 October 1947. </em><br /></span><span class=Soustitre>5  </span><span class=Texte>  <strong>DJANGO REINHARDT (solo de guitare/guitar solo) dans “SURPRISE-PARTIE”     </strong><br />PARIS, 21/11/1947 (RDF, studio Montparnasse - Enregistreur/Recorder : Colette BARRÉ).     NOTE : La date indiquée ci-dessus pour l’enregistrement de ce solo de guitare acoustique est celle figurant dans les discographies, mais paraît, là encore, assez tardive. Mi-octobre ou début novembre conviendraient davantage / The above recording date for this acoustic guitar solo is the one given in discographies, but mid-October or early November are probably more accurate. <br /></span><span class=Soustitre>6</span><span class=Texte>   <strong> STÉPHANE GRAPPELLY AND HIS HOT FOUR      </strong><br />Stéphane GRAPPELLI (vln); Joseph REINHARDT (elec. g solo); Roger CHAPUT (g); Emmanuel SOUDIEUX (b). PARIS, 17/10/1947 (Studio Lutetia - Enr./Rec. : C. H.). <br /></span><span class=Soustitre>7 à/to 11</span><span class=Texte>    <strong>DJANGO REINHARDT &amp; STÉPHANE GRAPPELLY ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE   </strong>   <br />Stéphane GRAPPELLI (vln); Django REINHARDT (g solo); Joseph REINHARDT, Eugène VÉES (g); Fred ERMELIN (b). PARIS, 14/11/1947 (Studio Lutetia - Enr./Rec. : Eugène RAVENET). <br /></span><span class=Soustitre>12 à/to 21 </span><span class=Texte>   <strong>DJANGO REINHARDT &amp; STÉPHANE GRAPPELLY dans “SURPRISE-PARTIE”     </strong><br />Même formation que pour 7 à 11 / Personnel as for 7 to 11. PARIS, 21 &amp; 28/11/1947 (Radio Diffusion française, studio Montparnasse - Enregistreur/Recorder : Colette BARRÉ).<br /><span style=\text-decoration: underline;><strong> VOLUME 14 (FA 314) : ERRATUM  </strong></span>   Dans la discographie du CD2, une ligne concernant les titres 17 à 21 a malencontreusement sauté. Il faut lire :  In the discographical part of CD2, one line has been omitted. It reads as follows: 17 à/to 21    Même formation que pour 6 à 11 / Personnel as for 6 to 11. 22/09/1947 (RDF, studio Montparnasse - Enr./Rec. : Colette BARRÉ).<br /></span><span class=Source>CD Intégrale Django Reinhardt Vol 15 © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span><span class=Texte><br /></span></p>"
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      "dwf_livret" => "<h3>INTÉGRALE DJANGO REINHARDT “DJANGO’S DREAM”  14</h3><p align=justify><span class=Soustitre2>INTÉGRALE DJANGO REINHARDT </span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>“DJANGO’S DREAM”  14  </span><span class=Texte><br /><strong>THE COMPLETE DJANGO REINHARDT (1947)  </strong><br />DIRECTION DANIEL NEVERS  <br />A l’évidence, ce quatorzième recueil dévolu à l’intégralité des enregistrements de Django Reinhardt est de loin le plus bref de tous ceux livrés jusqu’à présent à la voracité de ses admirateurs. Ce n’est point tant en l’occurence à cause du nombre de morceaux reproduits, à peu près égal à celui des volumes précédents, mais bien plutôt parce que la période considérée est des plus courtes : à peine deux mois et demi, du 6 juillet au 15 septembre 1947. C’est que l’an 47 fut prolifique pour Django, du moins pour ce qui touche le domaine des enregistrements. Les années précédentes, notamment 1944 et 1946, avaient, pour des raisons diverses, été pauvres en disques; 1947 marque le vrai grand retour du guitariste chez les producteurs phonographiques et sur les ondes. A tel point que, pour couvrir l’ensemble des documents relatifs à cette année-là, une bonne partie du volume 13 (Frémeaux &amp; Ass. FA 313) aura été nécessaire, à quoi il faudra ajouter le présent volume 14 et probablement la tota­lité du futur volume 15... Un record qui bat sans doute celui établi dix ans auparavant, en 1937, année de la fondation par Charles Delaunay de sa firme «Swing», quand notre Manouche participa à un nombre considérable de copieuses séances d’enregistrement, tant en la compagnie de ses partenaires de prédilection (Stéphane Grappelli, Michel Warlop, Philippe Brun...) qu’en celle de fameux solistes américains de passage (Coleman Hawkins, Benny Carter, Eddie South, Bill Coleman, Dicky Wells...), attirés à Paris par la tenue de la dernière des grandes expositions universelles. Il semble que les années dont le millésime se termine par le chiffre «7» aient été fastes à Django sur ce plan. Malheureusement, il n’y aura en tout et pour tout que deux ans pour en apporter la preuve : 1937 et 1947. En 1927, notre homme ne fréquentait pas encore les studios qui ne lui entre ouvriront leurs portes que l’année suivante, et en 1957, il aura à tout jamais cessé de jouer... <br />On se doit toutefois d’indiquer une importante différence entre les gravures réalisées en 1937 et celles effectuées dix ans plus tard. Dans le premier cas, et même si les faces avec le quintette à cordes sont de loin les plus nombreuses, l’on se trouve confronté à toute une série de combinaisons instrumentales, allant du solo pur et simple à la formule du grand orchestre, en passant par les duos, les trios, les moyennes formations, mettant en vedette, on l’a dit, nombre d’invités illustres (voir volumes 5 à 7; Fa 305, FA 306, FA307). En 1947 en revanche, à l’exception de séances en mars et octobre avec Grappelli et d’une autre en décembre en compagnie de Rex Stewart, l’ensemble relève d’une belle homogé­néité, offrant surtout à l’amateur l’ouvrage très au point du «nouveau quintette», celui de l’époque de l’Occupation, avec clarinette, batterie et guitare d’accompagnement unique. Certes, les partenaires du patron changent bien de temps en temps, Maurice Meunier cédant la place à Hubert Rostaing ou à Gérard Lévêque, «Ninnin» (Joseph Reinhardt) remplaçant ça et là «Ninine» (Eugène Vées), Eddie Bernard venant parfois égrener quelques notes de piano incongru... Mais, avouons-le, c’est à peine si cela se remarque comme si ne comptait plus désormais que la seule voix royale (et, le plus souvent, amplifiée) du guitariste. Autre différence entre 37 et 47 : l’année de l’Expo, ce fut essentiellement le disque qui permit à la musique de Django (et des autres) de parvenir jusqu’à nous. Dix ans après, s’avisant soudain qu’il y avait là quelques petits jeunes non dépourvus de talent à programmer sur ses sélectives antennes, la Radio Diffusion française prit enfin le relais. En somme, il ne lui avait guère fallu qu’une bonne dizaine d’ans, une guerre, une occupation et une Libération pour y arriver... <br />Tout cela, la brièveté de la période prise en compte, la régularité pépère de l’instrumentation, nous autorise quelques disgessions et autres retours en arrière. Justement, il est un de ces délicats, de ces épineux problèmes qui paraît retenir toute l’attention de pas mal de djangolâtres, parmi lesquels Frank Ténot qui rédigea jadis, à l’époque de la première «djangologie» Pathé-Marconi, des notes de pochettes serrées et enthousiastes. La chose au demeurant n’est point si ancienne, qui concerne notre volume précédent, à l’enseigne du numéro 13. Celui-ci s’ouvre, rappelez-vous le, en dépit de la stricte chronologie, sur cette étonnante Marseillaise «swing» (la seule aujourd’hui digne d’être écoutée et même entendue) gravée à Londres par Django et Steph lors de leurs retrouvailles à la fin de janvier 1946. Dans un récent courrier adressé à Alain Antonietto, l’amateur-collectionneur bordelais Pierre Moglia fournit d’intéressants compléments à la petite étude proposée de cette galette «Swing» portant le numéro de catalogue 229 et couplant l’hymne national à la jolie chanson de Gershwin Embraceable You. D’abord, il signale que la mise en vente initiale se fit au cours de l’automne de 1946. La feuille de stock retrouvée dans les archives indique quant à elle une inscription au supplément du catalogue de janvier 1947. Il n’est cependant nullement impossible que des exemplaires aient effectivement été placés chez certains disquaires des grandes villes à la fin de l’an 46, de manière à profiter de la période faste des cadeaux de Noël. Dans ce cas, l’état des ventes des dits exemplaires se trouva automatiquement re­porté sur l’année suivante. <br />Plus amusante est la révélation du nom de la personne par qui le scandale arriva, celle qui, face au sacrilège, menaça de procès, d’interdiction, de saisie... Il s’agit tout bonnement de Dame Marthe Richard, qu’il convient bien évidemment de soigneusenent distinguer d’un fort bon saxophoniste de jazz français ayant la malchance d’être son presque homo­nyme. Les jeunes ne le savent peut-être pas, mais en ce temps-là, Marthe Richard avait quelque poids dans le domaine du politiquement correct hexagonal. En 1937, Raymond Bernard lui avait même consacré un film : Marthe Richard, Espionne au Service de la France. Le producteur de la pellicule en question s’était vigoureusement frotté les mains, affirmant qu’un