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Elle a largement contribu&eacute; &agrave; faire appr&eacute;cier ce style en remettant au go&ucirc;t du jour des chansons anciennes gr&acirc;ce &agrave; ses interpr&eacute;tations de qualit&eacute;, qui ont connu une grande popularit&eacute; &agrave; partir de 1960. Influenc&eacute;e par The Carter Family, Woody Guthrie, Odetta, Harry Belafonte, le Kingston Trio et Pete Seeger, elle a d&egrave;s son adolescence cr&eacute;&eacute; un style tr&egrave;s d&eacute;pouill&eacute;. Sa pr&eacute;cision et sa rigueur, son authenticit&eacute;, la justesse de son chant, son impeccable vibrato et son feu int&eacute;rieur lui ont permis des interpr&eacute;tations difficiles &agrave; surpasser, souvent d&eacute;finitives, de compositions populaires m&ucirc;ries par les ann&eacute;es. La chanteuse devint vite l&rsquo;incarnation de l&rsquo;esprit folk : minimaliste, non-conformiste, altruiste et engag&eacute;. Joan Baez fut appr&eacute;ci&eacute;e et admir&eacute;e par une g&eacute;n&eacute;ration enti&egrave;re, annon&ccedil;ant le mouvement hippie dont elle serait l&rsquo;une des principales fondatrices et inspiratrices. Remarquable guitariste au style finger picking difficile (&eacute;couter Lowlands), dou&eacute;e d&rsquo;une voix soprano unique, d&rsquo;une grande f&eacute;minit&eacute;, au son clair imm&eacute;diatement reconnaissable, et pionni&egrave;re de la lib&eacute;ration des femmes, elle v&eacute;cut une vie de boh&ecirc;me en phase avec les r&ecirc;ves de libert&eacute; et d&rsquo;amour libre des beatniks marginaux issus de la Beat Generation1. Joan Baez est depuis un symbole d&rsquo;int&eacute;grit&eacute;, d&rsquo;authenticit&eacute;, de culture, d&rsquo;intelligence, de dignit&eacute;, de douceur et de finesse dans la musique populaire anglophone, qu&rsquo;elle a profond&eacute;ment influenc&eacute;e (Baby I&rsquo;m Gonna Leave You inspira par exemple la c&eacute;l&egrave;bre version de Led Zeppelin et House of the Rising Sun celles des Animals, Johnny Hallyday, etc.). Avec ses interpr&eacute;tations aussi intenses qu&rsquo;intimistes, cette femme d&eacute;sint&eacute;ress&eacute;e, avocate de la non-violence et du d&eacute;sarmement, inspir&eacute;e par Gandhi et son ami Martin Luther King, compte parmi les artistes les plus originaux et les plus sensibles de son temps. Ses quatre premiers albums r&eacute;unis ici correspondent &agrave; ses premiers triomphes. Elle serait bient&ocirc;t concurrenc&eacute;e par son ma&icirc;tre et ami Bob Dylan, qu&rsquo;elle contribua &agrave; faire conna&icirc;tre. Ensemble ils form&egrave;rent peut-&ecirc;tre le plus beau et plus l&eacute;gendaire couple des extraordinaires ann&eacute;es soixante, des ann&eacute;es de lib&eacute;ration qui commen&ccedil;aient &agrave; partir en roue libre dans leur sillage.<br /></span><span class=Soustitre><br />CANTIQUES ET QUAKERS </span><span class=Texte><br />Cadette de trois s&oelig;urs, Joan Chandos Baez est n&eacute;e le 9 janvier 1941 &agrave; Staten Island pr&egrave;s de New York. Originaire de Puebla au Mexique, son p&egrave;re Albert Baez &eacute;tait &eacute;tudiant en math&eacute;matiques. La famille est partie vivre pr&egrave;s de San Francisco, o&ugrave; le brillant matheux a obtenu sa ma&icirc;trise &agrave; l&rsquo;universit&eacute; de Stanford. <br />Leur m&egrave;re Joan Bridge (n&eacute;e &agrave; Édimbourg en Écosse) s&rsquo;occupait de la maisonn&eacute;e et du potager; sa fille enregistrera nombre de chansons &eacute;cossaises anciennes incluses ici. Joan Bridge avait perdu sa m&egrave;re &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de deux ans et grandit d&eacute;stabilis&eacute;e par ce d&eacute;c&egrave;s. Son p&egrave;re, le grand-p&egrave;re de Joan Baez, &eacute;tait un intellectuel, un pasteur de l&rsquo;&eacute;glise anglicane &eacute;piscopale. Il s&rsquo;&eacute;tait remari&eacute; avec deux femmes dominatrices qui avaient maltrait&eacute; ses enfants. Ainsi la tante de Joan Baez est devenue m&eacute;lancolique tandis que la m&egrave;re de la future chanteuse a err&eacute; de parents adoptifs en maisons d&rsquo;accueil, abandonnant son ambition d&rsquo;actrice, partant &agrave; la d&eacute;rive avant son mariage avec Albert et souffrant d&rsquo;un sentiment ins&eacute;curit&eacute;. Ce drame transparait dans Silkie (sir&egrave;ne m&acirc;le en ga&euml;lique), o&ugrave; une femme se lamente de ne pas conna&icirc;tre le p&egrave;re de son fils, qui lui appara&icirc;t alors sous les traits d&rsquo;un silkie. <br />Le grand-p&egrave;re paternel de Joan Baez &eacute;tait lui aussi un religieux, un catholique converti devenu pasteur m&eacute;thodiste. Albert Baez a pr&ecirc;ch&eacute; dans le temple de son p&egrave;re &agrave; Brooklyn et ses trois filles, dont la petite Joan Baez, ont grandi dans un milieu chr&eacute;tien puritain o&ugrave; la religion et les cantiques tenaient une grande place. Une des premi&egrave;res chansons enregistr&eacute;es par Joan &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de dix-huit ans, What You Gonna Call Your Pretty Little Baby, &eacute;voque ainsi la Sainte Vierge et la naissance de J&eacute;sus. D&rsquo;autres chansons religieuses sont incluses ici, parmi lesquelles So Soon in the Morning, Don&rsquo;t Weep After Me, The Cherry Tree Carol (traditionnellement chant&eacute;e &agrave; no&euml;l)&thinsp;; Little Moses conte le mythe de Mo&iuml;se sauv&eacute; des eaux par la fille du pharaon, un r&eacute;cit mis en forme par Alvin Carter (The Carter Family), qui nota, adapta et transmit ainsi nombre de chansons anciennes (comme Gospel Ship et d&rsquo;autres incluses ici) en Virginie du Sud, contribuant aux bases de la musique country. <br />Albert a finalement d&eacute;cid&eacute; de se consacrer aux maths, abandonnant son projet de devenir pasteur comme son p&egrave;re. Joan et sa s&oelig;ur a&icirc;n&eacute;e Pauline prenaient des le&ccedil;ons de piano classique. Tr&egrave;s turbulente, la chanteuse en herbe aimait porter une salopette. Elle chantait des chansons religieuses au temple presbyt&eacute;rien, ainsi qu&rsquo;avec ses cousins &agrave; la maison. En famille on &eacute;coutait des disques de Brahms et de Beethoven, dont la petite Joan apprit seule l&rsquo;opus 42 de la sonate en sol. Albert Baez a financ&eacute; ses &eacute;tudes de doctorat en enseignant et en acqu&eacute;rant une maison d&rsquo;h&ocirc;tes o&ugrave; vivaient aussi la tante de Joan, les cousins et une ribambelle de locataires de passage. Son dipl&ocirc;me obtenu, les Baez ont d&eacute;m&eacute;nag&eacute; pr&egrave;s de Buffalo dans l&rsquo;&eacute;tat de New York, o&ugrave; Albert est devenu chercheur en physique &agrave; l&rsquo;universit&eacute; de Cornell. La m&egrave;re de Joan a alors d&eacute;cid&eacute; de rejoindre les Quakers, une aile intellectuelle, parfois mystique du protestantisme o&ugrave; la pratique de longues m&eacute;ditations silencieuses en groupe ennuyaient la petite Joan, qui les a quitt&eacute;s le jour de ses dix-huit ans (&agrave; la quarantaine, Joan Baez rejoindrait &agrave; nouveau les Quakers de son plein gr&eacute;). Apr&egrave;s la guerre, Albert Baez refusa soudain un poste important de directeur de recherches dans l&rsquo;arm&eacute;e et devint un pacifiste, un professeur de physique enseignant, soucieux d&rsquo;&eacute;thique, une qualit&eacute; qu&rsquo;il s&rsquo;effor&ccedil;a de transmettre &agrave; son entourage. Les Baez fr&eacute;quentaient aussi les Quakers afin de soulager les cas de conscience d&rsquo;Albert, qui avait perdu d&rsquo;importants revenus en refusant de participer &agrave; l&rsquo;industrie de la bombe atomique.<br /></span><span class=Soustitre><br />BAGDAD BLUES</span><span class=Texte><br />La famille d&eacute;m&eacute;nagea &agrave; nouveau en Californie, o&ugrave; Joan suivit sa derni&egrave;re ann&eacute;e d&rsquo;&eacute;cole primaire avant de d&eacute;m&eacute;nager une fois de plus, cette fois &agrave; Bagdad, la capitale de l&rsquo;Irak, un pays sous-d&eacute;velopp&eacute; o&ugrave; son p&egrave;re enseignait &agrave; l&rsquo;universit&eacute;. Les horreurs de la mis&egrave;re, de l&rsquo;arri&eacute;ration, de la cruaut&eacute; envers les animaux, la proximit&eacute; avec des enfants mendiants estropi&eacute;s furent un traumatisme pour Joan, qui se passionna d&eacute;sormais pour la justice sociale. Gravement malade &agrave; Bagdad (h&eacute;patite A), elle a pass&eacute; des mois en clinique, &eacute;chappant ainsi au couvent catholique o&ugrave; ses s&oelig;urs subirent des brimades. Elle apprit un peu d&rsquo;Arabe et l&rsquo;ann&eacute;e suivante, retour &agrave; Redlands en Californie. D&eacute;racin&eacute;e, Joan Baez d&eacute;testa le coll&egrave;ge o&ugrave; les pachucos2 parlaient beaucoup espagnol et la rejetaient. Elle &eacute;tait &eacute;galement exclue par les non-Mexicains blancs qui la prenaient pour une Mexicaine en raison de son nom et de sa peau basan&eacute;e. Issues des d&eacute;bats en famille et de l&rsquo;influence des Quakers, ses positions pacifistes la faisaient passer pour une communiste, la pire des insultes en pleine p&eacute;riode maccarthyste, au c&oelig;ur de la guerre de Cor&eacute;e. Elle adorait son p&egrave;re, un homme brillant et dr&ocirc;le, qui aimait la musique. Tr&egrave;s maigre, l&rsquo;adolescente se sentait isol&eacute;e et trouva refuge dans la chorale de l&rsquo;&eacute;cole, o&ugrave; elle brilla. Voulant ma&icirc;triser le vibrato, elle travailla dur sa voix et apprit &agrave; jouer de l&rsquo;ukulele avec un coll&egrave;gue de son p&egrave;re, le prof de physique Paul Kirkland. &Agrave; quatorze ans son premier r&eacute;pertoire comprenait des standards de country de Hank Williams (&laquo;&thinsp;Your Cheatin&rsquo; Heart&thinsp;&raquo;) et Jimmie Rodgers (&laquo;&thinsp;You&rsquo;re in the Jailhouse Now&thinsp;&raquo;), mais elle appr&eacute;ciait particuli&egrave;rement le rhythm and blues et entonnait &laquo;&thinsp;Never Let Me Go&thinsp;&raquo; et &laquo;&thinsp;Pledging my Love&thinsp;&raquo; (Johnny Ace), &laquo;&thinsp;Earth Angel&thinsp;&raquo; (The Penguins), &laquo;&thinsp;Annie Had a Baby&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Work With Me Annie&thinsp;&raquo; et &laquo;&thinsp;Annie&rsquo;s Aunt Fanny&thinsp;&raquo; (Hank Ballard) en s&rsquo;accompagnant. Autodidacte, Joan relevait les accords et les paroles &agrave; la radio, qu&rsquo;elle &eacute;coutait avec sa grande copine Bunny Cabral, une Mexicaine int&eacute;gr&eacute;e qui refusait de parler espagnol. Joan Baez &eacute;tait surtout r&eacute;put&eacute;e pour ses dessins et prenait des cours par correspondance.<br />Un jour de 1955 elle emporta son ukelele au coll&egrave;ge de Redlands et, pendant la pause d&eacute;je&ucirc;ner, attendit qu&rsquo;on lui demande de chanter. Sa version du &laquo;&thinsp;Suddenly There&rsquo;s a Valley&thinsp;&raquo; de Gogi Grant a &eacute;t&eacute; accueillie par un tonnerre d&rsquo;applaudissements et elle encha&icirc;na les succ&egrave;s du moment : &laquo;&thinsp;Earth Angel&thinsp;&raquo;, &laquo;&thinsp;Pledging my Love&thinsp;&raquo; et le &laquo;&thinsp;Honey Love&thinsp;&raquo; des Drifters. Jusque-l&agrave; consid&eacute;r&eacute;e comme une gamine maladroite, Joan Baez devint brusquement tr&egrave;s populaire au coll&egrave;ge et revint le lendemain, reprenant des chansons d&rsquo;Elvis Presley, Della Reese, Eartha Kitt et Johnny Ace. Joan aimait l&rsquo;attention qu&rsquo;on lui portait mais n&rsquo;a pas gagn&eacute; le concours de talents du coll&egrave;ge. Mauvaise danseuse, elle devint une vedette pour les adolescents du coin et a commenc&eacute; &agrave; &eacute;crire des chansons qu&rsquo;elle ne d&eacute;voilait qu&rsquo;&agrave; ses proches. Elle &eacute;crit dans son journal &laquo;&thinsp;J&rsquo;ai besoin de gloire pour vivre&thinsp;&raquo;. Toutefois l&rsquo;adolescente restait toujours disponible pour chacun. <br /></span><span class=Soustitre><br />NON-VIOLENCE</span><span class=Texte><br />Joan a aussi &eacute;crit qu&rsquo;elle prenait toujours la d&eacute;fense des Afro-am&eacute;ricains. Tr&egrave;s bronz&eacute;e en &eacute;t&eacute;, elle passait parfois pour une femme noire et a entendu des remarques racistes. Elle formula aussi ses doutes quant &agrave; la v&eacute;racit&eacute; du contenu de la Bible, notamment sur la cr&eacute;ation du monde. Apr&egrave;s une nouvelle ann&eacute;e &agrave; Redlands pr&egrave;s de San Francisco, Joan Baez entra en premi&egrave;re &agrave; l&rsquo;&eacute;cole de Palo Alto pr&egrave;s de Stanford, et se rapprocha de l&rsquo;organisation d&rsquo;action sociale des Quakers. Elle y brilla en tant qu&rsquo;oratrice &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de seize ans. Elle sympathisa avec le pasteur baptiste Martin Luther King, conf&eacute;rencier lors d&rsquo;un s&eacute;minaire des Quakers. Inspir&eacute; par Gandhi, King &eacute;tait un partisan de la non-violence et de la d&eacute;sob&eacute;issance civile comme vecteur de progr&egrave;s. Il &eacute;tait d&eacute;j&agrave; la principale figure du mouvement des Droits Civiques en plein essor, qui exigeait le droit de vote et des droits &eacute;gaux comme l&rsquo;acc&egrave;s &agrave; l&rsquo;&eacute;ducation pour tous les Afro-am&eacute;ricains. <br />Tr&egrave;s impressionn&eacute;e par cet homme capable de formuler ce qu&rsquo;elle ressentait, Joan &eacute;tait autant pr&eacute;occup&eacute;e par sa poitrine plate que par la couleur de sa peau. C&rsquo;est avec les Quakers qu&rsquo;elle rencontra aussi Ira Sandperl, un libraire juif admirateur de Gandhi qui deviendrait son ami, mentor, guide spirituel et politique3. Au coll&egrave;ge Joan refusa de se lever pour un exercice de s&eacute;curit&eacute; simulant une attaque atomique, expliquant que les missiles &eacute;taient trop rapides pour qu&rsquo;on ait le temps de rentrer chez soi. Cette position lui valut la couverture du journal local et les encouragements de ses parents. Elle apprit d&rsquo;autres titres de rhythm and blues dont &laquo;&thinsp;Young Blood&thinsp;&raquo; (The Coasters, 1957) et &laquo;&thinsp;Over the Mountain&thinsp;&raquo; (1957), une chanson de Johnnie &amp; Joe d&eacute;di&eacute;e &agrave; ceux qui ne trouvaient pas d&rsquo;amis, une m&eacute;taphore d&rsquo;espoir pour un monde meilleur. <br /></span><span class=Soustitre>ROCK &amp; FOLK</span><span class=Texte><br />En 1958 Joan a acquis une Gibson folk d&rsquo;occasion avec ses &eacute;conomies. Elle chantait de plus en plus et fut sollicit&eacute;e &agrave; dix-sept ans pour un premier concert hors de la ville. L&rsquo;adolescente se passionnait pour les chansons traditionnelles et le style &laquo;&thinsp;folklorique&thinsp;&raquo; de la Carter Family. Elle d&eacute;couvrit la chanteuse folk Odetta, une chanteuse d&rsquo;op&eacute;ra devenue femme de m&eacute;nage en raison de sa couleur (elle reprend ici sa version de la chanson de marins Lowlands, o&ugrave; une femme se lamente que son fianc&eacute; est mort noy&eacute;). Odetta, qui marqua aussi fortement Janis Joplin, est ensuite devenue &laquo;&thinsp;La Reine de la musique folk am&eacute;ricaine&thinsp;&raquo;, comme l&rsquo;appelait Martin Luther King et &laquo;&thinsp;La Voix du mouvement des droits civiques&thinsp;&raquo; pour la presse. Harry Belafonte, un new-yorkais d&rsquo;origine jama&iuml;caine couvert de succ&egrave;s, avait pris Odetta sous son aile, comme il le ferait bient&ocirc;t avec la chanteuse de folk Sud-Africaine Miriam Makeba &agrave; partir de 19594. Ces artistes noirs portaient le courant de r&eacute;sistance &agrave; la domination blanche, auquel s&rsquo;identifiait Joan. Elle apprit un succ&egrave;s de Belafonte en 1956, &laquo;&thinsp;Scarlett Ribbons&thinsp;&raquo;, une vieille chanson racontant une pri&egrave;re d&rsquo;enfant exauc&eacute;e. Joan d&eacute;couvrit aussi Pete Seeger, un grand nom du folk am&eacute;ricain. Ce style int&eacute;ressait un public nostalgique des chansons d&rsquo;avant-guerre et une jeunesse en qu&ecirc;te de libert&eacute;, de justice, de sens, de profondeur, de culture. <br />Pete Seeger et ses Weavers interpr&eacute;taient des compositions d&rsquo;artistes du pass&eacute;, noirs comme blancs. Comme Makeba, Odetta et Belafonte, Seeger &eacute;tait aussi un militant de gauche. Il appelait &agrave; la justice dans la tradition de protest singers blancs dont Woody Guthrie reste le plus c&eacute;l&egrave;bre repr&eacute;sentant (elle chante ici son Pretty Boy Floyd) et du &laquo;&thinsp;hard time blues5&thinsp;&raquo;. Joan reprit la chanson antimilitariste &laquo;&thinsp;I Ain&rsquo;t Gonna Study War No More&thinsp;&raquo; de Leadbelly (bas&eacute;e sur le negro spiritual &laquo;&thinsp;Down the Riverside&thinsp;&raquo;) d&eacute;j&agrave; grav&eacute;e par Seeger. Sur son premier album figurera aussi Donna Donna, une chanson yiddish (adapt&eacute;e en anglais) d&eacute;crivant le calvaire d&rsquo;un petit veau emmen&eacute; &agrave; l&rsquo;abattoir. Elle chantait pour sa famille, ses amis en priv&eacute; et participa &agrave; des concours &laquo;&thinsp;pour filles&thinsp;&raquo; malgr&eacute; de s&eacute;rieux probl&egrave;mes de trac. Sa s&oelig;ur Mimi a appris la guitare. Joan essayait de s&eacute;duire les gar&ccedil;ons en les regardant dans les yeux pendant les concerts, et avait des flirts avec diff&eacute;rents jeunes hommes. En pleine crise d&rsquo;adolescence, amoureuse de plusieurs gar&ccedil;ons &agrave; la fois sans pouvoir les amener dans sa chambre, sa sant&eacute; mentale faiblissait. Sensible, travailleuse, passionn&eacute;e, elle r&ecirc;vait d&rsquo;un homme marginal et sensible aux arts comme elle.<br />Apr&egrave;s le triomphe d&rsquo;Elvis Presley en 1956 et la vague de rock &lsquo;n&rsquo; roll qui submergea la jeunesse du pays dans son <br />sillage6, l&rsquo;automne 1957 fut l&rsquo;objet d&rsquo;une campagne de presse faisant conna&icirc;tre la Beat Generation, un courant litt&eacute;raire anti&#8209;conformiste, inspir&eacute; par le jazz, o&ugrave; la vie de boh&ecirc;me des &laquo;&thinsp;beatniks&thinsp;&raquo; devint subitement &agrave; la mode7. En plus du jazz moderne et du rock, de la popularit&eacute; nouvelle des musiques cubaines8 et carib&eacute;ennes9, le nouveau courant &laquo;&thinsp;folk&thinsp;&raquo;, ouvert aux musiques du monde, particuli&egrave;rement appr&eacute;ci&eacute; par les classes moyennes progressistes et cultiv&eacute;es, contribuait &agrave; structurer le nouveau virage vers une plus grande libert&eacute; apr&egrave;s la chute du s&eacute;nateur r&eacute;actionnaire Joseph McCarthy en 1957. Apr&egrave;s une d&eacute;cennie conservatrice, le pr&eacute;sident Eisenhower ferait bient&ocirc;t place &agrave; John F. Kennedy, &eacute;lu le 20 janvier 1961 &agrave; l&rsquo;&acirc;ge record de 42 ans.<br /></span><span class=Soustitre><br />COFFEEHOUSE FOLK MUSIC</span><span class=Texte><br />Apr&egrave;s sa derni&egrave;re ann&eacute;e de coll&egrave;ge, la famille de Joan d&eacute;m&eacute;nagea de l&rsquo;autre c&ocirc;t&eacute; du pays, &agrave; Belmont pr&egrave;s de Boston o&ugrave; son p&egrave;re fut engag&eacute; par le prestigieux M. I. T.10 et son laboratoire de recherche en physique de haut niveau. Le folk &eacute;tait populaire dans les m&eacute;tropoles de la c&ocirc;te est. Avec ses universit&eacute;s de renom, Boston &eacute;tait la ville &eacute;tudiante progressiste par excellence. Toutes les &eacute;coles ont refus&eacute; Joan, qui fut accept&eacute;e en dernier recours et sans conviction &agrave; l&rsquo;&eacute;cole d&rsquo;art dramatique de l&rsquo;universit&eacute; de Boston. Elle y fr&eacute;quenta deux amies non-conformistes, Debbie et Margie, avec qui elle passa beaucoup de temps dans un coffeehouse sans alcool o&ugrave; les plus brillants &eacute;tudiants (dont ceux de l&rsquo;universit&eacute; voisine de Harvard) venaient parler sciences humaines, jouer aux &eacute;checs et &eacute;couter des artistes folk dans le quartier &eacute;tudiant de Harvard Square &agrave; Cambridge, au nord de Boston. Joan rencontra le bluesman blanc Eric Von Schmidt&thinsp;; Margie fit d&eacute;couvrir &agrave; Joan le r&eacute;pertoire de chansons traditionnelles de Leadbelly. Debbie lui enseigna All my Trials, une chanson traditionnelle bas&eacute;e sur une berceuse des Bahamas, un cantique o&ugrave; la m&egrave;re mourante dit &agrave; ses enfants que tous ses probl&egrave;mes seraient bient&ocirc;t enfin termin&eacute;s, une fois &laquo;&thinsp;le Jourdain travers&eacute;&thinsp;&raquo; (la mort arriv&eacute;e). Cette chanson allait devenir un hymne du mouvement folk, enregistr&eacute; par nombre d&rsquo;artistes. Le Kingston Trio, dont les &laquo;&thinsp;Tom Dooley&thinsp;&raquo; (1958) et &laquo;&thinsp;Scotch and Soda&thinsp;&raquo; &eacute;taient le pendant folk commercial du moment, comptait parmi les groupes pr&eacute;f&eacute;r&eacute;s de Joan.<br />Silver Dagger, une ballade folk o&ugrave; une m&egrave;re renvoie un pr&eacute;tendant de sa fille afin de lui &eacute;viter un chagrin d&rsquo;amour, &eacute;tait d&rsquo;actualit&eacute; pour l&rsquo;adolescente. Le corps et le c&oelig;ur en feu, Joan se passionnait pour des vieilles chansons dramatiques comme Geordie, la supplique d&rsquo;une femme qui veut que le roi &eacute;pargne le p&egrave;re de ses enfants, condamn&eacute; &agrave; mort. Elle chantait aussi &laquo;&thinsp;Come All Ye Fair and Tender Maidens&thinsp;&raquo;, un avertissement aux jeunes sir&egrave;nes au c&oelig;ur trop tendre comme le sien. Joan reprendrait aussi bient&ocirc;t John Riley, une vieille chanson anglaise et un classique d&rsquo;Odetta, contant l&rsquo;histoire d&rsquo;une P&eacute;n&eacute;lope qui attendit son amour parti en mer pendant sept ans&thinsp;; Quand celui-ci revint, il &eacute;prouva la fid&eacute;lit&eacute; de sa femme en se faisant passer pour un autre, et constatant qu&rsquo;il n&rsquo;avait pas &eacute;t&eacute; trahi, dit finalement son nom : John Riley. Sur le m&ecirc;me th&egrave;me, The House Carpenter relate l&rsquo;histoire d&rsquo;un marin qui revient apr&egrave;s des ann&eacute;es et trouve sa femme avec un autre mari et un b&eacute;b&eacute;. Il la persuade de le suivre &agrave; bord de sa flotte et l&rsquo;emm&egrave;ne en enfer. El Preso Numero Nueve chante l&rsquo;histoire de l&rsquo;auteur d&rsquo;un crime passionnel (sa femme le trompait) hurlant qu&rsquo;il ne regrettait rien devant le peloton d&rsquo;ex&eacute;cution. Railroad Boy raconte l&rsquo;histoire d&rsquo;une jeune femme qui se suicide par chagrin d&rsquo;amour (Joan le chanterait plus tard en duo avec Bob Dylan). Lady Mary est une chanson o&ugrave; l&rsquo;amour faiblit pas jusque dans l&rsquo;au-del&agrave;. Once I Knew a Pretty Girl &eacute;voque une jolie fille qui refuse un homme puis change d&rsquo;avis. Puis c&rsquo;est l&rsquo;homme qui, &agrave; son tour, la rejette. <br />Son style folk, son filet de voix soprano au vibrato tr&egrave;s pur, h&eacute;ritage d&rsquo;une tradition blanche, anglo-saxonne, rigoureuse, un peu froide, tranchait avec le style tr&egrave;s senti, cru et chaud du blues, qu&rsquo;elle appr&eacute;ciait par ailleurs mais qu&rsquo;elle ne cherchait plus &agrave; copier. Joan acheta une guitare classique Levin mod&egrave;le Goya (cordes de boyau), au son plus doux et aux riches harmoniques, la pr&eacute;f&eacute;rant &agrave; la guitare folk aux cordes de m&eacute;tal. Debbie lui apprit une chanson fran&ccedil;aise de 1784, le classique Plaisir d&rsquo;amour; Debbie chantait en duo avec Joan et les deux copines de dix-sept ans partaient souvent en fou rire pendant leurs spectacles &agrave; la coffeehouse. Pourtant Joan aimait les chansons tragiques, telle Mary Hamilton, une ballade &eacute;cossaise du XVIe si&egrave;cle o&ugrave; le roi met enceinte une demoiselle de compagnie de la reine d&rsquo;Écosse. La demoiselle tue alors son b&eacute;b&eacute; et est ex&eacute;cut&eacute;e pour cet enfanticide. Engine 143 &eacute;voque une catastrophe feroviaire&hellip;<br />Rake and Rambling Boy est une chanson anglo-irlandaise typique (&eacute;galement appel&eacute;e &laquo;&thinsp;Newry Town&thinsp;&raquo;, etc.), arriv&eacute;e par voie de partition au milieu du XIXe si&egrave;cle. Elle raconte l&rsquo;histoire d&rsquo;un homme mari&eacute; et amoureux qui a tout perdu en devenant bandit de grand chemin pour subvenir aux besoins de sa famille et chante avant de monter &agrave; l&rsquo;&eacute;chafaud tandis que sa femme pleure. M&ecirc;me th&egrave;me pour Henry Martin, une chanson &eacute;cossaise (d&eacute;but XVIIe) o&ugrave; pour subvenir aux besoins de ses fr&egrave;res, un marin devient pirate. Nombre de ces chansons britanniques &eacute;taient arriv&eacute;es aux États-Unis avec les immigrants avant de devenir des classiques &laquo;&thinsp;folk&thinsp;&raquo; (parfois interpr&eacute;t&eacute;es au banjo) dans la r&eacute;gion des Appalaches. Elles ont servi de base aux styles country et bluegrass du XXe si&egrave;cle et &eacute;taient caract&eacute;ristiques du r&eacute;pertoire de Joan Baez. <br /></span><span class=Soustitre>MICHAEL</span><span class=Texte><br />&Agrave; dix-sept ans, Joan tomba folle amoureuse d&rsquo;un Trinidadien exclu de Harvard pour manque d&rsquo;assiduit&eacute;, un apprenti po&egrave;te et acteur pr&eacute;nomm&eacute; Michael avec qui elle r&ecirc;vait de tout plaquer &agrave; bord d&rsquo;un voilier. Bravant sa peur d&rsquo;aller en enfer, Joan obtint de sa m&egrave;re qu&rsquo;un m&eacute;decin lui pose un diaphragme, ce qui &eacute;tait ill&eacute;gal en 1958, et vit avec lui une relation fusionnelle. C&rsquo;est alors qu&rsquo;elle fut engag&eacute;e au Club de jazz Mt Auburn 47, dont le propri&eacute;taire voulait inviter des artistes de folk pour r&eacute;pondre &agrave; la demande croissante de ce style chez les intellectuels en herbe. Pour son premier engagement, huit personnes &eacute;taient pr&eacute;sentes &mdash; dont sa famille et le propri&eacute;taire. N&eacute;gligeant son travail &agrave; l&rsquo;&eacute;cole, elle arr&ecirc;ta ses &eacute;tudes. Sous l&rsquo;effet du bouche &agrave; oreille, le Club 47 se remplit peu &agrave; peu. Joan Baez exigeait une attention totale de son public. Un soir, le s&eacute;rieux de ses chansons d&rsquo;amour d&eacute;sesp&eacute;r&eacute;es fit ricaner un client et elle d&eacute;cida d&rsquo;ajouter quelques chansons plus marrantes &agrave; son r&eacute;pertoire. Elle chantait aussi r&eacute;guli&egrave;rement au Ballad Room et au Golden Vanity. Michael &eacute;tait jaloux de sa vie publique, de sa notori&eacute;t&eacute;, dont il craignait qu&rsquo;elle attire Joan vers des compromis artistiques et, vraisemblablement, d&rsquo;autres hommes. Ne supportant plus l&rsquo;emprise qu&rsquo;il avait sur sa vie, Joan le trompa avec un motard h&eacute;ro&iuml;nomane de son &acirc;ge (qui mourut huit ans plus tard)11. Joan &eacute;tait d&eacute;chir&eacute;e entre son amour passionnel et la pression de Michael, qui ne supportait pas qu&rsquo;elle re&ccedil;oive des compliments et soit courtis&eacute;e. La jeune femme consultait r&eacute;guli&egrave;rement un psychiatre. Ces tensions allaient prendre un caract&egrave;re de plus en plus dramatique, &eacute;voqu&eacute; dans Sail Away Ladies, o&ugrave; la narratrice part construire une maison ailleurs. La violence des sentiments est tr&egrave;s pr&eacute;sente dans l&rsquo;&oelig;uvre de Joan Baez. Elle est refl&eacute;t&eacute;e par le choix de ses chansons : On the River Banks of the Ohio, une ballade du XIXe si&egrave;cle, raconte par exemple l&rsquo;histoire d&rsquo;une femme assassin&eacute;e par un homme parce qu&rsquo;elle avait refus&eacute; de l&rsquo;&eacute;pouser. Fare Thee Well, une ballade anglaise du dix-huiti&egrave;me si&egrave;cle, &eacute;voque l&rsquo;adieu d&rsquo;un voyageur &agrave; son amoureuse.