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Gospel
Gospel
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They represent the quintessence of the art of Negro spirituals and had a considerable and lasting influence over every contemporary gospel ensemble. In compiling this overview of their work, Jean Buzelin produced the first genuine anthology, a world’s first and a tribute that finally does them justice. Patrick FRÉMEAUX</p><br><br><p></p>" "description_short" => "<h3>ANTHOLOGY 1947-1962 (DIDN’T IT RAIN • ONLY A LOOK • THE OLD SHIP OF ZION…)</h3>" "link_rewrite" => "the-roberta-martin-singers" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "THE ROBERTA MARTIN SINGERS" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 330 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1066-19357" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Gospel" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "gospel" "category_name" => "Gospel" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=1066&rewrite=the-roberta-martin-singers&controller=product&id_lang=2" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:3 [ 0 => array:5 [ …5] 1 => array:5 [ …5] 2 => array:5 [ …5] ] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ 5 => array:8 [ …8] ] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>Roberta Martin Singers FA5737</h3><p><br /></p><p><br /></p><p><span class=Soustitre2>THE ROBERTA MARTIN SINGERS</span></p><p><br /></p><p><span class=Soustitre>DIDN’T IT RAIN</span><br /></p><span class=Soustitre>ONLY A LOOK<br />THE OLD SHIP OF ZION</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>1947-1962</span><span class=Texte><br /></span><p><br /></p><p><br /></p><p><br /></p><p><br /></p><p><br /></p><span class=Soustitre>Roberta Evelyn Winston</span><span class=Texte> naît le 12 février 1907 à Helena (Arkansas). Ses parents William, fermier, et Anna Winston tien­nent une épicerie et la famille compte six enfants. À l’âge de 6 ans, la petite Roberta commence à apprendre le piano avec l’une de ses belles-sœurs. Quelques années plus tard, vers 1917, en pleine période de grandes migrations, la famille prend la direction du nord, se fixant d’abord à Cairo (Illinois) avant de gagner Chicago autour de 1919-1920.<br />Tout en poursuivant sa scolarité, Roberta continue l’apprentissage du piano. D’abord à la Wendell Phillips High School de Chicago avec Mildred Bryant Jones, qui lui enseigne également les rudiments de la direction des chorales ; puis un professeur de la Northern Universty, un collège qu’elle fréquente durant deux ans, l’incite même à envisager une carrière de concertiste (un avenir pourtant bien incertain pour une musicienne noire) lorsqu’elle a une quinzaine d’années. Mais elle change d’option après avoir rencontré le pianiste, chanteur et compositeur Thomas A. Dorsey (1899-1993) à la Pilgrim Baptist Church de Chicago en 1932 où elle tient le piano à « l’école du dimanche » (Sunday School), lequel lui offre, après une audition, la direction et l’accompagnement musicaux d’une nouvelle chorale de jeunes (dont l’une des premières recrues est Eugene Smith – voir plus loin), la Young People’s Choir de l’Ebenezer Baptist Church qu’il dirige avec le compositeur et chef de chœur Theodore R. Frye (1899-1963)1. Roberta n’a pas encore beaucoup pratiqué le gospel mais son potentiel est tel qu’elle décroche le poste et devient l’assistante de Theo Frye. Dorsey avait créé la grande chorale d’adultes de l’Ebenezer (la première connue du genre) dès 1931 avec Frye. Il avait également mis sur pieds, en 1932 avec la chanteuse Sallie Martin, la National Convention of Gospel Choirs & Choruses qui allait avoir un rayonnement considérable dans tout le pays. <br />Cette orientation pianistique est également motivée par la découverte de la pianiste Bertha Wise, entendue avec ses Singers from Augusta, Georgia, vers 1932-33, et qui la marque profondément. À cela s’ajoute l’influence de la chanteuse-pianiste aveugle évangéliste Arizona Dranes, au style « baroque » teinté de ragtime, de stride et de blues. Sans oublier son éducation musicale classique. Cette diversité de sources comme de formations apparaît tout à fait nouvelle dans l’univers de la musique sacrée afro-américaine.<br /></span><span class=Soustitre><br />Les Roberta Martin Singers</span><span class=Texte><br />Cette année 1933, avec l’aide de Dorsey, Roberta Martin forme, sur le modèle des Wise Singers, le Martin & Frye Quartet, un ensemble masculin de très jeunes gens choisis parmi les meilleurs éléments de la chorale : Robert Anderson et Willie Webb, pianiste à l’Ebenezer Baptist Church (14 ans), Eugene Smith (12 ans), Norsalus McKissick (10 ans), James Lawrence (15 ans) et W.C. Herman. Theo Frye n’a qu’un rôle mineur dans la formation, mais Roberta a tenu à y associer son nom pour le remercier. Le répertoire comprend des compositions et des arrangements d’elle-même, de Frye, de Johnnie Rogers… publiés par l’éditrice Lillian Bowles dont l’assistant à l’époque est le pianiste, compositeur et arrangeur Kenneth Morris qui enrichira plus tard le répertoire de Mahalia Jackson2.<br />En 1935-36, le groupe prend le nom de Roberta Martin Singers (elle s’est mariée brièvement à la fin des années 20 avec un certain William “Bill” Martin et conservera ce nom après son second mariage).<br />Cette même année, Thomas Dorsey réunit les deux Martin, Roberta et Sallie (sans lien de parenté), et organise une Battle of Gospel Songs qui fait salle comble à la DuSable High School de Chicago. Et en septembre 1938, dans le cadre de l’Ebenezer Baptist Church, il monte un grand programme qui comprend, entre autres, les Roberta Martin Singers (avec Theo Frye), Mahalia Jackson, Sallie Martin qu’il accompagne, etc. À partir de 1937, le rayon d’action des Roberta Martin Singers s’est élargi bien au-delà des limites de la Windy City. Ainsi, en 1938, les Martin Gospel Singers of Chicago (comme on les nomme), effectuent une tournée qui les conduit à Buffalo, Boston, Providence, New Haven, etc., et dans diverses églises de New York. Leur popularité se confirme dans les années 1939-1940, par de nombreuses prestations dans les églises du mid-West, des invitations aux National Baptist Conventions, et Pentecostal Church Of God In Christ Convocates à Memphis (Église sanctifiée fort connue). <br />En 1939, Roberta, encouragée par Dorsey et Bowles, crée sa propre maison d’édition musicale, la Roberta Martin Studio of Music, qui publiera ses œuvres ainsi que celles d’autres jeunes compositeurs parmi lesquels Willie Webb, Phyllis Hall, Lucy Matthews (Smith), Alex Bradford, James Cleveland, puis Dorothy Norwood, etc.3 Leona Price en sera la secrétaire et l’administratrice jusqu’en 1979. Parmi cette production éditoriale, remarquons un thème emblématique, Only A Look at Jesus, écrit par Anna Shepherd et arrangé par Virginia Davis, qui deviendra en 1949 le premier succès discographique des Roberta Martin Singers qui l’interpréteront en ouverture de leurs récitals durant toute l’existence du groupe4, et He Knows Just How Much You Can Bear de Phyllis Hall5.<br />Après divers arrangements et adaptations de negro spirituals, Roberta Martin écrit elle-même sa première composition, Try Me, He Satisfies, publiée en 1943 (mais qu’elle n’enregistrera qu’en 1960), qui obtient un retentissement certain dans le monde du Gospel. Roberta, qui souhaitait rendre sa musique accessible à tous, la distribuait ainsi dans de nombreuses églises. <br /> <br />Toujours en 1939, Roberta s’associe quelque temps avec sa consœur Sallie Martin et le groupe prend provisoirement le nom de Martin & Martin Singers. Association de courte durée, chacune reprenant ses propres affaires. À la place de Sallie Martin, une chanteuse, Bessie Folk, venue de l’ensemble féminin des Stepney Five, entre dans la formation, au grand dam des membres masculins du groupe… qui changeront vite d’avis et la traiteront comme leur « petite sœur ». Redevenue les Roberta Martin Singers, la formation s’affirme alors définitivement comme un groupe mixte6. Pionnier en la matière et totalement différent du genre des quartettes vocaux masculins qui occupent quasiment tout le terrain à l’époque, il va devenir le premier ensemble mixte de renom et de référence grâce à son harmonisation très travaillée, sa dynamique rythmique subtile, à la fois souple et ferme, et l’alternance des solistes masculins et féminins. Dans les chants sur tempo lent, le ou la soliste est soutenue par un background vocal qui lui offre un véritable écrin et le met en valeur, renforçant le caractère dramatique et la force du chant. Dans les chants plus rythmés et enlevés (jubilee songs, traditionnels, gospel shouts…), Roberta, malgré son héritage baptiste, utilise volontiers la forme responsoriale (alternance soliste et chœur) typique des églises sanctifiées. L’originalité du groupe (qui a fait son succès) tient au fait que Roberta Martin sélectionnait soigneusement ses chanteurs/chanteuses qui devaient, d’une part parfaitement s’intégrer dans le « son » de l’ensemble, d’autre part faire valoir leur qualité de soliste. Elle encourage chacun d’eux à conserver, et à affirmer, sa personnalité, ainsi l’on reconnait parfaitement chaque voix, toujours mise en valeur par un commentaire pianistique approprié.<br />Robert Anderson lâche le groupe en 1939 avant de le réintégrer en 1941, puis de le quitter définitivement en 1943 pour voler de ses propres ailes. Surnommé le « Bing Crosby noir » pour son phrasé, cet exceptionnel baryton était dans les années 40 l’équivalent masculin de Mahalia Jackson ; il influencera sensiblement James Cleveland. Et tandis que Eugene Smith est mobilisé pendant neuf mois7, Roberta Martin découvre une exceptionnelle chanteuse de 17 ans, Delores Barrett (qui prendra plus tard le nom de Delois Barrett-Campbell, du nom de son mari, le Rev. Frank Campbell) ce qui renforce la partie féminine de l’ensemble. Soprano dotée d’énormes possibilités vocales, capable de monter très haut grâce à une technique de chanteuse d’opéra, elle possède d’incontestables talents dramatique et dynamique. Elle chante alors dans chorale des jeunes de la Central Baptist Church (dans le South Side de Chicago), dirigée par Norsalus McKissick qui la recommande à Roberta Martin. <br /></span><span class=Soustitre>Les premiers enregistrements</span><span class=Texte><br />En 1945, les Roberta Martin Singers sont invités à participer à un grand revival (renouveau religieux) d’une semaine en Californie.<br />Probablement en 1947, à moins que ce ne soit dès 19458, les Roberta Martin Singers gravent leurs premiers disques pour deux minuscules labels : Fidelity Records et Religion Records (de Détroit), dans lesquels figure probablement la chanteuse Sadie Durrah, entrée dans la formation en 1945 <br />et qui, malheureusement, va mourir prématurément. Pre­cious Memories, Yield Not to Temptation et Only A Look at Jesus ne passent pas inaperçus, contrairement à l’arrangement original du traditionnel Didn’t It Rain (enregistré sous le titre Listen to the Rain), lequel aura une large descendance et que le groupe réenregistrera en 19649. <br /></span><p><span class=Texte>Le 30 décembre 1947, un mois après que les Martin Singers aient donné leur programme d’anniversaire au Chicago Coloseum devant 10 000 personnes, Roberta de remarie avec James Austin, trompettiste dans la All Nation Pentecostal Church, et beau-père de Lucy Smith. L’année suivante, elle quitte momentanément la « route » pour élever leur fils adoptif, Leonard “Sonny”, et se consacrer à sa maison d’édition et à son école de musique. Elle demande à Eugene Smith de prendre en charge le management et l’agence artistique du groupe.</span></p><p><span class=Texte><br /></span></p><p></p><span class=Soustitre>La période Apollo</span><span class=Texte><br />Après ses premiers disques relativement confidentiels, Roberta Martin signe avec Apollo Records en 1949. Cette marque indépendante de New York, d’abord spécialisée dans le jazz et le rhythm and blues, est en train d’assoir sa réputation dans le domaine religieux suite aux énormes succès de Mahalia Jackson (en particulier Move On Up a Little Higher). Ce qui encourage la patronne, Bess Berman, à signer d’autres artistes de gospel10. Sans atteindre les ventes colossales de Mahalia, Only A Look, premier disque publié, couplé avec He Knows How Much You Can Bear, devient un hit majeur dans le circuit du gospel. Peu après, son troisième 78 tours, The Old Ship of Zion, obtient un succès du même ordre. Les RMS obtiendront un Disque d’Or pour Only A Look et Old Ship of Zion, ce qui signifie plusieurs centaines de milliers d’exemplaires.<br />Lucy Matthews (“Little” Lucy Smith-Collier) fille du premier mariage de James Austin et par conséquent belle-fille de Roberta, entre dans le groupe en tant qu’organiste et s’ajoute parfois aux chanteuses. Mais elle est avant tout pianiste ; ayant étudié la musique classique autant sinon plus que Roberta Martin, elle interprète couramment Beethoven ou Chopin, et a déjà accompagné le groupe en tournée. Ses premières compositions avaient été publiées par la Roberta Martin Studio of Music dès l’année précédente. Les RMS accueillent également un nouveau chanteur, Romance Watson. Issu des Willie Webb Singers (1946-1949), il remplace précisément Willie Webb, mais ne semble pas avoir enregistré avant 1957. Webb sera de retour en 1953 et tiendra l’orgue jusqu’en 1956.<br />Durant quelques mois, entre octobre 1950 et janvier 1951, Bessie Folk et Norsalus McKissick formeront un trio, les Gospelaires, avec le jeune pianiste-chanteur James Cleveland né en 1932, le temps d’enregistrer six faces, mais McKissick retourne vite au bercail. Tandis que Bessie prend un peu le large (elle reviendra en 1955), James Cleveland se rapproche également de Roberta Martin et ses premières compositions sont enregistrées dès 1952 : Oh! Lord Stand by Me. Suivront, parmi beaucoup d’autres, Come Into My Heart Lord Jesus, Saved (les deux derniers succès Apollo des RMS) et He’s Using Me (1955).<br />Deux nouvelles chanteuses, Myrtle Scott, puis Myrtle Jackson, entrent l’une après l’autre temporairement dans la formation en 1951. La première, issue de l’entourage de Dorsey – elle a tourné avec Theo Frye dans les années 30 – et idole précisément de James Cleveland, possède une voix qui navigue entre mezzo-soprano et contralto. Malgré un potentiel reconnu par Clara Ward et Marion Williams qui la considéraient comme la meilleure chanteuse de Chicago, Myrtle Scott n’a jamais fait carrière, quittant rapidement le circuit pour devenir couturière ; elle est morte dans le dénuement. The Lord Will Make Away, de Eugene Smith, et I Wanna See Jesus sont les seuls morceaux où on l’entend en soliste avec Where Can I Go composé par Myrtle Jackson qui va lui succéder. Celle-ci a déjà gravé plusieurs disques depuis 1949 avant de rejoindre Roberta Martin. Elle effectuera ensuite une carrière sous son nom, enregistrant encore en 1962 et 1963.<br />Dès les premiers disques Apollo, en 1949, le « son » du groupe est affirmé (il est vrai qu’il a déjà 13 ans d’âge) et il ne bougera guère, se peaufinant avec le temps et s’adaptant aux techniques d’enregistrement. L’ossature en est l’accompagnement piano-orgue, auxquels s’ajoutera plus tard une batterie pour « coller » au minimum à l’évolution des gospel songs vers la soul music. Roberta joue essentiellement dans le registre médium, superposant parfois des figures rythmiques dans les aigus. (James Cleveland et Lucy Smith feront exactement la même chose, ce pourquoi il est parfois difficile de savoir qui tient le piano dans certains disques).<br />L’année 1956 est émaillée de plusieurs changements : Willie Webb quitte définitivement le groupe et Little Lucy Smith retrouve son poste. Elle a enregistré plusieurs disques sous son nom entre 1949 et 1952 et chantait déjà de temps en temps avec les RMS ; elle restera dans la formation une dizaine d’années, s’affirmant petit à petit comme chanteuse, et occasionnellement soliste. Son apport à l’orgue est déterminant : avec un jeu qui s’appuie sur les pédales graves – remarquons qu’il n’y a pas de voix basse dans le groupe – elle installe un climat de recueillement palpable. Mais au début de l’année 1959, lors des séances de disques chez Savoy, elle laisse parfois l’orgue à l’accompagnateur maison (peut-être Robert Banks ?) et tient le piano. Lorsque Roberta abandonnera le clavier en 1963, sa santé déclinant, elle deviendra tout naturellement la pianiste, ainsi que la directrice musicale de l’ensemble.<br />Toujours en 1956, Roberta Martin prend la direction de la chorale de la Mount Pisgah Baptist Church de Chicago, fonction qu’elle exercera jusqu’à la fin de sa vie.<br /></span><span class=Soustitre><br />La période Savoy</span><span class=Texte><br />La dernière séance pour Apollo date de 1955, année où la compagnie abandonne son volet gospel. En 1957, le groupe change de maison de disques et passe chez Savoy, un label indépendant du New Jersey plus important et, grâce à ses albums 33 tours dans les domaines du gospel, du rhythm and blues et du jazz, présent sur le marché « blanc » qui est en train de s’ouvrir. God Specializes, qui voit les débuts de Gloria Griffin, obtient un grand succès. Cette nouvelle chanteuse évangéliste de talent, qui a fait partie des Caravans en 1954, remplace Bessie Folk qui a été victime d’un grave accident de voiture.<br />L’arrivée de Roberta Martin chez Savoy marque un tournant dans sa carrière discographique. En effet, chez Apollo, tous les chants enregistrés par le groupe sortaient sur 78 tours (deux titres) et étaient destinés à la clientèle noire (comme le R&B dans le domaine profane). Plus tard, la majeure partie d’entre eux fut réunie sur trois microsillons 33 tours. Dans un premier temps, chez Savoy, presque tous les titres enregistrés durant les six premières séances de 1957 à 1958 sont publiés en 45 tours simple, single (et encore en 78 t pour les premiers) mais sont immédiatement réunis sur des albums 33 tours. Ainsi, en cette période d’ouverture, avec le rock ‘n’ roll, des musiques populaires noires en direction de la jeunesse blanche, un nouveau marché s’ouvre pour la musique gospel, tant au niveau national qu’international. Les morceaux à succès comme Grace (1958) ou God Is Still on the Throne (1959), deviennent les titres d’albums, ce qui augmentent leur impact et leur rayonnement. Tant et si bien qu’à partir de 1960, la politique éditoriale s’inverse, chaque séance Savoy est conçue en terme d’album, et seuls deux ou quatre chants accrocheurs (et au minutage court) sortent en 45 tours. <br />En 1958, Archie Dennis, un évangéliste venu des Maceo Wood Singers, remplace Romance Watson qui entame une carrière de chanteur soul pour la marque Coral. Dennis fait ses grands débuts au Music Hall de Houston lors d’un grand week-end revival organisé autour du révérend C.L. Franklin (le père d’Aretha). Mais après une première séance d’enregistrement en 1959, il doit effectuer son service militaire. Jusqu’à son retour en 1961, sa place sera occupée par Harold Johnson, qui avait chanté auparavant avec Adele Addison & The Jubilee Singers.<br />Pour l’enregistrement du disque 33 tours « It Was the Blood » en 1962, Bessie Folk retrouve ses camarades mais ne reprendra pas la route avec eux ; elle entrera l’année suivante chez les Sallie Martin Singers. Surnommée la « Little Mahalia », elle possédait un lyrisme et un sens dramatique équivalents à Aretha Franklin mais n’a jamais enregistré sous son nom, ce qui explique une réputation largement sous-estimée.<br />La popularité des Roberta Martin Singers atteint à l’époque son zénith, et le groupe est invité sur les scènes les plus prestigieuses comme le Griffith Auditorium de Washington, le Shrine Auditorium de Los Angeles (1959), le Randell’s Island (New York) lors d’un imporatnt festival gospel (1962), le New York’s Coliseum en compagnie de Mahalia Jackson, James Cleveland, et les Caravans (1963)11… Tandis que Roberta dirige la chorale de mille voix à la National Baptist Convention en 1960.<br />En 1963, une prestation du groupe, pour la seule et unique fois, est enregistrée en public dans une église baptiste du New Jersey, et fera l’objet de l’album « From Out Of Nowhere ». Puis les Roberta Martin Singers se rendent pour la première fois en Europe : ils sont invités au Gian-Carlo Menotti’s Spoleto Festival of Two Worlds (Spoleto, Italie) en juin 1963 au sein d’une tournée « Gospel Time »12. La France, la Grande-Bretagne et les principaux pays européens qui ont déjà reçu et ovationné Sister Rosetta Tharpe et Mahalia Jackson, manquent le coche, ce qui explique sans doute la moindre renommée de Roberta Martin en Europe. Contrairement aux Etats-Unis où sa popularité ne faiblit pas, en particulier auprès de sa communauté : passages dans les stations de radio gospel, shows télévisés à Chicago, présence active durant les luttes pour l’obtention des droits civiques…<br />Hélas, ce sera sa seule visite sur le Vieux-Continent car, au milieu des années 60, la chanteuse-pianiste est rattrapée par la maladie et doit réduire ses activités et abandonner souvent sa troupe. Entre-temps, en 1964, elle a encouragé sa plus ancienne soliste, Delois Barrett-Campbell, à former un trio avec ses sœurs, les Barrett Sisters, qui se produiront plus tard avec succès en Europe13. Louise McCord, une high soprano comme elle, qui la remplace, a enregistré avec les Lemon Singers of Detroit. Mais elle est surtout l’une des principales solistes des Voices of Tabernacle depuis 1959, enregistrant avec cette grande chorale sous les directions des révérends James Cleveland et Charles Craig.<br />Puis en 1967, c’est Gloria Griffin qui démarre à tour son une belle carrière soliste.<br />Depuis que Lucy Smith a pris les rênes de la formation, le son du groupe a quelque peu évolué, les arrangements reflètent une forme plus « chorale », tandis que la partie de batterie est accentuée et qu’une basse électrique renforce parfois la section rythmique.<br />Luttant contre un cancer, Roberta cesse en partie de se produire avec son groupe, mais peut encore participer à l’enregistrement, en 1968, de ce qui donnera naissance à leur dernier album, « Praise God » (pour lequel Delois Barrett retrouve ses anciens camarades, ainsi qu’une nouvelle chanteuse, Catherine Austin14). Un dernier morceau, I Have Hope, la fera entendre en soliste.<br />Peu de temps après, sa santé se détériore irrémédiablement et, le 18 janvier 1969 à Chicago, la compositrice, arrangeuse, pianiste, chanteuse et chef de chorale quitte ce bas-monde, elle allait avoir 62 ans. Environ 50 000 personnes lui rendent hommage et se recueillent devant sa dépouille, signe de son immense popularité. Après ses funérailles qui se déroulent dans son église, la Mount Pisgah Baptist Church, son corps repose au cimetière Burr Oak de Chicago, qui recevra, quelques années plus tard, celui de sa non moins célèbre consœur, Sister Rosetta Tharpe.<br />Dans la foulée, Savoy publie un « Memorial Album : the Unforgetable Voice of Roberta Martin » mais n’exploitera guère son formidable patrimoine, hormis en un double-album « The Best of the Roberta Martin Singers », que la firme Malaco (qui a repris le catalogue) se contentera de recycler incomplètement sur format CD. C’est tout.<br />Les Roberta Martin Singers poursuivent l’aventure quelque temps, mais le ressort est brisé, ils se dispersent en 1970 mais ne perdent pas le contact et se retrouvent occasionnellement jusqu’à la fin des années 90. Ils se réuniront notamment en 1994 pour un grand concert « Black Gospel Legend ». <br />En février 1981, le groupe, invité par la Dr. Bernice Johnson Reagon, s’était reformé pour une série de concerts et d’opérations autour de Roberta Martin et de son héritage, dont un colloque, organisée par la Smithonian Institution à Washington qui sera suivie d’une publication. Étaient présents Eugene Smith, Norsalus McKissick, Archie Dennis, Romance Watson, Delois Barrett, Louise McCord, Gloria Griffin, Bessie Folk et Lucy Smith ; Richard Smallwood les accompagnaient au piano, et Charles Pike à l’orgue. <br /></span><span class=Soustitre>Roberta Martin </span><span class=Texte>a composé environ 70 morceaux, et en a publié 280, dont 51 signés par elle et 55 par James Cleveland ! Quatre recueils de Songs of the Roberta Martin Singers seront édités. Les activités de sa maison se sont poursuivies jusqu’en 1982 et le décès de son mari. <br />Côté phonographique, le groupe a obtenu six Disques d’Or : Only A Look et The Old Ship of Zion (1949) sur Apollo, Grace et God Specializes (1958), God Is Still On The Throne (1959), et Try Jesus (1960) sur Savoy, et l’on estime que 6 000 000 de disques ont été vendus durant toute sa carrière.<br />Gloire posthume mais significative : le 15 juillet 1998, un timbre postal à son effigie est édité en même temps que trois autres rendant hommage respectivement à Mahalia Jackson, Sister Rosetta Tharpe et Clara Ward ! Ce qui en dit long sur sa célébrité.<br />L’héritage<br />Musicienne accomplie, chanteuse contralto à la voix riche et sombre, pianiste qui n’a jamais fait étalage de virtuosité, arrangeuse exceptionnelle et harmoniste hors pair, Roberta Martin aurait pu briller seule sous les projecteurs. Au contraire, elle a mis toutes ses qualités au service d’un idéal musical profond en s’entourant de chanteurs et de musiciens qui, grâce à elle, ont pu donner le meilleur d’eux-mêmes. Ce qui explique sans doute leur fidélité, pour la plupart, au groupe, en fait une véritable famille dans laquelle ils ont grandi depuis leur adolescence et ont conduit leur vie, tant musicale que personnelle.<br />Ayant rassemblé ses chanteurs et chanteuses dès leur plus jeune âge, Roberta Martin s’est comporté en véritable éducatrice et leur a inculqué un « chemin de vie ». Ils priaient ensemble chaque jour, ne fumaient pas en public, etc., bref, ils représentaient son nom. Il suffit de lire leurs témoignages recueillis en 1981 lors des rencontres organisées par la Smithsonian Institution : tous lui en sont infiniment reconnaissants.<br />Insistons en particulier sur les deux voix masculines, Norsalus McKissick, le ténor, et Eugene Smith, le baryton, qui ont accompagné toute l’histoire du groupe. Ce sont deux chanteurs exceptionnels qui possédaient largement l’étoffe pour conduire une carrière personnelle, que ce soit dans le domaine religieux (Robert Anderson l’a fait) ou le versant profane R&B/soul comme nombre de leurs confrères.<br />On dit que Norsalus McKissick était le crooner de l’ensemble pour sa façon de placer sa voix, sa retenue, sa délicatesse. Sans doute, mais à condition que cela ne masque pas son chant profond, impliqué, sa force de conviction, son articulation, son phrasé tout en nuances et en souplesse. Sans parler de la beauté naturelle de sa voix qui lui permet de sublimer la mélodie.<br />Eugene Smith, quant à lui, est considéré comme plus « brut », plus proche des shouters. Sa composition magistrale, I Know the Lord Will Make a Way, écrite en 1941 et enregistrée dix ans plus tard, est reconnue comme un véritable gospel blues. Il affectionnait les ballades gospel mais maîtrisait fort bien les shout songs proches des preachers pentecôtistes. Sa fonction de « maître de cérémonies » et sa présence scénique ont fortement marqué des gens comme James Cleveland. <br />McKissick et Smith, parfaitement complémentaires, annoncent l’un comme l’autre avec quelques années d’avance les grands chanteurs soul nourris de gospel, pensons notamment à Solomon Burke : la caresse rude et le rugissement sage et feutré.<br />À plusieurs reprises, Eugene Smith a été incité à monter sa propre formation, à commencer par sa patronne elle-même qui, déclinant une proposition de se produire à l’Apollo de Harlem, lui suggéra de l’accepter et d’organiser ses propres Eugene Smith Singers, ce que le chanteur se garda bien de faire.15 <br />L’influence de Roberta Martin s’avère considérable auprès des plus grandes figures du gospel de l’après-guerre : Albertina Walker, qui a pris la tête d’un des meilleurs groupes féminins de gospel, les Caravans, avec des chanteuses qui travaillaient avec Robert Anderson, James Cleveland, fortement marqué par Anderson, Eugene Smith et Norsalus McKissick, qui a abondamment garni le répertoire des Martin Singers et les a souvent accompagnées au piano, Alex Bradford qui a également composé et arrangé pour le groupe auquel il a été lié au début de sa carrière16, puis Jessy Dixon, etc. sans oublier les Edwin Hawkins Singers. Nous y ajouterons, dans le domaine du rhythm and blues et de la soul music, Dinah Washington, LaVern Baker, Big Maybelle, Aretha Franklin bien sûr, Natalie Cole, les Platters, les Miracles…<br />« La musique de Roberta Martin, écrit Denis-Constant Martin, n’ignore ni les mélodies pentatoniques, ni les blue notes, en revanche elle utilise fréquemment des intervalles mélodiques larges (quintes, octaves, neuvièmes) et des accords plus riches. Elle termine sur des cadences plus complexes (…) Dans les harmonisations vocales, elle supprime la ligne de basse pour ne conserver que les voix supérieures ; elle donne ainsi aux ensembles une plus grande mobilité qui favorise la modernisation des mélodies grâce à une organisation plus souple des parties, et facilite la compréhension des textes. Au piano enfin, elle frappe une basse percussive, joue en octaves ou arpège, volontiers des deux mains, et pose une base solide sur laquelle peut s’élever le chant. »17<br />Car en dehors de l’aspect musical proprement dit, les textes des chants sont d’une grande importance. S’ils puisent, bien évidemment, dans la Bible et les Évangiles, ceux écrits par Roberta se distinguent par l’implication personnelle de leur auteur qui cherche à apporter réconfort et consolation à ses contemporains et « rendent compte de la relation de l’individu avec son Sauveur, pourvoyeur et disponible »17. Cette importance de la parole se manifeste dans sa musique, la compositrice évitant les tempos trop vifs et les interprétations débridées qui ne permettent pas de saisir et de comprendre les mots.<br />Roberta Martin a élevé l’idiome gospel au rang d’un véritable grand art populaire. Elle représente l’étape suivante après Thomas Dorsey. Non seulement elle a joué un rôle déterminant dans l’évolution de la musique sacrée, mais également dans la musique afro-américaine en général pour laquelle sa contribution est inestimable.<br />Comme il est suggéré dans ces fameuses rencontres de la Smithsonian Institution, Roberta Martin fut un esprit de son temps qui a enrichi la culture et la créativité du monde américain noir.</span><span class=Soustitre><br /></span><p><span class=Soustitre>Jean BUZELIN</span><span class=Texte><br /></span></p><p><span class=Texte><br /></span></p><p></p><span class=Source>Jean Buzelin est l’auteur de Negro Spirituals et Gospel Songs, Chants d’espoir et de liberté (Ed. du Layeur/Notre Histoire, Paris 1998) ; il collabore à la Gospel Discography de Cedric J. Hayes & Robert Laughton (rubriques Mahalia Jackson, Sister Rosetta Tharpe, Golden Gate Quartet, etc.).<br /></span><p><span class=Source>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2019</span></p><p><span class=Source><br /></span></p><p></p><span class=Source>Notes :<br />1 Theodore Frye, de son côté, avait entendu Roberta Martin dès 1929 à l’Arnett Chapel Methodist Church à Morgan Park (Chicago). Également chanteur, pianiste, mais surtout compositeur et arrangeur reconnu, Theo Frye a publié de nombreuses pièces dont les plus connues sont Milky White Way (succès des Trumpeteers en 1948) et My Rock (Myrtle Jackson, Swan Silvertones, Sensational Nightingales…). Il fut assisté par Virginia Davis, soprano lyrique et chef de chœur talentueuse. Organisateur de la mass choir (1000 voix !) de la National Baptist Convention en 1943, il collabora également avec Mahalia Jackson.<br />2 Les principales maisons d’édition de musique gospel à Chicago sont Lilian Bowles & Theo Frye, Thomas A. Dorsey, Sallie Martin & Kenneth Morris.<br />3 Parmi les premières publications, notons In That Great Get ’n Up Morning Fare You Well (chanté par l’Ebenezer Baptist Church Choir), When We Get Over Yonder (coécrit avec Johnnie Rogers), God’s Amazing Grace (1938), des réécritures de spirituals comme Didn’t it Rain (arrangé par Willie Webb - 1939).<br />Suivront I Know the Lord Will Make a Way, Oh Yes He Will (Eugene Smith - 1941), He Knows How Much You Can Bear (Phyllis Hall - 1941), He’s All I Need (Willie Webb - 1947), Only A Look (Anna Shepherd, arrangement Virginia Davis - 1948), What A Blessing In Jesus I’ve Found (Lucy Matthews (Smith - 1948), et bien sûr les œuvres de Roberta parmi lesquelles My Eternal Home (1947), Satisfied (en collaboration avec Morris McGhee - 1949), etc. Puis But This I Pray, Oh Lord, Remember Me (Myrtle Jackson - 1944) et Each Day (Louise King - 1948) qui, chantés respectivement pas les Soul Stirrers et Sister Wynona Carr, feront de grands succès. Sans oublier What A Friend We Have In Jesus ; Roberta avait accompagné la grande chanteuse Willie Mae Ford Smith au Grand Music Festival à la DuSable High School en juin 1939 sur ce chant dont elle publiera un nouvel arrangement l’année suivante et qui, enregistré en 1950 par les RMS, deviendra son interprétation la plus appréciée.<br />4 Only A Look sera enregistré à trois reprises : la première en 1947 (Martins Studio/Recorded in Hollywood) et la seconde en 1949 (Apollo) avec Bessie Folk en soliste principale, secondée par Delois Barrett, laquelle sera la soliste du troisième enregistrement en 1957 (Savoy). La version que nous avons choisie est la seconde, la plus connue, celle qui a véritablement lancé le groupe.<br />5 Fin 1941, Phyllis Hall avait apporté He Knows Just How Much We Can Bear à un revival d’une semaine à Philadelphie et l’avait proposé à Roberta Martin qui en fit un arrangement. Elle chantera avec le groupe dans la région Philadelphie/Baltimore jusqu’au début 1942.<br />6 En dehors des petites chorales locales des églises sanctifiées, les ensembles mixtes professionnels ont eu un précédent dans les années 30 à Chicago avec les Robert Johnson Singers, dans lesquels chantait Mahalia Jackson (cf. Complete Mahalia Jackson Vol. 1, FA 1311), mais qui n’ont jamais fait de disques.<br />7 W.C. Herman, chanteur de la première heure dont on ne sait rien, a quant à lui été tué à la guerre. <br />8 Date sujette à caution. Selon le témoignage d’Eugene Smith, un disque a été enregistré à Hollywood lors de la venue du groupe en 1945 (publié sous la référence Recorded In Hollywood 101). D’autres sources discographiques penchent pour 1949. Quoiqu’il en soit, les deux premiers disques 78 tours, sortis sur son propre label, Martins Studio, ont été pressés à 500 exemplaires chacun. Ils étaient vendu 1 dollar lors des concerts ou à sa maison d’édition. Le premier, No, No, Nothing Can Change Me/Oh, Say so est une rareté absolue: il n’en subsisterait qu’un seul exemplaire retrouvé par Bob Marovich, qui nous l’a gentiment copié pour notre anthologie ; le second, Jesus/Only A Look at Jesus n’est guère moins rare. Repris à l’époque sous étiquette Recording In Hollywood, il nous a été prêté par Per Notini.<br />Parallèlement, trois autres disques ont été gravés à Chicago, probablement en 1947, pour Religious Recordings/Fidelity avec Sadie Durrah.<br />9 L’arrangement est-il celui de Willie Webb (datant de 1939) ou bien de Roberta elle-même ? ; tous les artistes qui ont repris Didn’t it Rain depuis lui créditent ce titre.<br />10 Parmi ceux-ci, citons les Dixie Hummingbirds, les Gospelaires, les Southern Harmonaires, les Royal Sons, Alex Bradford, Robert Anderson, etc. Mais, après Mahalia Jackson, les Roberta Martin Singers seront la recrue majeure de la maison.<br />11 Sur ces grandes scènes, Roberta Martin ne se produit que dans le cadre de programmes strictement gospel.<br />12 Les RMS étaient composés de Gloria Griffin, Archie Dennis, Norsalus McKissick, Eugene Smith et Lucy Smith ; le programme comprenait également Sister Ernestine Washington, les Lorraine Ellison Singers, les Twilight Gospel Singers, et Arthur Miller à l’orgue.<br />13 En fait, les Barrett Sisters chantaient déjà ensemble lorsqu’elles étaient toutes jeunes, autour de 1940. Reformées professionnellement en 1964, elles existeront jusqu’en 2006, Delois aura alors 80 ans. Elle se produiront souvent en France et en Europe.<br />14 La participation de Catherine Austin semble attestée, bien que son nom ne figure pas sur les discographies.<br />15 Son fils Sonny Austin raconte qu’elle refusa une offre de 50 000 dollars, au début des années 60, pour se produire sur des scènes profanes.<br />16 Le Professeur Alex Bradford, né en 1927, rejoint d’abord les Willie Webb Singers avec lesquels il enregistre en 1951 et 1952. Ses premières compositions ont été publiées et publiées par Roberta Martin et enregistrées par les RMS : After It’s All Over (1952), Since I Met Jesus, Marching To Zion, I’m Gonna Praise His Name (1953), etc.<br />17 Denis-Constant Martin (in Le Gospel afro-américain, Cité de la Musique/Actes Sud, 1998) traduit parfaitement les éléments proposés dans l’ouvrage We’ll Understand It Better by and by dirigé par Bernice J. Reagon (Smithsonian Institution, 1992). <br />Sources consultées : <br />Anthony Heilbut, The Gospel Sound: Good News and Bad Times (1971, 4e edition, Limelight Ed., NY, 1992)<br />Horace Clarence Boyer, How Sweet the Sound: The Golden Age of Gospel (Elliott & Clark Pub. Washington, DC, 1995)<br />Bernice Johnson Reagon, Pearl Williams-Jones & al, Roberta Martin and the Roberta Martin Singers: The Legacy and the Music (Smithsonian Institution, Washington, DC, 1982)<br />Robert Marovich, A City Called Heaven: Chicago and the Birth of Gospel Music (University of Illinois Press, 2015)<br />Ronald L. Greer, Only a Look: A Historical Look at the Career of Mrs. Roberta Martin (2015)<br />Cedric J. Hayes & Robert Laughton, The Gospel Discography 1943-1970 (Eyeball Productions, 2007)<br />+ Robert Sacré, Tony Cummings, Clayton L. Hannah<br />Disques des collections : Robert M. Marovich, Denis-Constant Martin, Per Notini, Étienne Peltier, Robert Sacré que nous remercions chaleu­reusement.<br />Photos & collections : Jacques Demêtre, Robert Sacré, Bob Marovich, Smithsonian Institution.<br />Remerciements : Julien Crué, François-Xavier Moulé.</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>Les disques</span><span class=Texte><br />La carrière phonographique des Roberta Martin Singers comprend trois chapitres distincts :<br />1) Les débuts relativement confidentiels (1945 ou 47-1949) ;<br />2) La période Apollo (1949-1955) ;<br />3) La période Savoy (1957-1968), sachant que la loi sur l’exploitation du domaine public ne nous permet pas de dépasser l’année 1962.<br />Le matériel à notre disposition restait néanmoins conséquent et, compte tenu du niveau d’excellence de tous les disques que nous avons pu rassembler, une anthologie représentative de l’art musical de Roberta Martin ne posait pas de difficultés particulières, si ce n’est justement la qualité exceptionnelle de sa production qui rendait parfois les choix ardus, et le fait que nous avons dû écarter quelques faces en raison de l’état médiocre de certains 78 tours.<br /></span><span class=Soustitre2><br />CD1</span><span class=Texte><br />Malgré le côté un peu étriqué du son des enregistrements artisanaux réalisés dans un certain amateurisme, la qualité musicale des RMS atteint déjà un niveau professionnel incontestable, tant au niveau vocal qu’à celui des arrangements et de l’harmonisation des ensembles. Le groupe a déjà une bonne douzaine d’années de travail et de pratique derrière lui, et les jeunes adolescents de l’époque ont atteint leur maturité. Les 4 premiers titres choisis mettent en avant chacun des solistes : Norsalus McKissick sur l’hymne Precious Memories, Eugene Smith sur He’s All I Need, la composition de Willie Webb, avec son tempo mi-lent à trois temps, selon le genre gospel waltz qui s’imposera largement durant ces années 40/50 avec notamment Alex Bradford, puis Ray Charles ; Delois Barrett fait entendre sa voix pure et cristalline, et Roberta Martin enregistre son premier Didn’t It Rain original sous le titre Listen To the Rain. Bien qu’encore dépouillées, les interprétations laissent déjà poindre une grande intensité.<br />Suivent trois faces éditées par le Martins Studio. Les deux premières étaient totalement inconnues des amateurs et des discographes avant que Bob Marovich ne déniche ce rarissime 78 tours Martins Studio 1T et nous offre la primeur de sa première réédition. Apprécions dans No No, Nothing Can Change Me l’interaction entre Eugene Smith et le chœur.<br />Les disques Apollo, en général, ne brillent pas par leur extrême sophistication, comme nous pouvons l’entendre, par exemple, dans les quatre premiers volumes de notre Intégrale Mahalia Jackson (FA 1311-1312-1313-1314). Mais ils ont l’avantage d’offrir une authenticité certaine, les artistes évoluant dans leur milieu naturel. Nous avons choisi de parcourir l’œuvre gravée des RMS chronologiquement. Ils frappent fort dès leur première séance, fin juillet 1949, qui produit au moins trois grands titres. Only a Look qui fait entendre longuement Bessie Folk avant l’entrée du chœur, et sera plébiscité par le public noir, et le verso, He Knows How Much You Can Bear, magnifiquement chanté par Roberta. La superbe interprétation de McKissick de Old Ship of Zion contribuera au second grand succès du groupe. What a Blessing, non retenu ici, figure dans notre anthologie Gospel / Sisters & Divas (FA 5053). Il s’agit d’une composition de Lucy Smith qui vient d’entrer dans le groupe en tant qu’organiste. Cette combinaison piano/orgue va devenir la base instrumentale-type du gospel pour la plupart des chanteurs et chanteuses solistes, ensembles féminins et mixtes, et autres chorales (quartettes vocaux masculins exceptés qui viennent d’une tradition différente avec ses propres codes).<br />La séance suivante, en janvier 1950, permet d’apprécier la qualité des deux solistes masculins, Eugene Smith démontrant en outre son aisance sur Satisfied, chanté sur un rare tempo rapide. On appréciera les arrangements originaux qui modernisent de vieux hymnes, Tell Jesus All avec Bessie Folk, et surtout un What a Friend quasi arythmique, considéré comme le chef d’œuvre vocal de Roberta Martin.<br />Un an s’est écoulé lorsque les RMS retournent en studio avec une nouvelle chanteuse, Myrtle Scott. Ses trois seuls enregistrements connus sont d’une qualité exceptionnelle. Sur le tempo enlevé de Where Can I Go, elle répond d’abord à Roberta dans un registre plus haut, avant d’être l’interprète brillante du fameux The Lord Will Make a Way d’Eugene Smith. Nous lui attribuerons également le rôle de la soliste dans le très rythmé I Wanna See Jesus (ce que les discographes n’indiquent pas). Issu de la même session, You’ll Understand It Better figure dans Sisters & Divas (FA 5053).<br />En mai 1952, Myrtle Scott a laissé sa place à Myrtle Jackson pour un autre passage éclair. Par ailleurs compositrice de Where Can I Go qu’elle a enregistré sous son nom l’année précédente, celle-ci chante sa seule partie solo, rejointe par Roberta, dans son He Didn’t Mind Dying. À noter la première pièce de James Cleveland, Oh ! Lord Stand By Me (largement démarquée du célèbre Stand By Me de Charles Tindley).<br />À la fin de l’année, les RMS gravent plusieurs compositions d’Alex Bradford, dont After It’s All Over où Roberta et Eugene Smith se renvoient la balle. I’m Determined (de Cleveland) commence par un duo entre les deux chanteurs masculins, puis Norsalus prend le lead vocal tandis qu’Eugene s’interpose avec un commentaire narratif en forme de preaching.<br /></span><span class=Soustitre2>CD2</span><span class=Texte><br />L’aventure Apollo se poursuit en 1953 lors d’une séance où la plume d’Alex Bradford est largement sollicitée, avec notamment Since I Met Jesus. Ce qui nous amène une fois de plus des rythmes en ¾, y compris dans le Have You Found a Friend de Roberta Martin qui permet d’apprécier la voix lumineuse de Delois Barrett.<br />Lors de la session suivante, au printemps 1954, Eugene Smith chante magnifiquement le vieux spiritual Shine On Me, rebaptisé Shine Heavenly Light, sur un tempo lent arythmique arrangé par Roberta. Norsalus McKissick montre également qu’il « a du coffre » dans I’m Just Waiting On the Lord. Si l’on en croit les numéros de matrice des gravures, Robert Anderson, l’ancien chanteur du début des RMS, est également présent dans le studio avec un groupe masculin. Roberta Martin officiant au piano, l’occasion était bonne de présenter ce magnifique baryton dans un esprit proche de celui des RMS. On appréciera tout particulièrement l’impressionnant Since My Heart’s Been Changed qui, après une lente introduction, se poursuit sur un tempo mi-rapide.<br />Nous nous retrouvons un an après pour ce qui sera la dernière session Apollo du groupe. Cette fois-ci, James Cleveland est le principal pourvoyeur du répertoire. I’m Saved est une réussite remarquable chantée par Eugene qui retrouve Norsalus sur He’s Using Me. Et Bessie Folk, de retour, fait entendre sa voix à la fois claire et puissante, soutenue par un chœur tout en retenue, dans I’ll Do What You Want Me To Do.<br />Après un an et demi sans réaliser le moindre disque, les RMS inaugurent, au début de l’année 1957, leur nouvelle collaboration avec la maison Savoy. Entre temps, le groupe s’est étoffé : Lucy Smith, de retour à l’orgue à la place de Willie Webb, complète également la section des sopranos aux côtés de Delois Barrett, un second ténor, Romance Watson, épaule Norsalus McKissick, tandis que la jeune Gloria Griffin succède à Bessie Folk. Ainsi, le son harmonique, nuancé, coloré et raffiné de l’ensemble gagne encore en richesse et en ampleur avec cette texture vocale unique : high soprano, 2e soprano, alto/contraltos, 1er et 2e ténors, baryton ; il n’y aura jamais de basse dans le groupe. Par contre, pour accentuer l’aspect rythmique, les producteurs proposent (ou imposent ?) une batterie lors des enregistrements.<br />Deux séances, en janvier et en avril, sont organisées de manière à réunir le matériel nécessaire à la confection d’un futur microsillon 33 tours. Un éventail de thèmes très variés comprend plusieurs « traditionnels » comme Walk in Jerusalem, chanté avec beaucoup de conviction et de soul par Eugene Smith, et une adaptation très originale du vieux negro spiritual Nobody Knows qui met pour la première fois Gloria Griffin en vedette.<br />À nouveau deux séances sont programmées l’année suivante, en janvier et juillet 1958. James Cleveland, toujours sollicité, offre au groupe Grace, chanté par Norsalus, qui obtiendra un Disque d’Or, immédiatement suivi par un second Gold Record, un arrangement de Roberta Martin et de Gloria Griffin sur God Specializes que cette dernière entame très lentement en solo avant qu’un rythme médium dynamise le morceau. Les chanteuses Delois Barrett et Gloria Griffin se mettent en évidence, notamment la première sur Back To the Fold, également construit sur deux tempos différents. Nous entendons également Romance Watson dans l’un de ses rares solos sur un arrangement très particulier de Rock My Soul par Cleveland.<br />On constate à l’écoute que les disques Savoy possèdent plus d’ampleur sonore que les Apollo, bénéficiant certainement de techniques d’enregistrement supérieures et d’une meilleure gravure. <br /></span><span class=Soustitre2>CD3</span><span class=Texte><br />En avril 1959, les RMS entrent par deux fois en studio. Dix chants sont enregistrés qui sortiront tous en 45 tours simples avant d’être réunis sur un 33 tours sous le titre God Is Still on the Throne, nouveau Disque d’Or chanté par Gloria Griffin, à qui Lucy Smith prête main-forte sur Hold The Light. Notons les débuts du ténor Archie Dennis, qui a remplacé Romance Watson, en solo dans Step In, Jesus.<br />Sur un rythme annuel, de 10 à 12 titres seront mis en boîte lors de séances se déroulant désormais sur deux jours. En janvier 1960, Roberta Martin enregistre enfin sa première composition, Try Jesus, qui donne le titre du nouvel album mais ne paraîtra pas en 45 tours. Seuls deux morceaux, dont Oh How Much He Cared For You chanté par Gloria Griffin sortiront dans ce format. On remarque que certaines pièces, très élaborées comme If You Pray (J. Cleveland/R. Martin) évoluent musicalement vers un genre assez pop (au sens américain de grande variété), ce qui convient bien au style de Norsalus McKissick.<br />La remarque vaut également pour Since I Met Him (Cleveland toujours) que chante Norsalus en ouverture de la séance de janvier 1961 et qui donnera son titre à l’album. De son côté, Eugene Smith montre à nouveau ses qualités de shouter dans le traditionnel I Couldn’t Hear Nobody Pray. Exceptionnellement, alors que Delois Barrett (absente l’année précédente) rejoint ses compagnons, c’est Lucy Smith qui pour une fois est mise en valeur dans Only God, dans une tonalité toutefois assez grave pour une soprano. C’est aussi l’occasion d’entendre le remplaçant d’Archie Dennis, Harold Johnson, dans Oh What a Day, d’abord sur un rythme en ¾ puis, rejoint par le chœur, sur un tempo rapide ; une pièce tout à fait dans l’idiome soul de l’époque.<br />Le dernier 33 tours qui entre dans le cadre de notre anthologie, It Was the Blood, encore un morceau dû à la plume de James Cleveland et chanté par Eugene Smith, a été enregistré en février 1962. Il nous permet de retrouver Archie Dennis dans You’ve Been Truly Blessed et, pour son ultime retour, Bessie Folk qui partage les solos avec Roberta dans No Other Help I Know. Et pour clore ce magnifique récital en trois CD, l’hymne Out Of the Depths réunit le chœur à l’unisson pour un finale grandiose ! <br /></span><span class=Soustitre2>Les chanteurs et chanteuses</span><span class=Texte><br />1933 Norsalus McKissick (1923-1997) >1969<br /> Robert Anderson (1919-1995) >1939; 1941-1943<br /> Willie Webb (1919-1999) >1949; 1953-1956 (+ organ)<br /> James Lawrence (ca. 1920-1990) >1940s<br /> W.C. Herman (?-mid. 40s)<br />1934 Eugene Smith (1921-2009) >1969<br />1935 Addie Smith-Phillips (?-?) >1936<br />1939 Sallie Martin (1896-1988)<br /> Bessie Folk (1923-2001) >1950; 1955-1956; 1962<br />1940 Phyllis Hall (?-?) >1941<br />1943 <br />Delois Barrett-Campbell (1926-2011) >1965; 1968-1969<br />1945 Sadie Durrah-Nolan (?-1947)<br />1949 <br />Little Lucy Smith-Collier (1925-2010) >1952; 1957-1969 (+ organ, piano)<br /> Romance Watson (1930) >1958<br />1951 Myrtle Scott (1915-1995) >1952<br /> Myrtle Jackson (?-?) >1952<br />1957 Gloria Griffin (?-1995) >1969<br />1958 Archie Dennis, Jr (1935-2001) >1959; 1961-1969<br />1959 Harold Johnson (?) >1961<br />1966 Louise McCord (?) <br />1968 Catherine Austin (?)<br />Robert Anderson, s’accompagnant au piano, effectue une grande carrière en tant que soliste (enregistrements en 1949, 50, 52, 55, et de 61 à 66). Il forme également les Anderson Singers (enr. En 1951 et 54) et se fait accompagner en 1952 par les Caravans (futur célèbre groupe féminin) dont il est à l’origine. Il a enregistré à nouveau dans les années 80.<br />Willie Webb, après avoir quitté une première fois Roberta Martin, enregistre avec ses Willie Webb Singers, également un groupe mixte dans lequel il tient l’orgue, en 1950, 51 et 53, puis, après son second départ, en 1959 et 61. Parallèlement, il a joué de l’orgue dans des disques de Mollie Mae Gates (fin des années 40), des Soul Stirrers (1957) et de Mahalia Jackson (1959). Il devient l’accompagnateur-maison de l’émission de télévision « Rock of Ages » à Chicago durant les années 70 et 80.<br />Bessie Folk a enregistré avec les Sallie Martin Singers en 1963. <br />Delois Barrett-Campbell a dirigé les Barrett Sisters (Billie Greenbey et Rhodessa Porter) de 1964 à 2006. Roberta Martin intervient sur leur troisième album en 1966.<br />Lucy Smith, durant son absence des Roberta Martin Singers, enregistre une douzaine de faces avec ses Lucy Smith Singers où elle chante et tient le piano. En 1962, elle enregistre le contenu d’un album d’orgue en solo. Puis elle officie comme accompagnatrice-maison de l’émission télévisée « Jubilee Showcase » à Chicago durant la seconde moitié des années 70. Une attaque la prive de l’usage d’un bras ; ne pouvant plus jouer, elle continue de chanter jusque dans les années 90.<br />Gloria Griffin réalise son premier album solo pour Atlantic en 1968. Elle chante avec la Maceo Wood Christian Tabernacle Choir de Chicago, puis travaille avec le Rev. Donald Vails durant plusieurs décennies.<br />Rev. Archie Dennis a tourné avec la Rev. Billy Graham Association de 1972 à 1977 avant de fonder sa propre Église en 1986. Il a enregistré un 45 t en Suède en 1988.<br />Louise McCord retrouve les Voices of Tabernacle en 1967, réalisant même une séance d’enregistrement sous son nom en 1969, avant d’effectuer une carrière soliste chez Stax : elle participe en août 1972 au fameux concert « Wattstax », en souvenir des émeutes de ce quartier noir de Los Angeles en 1965. On peut la voir en compagnie des Golden Thirteen entourant William Bell chantant Old Time Religion dans le film de Mel Stuart ; elle a également interprété en solo Better Get a Move On. Elle retournera ensuite chez Savoy.<br />À l’heure où ces notes sont rédigées, trois anciens membres du groupe sont toujours parmi nous : Romance Watson, Stanley Harold Johnson, et Louise McCord Williams.<br /></span><span class=Soustitre2><br />THE ROBERTA MARTIN SINGERS 1947-1962</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>By Jean Buzelin</span><span class=Texte><br />(English Summary)<br /></span><span class=Soustitre>Roberta Evelyn Winston</span><span class=Texte> was born in Helena, Arkansas on February 12, 1907. Her father William, a farmer, and her mother Anna Winston, had a grocery store and raised a family of six children. When Roberta was six she began to learn piano with one of her sisters-in-law, and a few years later (around 1917) in the midst of America’s great migrations, moved north to Cairo (Illinois) before settling in Chicago in 1919-1920.<br />Roberta continued piano lessons but stayed in school, first at Wendell Phillips High (Chicago) with Mildred Bryant Jones, who also taught her the rudiments of being a choirmaster, and then with a teacher at Northern University, her college for two years, where at fifteen she was encouraged to seek a career as a concert pianist. Roberta would change her mind after meeting the pianist, singer and composer Thomas A. Dorsey (1899-1993) at Pilgrim Baptist Church in Chicago (1932) where she played piano at Sunday school. Dorsey gave her an audition and offered her a post as choir-mistress and accompanist of the new Young People’s Choir at Ebenezer Baptist Church, the ensemble he was leading with composer and choirmaster Theodore R. Frye (1899-1963.)1 Roberta hadn’t yet gained much experience of gospel singing but she had so much potential that she became Theo Frye’s assistant and accepted the post.<br />Apart from her own classical music education, her attraction to the piano was motivated by her discovery of pianist Bertha Wise, from Augusta, Georgia, in around 1932-33, whom she heard with her Singers. Another influence was the blind evangelist and singer-pianist Arizona Dranes, who had a “baroque” style tinted with ragtime, stride and blues. This diversity in her influences and education was quite new in the universe of Afro-American religious music.<br /></span><span class=Soustitre>The Roberta Martin Singers</span><span class=Texte><br />With the aid of Dorsey, in that year of 1933 Roberta Martin set up the Martin & Frye Quartet modelled on the Wise Singers. They created a male group of very young people chosen from the choir’s best singers: Robert Anderson and Willie Webb, who played piano at Ebenezer Baptist Church (aged 14), Eugene Smith (12), Norsalus McKissick (10), James Lawrence (15) and W.C. Herman. Theo Frye had only a minor role in the ensemble but Roberta wanted his name associated with it by way of gratitude. The choir’s repertoire included compositions and arrangements written by herself, Frye, Johnnie Rogers and others, all published by Lillian Bowles, whose assistant at the time was the pianist, composer and arranger Kenneth Morris, who later enhanced the repertoire of Mahalia Jackson2.<br />In 1935-36 the group took the name Roberta Martin Singers; Roberta had briefly been married in the late Twenties to a man named William “Bill” Martin and kept the name after remarrying. That same year, Thomas Dorsey brought two Martins together, Roberta and Sallie (no relation) and organized a “Battle of Gospel Songs” that packed the hall at DuSable High School in Chicago. In September 1938, at Ebenezer Baptist Church, he staged a major bill including the Roberta Martin Singers (with Theo Frye), Mahalia Jackson, Sallie Martin, et al. Beginning in 1937, the Roberta Martin Singers widened their range well beyond the Windy City and from 1938, the Martin Gospel Singers of Chicago (as they were known), began a tour that led them to Buffalo, Boston, Providence and New Haven, and to various churches in New York. Their popularity was confirmed by the turn of the decade after numerous appearances in the churches of the mid-West, and invitations to the National Baptist Conventions (NBC) and Pentecostal Church Of God In Christ Convocations in Memphis. <br />In 1939, with encouragement from Dorsey and Bowles, Roberta set up her own music-publishing company, the Roberta Martin Studio of Music, which would publish her own works as well as those of other young composers like Willie Webb, Phyllis Hall, Lucy Matthews, Alex Bradford, James Cleveland or later Dorothy Norwood. Amidst the published output there was a noticeably emblematic theme entitled Only A Look at Jesus: written by Anna Shepherd and arranged by Virginia Davis, in 1949 it became the Roberta Martin Singers’ first hit on record, and they would feature the song as an opener at all their concerts throughout the group’s career3; and another of the publications was He Knows Just How Much You Can Bear by Phyllis Hall4.<br />After various arrangements and adaptations of Negro spirituals, Roberta Martin composed her first original composition, Try Me, He Satisfies, which was published in 1943 (but which she didn’t record until 1960). It obtained a certain echo in the Gospel world, and Roberta, who wanted her music to reach everyone, spread her work in numerous churches. <br />Still in 1939, Roberta associated with her fellow singer Sallie Martin for a while and the group temporarily took the name of The Martin & Martin Singers; but it didn’t last long, each partner returning to her own activities, and Sallie Martin was replaced by singer Bessie Folk from the all-female ensemble The Stepney Five, much to the dismay of the group’s male members… but they quickly adopted her, treating Bessie like their “little sister”. As the Roberta Martin Singers once again, the formation would assume its definitive identity as a mixed group.5 They were pioneers, and they became the first mixed choir of renown: the new group was a reference in terms of harmony, which was highly elaborate, its subtle dynamics in rhythm, both flexible and firm, and alternated male and female soloists. In slow tempo songs, the soloist was backed by background vocals that displayed the music in a genuine setting that enhanced the strength and dramatic character of the singing. In quicker, more rhythmical songs — jubilee songs, traditional pieces and gospel shouts…), Roberta, despite her Baptist legacy, willingly used the form of the responsorial psalm alternating soloist and chorus (typically a feature of holy churches.) The group’s originality lay in the fact that Roberta Martin carefully selected her singers (male and female): they had to integrate the ensemble to perfection, but also justify their talents as soloists. <br /></span><p><span class=Texte>Robert Anderson left the group in 1939 only to re-join two years later, but abandoned the choir definitively in 1943 to go his own way. Nicknamed the “Black Bing Crosby” due to his phrasing, he was an exceptional baritone who was the Forties’ equivalent of a Mahalia Jackson. And while Eugene Smith was called up by the military for nine months, Roberta discovered an exceptional 17-year-old singer named Delores Barrett to reinforce the ensemble’s female contingent. <br /></span></p><p><span class=Texte><br /></span></p><p></p><span class=Soustitre>First recordings</span><span class=Texte><br />In 1945 the Singers received an invitation to take part in great week-long “revival” event in California, and then in 1947, unless it was in 19456, they cut their first records for two tiny labels: Fidelity Records and Religion Records (in Detroit), on which people could probably hear singer Sadie Durrah, who joined the group in 1945 and who would unfortunately die too early. Precious Memories, Yield Not to Temptation and Only A Look at Jesus were noticed, but as for the original arrangement of the traditional song Didn’t It Rain (recorded as Listen to the Rain), it spawned many others, and the group recorded it again in 1964.<br /></span><span class=Soustitre>The Apollo period</span><span class=Texte><br />After her first records, which enjoyed relatively confidential sales, Roberta would sign with Apollo Records in 1949. This independent label in New York first specialized in jazz and rhythm and blues, and by then it was securing a reputation in the religious sector following the enormous hits of Mahalia Jackson. Without reaching the colossal figures of Mahalia, the sales of Roberta’s Only A Look, her first for the label, paired with He Knows How Much You Can Bear, made it a major hit on the gospel circuit. The Roberta Martin Singers received a gold record for Only A Look and Old Ship of Zion, which rewarded sales of several hundred thousand copies.<br />Lucy Matthews (“Little” Lucy Smith-Collier), the daughter of James Austin by his first wife (and consequently Roberta’s daughter-in-law after her own marriage to Austin in 1947), joined the Singers as an organist and sometime singer, but she was above all a classically trained pianist, and her first compositions had been published by the Roberta Martin Studio of Music the previous year. The RMS also welcomed a new male singer named Romance Watson from the Willie Webb Singers (1946-1949); he actually replaced Willie Webb, but does not seem to have recorded before 1957. Webb would return in 1953 and remained their organist until 1956.<br />For a few months between October 1950 and January 1951, Bessie Folk and Norsalus McKissick formed the Gospelaires trio with the young singer-pianist James Cleveland (born 1932). They recorded six sides, but McKissick quickly went back to the RMS. While Bessie followed her own path for a time (she returned in 1955), James Cleveland became closer to Roberta Martin also, and his first compositions were recorded in 1952: Oh! Lord Stand by Me, followed by notably Come Into My Heart Lord Jesus, Saved (the last two Apollo hits by the RMS) and He’s Using Me (1955).<br />Two new singers, Myrtle Scott and Myrtle Jackson, temporarily joined the group in ‘51. The first, a former Dorsey member – she toured with Theo Frye in the Thirties – had a voice in the mezzo-soprano and contralto ranges. Despite potential recognized by Clara Ward and Marion Williams — they considered her the best singer in Chicago — Myrtle Scott never made singing her career, and rapidly left the circuit to become a dressmaker. She died in poverty. The Lord Will Make Away and I Wanna See Jesus are the only two pieces where she sang solo, along with Where Can I Go composed by Myrtle Jackson, her successor. <br />The first Apollo recordings in 1949 demonstrated the group’s “sound” had been established (it’s true that it had been maturing for thirteen years already) and it would hardly vary in the future, being refined over time while adapting to recording techniques. The structure of their sound was the piano-organ accompaniment, to which were later added the drums, in order to follow a minima the evolution of gospel songs towards soul music. Roberta played for the most part in the middle register, sometimes superimposing rhythmical figures in the upper range. 1956 would see several changes: Willie Webb left the group for good and Little Lucy Smith was reinstated as organist. Her contribution was decisive: her bass-pedal playing provided a foundation that allowed her to install a palpable atmosphere of contemplation. When Roberta abandoned the keyboards in 1963 due to declining health, she naturally beamed the group’s pianist as well as their musical director.<br /></span><span class=Soustitre>The Savoy period</span><span class=Texte><br />The last Apollo session took place in 1955, the year the record-company abandoned its gospel division. In 1957 the RMS changed labels and moved to Savoy, a larger independent in New Jersey whose 33rpm albums — gospel, rhythm & blues and jazz — gave it a presence in the burgeoning “White” market. God Specializes, which saw the debut of Gloria Griffin, was a big hit. Gloria, a talented new evangelist singer, belonged to The Caravans in 1954 before replacing Bessie Folk after Bessie had a serious automobile accident.