film réunissant trois titres en un ne pouvait pas être totalement mauvais. De fait ce fut un succès, sûrement grâce à Edwige Feuillère, tenancière, non point de bordel, mais du rôle principal... Au cours de la première guerre, Marthe Richard aurait, disait-elle, été une espionne des plus actives et aurait pu livrer à l’état-major français des secrets de l’état-major allemand. Une Mata-Hari qui avait eu de la chance et que l’on avait décorée au lieu de la fusiller. Certaines méchantes langues ne manquèrent pas de siffler qu’on avait dû se tromper et qu’il eût été préférable d’inverser les dames. L’Histoire est hélas remplie de ces injustices... Plus tard, à la fin de l’autre guerre, se sentant soudain pousser les ailes de la vertu, Marthe était parvenue à faire fermer des maisons pourtant réputées déjà closes et qui n’étaient que tolérantes. Dans la foulée, elle poursuivit sa croisade en prenant pour cible cette innocente Marseillaise grapello-djangoïste... C’était en vérité écraser un papillon sous une meule et ne pas vouloir se rendre compte qu’il n’y avait là aucune ironie, aucune provo­cation, mais bien plutôt un hommage... Mais il devait falloir faire preuve d’une certaine subtilité dont, apparemment, ne disposaient pas alors les égéries de le France profonde. Le disque fut donc, non pas interdit, mais simplement retiré de la vente. La matrice (ou, plutôt, la mère métallique) expédiée d’Angleterre fut, non pas détruite, mais habilement dissimulée dans l’«enfer» de la firme édi­trice... où elle se trouve très certainement encore aujourd’hui, couverte d’opprobe et de poussière du temps... Je l’y ai aperçue du coin de l’œil dans les années 90, mais n’ai pas osé y toucher : on ne sait jamais. Quel boxon, Monsieur Léon!.. P<br />lus important encore, nous semble-t-il, est cette erreur reproduite de réédition en réédition à l’endroit du sous-titre accolé à notre immortelle Marseillaise. La séance ayant eu lieu à Londres, il était somme toute logique que Delaunay indiquât sur la feuille d’enregistrement «Echoes Of France» dans la langue de Marlowe. L’année suivante, la feuille de stock ci-devant mentionnée porte également ce nouveau titre prudent, toujours en dialecte anglo-normand. Plus tard, quand dans la seconde moitié des années 50 Jean-Paul Guiter et Frank Ténot entreprirent la série de rééditions en 33 tours signalée plus haut, le titre attribué à cette pièce fut définitivement entériné comme étant bien «Echoes Of France». Toutes les rééditions suivantes (celles en disque-laser comprises) sont à l’avenant. Consulté très récemment, Guiter, à propos du tout premier repiquage en microsillon, confirme que le sous-titre fut bien fourni en anglais et que pour la recopie sur bande magnétique, il n’utilisa ni le 78 tours «Swing» original ni la mère métallique, mais une épreuve d’usine simple-face à étiquette blanche provenant de la collection de Charles Delaunay.?De toutes évidence, le Grand Charles s’amusait et cherchait alors à accréditer sa version selon laquelle les très méchants syndicalistes de la maison Pathé-Marconi avaient poussé les gentils producteurs à faire détruire le matériel galvanoplastique original! Comme si, en cette assez sombre année 1947, marquée de grèves très dures, qui vit la création par un ministre «socialiste» des «compagnies républicaines de sécurité» (c’est à cette époque, soit vingt et un ans avant mai 1968, que l’on put lire pour la première fois sur les murs de certains corons le slogan : «CRS = SS»), les syndicats n’avaient rien d’autre à foutre que de se préoccuper de telles conneries!.. <br />Quoi qu’il en soit, et si l’on tient, comme c’est notre cas, à se fonder en priorité sur le libellé des étiquettes des éditions originales (coquilles comprises!), ce n’est pas «Echoes Of France» qu’il nous aurait fallu indiquer, mais bien «Echos de France». Car croyez-le ou pas, mais c’est ainsi que Delaunay fit paraître le disque «Swing» 229. L’exemplaire en notre possession, bien qu’en plutôt bon état quant au sillon, a son étiquette assez abîmée, griffée, à demie effacée, bref difficilement lisible, raison pour laquelle nous ne l’avons pas reproduite dans la partie discographie du volume 13 et n’avons pas été en mesure de déchiffrer le titre en français... Du reste, j’avoue humblement qu’en recevant une copie de l’étiquette de l’exemplaire de Pierre Moglia, je ne me suis pas immédiatement rendu compte de la chose, tant j’étais habitué à la version anglaise : «Echoes Of France»! Il a fallu qu’Alain Antonietto et Alain Délot insistent fortement pour qu’enfin s’ouvrent mes yeux... Cette copie, vous pouvez la trouver reproduite ici même, précédant la discographie du CD 2. Je sais : le morceau n’est pas dans ce disque-là, lequel ne contient que des enregistrements réalisés un an et demi plus tard pour la radio. Mais après tout, il n’est jamais trop tard pour réparer les erreurs. Ou, pour reprendre le mot que Boris Vian destinait à cette époque-là à Eddie Barclay, nouveau producteur de disques de jazz aux dents déjà passablement affutées, «mieux vaut Blue Star que jamais»... <br />D’ailleurs, pour faire bonne mesure, on trouvera aussi ici, en ouverture de la disco (CD 1 ), la reproduction d’une étiquette «Blue Star» : celle qui porte ce titre assez mystérieux, Folie à Amphion. Et puisqu’il est question de folie – encore que ce mot soit quelque peu polysémique –, on peut supposer que lorsque toutes ces belles galettes de gomme-laque sortirent craquantes à souhait des fours catoviens au début de l’an 48, Delaunay dut piquer un de ces beaux coups de sang fort nuisibles à la santé mentale. C’est qu’il haïssait la concurence, Delaunay! Il n’y avait pas été habitué, lui qui, pourtant, aimait assez à fréquenter les Américains. Certes, il n’avait été le premier à enregistrer du Jazz en Europe, ni même en France. Parfois le dimanche, les grosses boîtes s’étaient risquées sur ces sentiers caillouteux et syncopés dès avant la fin de la guerre (la première, évidemment). Elles avaient de temps en temps récidivé dans les années 20 et au début des années 30 et, grâce à elles, on connait tout de même (un peu) les Mitchell’s Jazz Kings, Billy Arnold, Sam Wooding, Lud Gluskin, les Melody Six et les premiers indigènes qui s’attaquèrent à la chose (Stiklen, Rumolino, Mario Cazes, Grégor, Ray Ventura, André Ekyan, Léo Vauchant...). Ces gros machins toutefois, comme chez Victor ou Columbia en Amérique, imposaient trop souvent à ces pionniers l’enregistrement de bricoles à la mode souvent fort éloignées de l’idiome jazzique, au lieu de les laisser jouer leur musique à eux. Fous de «vrai jazz» (sans pour autant réellement définir ce qu’était le «faux»), Delaunay et son complice du moment Panassié s’ingénièrent dès leur entrée en lice vers 1933-34 à faire comprendre aux responsables des grandes maisons que l’essence du jazz était la Liberté, à commencer par celle de choisir tranquillement les thèmes les plus adéquats. Quelques séances qu’ils supervisèrent (notamment avec le Quintette) chez Ultraphone, Polydor et Gramophone leur donnèrent raison. A la suite de quoi Delaunay fonda «Swing» au printemps de 1937. Et le succès vint petit à petit. Jusqu’aux jours de l’Occupation, Charles n’eut quasiment aucune concurrence, les autres firmes lui ayant plus ou moins  laissé le champ libre, râvies au fond d’être débarrassées de cette musique de sauvâââges iconoclastes et parfois même anti-pétainistiques. C’est pourtant au cours de cette période que les choses se gâtèrent. Il y eut d’abord la fondation de cette marque bizarre, «ABC Jazz Club», qui fournissait surtout la Belgique en enregistrements frais, mais ne se privait pas de sortir un certain nombre de galettes en France. Dans l’ombre de cette firme se construisit à la Libération le «Jazz Club français», concurrent passablement agressif du presque débonnaire «Hot Club de France». Django fit même un sérieux faux-pas au début de 1945 (voir volume 12 - FA 312), en acceptant d’enregistrer pour «ABC» quelques laques en compagnie de solistes de l’orchestre Glenn Miller récemment débarqué en France. Du moins le fit-il anonymement, mais cela suffit à provoquer la ire de Sire Charles quand, fatalement, celui-ci fut mis au courant. Déjà qu’en 42, lors de la tournée en Belgique, Django et Rostaing avaient osé enregistrer pour une firme locale (voir volune 11 - FA 311)... Et encore, «ABC» et le «Jazz Club français» furent-ils rapidement mis hors de combat : à partir de 1946-47, la firme se contenta de relancer assez mollement sur le marché des choses enregistrées au cours des années précédentes sans réaliser de nouvelles séances et, surtout, sans s’attaquer aux nouvelles petites marques américaines. <br />En revanche, dès qu’il fut sur la brêche, c’est à ces maisons éphémères non en­core distribuées en Europe qu’il s’intéressa en priorité, Eddie