<br /></span><span class=Soustitre><br />FOLKSINGERS &lsquo;ROUND HARVARD SQUARE</span><span class=Texte><br />Peter, un ami de la famille aux vell&eacute;it&eacute;s de manager, organisa en mai 1959 une premi&egrave;re s&eacute;ance d&rsquo;enregistrement dans la cave d&rsquo;un copain. La s&eacute;lection des chansons se retrouve dans le r&eacute;pertoire d&rsquo;Odetta, du Kingston Trio et d&rsquo;autres artistes folk. Oh! What A Beautiful City est un negro spiritual cr&eacute;&eacute; par des inconnus. Il fait r&eacute;f&eacute;rence aux douze portes de la cit&eacute; d&rsquo;Isra&euml;l. Chacune d&rsquo;entre elles portait le nom de l&rsquo;une des douze tribus d&rsquo;Isra&euml;l (Apocalypse 21:12-13). Black Is The Color (of my True Love&rsquo;s Hair) est une chanson apparue dans les Appalaches vers 1915, mais dont le musicologue Alan Lomax estimait qu&rsquo;elle venait d&rsquo;Écosse (fleuve Clyde).<br />L&rsquo;album parut &agrave; l&rsquo;automne 1959 sous le nom de Folksingers &lsquo;Round Harvard Square, o&ugrave; figurent aussi Bill Wood dans quatre duos avec Joan et Ted Alevizos, un &laquo;&thinsp;conservateur&thinsp;&raquo; (il enregistra un album de chansons grecques l&rsquo;ann&eacute;e suivante). On peut y &eacute;couter Joan sur six titres en solo dont Kitty, qui &eacute;voque une jeune femme affrontant le monde. Joan donna alors son premier concert &agrave; entr&eacute;e payante au Club 47 et choisit de garder son vrai nom sur l&rsquo;affiche partag&eacute;e avec Bill et Ted. <br />Folle de Marlon Brando dans &laquo;&thinsp;L&rsquo;Équip&eacute;e sauvage&thinsp;&raquo;, Joan aimait beaucoup la moto et s&rsquo;entichait de motards. Pour se faire pardonner d&rsquo;avoir arr&ecirc;t&eacute; ses &eacute;tudes, elle prit un boulot de monitrice de conduite de scooter, ce qui lui rapporta de quoi offrir un Vespa quatre vitesses &agrave; son p&egrave;re. C&rsquo;est alors qu&rsquo;elle rencontra Albert Grossman, un impr&eacute;sario professionnel qui lui proposa de jouer en premi&egrave;re partie de la vedette folk Bob Gibson dans sa splendide bo&icirc;te de Chicago, The Gate of Horn, pour deux cents dollars par semaine &mdash; une forte somme. <br />C&rsquo;est l&agrave; qu&rsquo;elle rencontra son idole Odetta, qu&rsquo;elle aborda en lui chantant &laquo;&thinsp;Another Man Done Gone&thinsp;&raquo; &mdash; une des chansons de la reine du folk qui la prit alors dans ses bras. Joan n&rsquo;aimait pas l&rsquo;ambiance de bo&icirc;te de nuit, bien diff&eacute;rente des caf&eacute;s d&rsquo;&eacute;tudiants, plus polis et moins alcoolis&eacute;s. N&eacute;anmoins apr&egrave;s deux semaines de succ&egrave;s, Gibson l&rsquo;invita &agrave; chanter au premier festival folk de Newport, qui &eacute;tait organis&eacute; par Grossman. Apr&egrave;s avoir triomph&eacute; seule et en duo avec Bob Gibson devant treize mille personnes, Joan Baez &eacute;tait c&eacute;l&egrave;bre. La presse l&rsquo;appela &laquo;&thinsp;La vierge Marie&thinsp;&raquo; ou &laquo;&thinsp;La Madonna&thinsp;&raquo;. Elle joua dans une soir&eacute;e priv&eacute;e avec Gibson le lendemain et gagna cent dollars de l&rsquo;&eacute;poque en vingt minutes. Une page &eacute;tait tourn&eacute;e.<br /></span><span class=Soustitre><br />LA COMTESSE AUX PIEDS NUS</span><span class=Texte><br />De retour &agrave; Harvard Square, Joan reprit sa routine du mardi soir au Club 47. Cette fois, la queue faisait le tour du p&acirc;t&eacute; de maisons. Son cachet monta &agrave; vingt-cinq dollars. Grossman l&rsquo;emmena &agrave; New York rencontrer le grand producteur John Hammond chez Columbia qui, c&rsquo;&eacute;tait certain, &eacute;tait capable de faire d&rsquo;elle une grande star. Pourtant Joan pr&eacute;f&eacute;ra Maynard Solomon, le directeur des tout aussi l&eacute;gendaires disques Vanguard, moins commerciaux mais militants de la musique folk depuis toujours. Hammond et Solomon sont venus &agrave; l&rsquo;un de ses concerts &agrave; Greenwich Village, et Joan signa avec Vanguard &agrave; l&rsquo;&eacute;t&eacute; 1959. Futur manager de Bob Dylan, Grossman n&rsquo;aimait pas Solomon et prit ses distances. Joan se rapprocha alors de Manny Greenhill, un gauchiste engag&eacute; dont elle ne partageait pas toutes les opinions, mais qui aidait plusieurs artistes de blues d&eacute;favoris&eacute;s. Greenhill appr&eacute;ciait l&rsquo;engagement de Joan pour la justice sociale et la paix et resta son agent pendant des ann&eacute;es &mdash; sans contrat. La chanteuse trouva un emploi de surveillante &agrave; l&rsquo;institut Perkins pour non-voyants, et fut renvoy&eacute;e &agrave; l&rsquo;hiver au motif d&rsquo;&ecirc;tre &laquo;&thinsp;pieds nus et de ressembler &agrave; une boh&eacute;mienne&thinsp;&raquo;. Entretemps elle joua plusieurs grands concerts, dont une premi&egrave;re partie de Pete Seeger. D&eacute;chir&eacute;e entre sa faiblesse, son trac, son besoin de s&eacute;curit&eacute; affective (assur&eacute;e par Michael), sa volont&eacute; de puret&eacute; et d&rsquo;authenticit&eacute;, et un besoin de s&eacute;duire &agrave; tout prix, elle se laissa emmener par des hommes de passage rencontr&eacute;s dans des bars, &laquo;&thinsp;des fumeurs de marijuana avec qui on parlait drogues&thinsp;&raquo; et consommait des benzodiaz&eacute;pines contre l&rsquo;anxi&eacute;t&eacute;, la culpabilit&eacute;. Son concubinage avec Michael se passait de plus en plus mal. Il ne supportait pas ses concerts et son action politique. De mensonge en mensonge, les disputes s&rsquo;intensifiaient. <br />Michael reparti &agrave; la Trinit&eacute; &agrave; l&rsquo;&eacute;t&eacute; 1960, Joan Baez enregistra son premier v&eacute;ritable album pour Vanguard &agrave; New York. Les trois jours de s&eacute;ances eurent lieu dans la salle de spectacle du Manhattan Towers Hotel. Trois micros &eacute;taient dispos&eacute;s : l&rsquo;un pour la version mono, deux autres pour la version en st&eacute;r&eacute;o. Apr&egrave;s six chansons, elle d&eacute;cida qu&rsquo;une guitare additionnelle n&rsquo;&eacute;tait pas une concession faite au commerce. Fred Hellerman des Weavers (le groupe de Pete Seeger) ajouta un micro et joua sur six titres de ce premier v&eacute;ritable album. Ses parents d&eacute;m&eacute;nag&egrave;rent &agrave; nouveau en Californie et cette fois Joan resta &agrave; Boston. Elle continua au Club 47 le mardi et le dimanche au Ballad Room. Elle partageait un petit appartement avec Michael et une tr&egrave;s belle femme blonde, une apprentie beatnik qui l&rsquo;attirait beaucoup. Joan chantait dans les universit&eacute;s de Boston&thinsp;; elle remplit aussi une salle de huit cents places, son premier grand concert new-yorkais. <br />Au d&eacute;sespoir de son agent Manny, apr&egrave;s une violente rupture elle c&eacute;da &agrave; Michael et abandonna sa carri&egrave;re de chanteuse. Ils d&eacute;m&eacute;nag&egrave;rent dans une maison d&rsquo;une seule pi&egrave;ce &agrave; Carmel Highlands (Californie) avec leurs chiens et chats. Leurs seuls revenus &eacute;taient les concerts de Joan. C&rsquo;est alors que l&rsquo;album Joan Baez paru en octobre 1960 monta au num&eacute;ro trois des meilleures ventes de disques du pays. Joan &eacute;tait maintenant une vedette nationale&thinsp;; sa notori&eacute;t&eacute; d&eacute;passait d&eacute;j&agrave; les fronti&egrave;res. Tout au long de 1961 elle s&rsquo;envola r&eacute;guli&egrave;rement donner des concerts sur la c&ocirc;te est. Ma&icirc;trisant son art, elle enregistra un deuxi&egrave;me album de grande qualit&eacute; en &eacute;t&eacute;, au studio Vanguard de New York. Chansons d&rsquo;amour impossibles (Wagoner&rsquo;s Lad) ou &eacute;voquant un mariage forc&eacute; (The Trees They Do Grow High), le ton &eacute;tait &eacute;mouvant, lucide. <br />Elle refusait la plupart des concerts (elle aurait pu jouer tous les soirs et gagner une fortune) car l&rsquo;argent ne l&rsquo;int&eacute;ressait pas. Int&egrave;gre, d&eacute;j&agrave; bien pay&eacute;e, la chanteuse avait de quoi vivre et refusait m&ecirc;me les publicit&eacute;s faciles et lucratives, y compris un gros budget de Coca-Cola. Elle acheta deux voitures en esp&egrave;ces. Au Town Hall de New York, les billets ont &eacute;t&eacute; vendus instantan&eacute;ment : malgr&eacute; son succ&egrave;s, elle ne monta sur sc&egrave;ne qu&rsquo;une vingtaine de fois en 1961 et ne participa qu&rsquo;&agrave; un forum pour le d&eacute;sarmement &agrave; Boston &mdash; contre l&rsquo;avis de Michael. De plus en plus ais&eacute;s, Joan et Michael d&eacute;m&eacute;nag&egrave;rent sur la c&ocirc;te de Big Sur (entre L.A. et San Francisco) dans une maison minuscule o&ugrave; leur mode de vie &eacute;tait n&eacute;glig&eacute;, chiche, sans t&eacute;l&eacute;phone, ce qui compliquait l&rsquo;organisation des concerts (elle prenait les appels dans la maison du concierge&hellip;). Elle vivait pieds nus, en robe de chambre ou en blue jeans. <br /></span><span class=Soustitre><br />REINE DU FOLK</span><span class=Texte><br />Le d&eacute;calage entre la notori&eacute;t&eacute; de Joan et son train de vie tr&egrave;s modeste, &eacute;conome, &eacute;tait criant. Refusant l&rsquo;&eacute;tiquette d&rsquo;&laquo;&thinsp;intellectuelle&thinsp;&raquo;, elle &eacute;tait simplement non-conformiste et ne faisait pas de compromis, ce qui la d&eacute;signait comme une h&eacute;ro&iuml;ne de la contreculture beatnik, un mod&egrave;le &eacute;clair&eacute; dans une Am&eacute;rique aveugl&eacute;ment consum&eacute;riste. D&eacute;sar&ccedil;onnant son public, elle joua m&ecirc;me des concerts avec Lester Flatt et Earl Scruggs, les grandes vedettes du bluegrass, un style du sud en principe incompatible avec sa musique folk traditionnelle, qui faisait revivre des chansons oubli&eacute;es. Pourtant son deuxi&egrave;me album contenait deux titres de bluegrass (avec banjo et ch&oelig;urs). La pression sur Joan, devenue une c&eacute;l&eacute;brit&eacute;, &eacute;tait &eacute;norme. Elle fr&eacute;quentait son psychoth&eacute;rapeute quatre fois par semaine. Michael construisait un voilier avec son argent, mais elle savait d&eacute;j&agrave; qu&rsquo;elle ne partirait pas avec lui. Elle le lui dit, provoquant plus encore de tensions, un sentiment d&rsquo;oppression d&eacute;crit dans une situation analogue dans Wagoner&rsquo;s Lad. Quand Michael l&rsquo;accompagnait &agrave; un concert, elle n&rsquo;osait pas parler devant lui alors qu&rsquo;elle &eacute;tait connue pour &eacute;voquer Gandhi et la non-violence &agrave; toute occasion. Joan redoutait de se retrouver seule avec l&rsquo;&eacute;touffant et possessif jeune homme, qui la trompait. Peut-&ecirc;tre chantait-elle pour lui Matty Groves (sur le th&egrave;me du crime passionnel).<br />C&rsquo;est alors qu&rsquo;elle assista &agrave; un concert de Bob Dylan, un chanteur folk qui avait d&eacute;but&eacute; le 11 avril 1961 &agrave; Gerde&rsquo;s Folk City &agrave; New York. Venu en ville pour rencontrer son idole Woody Guthrie mourant, Dylan avait le m&ecirc;me &acirc;ge que Joan. Il enregistrerait bient&ocirc;t son premier album (en novembre 1961). D&eacute;j&agrave; brillant, apr&egrave;s son r&eacute;cital de chansons traditionnelles analogues &agrave; celles interpr&eacute;t&eacute;es par Joan, le jeune chanteur fut amen&eacute; &agrave; la table de la vedette, qui l&rsquo;admira instantan&eacute;ment.<br />&Agrave; la fin de l&rsquo;&eacute;t&eacute; 1961, Joan et Michael prirent des vacances au Mexique. Joan y consomma des crevettes qui provoqu&egrave;rent une intoxication alimentaire. Loin de tout, tr&egrave;s maigre et mal &agrave; l&rsquo;aise avec son amant, elle perdit encore du poids et souffrit terriblement. &Agrave; leur retour, elle tomba gravement malade en pleine tourn&eacute;e, au moment exact o&ugrave; celle qui &eacute;tait maintenant pr&eacute;sent&eacute;e partout comme &laquo;&thinsp;La Reine du folk&thinsp;&raquo; sortait son deuxi&egrave;me album. Le disque monta au num&eacute;ro treize. Il eut encore plus de succ&egrave;s que le premier, dont il relan&ccedil;a les ventes. Photog&eacute;nique, quelques mois apr&egrave;s l&rsquo;&eacute;lection de Kennedy qui donna une impulsion nouvelle au pays, elle &eacute;tait devenue l&rsquo;image de son &eacute;poque, le visage et la voix de la musique folk &mdash; ic&ocirc;ne d&rsquo;une jeunesse en qu&ecirc;te de libert&eacute;. Apr&egrave;s une s&eacute;rie d&rsquo;interviews pour Time Magazine, Joan fut hospitalis&eacute;e pour malnutrition, d&eacute;shydratation, et attaques de diff&eacute;rents virus dans les oreilles, le nez, la gorge et les poumons. Bien que mise en quarantaine et &agrave; l&rsquo;isolement, Michael parvint &agrave; la joindre. Elle ne le supportait plus et souhaitait &laquo;&thinsp;qu&rsquo;il meure&thinsp;&raquo;, tout en ayant une peur panique de le perdre. Sous pression, sans autre soutien psychologique que son th&eacute;rapeute, sombrant dans des crises de larmes, la jeune femme perdait compl&egrave;tement pied. C&rsquo;est le moment que choisit Time Magazine pour la mettre en couverture du grand hebdo am&eacute;ricain. <br /></span><span class=Soustitre>NON-VIOLENCE</span><span class=Texte><br />Une fois de plus, partir sur la route fut sa cure. Sa m&egrave;re l&rsquo;accompagna. M&eacute;moire vivante de la chanson &lsquo;trad&rsquo; am&eacute;ricaine, Pete Seeger &eacute;tait interdit de concert en 1961 en raison de son engagement politique. Son antimilitarisme &eacute;tait partag&eacute; par Joan qui l&rsquo;accompagna au Hootenanny Show12 de ABC TV o&ugrave; il ne put &ecirc;tre film&eacute;. &Agrave; Hartford, ils furent accueillis par une amicale de v&eacute;t&eacute;rans de la guerre qui les prirent &agrave; partie et escort&eacute;s hors de la ville par la police apr&egrave;s le concert. Joan revit alors un ancien amant et elle &eacute;crit alors une lettre de rupture d&eacute;finitive &agrave; Michael. L&rsquo;id&eacute;e de fr&eacute;quenter un homme lui semblait maintenant &eacute;touffante. La chanson (en portugais) illustrant cette rupture est At&eacute; Amanh&atilde;. Quelques semaines plus tard, elle commen&ccedil;a une relation avec Kim, une femme de dix-sept ans. Elles devinrent ins&eacute;parables et lou&egrave;rent un appartement dans les collines de Carmel &agrave; l&rsquo;&eacute;t&eacute; 1962. Joan acheta des voitures, des motos, deux dobermans et vit avec elle une jolie histoire d&rsquo;amour. Elle racontera que ce fut la seule relation lesbienne de sa vie, et tourna cette page heureuse.<br /></span><span class=Soustitre><br />BOB DYLAN</span><span class=Texte><br />Puis elle revit Bob Dylan, dont elle tomba finalement amoureuse. Elle le d&eacute;crivit comme un homme touchant, tr&egrave;s fragile, d&eacute;vor&eacute; par les images que son cerveau produisait en permanence. Ils chantaient parfois ensemble. Pouss&eacute; par Grossman, Dylan avait, lui, choisi de signer avec Columbia. La tourn&eacute;e suivante fut enregistr&eacute;e pour les besoins de l&rsquo;album In Concert13 o&ugrave; Joan chanta Copper Kettle, qui revendique la libert&eacute; de produire de l&rsquo;alcool. La chanteuse s&rsquo;est rapproch&eacute;e de Dylan, qui &eacute;tait en train de composer ses premiers classiques comme &laquo;&thinsp;Blowin&rsquo; in the Wind&thinsp;&raquo;, qu&rsquo;il interpr&eacute;tait d&eacute;j&agrave; sur sc&egrave;ne en 1962. Ce g&eacute;ant influen&ccedil;a beaucoup Joan, qui enregistrerait avec lui par la suite et commencera &agrave; son tour &agrave; composer des chansons. Dylan lui emprunta Wildwood Flower, une vieille chanson de la Carter Family. Vanguard publia Joan Baez in Concert en septembre 1962, un troisi&egrave;me &eacute;norme succ&egrave;s. Il contient notamment Danger Waters sur le danger d&rsquo;avoir des enfants pour les filles m&egrave;res trop jeunes. Évoquant les retomb&eacute;es radioactives, What Have They Done to the Rain fut sa premi&egrave;re chanson politique. Quelques mois apr&egrave;s, John F. Kennedy fit cesser les essais nucl&eacute;aires &agrave; l&rsquo;air libre.<br />Joan et Bob devinrent amants en 1963&thinsp;; Joan Baez, d&eacute;j&agrave; c&eacute;l&egrave;bre, lui offrit de pr&eacute;cieuses premi&egrave;res parties qui contribu&egrave;rent beaucoup &agrave; le lancer. Aucun enregistrement ult&eacute;rieur ne fait vivre comme ceux-ci la fragilit&eacute; et la puret&eacute; de ces premi&egrave;res ann&eacute;es d&eacute;cisives, o&ugrave; la force int&eacute;rieure de la fr&ecirc;le Joan d&eacute;fiait l&rsquo;Am&eacute;rique conservatrice avec un m&eacute;lange d&rsquo;humilit&eacute;, de passion et de libert&eacute;.<br /><strong>Bruno Blum, juin 2016</strong><br /></span><span class=Source>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS 2017</span><span class=Texte><br />1. Lire le livret et &eacute;couter Beat Generation - Hep Cats, Hipsters &amp; Beatniks 1936-1962&nbsp; (FA 5644) dans cette collection.<br />2. Pachucos : immigr&eacute;s mexicains de Californie.<br />3. En 1965 Joan Baez et Ira Sandperl fonderaient ensemble un institut pour l&rsquo;&eacute;tude de la non-violence.<br />4. Lire les livrets et &eacute;couter dans cette collection Harry Belafonte - Calypso Mento Folk 1954-1957 (FA 5234) et The Indispensable Miriam Makeba 1955-1962 (FA 5496).<br />5. Lire le livret et &eacute;couter Hard Time Blues 1927-1960 (FA 5480) dans cette collection.<br />6. Lire les livrets et &eacute;couter Elvis Presley face &agrave; l&rsquo;histoire de la musique am&eacute;ricaine 1954-1956 (FA 5361) et Vol. 2 1956-1957 (FA 5383) dans cette collection.<br />7. Lire le livret et &eacute;couter Beat Generation, Hep Cats, Hipsters &amp; Beatniks 1936-1962 (FA 5644) dans cette collection.<br />8. Lire les livrets et &eacute;couter Cuba in America 1939-1962 (FA 5648) et Dominican Republic Merengue 1949-1962 (FA 5450) dans cette collection.<br />9. Lire le livret et &eacute;couter Caribbean in America 1915-1962 (&agrave; para&icirc;tre), Calypso dans la s&eacute;rie Anthologie des musiques de danse du monde (FA 5339), Calypso 1944-1958 (FA 5342), Trinidad - Calypso 1939-1959 (FA 5348), Bahamas - Goombay 1951-1959 (FA 5302) et Virgin Islands - Quelbe &amp; Calypso 1956-1960 (FA 5403) dans cette collection.<br />10. Massachusetts Institute of Technology, l&rsquo;une des meilleures universit&eacute;s du monde.<br />11. Lire Joan Baez, And a Voice to Sing (Summit Books, New York, 1987).<br />12. Hootenanny : r&eacute;union informelle de musiciens folk.<br />13. Un deuxi&egrave;me album en public, Joan Baez in Concert, Part 2, a &eacute;t&eacute; enregistr&eacute; au cours de la m&ecirc;me tourn&eacute;e de 1962. Il fut publi&eacute; par Vanguard en 1963.<br /></span><span class=Soustitre2>The Indispensable Joan Baez</span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>1959-1962<br />By Bruno Blum</span><span class=Texte><br />Joan Baez was the most accomplished interpretive American folk singer of the 1960s. In updating ancient songs with her fine renditions, from 1960 onwards she was instrumental in making folk music hip again. <br />Much influenced by Odetta, The Carter Family, Woody Guthrie, Pete Seeger, Harry Belafonte and The Kingston Trio, right from her teenage years she created her own sober, understated style. Her precision, rigor, authenticity, in-tune vocals, impeccable vibrato and inner fire allowed her to sing often definitive renditions of ripe, old-time and ancient tunes. A minimalist, nonconformist, altruistic activist, she soon embodied the spirit of folk. For this Joan Baez was appreciated and admired by an entire generation, heralding the hippie movement, which she widely pioneered and inspired. <br />A remarkable guitar player in the difficult finger-picking style (hear Lowlands), she was gifted with a unique, soprano voice displaying great feminity, and a bright, immediately recognizable sound. She was also a pioneer of women&rsquo;s liberation, living a bohemian lifestyle in phase with the Beat Generation&rsquo;s dropout, beatnik dreams of freedom and free love1. <br />Joan Baez has ever since remained a symbol of integrity, authenticity, culture, intelligence, dignity, gentleness and finesse in English-speaking popular music, on which she left a deep mark (i.e. Baby I&rsquo;m Gonna Leave You, which inspired the more famous Led Zeppelin version and House of the Rising Sun soon embraced by The Animals, then Johnny Hallyday, etc.). <br />A selfless woman, inspired by Gandhi and her friend, Martin Luther King, to become an activist promoting non-violence and disarmament, her intense, intimate renditions made her one of the most original and sensitive artists of her time. <br />Her first four albums were her breakthrough triumphs, soon challenged by her master and friend, Bob Dylan, who she championed and helped in breaking to a wider audience. Together, they formed what perhaps ought to be remembered as the most beautiful and legendary couple of the extraordinary 1960s, the freedom years that were just beginning to freewheel in their wake.<br /></span><span class=Soustitre><br />SPIRITUALS AND QUAKERS</span><span class=Texte><br />One of three sisters, Joan Chandos Baez was born on January 9, 1941, in Staten Island, New York City. Albert, her father, was of Puebla, in Mexico, origins and was a student of mathematics who later obtained a Ph.D in physics. A music-loving man, he eventually turned down an important research job in the army and chose to teach instead, refusing to get involved in research on the atomic bomb for ethical reasons &mdash; thus missing a big financial opportunity. <br />Joan Baez&rsquo;s mother, Joan Bridge, was born in Scotland and had lost her own mother at the age of two. She grew up as an adopted child in foster homes with various foster parents, and developed an insecure personality. Her religious father (a catholic who had converted to the Methodist church) had married dominating women, who mistreated her and her sister. Such feelings are alluded to in Silkie (a gaelic male maiden), where a woman is lamenting that she does not know her son&rsquo;s father, who then appears as a silkie.<br />Both of Joan Baez&rsquo;s grandfathers were ministers, and the girl grew up in a puritan, christian background where religion and spirituals were ever-present. Joan started recording at the age of eighteen, and her early records include several religious songs: What You Gonna Call Your Pretty Little Baby is about the Virgin Mary and the birth of Jesus. Other hymns are included here: So Soon in the Morning, Don&rsquo;t Weep After Me and The Cherry Tree Carol (sung at Christmas). Like Gospel Ship and others included here, Little Moses was adapted from the oral tradition and recorded by Alvin Carter (The Carter Family), a major influence on Joan. She sung hymns at the local Presbyterian church, but was a boisterous child who favoured wearing overalls.