<br />Roberta Martin’s arrival at Savoy marked a crossroads in her discography. At first, almost all the Savoy titles recorded in the first six sessions (1957-1958) were relea­sed as singles, and then compiled on LP records. And this explains how, in these early stages of development of rock ‘n’ roll and black popular music aimed at young White audiences, a new market would open up for gospel music, not only inside America but also internationally.<br />Hits like Grace (1958) or God Is Still on the Throne (1959), became the titles of albums, which increased their impact and distribution. So much so that, beginning in 1960, the release policy would change, and each Savoy session was conceived around an album (rather than a single), and only two to four “catchy” songs would be released as singles. <br />In 1958, Archie Dennis, an evangelist formerly with the Maceo Wood Singers, replaced Romance Watson, who was beginning a solo career as a soul singer. But after one concert at Boston Music Hall and a first record-session in 1959, he had to do his military service; until Archie’s return in 1961, his place in the RMS was filled by Harold Johnson, who had formerly been singing with Adele Addison & The Jubilee Singers.<br />For the recording of the 33rpm album It Was the Blood in 1962, Bessie Folk returned to join her comrades but wouldn’t go back on the road with them; a year later she joined the Sallie Martin Singers. Nicknamed “Little Mahalia”, Bessie had the lyricism and dramatic feeling of Aretha Franklin yet never recorded under her own name, which explains why she has always been widely underestimated.<br />The popularity of the RMS reached its peak over this period and saw appearances by the group on some of the most prestigious stages in America, like Washington’s Griffith Auditorium, the Shrine in Los Angeles (1959), Randell’s Island in New York (for a major gospel festival held in 1962), the New York Coliseum together with Mahalia Jackson, James Cleveland and The Caravans (1963)… while Roberta conducted NBC’s thousand voices choir in 1960.<br />In 1963 a performance by the group was recorded in public — it was the only occasion ever — in a Baptist church in New Jersey, and it became the album “From Out Of Nowhere”. Then the RMS went to Europe, another first, to appear at Gian-Carlo Menotti’s Spoleto Festival of Two Worlds (Spoleto, Italy) in June 1963 in the context of the tour named “Gospel Time”.<br />Alas, it would be their only trip to Europe since, in the mid-Sixties, the singer-pianist fell ill and had to reduce her schedule, often abandoning her troupe to its own devices. Louise McCord, like Roberta a high soprano, replaced the leader. She had been one of the principal soloists of the Voices of Tabernacle since 1959, recording with that great choir under the direction of Reverends James Cleveland and Charles Craig. Then in 1967 it was Gloria Griffin’s turn to begin a fine solo career.<br />Fighting cancer, Roberta Martin ceased almost all appearances with her group, but was still able to take part in the 1968 recording that gave birth to their final album, “Praise God”, on which Delois Barrett returned to sing with her former partners. A last piece, I Have Hope, gave people the chance to hear her as a soloist.<br />Shortly afterwards her health deteriorated irremediably and she died in Chicago on January 18, 1969. The composer, arranger, pianist, conductor and choir-mistress would have been 62. Around 50,000 people gathered around her coffin to pay their respects, a sign of her immense popularity. After the funeral held at her church, Mount Pisgah Baptist Church, she was laid to rest at Burr Oak Cemetery in Chicago, where, a few years later, her no-less-famous fellow singer Sister Rosetta Tharpe was buried.<br />Following her decease, Savoy released a “Memorial Album” subtitled, “The Unforgettable Voice of Roberta Martin,” but hardly exploited Roberta’s wonderful legacy of songs apart from issuing a double-album entitled “The Best of the Roberta Martin Singers”, which later became part of the Malaco catalogue. Malaco recycled part of the content as an incomplete edition on compact disc. And that was all.<br />For a while the RMS carried on, but its spirit was gone; they disbanded in 1970, although they didn’t completely lose contact with the public and each other, with occasional reunions until the late Nineties (which included 1994’s great concert, “Black Gospel Legend”.) In February 1981 the group received an invitation from Dr Bernice Johnson Reagon and reformed; they gave a series of concerts and appeared at events in memory of Roberta Martin and her legacy, including a seminar organized by the Smithsonian Institution in Washington. <br />Roberta Martin composed around 70 pieces and published 280 others, 51 of them her own compositions (and 55 by James Cleveland!) Four collections (Songs of the Roberta Martin Singers) have been published, and the activities of her publishing house continued until her husband’s death in 1982. <br />As far as her recordings are concerned, the RMS received six Gold Records certifying their sales: Only A Look and The Old Ship of Zion (1949) for the label Apollo, Grace and God Specializes (1958), God Is Still On The Throne (1959), and Try Jesus (1960) for Savoy. Overall, it has been estimated that the group sold over six million records during its career. One significant although posthumous initiative was the issue on July 15, 1998, of a U.S. postage stamp with her effigy on it; at the same time, the U.S. government issued three others paying tribute to Mahalia Jackson, Sister Rosetta Tharpe and Clara Ward, respectively. It said a great deal about her celebrity.<br /></span><span class=Soustitre><br />The legacy</span><span class=Texte><br />An accomplished musician — a contralto with a rich, dark voice, a virtuoso pianist who never showed off, an exceptional arranger and peerless harmonist — Roberta Martin could have chosen to appear in the spotlights alone. On the contrary, she placed all her qualities in the service of a profound musical ideal, surrounding herself with singers and musicians who, thanks to her, succeeded in giving of their best. This no doubt explains their loyalty to the group RMS, making it a veritable family in which they grew from adolescence to maturity not only musically, but also as persons.<br />Having brought her singers together at a very young age, Roberta Martin showed she was an educator by giving them a “way of life”. They would pray together every day, and never smoked in public… they represented her name. <br />Two male voices deserve our particular attention: the tenor Norsalus McKissick, and baritone Eugene Smith, both of whom accompanied the entire history of the group: two exceptional vocalists whose gifts were more than enough to lead them into a personal career had they chosen it, whether in the religious domain or the secular, R&B/Soul side that attracted a number of their fellow singers. McKissick and Smith complemented each other to perfection, and were the heralds, with a few years’ advance, of the great soul singers raised on gospel music. <br />The influence of Roberta Martin on post-war gospel figures would be considerable: Albertina Walker, who led one of the best all-female gospel groups, The Caravans; James Cleveland, who was strongly marked by Anderson, Eugene Smith and Norsalus McKissick, and who abundantly enriched the material of the RMS in addition to accompanying them on piano; Alex Bradford, who also composed and arranged for the ensemble with which he had ties since the beginning; and also Jessy Dixon and the Edwin Hawkins Singers. To the list can be added figures in rhythm and blues and soul music, namely Dinah Washington, LaVern Baker, Big Maybelle, Aretha Franklin (of course), but also Natalie Cole, The Platters, The Miracles et al.<br />Roberta Martin raised the gospel idiom to the level of a true, great popular art form. She represented the next step after Thomas Dorsey. Not only did she play a decisive role in the evolution of religious music, but also that of fro-American music in general, to which her contribution is inestimable. As has been suggested in those famous encounters at the Smithsonian Institution, Roberta Martin was a spirit of her time who enriched the culture and creativeness of Black America.<br /></span><span class=Soustitre>Jean BUZELIN</span><span class=Texte><br />Adapted into English by Martin DAVIES</span><span class=Source><br />Jean Buzelin is the author of Negro Spirituals et Gospel Songs, Chants d’espoir et de liberté (Ed. du Layeur/Notre Histoire, Paris 1998). He contributed to the Gospel Discography (Cedric J. Hayes & Robert Laughton) with articles on Mahalia Jackson, Sister Rosetta Tharpe, The Golden Gate Quartet, etc.)<br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS 2019<br />Notes:<br />1 Theodore Frye had heard Roberta Martin as early as 1929 at Arnett Chapel Methodist Church in Morgan Park, Chicago. Also a singer and pianist, but especially a recognized composer and arranger, Theo Frye published numerous pieces, the best know of which are Milky White Way (the 1948 hit by The Trumpeteers) and My Rock (Myrtle Jackson, Swan Silvertones, Sensational Nightingales…). He was also associated with Mahalia Jackson.<br />2 Among the first publications, note In That Great Get ’n Up Morning Fare You Well (sung by the Ebenezer Baptist Church Choir), When We Get Over Yonder (co-written with Johnnie Rogers), God’s Amazing Grace (1938), and re-readings of spirituals like Didn’t it Rain (arranged by Willie Webb – 1939). There followed: I Know the Lord Will Make a Way, Oh Yes He Will (Eugene Smith - 1941), He Knows How Much You Can Bear (Phyllis Hall - 1941), He’s All I Need (Willie Webb - 1947), Only A Look (Anna Shepherd, arrangement Virginia Davis - 1948), What A Blessing In Jesus I’ve Found (Lucy Matthews Smith - 1948), and of course works by Roberta, among them My Eternal Home (1947), Satisfied (in collaboration with Morris McGhee - 1949), etc., plus But This I Pray, Oh Lord, Remember Me (Myrtle Jackson - 1944) and Each Day (Louise King – 1948). Nor should we forget What A Friend We Have In Jesus: Roberta had accompanied the great songstress Willie Mae Ford Smith with this song at the Grand Music Festival at DuSable High School in June 1939. Recorded in 1950 by the RMS, it became the group’s favourite<br />3 Only A Look would be recorded three times: the first in 1947 (Martins Studio, Recorded in Hollywood) and the second in 1949 (Apollo) with Bessie Folk as principal soloist, seconded by Delois Barrett, who would be the soloist on the third recorded version (1957, Savoy). The version here is the second, the best known, which launched the group.<br />4 At the end of 1941, Phyllis Hall brought He Knows Just How Much We Can Bear to a weeklong revival event in Philadelphia, offering it to Roberta Martin who did an arrangement of it. Phyllis sang with the group in the Philadelphia/Baltimore region until early 1942.<br />5 Mixed professional ensembles had a precedent in Thirties’ Chicago with the Robert Johnson Singers; Mahalia Jackson sang with them but they never made any records.<br />6 The date is subject to caution. According to Eugene Smith, the group made a record in Hollywood on a visit b in 1945 (released under the reference Recorded 101). Other discographies give the date as 1949. Whatever the year, the first two 78rpm records, released on Roberta’s “Martins Studio” label, appeared in pressings limited to 500 copies each. They were sold for 1 dollar at concerts or directly from the publisher. The first, No, No, Nothing Can Change Me/Oh, Say so, is an absolute rarity. It seems that only one pressing has survived: it was found by Bob Marovich, who kindly made a copy of it for our anthology; the second, Jesus/Only A Look at Jesus, is almost as rare. Picked up at the time under the label Recording In Hollywood, it was lent to us by Per Notini.<br />In parallel, three other records were cut in Chicago, probably in 1947 (for Religious Recordings / Fidelity) with Sadie Durrah.<br />7 Professor Alex Bradford, born in 1927, began with the Willie Webb Singers, recording with them in 1951 and 1952. His first compositions were published by Roberta Martin and recorded by the RMS: After It’s All Over (1952), Since I Met Jesus, Marching To Zion, I’m Gonna Praise His Name (1953), etc.<br /></span><span class=Texte><br />CD1<br />1. PRECIOUS MEMORIES (J.B.F. Wright - arr. R. Martin - Georgia Jones) NMK RR 2000-B <br />2. LISTEN TO THE RAIN (DIDN’T IT RAIN) (Trad. - arr. R. Martin) RM RR 2001B<br />3. YIELD NOT TO TEMPTATION (Horacio R. Palmer) DB RR 2001A<br />4. HE IS ALL I NEED (Willie Webb arr. R. Martin) ES RR 2000-A <br />5. NO NO, NOTHING CAN CHANGE ME (Henry J. Ford - arr. R. Martin) ES 4253<br />6. OH, SAY SO (Roberta Martin) DB 4254<br />7. JESUS (Mary Lou Coleman Parker) ES EC-910-A<br />8. ONLY A LOOK (AT JESUS) (Anna Shepherd - arr. Virginia Davis) BF C2293<br />9. HE KNOWS HOW MUCH YOU CAN BEAR (Phyllis Hall) RM C2294 <br />10. THE OLD SHIP OF ZION (Thomas A. Dorsey) NMK C2295<br />11. DO YOU KNOW HIM (Mary Lou Coleman Parker) ES C2322 <br />12. MY ETERNAL HOME (Roberta Martin) NMK C2327 <br />13. WHAT A FRIEND (WE HAVE IN JESUS)(Joseph M. Scriven - Charles C. Converse - arr. R. Martin) RM C2326<br />14. SATISFIED (Morris McGhee - R. Martin) ES C2325 <br />15. TELL JESUS ALL (James Rowe - J.M. Henson) BF C2323<br />16. WHERE CAN I GO (Myrtle Jackson) RM-MS C2427<br />17. THE LORD WILL MAKE A WAY (Eugene Smith) MS C2428 <br />18. I WANNA SEE JESUS (Trad. - arr. R. Martin) MS C2432<br />19. I’M SEALED (Walter Cook - arr. R. Martin) ES C2429 <br />20. OH! LORD STAND BY ME (James Cleveland) ES C2490<br />21. HE DIDN’T MIND DYING (Myrtle Jackson) MJ+RM C2494<br />22. HE’S ALWAYS RIGHT THERE (Roberta Martin) ES <br />23. AFTER IT’S ALL OVER (Alex Bradford) ES-RM C2517 <br />24. I’M DETERMINED (TO RUN THIS RACE) (James Cleveland) ES-NMK C2518?<br />(1-4) Roberta Martin Singers of Chicago/ Roberta Martin & Singers: Delores “Delois” Barrett (soprano vo), Sadie Durrah (alto vo), Roberta Martin, poss. Bessie Folk (contralto vo), Norsalus McKissick (tenor vo), Eugene Smith, Willie Webb (baritone vo); with Roberta Martin (p). Chicago, Ill., ca. 1947.<br />(5-6) Same or similar. Martins Studio, Chicago, ca. 1947 or 1949.<br />(7) Same or similar. Martins Studio, Chicago, ca. 1949 (poss. Hollywood, 1945).<br />(8-10) Roberta Martin Singers of Chicago: Delois Barrett (soprano vo), Roberta Martin, Bessie Folk (contralto vo), Norsalus McKissick (tenor vo), Eugene Smith (baritone vo); with Roberta Martin (p), Lucy Smith (org, poss. vo). New York City?, late July 1949.<br />(11-15) Same, but poss. Willie Webb (org). NYC?, early January 1950.<br />(16-19) Delois Barrett, Lucy Smith (soprano vo), Myrtle Scott (alto vo), Roberta Martin, poss. Bessie Folk (contralto vo), Norsalus McKissick (tenor vo), Eugene Smith (baritone vo); with Roberta Martin or poss. James Cleveland (p), Lucy Smith (org). NYC?, January 1951.<br />(20-21) Roberta Martin Singers: same, but Myrtle Jackson (alto vo) replaces Myrtle Scott and/or Bessie Folk. NYC?, May 1952.<br />(22) Same or similar. Unknown session, poss. 1952.<br />(23-24) Delois Barrett (soprano vo), Roberta Martin (contralto vo), unidentified (vo), Norsalus McKissick (tenor vo), Eugene Smith, prob. Willie Webb (baritone vo); with Roberta Martin (p), Willie Webb (org), unknown (b). NYC?, November 1952.<br />CD2<br />1. SINCE I MET JESUS (Alex Bradford) NMK C2543 <br />2. MARCHING TO ZION (Alex Bradford) ES C2548 <br />3. I’M GONNA PRAISE HIS NAME (Alex Bradford) RM C2547<br />4. HAVE YOU FOUND A FRIEND (R. Martin) DB C2544<br />5. SHINE HEAVENLY LIGHT (Trad. - arr. R. Martin) ES C2560 <br />6. I’M JUST WAITING ON THE LORD (Roberta Martin) NMK C2557 <br />7. SINCE MY HEART’S BEEN CHANGED (Robert Anderson) RA C2567 <br />8. HE KNOWS THE REASON WHY (Robert Anderson) RA C2553 <br />9. I’LL DO WHAT YOU WANT ME TO DO (Kenneth Woods Jr) BF C2573<br />10. HE’S USING ME (James Cleveland) ES-NMK C2571<br />11. (I’M) SAVED (James Cleveland) ES C2575<br />12. COME INTO MY HEART LORD JESUS (James Cleveland) DB C2574<br />13. EVERY NOW AND THEN (James Cleveland - arr. R. Martin) NMK-ES SRM6942 <br />14. WALK IN JERUSALEM (Trad.) ES SRM6940<br />15. NOBODY KNOWS (Trad. - arr. R. Martin) GG SRM70018<br />16. TEACH ME LORD (TO WAIT) (C. Stuart Hamblen) DB SRM70020 <br />17. SINNER MAN, WHERE YOU GONNA RUN TO (Alfreda Davis) RM SRM70022 <br />18. GRACE (IS SUFFICIENT) (James Cleveland) NMK SRM70212<br />19. CERTAINLY LORD (M. McDonald - R. Martin) GG SRM70211<br />20. HE’LL MAKE YOU HAPPY (James Cleveland) DB SRM70216 <br />21. RIDE ON, KING JESUS (Dorothy Norwood) RM SRM70214<br />22. GOD SPECIALIZES (Oscar C. Eliason - arr. R. Martin & Gloria Griffin) GG SRM70290 <br />23. ROCK MY SOUL (Trad. - arr. J. Cleveland) RW SRM70287 <br />24. BACK TO THE FOLD (Roberta Martin) DB SRM70288<br />(1-4) Roberta Martin Singers: Delois Barrett (soprano vo), Roberta Martin (contralto vo), unidentified (vo), Norsalus McKissick (tenor vo), Eugene Smith (baritone vo); with Roberta Martin (p), Willie Webb (org). NYC?, January (or late?) 1953.<br />(5-6) Same. Spring 1954.<br />(7-8) Robert Anderson Singers: Robert Anderson (baritone vo), Isaiah Jones, Clifton Medley, J.T. Freeman, Alan McLinton (vo group), Roberta Martin (p), Robert Wooten or Willie Webb (org on 8). Same date.<br />(9-12) Roberta Martin Singers: Delois Barrett (soprano vo), Roberta Martin, Bessie Folk (contralto vo), Norsalus McKissick (tenor vo), Eugene Smith, Willie Webb (baritone vo); with Roberta Martin (p), Willie Webb (org, poss. p). NYC?, ca. mid-1955.<br />(13-14) Delois Barrett, Lucy Smith (soprano vo), Roberta Martin, Gloria Griffin (contralto vo), Norsalus McKissick, Romance Watson (tenor vo), Eugene Smith (baritone vo); with poss. Roberta Martin (p), Lucy Smith (org), unknown (dm omit 13). NYC, January 31, 1957.<br />(15-17) Same. NYC, April 12, 1957.<br />(18-21) Same. NYC, January 31, 1958.<br />(22-24) Same. NYC, July 23, 1958.<br />CD3<br />1. SINCE HE LIGHTENED MY HEAVY LOAD <br />(Roberta Martin) ES SRM70559 <br />2. GOD IS STILL ON THE THRONE (Roberta Martin) GG SRM70553<br />3. STEP IN, JESUS (Dorothy Norwood - arr. R. Martin) AD SRM70552<br />4. HOLD THE LIGHT (Sammy Lewis) GG (& LS) SRM70557<br />5. TRY JESUS (HE SATISFIES) (Roberta Martin) RM SRM70709<br />6. WHEN HE DIED (Roberta Martin) GG SRM70715<br />7. IF YOU PRAY (J. Cleveland - R. Martin) NMK SRM70711<br />8. HE COMES TO SEE ABOUT ME (J. Cleveland - arr. R. Martin) ES SRM70714 <br />9. I NEED YOU LORD (Roberta Martin) NMK SRM70717<br />10. OH HOW MUCH HE CARED FOR YOU (Roberta Martin) GG SRM70710 <br />11. SINCE I MET HIM (James Cleveland) NMK SRM1509<br />12. ONLY GOD (Roberta Martin) LS SRM1511<br />13. I COULDN’T HEAR NOBODY PRAY (Trad. - arr. R. Martin) ES SRM1512 <br />14. CAST YOU CARES ON HIM (J. Cleveland - arr. R. Martin) RM SRM1514<br />15. HAD IT NOT BEEN FOR HIM (J. Cleveland - arr. R. Martin) GG SRM1510 <br />16. ALL THINGS ARE POSSIBLE (Joseph Williams) ES SRM1517<br />17. OH WHAT A DAY (Roberta Martin) HJ SRM1518<br />18. BEYOND THE DARK CLOUDS (J. Cleveland - arr. R. Martin) NMK SRM1515 <br />19. IT WAS THE BLOOD (J. Cleveland - arr. R. Martin) ES SRM6240 <br />20. I SHALL KNOW HIM (Fanny B. Crosby) RM (& LS or DB) SRM6254<br />21. YOU’VE BEEN TRULY BLESSED (Doris A. Allen) AD SRM6243<br />22. NO OTHER HELP I KNOW (Roberta Martin) RM-BF SRM6253<br />23. WALK ON BY FAITH (James Cleveland) GG SRM6241<br />24. OUT OF THE DEPTHS (Thelma V. Gross) SRM6252<br />(1-4) Roberta Martin Singers: Delois Barrett, Lucy Smith (soprano vo), Roberta Martin, Gloria Griffin (contralto vo), Norsalus McKissick, Archie Dennis (tenor vo), Eugene Smith (baritone vo); with poss. Roberta Martin (p), Lucy Smith (poss. p on 2,3), unknown (org), Jack Parker (dm on 2,3), Bobby Donaldson (dm on 1,4). NYC, April 17 (2,3) & 23 (1,4) 1959.<br />(5-10) Lucy Smith (soprano vo), Roberta Martin, Gloria Griffin (contralto vo), Norsalus McKissick, Harold Johnson (tenor vo), Eugene Smith (baritone vo); with poss. Roberta Martin (p), Lucy Smith (org), unknown (dm). NYC, January 26 & 27, 1960.<br />(11-18) Delois Barrett, Lucy Smith (soprano vo), Roberta Martin, Gloria Griffin (contralto vo), Norsalus McKissick, Harold Johnson (tenor vo), Eugene Smith (baritone vo); with poss. Roberta Martin (p), Lucy Smith (org), unknown (dm). NYC, February 02 (11-14) & 03 (15-18), 1961.<br />(19-24) Delois Barrett?, Lucy Smith (soprano vo), Roberta Martin, Gloria Griffin, Bessie Folk (contralto vo), Norsalus McKissick, Archie Dennis (tenor vo), Eugene Smith (baritone vo); with poss. Roberta Martin (p omit 24), Lucy Smith (org), unknown (dm). NYC, February 01 (19, 21, 23) & 02 (20, 22, 24), 1962.<br />Soloists:<br />Roberta Martin (RM), Delois Barrett (DB), Bessie Folk (BF), Myrtle Scott (MS), Myrtle Jackson (MJ), Lucy Smith (LS), Gloria Griffin (GG) <br />Norsalus McKissick (NMK), Eugene Smith (ES), Robert Anderson (RA), Romance Watson (RW), Archie Dennis (AD), Harold Johnson (HJ)<br /></span><p><span class=Texte>Premier ensemble mixte de l’Histoire, les Roberta Martin Singers représentent la quintessence de l’art vocal sacré afro-américain, et ont exercé durablement une influence considérable sur tous les groupes de Gospel contemporains. À travers un parcours de leur œuvre, Jean Buzelin a réalisé la première véritable anthologie mondiale qui leur rend enfin justice. <br /></span></p><p><span class=Soustitre>Patrick FRÉMEAUX</span></p><p><span class=Soustitre><br /></span></p><p></p><p><span class=Texte>The Roberta Martin Singers were the first mixed Afro-American vocal group in history. They represent the quintessence of the art of Negro spirituals and had a considerable and lasting influence over every contemporary gospel ensemble. In compiling this overview of their work, Jean Buzelin produced the first genuine anthology, a world’s first and a tribute that finally does them justice. <br /></span></p><p><span class=Soustitre>Patrick FRÉMEAUX</span></p><span class=Texte><br /></span>" "dwf_titres" => array:72 [ 0 => array:6 [ …6] 1 => array:6 [ …6] 2 => array:6 [ …6] 3 => array:6 [ …6] 4 => array:6 [ …6] 5 => array:6 [ …6] 6 => array:6 [ …6] 7 => array:6 [ …6] 8 => array:6 [ …6] 9 => array:6 [ …6] 10 => array:6 [ …6] 11 => array:6 [ …6] 12 => array:6 [ …6] 13 => array:6 [ …6] 14 => array:6 [ …6] 15 => array:6 [ …6] 16 => array:6 [ …6] 17 => array:6 [ …6] 18 => array:6 [ …6] 19 => array:6 [ …6] 20 => array:6 [ …6] 21 => array:6 [ …6] 22 => array:6 [ …6] 23 => array:6 [ …6] 24 => array:6 [ …6] 25 => array:6 [ …6] 26 => array:6 [ …6] 27 => array:6 [ …6] 28 => array:6 [ …6] 29 => array:6 [ …6] 30 => array:6 [ …6] 31 => array:6 [ …6] 32 => array:6 [ …6] 33 => array:6 [ …6] 34 => array:6 [ …6] 35 => array:6 [ …6] 36 => 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In a 44-page critical essay Bruno Blum here details recordings inspired by that legacy, alongside performances of music composed in the days of slavery. He shows their influences from the Congo to the Caribbean and from Brazil to the USA. The intensity of these magnificient recordings – from songs of hope to the abolition of slavery, up to the Civil Rights movement and the flowering of free jazz – is a testimony of human resiliency. The titles included here recount the course of a major socio cultural event in our history. Patrick FRÉMEAUX</p><br><br><p></p>" "description_short" => "<h3>MUSIQUES ISSUES DE L’ESCLAVAGE AUX AMÉRIQUES 1914-1972</h3>" "link_rewrite" => "slavery-in-america-redemption-songs" "meta_description" => null "meta_keywords" => null "meta_title" => null "name" => "SLAVERY IN AMERICA - REDEMPTION SONGS" "available_now" => null "available_later" => null "delivery_in_stock" => null "delivery_out_stock" => null "new" => "0" "id_product_attribute" => 420 "product_attribute_minimal_quantity" => "1" "id_image" => "1358-18474" "legend" => null "manufacturer_name" => null "category_default" => "Gospel" "orderprice" => 33.29 "allow_oosp" => true "category" => "gospel" "category_name" => "Gospel" "link" => "https://preprod.fremeaux.com/index.php?id_product=1358&rewrite=slavery-in-america-redemption-songs&controller=product&id_lang=2" "attribute_price" => 0.0 "price_tax_exc" => 33.29 "price_without_reduction" => 49.938 "price_without_reduction_without_tax" => 33.29 "reduction" => 9.99 "reduction_without_tax" => 0.0 "specific_prices" => [] "quantity_all_versions" => 10000 "features" => array:2 [ 0 => array:5 [ …5] 1 => array:5 [ …5] ] "attachments" => [] "virtual" => 0 "pack" => true "packItems" => [] "nopackprice" => 0 "customization_required" => false "attributes" => array:1 [ 5 => array:8 [ …8] ] "rate" => 20.0 "tax_name" => "TVA FR 20%" "ecotax_rate" => 0.0 "classic_pack_price_tax_exc" => 41.615 "is_ap5_bundle" => true "dwf_parent_product" => "1" "dwf_distinctions" => null "dwf_livret" => "<h3>Slavery in America FA5467</h3><span class=Soustitre>Work Songs Folk Spirituals Calypso Blues Jazz R&B</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2>SLAVERY IN AMERICA</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre><br />Redemption Songs 1914-1972<br />Musiques issues de l’esclavage aux Amériques<br />Préfacé par Christiane Taubira</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre><br />Préface de Christiane Taubira</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre2><br /></span><p align=justify><span class=Soustitre2>L’expérience de l’invincibilité</span><br /><span class=Texte>Pourquoi cet esclavage-là ? Qu’a-t-il d’inépuisable ? Pourquoi se cabre-t-on contre la banalisation qui prétend que « l’esclavage a toujours existé » ? </span><br /><span class=Texte>D’abord parce qu’aucun esclavage n’est banal, aucune servitude ordinaire, aucune oppression indolore. Ni par le passé, ni par nos temps, dans les mines, les usines, les ateliers, les caves, tout près de nous ou toujours près, car rien de la planète ne nous est inconnu. </span><br /><span class=Texte>Aussi parce que l’esclavage perpétré aux Amériques fut long, quatre siècles ; qu’il fut massif, près de quatre-vingt millions de personnes déportées d’Afrique à fond de cale ; qu’il fut précédé du génocide des Amérindiens ; qu’il fut racial et structura le racisme ; qu’il transforma les océans atlantique et indien en immenses cimetières humains ; qu’il est, sans précédent, intrinsèquement lié à la traite ; qu’il fut l’affaire d’États en pleine puissance économique ; qu’il s’adossa à des doctrines philosophiques, religieuses, scientifiques ; qu’il se légitima par le Droit, celui-ci fût-il perverti. </span><br /><span class=Texte>Parce qu’il bouleversa le monde par l’intrication des économies, l’émergence d’identités collectives, l’invention de langues, la fécondation syncrétique de religions, une créativité à la fois dense et effervescente.</span><br /><span class=Texte>Tout le temps que s’organisa ce qui fut, non un massacre, malgré les millions de morts ; non une extermination, malgré la dissolution des identités et filiations ; non un assassinat malgré les mutilations et exécutions, mais un crime, un crime contre l’humanité par l’expulsion méthodique et formelle de millions d’enfants, de femmes, d’hommes hors de la famille, de l’espèce, de la condition humaine ; pendant tout ce temps, du voyage dans les boyaux des navires négriers aux enchères sur les marchés de ces terres inconnues, du labeur harassant dans les plantations aux viols et sévices, au ravalement à l’état de « cheptel », au statut de « meubles », les captifs, réduits à l’esclavage, cernés de toutes parts par la collusion des intérêts économiques, politiques, cléricaux, font d’abord l’expérience de l’abandon transcendantal, de l’inanité eschatologique, celle du doute ontologique. Une vacillation qui aurait pu être fatale… Si n’était tapie, dans cette inexplicable et inextinguible pulsion de vie, l’incommensurable force résiliente de la prière, de la musique, de la poésie, d’une cosmogonie inventée pour échapper à cet univers apocalyptique. Étayés à leurs corps fourbus, fracassés, disloqués parfois, ceux qui ne rompirent pas par le marronnage ou l’Underground Railroad, celles qui, comme Sethe*, tuèrent leur petite fille par amour, celles dont les larmes s’étaient taries, ceux que l’impuissance à protéger femmes et enfants desséchait, chantèrent. Ils chantèrent pour réconcilier leurs corps exténués et meurtris avec leurs esprits désemparés mais endurants. Ils chantèrent en travaillant, en conspirant, en espérant. De leurs voix obstinées et d’instruments improbables, ils érigèrent la musique en art total. Inépuisable. Ils firent ainsi l’expérience de l’invincibilité. </span><br /><span class=Texte>Ce que nous sommes au monde en témoigne. </span><br /><strong><span class=Texte>Christiane Taubira </span></strong><br /><span class=Texte>Garde des Sceaux et Ministre de la Justice</span><br /><span class=Texte>Née à Cayenne en 1952, Christiane Taubira est à l’origine en 2001, de la loi mémorielle sur la reconnaissance des traites et des esclavages comme crime contre l’humanité. Personnage majeur de la vie politique française, elle est actuellement Garde des Sceaux et Ministre de la Justice.</span><br /><span class=Texte>*Toni Morrison, Beloved</span><br /><span class=Soustitre2>Slavery in America<br />Redemption Songs 1914-1972</span><br /><span class=Soustitre>Work Songs, Folk, Spirituals, Calypso, Blues, Jazz, R&B<br />Par Bruno Blum</span><br /><span class=Texte>C</span><span class=Texte>e coffret retrace le parcours des captifs africains déportés aux Caraïbes et sur les continents américains, puis réduits en esclavage jusqu’aux abolitions successives du XIXe siècle, notamment la guerre de Sécession qui en imposa le principe aux États-Unis. Il rappelle également le martyr de millions d’Afro-Américains piégés ensuite dans un esclavage qui ne disait plus son nom : immigrants sous contrat (« indentured servants », des serfs modernes venus du monde entier, dont la moitié n’a pas survécu), métayage, travaux forcés dans l’industrie des pénitenciers, etc. Leur sort ne fut que misère sordide, lois racistes « Jim Crow », ségrégation raciale, non-accès à l’école, au vote… Dans certaines régions l’exploitation sans limite, l’humiliation, l’acculturation, l’exclusion, la servitude, la violence et la mort ont continué jusqu’aux années 1960 et au-delà. Ces souffrances ont inspiré certaines des musiques les plus bouleversantes, peut-être les plus intenses de l’histoire. Sans doute plus que tout autres, ces morceaux ont véritablement mis à nu l’âme humaine dans toute sa splendeur. </span><br /><span class=Texte>« La musique noire est une musique d’unité. Elle unit la joie et la peine, l’amour et la haine, l’espoir et le désespoir des Noirs ; et elle emmène les gens vers la libération totale. Elle donne forme et définit l’existence noire et crée des structures culturelles pour l’expression noire. La musique noire unit car elle confronte les individus à la vérité de l’existence noire et affirme qu’être noir n’est possible que dans un contexte communautaire. »</span><br /><span class=Texte>— James Hal Cone1 </span><br /><span class=Texte>Avec des compositions d’esclaves transmises et enregistrées des années plus tard juxtaposées à des morceaux ultérieurement inspirés par l’esclavage ainsi que des enregistrements de terrain (chansons de travail, negro spirituals), ce florilège montre l’influence déterminante qu’a eu le génie afro-américain originel sur les principales formes de musiques populaires américaines du XXe siècle. Qui furent elles-mêmes extrêmement influentes, comme le souligne également son corollaire, le coffret Roots of Soul 1928-1962 (FA 5430) dans cette collection.</span><br /><span class=Soustitre>Disque 1 - L’esclavage</span><br /><span class=Texte>« En 2001 Eltis2 arrivait à un total de 11 062 000 déportés et de 9 599 000 esclaves introduits dans les Amériques entre 1519 et 1867 »3. </span><br /><span class=Texte>Environ 13,2 % des captifs n’ont pas survécu au trajet. Aux États-Unis l’abolition de l’esclavage date du 6 décembre 1865 (Treizième Amendement de la Constitution). Elle a eu lieu en 1804 à Haïti ,1824 à Saint-Domingue, 1838 dans les colonies anglaises (Jamaïque, Trinité-et-Tobago, etc.), 1848 dans les colonies danoises et françaises (Guyane, Martinique, Guadeloupe, etc.) et 1888 au Brésil. Les anciennes colonies espagnoles ont aboli au fil du XIXe siècle (1886 à Cuba). La Chine attendra 1910, la Mauri-tanie 1981. L’Allemagne nazie employa 5 millions d’esclaves affamés de 1936 à 1945. Et selon l’ONG Walk Free, trois siècles après 1713, année record de la traite négrière en Amérique du Nord, au moins trente millions de personnes vivaient en esclavage dans le monde en 2014. Le rapport CRIM indique que 880.000 personnes vivaient en servitude dans l’Europe des 28, dont la France, le Royaume-Uni, l’Allemagne, etc. Le Comité Contre l’Esclavage Moderne (CCEM4) lutte au quotidien pour que les lois contre la traite et l’esclavage soient appliquées partout dans le monde, notamment en Afrique, en Arabie Saoudite, en Indonésie et en Chine. Cet album est dédié aux millions de personnes forcées à la servitude au XXIe siècle5.</span><br /><strong><span class=Texte>Afrique</span></strong><br /><span class=Texte>L’ethnie<strong> Lulua,</strong> des Bantous fumeurs de chanvre au lointain sud est du Congo (RDC), donne ici un aperçu de la créativité musicale sophistiquée fourmillant depuis la nuit des temps dans l’immensité africaine. Nourris par la symphonie animale perpétuelle des grandes forêts, les changements d’ambiance de ce titre traditionnel de 1957 suggèrent déjà les futurs remixes du dub jamaïcain, de la house music et à la fois le rap des années 1970-80. De tous temps, les Africains ont utilisé des polyry-thmies, polyphonies, contrepoints et harmonies, formulant des arts de la composition en groupe comprenant des mélodies complexes, et des improvisations6 mettant en valeur les intervenants. Les inépuisables cultures musicales des Bantous, Yorubas, Ibos, Akans et Fon notamment se sont propagées et métamorphosées aux Amériques. Chants d’invitation à la danse a été gravé par le duo féminin Maboudana & Badolo dans la colonie française du « Moyen Congo » (Brazzaville), une région d’où des millions de personnes furent embarquées à bord des vaisseaux négriers venus d’Europe. Ce document de 1933 témoigne également d’une tradition authentiquement indigène. Les musiques évoluent partout mais il donne une idée de ce que pouvait être, cent ans avant cet enregistrement, une musique légère interprétée par de jeunes femmes bantoues avant qu’elles ne fussent capturées, déportées et vendues. </span><br /><strong><span class=Texte>Bienvenue en Amérique</span></strong><br /><span class=Texte>L’esclavage était courant dans l’antiquité. Les chefs vaincus, les jeunes captives et les guerriers costauds étaient parfois ramenés avec le butin des guerres. Leur origine importait peu et beaucoup d’Européens, Slaves notamment, ont subi l’esclavage. Mais ce phénomène était limité aux guerres et aux ennemis. À quelques exceptions près, la traite négrière en tant que commerce organisé ne s’est véritablement développée qu’au VIIe siècle avec l’avènement de l’empire musulman7. Le racisme a été encouragé, voire fabriqué et utilisé pour tenter de justifier ces pratiques. Elles seront reprises mille ans plus tard par les Européens, qui achetèrent eux aussi la plupart des captifs à des Africains, parmi lesquels les Fon du Dahomey (Bénin actuel), les Calabars (Nigeria actuel) et différents trafiquants musulmans venus du nord du continent.</span><br /><span class=Texte>Sur<strong> Bid ‘Em In, </strong>le metteur en scène, producteur, auteur et chanteur afro-américain<strong> Oscar Brown Jr.</strong> met en scène la vente aux enchères d’une jeune femme en pleurs. Il évoque la brutalité du traitement infligé aux nouveaux arrivants, qui avaient déjà survécu aux razzias, aux longs déplacements entravés en Afrique, à l’incarcération puis à l’effroyable traversée de l’Atlantique et souvent à une cruelle phase préalable à la vente, le « seasoning » destiné à briser toute résistance. Une fois adjugés, les captifs devenaient esclaves. Ils étaient confiés à un « patron », le « driver » qui les forçaient à travailler par la violence. Sur <strong>Driva’ Man</strong> l’ignoble « slave driver » également chanté par Bob Marley8 est évoqué ici par <strong>Abbey Lincoln</strong>, chanteuse de jazz et épouse du monstre sacré de la batterie<strong> Max Roach</strong>. Les évocations directes de l’esclavage étaient rares dans les musiques populaires d’Amérique avant les années 1970, où des artistes de reggae jamaïcain comme Derrick Harriott, Culture ou Marley ont largement contribué à briser le tabou9. Cependant dès 1962, la vedette trinidadienne du calypso <strong>The Mighty Sparrow</strong> obtenait un succès local avec <strong>The Slave</strong>. Il y décrit le parcours, le destin et les sentiments des esclaves. Les rares mesures officielles supposées améliorer un peu leur sort avaient peu d’effet. Elles avaient pour principale fonction de rassurer et déculpabiliser les Européens désinformés. Mais la détresse des intéressés, elle, était bien réelle.</span><br /><span class=Texte>Comment moin je suis là ?/Comment moin je suis là ?/Moin voudrais jamais être né. </span><br /><span class=Texte>—<strong> How Come Me Here?,</strong> chant d’esclave interprété en 1960 par Michel Larue</span><br /><strong><span class=Texte>Travaux forcés</span></strong><br /><span class=Texte>La raison du plus fort est toujours la meilleure.</span><br /><span class=Texte>— Jean de La Fontaine, Le Loup et l’agneau, 1668.</span><br /><span class=Texte>Les esclaves avaient un inique statut d’objets. Leur corps était un outil de production au même titre que celui d’un cheval ou d’un bœuf10. Comme pour les animaux de trait ou de boucherie actuels, leur dignité, leurs sentiments, leurs souffrances physiques et mentales n’étaient pas pris en considération. Seule comptait la rentabilité et à l’instar de l’élevage, on fermait trivialement les yeux sur la réalité atroce qu’il y avait derrière. </span><br /><span class=Texte>« Non Madame, je n’ai jamais connu ce que c’est de se reposer. Je travaillais tout le temps, du matin jusqu’à tard le soir. Je devais faire tout ce qu’on me demandait à l’extérieur. Travailler au champ, couper du bois, biner le maïs, jusqu’à ce que j’aie l’impression que mon dos se cassait. Le vieux maître nous frappait bien [à la lanière de cuir à aiguiser les rasoirs, NDT] si on faisait quelque chose qu’il n’aimait pas. Parfois il s’énervait et on ne croisait plus son regard. Sinon il t’attachait les mains loin du corps et te fouettait comme si tu étais une mule. Mon Dieu, de mon temps j’ai bien reçu mille coups de fouet. Parfois mon pauvre corps me faisait mal pendant une semaine. Le vieux patron nous envoyait, nous les nègres, dehors par tous les temps, pluie, neige, peu importe. On devait aller dans la montagne, couper du bois et le rapporter jusqu’à la maison. Bien souvent on rentrait trempés, nos habits collés à notre corps mais c’était pas la peine d’essayer de les sécher. S’ils nous voyaient ils criaient « Viens ici, chose noire, et fais ton travail ! ». Et Mon Dieu on y allait sinon on était fouettés. Les riches ne travaillaient jamais ; Ils avaient les « darkies » qui faisaient tout pour eux. En été on devait travailler dehors, en hiver à l’intérieur. Je devais courir en tous sens jusqu’à dix heures. On n’avait jamais beaucoup de repos, je devais me lever à quatre heures le lendemain et tout recommençait. On n’avait pas grand-chose à manger, juste un peu de pain de maïs et de la mélasse. Mon Dieu, vous ne pouvez pas savoir ce que j’ai traversé. Le froid et la faim. Non Madame, je ne mens pas. Je dis autant la vérité que l’évangile. Pour sûr. »</span><br /><span class=Texte>— Sarah Gudger, ancienne esclave en Caroline du Nord11</span><br /><span class=Texte>La musique était le seul moyen de libération des esclaves : le temps d’une chanson, d’une danse libre, ils pouvaient se réapproprier leur corps, leur esprit, et donc leur dignité. Les musiques d’unité, de nature spirituelle, étaient un refuge logique. La musique était déjà centrale dans les cultures africaines orales ; naturellement, dans les circonstances extrêmes de l’esclavage, elle a pris une force presque surnaturelle, ce qui explique sans doute la puissance des musiques afro-américaines qui ont hérité de ce bagage : gospel, jazz, blues, rock, soul, reggae, hip hop, etc. Leur influence est également remarquable. Toutes ces musiques plongent leurs racines dans les chansons de travail, les work songs originelles qui furent la bande son des Caraïbes et du Sud états-unien pendant plus de trois siècles. Avec les musiques rituelles (cultes animistes, qui se métamorphosèrent en negro spirituals, voir CD 2), elles sont à la source de bien des musiques populaires modernes.</span><br /><span class=Texte>Les Afro-américains étaient souvent autorisés à chanter pendant le travail. Des chants analogues, rythmés par le choc des outils, ont été enregistrés au XXe siècle dans des pénitenciers où, souvent pour une peccadille ou sur dénonciation d’un Blanc, les descendants d’esclaves étaient condamnés à de longues peines de travaux forcés. Plusieurs enregistrements de prisonniers au travail, réalisés in situ à Parchman Farm (Mississippi) en 1947-48, sont inclus ici12. <strong>Early in the Mornin’ </strong>(leader : le prisonnier <strong>22</strong>) et <strong>Old Alabama</strong> (leader : le prisonnier<strong> B.B.E</strong>.) sont vraisemblablement très proches de ce qu’étaient les chants d’esclaves un siècle plus tôt. Ils en sont l’héritage. En les écoutant cinquante ans plus tard (1996), des anciens condamnés aux travaux forcés firent ces commentaires : </span><br /><span class=Texte>« Imagine faire ça toute la journée ».</span><br /><span class=Texte>« Ils chantent leurs sentiments, ce qu’ils traversent, ils partagent. On peut même visualiser le travail qu’ils font. Sachant qu’ils ont été incarcérés aussi longtemps, ils cherchent à garder leur esprit sain afin de réaliser leur travail sans devenir fous. J’ai entendu la musique. Ils n’essaient même pas de faire des rimes. Ça n’a de sens que pour eux-mêmes. Comme les vieux negro spirituals. »</span><br /><span class=Texte>« J’ai même pu entendre le son du style de chant à l’ancienne, comme les Dixie Hummingbirds, le Swanee Quintet et certains bons quartets de gospel de maintenant. Ils avaient le même flow, le même rythme. […] Je crois que j’ai même reconnu des spirituals … »</span><br /><span class=Texte>« Les spirituals chantaient la force qu’ils obtenaient du Créateur, de Dieu, d’une puissance supérieure. Fondamentalement c’est leur thème. Ces chansons sont en lien avec la force intérieure, la volonté de l’esprit humain, point. Tu as Dieu qui sera toujours avec toi, et ce quoique Dieu signifie pour toi. Tu es ton propre meilleur ami. […] Car il faut s’aider soi-même aussi. Il faut que toi aussi tu agisses. Et cette puissance de l’esprit humain est plus grande encore. Cette volonté est en moi. […] Je pense que ces chansons ont une grande valeur, une grande leçon : la volonté de l’esprit humain — la volonté de survivre et de continuer malgré tout. Et demain sera un meilleur jour ».</span><br /><span class=Texte>« J’ai passé treize ans à abattre des arbres dans un pénitencier. Ils te travaillent toujours aussi durement qu’un cheval. On y entend toujours ce genre de chansons ».</span><br /><span class=Texte>« Si tu ne chantes pas, tu perds ton esprit. Tu travailles dur pour ne pas le perdre, pour garder tes souvenirs de dehors, de ta femme, de tes enfants. T’es pas là pour faire des rimes ou du doo wop. »</span><br /><span class=Texte><strong>Duke Ellington</strong> illustre à sa manière le travail aux champs dans l’admirable <strong>Song of the Cotton Field</strong> (1927), tandis que <strong>Bo Diddley</strong> fait allusion à un costaud travaillant à la construction des chemins de fer sur <strong>Working Man</strong>, où le choc des masses est évoqué par des voix (comme sur le spiritual <strong>Carrie Belle</strong> de <strong>John Davis</strong>, qui le précède ici). Enregistrés à Haïti en 1951, <strong>Libera Bordereau</strong> et<strong> Ti Yogan</strong> interprétaient eux aussi une chanson de travail héritée de l’esclavage, aboli cent cinquante ans plus tôt dans leur pays. Les deux hommes chantent en créole français <strong>M’Pas Bwè M’Pas Mangé</strong> (« je n’ai pas bu pas mangé ») au rythme du pilon écrasant des céréales dans un grand récipient de bois.</span><br /><span class=Texte>Les esclaves n’avaient droit à aucune sépulture : <strong>Buzzard Lope </strong>est une vieille chanson faisant allusion aux vautours qui dévoraient la dépouille des esclaves morts : « Jetez-moi n’importe où dans ce vieux champ, car Jésus m’a choisi ». Quant à <strong>Hard Times in Ol’ Virginia,</strong> c’est l’une des plus anciennes chansons d’esclaves connue. Elle est parvenue jusqu’à nous quasiment intacte, transmise oralement par une centenaire et finalement interprétée dans son style originel pour cet enregistrement très tardif (1960). Même chose pour <strong>Carrie Belle,</strong> un chant de dockers interprété ici par un groupe de spirituals. Comme sur plusieurs titres enregistrés aux îles de Sea (Georgie), les chanteurs voulaient préserver le patrimoine musical de leur petite communauté isolée. Si les chansons de travail ne doivent pas être confondues avec des chansons légères du style vocal doo wop, l’enchaînement d’une authentique chanson de travail de prisonnier réduit en esclavage <strong>(Old Alabama)</strong> avec <strong>Carrie Bell,</strong> interprété par un groupe vocal de negro spirituals pour les besoins de cet enregistrement (ils pratiquaient véritablement ce type de chant aux champs), suivi par le<strong> Working Man</strong> du rocker<strong> Bo Diddley</strong> montrent explicitement comment les chansons de travail issues de l’esclavage, héritées de chansons africaines au même usage — ont directement marqué certaines musiques populaires américaines (écouter par exemple The Pretenders, « Back on the Chain Gang », 1982). On retrouve cette influence dans le <strong>Chain Gang</strong> de<strong> Sam Cooke</strong> (disque 3).</span><br /><strong><span class=Texte>Divertissement des esclaves</span></strong><br /><span class=Texte>En certaines occasions exceptionnelles comme au lendemain de noël, dans certains cas les esclaves avaient l’autorisation de s’exprimer en musique, et même de défiler lors de carnavals, de mascarades et d’événements festifs qui se sont affirmés et développés avec le temps. Ils étaient évidemment lourds de sens. Quelques exemples de survivances et héritages de ces traditions de divertissement sont réunies ici. Dans les Antilles françaises, le terme « kalenda » signifiait « musiques noires » et incluait le bel air, un style martiniquais répandu à la Trinité après la révolution française, quand nombre de planteurs s’y sont réfugiés avec leurs esclaves. Berceau de l’influent calypso, Trinité-et-Tobago a développé différentes formes de musiques dont un aspect important est la rivalité entre différents chanteurs, des écoles protagonistes (les « tents »), analogues aux clash des sound systems jamaïcains et au boasting du rap/hip hop la fin du XXe siècle. L’une des formes du kalenda trinidadien comprenait des joutes au bâton (des cannes à sucre), un art martial analogue à la capoeira brésilienne et exécuté lors du carnaval annuel, les « cannes brûlées » ou « canboulay ». Gravé en 1914 (soit trois ans avant le premier enregistrement de jazz aux États-Unis) et interprété dans un dialecte créole français, le <strong>Bagai Sala Que Pochery Moin</strong> de <strong>Jules Sims</strong> est un rare document de ce type de kalenda ancien. Il est suivi par<strong> Don’t Break It I Say,</strong> une joute vocale de 1936 où <strong>King Radio, The Tiger </strong>et <strong>The Lion</strong> se provoquent l’un l’autre avec des jeux de mots raffinés en anglais caractéristiques du calypso. Dérivé de la chanson kalenda initialement accompagnée par un tambour, le style local avait déjà bien évolué, mais le calypso restera très marqué par ces confrontations véhémentes qui pouvaient être violentes et furent interdites fin XIXe13. Pratiqué le lendemain de noël aux Bahamas comme en Jamaïque ou au Belize, le<strong> John Canoe</strong> (ou junkanoo, jankunu) permettait aux esclaves de défiler, danser, jouer et mendier lors de mascarades analogues à celles des carnavals brésiliens et caribéens. Cette tradition a perduré jusqu’au XXe siècle. Un enregistrement authentique du genre, <strong>John Canoe Music</strong> (1954) montre que, même jouées sur des instruments militaires, les racines du jazz étaient vraisemblablement déjà présentes au XIXe siècle en Jamaïque comme ailleurs (improvisations sur fifre et tambours)14. </span><br /><span class=Texte>Beaucoup pourrait aussi être dit sur le quadrille, une musique et danse française qui a connu un succès très important aux Amériques dès le XVIIIe siècle. Répandue aux États-Unis (square dance), des Caraïbes jusqu’au Brésil, cette forme de divertissement codée était dans sa forme populaire animée par un commandeur qui dirigeait la danse, commandait les pas à effectuer et agrémentait ses interventions de bons mots, voire de rimes — une pratique à la racine originelle du rap15. En Guadeloupe les esclaves le jouaient pour leurs maîtres et l’appréciaient. Les esclaves affranchis des Antilles françaises se sont progressivement appropriés cette musique, qui est devenue associée à leur statut social, jusqu’à produire une forme de sociabilité autarcique des affranchis (artisans, marins pêcheurs, micro-exploitants agricoles, etc.). Construites autour du quadrille, ces sociétés ont permis aux affranchis de rester indépendants et malgré les difficultés de vivre dans l’entraide jusqu’aux années 1970. Cette musique était traditionnellement jouée à l’accordéon et/ou au violon. Du Brésil à la Jamaïque et jusqu’aux États-Unis le quadrille est resté très populaire jusqu’aux années 1950. On peut écouter ici<strong> L’Été, </strong>avec le commandeur <strong>Amboise Gouala. </strong>Élie <strong>Cologer</strong> fut le dernier violoniste de quadrille guadeloupéen16. Depuis sa disparition, le quadrille reste principalement joué à l’accordéon dans l’île. Comme les mazurkas, valses, schottisches, paseos ou polkas européennes, aux Antilles le quadrille était joué d’une façon chaloupée, caractéristique de la région17.</span><br /><span class=Texte>Selon le pionnier du jazz Jelly Roll Morton, « Tiger Rag », un des tout premiers classiques du jazz, prit lui aussi sa source dans un « vieux quadrille » transformé. En Louisiane, la Nouvelle Orléans était une ville de culture typiquement caribéenne. Les activités festives comprenaient bien sûr le mardi-gras de tradition française. Il est évoqué ici par Joe DeGrait, membre d’une mystérieuse organisation afro-américaine, les<strong> Mardi Gras Indians. </strong>Depuis le XIXe siècle ils revendiquent l’héritage musical et spirituel du légendaire Congo Square18, qui remonte aux Amérindiens qui dansaient et chantaient déjà en ce lieu avant l’arrivée des Africains. Costumés en Indiens, ils organisent un mardi-gras parallèle, voulu plus authentique que le défilé officiel de la ville. En semaine, les ventes aux enchères d’esclaves avaient lieu à Congo Square mais des activités festives y prenaient place le dimanche : danses, vente de produits, rivalités des groupes de musique, pratiques rituelles. Appelées bamboulas, ces festivités faisaient partie du folklore local et attiraient les voyageurs.<strong> Louis Moreau Gottschalk, </strong>un pianiste romantique blanc virtuose né en 1829 à la Nouvelle Orléans (son père était un juif anglais et sa mère créole blanche était originaire de Saint-Domingue), a assisté plusieurs fois à des bamboulas à Congo Square. Moqué par les Européens, les compositeurs américains étaient considérés être des copieurs sans originalité. Ce n’est qu’en composant en France son fameux <strong>Bamboula - danse des nègres</strong> en 1845 que Gottschalk a connu le succès et qu’une œuvre américaine a été pour la première fois reconnue comme étant originale en Europe : elle n’avait pas d’équi-valent européen puisqu’elle utilise des rythmes afro-américains de cake-walk19. En tournée européenne, il fut salué par Chopin (« Mon enfant, je prédis que vous serez le roi des pianistes ») à Paris et devint célèbre avec ce titre. C’est grâce à cette inspiration afro-américaine que Gottschalk fut le premier à faire entrer la musique classique américaine dans la cour des grands20. « Bamboula » est ici interprété (cent onze ans plus tard) par <strong>Eugene List. </strong></span><br /><span class=Soustitre>Disque 2 - Chants de liberté</span><br /><strong><span class=Texte>Candomblé, Obeah, Voodoo, Santeria</span></strong><br /><span class=Texte>Des pratiques de cultes animistes africains se sont répandues aux Amériques avec les déportés. Malgré la répression, les esclaves ont cherché à pérenniser ces éléments fondamentaux de leurs cultures. Ces cultes ont été présentés comme de la sorcellerie par la plantocratie, qui redoutait les révoltes et a réprimé ces rites unificateurs et subversifs, où le secret reste très présent21. En dépit de l’oppression, le candomblé, terme générique de ces rites au Brésil, est resté répandu sous différentes formes. Les captifs étaient appelés Kongo (Bantou, Fon, etc.) ou Nago quand ils provenaient de la Côte d’Or et de la Côte des Esclaves (terme signifiant aujourd’hui l’une des nations vaudou, populaire dans le sud de Haïti, et dont les racines sont au Ghana, Bénin et Nigeria actuels : Akan, Yoruba, Ibo, etc.). Tous ces rites se sont mélangés inextricablement et ont en commun la possession des initiés par les esprits lors de rites divers et parfois des transes. Du hoodoo de Louisiane aux orishas de la Trinité22, chaque appellation se distingue par son intérêt particulier pour telles ou telles divinités spécifiques, qui prennent des noms différents et parfois, l’apparence de saints chrétiens. Avec leurs rythmes sophistiqués et leurs mélodies originales, ces musiques traditionnelles et rituelles afro-américaines sont à la source d’une bonne partie des styles populaires modernes. Du gwoka guadeloupéen au samba brésilien et du kumina jamaïcain à la rumba cubaine, leur influence est incalculable. Le candomblé originel de la région de Bahia est une pratique animiste brésilienne réputée être dominée par une influence yoruba (ouest Nigeria et Bénin actuels). Les régions de Rio et São Paulo sont notoirement marquées par les spiritualités bantoues mêlées aux influences fon, akan, yoruba, ibo, etc. À Rio on parle plus volontiers de macumba, une forme de candomblé populaire où les envoûtements et la magie noire sont renommés. Donga, le premier musicien à avoir déposé une musique de type samba, était très lié au candomblé. Comme beaucoup de Noirs à l’abolition (1888), sa mère initiée était descendue de Bahia à Rio, contribuant ainsi à la diffusion de cette culture héritée des esclaves. Donga et José Espinguela (un pai de santo, sorte de prêtre du candomblé) ont composé<strong> la Macumba</strong> De Oxóssi interprétée ici par le <strong>Grupo do Rae Alufa</strong> (1940). Ce morceau devint un thème du rituel consacré à Oxóssi (divinité yoruba), l’orisha des forêts et chasseurs qui prend l’apparence de Sao Sebastiao à Rio et Sao Jorge à Bahia. Les appels du chanteur reçoivent des réponses en yoruba. Tele <strong>Mina for Chango</strong> (1960) du maître percussionniste initié <strong>Mongo Santamaria, </strong>un petit-fils d’esclave, est un héritage de la santería cubaine, qui plonge ses racines dans les orishas yorubas : au Nigeria Shango est la divinité du feu, des éclairs et du tonnerre. Santería est un terme venu de l’ethnie Lukumi au Nigeria et signifie « culte déviant des saints chrétiens »). <strong>La Famille Li Fait Ça </strong>est un enregistrement de terrain réalisé à Haïti dans les années 1940. La chanson signifie que la famille exécute bien la volonté du loa Lazile (divinité vaudou), en l’occurrence de danser dans le temple. Notons que ce titre haïtien est interprété sur le même rythme que la macumba brésilienne qui le précède ici. Il est caractéristique de l’héritage Ibo présent à Cuba. Les cultes ibos sont appelés (entre autres) obeah ou obia au Biafra, Nigeria de l’est. Ils sont aussi présents aux Bahamas et en Jamaïque, où la population redoute l’obeah tabou et au Suriname, où l’obia est considéré être positif chez les marrons.<strong> Coté Yo, Coté Yo</strong> fait partie d’un rituel vaudou haïtien Nago/Arada hérité de la tribu Maïs (Afrique de l’Ouest) où le loa Sobo (protecteur du temple) s’impatiente en attendant que le rituel commence. Le vaudou a considérablement marqué les musiques populaires afro-américaines, sans toujours le dire ouvertement, perpétuant ainsi la tradition de secret originaire d’Afrique. Cette discrétion fut renforcée par la répression, la diabolisation puis la mauvaise réputation de ces cultes en Amérique et aux Caraïbes. Notre délicieux double album Voodoo in America 1926-1961 dans cette collection contient un livret explicatif fourni sur ce thème. Le titre <strong>Voodoo Blues</strong> de <strong>Red Saunders</strong> (avec <strong>Sun Ra</strong>) aurait pu y figurer. Il évoque un envoûtement qui lui fait perdre son amour et atteste de la présence de cette culture dans le sud états-unien. Sur<strong> If Death Has Power,</strong> face à un public au bord de la transe le leader nationaliste noir de l’entre-deux guerres <strong>Marcus Garvey</strong> pose ouvertement la question de la puissance des esprits. Au cas où elle se confirmerait, il promet de revenir en force libérer les Noirs avec une armée de fantômes : « Si la mort a du pouvoir, comptez sur moi […] pour revenir poursuivre mon œuvre avec des millions d’hommes noirs morts en Amérique, aux Caraïbes et en Afrique ! » 23. Dont acte. On trouve sur Voodoo in America une autre version du <em>Zombie Jamboree </em>de Lord Intruder (Trinité-et-Tobago). Elle y tourne les zombies en dérision dans une description pittoresque d’une fête kongo dans un cimetière24. Ce classique est interprété ici par les<strong> Talbot Brothers</strong>, un groupe populaire originaire des îles Bermudes que l’on peut retrouver sur Bermuda - Goombey & Calypso 1953-1960 (FA 5374) dans cette même collection. Également recommandé, Virgin Islands Quelbe & Calypso 1956-1960 (FA 5403), où les pop songs vaudous sont largement représentées. Ajoutons Jamaica - Folk-Trance-Possession, Roots of Rastafari/Mystic Music 1939-1961, un double album très documenté consacré aux différentes musiques rituelles jamaïcaines héritées de l’esclavage et coédité par le musée du Quai Branly.</span><br /><strong><span class=Texte>Negro Spirituals & Slave Songs </span></strong><br /><span class=Texte>« Certains dimanches on allait à l’église. On aimait bien sortir. Un prêcheur blanc nous disait toujours de bien obéir à nos maîtres, de travailler dur, de chanter et à notre mort on irait au paradis. Maître Tom nous laissait chanter dans nos cabanes la nuit, mais on n’avait pas intérêt à se faire prendre en train de prier. On aurait dit que les nègres devaient prier sans cesse. Ils y passaient la moitié de leur vie. Des nègres prenaient leur tour pour surveiller Marse Tom, puis ils se mettaient en cercle dans la cabane et priaient. Ils gémissaient doucement d’une voix grave : « Un jour ce joug nous sera retiré ». Marse Tom est mort depuis longtemps. Je crois qu’il est en enfer. Je pense que c’est sa place. Il était méchant et terrible, et sa femme était méchante et indifférente. Mais ils avaient les enfants les plus doux et les plus beaux que le Seigneur a laissés vivre. Ils étaient gentils avec nous. Certains nous lisaient des choses, des papiers et des livres. On était très curieux de comprendre ces écrits, mais on n’avait pas intérêt à se faire prendre ! »</span><br /><span class=Texte>— William Moore, ancien esclave en Alabama25</span><br /><span class=Texte>Comme le veut une tradition chez certains vaincus en Afrique, les Afro-américains ont adopté les icones de leurs maîtres, des divinités forcément puissantes puisqu’elles ont vaincu les leurs. Les musiques rituelles aux racines africaines ont progressivement intégré la mythologie judéo-chrétienne. Celles-ci ont fait surface dans les cultes méthodistes, baptistes, pentecôtistes et autres. Le vaudou haïtien est par exemple un héritage du Bénin utilisant les icones des saints catholiques. Des liturgies protestantes ont aussi conservé une matrice africaine en prenant une apparence entièrement chrétienne, plus propice à l’intégration que le vaudou. Les pentecôtistes utilisent néanmoins la danse (contrairement à beaucoup de baptistes) et des transes se produisent dans nombre de cultes afro-chrétiens, aux Caraïbes, aux États-Unis mais aussi en Afrique (Cameroun notamment). En chantant les divinités bibliques, les esclaves ont créé des musiques créoles, des hybrides spécifiquement américains qui deviendraient très influents : les negro spirituals. Ces morceaux étaient essentiellement des chants d’espoir, comme le traditionnel <strong>Better Day A-Coming</strong> transmis par Harry Burleigh, qui influença l’œuvre du grand compositeur tchèque Antonín Dvorˇák en lui chantant des negro spirituals. </span><br /><span class=Texte>Pour s’exprimer à mots couverts les esclaves mettaient souvent en scène des personnages, une pratique déjà très courante dans les chansons africaines traditionnelles où, à l’instar des Fables de La Fontaine défiant son roi (« je me sers d’animaux pour instruire les hommes »), des animaux anthropomorphes étaient mis en scène pour exprimer des idées26 contestataires, libératrices. Si les maîtres ne pouvaient ignorer l’existence de telles chansons, admettre qu’elles étaient plus significatives que des berceuses ou des ritournelles superficielles aurait été nier le mythe patiemment élaboré selon lequel les Afro-américains étaient des sous-hommes incapables de telles subtilités27. Le martyr des Israëlites de l’antiquité est raconté dans la Bible. Il est la référence fondamentale à l’esclavage dans la culture judéo-chrétienne, et les Afro-américains en servitude s’y s’ont vite identifiés. Ils ont ainsi construit une grande partie de leur expression spirituelle autour de métaphores bibliques où des personnalités de la mythologie ont une forte valeur symbolique. Le récit de Moïse libérant son peuple de l’esclavage avec une aide divine s’est imposé dans nombre de negro spirituals. Sur le sublime <strong>Moses, John Davis </strong>et sa congrégation encouragent Moïse à ne pas se laisser dominer par « le pharaon » qui veut le mettre dans la « solitude d’une tombe ». Et <strong>March On</strong> promet aux Israëlites la victoire sur les Égyptiens.</span><br /><span class=Texte>Pour espérer s’élever un peu au-dessus de sa condition (devenir esclave de maison, émancipation, autonomie, voire libération), l’esclave devait entièrement renier la culture de ses aïeux et essayer de ressembler au modèle blanc, un principe à la source de complexes qui continuera longtemps à faire d’énormes ravages. Cette aliénation culturelle était imposée et les allusions à l’évasion, la liberté ou l’Afrique se faisaient par métaphores. Dans plusieurs spirituals composés avant l’abolition, Moïse emmène les esclaves vers la « terre promise », ce qui signifiait plus pragmatiquement une évasion vers le nord du continent nord-américain, où l’esclavage était interdit (au-delà du fleuve Ohio). Cette destination signifiait à la fois la « terre promise » de Sion (au-delà du fleuve Jourdain), qui se confondait parfois avec celle d’une Afrique idéalisée, ou encore le paradis. Esclave en fuite à Philadelphie en 1849, Harriet Tubman retourna vite dans le Maryland pour libérer sa famille. Surnommée comme <strong>Marcus Garvey </strong>« Moïse », elle consacra ensuite sa vie à organiser la fuite d’esclaves vers le nord (notamment au Canada où l’abolition datait de 1834). Personnage historique, elle fut la première femme à diriger une opération militaire aux États-Unis pendant la guerre de Sécession où elle libéra des centaines d’esclaves en Caroline du Sud. Elle était connue pour chanter le spiritual Go <strong>Down Moses</strong> (qui évoque le départ du peuple de Moïse) lorsqu’elle arrivait dans un quartier noir auquel elle annonçait ainsi un départ imminent pour le nord. Peut-être l’a-t-elle même composé. Son réseau de résistance s’appelait l<strong>’Underground Railroad,</strong> un parcours d’abris où les esclaves en fuite étaient cachés par des abolitionnistes comme John Rankin. Ce terme devint associé à la traversée de l’Ohio en route vers le Canada et une chanson traditionnelle de l’état de l’Ohio (publiée en 1854) chantée ici par <strong>Anne Grimes.</strong> Dans la mythologie afro-américaine, le train est un symbole d’évasion que l’on retrouve dans des classiques du blues/rock comme « Midnight Special ». Par extension l’allusion au train peut indiquer le départ pour le paradis (le spiritual « This Train » enregistré par Armstrong comme Marley, et métamorphosé en classique du blues, « My Babe ») ou le retour vers la terre promise de Sion (voir disque 3) située en Afrique selon les rastas (« Zion Train » de Bob Marley).