Barclay, tout en continuant parallèlement à tailler des croupières à «Swing» dans le domaine français. Certes Delaunay, lors de ses séjours aux U.S.A., s’était assuré une confortable avance lui permettant de publier sous son label quelques grands moments du jazz dit «moderne» ainsi que des gravures de l’imédiat avant-guerre à peu près inconnues ici, réalisées par de grands noms (Johnny Hodges, Cootie Williams...) pour de petits producteurs. Il fut néanmoins pris de court et se vit passer sous le nez d’assez jolies choses. Il arriva même que certaines faces (notamment des Charlie Parker de chez «Dial») fussent éditées simultanément en France sur «Swing» et «Blue Star»... Sur sa lancée, Barclay n’hésita pas et, dès 1948, fonda une nouvelle revue spécialisée : «Jazz News», qui se donnait sans la moindre ambiguïté comme la «Blue Star Revue». On n’en connait que onze numéros (jusqu’en juin 1950) et le nommé Vian (Boris) s’occupa tout particulièrement des quatre derniers, nettement plus épicés. Comme cet étonnant garçon écrivait aussi dans «Jazz Hot», la revue de Delaunay, nul doute que cela dut pro­duire quelques étincelles. Toutefois les choses rentrèrent assez vite dans l’ordre, puisque «Jazz News» cessa de paraître et qu’Eddie jura qu’on ne l’y reprendrait plus. Dans ce domaine, il faudra attendre la parution, à partir de fin 1954, de «Jazz Magazine» pour qu’une véritable concurrence  s’instaure enfin. <br />Il n’empêche : comme tout cela tombait à un très vilain moment, quand régnait la petite guerre des jazz (anciens contre modernes) et qu’Hugues panassié devenu le Pape à Montauban (Tarn et Garonne) faisait sécession, entraînant dans son sillage une partie des «Hot Clubs», Delaunay en fut ulcéré. D’autant que son fringant porte-étendard, Django Reinhardt en personne, lui parut le trahir en acceptant d’enregistrer quelques faces pour l’une des ses bêtes les plus noires. Il est vrai que «Swing», de santé précaire, n’avait guère pu lui offrir grand chose depuis l’été 43, à ce Django toujours affamé : une face en invité et deux autres sous son nom, presque à la sauvette, fin 1944; quatre titres avec l’A.T.C. Band l’année suivante; en 46, les quatre gravures londoniennes (dont Echos de France) avec Grappelli et quatres autres à Paris avec Rostaing; en 1947, deux fois cinq titres de nouveau avec Stéphane, au printemps et à l’automne... C’était évidemment mieux que rien en des temps où l’économie se trouvait en complète restructuration après six années de pénurie, mais cela ne pouvait suffir à quelqu’un comme Django Reinhardt. Aussi accueillit-il avec un plaisir mêlé de crainte la proposition de l’ami Edouard de venir tourner quelques laques pour lui dans le studio Technisonor, enfin rendu à la vie civile après avoir servi de fin 1944 à début 1947 de quartier général aux services de l’AFN, la radio militaire américaine... Barclay, somme toute, était un ami, un copain des nuits de fiesta du début de l’Occupation, chez Carrère et dans les autres boîtes à la mode de l’heure allemande. Amateur de jazz convaincu, pianiste moyen, compositeur de quelques thèmes, évoqué dans ces morceaux inti­tulés Première Idée d’Eddie et Seconde Idée d’Eddie, le futur Roi du 45 tours avait même gravé en 1942 et 43 plusieurs faces chez «Swing», dont Djangologie. Il ne se priva pas de signer certains des thèmes enregistrés par le Quintette en 1947, Blues For Barclay, New York City ou Love’s Mood. En était-il réellement l’auteur? Rien ne permet d’affimer le contraire... I<br />l va de soi que les membres du Quintette durent se garder de parler de tout cela à Delaunay! Mais celui-ci se trouva forcément mis au courant quand la sortie des disques fut annoncée, soit dans les premières semaines de 1948 seulement. C’est qu’il s’écoula en effet pas mal de temps entre le moment de l’enregistrement et celui de l’édition. On peut supposer qu’à l’époque Barclay – qui s’est largement rattrapé par la suite – ne roulait pas sur l’or et procédait par étapes lors de la fabrication. Ayant probablement récupéré du matériel laissé par les Américains, Robert Sergent, patron des studios Technisonor, devait enregistrer sur de grandes laques de quarante centimètres de diamètre, à la vitesse de trente-trois tours/minute, tous les morceaux des séances se déroulant chez lui, ainsi que les différentes «prises» de chacun d’eux. On procédait ensuite à la sélection des dites prises et celles choisies étaient recopiées, cette fois à la vitesse de soixante-dix-huit tours, sur des laques plus petites qui tenaient lieu d’originaux. A la même époque, les firmes américaines, grandes et petites, opéraient pour la plupart de la même manière. En consultant les registres de galvanoplastie que l’usine de Chatou réservait aux «particuliers», on constate que les matrices ne furent expédiées de Paris que fin octobre (séance du 6 juillet 47) et fin décembre (séance du 18 juillet). L’adoption de celles corespondant à la première session fut donnée un mois plus tard, soit à la fin de novembre, et celles de la seconde séance ne furent acceptées qu’en mars 1948!.. Comme il se doit, au moment du pressage, l’usine fit inscrire à proximité des vrais numéros de matrice (ceux qui sont préfixés «ST»), ses propres numéros «Part», ainsi que les codes de pressage préfixés «M3».  <br />Tant que nous en sommes à ce chapitre quelque peu aride des subtilités discographiques, profitons de l’occasion pour mentionner les mystérieuses matrices ST 2110 et 2111 qui, à la fin de le séance du 18 juillet, devraient s’insérer entre Love’s Mood (ST 2109) et I Love You (ST 2112). Comme personne n’a jamais trouvé en quoi pouvaient bien correspondre ces numéros, la tentation fut grande d’affirmer qu’il s’agissait de deux inédits par le Quintette. De fait, tout portait à le croire. L’examen du registre des «Part» plus haut mentionné permet au moins de savoir que ces faces ne furent jamais traitées en même temps que les autres par l’usine des hauts de Chatou : nulle trace, en effet, dans la longue et monotone suite des galvanos réalisées à l’intention de particuliers... Dès lors, deux hypothèses sont envisageables. La première consiste à penser qu’il s’agit bien d’interprétations de Django et sa clique, mais jugées tellement mauvaises, tellement impubliables, qu’on ne prit même pas la peine de les recopier de la laque originale sur «pyral» soixante-dix-huit tours. Possible évidemment, mais enfin, deux Django à la suite aussi épouvantables, aussi «insortables» que cela, est-ce vraiment raisonnable? Un peu moins bons à la rigueur, un peu moins inspirés peut-être... Mais Eddie Barclay, qui n’avait sûrement pas tant de matériel disponible sous le coude, aurait-il accepté de faire l’impasse là-dessus? Allons, oublions cette folle hypothèse numéro un... La seconde, bien plus vraisemblable, consiste à se dire que les deux numéros en question furent attribués à l’avance à un autre artiste enregistrant pour une tout autre compagnie que «Blue Star», laquelle faisait presser ses galettes par une autre usine. Il y a peut-être un collectionneur d’accordéonistes, ou de discours politiques, ou de chant grégorien, voire même de bruits de la nature, qui possède sur ses rayonnages ces ST 2110 et 2111, sans se douter qu’il met à la torture tous les fous de Django du monde entier! Si par chance vous le connaissez, demandez-lui de nous dévoiler enfin le pot-aux-roses!... <br />Toujours à propos des curiosités touchant ces séances «Blue Star» on notera que quelques «prises» rares ont pu être repérées. Apparemment, les matrices en furent directement expédiées aux U.S.A., afin d’être éditées chez «Dial» qui sortait parfois des enregistrements d’origine française. Laissons de côté le cas de September Song, car la «prise» numérotée «2» n’est en réalité que la première, recopiée à vitesse plus lente. En revanche, la seconde prise de I’ll Never Smile Again et la première de Blues For Barclay sont effectivement différentes de celles sorties en France. C’est du reste avec cette version peu connue de ce blues dédié au nouveau producteur que débute le présent recueil. Quant à l’autre, l’«offi­cielle», on la trouvera tout à la fin du volume 13... <br />Pour l’ensemble des sessions «Blue Star» (celles de juillet, mais aussi celle d’octobre à paraître dans le volume 15), Django a délibérément adopté la guitare amplifiée. Moins léger peut-être que lors des enregistrements bruxellois de mai (voir volume 13), il confère à son jeu une plus grande souplesse, une décontraction plus marquée faisant parfois davantage songer à Charlie Christian. Dans son très intéressant ouvrage (Editions Parenthèses, 1998), Patrick Williams note d’ailleurs à ce propos que ces gravures, bien que réalisées sans piano ni vibraphone, rappellent par bien des aspects celles des petits comités goodmaniens dans lesquels Christian, de 1939 à 1941, tint