<br />She listened to Beethoven and Brahms with her family. Like her sister, Pauline, she studied the piano; Joan learned Opus 42 of Beethoven&rsquo;s Sonata in G on her own. Her father, Albert, kept moving and the family first lived in Stanford, near San Francisco, then in Buffalo (NY state), where her father became a researcher at Cornell. After the war, as Albert became a pacifist, resulting in a further spiritual quest, Joan&rsquo;s mother joined the Quakers, an intellectual and often mystical branch of Protestantism, where Joan disliked the long, silent meditations. <br /></span><span class=Soustitre><br />BAGDAD BLUES</span><span class=Texte><br />The family moved to California again, then to Bagdad in Iraq, where her father taught for a year. This first college year was a traumatic experience for Joan, who witnessed poverty, backwardness, cruelty to animals, and crippled beggar children. She became interested in social issues from then on and spent the best part of the year in a clinic, suffering a bad case of hepatitis A. Back in California (Redlands), she hated college, where Spanish-speaking Pachucos2 rejected her. Non-Mexican Whites did the same because of her name, and thought the dark-skinned girl was a Mexican. <br />The Quaker and family influences made her a pacifist, and people called her a communist, which, during the period of McCarthyism and the Korean war, was a serious and damaging insult. The skinny girl took refuge in the school&rsquo;s choir, where she worked hard on her vibrato. She then took up the ukulele and sang Hank Williams and Jimmie Rodgers country tunes at the age of fourteen. She learned mainly rhythm and blues songs, including &ldquo;Never Let Me Go,&rdquo; &ldquo;Pledging my Love,&rdquo; &ldquo;Earth Angel,&rdquo; &ldquo;Annie Had a Baby,&rdquo; &ldquo;Work With Me Annie&rdquo; and &ldquo;Annie&rsquo;s Aunt Fanny.&rdquo; Self taught, she picked up the lyrics over the radio. She was also a fine artist who took up correspondance courses. <br />One day, in 1955, she took her ukulele to Redlands High School and waited until someone asked her to sing. Her version of Gogi Grant&rsquo;s &ldquo;Suddenly There&rsquo;s a Valley&rdquo; caused a sensation. She then sang &ldquo;Earth Angel,&rdquo; &ldquo;Pledging my Love&rdquo; and The Drifters&rsquo; &ldquo;Honey Love,&rdquo; instantly becoming popular, and later singing Elvis Presley, Della Reese, Eartha Kitt and Johnny Ace songs. Although Joan didn&rsquo;t win the school talent show, her status had shifted from clumsy and awkward to an attractive, local star. She wrote in her journal : &ldquo;I need glory to live&rdquo; and tried to write some songs, which she only showed to her friends.<br /></span><span class=Soustitre>NON VIOLENCE</span><span class=Texte><br />Joan was keen to support African-Americans. Much suntanned in the summertime, she often passed for Black and heard some racist remarks. She also doubted the veracity of the Bible&rsquo;s content &mdash; notably the creation of the world. After another year in Redlands she moved to the Palo Alto school near Stanford. She got close to Quaker social activists, who noticed she was a gifted speaker. <br />Joan got on well with Baptist Reverend Martin Luther King, who spoke at Quaker meetings. Inspired by Gandhi, King was already the leader of the Civil Rights Movement. He supported nonviolence and civil disobedience as vehicles for social progress. Joan was impressed by this man, who could express what she felt. Through the Quakers she also met Ira Sandperl, a Jewish bookshop owner and Gandhi admirer, who would become her close friend, mentor and spiritual and political guide3. In high school, Joan refused to stand up during an atomic bomb simulation safety practice, saying the missiles were too quick for anyone to reach home. She made the cover of the local paper and was encouraged by her parents. She also sung The Coasters&rsquo; &ldquo;Young Blood&rdquo; and &ldquo;Over the Mountain,&rdquo; a song of hope. <br /></span><span class=Soustitre><br />ROCK &amp; FOLK</span><span class=Texte><br />By 1958, with her savings, Joan had bought herself a second-hand Gibson folk guitar. Aged seventeen, she was offered her first gig out of town. She had become passionate about traditional songs and The Carter Family &lsquo;folk&rsquo; style. <br />Like Janis Joplin, she liked the music of folk singer Odetta, an opera singer turned housemaid because of her skin colour (and learned Lowlands from her record, where a woman laments over her drowned husband). Miriam Makeba and Harry Belafonte also resisted White supremacy and Joan identified with them4. She learned Belafonte&rsquo;s &lsquo;Scarlett Ribbons&rsquo; hit song about a fulfilled child prayer. She also discovered Pete Seeger and the Weavers&rsquo; records. His left-wing, activist folk style, influenced by White protest singers such as Woody Guthrie (whose Pretty Boy Floyd is included here) appealed to an audience nostalgic for pre-war songs and the subjects of freedom, justice, meaning and inner depth which resonated with culture-hungry youth. <br />A yiddish song translated into English, Donna Donna, describes the ordeal of a calf on its way to the slaughterhouse. Her version was to become a classic. In a teenage crisis, Joan was also trying to seduce boys by looking directly into their eyes as she sang. She had flirtations with several young men and loved them all, but could not bring any of them to her bedroom. Sensitive and full of passion, she was a hard worker and dreamt of finding a male nonconformist artist with the same values and qualities as herself.<br />Following Elvis Presley&rsquo;s 1956 triumph and the ensuing rock &lsquo;n&rsquo; roll wave5, the autum of 1957 saw a media campaign presenting the Beat Generation, a nonconformist, jazz-inspired literary trend where beatnik, bohemian lifestyles were suddenly being hyped6. So, in addition to the popular music of the time, such as jazz, rock, Cuban7 and Caribbean musics8, the new folk wave welcomed &lsquo;world&rsquo; music, too. <br />It was much appreciated by educated, middle class, progressive people and prepared the ground for more freedom after Senator McCarthy&rsquo;s demise that year. After a conservative decade, Eisenhower would be replaced by Kennedy, elected on January 20, 1961, aged only 42.<br /></span><span class=Soustitre>COFFEEHOUSE FOLK MUSIC</span><span class=Texte><br />After high school, Joan&rsquo;s family moved to the other end of the country, to Belmont, near Boston, where her father worked as a researcher for the prestigious MIT.9 Folk was popular then in the East Coast cities. Joan ended up in the Boston University School of Drama and spent much time with her friends, Debbie and Margie, who turned her on to Leadbelly. They often attended a coffeehouse on Cambridge&rsquo;s Harvard Square, where students (including Harvard students) played chess, talked about humanities and listened to live folk music. Joan met White bluesman Eric Von Schmidt and Debbie taught her All my Trials, a song based on a Bahamian lullaby where a dying mother tells her childen that her problems would soon be over once she crosses the Jordan River (after death comes). This tune was to become an anthem for the folk movement. <br />Silver Dagger is a folk ballad where a mother gets rid of her daughter&rsquo;s pretenders, to avoid her having some heartbreak. This was topical for Joan, whose heart and body were on fire. She loved dramatic songs such as Geordie, a woman&rsquo;s supplication for the king to spare the father of her children, who had been sentenced to death. She would also sing John Riley, an old British song and Odetta classic, telling how a Penelope waited for her love to return for seven years. When he came back, the man made believe he was another, tested the woman and, understanding that he had not been betrayed, finally spoke his name: John Riley. <br />On the same theme, The House Carpenter is about a sailor who, after years away, returned only to find his wife with a new husband and a baby. He then persuaded her to follow him with his fleet and took her to hell. El Preso Numero Nueve is about a crime of passion murderer (his wife had been unfaithful), yelling that he had no regrets, when facing the firing squad. <br />Railroad Boy is the story of a heartbroken young woman comitting suicide out of love (Joan would later sing it as a duet with Bob Dylan). Lady Mary is a song where love never fades, even in the afterlife. Once I Knew a Pretty Girl sings of a pretty woman who rejects a man, then changes her mind, only to find the man changed his mind, too.<br />With her pure, soprano vocal vibrato, the legacy of a slightly cold, White, rigorous Anglo-Saxon tradition, Joan&rsquo;s folk style contrasted with the heartfelt, raw and warm style heard in the blues, which she loved but had ceased to copy. She bought a smoother-sounding Goya classical guitar (Levin brand, set with catgut strings) having richer harmonies than those of metal-stringed folk guitars. <br />Debbie taught her a classic French song from 1784, Plaisir d&rsquo;Amour, and sang duets with her. The two friends laughed hysterically during their coffeehouse shows. Joan liked tragic songs though, such as Mary Hamilton, a 16th century Scottish ballad, where the King gets one of the Queen&rsquo;s maids pregnant. The maid then kills her baby and is executed for this infanticide. Engine 143 is an account of a railway accident; Rake And a Ramblin&rsquo; Boy is a typical Anglo-Irish song, arrived by way of printed broadsides (broadsheets) in the mid-19th century. It tells the story of a married man in love, who loses everything by turning highwayman to support his family, singing as he steps up to the gallows while his wife is crying. The same theme surfaces on Henry Martin, a 17th century Scottish song about a man turning pirate to support his wretched brothers. Many of these anglo-saxon songs had arrived in the US, brought by immigrants from various countries, before they became folk classics (sometimes played on the banjo) in the Appalachian area. The country and bluegrass styles of the 20th century had taken it from there.<br /></span><span class=Soustitre>MICHAEL</span><span class=Texte><br />Aged seventeen, Joan fell madly in love with a Trinidadian student expelled from Harvard for lack of assiduity, a would-be poet and actor named Michael. They had a bonding love affair and dreamed of ditching everything and sailing away. <br />Joan braved her fear of going to hell and persuaded her mother to get her a diaphragm fitted by a doctor (which was illegal in 1958). She was booked at Club Mt Auburn 47 because the manager wanted to answer the young intellectuals&rsquo; demand for folk music. Only eight people attended her first gig, including the club owner and her family. Neglecting her school work, Joan quit her studies and, thanks to word-of-mouth, Club 47 filled up, little by little. She demanded full attention from her audience. <br />One night, someone laughed at her dead-serious, desperate love songs and she decided to add a couple of funnier songs to her live set. She also sang at the Ballad Room and Golden Vanity. Michael was jealous of her public life, and her growing notoriety, which he said would lead to show business compromise. Also, he was probably afraid that other men would seduce her. Joan could not stand this control over her life and cheated on him with a heroin addict her own age10. She was torn between her passionate love and pressure from Michael, who couldn&rsquo;t stand the compliments and courting she was getting. <br />The young woman attended a psychiatrist&rsquo;s consultations regularly. These tensions were to take an increasingly dramatic course, as hinted at in Sail Away, where the narrator leaves and builds her own house far away. The violence of feelings is a constant theme in Joan Baez&rsquo;s work, as reflected by the choice of her songs; 19th century ballad On the River Banks of the Ohio tells the story of a woman killed by a man because she refused to marry him; 18th century ballad Fare Thee Well is about a traveller&rsquo;s farewell to his lover.<br /></span><span class=Soustitre>FOLKSINGERS &rsquo;ROUND HARVARD SQUARE</span><span class=Texte><br />A would-be manager and friend of the family named Peter organised a debut recording session in a friend&rsquo;s basement. The selection of songs was drawn from recordings by Odetta, The Kingston Trio and other folk artists. Oh! What A Beautiful City is a negro spiritual created by unknown musicians. It refers to the Twelve Gates of the City of Israel; each one of them bore the name of one of the Twelve Tribes of Israel (Revelation 21:12-13). Black Is The Color (of my True Love&rsquo;s Hair) is a song found in the Appalachian area, circa 1915. Musicologist Alan Lomax believed it was originally from Scotland (as it mentions the Clyde River). <br />The album was issued in the autumn of 1959 as Folksingers &lsquo;Round Harvard Square, with Bill Woods duetting on four tracks, with a contribution on one song by Ted Alevizos, called &lsquo;a conservative&rsquo; by Joan (the latter issued a Greek folk songs album the following year). She is heard solo on six songs here. With Woods she sang Kitty, about a young woman facing the world. She chose to keep her real name when sharing the bill with Bill and Ted for her first concert with a charge at the door. <br />Joan was mad about Marlon Brando in The Wild One, loved motorcycles and got infatuated with bikers. To be forgiven for dumping her studies, she got a job as a scooter driving school instructor and bought her dad a four-gear scooter. That&rsquo;s when she met Albert Grossman, a professional impresario who offered her a gig to open for folk star Bob Gibson, in his prestigious, splendid Chicago club, The Gate of Horn, for two hundred dollars a week &mdash; quite a lump sum then. <br />This is where she met her idol Odetta, and sang to her one of her hits on the spot, &ldquo;Another Man Done Gone.&rdquo; The queen of folk then hugged her. Joan never liked the nightclub mood, which was quite different from the more polite and less alcohol-friendly coffeehouses attended by students. After two successful weeks, Gibson invited her along to sing at the first Newport Folk Festival, which was set up by Grossman. <br />Following her triumph at Newport, both with Gibson duets and solo, Joan Baez was now famous. The press called her &lsquo;The Virgin Mary&rsquo; or &lsquo;The Madonna.&rsquo; She played a private party the following day and earned a hundred dollars in twenty minutes. A line had been drawn.<br /></span><span class=Soustitre><br />THE BAREFOOT CONTESSA</span><span class=Texte><br />Back in Harvard Square, Joan went back to her Club 47 routine. By then the queue to see her was around the block. Her fee went up to 25 dollars a night. <br />Grossman took her to New York City to meet Columbia&rsquo;s legendary producer, John Hammond, who, sure enough, could make her a big star. But Joan preferred Maynard Solomon, the boss of the equally legendary Vanguard Records, which were less commercial but had forever been folk music activists. Both Hammond and Solomon attended one of her gigs in Greenwich Village and Joan signed with Vanguard in the summer of 1959. Grossman, who would soon manage Bob Dylan, did not like Solomon and got uninvolved.<br />Joan then hooked up with Manny Greenhill, a leftist activist. She did not share all of his views, but he was helping several underpriviledged bluesmen. In turn, Greenhill liked Joan&rsquo;s commitment to social justice and peace. He would remain her agent for years &mdash; on a handshake. The singer got a job at the Perkins Institute for the Blind, and was fired when the winter came for &lsquo;going bare feet and looking like a bohemian.&rsquo; <br />Meanwhile she played several shows, including opening for Pete Seeger. Torn apart by her frailty, stagefright, her need for emotional security (handled by Michael), her desire to remain pure and authentic, and at the same time driven by a need to seduce at all cost, Joan sometimes followed passing men, &lsquo;marijuana smokers with whom I talked about drugs&rsquo; &mdash; and took tranquilizers for anxiety and guilt. Her relationship with Michael was going from bad to worse. Lie after lie, disputes intensified.<br />As Michael went back to Trinidad in the summer of 1960, Joan Baez recorded her first real solo album for Vanguard in New York City. The Manhattan Towers Hotel auditorium was used for the sessions. Three microphones were set: one for the mono version and two more for the stereo one. After six songs, she decided that, after all, an additional guitar did not mean selling out. Fred Hellerman of The Weavers (Pete Seeger&rsquo;s group) added a mike and played on six tracks. <br />Her parents moved to California again. This time, Joan stayed in Boston. She kept playing the Club 47 on Tuesdays and the Ballad Room on Sundays. Michael and Joan now shared a flat with a pretty blonde woman, a would-be beatnik who attracted her very much. She sang at universities, and also filled an eight-hundred seater, her first major show in New York.<br />To her agent Manny&rsquo;s despair, and following a violent break-up with Michael, she gave in to him and quit her singing career. They moved to a single-roomed house in Carmel Highlands (California) with their cats and dogs. At this point their only income was Joan&rsquo;s fees. <br />That&rsquo;s when, literally overnight, the Joan Baez album, released in October of 1960 hit number three on the best selling album charts. Joan was now a national star; she was even getting famous abroad. All through 1961 she flew around, playing the East Coast. A master of her art by now, she recorded another high quality album in the summertime at Vanguard&rsquo;s recording studio. Her tone was moving and lucid, singing songs of impossible love (Wagoner&rsquo;s Lad) or alluding to an arranged marriage (The Trees They Do Grow High). <br />Although she could have played every single night and made a fortune, she rejected most offers to sing because she was not interested in money. Honest, earning well, the singer had enough to live on and turned down even lucrative commercials, including a big Coca-Cola budget. She still bought two cars, in cash. At New York Town Hall, tickets sold out instantly. In spite of her success, she only played about twenty times in 1961 and attended only one forum on disarmament in Boston &mdash; against Michael&rsquo;s will. Now well off, Joan and Michael moved into a tiny house in Big Sur (between LA and San Francisco) on the coast. Their way of life was stingy, careless, without even a telephone, which made concert bookings complicated, as she took calls in the caretaker&rsquo;s house. Joan lived barefoot, wearing a dressing gown or blue jeans. <br />QUEEN OF FOLK<br />The discrepancy between Joan&rsquo;s notoriety and her modest, thrifty lifestyle was glaring. She refused the &lsquo;intellectual&rsquo; tag; she was simply a non-conformist and did not compromise, which set her off to become a heroine of beatnik counterculture, a role model for blindly consumerist America. <br />Although her second album included some bluegrass (with banjo and backing vocals), she unsettled her own audience when she played a few shows with bluegrass stars Lester Flatt and Earl Scruggs. Bluegrass is a Southern style which was supposed to be incompatible with traditional folk music, which made old songs come alive. Joan&rsquo;s fame brought with it tremendous pressure. She was seeing her psychoanalyst four times a week. Michael was building a sailing boat with her money, but she already knew she would never leave with him and told him so. This created further tensions, a feeling of oppression she described in an analogous situation sung in Wagoner&rsquo;s Lad. <br />Although she was known for speaking about Gandhi and nonviolence on every occasion, when Michael came along to one of her recitals she daren&rsquo;t talk in front of him. By then she resented spending any time alone with the stifling and possessive young man, who was also unfaithful. Was she perhaps singing Matty Groves (about a crime of passion) for him?<br />Then she went to a Bob Dylan gig. The young folk singer had played his debut on April 11, 1961, at Gerde&rsquo;s Folk City, in New York. He&rsquo;d come to meet his idol, Woody Guthrie, who was dying. Dylan was the same age as Joan. By November he would record his first album and was already brilliant. After his recital he was ushered to Joan&rsquo;s table. She admired him instantly. <br />At the end of the summer of 1961, Joan and Michael went on a holiday to Mexico. Joan ate some shrimps and suffered food poisoning. Far away, very skinny, uncomfortable with her lover, she lost more weight and was in great pain. She fell seriously ill upon return, right in the middle of a tour promoting her brand new album. She was billed as &ldquo;The Queen of Folk,&rdquo; and the album hit number 13. It outsold the first one, which got its sales boosted by this new hit record. <br />Photogenic, she had become the face and the voice of the folk movement, the epitome of her time, an icon of youth and freedom, just a few months after Kennedy&rsquo;s election, which had given the country a new impulse. After a series of interviews for Time Magazine, Joan was hospitalised for malnutrition, dehydration, and several virus attacks on her ears, nose, throat and lungs. She was put in quarantine and isolation, but Michael managed to get through to her. <br />She could not stand him anymore and &ldquo;wished he would die,&rdquo; but was afraid of losing him at the same time. Under pressure, without any psychologic support other than her therapist, she often ended up in tears and was losing control fast. This is the moment Time Magazine chose to put her on the cover of the great American weekly.<br />Once again, Joan&rsquo;s cure was to hit the road. This time, her mother came along. A living memory of American traditional songs, in 1961 Pete Seeger was forbidden to play concerts because of his political activism. His antimilitarism was shared by Joan, who went to ABC TV&rsquo;s Hootenanny Show11 with him, but Seeger could not be filmed. In Hartford, war veterans roughed them up and they had to be escorted out of town by police after the show. <br />Joan ran into an ex-lover and wrote Michael a final break-up letter. The very idea of a relationship with a man now felt oppressive. The song commenting this break-up is At&eacute; Amanh&atilde;, sung in Portuguese. A few weeks later, Joan started a relationship with Kim, a seventeen year-old woman. They became inseparable and rented a flat in Carmel Heights in the summer of 1962. Joan bought some cars and motorcycles, two dobermans and had a pretty happy love affair. She moved on a few months later, commenting years later that this had been her only lesbian relationship.<br /></span><span class=Soustitre>BOB DYLAN</span><span class=Texte><br />Joan saw Bob Dylan again, and fell in love with him. She described him as a very touching man, very fragile, devoured by the images his brain constantly produced. They sometimes sung together. Supported by Grossman, Dylan had chosen to sign with Columbia. She was getting closer to Dylan, who was then writing his first classics, including &ldquo;Blowing in the Wind,&rdquo; which he had already sung live in 1962. This giant influenced Joan a great deal. She would eventually record with him and, in turn, would start writing her own songs, too. <br />Dylan borrowed Wildwood Flower from her, an old song from the Carter Family. She sang Copper Kettle, a song about having the right to make and sell alcohol, and included it on her forthcoming live album. Vanguard issued Joan Baez in Concert in November, 196212. It was another huge success. Among others, it includes Danger Waters, a song about the danger for mothers of having babies at an overly young age. What Have They Done to the Rain denounces nuclear fallout; it was one of Joan&rsquo;s first real political, protest songs. A few months later, John F. Kennedy quit atom bomb testing in the open air. <br />Joan and Bob became lovers in 1963. Already famous, Joan gave him precious opportunities to open for her, which helped him a great deal. No later recording can match the fragility and purity of her crucial early years, when frail Joan&rsquo;s inner strength challenged a conservative America with a mix of humility, passion and freedom.<br /><strong>Bruno BLum, June 2016, </strong><br /></span><span class=Source>with thanks to Chris Carter<br />&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS 2017</span><span class=Texte><br />1. Cf. Beat Generation - Hep Cats, Hipsters &amp; Beatniks 1936-1962 (FA 5644) in this series.<br />2. The Mexican immigrants of California are often called Pachucos.<br />3. By 1965 Joan Baez and Ira Sandperl had founded an institute for the study of nonviolence.<br />4. Cf. Harry Belafonte - Calypso Mento Folk 1954-1957 (FA 5234) and The Indispensable Miriam Makeba 1955-1962 (FA 5496) in this series.