</span><br /><span class=Texte>Les enregistrements de<strong> Bessie Jones </strong>et <strong>John Davis</strong> sont de précieux documents dont on peut penser qu’ils ont préservé le style authentique des spirituals de leur région. Leur cas est unique : car si certaines compositions d’esclaves incluses ici ont bien été transmises à leurs descendants, le style musical des spirituals a beaucoup évolué au gré des modes (comme <strong>Go Down Moses</strong>, ici enregistré en 1938 dans un style vocal qui n’existait pas avant 1865). <strong>Turkle Dove</strong> (turtle dove, une espèce de colombe) a été transmis à <strong>Bessie Jones </strong>enfant par une ancienne esclave centenaire. Ses arrangements sont restés inchangés pendant plus d’un siècle dans les îles isolées de Sea en Georgie. Toujours sur le thème de la fuite, ce spiritual évoque un oiseau qui part à Sion (Jérusalem) et, dans le couplet suivant, au paradis. Bessie Jones chante aussi <strong>See Aunt Dinah, </strong>une véritable chanson d’esclave qu’elle a gardée en elle pendant des décennies avant cet enregistrement. Elle avait appris ce morceau dans le contexte d’une ronde où les jeunes gens échangeaient leurs partenaires en exécutant des pas de danses folkloriques britanniques, dont les esclaves étaient experts.</span><br /><span class=Texte>Au début du XXe siècle, des musiciens ont commencé à composer des chansons construites dans le style simple des negro spirituals : les chansons des évangiles (gospel songs) comme <strong>Shadrack,</strong> un classique du genre chanté ici par <strong>Louis Armstrong,</strong> un petit fils d’esclave qui grandit dans la misère. Le roi de Babylone Nabuchodonosor II assiégea et brûla Jérusalem, puis réduit en esclavage nombre d’Israë-lites vers 586 av. J.C. Le roi est évoqué dans la Bible sous les traits d’un esclavagiste et depuis, le terme « Babylone » est un synonyme de l’esclavage. Selon la Bible (Daniel III: 17, 18) Shadrach, Meshasch et Abed-Nego, trois Israëlites déportés à Babylone, refusèrent de s’incliner devant une immense idole d’or érigée par Nabuchodonosor. Ils acceptaient de payer le prix de cet affront : être jetés vivants dans une fournaise. L’histoire raconte qu’un ange sauva les trois frères, qui ne brûlèrent pas. Cette évocation de la foi absolue sera mise en musique et enregistrée par le Golden Gate Quartet et Louis Armstrong – entre autres.</span><br /><span class=Texte>Les soldats mis en place par le roi brûlèrent</span><br /><span class=Texte>Mais le Seigneur envoya un ange aux ailes blanches comme la neige</span><br /><span class=Texte>Au cœur de la fournaise</span><br /><span class=Texte>Il parlait de la puissance de l’évangile aux enfants</span><br /><span class=Texte>Shadrach, Meshasch et Abed-Nego</span><br /><span class=Texte>Qui riaient et parlaient tandis que le feu sautait tout autour</span><br /><span class=Texte>Ainsi, comme pour Shadrach, Meshasch et Abed-Nego, l’esclavage en Amérique entrait dans la mythologie américaine en prenant une nouvelle dimension : il était présenté comme un test pour la foi, que l’on retrouve par exemple dans le gospel <strong>Dry Bones</strong>. Il est vrai qu’a fortiori, une fois libérés de Babylone, toujours selon les enseignements de la Torah transmis par Moïse, les Israëlites revinrent à Jérusalem avec une foi inébranlable qui fit évoluer la religion juive. <strong>This Little Light of Mine, </strong>une autre gospel song, est une auto-exhortation à ne pas laisser la flamme vacillante d’espoir et d’amour s’éteindre en soi. Ray Charles le métamorphosa en un « This Little Girl of Mine » profane en 1956 et Chuck Berry en un rock, « My Little Lovelight » en 1965. Mahalia Jackson interprète ici Sometimes I Feel Like a Motherless Child, une authentique chanson d’esclave rappelant que les enfants étaient communément arrachés à leurs parents et vendus comme des agneaux ou des poulains. Mahalia enchaîne ce morceau avec<strong> Summertime,</strong> une composition pour music-hall de George Gerschwin (1935) écrite dans le style des spirituals. Ce grand classique, une berceuse adressée à un bébé, évoque à demi-mot l’évasion vers la liberté : Un matin tu te lèveras en chantant/Tu ouvriras tes ailes et tu t’envoleras vers le ciel ». Gravé par le <strong>Golden Gate Jubilee Quartet</strong> dans le style d’harmonies vocales à la mode dans les années 1930, <strong>Massa’s in the Cold Cold Ground</strong> est une composition pour black face minstrel (spectacle de Blanc grimé en noir, populaire au XIXe siècle) de 1852. Sans doute peu conforme à la réalité, elle évoque l’enterrement d’un homme gentil pleuré par ses esclaves. Les paroles sont de Stephen Foster (1826-1864), un Américain blanc, grand compositeur de chansons populaires (« Oh! Susan-na », etc.). Cette chanson était appréciée des esclaves, qui la jouaient parfois eux-mêmes dans des minstrels shows dont ils devaient conserver le contenu paternaliste « oncle Tom » (elle fut ensuite au répertoire du Fisk Jubilee Quartet en 1870), ce qui leur permettait d’accéder à la scène, une forme d’émancipation. Quant à Link O’Day, c’était une exhortation à fuir.</span><br /><strong><br /><span class=Texte>Guerre de Sécession et Liberté</span></strong><br /><span class=Texte>Menée par le président Abraham Lincoln, la lutte pour l’abolition de l’esclavage aux États-Unis fut l’un des plus dignes combats de l’histoire de l’humanité. Elle culmina en une guerre civile au nom de l’éthique, d’une idée essentielle : débarrasser des êtres vivants du statut d’objet. La longue lutte pour l’abolition est évoquée ici avec <strong>Lincoln and Liberty </strong>et <strong>Abolitionist Hymn, </strong>chantés ici par Hermes Nye. Interprétée par le chanteur de country et animateur de radio/télévision Tennessee Ernie Ford pour un album consacré aux chansons de la Guerre de Sécession,<strong> Marching Song (Of The First Arkansas Negro Regiment)</strong> était la marche chantée par le premier régiment noir engagé par l’armée nordiste. La mélodie provient d’une autre marche racontant l’histoire de l’abolitionniste John Brown. La liberté acquise a suscité d’autres chansons encore. Dans un autre registre, <strong>Count Ossie</strong> et son groupe jamaïcain comptent parmi les premiers rastafariens à avoir enregistré. Ils commémorent ici la fin de l’esclavage : sur ce <strong>Babylon Gone </strong>d’une pureté, d’une sobriété évocatrice propice à la méditation, ils chantent au son de leurs tambours rituels nyahbingi afro-jamaïcains que « Babylone est parti »28. Un autre Jamaïcain, <strong>Clancy Eccles,</strong> était un chanteur et futur producteur de reggae. Ici à ses débuts dans un shuffle rhythm and blues de 196129, comme le firent tant d’artistes en Jamaïque il évoque l’esclavage sans détour, au contraire des États-Unis où ce thème a longtemps été abordé avec parcimonie. Dans cette île où 95 % de la population avait des aïeux d’origine africaine, le thème de la libération fut une obsession dans la chanson populaire, du R&B au ska jusqu’au reggae. Accompagnés par d’excellents jazzmen comme Booker Little et Coleman Hawkins,<strong> Max Roach</strong> et<strong> Abbey Lincoln </strong>ont consacré un album entier au thème de l’esclavage, un rare exemple états-unien du genre. Leur <strong>Freedom Day</strong> évoque le premier jour après l’abolition et l’incrédulité des principaux intéressés. Si faire allusion à l’esclavage répugnait à certains, le thème de la liberté le sous-entendait. Il devint une constante plus consensuelle dans le gospel, le blues comme le jazz et le rock. Le terme<strong> Free</strong> (libre) donnera même son nom au free jazz, dont un précurseur fut l’influent Ornette Coleman, représenté ici au sein du <strong>Paul Bley Quintet </strong>lors de l’un de ses premiers enregistrements encore très marqués par Charlie Parker. En voulant briser radicalement les conventions du jazz, les musiciens de ce mouvement voulaient pousser jusqu’à l’extrême la logique de liberté qu’ils voulaient incarner. Leur musique originale et angulaire marquera profondément le jazz de John Coltrane à Miles Davis, et le rock du Velvet Underground au MC530. </span><br /><span class=Texte>Quand vint l’heure de la lutte pour les Droits Civiques dans les années 1950-60, exiger plus de liberté et de justice au pays de la Statue de la Liberté était une constante pour les Afro-Américains. Du discours historique de Martin Luther King faisant résonner les mots « free at last » en citant un negro spirituals31 jusqu’aux crissements de l’album Free Jazz d’Ornette Coleman, personne n’oubliait que le siècle qui suivit l’abolition fut une nouvelle succession de trahisons, d’exploitation, de lois scélérates — un esclavage qui ne disait pas son nom.</span><br /><span class=Soustitre><br />Disque 3 - Jim Crow</span><br /><span class=Texte>Après la victoire du nord sur le sud, l’abolition de l’esclavage et l’assassinat du président Lincoln en 1865, une série de lois organisant la ségrégation raciale et restructurant l’exploitation des Afro-Américains ont été votées. Dans les Caraïbes et en Amérique du Sud, le principe fut le même. Aux États-Unis on appelait ces lois Jim Crow, du nom d’un personnage de black face minstrels, des ménestrels blancs grimés en noir qui tournaient les Noirs en ridicule (le personnage de Jim Crow créé par Thomas « Daddy » Rice vers 1828). Ce néo-esclavage est dénoncé ici dans<strong> Jim Crow</strong> par les<strong> Union Boys,</strong> des activistes de gauche incluant Pete Seeger, Sonny Terry et Brownie McGhee. Sans capital, sans terres, sans instruction, sans formation, sans travail ni logement, livrés à la ségrégation raciale et aux meurtres du Ku Klux Klan les Afro-Américains ont vécu des années très difficiles après 1865. Sur<strong> The Great Grandfather, Bo Diddley</strong> évoque son aïeul et décrit la peur et la misère dans le Mississippi. Même type de personnage dans <strong>Ol’ Man River,</strong> un classique rendu célèbre par cette interprétation du chanteur d’opéra et militant noir <strong>Paul Robeson</strong>. Il décrit un vieux Noir vivant dans la misère au bord du Mississippi, désintéressé des problèmes du monde.</span><br /><span class=Texte>L’exploitation industrielle de prisonniers dans les centaines de pénitenciers du sud fut une sordide réalité. Souvent implantés sur d’anciennes plantations, les prisons pérennisaient le statu quo esclavagiste. Le<strong> Chain Gang</strong> de la vedette du gospel devenu chanteur de soul<strong> Sam Cooke </strong>décrit les prisonniers enchaînés, traînant des boulets d’acier. Comme<strong> Oscar Brown</strong> Jr. dans <strong>Work Song,</strong> il dénonce la misère qui a poussé un honnête homme à commettre un vol pour manger. Les Noirs étaient condamnés pour des peccadilles ; puis les états du sud « louaient » les prisonniers à des entreprises commerciales qui les exploitaient sans pitié dans leurs camps privés, faisant des prisons américaines des entreprises florissantes capables de produire à très bas prix — et ce jusqu’à ce jour. Ces entreprises étaient rentables pour les entreprises mais aussi pour les états, qui commanditaient littéralement cet esclavagisme moderne32. Toujours en activité, le pénitencier de haute sécurité d’Angola (Louisiane) était l’un des plus terribles. Il est évoqué ici par<strong> Robert Pete Williams,</strong> alors prisonnier à Angola, dans le chef-d’œuvre <strong>Levee Camp Blues</strong> (les forçats construisaient d’immenses digues, les levee). Le nom provient de l’ancienne plantation où travaillaient des esclaves venus d’Angola et devenue un pénitencier. Sur <strong>Prettiest Train,</strong> on entend les véritables prisonniers de Parchman Farm répondre en rythme au prisonnier 22 tout en binant les herbes du camp. Ils y évoquent le train qui emmène les fugitifs vers la liberté. D’autres suppliaient le brûlant soleil de descendre <strong>(Before the Sun Goes Down</strong> par <strong>Michel Larue)</strong>, son coucher signifiant l’arrêt du travail aux champs. <strong>Oscar Brown,</strong> Jr. évoque ces chants de travail sur <strong>Work Song</strong>. Sur <strong>Another Man Done</strong> Gone, <strong>Vera Hall</strong> chante sa douleur pour « un homme de plus qui est parti » enchaîné et n’a pas survécu aux travaux forcés.</span><br /><span class=Texte>Longtemps tabou, le thème de l’esclavage était utilisé avec parcimonie dans la musique américaine (« Slave to the Blues », Ma Rainey, 1925). Il a timidement refait surface à partir des années 1950. Sur <strong>How Long Must I Be</strong> <strong>Your Slave, John</strong> Lee Hooker parle d’une femme qui lui prend son argent et le donne à un autre homme. Il compare sa situation à celle d’un esclave. Des défilés afro-américains festifs ont perduré aux Caraïbes, notamment le <strong>Mardi-Gras in New Orleans</strong> chanté ici par <strong>Professor Longhair</strong> et évoqué par les <strong>Mardi Gras Indians</strong>33. Mais le principal exutoire des souffrances endurées pendant le siècle Jim Crow fut la religion. Sur<strong> Dry</strong> <strong>Bones,</strong> le <strong>Révérend J.M. Gates </strong>prêche en se référant à Ezechiel 37 : Ezechiel et les captifs en route dans le désert vers l’esclavage à Babylone assistent au spectacle d’ossements secs prenant vie, un message envoyé par Dieu aux croyants pour qu’ils ne perdent pas la foi. Ressuscités, ces morts sont les « enfants d’Israël » en marche vers leur pays, ici une métaphore signifiant toujours Jérusalem, le paradis… voire l’Afrique. Car après cinquante ans de Jim Crow, les Afro-américains opprimés, exploités et miséreux étaient mûrs pour devenir une force politique et regardaient de plus en plus vers l’Afrique. Ils ne pouvaient obtenir justice en Amérique, n’avaient rien à faire en Asie, et ne pouvaient rien attendre de l’Europe où un Ministre de L’Instruction Publique français publiait ce genre de choses dans des manuels scolaires tirés à des millions d’exemplaires :</span><br /><span class=Texte>« Les Nègres ont la peau noire, les cheveux frisés comme de la laine, les mâchoires en avant, le nez épaté ; ils sont bien moins intelligents que les Chinois, et surtout que les blancs. […] Il faut bien savoir que les blancs, étant plus intelligents, plus travailleurs, plus courageux que les autres, ont envahi le monde entier, et menacent de détruire ou subjuguer toutes les races inférieures ».</span><br /><span class=Texte>— Paul Bert, La Deuxième année d’enseignement scientifique, 189634</span><br /><span class=Texte>Ce type d’obscurantisme affectait terriblement les opinions de la majorité occidentale, instruite selon ces stéréotypes. Les Afro-Américains eux-mêmes avaient largement tendance à croire à ces inepties, et leur estime d’eux-mêmes était au plus bas. Logiquement, en désespoir de cause, le leader noir <strong>Marcus Garvey</strong> a envisagé une nouvelle solution : le retour en Afrique.</span><br /><strong><span class=Texte>Terre Promise et Retour en Afrique</span></strong><br /><span class=Texte>Jamaïcain expatrié pendant la Première Guerre Mondiale, nourri de Bible, de syndicalisme et des écrits libérateurs de Booker T. Washington,<strong> Marcus Garvey</strong> devint le premier grand leader politique noir des Amériques. Pendant son apogée de 1919 à 1921, il régna sans partage sur une organisation internationale qui contrôlait plus de cinq cents bureaux dans le monde. Figure centrale de la Harlem Renaissance, ce tribun ambitieux visait l’autosuffisance des Noirs et accomplit l’impossible : rendre l’estime de lui-même à son peuple. Son style véhément était imprégné de celui des prédicateurs qui pullulaient des Caraïbes au Canada. Dominateur, il voulait éduquer son peuple et construire son pouvoir. Il clame sur <strong>Babylon Dit It</strong> : « Babylone l’a fait […] 400 millions de Noirs peuvent le faire! ». Nationaliste noir, il chercha à organiser le « retour » vers le Libéria de Noirs cultivés qui auraient pu gouverner le pays puis le continent et se débarrasser des puissances coloniales européennes. Les spirituals des esclaves chantaient un « chariot »<strong> (Swing Low, Sweet Chariot)</strong> devenu par la suite un train qui emmène les croyants vers la liberté/le paradis/la terre promise. Sur <strong>Don’t Rock That Boat</strong> (expression signifiant : « afin de n’ennuyer personne mieux vaut ne rien changer ») la traversée de la mer suggère la destination de l’Afrique. Les <strong>Charioteers</strong> ont eu du succès avec ce spiritual, qui a vraisemblablement inspiré Bob Marley : plusieurs versions de son célèbre « Satisfy my Soul » ont été enregistrées sous le même nom,<strong> «</strong>Don’t Rock That Boat ». Le mouvement du retour en Afrique cultivait les allusions au départ des esclaves vers la liberté, comme sur <strong>Go Down Moses</strong> (où Moïse triomphe du pharaon esclavagiste) ou <strong>Two Wings, </strong>où l’intéressé rêve de se libérer en s’envolant. Sur <strong>We’ll Anchor Bye and Bye, </strong>les <strong>Southern Sons</strong> larguent les amarres, comme le paquebot que<strong> Marcus Garvey</strong> essayait d’affréter vers l’Afrique. Sur <strong>We Believe in the God of Ethiopia,</strong> Garvey invite son peuple à regarder Dieu avec « les lunettes de l’Éthiopie » : un Dieu noir, rejetant la lecture eurocentriste de la Bible officielle — une position pour le moins subversive qui contribua à son expulsion des États-Unis en 1924, officiellement pour malversation. Plus que jamais révolté, et à juste titre — une fois rentré en Jamaïque, malgré ses positions nationalistes radicales excessives (il accusa notamment l’activiste W.E.B. Dubois d’être trop modéré en raison de son impureté raciale) et un ton toujours très offensif, la pensée de Garvey fut une inspiration pour le mouvement Rastafari35 qu’adopterait Bob Marley en 1968. Tournés vers la terre promise qu’ils situent en Éthiopie, les rastas sont représentés ici par <strong>Count Ossie </strong>et son groupe de percussionnistes. En 1961 sur <strong>Going Home to Zion Land</strong> ils chantaient leur retour « à la maison, au pays de Sion »36. Même propos sur <strong>Marching to Zion</strong> pour les<strong> Five Blind Boys of Alabama</strong>, un des meilleurs groupes vocaux de l’histoire du gospel, dont la ferveur soul est restée insurpassée37. </span><br /><span class=Texte>Aux Caraïbes, la terre promise de Sion était souvent imaginée en Afrique (dans la Bible anglaise le continent entier est appelé Éthiopie). À la Trinité, à l’extrême sud des Antilles, <strong>Lord Invader</strong> chanterait bientôt <strong>Going Back Home to Africa</strong> tandis que<strong> Wilbur Harden</strong> et <strong>John Coltrane</strong> consacraient un album à l’Afrique. Sur<strong> Liberia</strong>, ils évoquent le pays créé de toutes pièces par les États-Unis, qui envoyèrent des esclaves libérés le coloniser dès 1820. Notre coffret Africa in America 1920-1962 (FA 5397) réunit un florilège de morceaux évoquant l’Afrique vue des Caraïbes et des États-Unis. Pour beaucoup, l’idée fondamentale était de partir, comme<strong> You Got to Move </strong>incitait à le faire : les Rolling Stones38 ont rendu célèbre ce gospel qui chante que Dieu seul décide de la date de la mort/du départ. Ils l’attribuèrent au bluesman Fred McDowell, qui l’enregistra en 1965 — mais cette version par les<strong> Blind Boys of Alabama</strong> est de 1954. Peu à peu, les spirituals imprégnaient les musiques populaires du monde. John Lee Hooker reprend ici « I Am a Pilgrim », qui décrit le « pélerinage » d’un fugitif. Il en fit une chanson non religieuse, rebaptisée <strong>Don’t Turn Me From Your Door </strong>: adapté d’un spiritual religieux le blues devenait ainsi une sorte de spiritual profane. </span><br /><span class=Texte>Le retour vers le Libéria et, pour certains, l’Éthiopie, fut une réalité39. Néanmoins vingt ans avant l’envol du mouvement pour les Droits Civiques, la politique de gauche modérée de Franklin D. Roosevelt finança des millions d’emplois publics à la fin des années 1930. Interrompue pendant la guerre, cette impulsion permit à nombre d’Afro-Américains de sortir de la misère de la Grande Dépression. Ce dispositif, le WPA (Works Progress Administration), commença à ouvrir la porte à une véritable intégration des Afro-Américains aux États-Unis. </span><br /><span class=Texte><strong>Bruno Blum,</strong> décembre 2013</span><br /><span class=Texte>Merci à Giulia Bonacci, Jean Buzelin, Teca Calazans, Stéphane Colin, Robert Crumb, Bertrand Dicale, Philippe Lesage, Bernard Loupias, Frédéric Saffar, Soul Bag, Nicolas Teurnier et Michel Tourte.</span><br /><strong><span class=Texte>La loi du 21 mai 2001 dite « loi Taubira » sur l’esclavage, dispose :</span><br /><span class=Texte>Article 2</span></strong><br /><span class=Texte>Les programmes scolaires et les programmes de recherche en histoire et en sciences humaines accorderont à la traite négrière et à l’esclavage la place conséquente qu’ils méritent. La coopération qui permettra de mettre en articulation les archives écrites disponibles en Europe avec les sources orales et les connaissances archéologiques accumulées en Afrique, dans les Amériques, aux Caraïbes et dans tous les autres territoires ayant connu l’esclavage sera encouragée et favorisée40.</span><br /><span class=Source>© 2014 Frémeaux & Associés</span><br /><span class=Texte>1. James Hal Cone, The Spirituals and the Blues: An Interpretation (Orbis Books, Maryknoll, New York, 1972-1992). </span><br /><span class=Texte>2. David Eltis, Steven D. Behrendt, David Richardson et Herbert S. Klein, The Trans-Atlantic Slave Trade. A database on CD Rom (Cambridge University Press, 2000). </span><br /><span class=Texte>3. Olivier Pétré-Grenouilleau, Les Traites négrières, Paris, Gallimard, 2004.</span><br /><span class=Texte>4. www.esclavagemoderne.org/ </span><br /><span class=Texte>5. La loi du 21 mai 2001 dite « loi Taubira » sur l’esclavage, dispose : Article 1er La République française reconnaît que la traite négrière transatlantique ainsi que la traite dans l’océan Indien d’une part, et l’esclavage d’autre part, perpétrés à partir du XVe siècle, aux Amériques et aux Caraïbes, dans l’océan Indien et en Europe contre les populations africaines, amérindiennes, malgaches et indiennes constituent un crime contre l’humanité. Journal Officiel de la République Française n°119 du 23 mai 2001, page 8175.</span><br /><span class=Texte>6. Lire le livret et écouter notamment République Centrafricaine - Polyphonies Banda, (Auvidis-Unesco, 1976) et Pygmées M’Benga du Congo (Frémeaux et Associés CD10112) dans cette collection. </span><br /><span class=Texte>7. Olivier Pétré-Grenouilleau p. 26, ibid.</span><br /><span class=Texte>8. « Slave Driver » est interprété par les Wailers sur l’album Catch a Fire (Tuff Gong-Island, 1973). <br /></span><span class=Texte>9. Écouter « Slave » sur l’album de Derrick Harriott and the Revolutionaries, (Crystal, Jamaïque, 1977), « Too Long in Slavery » de Culture sur l’album International Herb (Treasure Isle-Virgin 1979). </span><br /><span class=Texte>10. Jean-Baptiste Colbert, Jean-Baptiste Antoine Colbert, Code Noir (Libraires Associés, Paris, 1685, promulgué par Louis XIV). L’article 44 disposait : « les esclaves sont des meubles » mais prévoyait un nouveau statut juridique améliorant légèrement leur sort.</span><br /><span class=Texte>11. The Library of Congress, Slave Narratives from the Federal Writers’ Project (WPA).</span><br /><span class=Texte>12. Écouter Negro Prison Songs: Work Songs and Blues (New York, Tradition, 1957) réédité par Rounder en 1997.</span><br /><span class=Texte>13. Lire le livret en ligne et écouter Trinidad - Calypso 1939-1959 (FA 5348) dans cette collection. On peut notamment y écouter « Kalenda March ».</span><br /><span class=Texte>14. Le John Canoe jamaïcain est expliqué plus en détail dans le livret de Jamaica - Mento 1951-1958 (FA 5275). Lire aussi le livret en ligne et écouter Jamaica - Folk Trance Possession 1939-1962 - Roots of Rastafari-Mystic Music from Jamaica (FA 5384), d’où est extrait et expliqué plus en détail « John Canoe Music ». </span><br /><span class=Texte>15. Bruno Blum, Le Rap est né en Jamaïque (Le Castor Astral, 2008).</span><br /><span class=Texte>16. Ce titre est extrait de l’Album d’or de la biguine (FA 5259) où l’on retrouve d’autres quadrilles d’Ambroise Gouala avec Élie Cologer. </span><br /><span class=Texte>17. Lire le livret et écouter Biguine, valse et mazurka créoles 1929-1940 (FA007) et vol. 2 1930-1943 (FA 027) dans cette collection. </span><br /><span class=Texte>18. Freddi Williams Evans, Congo Square (New Orleans, University of Louisiana at Lafayette Press, 2010. Édition française : Paris, La Tour Verte, 2012).</span><br /><span class=Texte>19. Lire le livret et écouter From Cake-Walk to Ragtime 1898-1916 (FA 067) dans cette collection).</span><br /><span class=Texte>20. Écouter aussi La Savane de Louis Moreau Gottschalk inclus sur Africa in America (ibid.). </span><br /><span class=Texte>21. La dimension subversive du vaudou et son rôle dans la révolution haïtienne sont abordés dans notre coffret Roots of Punk Rock Music 1926-1962 (FA 5415), qui contient des morceaux liés à ce thème. </span><br /><span class=Texte>22. Lire le livret et écouter Africa in America (FA 5397) où figure « Hojoe, African War Song », un titre trinidadien interprété en dialecte yoruba par The Lion.</span><br /><span class=Texte>23. Garvey a ainsi inspiré à Max Roach « Garvey’s Ghost » (1961), inclus sur Africa in America (ibid.) et l’album de dub Garvey’s Ghost par le Jamaïcain Burning Spear en 1975. </span><br /><span class=Texte>24. D’autres versions de « Zombie Jamboree » alias « Back to Back » figurent dans cette collection sur Voodoo in America 1926-1961 (FA 5375) par le Kingston Trio, sur Bahamas - Goombay 1951-1959 (FA 5302) par Vincent Martin & his Bahamians et Jamaica Folk-Trance-Possession, Roots of Rastafari/Mystic Music 1939-1961 (FA 5384) par Lord Foodoos.</span><br /><span class=Texte>25. The Library of Congress, Slave Narratives from the Federal Writers’ Project (WPA). </span><br /><span class=Texte>26. Écouter “The Man and the Donkey” par Chuck Berry (FA5409), basé sur le même conte que “Signifying Monkey” et “The Jungle King” inclus sur Africa in America 1920-1962 (FA5397) dans cette collection. Sur ce dernier figurent aussi les métaphores animalières « Mbube » et « The Lion Sleeps Tonight ».</span><br /><span class=Texte>27. Robert Darden, People Get Ready, A New History of Black Gospel Music (New York, Continuum, 2004) p. 86.</span><br /><span class=Texte>28. Écouter l’album Remembering Count Ossie (Moodisc, 1996). </span><br /><span class=Texte>29. Pour découvrir d’autres morceaux dans ce style, lire le livret et écouter Roots of Ska 1942-1962 (FA 5396) dans cette collection.</span><br /><span class=Texte>30. Lire le livret et écouter Roots of Punk Rock Music 1926-1962 (FA 5415) dans cette collection. </span><br /><span class=Texte>31. Lire le livret et écouter « I’m Free at Last » par les Southern Sons sur notre anthologie Gospel - Negro Spirituals/Gospel Songs 1926-1942 (FA 008).</span><br /><span class=Texte>32. Douglas A. Blackmon, Slavery by Another Name: The Re-Enslavement of Black Americans from the Civil War to World War II (Anchor, USA 2009).</span><br /><span class=Texte>33. Plusieurs morceaux font allusion au Mardi-Gras de la Nouvelle Orléans dans notre album Africa in America (ibid.), où figure une reprise </span><span class=Texte>de ce morceau par Fats Domino.</span><br /><span class=Texte>34. Paul Bert, La Deuxième année d’enseignement scientifique (sciences naturelles et physiques), 34e édition, Paris, Armand Colin, 1896. Polytechnicien catholique janséniste, professeur de physiologie et membre de la société d’anthropologie de Paris, Paul Bert participa activement à la diffusion de thèses racistes. Ministre de l’Instruction Publique de la République Française il publia plusieurs manuels scolaires au programme des écoles et collèges, dont celui-ci en usage national jusqu’à 1914. Président d’honneur de la Société pour la protection des colons et l’avenir de l’Algérie, il milita contre le principe d’accorder des droits politiques aux indigènes.</span><br /><span class=Texte>35. Écouter les albums Marcus Garvey de Burning Spear et ses remixes dub Garvey’s Ghost (Wolf-Island, 1975). L’anthologie du label jamaïcain Human Race (Rastafari-Patchwork, 2011) en contient des reprises incluant la voix de Garvey. </span><br /><span class=Texte>36. Écouter aussi le plus ancien rituel rasta enregistré (1953), « We Are Going Home » sur Jamaica Folk-Trance-Possession (ibid.). </span><br /><span class=Texte>37. Pour apprécier et comprendre la métamorphose du gospel en soul music, lire le livret et écouter Roots of Soul 1928-1962 (FA 5430) dans cette collection. Les Five Blind Boys of Alabama y figurent dans “This May Be the last Time”. </span><br /><span class=Texte>38. Écouter The Rolling Stones, Sticky Fingers (Rolling Stones Records/Atlantic, 1971). </span><br /><span class=Texte>39. Giulia Bonacci, Exodus - L’histoire du retour des Rastafariens en Éthiopie (L’Harmattan, 2010).</span><br /><span class=Texte>40. Journal Officiel de la République Française n°119 du 23 mai 2001, page 8175.</span><br /><span class=Soustitre>Foreword by Christiane Taubira</span><br /><span class=Soustitre2>The experience of invincibility</span><br /><span class=Texte>Why did that slavery exist? What makes it inexhaustible? Why does one rear up against the commonplace which has it that “slavery has always existed”?</span><br /><span class=Texte>First, because no slavery is common, no servitude ordinary, no oppression painless. Neither in the past, nor in our times, in mines, factories, workshops and cellars, whether beside us or always close, for nothing of the planet is unknown to us. </span><br /><span class=Texte>And also because the slavery perpetrated in the Americas was long: four centuries; because it was massive, almost eighty million individuals deported from Africa in the bottom of a ship’s hold; because it was preceded by the genocide of the Amerindians; because it was racial, and structured racism; because it transformed the Atlantic and Indian oceans into immense human graveyards; because its intrinsic link with the traffic of human beings was without precedent; because it was the affair of States at the peak of their economic might; because it leaned on doctrines of philosophy, religion and science; because it gave itself legitimacy by Law, albeit perverted. </span><br /><span class=Texte>Because it shook the world with the intricacy of its economics, the emergence of collective identities, the invention of languages, the syncretic impregnation of religions, and a creativity which was at once dense and effervescent.</span><br /><span class=Texte>For the whole duration of the organizing of that which was, not a massacre, despite millions of deaths; not an extermination, despite the dissolution of identities and filiations; not an assas-sination, despite the mutilations and executions, but a crime, a crime against humanity in the methodical, formal expulsion of millions of children, women and men far from family, species and human condition; for the whole of thas time, from their voyage in the entrails of slave ships to their auction in the market-places of unknown lands, from the exhaustion of working on plantations to multiple rape and cruelty, from being lowered to the state of “livestock”, the status of “chattels”, these captives, reduced into slavery and surrounded on all sides by the collusion of interests that were economical, political and clerical, first had the experience of transcendental abandonment, eschatological futility: the experience of ontological doubt. A faltering which might have been fatal... had there not been, lying hidden away inside this inexplicable and inextin-guishable pulse of life, the boundless resilience of the power of prayer, music and poetry, a cosmogony invented for escape from that apocalyptic universe. Propped up by their exhausted, shattered, sometimes dislocated bodies, those not broken by blows or the Underground Railroad, those women who, like Sethe*, killed a granddaughter out of love, those women whose tears had run dry, those men whose powerlessness to protect their women and children was withering... they sang. They sang to reconcile their bruised and extenuated bodies with their distraught yet enduring spirit. They sang while they laboured, conspiring and hoping. With their stubborn voices and improbable instruments, they raised music to the virtue of total art. Inexhaustible. And so they experienced invincibility. </span><br /><span class=Texte>What we are to the world testifies to this. </span><br /><strong><span class=Texte>Christiane Taubira </span></strong><br /><span class=Texte>“Garde des Sceaux”, Minister of Justice</span><br /><span class=Texte>Born in Cayenne in 1952, <strong>Christiane Taubira </strong>was responsible in 2001 for France’s “remembrance law” which recognized slave-trades and slavery as crimes against humanity. A major figure in French political life, she is currently France’s “Garde des Sceaux”, Minister of Justice.</span><br /><span class=Texte>*Toni Morrison, Beloved</span><br /><span class=Soustitre2>Slavery in America<br />Redemption Songs 1914-1972</span><br /><span class=Soustitre>Work Songs, Folk, Spirituals, Calypso, Blues, Jazz, R&B<br />By Bruno Blum<br /></span><br /><span class=Texte>T</span><span class=Texte>his set follows the itinerary of the African captives deported to the Caribbean and the American continents, and then reduced to slavery until the successive abolitions of the 19th century. These recordings also recalls the millions of African-American martyrs trapped as slaves — or slaves by another name, “indentured servants”, “sharecroppers” etc. — and exploited in chain-gangs and/or forced to live in sordid misery. Racist “Jim Crow” laws and racial segregation were bywords, as they were refused both schooling and the right to vote… In certain regions their exploitation was unlimited, and humiliation, acculturation, exclusion, servitude, violence and death continued to the 1960s and beyond. Their sufferings inspired heartbreaking music and perhaps some of the most intense songs in history. Probably more than any others, their music stripped the human soul bare to reveal all its splendour. </span><br /><span class=Texte>“Black music is unity music. It unites the joy and the sorrow, the love and the hate, the hope and the despair of black people; and it moves the people toward the direction of total liberation. It shapes and defines black existence and creates cultural structures for black expression. Black music unites because it confronts individuals with the truth of black existence, and affirms that black being is possible only in a communal context.”</span><br /><span class=Texte>— James Hal Cone1</span><br /><span class=Texte> </span><br /><span class=Texte>In juxtaposing compositions by slaves, handed down and recorded years later, and pieces later inspired by slavery together with various field-recordings (work-songs, Negro spirituals etc.), this anthology demonstrates the decisive influence of the original Afro-American spirit over the main forms of 20th century American popular music. Which in turn were also tremendously influential, as featured in the companion-volume of this set, Roots of Soul 1928-1962 (FA 5430), available in this same collection.</span><br /><span class=Soustitre><br />Disc 1 — slavery</span><br /><span class=Texte>“In 2001 Eltis2 arrived at the total of 11,062,000 deported, and 9,599,000 slaves introduced into the Americas between 1519 and 1867”.3 </span><br /><span class=Texte>Approximately 13.2% of the captives did not survive their journey. In The United States, the abolition of slavery dates from December 6th 1865; in Haiti the date was 1804, in Santo Domingo 1824, in the English colonies of Jamaica, Trinidad & Tobago etc., 1838, in the Danish and French colonies of French Guyana, Martinique & Guadeloupe, 1848, and 1888 in Brazil. The ex-Spanish colonies abolished slavery in the course of the 19th century (1886 in Cuba). China would wait until 1910, Mauritania until 1981. Nazi Germany employed 5 million slaves between 1936 and 1945. And according to the NGO “Walk Free”, three centuries after 1713, a “record-year” for the slave trade in North America, at least 30 million people worldwide were still living as slaves in 2014. A CRIM report points to 880,000 persons living in slavery in the 28 countries of Europe (including the United Kingdom, France and Germany). CCEM (“Committee Against Modern Slavery”) continues its daily struggle for the application of laws against slavery and its trade throughout the world, notably in Africa, Saudi Arabia, Indonesia and China. This album is dedicated to the millions of people forced into slavery in the 21st century.</span><br /><span class=Texte><br /><strong>Africa</strong></span><br /><span class=Texte>Africans have long used polyrhythm, polyphony, counterpoint and harmony to formulate composi-tional arts in groups, including complex melodies and improvisations4 by participants. The inexhaustible musical cultures of the Bantu, Yoruba, Ibo, Akan and Fon peoples propagated to the Americas and were transformed. The 1933 title <strong>Chants d’invitation à la danse</strong> was recorded by the female duo <strong>Maboudana & Badolo</strong> in the French colony of “Moyen Congo” (Brazza-ville), where millions of people had boarded slave-vessels sent there from Europe. The Bantu ethnic music by the Lulua people reflect the animal symphony of the jungle. Although music styles evolve anywhere, both recordings give an idea of the indigenous music that might have been per-formed by Africans a century earlier, before being deported to America. </span><br /><strong><span class=Texte><br />Welcome to America</span></strong><br /><span class=Texte>Slavery was commonplace in antiquity. Conquered chiefs, young female captives and robust warriors were sometimes carried off at the same time as the spoils of war. Their origins had little importance, and many Europeans, notably Slavs, were subjected to slavery. But the phenomenon was restricted to wars and enemies. With only a few exceptions, the slave trade developed as a genuinely organized commerce only in the 7th century, with the advent of the Muslim Empire.5 Racism was encouraged, indeed fabricated and manipulated to try to justify such practices. They would be taken up a thousand years later by Europeans who also purchased most of their captives from Africans — Fons in Dahomey (today’s Benin), the people in Calabar (in today’s Nigeria) — and various Muslim traffickers from the north of the continent.</span><br /><span class=Texte>In <strong>Bid ‘Em In,</strong> the filmmaker, producer, author and singer <strong>Oscar Brown Jr. </strong>relates the auction of a young woman in tears. He evokes the brutality of the treatment inflicted on new arrivals who had already survived raids, forced marches across Africa (bound hand and foot), incarceration, and then the long, terrible crossing of the Atlantic Ocean as a cruel prelude to auction; then came a “seasoning” process aimed at breaking down all resistance. They were entrusted to a “boss”, a “driver” who physically forced them to work; in <strong>Driva’ Man</strong> that horrible “slave driver” is evoked by <strong>Abbey Lincoln,</strong> the jazz singer who married the great jazz drummer <strong>Max Roach</strong>. Direct references to slavery were rare in American popular music of the 70s (except in Jamaica); in 1962, however, Trinidadian calypso star <strong>The Mighty Sparrow </strong>had a local hit with <strong>The Slave</strong> in which he described the captives’ itinerary, destiny and feelings. </span><br /><strong><span class=Texte>Hard labour</span></strong><br /><span class=Texte>“Might’s reason is always right.”</span><br /><span class=Texte>— Jean de La Fontaine, The Wolf and the Lamb, 1668.</span><br /><span class=Texte>Slaves had an iniquitous status as objects. Their bodies were production-tools in the same way as </span><br /><span class=Texte>the body of a horse or bullock.6 Only profitability counted and, as in work animals and cattle rearing, people trivially averted their gaze from the atrocious realities which lay behind. </span><br /><span class=Texte>Music was a slave’s only means of liberation: for the duration of a song or free dance, a slave could reclaim body and soul, and therefore dignity. Unity music, spiritual in nature, was a logical refuge. Music was already central to African oral cultures; naturally, in slavery’s extreme circumstances, it took on almost supernatural strength, which no doubt explains the power of the Afro-American music genres inherited from that legacy: gospel, jazz, blues, rock, soul, reggae, hip hop, etc. The roots of these styles went deep into work songs, which formed the soundtrack of the southern United States and the Caribbean for over three centuries. Together with ritual music, they form the source of many styles of modern popular music.</span><br /><span class=Texte>African-Americans were often permitted to sing while they worked. Similar songs, given rhythm by the clash of implements, were recorded in penitentiaries during the 20th century. Several recordings of prisoners at work, made in situ on Parchman Farm (Mississippi) in 1947-48, are included here.7 <strong>Early in the Mornin’</strong> (leader: prisoner 22) and <strong>Old Alabama</strong> (leader: prisoner<strong> B.B.E.</strong>) are in all likelihood very close to the songs of slaves a century earlier. </span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Duke Ellington</strong> illustrates in his own way the reality of working in the fields with the admirable <strong>Song </strong></span><span class=Texte><strong>of the Cotton Field</strong> (1927), while Bo Diddley alludes to a strong man working on the railroad in <strong>Working Man,</strong> with the thud of hammers evoked by voices (as in the <strong>Carrie Bell </strong>spiritual by<strong> John Davis</strong>, which precedes it here). Recorded in Haiti in 1951,<strong> Libera Bordereau</strong> and <strong>Ti Yogan </strong>were also performing a work-song inherited from slavery, which had been abolished in their country 150 years before. The two men sing<strong> M’Pas Bwè M’Pas Mangé</strong> in <strong>French Creole</strong> [“I not drink, I not eat”] to the rhythm of a pestle crushing cereals in a large wooden recipient. While Buzzard Slope alludes to slaves’ funerals as their dead bodies were dumped on fields and ripped by buzzards, more songs composed in slavery days are sung here by spirituals singers from the Georgia Sea Islands featuring <strong>Bessie Jones</strong> and<strong> John Davis,</strong> who preserved them in their original form.</span><br /><strong><br /><span class=Texte>Slave Entertainments</span></strong><br /><span class=Texte>In exceptional circumstances, the day after Christmas for example, slaves were in some cases authorized to express themselves musically, and even parade in carnivals, masquerades and other festive events, which asserted and evolved over time. They were obviously very significant, and a few examples of entertainment handed down from those traditions are included here. In the French Antilles, the term kalenda signified “black music” and included bel air, a Martinique style which spread to Trinidad after the French Revolution when a number of planters sought refuge there with their slaves. One Trinidadian kalenda form involved jousting with (sugar) canes — a martial art similar to the Brazilian capoeira — and was performed during the annual carnival. It was called “canboulay” [or “cannes brûlées”, i.e. “burnt canes”]. Recorded in 1914 (i.e. three years before the first American jazz recording), and performed in French Creole dialect, <strong>Bagai Sala Que Pochery Moin</strong> by <strong>Jules Sims</strong> is a rare document of this type<strong> </strong>of ancient kalenda. It is followed by<strong> Don’t Break It I Say,</strong> a 1936 vocal joust in which<strong> King Radio, The Tiger and The Lion </strong>provoke each other in a duel of refined English puns typical of the calypso. Derived from the kalenda song initially accompanied by a drum, the local style had already considerably evolved in twenty years, but the calypso would remain strongly marked by these vehement confrontations which were sometimes violent and finally banned at the end of the 19th century.8 A Christmas practice in The Bahamas, Jamaica and Belize was the <strong>John Canoe</strong> (or junkanoo, jankunu), which allowed slaves to parade, dance and play (and pass the hat) at masquerades similar to Latin carnivals. This tradition lasted until the 20th century. A lot could be said of the quadrille, a French dance whose music enjoyed great success in the Americas as early as the 18th century. Widespread in The United States — where it was known as the square dance —, in the Caribbean and as far as Brazil, the quadrille form of entertainment and its codes were conducted or led (in popular versions) by a “commander” who directed the proceedings, ordering the steps to be danced and enlivening his instructions with calls and rhymes… a practice which was the original form of rap.9 In Guadeloupe it was appreciated by slaves who danced it for their masters, accompanied by music traditionally played on the accordion and/or violin. Here you can listen to <strong>L’Été,</strong> where the “commander” is <strong>Amboise Gouala.</strong> Élie Cologer was the last Guadeloupe </span><span class=Texte>quadrille violinist.10 According to jazz pioneer Jelly Roll Morton, “Tiger Rag”, one of the very first jazz classics, also had its source in an “old quadrille” which had been transformed. </span><br /><span class=Texte>New Orleans, Louisiana, was a city with a typically Caribbean culture, and its festive events of course included the traditional French Mardi Gras celebrations. Here they’re evoked by <strong>Joe DeGrait, </strong>one of the mysterious<strong> Mardi Gras Indians,</strong> an African-American organization carrying on the musical legacy of New Orleans’ legendary Congo Square.11 Wearing Indian costumes, they hold a parallel Mardi Gras parade intended to be more authentic than the city’s official ceremonies. Slave auctions were held during the week in Congo Square, but Sundays were reserved for festivals: dancing, stalls selling produce, and rivalling music-groups. Called “bamboulas”, these activities were part of the local tradition and attracted travellers.<strong> Louis Moreau Gottschalk,</strong> a white piano-virtuoso of the Romantic era born in New Orleans in 1829, attended bamboulas in Congo Square on several occasions. Mocked by Europeans, the composers of America were considered imitators without any originality; it was only when Gottschalk composed his famous<strong> Bamboula - danse des nègres</strong> (in France) in 1845 that he met with success. And, for the first time, an American work was recognized in Europe as original. Here “Bamboula” is performed (111 years later) by <strong>Eugene List. </strong></span><br /><span class=Soustitre><br />Disc 2 — Songs of freedom</span><br /><strong><span class=Texte>Candomblé, Obeah, Voodoo, Santeria</span></strong><br /><span class=Texte>Despite repression, slaves sought to perpetuate the fundamental animist elements of their culture. The rituals were treated as witchcraft by the ruling plantocracy, which feared rebellion and quashed all unifying and subversive rites where secrecy was very present.12 Despite this oppression, candomblé — the generic term for such rites in Brazil — remained widespread in different forms. All these rituals mixed together inextricably. Their common denominator was the possession of initiates’ bodies by spirits during various ceremonies, sometimes involving trances. From Louisiana hoodoo to Trinidad’s Orishas,13 each appellation differed by the particular interest it showed in one or other of the specific deities: they took on different names, and sometimes the appearances of Christian saints. With their sophisticated rhythms and original melodies, these traditional, ritual pieces of Afro-American music form the source of a large number of popular modern styles. From the gwoka on Guadeloupe to the Brazilian samba, and from Jamaica’s kumina to the rumba of Cuba, their influence is incalculable14. </span><br /><span class=Texte><br /><strong>Negro Spirituals & Slave Songs </strong></span><br /><span class=Texte>As tradition had it amongst certain conquered peoples in Africa, some African-Americans adopted the icons of their masters. Their deities were convincingly powerful because they had conquered their own. Ritual music with African roots gradually integrated Jewish-Christian mythology. Haitian voodoo, for example, is a legacy from Benin using icons of catholic saints. Some Protestant liturgies have also preserved an African matrix in adopting an entirely Christian appearance, more conducive to integration than voodoo. In singing hymns to biblical deities, slaves created various forms of Creole music, specifically American hybrids which would become very influential as Negro spirituals. These pieces were essentially songs of hope, like the traditional<strong> Better Day A-Coming</strong> handed down by Harry Burleigh, who influenced the work of the great Czech composer Antonín Dvorˇák by singing Negro spirituals </span><span class=Texte>for him. </span><br /><span class=Texte>The story of the Israelites’ martyrdom in antiquity is told by the Bible. Their enslavement in Babylon (sung here in <strong>Dry Bones</strong>) and Moses’ story are the fundamental reference to slavery in Jewish-Christian culture, and enslaved Afro-Americans quickly identified with it. And so they constructed a large part of their own spiritual expression around biblical metaphors whose mythological characters carried strong symbolic value. The tale of Moses freeing his people from slavery with divine help imposed itself on numerous Negro spirituals. Folk heroes such as Harriett Tubman (who actually freed slaves) or <strong>Marcus Garvey,</strong> who fought for Black freedom, were even referred to as “Moses”. In several spirituals composed before slavery was abolished, Moses takes slaves to the “promised land”, a more pragmatic allusion to their escape to northern parts of America where slavery was forbidden (i.e. north of the River Ohio). In African-American myth, the railroad is a symbol of escape to be found in blues/rock classics like “Midnight Special”; by extension, reference to a train could indicate a departure to paradise, as in “This Train” recorded by both Armstrong and Marley and transformed into the blues classic “My Babe” — or one’s return to the promised land of Zion (cf. CD3).</span><br /><span class=Texte>The recordings by <strong>Bessie Jones</strong> and<strong> John Davis</strong> are precious documents that can be seen as preserving the authentic style of regional spirituals. By the early 20th century, musicians began composing songs constructed in the simple style of Negro Spirituals. Called gospel songs, they include <strong>Shadrack </strong>and <strong>Summertime</strong>. </span><span class=Texte><br />Here Mahalia Jackson sings <strong>Sometimes I Feel Like a Motherless Child,</strong> a genuine slave song which reminds us that children were commonly torn from their parents and sold into slavery. Recorded by the<strong> Golden Gate Jubilee Quartet</strong> in the vocal-harmony style fashionable in the 1930s, <strong>Massa’s in the Cold Cold Ground </strong>is an 1852 composition written for the “blackface minstrel” shows which were popular in the 19th century; no doubt some distance from reality, the song tells of the burial of a kind man mourned by his slaves. The lyrics were written by Stephen Foster (1826-1864), a great white American composer of popular songs like “Oh! Susanna”, etc. </span><br /><span class=Texte><br /><strong>The American Civil War and Liberty</strong></span><br /><span class=Texte>The long struggle in favour of abolition is recalled here by <strong>Lincoln and Liberty</strong> and <strong>Abolitionist Hymn,</strong> sung by <strong>Hermes Nye</strong>. Performed by country singer & radio/TV presenter <strong>Tennessee Ernie Ford </strong>for an album devoted to songs of the Civil War, Marching Song<strong> (Of The First Arkansas Negro Regiment) </strong>was the march sung by the first Black regiment to join the army of the North. The melody comes from another march telling the story of abolitionist John Brown, and the acquisition of liberty gave rise to still other songs. In other areas, Count Ossie and his Jamaican group were among the first Rastafarians to record. Their Congo style drum orchestra commemorates the end of slavery with <strong>Babylon Gone</strong>. Another Jamaican, <strong>Clancy Eccles,</strong> was a singer and future reggae producer. Here, in one of his early rhythm and blues shuffles from 1961,15 he directly evokes slavery, as did many artists in Jamaica, unlike in the United States where for years the subject was barely mentioned (making exceptions like <strong>Max Roach’s Freedom Day</strong> all the more valuable). In Jamaica, where 95% of the population had ancestors of African origins, the theme of liberation was an obsession in popular songs, from R&B to ska and reggae. </span><br /><span class=Texte>While certain people found references to slavery extremely distasteful, it was implicit in the theme of liberty. It became a more consensual constant in gospel and blues, and in jazz and rock. The term<strong> Free </strong>would even give its name to free jazz: one of its precursors was the influential Ornette Coleman, who features here with the <strong>Paul Bley Quintet</strong> in one of his first recordings, still quite marked by the playing of Charlie Parker. In wanting a radical break with the conventions of jazz, musicians in the ‘free’ movement wanted to stress the logic of liberty they wanted to incarnate, and push it to extremes. Their original, angular music would make a deep impression on jazz from John Coltrane to Miles Davis, and on rock from The Velvet Underground to The MC5.16 </span><br /><span class=Texte>When the struggle for Civil Rights came in the years 1950-60, a constant among Afro-Americans was the demand for more freedom and justice in the land of the Statue of Liberty. From the historic speech of Martin Luther King, who caused the words “free at last” to resound in quoting from a Negro spiritual,17 to the screeching sounds of Ornette Coleman’s album Free Jazz, nobody forgot that the century which followed abolition was yet another succession of betrayals, exploitation and wicked laws: it was slavery under another name.</span><br /><span class=Soustitre>Disc 3 — Racial Segregation & Modern Slavery</span><br /><strong><span class=Texte>Jim Crow</span></strong><br /><span class=Texte>After the North’s victory over the South, the abolition of slavery and the assassination of President Lincoln in 1865, laws were voted to organize racial segregation and restructure the exploitation of African-Americans. In the Caribbean and in South America, the principle was more or less the same. In The United States, these laws were called Jim Crow laws, named after a blackface minstrel act (a white variety-entertainer in black make-up ridiculing Blacks; that “Jim Crow” character was created by Thomas “Daddy” Rice in around 1828). Here this neo-slavery is denounced in <strong>Jim Crow</strong> by<strong> the Union Boys, </strong>left-wing activists who included Pete Seeger, Sonny Terry and Brownie McGhee. After 1865, Afro-Americans — with no capital, land, education, training or employment to their name — lived through very difficult years as victims of racial segregation and the murderous ways of the Ku Klux Klan.<strong> Bo Diddley,</strong> in the song<strong> The Great Grandfather,</strong> evokes his ancestor and describes the fear and misery reigning in Mississippi. The same type of character occurs in <strong>Ol’ Man River,</strong> a classic made famous by this performance from opera-singer and Black militant<strong> Paul Robeson,</strong> and his portrait of an old Black man living in misery down by the river, caring little for the problems of the world.</span><br /><span class=Texte>The industrial exploitation of prisoners in hundreds of southern penitentiaries was a sordid reality. Often constructed on former plantations, these prisons perpetuated slavery as the status quo. The song <strong>Chain Gang</strong> by the gospel-star-turned-soul-singer <strong>Sam Cooke</strong> describes prisoners dragging ball-and-chain shackles. Like <strong>Oscar Brown</strong> <strong>Jr.</strong> in <strong>Work Song, </strong>Cooke denounces the misery that pushed an honest man to steal in order to eat. Blacks were sentenced to jail for trifles; and then States in the south “rented” prisoners to commercial enterprises who exploited them without pity in privately-owned camps, turning American prisons into flourishing businesses which could produce goods at very low cost — and it still goes on in the 21st century. These businesses were profitable for the State, too: it was literally sponsoring modern slavery.18 Still open in this century, the high-security penitentiary of Angola, Louisiana, was one of the most terrible. Here it’s evoked by<strong> Robert Pete Williams</strong>, at the time an Angola prisoner, in the masterpiece called<strong> Levee Camp Blues</strong> (named after the former plantation where slaves from Angola went to work, later the site of the penitentiary.) Real prisoners can be heard here singing a work song on<strong> Prettiest Train.</strong> <strong>Before the Sun Goes Down </strong>refers to sunset meaning the end of a day’s work. On <strong>Another Man Done Gone, Vera Hall </strong>sings of her sorrow for yet another man taken away, still in chains, after succumbing to exhaustion.</span><br /><span class=Texte>Long a taboo, the theme of slavery was used sparingly in American music (“Slave to the Blues”, Ma Rainey, 1925). It made a timid reappearance from the Fifties onwards, as in John Lee Hooker’s <strong>How Long Must I Be Your Slave. </strong></span><br /><strong><br /><span class=Texte>Promised Land and Back to Africa</span></strong><br /><span class=Texte>A Jamaican expatriate in the First World War, raised on the Bible, trade-unionism and the liberation-writings of Booker T. Washington,<strong> Marcus Garvey </strong>became the first great black political leader of the Americas. At his zenith (1919–1921), he reigned undivided over an international organization controlling over 500 agencies throughout the world. As a central figure of the Harlem Renaissance, this ambitious and powerful orator aimed at self-sufficiency for Blacks, and he accomplished the impossible: he restored his people’s self-esteem. His vehement style was impregnated with that of the preachers who swarmed across the continent from the Caribbean to Canada. As a black nationalist, he sought to organize the “return” to Liberia of cultivated Blacks who might govern the country, and then the continent, ridding themselves of European colonial powers. The “Back to Africa” movement nourished allusions to the slaves’ departure to find freedom, as in <strong>Go Down Moses</strong> (where Moses triumphs over a Pharaoh-slaver) or <strong>Two Wings,</strong> where the subject dreams of flying to freedom. In<strong> We Believe in the God of Ethiopia,</strong> Garvey invites his people to look to God with “the spectacles of Ethiopia”: a black God, in rejection of Euro-centrist readings of the official Bible — a position that was to say the least subversive, and which contributed to his expulsion from The United States in 1924 (officially he was convicteded of embezzlement). Garvey’s thinking inspired the Rastafarian19 movement, which Bob Marley would adopt in 1968. </span><br /><span class=Texte>In Trinidad, to the extreme south of the Antilles, <strong>Lord Invader</strong> would soon be singing<strong> Going Back Home to Africa, </strong>(referring to Ethiopia,<strong> Count Ossie </strong>preferred saying <strong>Going Home to Zion Land</strong>) while <strong>Wilbur Harden</strong> and <strong>John Coltrane</strong> devoted an album to the continent. With<strong> Liberia </strong>they evoke the country created by The United States out of nothing after sending freed slaves there to colonize it as early as 1820. Our set Africa in America 1920-1962 (FA 5397) is an anthology of pieces alluding to Africa as seen through the eyes of the Caribbean and the USA. For many, the fundamental idea was to leave, as the song<strong> You Got to Move</strong> urges people to do: The Rolling Stones20 took this gospel-song of God alone deciding the date of one’s death/departure to paradise/promised land, and they made it famous. The Stones attributed it to the bluesman Fred McDowell, who recorded it in 1965 — but this version by the<strong> Blind Boys of Alabama</strong> dates from 1954. Spirituals had began impregnating the popular music of the world: on the secular<strong> Don’t Turn Me From Your Door John Lee Hooker</strong>’s also adapted lyrics from a religious song, in this case “I Am a Pilgrim”.</span><br /><span class=Texte>The return to Liberia and, for some, Ethiopia, was a reality.21 Nevertheless, twenty years before the Civil Rights movement got under way, the moderate-left policies of Franklin D. Roosevelt financed millions of public-service jobs at the end of the 1930s. Interrupted during the war, that impetus allowed many African-Americans to escape the misery of the Depression; Roosevelt’s WPA (Works Progress Administration) initiative had begun to open the doors to genuine integration for African-Americans in the United States. </span><br /><span class=Texte><strong>Bruno BLUM</strong>, December 2013</span><br /><span class=Texte>Adapted into English by <strong>Martin DAVIES</strong></span><br /><span class=Texte>Thanks to Giulia Bonacci, Jean Buzelin, Teca Calazans, Stéphane Colin, Robert Crumb, Bertrand Dicale, Philippe Lesage, Bernard Loupias, Frédéric Saffar, Soul Bag, Nicolas Teurnier and Michel Tourte.</span><br /><span class=Source>© 2014 Frémeaux & Associés</span><br /><span class=Texte>1. James Hal Cone, The Spirituals and the Blues: An Interpretation (Orbis Books, Maryknoll, New York, 1972-1992). </span><br /><span class=Texte>2. David Eltis, Steven D. Behrendt, David Richardson & Herbert S. Klein, The Trans-Atlantic Slave Trade. A database on CD Rom (Cambridge University Press, 2000). </span><br /><span class=Texte>3. Olivier Pétré-Grenouilleau, Les Traites négrières, Paris, Gallimard, 2004.</span><br /><span class=Texte>4. Cf. République Centrafricaine - Polyphonies Banda, (Auvidis-Unesco, 1976) and Pygmées M’Benga du Congo (Frémeaux & Associés CD10112). </span><br /><span class=Texte>5. Olivier Pétré-Grenouilleau p. 26, ibid.</span><br /><span class=Texte>6. Jean-Baptiste Colbert, Jean-Baptiste Antoine Colbert, Code Noir (Libraires Associés, Paris, 1685, proclaimed by Louis XIV). The “Black Code” stipulated in Article 44 that “Slaves are chattels”, but envisaged a new legal status which slightly improved their fate.</span><br /><span class=Texte>7. Listen to Negro Prison Songs: Work Songs and Blues (New York, Tradition, 1957) reissued by Rounder in 1997.</span><br /><span class=Texte>8. Cf. Trinidad - Calypso 1939-1959 (FA 5348) in this same collection, and notably “Kalenda March”. </span><br /><span class=Texte>9. Bruno Blum, Le Rap est né en Jamaïque (Le Castor Astral, 2008). </span><br /><span class=Texte>10. This title is taken from Album d’or de la biguine (FA 5259) which contains other quadrilles by Ambroise Gouala with Élie Cologer. </span><br /><span class=Texte>11. Freddi Williams Evans, Congo Square (New Orleans, University of Louisiana at Lafayette Press, 2010.</span><br /><span class=Texte>12. The subversive aspect of voodoo and its role in the Haitian Revolution are referred to in the set Roots of Punk Rock Music 1926-1962 </span><span class=Texte>(FA 5415), which contains pieces linked to this theme. </span><br /><span class=Texte>13. Cf. Africa in America (ibid.) featuring “Hojoe, African War Song”, a Trinidadian title sung in Yoruba dialect by The Lion. </span><br /><span class=Texte>14. Cf. Voodoo in America (FA 5375), which contains American recordings alluding to voodoo.</span><br /><span class=Texte>15. To discover other pieces in this style, listen to Roots of Ska 1942-1962 (FA 5396) and Jamaica Rhythm and Blues 1956-1961 (FA 5358) in the same collection. </span><br /><span class=Texte>16. Cf. Roots of Punk Rock Music 1926-1962 (FA 5415). </span><br /><span class=Texte>17. Cf. “I’m Free at Last” by the Southern Sons in our anthology Gospel – Negro Spirituals / Gospel Songs 1926-1942 (FA 008).</span><br /><span class=Texte>18. Douglas A. Blackmon, Slavery by another Name: The Re-Enslavement of Black Americans from the Civil War to World War II (Anchor, USA 2009).