justement la guitare : «on remarque une tendance assez rare chez Django à découper son développement en segments de durée égale – peut-être salue-t-il Charlie Christian – mais les inflexions et la distribution des accents ne sauraient être confondues» (op. cité). Le même remarque encore que, contrairement à la volonté franchement moderniste affichée à Bruxelles peu auparavant, l’on se retrouve ici quelque peu en arrière, entre le swing et le bop en quelque sorte, ce qui a d’ailleurs pour effet de gommer les problèmes entre la guitare et la section rythmique qui s’étaient posés précédemment. Quant aux thèmes choisis (dont à peu près la moitié est dûe à l’inspiration récente du chef), on constate qu’en général ils n’avaient pas été enregistrés jusque-là, à l’exception de la Danse norvégienne de Grieg et de Vette. Mais à ce moment-là, à l’été de 1947, le premier de ces morceaux, interdit sous l’Occupation, n’avait toujours pas été commercialisé. Et Vette, gravé une première fois pour «Swing» en 1943, n’avait pu sortir pour cause de «cire cassée»... Ceci ne veut évidemment pas dire que Django et sa bande n’interprétaient pas non plus ces airs en public. For Sentimental Reasons, Anniversary Song (co-signé par Al Jolson, sacré «chanteur de jazz» vingt ans plus tôt!), Swing 48 (qui sera le dernier de la série inaugurée en 1939), September Song la belle composition de Kurt Weill, I Love You et surtout Brazil, grand «tube» du moment, ne manquèrent sûrement pas de déclencher les applaudissements à maintes reprises... Et puis  il y a aussi cette Folie à Amphion, l’une des faces les plus réussies de la série, qui évoque les heures sombres, alors que le guitariste et Naguine son épouse tentaient de s’évader. <br />Une jolie histoire, narrée récemment par Jean-Claude Rey dans le numéro 9 d’Echos saléviens, revue d’Histoire lo­cale de Savoie et Haute-Savoie. Au cours de l’automne de 1943 donc, ainsi qu’il en a déjà été question dans le texte de notre volume 12 (FA 312), Django, de plus en plus paniqué par les bombardements sur Paris et sa région, peu désireux de surcroît à aller se produire en Allemagne où on l’«invitait» avec trop d’insistance, conçut le projet de partir respirer l’air, nettement plus sain, des doux pâturages helvètes. Il se rendit donc, vers la fin septembre à Thonon-les-Bains, sur le lac Léman. Malheureusement, le passage vers la Suisse, relativement facile jusqu’en 1942, était devenu moins aisé et l’on sait qu’après plusieurs tentatives avortées (la dernière ayant eu lieu dans la nuit du 24 novembre), le musicien et sa famille se résolurent à regagner Paris. Cependant, au cours des quelque deux mois qu’il vécut à Thonon, Django ne demeura point inactif. Grâce aux Hoffman, des manouches arrivés là avant lui, il trouva rapidement de l’embauche au «Savoy», un café-restaurant de l’endroit. On lui aménagea même la grande salle du premier étage et, assez vite, il put faire venir en renfort le clarinettiste Gérard Lévêque et le batteur André Jourdan. Un soir, tous furent conviés à dîner (et à jouer) dans la «folie d’Amphion». C’est en souvenir de ce moment, parenthèse agréable au cœur d’une époque triste, qu’il donna plus tard comme titre à sa composition le nom de ce lieu... <br />Amphion, c’est un petit bourg sis entre Evian et Thonon où un noble roumain, Grégoire de Bracovan, avait acquis vers les années 1870-1880 un domaine près du lac, précédemment propriété du Prince Walewski, fils naturel de Napoléon 1er. On y bâtit des chalets, un château, un étang... Grégoire de Brancovan était le père de deux filles qui séjournaient souvent à Amphion. L’une d’elles, prénommée Anna, aristocrate raffinée, lettrée, d’une belle sensibilité d’âme, admit plus tard : «Je dois tout à un jardin de Savoie et au double azur qui m’a éblouie dès l’enfance. C’est là que l’univers m’a été révélé». De son côté, l’écrivain Henri Bordeaux, enfant de Thonon, se rappelait avoir croisé «deux petites filles en robe claire, que leur démarche de gazelle et leurs grands yeux étranges lui firent prendre pour des étrangères et peut-être (...) pour ces Egyptiennes nomades et dorées qui sortent d’une roulotte pour vous dire la bonne aventure». De fait, sur les portraits que l’on connait d’elle, Anna, avec ses longs cheveux noirs et son visage indéchiffrable, fait songer à une Bohémienne. Entre «roumain» et «romanichel» (un autre mot pour parler des Tziganes), il n’y a qu’un pas et quelques petites lettres de différence... Plus tard, Anna devenue Comtesse de Noailles (car c’était elle), en traça beaucoup, des lettres; elle les assembla en des mots, des phrases, que l’on appelle poèmes ou romans – toutes choses aujourd’hui terriblement et injustement oubliées. Django et elle ne durent se rencontrer qu’en rêve, car si l’espace, le lieu (Amphion), étaient de leur côté, le temps, lui, ne fit rien à l’affaire : en 1943, la Comtesse n’était plus de ce monde depuis dix ans. Pourtant, dans son article dont nous nous inspirons fortemement ici, Jean-Claude Rey laisse entendre qu’Anna de Noailles aurait pu écouter jouer le guitariste et aurait même déclaré : «Ce Gitan vaut un Goya». L’année de la disparition d’Anna, 1933, Django Reinhardt était encore un presque inconnu et regagnait tout juste Paris après plusieurs années de grandes vacances dans le sud. Rencontre bien improbable donc. Mais sait-on jamais avec ces poètes... <br />De toute façon, Amphion, Anna de Noailles n’y était sans doute plus retournée depuis son adolescence et, dans les années 20, sa famille avait vendu une partie du domaine aux Schwartz, riches industriels qui firent construire la fa­meuse «Folie». Au départ, c’est-à-dire aux XVIIe et XVIIIe siècles, ce terme dé­rivé de «folio», «foliée» et «feuillée» servait à désigner les riches pavillons entourés de verdure que faisaient bâtir les nobles à la campagne, afin d’y recevoir dignement les amis – et plus encore, sans doute, les amies... Au sens premier se substitua donc assez vite celui concernant les folles dépenses, sans oublier bien entendu l’idée de la folie amoureuse... C’est donc dans leur «folie» d’Amphion que les Schwartz, qui aimaient à donner des fêtes, reçurent Django et sa bande à la fin de 1943. Apparemment, ils n’y vinrent qu’une fois, mais furent impressionnés par le cadre et par le repas qui leur y fut servi. Ce fut aussi sans doute l’une des ultimes réceptions des Schwartz. Dénoncés comme juifs, ils furent dé­portés et la Gestapo prit possession des lieux. Rentré à Paris, Django le sut-il? De nos jours, nous apprend encore Jean-Claude Rey, la «Folie» d’Amphion est devenue «Les Cygnes», un institut d’éducation spécialisée... <br />Immédiatement après les deux premières séances «Blue Star», le groupe entreprit une tournée dans ce pays où Django se refusait catégoriquement à mettre les pieds quatre ans plus tôt, l’Allemagne. Une Allemagne évidemment très différente dans laquelle les gens des armées d’occupation, G.I.s en tête, constituèrent la majorité du public. Contrairement à l’engouement qu’avaient manifesté les militaires dans les jours suivant la Libération, ceux cantonnés outre-Rhin parurent relativement indifférents et il fut même un moment question de renvoyer en France les musiciens dans les payer. Les choses finirent toutefois par s’arranger et l’équipe put même participer à une émission de l’AFN diffusée outre-Atlantique, au cours de laquelle, selon Eddie Bernard présent lors des opérations, on joua entre autres deux nouveautés : What Kind Of Friend (ou This Kind o’ Friend) et Tell Mozart, qui deviendra par la suite Diminishing (ou Diminishing Blackness). Que reste-t-il de cette émission? Sûrement pas grand chose, hélas. Elle dut être diffusée vers la mi-août... <br />Des documents en provenance de la radio qui, en revanche, n’ont (pour une fois!) pas été perdus, ce sont ceux composant la belle série mise en chantier par Anne-Marie Duverney dès la fin août 1947 pour alimenter ses émissions Surprise-Partie, diffusées à partir de la rentrée chaque samedi soir sur les antennes de la RDF (et non point de la «RTF», qui ne sera constituée qu’en 1949!). Le titre est en soi suffisamment éloquent et laisse à penser que si Django a ici la place de choix, il n’est pas pour autant le seul invité de la productrice. De fait, les enregistrements du Quintette, réalisés en studio à l’avance, alternaient dans le cours de chaque émission avec ceux effectués par d’autres formations représentant les différents courants de la musique de danse alors en vogue. Il serait intéressant de connaître les noms de ces groupes, afin de se faire une meilleure idée de l’ambiance générale qui régnait sur les ondes à la fin d’une semaine de dur labeur. Malheureusement Delaunay, qui évidemment ne souffle mot des faces «Blue Star» dans son livre de souvenirs Django, mon Frère (Le Terrain vague, 1968), est à