<br />5. Cf. Elvis Presley and the American Music Heritage 1954-1956 (FA 5361) and Vol. 2 1956-1957 (FA 5383) in this series.<br />6. Cf. Beat Generation, Hep Cats, Hipsters &amp; Beatniks 1936-1962 (FA 5644) in this series.<br />7. Cf. Cuba in America 1939-1962 (FA 5648) and Dominican Republic Merengue 1949-1962 (FA 5450) in this series.<br />8. Cf. Caribbean in America 1915-1962 (to be released), Calypso in the Anthologie des Musiques de Danse du Monde series (FA 5339), Calypso 1944-1958 (FA 5342), Trinidad - Calypso 1939-1959 (FA 5348), Bahamas - Goombay 1951-1959 (FA 5302) and Virgin Islands - Quelbe &amp; Calypso 1956-1960 (FA 5403) in this series.<br />9. Massachusetts Institute of Technology, one of the world&rsquo;s best universities.<br />10. Joan Baez, And a Voice to Sing With, a Memoir (Summit Books, 1987).<br />11. A hootenanny is an informal meeting of folk musicians.<br />12. A second live album, Joan Baez in Concert, Part 2, was recorded on the same 1962 tour and issued by Vanguard in 1963.<br /></span><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHY - DISC 1</span><span class=Texte><br />Folksingers &lsquo;Round Harvard Square&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Joan Chandos Baez as Joan Baez-vocals on all tracks.&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Classical guitar on all tracks except So Soon in the Morning, Kitty, Careless Love and Don&rsquo;t Weep After Me.&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Bill Wood-vocals and folk guitar on So Soon in the Morning, Kitty and Careless Love. Vocals on Don&rsquo;t Weep After Me.&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Theodore Alevizos as Ted Alevizos-vocals and folk guitar on Don&rsquo;t Weep After Me.&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Produced by Lemuel Marshall Wells. Recorded by Stephen Fassett. Veritas &ndash; XTV 62202-3, late 1959. Boston, May 1959.<br />1. Banks of the Ohio&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, 19th century, arranged by Joan Chandos Baez)<br />2. Oh! What a Beautiful City&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, arranged by Joan Chandos Baez)<br />3. Sail Away Ladies&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, arranged by Joan Chandos Baez)<br />4. Black Is the Color (of my True Love&rsquo;s Hair)&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, Scottish song, arranged by Joan Chandos Baez)&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Note: this song is often attributed to John Jacob Niles, who adapted it from an old folk song and copyrighted it.<br />5. Lowlands&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, &lsquo;sea-shanty&rsquo; sailor song, arranged by Joan Chandos Baez)Note: the term &lsquo;John&rsquo; refers here to a ship&rsquo;s deckhand.<br />6. What You Gonna Call Your Pretty Little Baby&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, spiritual, arranged by Joan Chandos Baez)<br />7. Kitty W/Bill Wood&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, arranged by Bill Wood and Joan Chandos Baez)<br />8. So Soon In The Morning W/Bill Wood&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, spiritual, arranged by Bill Wood and Joan Chandos Baez)<br />9. Careless Love W/Bill Wood&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(William Christopher Handy aka W. C. Handy, Spencer Williams, Martha E. Koenig)&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Note: the original title as recorded by Bessie Smith in 1925 was &ldquo;Careless Love Blues.&rdquo;<br />10. Don&rsquo;t Weep After Me W/Bill Wood, Ted Alevizos&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, spiritual, arranged by Theodore Alevizos as Ted Alevizos)<br />Joan Baez&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Joan Chandos Baez as Joan Baez-vocals, classical guitar. Fred Hellerman-folk guitar on All my Trials, Wildwood Flower, Donna Donna, Rake and Rambling Boy, Little Moses and El Preso Numero Nueve. Produced by Maynard Solomon. &nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Vanguard VSD 2077, September, 1960. Manhattan Towers Hotel, Broadway at 76th Street, New York City, May, 1960.<br />11. Silver Dagger&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, arranged by Joan Chandos Baez)<br />12. East Virginia&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, adapted by Alvin Pleasant Delaney aka A.P. Carter)&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Note: this song is attributed to A.P. Carter, who adapted it from an old folk song and copyrighted it.<br />13. Fare Thee Well&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, English folk ballad, eighteenth century, arranged by Joan Chandos Baez)<br />14. House of the Rising Sun&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(possibly Georgia Turner, Bert Martin; music: unknown, arranged by Joan Chandos Baez)<br />15. All my Trials&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, spiritual, arranged by Joan Chandos Baez)<br />16. Wildwood Flower&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, adapted by Alvin Pleasant Delaney aka A.P. Carter)&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Note: this song is attributed to A.P. Carter, who adapted it from an old folk song and copyrighted it.<br />17. Donna Donna [aka Dos Kelbl]&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(Aaron Zeitlin, Sholom Secunda, adapted to English by Arthur Kevess, Teddi Schwartz)<br /></span><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHY - DISC 2</span><span class=Texte><br />1. John Riley&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, English folk ballad, arranged by Joan Chandos Baez)<br />2. Rake and Rambling Boy&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, British-Irish song, 19th century, arranged by Joan Chandos Baez)<br />3. Little Moses&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, adapted by Alvin Pleasant Delaney aka A.P. Carter)&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Note: this song is attributed to A.P. Carter, who adapted it from an old folk song and copyrighted it.<br />4. Mary Hamilton&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, Scottish song, 16th century, arranged by Joan Chandos Baez)<br />5. Henry Martin&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unkown, Scottish song, arranged by Joan Chandos Baez)<br />6. El Preso Numero Nueve&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, arranged by Joan Chandos Baez)<br />Joan Baez Vol. 2&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Joan Chandos Baez as Joan Baez-vocals, classical guitar. With The Greenbriar Boys: John Herald-harmony vocals; Anton Robert Yellin as Bob Yellin-banjo; Ralph Rinzler-mandolin on Banks of the Ohio and Pal of Mine. <br />Produced by Maynard Solomon. Vanguard VRS 9094, september, 1961. Vanguard Studios, 71 West 23rd Street, New York City, circa June, 1961.<br />7. Wagoner&rsquo;s Lad&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown)<br />8. The Trees They Do Grow High&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, 18th century British song, arranged by Joan Chandos Baez)<br />9. The Lily of the West&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, Irish song, arranged by Joan Chandos Baez)<br />10. Silkie [The Great Silkie of Sule Skerry]&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, ancient Scottish song)<br />11. Engine 143&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, Hinton, West Virginia, circa 1890)<br />12. Once I Knew a Pretty Girl&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown)<br />13. Lonesome Road&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(Naftule Sch&uuml;ldkraut aka Nathaniel Shilkret, Lemeul Eugene Lucas aka Gene Austin) &nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />14. Banks of the Ohio&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, 19th century)<br />15. Pal of Mine&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(Alvin Pleasant Delaney Carter aka A.P. Carter)&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Note: this is not the same composition as Blind Willie McTell&rsquo;s country blues of the same name. This song is attributed to A.P. Carter, who adapted it from an old folk song and copyrighted it.<br />16. Barbara Allen&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, Scottish ballad, 17th century)<br />17. The Cherry Tree Carol&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown Christmas carol &amp; child ballad, circa early 15th century)<br />18. Old Blue&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, minstrel song, 19th century)<br />19. Railroad Boy [aka The Butcher&rsquo;s Boy]&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, 19th century folk song derived from an English ballad)<br />20. Plaisir D&rsquo;Amour&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(Jean-Pierre Claris de Florian, Jean-Paul-Égide Martini. English adaptation: unknown)<br /></span><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHY - DISC 3</span><span class=Texte><br />In Concert&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />Joan Chandos Baez as Joan Baez-vocals, classical guitar. Produced by Maynard Solomon. Vanguard VRS-9112, late 1962. Recorded by Reice Hamel in concert at various U.S. locations, summer of 1962.<br />1. Baby I&rsquo;m Gonna Leave You&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(Anne Bredon n&eacute;e Anne Loeb)<br />2. Geordie (Child No. 209)&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, arranged by Joan Chandos Baez)<br />3. Copper Kettle&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(Albert Frank Beddoe)<br />4. Kumbaya [aka Come by Yuh]&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, negro spiritual, arranged by Joan Chandos Baez)<br />5. What Have They Done to the Rain [aka Rain Song and Just a Little Rain]&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(Malvina Reynolds, n&eacute;e Malvina Milder)<br />6. Black Is the Color (of my True Love&rsquo;s Hair)&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, Scottish song, arranged by Joan Chandos Baez)<br />7. Danger Waters (Hold Me Tight)&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, Ghana folk song, arranged by Joan Chandos Baez)<br />8. Gospel Ship (When We&rsquo;reTravelling Through the Air)&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, adapted by Alvin Pleasant Delaney Carter aka A.P. Carter, arranged by Joan Chandos Baez)<br />9. The House Carpenter (Child No. 243) [aka The Daemon Lover]&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, Scottish ballad, arranged by Joan Chandos Baez)<br />10. Pretty Boy Floyd&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(Woodrow Wilson Guthrie aka Woody Guthrie)<br />11. Lady Mary [aka The Sad Song]&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, Missouri, circa 1930, arranged by Joan Chandos Baez)<br />12. At&eacute; Amanh&atilde;&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, Portuguese song, arranged by Joan Chandos Baez)<br />13. Matty Groves (Child No. 81)&nbsp;&nbsp; &nbsp;<br />(unknown, English folk ballad, 16th century, arranged by Joan Chandos Baez)<br />Joan Baez a &eacute;t&eacute; l&rsquo;interpr&egrave;te de musique folk am&eacute;ricaine la plus accomplie des ann&eacute;es 1960. Devenue instantan&eacute;ment c&eacute;l&egrave;bre avec son premier album solo, elle a incarn&eacute; le renouveau folk en proposant des versions touchantes, sinc&egrave;res, souvent d&eacute;finitives, de chansons anciennes. Non-conformiste proche de Bob Dylan, engag&eacute;e pour la justice et la non-violence, cette femme int&egrave;gre, enti&egrave;re, &eacute;prise de libert&eacute; fut l&rsquo;une des inspiratrices du mouvement hippie. Accompagn&eacute;e avec finesse par sa guitare, sa voix soprano d&rsquo;une grande puret&eacute; formule ici des interpr&eacute;tations intenses exprimant des sentiments profonds. Bruno Blum raconte sa jeunesse, sa l&eacute;gende et la magie de ses premiers enregistrements dans un livret de 28 pages.&nbsp;&nbsp; &nbsp;<strong>Patrick FRÉMEAUX</strong><br />The most accomplished interpretive American folk singer of the 1960s, Joan Baez became instantly famous after the release of her first solo album. She embodied the folk revival with touching, sincere and often definitive versions of ancient songs. A close friend of Bob Dylan&rsquo;s, a nonconformist, nonviolence and justice activist, Joan Baez is a whole, freedom-loving woman of integrity who did much to inspire the hippie movement. Harmonised with finesse by her own acoustic guitar, her flawless soprano voice formulates intense renditions of songs expressing deep feelings. Bruno Blum tells the story of her youth, her legend and the magic of her first recordings in a 28-page booklet.&nbsp;&nbsp; &nbsp;<strong>Patrick FRÉMEAUX</strong><br />DISC 1 &nbsp;<br />Folksingers &lsquo;Round Harvard Square<br />&#8199;1. BANKS OF THE OHIO&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;34<br />&#8199;2. OH! WHAT A BEAUTIFUL CITY&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;18<br />&#8199;3. SAIL AWAY LADIES&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;44<br />&#8199;4. BLACK IS THE COLOR&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;39<br />&#8199;5. LOWLANDS&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;46<br />&#8199;6. WHAT YOU GONNA CALL YOUR PRETTY LITTLE BABY&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;27<br />&#8199;7. KITTY W/Bill Wood&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;59<br />&#8199;8. SO SOON IN THE MORNING W/Bill Wood&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;07<br />&#8199;9. CARELESS LOVE W/Bill Wood&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;11<br />10. DON&rsquo;T WEEP AFTER ME W/Bill Wood, Ted Alevizos&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;45<br />Joan Baez<br />11. SILVER DAGGER&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;29<br />12. EAST VIRGINIA&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;39<br />13. FARE THEE WELL&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;17<br />14. HOUSE OF THE RISING SUN&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;52<br />15. ALL MY TRIALS&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;31<br />16. WILDWOOD FLOWER&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;34<br />17. DONNA DONNA&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;09<br />DISC 2<br />&#8199;1. JOHN RILEY&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;48<br />&#8199;2. RAKE AND RAMBLING BOY&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;55<br />&#8199;3. LITTLE MOSES&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;26<br />&#8199;4. MARY HAMILTON&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;51<br />&#8199;5. HENRY MARTIN&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;09<br />&#8199;6. EL PRESO NUMERO NUEVE&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;47<br />Joan Baez Vol. 2<br />&#8199;7. WAGONER&rsquo;S LAD&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;13<br />&#8199;8. THE TREES THEY DO GROW HIGH&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;58<br />&#8199;9. THE LILY OF THE WEST&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;20<br />10. SILKIE&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;58<br />11. ENGINE 143&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;30<br />12. ONCE I KNEW A PRETTY GIRL&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;53<br />13. LONESOME ROAD&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;21<br />14. BANKS OF THE OHIO&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;07<br />15. PAL OF MINE&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;48<br />16. BARBARA ALLEN&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;14<br />17. THE CHERRY TREE CAROL&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;28<br />18. OLD BLUE&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;34<br />19. RAILROAD&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;28<br />20. PLAISIR D&rsquo;AMOUR&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;07<br />DISC 3 &nbsp;<br />In Concert<br />&#8199;1. BABY I&rsquo;M GONNA LEAVE YOU&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;58<br />&#8199;2. GEORDIE&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;37<br />&#8199;3. COPPER KETTLE&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;44<br />&#8199;4. KUMBAYA&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;34<br />&#8199;5. WHAT HAVE THEY DONE TO THE RAIN&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;55<br />&#8199;6. BLACK IS THE COLOR&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;50<br />&#8199;7. DANGER&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;40<br />&#8199;8. GOSPEL SHIP&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;01 <br />&#8199;9. THE HOUSE&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;22<br />10. PRETTY BOY FLOYD&nbsp;&nbsp; &nbsp;4&rsquo;43<br />11. LADY&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;52<br />12. ATÉ AMANH&Atilde;&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;27<br />13. MATTY GROVES&nbsp;&nbsp; &nbsp;7&rsquo;30<br /></span></p>"
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Durant sa courte vie, Hank Williams a enregistré une oeuvre brillante, connu un moment d’énorme succès et composé certains des plus grands standards de la Country Music repris par d’innombrables artistes bien au-delà de ce domaine.Mais c’est sa vie tourmentée, sa figure de  loser  aux traits tragiques ainsi que l’atmosphère de blues irrémédiable dans laquelle baigne toute son oeuvre qui ont forgé sa légende. Hank Williams est à juste titre considéré comme un des artistes les plus importants de la musique populaire du XXe siècle.<br /><strong>UNE ENFANCE DIFFICILE</strong><br />Pour la plupart des habitants du Sud des Etats- Unis, Blancs et Noirs, la vie était dure, pauvre, sans espérance, à l’horizon limité. Hank Williams n’a pas échappé à la règle.Hiram (ou Hiriam) Williams naît le 17 septembre 1923 à Mount Olive West dans l’Alabama, le troisième et dernier enfant de Elonzo Huble Williams, d’ascendance en partie Cherokee et de son épouse Jessie «Lillie» Skipper. L’enfant est chétif, sans vigueur, handicapé par le spina bifida, une maladie congénitale de la moelle épinière. Cela lui donne une démarche claudicante, penchée en avant. On l’appellera toujours Harm ou Skeets avant qu’il impose lui-même  Hank . Le père, Elonzo, «Lon» est un petit forestier qui passe l’essentiel de son temps à boire les revenus du ménage. Son alcoolisme lui vaudra d’être hospitalisé et interné durant de longues années à partir de 1930 et c’est Lillie qui doit élever la famille. Elle déménage chez des parents dans la bourgade voisine de Georgiana où Hank sera élevé avec ses cousins, les Mc Neils. Les revenus sont faibles et, dès l’âge de huit ans, Hank passe plus de temps comme vendeur à la sauvette pour arrondir les fins de mois de la famille que sur les bancs de l’école. Lillie qui tient l’orgue à l’Eglise locale s’aperçoit de l’intérêt de son fils pour la musique et l’envoie suivre les cours d’une école de gospel affiliée à l’Eglise Méthodiste de James D. Vaughan (cf Country Gospel FA 055). Il apprend le système de notation musicale dit des shaped notes mais encore davantage la manière de façonner des folk hymnodies: comment s’adresser à un public semi-illettré et lui faire comprendre avec des mélodies simples et des mots courants la profondeur de ses sentiments. Les nombreux gospels composés par Hank Williams viennent en droite ligne de cette courte et unique formation. Mais le reste de son oeuvre - morbi­dité, superstition, malédiction menaçante, sens du péché - est certainement aussi redevable de cette expérience.C’est en traînant dans les rues de Georgiana que Hank rencontre Rufus (Rufe) Payne, un guitariste et chanteur noir surnommé Tee-Tot à cause de sa boisson favorite: un mélange d’alcool maison et de thé. <br />Quand il ne joue pas blues et folk songs, Tee-Tot travaille comme livreur du principal drugstore de la bourgade. Comme le dira Hank dans une interview au Montgomery Advisor en 1951 :Tee-Tot jouait dans les rues de la ville et dans les bars du quartier noir. Il fallait voir comment il s’y prenait pour mettre tous ceux qui l’écoutaient dans sa poche, les Noirs comme les Blancs. Moi, je cirais les chaussures, je vendais des journaux et surtout je suivais ce vieux Noir pour qu’il m’apprenne ses trucs, à jouer de la guitare comme lui... Tout ce que je sais en musique vient de ce vieux Rufe.Payne se plaindra à Lillie de ce que son fils le colle un peu trop mais il lui donnera les leçons demandées. Grâce à Rufe, Hank Williams acquière le sens du rythme et du tempo, ce swing paresseux même sur les morceaux rapides et ce feeling bluesy qui baignent toute sa musique et qui sont une des clés de son succès.A cause de ses insuffisances physiques, les seuls loisirs de Hank sont la musique et le cinéma le samedi après-midi. Comme beaucoup de jeunes ruraux de l’époque, il s’identifie aux vedettes des westerns chantants et porte bientôt chapeau de cow-boy, ceinture et bottes.C’est ainsi que sa vocation de musicien se dessine. Lorsqu’en juillet 1937, sa mère part s’installer à Montgomery, une des grandes villes de l’Alabama, pour y tenir une pension de famille, Hank se met à jouer avec des orchestres Hillbilly locaux et à composer des chansons. En 1940, il n’a plus d’autre profession que celle de musicien qu’il exerce au sein de petits medicine shows. Employé d’un médecin  auto-proclamé, Hank est le musicien-bonimenteur qui joue et chante à partir de l’arrière d’une camionnette avant de vendre l’élixir miracle qui guérirait tout.<br /><strong>AUDREY ET LES DEBUTS EN STUDIO</strong><br />C’est au cours d’un de ces medicine shows que, durant l’été 1943, Hank va séduire une jeune spectatrice, Audrey Mae Sheppard. Audrey qui est née la même année que Hank avait déjà été mariée et mère d’une petite fille, Lycrecia Guy, qui vivra avec Hank durant leurs années de vie commune. Malgré une absence de talent autant vocal que scénique que tout le monde soulignera, Audrey a aussi l’ambition de devenir une chanteuse de Country et elle fera tout pour être associée au succès de Hank. Le couple s’unit officiellement en décembre 1944 tandis que Hank Williams commence à attirer l’attention au-delà des medicine shows et des bars miteux qui étaient son lot depuis qu’il avait entrepris une carrière de musicien.Cependant, il est déjà un des favoris du public de Montgomery. On le voit jouer presque chaque soir, dans les pires Honky Tonks blancs, finissant généralement par se saouler et se bagarrer, ce qui lui vaudra de nombreuses cicatrices. Il joue aussi fréquemment dans les bars du quartier noir où il se produit avec des musiciens de blues, chantant des standards comme Matchbox blues ou Bottle up and go que, malheureusement, il n’enregistrera jamais. En outre, il assure souvent les premières parties de nombre de vedettes de la Country Music lorsqu’elles viennent se produire à Montgomery. C’est ainsi qu’il peut faire la connaissance de plusieurs de ceux dont il apprécie beaucoup la musique. Il rencontre celui qu’il place au-dessus de tous les autres, Roy Acuff, sans doute en 1945, et réussit à l’intéresser à ses compositions. Il fait de même avec le chef d’orchestre de Western Swing, Pee Wee King et lui vend un de ses spirituals, Peace will come que King enregistrera.Grâce à Audrey, il fait traiter son alcoolisme en 1945 et réussira ainsi à rester sobre quelques années. Hank et Audrey gagnent Nashville. Le plus important programme radiophonique de Country Music, le Grand Ole Opry le refuse mais Hank réussit quand même à vendre quelques unes de ses compositions à Molly O’Day (cf Country Gospel FA 055) qui enregistre Six more miles to the graveyard et I don’t care if tomorrow never comes). <br />Le succès de ces titres attire l’attention des producteurs Fred et Wesley Rose qui ont, avec Roy Acuff, créé Acuff/Rose Inc., une entreprise d’édition musicale qui comprendra le gotha de la Country Music. Lorsque le financier Al Middleman, propriétaire du label indépendant Sterling, cherche à créer un catalogue Country, les Rose lui recommandent Hank Williams. C’est ainsi que Hank fait ses débuts en studio accompagné des Wills Brothers, un groupe de Country traditionnelle, le 11 décembre 1946. Il n’enregistre alors que des spirituals, ce qui ne lui vaut qu’un petit succès d’estime, l’heure étant alors bien davantage aux chansons pour  Honky Tonks  à la façon swinguante et débridée de la Country Music californienne qu’à des gospels parlant de Dieu, de la mort et de sa maman. Sterling reçoit le message: la voix de Hank a attiré l’attention mais le public veut autre chose de plus moderneLe 13 février 1947, Hank Williams grave une nouvelle séance pour Sterling et recadre sa musique. Derrière lui, les Wills Brothers au son montagnard ont été remplacés par des musiciens de Nashville avec probablement le guitariste électrique très jazzy, Little Joe Pennington. Hank signe une première version de Honky Tonk blues ainsi que I don’t care et surtout le brillant Pan American (que nous présentons ici), une ancienne pièce du folklore américain à propos d’un train entièrement transfigurée par le swing de Hank et du guitariste électrique.Cette fois, le succès est au rendez-vous. Les 78t atteignent des ventes suffisantes pour que Sterling ne puisse plus suivre sa  vedette  et que les Rose s’avisent de l’avenir de leur poulain. Ils prennent alors sa carrière en main.