</span><br /><span class=Texte>19. Listen to Burning Spear’s album Marcus Garvey and its dub remixes Garvey’s Ghost (Wolf-Island, 1975). The anthology on the Jamaican label Human Race (Rastafari-Patchwork, 2011) contains new versions including the voice of Garvey. </span><br /><span class=Texte>20. Cf. The Rolling Stones, Sticky Fingers (Rolling Stones Records/Atlantic, 1971). </span><br /><span class=Texte>21. Giulia Bonacci, Exodus - L’histoire du retour des Rastafariens en Éthiopie (L’Harmattan, 2010).</span><br /><span class=Soustitre><br />Slavery in America - Discography - Disc 1: Slavery</span><br /><span class=Texte>Babylon did it: “Any leadership that teaches you to depend upon another race is a leadership that will enslave you. They gave leadership to our foreparents and that leadership made them slaves. But we have decided to find a leadership of our own to make ourselves free men. Our great scholars have advanced through the colleges and universities, have thrown away the blackened record. Babylon did it. Assyria did it. France under Napoleon did it. Germany under Prince Jon Bismarck did it. England under... America under George Washington did it. Africa with four hundred million Black people can do it.” — Marcus Garvey, circa 1924.</span><br /><strong><br /><span class=Texte>Africa</span></strong><br /><span class=Texte><strong>1. Kabondo Musambo Wa Changachanga</strong> - Lulua men</span><br /><span class=Texte>(unknown)</span><br /><span class=Texte>Group of Lulua men-v, perc. Recorded by Hugh Tracey in Dibaya, Lulua district, Kasay Occidental Province, southern Democratic Republic of the Congo (named Belgian Congo at time of recording), 1957.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>2. Chant d’invitation à la danse</strong> - Maboudana & Badolo </span><br /><span class=Texte>(Maboudana, Badolo)</span><br /><span class=Texte>Maboudana, Badolo-v; unknown kalimbas (thumb pianos), hand-claps. Field recording for The Archives de la parole of the University of Paris. Pathé X 96.290. Recorded in the Republic of the Congo (named Middle Congo aka Congo Brazzaville at time of recording), 1933.</span><br /><strong><br /><span class=Texte>Welcome to America</span></strong><br /><span class=Texte><strong>3. Bid ‘em in </strong>- Oscar Brown Jr.</span><br /><span class=Texte>(Oscar Brown Jr.)</span><br /><span class=Texte>Oscar Brown Jr.-v, possibly perc. June 20/October 23, 1960.</span><br /><span class=Texte><strong>4. Driva’ Man</strong> - Max Roach W/Abbey Lincoln</span><br /><span class=Texte>(Maxwell Lemuel Roach a.k.a. Max Roach, Oscar Brown, Jr.)</span><br /><span class=Texte>Anna Marie Wooldridge as Abbey Lincoln-v; Booker Little-tp; Julian Priester-tb; Walter Benton-ts; Coleman Hawkins-ts; James Schenk-b; Maxwell Lemuel Roach a.k.a. Max Roach-d, perc. Produced by Nat Hentoff. Candid 9002. Nola Penthouse Sound Studio, New York City, August 31, 1960.</span><br /><span class=Texte><strong>5. How Come Me Here? </strong>- Michel Larue</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Michel Larue-v. Folkways FD 5252. U.S.A., 1960.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>6. The Slave</strong> - The Mighty Sparrow</span><br /><span class=Texte>(Slinger Francisco aka Mighty Sparrow)</span><br /><span class=Texte>Slinger Francisco as Mighty Sparrow-v; With Bert Inniss and the National Recording Orchestra “Feat. Famous Frankie (Mr. Caiso);” Vasso de Freitas-as, arr.; Frank Francis, Hendrickson Boucaud-harmony v; The March of Dimes, chorus; unknown winds, congas. Produced by Slinger Francisco aka Mighty Sparrow for the National Recording Company. National NLP 4188. Port of Spain, Trinidad and Tobago, circa September, 1962.</span><br /><strong><span class=Texte>Forced Labor</span></strong><br /><span class=Texte><strong>7. Before the Sun Goes Dow</strong>n - Michel Larue</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Michel Larue-v. Folkways FD 5252. U.S.A., 1960.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>8. Early in the Mornin</strong>’ - 22 and group</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>“22,” “Little Red,” “Tangle Eye,” “Hard Hair”-v, double cutting axes. Tradition TLP-1020. Recorded by Alan Lomax, Mississippi State Penitentiary (aka Parchman Farm), 590 Parchman 40 Rd, Parchman, Mississippi 38738, 1947 or 1948.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>9. Song of the Cotton Fiel</strong>d - Duke Ellington and his Kentucky Club Orchestra</span><br /><span class=Texte>(George Percy Grainger aka Percy Aldridge Grainger)</span><br /><span class=Texte>Edward Kennedy Ellington as Duke Ellington-p, arr., dir.; James Miley as Bubber Miley, Louis Metcalf-tp; Joe Nanton as Tricky-tb; Otto Hardwick-sa, as, bar; possibly Prince Robinson-ts; unknown-cl; Fred Guy-bj; Henry Edwards-bb; Sonny Greer-d. Vocalion 1086. New York, November 29, 1926.</span><br /><span class=Texte><strong>10. Old Alabama </strong>- B.B. and group</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>“B.B.” and six prisoners chopping firewood-v. Tradition TLP-1020. Recorded by Alan Lomax, Mississippi State Penitentiary (aka Parchman Farm), 590 Parchman 40 Rd, Parchman, Mississippi 38738, 1947 or 1948.</span><br /><span class=Texte><strong>11. Carrie Belle</strong> - John Davis and the Spiritual Singers of Georgia</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>John Davis-lead v; Jerome Davis, Peter Davis, Bessie Jones, Joe Armstrong, Henry Morrison, Willis Proctor, Ben Ramsay-v. Prestige/International 25001. Recorded by Alan Lomax in Frederica, St. Simons Island, Georgia, assisted by Shirley Collins, October 12 or 13, 1959. </span><br /><span class=Texte><strong>12. Working Man</strong> - Bo Diddley</span><br /><span class=Texte>(Ellas Bates McDaniel aka Bo Diddley)</span><br /><span class=Texte>Ellas Bates McDaniel as Bo Diddley-g,v; Lafayette Leake or Billy Stewart-p; Jesse James Johnson-b (not used); Willie Dixon-overdubbed b; Billy Downing-d; Jerome Green, maracas; Ellas Bates McDaniel as Bo Diddley, Peggy Jones as Lady Bo and others-vocal group. Bo Diddley’s home studio, Washington D.C., February 1960.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>13. M’Pas Bwè M’Pas Mangé</strong> - Libera Bordereau & Ti Yogan</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Libera Bordereau, Ti Yogan-v, perc. Folkways FE4407. Recorded by Harold Courlander, Haiti circa 1951-1952.</span><br /><span class=Texte><strong>14. The Buzzard Lope</strong> - Bessie Jones and the Spiritual Singers of Georgia</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Bessie Jones-lead v; John Davis, Henry Morrison, Albert Ramsay, Emma Ramsay, Ed Young, Hobbart Smith-v; Nat Rahmings-v, d. Prestige International 25002. Recorded by Alan Lomax assisted by Anne Lomax, in Williamsburg, Virginia, April 1960.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>15. Hard Times in Ol’ Virginia </strong>- John Davis and the Spiritual Singers of Georgia</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>John Davis-lead v; Peter Davis (solo in verse 3), Bessie Jones, Henry Morrison, Willis Proctor (solo in verse 5)-v. Prestige/International 25001. Recorded by Alan Lomax in Frederica, St. Simons Island, Georgia, April 11, 1960.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>16. Say Boss Man </strong>- Bo Diddley</span><br /><span class=Texte>(Ellas Bates McDaniel aka Bo Diddley)</span><br /><span class=Texte>Ellas Bates Bo Diddley-v, g; Peggy Jones as Lady Bo-g; Lafayette Leake-p; Clifton James or Frank Kirkland-d; Jerome Green-maracas; Probably The Moonglows: Harvey Fuqua, Bobby Lester, Prentiss Barnes, Alexander Graves aka Pete-v. Chess Studio, August 15, 1957.</span><br /><strong><br /><span class=Texte>Slave Entertainment Music (kalenda, John Canoe, quadrille, mardi-gras, bamboula)</span></strong><br /><span class=Texte><strong>17. Bagai sala que Pochery Moin</strong> (Native Trinidad kalenda) - Jules Sims </span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Jules Sims-v; With tamboo-bamboo band (bamboo drums): unknown chorus, drums, perc. Victor 67377. Port of Spain, Trinidad and Tobago (a British colony at time of recording), September 11, 1914.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>18. Don’t Break It I Say</strong> - King Radio, The Tiger, The Lion</span><br /><span class=Texte>(Norman Span aka King Radio, Neville Marcano aka Growling Tiger aka The Tiger, Hubert Raphael Charles aka The Lion)</span><br /><span class=Texte>Norman Span as King Radio, Neville Marcano aka Growling Tiger as The Tiger, Hubert Raphael Charles as The Lion-lead v; unknown chorus, tp, s, cl, p, d. New York City, 1936.</span><br /><span class=Texte><strong>19. L’Été</strong> - Ensemble de Quadrille Guadeloupéen</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Ambroise Gouala-v (commandeur); Élie Cologer-v; Donnadié Monpierre-b; unknown-g, perc. Produced by Raymond Célini. Pointe-à-Pitre, Guadeloupe, 1972.</span><br /><span class=Texte><strong>20. John Canoe Mus</strong>ic - John Canoe Group</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Unknown fife, d. Ethnic Folkways Library P461. Recorded by George Eaton Simpson in Trench Town, West Kingston, Jamaica, late 1953.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>21. To-Wa-Bac-A-Way, The Indian Race</strong> - Mardi Gras Indians </span><br /><span class=Texte>(Joe DeGrait)</span><br /><span class=Texte>Joe DeGrait-v; with the Mardi Gras Indians including: Jerome Payne, Newton Brown, William Harris, Simon Reddix-v: unknown tambourine, perc. Folkways 02461. Recorded by Samuel Barclay Charters at 638 Royal St., New Orleans, Louisiana, October 25, 1956.</span><br /><span class=Texte><strong>22. Bamboula - Danse des nègres op. 2</strong> - Eugene List</span><br /><span class=Texte>(Louis Moreau Gottschalk)</span><br /><span class=Texte>Eugene List-p. Produced by Seymour Solomon.Vanguard VRS-485. U.S.A., 1956.</span><br /><span class=Soustitre>Slavery in America - Discography - Disc 2: Songs of Freedom</span><br /><span class=Texte>“After the reading we were told we were all free, and could go when and where we pleased. My mother, who was standing by my side, leaned over and kissed her children, while tears of joy ran down her cheeks. She explained to us what it all meant, that this was the day for which she had been so long praying, but fearing that she would never live to see.” — Booker T. Washington, Up From Slavery, 1901.</span><br /><strong><br /><span class=Texte>Candomble, Obeah, Voodoo, Santeria </span></strong><br /><span class=Texte><strong>1. Macumba De Oxóssi</strong> - Zé Espinguela e Grupo do Rae Alufa</span><br /><span class=Texte>(Ernesto Joaquim Maria dos Santos aka Donga, José Gomes da Costa aka Pai Alufá aka Zé Espinguela)</span><br /><span class=Texte>José Gomes da Costa as Zé Espinguela-v; unknown chorus, d, handclaps, perc. Columbia 36503. Rio de Janeiro, 1940.</span><br /><span class=Texte><strong>2. La Famille Li Fait Ça</strong> - Ibo Dance Song - Lena Hibbert</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Lena Hibbert-v; unknown backing vocals, percussion. Folkways FE4407. Recorded by Harold Courlander, Haiti circa 1951-1952.</span><br /><span class=Texte><strong>3. Voodoo Blues </strong>- Red Saunders and his Orchestra</span><br /><span class=Texte>(Theodore Dudley Saunders aka Red Saunders, Joe Williams aka “Jumpin’” Joe Williams)</span><br /><span class=Texte>Theodore Dudley Saunders as Red Saunders-v; John Gilmore-ts; Herman Poole Blount aka Le Sony’r Ra aka Sun Ra-p; Richard Evans-b; Robert Barry-d, unknown clave, perc. Chicago, 1953.</span><br /><span class=Texte><strong>4. Coté Yo, Coté Yo</strong> - Mais Dance Song - Libera Bordereau</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Libera Bordereau-v; unknown perc. Folkways FE4407. Recorded by Harold Courlander, Haiti circa 1951-1952.</span><br /><span class=Texte><strong>5. Tele Mina for Chango</strong> - Mongo Santamaria</span><br /><span class=Texte>(Mongo Santamaria)</span><br /><span class=Texte>Carlos Embales, Mario Arenas, Finco, Armandi Raymact, Cheo Junco, Luis Santamaria, Mercedes Valdés, Macuchu-v; Willie Bobo-bongo, timbales; Yeyito-bongos; Gustavito-güiro; Ramón Santamaria as Mongo Santamaria-congas, leader. Fantasy 8055. Recorded in La Habana, Cuba, 1960.</span><br /><span class=Texte><strong>6. If Death Has Power</strong> - Marcus Garvey</span><br /><span class=Texte>(Marcus Garvey)</span><br /><span class=Texte>Marcus Mosiah Garvey, Jr.-v. Possibly Atlanta, circa 1924.</span><br /><span class=Texte><strong>7. Zombie Jamboree</strong> (Back to Back) - The Talbot Brothers </span><br /><span class=Texte>(Winston O’Conner aka Lord Intruder)</span><br /><span class=Texte>Archibald Talbot as Archie Talbot-lead v, g; Austin Talbot-v, g; Roy Talbot; one-string acoustic bass-v; Bryan Talbot as Dick-tipple (large, ten-string ukulele, v; Ross Talbot-el. g, v; Cromwell Mandres as Mandy-accordion, v. ABC 156. New York City, 1956.</span><br /><strong><span class=Texte>Negro Spirituals & Slave Songs </span></strong><br /><span class=Texte><strong>8. This Little Light of Mine </strong>- Michel Larue </span><br /><span class=Texte>(Harry Dixon Loes)</span><br /><span class=Texte>Michel Larue-v. Folkways FD 5252. U.S.A., 1960.</span><br /><span class=Texte><strong>9. Moses</strong> - John Davis and the Spiritual Singers of Georgia</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>John Davis-lead v; Peter Davis, Bessie Jones, Henry Morrison, Willis Proctor-v. Prestige/International 25002. Recorded by Alan Lomax in Frederica, St. Simons Island, Georgia, April 11, 1960.</span><br /><span class=Texte><strong>10. Better Day a-Coming</strong> (I Don’t Feel No-Ways Tired) - Michel Larue (traditional, arranged by Henry Thacker Burleigh aka Harry Burleigh)</span><br /><span class=Texte>Michel Larue-v, handclaps. Folkways FD 5252. U.S.A., 1960.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>11. Turkle Dove</strong> - Bessie Jones and the Spiritual Singers of Georgia</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Bessie Jones-lead v; John Davis, Peter Davis, Henry Morrison, Willis Proctor-v. Prestige/International 25002. Recorded by Alan Lomax in Frederica, St. Simons Island, Georgia, April 11, 1960.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>12. Live Humble</strong> - John Davis and the Spiritual Singers of Georgia</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>John Davis-lead v; Jerome Davis, Peter Davis, Bessie Jones, Joe Armstrong, Henry Morrison, Willis Proctor, Ben Ramsay-v. Prestige/International 25001. Recorded by Alan Lomax in Frederica, St. Simons Island, Georgia, assisted by Shirley Collins, October 1959.</span><br /><span class=Texte><strong>13. Summertime/Sometimes I Feel Like a Motherless Child </strong>- Mahalia Jackson (George Gerschwin, Ira Gerschwin/traditional)</span><br /><span class=Texte>Mahalia Jackson-v; Mildred Falls-p; Ralph Jones-org. MCA Coral CO53953-2. New York City, March 27, 1956.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>14. Massa’s in the Cold Cold Ground </strong>- The Golden Gate Jubilee Quartet</span><br /><span class=Texte>(Stephen Foster)</span><br /><span class=Texte>Henry Owens-1st tenor v; William Langford 2nd tenor v; Willie Johnson-bar. v; Orlandus Wilson-bass v. Charlotte, North Carolina, August 4, 1937.</span><br /><span class=Texte><strong>15. Shadrack</strong> - Louis Armstrong</span><br /><span class=Texte>(Robert MacGimsey)</span><br /><span class=Texte> Louis Armstrong-v, tp; with the All Stars: Edmond Hall-cl; James Young as Trummy Young-tb; Everett Barksdale-g; William Osborne Kyle as Billy Kyle-p; Nickie Tagg-org; Mort Herbert-b; Barrett Deems-d; Melvin James Oliver as Sy Oliver-conductor; With the Sy Oliver Choir (ten voices). Decca DL 8741. New York City, February, 1958.</span><br /><span class=Texte><strong>16. March On</strong> - Michel Larue</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Michel Larue-v. Folkways FD 5252. U.S.A., 1960.</span><br /><span class=Texte><strong>17. See Aunt Dinah </strong>- Bessie Jones and the Spiritual Singers of Georgia</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Bessie Jones-lead v; John Davis, Henry Morrison, Nat Rahmings, Albert Ramsay, Emma Ramsay, Ed Young, Hobart Smith-v, handclaps. Prestige International 25002. Recorded by Alan Lomax in Frederica, St. Simons Island, Georgia, April, 1960.</span><br /><span class=Texte><strong>18. Link o’Day </strong>- Michel Larue</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Michel Larue-v. Folkways FD 5252. U.S.A., 1960.</span><br /><span class=Texte><strong>19. The Underground Railroad</strong> - Anne Grimes</span><br /><span class=Texte>(J. Carty Simpson)</span><br /><span class=Texte>Anne Grimes-v, Appalachian dulcimer. Folkways FH 5217. Ohio, 1957.</span><br /><strong><span class=Texte>Civil War & Abolition</span></strong><br /><span class=Texte><strong>20. Abolitionist Hymn</strong> - Hermes Nye</span><br /><span class=Texte>(unknown, to the tune of the traditional Christian hymn “Old Hun-dredth”)</span><br /><span class=Texte>Hermes Nye-v, g. Folkways FH 5004. Dallas, 1954.</span><br /><span class=Texte><strong>21. Marching Song </strong>(Of The First Arkansas Negro Regiment) - Tennessee Ernie Ford</span><br /><span class=Texte>(Words attributed to Capt. Lindley Miller, music: William Steffe’s marching song “John Brown’s Body”)</span><br /><span class=Texte>Ernest Jennings Ford as Tennessee Ernie Ford-v; unknown chorus, tp, tb, tuba, drum, bass drum; Jack Fascinato-arr. conductor. Produced by Ken Nelson. Hollywood, 1961.</span><br /><span class=Texte><strong>22. Lincoln and Liberty</strong> - Hermes Nye</span><br /><span class=Texte>(F.P. Simpson, to the tune of the traditional song “Old Rosin the Beau” arranged by J.C. Beckell)</span><br /><span class=Texte>Hermes Nye-v, g. Folkways FH 5004. Dallas, 1954.</span><br /><span class=Texte><strong>23. Babylon Gone</strong> - Winston and Roy with Count Ossie on the African Drums </span><br /><span class=Texte>(Harry A. Mudie)</span><br /><span class=Texte>Winston and Roy (possibly Roy Ashmed)-v; The Wareikas: Emmanuel Rodriguez as Rico Rodriguez-tb; possibly Wilton Gaynair aka Bogey as Big Bra Gaynair-as; unknown-g; maracas, funde hand drum, bass drum; Oswald Williams as Count Ossie-kette repeater hand drum; Produced by Harry A. Mudie. Moodisc, 1961. Recorded at Federal Studio, Kingston, Jamaica (a British colony at time of recording), circa 1961.</span><br /><span class=Texte><strong>24. Freedom</strong> - Clancy Eccles</span><br /><span class=Texte>(Clancy Eccles)</span><br /><span class=Texte>Roland Alphonso-ts; possibly Ernest Ranglin-g; possibly Audrey Adams-p; possibly Lloyd Brevett-b; unknown-handclaps. Produced by Clement Seymour Dodd. Coxsone. Federal Studio, Kingston, Jamaica (a British colony at time of recording), circa 1961.</span><br /><span class=Texte><strong>25. Freedom Day</strong> - Max Roach</span><br /><span class=Texte>(Maxwell Lemuel Roach a.k.a. Max Roach, Oscar Brown, Jr.)</span><br /><span class=Texte>Anna Marie Wooldridge as Abbey Lincoln-v; Booker Little-tp; Julian Priester-tb; Walter Benton-ts; James Schenk-b; Maxwell Lemuel Roach a.k.a. Max Roach-d, perc. Produced by Nat Hentoff. Candid 9002. Nola Penthouse Sound Studio, New York City, August 31, 1960.</span><br /><span class=Texte><strong>26. Free</strong> - The Paul Bley Quintet W/Ornette Coleman</span><br /><span class=Texte>(Randolph Denard Ornette Coleman aka Ornette Coleman)</span><br /><span class=Texte>Randolph Denard Ornette Coleman as Ornette Coleman-as; Donald Stewart Cherry as Don Cherry-tp; Paul Bley-p; Charles Edward Haden as Charlie Haden-b; William Higgins as Billy Higgins-d. Hillcrest Club, Los Angeles, October 1958.</span><br /><span class=Soustitre>Slavery in America - Discography - Disc 3: Racial Segregation & Modern Slavery</span><br /><span class=Texte>“On the question of racial discrimination, the Addis Ababa summit conference taught, to those who will learn, this further lesson:</span><br /><span class=Texte>that until the philosophy which holds one race superior and another inferior is finally and permanently dicredited and abandoned;</span><br /><span class=Texte>that until there are no longer first class and second class citizens of any nation;</span><br /><span class=Texte>that until the colour of a man’s skin is of no more significance than the colour of his eyes;</span><br /><span class=Texte>that until the basic human rights are equally guaranteed to all, without regard to race;</span><br /><span class=Texte>that until that day, the dream of lasting peace and world citizenship and the rule of international morality will remain but fleeting illusions, to be pursued but never attained.”</span><br /><span class=Texte>— Haile Selassie I, Organization of African Unity utterance at the United Nations General Assembly, New York City, October 4, 1963.</span><br /><strong><span class=Texte>Jim Crow</span></strong><br /><span class=Texte><strong>1. The Great Grandfather </strong>- Bo Diddley</span><br /><span class=Texte>(Ellas Bates McDaniel aka Bo Diddley)</span><br /><span class=Texte>Ellas Bates McDaniel as Bo Diddley-v, g; Lafayette Leake-p; Willie Dixon-b; Clifton James or Frank Kirkland-d. Bell Sound Studios, New York City, 1958.</span><br /><span class=Texte><strong>2. Chain Gang</strong> - Sam Cooke</span><br /><span class=Texte>(Samuel Cook aka Sam Cooke, Charles Cooke)</span><br /><span class=Texte>Samuel Cook as Sam Cooke-v; Cliff White-g; Hugo Perretti-org; Hank Jones-p; orchestra conducted by Glenn Osser; unknown b, d, perc., backing v, strings. Overdubs added in New York City, April 13, 1960. Produced by Hugo Perretti, Luigi Creatore. RCA Victor 47-7783. RCA Victor Studio A, New York City, January 25, 1960.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>3. Prettiest Train </strong>- 22 and group</span><br /><span class=Texte>(traditional work song)</span><br /><span class=Texte>“22,” “Little Red,” “Tangle Eye,” “Hard Hair”-v, double cutting axes. Tradition TLP-1020. Recorded by Alan Lomax, Mississippi State Penitentiary (aka Parchman Farm), 590 Parchman 40 Rd, Parchman, Mississippi 38738, 1947 or 1948.</span><br /><span class=Texte><strong>4. Work Song</strong> - Oscar Brown, Jr.</span><br /><span class=Texte>(Oscar Brown, Jr., Nathaniel Adderley aka Nat Adderley)</span><br /><span class=Texte>Billy Butterfield or Joe Wilder-tp; Don Arnone or Everett Barksdale-g; Floyd Morris, Alonzo Levister or Bernie Leighton-p; George Duvivier, Frank Carroll or Joe Benjamin-b; James Johnson as Ossie Johnson, David Panama Francis as Panama Francis, George Devens or Bobbie Rosengardner-d. Columbia CL 1577. June 20, 1960.</span><br /><span class=Texte><strong>5. Jim Crow</strong> - The Union Boys</span><br /><span class=Texte>(Lee Hays, Peter Seeger aka Pete Seeger)</span><br /><span class=Texte>Josh White-v, g; Peter Seeger aka Pete Seeger-v; Burl Ives-v; Alan Lomax-v; Tom Glazer-v; Sonny Terry-v; Brownie McGhee-v. March, 1944.</span><br /><span class=Texte><strong>6. Ol’ Man River </strong>- Paul Robeson</span><br /><span class=Texte>(Oscar Hammerstein, Jerome Kern)</span><br /><span class=Texte>Paul Leroy Robeson as Paul Robeson-v; Orchestra arranged by Norman Lockwood. November 8, 1947.</span><br /><span class=Texte><strong>7. Mardi Gras in New Orleans</strong> - Professor Longhair and his Shuffling Hungarians</span><br /><span class=Texte>(Henry Roeland Byrd aka Roy Byrd aka Professor Longhair aka Fess)</span><br /><span class=Texte>Henry Roeland Byrd aka Roy Byrd aka Fess as Professor Longhair-v, p, whistling; Robert Parker-as; Charles Burbank-ts; possibly George Miller-b; possibly John Boudreaux-clave. Atlantic 897. New Orleans circa December, 1949.</span><br /><span class=Texte><strong>8. Another Man Done Gone</strong> - Vera Hall</span><br /><span class=Texte>(Adell Hall Ward aka Vera Hall)</span><br /><span class=Texte>Adell Hall Ward aka Vera Hall-v. New York City, possibly May 23, 1948.</span><br /><span class=Texte><strong>9. Levee Camp Blues</strong> - Robert Pete Williams</span><br /><span class=Texte>(Robert Pete Williams)</span><br /><span class=Texte>Robert Pete Williams-v, g. Recorded by Harry Oster at the LouisianaState Penitentiary (aka “Angola”), Louisiana, 1959 or 1960.</span><br /><span class=Texte><strong>10. How Long Must I Be Your Slave</strong> - John Lee Hooker</span><br /><span class=Texte>(John Lee Hooker)</span><br /><span class=Texte>JohnLee Hooker-v, g, foot stomping. Philadelphia, Pennsylvania, circa March, 1951.</span><br /><span class=Texte><strong>11. Dry Bones in the Valley</strong> - The Reverend J. M. Gates</span><br /><span class=Texte>(J. M. Gates)</span><br /><span class=Texte>J. M. Gates as Reverend J. M. Gates-v; with his Congregation-v. Columbia RCA Victor CVE 36480. Church building, Camden, New Jersey, December 1, 1926.</span><br /><span class=Texte><strong>12. Babylon Did It </strong>- Marcus Garvey</span><br /><span class=Texte>(Marcus Garvey)</span><br /><span class=Texte>Marcus Mosiah Garvey, Jr.-v. Possibly Atlanta, circa 1924.</span><br /><strong><span class=Texte>Promised Land - Back to Africa</span></strong><br /><span class=Texte><strong>13. Swing Low Sweet Chariot -</strong> Sister Ola Mae Terrell </span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Ola Mae Terrell as Sister O.M. Terrell-v, g; unknown-b, d. Nashville, February 2, 1953.</span><br /><span class=Texte><strong>14. Go Down Moses</strong> - The Ebony Three</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Unknown vocal trio; Buster Bailey-cl; Sam Price-p; Richard Fullbright-b; O’Neil Spencer-d. Decca 7527, 63863-A. New York City, May 25, 1938.</span><br /><span class=Texte><strong>15. Two Wings</strong> - The Southern Sons</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>K. James Baxter-1st tnr, lead vo, g; William Langford-2nd tnr v; Wesley Hill-bar v; Clifford C. Givens-bass v. V-Disc VP-412; D3-MC-478. U.S.A., early December, 1943.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>16. We Believe in the God of Ethiopia</strong> - Marcus Garvey</span><br /><span class=Texte>(Marcus Garvey)</span><br /><span class=Texte>Marcus Mosiah Garvey, Jr.-v. Possibly Atlanta, circa 1924.</span><br /><span class=Texte><strong>17. Going Home to Zion Land </strong>- Count Ossie and the Wareikas</span><br /><span class=Texte>(Harry A. Mudie)</span><br /><span class=Texte>Possibly Winston and Roy (possibly Roy Ashmed)-v; The Wareikas: Emmanuel Rodriguez as Rico Rodriguez-tb; Wilton Gaynair aka Bogey as Big Bra Gaynair-ts; unknown-g; unknown maracas, other hand drum; Oswald Williams as Count Ossie-kette repeater hand drum; four unknown-kette funde hand drum; unknown-bass drum. Produced by Harry A. Mudie. Moodisc, 1961. Recorded at Federal Studio, Kingston, Jamaica (a British colony at time of recording), circa 1961.</span><br /><span class=Texte><strong>18. Don’t Rock the Boat </strong>- The Charioteers</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Billy Williams-1st tnr, lead v; Edward Jackson-2nd tnr, Ira Williams-bar v; Howard Daniel-bass v; Jimmy Sherman-p. Unknown location, circa 1940.</span><br /><span class=Texte><strong>19. Marching Up to Zion</strong> - The Blind Boys of Alabama</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>George Scott-tnr v, g; Rev. George W. Warren-tnr v; Clarence Fountain, Rev.</span><br /><span class=Texte>Samuel K. Lewis, Olice Thomas-bar v; Johnny Fields-bass v. Chicago, September 28, 1953.</span><br /><span class=Texte><strong>20. I’m Going Back to Africa</strong> - Lord Invader</span><br /><span class=Texte>(Rupert Westmore Grant aka Lord Invader)</span><br /><span class=Texte>Rupert Westmore Grant as Lord Invader-v; unknown chorus, g, p, saxophone, cl, b, maracas, d. Produced by Moses Asch. New York City, June 6, 1961. </span><br /><span class=Texte><strong>21. Liberia</strong> - John Coltrane</span><br /><span class=Texte>(John Coltrane)</span><br /><span class=Texte>John Coltrane-ts; Alfred McCoy Tyner-p; Steve Davis-b; Elvin Jones-d. Atlantic Studios, New York City, October 26, 1960.</span><br /><span class=Texte><strong>22. We’ll Anchor Bye and Bye</strong> - The Southern Sons</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>Same as 15, disc 3. U.S.A., early December, 1943.</span><br /><span class=Texte><strong>23. You Got to Move</strong> - The Blind Boys of Alabama</span><br /><span class=Texte>(traditional)</span><br /><span class=Texte>George Scott-tnr v, g; Rev. George W. Warren-tnr v; Clarence Fountain, Rev. Samuel K. Lewis, Olice Thomas-bar v; Johnny Fields-bass v. </span><br /><span class=Texte>Possibly Chicago, November 11, 1953.</span><br /><span class=Texte><strong>24. Don’t Turn Me From Your Door </strong>- John Lee Hooker</span><br /><span class=Texte>(John Lee Hooker, adapted from the traditional “I’m a Pilgrim”)</span><br /><span class=Texte>John Lee Hooker-v, g, foot stomping; unknown b; Steve Alaimo-g.</span><br /><span class=Texte>Atco SD 33-151. Miami, 1961.</span><br /><span class=Texte>Chants de travail, musiques rituelles ou festives, les musiques et rythmes issus de l’esclavage ont considérablement marqué les musiques populaires américaines. Dans un livret/appareil critique de 40 pages, Bruno Blum juxtapose et commente des titres inspirés par cet héritage à des interprétations de morceaux composés à l’époque de l’esclavage. Il montre leurs influences du Congo aux Caraïbes, du Brésil aux États-Unis. Des chants d’espoir à l’abolition et jusqu’au mouvement des Droits Civiques ou l’éclosion du free jazz, ces musiques intenses expriment tant la résilience humaine que l’espérance. Elles retracent le parcours de l’un des événements socioculturels majeurs de notre histoire. <strong><br />Patrick FRÉMEAUX</strong></span><br /><span class=Texte>Work songs, ritual and festive music... the slavery sounds and rhythms have left a considerable mark on American popular music. In a 40-page critical essay Bruno Blum here details recordings inspired by that legacy, alongside performances of music composed in the days of slavery. He shows their influences from the Congo to the Caribbean and from Brazil to the USA. The intensity of these magnificient recordings – from songs of hope to the abolition of slavery, up to the Civil Rights movement and the flowering of free jazz – is a testimony of human resiliency. The titles included here recount the course of a major socio-cultural event in our history. </span><br /><strong><span class=Texte>Patrick FRÉMEAUX</span></strong><br /><span class=Texte><strong>Disc 1</strong> - Slavery: Africa - 1. Kabondo Musambo Wa Changachanga - Lulua Men 4’17 • 2. Chant d’invitation à la danse - Maboudana & Badolo 2’42. Welcome to America - 3. Bid ‘em in - Oscar Brown Jr. 1’31 • 4. Driva’ Man - Max Roach W/Abbey Lincoln 5’16 • 5. How Come Me Here? - Michel Larue 0’31 • 6. The Slave - The Mighty Sparrow 6’55. Forced Labor - 7. Before the Sun Goes Down - Michel Larue 0’57 • 8. Early in the Mornin’ - 22 4’41 • 9. Song of the Cotton Field - Duke Ellington 3’00 • 10. Old Alabama - B.B. 3’01 • 11. Carrie Belle - John Davis 3’37 • 12. Working Man - Bo Diddley 2’32 • 13. M’Pas Bwè M’Pas Mangé - Libera Bordereau & Ti Yogan 1’29 • 14. The Buzzard Lope - Bessie Jones 1’11 • 15. Hard Times in Ol’ Virginia - John Davis 3’12 • 16. Say Boss Man - Bo Diddley 2’33. Slave Entertainment - 17. Bagai sala que Pochery Moin - Jules Sims 2’30 • 18. Don’t Break It I Say - King Radio, The Tiger, The Lion 3’11 • 19. L’Été - Ensemble de Quadrille Guadeloupéen 5’14 • 20. John Canoe Music - John Canoe Group 1’46 • 21. To-Wa-Bac-A-Way, The Indian Race - Mardi Gras Indians 3’30 • 22. Bamboula - Danse des nègres op. 2 (L. M. Gottschalk) - Eugene List 7’23.</span><br /><span class=Texte><strong>Disc 2</strong> - Songs of Freedom: Candomblé, Obeah, Voodoo, Santeria - 1. Macumba De Oxóssi - Zé Espinguela e Grupo do Rae Alufa 2’23 • 2. La Famille Li Fait Ça - Lena Hibbert 1’46 • 3. Voodoo Blues - Red Saunders 2’59 • 4. Coté Yo, Coté Yo - Libera Bordereau 1’04 • 5. Tele Mina for Chango - Mongo Santamaria 3’30 • 6. If Death Has Power - Marcus Garvey 0’52 • 7. Zombie Jamboree - The Talbot Brothers 2’25. Negro Spirituals & Slave Songs - 8. This Little Light of Mine - Michel Larue 1’38 • 9. Moses - John Davis 4’16 • 10. Better Day a-Coming - Michel Larue 1’03 • 11. Turkle Dove - Bessie Jones 1’42 • 12. Live Humble - John Davis 3’48 • 13. Summertime/Sometimes I Feel Like a Motherless Child - Mahalia Jackson 6’41 • 14. Massa’s in the Cold Cold Ground - The Golden Gate Jubilee Quartet 2’48 • 15. Shadrack - Louis Armstrong 2’46 • 16. March On - Michel Larue 1’17 • 17. See Aunt Dinah - Bessie Jones 3’04 • 18. Link o’Day - Michel Larue 1’15 • 19. The Underground Railroad - Ann Grimes 1’02. Civil War & Abolition - 20. Abolitionist Hymn - Hermes Nye 1’24 • 21. Marching Song (Of The First Arkansas Negro Regiment) - Tennessee Ernie Ford 3’00 • 22. Lincoln and Liberty - Hermes Nye 1’22 • 23. Babylon Gone - Winston & Roy W/Count Ossie 2’09 • 24. Freedom - Clancy Eccles 2’54 • 25. Freedom Day - Max Roach W/Abbey Lincoln 6’08 • 26. Free - The Paul Bley Quintet W/Ornette Coleman 5’40.</span><br /><span class=Texte><strong>DISC 3</strong> - Racial Segregation & Modern Slavery: Jim Crow - 1. The Great Grandfather - Bo Diddley 2’27 • 2. Chain Gang - Sam Cooke 2’34 • 3. Prettiest Train - 22 2’48 • 4. Work Song - Oscar Brown, Jr. 2’34 • 5. Jim Crow - The Union Boys 2’48 • 6. Ol’ Man River - Paul Robeson 3’09 • 7. Mardi Gras in New Orleans - Professor Longhair 2’52 • 8. Another Man Done Gone - Vera Hall 0’38 • 9. Levee Camp Blues - Robert Pete Williams 6’58 • 10. How Long Must I Be Your Slave - John Lee Hooker 3’13 • 11. Dry Bones in the Valley - The Reverend J.M. Gates 3’42 • 12. Babylon Did It - Marcus Garvey 2’45. Promised Land - Back to Africa - 13. Swing Low Sweet Chariot - Sister Ola Mae Terrell 2’34 • 14. Go Down Moses - The Ebony Three 2’44 • 15. Two Wings - The Southern Sons 2’37 • 16. We Believe in the God of Ethiopia - Marcus Garvey 0’56 • 17. Going Home to Zion Land - Count Ossie W/Wareikas 2’09 • 18. Don’t Rock the Boat - The Charioteers 2’44 • 19. Marching Up to Zion - The Blind Boys of Alabama 2’01 • 20. I’m Going Back to Africa - Lord Invader 2’29 • 21. Liberia - John Coltrane 6’49 • 22. We’ll Anchor Bye and Bye - The Southern Sons 2’01 • 23. You Got to Move - The Blind Boys of Alabama 2’29 • 24. Don’t Turn Me From Your Door (I’m a Pilgrim) - John Lee Hooker 2’42.</span><br /><span class=Source>CD Slavery in America : redemptions songs 1914-1972 / Musiques issues de l'esclavage en Amérique © Frémeaux & Associés 2014</span><br /></p>" "dwf_titres" => array:72 [ 0 => array:6 [ …6] 1 => array:6 [ …6] 2 => array:6 [ …6] 3 => array:6 [ …6] 4 => array:6 [ …6] 5 => array:6 [ …6] 6 => array:6 [ …6] 7 => array:6 [ …6] 8 => array:6 [ …6] 9 => array:6 [ …6] 10 => array:6 [ …6] 11 => array:6 [ …6] 12 => array:6 [ …6] 13 => array:6 [ …6] 14 => array:6 [ …6] 15 => array:6 [ …6] 16 => array:6 [ …6] 17 => array:6 [ …6] 18 => array:6 [ …6] 19 => array:6 [ …6] 20 => array:6 [ …6] 21 => array:6 [ …6] 22 => array:6 [ …6] 23 => array:6 [ …6] 24 => array:6 [ …6] 25 => array:6 [ …6] 26 => array:6 [ …6] 27 => array:6 [ …6] 28 => array:6 [ …6] 29 => array:6 [ …6] 30 => array:6 [ …6] 31 => array:6 [ …6] 32 => array:6 [ …6] 33 => array:6 [ …6] 34 => array:6 [ …6] 35 => array:6 [ …6] 36 => array:6 [ …6] 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Peut-être ces femmes, ou leur image, suscitent-elles chez lui cette part de rêve, de fascination, de sublimation, d’idéalisation, de désir que la vie quotidienne et terre-à-terre ne lui offre pas. Pour le public, et quel que soit son âge ou son sexe, la femme, sortie du quotidien, se retrouve toujours un peu dans l’habit et dans le rôle de l’héroïne, qui plus est lorsqu’elle est seule à se battre et à vouloir s’affirmer dans un monde et une société régis par les hommes. Plus que tout autres, les chanteuses de negro spiritual et de gospel songs ont dû lutter pour arriver à se faire entendre et à se tailler une place dans un milieu hostile et sans pitié.</span><br /><p align=justify><p align=justify><span class=Texte>Lorsqu’une communauté est elle-même en minorité au sein d’un monde dominateur et oppresseur, il faut beaucoup de cran, de détermination et de ténacité pour, en partant du dernier rang, franchir tous les obstacles et arriver enfin sur le devant de la scène afin de capter les feux des projecteurs. Sans oublier que, une fois descendue de son trône éphémère et dépouillée de ses habits de lumière, la chanteuse, même la diva, se retrouve dans son rôle domestique et doit subir les tracasseries d’une Église intolérante, les humiliations d’un protecteur arrogant et cynique ou les mauvais traitements d’un mari dominateur et jaloux. Dans ce milieu musical, les exemples sont nombreux et bien connus y compris chez les plus grandes et les plus célèbres.</span><br /><span class=Texte>Dans la société nord-américaine, au tournant des XIXe et XXe siècles, pour faire professionnellement carrière dans les domaines du spectacle et de la musique, il valait mieux, d’une part appartenir à la communauté blanche dominante, d’autre part être né de sexe masculin. Aussi les femmes noires ont-elles été les dernières à accéder à ce métier. Et encore, ce fut d’abord leurs qualités “plastiques” qui leur permirent d’obtenir des emplois de potiches propres à satisfaire les appétits et les fantasmes exotiques des clients. En ce sens il faut relativiser cette incroyable vogue des chanteuses de vaudeville et de blues dit “classique” dans les années 10/20. Si elle fit grand bruit, essentiellement auprès de la communauté noire grâce aux race records (1), cette vogue ne fut qu’un feu de paille. Malgré tout, cette brève et retentissante occupation des scènes et des studios d’enregistrement par ces chanteuses servit d’exemple et ouvrit la brèche qui permit aux femmes noires, en leur proposant une image d’émancipation, d’envisager plus largement une carrière dans le spectacle musical. Mais si des possibilités se présentaient dans le circuit profane, il n’en était pas de même dans le domaine religieux.</span><br /><p align=justify><p align=justify><span class=Texte>S’ajoutaient en effet aux barrières raciales et sociales, le poids et le pouvoir des Églises (noires) souvent très conservatrices, puritaines voire réactionnaires qui voyaient d’un mauvais œil leurs ouailles du beau sexe sortir de leur cuisine ou du chœur de leur église. Cela constituait souvent l’obstacle préalable et incontournable que devait affronter et franchir celle qu’attiraient les lumières de la rampe. Et si, malgré les embûches, il lui était possible de s’échapper, la chanteuse noire n’aurait jamais eu l’idée ou la possibilité de gagner sa vie en chantant des cantiques ! Entendez par là des psaumes, des hymnes et des negro spirituals (sauf dans le circuit “blanc” de la musique classique)(2).</span><br /><span class=Texte>Heureusement, la holiness church et les mouvements pentecôtistes qu’accompagnèrent la création des Églises sanctifiées comme la Church of God in Christ (COGIC) réagirent contre l’immobilisme des Églises baptistes et méthodistes en offrant aux femmes (à l’intérieur de l’église s’entend) une ouverture qui leur permit de prendre une part plus active, plus conséquente et plus autonome au sein de la communauté. Certaines furent ordonnées et eurent la possibilité de prêcher, d’autres occupèrent des fonctions plus importantes dans les chœurs des congrégations, intégrèrent et dirigèrent souvent de petites chorales mixtes – une nouveauté si l’on excepte les chorales de concert du genre Fisk Jubilee Singers (2) – tandis que nombreuses étaient celles qui tenaient le piano ou l’orgue. Bientôt les plus hardies et les plus volontaires prirent d’une main leur bâton de pèlerin et de l’autre le manche de leur guitare pour aller, de porte en porte, annoncer la bonne parole.</span><br /></p><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>LES PREMIÈRES CHANTEUSES ENREGISTRENT</span><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Texte>Comme pour les autres formes musicales afro-américaines, le disque va contribuer à la connaissance, voire à une certaine popularité, des premières chanteuses de negro spirituals. Il va aussi, avec le temps, assurer une (relative) postérité à celles, peu nombreuses, qui ont eu la chance d’enregistrer à la fin des années 20. Mais il faudra encore du temps pour que celles qui vont leur succéder accèdent à un statut comparable à celui des chanteuses classiques, de blues, de jazz ou de variétés.</span><br /></p><p align=justify><span class=Texte>Elle-même chanteuse plutôt “classique”,<strong> Lucie E. Campbell </strong>(1885-1963), bien qu’elle n’ait jamais enregistré, est la plus ancienne femme auteur-compositeur de gospel connue. Originaire de Memphis, elle se fit connaître en 1916 à la National Baptist Convention (NBC) avant d’en assurer la direction pendant quarante-sept ans ! Elle publia une centaine de compositions dans une veine “moderniste” qui annoncent les gospel songs de la période Dorsey. Elle créa des lining hyms, des gospel ballads et “inventa” le genre gospel waltz très populaire dans les années 50. Mahalia Jackson rendra célèbre dans le monde entier son In The Upper Room. </span><br /><p align=justify><p align=justify><span class=Texte>Solistes de petites chorales sanctifiées, évangélistes itinérantes, Sister Cally Fancy et Bessie Johnson (3), Mother McCollum (4), R.H. Harris, Jessie Mae Hill, les révérendes Leora Ross et Sister Mary Nelson sont quelques-unes des rares chanteuses qui ont laissé des traces phonographiques. Mais la plus importante figure féminine religieuse de cette époque héroïque est l’évangéliste aveugle Arizona Dranes originaire de Dallas (3). Chantant d’une voix persuasive, pointue et nasillarde et s’accompagnant d’un vigoureux jeu de piano qu’on aurait dit sorti de quelque taverne texane, Arizona Dranes tourna beaucoup dans le Sud, se fit entendre jusqu’à Chicago, participa aux conventions annuelles de la COGIC et grava près d’une dizaine de disques entre 1926 et 1928. Plusieurs futures grandes chanteuses comme Ernestine Washington, Goldia Haynes, Lillie Mae Littlejohn et Dorothy Love Coates furent marquées de près ou de loin par cette forte personnalité.</span><br /><span class=Texte>En dehors de ces chanteuses essentiellement rurales, ce sont les interprètes du blues classique qui ont été les seules, durant les années 20, à graver quelques disques de negro spirituals et de compositions de genre gospel ; citons Bessie et Clara Smith, Sara Martin et Josie Miles. </span><br /></p><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>DANS L’ENTOURAGE DE T.A. DORSEY À CHICAGO</span><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Texte>Le début des années 30 voit, avec l’arrivée de Thomas A. Dorsey (1899-1993), sinon une révolution brutale car elle a du mal au début à s’imposer, du moins une évolution puissante et irrémédiable du monde musical religieux (3). Pianiste et chanteur de blues connu, Dorsey avait commencé à composer des pièces sacrées dès 1926 avant d’être invité par Lucie Campbell à présenter ses œuvres à la NBC en 1930. Il monte sa propre maison d’édition, la T.A. Dorsey Gospel Songs Music Pub., puis crée en 1931 avec Theodore Frye les premières grandes chorales de gospel aux Pilgrim et Ebenezer Baptist Churches de Chicago. L’année suivante, Thomas Dorsey s’associe à la chanteuse<strong> Sallie Martin</strong> avec laquelle il fonde la National Convention of Gospel Choirs & Choruses (NCGCC), grand rassemblement annuel de chorales et de congrégations venues de tous les Etats-Unis. Aux côtés de Dorsey, qui est l’élément dynamique et se révèle comme le premier grand auteur de gospel songs mo­derne, Sallie Martin s’affirme comme une organisatrice hors pair. Tous deux parcourent le pays d’églises en églises et tracent progressivement les voies d’une gospel highway, recrutant au passage quelques-uns des futurs grands talents du genre, Robert Anderson, Kenneth Morris et les chanteuses Willie Mae Ford Smith, Roberta Martin, Gertrude Ward et ses filles et Mahalia Jackson !</span><br /><span class=Texte><strong>Willie Mae Ford Smith, </strong>chanteuse de Memphis, rencontre dès 1931 Thomas Dorsey qui l’invite l’année suivante à Chicago à l’occasion de la NCGCC. Elle travaille avec lui quelques années plus tard avant de devenir, en 1936, la directrice de son bureau des solistes. Originaire de l’Arkansas, <strong>Roberta Martin</strong> est une musicienne accomplie. Elle entre dans la mouvance Dorsey en travaillant avec Kenneth Morris et Theo Frye à l’Ebenezer Baptist Church et, en 1936, fonde les Roberta Martin Singers, peut-être le premier groupe mixte professionnel. La même année, Dorsey réunit les deux Martin (non apparentées), Sallie et Roberta pour une Battle of Gospel Songs qui fait salle comble. C’est en 1937 que <strong>Gertrude Ward</strong>, une chanteuse de Philadelphie accompagnée de ses filles Willa et Clara, fréquente les Roberta Martin Singers et intègre l’organisation Dorsey. Quant à<strong> Mahalia Jackson</strong>, montée à Chicago en 1927 en provenance de sa Nouvelle-Orléans natale, elle rencontre en 1935 Willie Mae Ford Smith qui l’impressionne profondément car elle retrouve chez elle cet accent du Sud et ce mode d’expression direct qu’elle va ensuite développer et sublimer malgré les réticences de Dorsey. Mais le patron finira par succomber face au talent de la chanteuse qu’il emmène dans ses tournées entre 1939 et 1944. </span><br /><span class=Texte>Malheureusement, les maisons de disques ne semblent pas avoir pris la mesure des capacités et du potentiel (commercial) de ces chanteuses et de ces groupes, préférant exploiter le filon des quartettes masculins dont c’est la grande vogue à l’époque. Mahalia aura beau graver deux disques en 1937, ceux-ci n’auront guère de retentissement et elle devra attendre comme ses consœurs la fin de la guerre pour entamer une véritable carrière phonographique (5), carrière qui se refusera – mais peut-être ne l’a-t-elle pas cherché ? – à Willie Mae Ford Smith.</span><br /></p><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>DU MUSIC-HALL À L’ÉGLISE</span><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Texte>La première véritable soliste à avoir enregistré, dès 1930, s’appelle <strong>Clara Hudmon</strong>. Origi­naire d’Atlanta, cette chanteuse appartient à la congrégation du célèbre Révérend J.M. Gates, preacher baptiste et le plus gros vendeur de disques de l’époque. Mais malgré quelques traces phonographiques par-ci par-là, y compris dans le gospel de concert en direction du marché blanc, elle doit attendre 1939 pour se faire connaître sous le surnom de<strong> Georgia Peach </strong>et entamer une carrière phonographique à partir de 1942 (3). </span><br /></p><span class=Texte><br />En fait, pour vaincre les obstacles, il fallait les contourner. Et plutôt que de rester dans les chœurs des églises, pourquoi ne pas essayer de se faire connaître sur les planches du music-hall ? C’est là que fut découverte, en 1938 sur la scène du Cotton Club de New York, une chanteuse-guitariste d’une présence et d’un dynamisme éblouissants, <strong>Rosetta Tharpe</strong>. Mais avant de se retrouver en attraction dans la Revue de Cab Calloway, la jeune Rosetta avait, depuis sa tendre enfance, parcouru les routes en compagnie de sa mère, Katie Bell Nubin, évangéliste itinérante appartenant à une église sanctifiée de Chicago. Rosetta Tharpe grave ses premiers disques en 1938 et le succès suit. Elle devient rapidement la première chanteuse-vedette de gospel – mais elle interprète aussi des blues et des chansons profanes – triomphant sur les scènes des théâtres, des dancings et des cabarets (Cotton Club, Carnegie Hall en décembre 38, Apollo, Café Society…) et enregistrant de nombreux disques qui figurent parmi les meilleurs ventes, toutes catégories confondues. Cette carrière à cheval entre “la musique de Dieu et celle du Diable” irrite les hiérarchies religieuses et Rosetta devra choisir. Après plusieurs années comme chanteuse de l’orchestre de Lucky Millinder, la petite Sister se consacrera exclusivement au répertoire sacré auquel elle injecte un swing, une dynamique et un sens rythmique qu’accentuent les crépitements de sa guitare électrique et le piano boogie/blues de Sammy Price. Associée à la chanteuse Marie Knight avec laquelle elle forme un duo à succès durant plusieurs années, elle gardera toujours son indépendance de holly roller singer, celle qui va à la rencontre de tous, des églises des ghettos aux scènes des plus grands festivals (6).<br /></span><span class=Soustitre>AUTOUR DE W.H. BREWSTER À MEMPHIS</span><span class=Texte><br />Si, sous l’impulsion de l’organisation Dorsey, Chicago reste la capitale du gospel au tournant des années 30/40, certaines villes du Sud, là où ont germé et fleuri les plus robustes et plus belles pousses de toute la musique afro-américaine, demeurent des centres actifs et moteurs dans le circuit de la musique religieuse. Ainsi à Memphis, là où fut créée la COGIC à la fin du XIXe siècle, apparaît un personnage appelé, comme Dorsey, à acquérir une grande notoriété comme auteur-compositeur, organisateur et leader engagé dans le Mouvement pour les Droits civiques. Il s’agit de W. Herbert Brewster (1897-1987) qui présente ses œuvres à la NBC en 1941. Celles-ci sont brillamment défendues par une superbe interprète, <strong>Queen C. Anders</strong>on qui, toute sa vie, restera membre de la “famille” Brewster et ne se fera entendre qu’en son sein (et quasi confidentiellement sur disque) refusant toute tentative de carrière professionnelle. Cette chanteuse reconnue par toutes fut la créatrice de Move On Up A Little Higher, une composition de Brewster qu’elle n’a jamais, hélas, enregistré, mais que Mahalia a entendu chanter avant de la graver en 1947 sur un disque qui sera un énorme succès et le point de départ de son extraordinaire carrière (5). À partir de 1949, les Ward Singers en particulier rendront célèbres d’autres pièces de Brewster comme How I Got Over. <br /></span><span class=Soustitre>LES PREMIÈRES DIVAS</span><span class=Texte><br />Les œuvres de Thomas Dorsey, Roberta Martin, Kenneth Morris, W. Herbert Brewster et quelques autres vont, dans une large part, être popularisées et magnifiées grâce aux voix des chanteuses solistes. Si l’on a du mal à considérer Sister Rosetta Tharpe comme une “diva” car elle est trop atypique avec sa guitare électrique et son côté “meneuse de revue”, Mahalia Jackson, en devenant la “Reine du Gospel”, a acquis une réputation mondiale et une stature égale à celle des plus grandes dames de l’art lyrique et de la world music comme on dirait maintenant. Mais l’une comme l’autre ont eu des concurrentes sérieuses durant ces années d’émergence des chanteuses solistes.<strong> The Georgia Peach </strong>d’abord, avec sa voix majestueuse, est considérée comme la première du genre dans le domaine du gospel. <strong>Ernestine Washington,</strong> qui se fit connaître à Brooklyn au début des années 40, fut un moment leur plus sérieuse rivale même si ses disques, de qualité médiocre, desservent sa voix qui apparaît aigrelette et criarde en regard des témoignages élogieux dont elle bénéficie. Bien mieux mise en valeur, la partenaire de Rosetta Tharpe, <strong>Marie Knight</strong> module admirablement une voix de contralto grave qui peut atteindre le grandiose. Ses disques, tant en duo avec la chanteuse-guitariste (6) qu’en solo, ont fait d’elle une des premières stars du gospel.<br /></span><span class=Soustitre><br />LES FEMMES ARRIVENT GROUPÉES</span><span class=Texte><br />Les changements musicaux et sociaux consécutifs à la seconde guerre mondiale voient apparaître quantités de petits labels indépendants qui enregistrent toutes sortes de musiques populaires noires qui sont regroupées sous le label Rhythm & Blues (lequel remplace le terme péjoratif de race records). Bien que n’entrant pas directement dans cette catégorie commerciale, le gospel évolue sur le même terrain et, pour répondre aux nouvelles demandes et aspirations du public, épouse également les nouvelles formes musicales. Apparaissent alors sur disques les premiers ensembles exclusivement féminins. Réunis dès 1940 par l’ancienne collaboratrice de Dorsey, Sallie Martin qui venait de créer avec Kenneth Morris la Martin & Morris Music Company, les<strong> Sallie Martin </strong>Singers (qui comptaient à leurs débuts une jeune chanteuse-pianiste nommée Ruth Jones qui deviendra Dinah Washington, la Queen of the Blues) sont considérés comme le premier groupe du genre. Enregistrant à partir de 1947, ils comprennent comme principale soliste Cora Martin, la fille adoptive de Sallie.<br />Il est possible que la popularité récente des premières chanteuses solistes (Rosetta Tharpe, Mahalia Jackson, Ernestine Washington, Marie Knight) ait joué un rôle dans cette féminisation de la musique religieuse. Les ensembles féminins, souvent formés parmi les cinq ou six meilleurs éléments des chorales d’églises, comptent fréquemment dans leurs rangs des voix extraordinaires et/ou des personnalités exceptionnelles qui vont marquer durablement le style du groupe au point que celui-ci s’identifiera parfois à sa ou ses solistes principales (Clara Ward et Marion Williams chez les Ward Singers, Delois Barrett en concurrence avec les solistes mâles chez les Roberta Martin Singers, Bessie Griffin chez les Southern Harps puis chez les Caravans, Dorothy Love Coates chez les Gospel Harmonettes et bien d’autres plus récentes qui sortent du cadre de notre anthologie), le groupe pouvant servir de tremplin à certaines d’entre elles pour entamer une carrière de soliste.<br />Présentes pour la première fois à la NBC en 1943, <strong>Clara Ward</strong> et les Ward Singers obtiennent un triomphe. Avec l’arrivée d’une extraordinaire soprano lyrique de 20 ans,<strong> Marion Williams </strong>en 1947, elles deviennent d’immenses vedettes grâce à leurs disques et à leurs prestations scéniques hautes en couleur (au sens propre des termes : hauteur des perruques, couleur des robes !).<br />Si elles n’ont pas tout à fait atteint la popularité un peu tapageuse des Ward Singers, les Gospel Harmonettes ont été considérées par beaucoup comme le meilleur ensemble féminin des années 50/60, surtout après l’arrivée de <strong>Dorothy Love</strong> – elle ajoutera plus tard le nom de <strong>Coates,</strong> son deuxième mari – en 1951. Cette chanteuse de l’Alabama, marquée par Arizona Dranes, Queen C. Anderson et Mahalia Jackson, n’est pas une grande voix mais la passion, l’éclat, et le sens du rythme habitent son chant qu’accompagne une formidable présence scénique qui dynamise tout le groupe.<br />S’il avait fallu du temps pour que les ensembles féminins puissent s’organiser et réellement exister dans le circuit du gospel, la création de groupe mixtes professionnels n’avait pas été facile non plus malgré la brèche ouverte par les petites chorales sanctifiées du Sud dont certaines avaient gravé quelques disques à la fin des années 20 (5). En 1936, <strong>Roberta Martin </strong>met sur pieds ses Roberta Martin Singers, ensemble au départ majoritairement masculin mais qui s’enrichit progressivement de voix féminines comme<strong> Myrtle Scott, Delois Barrett ou Bessie Folk,</strong> chaque membre du groupe, homme ou femme, intervenant tour à tour comme soliste. Pianiste, arrangeur, bonne chanteuse, Roberta Martin préféra toujours servir de catalyseur à son groupe plutôt que de se mettre elle-même en valeur. Il lui faudra attendre onze ans avant que le travail effectué avec son ensemble soit gravé sur disque. Notons aussi l’existence éphémère sur disque des <strong>Mary Johnson Davis</strong> Singers formés par une figure historique du genre (1899-1982) qui inspira Mahalia Jackson et Clara Ward.<br /></span><span class=Soustitre>DIVAS ET SISTERS</span><span class=Texte><br /></span><p align=justify><span class=Texte>Sous l’impulsion de Mahalia Jackson, Sister Rosetta Tharpe ou Marie Knight, qui deviennent, à l’égal des chanteuses vedettes de rhythm and blues et de jazz, les idoles de la population noire et dont la renommée dépasse à présent largement les limites de leur communauté, de nombreuses chanteuses vont enregistrer. Certaines obtiennent à leur tour de larges audiences comme <strong>Sister Wynona Carr, Sister Ethel Davenport</strong> ou, à un degré moindre, <strong>Sister Jessie Mae Renfro </strong>et <strong>Goldia Hayne</strong>s. Parmi elles, deux possèdent incontestablement l’aura des divas. La pre­mière, <strong>Edna Gallmon Cooke</strong>, sera consi­dérée comme l’une des plus grandes auprès de son peuple mais n’aura pas la possibilité (et le temps) de franchir la barrière lui permettant une plus large reconnaissance. À l’inverse, <strong>Bessie Griffin </strong>aura plus de mal à obtenir le succès auprès des siens mais effectuera plus tard une carrière internationale qui fera d’elle l’une des chanteuses de gospel les plus connues. </span><br /><span class=Texte>Mais toutes n’ont pas accès à la notoriété. Comme Q.C. Anderson, certaines restent attachées à une congrégation sans chercher à faire carrière pour leur propre compte.<strong> Lena Phillips</strong> est restée dans le giron du Rev. Samuel Kelsey dont elle est membre de l’église, la Temple COGIC de Washington, et avec qui elle tournera en Europe en 1965. C’est lors des enregistrements de la congrégation qu’elle grave quelques faces en solo pleines de conviction. D’autres seraient oubliées si le disque ne nous avait pas permis de conserver leur voix. Ainsi Vivian Cooper qui a été mêlée à l’entourage de Sister Rosetta Tharpe et de Marie Knight avec qui elle a gravé plusieurs faces en duo. La poignée de titres édités sous son nom laisse pourtant entendre une chanteuse accomplie qui participera, en 1951, à la cérémonie du mariage de Rosetta Tharpe orchestrée par le Rev. Kelsey au Griffith Stadium de Washington devant plus de 20000 fidèles ! Après, plus rien… Et lorsque l’on change de nom (et même de style) à chaque séance d’enregistrement ou presque, il est difficile de se faire (re)connaître. Sachons donc que <strong>Madame Ira Mae Littlejohn, Lillie Mae Littlefield </strong>et <strong>Sister Lillie Mae Littlejohn </strong>forment une seule et même personne, une chanteuse et pianiste robuste dans la lignée d’Arizona Dranes dont le preaching dans Go Devil Go est une exhortation au Diable à filer, et plus vite que ça !</span><br /></p><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>LA TRADITION DES GUITARISTES ÉVANGÉLISTES</span><span class=Texte><br />Déjà minoritaires aux temps héroïques où l’on voyageait d’église en église en bravant les risques, les chanteuses-guitaristes connaissent la même désaffection que leurs confrères masculins. Désormais les chanteuses occupent les grandes scènes, seules ou en groupe et sont devenues de véritables professionnelles avec leur statut, leur hiérarchie, leur désir d’arriver, leurs exigences et leurs caprices, ce qui n’exclue pas les convictions, la générosité et le don de soi. Aussi, l’enregistrement en 1949 de <strong>Willie Mae Williams,</strong> vigoureuse spécialiste de la slide guitar, peut paraître anachronique. Mais si celle-ci représentait la face visible de tout un pan caché de pratique directe et spontanée qui n’intéresse plus les compagnies de disques mais demeure bien vivant au coin des rues ?<br />Issue d’une semblable tradition rurale, la superbe<strong> Mary Deloatch,</strong> également guitariste, reste aussi mystérieuse malgré ses disques plus nombreux et plus “arrangés” et qui menait double carrière (sacrée et profane). Ses enregistrements restent de précieux témoignages dans un genre unique, totalement à côté des divas aux grandes voix comme des solistes des groupes vocaux féminins et des robustes sisters qui font trembler les murs du temple !<br /></span><span class=Soustitre><br />L’AVENIR SOUS LE SIGNE DES FEMMES</span><span class=Texte><br />Après être restées longtemps à l’arrière-ban, les femmes, à force de ténacité et de talent, vont réussir à s’imposer dans le circuit du gospel au point d’en ravir les premières place aux hommes. En l’espace de la petite dizaine d’années que couvre notre panorama sonore – Rosetta Tharpe exceptée qui les avait précédées – les chanteuses ont surgi et littéralement éclaté dans les églises, sur les scènes et à travers les sillons des disques. Elles ne vont pas s’arrêter en si bon chemin. Progressivement, les chœurs féminins vont supplanter les quartettes masculins, pourtant le fleuron de l’art vocal noir depuis des décennies. Certains ensembles vont révéler de futures divas comme <strong>Inez Andrews</strong> et <strong>Shirley Caesar</strong> issues des Caravans, comme<strong> Ruth Davis</strong> des <strong>Davis Sisters.</strong> Plus récemment, <strong>Mavis Staples</strong> s’est imposée comme l’une des plus grandes voix du gospel après de longues années passées au sein du groupe familial (mixte) des Staple Singers. Et l’on célèbre maintenant la nouvelle star du gospel, au demeurant superbe chanteuse, <strong>Tramaine Hawkins, </strong>venue des Edwin Hawkins Singers. Enfin, ayons garde de ne point oublier les divas d’une autre scène comme <strong>Della Reese, Dione Warwick</strong> et <strong>Aretha Franklin</strong> qui ont grandi à l’église, familiale pour la troisième. <br />Si les chanteuses se sont ainsi imposées au-delà de l’image qu’elles véhiculent et de l’attrait dont nous parlions au début, au-delà des bijoux et des paillettes, des projecteurs, du spectacle et même du showbiz, c’est parce qu’elles sont peut-être, plus que les hommes, animées d’une ferveur et d’une foi intenses et vibrantes qu’elles savent communiquer au plus profond de chacun. Qu’on y entende et comprenne ou non la parole de Dieu, il est difficile d’y résister.<br /><strong>Jean Buzelin</strong><br />Auteur de Negro Spirituals et Gospel Songs, Chants d’espoir et de liberté (Ed. du Layeur/Notre Histoire, Paris 1998).<br /></span><span class=Soustitre2><br />LES CHANTEUSES EN BREF</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>THE GEORGIA PEACH (1903-1966)</span><span class=Texte><br />Née Clara Hudmon (ou Hudman) à Atlanta (Géorgie), elle chante à l’église baptiste et, dès son adolescence, forme un trio vocal avec ses frères. Mariée à 18 ans au Rev. Gholston qui, alcoolique, doit quitter son ministère, elle le suit à Detroit puis à New York. De retour à Atlanta, elle entre dans la congrégation du Rev. J.M. Gates, ce qui lui permet d’enregistrer en 1930 sous le nom de Sister Clara Hudmon. En 1931 et 32, elle grave sous le nom de Clara Belle Gholston quelques disques pour la clientèle blanche, puis se retrouve en 1934 sur quelques faces du Rev. Gates dont elle dirige le chœur. Après avoir rejoint une église pentecôtiste et s’être installée à nouveau à Detroit, elle acquiert la renommée en devenant The Georgia Peach, participe en 1939 à un grand show au Radio City Music Hall et poursuit sa carrière à New York où elle enregistre à partir de 1942 jusqu’en 1949, obtenant le succès avec sa version de Shady Green Pastures. Plusieurs fois à l’affiche avec Mahalia Jackson et Ernestine Washington, Georgia Peach tourne à travers le pays en soliste ou accompagnée par un quartette vocal masculin. Elle réenregistrera à nouveau en 1954 puis en 1960.<br />Contralto léger, elle possède une voix magnifique, pure et bien posée qui lui aurait sans doute permis d’effectuer une carrière dans les negro spirituals de concert. Même si elle reste la première dans l’histoire du gospel, The Georgia Peach n’a pas bénéficié de la postérité que ses consœurs plus jeunes ont acaparé et ses œuvres ont été très peu rééditées.<br /></span><span class=Soustitre><br />SISTER ROSETTA THARPE (1915-1973)</span><span class=Texte><br />Née dans l’Arkansas, elle émigre en 1921 à Chicago avec sa mère, la chanteuse Katie Bell Nubin avec qui elle va parcourir le pays d’églises en conventions religieuses. En 1934, Rosetta épouse le pasteur Thorp et, c’est sous le nom de Rosetta Tharpe qu’elle intègre en 1938 la troupe du Cotton Club et devient, guitare en bandoulière, l’une des attractions de la Revue de Cab Calloway. Très vite remarquée, elle grave ses premiers disques en solo la même année dans une veine mi-profane mi-sacrée. Tout en demeurant trois ans à l’affiche du Cotton Club, elle participe en décembre 38 au fameux concert “From Spirituals to Swing” au Carnegie Hall et continue à enregistrer en solo en s’orientant plus délibérément vers le répertoire sacré. Elle chante à l’Apollo de Harlem en 1941 et, la même année, est engagée par Lucky Millinder qui dirige l’un des big bands les plus populaires du pays auprès des Noirs. Elle quitte l’orchestre en 1943 et revient définitivement, sous l’effet de pressions, à la musique religieuse. À partir de 1944, grâce à l’appui du trio du pianiste Sammy Price, elle entre dans le Top Ten et ses disques atteignent de très grosses ventes, accentuées encore par son association, à partir de 1947, avec Marie Knight. De même qu’elle est la première à faire sortir les gospel songs des églises, pendant une dizaine d’années Sister Rosetta Tharpe ne connaîtra aucune rivale et sera la première véritable vedette du gospel aux Etats-Unis jusqu’à l’arrivée de Mahalia Jackson. Après 1956, elle enregistre de nombreux albums et effectue une carrière internationale qui l’amène très souvent en France entre 1958 et 1970.