peine plus loquace à l’endroit de ces copieuses radios. Dans sa discographie, celui-ci rend compte de ces séances sous le titre général «Souvenirs de Django Reinhardt», mais qu’il soit bien entendu qu’il s’agit là d’une appellation posthume, adoptée des années après la disparition du musicien. Il va de soi qu’à l’époque de leur première diffusion, il ne pouvait être question de «souvenirs» et que le véritable titre de cette collection radiophonique conçue pour le divertissement était bien «Surprise-Partie»... <br />Pourtant, il faut bien convenir que cette tendance à mettre l’accent sur le côté «souvenirs» n’est pas entièrement gra­tuite, puisque cette fois, et à l’inverse des sessions «Blue Star» où les thèmes choisis sont à peu près tous des nouveautés pour le groupe, les morceaux retenus sont à de rares exceptions les reprises de succès plus ou moins récents : Swing Guitars, Babik, Louise, Nuages, Viper’s Dream, Minor Swing, Swing 39, Swing 41, Les Yeux noirs, Sweet Chorus, Stockholm, Vendredi 13, Féerie, Rythme futur... C’est que les préoccupations des producteurs d’émissions radiophoniques et celles des producteurs de disques ne sont pas toujours les mêmes. Delaunay ou Barclay ont évidemment à cœur d’ins­crire de nouveaux artistes et de nouvelles compositions à leurs catalogues, tandis que les gens de radio préfèrent jouer la carte d’une certaine prudence en mettant en scène des gens connus égrenant leurs souvenirs au son de musiques susceptibles de rappeler quelque chose à l’auditeur... Pas étonnant dans ces conditions que l’on ait plutôt demandé à Monsieur Reinhardt Swing Guitars, Minor Swing ou Nuages, déjà connus de tous depuis des lustres. De même, il est possible qu’on lui ait de­mandé de revenir de temps en temps à la guitare acoustique, ainsi qu’il le fait lors de la toute première séance de la série, le 25 août. Peut-être pensait-on qu’il maîtrisait mal l’amplification? Il est vrai que, la plupart du temps, il pousse à fond son ampli et sature à plaisir dans presque tous ses solos! A moins que l’on ait craint de dépayser par trop l’auditeur en lui proposant des morceaux anciens interprétés sur un instrument somme toute nouveau? De toute façon, Django n’en a cure qui, dès la deuxième séance (29 août), retrouve avec une joie évidente la fée électricité. Il reviendra toutefois à l’instrument acoustique lors des sessions de l’automne en compagnie de Grappelli. A ce propos, il est remarquable – et certains n’ont pas manqué de le remarquer – que même lorsqu’il joue à cette époque de la guitare acoustique, Django n’a plus tout à fait le même son que dans les années 30 ou sous l’Occupation. Il tend à «sonner» de manière plus métallique et, au fond, quasiment électrique, ainsi qu’en témoignent ses interventions sur Nuages, What Kind Of Friend (l’une des rares «vraies» nouveautés) et surtout Blues clair. Quelques discrographes donnent, parmi les thèmes enregistrés au cours de la séance du 25 août, une nouvelle version de September Song que d’autres préfèrent placer en novembre. Il n’est pas aisé de trancher. Toutefois, l’absence de piano, la discrétion du batteur et aussi le fait que la guitare semble amplifiée (mais pas trop fort, pour une fois!), nous incite à suivre l’avis des novembristes. Cette interprétation sera donc reproduite dans notre recueil suivant. Il convient de dire quelques mots de la technique d’enregistrement assez spé­ciale adoptée par la Radio Diffusion française (et quelques autres) vers la fin de 1947 et durant l’an 48. Jusqu’alors, on connaissait surtout trois systèmes différents pour fabriquer des programmes : le «direct»; l’enregistrement préalable effectué en studio dans les mêmes conditions que les disques destinés à la vente commerciale et bénéficiant donc d’un pressage en usine; l’enregistrement préalable «direct», c’est-à-dire sur laques (ou «acétates», ou «pyral») en vue d’une diffusion rapide un nombre limité de fois. L’enregistrement suivi de pressage, selon les techniques classiques du disque du commerce, fut surtout pratiqué dans la seconde moitié des années 20 et au début des années 30, avant l’invention des laques. On continua toutefois à opérer de la sorte jusque vers le milieu des années 40, quand il s’agissait d’enregistrements de «valeur exceptionnelle» ou à carac­tère historique, susceptibles d’être fréquemment diffusés et d’être conservés en archives. Le «direct», par définition, s’évanouissait dans l’air : c’est ce qui se passa pendant la plus grande partie des années 20. Lors de la décennie suivante, il arriva néanmoins que l’on fît parfois un témoin sur laque (appelé aussi «simul­tané») au cours de l’émission. Mis au point par la société française «Pyrolac» spécialisée dans la fabrication de vernis et de peintures, les «pyrals», constitués d’une âme métallique recouverte de laque, permettant la gravure directe et l’utilisation immédiate, furent assez vite adoptés par les radios à partir de 1933-34, voire par certaines petites firmes phonographiques. Certes, ils étaient fragiles, ces pyrals; au bout de quelques passages ils s’arrachaient et une flamme les transformait facilement en jolis feux de joie. Mais ils coûtaient infiniment moins cher que les galettes de cire classiques et étaient d’un usage tellement plus aisé... De 1945 à 1960, la radio française en avait tant et tant dans ses soutes qu’elle continua immuablement à s’en servir comme si de rien n’était, comme si de nouvelles technologies n’étaient pas apparues entre-temps... <br />Il y a gros à parier que les séances d’août et du début septembre du Quintette furent enregistrées sur ce support, comme en font foi certains grattements ça et là. Et puis, au cours d’une émission que Jean Portier se rappelle fort bien mais est incapable de dater, la productrice déclara très fière que, dorénavant, les choses ne gratteraient plus car un nouveau système venait d’être adopté. De fait, cela ne gratta plus, mais ce fut presque pire. Le sys­tème en question, dénommé «Philips-Miller», curieuse utilisation du son-optique (comme pour le cinéma, en gros), ramollissait les aigüs, ne supportait pas les basses profondes et encore moins la guitare saturée du patron. Dans certains cas pourtant (par exemple, le concert de Louis Armstrong à Pleyel début mars 1948) ce Philips-Miller donna de bons résultats. Il sévit encore jusqu’en 1949 et, pour tout simplifier, il arriva que l’on recopiât sur pyrals certains enregistrements réalisés à partir de lui, pour des raisons de commodité... Ajoutons à cela que, parallèlement, on continua bien entendu à pratiquer la gravure directe sur laques, et l’on comprendra qu’il n’est pas facile aujourd’hui, alors qu’il n’existe probablement plus de par le monde une seule de ces machines infernales en état de marche, de savoir qui a fait qui ou quoi... La dame qui procédait aux enregistrements (eh oui, pour une fois c’était une femme!) dut s’en arracher des cheveux que l’on imagine blonds et suffisamment longs pour descendre jusqu’au seuil de la tour... Déjà qu’en août elle avait eu toutes les peines du monde à calmer un batteur agressif et qu’elle venait enfin de trouver une ba­lance satisfaisante... Tout était à recommencer! Des exemples typiquement Philips-Milleriens? Eh bien, les titres du 15 septembre 1947, de Billet doux (qui n’est toujours pas une composition de Django Reinhardt, mais un vieux truc charmant du début des années 20) jusqu’à Rythme futur. Et cependant, Porto Cabello se révèle remarquablement bien enregistré. L’aurait-on exécuté un autre jour? Et la bande magnétique, nous dira-t-on? Puisqu’elle existait déjà depuis la seconde moitié des années 30, pourquoi ne s’en servait-on pas? Bonne question, surtout quand on sait que des magnétophones, mis en place par l’occupant, tournaient déjà vers 1943-44 dans les studios de la très collabo «Radio-Paris». Furent-ils détruits lors de la mise à sac de la station en août 44? Ne savait-on les faire fonctionner? Ou alors (le plus vraisemblable) manquait-on de bandes? Toujours est-il que le magnétophone tel qu’on le connaît, ne fit son entrée officielle dans les locaux de la radio française qu’en  l’an 1949. Encore le fit-il sur la pointe  des pieds, principalement réservé, là encore, aux choses «de prestige» ou à ces émissions nécessitant tripatouillages et montages compliqués.  Django Reinhardt en verra bien quelques-uns de magnétophones, surtout lors de ses ultimes séances de disques, en 1953. Mais contrairement à son ex-employeur Duke Ellington ou à son compère Grappelli, il n’aura guère le temps de bénéficier des bienfaits de la «haute- fidélité»...     <br /><em>Daniel Nevers   </em><br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.   <br /></span><span class=Soustitre>english notes</span><span class=Texte><br />The French liner notes accompanying this fourteenth compilation in the Complete Django Reinhardt series are considerably shorter than usual.  