<br /><strong>MGM ET LE SUCCES</strong><br />En mars 1947, le géant de Hollywood, MGM, décide de se lancer dans le marché du disque, notamment dans le secteur Country &amp; Western. On confie à Frank Walker, un producteur-vétéran de chez RCA, le soin de faire signer sur MGM des vedettes confirmées (ce sera le cas de Bob Wills: cf Bob Wills FA 164) ou de nouveaux talents prometteurs. Fred Rose recommande tout de suite Hank Williams.Le 21 avril 1947, Hank enregistre sa première séance pour MGM avec l’orchestre de Red Foley, notamment le superbe guitariste Zeke Turner et le fiddler Tommy Jackson. Cela donne deux remarquables pièces: I saw the light, l’archétype du gospel à la Hank Williams, empli de mouvement et d’âme; et surtout Move it on over, une formidable pièce swinguante sur tempo rapide qui annonce nettement le Rockabilly à venir. Les leçons de Rufe Payne ont de toute évidence porté leurs fruits! Le public ne s’y trompe pas. Et avec la distribution importante de MGM, Move it on over entre dans le Hit Parade  Country &amp; Western  dès août 1947. Le magazine professionnel Billboard consacre sa première page à Hank Williams et le surnomme  le Sinatra de la ballade western !Cela vaut à Hank un surcroît de concerts et de tournées, cette fois mieux payés. Mais Rose et Walker sentent le potentiel de leur artiste. Ils le ramènent dans les studios début août pour une nouvelle séance d’enregistrement avec Zeke Turner qui aboutit à Fly trouble, une pièce à l’humour débridée qui évoque les meilleures compositions de Merle Travis, une des grandes vedettes de la Country Music de l’époque.<br />Professionnellement, l’année 1947 se termine bien pour Hank Williams. Il est en train de devenir une vedette de la Country Music, attire les foules partout où il passe et touche plus de 20.000 $ de royalties, ce qui lui permet d’acheter une maison à Montgomery, un manteau de vison à Audrey et une autre maison pour sa mère Lillie. L’évènement est salué par la presse locale. Mais la vie personnelle de Hank est nettement moins brillante. Audrey ne cesse de le harceler pour participer à ses shows et enregistrer elle aussi des disques, multiplie les infidélités conjugales et dépense sans compter jusqu’à provoquer l’exaspération de Fred et Wesley Rose qui mettent en garde Hank Williams. Lui souffre énormément de sa colonne vertébrale, recommence à boire, devient égoïste, violent, s’affiche avec des jeunes admiratrices qui lui soutirent le maximum d’argent et dont il ne se souvient plus le lendemain. Tout cela aboutit à un premier di­vorce entre Hank et Audrey le 26 mai 1948, au grand dam de Hank qui avoue toujours son amour pour sa compagne, malgré les aléas de leur vie commune.<br /><strong>LE LOUISIANA HAYRIDE MAIS LOVESICK BLUES </strong><br />Dans ces années d’après-guerre, une vedette n’était vraiment consacrée qu’en animant un spectacle radiophonique, sponsorisé par d’importants moyens publicitaires. Rose approche à plusieurs reprises le Grand Ole Opry, le programme n°1 de Country Music basé à Nashville. Mais les dirigeants du spectacle rechignent à employer un homme aussi peu ouvertement  vertueux que Hank Williams. Fred et Wesley Rose proposent alors leur artiste au Louisiana Hayride, un tout nouveau programme de Country &amp; Western, diffusé par la station KWKH depuis Shreveport. Le public de cette région - beaucoup d’ouvriers du pétrole de Louisiane et du Texas - est traditionnellement très tourné vers la Country Music électrique et dansante et peu regardant sur les mœurs de ses favoris.Le programme démarre modestement en avril 1948 avec Kitty Wells et les Bailes Brothers. C’est Hank qui va en quelques mois faire du Louisiana Hayride le grand concurrent du Grand Ole Opry. Dès ses premières apparitions, à la tête de ses Drifting Cowboys, son orchestre régulier, Hank électrise le public et sa réputation se répand comme une traînée de poudre dans toute la région. Il joue de façon incessante le reste de la semaine dans des clubs texans et louisianais dont on doit repousser les murs tant la foule vient en masse l’applaudir. Cette flamme du public ravive celle de Audrey qui renoue avec son ancien mari, vient vivre avec lui à Shreveport et ne tarde pas à tomber enceinte. A nouveau, mais avec toujours la même réponse gênée de ses interlocuteurs, elle tente une carrière personnelle.<br />En décembre 1948, après la fin d’un long boycott des studios par le Syndicat des Musiciens, Hank Williams retourne enregistrer, cette fois à Cincinnati, dans les studios du label King, entouré de certains des meilleurs sidemen maison, une nouvelle fois le guitariste Zeke Turner plus Louis Innis, le steel-guitariste Jerry Byrd et le fiddler Tommy Jackson. Hank qui connaît désormais les réactions de son public s’affirme de plus en plus face à un Fred Rose rigide et têtu. Malgré les objections de Rose, il enregistre Lovesick blues, une pièce du Vaudeville américain, popularisée dans les années 20 par la vedette « blackface « Emmit Miller, mais que Hank a connue d’après une version notablement plus country de Rex Griffin. Mais Hank Williams et ses musiciens transfigurent complètement le morceau et en font une chanson qui semble constamment osciller entre la bluette amusante et la confession tragique.Dès sa sortie, Lovesick blues rencontre les faveurs du public, d’abord dans le Sud Ouest puis à Nashville, enfin partout aux Etats Unis. En mars 1949, Lovesick blues s’installe à la première place du classement national de Country &amp; Western et y restera seize semaines puis demeurera dans le Hit Parade jusqu’en février 1950! Fait exceptionnel, le titre pénétrera aussi dans les Hit Parades Pop bien peu ouverts à la Country Music, donnant l’idée à des crooners de New York ou de Hollywood d’interpréter des chansons de Hank Williams en les arrangeant. Certes, Jimmie Davis, Ernest Tubb et Pee Wee King avaient ouvert cette voie financièrement si fructueuse de la reconnaissance et de la rappropriation nordiste de la Country Music mais c’est vraiment Hank Williams qui la concrétisera définitivement.Jusqu’à présent, Hank Williams était un artiste important de la Country Music. Lovesick blues lui donne soudain un statut de superstar. Il devient la tête d’affiche permanente du Louisiana Hayride et est sollicité pour des tournées nationales.<br /><strong>SUPERSTAR ET LE GRAND OLE OPRY</strong><br />Durant l’une d’elles, il est la vedette d’un show comprenant des noms de la Country Music dont, quelques années plus tôt, il n’aurait assumé que les premières parties à Montgomery: Ernest Tubb, Red Foley ou Cowboy Copas. En fréquentant de près ses collègues, il réalise qu’il n’est pas le seul à s’adonner à la boisson et à mener une vie dissolue. Leurs beuveries durant cette tournée sont restées célèbres.Le 26 mai 1949, Audrey donne naissance à Hank Jr que son père va surnommer Bocephus, le nom du cheval d’Alexandre le Grand, mais surtout celui de la marionnette que le très populaire Rod Brasfield anime sur scène. Cette nouvelle vie de famille entre Hank et Audrey se concrétise par un remariage le 9 août 1949. Pendant un temps, la nouvelle responsabilité d’un enfant semble pousser Hank à vivre autrement. Le Grand Ole Opry ne peut plus ignorer celui qui est devenu la super-vedette de la Country Music et fait à Hank un pont d’or afin qu’il rejoigne son programme à Nashville. Le contrat précise cependant que Hank doit rester sobre sur scène et ne pas rater un seul des spectacles prévus. En juillet 1949, Hank fait ses adieux au Louisiana Hayride face à des milliers de fans en pleurs qui lui réclament 17 rappels! Le même mois, il débute au Grand Ole Opry. En novembre 1949, il fait partie d’une sélection de l’Opry destinée à se produire dans les bases militaires américaines en Europe. Une nouvelle fois, il est la vedette parmi un aréopage de stars confirmées: Red Foley, Roy Acuff, Little Jimmy Dickens, Minnie Pearl... <br />A Francfort, Munich, Vienne, Berlin ou sur le chemin du retour aux Bermudes, Hank Williams est accueilli en véritable superstar par des GI’s qui ne sont pourtant pas tous des fans de Country Music.A son retour, Hank signe un contrat d’exclusivité avec le manager Oscar Davis aux contacts et à la réussite légendaires. Avec ses disques, il continue d’engranger succès sur succès: Lovesick blues se serait vendu en 1949 et 1950 à deux millions d’exemplaires. Wedding bells, I’m so lonesome I could cry et My bucket’s got a hole in it atteignent chacun la deuxième place des Hit Parades tandis que Long gone lonesome blues et Why don’t you love me? sont n° 1. En fait, pratiquement tous ses 78t prennent place dans les classements, souvent dans les dix premières places!Pendant quelques mois, Hank joue six soirs sur sept, réussit à demeurer plutôt sobre et multiplie les interviews dans lesquelles il jure avoir définitivement renoncé à l’alcool et se vouer entièrement à sa musique et à sa famille. C’est sans compter avec ses vieux démons et avec Audrey. Leur bonne entente qui a suivi la naissance de Hank Jr ne dure guère. Très vite, elle ne cesse de harceler son mari afin qu’il en fasse elle aussi une vedette de la Country Music, prend les refus des producteurs et des organisateurs de spectacles comme autant de coups bas de la part de Hank.<br />Ici et là, le couple apparaît ensemble sou le nom de Audrey &amp; Hank. De guerre lasse, la MGM accepte même d’enregistrer la dame en vedette accompagnée des Drifting Cowboys mais elle ne suscite aucun intérêt de la part d’un public qui ne veut que Hank Williams. Et les critiques sont épouvantables, l’un conseillant même à «Mme Hank Williams de renoncer à chanter et de s’occuper plutôt de l’alimentation de son mari qui est d’une maigreur cadavérique». De même, Hank insistera pour enregistrer des monologues parlés moralisateurs sous le nom de «Luke the Drifter» qui se vendront d’ailleurs très mal.Sa santé va de pire en pire. Il est en proie à des douleurs de la colonne vertébrale de plus en plus insupportables, ce qui l’amène à prendre des sédatifs de plus en plus puissants, notamment de la morphine dont il ne peut bientôt plus se passer. Les bagarres avec Audrey reprennent de plus belle, notamment lorsque Hank, rentrant plus tôt d’un concert la surprend en galante compagnie.<br /><strong>MOANIN’ THE BLUES</strong><br />Très vite, Hank retrouve ses habitudes d’alcoolique. Ses excès d’alcool s’additionnent avec ceux de sédatifs. Peu à peu, il semble suivre les traces de son père sur le chemin de la folie éthylique. Il apparaît de plus en plus souvent sur scène l’air hagard, n’arrive parfois plus à jouer et doit laisser sa place à ses musiciens. Un soir, ivre mort, il met le feu à son hôtel. Pendant ce temps, Audrey continue de dilapider les énormes sommes qu’il gagne. Hank n’a jamais beaucoup écouté les conseils de sobriété que son entourage lui prodiguait. Mais maintenant, il s’enferme dans son monde et ne répond plus aux remarques que par de l’autodérision ou des accès de violence furieuse. A la fin de l’année 1950, Oscar Davis refuse de continuer à le manager.Malgré cela, le succès de Hank Williams ne cesse de s’amplifier et ses disques se vendent par centaines de milliers dans toute l’Amérique. Ses seuls challengers dans la Country Music sont alors Hank Snow et Lefty Frizzell avec lequel il tourne à plusieurs reprises. La rivalité et la froideur des premiers contacts entre les deux principaux créateurs de la Country Music moderne céderont la place à une réelle camaraderie. Après quelques tentatives infructueuses avec des musiciens de studio, Fred Rose accepte que Hank enregistre avec ses Drifting Cowboys. Vivant avec lui une bonne partie de l’année, prenant soin de lui sur scène comme sur la route ou à l’hôtel, ils ont l’habitude de le mettre en conditions et obtenir le meilleur de lui-même. Il faut dire un mot de ces excellents musiciens que sont le guitariste électrique Sammy Pruett, le steel-guitariste Don Helms, le violoniste Jerry Rivers ou le bassiste Hillous Butrum. Ils assurent à leur légendaire leader un soutien sans faille, un rythme constant et une atmosphère pleine de feeling.La séance du 31 août 1950 est particulièrement réussie avec Moanin’ the blues, encore un chef d’œuvre et un nouveau succès du disque. Celle de mars 1951, toujours avec les Drifting Cowboys, est du même superbe niveau avec des compositions aussi remarquables que Howlin’ at the moon et Hey good looking que - selon Little Jimmy Dickens - Hank aurait écrites en une heure durant un trajet d’avion dans lequel ils voyageaient côte à côte! <br />Hey good looking atteint la deuxième place des Hit Parades de Country &amp; Western et est repris par le crooner italo-américain Frankie Laine qui en fait un grand succès de Variétés.Les activités abondantes de Hank Williams ne reflètent pas la réalité de son état de santé et il ne se passe pas de mois sans que la presse musicale n’annonce une nouvelle concernant la superstar de la Country Music. Il publie sous son nom « Hank Williams tells how to write Folk and Western Music to sell «, un manuel assez vague d’ailleurs sur la manière de composer des chansons à succès dans le domaine de la Country Music. En fait, le livre est écrit par Jimmy Rule, un professeur de mathématiques qui gravite dans le monde musical de Nashville. MGM, impressionné par le charisme sur scène de Hank Williams, lui propose de faire carrière à Hollywood. Hank, plutôt récalcitrant, accepte de gagner la Californie. Il apparaît dans différents spectacles télévisés à la mode (The Kate Smith Evening Hour ou The Perry Como Show), ce qui lui vaut l’attention de gens qui n’écoutaient jamais de Country Music. Il fait quelques bouts d’essais cinématographiques sous la direction de Dore Schary, un des producteurs très influents de la MGM. Mais Hank ne semble pas vraiment désireux de tenter sa chance dans le cinéma. La première rencontre avec Schary est restée dans les annales tellement elle a été catastrophique: Hank pose ses bottes sur le bureau du producteur, rabat son stetson sur ses yeux et répond aux questions par des monosyllabes ou des grognements!<br />Plus tard, Hank Williams confiera : «J’aurai bien voulu jouer au cinéma mais je n’aimais pas ces gens avec leurs bonnes manières pleines de condescendance».Sa réputation de compositeur ne cesse de s’étendre. Il est sollicité par tous les grands chanteurs de Pop américaine: Tony Bennett, Frankie Laine, Bing Crosby, Rosemary Clooney, Bob Hope...Mais sa vie privée semble de plus en plus chaotique. Son spina bifida lui cause des douleurs permanentes de plus en plus insoutenables Il décide de se faire opérer en mars 1951 et place tous ses espoirs dans cette intervention. Mais la chirurgie ne donne rien d’autre qu’une nouvelle souffrance supplémentaire. Alors, il boit de plus en plus, se drogue toujours davantage. Il est hospitalisé d’urgence en mai 1951 en proie à une crise de démence éthylique et encore à plusieurs reprises dans l’année. Quant à ses soirées, elles finissent toujours par des bagarres plus ou moins violentes et des séjours en prison. Son mariage est un échec total: Audrey, à nouveau enceinte, décide seule d’avorter, multiplie les infidélités. Un soir, Hank lui tire dessus. Le couple se sépare enfin en janvier 1952. Hank décide alors de revenir habiter chez sa mère !<br /><strong>LA DERNIERE ANNEE</strong><br />Le divorce définitif sera prononcé en juillet 1952 au large bénéfice de Audrey. Non seulement elle obtient la garde de Hank Jr mais aussi 50% de tous les royalties passées et à venir sur les compositions de Hank Williams à la seule condition qu’elle ne se remarie pas. Clause qu’elle observera avec beaucoup d’attention! Comme le résume un magazine populaire de l’époque :«She got the goldmine, he got the shaft» (Elle a obtenu la mine d’or, lui a eu le puits).Ce divorce que Hank n’avait pas réellement souhaité ne fera qu’accélérer sa déchéance. Sur le plan personnel, la dernière année de la vie de Hank Williams sera sombre, presque une longue agonie. Il a une liaison avec une de ses fans, Bobbie Jett qui prétendra longtemps après la mort de Hank qu’elle a eu une fille de lui et fera des pieds et des mains pour obtenir une partie de l’héritage! Il fait ensuite la connaissance de Billie Jean Jones, alors la petite amie du chanteur Faron Young. Billie Jean est alors âgée de 19 ans, a déjà été mariée une fois. Elle prend soin de Hank et le convainc de l’épouser en grande pompe, ce qui provoque la colère de Audrey qui tente de s’interposer, menace Hank de lui interdire définitivement de voir son fils! Malgré cela, Hank et Billie Jean se marient à la Nouvelle Orléans le 18 octobre 1952, ce qui permettra à Billie Jean de tenter, elle aussi, une carrière sous le nom de «Mrs Hank Williams» avant d’épouser Johnny Horton, une autre grande vedette de la Country Music!La santé de Hank ne cesse de se détériorer. Son spina bifida provoque des douleurs de plus en plus insupportables et maintenant une incontinence qu’il ressent comme une nouvelle déchéance physique. Cela accentue encore - si c’est possible - sa tendance à l’alcoolisme. Il reste ivre des semaines entières. Le mélange de sédatifs et d’alcool lui vaut de multiples séjours à l’hôpital. Il semble ne plus s’intéresser à son public, se contente de plus en plus souvent de jouer deux ou trois morceaux puis quitte la scène, laissant ses Drifting Cowboys gérer la colère de ses fans. Le sommet de cette désinvolture est atteint lors d’un concert à Lafayette (La). <br />Hank monte sur scène, sourire aux lèvres, et lance au public survolté: «Vous avez tous payé pour voir le vieil Hank, n’est-ce pas? Après de longues ovations, il reprend : Eh bien, vous m’avez vu!». Puis il tourne les talons et quitte la scène pour ne plus revenir.Malgré cela, les ventes de ses disques ne cessent d’augmenter. Les séances d’enregistrement sont de plus en plus difficiles mais donnent encore lieu à de grands moments et des succès considérables comme le magnifique Honky Tonk blues; Half as much (n°2 au Hit Parade Country &amp; Western); Jambalaya (on the bayou) une pièce pop inspirée du musicien cajun Chuck Guillory qui atteint le n°1 du classement Country &amp; Western en août 1952 puis passe rapidement dans les Hit Parades de Variétés; Settin’ the woods on fire et le prémonitoire I’ll never get out of this world alive qui s’installe au sommet des Hit Parades en décembre 1952, quelques jours avant la mort de Hank.Ces énormes succès du disque lui valent de nouveaux engagements prestigieux qu’il a du mal à honorer. Il joue à Las Vegas plusieurs soirs devant un public en smoking qui l’applaudit poliment. «Ils me glaçaient le sang» dira-t-il de cette expérience. Après Jambalaya et face à une demande constante des auditeurs, le Grand Ole Opry lui propose de le reprendre en vedette de son spectacle. Les plus grosses stars des Variétés américaines reprennent ses chansons en les arrangeant à la sauce pop et le sollicitent encore et toujours afin qu’il leur compose des textes. Mais Hank n’est plus guère capable de répondre à de telles demandes. Il passe son temps dans les hôpitaux ou les prisons, rate de plus en plus de shows, est finalement exclu du Grand Ole Opry, vend tous les biens qu’il possédait à Nashville pour une bouchée de pain, retrouve une nouvelle fois le Louisiana Hayride, prêt à l’accueillir quelque soit son état.Et ce qui semblait inéluctable à ceux qui le fréquentaient de près arrive. <br />Le 31 décembre 1952, il engage Charles Carr, un jeune chauffeur, afin de le conduire à Canton (Ohio) où il doit jouer pour la nouvelle année. La météo est exécrable et Hank grelotte à côté de Carr, prend comme souvent un cocktail de sédatifs et d’alcool pour trouver le repos. Il s’endort enfin mais pour ne plus se réveiller. A l’aube, Carr s’arrête à une station service, secoue Hank qui ne répond plus et est déjà froid. Un médecin constatera la mort par arrêt cardiaque, sans doute dû au mélange de drogues et d’alcool.La mort de Hank Williams fait les gros titres des journaux dans tous les Etats-Unis! Son enterrement donne lieu à une manifestation gigantesque. A côté de dizaines de milliers de fans en larmes, on trouve deux veuves éplorées, le gotha de la Country Music, Ernest Tubb, Roy Acuff, Red Foley et son tube du moment I’ll never get out of this world alive est diffusé par d’énormes haut-parleurs!A cause de sa mort et de la publicité qui s’ensuit, le titre demeure dans les classements Country &amp; Western et Variétés pendant presque toute l’année 1953, rejoint assez vite par des titres enregistrés précédemment mais pas encore édités : Your cheatin’ heart; Kaw Liga, I won’t be home no more, Take these chains from my heart, Weary blues from waitin’! Durant une bonne décennie, MGM ne cessera de fouiller dans ses archives et agrémentera démos et bouts d’essais d’orchestrations posthumes pour sortir de nouveaux titres par celui qui demeurera longtemps la plus grosse vedette de l’histoire de la Country Music.<br /><strong>UN CHARISME HORS DU COMMUN</strong><br />L’œuvre que nous laisse Hank Williams est évidemment de tout premier plan, étonnamment remarquable pour avoir été enregistrée sur une période aussi courte. Comme beaucoup d’autres «géants» de la musique populaire américaine, Hank n’a pas véritablement innové. Il n’a certainement pas créé le genre Honky Tonk qui allait devenir la colonne vertébrale de la Country Music jusqu’à nos jours. Ernest Tubb, Merle Travis et quelques autres sont bien davantage à créditer. A ses débuts discographiques, Hank n’émarge d’ailleurs même pas à ce genre, se cantonnant à des ballades appalachiennes à la façon de Roy Acuff qui restera une de ses principales sources d’inspiration. Mais en embrassant les canons du style Honky Tonk, Hank leur a donné une profondeur émotionnelle, un éclairage particulier, un attrait irrésistible et quasiment universel. Hank, plus qu’aucun autre de ses pairs, était capable d’une introspection particulière. Mieux que nul autre, il réussissait à puiser son inspiration dans les profondeurs de son âme solitaire et tourmentée, à transformer ses démons en autant d’images puissantes qu’il savait transcrire en mots simples et en mélodies évidentes. Qui laissaient une trace indélébile chez ses auditeurs, bien au-delà des fans habituels de la Country Music.Mais quelle que soit sa grandeur, la musique enregistrée n’est qu’une des raisons de l’immense succès de Hank Williams et de sa popularité qui ne s’est pratiquement jamais démentie depuis sa mort. Tous ceux - et ils ont été très nombreux, Hank attirant jusqu’à 15000 spectateurs lors de certains de ses concerts - qui ont eu l’occasion de le voir jouer ou, mieux encore, de l’approcher ou de le connaître témoignent de son exceptionnel charisme. <br />Comme l’affirmera Roy Acuff : «Il suffisait de voir une fois Hank Williams pour avoir l’impression qu’on voudrait toujours l’entendre. La plupart de ses spectateurs sont devenus de fidèles fans qui ont acheté et racheté ses disques tout au long de leur vie ».C’est Allan Rankin, un journaliste de Montgomery, qui a suivi Hank qui écrit : «Hank avait une voix qui vous électrisait, faisait frissonner votre moelle épinière et se soulever la peau de votre nuque».Minnie Pearl, une des principales vedettes du comique-country, qui a souvent été en tournée avec Hank Williams témoigne elle aussi : «Hank était doté d’un véritable magnétisme animal, quelque chose qui vous prenait au fond de vous-même. Penché en avant tandis qu’il chantait et jouait, faisant rouler et tanguer son corps, toujours en mouvement, il savait séduire et captiver son auditoire en quelques secondes. Les filles, particulièrement, étaient folles de ses manières».Et Little Jimmy Dickens d’ajouter : «Dès qu’il montait sur scène, n’importe quelle scène, même le pire des Honky Tonks où personne n’écoute vraiment la musique, Hank réussissait à captiver l’audience. Il semblait hypnotiser les gens et il lui suffisait de se pencher vers le micro et d’esquisser son sourire enfantin pour qu’on entende une épingle tomber sur le sol».