<br />Dotée d’une voix aigüe fraîche, juvénile, acidulée, presque coquine et admirablement placée, elle accompagne son chant d’un jeu de guitare mordant, très rythmique et à la sonorité presque rock’n’roll ; son phrasé jazzy se manifeste dans des solos bien construits. D’une nature spontanée, rayonnante et extravertie, Rosetta Tharpe ajoute à la tradition expressive de l’église sanctifiée son expérience de la scène et du jazz : elle swingue le gospel !<br /></span><span class=Soustitre>WILLIE MAE FORD SMITH (1904-1994)</span><span class=Texte><br />Née dans le delta du Mississippi, Willie Mae Ford passe son enfance à Memphis avant de rejoindre St.Louis durant son adolescence où elle est fortement marquée par le blues. Elle forme avec ses sœurs un quatuor, les Ford Singers, qui font sensation à la NBC en 1922. Mariée à James P. Smith en 1929, elle compose et publie ses premiers gospel songs avant de rencontrer T.A. Dorsey en 1931 qui l’invite l’année suivante à Chicago participer à la NCGCC. Elle travaille pour lui à partir de 1935 et, en 36, devient la directrice de son bureau des solistes et son principal professeur de chant. Elle découvre ainsi Edna Gallmon Cooke à Washington, Martha Bass et Brother Joe May à St.Louis. Elle chante en soliste à la NBC en 1937 avant de rejoindre, en 1939, la Church of God Apostolic (pentecôtiste). Elle enregistre quelques faces dans les années 40 avant de disparaître du circuit. Redécouverte beaucoup plus tard, “Mother” Smith est quasiment la vedette en 1983 du film “Say Amen, Somebody” et est enfin reconnue comme l’une des plus grandes.<br />Cette contralto à la “voix magnifique au registre étendu et à la technique vocale très moderne, comme l’écrit Robert Sacré, était une chanteuse exceptionnelle” qui n’a pas connu le succès. Pour T.A. Dorsey, qui connaissait la question, Willie Mae Ford Smith surpassait même Bessie Smith ! D’autres la considéraient comme étant supérieure à Roberta Martin et à Mahalia Jackson qui l’admiraient beaucoup. Elle possédait un véritable talent de preacher et fut à l’origine des sermonettes, ces introductions parlées qui aménent progressivement au chant. Son Going On With The Spirit représente son côté low down.<br /></span><span class=Soustitre><br />QUEEN C. ANDERSON (1913-1959)</span><span class=Texte><br />Née T.C. Anderson, elle rejoint le Brewster Ensemble en 1941 et devient l’Interprète fidèle de W.H. Brewster qui la surnomme “Queen Candice of Ethiopia”. Membre de la East Trigg Baptist Church, elle n’effectuera jamais de carrière professionnelle et n’enregistrera qu’une poignée de faces à Memphis avec les Brewster Singers entre 1950 et 1956. <br />Alto, elle chante d’une voix forte et pénétrante. Véritable légende du gospel, Q.C. Anderson avait un admirateur en la personne du jeune Elvis Presley lorsque celui-ci, adolescent, s’introduisait dans les églises noires de Memphis.<br /></span><span class=Soustitre>MAHALIA JACKSON (1912-1972)</span><span class=Texte><br />Native du French Quarter, le quartier noir et pauvre de la Nouvelle-Orléans, Mahalia Jackson fréquente très tôt l’église baptiste où officie son père mais elle écoute aussi les disques des chanteuses de blues. Montée à Chicago en 1927, elle devient l’une des meilleures solistes de la Greater Salem Baptist Church et chante en 1933 avec les Robert Johnson Singers, le premier groupe mixte connu (mais qui ne laissera aucun disque). En 1935 elle rencontre Mother Smith qui devient son modèle. En 1937, elle a la chance de graver ses deux premiers disques pour Decca mais l’heure des chanteuses solistes n’est pas encore venue et l’expérience ne sera pas renouvelée. Thomas Dorsey l’emmène dans ses tournées et, chantant les pièces du compositeur qui l’accompagne au piano, elle commence à attirer les foules et sa notoriété grandit. En 1943, elle participe à une battle avec Ernestine Washington au Golden Gate Ballroom de New York puis signe un contrat avec la firme Apollo en 1946. Enregistré l’année suivante, Move On Up A Little Higher obtient un succès aussi énorme qu’inattendu et Mahalia devient du jour au lendemain The Gospel Queen. Sa carrière prend alors une dimension considérable qui déborde bientôt les limites de la population noire : Carnegie Hall en 1950, émissions de radio et de télévision, venue en France dès 1952 suivie de plusieurs autres tournées européennes, Newport Jazz Festival et disque avec Duke Ellington en 1958, etc. Devenue une immense vedette internationale, Mahalia Jackson chante pour l’intronisation du Président Kennedy et lors des obsèques du Rev. Martin Luther King.<br />Contralto au timbre profond et chaleureux, Mahalia Jackson possède une voix forte, expressive, un registre étendu, un sens du placement et de la respiration innés et de rares facultés d’articulation et d’improvisation. Cette grande chanteuse dramatique demeure l’une des plus grandes voix que l’Amérique noire ait donné au XXe siècle.<br /></span><span class=Soustitre>ERNESTINE WASHINGTON (1914-1983)</span><span class=Texte><br />Née Ernestine Beatrice Thomas à Little Rock (Arkansas), elle chante dès 4 ans avec sa mère, une chanteuse sanctifiée. Lors d’une Convocation of the COGIC, elle rencontre le Rev. Frederick D. Washington qu’elle épouse. Ils fondent ensemble une église dans le New Jersey avant de s’installer au début des années 40 à New York et d’y ouvrir leur Brooklyn COGIC. Elle commence à enregistrer en 1943 et réalise de nombreux disques jusqu’en 1948. C’est alors l’époque de sa grande renommée et la chanteuse est même sollicitée pour enregistrer en 1946 en compagnie de l’orchestre New Orleans de Bunk Johnson en direction des amateurs de jazz ; idée insolite et finalement très réussie. Celle que l’on appelle Sister ou encore Madame effectue des tournées à travers le pays, parfois au même programme que Mahalia Jackson ou que les Roberta Martin Singers, mais elle demeure avant tout la chanteuse soliste du Washington Temple, l’église de son mari. Ernestine Washington enregistrera à nouveau en 1954 puis publiera plusieurs albums à partir de 1958. Toutefois, sa période de gloire n’aura été qu’éphémère.<br />Soprano à l’attaque franche, celle que l’on surnomma The Songbird of the East chante d’une voix nasale héritée d’Arizona Dranes. Sa manière de chanter robuste, dépourvue de toutes fioritures et avec un vibrato prononcé, est typique de la tradition sanctifiée.<br /></span><span class=Soustitre><br />MARIE KNIGHT (1918)</span><span class=Texte><br />Née en Floride, Marie Knight passe son enfance et sa jeunesse à Newark (New Jersey) où elle fait des prodiges au sein de la COGIC. Alors qu’elle tourne avec un groupe d’évangélistes, elle épouse un évêque texan. Si, à partir de 1946, elle réalise ses premiers disques pour une petite compagnie, sa réputation et son talent amènent les producteurs de chez Decca à lui faire joindre sa voix à celle de leur ve­dette, Sister Rosetta Tharpe. Les premiers disques du duo – une nouveauté dans le gospel – obtiennent un succès considérable et les deux chanteuses, aussi opposées que complémentaires, entament la tournée des églises et des théâtres à travers tout le pays (6). Marie Knight enregistre également abondamment en soliste pour Decca jusqu’en 1954 avant de passer en 1956, comme Rosetta, chez Mer­cury où plusieurs albums sont pu­bliés. Elle quitte alors le circuit de la musique religieuse pour aborder le domaine profane avec un succès mitigé : Cry Me A River entre dans le Top 50 R&B en 1965. Elle retourne ensuite à l’église où elle occupe une charge de pasteur.<br />Contralto grave et majestueuse, son style se situe à un point d’équilibre entre ceux de Georgia Peach, de Willie Mae Ford Smith, de Mahalia Jackson et de Bessie Griffin mais avec une diction et une technique vocale plus sophistiquées qui s’apparentent aux chanteuses de jazz et de pop. Également pianiste, Marie Knight, qui na pas connu la reconnaissance internationale de sa consœur Rosetta Tharpe, demeure sous-estimée des amateurs. Il est intéressant d’entendre sa version de What Could I Do connue aussi par Mahalia Jackson et Ernestine Washington ainsi que le superbe Shaded Green Pastures (7). <br /></span><span class=Soustitre>ROBERTA MARTIN (1907-1969)</span><span class=Texte><br />Née dans l’Arkansas, Roberta Martin bénéficie d’une formation musicale sérieuse. Pionnière du gospel moderne auprès de T.A. Dorsey, elle travaille à l’Ebenezer Baptist Church avant d’être la cofondatrice du Martin-Frye Quartet dès 1933. Ce premier ensemble mixte devient, en 1936, les Roberta Martin Singers. Associée un moment avec son homonyme Sallie Martin, Roberta crée sa propre maison d’édition en 1939/40, la Ro­berta Martin Studio of Music. Les Roberta Martin Singers gravent leurs premiers disques à Chicago en 1947 puis enregistrent continuellement pour Apollo jusqu’en 1955. Chez Savoy à partir de 1957, elle publiera de nombreux albums en maintenant, jusqu’à sa mort, un groupe qui, malgré une immense réputation, chez les amateurs, n’a pas reçu l’accueil public qu’il méritait. Peut-être par excès de rigueur et de sobriété ?<br />Contralto sombre mais aussi pianiste et arrangeur novatrice, Roberta Martin a toujours préféré mettre les solistes de son ensemble dans les meilleures conditions plutôt que chercher à se mettre elle-même en valeur. Elle fut pourtant une grande interprète comme le montre What A Friend, une adaptation d’un vieil hymne arrangé par Willie Mae Ford Smith et qui est considéré comme sa performance la plus fameuse. <br />De grandes solistes se sont révélées chez les Roberta Martin Singers. Parmi elles : <br /></span><span class=Soustitre>MYRTLE SCOTT (1915-1995)</span><span class=Texte><br />Née dans le Mississippi, Myrtle Scott monte enfant à Chicago. Elle se fait re­marquer dans la mouvance Dorsey et prend comme modèle Willie Mae Ford Smith. Elle tourne avec Theo Frye dans les années 30 avant d’entrer chez les Roberta Martin Singers au sein desquels elle n’enregistre que deux morceaux en soliste dont The Lord Will Make Away. Elle disparaît ensuite de la scène, devient couturière vers la fin de sa vie et meurt dans la pauvreté.<br />Dotée d’une voix qui navigue entre mezzo-soprano et contralto, Myrtle Scott n’a jamais fait carrière, ce qu’on peut regretter car elle possédait le potentiel pour devenir l’une des plus grandes. Clara Ward et Marion Williams ne s’y étaient pas trompées en voyant en elle la meilleure chanteuse de Chicago.<br /></span><span class=Soustitre>BESSIE FOLK (1923)</span><span class=Texte><br />Adolescente, elle fut la première chanteuse femme à rejoindre les Roberta Martin Singers avec lesquels elle enregistre en 1949/50 avant de former avec un soliste masculin du groupe, Norsalus McKissick, l’éphémère trio des Gospelaires qui comprend aussi le tout jeune James Cleveland à l’aube d’une prestigieuse carrière. Ils enregistrent quelques faces en 1950/51 dont le superbe The Lifeboat. Bessie Folk retourne ensuite à plusieurs reprises (1955 puis 62) avec Roberta Martin avant de rejoindre les Sallie Martin Singers en 1963. En dehors de ses enregistrements au sein de ces groupes, Bessie Folk n’a jamais, comme Myrtle Scott, gravé le moindre disque sous son nom.<br />Alto, elle était surnommée à Chicago la Little Mahalia et aurait pû, dit-on, dans un autre registre surpasser Aretha Franklin dont elle possédait un lyrisme équivalent et le même sens dramatique. Encore une chanteuse sous-représentée.<br /></span><span class=Soustitre><br />DELOIS BARRETT CAMPBELL (1926)</span><span class=Texte><br />Née à Chicago, Deloris Barrett débute à la Morning Star Baptist Church. À peine âgée de 20 ans, elle intègre les Roberta Martin Singers dont elle sera l’un des membres les plus réguliers pendant deux décennies. Mariée à Frank Campbell, Deloris (ou Delois) forme avec ses deux sœurs le trio des Barrett Sisters en 1964 qui, avec l’aide de plusieurs albums, obtient une grande notoriété qui les conduit, à partir de 1980, sur toutes les scènes internationales. <br />Soprano dotée de grandes possibilités vocales dans des registres très divers, elle a été à la meilleure école pour, progressivement, laisser éclater un talent dramatique et dynamique incontestable.<br /></span><span class=Soustitre>SALLIE MARTIN (1896-1988)</span><span class=Texte><br />Bien que la plus ancienne de toutes et ayant effectué une carrière qui couvre presqu’un siècle, de la période des premiers gospel hymns au gospel contemporain, Sallie Martin a longtemps travaillé dans l’ombre et n’a jamais connu la reconnaissance populaire. Née en Géorgie, elle est membre de la Fire Baptized Holiness Church en 1916. Mariée à Wallace Martin, elle quitte Atlanta en 1919 pour Chicago. En 1932, elle rencontre T.A. Dorsey et devient son associée, effectuant avec lui des tournées de promotion à travers le pays. En conflit avec Dorsey, elle crée, à Chicago avec Kenneth Morris en 1940, une maison d’édition pros­père, la Martin & Morris Company dont les Martin & Morris Singers sont la vitrine chantante. Elle fonde la même année ses Sallie Martin Singers, le premier ensemble féminin professionnel connu. En 1946, elle s’installe à Los Angeles pour y ouvrir une antenne de la Martin & Morris. Les Sallie Martin Singers enregistrent un certain nombre de disques à Hollywood entre 1947 et 51 tandis que la chanteuse dirige également le chœur de la St.Paul Baptist Church. À partir de 1950, Sallie élargit son groupe à quelques voix masculines dont celle de Brother Joe May, future star du gospel, mais le groupe se disperse en 1952 par manque de succès commerciaux. En 1955, Sallie Martin enregistre avec Alex Bradford. De retour à Chicago en 1960, elle forme de nouvelles Sallie Martin Singers qui enregistrent plusieurs albums durant la décennie. En 1979, le public français découvre une étonnante Mother of Gospel Music au sein du spectacle musical “Gospel Caravan” qui tient l’affiche plusieurs mois à Paris avec en vedette Marion Williams.<br />Contralto à la voix très grave, caverneuse – il est vrai qu’elle grave ses premiers disques à 50 ans passés – et à l’attaque franche et directe, Sallie Martin, si elle ne fut jamais une grande soliste, reste par son action l’une des plus importantes personnalités de l’histoire de la musique religieuse afro-américaine. <br /></span><span class=Soustitre>CORA MARTIN (1927)</span><span class=Texte><br />Née à Chicago, Cora Brewer a 10 ans lorsqu’elle est adoptée par Sallie Martin. Lorsque Ruth Jones quitte les Sallie Martin Singers en 1942 pour faire une carrière profane sous le nom de Dinah Washington, c’est la petite Cora que Sallie choisit pour la remplacer et devenir la chanteuse soliste de l’ensemble. Elle est de toutes les aventures du groupe, ce qui ne l’empêche pas d’enregistrer en solo ainsi qu’avec la St.Paul Church Choir de Los Angeles que dirige le Pr. J. Earle Hines. Complétant sa formation musicale, elle prend, à la suite de sa mère, la direction du chœur de l’église St.Paul ainsi que de la Echoes of Eden Choir. Elle enregistre également avec les Simmons-Akers Singers.<br />Superbe soliste au style travaillé et accompli, Cora Martin a préféré transmettre son savoir plutôt que de tenter une véritable carrière de soliste dont elle avait le potentiel.<br /></span><span class=Soustitre>MARY DELOATCH (?)</span><span class=Texte><br />Mary Deloatch est une chanteuse-guitariste dont, hormis les enregistrements, les spécialistes ignorent tout. Elle semble originaire de la région de la côte Est et ses disques ont été enregistrés à New York et à Charlotte (Caroline du Nord). Elle réalise ainsi plusieurs séances entre 1945 et 1951 où elle interprète soit du country blues, soit une forme de rhythm and blues jazzy (avec Johnny Otis notamment), soit des negro spiriuals et des gospel songs ; ses disques étant publiés sous son nom Mary Deloach (ou Deloatch) dans le circuit religieux et sous celui de Marylin Scott dans le domaine profane, sans doute pour ne pas éveiller les soupçons des autorités ecclésiastiques. On ne connaît rien ensuite de sa carrière sinon qu’elle réapparaît le temps d’un disque vers 1967.<br />Pratiquant un style de guitare hérité du Piemont, elle en tire des résonances bluesy envoûtantes dans I Really Believe. Sa voix de blueswoman est également prenante comme dans son Gospel Train très boogie adapté de la version qu’en avait donnée le Rev. Gates. <br /></span><span class=Soustitre>EDNA GALLMON COOKE (1917-1967)</span><span class=Texte><br />Native de Caroline du Sud, Edna Gallmon Cooke débute dans l’église de son père à Washington. D’abord tentée par une carrière orientée vers le classique, elle entend en 1938 Willie Mae Ford Smith de passage à Washington et c’est une révélation. Mariée au chanteur Barney Parks, elle entre à la holiness church et commence à effectuer des tournées dans le Sud avec un répertoire proche de celui de Mother Smith mais dans un registre vocal différent. Elle enregistre régulièrement à partir de 1949 mais c’est à partir du milieu des années 50 qu’elle devient une figure importante du gospel, gravant de très nombreux disques jusqu’à sa mort prématurée.<br />Mezzo-soprano, celle que l’on surnommait The Sweetheart of the Potomac possédait selon Denis-Constant Martin “un timbre cristallin, une façon d’accentuer les phrases dans l’aigu avec un léger vibrato, de les énoncer avec une nonchalance qui n’enlevait rien à leur force rythmique, la rendaient profondément touchante.” <br /></span><span class=Soustitre><br />GOLDIA HAYNES (1919-1973)</span><span class=Texte><br />Originaire de l’Illinois et mariée jeune avec un ministre du culte de la COGIC qui fonde le Haynes Temple à East-St.Louis, Goldia Haynes débute également avec le soutien de Willie Mae Ford Smith. En 1950, elle enregistre plusieurs disques dans un genre direct et expressif mais ne verra jamais sa carrière décoller car elle doit élever neuf enfants ! Sporadiquement, elle apparaîtra sur disques aux côtés du fameux Elder Charles Beck en 1956 ainsi que sur plusieurs albums du chanteur Gene Martin, entre autres “Gene Martin & The Haynes Gospel Singers”.<br />Chanteuse et pianiste resplendissante et dynamique qui rappelle parfois Arizona Dranes, Goldia Haynes a su malgré tout se tailler une belle réputation dans le métier au point d’être surnommée la “Tina Turner du Gospel”. <br /></span><span class=Soustitre>CLARA WARD (1924-1973)</span><span class=Texte><br />Fille de Gertrude Ward, une chanteuse de Caroline du Sud, Clara Ward naît à Philadelphie dans une famille pauvre. Très tôt, Gertrude apprend les vieux hymnes baptistes à ses filles Willa et Clara et décide de former un groupe avec elles. En 1937, elle intègre l’organisation Dorsey. En 1943, les Ward Singers font sensation à la NBC et deviennent réellement professionnelles. À partir de 1949 et jusqu’en 1958, elles enregistrent un nombre considérable de disques à New York, Philadelphie ou Los Angeles sous des formules et des personnels variables, Clara se présentant souvent en soliste. Les succès discographiques ne se comptent plus et les Ward Singers deviennent le groupe de gospel le plus populaire du pays. Elles chantent au Carnegie Hall en 1950 et en 1952 avec Mahalia Jackson, se produisent au Griffith Stadium de Washington devant 25000 personnes, tournent dans les années 50 avec le Rev. C.L. Franklin, participent au Newport Jazz Festival en 1957... avant que la plupart des chanteuses claquent la porte, s’estimant exploitées par la patronne Gertrude. Un nouveau groupe est constitué qui, après un enregistrement live à l’Apollo en 1959, commence à lorgner vers d’autres scènes : les concerts comme au Town Hall, les clubs comme le Village Vanguard ou le Village Gate, les cabarets chics de Las Vegas, les théâtres de Broadway, etc. dans des shows de plus en plus extravagants. Les Ward Singers tournent également beaucoup à l’étranger – on les entend au festival d’Antibes en 1960 et à l’Olympia de Paris – et c’est après une tournée de trois mois au Vietnam et en Thaïlande en 1966 que Clara est victime d’une attaque. Elle se rétablira difficilement et enregistrera à nouveau quelques temps avant sa mort survenue trop tôt.<br />Alto, Clara Ward est d’abord une personnalité exceptionnelle : chanteuse, pianiste, animatrice, arrangeur. Au delà de son exubérance et de l’aspect tapageur de son groupe, elle a su faire entendre sa très belle voix un peu nasale dans l’interprétation des hymnes comme The Fountain. Aretha Franklin, qui l’a beaucoup fréquentée avec son père, l’a reconnue comme sa principale inspiratrice.<br />Les premières Ward Singers ont connu quelques grandes solistes : <br /></span><span class=Soustitre>MARTHA BASS (1921-1998)</span><span class=Texte><br />Née à St.Louis (Missouri), Martha Bass débute aux côtés de Willie Mae Ford Smith dont elle est la protégée. Elle entre ensuite chez les Ward Singers où elle révèle des dons puissants de soliste malheureusement peu représentés en disque. Après avoir quitté le groupe, elle retourne à St.Louis. Aux débuts des années 60, sa fille Fontella Bass devient une vedette du R&B et, grâce à elle, Martha peut effectuer plusieurs séances d’enregistrement pour Checker. Durant les années 80, elle tourne en Europe avec Fontella et son mari le trompettiste Lester Bowie ainsi qu’avec son fils le chanteur David Peaston.<br />Contralto qui, comme Mother Smith, possède de forts accents bluesy, Martha Bass a créé les arrangements de Just Over The Hill et These Are They de W.H. Brewster repris en disque par Mahalia Jackson.<br /></span><span class=Soustitre>MARION WILLIAMS (1927-1994)</span><span class=Texte><br />Née et grandie à Miami dans une famille modeste, Marion Williams est exposée très jeune aux chants de l’église sanctifiée de la COGIC locale. Elle chante dans un groupe local, les Melrose Spiritual Singers, et écoute Sister Rosetta Tharpe et Mary Johnson Davis. Les Ward Singers, de passage à Miami en 1947, entendent cette voix exceptionnelle et l’engagent immédiatement. Dès 1949, elle participe à tous les enregistrements du groupe et est pour beaucoup dans les succès qu’il obtient. En 1958, elle quitte les Ward Singers en emmenant avec elle la plupart des autres chanteuses pour former les Stars of Faith avec lesquels elle participe au spectacle de Langston Hughes “Black Nativity” qui tourne en France et en Europe. Elle quitte les Stars of Faith en 1965 pour entamer une carrière soliste qui la mène sur les plus grandes scènes et devient, après la mort de Mahalia Jackson, la chanteuse de gospel la plus connue dans le monde.<br />Soprano lyrique dont la voix puissante atteint des hauteurs sidérantes, Marion Williams est l’une des chanteuses les plus accomplies et généreuses de l’histoire du gospel.<br /></span><span class=Soustitre>WYNONA CARR (1924-1976)</span><span class=Texte><br />Née à Cleveland (Ohio), Wynona Carr étudie le piano, le chant, l’harmonie et l’arrangement et joue à l’église baptiste. À l’âge de 20 ans elle s’installe à Detroit et, en 1945, forme un quintette, les Carr Singers. À partir de 1949, elle enregistre pour Specialty à Hollywood et se fait remarquer avec des pièces comme Each Day qui s’inscrivent un peu dans le style swinguant de Sister Rosetta Tharpe avec Sammy Price. Elle se fait d’ailleurs une spécialité des démarquages de blues connus en gospel songs (St.James Infirmary devient ici I’m A Pilgrim Traveler). Elle chante en duo avec Brother Joe May et, en 1952, obtient un hit avec The Ball Game. En 1954, elle effectue une tournée de night-clubs avec Rosetta Tharpe et Marie Knight avec un répertoire qui se situe à la frontière entre le sacré et le profane. La même année, elle dirige la chorale de la New Bethel Baptist Church du Rev. Franklin et enregistre à Detroit. Wynona Carr abandonne ensuite le répertoire religieux pour se diriger définitivement vers le rhythm and blues, enregistrant dans cette voie à partir de 1956.<br />Contralto sombre, Wynona Carr, contrairement aux chanteuses spontanées et débridées, est une des représentes éminentes d’un gospel composé, produit et arrangé.<br /></span><span class=Soustitre>ETHEL DAVENPORT (1910-1985)</span><span class=Texte><br />Né à Jacksonville en Floride, Ethel Davenport fait ses débuts discographiques en 1948 et grave un nombre conséquent de disques jusqu’en 1954 tant à New York qu’à la Nouvelle-Orléans qui lui assurent une réputation nationale. Elle se pose en rivale de Wynona Carr et la dépasse même en terme de popularité. Elle participe entre autres, en 1955 à Los Angeles, à un “Great Shrine Concert” devenu historique. Retournée à Jacksonville, elle anime pendant plusieurs années un programme radio hebdomadaire. Elle retrouve les studios d’enregistrement vers 1968.<br />Alto, Ethel Davenport est une showwoman qui conjugue à la fois le moaning baptiste, le shouting des chanteuses sanctifiées et les techniques du jazz. <br /></span><span class=Soustitre><br />SISTER JESSIE MAE RENFRO (1921)</span><span class=Texte><br />Native du Texas, Jessie Mae Renfro appartient à la COGIC de Dallas. Commençant sa carrière dans les clubs locaux, elle se révèle une puissante chanteuse de blues en interprétant le répertoire de Bessie Smith. Mais après avoir hésité, elle choisit le gospel et se joint, au milieu des années 40, aux Sallie Martin Singers. Après un premier disque sans lendemain en 1946, elle s’installe à Oklahoma City où son mari dirige la COGIC et enregistre à nouveau, de 1951 à 1958 pour Peacock, la marque de Houston. Jessie Mae Renfro se produit essentiellement dans les églises et dans revivals, rassemblements religieux. <br />Vocalement proche de Clara Ward mais avec un timbre plus clair, Jessie Mae Renfro n’a pas été marquée par la tradition texane d’Arizona Dranes. Tournée vers la modernité, elle utilise les techniques du hard gospel.<br /></span><span class=Soustitre><br />BESSIE GRIFFIN (1922-1989)</span><span class=Texte><br />Née à la Nouvelle-Orléans comme Mahalia Jackson, elle chante comme elle les hymnes baptistes avant de rejoindre en 1942 le groupe féminin local des Southern Harps avec lequel elle tourne et enregistre en 1947 et 48, profitant de l’occasion pour graver ses premiers morceaux en solo. Montée en 1951 à Chicago, elle rencontre Mahalia Jackson qui lui donne un coup de pouce puis entre en 1953 dans un groupe féminin appelé à une grande notoriété, les Caravans. L’année suivante, elle retourne à la Nouvelle-Orléans, puis effectue des tournées avec le fils du Rev. Brewster et avec son mari Spencer Jackson. En 1958, elle chante et enregistre en duo avec le célèbre Professor Alex Bradford. En 1959, elle est la première à introduire les gospel songs dans les night-clubs d’Hollywood et assure la création la même année à Los Angeles, de “Portraits in Bronze” d’après un ouvrage de Langston Hughes, le premier gospel musical. Durant les années 50, elle enregistre un peu en dents-de-scie mais, à partir de la décennie suivante, elle publie plusieurs albums, chante dans les clubs et à la télévision. À partir des années 70, ses tournées en Europe et en Afrique lui procurent une stature internationale. Elle cesse de chanter en 1987 et connaît alors une fin d’existence dif­ficile.<br />Contralto à la voix très proche de celle de Mahalia Jackson, Bessie Griffin est une chanteuse d’une rare puissance et d’une égale conviction. Bien que restée pour son public la Queen of the South, elle est considérée par les amateurs comme l’une des plus grandes voix du gospel. Dans Someday Somewhere qui date de ses débuts, elle cherche encore son style.<br /></span><span class=Soustitre>DOROTHY LOVE COATES (1928-2002)</span><span class=Texte><br />Née à Birmingham (Alabama), Dorothy McGriff interprète d’abord des chansons jazz/blues avant d’entendre Roberta et Sallie Martin et de se marier, en 1946, avec Willie Love, chanteur des Fairfield Four. La direction est donnée. En 1951, elle intègre les Original Gospel Harmonettes, un ensemble féminin formé à Birmingham et dont la réputation est en train de grimper. Son enregistrement de I’m Sealed fait un succès qui lance pour de bon le groupe qui, durant les années 50/60, sera le seul à concurrencer sérieusement les Ward Singers et que nombre d’amateurs reconnaissent comme étant le plus grand du genre. Durant cette période, leurs enregistrements sont nombreux. Vers 1960, Dorothy Love se remarie avec un autre chanteur de quartette, Carl Coates, la basse des Sensational Nightingales. Après la dissolution des Harmonettes en 1971, elle poursuit une prolifique carrière en solo, se produisant en Europe et dans les festivals américains. Très engagée dans le Mouvement pour les Droits civiques, proche de W.H. Brewster – elle a tourné en 1990 “The Long Walk Home” avec Whoopi Goldberg – Dorothy chantait ces dernières années avec sa sœur Lilian McGriff (ex-Gospel Harmonette) et sa fille. <br />Contralto influencée par Arizona Dranes et admirant Q.C. Anderson et Mahalia Jackson, elle s’en distingue par sa voix, peu flexible, mais qu’elle compense par un dynamisme, un swing irrésistible et une présence scénique extraordinaire. Chanteuse passionnée, elle entraîne le groupe vers les plus hautes sphères.<br /><strong>Notes :</strong><br />(1) race records : disques destinés à la population noire. Voir Women in Blues (FA018).<br />(2) Voir Negro Spirituals, la tradition du concert (FA168).<br />(3) Voir Gospel Vol.1, Negro spirituals/Gospel songs (FA008).<br />(4) Voir Gospel Vol.3, Guitar Evengelists & Bluesmen (FA044).<br />(5) Voir Complete Mahalia Jackson Vol.1 (FA1311) et Vol.2 (FA1312).<br />(6) Voir Complete Sister Rosetta Tharpe Vol.1 (FA1301) et Vol.2 (FA1302).<br />(7) Nous n’avons pas retenu la version de The Georgia Peach à cause de la mauvaise qualité du document. <br /></span><span class=Soustitre2>Ouvrages consultés </span><span class=Texte><br />Robert Sacré : Les Negro Spirituals et les Gospel Songs (Que Sais-je ?, PUF, Paris 1993).<br />Denis-Constant Martin : Le Gospel afro-américain (Cité de la Musique/Actes Sud, Paris 1998).<br />Noël Balen : Histoire du Negro spiritual et du Gospel (Fayard, Paris 2001).<br />Horace Clarence Boyer : How Sweet the Sound - The Golden Age of Gospel (Elliott & Clark Pub., Washington 1995).<br />Anthony Heilbut : The Gospel Sound (Limelight Ed., NY 1992 – 4e édition).<br />Cedric J. Hayes & Robert Laughton : Gospel Records, a Black Music discography (Record Information Services, 1993).<br />Et divers écrits de Anthony Heilbut, Jacqueline Cogdell DjeDje, Lee Hildebrand et Opal Nations, Chris Smith, Ray Templeton et Jacques Demêtre.<br />Sincères et chaleureux remerciements à Jacques Morgantini, François-Xavier Moulé, Étienne Peltier et Robert Sacré pour leur prêt de 78 tours souvent fort rares, de photographies et autres documents.<br />Photos et collections : Pierre Allard, Joe Alper, Anna L. Brooks, Jean Buzelin, Jacques Demêtre, Kochakian/Moonoogian, Jacques Morgantini, François-Xavier Moulé, Robert Sacré, Smith/<br />McKissick, Shannon Williams, Lloyd Yearwood, <br />X (D.R.). <br />The public has always been fascinated by great female vocalists, prima donnas and divas, whether in the realm of classical music, opera, folk music, pop, jazz or music hall. Perhaps these women fulfil to some extent an audience’s dream for something ideal that everyday life does not offer. Mixed audiences of all ages see in a woman something out of the ordinary, a heroine, and all the more so when she is alone and fighting for a place in a male-dominated world. Negro spiritual and gospel singers have had to struggle harder than most to make a place for themselves in a hostile and harsh milieu.<br />When a community is itself in the minority within a dominant and oppressive society, it takes a lot of guts and determination to get from the bottom rung of the ladder and finally make it to the limelight. Moreover, if she is eventually dethroned and divested of her regalia, even a diva will have to go back to being a housewife and also put up with attacks from an intolerant church, being humiliated by a cynical protector or beaten up by a jealous husband. There have been numerous well-known examples even among some of the most famous singers.<br />In North America, at the turn of the 19th and 20th centuries, in order to make a career in show business, it was easier if one was both white and male. Black women were the last to make a name for themselves. In the beginning they had to rely heavily on their sex appeal to get work which is why the incredible vogue for so-called “classic” vaudeville and blues female singers in the 1910s and 20s should be put in perspective. Although very popular, especially in black communities due to race records (1), this vogue was a mere flash in the pan. However, it did open the way to other black women by giving them an example of emancipation, enabling them to consider the real possibility of a musical career. However, although these chances now existed on the secular circuit the same was not true in the religious domain.<br />In addition to racial and social barriers, leaders of the black churches, which were often very conservative, puritanical and even reactionary did not look favourably on their female members who abandoned their kitchens or their church choirs. This attitude was frequently the first obstacle facing women attracted by the footlights. Even if she did managed to escape, a black female singer would never have entertained the idea of singing religious songs for a living! That is to say psalms, hymns and Negro spirituals (except on the white classical music circuit) (2).<br />Fortunately, the Holiness Church and the Pentecostal movement that backed the creation of sanctified churches such as the Church of God in Christ (COGIC) reacted against the opposition of Baptist and Methodist churches by giving women the opportunity to play a more active role within the community. Some were ordained and allowed to preach, others took on more important choral functions, often conducting mixed choirs—an innovation except for concert choirs such as the Fisk Jubilee Singers (2)—while many of them played the piano or organ. Soon the most daring and determined of these women took their pilgrim’s staff in one hand and their guitar in the other and set off to preach the word of God.<br /></span><span class=Soustitre>THE FIRST SINGERS RECORDED</span><span class=Texte><br />As in other forms of Afro-American music, records played a large part in popularising early women gospel singers and bringing them to the attention of the public. In time they also ensured relative posterity to those who were lucky enough to record in the late 20s. But it would take longer for those who succeeded them to achieve the same status as classical, blues, jazz or variety singers.<br /><strong><br />Lucie E. Campbell</strong> (1885-1963) a more classic singer, although she never recorded, is the oldest known female gospel writer-composer. Born in Memphis, she became known in 1916 at the National Baptist Convention (NBC) before becoming its leader, a post she held for 47 years! She published around a hundred “modern” compositions, precursors of the gospel songs of the Dorsey era. She created lining hymns, gospel ballads and invented the gospel waltz that became so popular during the 50s. Mahalia Jackson made her famous with her version of In The Upper Room. <br />Soloists in small church choirs, travelling Evangelists, Sister Cally Fancy and Bessie Johnson (3), Mother McCollum (4), R.H. Harris, Jessie Mae Hill, the reverend Leora Ross and Sister Mary Nelson are a few of the rare singers to have been recorded. But the most important religious female vocalist of this period remains the blind Evangelist<strong> Arizona Dranes</strong> from Dallas (3). Singing in a shrill, nasal yet persuasive voice, her vigorous piano accompaniment straight out of some Texan bar, Arizona Dranes toured extensively throughout the South, was heard in Chicago, took part in the annual COGIC conventions and cut a dozen or so records between 1926 and 1928. Several future outstanding singers such as Ernestine Washington, Goldia Haynes, Lillie Mae Littlejohn and Dorothy Love Coates were influenced to some extent by her.<br />Apart from these mainly rural singers, during the 20s classic blues singers were the only ones to record a few Negro spirituals and gospel songs e.g. Bessie and Clara Smith, Sara Martin and Josie Miles.<br /></span><span class=Soustitre>T.A. DORSEY’S ENTOURAGE IN CHICAGO</span><span class=Texte><br />With the arrival of Thomas A. Dorsey (1899-1993) the early 30s saw, if not a revolution because the early days were difficult, at least a powerful evolution in the world of religious music (3). A recognised pianist and blues singer, Dorsey had started to compose religious pieces in 1926 before being invited by Lucie Campbell to present his work to the NBC in 1930. He formed his own recording company, the T.A. Dorsey Gospel Songs Music Pub. Then in 1931, with Theodore Frey, created the first big gospel choirs at the Pilgrim and Ebenezer Baptist Churches in Chicago. The following year Thomas Dorsey, in association with singer <strong>Sallie Martin, </strong>founded the National Convention of Choirs & Choruses (NCGCC), an annual gathering of choirs and congregations from throughout the States. Alongside Dorsey, who was the driving force and the first outstanding author of modern gospel songs, Sallie Martin revealed her talents for organisation. They both went from church to church, tracing out a gospel highway, recruiting as they passed some future greats: Robert Anderson, Kenneth Morris, Willie Mae Ford Smith, Roberta Martin, Gertrude Ward and her daughters, plus Mahalia Jackson!<br />In 1931 <strong>Willie Mae Ford Smith</strong>, a singer from Memphis, met Thomas Dorsey who invited her to Chicago for the NCGCC. A few years later she worked with him again and, in 1936, took over the management of his soloists. <strong>Roberta Martin from</strong> Arkansas was an accomplished musician. She became part of the Dorsey movement when working with Kenneth Morris and Theo Frye at the Ebenezer Baptist Church and, in 1936, founded the Roberta Martin Singers, perhaps the first professional mixed group. That same year, Dorsey reunited Sallie and Roberta Martin (no relation) for a Battle of Gospel Songs that played to a full house. Then, in 1937,<strong> Gertrude Ward,</strong> a singer from Philadelphia accompanied by her daughters Willie and Clara joined the Dorsey organisation. As for <strong>Mahalia Jackson, </strong>who had moved up to Chicago in 1927 from her native New Orleans, in 1935 she met Willie Mae Ford Smith who made a deep impression on her with that Southern accent and direct approach that she would later develop and refine, in spite of a certain reticence on the part of Dorsey. However, he finally gave in and took her on several tours between 1939 and 1944.<br />Unfortunately, recording companies did not seem to have recognised the commercial potential of these singers and groups, preferring to exploit the more lucrative source of male singers so popular at the time. The two records Mahalia cut in 1937 were virtually ignored and, like many of her colleagues, she had to wait until the end of the war to embark on a real recording career (5), a career denied to Willie Mae Ford Smith—or perhaps she didn’t really want it?<br /></span><span class=Soustitre>FROM THE MUSIC HALL TO THE CHURCH</span><span class=Texte><br />The first real soloist to record as early as 1930 was <strong>Clara Hudmon</strong> from Atlanta who was a member of the famous congregation of the Reverend J.M. Gates, the Baptist preacher whose records were selling like hot cakes at the time. But, in spite of a few sides recorded here and there, including some gospel concerts aimed at the white audiences, it was not until 1939 that she made a name for herself as <strong>Georgia Peach </strong>and started her recording career from 1942 onwards (3).<br />In fact, all these obstacles had to be got round some way or another. So instead of just remaining part of a church choir why not try to make it in music hall? And this was where the dynamic singer-guitarist Rosetta Tharpe was discovered in 1938 in New York’s Cotton Club. But before becoming the star attraction of Cab Calloway’s Revue, the young Rosetta had been on the road with her mother, Katie Bell Nurin, a travelling Evangelist who was a member of a Sanctified Church in Chicago.<strong> Rosetta Tharpe</strong> cut her first records in 1938 and success was not long in coming. She soon became the first ever female gospel star—although she also sang the blues and secular music—playing to packed houses whether on stage, in dance halls or cabarets (Cotton Club, Carnegie Hall in December 38, Apollo, Café Society…) and making numerous records that topped the sales lists, all types of music included. Her career, half way between “God’s music and the Devil’s music” was an anathema to religious leaders and Rosetta was forced to choose. After several years with Lucky Millinder’s orchestra, she devoted herself entirely to a religious repertory into to which she still injected swing and a strong rhythmic feeling, backed by her own exciting electric guitar and the boogie/blues piano of Sammy Price. She formed a successful duo with singer Marie Knight that lasted several years but always retained her independence as a holy roller singer, ready to sing anywhere from a church in the ghettos to the biggest festival (6).<br /></span><span class=Soustitre>AROUND W.H. BREWSTER IN MEMPHIS</span><span class=Texte><br />Although, as a result of Dorsey’s organisation, Chicago remained the gospel capital in the late 30s and early 40s, certain Southern towns, the heart of Afro-American music, were still the hub of religious music. For example, Memphis where the COGIC was created at the end of the 19th century, saw the emergence of W. Herbert Brewster (1897-1987) who, like Dorsey, would make a name for himself as a composer, organiser and leader, also active in the Civil Rights movement. His works, presented on NBC in 1941, were brilliantly interpreted by <strong>Queen C. Anderson </strong>who remained a lifelong member of the Brewster “family”, appearing only with him (and only occasionally on record) and refusing any idea of a professional career. This recognised vocalist was the first to sing Brewster’s Move On Up A Little Higher which, unfortunately, she never recorded but which Mahalia had heard before recording it herself in 1947—a recording that became a huge hit and launched her on her extraordinary career (5). From 1949 on the Ward Singers in particular had hits with other Brewster compositions such as How I Got Over.<br /></span><span class=Soustitre><br />THE FIRST DIVAS</span><span class=Texte><br />Works by Tommy Dorsey, Roberta Martin, Kenneth Morris, W. Herbert Brewster and several other composers became popular mainly because of the female singers who interpreted them. While Sister Rosetta Tharpe, with her electric guitar and her “chorus girl” allure does not really fit the role of a diva, Mahalia Jackson the “Queen of Gospel” achieved an international reputation, equal to that of any world music soloist. Georgia Peach, with her majestic voice, is generally recognised as the first gospel diva.<strong> Ernestine Washington</strong>, who made a name for herself in Brooklyn in the early 40s was, at one time, their most serious rival, even though the rather mediocre records she made render her voice much shriller and sharper than it really was. On the other hand, Rosetta Tharpe’s partner <strong>Marie Knight </strong>comes off much better with her deep contralto that occasionally reaches sublime heights. Her records, whether in duo with the singer-guitarist (6) or solo, made her one of the first gospel stars.<br /></span><span class=Soustitre>FEMALE GROUPS</span><span class=Texte><br />After the second world war social and musical changes led to the emergence of numerous small independent labels which recorded all types of popular black music, regrouped under the general title of Rhythm & Blues (replacing the pejorative “race records” title). Although not directly part of this commercial category, gospel evolved at the same time and also adapted to public demand for new musical forms. Hence the first recordings of all-female gospel groups. The very first group was formed in 1940 by Dorsey’s old collaborator,<strong> Sallie Martin, </strong>who had just set up the Martin & Morris Music Company with Kenneth Morris. In its early days The Sallie Martin singers included a young singer-pianist called Ruth Jones who was to become Dinah Washington, the Queen of the Blues. Starting to record in 1947 their principal soloist was Cora Martin, Sallie’s adopted daughter.<br />It is possible that the recent popularity of the first female solo singers (Rosetta Tharpe, Mahalia Jackson, Ernestine Washington, and Marie Knight) played a part in this feminisation of religious music. Female groups, often formed from the five or six best elements of a church choir, frequently included extraordinary voices and/or outstanding personalities who marked a group to such an extent that it was identified by its main soloist(s) (Clara Ward and Marion Williams with the Ward Singers, Delois Barrett rivalling male soloists with the Roberta Martin Singers, Bessie Griffin with the Southern Harps and then the Caravans, Dorothy Love Coates with the Gospel Harmonettes and many other more recent ones who do not fit into the framework of this anthology), the group often serving as a jumping off point for some of them to begin a solo career.<br />In 1943, when<strong> Clara Ward</strong> and the Ward Singers appeared for the first time on NBC, they were an immediate hit. With the arrival of an extraordinary 20-year-old lyric soprano<strong>, Marion Williams, </strong>in 1947, they became huge stars thanks to their records and their colourful stage presence (brightly coloured dresses and enormous wigs!)<br />While perhaps not quite achieving the same show-stopping popularity as the ward Singers, the Gospel Harmonettes were considered by many the best female group in the 50/60s, especially after the arrival in 1951 of <strong>Dorothy Lov</strong>e—she later added <strong>Coates,</strong> her second husband’s name. This singer from Alabama, influenced by Arizona Dranes, Queen C. Anderson and Mahalia Jackson, does not possess a big voice but her singing is full of passion, sparkle and an inherent sense of rhythm, together with a formidable stage presence that inspired the whole group. <br />If it took a long time for female groups to make a place for themselves on the gospel circuit, the creation of mixed professional groups was not so easy either in spite of openings made by small Southern Sanctified choirs, some of which cut a few records in the late 20s (5). In 1936, Roberta Martin set up her <strong>Roberta Martin</strong> Singers which at first included mainly male singers but was gradually enriched by female voices such as<strong> Myrtle Scott, Delois Barret </strong>and <strong>Bessie Folk,</strong> each member of the group, both male and female, getting a chance to solo. Pianist, arranger and a good singer, Roberta Martin always preferred to act as the catalyst for her group rather than taking a leading role herself. She had to wait eleven years before her group was finally recorded. We should also mention the brief recording career of the Mary Johnson Davis Singers formed by a historic gospel figure (1899-1982) who inspired Mahalia Jackson and Clara Ward.<br /></span><span class=Soustitre>DIVAS AND SISTERS</span><span class=Texte><br />Following in the footsteps of Mahalia Jackson, Sister Rosetta Tharpe and Marie Knight, whose popularity equalled that of rhythm and blues and jazz stars, becoming idols of the black population, and whose reputation now goes far beyond the limits of their own community, numerous other female singers began to record. Some attracted large audiences e.g. <strong>Sister Wynona Carr, Sister Ethel Davenport </strong>or, to a lesser degree, <strong>Sister Jessie Mae Renfro</strong> and <strong>Goldia Haynes</strong>. Two among them certainly deserve the title of divas. The first, <strong>Edna Gallmon Cooke, </strong>was considered one of the greatest singers by her own people but never had the opportunity (or the time) to become known to a wider audience. <strong>Bessie Griffin,</strong> on the other hand, found it difficult to get recognition from black audiences but would later embark on an international career that made her one of the best-known gospel singers. <br />But not all of them succeeded in making a name for themselves. Like Q.C. Anderson, certain remained within their congregation without attempting to launch out on an individual career. <strong>Lena Philips</strong> stayed under the leadership of the Reverend Samuel Kelsey whose church she was a member of, the COGIC Temple in Washington, and with whom she toured Europe in 1965. It was during recordings of the congregation that she cut several very convincing solo sides. Others would have been forgotten without the recordings that preserved their voices for posterity e.g. <strong>Vivian Cooper </strong>who was part of the entourage of Sister Rosetta Tharpe and Marie Knight with whom she recorded several duos. The handful of titles issued under her own name reveal an accomplished singer who, in 1951, took part in Rosetta Tharpe’s wedding conducted by the Rev. Kelsey at the Griffith Stadium in Washington in front of over 20,000 of the faithful! Then afterwards, nothing… And when there is a change of name (and even style) at every session, it is difficult to become recognised.<strong> Madame Ira Mae Littlejohn, Lillie Mae Littlefield</strong> and <strong>Sister Lillie Mae Littlejohn</strong> are one and the same person, a robust singer and pianist in the line of Arizona Dranes, whose preaching on Go Devil Go is an exhortation to the devil to get out of there pretty damn quick!<br /></span><span class=Soustitre>THE TRADITION OF EVANGELIST GUITARISTS</span><span class=Texte><br />Already in a minority at the time hey travelled around from church to church, braving all risks, female singer-guitarists experienced the same disaffection as their male counterparts. It was now female singers who occupied the limelight, alone or as part of a group, and had become true professionals with their status, hierarchy, determination to make it, their demands and caprices, which, however, did not exclude conviction, generosity and the gift of oneself. Thus, the recording in 1949 by <strong>Willie Mae Williams,</strong> a vigorous slide guitar specialist, might appear an anachronism. But what if she represented just the tip of a hidden desire for something direct and spontaneous that no longer interested recording companies but was still alive on street corners? Another guitarist from the same rural background, the superb<strong> Mary Deloatch, </strong>also remains a figure of mystery in spite of her more numerous and more “arranged” records and the fact that she led a double career (religious and secular). Her recordings are precious examples of a unique genre, totally unlike those divas with great voices like the soloists in female groups and those all-powerful sisters who could make the temple walls tremble!<br /></span><span class=Soustitre><br />THE FUTURE IN THE HANDS OF WOMEN</span><span class=Texte><br />After having remained in the background for so long women, through their tenacity and talent, succeeded in imposing themselves on the gospel circuit to such an extent that they ousted men from the top. In the space of the few years covered by our sound panorama—apart from Rosetta Tharpe who preceded them—female singers suddenly blossomed and burst forth in churches, on stage and on record. Nothing could stop them now. Female choirs gradually began to replace male ones that had been the pride of black vocal art for decades. Certain ensembles would produce future divas such as <strong>Inez Andrews</strong> and <strong>Shirley Caesar </strong>from the Caravans and <strong>Ruth Davis</strong> from the Davis Sisters. More recently, <strong>Mavis Staples </strong>emerged as one of the greatest gospel voices after many years with the mixed family group of the Staple Singers. And now there is a new gospel star, the superb singer <strong>Tramaine Hawkins</strong> from the Edwin Hawkins Singers. Finally, let us not forget those divas of another genre like <strong>Della Reese, Dione Warwick</strong> and <strong>Aretha Frankli</strong>n who also grew up within the church.<br />If female singers have managed to impose themselves in a way that goes far beyond the image we spoke of in our introduction, that of jewels and sequins, spotlights and showbiz, it is perhaps because, more than men, they are more fervently inspired by their deep faith that they are able to communicate so intensely. Whether we are believers or not, it is difficult to resist them.<br />Adapted from the French by <strong>Joyce Waterhouse</strong><br /><strong>Notes:</strong><br />(1) Race records: records aimed at the black population.<br />(2) See Negro Spirituals, the concert tradition (FA168).<br />(3) See Gospel Vol. 1, Negro spirituals/Gospel songs (FA008).<br />(4) See Gospel Vol. 3, Guitar Evangelists & Bluesmen (FA044).<br />(5) See Complete Mahalia Jackson Vol. 1 (FA1311) and Vol. 2 (FA1312).<br />(6) See Complete Sister Rosetta Tharpe Vol. 1 (FA1301) and Vol. 2 (FA1302)<br />(7) We have not included the version by The Georgia Peach because of the poor recording quality. <br />With grateful thanks to Jacques Morgantini, François-Xavier Moulé, Etienne Peltier and Robert Sacré for the loan of their often rare 78s, photographs and other documents.<br /></span><span class=Soustitre2><br />DISCOGRAPHIE CD 1</span><span class=Texte><br /><strong>1. WHO IS THAT KNOCKING ?</strong> (Trad. – arr. J. Myers) C2004<br /><strong>2. WHERE THE SUN WILL NEVER GO DOWN (Trad.) C2005<br />3. JESUS IS HERE TO STAY </strong>(R. Tharpe - S.B. Price) 73348-A<br /><strong>4. AIN’T NO ROOM IN CHURCH FOR LIARS </strong>(R. Tharpe) 74646-A<br /><strong>5. GOING ON WITH THE SPIRIT</strong> (W.M.F. Smith) 5550<br /><strong><br />6. JESUS, THE PERFECT ANSWER</strong> (W.H. Brewster)<br /><strong>7. I CAN PUT MY TRUST IN JESUS</strong> (K. Morris) C2285<br /><strong>8. GO TELL IT IN THE MOUNTAIN </strong>(Trad. - arr. B. Smith) C2407<br /><strong>9. MY RECORD WILL BE THERE</strong> (unknown) S-1067-S<br /><strong>10. DOES JESUS CARE </strong>(K. Morris) D-707-alt.<br /><strong>11. WHAT COULD I DO</strong> (T.A. Dorsey) 74160-A<br /><strong>12. I MUST SEE JESUS</strong> (M. Knight) 74161-A<br /><strong>13. WHAT A BLESSING IN JESUS</strong> (L. Smith) C2295<br /><strong>14. WHAT A FRIEND</strong> (Trad. - adapt. R. Martin) C2326<br /><strong><br />15. YOU’LL UNDERSTAND IT BETTER</strong> (arr. R. Martin) C2431<br /><strong>16. THE LORD WILL MAKE A WAY </strong>(E. Smith) C2428<br /><strong>17. ALL THAT I HAVE IN JESUS</strong> (unknown) 48-S-240<br /><strong>18. WHERE THE SUN NEVER GOES DOWN</strong> (Trad.) WMW-1<br /><strong>19. GOD IS A BATTLE AXE</strong> (L.P. Baldwin) <br /><strong>20. LORD, I NEED YOU EVERY DAY OF MY LIFE</strong> (K. Morris) <br />(1-2) <strong>Famous Georgia Peach </strong>with <strong>The Harmonaires</strong> : Georgia Peach (Clara Gholston Brock) (vocal) with male vocal group. New York City, February, 1946.<br /><strong>Sister Rosetta Tharpe</strong> (vocal, guitar) acc. by <strong>Sam Price Trio</strong> :<br />(3) Sammy Price (piano), Clarence «Benny» Moten (bass), Eddie «Mole» Bourne (drums). NYC, May 2, 1946.<br />(4) Sammy Price (piano), Billy Taylor Snr (bass), Herbert Cowans (drums). NYC, December 3, 1948.<br />(5) <strong>Willie Mae Ford Smith</strong> (vocal) acc. by Bertha Smith (piano), Gwendolyn Cooper (organ), unknown (bass). Los Angeles,, ca. 1949/50.<br />(6) <strong>Rev. W. Herbert Brewster with The Brewster Singers : Queen C. Anderson </strong>(lead vocal), Hessie Ford, Nancy Jerome (alto voc), Nina Jay Daugherty (tenor voc), Dorothy Ford (tenor voc, piano). Memphis, ca. 1950.<br /><strong>Mahalia Jackson</strong> (vocal) acc. by :<br />(7) Mildred Falls (piano), Herbert J. Francis (organ), unknown (guitar). NYC, July 15 or 21, 1949.<br />(8) Mildred Falls (piano), Louise Overall (organ). NYC, prob. October 17, 1950.<br /><strong>Sister Ernestine Washington </strong>(vocal) acc. by :<br />(9) unknown (piano). Prob. Newark, NJ, January, 1943.<br />(10) with <strong>Bunk Johnson’s Jazz Band</strong> : William «Bunk» Johnson (trumpet), Jim Robinson (trombone), George Lewis (clarinet), Alton Purnell (piano), Lawrence Marrero (banjo), Alcide «Slow Drag» Pavageau (bass), Warren «Baby» Dodds (drums). NYC, January 2, 1946.<br />(11-12) <strong>Marie Knight</strong> (vocal) acc. by <strong>Sam Price Trio</strong> : Sammy Price (piano), George «Pops» Foster (bass), Wallace Bishop (drums). NYC, November 25, 1947.<br /><strong>Roberta Martin Singers</strong> :<br />(13) <strong>Delores Barrett</strong> (soprano, lead vocal), Bessie Folk (alto voc), Roberta Martin (contralto voc, piano), Norsalus McKissick (tenor voc), Eugene Smith (baritone voc), prob. Lucy Smith (organ). NYC, ca. July 21, 1949.<br />(14) Same ; but <strong>Roberta Martin</strong> (lead vocal), Lucy Smith or Willie Webb (organ). NYC, ca. January 12, 1950.<br />(15-16) Same ; <strong>Roberta Martin</strong> (lead vocal on 15), <strong>Myrtle Scott</strong> (alto, lead vocal on 16) added ; poss. B. Folk out. NYC, January, 1951.<br />(17) <strong>Lena Phillips</strong> (vocal) acc. by unknown (piano). Washington, DC, ca. October, 1948.<br />(18) <strong>Willie Mae Williams</strong> (guitar, vocal). Philadelphia, October, 1949.<br />(19)<strong> Sallie Martin Singers</strong> : <strong>Sallie Martin (</strong>lead vocal), Cora Martin, Brother Joe May (voc), Theresa Childs (voc, piano), Dave Weston (voc, organ). Hollywood, December 15, 1950.<br />(20) <strong>Sister Cora Martin (</strong>vocal) acc. by Albert Goodson (piano), Charles Brown (organ), David Bryant (bass), Oscar Lee Bradley (drums). Hollywood, September 14, 1951. <br /><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE CD 2<br /></span><strong>1. GO DEVIL GO</strong> (Trad.) MM827<br /><strong>2. EACH DAY</strong> (L. King) <br /><strong>3. I’M A PILGRIM TRAVELER</strong> (W. Carr)<br /><strong>4. THE TRUTH IS THE GOSPEL</strong> (unknown) 5870-2<br /><strong>5. I REALLY BELIEVE</strong> (M. Deloatch) SS6839<br /><strong>6. THE LORD’S GOSPEL TRAIN</strong> (Trad. – arr. M. Deloatch) SMD6671<br /><strong>7. IN SHADED GREEN PASTURES</strong> (G.A. Young) 76266-A<br /><strong>8. THE LORD BLESSED ME</strong> (A. Miller) 76256<br /><strong>9. HOW FAR AM I FROM CANAAN Pt. 1 & 2</strong> (W.H. Brewster) S36140/36141<br /><strong>10. WASN’T IT A PITY HOW THEY PUNISHED MY LORD</strong> (unknown) US11667<br /><strong>11. THE FOUNTAIN</strong> (Trad.) CW1<br /><strong>12. HOW I GOT OVER</strong> (W.H. Brewster) CW2<br /><strong>13. GLORY TO HIS NAME</strong> (Trad.) <br /><strong>14. THE LIFEBOAT</strong> (IS COMING) (Trad.) C2410<br /><strong>15. SOMEDAY SOMEWHERE</strong> (T.A. Dorsey)<br /><strong>16. RECOMMENDED JESUS TO YOU</strong> (Trad.) IM298<br /><strong>17. ROCK OF AGES, HIDE THOU ME</strong> (T. Hastings - A. Toplady) ACA1955<br /><strong>18. I HEARD MOTHER PRAY ONE DAY</strong> (unknown)<br /><strong>19. I’M SEALED</strong> (R. Martin) OH4<br /><strong>20. GET AWAY JORDAN (I WANT TO CROSS OVER)</strong> (W. McDade)<br />(1) <strong>Mme Ira Mae Littlejohn</strong> (vocal, piano) with unknown female vocal group ; acc. by unknown (guitar). Los Angeles, December, 1947.<br /><strong>Sister Wynona Carr</strong> (vocal) acc. by :<br />(2) Austin McCoy (piano), Edward Hall (guitar), John William «Bill» Davis (bass), Al «Cake» Wichard (drums). Hollywood, February 11, 1949.<br />(3) Prob. Donald Thomas (piano), Harry W. Polk (guitar), J.B. Summers (bass), Gordon Ashford (drums). Philadelphia, August 1, 1949.<br />(4) <strong>Goldia Haynes</strong> (vocal) acc. by Joe Liggins (piano), Gene Phillips (guitar), Eddie Davis (bass). Hollywood, April 18, 1950.<br /><strong>Mary Deloach</strong> (vocal, guitar on 5) acc. by :<br />(5) poss. Devonia Williams (piano), poss. Mario Delagarde (bass), poss. Johnny Otis (drums). NYC, September 19, 1950.<br />(6) unknown (piano) (bass) (drums). NYC, November 1, 1951.<br />(7) <strong>Marie Knight</strong> (vocal) acc. by James Roots (piano, voc), Alfred Miller (organ, voc), poss. Vivian Cooper (voc). NYC, May 3, 1950.<br />(8) <strong>Vivian Cooper</strong> (vocal) acc. by James Roots (piano), Alfred Miller (organ), Billy Taylor Snr (bass), John Hartzfield (drums). NYC, May 2, 1950.<br /><strong>Famous Ward Singers</strong> :<br />(9) Marion Williams (soprano, lead vocal), Gertrude Ward, Clara Ward, poss. Willa Ward Moultrie (voc), Henrietta Waddy (contralto voc), unknown (piano) (organ). NYC, June 14, 1949.<br />(10) group at last, but <strong>Martha Bass</strong> (lead vocal) added. NYC, November 2, 1950.<br />(11) <strong>Clara Ward</strong> (vocal) acc. by unknown (organ). Prob. Philadelphia, ca. December, 1950.<br />(12) <strong>Clara Ward</strong> lead vocal, piano) with same or similar group as for (10), or <strong>Clara Ward Specials</strong> : Lil Davis, Frances Steadman, Frances Johnson, Thelma Jackson (voc), unknown (organ) (drums). Prob. same date.<br />(13) <strong>Edna Gallmon Cooke</strong> (vocal) with Young Peoples Choir (of Springfield Baptist Church, Washington), acc. by unknown (piano). ca. 1950.<br />(14) <strong>The Gospelaires</strong> : <strong>Bessie Folk</strong> (lead vocal),, Norsalus McKissick (tenor voc), James Cleveland (baritone voc, piano), poss. Louise Overall (organ). NYC, ca. October 17, 1950.<br />(15) <strong>Sister Bessie Griffin</strong> (vocal) acc. by Alberta French Johnson (piano), unknown (guitar) (bass) (drums). NYC, ca. 1948.<br />(16) <strong>Ethel Davenport </strong>(vocal) acc. by poss. Huey Smith (organ), poss. Eddie «Guitar Slim» Jones (guitar), poss. Willie Nettles (drums). New Orleans, May 16, 1951.<br />(17)<strong> Sister Jessie Mae Renfro</strong> (vocal) with <strong>The Original Five Blind Boys</strong> : Archie Brownlee, poss. Vance Powell, Lawrence Abrams (tenor voc), Lloyd Woodard (baritone voc), poss. J.T. Clinkscales (bass voc) ; acc. by Bernice Hayes (piano), unknown (organ) (bass). Houston, ca. April, 1951.<br />(18) <strong>Sister Wynona Carr </strong>(vocal, piano) acc. by unknown (organ) (drums). Hollywood, April 10, 1950.<br /><strong> The Original Gospel Harmonettes</strong> :<br />(19) <strong>Dorothy Love</strong> (contralto, lead vocal), Mildred Miller, Vera Kolb (soprano voc), Willie Mae Newberry (alto voc), Odessa Edwards (contralto voc), Evelyn Starks Hardy (piano), unknown (organ) (bass) (drums). Hollywood, July 5, 1951.<br />(20) Same. Hollywood, July 11, 1951.<br />Qu’elles aient l’air canaille ou la présence majes­tueuse, elles enflamment les églises, les théâtres et bouleversent le cœur et l’âme de chacun. Les plus grandes voix féminines du gospel sont ici réunies pour la première fois.<br />Whether they opted for a flamboyant or a majestic approach, they set both churches and theatres alight, reaching the heart and soul of everyone. This compilation brings together for the first time the greatest of these female gospel singers.<br /></span><span class=Source>CD Gospel Sisters & Divas 1943-1951 © Frémeaux & Associés 2002</span><br /></p></p></p></p></p></p>" "dwf_titres" => array:40 [ …40] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/1/2/5/18125-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "€39.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#629 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#705 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 3 => ProductListingLazyArray {#718 -imageRetriever: ImageRetriever {#707 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#709} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#710} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#719 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "2534" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "89" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3561302524627" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€39.95" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA5246" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "798" "date_add" => "2021-10-24 19:48:03" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "228" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>FIVE BLIND BOYS OF ALABAMA, HARMONIZING FOUR, MARIE KNIGHT, REV. 