This is irrelevant to the number of titles, as more or less the same quantity are included, but the period covers merely two and a half months - from 6 July to 15 September 1947.  Whereas previous years, particularly 1944 and 1946, were poor on the disc front, 1947 witnessed the guitarist’s true come-back to the studios and on the radio.  Indeed, this vintage was so rich that it required a large proportion of Volume 13 (Frémeaux &amp; Ass. FA 313), the present edition and will most probably necessitate the entire Volume 15 to come.  This record undoubtedly beats that of 1937 when Charles Delaunay founded his ‘Swing’ label and our Gypsy participated in numerous recording sessions, either with his choice partners (Stéphane Grappelli, Michel Warlop, Philippe Brun etc.) or with transitory American soloists (Coleman Hawkins, Benny Carter, Eddie South, Bill Coleman, Dicky Wells etc.) who had been lured to Paris by its ultimate universal exhibition.  Years ending in ‘7’ would appear favourable in this respect : 1937 and 1947.  Unfortunately, this good fate cannot be verified further as in 1927 our man was not yet a regular in the studios and by 1957 he was no longer around. It is interesting to note the great difference between the sides cut in 1937 and those ten years later.  Although most of his 1937 recordings were made with the string quintet, Django was equally found in a variety of instrumental combinations, ranging from the true solo to the big orchestra formula - duos, trios and medium-sized bands were all on the list, starring a number of illustrious guests (see Volumes 5 to 7, FA 305, FA 306, FA 307).  On the other hand, excepting the March and October sessions with Grappelli and another in December with Rex Stewart, the 1947 renditions bear a certain uniformity, using the ‘new quintet’ dating from Occupation with a clarinet, drums and unique accompanying guitar.  Some of the members changed from time to time with Maurice Meunier offering his seat to Hubert Rostaing or to Gérard Lévêque, ‘Ninnin’ (Joseph Reinhardt) occasionally replacing ‘Ninine’ (Eugène Vées) and with Eddie Bernard sometimes tinkling on the keys, but these modifications are barely noticeable as only the majestic voice of the (often amplified) guitar really mattered.  Then, of course, whereas Django’s music relied on records to enter people’s homes in ‘37, sounds could be broadcast via Radio Diffusion Française a decade later. <br />As the period spanned is positively brief, it gives us the chance to meander and look behind us.  If we turn to the preceding volume, we may recall the astonishing Marseillaise swing as was cut in London by Django and Steph when they met up in January 1946.  In a recent letter addressed to Alain Antonietto, collector Pierre Moglia provided some interesting information regarding this ‘Swing’ 229 where the anthem was coupled with Embraceable You.  Firstly, he points out that it was initially put on the market in autumn 1946, instead of January 1947 as was indicated on the stock sheet found in the archives.  More amusing is that the person responsible for the attempt to ban the disc was the French WW1 spy, Marthe Richard, a sort of Mata-Hari who was fortunate enough to be decorated instead of shot.  After the Second World War, the lady suddenly became ethical and went about closing brothels.  In the same burst of righteousness she targeted the innocent Grappello-Djangonian Marseillaise, unaware that no provocation was intended, but in fact, the piece was more of a tribute.  The record, however, was not banned but it was taken off the market.  The mother was shipped back from England where it was not destroyed, but was hidden away in the record company where it most certainly lies to this day. <br />Of greater importance is the name given to France’s immortal (sic) Marseillaise, which occurred on all the re-issues.  As the tune was recorded in London, it appeared logical that Delaunay inscribed on the session sheet, Echoes Of France in the Queen’s very best English.  The following year the aforementioned stock sheet bore the same title.  Later, in the latter part of the fifties when Jean-Paul Guiter and Frank Ténot began working on a series of reissues on 33’s, this Anglicised title persisted and it has done so ever since.  However, when Guiter was recently questioned about this point, he admitted that he neither used the original ‘Swing’ 78 nor the mother but a one-sided factory test with a blank label which came from Charles Delaunay’s collection.  Obviously Charles was up to mischief, while making out that the wicked trade unionists from Pathé-Marconi had forced the producers to destroy the original ma­terial ! In other words, if we respect the labelling of original issues, the title should not be Echoes Of France but Echos de France which was the name which appeared on ‘Swing’ 229.  Indeed, the label on our copy is rather damaged making it impossible to decipher, which explains why it was omitted in Volume 13.  However, now the enigma is solved and it’s never too late to make amends so you will find a picture of the label in question in this booklet (discographical section). <br />You may also discover a reproduction of a ‘Blue Star’ label, bearing the mysterious title Folie à Amphion (‘Madness In Amphion’).  And Delaunay must have flipped his lid when the glossy discs were released as he loathed competition of any kind.  When he founded ‘Swing’ in 1937, there was little rivalry in his field of activity ; on the contrary, the other recording firms were glad to be rid of the barbaric genre.  Subsequently things deteriorated with the arrival of the strange label, ‘ABC Jazz Club’, which mainly supplied Belgium with fresh recordings but also released a number of products in France.  Then, Liberation saw the creation of the ‘Jazz Club français’ which contended with the ‘Hot Club de France’.  In early 1945 (see Volume 12 - FA 312) Django even made a serious blunder by accepting to cut a few sides for ‘ABC’ in the company of some Glenn Miller Band soloists.  Although he remained anonymous, the incident was enough to stir the ire of Sir Charles when he discovered what had happened.  Then of course, during the Belgian tour back in 1942 (see Volume 11 - FA 311), Django and Rostaing  had dared to record for a local company. When in 1946-47, ABC was no longer in the running and simply commercialised old recordings without chasing after American novelties, ‘Blue Star’s’ Eddie Barclay took over and began to investigate overseas material while still clipping ‘Swing’s’ wings in the domestic market.  Delaunay may have had a comfortable stock of U.S. ‘modern’ jazz and little known pre-war produce by some of the greats (Johnny Hodges, Cootie Williams ...), but he was still aware of some pretty numbers passing him by.  Certain sides were even released in France simultaneously by both ‘Swing’ and ‘Blue Star’.  Along the same lines, Barclay started up a new specialised magazine, ‘Jazz News’, first published in 1948 and which competed against Delaunay’s ‘Jazz Hot’, but thankfully for Charles only eleven numbers of this new review made it to the kiosk. <br />Regardless, this was happening at a bad moment when the minor jazz war (old school vs. modern) was being fought and Hugues Panassié had withdrawn to south-west France, taking many ‘Hot Club’ members with him.  To top it all, his standard- bearer, Django Reinhardt had committed treason by recording some sides for the foe.  It is true that ‘Swing’ had offered him little work since summer ‘43 but there again the nation’s economy was in the midst of reconstruction after six years of shortage.  When he accepted Eddie’s proposition to record in the Technisonor studios he was somewhat apprehensive but after all, the future king of the 45’s had been a friend ever since the early days of Occupation.  Barclay himself had certain musical ability - he was a reasonable pianist and an occasional composer whose name was cited in Première Idée d’Eddie and Seconde Idée d’Eddie.  He had even cut several sides for ‘Swing’ in 1942 and ‘43, including Djangologie.  In 1947, some of the tunes recorded by the Quintet bore his signature, namely Blues For Barclay, New York City and Love’s Mood.  But was he the true author ?  It’s quite possible. Delaunay only found out about this betrayal just before the discs were released, that is in early 1948.  This indicates the lapse of time between recording and issue.  But in those days Barclay was not yet moneyed and the manufacturing had to be done step-by-step.  If we consult the galvano registers that the Chatou factory reserved for the independent producers, we can see that the matrices were only sent from Paris in late October (6 July ‘47 session) and late December (18 July session).  