<br /></span><strong><span class=Texte>LES TITRE</span><span class=Texte>S</span></strong><span class=Texte><br />La sélection que nous proposons dans ce coffret n’est pas une agrégation des succès commerciaux de Hank Williams. Nous avons laissé volontairement de côté certaines pièces très pop (telles Wedding bells ou Your cheatin’ heart) au profit de titres plus bluesy ou très représentatifs du style Honky Tonk.Pour ses débuts discographiques avec Calling you et Wealth won’t save your soul, Hank Williams se place en émule intéressant de Roy Acuff, celui qu’il a souvent salué comme une de ses principales influences. Ce sont deux gospels à la façon appalachienne, pas très éloignés des premiers disques de bluegrass qui datent de la même époque. La présence des Wills Brothers renforce encore cette manière montagnarde.Pour sa deuxième séance, Hank est accompagné d’un orchestre plus moderne avec la présence d’un guitariste électrique qui est peut-être Little Joe Pennington. I don’t care (if tomorrow never comes) inaugure une longue série de compositions de Hank dans lesquelles affleure l’étrange sentiment d’une mort proche. La pièce de train, Pan American, exécutée avec entrain est signée de Hank Williams mais elle remonte aux premières heures de la Country Music et a été enregistrée dès les années 20 par De Ford Bailey et Cliff Carlisle. Cette version doit aussi beaucoup à Wabash Cannonball par Roy Acuff.Rien dans les titres précédents n’annonçait vraiment le mouvement constant et l’humour débridé de Move it on over, certainement un des morceaux les plus réussis de l’année 1947. Hank s’y montre parfaitement capable de rivaliser avec les meilleurs chanteurs de Western Swing et le solo de guitare de Zeke Turner sera recopié presque note par note par des dizaines de guitaristes du futur Rock’n’Roll. <br />Par bien des aspects d’ailleurs, Rock around the clock de Bill Haley paraît devoir beaucoup à ce Move it over, le premier grand succès commercial de Hank Williams.Hank et Zeke Turner récidivent dans une veine similaire avec Fly trouble, un talking blues aux paroles originales et amusantes qui est en fait un emprunt à la limite du plagiat de Smoke! Smoke! Smoke!, un grand succès d’alors pour Merle Travis et Tex Williams. Par contre, durant la même séance d’enregistrement, Hank est capable de graver aussi un gospel aussi pur et vibrant que I saw the light, devenu un des grands standards du genre jusqu’à aujourd’hui.En prévision de la grève des studios, MGM fait enregistrer une séance-mammouth à Hank Williams. Il est une fois encore accompagné des excellents Zeke Turner, Jerry Byrd et Chubby Wise. Les titres ainsi gravés en novembre 1947 seront distillés tout au long de l’année 1948 afin de satisfaire la demande d’un public de fans de plus en plus nombreux. Il y a une évidente unité dans les 7 titres issus de ces séances et que nous proposons dans ce coffret. I’m a long gone daddy est l’occasion pour Hank de s’essayer à sa manière au yodel à la Jimmie Rodgers. Il avouait n’y arriver qu’imparfaitement et avoir beaucoup d’admiration pour les grands yodelers de son temps (Roy Rogers, Elton Britt, Carolina Cotton). Toujours est-il que les effets de falsetto qu’il réussit à produire sont très originaux et seront, à leur tour, abondamment copiés! Si Mansion on the hill est encore dans la tradition appalachienne à la Roy Acuff/ Molly O’Day, I can’t get you off my mind et My sweet love ain’t around sont dans la veine sentimentale des «weepers», chansons pour Honky Tonk destinées à arracher à l’auditeur seul dans son bar «une larme qui ira mourir dans le verre de bière». Rootie Tootie, une composition de Fred Rose; Honky Tonkin’ et The blues come around se situent, par contre, dans la continuité de Move it on over et sont presque aussi réussis avec de superbes solos de guitare de Zeke Turner, particulièrement en forme.<br />Lorsque la grève des studios prend fin en décembre 1948, Hank est un des premiers à retourner enregistrer et grave à cette occasion un magistral chef d’oeuvre, Lovesick blues dont nous avons déjà abondamment parlé et qui propulsera Hank Williams au rang de superstar. Mind your own business, une pièce rapide enregistrée en mars 1949, cette fois avec Zeb Turner (le frère de Zeke, tout aussi swinguant et jazzy), s’inspire nettement de certains titres de Washboard Sam (comme Diggin’ my potatoes). You’re gonna change est aussi destiné à la danse et le texte, visiblement autobiographique, a fait mouche auprès des fans de Country Music. De même, la superbe version que donne Hank qui chante à la limite de la rupture, l’émouvant Lost highway, une grande composition du chanteur aveugle Leon Payne.Nous ouvrons le CD 2 avec trois titres enregistrés fin août 1949 à Cincinnati en compagnie des habituels musiciens de studio: toujours Zeke Turner et Louis Innis à la guitare, Jerry Byrd à la steel-guitare, Tommy Jackson tenant le violon. I’m so lonesome I could cry est un de ces superbes weepers si caractéristiques du style Honky Tonk. La voix de Hank est surchargée d’émotion tandis qu’il détache les syllabes de sa complainte. Mais c’est l’envers du 78t, My bucket’s got a hole in it, une pièce rapide, qui va vite monter dans les Hit Parades de Country &amp; Western et occuper la 2ème place en novembre 1949. Ce titre, composé par Clarence Williams, est un standard du Vaudeville noir qui avait été repris de nombreuses fois par les orchestres de Western Swing, d’où Hank l’avait sans doute connu. I just don’t like this kind of living est aussi un titre sur tempo rapide (avec un excellent solo de Zeke Turner) qui pénètre dans le Top 40 en février 1950.Long gone lonesome blues est dans une veine similaire et les effets de falsetto que va chercher Hank Williams à l’intersection de son nez et de l’arrière-gorge sont particulièrement efficaces. <br />Le texte est aussi très savoureux avec le célèbre verset -»I come here to fish but I watch the fish swim by» - qui deviendra une des expressions favorites des Américains au début des années 50. Hank confiera que l’idée lui était venue lors d’une partie de pêche alors qu’il cherchait l’inspiration en compagnie d’un de ses amis. C’est ce dernier qui l’aurait rappelé à la réalité de sa ligne par cette phrase! Durant la même séance, Hank grave deux pièces autobiographiques, le prenant Why don’t you love me?, directement adressé à Audrey et My son calls another man daddy. Les gazettes ne taisaient aucun détail de la vie privée mouvementée de Hank et il était désormais clair pour Fred et Wesley Rose que les fans de Hank attendaient ses commentaires en chansons sur ce qu’il vivait. Malgré tout, c’est Long gone lonesome blues qui obtient le plus de succès, prenant la tête du Top 40 Country &amp; Western en avril 1950 et entrant brièvement dans les Hit Parades Pop. Cette séance est la première pour laquelle Rose accepte d’utiliser les Drifting Cowboys, l’orchestre régulier de Hank, pour l’accompagner sur disque. A la place des arrangements du Western Swing et des solos de la guitare inventive de Zeke Turner, on a un groupe soudé derrière son leader et destiné uniquement à mettre en valeur son chant. On admirera en particulier le travail efficace du steel-guitariste Don Helms qui passe dans le registre aigu quand Hank chante dans les graves et vice-versa.Durant la séance du 9 janvier 1950, Hank enregistre une de ses pièces les plus célèbres, Moanin’ the blues, un véritable tour de force vocal avec une merveilleuse atmosphère nostalgique et bluesy. Là aussi, le public réservera un triomphe à ce chef d’oeuvre dont nous avons fait le titre de ce coffret, tant il nous semble résumer l’oeuvre et la vie de Hank Williams. <br />L’autre côté du 78t, Nobody’s lonesome for me est aussi une pièce sur tempo rapide dans une veine similaire.Pour sa dernière séance de l’année 1950, Hank enregistre Cold cold heart (une pièce très inspirée de You’ll still be in my heart de T-Texas Tyler) qui va non seulement être encore un grand succès pour Hank mais encore davantage pour le chanteur de Variétés, Tony Bennett qui, dans une version sur-orchestrée et sirupeuse, en vendra deux millions d’exemplaires durant l’année 1951! De quoi donner envie à l’ensemble des chanteurs pop nordistes d’interpréter du Hank Williams! Gravé le même jour, Dear John a été un petit succès pour le chanteur de Western Swing Jim Boyd et Hank en donne une lecture tout à fait différente. On remarque la présence de la guitare acoustique de Jack Shook ainsi que du fiddle très montagnard de Jerry Rivers qui donnent une atmosphère différente aux disques de Hank Williams, bien plus proche du bluegrass.Désormais, chaque fois que Hank entre en studio, les Rose sont assurés d’avoir au moins un (sinon deux voire trois) titres qui graviront très vite les Tops 40. Howlin’ at the moon est encore un superbe titre rythmé et plein d’humour, qui reflète le goût de la chasse qu’a toujours eu Hank. Les aboiements en forme de yodel sont dus à Jerry Rivers! Quant à Hey good lookin’, avec son rythme sautillant et ses références aux belles voitures et aux sodas de l’époque, il sera un énorme succès pour Hank Williams (n°1 en Country &amp; Western) autant que pour le duo de Variétés Frankie Laine-Jo Stafford avant de figurer dans le répertoire de nombre d’artistes de Rock’n’Roll. Enfin, I can’t help it (if I’m still in love with you) qui n’atteint que la sixième place du classement pour Hank sera par contre un énorme succès pour l’orchestre de Mitch Miller. <br />Aucun autre artiste de Country Music - même les plus volontiers tournés vers la Pop comme Eddy Arnold - n’arrive ainsi à séduire autant de publics si hétéroclites!Durant l’été 1951, Hank, substantiellement malade, réussit encore à graver des pièces mémorables comme Lonesome whistle, d’après un vieux titre de Jimmie Davis. Hank le transfigure complètement, réussissant à imiter le sifflement du train en décomposant les syllabes du mot «lonesome» et en ponctuant chaque o d’un effet de falsetto. Performance étonnante! Les ballades sentimentales, Crazy heart et Half as much seront elles aussi reprises avec de gros succès par des chanteurs de Variétés, Roosemary Clooney et Mitch Miller. Nous terminons ce coffret par l’immortel chef-d’oeuvre du Honky Tonk, Honky Tonk blues. Hank en avait déjà enregistré des versions pas très réussies en 1947 et 1949 mais cette fois sera la bonne. Là aussi, Hank s’inspire nettement de plusieurs titres similaires enregistrés par Jimmie Davis et des groupes de Western Swing mais, bonne humeur, décontraction, humour et swing, c’est ce Honky Tonk blues-là qui deviendra le standard du genre.<br /><em>Gérard HERZHAFT</em><br />Auteur (avec Jacques Brémond) du Guide de la Country Music et du Folk (Fayard)<br /><span style=\text-decoration: underline;>SOURCES:</span><br />CARESS (Jay).- Hank Williams, Country Music’s tragic King.- Stein &amp; Day, 1979<br />ESCOTT (Colin).- Hank Williams, The Biography.- Little &amp; Brown, 1994<br />KOON (George William).- Hank Williams: a bio-bibliography.- Greenwood Press, 1983<br />RIVERS (Jerry).- From life to legend.- Heather Enterprises, 1967<br />ROGERS (Arnold).- The life and times of Hank Williams.- Haney-Jones Books, 1993<br /><span style=\text-decoration: underline;>MAGAZINES:</span> Divers numéros de Hillbilly Researcher, Journal of Country Music, Old Time Music et, bien sûr, l’indispensable Cri du Coyote (BP 48 26170 Buis les Baronnies).<br />Avec tous mes remerciements pour leur aide dans la réalisation de ce coffret à : Bernard Boyat, Jacques Brémond, Juliette Le Roy et Jacques Spiry<br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003.<br /></span><span class=Soustitre>english notes</span><span class=Texte><br />Hank Williams represents Country Music more than anyone else.  He took inspiration from the traditional form then redefined and modernised it.  His influence continues to this day.  And he, more than anyone else, spread what was once a regional genre throughout America and the whole world.  During his short life, Hank Williams recorded some brilliant pieces of work, was immensely successful and composed some of the greatest Country Music standards which were to be borrowed by numerous artists.But his legend stems from his tormented life, his mournful expression and the irretrievable bluesy atmosphere which surrounds his work.  He is now considered as one of the most important artists of popular music in the XXth century.*****For the majority of the inhabitants of the southern parts of the United States, Blacks and Whites alike, life was hard, poor and despondency reigned.  Hank Williams’ life was no exception.Hiram (or Hiriam) Williams was born on 17 September 1923 in Mount Ovie West, Alabama, the third child of Elonzo Huble Williams and Jessie ‘Lillie’ Skipper.  As a boy, he was puny and listless, handicapped by spina bifida which gave him a limp.  His alcoholic father was put away for many years as from 1930 so Lillie had to raise her family alone.  She moved in with her family in a village near Georgiana where Hank was brought up with his cousins, the Mc Neils.  Lillie, who played the organ in the local church, noticed her son’s interest in music and sent him to have lessons in a school of gospel associated with James D. Vaughan’s Methodist Church.  He learnt the shaped notes system and, in particular, how to express his deepest feelings through folk hymnodies - the art of using simple tunes and everyday words to address semi-illiterate crowds.  The numerous gospels composed by Hank Williams sprang from this training period.  His other creations which evoke morbidity, superstition, curses or sin probably originate from this experience also.While wandering around the streets of Georgiana, Hank met Rufus (Rufe) Payne, a black guitarist and singer tagged Tee-Tot.  When he was not playing blues or folk songs, Tee-Tot worked as deliveryman for a drugstore.  <br />Hank followed him around the town until Rufe agreed to give him lessons.  Thus, Hank learnt about rhythm and tempo, mastered a lazy style of swing and a bluesy feeling that was to be found in all his music.Due to his physical inability, Hank’s only hobbies were music and the movies.  Similarly to many youngsters in the rural regions, he was charmed by the singing westerns and began to wear a cowboy hat, belt and boots.In July 1937, his mother moved to Montgomery, Alabama and Hank’s musical career debuted by playing with local Hillbilly bands and composing songs.  By 1940, music was his sole vocation and he performed in small medicine shows.During one of these shows in summer 1943, Hank fell for one of the spectators, Audrey Mae Sheppard, mother of a little girl, Lycrecia Guy who subsequently lived with Hank during their years shared together.  Despite her lack of talent, Audrey aimed to be a singer and the couple got married in December 1944 when Williams was starting to get noticed beyond his pitiful career in medicine shows and sleazy bars.Yet he was already acclaimed by the Montgomery punters.  Almost every night, he played in tacky white honky-tonks, usually getting drunk and ending up in a fight, which explains his many scars.  He also played regularly in the black district, performing with blues musicians and singing standards such as Matchbox Blues and Bottle Up And Go.  Moreover, he often took the first slot when Country Music stars came to town, one being Roy Acuff who showed interest in his compositions.  He also encountered the band leader of Western Swing, Pee Wee King and sold him one of his spirituals, Peace Will Come which King recorded.With Audrey’s help, Hank was treated for his alcoholism in 1945 and managed to stay sober for a few years.  The couple left for Nashville where the radio show, the Grand Ole Opry refused Hank but nevertheless he sold some of his compositions to Moody O’Day who recorded Six More Miles To The Graveyard and I Don’t Care If Tomorrow Never Comes.  These titles were a hit and attracted producers Fred and Wesley Rose who, in turn, recommended him to Al Middleman, owner of the independent label Sterling.  <br />As a result, Hank made his studio debut on 11 December 1946, accompanied by the Wills brothers.  He only recorded spirituals, giving him mediocre success but Sterling was aware that Hank’s voice appealed but the listeners needed more modern material.On 13 February 1947, Williams cut some more sides for Sterling, this time accompanied by Nashville musicians with, probably, the jazzy electric guitarist, Little Joe Pennington.  Hank sang a first version of Honky Tonk Blues, I Don’t Care and the brilliant Pan American, included here.  This time, the marketing success was such that Fred and Wesley Rose had to take their fledgling back under their wings.In March 1947, the Hollywood giant, MGM, ventured into the world of discs, particularly in the Country &amp; Western sector.  Frank Walker, a veteran producer from RCA was given the task of finding sturdy celebrities for the label, so Fred recommended Hank Williams.  His first session for MGM was on 21 April 1947, accompanied by Red Foley’s band comprising the superb guitarist Zeke Turner and fiddler Tommy Jackson.  Two remarkable pieces were produced - the archetypal Williams gospel, I Saw The Light and the swinging Move it On Over with its distinct Rockabilly flavour.  The latter number entered the Country &amp; Western Hit Parade in August 1947.  Hank was on Billboard’s cover page where he was nicknamed the Sinatra of western ballads !  He was truly in demand by this time, so Rose and Walker brought him back to the studios in early August for another session with Zeke Turner which included Fly Trouble.On a professional level, 1947 ended happily for Hank.  His income enabled him to buy a house in Montgomery, a fur coat for Audrey and a house for his mother.  His personal life, on the other hand was less sparkling.  Audrey was still insisting on participating in his shows and recordings, was repeatedly unfaithful and squandered enormous sums of money.  Meanwhile, Hank’s back was making him suffer, he went back to the bottle and became selfish and violent.  <br />The couple divorced in May 1948, though Hank claimed he still loved his partner.In these post-war days, a star was only truly recognised as such if he hosted a radio show, backed by important sponsors.  On several occasions, the Roses had tried to interest the Grand Ole Opry, but those in charge were daunted by Hank’s immoral side.  Fred and Wesley then proposed their artist for Louisiana Hayride, a new Country &amp; Western programme, broadcast by KWKH in Shreveport.  The show began in April 1948 with Kitty Wells and the Bailes Brothers.  Along with his group, the Drifting Cowboys, Hank captivated the public and his reputation rapidly spread in the region.  His sudden popularity spurred Audrey into coming back to her husband and soon became pregnant by him.In December 1948, Hank returned to the recording studios, this time in Cincinnati for the King label.  Surrounded by some of their best sidemen - Zeke Turner, Louis Innis, steel-guitarist Jerry Byrd and fiddler Tommy Jackson - and, despite Fred Rose’s objection, cut a transformed version of Lovesick Blues, a Vaudeville number made popular in the twenties by the blackface, Emmit Miller.  As soon as it was released, this title climbed to the number one spot in the national Country &amp; Western charts where it remained for sixteen weeks and then it stayed in the Hit Parade until February 1950 !  It also entered the Pop Hit Parades, urging New York and Hollywood crooners to sing Hank Williams.  Thanks to Lovesick blues Hank suddenly became a superstar and was in demand.During one of his national tours, he headed the billing in a Country Music show in which Ernest Tubb, Red Foley and Cowboy Copas also appeared.On 26 May 1949, Hank Jr was born, who his father nicknamed Bocephus and with a new member to the family, Hank and Audrey remarried in August 1949.  The Grand Ole Opry could no longer ignore Hank’s popularity and invited him to join them in Nashville, stipulating, however, that Hank remain sober on stage.  His contract began in July 1949 and in November he was chosen to perform in American military bases in Europe.  Once again, he was the star among a host of other celebrated personalities including Red Foley, Roy Acuff, Little Jimmy Dickens and Minnie Pearl.Back in his homeland, he signed an exclusive contract with manager Oscar Davis.  <br />His discs continued to sell like hot cakes - Wedding Bells, I’m So Lonesome I Could Cry and My Bucket’s Got A Hole In It both reached the number two spot in the Hit Parades whereas Long Gone Lonesome Blues and Why Don’t You Love Me ? were number ones.For a few months, Hank played six nights a week, stayed relatively sober and was interviewed numerous times.  However, his conjugal worries had started up again as Audrey still insisted in becoming a star herself.  In despair, MGM even agreed to record the lady, accompanied by the Drifting Cowboys, but her success was insignificant and she was lambasted by the critics.  Meanwhile, Hank’s health was very poor, the pain in his spine was such that he was becoming addicted to morphine.  He rapidly returned to his alcoholic habits, became increasingly haggard and was often incapable of playing during his concerts.  Finally, in late 1950, Oscar Davis resigned as his manager.Notwithstanding, his discs were selling by hundreds of thousands all over America.  After a few unsuccessful attempts to play with studio musicians, Fred Rose allowed Hank to record with his Drifting Cowboys and these excellent artists - electric guitarist Sammy Pruett, steel-guitarist Don Helms, violinist Jerry Rivers and bassist Hillous Butrum - watched over their leader on and off stage.The 31 August 1950 session was particularly rewarding with the master-piece, Moanin’ The Blues.  That of March 1951 was also superb including remarkable compositions such as Howlin’ At The Moon and Hey Good Looking.  Despite his failing health, Hank remained busy.  ‘Hank Williams tells how to write Folk and Western Music to sell’ was published in his name, although it was actually written by maths teacher, Jimmy Rule.  MGM was impressed by Hank’s charisma and offered him a career in Hollywood.  Hank left for California and appeared in various TV shows, but was not keen in pursuing a movie career.  His reputation as a composer was spreading and the big names of American Pop were calling for him including Tony Bennett, Frankie Laine, Bing Crosby, Rosemary Clooney and Bob Hope.Yet his personal life was still in shambles.  He suffered permanently and had surgery in March 1951 which did not relieve his pain.  His drinking and drug abuse were worsening and his evenings always finished in brawls.  His marriage was on the rocks and the couple split in January 1952, with Hank returning to live with his mother !<br />The divorce came through in July 1952 with Audrey obtaining 50% of past and future royalties on Hank’s compositions provided she did not remarry.  As a popular magazine then put it, ‘She got the goldmine, he got the shaft’.  This accelerated Hank’s degeneration, although he did remarry in October 1952 - nineteen year-old Billie Jean Jones was another wannabe star.Hank was no longer interested in his fans and often just played two or three pieces before leaving the stage where his Drifting Cowboys tried to placate the punters.  The recording sessions were increasingly difficult but still produced some dazzling moments with titles such as Honky Tonk Blues, Half As Much, Jambalaya (On The Bayou), Settin’ The Woods On Fire and I’ll Never Get Out Of This World Alive which soared to the top of the Hit Parades in December 1952, just several days before Hank’s death.Due to the marketing success of his discs, Hank was offered numerous prestigious contracts and was in constant demand for new compositions but he was incapable of meeting such demands.  Much of his time was spent in hospital or in prison and he finally sold his possessions in Nashville and went back to the Louisiana Hayride.  On 31 December 1952, he hired a chauffeur to drive him to Canton (Ohio) where he was to play for the new year festivities.  He took his usual cocktail of drugs and alcohol and fell asleep but never woke up.  Tens of thousands of fans were present for his funeral, in mourning for this extraordinarily charismatic star.  I’ll Never Get Out Of This World Alive stayed in Country &amp; Western and Variety charts for almost all of 1953, to be joined by other titles which had never been issued such as Your Cheatin’ Heart, Kaw Liga, I Won’t Be Home No More, Take These Chains From My Heart and Weary Blues From Waitin’.  The TitlesThe pieces selected here are not a compilation of Hank Williams greatest hits.  We have deliberately omitted the pop numbers, preferring the bluesy or Honky Tonk ones.In his debuting discs, Calling You and Wealth Won’t Save Your Soul, Hank shows how he was influenced by Roy Acuff.  These two Appalachian-style gospels are accompanied by the Wills Brothers.In his second session, Hank is backed by a more modern band with probably Little Joe Pennington on the electric guitar.  <br />I Don’t Care (If Tomorrow Never Comes) is the first of a long series in which Hank evokes pending death.  Pan American is signed by Williams, but goes back to the beginnings of Country Music and was recorded in the twenties by De Ford Bailey and Cliff Carlisle.Move It On Over was one of Hank’s best songs in 1947 and was indeed his first big hit.  Zeke Tuner’s solo was to be copied by dozens guitarists in the future Rock’n’Roll movement.Hank and Zeke Turner team up again in Fly Trouble, a talking blues with original and amusing lyrics.  During the same session, Hank also cut the pure and stirring gospel, I Saw The Light which became a great standard.With the studio strike looming up, MGM called Hank Williams for a particularly long session in November 1947.  We have included seven titles from this occasion where he is accompanied by Zeke Turner, Jerry Byrd and Chubby Wise.  