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Même si certains le prolongent jusqu’au milieu des sixties, c’est bien durant les années d’après-guerre et le basculement du demi-siècle que s’opèrent les grands changements. Changements qui affectent le monde musical noir américain dans son ensemble. La double coupure simultanée que constitua la guerre d’une part, et la grève des enre­­gis­trements en studio d’autre part, a provoqué à la fois un coup d’arrêt et un bouleversement entraîné par les mouvements politiques et sociaux comme l’arrivée d’une vague massive de migrants noirs du Sud dans les métropoles du Nord et des côtes Est et Ouest. La société change, le milieu (le business) musical avec. Ainsi, l’éclosion et la prolifération des petits labels indépendants (dont certains deviendront à leur tour extrêmement prospères) qui remplacent, dans la diffusion des musiques afro-américaines (et populaires en général) les grandes compagnies qui, jusqu’à présent, contrôlaient le marché. Les nombreux disques édités par ces petites maisons alimentent généreusement le marché du Rhythm & Blues, terme commercial fourre-tout qui remplace le péjoratif race records et rassemble tous les disques destinés à la population noire. Opération soutenue notamment par le magazine Billboard qui publie chaque semaine le classement des meilleures ventes tous genres confondus. Mais à part quelques exceptions, les disques de gospel n’apparaissent pas dans ces listes (charts), ce qui ne veut pas dire qu’ils ne se vendent pas. Au contraire si l’on songe à Mahalia Jackson, aux Ward Singers ou à Alex Bradford et leurs millions de disques vendus. Non seulement le gospel reste au cœur de la vie musicale, et quotidienne, des Noirs, mais il nourrit en profondeur les musiques voisines qui adoptent ses rythmes accentués, ses mélodies simples, ses formes répétitives envoûtantes, ses façons de chanter “dures” et souvent paroxysmiques. C’est le déclin des formes jubilee aux harmonies soignées et au swing léger(2), au profit d’expressions plus brutes, plus violentes, plus en prise avec les réalités quotidiennes de la cité et de la vie des ghettos. Le jazz et le blues opèrent les mêmes transformations. <br /><span class=Soustitre>PETIT RAPPEL : QUE SE PASSAIT-IL AVANT ?</span> <br />Avant-guerre dominaient, sur le marché du disque religieux, les deux formes les plus anciennes de l’expression vocale sacrée. D’une part la plus brute, directement en prise avec l’assemblée des fidèles, celle des preachers avec leurs sermons(3), prolongement naturel et immuable des formules et situations des églises noires depuis l’esclavage, d’autre part les quartettes vocaux masculins, la forme la plus achevée et “parfaite“ de l’art vocal collectif, apparue avec l’émancipation après la guerre civile. Très minoritaires sur disques, les guitar evangelists arpentaient en tout sens les vastes territoires des états du Sud(4) et les premières petites chorales sanctifiées ne sortaient guère de leurs églises(5). Pendant ce temps, de nouvelles organisations religieuses, peu ou pas représentées en disque, mais extrêmement actives et aux actions déterminantes dans la constitution de réseaux, s’étaient constituées dans les années 30. Son instigateur principal, Thomas A. Dorsey (1899-1993), qui avait créé la première chorale de gospel dans son église de Chicago, l’Ebenezer Baptist Church, mit sur pieds, avec son associée Sallie Martin, une opération de diffusion nationale, presque au “porte-à-porte“, des nouvelles compositions de gospel auprès de toutes les églises du pays, un véritable réseau, la gospel highway, dont l’annuelle “National Convention of Gospel Choirs & Choruses”, créée en 1932, constituait la vitrine. Tout un travail qui va porter ses fruits au lendemain de la guerre avec la mise en lumière de quelques-uns des futurs grands groupes et solistes de l’histoire du gospel. Enfin, nous ajouterons, à la fin des années 30 et au début des années 40, l’extraordinaire popularité de Sister Rosetta Tharpe qui, à elle seule ou presque, amorce la carrière des futures divas et vedettes féminines du gospel, tout en faisant sortir celui-ci du cadre strict de l’église et des institutions religieuses(6). Voici donc, très résumée, la situation, déjà établie ou en germe, qui allait provoquer l’explosion de la musique gospel. <br /><span class=Soustitre>LES PREACHERS</span> <br />Les preachers ne s’étaient ni endormis ni calmés, malgré des carrières discographiques qui se terminent, comme celles du révérend J.M. Gates – 214 faces de 78 tours entre 1926 et 1941, record toutes catégories – et d’autres ministres du culte connus, généralement baptistes(5). Les écoute-t-on moins ou leur préfère-t-on dorénavant les preachers des églises sanctifiées, plus dynamiques et plus “chantants” ? L’arrivée tonitruante du révérend Samuel Kelsey accompagné par sa congré­gation du Temple Church of God in Christ de Washington fait l’effet d’une bombe en 1947 ! Et son Little Boy est même classé dans les charts R&B. La plupart de ses interprétations survoltées commencent par un sermon au swing intense qui conduit progressivement à l’entrée du chœur, du piano et d’un incroyable trombone qui relance chaque phrase par un glissando. I’m A Soldier, tiré également d’un verset de la Bible, est du même tonneau et fait quasiment entrer l’auditeur d’un simple petit disque 78 tours dans le chœur même de l’église ! Autre straining preacher (hurleur) fameux de la Church of God in Christ (COGIC)(7) dont il est un membre actif important, Frère Charles Beck, (ca. 1900-ca. 1972), “The Singing Evangelist”, qui a déjà derrière lui une solide carrière – ses premiers disques remontent à 1930(5) –, entraîne vigoureusement sa troupe avec sa voix, son piano et… sa trompette ! Même si, plus tard, le révérend C.L. Franklin enregistrera pour son compte de multiples sermons en direct de son église de Detroit, et lancera dans le grand bain sa fille Aretha, ce sont les preachings and singings qui ont les faveurs du disque. Connu également avant-guerre, le révérend B.C. (Benny) Campbell – disques en 1938 – illustre un genre si l’on veut plus traditionnel que le révérend C.C. Chapman, dont un extrait d’une longue séquence captée dans une église constituait, à l’origine, les deux faces de son seul 78 tours. Ce “morceau choisi“ évoque, à grands renforts de riffs et ponctuations d’orgue, de piano et de batterie, l’atmosphère électrique d’un office religieux. Le révérend Gatemouth Moore (1913-2004) entraîne également sa congrégation vers les cimes célestes sur l’air de Glory, Hallelujah, un negro spiritual que l’on chantait dans les camp meetings(5) au début du XIXe siècle. Gatemouth Moore avait débuté une belle carrière de blues shouter dans le domaine du rhythm and blues et n’a eu qu’à franchir la porte du temple à la place de celle du dancing ou du cabaret ! Exemple qui illustre la parenté réelle des expres­sions vocales et musicales qui existe entre les registres sacrés et séculiers, et l’interaction qui agit entre le preacher/meneur et la congrégation ou l’assemblée selon la formule responsoriale ancestrale. <br /><span class=Soustitre>LES QUARTETTES VOCAUX</span> <br />Véritable institution de la pratique vocale dont ils offrent une sorte d’aboutissement, de perfection (un peu comme les quatuors à cordes dans la musique classique), les quartettes masculins vont vivre leur âge d’or en ces années d’après-guerre. Rappelons que quartet aux Etats-Unis signifie quatre voix (leader, ténor, baryton, basse) et non automatiquement quatre chan­teurs. On compte par centaines ceux qui ont laissé des traces phonographiques, et seulement sur les doigts de la main ceux qui n’étaient que de médiocre qualité. Certains, parmi les plus fameux, avaient pourtant dû attendre parfois quinze ou vingt ans avant d’avoir accès aux studios, et ils n’ont pu réaliser des enre­gis­trements que grâce à ces nombreuses petites compagnies dont nous parlions plus haut, et dont certaines n’ont existé que le temps d’un disque ou presque ! Maintenus à bout de bras et d’une poigne de fer par des managers (souvent l’un des chanteurs) qui en assuraient la stabilité et la promotion, et par des directeurs musicaux (parfois les mêmes) qui en garantissaient la qualité, les meilleurs de ces quartettes se devaient de posséder en leur sein un ou deux solistes capables de faire la différence. Ces lead vocals arpentaient le devant de la scène ou du chœur, dansaient, descendaient dans les travées, et terminaient leur performance à genoux au milieu de l’hystérie générale. Certains devinrent de véritables vedettes auprès de leur communauté, voire des idoles (stars) adulées d’un public féminin en pâmoison ! Le chanteur soliste devait, soit posséder la voix puissante, la rudesse et la force de conviction du preacher, soit, au contraire, être doté d’une amplitude et d’une malléabilité vocales lui permettant des effets de falsetto et des “douceurs” dignes d’un crooner. Cris d’un côté, caresses de l’autre, les plus grands quartettes jouaient ainsi la complémentarité avec alternance ou superposition de deux leads. Parmi les plus anciens et enracinés quartettes qui façonnèrent cette période de l’âge d’or, figurent les Famous Blue Jay Singers, fondés en 1925 à Birmingham, un centre du gospel important en Alabama, et qui enregistrèrent dès 1932(2). Ce groupe, précurseur du hard gospel, comportait alors un soliste, Silas Steele, connu pour être le premier à avoir répandu les spirituals sermons qui combinent le chant et le parlé (speech). Ils retournent en studio durant une courte période entre 1947 et 1951. Le vieux cantique méthodiste Jesus, Lover Of My Soul est un exemple fascinant de leur art hiéra­tique, brut et puissant, mené par le leader Charles Bridges, ancien des Birmingham Jubilee Singers(2). La tension entretenue par le chant arythmique renvoie aux expressions archaïques les plus “africaines“ de l’art vocal noir, tout en annonçant des interprétations similaires des Five Blind Boys of Alabama ou du Spirit of Memphis Quartet. C’est d’ailleurs au sein de ce quartette, créé en 1928, l’année où Lindbergh franchi l’Atlantique à bord de son Spirit of Saint-Louis, qu’on retrouve Silas Steele. Issu également d’une forte tradition locale, dont l’un des fers de lance est le révérend Brewster – voir plus loin –, le Spirit of Memphis Quartet est un ensemble de cinq à huit chanteurs comprenant deux à trois solistes selon les interprétations. Le style de ce groupe, qui enregistre depuis 1948, extrêmement envoûtant et chargé émotionnellement, reste très roots, pour employer une expression d’aujourd’hui. Les Dixie Hummingbirds, qui se sont formés à Greenville (Caroline du Sud) à peu près à la même époque, apparaissent comme un groupe pré-gospel dès leurs premiers enregistrements en 1939(2). En 1942, ils succèdent au Golden Gate Quartet sur la scène du Café Society, le fameux cabaret multiracial de Greenwich Village. Retrouvant les studios dès 1944, ils vont s’affirmer comme l’un des “maîtres quartettes“ de l’époque, drivés par un extraordinaire lead vocal, également excellent arrangeur, Ira Tucker, que d’aucuns considèrent comme le plus grand de tous, n’est-ce pas Rosetta Tharpe ?(6) Si la grande chanteuse-guitariste n’a malheureusement pas enregistré en leur compagnie, elle a réalisé un certain nombre de disques avec les Harmonizing Four, qui se sont assemblés en Virginie dès 1927. <br />S’inscrivant davantage dans la tradition des jubilee ou harmonizing quartets, d’où leur nom, ils s’aventurent volontiers vers un gospel plus débridé au début des années 50 (Will There Be Any Stars), avant de revenir à un rendu plus lisse autour de leur future basse Jimmy Jones. Moins connus et à la carrière plus courte, les Trumpeteers, réunis à Baltimore en 1943, décrochent néanmoins la timbale avec Milky White Way qui entre dans le Top Ten R&B en 1948. Leur titre, créé en 1944 par les Coleman Brothers, sera repris par quantités d’artistes et de groupes divers(8). Parmi les derniers à prolonger un genre jubilee modernisé, avec un certain succès, les Trumpeteers seront néanmoins débordés aux entournures par des ensembles plus “durs” (hard). Fondés en 1934 à Trinity (Texas) par Rebert H. Harris, enregistrés sur le vif par la Bibliothèque du Congrès en 1936, les Soul Stirrers démarrent une carrière commerciale en 1945 une fois installés à Chicago. Ils sont les premiers à faire alterner deux lead vocals durant une même interprétation, en jouant sur l’opposition entre une tendance “douce“ avec R.H. Harris puis Sam Cooke à partir de 1951, et une tendance “dure” avec Paul Foster. Sam Cooke, qui fait se pâmer la gent féminine, sera le grand sex symbol de ces grandes années du gospel, avant d’entamer une carrière profane de chanteur soul qui le conduira aux sommets… avant sa mort violente en 1964. Les Swan Silvertones, réunis en Virginie en 1938, s’inscrivent dans un registre voisin avec une qualité de rendu exceptionnelle. Ils réalisent une sorte d’accord parfait entre perfection vocale et expressivité. À Claude Jeter, leader et remarquable falsetto, répond le torride révérend Crenshaw dans He Won’t Deny me. Quartette également parfaitement équilibré, les Sensational Nightingales se sont formés vers la fin des années 40. Ils possèdent, en la personne du révérend Julius Cheeks, un hard gospel shouter dont la voix de baryton résonnante a laissé des traces chez Wilson Pickett. Burying Ground , un simple ring shout, est considéré par Tony Heilbut (cf. The Gospel Sound) comme l’un de leurs plus beaux disques. Moins réputés, peut-être, en Europe, les Fairfield Four, de Nashville – le groupe existe depuis 1921 –, sont parmi les plus populaires et influents dans le monde du gospel, avec leur soliste Sam McCrary (inspirateur de B.B. King) et leur excellente basse George McCurn. Mais les deux ensembles les plus hard, les plus saignants, sont deux réunions de chanteurs aveugles, les presque homonymes Five Blind Boys of Mississippi, de Jackson, formés en 1944 avec l’extraordinaire soliste Archie Brownlee (qui a beaucoup marqué Ray Charles, entre autres), et leurs plus sérieux concurrents, les Five Blind Boys of Alabama, rassemblés en 1947, peut-être encore plus “bruts de forme”, emmenés par leur “hurleur” Clarence Fountain (toujours bon pied bonne voix en 2008). Difficile d’aller plus loin dans le paroxysme. Poursuivant à leurs débuts la tradition a cappella (CD 1 plages 3, 19, 20, CD 2 plage 3), beaucoup de ces quartettes vont petit à petit ajouter un accompagnement instrumental, souvent une guitare (électrique) jouée par l’un des membres du groupe, ou tout simplement une batterie pour accentuer fortement l’after beat comme chez les Sunset Travelers dont le Yes, I’ve Done Duty présenté ici – une rareté – est un monument de swing sur tempo cas­se-cou, ou enraciner un peu plus le chant à la terre (CD 1 plages 5, CD 2 plage 2). Cette évo­lution commence à se faire sentir chez les Pilgrim Travelers, connus dès les années 30 à Houston, puis fixés à Los Angeles. Dirigés par l’exceptionnel baryton (et auteur prolifique) Jess Whitaker, et rejoints par la basse George McCurn, ils évolueront du jubilee au shout. Enfin, pour en terminer avec les grands quartettes – ceux que nous avons choisis ne sont que la face visible de l’iceberg –, citons les Bells of Joy de Houston (Texas), emmenés par A.C. Littlefield, qui entament leur carrière discographique en 1951 par un énorme hit, Let’s Talk About Jesus, qui, à son tour, va enter dans le répertoire commun. <br /><span class=Soustitre>LES ENSEMBLES MIXTES</span> <br />Le travail de fond et de terrain qu’effectuent Thomas A. Dorsey et son entourage depuis une quinzaine d’années commence à porter ses fruits et être reconnu. Sa première collaboratrice, Sallie Martin, s’était associée d’abord avec sa consœur homonyme Roberta Martin, et, ensemble, elles avaient mis sur pieds les Martin & Martin Gospel Singers, émanation de l’Ebenezer Baptist Church. Roberta Martin, née en 1907 dans l’Arkansas et arrivée à Chicago en 1917, devient la pianiste de la Youth Choir (chorale des jeunes) de l’Ebenezer en 1931 avant de former, deux ans plus tard avec le chef de chœur Theo Frye, le Martin-Frye Quartet, qui va devenir les Roberta Martin Singers en 1936/37, premier groupe mixte de gospel professionnel. Bonne chanteuse, pianiste accomplie aux conceptions avancées, compositeur et arrangeur, Roberta Martin laissait volontiers s’exprimer tour à tour chacun de ses chanteurs, les grandes voix masculines (Robert Anderson, puis Norsalus McKissick et Eugene Smith) s’accordant parfaitement aux voix féminines (Bessie Folk, Myrtle Scott ou Delois Barrett Campbell). Les Roberta Martin Singers commencent à enregistrer en 1947 et accomplissent une belle carrière jusqu’à la mort de Roberta en 1969. Mais, plus que sa reconnaissance publique personnelle, c’est l’influence, l’exemple et le laboratoire constitués par son groupe qui fait de Roberta Martin l’un des personnages majeurs du gospel moderne(9). Originaire d’Atlanta, son aînée Sallie Martin (1896-1988) monte à Chicago en 1919, s’associe avec Dorsey dès 1932, et le quitte en 1940 pour monter une maison d’édition avec l’auteur- compositeur Kenneth Morris et le révérend Clarence Cobbs. Elle fonde ses Sallie Martin Singers, le premier ensemble professionnel entièrement féminin – la future Dinah Washington en est la pianiste – qui s’enrichit ensuite de voix masculines comme celle de Brother Joe May. Sa fille adoptive, Cora Martin, est la principale soliste du groupe qui grave ses premiers disques en 1947(9). <br /><span class=Soustitre>LES CHŒURS ET ENSEMBLES FÉMININS</span> <br />Rares avant la guerre car longtemps confinés à l’arrière-ban, les ensembles exclusivement féminins, à force de ténacité et de talent, vont progressivement s’imposer dans le circuit gospel et acquérir une popularité équivalente à celle des quartettes masculins, avant de les faire vaciller, et plus tard de les supplanter dans le cœur des amateurs. La présence au premier plan de chanteuses aussi célèbres que Sister Rosetta Tharpe et Mahalia Jackson a certainement donné un coup de pouce à ces groupes, qui souvent abritaient en leur sein des voix assez extraordinaires qui ne demandaient qu’à s’envoler ! D’ailleurs, contrairement à leurs collègues masculins qui s’aventurèrent rarement dans une carrière en solo (sauf pour affronter les scènes profanes), nombre de chanteuses quittèrent leurs groupes pour accomplir de brillantes carrières personnelles (Bessie Griffin, Marion Williams, Dorothy Love Coates…). Composés en général de trois à cinq membres et soutenus presque obligatoirement par un pianiste, parfois le “chef” du groupe (Clara Ward, Margaret Allison), auquel s’ajou­tera souvent l’orgue, les ensembles féminins ne s’organisaient pas de la même manière que les quartettes masculins, leur registre naturel (soprano-alto) offrant moins d’intervalles harmoniques. L’intensité du chant autant que la beauté des voix, la résonance, la puissance et l’éclat de des unissons, la polyphonie et l’alternance des solistes offraient un spectacle sonore et visuel grandiose. <br />Le premier d’entre eux, les Ward Singers,, fut d’abord un trio familial formé en 1931 par la mère, Gertrude Ward, et ses deux toutes jeunes filles, Willa et Clara. Installées à Philadelphie en 1937, elles sont remarquées par Dorsey qui les intègre à son organisation. En 1943, elles triomphent à la “National Baptist Convention” (NBC)(10) et entament une carrière professionnelle qui s’annonce brillante. Avec l’arrivée dans le groupe de la soprano stratosphérique Marion Williams en 1947 et sous la houlette de la charismatique Clara Ward (1924-1973), elles deviennent d’immenses vedettes grâce à leurs disques et à leurs prestations scéniques hautes en couleur, tant aux Etats-Unis qu’en Europe qu’au Moyen-Orient en en Asie(9). Écrit par W. Herbert Brewster, leur Surely God Is Able se vendra à plus d’un million d’exemplaires ! Brewster (1897-1987), le grand auteur-compositeur de Memphis et catalyseur de la scène musicale religieuse de la région, avait présenté ses œuvres à la NBC en 1941. Il bénéficiait d’une merveilleuse interprète, Queen C. Anderson(9) qui créa son Move On Up A Little Higher qui, repris par Mahalia Jackson, fit connaître celle-ci dans tout le pays et dans le monde entier(11). Il offrit nombre de compositions à Sister Rosetta Tharpe, aux Soul Stirrers, et surtout aux Ward Singers, comme How I Got Over(9) également repris par Mahalia, Brother Joe May et beaucoup d’autres. Les pièces de Brewster, d’une facture plus moderne et complexe que celles de Dorsey – Surely est une gospel waltz en 12/8 –, figurent parmi les plus poétiques et inspirées du répertoire et sont chargées d’une résonance politique singulière (Brewster sera très actif dans le combat pour les droits civiques). Originaires du Mississippi, les Angelic Gospel Singers se révélèrent également à Philadelphie en 1944 et obtiennent un “tube” avec leur premier disque, Touch Me, Lord Jesus, écrit par Lucie E. Campbell et classé n° 13 au Top R&B en décembre 1949. Lucie Campbell (1885-1963) est la première à avoir composé des gospel ballads et des gospel waltz (comme Touch Me), formes très populaires dans les années 50 (voir Alex Bradford). Souvent associé en disque avec les Dixie Hummingbirds – la confrontation et la communion entre les deux ensembles, féminin et masculin, fait merveille – le groupe va évoluer ensuite vers un trio vocal mixte, la fondatrice Margarett Allison et Jose­phine McDowell s’associant à Thomas Mobley en 1955. <br />Les Caravans, rassemblées en 1951 par Albertina Walker pour accompagner le chanteur Robert Anderson, prennent ensuite leur indépendance et vont devenir les grandes rivales des Ward Singers. Elles accueilleront comme pianiste le futur “très grand” James Cleveland, et dans leurs rangs vont défiler quelques solistes promises à de brillantes carrières personnelles : Bessie Griffin, ici soliste dans le très enlevé Let Us Run, Imogene Greene, puis Inez Andrews et Shirley Caesar. Regroupées à la fin des années 40 dans cette pépinière du gospel qu’est Birmingham, et considérées par beaucoup comme le meilleur groupe féminin des des décennies 50/60, les Gospel Harmonettes s’imposent lorsque l’enthousiasmante Dorothy Love Coates (1928-2002) intègre le groupe en 1951 et lui donne une impulsion déterminante. Compositrice et arrangeuse de talent, chanteuse à la voix peu flexible mais “physiquement” impliquée et engagée dans son chant, elle en accentue natu­rellement le côté dramatique et émotionnel(9). Le dernier des grands groupes féminins de l’âge d’or, les Davis Sisters, réunion de quatre sœurs comme leur nom l’indique, sont également apparues à Philadelphie à la fin des années 40, décidément un centre majeur du gospel et du chant féminin en particulier, grâce à l’appui de Gertrude Ward. Au milieu des quatre sœurs, Imogene Greene accomplit des débuts remarqués avant de rejoindre les Caravans. Leur adaptation “longue durée” du vieux negro spiritual By And By s’avère une pièce maîtresse d’un groupe qui, très populaire durant les années 50 et 60 – il tourne en Europe –, connaîtra une série de décès et de malheurs en chaîne. L’étonnant duo féminin des Two Gospel Keys, au style archaïque et primitif, sans parenté avec les groupes précédents mais voisin de celui des évangélistes, est un témoin d’un genre toujours bien vivant au coin des rues et aux portes des églises rurales comme urbaines, mais en voie de disparition des sillons phonographiques. <br /><span class=Soustitre>LES CHANTEUSES ET CHANTEURS SOLISTES</span> <br />Issues souvent des groupes féminins dont nous venons de parler, les chanteuses n’apparaissent que tardivement sur le devant de la scène, si l’on met de côté les évangélistes des églises sanctifiées ou les chanteuses de concert, telle Marian Anderson, qui travaillent dans le circuit classique. La première chanteuse soliste à avoir gravé quelques disques dès 1930, sous le nom de Sister Clara Hudmon puis de Clara Belle Gholston (Atlanta, 1903-1966), dirigea la chorale du révérend Gates dans les années 30. Autour de 1940, elle devint la Georgia Peach et entama une belle carrière phonographique à partir de 1942(9). Contralto dotée d’une voix superbe, ample et “travaillée“, elle annonce incontestablement Mahalia Jackson. Sa version de Shady Green Pastures (Les Verts pâturages) obtint un grand succès(12). Mais, une fois de plus, c’est autour de Thomas Dorsey et des deux Martin, Sarah et Roberta, que nombre de futures grandes dames du gospel font leur apprentissage. La première, Willie Mae Ford Smith, qui crée sa propre organisation à St-Louis en 1937, n’a jamais cherché à faire une carrière personnelle(9). Mais elle a largement contribué à l’éclosion de Martha Bass (Ward Singers), Myrtle Scott, Edna Gallmon Cooke et Mahalia Jackson qui furent ses élèves. C’est en 1935 que Mahalia Jackson (New Orleans, 1912-1972) rencontre Willie Mae Ford Smith qui l’impressionne fortement et qu’elle prend pour modèle. Au début des années 40, Dorsey l’emmène dans ses tournées et l’accompagne au piano. Et c’est sur les thèmes du compositeur qu’elle laisse éclater son talent : une voix forte et expressive, un timbre profond et chaleureux, un registre étendu, un sens du placement et de la respiration innés, et une articulation précise que servent une aisance scénique naturelle, une noblesse et un charisme rares. Mahalia Jackson a 35 ans quand elle connaît ses premiers hits, inattendus et considérables : Move On Up A Little Higher (de W.H. Brewster), Even Me (de Roberta Martin), Dig A Little Deeper (de Kenneth Morris), et In The Upper Room (de la pionnière Lucie Campbell)(5). Du jour au lendemain, elle devient la “Gospel Queen“, et sa carrière prend une dimension considérable au point qu’elle deviendra l’une des plus grandes vedettes internationales du XXe siècle(11). Son interprétation du Prayer Changes Things, de Robert Anderson, est magistrale. Avec Mahalia, le monde du gospel possède désormais ses divas. <br />Mais avant elle, la star du genre fut, pendant une bonne dizaine d’années, l’époustouflante et explosive chanteuse-guitariste Sister Rosetta Tharpe (1915-1973) venue de l’église sanctifiée et qui triompha, dès 1938, sur les scènes profanes du Cotton Club, du Carnegie Hall, du Café Society et de l’Apollo, et avec ses disques, tant en solo qu’avec le big band de Lucky Mil­linder, puis avec le trio du pianiste Sammy Price lorsqu’elle se consacra définitivement au répertoire sacré auquel elle injecte un swing, une dynamique et un sens du rythme qu’accentuent les crépitements de sa guitare électrique. Ses succès discographiques ne se comptent pas – Strange Things Happening Every Day est classé N° 2 au Top Ten R&B –, comme Teach Me To Be Right, exemple étourdissant de son art(6). En 1947, Rosetta Tharpe forme un duo avec la contralto Marie Knight (née en Floride en 1918), encore une première dans le monde du gospel. Le succès est au rendez-vous et les deux partenaires vont enregistrer et tourner ensemble durant des années. Leur version de Didn’t It Rain est sans aucun doute l’une des meilleures et des plus enlevées de ce negro spiritual. Parallèlement à leur association, Marie Knight effectue à son tour une fructueuse carrière personnelle qui se poursuit… encore en 2008 ! Toutes ces chanteuses, et d’autres comme Ernestine Washington, un temps rivale de Rosetta et de Mahalia, mais peu gâtée par le disque, figurent dans notre coffret “Sisters & Divas”(8). Quatre d’entre elles complètent leur participation à notre panorama de l’âge d’or. La dynamique Ethel Davenport (1910-1985), la mezzo soprano élève de Willie Mae Ford Smith Edna Gallmon Cooke (1917-1967), favorite du public noir à la voix magnifique, mais beaucoup plus légère, presque fragile – Walk Thru The Valley est l’un de ses plus fameux titres –, Jessie Mae Renfro (née en 1921), proche du blues et de la soul, appartenant à la COGIC de Dallas puis membre des Sallie Martin Singers dans les années 40, et Wynona Carr (1924-1976). Cette excellente chanteuse contralto à l’expression très assurée, qui fera ensuite carrière dans le rhythm and blues, donne ici la réplique au chanteur Brother Joe May 1912-1972), première grande star masculine d’un genre où la concurrence est encore faible. Né dans le Mississippi, Joe May était un gigantesque ténor qui avait fait ses classes avec les Sallie Martin Singers, et modelé son chant sur celui des grandes voix féminines, Willie Mae Ford Smith, auprès de laquelle il se forma, et Mahalia Jackson, dont on disait qu’il était l’équivalent masculin. Ce que les amateurs ignorent souvent car, malgré de fracassants débuts avec Search Me Lord (de Dorsey), il ne sortit jamais de la gospel highway et ne se fit apprécier que de la communauté noire. <br />Également doté d’une voix de baryton impressionnante qu’il savait moduler en passant de la manière douce à la rugosité du preacher, “The Bing Crosby of Gospel“ Robert Anderson (1909-1997) avait été l’une des premières recrues du tandem Thomas Dorsey-Sallie Martin. Il fit ses classes au sein des Roberta Martin Singers (avant que le groupe ne commence à enregistrer) puis, pour poursuivre dans le même esprit, recruta les futures Caravans et se lança dans une carrière soliste avec un certain bonheur. Le professeur Alex Bradford (1927-1978), superbe chanteur, pianiste, et organiste, est le plus connu de tous, grâce notamment au spectacle “Black Nativity” de Langston Hughes qui tourna dans le monde entier. Né en Alabama et élevé dans la Holiness Church, il est considéré comme le plus grand compositeur et arrangeur de sa génération. Il dirigea plusieurs groupes féminins et masculins, ainsi que de grandes chorales. Son Too Close To Heaven, dont il vendit un million d’exemplaires – Lord, Lord, Lord ici présenté, a été enregistré le même jour – ne passera pas inaperçu des oreilles de Ray Charles, qui puisera là l’essence de son style churchy si caractéristique. Le révérend Cleophus Robinson (né dans le Mississippi en 1932) commence à se faire une place confortable à Memphis, au moment où les gospel songs, après avoir largement influencés le rhythm and blues et la soul music naissante, commencent en retour à en intégrer certains éléments rythmiques et vocaux. Véritable “grand manitou“ du gospel, Cleophus Robinson a pos­sédé sa propre émission de télévision à St-Louis pendant 25 ans. <br /><span class=Soustitre>LES GRANDES CHORALES</span> <br />Alex Bradford va être, avec James Cleveland (encore à l’aube de sa carrière), à l’origine de la vogue des grandes chorales (mass choirs) qui vont devenir omniprésentes à partir des années 70. Durant le golden age, elles sont encore inexistantes en dehors de leurs églises. Sauf une, la pionnière du genre, enregistrée dès 1947, la St-Paul Baptist Church Choir de Los Angeles, dirigée par le professeur J. Earle Hines (Atalanta, 1916-1960), également excellent baryton, et sous la baguette de Sallie Martin, la chef de chœur que remplacera sa fille Cora. God Be With You fut l’un de ses succès, de même que I’m So Glad, composé par le révérend Clarence Cobbs, l’associé de Sarah Martin et de Kenneth Morris. Ce révérend participe peut-être à la version qu’en donne, quelques années plus tard, une autre chorale de Los Angeles, les Voices of Victory, qui se feront connaître par leurs disques ultérieurs. Entre ces grandes chorales organisées et les congrégations plus informelles et spontanées d’une part, et les petits ensembles masculins et féminins de l’autre, il existe, dans les églises et les paroisses, des chœurs également peu représentés sur disque avant… les Edwin Hawkins Singers et leur célèbrissime Oh Happy day. D’où l’intérêt d’écouter le méconnu professeur Johnson, sa guitare (proche du jeu de Rosetta Tharpe), et sa dynamique petite chorale, renforcée en studio par le trio de Sammy Price. <br /><span class=Soustitre>RETOUR AUX SOURCES ET ÉVOLUTION</span> <br />Perceptible dès le milieu des années 50, la “modernisation”, qui s’accompagne d’une certaine sophistication au niveau de la forme, du rendu et des arrangements, suit, en parallèle, celle que l’on observe dans les musiques profanes (évolution perceptible dans les huit dernières plages du CD 2). Une modernisation qui ne se coupe pas de ses sources et y retourne parfois. Ainsi, après une décennie fortement tournée et représentée par les grandes villes et les métropoles, en pleine effervescence depuis la fin de la guerre, les sons plus “bruts”, qu’on retrouve également dans le blues, restent appréciés d’une large frange de la communauté noire qui vit encore dans les états du Sud. Ce qui explique la popularité du duo mari et femme, les Consolers, dont l’expression dépouillée, les mélodies simples et les textes accessibles, touchent fortement cette population rurale qui réservera un excellent accueil à Give Me No Flowers, parmi une longue série de disques. C’est dans une optique semblable que se révèlent les Staple Singers, un groupe familial mixte dirigé par le père, Roebuck Staples, un chanteur-guitariste élevé dans la grande tradition du blues du Delta. Basés à Chicago, ils enregistrent une série de disques, dans les années 50, dans une veine country moderne unique dans ce genre de musique. Le caractère, à la fois hypnotique et détendu, des interpré­tations et l’exceptionnel talent vocal de l’une des filles, la contralto Mavis Staples (qui poursuit toujours une brillante carrière en solo), firent la réputation de cet ensemble qui, en son temps, a été le seul à égaler les Ward Singers en popularité. Popularité décuplée lorsque, à la fin des années 60, les Staple Singers rivalisent avec les vedettes de la soul music et se produisent dans les plus grands festivals. Une décennie s’achève, l’âge d’or du gospel ne s’achève pas pour autant mais c’est une autre période qui commence, avec l’arrivée d’autres formes, d’autres artistes, d’autres groupes, et le début de la reconnaissance internationale de cet art vocal magnifique et ancestral dont l’authenticité, la foi, la conviction et la puissance d’expression peuvent toucher chacun, quelles que soit ses origines, ses croyances et sa culture. L’histoire continue, et elle vous sera contée – peut-être – dans un prochain épisode. <br /><em>Jean BUZELIN <br /></em>Auteur de Negro Spirituals et Gospel Songs, Chants d’espoir et de liberté <br />(Ed. du Layeur/Notre Histoire, Paris 1998) <br />© 2009 Frémeaux & Associés <br /><span class=Source>Notes : <br />1. Le mot Gospel apparaît dès 1850 pour qualifier un répertoire religieux, noir comme blanc, qui emprunte aux formes des musiques populaires <br />2. Voir Gospel Vol. 2, Gospel Quartets (FA026). <br />3. Les preachers et les sermons sont bien différents de nos prédicateurs occidentaux et leurs sermons. <br />4. Voir Gospel Vol. 3, Guitar Evangelists & Bluesmen (FA044). <br />5. Voir Gospel Vol. 1, Negro Spirituals/Gospel Songs (FA008). <br />6. Voir Complete Sister Rosetta Tharpe Vol. 1 à 5 (FA1301-1305). <br />7. La Church of God in Christ (COGIC) a été créée à Memphis en 1894 par l’évêque noir baptiste Charles Manson ; elle se situe dans la mouvance des églises sanctifiées (Holiness, Sanctified ou Pentecostal Churches). <br />8. Milky White Way a été enregistré, entre autres, par Sister Rosetta Tharpe. <br />9. Voir Gospel Vol. 4, Sisters & Divas (FA5053). <br />10. La National Baptist Convention (NBC), créée en 1886, contribua efficacement à promouvoir les œuvres d’auteurs de gospel songs et les sermons des preachers. Lucie Campbell en assura la direction pendant 47 ans. <br />11. Voir Complete Mahalia Jackson Vol. 1 à 6 (FA1311-1316). <br />12. Shady Green Pastures figure dans Sisters & Divas dans la version postérieure de Marie Knight. <br /></span><br /><u>Ouvrages consultés :</u> <br />Robert Sacré : Les Negro Spirituals et les Gospel Songs (Que Sais-je ?, PUF, Paris 1993). <br />Denis-Constant Martin : Le Gospel afro-américain (Cité de la Musique/Actes Sud, Paris 1998). <br />Noël Balen : Histoire du Negro spiritual et du Gospel (Fayard, Paris 2001). <br />Anthony Heilbut : The Gospel Sound (Limelight Ed., NY 1992 - 4e édition). <br />Gayle F. Wald, Shout, Sister, Shout ! (Beacon Press, Boston 2007). <br />Cedric J. Hayes & Bob Laughton : The Gospel Discography (Eyeball Prod., Vancouver 2007). <br />Nous remercions particulièrement Jacques Morgantini, Étienne Peltier et Robert Sacré pour leur prêt de rares 78 tours, ainsi que Daniel Gugolz, Bob Laughton et Per Notini. <br />Photos et collections : Ola Jean Andrews, Jacques Demêtre, Ray Funk, Hooks Bros., James Kriegsman, Doug Seroff, Specialty, X (D.R.). <br /><span class=Soustitre>LES HITS DE L’ÂGE D’OR DU GOSPEL / HITS FROM THE GOLDEN AGE OF GOSPEL</span> <br /><strong>1945 :</strong> Sister Rosetta Tharpe : Strange Things Happening Every Day Decca 8669 <br /><strong>1946 :</strong> Sister Rosetta Tharpe : Don’t Take Everybody To Be Your Friend Decca 11002 <br /><strong>1947 :</strong> St. Paul Church Choir of LA : God Be With You Capitol 40018 <br /><strong>1948 :</strong> Mahalia Jackson : Move On Up A Little Higher Apollo 164 <br />Mahalia Jackson : Even Me/What Could I Do Apollo 178 <br />Mahalia Jackson : Dig A Little Deeper Apollo 181 <br />Rev. Kelsey : Little Boy Super Disc 1057 <br />Marie Knight : What Could I Do Decca 48072 <br />Pilgrim Travelers : Mother Bowed Specialty 315 <br />Sister Rosetta Tharpe : Precious Memories Decca 48070 <br />Sister Rosetta Tharpe : Everybody’s Gonna / Have A Wonderful Time Up There Decca 48071 <br />Sister Rosetta Tharpe : Teach Me To Be Right/Lay Down Your Soul Decca 48083 <br />S. Rosetta Tharpe & Marie Knight : Stretch Out/Didn’t It Rain Decca 48054 <br />St. Paul Church Choir of LA : What Could I Do Capitol 40076 <br />Trumpeteers : Milky White Way Score 5001 <br /><strong>1949 :</strong> Angelic Gospel Singers : Touch Me, Lord Jesus Gotham G605 <br />Marie Knight : Gospel Train Decca 48092 <br />Roberta Martin Singers : Only A Look Apollo 214 <br />Roberta Martin Singers : The Old Ship Of Zion Apollo 223 <br />Sister Rosetta Tharpe : Move On Up A Little Higher Decca 48093 <br />Sister Rosetta Tharpe : Silent Night, Holy Night Decca 48119 <br />S. Rosetta Tharpe & Marie Knight : Up Above My Head I Hear Music In The Air Decca 48090 <br />S. Rosetta Tharpe & Marie Knight : He’s All I Need/He Watches Me Decca 48098 <br />S. Rosetta Tharpe & Katie Bell Nubin : 99 1/2 Won’t Do Decca 48116 <br />Ward Singers : How Far Am I From Canaan Savoy 4011 <br />1950 : Five Blind Boys of Mississippi : Our Father Peacock 1550 <br />Mahalia Jackson : Just Over The Hill Apollo 221 <br />Brother Joe May : Search Me Lord Specialty 343 <br />Trumpeteers : Journey To The Sky Score 5015 <br />Ward Singers : Surely God Is Able Gotham G636 <br /><strong>1951 :</strong> Soul Stirrers : Jesus Gave Me Water Specialty 802 <br /><strong>1952 :</strong> Bells of Joy : Let’s Talk About Jesus Peacock 1584 <br />Mahalia Jackson : In The Upper Room Apollo 262 <br />Clara Ward : Come In The Room Gotham G715 <br /><strong>1953 :</strong> Prof. Alex Bradford : Too Close To Heaven Specialty 852 <br />Sister Wynona Carr : The Ball Game Specialty 855 <br /><strong>1957 :</strong> Staple Singers : Uncloudy Day Vee Jay 224 <br /><span class=Texte><em><strong>english notes</strong></em></span><br /><u><span class=Texte>GOSPEL Vol. 5 - The Golden Age of Gospel 1946-1956</span> </u><br />The post-war decade is generally considered to be the golden age of Afro-American gospel singing(1), even if the genre thrived well into the Sixties, influencing the whole of black American music. The double traumatic interruptions of war and the recording studio strikes led to significant political and social upheavals. One consequence was the massive wave of black southern migrants that poured into northern cities and those of the east and west coast. Social changes inevitably bring about changes in the world of music. There was a proliferation of small, independent recor­ding labels that took over the business of promo­ting black music from the larger companies that had thus far dominated the field. The Rhythm & Blues market blossomed as a result. Catering for black audiences, but doing away with the pejorative notion of “race records”, these recordings were listed in the weekly “Billboard” magazine. Gospel, however, rarely featured in such charts. This did not mean that gospel was not selling; the likes of Mahalia Jackson, the Ward Singers and Alex Bradford sold millions. Not only was gospel at the heart of everyday musical life for black Americans, it also greatly influenced other music that was around with its distinct rhythms, simple melodies, repetitive phrases and emotive singing. This period marked the decline of the “jubilee” style of polished harmonies and delicate swing(2) and the rise of a form of expression that was far more rough and raw in its intensity, coloured by life in the ghettoes. Jazz and blues underwent similar transformations. <br /><span class=Soustitre>WHAT WENT BEFORE</span> <br />Before the War, the two forms of gospel singing that dominated the religious music industry had been around for a long time: preachers and their sermons(3) based on traditional church customs going back to slavery, and male voice quartets that surfaced after the Civil War. Guitar evangelists travelled the length and breadth of the Southern States(4) but cut very few records and the first small choral groups barely left the confines of their churches(5). Meanwhile, other forms of religious expression, also poorly represented on record, became very active and established during the 30s. Thomas A Dorsey (1899-1993), who had initiated a gospel choir at his Ebenezer Baptist Church in Chicago, created a national network of gospel compo­sitions in association with Sallie Martin; this “Gospel highway” spread the distribution of church music across the land and new arrangements were showcased during the annual “National Convention of Gospel Choirs and Choruses” founded in 1932. This all led to a greater awareness of gospel talent during the post-war years. We cannot fail to mention Sister Rosetta Tharpe, whose enormous popularity during the late 30s and early 40s paved the way for future female gospel stars and took gospel music beyond the narrow confines of religious institutions(6). The above is a brief outline of the beginnings that were to lead to a veritable explosion of gospel music. <br /><span class=Soustitre>PREACHERS</span> <br />Preachers were still very much present although their recording careers had ended, like the Reverend J.M. Gates – 214 sides of 78 between 1926 and 1941, an overall record – and other well known ministers, mostly Baptists(5). Did people begin to listen to them less or did they now prefer the more dynamic Evangelical preachers? The Reverend Samuel Kelsey, accompanied by his congregation at the Temple Church of God in Christ in Washington, exploded on the scene like a bombshell in 1947! His Little Boy even made it into the R&B charts. Most of his rousing interpretations begin with a swinging sermon leading up to the entrance of the choir, the piano and an amazing trombone that introduces each phrase with a glissando. I’m A Soldier, also based on a biblical text, transports the listener into the very heart of the church. Another famous straining preacher and important member of the Church of God in Christ (COGIC)(7), Elder Charles Beck (ca. 1900/ca 1972), “The Singing Evangelist”, whose recordings go back to 1930(5), makes strenuous use of his voice, his piano and even his trumpet! Although the Reverend C.L. Franklin later recorded numerous sermons live from his Detroit church, and launched the career of his daughter Aretha, preaching and singings were still the most popular recordings. The Reverend B.C. (Benny) Campbell, with recordings going back to 1938, is an example of a more traditional genre than that of the Reverend C.C. Chapman whose long interpretation, recorded in a church, makes up the two sides of his only 78, its organ, piano and drum riffs evoking the rousing atmosphere of a religious service. The Reverend Gatemouth Moore (1913-2004) also inspires his congre­gation on Glory, Hallelujah, a Negro spiritual that used to be sung at camp meetings(5) in the early 19th century. Gatemouth Moore had a successful career as a blues shouter on the rhythm and blues stage before exchanging the cabaret for the church, an example of the close relationship that existed between sacred and profane vocal music and the similarity of the interaction between preacher and congregation and that of singer and audience. <br /><span class=Soustitre>VOCAL QUARTETS</span> <br />Male vocal quartets that approached a level of perfection (reminiscent of classical string quartets) enjoyed a golden age during the immediate post-war years. In the United States a quartet means four voices (leader, tenor, baritone and bass) and not just four singers. Hundreds of these groups were recorded and very few of them were mediocre. However, some of the most well known had to wait fifteen or twenty years before being recorded and often only got the chance to do so thanks to the small companies mentioned above, some of which only existed long enough to issue one record! Led with a firm hand by their manager (often one of the singers) who ensured stability and promotion of the group, and by musical directors (often the same) who guaranteed quality, the best of these quartets always included one or two outstanding soloists. These lead vocals, pacing up and down at the front of the stage or the choir, would often go down into the audience and then end their performance by going down on their knees to delirious acclaim. Some of them became real stars within their own community, adored by a host of swooning females! A lead singer had to have either a powerful voice, the force and conviction of a preacher, or a mellow flexible tone enabling him to produce the sweet falsettos of a crooner. The most successful quartets played on this by using two leads. One of the oldest quartets that marked this golden age were the Famous Blue Jay Singers, founded in 1925 in Birmingham, an important gospel centre in Alabama, who recorded in 1932(2). The group, a precursor of hard gospel, included soloist Silas Steele, known as the first to have popularised spiritual sermons combining singing and speech. They returned to the studios for a short spell between 1947 and 1951 and the old Methodist hymn Jesus, Lover Of My Soul, is a fascinating example of their rough, powerful style, led by Charles Bridges, ex-member of the Birmingham Jubilee Singers(2). This type of singing against the rhythm contains echoes of the old time black African style, heralding similar interpretations by the Five Blind Boys of Alabama or the Spirit of Memphis Quartet. Moreover, this quartet, founded in 1928 (the year Lindbergh crossed the Atlantic in his Spirit of Saint Louis) also included Silas Steele. Growing out of a strong local tradition, spearheaded by the Reverend Brewster (see later), the Spirit of Memphis Quartet was made up of five to eight singers including two or three soloists depending on the piece. The captivating, emotional style of the group, which started recording in 1948, remains firmly rooted in the past. The first recordings made by the Dixie Hummingbirds in 1939(2) revealed them as a pre-gospel group. In 1942 they succeeded the Golden Gate Quartet at the Café Society, the famous multiracial club in Greenwich. Returning to the studios in 1944, they confirmed their position as one of the best quartets of the period, driven by an extraordinary lead vocal, and excellent arranger, Ira Tucker, considered by some as almost as good as Rosetta Tharpe(6). Regrettably the great singer/guitarist did not record with them but she did make a number of records with the Harmonizing Four, formed in Virginia in 1927. More in the jubilee or harmonizing tradition, hence their name, they did attempt a more unbridled Gospel in the early 50s (Will There Be Any Stars) before returning to a smoother style with their future bass Jimmy Jones.<br />The less well known and shorter-lived Trumpeteers, formed in Baltimore in 1943, hit the jackpot with Milky White Way that made the Top Ten R&B in 1948. This title, created by the Coleman Brothers in 1944, was covered by various artistes and groups(8). Among the last to carry on a more modern form of jubilee with some success, the Trumpeters were nevertheless even­tually overtaken by groups adopting a rougher style. Founded in Trinity, Texas, by Robert H. Harris, recorded live by the Library of Congress in 1936, the Soul Stirrers embarked on a commercial career in 1945 when they moved to Chicago. They were the first to alternate two lead vocalists on the same interpretation by playing on the juxtaposition between the softer approach of Robert H. Harris, then Sam Cooke after 1951, and the rougher one of Paul Foster. Sam Cooke, adored by female fans, became the sex symbol of these gospel heydays, before opting for a hugely successful secular career as a soul singer, until his violent end in 1964. The style of the Swan Silvertones, formed in Virginia in 1938, was similar and of an exceptionally high standard for they achieved an almost perfect balance between vocal perfection and expressiveness. On one hand was the leader and outstanding falsetto Claude Jeter, and on the other the fervent Reverend Crenshaw on He Won’t Deny Me. Another perfectly balanced quartet was the Sensational Nightingales who got together towards the end of the 40s and featured the Reverend Julius Cheeks, a hard gospel shouter whose resonant baritone influenced Wilson Pickett. Tony Heilbut (cf. The Gospel Sound) considers Burying Ground, a simple ring shout, one of their greatest recordings. Perhaps less well known in Europe, the Fairfield Four from Nashville – the group had existed since 1921 – were among the most popular and influential in the gospel world with their soloist Sam McCrary (who inspired B.B. King) and excellent bass George McCurn. However the two hardest and rawest groups were made up of blind singers: the Five Blind Boys of Mississippi from Jackson, formed in 1944, with the extraordinary soloist Archie Brownlee (who had a great influence on Ray Charles among others) and their most serious rivals, the Five Blind Boys of Alabama, formed in 1947 and perhaps even rougher in style, led by their shouter Clarence Fountain (still going strong in 2008). Many of these quartets who had started out in the a cappella tradition (CD 1 tracks 3, 19, 20, CD2 track 3), gradually added instrumental accompaniment, often a guitar (electric) played by one of the members of the group, or quite simply drums to stress the after beat like the Sunset Travelers whose Yes, I’ve Done Duty heard here – a rarity – is a monument of breakneck swing, or earthy singing (CD1 track 5, CD2 track 2). This development spread to the Pilgrim Travelers, well known in Houston in the 30s before they moved to Los Angeles. Led by outstanding baritone (and prolific composer) Jess Whitaker, rejoined by bass George McCurn, they evolved from the jubilee to shout style. The last of the great quartets we have featured here (and these are only the tip of the iceberg!) come the Bells of Joy from Houston, Texas, led by A.C. Littlefield, who started their recording career in 1951 with a huge hit, Let’s Talk About Jesus which, in turn, would become part of the general repertoire. <br /><span class=Soustitre>MIXED GROUPS <br /></span>The groundwork done by Thomas A. Dorsey and his entourage for fifteen or so years began to bear fruit. His first collaborator, Sallie Martin, teamed up with him at first with her colleague Roberta Martin and together they set up the Martin & Martin Gospel Singers, a product of the Ebenezer Baptist Church. Roberta Martin, born in 1907 in Arkansas arrived in Chicago in 1917 and became the pianist for Ebenezer’s Youth Choir in 1931 before forming with choir leader Theo Frye the Martin-Frye Quartet two years later, later to become the Roberta Martin Singers in 1936/37, the first professional mixed gospel group. An excellent singer, an accomplished pianist with advanced ideas, a composer and arranger, Roberta Martin always gave each of her singers the chance to express him/herself: the great male vocalists (Robert Anderson, then Norsalus McKissick and Eugene Smith) harmo­nising perfectly with the female voices (Bessie Folk, Myrtle Scott or Delois Barrett Campbell). The Roberta Martin Singers began to record in 1947 and enjoyed a successful career until Roberta’s death in 1969. But, more than the personal recognition she gained, it is the influence and example of her group that made her one of major characters in modern gospel(9). Born in Atlanta, the older Sallie Martin (1896-1988) moved to Chicago in 1919, teamed up with Dorsey in 1932 and then left him in 1940 to set up a record company with writer/composer Kenneth Morris and the Reverend Clarence Cobb. She founded the Sallie Martin Singers, the first completely female group – the future Dinah Washington was the pianist – later adding male vocalists such as Brother Joe May. Her adopted daughter, Cora Martin, was the principal soloist in the group that made its first recordings in 1947(9). <br /><span class=Soustitre>CHOIRS AND FEMALE GROUPS <br /></span>Rare in pre-war days for they were pushed into the background, these all-female groups, thanks to their tenacity and talent gradually infiltrated the gospel circuit and became as popular as all-male quartets, before actually supplanting them in the hearts of fans. The upfront presence of such famous singers as Sister Rosetta Tharpe and Mahalia Jackson certainly helped these groups which often included some incredible vocalists. Moreover, contrary to their male counterparts who rarely risked a solo career (except on the secular stage) numerous female singers left their groups to enjoy brilliant personal careers (Bessie Griffin, Marion Williams, Dorothy Love Coates…). Generally composed of three to five members almost always backed by a pianist, sometimes the leader (Clara Ward, Margaret Allison), often an organ as well, female groups were organised differently from male groups, their natural register (alto soprano) offering fewer harmonic intervals. The intensity of their singing, alongside the beauty of their voices, the resonance and power of their singing in unison, the counterpoint and rotation of soloists created an overwhelming sound and visual spectacle. The first among them, the Ward Singers, was originally a family trio formed in 1931 by the mother Gertrude Ward and her two younger daughters Willa and Clara. Having settled in Philadelphia in 1937 they caught the attention of Dorsey who brought them into his organisation. In 1943 they triumphed at the National Baptist Convention (NBC)(10) and began what was to be a brilliant professional career. With the arrival in the group of the amazing soprano Marion Williams in 1947 and led by the charismatic Clara Ward (1924-1973), they became huge stars through their records and their highly colourful performances in the United States, Europe, the Middle East and Asia(9). Their Surely God Is Able, written by W. Herbert Brewster, sold over a million copies! Brewster (1897-1907), the great Memphis writer/composer and catalyser of the region’s religious musical scene, presented his work to NCB in 1941. He had the advantage of a wonderful singer, Queen C. Anderson(9) who interpreted his Move On Up A Little Higher, reprised by Mahalia Jackson whose version became known worldwide(11). He wrote nume­­rous compositions for Sister Rosetta Tharpe, the Soul Stirrers, and especially the Ward Singers e.g. How I Got Over(9) also reprised by Mahalia, Brother Joe May and many others. Brewster’s pieces, more modern and complex than Dorsey’s Surely is a gospel waltz in 12/8 – are some of the most poetic and inspired, loaded with political references (Brewster was very active in the Civil Rights movement). <br />The Angelic Gospel Singers, originally from Mississippi, also made their name in Philadelphia in 1944 and had a hit with their first record Touch Me, Lord Jesus written by Lucie Campbell and reaching N° 13 in Top 10 R&B in December 1949. Lucie Campbell (1885-1963) was the first composer of gospel ballads and gospel waltzes (like Touch Me), very popular in the 50s (see Alex Bradford). Often recording with the Dixie Hummingbirds in a very successful male/female coope­ration, the group later became a mixed trio, the founder Margaret Allison and Josephine McDowell teaming up with Thomas Mobley in 1955. The Caravans, brought together by Albertina Walker in 1951 to accompany singer Robert Anderson, later set up independently and became the great rivals of the Ward Singers. They were joined by the soon to become great pianist James Cleveland and many of their soloists later enjoyed brilliant personal careers: Bessie Griffin (who solos here on the upbeat Let Us Run), followed by Inez Andrews and Shirley Caesar. Formed in the late 40s in Birmingham, that breeding ground of gospel, and considered by some as the best female group of the 50s/60s, the Gospel Harmonettes really came to the fore when the enthusiastic Dorothy Love Coates (1928-2002) joined the group in 1951, giving it a decisive impetus. A talented composer and arranger, although she did not have an extensive vocal range she threw herself wholeheartedly into her interpretations, stressing their dramatic and emotional aspect(9). The last of these female groups, the Davis Sisters (four of them) also appeared in the late 40s in Philadelphia, a major centre of gospel and female vocalists in particular, thanks to the support of Gertrude Ward. Imogen Greene made her debut with the four sisters before moving on the Caravans. Their long version of the old Negro spiritual By And By is one of the group’s best tracks. Very popular in the 50s and 60s – they toured in Europe – the group later suffered a lot of ill-luck, including a series of deaths. The archaic, primitive style of the astonishing female duo the Two Gospel Keys is far removed from that of the preceding groups but closer to that of the evangelists. It is, however, proof that this genre was still alive on street corners and at the doors of both rural and urban churches, although no longer recorded. <br /><span class=Soustitre>MALE AND FEMALE SOLOISTS</span> <br />Female soloists, often from the above mentioned groups, appeared relatively late, apart from Evangelists or concert singers, such as Marian Anderson, who worked the classic circuit. The first female soloist to make a few records as early as 1930, under the name of Sister Clara Hudmon then of Clara Belle Gholston (Atlanta, 1903-1966), led Reverend Gates’ choir in the 30s. About 1940 she became Georgia Peach and began a successful recording career in 1942(9). Possessing a superb rich contralto, she was undoubtedly the forerunner of Mahalia Jackson. Her version of Shady Green Pastures was a huge hit(12). Once more it was with Thomas Dorsey and Sarah and Roberta Martin that numerous future great gospel ladies learnt their trade. The first, Willie Mae Ford Smith who formed her own group in St.-Louis in 1937, never desired a personal career(9) but she played a large part in encoura­ging Martha Bass (Ward Singers), Myrtle Scott, Edna Gallman Cooke and Mahalia Jackson who were her pupils. It was in 1935 that Mahalia Jackson (New Orleans, 1912-1972) met Willie Mae Ford Smith who made a great impression on her and who she modelled herself on. In the early 40s Dorsey took her on tour and accompanied her on piano. She used his compositions to hone her talent: a strong, expressive voice, a warm, deep wide-ranging tone, innate breath control and clear diction, allied with a natural stage presence. She was 35 when she had her first unexpected hits: Move On Up A Little Higher (by W.H. Brewster), Even Me (by Roberta Martin), Dig A Little Deeper (by Kenneth Morris) and In The Upper Room (by pioneer Lucie Campbell)(5). Overnight she became the “Gospel Queen” and her career took off, making her one of the greatest international stars of the 20th century(11). Her interpretation of Prayer Changes Things by Robert Anderson is superb. <br />However, before Mahalia, the star of the genre for a decade or so, there was the explosive church singer/guitarist Sister Rosetta Tharpe (1915-1973) who, from 1938, triumphed on the secular stage at the Cotton Club, Carnegie Hall, the Café Society and the Apollo, and on record, both soloing with Lucky Millinder’s big band, then with pianist Sammy Price’s trio when she devoted herself to sacred music infusing it with swing, dynamism and a sense of rhythm, underlined by her sizzling guitar. Her countless hits (Strange Things Happening Every Day reached N° 2 in the Top 10 R&B) include the stunning Teach Me To Be Right(6). In 1947 Rosetta Tharpe formed a duo with contralto Marie Knight (born in Florida in 1918), another first in the world of gospel. They recorded and toured successfully together for years. Their version of Didn’t It Rain is certainly one of the best and liveliest interpre­tations of the Negro spiritual. At the same time Marie Knight was pursuing a profitable personal career that is still ongoing! All these female vocalists, and others like Ernestine Washington, for a time rivalling Rosetta and Mahalia but not well served on record, feature on our album “Sisters & Divas”(8). Four of these complete our golden age selection. The dynamic Ethel Davenport (1910-1985), the mezzo soprano pupil of Willie Mae Ford Smith Edna Gallmon Cooke (1917-1967), a favourite with black audiences with a magnificent but lighter, almost fragile, voice – Walk Through The Valley is one of her most famous titles –, the bluesy, soulful Jessie Mae Renfro (born in 1921), belonged to the COGIC in Dallas before becoming a member of the Sallie Martin Singers in the 40s, and Wynona Carr (1924-1976). This excellent contralto, who later moved over into a successful career in rhythm and blues, is teamed here with Brother Joe May (1912-1972), the first male star at a time when there was little competition in this domain. Born in Mississippi, Joe May was a huge tenor who had started out with the Sallie Martin Singers and modelled his style on the great female vocalists, Willie Mae Ford Smith and Mahalia Jackson, of whom it was said he was the male counterpart. He is not generally well known to fans because, in spite of a sensational debut with Search Me Lord (by Dorsey) he never left the gospel highway and was only appreciated by the black community. <br />With an equally impressive voice, ranging from sweet to the roughness of a preacher, baritone Robert Anderson (1909-1997), known as “The Bing Crosby of Gospel”, was one of the first recruits in the Thomas Dorsey/Sallie Martin tandem. His apprenticeship was with the Roberta Martin Singers (before the group began to record) then, recruited the future caravans and launched himself on a fairly successful solo career. Professor Alex Bradford (1927-1978), a superb singer, pianist and organist, is the best known of all thanks largely to Langston Hughes’ “Black Nativity” which toured worldwide. Born in Alabama and brought up in the Holiness Church, he is seen as the best composer and arranger of his generation. He led various male and female groups and mass choirs. His Too Close To Heaven, which sold a million copies (Lord, Lord, Lord, recorded the sam day, is included here) was heard by Ray Charles who took it as a starting point for his characteristic churchy style. He Reverend Cleophus Robinson (born in Mississippi in 1932) made a comfortable niche for himself in Memphis at the time when gospel songs, after having widely influenced rhythm and blues and the nascent soul music, began in turn to incorporate certain rhythmic and vocal elements. A real gospel “big shot”, Cleophus Robinson had his own TV programme in St-Louis for 25 years. <br /><span class=Soustitre>MASS CHOIRS</span> <br />Alex Bradford, along with James Cleveland (just starting out on his career) were the originators of the mass choir vogue which would become omnipresent from the 70s. They did not yet exist during our golden age outside their churches apart from one recorded in 1947, the pioneering St-Paul Baptist Church Choir from Los Angeles, led by an excellent baritone Professor J. Earle Hines (Atlanta, 1916-1960) and under the baton of Sallie Martin, later replaced by her daughter Cora. God Be With You was one of their hits, as was I’m So Glad composed by the Reverend Clarence Cobbs, a colleague of Sarah Martin and Kenneth Morris. The Reverend probably participated in another version given a few years later by another Los Angeles choir, the Voices of Victory, who made a name for themselves with their later records. Between these organised mass choirs and more informal and spontaneous congregations on one hand, and small male and female groups on the other, within churches and parishes there were other choirs which were not recorded… until the Edwin Hawkins Singers and their famous Oh Happy Day. Hence, the importance of listening to Professor Johnson, his guitar (reminiscent of Rosetta Tharpe) and his dynamic small choir, backed by the Sammy Price trio in the studio. <br /><span class=Soustitre>BACK TO THE ORIGINS AND EVOLUTION</span> <br />The obvious modernisation that took place in the mid-50s, allied with more sophisticated delivery, styles and arrangements, echoed what was happening in secular music (cf. final tracks CD2). A modernisation, however, that did not cut itself off from its roots. Thus, following a decade in which large towns and cities, enjoying the post-war boom, were the prime movers there remained a large fringe of black people still living in the southern states. Hence the popularity of the husband/wife duo the Con­solers whose straightforward style, simple melodies and accessible lyrics appealed directly to this rural population who loved Give Me No Flowers, one of a long series of recordings. The Staple Singers then came along, in a similar vein, a family group led by the father, Roebuck Staples, a singer/guitarist brought up with traditional Delta blues. Based in Chicago they cut a series of records in the 50s in a modern country style, unique in this kind of music. The laidback, yet hypnotic interpretations and the remarkable vocal talent of one of the daughters, contralto Mavis Staples (who is still enjoying a brilliant solo career) made the group’s name and, at one point, their popularity was only equalled by that of the Ward Singers. Thus a decade ends but the golden age of gospel does not, although a different era begins with the advent of other styles, other artistes, other groups and the beginning of international recognition of this magnificent ancestral art. Its honesty, conviction and powerful expression reaches out to everyone, whatever their culture or faith. The story does not end here and, hopefully, we can continue it in another instalment. <br />Adapted from Jean Buzelin’s French text by Joyce Waterhouse <br />Jean Buzelin is the author of Negro Spirituals and Gospel Songs, Chants d’espoir et de liberté <br />(Ed. Du Layeur/Notre Histoire, Paris 1998) <br />© 2009 Frémeaux & Associés <br /><span class=Source>Notes: <br />1. The word “gospel” appeared as early as 1850 to describe religious music that incorporated some aspects of popular music. <br />2. See Gospel Vol. 2, Gospel Quartets (FA 026). <br />3. These preachers and sermons are very different from European preachers and their sermons. <br />4. See Gospel Vol.3, Guitar Evangelists & Bluesmen, (FA 044). <br />5. See Gospel Vol. 1, Negro Spituals & Gospel Songs (FA 008). <br />6. See Complete Sister Rosetta Tharpe Vol. 1 to 5 (FA 1301 -1305). <br />7. The Church of God in Christ (COGIC) was set up in Memphis in 1894 by the black Baptist bishop Charles Manson, and was part of the Holiness, Sanctified or Pentecostal Churches. <br />8. Milky White Way was recorded, among other titles, by Sister Rosetta Tharpe. <br />9. See Gospel Vol. 4, Sisters & Divas (FA 5053). <br />10. The National Baptist Convention (NBC), created in 1886, played an important role in promoting work by composers of gospel songs and preachers’ sermons. Lucie Campbell was its director for 47 years. <br />11. See Complete Mahalia Jackson Vol. 1 to 6 (FA 1311-1316). <br />12. Marie Knight’s later version of Shady Green Pastures is featured on Sisters & Divas. </span><br /><u>Works consulted:</u> <br />Robert Sacré: Les Negro Spirituals et les Gospel Songs (Que Sais-je ?, PUF, Paris 1993). <br />Denis-Constant Martin: Le Gospel afro-américain (Cité de la Musique/Actes Sud, Paris 1998). <br />Noël Balen : Histoire du Negro spiritual et du Gospel (Fayard, Paris 2001). <br />Anthony Heilbut: The Gospel Sound (Limelight Ed., NY 1992 - 4e édition). <br />Gayle F. Wald, Shout, Sister, Shout ! (Beacon Press, Boston 2007). <br />Cedric J. Hayes & Bob Laughton: The Gospel Discography (Eyeball Prod., Vancouver 2007). <br /><em>With special thanks to Jacques Morgantini, Etienne Peltier and Robert Sacré for their loan of rare 78s, and to Daniel Gugolz, Bob Laughton and Per Notini. <br />Photos and collections: Ola Jean Andrews, Jacques Demêtre, Ray Funk, Hooks Bros., James Kriegsman, Doug Seroff, Specialty, X (D.R.).