When the moment came for pressing, the factory grouped together the matrix numbers (those prefixed ‘ST’), its own ‘Part’ numbers and the pressing code prefixed ‘M3’.  While on the subject, a mystery lies around matrixes ST 2110 and 2111 which should be placed between Love’s Mood (ST 2109) and I Love You (ST 2112) and yet nobody has been able to determine what these numbers refer to.  One theory is that they were given to two other pieces by Django but they proved unworthy and were consequently held back from release.  But this explanation is highly unlikely given the approximate consistency of Reinhardt’s art-form.   <br />The second solution, which is more probable, is that these numbers had already been attributed to another artist who worked with a different label, preferring to subcontract with another factory.  If anyone knows an amateur of accordion music, political allocutions, Gregorian chant or whatever and who has these enigmatic records in his collection, we would appreciate him letting us into the secret to put our mind at rest. Going back to the ‘Blue Star’ sessions, we have discovered several rare takes.  Apparently, the matrices were sent directly to the States where they were dealt with by ‘Dial’ who sometimes released material originating from France.  For example, the second take of I’ll Never Smile Again and the first one of Blues For Barclay are quite different from the versions sold in France.  The present collection opens with this little-known interpretation of the blues number dedicated to the new producer.  The other ‘official’ version is included in Volume 13. During the ‘Blue Star’ July sessions (and those of October which we may appreciate in the forthcoming Volume 15), Django opted for an amplified guitar and his supple and relaxed style is not dissimilar to that of Charlie Christian.  In his interesting book, the French author, Patrick Williams also pointed out that many aspects of these recordings made one think of the Benny Goodman small combinations, where Christian was guitarist from 1939 to 1941.  Most of the selected tunes had never been recorded before, excepting Grieg’s Danse norvégienne and Vette.   However in summer ‘47 the former title, which had been proscribed during Occupation, had not yet been released and the latter, initially recorded for ‘Swing’ in 1943 had never been marketed either due to ‘broken wax’, but this doesn’t necessarily imply that they had not been included in their live concerts.  Naturally, the other pieces had often been performed in public prior to their recording : For Sentimental Reasons, Anniversary Song (co-signed by the veteran Al Jolson), Swing 48 (the last of a series which began in 1939), Kurt Weill’s composition September Song,  I Love You, the extremely popular ‘hit’ Brazil and Folie à Amphion which evokes the darkest hours when the guitarist and his wife Naguine endeavoured to evade. <br />As related in Volume 12 (FA 312) and stepping back to autumn 1943, Django had been worried about the bombing in the Paris region and wasn’t keen on a German tour, despite the insistent ‘invitations’, so decided to leave for the lush Helvetian pastures.  He arrived in Thonon-les-Bains in September and although his subsequent attempt to cross the Swiss border aborted, he spent two months in Thonon on the banks of Lake Leman where he was far from inactive.  The Hoffman gypsies had turned up before him and Django soon found work in a café-restaurant, the ‘Savoy’ where he was shortly joined by clarinettist Gérard Lévêque and drummer André Jourdan.  One evening, they were all invited to the ‘Folie d’Amphion’ where they spent a pleasurable moment and which later lent its name to the musician’s composition. Amphion is a small village between Evian and Thonon where a Romanian nobleman, Grégoire de Brancovan had purchased a property around 1870-1880, the previous owner being Prince Walewski, an illegitimate son of Napoleon 1st.  Grégoire de Brancovan had two daughters, one of which was the aristocratic and sensitive Anna, whose appearance was distinctly Bohemian.  Later known as the Countess of Noailles, the literary Anna wrote in profusion, though her works have sadly sunk into oblivion.  She must have encountered Django in a dream as she had already left this world when the Gypsy discovered Amphion and yet she had apparently heard his playing and even declared ‘This Gypsy is worth a Goya’.  However, when she passed away in 1933, Django Reinhardt was barely known and had just returned to Paris after several years of absence so there was little chance of them meeting.  But with these poets, one never knows ! In any case, Anna de Noailles could not have returned to Amphion since her teenage years and in the twenties, part of the estate was sold to the Schwartz family who built the ‘Folie’, a sumptuous country residence to impress friends.  Django’s invitation in 1943 would appear to be the only occasion he had to visit the dwelling and it must have been one of the Schwartz’ ultimate dinner parties before they were denounced as Jews and deported. Immediately after the first two ‘Blue Star’ sessions, the group toured Germany, though Django had vowed never to set foot in the country four years previously.  During the sojourn, they participated in a AFN show which was broadcast in America, and which apparently included two novelties, What Kind Of Friend (or This Kind O’ Friend) and Tell Mozart, later renamed Diminishing (or Diminishing Blackness).  Whatever became of this radio show, most probably broadcast in mid-August ? <br />Fortunately, we do have concrete trace of Anne-Marie Duverney’s radio show Surpise-Partie which came over the RDF wavelengths every Saturday evening as from early September 1947.  During the programmes, the Quintet’s pre-recorded titles were alternated with other bands playing various styles of dance music.  In lieu of opting for innovations, as in the ‘Blue Star’ sessions, the radio chose better-be-safe-than-sorry hits : Swing Guitars, Babik, Louise, Nuages, Viper’s Dream, Minor Swing, Swing 39, Swing 41, Les Yeux noirs, Sweet Chorus, Stockholm, Vendredi 13, Féerie, Rythme futur etc.  Moreover, Django occasionally returned to his acoustic guitar, as in the initial recording session on 25 August.  Perhaps the radio were wary of using a new instrument with old tunes.  And when he does pick up the acoustic instrument, his twang has a much more metallic sound than that of the thirties or during Occupation, giving the guitar an almost electric feeling.  This curious phenomenon is particularly apparent in Nuages, What Kind Of Friend (one or the rare true novelties) and even more so in Blues clair.  As for September Song, some discographers reckon it dates from the 25 August session and others believe it was cut in November.  However, as the piano is absent, the drummer is discreet and the guitar seems to be amplified, we tend to agree with the November school of thought and the title will be included in the following episode. Judging by the odd scratchy sound, the Quintet’s August and early September sessions were recorded on the obsolete and fragile lacquered discs - a cheaper option than the classical waxed ones.  To avoid interference, a different procedure was then adopted, the ‘Philips-Miller’ system which used optical sound but which muffled the high and low pitches and certainly didn’t flatter Django’s electric guitar.  The titles of 15 September 1947 are fine examples of the Philips-Miller technology,  from Billet doux (an old twenties number, not signed by Django) to Rythme futur.  And yet, Porto Cabello seems remarkably well-recorded which could imply that it was cut another day. So why wasn’t the tape recorder used, since it was invented in the thirties and during Occupation, the enemy had already installed it in the studios of the collaborating ‘Radio-Paris’ ?  Several hypotheses spring to mind, but all we know for sure is that the tape recorder as we know it made its official entry in the French radio buildings in 1949.  Even then, it was handled with care and only used for fiddly bits and pieces. Django Reinhardt was to come across a few tape recorders, especially during his ultimate recording sessions in 1953.  But unlike his ex-boss Duke Ellington or his accomplice Grappelli, he never really had time to enjoy the benefits of high fidelity.  <br />Adapted by <em>Laure WRIGH</em>T from the French text of <em>Daniel NEVERS   </em><br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.  <br /></span><span class=Soustitre2>INTÉGRALE DJANGO REINHARDT / THE COMPLETE DJANGO REINHARDT </span><span class=Texte><br /><strong>VOLUME 14 (1947)  “DJANGO’S DREAM” </strong><br /><strong> <br /><span style=\text-decoration: underline;>DISQUE / DISC 1    </span></strong> <br /><em><strong>1. Blues for barclay</strong></em> (take 1) (E. Barclay)     (Technisonor/Blue Star Test)     ST 2088-1     2’58     <br /><em><strong>2. Folie à Amphion</strong></em> (D. Reinhardt)     (Blue Star B.S. 33)     ST 2089-3    2’49     <br /><em><strong>3. Vette</strong></em> (D. Reinhardt)    (Blue Star B.S. 37)     ST 2090-1    3’11     <br /><em><strong>4. Anniversary Song</strong></em> (Ivanovici-A. Jolson-S. Chaplin)     (Blue Star B.S. 33)      ST 2091-1    3’29     <br /><em><strong>5. Swing 48 (</strong></em>D. Reinhardt)    (Blue Star B.S. 37)      ST 2092-1     2’44     <br /><em><strong>6. September Song</strong></em> (K. Weill-M. Anderson)     (Blue Star B.S. 46)     ST 2104-1    3’14     <br /><em><strong>7. Brazil</strong></em> (A. Barroso)     (Blue Star B.S. 50)     ST 2105-1     2’42     <br /><em><strong>8. I’ll never smile again</strong></em> (take 1) (R. Lowe)     (Blue Star B.S. 42)     ST 2106-1    2’36    <br /> <em><strong>9. I’ll never smile again</strong></em> (take 2) (R. Lowe)     (Technisonor/Blue Star Test)     ST 2106-2    2’42 <br /><em><strong>10. New York city </strong></em>(E. Barclay)     (Blue Star B.S. 46)     ST 2107-3    2’32 <br /><em><strong>11. Django’s Blues</strong></em> (D. Reinhardt)     (Blue Star B.S. 38)     ST 2108-1     3’03 <br /><em><strong>12. Love’s mood</strong></em> (E. Barclay)     (Blue Star B.S. 98)     ST 2109-1     3’03 <br /><em><strong>13. I love you</strong></em> (H. Archer-J. Thompson)     (Blue Star B.S. 42)     ST 2112-1    2’48 <br /><em><strong>14. Swing guitars</strong></em> (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Radio Diffusion française)     Unnumbered    2’59 <br /><em><strong>15. Babik </strong></em>(D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’02 <br /><em><strong>16. What kind of friend</strong></em> (Reinhardt-Bernard)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’27 <br /><em><strong>17. Nuages</strong></em> (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’15 <br /><em><strong>18. Viper’s dream</strong></em> (F. Allen)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’55 <br /><em><strong>19. Blues clair </strong></em>(D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’39  <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>FORMATIONS &amp; DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL &amp; RECORDING DATES </strong></span><br /><em>Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS </em><br /></span><span class=Soustitre>1 à/to 5  </span><span class=Texte>  <strong>DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE     </strong><br />Hubert ROSTAING (cl); Django REINHARDT (elec. g, ldr); Joseph REINHARDT (g); Ladislas CZABANYCK (b); André JOURDAN (dm). 6/07/1947 (Studio Technisonor, 26, rue François-1er, VIIIe arr. - Enregistreur/Recorder : Robert SERGENT). <br /></span><span class=Soustitre>5 à/to 13 </span><span class=Texte>  <strong> DJANGO REINHARDT ET LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE  </strong>   <br />Même formation que pour 1 à 5 / Personnel as for 1 to 5. Emmanuel SOUDIEUX (b) remplace/replaces CZABANYCK. 18/07/1947 (Studio Technisonor - Enr./Rec. : R. SERGENT). <br /></span><span class=Soustitre>14 à/to 18</span><span class=Texte>   <strong> DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”     </strong><br />Maurice MEUNIER (cl); Eddie BERNARD (p); Django REINHARDT (g solo); Eugène VÉES (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); Jacques MARTINON (dm). 25/08/1947 (Radio Diffusion française, studio Montparnasse, XIVe arr. - Enr./Rec. : Colette BARRÉ). <br /></span><span class=Soustitre>19 </span><span class=Texte>   <strong>DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”     </strong> <br />Même formation que pour 14 à 18 / Personnel as for 14 to 18. Moins/minus M. MEUNIER. 25/08/1947 (RDF, studio Montparnasse - Enr./Rec. : C. BARRÉ).   <br /><strong><span style=\text-decoration: underline;>DISQUE / DISC 2   </span>  </strong><br /><em><strong>1. Minor swing</strong></em> (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’47     <br /><em><strong>2. Swing 39</strong></em> (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’30     <br /><em><strong>3. Swing 41</strong></em> (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’07     <br /><em><strong>4. Del salle</strong></em> (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’17    <br /><em><strong> 5. Les yeux noirs</strong></em> (dark eyes) (Trad.)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’08     <br /><em><strong>6. Louise</strong></em> (R.A. Whiting-L. Robin)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’27    <br /><em><strong>7. Django’s dream</strong></em> (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’47     <br /><em><strong>8. Swingtime in springtime </strong></em>(D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’06     <br /><em><strong>9. Stockholm</strong></em> (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’17 <br /><em><strong>10. Féerie</strong></em> (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’17 <br /><em><strong>11. Vendredi 13</strong></em> (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    1’57 <br /><em><strong>12. Sweet chorus</strong></em> (D. Reinhardt-S. Grappelli)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’59 <br /><em><strong>13. Crépuscule</strong></em> (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’53<br /><em><strong>14. Songe d’automne</strong></em> (D. Reinhardt)     (Radio Diffusion française)     Unnumbered    3’19 <br /><em><strong>15. I love you for sentimental reasons</strong></em> (Radio Diffusion française)  Unnumbered    3’06 (Best-Watson)     <br /><em><strong>16. Just one of those things</strong></em> (C. Porter)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’14 <br /><em><strong>17. Billet doux</strong></em> (M. Yvain)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’41 <br /><em><strong>18. Porto cabello</strong></em> (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    3’42 <br /><em><strong>19. Swing dynamique</strong></em> (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’31 <br /><em><strong>20. Lover man</strong></em> (R. Ramirez-J. Davis)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    4’08 <br /><em><strong>21. Rythme futur</strong></em> (D. Reinhardt)    (Radio Diffusion française)    Unnumbered    2’01   <br /><span style=\text-decoration: underline;><strong>FORMATIONS &amp; DATES D’ENREGISTREMENT / PERSONNEL &amp; RECORDING DATES </strong></span><br /><em>Tous titres enregistrés à PARIS / All titles recorded in PARIS </em><br /></span><span class=Soustitre>1 &amp; 5 </span><span class=Texte>   <strong>DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”</strong>      <br />Maurice MEUNIER (cl); Django REINHARDT (elec. g, ldr); Eugène VÉES (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); André JOURDAN (dm). 29/08/1947 (Radio Diffusion française, studio Montparnasse, XIVe arr. - Enregistreur/Recorder : Colette BARRÉ).<br /></span><span class=Soustitre>6 à/to 11</span><span class=Texte>   <strong> DJANGO REINHARDT dans “SURPRISE-PARTIE”     </strong><br />Hubert ROSTAING (cl); Django REINHARDT (elec. g, ldr); Eugène VÉES (g); Emmanuel SOUDIEUX (b); André JOURDAN (dm). 7/09/1947 (RDF, studio Montparnasse - Enr./Rec. : C. BARRÉ). <br /></span><span class=Soustitre>12 à/to 16 </span><span class=Texte>   Même formation que pour 6 à 11 / Personnel as for 6 to 11. 15/09/1947 (RDF,  studio Montparnasse - Enr./Rec. : C. BARRÉ).  <br /><strong>REMERCIEMENTS     </strong><br /> Imaginaient-ils (elles) que nous arriverions jusque-là? En tous cas, ils (elles) nous ont encore sérieusement aidés ce coup-ci : Jean-Claude ALEXANDRE, Alain ANTONIETTO, Jean-Christophe AVERTY, Philippe BAUDOIN, Olivier BRARD, Dominique CRAVIC, Christian DANGLETERRE, Ate van DELDEN, Alain DÉLOT, Ivan DÉPUTIER, Yvonne DERUDDER, Iwan FRÉSART, Jean-Paul  GUITER, Freddy HAEDERLI, Anne LEGRAND, Jacques LUBIN, Pierre MOGLIA, Jean PORTIER, Jean-Claude REY, Anne SÉCHERET...  Quant à eux, ils n’ont malheureusement pas pu nous donner leur sentiment, mais ils auraient sûrement aimé : Charles DELAUNAY, Gérard GAZÈRES, René RAMEL, Didier ROUSSIN. Il y a quelques mois, Marcelle HERVÉ, la chère fée ronchonneuse des archives s’en est allée les rejoindre. Qu’il nous soit permis de lui dédier ce recueil. <br /></span><span class=Source>CD Intégrale Django Reinhardt Vol 14 © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span><span class=Texte><br /></span></p>"
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Django Reinhardt – Intégrale Vol 19

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MANOIR DE MES RÊVES 1943 - 1945

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