In I’m A Long Gone Daddy, Hank tries his hand at yodelling, Mansion On The Hill has an Appalachian flavour,  I Can’t Get You Off My Mind and My Sweet Love Ain’t Around are both weepers, Rootie Tootie was composed by Fred Rose and Honky Tonkin’ and The Blues come Around are in the style of Move It On Over.The strike ended in December 1948 and Hank was one of the first to return to the studios.  His Lovesick Blues made him a veritable superstar.Mind Your Own Business, recorded in March 1949 with Zeb Turner (Zeke’s brother) was inspired by certain pieces by Washboard Sam.  You’re Gonna Change is another dance number and the moving Lost Highway was a superb composition by the blind singer, Leon Payne.The second CD opens with three titles cut in August 1949 in Cincinnati.  I’m So Lonesome I Could Cry is another wonderful weeper, in true keeping with the Honk Tonk style. Clarence Williams’ composition, My Bucket’s Got A Hole In It climbed to the number two spot of the Country &amp; Western Hit Parades.  <br />I Just Don’t Like This Kind Of Living entered the Top 40 in February 1950.Long Gone Lonesome Blues includes the famous line, ‘I come here to fish but I watch the fish swim by’, which became a catch phrase in America in the early fifties.  During this session, Hank cut two autobiographical numbers - Why Don’t You Love Me ?, intended for Audrey, and My Son Calls Another Man Daddy.  Here, Rose allowed Hank to be accompanied by his Drifting Cowboys.In the session held on 9 January 1950, Hank recorded one of his most celebrated pieces, Moanin’ The Blues, with its wonderfully nostalgic and bluesy atmosphere.  On the other side of the 78 was Nobody’s Lonesome for Me, which follows the same lines.In the last 1950 session, Hank recorded Cold Cold Heart, which also became a hit for Tony Bennett.  The same session witnessed Dear John.Howlin’ At The Moon is a superb rhythmic and humorous song, Hey Good Lookin’ was a huge success for Hank and for the duo Frankie Laine/Jo Stafford and I Can’t Help It (If I’m Still In Love with You only reached sixth place in the charts.In summer 1951, Hank managed to cut some memorable pieces despite his poor health.  Lonesome Whistle was an old song by Jimmie Davis which Hank transformed completely.  The sentimental ballads, Crazy Heart and Half As Much were also borrowed by Rosemary Clooney and Mitch Miller.  The album closes with the immortal Honky Tonk master-piece, Honky Tonk Blues.<br />Adapted in English by <em>Laure WRIGHT</em> from the French text of <em>Gérard HERZHAFT </em><br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 1 </span><span class=Texte><br /><strong>01. CALLING YOU</strong>    2’53 <br /><strong>02. WEALTH WON’T SAVE YOUR SOUL  </strong>     2’45 <br /><strong>03. I DON’T CARE (IF TOMORROW NEVER COMES) </strong>  2’47 <br /><strong>04. PAN AMERICAN</strong>       2’48 <br /><strong>05. MOVE IT ON OVER</strong>      2’44 <br /><strong>06. I SAW THE LIGHT </strong>         2’42 <br /><strong>07. FLY TROUBLE </strong>(Honey Wilds-Bunny Biggs-Fred Rose)    2’42<br /><strong>08. I’M A LONG GONE DADDY </strong>     2’49<br /><strong>09. I CAN’T GET YOU OFF MY MIND</strong>        2’49<br /><strong>10. ROOTIE TOOTIE </strong>  2’45 <br /><strong>11. HONKY TONKIN’</strong>    2’44 <br /><strong>12. MANSION ON THE HILL </strong>(Fred Rose-Hank Williams) 2’34<br /><strong>13. THE BLUES COME AROUND</strong>  2’41 <br /><strong>14. MY SWEET LOVE AIN’T AROUND</strong> 2’42 <br /><strong>15. LOVESICK BLUES</strong> (Irving Mills-Cliff Friends)            2’43<br /><strong>16. MIND YOUR OWN BUSINESS</strong> 2’54 <br /><strong>17. LOST HIGHWAY</strong> (Leon Payne) 2’41<br /><strong>18. YOU’RE GONNA CHANGE</strong>  2’56 <br /><strong>(1)(2)</strong> Hank Williams, vcl/g; The Oklahoma Wranglers (Vic, Guy &amp; Skeeter Willis), orchestre. 11 décembre 1946, Nashville, Tn.<br /><strong>(3)(4)</strong> Hank Williams, vcl/g; prob. Little Joe Pennington, g; orchestre. 13 février 1947, Nashville, Tn.<br /><strong>(5)(6)</strong> Hank Williams, vcl/g; Zeke Turner, g; Tommy Jackson, fdl; Smokey Lohman, st-g; Brownie Reynolds, bs. 21 avril 1947, Nashville, Tn.<br /><strong>(7) </strong>Hank Williams, vcl/g; Zeke Turner, g; Tommy Jackson, fdl; Smokey Lohman, st-g; Brownie Reynolds, bs. Nashville, Tn. 4 août 1947.<br /><strong>(8)(9)(10(11)</strong> Hank Williams, vcl/g; Zeke Turner, g; Jerry Byrd, st-g; Chubby Wise, fdl; bs. Nashville, Tn. 6 novembre 1947.<br /><strong>(12)(13)(14)</strong> Hank Williams, vcl/g; Zeke Turner, g; Jerry Byrd, st-g; Chubby Wise, fdl; bs. Nashville, Tn. 7 novembre 1947.<br /><strong>(15) </strong>Hank Williams, vcl/g; Zeke Turner, g; Louis Innis, g; Jerry Byrd, st-g; Tommy Jackson, fdl; Willie Thall, bs. Cincinnati, Oh. 22 décembre 1948<br /><strong>(16)(17)(18) </strong>Hank Williams, vcl/g; Zeb Turner, g; Dale Potter, fdl; Don Davis, st-g; Jack Shook, bs. Nashville, Tn. 1er mars 1949<br /></span><span class=Soustitre2>CD 2</span><span class=Texte><br /><strong>01. I’M SO LONESOME I COULD CRY </strong>      2’47<br /><strong>02. MY BUCKET’S GOT A HOLE ON IT</strong> (Clarence Williams)   2’32<br /><strong>03. I JUST DON’T LIKE THIS KIND OF LIVING</strong>             2’48<br /><strong>04. LONG GONE LONESOME BLUES</strong>          2’38<br /><strong>05. MY SON CALLS ANOTHER MAN DADDY</strong> (Hank Williams-Jewell House)      2’34<br /><strong>06. WHY DON’T YOU LOVE ME?   </strong>     2’23<br /><strong>07. MOANIN’ THE BLUES </strong>   2’23<br /><strong>08. NOBODY’S LONESOME FOR ME</strong>     2’30<br /><strong>09. DEAR JOHN</strong> (Tex Ritter-Aubrey Gass)    2’34<br /><strong>10. COLD COLD HEART </strong>2’43<br /><strong>11. HOWLIN’ AT THE MOON  </strong>     2’42<br /><strong>12. I CAN’T HELP IT</strong> (IF I’M STILL IN LOVE WITH YOU)       2’23<br /><strong>13. HEY GOOD LOOKIN’</strong>    2’54<br /><strong>14. (I HEARD THAT) LONESOME WHISTLE</strong> (Hank Williams-Jimmie Davis)      2’26<br /><strong>15. CRAZY HEART</strong> (Fred Rose-Maurice Murray)           2’27<br /><strong>16. BABY, WE’RE REALLY IN LOVE </strong>         2’33<br /><strong>17. HALF AS MUCH</strong> (Curley Williams)        2’43<br /><strong>18. HONKY TONK BLUES </strong>     2’12<br /><strong>(1)(2)(3)</strong> Hank Williams, vcl/g; Zeke Turner, g; Louis Innis, g; Jerry Byrd, st-g; Tommy Jackson, fdl; poss. Willie Thall, bs. Cincinnati, Oh. 30 août 1949.<br /><strong>(4)(5)(6) </strong>Hank Williams, vcl/g; Bob Mc Nett, g; Don Helms, st-g; Jerry Rivers, fdl; Hillous Butrum, bs. Nashville, Tn. 9 janvier 1950.<br /><strong>(7)(8) </strong>Hank Williams, vcl/g; Sammy Pruett, g; Jack Shook, g; Jerry Rivers, fdl; Don Helms, st-g; Hillous Butrum, bs. Nashville, Tn. 31 août 1950.<br /><strong>(9)(10) </strong>Hank Williams, vcl/g; prob. Sammy Pruett, g; Jack Shook, g; Don Helms, st-g; Jerry Rivers, fdl; Hillous Butrum, bs. Nashville, Tn. 21 décembre 1950.<br /><strong>(11)(12)(13)</strong> Hank Williams, vcl/g; Sammy Pruett, g; Jack Shook, g;Don Helms, st-g; Jerry Rivers, fdl; Hillous Butrum, bs. Nashville, Tn. 16 mars 1951.<br /><strong>(14)(15) </strong>Hank Williams, vcl/g; Sammy Pruett, g; Jack Shook, g; Don Helms, st-g; Jerry Rivers, fdl; Cedric Rainwater, bs. Nashville, Tn. 25 juillet 1951.<br /><strong>(16)(17) </strong>Hank Williams, vcl/g; Sammy Pruett, g; Jack Shook, g; Don Helms, st-g; Jerry Rivers, fdl; Owen Bradley, pno; Cedric Rainwater, bs. Nashville, Tn. 10 août 1951.<br /><strong>(18) </strong>Hank Williams, vcl/g; Sammy Pruett, g; Jack Shook, g; Don Helms, st-g; Jerry Rivers, fdl; Cedric Rainwater, bs. Nashville, Tn. 11 décembre 1951.<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Source>CD Hank Williams Moanin´Blues 1947-1951 © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>"
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        <h3>GUITARE COUNTRY FA 5007</h3><p align=justify><span class=Soustitre2>GUITARE COUNTRY </span><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>FROM OLD TIME TO JAZZ TIMES </span><span class=Texte><br /><strong>1926-1950 </strong></span><br /><span class=Texte>Si la guitare est présente en tant qu’instrument rythmique dans les premiers orchestres à cordes de country music, elle y a mis plus longtemps à s’imposer comme un instrument soliste. On trouve cependant de grands guitaristes solistes dès les premiers disques du genre. Progressivement, avec l’électrification de l’instrument et sous l’influence du jazz, la guitare est, à partir des années 40, devenue l’instrument essentiel de la country music. Les guitaristes de la country music, innovateurs déterminants, virtuoses incomparables et grands stylistes sont souvent bien plus méconnus que leurs homologues du blues ou du jazz alors qu’eux aussi ont donné leurs lettres de noblesse à cet instrument. Ils seront dans les premiers enregistrements de Rock’n’Roll et inspireront très fortement les guitaristes de rock.<br /></span><span class=Soustitre><br />L’INTRODUCTION DE LA GUITARE DANS LA MUSIQUE AMERICAINE </span><span class=Texte><br />La guitare n’a pénétré que très tard aux Etats-Unis, à l’exception du Texas, une région enlevée aux Mexicains en 1836 par la force mais où ils sont demeurés en nombre très important. C’était alors l’instrument des vaqueros d’origine mexicaine. Les planteurs de coton américains s’installent dans l’est du Texas après 1850, amènent avec eux leurs esclaves noirs. C’est sans doute à ce moment-là, ou après la guerre de Sécession, que certains Noirs du Texas adoptent la guitare. Employée par les pauvres, les latinos, ceux qui occupent le bas de l’échelle sociale, la guitare est alors méprisée par les vrais musiciens. Elle gardera cette mauvaise réputation très longtemps. Certains orchestres à cordes, très populaires autour de la Première Guerre Mondiale, seront très récalcitrants à accepter la présence d’une guitare aux côtés des violons, mandolines et banjos, instruments (avec le piano) considérés comme \n
        obles.Dans les Etats du Sud, de Washington à l’Alabama, la guitare ne se répand véritablement qu’après 1900. Deux théories sont avancées : soit l’influence texane gagne sur le reste des Etats Unis; soit, et c’est aujourd’hui l’hypothèse qui semble la plus probable, la guitare est ramenée par les soldats américains de retour de la guerre de Cuba qui a opposé l’Espagne aux USA.La guitare a aussi été présente dans les salons de la petite bourgeoisie de la Côte Est. 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Hawaiian Music FA 035). On vend avant 1925 aux USA plus de disques de guitare hawaïenne que de tout autre musique! Ce sont les magnifiques Sol Hoopii, Frank Ferera et King Benny Nawahi qui, adaptant leur guitare à toutes les musiques américaines, décideront le plus de vocations de guitaristes dans la country music.<br /></span><span class=Soustitre>LA GUITARE MONTAGNARDE</span><span class=Texte><br />Dans les Etats du Vieux Sud, notamment du Piémont des Appalaches (Carolines, Virginies) une technique particulière se développe, totalement originale et novatrice. Le musicien s’exprime en général seul, sans aucun soutien orchestral, et doit donc assurer à la fois le rythme et la mélodie, de la même façon que le pianiste de cabaret, de toute évidence le moteur-modèle de ce style de guitare que l’on appellera plus tard fingerpicking. Dans cette technique, virtuose et singulière, le guitariste ne frappe plus du tout les accords de sa guitare mais les décompose en coordonnant les mouvements simultanés de son pouce (qui joue les cordes basses de façon alternée) et de son index ou de son majeur, voire aussi de l’annulaire qui joue en même temps les notes sur les cordes aiguës de l’instrument. Ce fingerpicking à deux, trois ou quatre doigts est parfois appelé ragtime guitar puisqu’il s’inspire du jeu des pianistes d’alors. Musiciens noirs ou blancs, blues ou country music, utilisent peu ou prou les mêmes accords issus des pièces de ragtime. La technique est certainement dérivée, quant à elle, des façons de jouer à plusieurs doigts du banjo qui ont éclos durant le XIXe siècle dans chaque vallée des Appalaches et qui sont aujourd’hui largement utilisées dans le bluegrass. 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Cet instrument est désormais partout: au sein des string-bands, dans les orchestres de Jazz et de Variétés. Et le musicien sudiste, songster blanc ou noir, bluesman, chansonnier de la country music accompagne de plus en plus son chant de la guitare, un instrument facile à transporter, flexible, pas très difficile à jouer d’emblée, avec lequel il fait corps.<br /></span><span class=Soustitre>LA GUITARE DANS LA MUSIQUE HILLBILLY</span><span class=Texte><br />La première country music - Hillbilly Music - présente bon nombre de guitaristes qui plaquent des accords rythmiques derrière les autres instruments. Il y a cependant des guitaristes solistes comme Frank Hutchison, Dick Justice, Riley Puckett, Roy Harvey, Jimmie Rodgers (cf. FA 254) dont le succès contribuera beaucoup à répandre la guitare dans la country music. Quant à Sam McGee, un des tout premiers grands virtuoses du fingerpicking et le premier à enregistrer des solos de guitare country en 1926, il décidera aussi de nombreuses vocations de guitariste. Maybelle Carter a été le moteur instrumental du célèbre trio Carter Family, un des premiers grands groupes fondateurs de la country music. C’est un des voisins de Maybelle, le cultivateur noir Lesley Riddle, qui lui a appris à jouer de la guitare, un fingerpicking à deux doigts, très simple (elle joue avec le pouce puis avec l’index) mais très efficace. Ce jeu, baptisé par la suite Carter picking sera repris par d’innombrables guitaristes de country music et de folk (Woody Guthrie, Joan Baez...). <br />Il servira aussi de base à l’élaboration d’autres fingerpickings à deux ou trois doigts bien plus compliqués.Mais c’est le formidable succès des Westerns chantants, le cow-boy vedette jouant obligatoirement de la guitare tandis qu’il chevauche à la poursuite des bandits ou bien qu’il essaie de séduire la belle cow girl (cf. Western Cow Boys Ballads and songs FA 034) qui fait vraiment de la guitare un instrument essentiel voire obligé du chanteur-vedette de country music. Le plus populaire de ces cow-boys de l’écran des années 30, Gene Autry, a mis au point un modèle de guitare portant son effigie. Cette guitare et sa méthode très simple (How to play like Gene Autry) était vendue très bon marché via le catalogue par correspondance du magasin Sears &amp; Roebuck pour lequel Autry travaillait. Son succès a été foudroyant : presque tous les apprentis-musiciens, notamment dans le Sud rural où les magasins de musique étaient inexistants ont commencé avec cette guitare, cadeau de Noël très répandu!<br /></span><span class=Soustitre>COUNTRY JAZZ ET GUITARE</span><span class=Texte><br />Mais les choses vont changer de façon considérable sous l’influence du jazz, une musique formidablement populaire dans les années 20 et 30 parce qu’elle était synonyme de danse, de swing, de liberté et d’improvisation. Les musiciens des orchestres hillbilly sont alors fascinés par les possibilités offertes par le jazz: improvisation, rythme, invention...et beaucoup de danseurs donc d’engagements! Les orchestres à cordes de country music, devenus peu ou prou traditionnels, sont composés d’excellents musiciens mais la coutume est d’accompagner le chant ou de se contenter de décrire la mélodie. Les solos ne font que reprendre le thème sans liberté d’improvisation. Certains musiciens hillbilly ont donc l’idée d’adopter les manières du jazz mais de les adapter aux instruments ainsi qu’aux thèmes habituels de la country music: reels, ballades, square dances, etc. Ces innovateurs - pour la plupart originaires du Texas - sont à l’écoute de Eddie Lang, ses duos avec le violoniste Joe Venuti, l’énorme succès de leur compatriote texan Jack Teagarden, bientôt aussi les disques de Django Reinhardt, un franco-belge qui aura une très grande influence sur les guitaristes de country music.<br />Les nouveaux orchestres que l’on nomme Hot Dance Hillbilly (parce qu’ils pratiquent des solos hot, improvisés dans leurs morceaux) et qui deviendront western swing au début des années 40 (cf. Western Swing FA 032) sont pour la plupart originaires des Etats du Sud-Ouest, Texas, Oklahoma, plus tard Californie et réalisent une synthèse irrésistible entre jazz et hillbilly music avec plus qu’une pointe de blues. Chaque morceau est l’occasion d’une série de solos: de piano, mais surtout de violon et de guitares : l’hawaïenne et la standard! Nous présentons ici deux des plus célèbres guitaristes standard du western swing au sein de l’orchestre de Bob Wills : Junior Barnard et Eldon Shamblin. Mais le genre a permis l’éclosion d’une quantité d’autres guitaristes, toujours originaux, innovants et virtuoses. Leur influence sera énorme sur l’évolution de la guitare dans la country music à partir du milieu des années 30. Et ils imposent pour toujours le jazz et le swing dans la guitare country.<br /></span><span class=Soustitre>LA GUITARE ELECTRIQUE</span><span class=Texte><br />La guitare, au sein d’un orchestre, a toujours souffert d’un handicap : son faible volume sonore. La généralisation des microphones à la fin des années 20 a quelque peu pallié à ce déficit. Surtout, les fabricants d’instruments de musique, mis en appétit par l’augmentation vertigineuse du nombre de guitaristes, se penchent sur le problème. Les progrès en matière d’amplification du volume de la guitare sont presque entièrement le fait de deux familles d’immigrés d’Europe Centrale, liés entre eux : les Dopeyra et les Rickenbacker. Dans un premier temps, ils mettent au point toute une série de guitares acoustiques à résonateur métallique (Dobros), à corps métalliques (ceux qu’utilisent les guitaristes hawaïens et, sur leur modèle, de nombreux bluesmen et chanteurs de country music). Mais, à partir de 1925, plusieurs expérimentations aboutissent à l’invention de systèmes d’amplification électrique sur la guitare : deux aimants en fer à cheval entourent les cordes tandis qu’un ressort passe dessous. Ce dernier engendre un signal électrique quand les cordes vibrent. 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Ce type de guitare sera progressivement adopté par presque tous les musiciens dans tous les genres et servira de base pour tous les autres modèles de ce qu’on nomme aujourd’hui guitare jazz. Dans les années qui concernent ce coffret, Les Paul a surtout enregistré des morceaux de Variétés. Lorsqu’il a gravé des disques de country music, sous le sobriquet de Rhubarb Red, il tient surtout le fiddle, un instrument dont il est tout aussi expert. Aussi n’avons-nous pas pu faire figurer de titres de ce grand innovateur de la guitare électrique dans cette anthologie.<br />L’immédiate après-guerre voit l’arrivée d’une quantité de remarquables guitaristes de country music qui sont désormais les principaux solistes vedettes des orchestres électriques, de Californie jusqu’aux Appalaches : Merle Travis bien entendu, Chet Atkins mais aussi Arthur Smith, Hank Garland, Jimmy Bryant et des dizaines d’autres, formidables stylistes, remarquables innovateurs, étonnants techniciens dont on peut ici admirer les débuts flamboyants.Les styles des guitaristes électriques de la country music des années 40 et 50 se situent tous dans la mouvance du jazz New Orleans ou Swing. Et leur virtuosité et leur invention ont fort influencé les guitaristes des autres genres, blues, jazz ou rockEn effet, les principaux guitaristes solistes des Pionniers du Rock’n’Roll sont pratiquement tous des guitaristes de country music qui ont déjà une carrière importante derrière eux (Chet Atkins, Merle Travis, Joe Maphis, Hank Garland). Ou bien ils sont issus du même terreau country mais saisissent l’occasion du rockabilly (avec la prééminence absolue des solos de guitare) pour émerger (Carl Perkins, James Burton, Scotty Moore, Duane Eddy, Cliff Gallup). Mais cette histoire appartient à une autre anthologie!<br /></span><span class=Soustitre2>LES GUITARISTES</span><span class=Texte><br /><strong>Anglin Brothers : </strong>Les trois frères Anglin (Red : 1910-75; Jim : 1913-87; Jack : 1916-63) ont contribué à faire sortir la musique Appalachienne de l’Old Time pour l’amener vers des rivages plus commerciaux, notamment en arrangeant et interprétant de nombreux thèmes issus du théâtre de Vaudeville ainsi que beaucoup de blues et de pièces de jug bands. Leur musique est dominée par des harmonies vocales délicates avec un sens du rythme issu de la musique noire ainsi que l’utilisation notable de blue-notes à la guitare. Jack, un guitariste au fingerpicking très virevoltant, a été fort influencé par Sam McGee.<br /><strong>Chet Atkins : </strong>Adulé par les uns, haï par les autres, encensé pour ses talents de guitariste en fingerpicking, décrié pour la main lourde de producteur qu’il a exercée avec fermeté et obstination dans le Nashville de l’après-guerre... Chet Atkins (né en 1924) est un personnage complexe aux facettes multiples et souvent contradictoires. En tant que guitariste, Chet a grappillé des idées chez Les Paul, George Barnes, Lonnie Johnson, Eddie Lang, Django Reinhardt... Mais celui qui le marque le plus est Merle Travis que Chet réussit assez vite à imiter. Mais là où Travis joue avec deux doigts, Chet en utilise quatre, un des très rares exemples de fingerpicking de cette nature. En 1942, Chet Atkins réussit à obtenir son premier emploi de musicien professionnel : la participation à la célèbre émission de radio Merry Go Round à Knoxville, un important centre du Tennessee. Il est chargé de jouer un air différent de guitare au début de chaque programme quotidien. Cela force Chet à élargir considérablement son répertoire et à puiser bien au-delà de la country music : il interprète Merle Travis, Riley Puckett mais aussi Django Reinhardt, Charlie Christian et Segovia! Cela l’amène à participer brièvement à un orchestre local de jazz, les Dixieland Swingsters. En quelques mois, Chet se familiarise encore davantage avec les accords et les progressions harmoniques du jazz. A partir d’août 1947, Chet enregistre une série de disques, chantant (assez mal) et jouant remarquablement, dans un style copiant ouvertement Merle Travis. Cependant, les talents personnels de Chet éclatent dans des chefs-d’oeuvre comme les exceptionnels Dizzy strings ou Galloping on the guitar, qui sera le premier vrai succès commercial pour Atkins et que nous présentons ici.<br /><strong>Gene Autry : </strong>Cow-boy, acteur, chanteur, bluesman, guitariste, homme d’affaires et guide moral de toute une génération... l’influence de Gene Autry (1907-1998) est considérable, non seulement sur le cours de la country music mais aussi sur l’évolution de la mentalité américaine! Fils d’un éleveur et négociant de chevaux et d’une mère guitariste et violoniste, Gene joue très jeune de la guitare et se fait embaucher par le medicine show des Fields Brothers en 1925. Il gagne New York et rencontre Jimmie Rodgers qui restera une importante source d’inspiration. Il réussit aussi à enregistrer à partir de 1929 sous une grande variété de pseudonymes. Cette première œuvre révèle un chanteur entre charme et terroir, un fort bon guitariste, un compositeur et un interprète très versatile, convaincant dans les ballades sentimentales, les airs pop, les thèmes du folklore américain, les chansons de cow-boy, les pièces de jug bands et surtout les blues à la Jimmie Rodgers, un genre qu’affectionne alors particulièrement Autry (comme sur le présent Do right daddy dans lequel Roy Smeck tient la guitare leader). Il est ensuite embauché pour animer l’émission de radio WLS National Barn Dance à Chicago. Là aussi, la réponse du public est massive. WLS est la propriété de Sears &amp; Roebuck, le principal catalogue de vente par correspondance des Etats-Unis, qui décide d’utiliser largement Autry pour sa publicité. Gene vend par correspondance des milliers de disques, partitions, méthodes et bientôt une guitare Roundup bon marché, façonnée par Gene et où l’on retrouve sur le manche son portrait et sa signature. Cette guitare et sa méthode, achetées par des millions d’apprentis guitaristes, Blancs et Noirs, dans le Sud et l’Ouest est certainement une des causes essentielles de la vaste popularité de la guitare dans le monde d’aujourd’hui!<br /><strong>Junior Barnard :</strong> Lester Barnard (1920-1951) a été un des grands guitaristes de western swing. Il figure dans divers orchestres dont les célèbres Texas Playboys, la formation de Bob Wills, à partir de la fin des années 30. Un guitariste mariant jazz et country avec bonheur, Barnard a réussi de nombreux solos si mémorables (comme sur Fat boy rag) qu’ils ont été ensuite recopiés note pour note aussi bien dans la country music que le Rock’n’Roll.