</em> <br /><span class=Soustitre>DISCOGRAPHIE</span> <br /><span class=Soustitre2>CD1</span> <br /><strong>1. I’M A SOLDIER</strong> (Trad. - arr. S. Kelsey) 48-S-237 <br /><strong>2. TEACH ME TO BE RIGHT</strong> (R. Tharpe - S.B. Price) 74166-A <br /><strong>3. JESUS, LOVER OF MY SOUL</strong> (Parry - Wesley) 76877 <br /><strong>4. POWER OF THE LORD</strong> (Trad.) 132 <br /><strong>5. WILL JESUS WILL BE WAITING FOR ME</strong> (Trad.) ACA2154 <br /><strong>6. SHADY GREEN PASTURES</strong> (G.A. Young - arr. J. Myers)C2006 <br /><strong>7. PRAYER CHANGES THINGS</strong> (R. Anderson) C2290 <br /><strong>8. WHERE CAN I GO</strong> (R. Martin) C2427 <br /><strong>9. IF JESUS HAD TO PRAY, WHAT ABOUT ME</strong> (R. Anderson) C2582 <br /><strong>10. THROW OUT THE LIFELINE</strong> (E.S. Ufford - arr. K. Morris) SP 808 <br /><strong>11. I SEE JESUS</strong> (W. Carr) MC1 <br /><strong>12. WHAT DO YOU THINK ABOUT JESUS</strong> (Trad.) K-5939-2 <br /><strong>13. MILKY WHITE WAY</strong> (L. Coleman) 268-2 <br /><strong>14. WILL THERE BE ANY STARS IN MY CROWN</strong> (Trad.) HF11 <br /><strong>15. TOUCH ME, LORD JESUS</strong> (L.E. Campbell) AG 1-2 <br /><strong>16. SURELY GOD IS ABLE</strong> (W.H. Brewster) GW1 <br /><strong>17. GOSPEL HOP</strong> (E. Davenport) IM295 <br /><strong>18. YOU GOT TO MOVE</strong> (J. Daniel - E.J. Butrum - L. Williams) D714 <br /><strong>19. I’LL LIVE AGAIN</strong> (P.D.) CO47586 <br /><strong>20. I’LL BE SATISFIED</strong> (Trad.) M 55016-1 <br /><strong>21. GOD BE WITH YOU</strong> (A. Hutchins - T.A. Dorsey) 1912 <br /><strong>22. ON MY WAY (GOT MY TRAVELIN’ SHOES)</strong> Pt. 1 & 2 (H.C. Pace) BSM3005/3006 <br /><strong>1. Reverend Kelsey & His Congregation:</strong> Rev. Samuel Kelsey (preaching, singing) with the congregation of the Temple Church of God in Christ, Washington, DC, acc. by Clinton Chambers (trombone), unknown (piano). Washington, DC, ca. October 1948. <br /><strong>2. Sister Rosetta Tharpe</strong> (vocal, guitar) acc. by <strong>Sam Price Trio</strong>: Sammy Price (piano), George “Pops” Foster (bass), Wallace Bishop (dm). New York City, November 24, 1947. <br /><strong>3. The Famous Blue Jay Singers of Birmingham, ALA:</strong> Jimmie Hollingsworth (1st tenor voc), Charles Bridges (2nd tenor, lead voc), poss. Willie Rose (lead voc), Charles Beal (baritone voc), Leandrew Wafford (bass voc). NYC, September 14, 1950. <br /><strong>4. The Five Blind Boys from Alabama:</strong> Rev. Paul Excano (tenor, lead voc), George Scott (tenor voc, guitar), Clarence Fountain (baritone, lead voc), Olice Thomas (baritone voc), prob. Rev. George W. Warren (voc), Johnny Fields (bass voc). ca. 1950/51. <br /><strong>5. The Original Five Blind Boys (of Mississippi):</strong> Archie Brownlee (tenor, lead voc), Lawrence Abrams (tenor voc), Rev. Percell Perkins (baritone, lead voc), Lloyd Woodard (baritone voc), J.T. Clinkscales (bass voc), unknown (drums). Houston, May 1952. <br /><strong>6. Famous Georgia Peach with The Harmonaires:</strong> Georgia Peach (Clara Gholston Brock) (vocal) with male vocal group including William Kelly. NYC, February 1946. <br /><strong>7. Mahalia Jackson</strong> (vocal) acc. by Mildred Falls (piano), Herbert J. Francis (organ), unknown (guitar). July 15 or 21, 1949. <br /><strong>8. The Roberta Martin Singers:</strong> Delois Barrett (soprano voc), Roberta Martin (contralto, lead voc, piano), Myrtle Scott (alto, lead voc), poss. Bessie Folk (alto voc), Norsalus McKissick (tenor voc), Eugene Smith (baritone voc), Lucy Smith (organ). NYC, January 1951. <br /><strong>9. Robert Anderson</strong> (vocal) acc. by Roberta Martin (piano), Robert Wooten (organ). ca. mid-1955. <br /><strong>10. The Sallie Martin Singers:</strong> Sallie Martin, Cora Martin (lead voc), Berda Young Patrick, Lonnie Polk (voc), Dave Weston (voc, organ), Alfred Goodson (piano). Hollywood, June 20, 1951. <br /><strong>11. Brother Joe May</strong> (vocal) & <strong>Wynona Carr</strong> (vocal, poss. piano) acc. by poss. Kenneth Morris (organ), unknown (drums). Hollywood, March 18, 1950. <br /><strong>12. Elder Charles Beck</strong> (preaching, singing, trumpet) with congregation, acc. unknown (piano)(bass). NYC, July 8, 1950. <br /><strong>13. The Trumpeteers:</strong> Raleigh Turnage (tenor voc), Joseph E. Johnson (baritone, lead voc), Joseph Armstrong (baritone voc), James Keels (bass voc), unknown (guitar). Baltimore, MAR, September 12, 1947. <br /><strong>14. The Harmonizing Four</strong>: Thomas Johnson (tenor, lead voc), Lonnie Smith (tenor, guitar), Joseph Williams (baritone voc), Levi Hansley (bass voc). ca. 1951/52. <br /><strong>15. The Angelic Gospel Singers:</strong> Margaret W. Allison (vocal, piano), Lucille Shird, Josephine McDowell, Ella Mae Morris (voc). ca. March 1949. <br /><strong>16. The Ward Singers</strong> <strong>(of Philadelphia) :</strong> Gertrude Ward, Willa Ward-Moultrie (soprano voc), Marion Williams (soprano, lead voc), Clara Ward (alto, lead voc, piano), Henrietta Waddy (contralto voc). Philadelphia?, ca. April 1950. <br /><strong>17. Ethel Davenport</strong> (vocal) acc. by poss. Huey Smith (piano), unknown (organ), poss. Eddie “Guitar Slim” Jones (guitar), poss. Willie Nettles (drums). New Orleans, May 16, 1951. <br /><strong>18. Two Gospel Keys:</strong> Emma Daniels (vocal, guitar), Mother Sally Jones (vocal, tambourine). NYC, ca. early 1946. <br /><strong>19. The Dixie Hummingbirds:</strong> Paul Owens (tenor, lead voc), Beachy Thompson (tenor voc), Ira Tucker (baritone, lead voc), James A. Davis (baritone voc), William Bobo (bass voc). December 27, 1951. <br /><strong>20. The Fairfield Four :</strong> Rev. Sam McCrary (lead tenor voc), Willie Love (2nd tenor voc), Willie Frank Lewis (voc), Clarence “Baby” Brooks (baritone voc), George McCurn (bass voc). December 1951. <br /><strong>21. The St. Paul Baptist Church Choir of Los Angeles:</strong> Prof. J. Earle Hines (vocal, conductor), and choir including prob. Ruth Black, Cora Martin, Ernie Gladney (vocal), prob. Gwendolyn Cooper-Lightner (piano). May 25, 1947. <br /><strong>22. Reverend C.C. Chapman (The Travelin’ Shoes Man)</strong> (preaching, singing) & <strong>The Faith Temple Choir :</strong> congregation, acc. unknown (piano)(organ)(drums). Los Angeles, November 1951. <br /><span class=Soustitre2>CD2</span> <br /><strong>1. ANGELS</strong> (Trad.) 75782-A <br /><strong>2. HE WON’T DENY ME</strong> (C. Jeter) 844 <br /><strong>3. EASE MY TROUBLED MIND</strong> (P.D.) K9076-1 <br /><strong>4. OH! IN THAT MORNING</strong> (Trad.) C2375 <br /><strong>5. DIDN’T IT RAIN</strong> (Trad. - arr. R. Tharpe & H. Knight) 73989-A <br /><strong>6. WALK THROU THE VALLEY</strong> (E. Gallmon Cooke) E2-KB-7423 <br /><strong>7. HE’S CALLING ME</strong> (D. Love Coates) 874 <br /><strong>8. BY AND BY Pt. 1 & 2</strong> (Trad. - arr. Evans) DS19/20 <br /><strong>9. LET’S TALK ABOUT JESUS</strong> (D. Robey - A.C. Littlefield) ACA2015 <br /><strong>10. YES, YES, I’VE DONE MY DUTY</strong> (S. Ward) ACA2390 <br /><strong>11. GLORY GLORY HALLELUJAH</strong> (Trad.) UB9550 <br /><strong>12. I’M SO GLAD JESUS LIFTED ME</strong> (C.H. Cobbs) DLA-7381 <br /><strong>13. I JUST KEEP FROM CRYING SOMETIME</strong> (unknown) 83694-A <br /><strong>14. LET US RUN (RUN WHILE THE SUN IS SHINING)</strong> (Trad.) 1415 <br /><strong>15. LORD! LORD! LORD!</strong> (A. Bradford) SP858 <br /><strong>16. COME AND GO TO THAT LAND</strong> (unknown - arr. S. Cooke) SP 859 <br /><strong>17. HOW JESUS DIED</strong> (J. Whitaker - G. McCurn) SP 889 <br /><strong>18. BURYING GROUND</strong> (D. Robey) 2006 <br /><strong>19. GIVE ME MY FLOWERS</strong> (S. Pugh) 564 <br /><strong>20. HOLD MY HAND</strong> (Hudspeth) ACA3224 <br /><strong>21. I’VE GOT A NEW BORN SOUL</strong> (J. Cleveland) ACA ? <br /><strong>22. IF I COULD HEAR MY MOTHER PRAY</strong> (J.W. Vaughan - J. Rowe) 55-351 <br /><strong>1. Professor Johnson</strong> (vocal, guitar) <strong>& His Gospel Singers</strong>, acc. by Sammy Price (piano), unknown (bass)(drums). NYC, January 31, 1950. <br /><strong>2. The Swan Silvertones:</strong> Claude Jeter, Rev. Robert Crenshaw (tenor, lead voc), John Manson, Paul Owens (tenor voc), Solomon Womack, John Myles (baritone voc), Henry Bossard (bass voc), unknown (drums). Hollywood, August 19, 1952. <br /><strong>3. The Spirit of Memphis Quartet:</strong> Willmer M. “Little Axe” Broadnax, Robert Reed (tenor voc), Jesse Bledsoe, Silas Steele (baritone, lead voc), Fred Howard (baritone voc), Earl Malone (bass voc). Cincinnati, August 14, 1951. <br /><strong>4. Reverend B.C. Campbell</strong> (vocal) with congregation, acc. unknown (piano) (drums) (tambourine). NYC?, April 1950. <br /><strong>5. Sister Rosetta Tharpe</strong> (vocal, guitar) <strong>& Marie Knight</strong> (vocal) acc. <strong>Sam Price Trio :</strong> Sammy Price (piano), Pops Foster (bass), Kenny Clarke (drums). NYC, July 1, 1947. <br /><strong>6. Edna Gallmon Cooke</strong> (vocal) with <strong>The Radio Four:</strong> Morgan, George, James, Claude and Ray Babb (vocal), acc. unknown (piano), poss. Ernie Newton (bass). November 1952. <br /><strong>7. The Original Gospel Harmonettes:</strong> Mildred Miller (soprano, lead voc), Vera Kolb (soprano voc), Willie Mae Newberry (alto voc), Dorothy Love (contralto, lead voc), Odessa Edwards (contralto voc), Herbert Pickard (piano), unknown (organ) (bass) (drums). September 8, 1954. <br /><strong>8. The Davis Sisters:</strong> Imogene Green (lead voc), Ruth, Audrey, Thelma (lead) and Alfreda Davis (vocal), Curtis Dublin (piano), unknown (organ)(drums). July 1952. <br /><strong>9. The Bells of Joy:</strong> A.C. Littlefield (1st tenor, lead voc), Clemons J. Reed (2nd tenor voc), Ester G. Littlefield (tenor voc), Vernon E. Maynor (baritone voc), A.D. Watson (bass voc), Namon Brown (vocal, guitar), unknown (drums). ca. October 1951. <br /><strong>10. The Sunset Travelers:</strong> Sammy Lee Dortch (tenor, lead voc), Sylvester Ward (tenor voc), McKinney Jones (baritone, lead voc, guitar), Rev. Lumpkin, Grover Blake (baritone voc), Robert Lewis (bass voc), John Dukes (drums). Houston, January 20, 1953. <br /><strong>11. Reverend “Gatemouth” Moore</strong> (vocal) <strong>& His Congregation</strong>, acc. unknown (piano). December 1948. <br /><strong>12. The Voices of Victory:</strong> 84 voice choir of the Victoria Baptist Church, LA, including Rev. Dr. Arthur Atlas Peters, Rev. Allen, Rev. Clarence H. Cobbs, acc. by Mrs Robert L. Preston (piano), unknown (bass). LA, September 25, 1953. <br /><strong>13. Marie Knight</strong> (vocal) acc. by James Roots (piano), Grady Martin, Jack Shook (guitar), Ernie Newton (bass), Farris Coursey (drums). Nashville, December 6, 1952. <br /><strong>14. The Caravans:</strong> Albertina Walker, Iris Humble (voc), Bessie Griffin (lead voc), Elyse Yancey (voc), Charlotte Nelson (piano), unknown (drums). Chicago, December 4, 1953. <br /><strong>15. Professor Alex Bradford</strong> (lead voc, piano) <strong>& The Bradford Singers:</strong> James E. Brandon, Charles E. Campbell, Louis E. Gibson, Billy W. Harper, Jonathan Jackson (voc) acc. by Charles Brown (organ), unknown (drums) (bongos)(tambourine). Chicago, June 19, 1953. <br /><strong>16. The Soul Stirrers:</strong> Sam Cooke (tenor, lead voc), Senior Roy Crain (tenor voc), Bob King (tenor voc, guitar), Paul Foster (baritone, lead voc), R.B. Robinson (baritone voc), Jesse J. Farley (bass voc), unknown (bass) (drums). Hollywood, July 10, 1953. <br /><strong>17. The Pilgrim Travelers:</strong> KyloTurner, James W. Alexander (tenor voc), Jesse Whitaker (baritone, lead voc), Keith Barber (baritone voc), George McCurn (bass, lead voc) acc. unknown (piano) (bass) (drums). Hollywood, August 4, 1955. <br /><strong>18. The Sensational Nightingales:</strong> Joseph “Jo Jo” Wallace (tenor voc, guitar), Julius “June” Cheeks (baritone, lead voc), Bill Woodruff (baritone voc), John Jefferson (bass voc), unknown (drums). December 1956. <br /><strong>19. The Consolers:</strong> Sullivan Pugh (vocal, guitar), Iola Pugh (vocal), acc. unknown (piano) (drums). October 1955. <br /><strong>20. Sister Jessie Mae Renfro</strong> (vocal) with <strong>The Original Five Blind Boys:</strong> Archie Brownlee, Lawrence Abrams, Lloyd Woodard, J.T. Clinkscales (vocal), acc.unknown (piano)(organ)(drums). August 1955. <br /><strong>21. Reverend Cleophus Robinson</strong> (vocal) with <strong>The Spirit of Memphis Quartet:</strong> Willie Jefferson, Robert Reed, Jethro Bledsoe, Fred Howard, Earl Malone (vocal), acc. unknown (piano) (organ) (drums). ca. April 1955. <br /><strong>22. The Staple Singers:</strong> Roebuck Staples (lead voc, guitar), Mavis (lead), Cleoma and Purvis Staples (vocal), unknown (drums). Chicago, November 1, 1955. <br /></span></p><p><span class=Source>CD GOSPEL Vol. 5 The Golden Age of Gospel 1946-1956 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></p></span>" "dwf_titres" => array:44 [ …44] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/2/8/1/18281-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "€39.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#666 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#696 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 4 => ProductListingLazyArray {#708 -imageRetriever: ImageRetriever {#698 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#700} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#701} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#702 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "2564" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "89" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3561302246529" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€24.95" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA465" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "828" "date_add" => "2021-10-24 19:48:03" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:38" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "215" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>THE GOOD BOOK</h3></p><br><br><p>Created in 1934, the Golden Gate Quartet was one of the primary groups to mark the arrival of Afro-African music in the United States. 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C’est ce qui s’est passé au sein du plus célèbre d’entre eux et l’un des plus anciens, le Golden Gate Quartet où jeunes et plus âgés se sont toujours retrouvés sur des bases communes et dans la plus parfaite harmonie.La nouveauté et la qualité de leur mode d’expression vocale a cappella parviennent rapidement aux oreilles de la compagnie Victor qui, de passage à Charlotte (Caroline du Nord) organise pour eux une séance d’enregistrement dans un hôtel en octobre 1937. Leur premier disque publié, Golden Gate Gospel Train/Gabriel Blows His Horn connaît un tel retentissement que les «Gates» atteignent en peu de temps une énorme popularité dans tout le pays. Les séances de disques se succèdent, d’abord à Charlotte puis à New York ou encore dans un hôtel de Rock Hill (Caroline du Sud) et, à chaque fois, une quinzaine de titres sont gravés. En décembre 1939, le critique et grand découvreur de talents John Hammond les inscrit au programme de son second concert “From Spirituals to Swing” au Carnegie Hall et, quelques jours plus tard, ils sont engagés au Café Society, le premier club de jazz à New York à pratiquer l’intégration raciale et que fréquente l’élite chic et intellectuelle. Les Gates sont ainsi les premiers à faire entrer la musique religieuse dans un lieu profane même si des chants séculiers figurent aussi à leur répertoire.En 1954, Clyde Wright entre dans le groupe comme ténor aux côtés de Riddick. <br />Ce chanteur, originaire de Charlotte, la ville même où les Gates avaient gravés leurs premiers disques, a débuté dans les années 40 au sein des Southern Brothers avant d’intégrer, autour de 1950, les fameux Selah Jubilee Singers. Ce prestigieux quartette, formé en 1928, se produit parfois avec Sister Rosetta Tharpe et fait souvent les chœurs derrière Mahalia Jackson ! Autant dire que, pour prendre la suite des Owens, Bradley et Eugene Mumford qui l’ont précédé, ce jeune homme possède des qualités profes­sionnelles vocales et harmoniques ac­complies.En 1971, Paul Brembly, neveu d’Orlandus Wilson, remplace J. C. Ginyard tandis que Wright, à partir de la même année, reprend son indépendance et cède sa place à Calvin Williams. Ainsi, en 1979, il est à l’affiche du spectacle musical “Gospel Caravan” au Théatre de la Porte Saint-Martin à Paris avec le quartette new-yorkais des Mellotones, lequel, devenu le Gospel Caravan Quartet, tourne en France et aux États-Unis. Mais Clyde ne s’éloigne jamais bien longtemps de ses compagnons et est toujours prêt à effectuer un remplacement s’il le faut. En 1984, il est de retour à plein temps chez les Gates où il demeure encore près de dix années. Charles West lui succède alors. C’est aussi vers la fin de l’année 1994 que Clyde Riddick décide de prendre sa retraite — il nous a quitté en 1999 — et est remplacé par Frank Davis, originaire comme Brembly de Portsmouth (Virginie). Puis, la roue du temps tournant inexorablement, Orlandus Wilson a le temps de former son successeur, Terry François, natif de la Martinique, avant de s’éteindre le 31 décembre 1998, léguant à son neveu Paul Brembly les rennes du Golden Gate Quartet.Et c’est Brembly qui, à l’aube de ce nouveau siècle, a fait appel à son vieux complice Clyde Wright pour reprendre la direction musicale du groupe et tenter de lui imprimer une nouvelle orientation.<br />D’après <em>Jean Buzelin</em><br />Directeur du Patrimoine Gospel chez Frémeaux & Associés<br />© 2003 Groupe Frémeaux Colombini SA.<br />Thanks to God for blessings us to complete this new cd. Called “THE GOLDEN GATE QUARTET” and “THE GOOD BOOK” an idea of Patrick FREMEAUX, realized by Clyde WRIGHT<br />Recorded and mastered at “SYSMO” studio<br />Sound engineer “Dominique SAMARCQ”<br />Mastering “Stephan COME”<br />Director of the recording session “Clyde WRIGHT”<br />Thanks to Mister Orlandus WILSON for his arran­gements of the songs recorded on this album also to Clyde WRIGHT for his adaptation and new arran­gement of “Oh Happy Day”.<br /><em><strong><br />Also I wish to give credit to the people involved in the origination of Golden Gate Quartet in the 1930 :</strong></em><br /><strong>Eddie GRIFFIN</strong> the first tenor who owned a barber shop. He replaced himself with “William LANGFORD” because he didn’t want to leave his business.<br /><strong>Willie JOHNSON </strong>baritone who created the style by taking stories from the bible and narrating them in a rhymatic form with jazz syncopation. Also arranger.<br /><strong>Henry OWENS</strong> “second tenor” considered to have the best voice in the group. He also gave the group the gospel sound. After about 10 years, left the group to become a Baptist preacher.<br /><strong>Robert FORD</strong> the first singer who only had one leg, sanded with the group about three years but was unable to continue with the group because of bad health. He was replaced by the young !<br /><strong>Orlandus WILSON</strong> who gave the group a real original style singing a delayed bass and a deep resonate sound not heard by any other bass singer. He also created songs and made many arrangements and lead the group from 1943 until (1998).<br /><strong>Clyde RIDDICK</strong> with a rare tenor voice in the Quartet. A very poweul tenor, with great microphone tecknic and an outstanding personality. He replaced Willie Langford in 1939 and remained with the group until 1994 at which time he retired.<br /><strong>Connie FREDERICK</strong> the first piano player for the quartet who made many arrangements for the group. <br /><strong>Herman FLINTOL</strong> the second pianist for the group. He also made many vocal arrangements for the group. He was also arranger for the Dorsey Brothers Orchestras.<br /><strong>Erwin TROTTMAN</strong> the third pianist for the group. Erwin Smilly TROTTMAN also made arrangements for the quartet.<br /><strong>Glenn BURGESS</strong> the fourth pianist for the group. Glenn travelled with the group from Canada and trips around the world. He also made arrangements for the group.<br /><strong>Rolland SCHNIDER</strong> of Germany was pianist for the group.<br /><strong>Dany REVEL</strong> also played for the group. <br /></span><span class=Soustitre2>The Golden Gate Quartet </span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>by Paul Brembly</span><span class=Texte><br />The Golden Gate Quartet has for almost 70 years been bringing joy and happiness to many through their songs, music, and “World-Class” show­manship. Still to day, they are continuing with the same style and tradition that put them on the map to fame more than 68 years ago.The year was 1934, in Norfolk, Virginia U.S.A. Four young lads decided to harmonize four voices together. The sound they produced was different from the sound of their church choirs and glee choirs of the day. The style they created had a syncopated rhythm, a jazz swing with rich church harmonies. They called it “Jubilee”. Thus the name they had at the start; “The Golden Gate Jubilee Singers”. The Mills Brothers, one of the po­pular groups of that period, was an inspiration for the four young singers from Virginia. As word speed from this new and exciting sound, so did their appea­rances and engagements from churches to radio shows in North and South Carolina made them one of the hottest new groups around.In 1938, a talent scout and promoter, John Ham­mond invited the group to New York to perform in the now legendary “From Spirituals to Swing” concerts at Carnegie Hall. Around about that time they also cut their first recorded sides, laying down 14 tracks in just two hours. Unheard of at the time, and even by today’s’ standards rare!Around 1938, they were doing nationwide radio interviews and performances at New York’s’ “Cafe Society”. History was also being made, as they were one of the first, if not the first black group to sing at President Franklin D. Roosevelt’s inaugural gala in 1941. <br />Also in the forties, The Golden Gate Quartet made appearances in a few films such as: “Star Spangled Rhythm, “Hollywood Canteen”, and “A Song is Born” while also recording for Columbia and Mercury records.In 1955, they departed on a tour of Europe and to their surprise, they found a new and exciting public who already knew of them and of their music. To day, they remain just as famous in Europe as they are elsewhere.In 1994, the American organization “United Group In Harmony Association” (UGHA) in New York, inducted The Golden Gate Quartet into their “Hall of Fame”. To mark the occa­sion, The Golden Gate Quartet gave special concerts, radio and television Interviews.For those of you who have followed The Golden Gate Quartet throughout the years; will know that Willie Johnson was the group’s leader arranger and narrator from 1934 until 1943. Orlandus Wilson replaced Robert Ford as bass singer for the group in 1936 and became the groups secretary, until Willie Johnson left the group in 1943 at which time, Orlandus Wilson became the groups leader arranger and lead the group until his death in 1998. There have been quite a few changes throughout the history of The Golden Gate Quartet.However, Wilson and Clyde Riddick (who joined in 1939 as first tenor) were the longest staying members to date. Riddick retired at the end of 1994 at the age of 81. He passed away on the 9th of October 1999. Wilson passed the torch on to his grandnephew Paul Brembly (who joined in 1971 as baritone). Today he is the group’s leader along with Clyde Wright (who first joined in 1954 as second tenor) Clyde is the group’s manager, arranger and director. The new comers, Frank Davis (who joined in 1995 as first tenor) and Thierry Francis as bass. Almost 70 years later, the group is still active doing new recordings, Tours, radio, and television appearances.The gates are like “Old Man River”. That just keeps rolling right on along. “The Voices of legend” thus sometimes called today by our many fans ! We are blessed to still be able to bring joy and happiness through our songs and Music! <br /><em>Paul Brembly</em><br />© 2003 Paul Brembly - Fremeaux & Associés<br /></span><span class=Soustitre>Paul Brembly</span><span class=Texte>, born in Portsmouth, Virginia, 1950, I sang in my high school choir (I.C.Norcom High). Was always interested in music. I always loved the sound of the guitar and wanted to play one, but my folks thought I wasn’t serious enough. So I made my first guitar. After that, they took me down to the music store, and I picked out a guitar. My brothers and I had our own band for a while, but slowly, they all gave it up. So I joined some more guys my age and formed our first group (The Soul Symphonics Band). We were an RnB outfit. Playing and performing tunes from Wilson Pickett, James Brown, and Aretha Franklin, to name a few. Plus our own songs. We did enjoy a local hit with a song of ours called, “A Bunch of Bull”. Those were fun times. In 1971, after finishing school; I was given my first trip to Europe. And to be able to travel on tour with the Golden Gate Quartet was a real treat! For years, I had always listened to and admired the music. Orlandus Wilson (then bass singer and leader of the group) was my great uncle. After traveling with them for some weeks, Caleb Ginyard became ill, and I was aksed if I could help out by replacing Mr Ginyard for the rest of the tour. And that was my start with the Golden Gate Quartet. Thirty-three years later now, as leader still, following in the footsteps and tradition of the group. My uncle and some of the others have gone on to glory, but together with Clyde Wright (now groups’ manager), we keep rolling right on along like old man river! We hope that our maker will continue to keep us that we may continue to carry our songs and music to our many wonderful fans’ <em> Paul Brembly<br /></em></span><span class=Soustitre>Clyde Wright</span><span class=Texte>, started in the Church Choir at the age of four. Made a special appearance with Mahalia Jackson at Carnegie Hall in New York. Toured with Mahalia Jackson for two years before joining “The Golden Gate Quartet”. Was the soloist with “The Golden Gate Quartet” for 18 years, performed in more than 50 countries. Released together with The Golden Gate Quartet 20 LP’s. Clyde Wright made his first recording for Frémeaux and Associés in 1997 title “Oh What a day!” also recorded in Raleigh, North Carolina, USA February 2002 with The Golden Gate Quartet. Paul Brembly leader of The Golden Gate Quartet asked Clyde Wright to take over the management and arranger of the group.<br /></span></p><p align=justify><span class=Source>CD THE GOLDEN GATE QUARTET & THE GOOD BOOK © Frémeaux & Associés</span><span class=Source> (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>" "dwf_titres" => array:18 [ …18] "unit_price" => "" "price_digital" => 9.948 "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/9/6/7/4/19674-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 24.948 "regular_price_amount" => 24.948 "regular_price" => "€24.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#634 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#731 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 5 => ProductListingLazyArray {#699 -imageRetriever: ImageRetriever {#729 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#727} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#726} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#695 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "2569" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "89" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3561302509327" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€39.95" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA5093" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "833" "date_add" => "2021-10-24 19:48:03" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:38" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "228" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>GOLDEN GATE QUARTET & ASSOCIATES 1941 - 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Douze années ont passé, la marque Frémeaux & Associés possède désormais un impressionnant catalogue dans lequel la musique religieuse d’origine afro-américaine occupe une place de choix, tant dans le domaine de la réédition du patrimoine historique que dans celui de la production d’enregistrements récents. Entre ces douze années, Orlandus Wilson, qui avait soutenu notre premier ouvrage, est parti vers un autre monde qu’il avait si souvent chanté, suivi de près par son vieux camarade Clyde Riddick. Mais cela n’a pas signifié la fin du Golden Gate Quartet. Paul Brembly a invité Clyde Wright à reprendre du service et le groupe a enregistré coup sur coup deux disques, l’un prenant en compte les sonorités modernes (2), l’autre, chanté a cap­pella, renouant avec l’expression primitive du quartette à ses débuts (3). Il convenait à présent de reprendre le cours de l’histoire au moment où nous l’avions laissé. C’est chose faite à présent avec ce parcours qui nous conduit de 1941 à 1952, date où s’arrête leur carrière phonographique américaine avant que l’Europe ne les accueille en 1955. Cette période étant celle où le personnel des Gates a connu le plus de mouvement dans ses rangs, il nous a paru intéressant de compléter ce panorama par quelques disques de quartettes voisins, frères pourrait-on dire, dans lesquels ont chanté les membres du Golden Gate Quartet. Retrouver la voix de ces hommes ailleurs c’est aussi mieux inscrire le groupe dans son histoire et dans son environnement au milieu d’ensembles qui se sont souvent inspirés de lui. Ainsi se dessine, en quelque sorte, l’arbre généalogique d’une grande famille…</span><br /><span class=Soustitre>Jean Buzelin & Patrick Frémeaux</span><br /><span class=Texte>Quand, durant l’été 1936, le jeune Orlandus Wilson (il est né en 1917) intègre le groupe vocal formé en 1930 par Eddie Griffin, Henry Owens, Willie Johnson et Robert Ford, celui-ci porte le nom, depuis 1934, des Golden Gate Jubilee Singers. Un an avant son arrivée, William Langford avait remplacé Griffin au poste de 1er ténor, et lui-même devient la basse de l’ensemble à la place de Ford. Basé à Norfolk, en Virginie, le quartette est alors di­rigé par le baryton Willie “Bill” Johnson, arrangeur du répertoire et lead vocal principal, s’exprimant d’une manière nouvelle, un style narratif rythmique qui se présente comme une sorte de récitatif du preaching arrangé et intégré aux harmonies vocales du quartette. Ce style aura d’énormes retombées dans le do­maine de l’art vocal afro-américain. Avec les Gates, le terme jubilee, qui provenait des harmonizing quartets hérités des groupes policés formés dans les collèges et les universités au moment de l’émancipation, va signifier désormais un genre de rhythmic spiritual quartets qui assimile en particulier la syncope ainsi que le rythme et le swing du jazz.</span><br /><span class=Texte>Malgré les réticences de certains ministres du culte qui trouvent leur manière de chanter, héritée en partie de la manière profane des Mills Brothers, un peu déplacée, le groupe commence à se produire à partir de 1935 dans les églises des villes voisines : Richmond, Tidewater… et, en 1936, fait une première tournée en Caroline du Sud, effectuant par là même ses débuts à la radio WIS de la ville de Columbia. Durant l’année 1937, son audience grandit après plusieurs passages dans l’émission “Magic Key Hour” de la NBC qui bénéficie d’une couverture nationale.</span><br /><span class=Texte>Alors qu’ils se trouvent à Charlotte (Caroline du Nord) en août 1937, les quatre chanteurs sont conviés à une séance d’enregistrement par la compagnie Victor qui a installé son studio itinérant dans un hôtel de la ville. Quatorze morceaux sont gravés en deux heures et, bientôt, apparaissent sur le marché les premiers disques Bluebird du Golden Gate Jubilee Quartet. Le succès du premier d’entre eux, Golden Gate Gospel Train, est considérable et les Gates, installés désormais à Charlotte, animent une émission de radio quotidienne sur la WBT, émetteur qui, en 1938, couvre cinq ou six états, de la côte Est à la Géorgie et au Tennessee. Une seconde séance marathon est organisée en janvier 38 à nouveau au Charlotte Hotel avant que le groupe ne soit convoqué à New York dans de vrais studios en août et en novembre de la même année. Puis, alors qu’ils rayonnent autour de Charlotte, leur point d’attache, ils participent à une nouvelle séance dans un hôtel, cette fois-ci à Rock Hill (Caroline du Sud) en février 1939 avant de retrouver les studios new-yorkais en octobre. Durant toute cette période, Victor sort, sous son étiquette Bluebird, un disque par mois du Golden Gate Jubilee Quartet ! Ils sont ensuite sollicités par la chaîne de radio CBS pour animer chaque jour une émission et, peu après à la demande des responsables, ils enlèvent le mot jubilee de leur nom pour devenir, à la radio, sur disques et en public, le Golden Gate Quartet.</span><br /><span class=Texte>C’est ainsi qu’ils apparaissent sur la scène du Carnegie Hall le 24 décembre 1939 pour le second concert “From Spirituals to Swing” organisé par le critique et grand découvreur de talents John Hammond (4). Après le concert, Hammond les emmènent, ainsi que Big Bill Broonzy et Ida Cox qui figuraient au même programme, au Café Society, premier club multiracial de New York où se presse la clientèle chic dans le vent et l’intelligentsia libérale. Chacun est invité à interpréter une chanson mais les Gates obtiennent un tel succès public que le patron des lieux, Barney Josephson, leur signe immédiatement un engagement pour six mois ! Deux jours plus tard, ils participent à une nouvelle séance pour Bluebird et, le lendemain, font leurs vrais débuts au Café Society.</span><br /><span class=Texte>Tandis que le quartette se produit chaque soir a cappella devant la clientèle de la boîte, le directeur de la Columbia leur demande de chanter à la radio avec un accompagnement de guitare. Déjà leur répertoire, au départ essentiellement composé de negro spirituals, s’était élargi avec l’enregistrement pour le disque de quelques standards et pop songs et, pour cela, William Langford s’était mis à jouer de l’instrument. Cette orientation était certainement due au désir des producteurs de voir les Gates concurrencer les Mills Brothers et surtout les Ink Spots, le pop group n°1 du pays.</span><br /><span class=Texte>Mais c’est sur un tout autre répertoire cette fois, celui des chants de travail issus du folklore noir, que le Golden Gate Quartet augmenté de Clyde Riddick accompagne le vieux songster Leadbelly pour une dernière session Victor/Bluebird en juin 40. En effet, déjà bien engagés chez Columbia grâce à la radio, les chanteurs vont désormais graver leurs disques pour la même maison à partir d’avril et mai 1941. Quelques mois auparavant, en janvier, ils avaient participé à la cérémonie d’investiture du Président Roosevelt au Constitution Hall. Entendus, paraît-il, par Madame la Présidente elle-même au Café Society, les Gates sont peut-être le premier groupe d’artistes noirs à être invités à la Maison Blanche (5). La même année, ils effectuent une tournée au Mexique avant de se rendre à Hollywood où ils participeront à plusieurs films : “Star-Spangled Rhythm”, “Hollywood Canteen”, “Bring on the Girls” et “Hit-Parade of 1943” retitré plus tard “Change of Hearts”.</span><br /><span class=Texte>Outre leurs disques commerciaux pour OKeh/Columbia, plusieurs séries de transcriptions radiophoniques (pour la General Electric, NBC, AFS-Jubilee) permettent d’entendre les Gates en cette période où les Etats-Unis entrent en guerre et que, par ailleurs, se profile la longue grève des enregistrements décrétée par le syndicat des musiciens. Ils gravent également un V-Disc destiné aux soldats américains partis sur le front.</span><br /><span class=Texte>Cette époque perturbée, quoique prolifique pour le groupe, occasionne quelques mouvements dans ses rangs. Ainsi William Langford, leur high tenor à la forte présence scénique (sa voix allait en fait du falsetto au baryton) les a quittés vers la fin de l’année 1940 pour rejoindre les Southern Sons.</span><br /><span class=Texte>Formé en 1935 à Newark (New Jersey), inspirés à la fois par les Mills Brothers et les Gates, les Southern Sons sont déjà réputés dans la région. Mais l’arrivée de Langford apporte rapidement au groupe une notoriété supé­rieure. Il devient leur manager et leur obtient un contrat avec Bluebird, le label du Golden Gate ! Ils enregistrent à partir de 1941 et obtiennent un grand succès l’année suivante avec Praise The Lord And Pass The Ammunition. Ils tournent dans le Sud en 1942 et animent régulièrement un show radiophonique à la station WBT de Charlotte (là où précisément avaient débuté les Gates). Après la mort prématurée de leur leader et guita­riste James Baxter, Langford et la basse Clifford Givens quittent le groupe qui cessera peu après ses activités phonographiques.</span><br /><span class=Texte>William Langford entre alors chez les Selah Jubilee Singers où il reste plusieurs années avant de former les Landfordaires qui enregistreront quelques disques en 1949, puis le Bill Landford Quartet. Il deviendra plus tard disc-jokey de musique religieuse à Winston-Salem (Caroline du Nord) avant de s’éteindre en 1969.</span><br /><span class=Texte>Tout naturellement, c’est Clyde Riddick qui prend la place de 1er ténor. Lié au groupe depuis ses débuts, il avait brièvement remplacé Eddie Griffin avant que Langford ne prenne la place. Si ce n’est quelques remplacements temporaires, c’est donc le nouveau quartette de base, Riddick-Owens-Johnson-Wilson, qui enregistre les disques OKeh en ce début de la décennie, parfois accompagnés par une guitare. Sans doute s’agit-il de Abe Green qui a joué avec les Gates pendant environ quinze mois en 1942 et 43 avant d’être appelé sous les drapeaux. À sa libération, il passera environ neuf mois chez les Jubalaires avant de rejoindre les Dixieaires qu’il quittera vers 1950/51.</span><br /><span class=Texte>En 1943, malgré la grève dans les studios, le Golden Gate Quartet enregistre un morceau d’actualité écrit par Willie Johnson, Stalin Wasn’t Stallin’. Cette démarcation du spiritual Preacher And The Bear aura un certain retentissement sur le marché du disque des race records qu’on appellera bientôt Rhythm & Blues. Jacques Demêtre avait traduit naguère les paroles de cette histoire imagée anti-nazie :</span><br /><span class=Texte>Staline n’a pas atermoyé</span><br /><span class=Texte>Quand il a dit à la bête de Berlin</span><br /><span class=Texte>Qu’il ne cesserait jamais de lutter</span><br /><span class=Texte>Tant qu’ils ne partiraient pas de son pays.</span><br /><span class=Texte>Aussi a-t-il appelé Américains et Anglais</span><br /><span class=Texte>Et se mit-il à anéantir</span><br /><span class=Texte>Le Führer et son incendie,</span><br /><span class=Texte>C’est ainsi que tout a commencé.</span><br /><span class=Texte>Le Diable a lu</span><br /><span class=Texte>Un jour dans la Bible</span><br /><span class=Texte>Comment le Seigneur avait créé Adam</span><br /><span class=Texte>Pour suivre une voie juste.</span><br /><span class=Texte>Ceci rendit le Diable jaloux</span><br /><span class=Texte>Il en devint vert jusqu’aux cornes</span><br /><span class=Texte>Et il jura sur des choses impies</span><br /><span class=Texte>Qu’il en créerait un bien à lui,</span><br /><span class=Texte>Aussi fit-il deux valises</span><br /><span class=Texte>Pleines de douleur et de misère</span><br /><span class=Texte>Et il prit le train de minuit</span><br /><span class=Texte>Qui descendait vers l’Allemagne,</span><br /><span class=Texte>Puis il mélangea ses mensonges et mit</span><br /><span class=Texte>Le feu aux poudres</span><br /><span class=Texte>Ensuite le Diable s’assit dessus</span><br /><span class=Texte>Et c’est ainsi qu’Adolf est né. (6)</span><br /><span class=Texte>1943 est aussi l’année où est mobilisé Willie Johnson, suivi un peu plus tard par Orlandus Wilson. Le premier est remplacé d’abord brièvement par Joseph E. Johnson qui formera plus tard les Trumpeteers, puis par Alton Bradley, auparavant lead vocal du Silver Echo Quartet et qui déjà se trouvait dans la mouvance du groupe. Le second par Clifford Givens, l’une des plus grandes basses de toute l’histoire des quartettes vocaux.</span><br /><span class=Texte>Comme les Southern Sons, le Silver Echo Quartet était également un ensemble vocal bien connu dans la région de Newark, donc un de leurs concurrents directs. Ils animaient une émission de radio à Paterson (New Jersey) et feront une tournée d’un mois avec l’orchestre de Woody Herman. Ils enregistrent à plusieurs reprises en 1943 et 1944, jusqu’au moment où Alton Bradley les quitte. Ils survivront quelques années avec difficultés.</span><br /><span class=Texte>Né en 1918 à Newark (New Jersey), Clifford Givens chantait depuis 1935 avec les Southern Sons et était connu pour avoir été le premier à transposer vocalement le bourdonnement (poum, poum, poum) de la contrebasse dans la musique religieuse (sachant que John Mills utilisait déjà ce procédé d’imitation). Après avoir quitté les Southern Sons et remplacé un temps Hoppy Jones, la fameuse basse des Ink Spots qui venait de mourir, Clifford Givens assure donc l’intérim pendant que Orlandus Wilson fait son service dans la Marine. Entre le timing parfait, le sens inné du placement et la voix grasse, granuleuse et profonde de Wilson, et la souplesse plus instinctive et improvisée et la rondeur chaude de la voix de Givens, il y a deux approches très différentes du rôle de la basse. La couleur d’ensemble du quartette change donc quelque peu d’autant que Bradley, soliste, n’est pas un “narrateur“ comme Johnson. Contrairement à ce qu’indiquent habituellement les discographies, Clifford Givens ne participe à aucun enregistrement commercial, mais on peut l’entendre dans plusieurs transcriptions radiophoniques comme Straighten Up And Fly Right, le succès de Nat King Cole. En outre, suivant en cela l’exemple de nombreux pop quartets, les Gates remplacent la guitare par le piano et engagent Conrad Frederik. En juin 1946, le quartette reconstitué avec Johnson et Wilson, réalise une mémorable séance pour Columbia en compagnie d’une section rythmique de jazz. Une certaine quintessence de leur travail et un art qui atteint une sorte de perfection. Parmi les huit morceaux enregistrés, Shadrack restera peut-être leur plus grand succès et la plupart des titres figureront sur leur premier 33 tours 25 cm qui paraîtra l’année suivante en direction d’une nouvelle clientèle (blanche). Ces nouveaux disques microsillons constituent, avec la bande magnétique, une nouvelle technique promise à un bel avenir. Cette même année 1947, les Gates retournent à Hollywood pour des émissions de radio et pour participer à une grande production cinématographique de Sam Goldwin avec Danny Kaye :“A Song is Born” (en français “Fa dièse et Si bémol” !), dans laquelle apparaissent également Louis Armstrong, Benny Goodman, Lionel Hampton, Tommy Dorsey, Charlie Barnet et Mel Powell.</span><br /><span class=Texte>Au printemps 1948, les Gates voient leur so-liste principal et emblématique, Willie Johnson, les quitter définitivement pour échanger sa place avec Orville Brooks (né en 1919 dans le Maryland) chez les Jubalaires, un groupe avec lequel il collaborait déjà depuis quelque temps.</span><br /><span class=Texte>Les Jubalaires, originellement appelés les Royal Harmony Singers, avaient été réunis à Jacksonville (Floride) par J.C. Ginyard en 1936. À partir de 1941 ils résident à Philadelphie, gravent deux disques puis changent de nom et remplacent, en 1944, le Golden Gate Quartet au Café Society. Très sollicités par le radio (avec un programme régulier à la CBS), pour les soundies (petits films de juke boxes) et pour le disque de 1944 à 1949, les Jubalaires obtiennent un hit en 1946 avec I Know, accompagnés par le grand orchestre de Andy Kirk. Ils entament alors une tournée nationale avec Kirk et s’installent en Californie où ils participent à des shows ainsi qu’au film “The Joint is Jumping” entièrement interprété par des acteurs de couleur. À l’arrivée de Willie Johnson, J.C. Ginyard quitte le groupe pour former, avec deux chanteurs du Silver Echo Quartet dont les activités ont faibli, un nouveau pop/jubilee quartet, les Dixieaires. Willie Johnson restera de longues années le leader des Jubalaires qui deviendront plus tard les Jubilee Four – on les voit dans le film “Viva Las Vegas” avec Elvis Presley – avant de décéder au début des années 80.</span><br /><span class=Texte>Les Dixieaires n’auront qu’une brève existence bien que fructueuse sur le plan discographique. Constitués à New York en 1947, ils s’affirment comme les concurrents directs des Jubalaires – Ginyard a amené avec lui une partie du matériel de son ancien groupe –, enregistrent de nombreux disques dans un style narratif rythmiquement accentué entre 1947 et 1951, obtenant même un certain succès avec Go Long en 1948, et effectuent plusieurs tournées à travers le pays.</span><br /><span class=Texte>L’année 1948 marque la fin de la collaboration entre Columbia et le Golden Gate Quartet qui passe chez Mercury où plusieurs séances ont lieu l’année suivante. Tout en maintenant le genre jubilee qu’ils ont réinventé à la fin des années 30, les Gates ne peuvent rester insensibles aux évolutions, pour ne pas dire aux bouleversements, qu’engendre musicalement l’après-guerre. En plus de la présence d’accompagnateurs instrumentistes, ils ajoutent quelques touches de “modernisme” à leurs interprétations et à leur répertoire. Ainsi, Talking Jerusalem To Death comprend un récitatif différent et Jesus Met The Woman At The Well est un gospel song écrit par James W. Alexander pour les Pilgrim Travelers (7) qui enregistrent le morceau le même mois. La pièce est plus accentuée rythmiquement et fait entendre le chœur à l’unisson, ce qui est rare dans le style jubilee mais courant chez les nouveaux quartettes. Le déclin populaire des pop groups, Mills Brothers, Ink Spots, Charioteers, Deep River Boys, etc., les pousse également à délaisser quelque peu cette partie profane d’un répertoire vite daté. Enfin, la concurrence est rude avec les quartettes qui se sont inspirés d’eux, les ont imités et ont souvent gravé des reprises (covers) de leurs interprétations, surtout si celles-ci sont amenées par des Gates dissidents ! Ainsi le Siver Echo reprend Jezebel, Anyhow…, les Selah Gospel Train…, les Jubalaires I’m On My Way, The Valley Of Time…, les Lanfordaires Run On…, les Dixieaires You Better Run, My Lord Is Writing, etc. Malgré tout, leurs anciens disques Bluebird sont toujours réédités par Victor, signe que les ventes restent confortables.</span><br /><span class=Texte>En 1950, Henry Owens, le plus ancien membre des Gates puisqu’il était l’un des quatre fondateurs du premier quartette en 1930, quitte le groupe pour devenir preacher baptiste. Second ténor et parfois lead vocal, Owens apportait un côté gospel à l’ensemble et possédait une grande science de l’harmonie, s’inscrivant parfaitement entre le premier ténor et le baryton. Les spécialistes considèrent qu’il fut la voix la plus pure du Golden Gate Quartet. Il est mort en 1970. Alton Bradley glisse alors “à l’aile”, de la place de baryton à celle de ténor et le quartette se retrouve… à quatre. C’est cette formation qui enregistre une rare et superbe série de negro spirituals réunie plus tard dans un album Concert Hall. Leurs interprétations, variées, vont de traitements dans leur manière classique à une évolution vers le gospel moderne Two Wings, avec une étonnante version de l’hymne Amazing Grace comprenant un lead vocal presque hard !</span><br /><span class=Texte>Leur producteur Bob Shad a quitté Mercury pour fonder sa propre marque, Sittin’ In With, en emportant avec lui des bandes enregistrées antérieurement par les Gates. Il va les publier sur son nouveau label entre la fin décembre 1950 et le printemps 1951 (8). Tout cela signifie que les Gates sont libres de contrat et ils retournent chez Columbia. Henry Owens revient donner un coup de main pour une première séance réalisée en novembre 1950.</span><br /><span class=Texte>Mais une page est en train de se tourner, du moins si l’on en croit l’industrie phonographique qui ne s’intéresse plus guère au style jubilee. Les Dixieaires sont dissous et J.C. Ginyard rejoint les Du-Droppers en 1952, ensemble profane tourné vers le rhythm and blues. Clifford Givens reforme de nouveaux Southern Sons à Little Rock (Arkansas), un ensemble beaucoup plus brut, proche des groupes de gospel du Sud comme le Spirit of Memphis Quartet. Mais le succès n’arrive pas et, après une belle série d’enregistrements entre 1950 et 1953, Givens rejoindra les Dominoes, vedettes du R&B. Installé à Los Angeles à la fin des années 50, il travaille en soliste et prête sa voix exceptionnelle en studio auprès de chanteurs et de groupes variés. Clifford Givens est mort en 1989.</span><br /><span class=Texte>Bien que ne possédant pas la popularité des Gates, les Selah Jubilee Singers s’en sortent mieux. Ils bénéficient d’une bonne notoriété et d’une excellente réputation. Ce sont eux qui font les chœurs derrière Mahalia Jackson sur les disques (9) et souvent en concert (10). À l’origine les Selah Jubilee Six, le groupe avait été fondé dès 1927 à Brooklyn par Thurman (ou Thermon) Ruth et avait participé en 1931 à une séance demeurée inédite. Jusqu’au début des années 40, l’ensemble se produit essentiellement dans les églises sanctifiées de Brooklyn et de Harlem avant de commencer à voyager sur la côte Est (émissions de radio à la WPTF de Raleigh) et jusqu’au Texas. Ils enregistrent abondamment à partir de 1939 et entrent dans le “Top 40“ de l’année 1941 avec I Feel Like My Time Ain’t Long. Porteurs d’une tradition forte, ils ont toujours maintenu un côté expressif naturel et peuvent ainsi sans diffi­cultés faire ressortir cet aspect que recherchent et expriment les quartettes de gospel modernes. De plus, changeant de nom comme de maison de disques, ils couvrent selon la demande un très large éventail, allant des negro spirituals et des gospel songs quand ils s’appellent, outre le Selah Jubilee Quartet, les Sons of Heaven, les Jubilators ou les Southern Harmo­naires, au rhythm and blues quand ils deviennent les Four Barons, les Cleartones et surtout les Larks avec un certain succès. Malgré un trou discographique entre 1950 et 1955, les Selah accompliront une longue car­rière.</span><br /><span class=Texte>En 1951, les Gates accueillent Eugene Mumford en remplacement de Alton Bradley. Ténor à la voix flexible et modulée, il vient de quitter précisément les Selah Singers. Malgré plusieurs années passées avec les Gates, on ne peut l’entendre en soliste que sur le seul disque publié sous étiquette Okeh après l’ultime séance américaine du groupe, I Just Telephone Upstairs. Il entrera ensuite chez les Dominoes et fera carrière dans la musique profane.</span><br /><span class=Texte>Ainsi s’achève, alors que Herman Flintall s’est installé au piano à la place de Conrad Frederick, notre histoire sonore du Golden Gate Quartet aux Etats-Unis. L’évolution musicale et commerciale qui favorise des formes d’expression plus brutes, débridées et spectaculaires (par exemple les quartettes de hard gospel) ou, au contraire, accentue les interprétations doucereuses (les groupes vocaux doo-wop), laisse de moins en moins d’espace, au centre, pour les jubilee quartets et le premier d’entre eux, le Golden Gate Quartet, pourtant à l’origine des formes modernes qui constituent le rhythm and blues et annoncent le rock ‘n’ roll. Mais le groupe n’arrête pas ses activités pour autant. Deux changements de personnel se produisent en 1954 avec l’arrivée du baryton Bill Bing qui remplace Orville Brooks parti chez les Larks, et surtout du ténor Clyde Wright, né en 1928 à Charlotte, qui, après avoir succédé à Mumford chez les Selah Singers, fait de même au sein du Golden Gate Quartet (10). Cinquante ans plus tard, après quelques allers-retours, Wright reste le fer de lance de l’illustre formation (2)(3). Bill Bing, bientôt, sera remplacé par Frank Todd, qui lui-même cédera sa place en 1956 à J.C. Ginyard. Né en 1910 en Caroline du Sud, le baryton Junior Caleb Ginyard a déjà une solide carrière au sein de plusieurs ensembles dont nous avons parlé plus haut (Jubalaires, Dixieaires, Du-Droppers). Quittant ces derniers, il rejoint le Golden Gate en Europe. Durant une quinzaine d’années, ce chanteur accompli reprendra parfaitement le rôle du soliste narratif qu’avait créé Willie Johnson et que n’avaient pas vraiment poursuivi ses successeurs. Il quittera le groupe pour raisons de santé en 1971, se produira en soliste à Bâle où il s’est retiré et où il mourra en 1978.</span><br /><span class=Texte>L’aventure du Golden Gate Quartet se poursuit donc en dehors des Etats-Unis. Après une tournée au Canada, elle prend un nouvel envol en Europe et, un demi-siècle plus tard, continue toujours… En novembre 1955, le quartette Riddick-Wright-Todd-Wilson, avec leur pianiste Irwin Trottman, se produit à l’Olympia de Paris en vedette américaine d’Annie Cordy et enregistre le même mois, sous l’égide de Jean-Paul Guiter, directeur artistique chez Pathé-Marconi, la matière à plusieurs 78 tours qui paraissent sous étiquette Columbia (dont Pathé possède la licence). Entrecoupées de retours périodiques sur le sol natal, les tournées s’enchaînent et le groupe triomphe dans toute l’Europe et enregistre à Paris, à Londres (en 1956), à Berlin (en 1957) avec Ginyard et en compagnie de leur nouveau pianiste Glenn Burgess et de certains des meilleurs musiciens de jazz français. En 1958, une tournée patronnée par le Département d’État américain les emmène, à partir de la Grèce, dans vingt-huit pays du Moyen et de l’Extrême-Orient. En 1959, les Gates signent un engagement de deux ans au Casino de Paris, effectuant leurs débuts dans ce célèbre lieu avec la revue “Plaisir” dont Line Renaud est la vedette ; Clyde Wright a raconté la visite que leur fit un soir Elvis Presley (2). </span><br /><span class=Texte>Installés désormais à Paris, ils enregistrent régulièrement pour Columbia/Pathé jusqu’en 1969, et s’échappent de la capitale pour donner des concerts aux quatre coins du monde. Ils effectuent notamment une nouvelle tournée avec le soutien de Département d’État qui les envoie durant six mois dans vingt-six pays africains.</span><br /><span class=Texte>En 1971, Paul Brembly, le petit neveu de Orlandus Wilson, et Calvin Williams remplacent respectivement J.C. Ginyard et Clyde Wright. Parmi leurs disques qui sortent régulièrement, en particulier sur la marque Ibach, retenons l’album “ Jubilee ” qui consacre en 1980 vingt-cinq ans de carrière en Europe et dans le monde. L’année 1984 voit le retour de Clyde Wright qui, une dizaine d’années plus tard, reprend sa liberté, laissant sa place à Charles West, tandis que Frank Davis remplace Clyde Riddick qui, fin 1994, décide de raccrocher à l’âge respectable de 81 ans, avant de nous quitter définitivement cinq ans plus tard, le 9 octobre 1999. Toujours en 1994, la “United Group in Harmony Association” de New York, introduit le Golden Gate Quartet dans son “Hall of Fame”. Cette cérémonie s’accompagne de concerts, émissions de radio et de télévision. Enfin, désireux à son tour de se reposer, le leader et arrangeur du groupe depuis la guerre, celui qui n’a jamais chanté ailleurs qu’au sein des Gates, Orlandus Wilson a le temps de former son successeur en la personne du jeune Martiniquais Terry François avant de s’éteindre le 31 décembre 1998. Ce choix montre bien que la musique du Golden Gate Quartet a, depuis longtemps déjà, acquis une dimension universelle.</span><br /><span class=Texte>Les dix années que nous venons de parcourir en compagnie de ce merveilleux ensemble ne sont pas forcément les plus connues de leur carrière. Elles regorgent pourtant d’interprétations lumineuses et magnifiques qui sous-tendent une recherche vers un absolu que bien peu de chanteurs et de musiciens ont réussi à approcher. La quintessence d’un genre majeur de l’art vocal de l’Amérique noire est ici exprimée à la fois dans une certaine perfection formelle et dans un désir de communication naturelle. C’est cet équilibre quasi magique qui fait la grandeur du Golden Gate Quartet, lequel, après 70 ans d’existence, touche encore chacun au plus profond de lui-même. </span><br /><span class=Soustitre>Jean Buzelin</span><br /><span class=Texte>Auteur de <em>Negro Spirituals & Gospel Songs, </em></span><em><br /><span class=Texte>Chants d’espoir et de liberté </span></em><br /><span class=Texte>(Ed. du Layeur/Notre Histoire, Paris 1998)</span><br /><span class=Texte>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004</span><br /><span class=Texte>Notes :</span><br /><span class=Texte>(1) Golden Gate Quartet/Gospel 1937-1941 (FA 002)</span><br /><span class=Texte>(2) Voir The Golden Gate Quartet/Made in Raleigh (FA 452) </span><br /><span class=Texte>(3) Voir The Golden Gate Quartet & The Good Book (FA 465)</span><br /><span class=Texte>(4) Et non, comme nous l’avions écrit par erreur sur notre premier volume (FA 002) et comme l’indiquent la plupart des textes historiques et biographiques, au premier concert le 23 décembre 1938 ; ce que confirme l’édition récente du coffret “définitif“ From Spirituals to Swing (Vanguard 169-2)</span><br /><span class=Texte>(5) Malgré le soutien de Eleanor Roosevelt, Marian Anderson avait essuyé un refus en 1939, ce qui avait fait grand bruit</span><br /><span class=Texte>(6) In Jazz Hot n° 345/46, février 1978</span><br /><span class=Texte>(7) Les Pilgrim Travelers avaient d’ailleurs débuté sur disques en 1946 en reprenant des morceaux chantés par les Gates ; ils deviendront par la suite l’un des grands quartettes de gospel moderne</span><br /><span class=Texte>(8) Il est impossible de connaître les dates exactes de ces enregistrements car ils portent des numéros de ma­trice SIW, et non Mercury, donc postérieurs aux séances de studio</span><br /><span class=Texte>(9) En particulier sur l’original In The Upper Room ; voir Complete Mahalia Jackson Vol.1 (FA 1313)</span><br /><span class=Texte>(10) Clyde Wright se souvient d’avoir chanté et enregistré avec les Selah dès 1949 (cf. CD2/19 pour lequel il donne un personnel différent des discographies) ; il a souvent assuré les chœurs der­rière Mahalia Jackson et Sister Rosetta Tharpe.</span><br /><span class=Texte>Dans notre premier volume (1), nous avions traité plus largement de la place du Golden Gate Quartet dans l’histoire des quartettes vocaux, des caractéristiques et de l’originalité de sa musique, et de la teneur de son répertoire, essentiellement composé de negro spirituals traditionnels. Nous n’avons pas repris ici ces chapitres spécifiques auxquels nous renvoyons le lecteur/auditeur.</span><br /><span class=Texte>Ont été consultés les textes de pochettes et de livrets de Billy Altman, Christian Bonneau, Paul Brembly, Jacques Demêtre, Ray Funk, Peter A. Grendysa, Daniel Nevers, Orlandus Wilson et Clyde Wright, ainsi que Cedric J. Hayes & Robert Laughton, Gospel Records (RIS, 1993).</span><br /><span class=Texte>Nous remercions chaleureusement François-Xavier Moulé, Étienne Peltier et Robert Sacré pour le prêt de leurs rares 78 tours, ainsi que Yvan Amar, Jacques Demêtre et Clyde Wright.</span><br /><span class=Texte>Photos et collections : X (D.R), Jean Buzelin, Ray Funk, Jean-Paul Guiter, James Kriegsmann, Gilles Pétard.</span><br /><span class=Texte>Recto : Rue des Archives (O. Wilson, W. Johnson, H. Owens, C. Riddick, C. Frederick - piano).</span><br /><span class=Soustitre2>GOLDEN GATE QUARTET</span><br /><span class=Soustitre2>& Associates</span><br /><span class=Soustitre>Vol. 2</span><br /><span class=Soustitre>1941-1952</span><br /><span class=Texte>In 1992 a relatively new recording company, Frémeaux & Associés, along with Discothèque des Halles, issued their first double boxed set retracing the story of the Golden Gate Quartet, from the very beginning until they were firmly established as show business stars, featuring some of the best recordings they made between 1937 and 1941 (1). Some twelve years on Frémeaux & Associés have now built up an impressive catalogue, much of it devoted to Afro-American religious music comprising both reissues of old recordings alongside more recent ones. In the intervening years Orlandus Wilson, who gave his backing to this first album, left us for that other world he had so often celebrated in song, soon followed by his old friend Clyde Riddick. But this was by no means the end of the Golden Gate Quartet. Paul Brembly invited Clyde Wright to rejoin the ranks and the group made two records, one in a more modern style (2), the other sung a cappella and recalling the style of the Quartet’s early days (3). We now take up the story where we left it in 1941 to continue it up to 1952, the year that marked their last recording date in America before Europe welcomed them with open arms in 1955.</span><br /><span class=Texte>This period saw a number of personnel changes in the group so we decided it might be of interest to add a few recordings by other quartets around at the time with which members of the Golden Gate Quartet sang. A way of situating these men within the musical environment of their time by hearing them singing with similarly inspired ensembles. A kind of musical family tree in a way…</span><br /><span class=Soustitre>Jean Buzelin & Patrick Frémeaux</span><br /><span class=Texte>In summer 1936, when the young Orlandus Wilson (born in 1917) joined the vocal group formed in 1930 by Eddie Griffin, Henry Owens, Willie Johnson and Robert Ford, it had been known since 1934 as the Golden Gate Jubilee Singers. A year previously William Langford had replaced Griffin as first tenor who took over bass in place of Ford. Based in Norfolk, Virginia, the quartet was now led by baritone Willie “Bill” Johnson, arranger and lead vocalist who adopted a new rhythmic narrative style of expression, the old preacher style adapted to the quartet’s vocal harmonising, which would have a huge influence on Afro-American vocal art. With the Gates the term “jubilee”, that originated with harmonising groups formed in high schools during the emancipation era, would henceforth be used to denote a new genre of spiritual quartets whose music was based not only on syncopation but also on jazz rhythms and swing. In spite of some reticence on the part of several church leaders who found their obvious debt to the secular Mills Brothers more than a little disturbing, from 1935 on the group began to sing in churches in neighbouring towns such as Richmond and Tidewater. And, in 1936, they toured South Carolina for the first time, also appearing on the local WIS radio network in Columbia. Their popularity increased even more in 1937 after they were featured several times on NBC’s “Magic Key Hour” that had national coverage. </span><br /><span class=Texte>In August 1937, when the four singers were in Charlotte, North Carolina, they were invited to a recording session in a hotel where the Victor Record Company had set up its mobile studio equipment. Fourteen titles were recorded within a couple of hours and the first Bluebird records of the Golden Gate Jubilee Quartet appeared on the market. Golden Gate Gospel Train was an immediate hit and the Gates, now settled in Charlotte, were soon appearing daily on a WBT radio programme, a station that in 1938 covered five or six states, from the East Coast to Georgia and Tennessee. A second marathon session in the Charlotte Hotel was organised in January 1938, before the group was invited to the New York permanent studios in August and November of the same year. Then, in February 1939, while their reputation continued to grow in and around Charlotte, which was still their base, they took part in another hotel session, this time in Rock Hill, South Carolina, before returning to the New York studios in October. Throughout this period, under its Bluebird label, Victor issued a record every month by the Golden Gate Jubilee Quartet! Next, CBS radio asked them to compere a daily programme. Not long after, at the request of the organisers, they dropped the word Jubilee from their name to become, on radio, on record and in public, the Golden Gate Quartet. </span><br /><span class=Texte>It was under this name that they appeared on stage at the Carnegie Hall on 24 December 1939 in the second “From Spirituals to Swing” concert organised by critic and talent scout John Hammond (4). After the concert Hammond took them, along with Big Bill Broonzy and Ida Cox who had shared the billing, to the Café Society, New York’s first multi-racial club, popular with the trendy crowd and liberal minded intellectuals. Each of them was asked to sing something but it was the Gates that brought the house down! So much so that manager Barney Josephson hired them on the spot with a six months’ contract. Two days later they did a further session for Bluebird on the eve of their debut at the Café Society. Although the quartet sang a cappella each evening at the club, Columbia’s manager asked them to sing on radio with a guitar backing. They had already widened their repertoire, originally composed of Negro spirituals, to include a few standards and pop songs with William Langford on guitar. This was certainly because record producers wanted the Gates to be in a position to rival the Mills Brothers and especially the Ink Spots, n°1 in the American hit parade.</span><br /><span class=Texte>However, it was with a completely different repertoire based on Negro work songs that the Golden Gate Quartet, plus Clyde Riddick, accompanied the veteran bluesman Leadbelly for a final Victor/Bluebird session in June 1940. Henceforth, already hired by Columbia as a result of their radio broadcasts the group would record for this company from April and May 1941. The preceding January, they had taken part in President Roosevelt’s inauguration ceremony at Constitution Hall. It seems the President’s wife had heard them play at the Café Society and the Gates were probably the first black entertainers to be invited to the White House (5). The same year they went on tour in Mexico before going to Hollywood where they appeared in several films: “Star-Spangled Rhythm”, “Hollywood Canteen”, “Bring on the Girls” and “Hit Parade of 1943”, followed later by “Change of Hearts”.</span><br /><span class=Texte>In addition to the commercial sides they cut for OKeh/Columbia at this time, there are several radio transcripts (for General Electric, NBC, AFS-Jubilee). This period saw the start of the long drawn out recording strike called by the unions and it was also the moment that the U.S. entered the war. The Golden Gate Quartet made a V-disc destined for American troops at the front.</span><br /><span class=Texte>This time of upheaval, although prolific for the group, saw some personnel changes. William Langford, their high tenor with such enormous stage presence (his range covered falsetto to baritone) left towards the end of 1940 to join the Southern Sons.</span><br /><span class=Texte>Formed in 1935 in Newark, New Jersey, influenced by both the Mills Brothers and the Golden Gates, the Southern Sons were already well known in the area. The arrival of Langford, however, quickly enhanced the group’s reputation. He became their manager and got them a contract with Bluebird, the same label as the Golden Gate Quartet! They started recording in 1941 and had a great hit the following year with Praise The Lord And Pass The Ammunition. They toured the South in 1942 and appeared regularly on a radio show transmitted by WBT in Charlotte (where the Gates had started out). After the premature death of their leader and guitarist, James Baxter, Langford and bass Clifford Givens left the group which, a short time later, stopped recording.</span><br /><span class=Texte>Then William Langford joined the Selah Jubilee Singers where he stayed for several years before forming the Landfordaires who would make several records in 1949, then the Bill Langford Quartet. He later became a disc jockey for religious music in Winston-Salem, North Carolina, before his death in 1969.</span><br /><span class=Texte>Naturally, Clyde Riddick took over the role of first tenor. Connected with the group since the very beginning, he had briefly replaced Eddie Griffin before Langford arrived. Apart from the odd temporary replacement, it was the new quartet Riddick-Owens-Johnson-Wilson that made the OKeh records in the early 40s, occasionally with guitar accompaniment. There is little doubt that it was Abe Green who played with the Gates for about fifteen months in 1942 and 43 before being drafted into the army. When he was demobbed he spent about nine months with the Jubalaires before rejoining the Dixieaires whom he left around 1950/51.</span><br /><span class=Texte>In 1943, in spite of the recording ban, the Golden Gate Quartet recorded a topical piece written by Willie Johnson Stalin Wasn’t Stallin’ (an adaptation of Preacher And The Bear) which created quite a stir on the race record market, soon to become known as Rhythm & Blues.</span><br /><span class=Texte>1943 was also the year when Willie Johnson received his draft papers, as did Orlandus Wilson a short time after. The former was briefly replaced by Joseph E. Johnson who would later form the Trumpeteers, then by Alton Bradley, previously lead vocal with the Silver Echo Quartet and who had already been an influential figure in the group. The latter was replaced by Clifford Givens, one of the greatest bass voices ever heard in vocal quartets.</span><br /><span class=Texte>Like the Southern Sons, the Silver Echo Quartet was also well known around Newark and were in direct competition with them. They presented a radio programme in Patterson, New Jersey and did a month’s tour with the Woody Herman orchestra. They made several records in 1943 and 1944, until Alton Bradley left them. They survived a few more years but it wasn’t easy.</span><br /><span class=Texte>Born in Newark, New Jersey, in 1918, Clifford Givens had been singing since 1935 with the Southern Sons and was the first to reproduce a vocal rendition of the throbbing “boom, boom, boom” sound of the double bass into religious music (although John Mills had already attempted this type of imitation). After having left the Southern Sons to replace for a while Hoppy Jones, the famous Ink Spots bass who had just died, Clifford Givens took over when Orlandus Wilson was drafted into the US Navy. Wilson’s perfect timing, innate sense of exactly where a note should go, his throaty, gravelly, deep voice is in sharp contrast to Givens warm, round tone and more instinctive, improvised approach: two very different examples of the bass role. The overall style of the quartet changed very little, especially as soloist Bradley was not a “narrator’ like Johnson. Contrary to what discographies usually indicate, Clifford Givens did not participate in any commercial recording, but he can be heard on several radio trasncriptions e.q. Straighten Up And Fly Right, the Nat King Cole hit. In addition, following the example of numerous pop quartets, the Gates replaced the guitar by the piano and hired Conrad Frederik. </span><br /><span class=Texte>In June 1946, the reformed quartet with Johnson and Wilson cut a memorable session for Columbia, backed by a jazz rhythm section, that embodied the best of their work. Among the eight sides recorded, it is perhaps Shadrack that remains their greatest hit but most of the titles would appear on their first 10 inch 33 r.p.m. which came out the following year aimed at a new white market. These new vinyl records, along with tape recorders, formed part of a new technique that appeared to have a promising future. 1947 also saw the return of the Gates to Hollywood to take part in radio broadcasts but, more importantly, to appear, alongside Louis Armstrong, Benny Goodman, Lionel Hampton, Tommy Dorsey, Charlie Barnet and Mel Powell, in Sam Goldwin’s feature film “A Song is Born” starring Danny Kaye. </span><br /><span class=Texte>In spring 1948, the Gates lost their principal soloist Willie Johnson who left them to change places with Orville Brooks (born in 1919 in Maryland) in the Jubalaires, a group with which he had already been working for some time.</span><br /><span class=Texte>J.C. Ginyard had brought the Jubalaires, originally known as the Royal Harmony Singers, together in Jacksonville, Florida, in 1936. They moved to Philadelphia in 1941 where they cut two records and then changed their name and, in 1944, replaced the Golden Gate Quartet at the Café Society. Not only in great demand on the radio (with a regular programme on CBS), but also for “soundies” (short juke box films), the Jubalaires had a hit in 1946 with I Know, accompanied by Andy Kirk’s big band. As a result they went on a nation-wide tour with Andy Kirk before settling in California where they appeared in several shows and in the film “The Joint Is Jumping” with an all black cast. After the arrival of Willie Johnson, J.C. Ginyard left the group to form, with two singers from the Silver Echo Quartet, then on the decline, a new pop/jubilee quartet, the Dixieaires. For many years Willie Johnson remained the leader of the Jubalaires, who later changed their name to the Jubilee Four – they appeared in the film “Viva Las Vegas” with Elvis Presley – before he died in the early 80s.</span><br /><span class=Texte>Although the Dixieaires’ existence was a fruitful one, it was fairly short-lived, but they did manage to make quite a few successful records. Formed in New York in 1947, they became the Jubalaires’ strongest rivals – Ginyard had brought with him some of his old group’s material – and recorded numerous records in a highly rhythmic narrative style between 1947 and 1951, even having a moderate hit with Go Long in 1948, and made several tours throughout the country.</span><br /><span class=Texte>1948 saw the end of the Golden Gate Quartet’s contract with Columbia and they moved over to Mercury where several sessions took place the following year. While still maintaining the jubilee style they had reinvented in the late 30s, the Gates could not ignore the changes that had taken place in the post-war musical world. Not only did they now include instrumental accompanists, they also added certain modern touches to their interpretations and repertoire. Hence, Talking Jerusalem To Death includes a different recitative and Jesus Met The Woman At The Well is a Gospel song written by James W. Alexander for the Pilgrim Travelers (6) who recorded it the same month. The piece has a stronger rhythmic beat and the choir sings in unison, rare for the jubilee style but current in the new quartets. The decline in popula­rity of pop groups like the Mills Brothers, the Ink Spots, the Charioteers, the Deep River Boys etc. also persuaded them to drop the secular aspect of what was becoming a dated repertoire. Finally, they were faced with tough competition from groups they had inspired, who had copied them and had often made cover versions, particularly those that ex-Gates brought with them! Thus the Silver Echo reprised Jezebel, Anyhow…, the Selah Gospel Train…, the Jubalaires I’m On My Way, The Valley Of Time…, the Landfordaires Run On…, the Dixieaires You Better Run, My Lord Is Writing etc. In spite of this, their old Bluebird records are still being reissued by Victor, proving that they still sell.</span><br /><span class=Texte>In 1950, Henry Owens, the oldest member of the Gates since he was one of the four founders of the quartet in 1930, left the group to become a Baptist preacher. Second tenor and occasionally lead vocal, he brought a Gospel feeling to the ensemble. He had a great sense of harmony and fitted in perfectly between the first tenor and baritone. Specialists consider him to have had the purest voice in the Golden Gate Quartet. He died in 1970. Alton Bradley then moved from baritone to tenor and the quartet again numbered four. It was this formation that recorded a rare and superb session of Negro spirituals that make up late a Concert Hall album. Their varied interpretations range from their old traditional style to a more modern Gospel treatment Two Wings, with an astounding version of Amazing Grace including a lead vocal that is almost hard!</span><br /><span class=Texte>Their producer Bob Shad had left Mercury to set up his own label, Sittin’ In With, taking with him tapes of the records the Gates had made previously. He issued these under his new label between the end of December 1950 and spring 1951 (7). This meant that the Gates had no contractual obligations so they returned to Columbia. Henry Owens returned to the studios with them for a first session in November 1950.</span><br /><span class=Texte>But a page was in the process of being turned for the recording industry seemed to have lost interest in the jubilee style. The Dixieaires broke up and, in 1952, J.C. Ginyard rejoined the Du-Droppers who were inclined more towards rhythm and blues. Clifford Givens reformed the new Southern Sons in Little Rock, Arkansas, a much cruder ensemble, harking back to Southern Gospel groups such as the Spirit of Memphis Quartet. But success proved elusive and, after an excellent series of recordings between 1950 and 1953, Givens rejoined the R&B stars, the Dominoes. After moving to Los Angeles at the end of the 50s, he worked as a soloist, lending his exceptional voice to the studios with a variety of singers and groups. He died in 1989.</span><br /><span class=Texte>Although not as popular as the Gates, the Selah Jubilee Singers did not do too badly. They were well known and able to take advantage of their excellent reputation. They provided the choral backing for Mahalia Jackson both on record (8) and often in concert (9). As the Selah Jubilee Six the group had been founded as early as 1927 in Brooklyn by Thurman (or Thermon) Ruth and in 1931 had taken part in a recording session that was never issued. Until the early 40s the group appeared regularly in churches around Brooklyn and Harlem, before touring the East Coast, even going as far as Texas. They recorded abundantly from 1939 and reached the “Top 40” in 1941 with I Feel Like My Time Ain’t Long. Rooted in a strong tradition, they had always adhered to a natural form of expression and so it was easy for them to adapt to the style of more modern Gospel quartets. In addition, changing their name as often as they did their recording companies, they were able to satisfy public demand with a range going from Negro spirituals and Gospel Songs when they were known as the Selah Jubilee Quartet, the Sons of Heaven, the Jubilators and the Southern Harmonaires, to rhythm and blues when they became the Four Barons, the Cleartones and, above all the Larks, achieving a certain success. In spite of a recording gap from 1950 to 1955 the Selah enjoyed a long career.</span><br /><span class=Texte>In 1951, the Gates welcomed Eugene Mumford in place of Alton Bradley. This flexible tenor, able to modulate his voice, had just left the Selah Singers. Although he stayed with the Gates for several years he is heard in solo just once on the only side OKeh issued after the group’s final American session, I Just Telephone Upstairs. He later teamed up with the Dominoes and made a career in non-religious music.</span><br /><span class=Texte>With Herman Flintall installed at the keyboard instead of Conrad Frederick, so ends discographic story of the Golden Gate Quartet in the United States. The musical and commercial evolution, favouring cruder, more unbridled and spectacular forms of expression (e.g. hard gospel quartets) or, on the other hand, sweetly sentimental interpretations (doo-wop vocal groups), left little room for jubilee quartets, in particular the Golden Gate Quartet although it was without doubt a definite precursor of rhythm and blues that would engender rock ’n’ roll. However, the group still continued to perform. There were two personnel changes in 1954 with the arrival of baritone Bill Bing to replace Orville Brooks who left to join the Larks and, above all tenor Clyde Wright (born in 1928) from Charlotte who replaced Mumford, whom he had previously replaced with the Selah Singers. Fifty years on, after a few comings-and-goings, Wright remained the spearhead of the Golden Gate Quartet (9). Fifty years later after several comings-and-goings, Wright remained the stearhead of the illustrious formation (2)(3). Bill Bing would soon be replaced by Frank Todd who, in turn, gave up his role in 1956 to J. C. Ginyard. Born in 1910 in South Carolina, Junior Caleb Ginyard had already enjoyed a successful career with several of the above-mentioned groups (Jubalaires, Dixieaires, and Du-Droppers). He caught up with the Golden Gate Quartet when they were already in Europe. For fifteen years, this accomplished singer assumed the narrative solo role created by Willie Johnson, one which none of his successors had ever really taken up before. Ginyard left the group for health reasons in 1971. He retired to Basle where he worked as a soloist and died in 1978.</span><br /><span class=Texte>The Golden Gate Quartet now went on to pursue their career outside the United States. After a Canadian tour, they took off for Europe and, half a century later, are still here… In November 1955 the quartet, comprising Riddick, Wright, Todd and Wilson, with their pianist Irwin Trottman, appeared at the Paris Olympia. That same month, under the auspices of Jean-Paul Guiter, Pathé-Marconi’s artistic director, they cut several 78s issued under the Columbia label (owned by Pathé). Interspersed with periodic trips back to the States, the group undertook numerous triumphal tours throughout Europe, recording in Paris, London (in 1956), Berlin (in 1957) accompanied by their new pianist Glenn Burgess and some of the best French jazz musicians. In 1958 the American State Department sponsored a tour that took them via Greece through twenty-eight countries in the Middle and Far East. In 1959 the Gates signed a two-year contract with the Casino de Paris, making their debut in “Plaisir”, a revue starring Line Renaud (Clyde Wright tells the story of the night Elvis Presley came to hear them (2). Now permanently settled in Paris, they recorded regularly for Columbia/Pathé until 1969, at the same time continuing to give concerts in the four corners of the world, including another US State Department sponsored tour through twenty-six African countries. </span><br /><span class=Texte>In 1971, Orlandus Wilson’s great nephew Paul Brembly and Calvin Williams replaced respectively J.C. Ginyard and Clyde Wright. Among the records they continued to make regularly, particularly for the Ibach label, the “Jubilee” album from 1980 stands out as a celebration of a career that had lasted twenty-five years both in Europe and throughout the world. 1984 saw the return of Clyde Wright who stayed with the group for a decade before making way for Charles West. Frank Davis then replaced Clyde Riddick who, at the end of 1994 decided to retire at the age of 81, before his death five years later on 9 October 1999. Also in 1994, the “United Group in Harmony Association” honoured the Golden Gate Quartet with a place in its “Hall of Fame”. The ceremony was accompanied by concerts and radio and TV broadcasts. Finally the time came for Orlandus Wilson, leader and arranger of the group since the Second World War and who had never sung with any other group, to retire. But, before his death on 31 December 1998, he had already designated his successor in the person of a young Martinique singer Terry François. A choice that reflects the universality that the Golden Gate Quartet had achieved.</span><br /><span class=Texte>The ten years covered by this CD are not necessarily the best known of their career. However, not only are they are packed full of magnificent interpretations revealing a striving towards a perfection that few musicians have ever attained but they also express black vocal American art at its most natural. This almost magical combination is what made the Golden Great Quartet what it is and why it still reaches out to all of us after more than 70 years.</span><br /><span class=Soustitre>Adapted from the French text of Jean Buzelin by Joyce Waterhouse</span><br /><span class=Texte>Jean Buzelin, author of <em>Negro Spirituals & Gospel Songs, Chants d’espoir et de liberté</em> (Ed. du Layeur/Notre Histoire, Paris 1998)</span><br /><span class=Texte>© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004</span><br /><span class=Texte>Our first volume gave wider coverage to the role played by the Golden Gate Quartet in the history of vocal quartets, to the originality of its music and the contents of its repertoire, based essentially on traditional Negro spirituals. References to these earlier chapters are contained in the following notes.</span><br /><span class=Texte>Notes:</span><br /><span class=Texte>(1) Golden Gate Quartet/Gospel 1937-1941 (FA 002) </span><br /><span class=Texte>(2) See The Golden Gate Quartet/Made in Raleigh (FA 452) </span><br /><span class=Texte>(3) See The Golden Gate Quartet & The Good Book (FA465) </span><br /><span class=Texte>(4) And not, as we mistakenly noted in our first volume (FA 002) and as most historical and biographical texts indicate at the first concert on 23 December 1938; confirmed by the recent issue of the definitive boxed set of From Spirituals to Swing (Vanguard 169-2) </span><br /><span class=Texte>(5) In spite of Eleanor Roosevelt’s support, Marian Anderson was refused an audience in 1939, which created a scandal</span><br /><span class=Texte>(6) The Pilgrim Travelers had made their recording debut copying some of the titles sung by the Gates; they later became one of the best modern Gospel quartets</span><br /><span class=Texte>(7) It is impossible to establish the exact dates of these recordings for they have SIW matrix numbers, not Mercury i.e. later than the session</span><br /><span class=Texte>(8) In particular on the original In The Upper Room; see Complete Mahalia Jackson Vol. 1 (FA 1313) </span><br /><span class=Texte>(9) Clyde Wright, when he was a member of the Selah, remembers having provided a choral backing for Mahalia Jackson and Sister Rosetta Tharpe and having sung and recorded with the Selah in 1949 (cf. CD2 H19 for which he gives a different personnel to that of the discography) </span><br /><span class=Texte>Texts consulted: sleeve notes by Billy Altman, Christian Bonneau, Paul Brembly, Jacques Demêtre, Ray Funk, Peter A. Grendysa, Daniel Nevers, Orlandus Wilson, Clyde Wright, and Cedric J. Hayes & Robert Laughton, Gospel Records (RIS, 1993).</span><br /><span class=Texte>With grateful thanks to François-Xavier Moulé, Etienne Peltier and Robert Sacré for the loan of their rare 78s, to Yvan Amar, Jacques Demêtre and Clyde Wright.</span><br /><span class=Soustitre2>Discographie CD1</span><br /><span class=Texte><strong>01. MOSES SMOTE THE WATERS </strong>(Trad. - arr. O. Wilson) 31851-1 2’32</span><br /><span class=Texte><strong>02. HANDWRITTING ON THE WALL</strong> (Trad. - arr. O. Wilson) 31852 2’05</span><br /><span class=Texte><strong>03. (YOU BETTER) RUN ON</strong> (Trad. - arr. O. Wilson) 32620 2’42</span><br /><span class=Texte><strong>04. MY TIME DONE COME</strong> (W. Johnson) 32623-1 2’44</span><br /><span class=Texte><strong>05. STALIN WAS NOT STALLIN’</strong> (W. Johnson) 33183-1 3’09</span><br /><span class=Texte><strong>06. STRAIGHTEN UP AND FLY RIGHT </strong>(N. Cole - I. Mills) Jubilee 91 (Trad. - arr. Golden Gate Quartet) 4426-1 2’23</span><br /><span class=Texte><strong>07. BONES, BONES, BONES (EZEKIEL IN THE VALLEY)</strong> (Trad. - arr. Golden Gate Quartet) 4426-1 2’54</span><br /><span class=Texte><strong>08. SWING DOWN, CHARIOT </strong>(Trad. - arr. Golden Gate Quartet) 36387-1 3’35</span><br /><span class=Texte><strong>09. ATOM AND EVIL</strong> (H. Zaret - L. Singer) 36389-1 3’25</span><br /><span class=Texte><strong>10. SHADRACK </strong>(R. McGimsey - arr. O. Wilson) 36390-1 2’40</span><br /><span class=Texte><strong>11. HUSH ! (SOMEBODY’S CALLING YOUR NAME)</strong> (Trad. - arr. Golden Gate Quartet) 36391-1 3’16</span><br /><span class=Texte><strong>12. JOSHUA FIT DE BATTLE OF JERICHO</strong> (Trad. - arr. Golden Gate Quartet) 36392-1 2’42</span><br /><span class=Texte><strong>13. PRAY FOR THE LIGHTS TO GO OUT </strong> (R. Tunnah - W.E. Skidmore) 37601-1 3’05</span><br /><span class=Texte><strong>14. TALKING JERUSALEM TO DEATH </strong>(Trad. - arr. O. Wilson) 2140 2’46</span><br /><span class=Texte><strong>15. JESUS MET THE WOMAN AT THE WELL</strong> (J.W. Alexander) 2164 2’57</span><br /><span class=Texte><strong>16. JEZEBEL</strong> (Trad. - arr. W. Johnson) S-1065 2’29</span><br /><span class=Texte><strong>17. LORD HAVE MERCY </strong>(Trad. - arr. C.W. Hill) D4-AB-57-1 3’01</span><br /><span class=Texte><strong>18. I’M ON MY WAY </strong>(Trad.) 72859AA 3’00</span><br /><span class=Texte><strong>19. THERE ‘LL BE A JUBILEE</strong> (Unknown) W 3317 2’50</span><br /><span class=Texte><strong>20. RUN ON FOR A LONG TIME </strong>(Trad. - arr. Golden Gate Quartet) CO42504-1 2’38</span><br /><span class=Texte>Golden Gate Quartet :</span><br /><span class=Texte>(1-2) Henry Owens, Clyde Riddick (tenor voc), Willie “Bill“ Johnson (baritone, lead voc), Orlandus Wilson (bass voc), unknown (drums on 2). New York City, December 3, 1941.</span><br /><span class=Texte>(3-4) Same ; prob. Abe Green (guitar). NYC, March 25, 1942.</span><br /><span class=Texte>(5) Same ; guitar out. NYC, March 5, 1943.</span><br /><span class=Texte>(6) Henry Owens, Clyde Riddick (tenor voc), Alton Bradley (baritone voc), Clifford Givens (bass voc), Conrad Frederick (piano). Hollywood, ca. June, 1944.</span><br /><span class=Texte>(7) Same, but Orlandus Wilson (bass voc), replaces Givens. Chicago, March 16, 1945.</span><br /><span class=Texte>(8-12) Henry Owens, Clyde Riddick (tenor voc), Willie Johnson (baritone voc), Orlandus Wilson (bass voc), Conrad Frederick (piano), Al Hall (bass), James Crawford (drums). NYC, June 5, 1946.</span><br /><span class=Texte>(13) Same or similar ; guitar added. NYC, April 8, 1947.</span><br /><span class=Texte>(14) Same, but Orville Brooks (baritone voc) replaces Johnson ; guitar out. NYC, late December, 1948.</span><br /><span class=Texte>(15) Clyde Riddick, Alton Bradley (tenor voc), Orville Brooks (baritone voc), Orlandus Wilson (bass voc), Conrad Frederick (piano). NYC, January, 1949.</span><br /><span class=Texte>(16) Silver Echo Quartet : Alton Bradley (lead voc), Jimmy Smith (tenor voc), Douglas Ward (baritone voc), Bill Reeves (bass voc), unknown (guitar). Prob. Newark, NJ, January, 1943.</span><br /><span class=Texte>(17) Southern Sons : James “Kissler” Baxter (1st tenor, lead voc), William Langford (2nd tenor voc), Charles Wesley Hill (baritone voc), Clifford Givens (bass, 2nd lead voc). February 23, 1944.</span><br /><span class=Texte>(18) Jubalaires : J. Caleb Ginyard (lead voc), John Jennings (tenor voc), Orville Brooks, Theodore Brooks (baritone voc), George McFadden (bass voc), Willie Johnson (guitar), unknown (piano and bass). NYC, May 14, 1945.</span><br /><span class=Texte>(19) Selah Jubilee Quartet : Thermon Ruth (tenor, lead voc), William Langford (tenor voc, guitar), Theodore Harris (baritone voc), Jimmy Gorham (bass voc). Los Angeles, Spring 1945.</span><br /><span class=Texte>(20) Bill Landford & The Landfordaires : William Langford (tenor voc, guitar), unknown male vocal group. NYC, December 15, 1949.</span><br /><span class=Soustitre2>Discographie CD2</span><br /><span class=Texte><strong>01. JOHN SAW THE WHEEL</strong> (Trad. - arr. O. Wilson) 2763 2’48</span><br /><span class=Texte><strong>02. LORD, I AM TIRED AND I WANT TO GO HOME </strong>(Trad. O. Wilson) 2764 3’04</span><br /><span class=Texte><strong>03. LORD, I WANT TO BE A CHRISTIAN </strong>(Trad. - arr. O. Wilson) 2766 2’55</span><br /><span class=Texte><strong>04. RELIGION IS A FORTUNE</strong> (Trad. - arr. O. Wilson) 2859 2’38</span><br /><span class=Texte><strong>05. WHEN THE MOON GOES DOWN </strong>(Trad. - arr. O. Wilson) 2’27</span><br /><span class=Texte><strong>06. DOWNWARD ROAD</strong> (Trad. - arr. O. Wilson) 2’32</span><br /><span class=Texte><strong>07. AMAZING GRACE </strong>(J. Newton - arr. O. Wilson) 3’08</span><br /><span class=Texte><strong>08. THIS WHOLE WORLD (IS IN A BAD CONDITION)</strong> (Trad. - arr. O. Wilson) 3’27</span><br /><span class=Texte><strong>09. HOLD ON</strong> (Trad. - arr. O. Wilson) 3’36</span><br /><strong><span class=Texte>10. GIVE ME TWO WINGS (Trad. - arr. O. Wison) 2’49</span><br /></strong><span class=Texte><strong>11. THERE’S A MAN GOING ROUND TAKING NAMES </strong>(Trad.) 2991 2’34</span><br /><span class=Texte><strong>12. SAME TRAIN </strong>(Trad. - arr. O. Wilson) 2994 2’26</span><br /><span class=Texte><strong>13. YOU’D BETTER MIND</strong> (Trad. - arr. O. Wilson) C2324 2’28</span><br /><span class=Texte><strong>14. LISTEN TO THE LAMBS</strong> (Trad. - arr. O. Wilson) 5087 2’53</span><br /><span class=Texte><strong>15. I JUST TELEPHONE UPSTAIRS</strong> (Trad. - arr. O. Wilson) 47724 2’44</span><br /><span class=Texte><strong>16. LIVE-A-HUMBLE </strong>(Trad.) SRR-1288 2’32</span><br /><span class=Texte><strong>17. JOE LOUIS IS A FIGHTIN’ MAN </strong>(J.C. Ginyard) C2080 3’00</span><br /><span class=Texte><strong>18. NEW BORN AGAIN </strong>(Trad.) BG3 2’30</span><br /><span class=Texte><strong>19. SORROW VALLEY</strong> (A. Bunn) 5005 2’50</span><br /><span class=Texte><strong>20. HONEY ON THE ROCK</strong> (Graves) C2415 2’40</span><br /><span class=Texte>Golden Gate Quartet :</span><br /><span class=Texte>(1-3) Henry Owens, Clyde Riddick (tenor voc), Alton Bradley, Orville Brooks (baritone voc), Orlandus Wilson (bass voc), poss. Conrad Frederick (piano), unknown (bass and percussion on 1, 2). NYC, April, 1949.</span><br /><span class=Texte>(4) Same ; bass and percussion out. NYC, July, 1949.</span><br /><span class=Texte>(5-10) Clyde Riddick, Alton Bradley (tenor voc), Orville Brooks (baritone voc), Orlandus Wilson (bass voc), Conrad Frederick (piano). ca.1949/50.</span><br /><span class=Texte>(11-12) Same. NYC, January, 1950.</span><br /><span class=Texte>(13) Prob. same. NYC, ca. 1949/50.</span><br /><span class=Texte>(14) Same ; Henry Owens (tenor voc) added ; poss. Herman Flintall (piano). NYC, November 29, 1950.</span><br /><span class=Texte>(15) Clyde Riddick, Eugene Mumford (tenor voc), Orville Brooks (baritone voc), Orlandus Wilson (bass voc), unknown (el.guitar)(bass)(drums) cond. by Herman Flintall. NYC, March 13, 1952.</span><br /><span class=Texte>(16) Jubalaires (prob. pers.) : Willie Johnson (lead voc), John Jennings, unknown (tenor voc), Theodore Brooks (baritone voc), George McFadden (bass voc), unknown (piano). ca. 1948.</span><br /><span class=Texte>(17) Dixieaires : J. Caleb Ginyard (lead voc), Jimmy Smith (tenor voc), Joseph Floyd (baritone voc), Thomas “Johnny“ Hines (bass voc), unknown (piano and drums). ca. April/May, 1950.</span><br /><span class=Texte>(18) Southern Sons Quartette : James E. Walker (tenor, lead voc), David C. Smith, Roscoe Robinson (tenor voc), Earl Ratliff, Clarence Hopkins (baritone voc), Clifford C. Givens (bass voc). Jackson, MS, early/mid November, 1950.</span><br /><span class=Texte>(19) Selah Singers : Napoleon “Nappy” Brown (1st lead voc), Clyde Wright (tenor 2nd lead voc, guitar). Junius Parker (tenor voc), Melvin Colden (baritone voc), Jerry Gorham (bass voc). NYC, ca. 1949.</span><br /><span class=Texte>(20) Larks (Southern Harmonaires) : Eugene Mumford (tenor, lead voc), Alle Bunn (tenor, lead voc, guitar), Thermon Ruth (tenor voc), Hadie Rowe Jr, Raymond “Pee Wee” Barnes (baritone voc), David McNeil (bass voc). NYC, November 30, 1950.</span><br /><span class=Texte>Pour les 70 ans d’une institution majeure de l’art vocal afro-américain, toujours en pleine vie et qui se régénère sans cesse, ce retour aux sources montre que, durant ces dix années chargées d’histoire, le Golden Gate Quartet avait déjà rejoint les cimes de la musique sacrée.</span><br /><span class=Texte>To celebrate the 70 years existence of a major Afro-American vocal institution, still going strong and continually renewing itself, this trip back in time shows that, during these ten years packed full of history, the Golden Gate Quartet had already scaled the heights of religious music. </span><br /></p>" "dwf_titres" => array:40 [ …40] "unit_price" => "" "price_digital" => 19.95 "price_cd" => 29.988 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/8/1/6/6/18166-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 39.948 "regular_price_amount" => 39.948 "regular_price" => "€39.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#667 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#738 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } 6 => ProductListingLazyArray {#728 -imageRetriever: ImageRetriever {#736 -link: Link {#165} } -link: Link {#165} -priceFormatter: PriceFormatter {#734} -productColorsRetriever: ProductColorsRetriever {#416} -translator: TranslatorComponent {#45} #settings: ProductPresentationSettings {#415 +catalog_mode: false +catalog_mode_with_prices: 0 +restricted_country_mode: null +include_taxes: true +allow_add_variant_to_cart_from_listing: 1 +stock_management_enabled: "0" +showPrices: true +lastRemainingItems: "3" } #product: array:127 [ "id_product" => "3278" "id_supplier" => "0" "id_manufacturer" => "0" "id_category_default" => "89" "id_shop_default" => "1" "id_tax_rules_group" => "6" "on_sale" => "0" "online_only" => "0" "ean13" => "3448960247825" "isbn" => null "upc" => null "ecotax" => "0.000000" "quantity" => 10000 "minimal_quantity" => "1" "low_stock_threshold" => "0" "low_stock_alert" => "0" "price" => "€39.95" "wholesale_price" => "0.000000" "unity" => null "unit_price_ratio" => "0.000000" "additional_shipping_cost" => "0.00" "reference" => "FA478" "supplier_reference" => null "location" => null "width" => "0.000000" "height" => "0.000000" "depth" => "0.000000" "weight" => "0.000000" "out_of_stock" => "2" "additional_delivery_times" => "1" "quantity_discount" => "0" "customizable" => "0" "uploadable_files" => "0" "text_fields" => "0" "active" => "1" "redirect_type" => "301-category" "id_type_redirected" => "0" "available_for_order" => "1" "available_date" => null "show_condition" => "0" "condition" => "new" "show_price" => "1" "indexed" => "1" "visibility" => "both" "cache_is_pack" => "0" "cache_has_attachments" => "0" "is_virtual" => "0" "cache_default_attribute" => "1042" "date_add" => "2021-10-25 21:55:34" "date_upd" => "2022-06-23 13:55:39" "advanced_stock_management" => "0" "pack_stock_type" => "3" "state" => "1" "price_code" => "228" "id_shop" => "1" "id_lang" => "2" "description" => "<p><h3>LIVE 2005</h3></p><br><br><p>The repertoire of Mahalia Jackson, “the Queen of Gospel” interpreted by one of her best successors. 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Moreover, he is a peerless constituent of ethnic collaboration, religious ecumenism and social cohesion. With intellectual and artistic use of the Bible’s messages of love, he sends the message to all those who wish to hear it, acting as a model both politically and behaviourally. 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Autour du coiffeur A.C. “Eddie” Griffin (ténor), se trouvent réunis trois autres chanteurs, Robert “Peg” Ford (basse) et deux jeunes élèves de la Booker T. Washington High School de Norfolk, ville importante des environs, Willie Johnson (baryton) et Henry Owens (ténor). Le Golden Gate Jubilee Quartet (c’est le nom du groupe) se produit souvent autour de Norfolk mais, lorsqu’il est engagé dans plusieurs églises de l’état voisin, la Caroline du Nord à la fin de 1935, Griffin préfère rester dans sa boutique et cède sa place de ténor à William Langford. En 1936, Robert Ford s’en va à son tour et c’est un ami de Langford, alors âgé de seize ans, qui le remplace : Orlandus Wilson.Et le Golden Gate ainsi constitué prend la route. C’est d’abord une tournée d’églises en Caroline du Nord en mai 1936 puis, en juin, un enregistrement à la radio WIS à Columbia (Caroline du Sud), et enfin un contrat avec la station WBT, une radio de Charlotte (Caroline du Nord) où les Gates resteront les fidèles pensionnaires pendant trois ans. En 1937, leur émission est reprise par le réseau NBC qui leur arrure une audience beaucoup plus étendue. Il n’en faut pas plus pour que la compagnie Victor, de passage à Charlotte avec son matériel de prise de son pour y enregistrer quelques artistes (dont les Heavenly Gospel Singers, groupe vedette de la firme), décide de convoquer le Golden Gate Jubilee Quartet dans les chambres de l’hôtel où elle a planté ses micros. Le 4 août 1937, entre 11 h 15 et 13 h 15, quatorze titres (presque tous en une seul prise) sont mis en boîte par les Gates. <br />Dès la publication du premier disque : Golden Gate Gospel Train / Gabriel Blows His Horn (sous étiquette Bluebird B7126), le succès est immédiat. Tous les morceaux paraissent avant la fin de l’année 1937 et certains seront continuellement réédités sur 78 tours jusqu’en 1949.Le Golden Gate, qui partage habituellement son répertoire entre les pop songs, à la Mills Brothers pour la radio et les negro spirituals dans les églises, a choisi pour ses disques de privilégier l’orientation religieuse. Ce qui fera son succès. Au mois de janvier 1938, une seconde séance d’enregistrement est organisée dans les mêmes conditions. Puis les Gates vont partager leur temps entre Charlotte – émissions de radio obligent – et New York où ils sont invités à deux reprises, en août et en novembre 1938, pour graver de nouveaux disques, cette fois dans de vrais studios. En février 1939, au cours d’une grande tournée sur la Côte Est, ils croisent les techniciens de la Victor et enregistrent une nouvelle série de pièces dans un hôtel de Rock Hill en Caroline du Sud. Déjà les Gates ajoutaient toujours, durant leurs séances, une ou deux chansons traditionnelles ou populaires à leur répertoire de chants religieux et William Langford avait même pris quelques leçons de guitare (sommaires!). Pour se rapprocher des Mills Brothers? Sans doute, mais surtout pour tenter de concurrencer les Inks Spots, nouvelle coqueluche des foules. Ainsi, à la demande de Victor/Bluebird, ils enregistrent, au cours d’une session new yorkaise le 6 octobre 1939, une série de thèmes populaires sous le nom des Four Chocolate Bars. Finalement, les disques paraîtront sous le nom du Golden Gate Quartet (sur ces entrefaits, Jubilee a disparu).<br />Grand découvreur de talents, le critique et producteur John Hammond fait programmer le groupe au fameux Café Society de New York. C’est la première fois qu’un quartette vocal de ce type est ainsi proposé à la clientèle chic et huppée des night-clubs. Il les engage également au Carnegie Hall pour ses concerts, devenus historiques, “From Spirituals To Swing”, le 23 décembre 1938, et le 26 décembre 1939 le Golden Gate réalise une nouvelle séance d’enregistrement à New York. Dès lors, Willie Johnson, Henry Owens, William Langford, Orlandus Wilson et Clyde Riddick, qui a rejoint le groupe en cours d’année, quittent pour de bon la Caroline du Nord et les ondes de la radio de Charlotte où ils sont remplacés par les Four Knights, et s’installent à demeure à New York.En juin 1940, les Gates joignent leur voix à celle du songster Leadbelly pour une série de work songs publiés par Victor et, à la fin de l’année, ils rencontrent Josh White, un autre chanteur-guitariste avec qui ils enregistrent quatre titres, restés inédits, pour la Bibliothèque du Congrès. Entre temps, un premier changement important s’est produit dans la composition du groupe : William Langford est entré chez les Southern Sons. Après un passage au sein des Selah Jubilee Singers, il formera, à la fin des années 40, les Landfordaires puis le Bill Landford Quartet. Devenu disc-jockey de musique religieuse, il mourra en 1969. William Langford est remplacé par Clyde Riddick qui connaît le groupe depuis l’école de Norfolk. A partir de 1941, les Gates changent de compagnie et enregistrent désormais sur label Okeh, filiale de la Columbia.Après son passage au Café Society, le Golden Gate Quartet est devenu une “attraction” nationale. En 1941, il se produit aux cérémonies (retransmises dans tout le pays) marquant l’investiture du Président Roosevelt après sa réélection. Pendant la durée de la guerre, le Golden Gate participera à plusieurs song fests anti-nazi à la Maison Blanche ainsi qu’à plusieurs grands shows radiophoniques (à la CBS). La même année 1941, le groupe est invité au Pan-American Music Festival de Mexico. <br />Or, en 1943, Willie Johnson puis Orlandus Wilson sont mobilisés. Le premier est remplacé par Alton Bradley et, brièvement, par le leader des Trumpeteers, Joe Johnson; le second par la grande basse Clifford Givens des Southerns Sons. Malgré l’interruption des enregistrements commerciaux due à la grève du syndicat des musiciens, cette période mouvementée s’avère très prolifique pour le Golden Gate Quartet qui, par ailleurs, grave un V-Disc (disque de la Victoire) en août 1943. A l’instar des plus célèbres groupes vocaux pop, les Gates participent à plusieurs films : Star-Spangled Rhythm (en 1943), Hit Parade of 1943 (retitré plus tard Change of Heart), Hollywood Canteen, Bring on the Girls et A Song is Born (en 1947 avec Dany Kaye, Bonny Goodman, Lionel Hampton et Mel Powell). Entre temps, Willie Johnson et Orlandus Wilson ont repris leur place dans le quartette qui s’assure désormais les services du pianiste Conrad Frederik. Les séances de disques reprennent en juin 1946 et, en 1947, un premier microsillon 33 tours est publié sous étiquette Columbia. C’est cette même année qu’ils obtiennent leur plus grand succès discographique avec Shadrack.En 1948, le soliste Willie Johnson quitte, cette fois pour de bon, le Golden Gate Quartet pour entrer chez les Jubalaires. Johnson, qui chantait encore occasionnellement à la fin des années 70 est mort au début de la décennie suivante. Ce départ de Willie Johnson va entraîner un changement dans le style du quartette. C’est Orville Brooks qui échange sa place chez les Jubalaires avec Johnson. Malgré une dernière séance pour Columbia en 1950, les Gates sont passés en 1948 chez Mercury sous la houlette du producteur Bob Shad qui publiera plusieurs disques du Golden Gate sur son label Sittin-In-With en direction du marché Rhythm & Blues. En 1950, c’est le retour de Alton Bradley, cette fois-ci au poste de ténor à la place de Henry Owens qui devient preacher soliste (Owens meurt en 1970). Bradley cède sa place l’année suivante à Eugene Mumford, transfuge du groupe de R&B, The Larks. <br />L’évolution des modes musicales déjà sensible après la fin de la guerre s’accélère avec les nouvelles formes très rythmées qui annoncent déjà le rock’n’roll. A l’instar du blues, la musique gospel devient plus expressionniste, débridée, torride souvent et les nouveaux quartettes laissent s’exprimer au premier plan des preachers qui sont souvent de véritables shouters (hurleurs). En quelques années, la musique hyper-soignée, aux harmonies subtiles et à la mise en place parfaite des jubilee quartets, passe de mode. Les Gates résistent bien mais concerts et engagements se raréfient. En 1954, Orville Brooks est remplacé par Bill King puis par Frank Todd, et Eugene Mumford, qui reforme les Larks, cède sa place à Clyde Wright, transfuge des Selah Jubilee Singers.1955 : le Golden Gate Quartet, à la veille de son départ pour une première tournée européenne, retrouve un baryton qui reprend le rôle de “narrateur” autrefois tenu par Willie Johnson : J. Caleb Ginyard qui a derrière lui une fructueuse carrière. Membre original des Jubalaires en 1944 quand ce groupe remplaça le Golden Gate au Café Society, Ginyard dirigea ensuite les Dixieaires puis le groupe profane The Du-Droppers. <br />L’aventure européenne du Golden Gate Quartet s’avère être un succès. Dès novembre 1955, ils enregistrent à Paris pour Pathé Marconi, sous étiquette Columbia française, sous l’instigation de Jean-Paul Guiter. Les deux années suivantes se dérouleront presque totalement à travers le vieux continent avant que les Gates choisissent de s’installer définitivement en France en 1959 pour honorer un contrat de deux ans au Casino de Paris. Dès lors, leur renommée internationale ne cesse de croître. Et si, en 1971, Caleb Ginyard et Clyde Wright cèdent leur place à Paul Brembly (petit-neveu de Wilson) et à Calvin Williams, le second reviendra en 1985. Ginyard, qui est mort en 1978, effectuera une carrière en soliste.Tous, aux côtés de Orlandus Wilson, le directeur du groupe depuis 1936, et de Clyde Riddick, présent depuis 1939, auront contribué au rayonnement mondial du Golden Gate Quartet, lequel, ambassadeur illustre des negro spirituals et des gospel songs, aura porté bien haut la parole et le chant sacrés.<br /><em>Jean Buzelin</em><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1997<br /></span><span class=Soustitre2>LA PLACE DU GOLDEN GATE QUARTET ET SA MUSIQUE</span><span class=Texte><br />Le Golden Gate Quartet appartient à une longue tradition, celle des quartettes vocaux masculins (*). A l’intérieur de la grande histoire de la musique religieuse afro-américaine, commencée dès le XVIIIe siècle avec l’évangélisation des esclaves, les quartettes vocaux se sont probablement constitués, avant la fin du XIXe siècle, à partir des grandes chorales religieuses qui interprétaient des psaumes de la Bible et des hymnes protestants. Ainsi le Fisk University Male Quartet qui dépendait des célèbres Fisk Jubilee Singers. L’évolution de l’interprétation du chant religieux de la grande chorale à la petite formation fait ressortir la place prépondérante du soliste (lead vocal) qui reprend le rôle du preacher face à sa congrégation. Ainsi fonctionne le procédé responsorial (question/réponse) directement hérité de l’Afrique.Alors que le premier quartette connu pour avoir imité vocalement les instruments à vent (**) semble avoir été le Bell Quartet, c’est à la même époque, en 1894, que sont gravés les premiers cylindres d’une formation noire de ce type, le Standard Quartette qui sera suivi par le Dinwiddie Colored Quartet en 1902 et quelques autres en 1910 et 1912. Mais il faut attendre 1921 pour qu’une politique d’édition permette une exploitation plus cohérente (et commerciale) des quartettes qui interprètent aussi bien des airs profanes que des chants religieux, ainsi le Norfolk Jazz (puis Jubilee) Quartet qui sera le plus ensemble vocal des années 20.En 1931, le succès phénoménal des Mills Brothers ramène la musique populaire (les airs de variété à la mode) sur le devant de la scène. <br />Contrairement aux quartettes religieux, les Mills sont issus de la tradition des barbershop quartets (formations d’origine anglo-saxonne qui interprètent des chansons populaires dans les offices des coiffeurs et barbiers!). Avec un répertoire essentiellement composé de pop tunes, les Mills Brothers débordent largement du cadre de la musique afro-américaine et deviennent d’immenses vedettes aux Etats-Unis. Leur style rompt totalement avec celui des ensembles vocaux de la décennie précédente. En dehors de leurs particularité d’imiter à merveille les instruments à vent, ils s’expriment avec des voix lisses, travaillées, et soignent le fini de leurs interprétations. Leur influence est énorme et leurs imitateurs sont légions. Au sein du Golden Gate Quartet naissant, Willie Johnson et Orlandus Wilson ne sont pas longs à entrevoir les possibilités qu’apporte cette formule vocale qu’ils transposent, en l’adaptant, dans le domaine de la musique sacrée. Reprenant les arrangements “instrumentaux”, les imitations de trompette bouchée, la perfection de l’exécution, ils accentuent, et c’est là leur grande originalité, la “négritude” de leur musique. Le swing et surtout la structure rythmique de leurs morceaux apparaissent beaucoup plus nettement, leur musique est enlevée, l’interprétation nerveuse. A la nonchalance et au côté aimable du répertoire (pop) des frères Mills, ils répondent avec l’authenticité et la force expressive des chants religieux noirs. Tout cela aboutit à une fusion d’harmonies, de phrases en scat (onomatopées), d’histoires chantées avec une force dramatique accrue grâce, en particulier, au talent “narratif” du soliste Willie Johnson et sa manière qu’il appelait “vocal percussion”. <br />Si, dans ses premiers disques, le Golden Gate prolonge encore la lignée des Mills, le groupe trouve rapidement son style car il ne peut ignorer ces grands quartettes religieux, originaires comme lui de la Côte Est : les Norfolk Jubilee Singers, les Mitchell’s Christian Singers et surtout les Heavenly Gospel Singers avec lesquels ils se sont “frottés” lors de contests à Charlotte en 1936. Ces groupes, au contraire des Mills, restaient très ancrés dans les racines profondes de la musique noire.Mais l’arrivée du Golden Gate Quartet provoque une véritable révolution dans le domaine de la musique religieuse et leur influence, à leur tour, est considérable sur ceux que l’on va appeler les jubilee quartet (***) ou les harmonizing quartets : les Alphabetical Four, Selah Jubilee Singers, Jubalaires, Dixiaires, Southern Sons, Trumpeteers, Harmonizing Four... sans parler des pop groups tels que les Delta Rhythm Boys, Charioteers, Deep River Boys, Four Vagabonds, etc., qui leur doivent autant qu’aux Mills Brothers. Mais en est-il qui ont porté l’harmonisation des voix et leur mise en place rythmique à un tel degré de perfection? Ne serait-ce que par leurs enregistrements de la fin des années 30, et sans même tenir compte de l’exceptionnelle longévité de la formation, le Golden Gate Quartet peut être considéré parmi les ensembles les plus considérables de toute l’histoire de la musique religieuse afro-américaine, voire de la musique populaire noire en général.<br /></span><span class=Soustitre2>Les chants du Golden Gate Quartet</span><span class=Texte><br />L’essentiel du répertoire du Golden Gate Quartet se compose de chants religieux qui proviennent de plusieurs sources. Il y a d’une part de vieux negro spirituals comme Everytime That I Feel The Spirit ou Preacher And The Bear (sous-titré That Ol’ Time Religion). Les épisodes tirés de la Bible sont fort nombreux, ainsi les histoires de l’Arche de Noé (Noah), de Jonas dans la baleine (Jonath In The Whale), du prophète Daniel (Daniel Saw the Stone), de l’Ange Gabriel (Gabriel Blows His Horn)... s’ajoutent des thèmes moralisateurs qui incitent à se préparer à la “vie éternelle” comme Take Your Burdens To God (Prenez votre fardeau pour aller vers le Seigneur). Cette “Marche vers le Ciel” est fréquemment évoquée : Packing Up - Getting Ready To Go, I Looked Down The Road And Wondered où il est dit : “à quelle distance me trouverai-je de ma maison?”. Dans Lead Me On And On, c’est l’appel : “des Anges sont venus vers moi, Seigneur, laisse-moi prendre ta main” alors que dans Born Ten Thousand Years Ago, le narrateur est successivement témoin de tous les événements bibliques. Les pièces les plus significatives font souvent appel à “l’imagerie” afro-américaine, laquelle a développé, transposé, adapté les thèmes religieux traditionnels; ainsi le train devient un formidable moyen de transport pour accéder au Paradis (et par la même occasion quitter le Sud et l’esclavage). Golden Gate Gospel Train offre une saisissante illustration de ce thème, renforcée par les effets vocaux qui imitent le train, la locomotive, les coups de sifflet – entendez les avertissements aux passagers afin qu’ils mettent leurs “affaires en ordre” car le train va les emmener cette nuit. C’est aussi le thème de la mort qui appelle successivement le père et la mère (qui sont prêts à partir) alors que le pécheur résiste, ne veut pas mourir, car il n’a pas ses “chaussures de voyage” (Travelin’ Shoes).<br />Tous ces thèmes, loin d’être interprétés de façon traditionnelle, y compris les airs jubilee, sont totalement recréés par le Golden Gate Quartet. De nombreux morceaux, exécutés sur tempos rapides, montrent bien la symbiose qui règne entre les membres du groupe, entre les chœurs, tantôt à l’unisson, tantôt murmurés, tantôt “instrumentaux”, souvent subtilement décalés avec une précision extraordinaire, et le lead vocal qui ne se détache qu’à peine de ce merveilleux enchevêtrement que produisent les voix savamment harmonisées. Le plus souvent, le rôle de soliste est tenu par le baryton Willie Johnson, lequel “raconte” l’histoire de façon très rythmique, saccadée, percussive (avec des accents que l’on retrouvera cinquante ans plus tard dans le rap!), alors que, dans les réponses, se détache parfois un high ténor. D’autres fois, Henry Owens tient la fonction de lead tenor et en profite pour accentuer le preaching, avec des inflexions plus soul, plus churchy; tandis que l’imperturbable et irremplaçable Orlandus Wilson donne la “présence”, relançant fréquemment le récit ou bien fournissant l’assise avec sa basse “bourdonnante”. De tous ces enregistrements du Golden Gate se dégage une fraîcheur et un entrain (drive) auxquels la patine du temps n’a pas la moindre prise. Plus rares sont les pièces plus lentes, plus recueillies mais aussi plus “chargées” comme l’hymne Remember Me ou Anyhow qui annonce le gospel moderne, tandis que Jonah, en forme de chanson-sketch, anticipe curieusement ce que feront plus tard les Coasters.Si les soli imitant la trompette wha wha sont fréquents dans les premiers disques, ils seront bientôt réservés aux chansons pop comme Sweet Adeline, Who Babe ou My Walking Stick. Les enregistrements choisis pour figurer dans ce coffret devraient permettre d’apprécier à la fois la diversité du répertoire et toutes les facettes de l’extraordinaire talent du seul et unique Golden Gate Quartet.<br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1997<br /></span><span class=Source>(*) Un quartette ne signifie pas quatre chanteurs mais quatre voix : soliste (lend vocal), ténor, baryton, basse; le soliste doublant souvent dans les ensemble une des autres voix. Aussi n’est-il pas rare d’entendre des quartettes vocaux qui comprennent cinq, voire six, sept ou même huit chanteurs !<br />(**) Donc de lointain ancêtre des Mills Brothers et du Golden Gate Quartet.<br />(***) Remis à la mode, le therme jubilee venait d’une façon d’interpréter les plantations hymns et les works songs en les rapprochant des critères occidentaux.</span><span class=Texte><br /><strong>GOLDEN GATE GOSPEL TRAIN</strong><br /><em>Seigneur, elle siffle, (*)<br />Montez en voiture,<br />Il vaut mieux prendre votre billet maintenant, <br />Seigneur, elle siffle.<br />Le train de la Parole arrive,<br />Il vaut mieux prendre votre billet maintenant, <br />Il vaut mieux mettre votre maison en ordre, amis,<br />Vous savez, le train sera là aujourd’hui.<br />N’entendez-vous pas le bruit du sifflet?<br />Entendez-vous les cloches sonner?<br />N’entendez-vous pas le soupir de la machine, amis?<br />Vous savez, le train sera là aujourd’hui.<br />Ne pouvez-vous pas imaginer que vous essayez<br />D’atteindre le Ciel?<br />N pouvez-vous pas imaginer que vous pouvez entendre<br />Partir le train?<br />Elle siffle si haut, elle siffle si bas,<br />Vous savez, le train sera là aujourd’hui.<br />_____ Le train sera là aujourd’hui.<br />_____ Le train sera là aujourd’hui.<br />Ah, pécheur,<br />Ne manque pas ce train,<br />Tu ferais mieux de mettre ta maison en ordre, ami,<br />Tu sais, le train sera là aujourd’hui.<br />_____ Le train sera là aujourd’hui.<br />_____ Le train sera là aujourd’hui.<br />Seigneur tout puissant, elle siffle.</em><br /></span><span class=Source>(*) la locomotive.</span><span class=Texte><br />***************<br /><strong>GOLDEN GATE GOSPEL TRAIN</strong><br /><em>My Lord, she blows,<br />Get on board,<br />Better get your ticket now,<br />Me Lord, she blows.<br />Gospel train is comin’,<br />You’d better get your ticket now,<br />You’d better set your house in order, frriends,<br />You know the train gonna be here today.<br />Don’t you hear the whistle blowing?<br />Hear the bells a-ring?<br />Don’t you heart the engine exhaustion, friends?<br />You know the train gonna be here today.<br />Can’t you imagine that you’re trying to get to Heaven?<br />Can’t you imagine that you can hear this train go?<br />She blows so high, she blows so low,<br />You know the train gonna be here today.<br />_____ The train gonna be here today.<br />_____ The train gonna be here today.<br />Ah, sinner man,<br />Don’t you miss this train,<br />You’d better set your house in order, frriends,<br />You know the train gonna be here today.<br />_____ The train gonna be here today.<br />_____ The train gonna be here today.<br />Mighty Lord, she blows.</em><br /></span><span class=Texte>***************<br /><strong>english notes</strong><br /></span><span class=Soustitre2>THE GOLDEN GATE QUARTET</span><span class=Texte><br />Back in 1930 in the little American town of Berkeley, Virginia, a barbershop quartet began making a big reputation for itself singing Negro Spirituals. The barber was A.C. “Eddie” Griffin (tenor), and his partners were Robert “Peg” Ford (bass) and two young high-school students from the neighbouring town of Norfolk, Willie Johnson (baritone) and Henry Owens (tenor). They called themselves The Golden Gate Jubilee Quartet.In 1935-36, with the group performing ever further afield, both Griffin and Ford were obliged to opt out, ceding their places to William Langford and the 16-year-old Orlandus Wilson. This revised quartet, in addition to its live appearances, soon found itself a familiar attraction on local radio networkd, particulary the WBT network of Charlotte, North Carolina. But by 1937 it was already reaching a national audience over the airwaves of the NBC, thus coming to the attention of the Victor Record company.The famous recording giant lost no time. On 4 August 1937, its mobile studio equipment installed in the rooms of a Charlotte Hotel, within the space of a couple of hours it had cut no fewer than 14 titles, among them Golden Gate Gospel Train and Gabriel Blows His Horn, a 78rpm coupling that scored an instant hit.It would no be long before the quartet was booked to appear in New York, and following appearances at the renowned Café Society and the eminently serious Carnegie Hall in 1938, its members decide to settle in the city, for the past decade the capital of the jazz world. Soon after, Victor recorded them in a series of worksongs with that now legendary songster, leadbelly.In late 1940 Langford was replaced by Clyde Riddick, who had known the group since his high-school days in Norfolk (and present since mid 1939). <br />The quartet then went on to take part in anti-nazi songfests at the White House, as welle as on a coast-to-coast radio link-up for Franklin D. Roosevelt’s 1941 inaugural care­mony. The Golden Gate Quartet had become national stars.Over the years, a number of personnel changes took place, one of the most significent being the arrival in 1954 – the year before the quartet’s first trip to Europe – of tenor Clyde Whight, along with Wilson and Riddick still with the group today. Engagements in Europe multiplied, and by 1959, faced with a two-year booking at the Casino de Paris, The Golden Gate Quartet settled in France. Only one change has been made in the line-up since then, Paul Brembly, grandnephew of Orlandus baritone spot in 1971 from J. Caleb Ginyard.Today, 62 years after their first tentative efforts, The Golden Gate Quartet desservedly find thermselves an established international attraction. Here for you now is their music.<br /><em>Don Waterhouse</em>, based on the French text of <em>Jean Buzelin.</em><br />© FRÉMEAUX & ASSOCIÉS SA 1997.<br /></span><span class=Soustitre2>Discographie </span><span class=Texte><br /><strong>1. MASSA’ IN THE COLD COLD GROUND</strong> 011942-1 TRAD 2,45<br />Charlotte, NC, August 4, 1937 <br /><strong>2. SAINTS GO MARCHING IN</strong> 024367-1A TRAD 2,11<br />Charlotte, New York City, August 10, 1938 <br /><strong>3. GOLDEN GATE GOSPEL TRAIN</strong> 011931-1 TRAD 2,34<br />Charlotte, NC, August 4, 1937 <br /><strong>4. GABRIEL BLOWS HIS HORN</strong> 011932-1 TRAD 2,21<br />Charlotte, NC, August 4, 1937 <br /><strong>5. LEAD ME ON AND ON</strong> 018630-2 TRAD 2,05<br />Charlotte, NC, January 24, 1938 <br /><strong>6. SWEET ADELINE</strong> 018631-1 <br />(H. ARMSTRONGCharlotte, NC, January 24, 1938 R.H. GERAD) 2,22 <br /><strong>7. PREACHER AND THE BEAR</strong> 011935-1 TRAD 2,30<br />Charlotte, NC, August 4, 1937 <br /><strong>8. NOAH </strong> 031980-1 TRAD 2,33<br />New York City, October 6, 1939 <br /><strong>9. TAKE YOUR BURDENS TO GOD</strong> 018634-1 TRAD 3,15<br />Charlotte, NC, January 24, 1938<br /><strong>10. TRAVELIN’ SHOES</strong> 018624-1 TRAD 1,51<br />Charlotte, NC, January 24, 1938<br /><strong>11. PACKING UP - GETTING READY TO GO</strong> 028967-1A TRAD 1,55<br />Charlotte, Yew York City, November 15 , 1938<br /><strong>12. BORN TEN THOUSAND YEARS AGO</strong> 011936-2 TRAD 1,51<br />Charlotte, NC, August 4, 1937<br /><strong>13. JONAH IN THE WHALE </strong> 042916-1A TRAD 2,22<br />New York City, October 6, 1939 <br /><strong>14. I LOOKED DOWN THE ROAD AND WONDERED</strong> 042905-1A TRAD 2,49<br />New York City, October 6, 1939<br /><strong>15. EVERYTIME I FEEL THE SPIRIT </strong> 042910-1A TRAD 2,46<br />New York City, October 6, 1939<br /><strong>16. MY WALKING STICKS </strong> 046124-1A TRAD 2,16<br />New York City, December 26, 1939<br /><strong>17. DANIEL SAW THE STONES</strong> 30282-1 TRAD 2,40 <br />New York City, April 18, 1941<br /><strong>18. WHOA BABE </strong> 042911-1A TRAD 2,38<br />Rock Hill, SC, February 2, 1939 <br />GOLDEN JUBILEE QUARTET : HENRY OWENS (1RST TENOR), WILLIAM LANGFORD (2ND TENOR, GUITAR ON N°14-16-18), WILLIE JOHNSON (BARITONE, LEAD VOCAL), ORLANDUS WILSON (BASS), VOCAL EFFECTS ON 1, 3, 4, 6, 7, 12, 16, 18.<br /></span><span class=Source><br />CD Golden Gate Quartet Gospel 1937 - 1941 © Frémeaux & Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>" "dwf_titres" => array:18 [ …18] "unit_price" => "" "price_digital" => 9.948 "price_cd" => 19.992 "img_url" => "https://preprod.fremeaux.com/img/p/1/9/5/4/4/19544-home_default.jpg" "cover" => array:9 [ …9] "authors" => [] "performers" => [] "images" => array:1 [ …1] "has_discount" => false "discount_type" => null "discount_percentage" => null "discount_percentage_absolute" => null "discount_amount" => null "discount_amount_to_display" => null "price_amount" => 24.948 "regular_price_amount" => 24.948 "regular_price" => "€24.95" "discount_to_display" => null "unit_price_full" => "" "show_availability" => false "availability_message" => null "availability_date" => null "availability" => null ] -language: Language {#40} -arrayAccessList: ArrayObject {#691 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false iteratorClass: "ArrayIterator" storage: array:143 [ …143] } -arrayAccessIterator: ArrayIterator {#780 flag::STD_PROP_LIST: false flag::ARRAY_AS_PROPS: false storage: array:143 [ …143] } -methodCacheResults: [] } ]
THE ROBERTA MARTIN SINGERS
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