<br /><strong>Jimmy Bryant :</strong> Jimmy (1925-1980) apprend la guitare dans l’armée en 1943 en écoutant les disques de Django Reinhardt qui restera une de ses grandes influences. Lorsqu’il est démobilisé en 1946, Jimmy est déjà un remarquable guitariste et il n’a pas de mal à trouver des engagements à Los Angeles où il est venu tenter sa chance. Le chanteur Tex Williams l’embauche et, abasourdi par sa technique, le recommande chaudement à son label Capitol. Pendant quelques années, Bryant accompagne de nombreux artistes et groupes hollywoodiens, notamment les Sons of the Pioneers et Roy Rogers dans une douzaine de westerns. Mais c’est sa rencontre avec le steel-guitariste Speedy West en 1950 qui change vraiment le cours de la country music à la guitare. Le courant passe instantanément entre les deux musiciens qui partagent le même goût pour l’innovation, l’audace, le jazz revu et corrigé à la façon country et une passion pour l’utilisation musicale des possibilités offertes par la technologie. Ensemble, ils forment un duo exceptionnel qui éclate dès leur première séance d’enregistrement (septembre 1950) avec Bryant’s boogie et Red headed polka. Bryant va dès lors largement enregistrer soit avec Speedy West sous leurs noms associés, soit encore davantage derrière de très nombreux artistes californiens. Durant les années 50, il participait à une moyenne de trois séances par jour dans la région de Los Angeles! Bryant est un des guitaristes solistes les plus brillants de son époque. Il a un incroyable toucher précis, concis, évocateur, vibrant, lyrique. L’influence de Bryant sera énorme sur les guitaristes de country et de rock américain jusqu’à aujourd’hui.<br /><strong>Carter Family :</strong> Les disques de la version originale de la Carter Family réalisés entre 1927 et 1941 ont eu un impact considérable sur le cours de la country music. Ils ont aussi largement contribué à populariser la guitare grâce au jeu de Maybelle Carter (1909-1978) qu’elle a appris auprès de son voisin noir Lesley Riddle. La musique des Carter est souvent basée sur le jeu de guitare de Maybelle qui maintient un fort rythme sur les cordes basses de sa guitare tout en décrivant les arpèges du morceau. Elle utilise aussi une guitare en métal et fréquemment des accords ouverts. Sara qui chante avec passion double aussi assez souvent Maybelle à la guitare comme sur ce Carter’s blues, un grand succès de la Carter Family dérivé d’un titre composé par Riddle.<br /><strong>Leonard Copeland : </strong>Originaire de Beckley en Virginie Occidentale, Leonard Copeland était un ami de Roy Harvey qui l’a encouragé à venir enregistrer avec lui toute une série de superbes duos de guitares parmi les tout premiers de l’histoire de la country music. Copeland s’y révèle dans Just picking présenté ici ainsi que dans les autres titres qu’il a gravés avec Harvey comme un splendide soliste qui aurait dû faire une plus grande carrière.<br /><strong>Darby &amp; Tarlton : </strong>La première country music a engendré plusieurs duos guitare/steel guitare importants. Mais les 84 titres enregistrés par Tom Darby (1890-1971) et Jimmie Tarlton (1892-1979) entre 1927 et 1934 les placent, par leur incroyable qualité artistique, feeling, émotion, subtilité hors de portée de leurs concurrents contemporains. Darby est un guitariste solide, utilisant toujours des accords ouverts, avec un rythme impeccable; Tarlton est le premier artiste hillbilly à utiliser la steel-guitare, très influencé par les musiciens noirs et hawaïens mais innovant cependant largement avec une immanquable touche hillbilly qui va demeurer une des caractéristiques de la country music sur cet instrument. Cela donne une musique pleine de swing, une sorte de ballade bluesy appalachienne qui conserve encore aujourd’hui la fraîcheur et la sensualité des chefs-d’oeuvre intemporels.<br /><strong>Delmore Brothers : </strong>Les frères Delmore (Alton : 1908-1964 et Rabon : 1916-1952) ont commencé leur carrière musicale dès le début des années 30 dans un style de duo montagnard : harmonies vocales mêlant falsettos, yodels, influences du gospel sur un répertoire de vieilles ballades appalachiennes et de pièces religieuses. Ils se sont imposés très rapidement comme un des meilleurs groupes de ce genre en se démarquant de leurs concurrents par leur utilisation de deux guitares (celle de Rabon à quatre cordes) là où les autres mariaient mandoline et guitare. Dès le début, ils ont un sens du swing, un feeling terrien irrésistibles. Après la guerre, ils s’associent avec l’harmoniciste Wayne Raney, modernisent leur musique et deviennent des spécialistes du country boogie (cf. Country Boogie FA 160). Leur musique préfigure souvent très exactement le futur rockabilly. Cela ne les dispense pas d’enregistrer encore des duos montagnards comme la délicate version du spiritual This train que nous proposons ici.<br /><strong>John Dilleshaw : </strong>Dilleshaw a pratiqué plusieurs instruments et enregistré sous la forme de string-bands. Dans la très belle version présentée ici de Spanish Fandango exécutée en quatre temps au lieu des trois temps habituels à ce morceau, la partie leader est jouée de toute évidence par The String Marvel, un remarquable guitariste anonyme en fingerpicking qui pourrait être Pink Lindsey.<br /><strong>Dixon Brothers : </strong>C’est sous l’influence de Darby &amp; Tarlton que les Dixon Brothers (Dorsey : 1897-1968, Howard : 1903-1961) adoptent la formule d’un duo guitare/steel-guitare. Et le mariage de leurs guitares et encore plus de leurs voix, brut et terrien, est aux antipodes des subtilités harmoniques des Delmore Brothers. Fils de manœuvres dans l’industrie textile de la région de Richmond, Dorsey y travaille dès l’âge de huit ans, suivi par son jeune frère Howard qui est embauché lorsqu’il atteint les dix ans. Les deux frères commencent à jouer et chanter après le travail et, les conditions étant tellement dures, s’essayent à vivre de leur musique. Bars ouvriers minables, boîtes de nuit sordides sont longtemps leur lot. Mais, en 1934, ils obtiennent l’animation d’un programme radiophonique de Charlotte, le Crazy Barn Dance. C’est ainsi qu’ils sont remarqués par Eli Oberstein, un producteur du label Victor, particulièrement impressionné par leurs compositions, souvent des évocations émouvantes et puissantes des terribles conditions de vie des ouvriers textiles. Intoxicated rat que nous proposons ici est devenu un petit standard du folk, largement repris dans les années 60.<br /><strong>Vander Everidge :</strong> Il a été le guitariste d’un orchestre à cordes de Macon (Georgie), les South Georgia Highballers. Ils n’ont enregistré que deux titres, l’un dominé par les fiddles et ce fascinant Bluegrass Twist, une belle pièce de guitare qui fait, là aussi, regretter que Vander Everidge n’ait pas eu davantage d’occasions d’immortaliser ses talents de guitariste.<br /><strong>Karl Farr : </strong>Le guitariste texan Karl Marx Farr (1909-1961), pilier du groupe Sons of the Pioneers, s’est vite démarqué de la guitare country de son temps en admirant les instrumentistes de jazz comme Eddie Lang puis Django Reinhardt. Les duos de Karl avec son frère Hugh font largement songer par leur swing, avec une immanquable touche terrienne supplémentaire, aux meilleurs moments des associations Eddie Lang/Joe Venuti et Reinhardt/Grapelli.<br /><strong>Lester Flatt &amp; Earl Scruggs : </strong>Lester Flatt, guitariste rythmique original (connu pour son attaque spéciale sur l’accord de Sol) et chanteur à l’accent nasal qui trahit sans peine ses origines de paysan du Tennessee, commence sa carrière avec Charlie Monroe avant d’être engagé dans les Bluegrass Boys par Bill Monroe en 1944 en même temps que Earl Scruggs, un formidable banjoïste. Après quelques superbes séances avec Monroe, Flatt et Scruggs quittent leur leader avec lequel ils s’entendaient mal afin de former leur propre orchestre, les Foggy Mountain Boys en 1948. Ils joueront ensemble jusqu’en 1969, enregistrant de façon massive une œuvre de très haut niveau qui comprend certains des plus grands classiques du Bluegrass. Earl Scruggs a presque toujours enregistré des pièces de gospel à la guitare jouée en fingerpicking, un instrument et une technique qu’il maîtrise aussi bien que le banjo.<br /><strong>David Fletcher :</strong> Un ouvrier des usines textiles de Caroline du Nord, David Fletcher a tenté sa chance dans la musique professionnelle, faisant un moment équipe avec Gwen Foster sous le nom de Carolina Twins. La plupart de leurs titres présentent des duos guitare-harmonica mais Red Rose rag est joué en sol à deux guitares.<br /><strong>Gwen Foster :</strong> Il est l’harmoniciste très virtuose de Dock Walsh, des Carolina Tar-Heels, de David Fletcher et de Clarence Ashley avec qui il enregistre des dizaines de titres. On ne connaît pas grand chose de sa vie mais son influence sur tous les autres harmonicistes de country, de folk et même de blues est importante. Il a aussi enregistré quelques titres à la guitare dans lesquels il démontre une virtuosité analogue.<br /><strong>Hank Garland :</strong> Hank (né en 1930) est un des plus remarquables guitaristes américains, magnifique technicien, grand innovateur. Ses talents outrepassent largement le domaine de la country music pour s’aventurer sur les rivages du jazz et du Rock’n’Roll. A travers les innombrables solos qu’il a enregistrés sous son nom ou surtout derrière d’autres artistes, son influence a été très grande sur les autres guitaristes de la country music. Hank débute au sein de l’orchestre de western swing de Paul Howard et développe sa technique swinguante, ultra-rapide et précise, qui attirent les applaudissements et l’admiration de ses collègues musiciens. Il enregistre avec Howard puis, considéré par les producteurs comme un guitariste phénoménal, s’installe en Californie et devient musicien de studio. En 1949, lors d’une séance pour le médiocre chanteur Earl Cross, Garland est autorisé à graver en vedette un extraordinaire instrumental inspiré d’Arthur Smith, Sugarfoot boogie, sorte de breakdown au fiddle adapté à la guitare avec un swing, une rapidité et une précision d’exécution tout-à-fait étonnants. Ce morceau permet à Garland de récidiver quelques mois plus tard avec Sugarfoot rag, une pièce encore plus audacieuse! Là, le succès commercial est au rendez-vous. Hank Sugarfoot Garland grave, entre 1950 et 1957, une série de brillants instrumentaux tout en se rapprochant de plus en plus du jazz d’un Barry Galbraith avec qui il est d’ailleurs très lié. Victime d’un grave accident de la route en 1961, Hank n’a jamais réussi à retrouver la coordination suffisante de ses mouvements pour rejouer de la guitare en professionnel.<br /><strong>Roy Harvey : </strong>Roy Harvey (1892-1958) est surtout connu en tant que guitariste et parfois chanteur de Charlie Poole et ses North Carolina Ramblers, un des string bands les plus populaires de la country music des 20’s. A la mort de Poole en 1931, Roy Harvey continue à diriger le groupe tout en enregistrant de nombreux titres sous son nom, en particulier une série de duos à la guitare avec Leonard Copeland et Jess Johnson, largement repris et imités à travers les années et qui sont considérés comme des chefs-d’œuvre du genre.<br /><strong>Roy Hogsed : </strong>Roy (1919-1978), fils de musiciens itinérants se produisant dans des spectacles sous chapiteau, joue professionnellement dès l’âge de 11 ans. Il gagne la Californie peu avant la guerre et participe à divers orchestres de western swing avant de former le Hogsed Trio en 1947 avec Rusty Nitz à la contrebasse et Jean Dewez à l’accordéon. L’œuvre enregistrée de Hogsed, un excellent guitariste swinguant, annonce souvent le futur rockabilly. Mais Hogsed ne saura pas émarger au Rock’n’Roll et il doit survivre de divers petits boulots. Oublié de tous, il se suicide en 1978.<br /><strong>Frank Hutchison : </strong>Fils de mineur, Hutchison (1897-1945) fuit le carreau en embrassant une carrière de musicien itinérant. Véritable homme-orchestre (il savait jouer de douze instruments différents), raconteur d’histoires, bonimenteur et camelot, Hutchison joue dans tout le Sud : bars, associations (de mineurs, de policiers!), écoles, cinémas muets, medicine shows... Hutchison est un chanteur puissant et passionné, à la façon des bluesmen noirs, et un remarquable guitariste.<br /><strong>Jess Johnson : </strong>Ce musicien (1898-1952) originaire de Wolf Pen (WV) est avant tout connu pour son jeu de fiddle, extrêmement bluesy, qu’il a copieusement enregistré. Mais Johnson ou Johnston (selon les sources) était aussi un guitariste très accompli, adepte d’un jeu aux doigts comme au slide, la guitare tenue en position \n
        ormale. C’est ainsi qu’il interprète ici une formidable version du Guitar rag de Sylvester Weaver qui marquera le steel-guitariste de Bob Wills, Leon McAuliffe.<br /><strong>Dick Justice :</strong> (vers 1905-vers 1954) est un remarquable chanteur et guitariste de Logan County en Virginie. D’évidence très influencé par les bluesmen noirs, il a enregistré dix titres en 1929 dont les classiques Old Black dog; Brown skin blues et Cocaine qui deviendra un des standards du folk.<br /><strong>Grady Martin :</strong> (1929) est le plus modeste des grands guitaristes de Nashville, connu surtout des amateurs chevronnés. Mais son aisance sur tous les styles de guitare - fingerpicking, jeu au mediator et même usage de la distorsion qu’il a été le premier à utiliser (sur Don’t worry en 1961 derrière Marty Robbins) - en a fait un des guitaristes les plus recherchés des studios de Nashville. Il est présent sur d’innombrables enregistrements depuis 1946 dans tous les genres de la country music, du bluegrass à la country moderne (avec Willie Nelson) en passant par le rockabilly et le Nashville Sound. Nous le présentons ici sur le classique Hillbilly fever de son leader Little Jimmy Dickens.<br /><strong>Sam McGee : </strong>Un vétéran des string-bands de la première country music, Sam McGee (1894-1975) a été un des pionniers de la guitare en fingerpicking. Sam est le fils d’un propriétaire de bazar rural situé sur un embranchement de chemin de fer et violoniste à ses heures. D’abord un fiddler et un banjoïste, Sam obtient une guitare d’un des nombreux travailleurs noirs du chemin de fer qui fréquentent la boutique de son père. Pendant un certain temps, le jeune Sam écoute assidûment les guitaristes noirs locaux. Il apprend un grand nombre de techniques des folk songs et du blues, adapte à la guitare le jeu de banjo à deux ou trois doigts des vallées voisines ainsi que les techniques des pianistes de ragtime des bars de Franklin. Sam a enregistré en avril 1926 deux instrumentaux à la guitare : Buck dancer’s choice, une pièce de danse et The Franklin blues qui demeurent des exercices obligés pour les aspirants guitaristes du monde entier! Sam a joué sur scène et enregistré jusqu’en 1975 lorsque, octogénaire toujours alerte, il meurt d’un accident de tracteur. L’influence de McGee a été très importante sur des générations de guitaristes, depuis les Delmore Brothers jusqu’à Merle Travis et Doc Watson.<br /><strong>David Miller : </strong>On ne connaît pas grand’chose sur ce guitariste, David ou Davey Miller, sans doute originaire de Virginie Occidentale, qui a enregistré une poignée de titres sous le sobriquet de The Blind Soldier dont ce délicat Jailhouse rag qui révèle un guitariste plus sophistiqué que la plupart de ses pairs de la même période.<br /><strong>Riley Puckett :</strong> Riley (1894-1946), un guitariste aveugle de naissance, a fortement marqué l’histoire de la country music, autant par ses talents de chanteur - un parfait yodel et un timbre velouté qui lui vaudra le sobriquet de Caruso des Montagnes - que par son jeu de guitare idosyncratique, staccatos de basses appuyées et arpèges, un fingerpicking souvent exécuté sur une double ligne de violons tout-à-fait caractéristique qui restera comme un des premiers modèles pour de nombreux guitaristes à travers les années, des Delmore Brothers à Doc Watson et chez d’innombrables guitaristes de bluegrass. Il a enregistré sous son nom et en compagnie des Skillet Lickers une œuvre très importante. Il crédite la version de John Henry jouée au slide que nous présentons ici à une rencontre dans les rues d’Atlanta avec Blind Willie McTell.<br /><strong>Eldon Shamblin :</strong> (1909-1998) est un des grands pionniers de la guitare électrique. Natif de l’Oklahoma, il a fait partie des Texas Playboys de Bob Wills dès 1936 et orné de sa guitare sobre, élégante et jazzy des centaines de titres. Il a continué de se produire sporadiquement avec des orchestres de vétérans du western swing jusqu’à sa mort. Il est présent sur la plupart des disques de Bob Wills et a enregistré aussi plusieurs albums avec des grands noms du premier jazz, en particulier un délicieux duo avec Joe Venuti.<br /><strong>Roy Smeck :</strong> Cet étonnant homme-orchestre et virtuose new-yorkais laisse une œuvre à la fois copieuse et brillante. Touche-à-tout de génie, Roy a surtout émargé à la Pop de son époque mais il est surtout révéré aujourd’hui pour ses formidables instrumentaux de guitare, soit à la guitare hawaïenne qu’il a appris après avoir vu Sol Hoopii en concert (cf. Hawaiian Music, FA 035), soit à la guitare standard comme l’époustouflant Slippery fingers que nous présentons dans ce coffret. Bien qu’il ne soit pas véritablement un artiste de country music, Roy a enregistré avec de nombreux artistes de ce genre comme Gene Autry. C’est sans doute pour cela que son influence sur les guitaristes de country music a été importante.<br /><strong>Arthur Smith : </strong>Ce chanteur et multi-instrumentiste né en Caroline du Nord (en 1921) est surtout célèbre pour son Guitar boogie, gravé en 1945 pour le petit label Superdisc (cf. Rock’n’Roll, 1938-46 FA 352) La carrière d’Arthur Guitar boogie Smith ne se limite certainement pas à ce tube et s’étend du milieu des années 30 aux années 80. Extrêmement influencé par le jazz Swing, Smith a participé dès la fin des années 30 à des string-bands, a enregistré quantité d’instrumentaux, swinguants et virtuoses qui ont fait sa réputation. Nous en avons présenté trois dans Country Boogie (FA 160) et nous incluons encore l’excellent Express boogie dans ce coffret.<br /><strong>Merle Travis :</strong> Ecrivain, dessinateur de B.D., acteur de cinéma, compositeur prolifique, chanteur et guitariste, Merle Travis (1917-1983) est certainement un des artistes les plus importants de la musique populaire américaine. Merle a créé un fingerpicking à deux doigts qui, adapté à la guitare électrique, est extraordinairement précis, véloce, swinguant et inventif. A partir de 1944 en Californie, il enregistre des centaines de titres dans un contexte de Honky Tonk orchestral ainsi que des pièces plus folk à la guitare acoustique. Ce sont ces deux facettes de son exceptionnel talent que nous présentons ici avec Guitar rag et Lost John.<br /><strong>Zeb et Zeke Turner : </strong>Zeb Turner (1915-1978) est un des guitaristes parmi les meilleurs et les plus influents de la country music des années 40 et 50. A partir de 1938, il figure sur d’innombrables séances soit sous son nom soit derrière des artistes aussi divers que Paul Howard, Roy Acuff ou Hank Williams. Zeb est souvent confondu avec son frère Zeke, lui aussi un excellent guitariste avec lequel il a enregistré plusieurs duos.<br /><em>Gérard HERZHAFT</em><br />Auteur (avec Jacques Brémond) du Guide de la Country Music et du Folk (Fayard)<br />Avec nos remerciements à Jacques Spiry et Jean-Pierre Fray pour leur aide dans la réalisation de ce coffret.<br /><span style=\text-decoration: underline;>SOURCES :</span><br />BACON (Tony) &amp; DAY (Paul) - The Ultimate guitar book - Dorling, London : 1991.<br />HERZHAFT (Gérard) - La Country Music - PUF, Paris : 1995.<br />LOUPIEN (Serge), Ed - Les Incontournables de la Country - Filipacchi, Paris : 1995.<br />McCLOUD (Barry), Ed. - Definitive Country - Perigee Books, New York : 1995.<br />ROSE (Michel) - Pionniers du Rock’n’Roll - Albin Michel, Paris : 1981.<br /><span style=\text-decoration: underline;>MAGAZINES :</span> Divers numéros de Frets, Guitar Player, Guitarist, Guitar World, Guitare &amp; Claviers, Hillbilly Researcher, Journal of Country Music, Rock &amp; Folk et, bien sûr, l’indispensable Cri du Coyote (BP 48 - 26170 Buis les Baronnies). <br />Notes de livrets et pochettes par Robert Fleder, Ed Kahn, Rich Kienzle, Tony Russell, Charles K. Wolfe.<br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.<br /><em><strong>english notes</strong></em><br />The guitar was present right from when the first small string bands began to play country music, but it had to wait a while before becoming a solo instrument.  Yet in the very first records of the genre, great guitar soloists can be perceived.  From the forties onwards, through the electric guitar and the jazz influence, it became an indispensable instrument in country music.  Despite their innovating determination and virtuosity, country music guitarists have always been less known than their contemporaries in jazz or blues.  Nevertheless, they also added to the nobility of the instrument and participated in the first recordings of Rock’n’Roll and strongly inspired rock guitarists.<br /></span><span class=Soustitre>The Guitar’s Introduction in American Music</span><span class=Texte><br />The guitar made a late entry in the United States, except for in Texas, a region taken from the Mexicans in 1836, but where many natives remained.  The instrument was then used by Mexican vaqueros.  The American cotton planters settled in the east of Texas after 1850, bringing black slaves with them.  It was undoubtedly then, or after the War of Secession that certain black Texans picked up the guitar.  It was then played by the poor, the ’latinos’ on the bottom rung of the social ladder, and was scorned by ’true musicians’.  Even around the time of the First World War when string bands were very popular, there was still reluctance to accept the guitar’s presence next to ’noble’ instruments such as violins, mandolins and banjos.The guitar truly started appearing in the southern states from Washington to Alabama after 1900.  Two explanations are possible.  Either the Texan influence began to spread over the rest of the land, or, and this is most plausible, American soldiers brought guitars back after the Cuban war.The guitar was also present amongst the lower middle class on the East Coast, essentially to enable young girls without pianist ability to still participate in simple ‘chamber’ music.  Towards the end of the 19th century, many simplified compositions were written for this purpose, the most successful being Wild Rose Medley, Midnight Fire Alarm, Siege of Sebastopol and Spanish Fandango.  The methods employed, with basic right-hand strumming most certainly helped the guitar’s development in the States.However, the guitar first obtained its glorious reputation through Hawaiian music. Before 1925, more discs of Hawaiian guitar music were sold than any other genre!  Marvellous artists such as Sol Hoopii, Frank Ferera and King Benny Nawahi adapted their playing to American music, encouraging country music adepts to adopt the instrument.<br /></span><span class=Soustitre>The Mountain Guitar</span><span class=Texte><br />In the southern states, mainly on the foothills of the Appalachians (Carolina, Virginia), a completely original technique began to develop.  Musicians started to play alone, with no orchestral backing, having to provide both melody and rhythm - a style which would later be known as fingerpicking.  This fingerpicking, using two, three or four fingers was also called ragtime guitar as it inspired the pianists of the period.  The technique most certainly originated from the banjo style, also using several fingers, which began in the 19th century in the Appalachian valleys.At the same time, the solo guitarist made an apprehensive debut in jazz.  The unsung artists Sam Moore and Nick Lucas cut guitar solos in the early twenties, but Lonnie Johnson and Eddie Lang officially raised the (non-Hawaiian) guitar to high realms in 1927-28.  Eddie Lang, son of an Italian immigrant, actually made his name as one of the major pioneers of guitar jazz in the twenties.  His teaming up with violinist Joe Venuti had a tremendous influence on country music musicians, particularly in western swing.By the end of the decade, the guitar was very popular in North America and could be found in string-bands, jazz and variety orchestras.  And musicians from the south, whatever their colour or style, adopted the instrument more and more.<br /></span><span class=Soustitre>The Guitar In Hillbilly Music</span><span class=Texte><br />The first country music - Hillbilly music - included a number of guitarists, though their rhythm was screened behind other instruments.  However, there were certain solo guitarists such as Frank Hutchison, Dick Justice, Riley Puckett, Roy Harvey and Jimmie Rodgers, whose success largely contributed to the increasing use of the guitar in country music.  Sam Mc Gee, one of the first fingerpicking virtuosos and the first artist to cut country guitar solos in 1926, also influenced numerous guitarists.Maybelle Carter, the mainstay of the famous Carter Family trio, adopted a two-digit fingerpicking style, later known as Carter picking.  This technique was adopted by countless country music and folk guitarists including Woody Guthrie and Joan Baez.But the incredible success of singing Westerns, featuring the starring cowboy forever ready to strum a ballad, which gave the guitar its true status, rendering it obligatory for the singing celebrities of country music.  Indeed, the most famed cowboy of the thirties, Gene Autry marketed his guitar method (How to Play like Gene Autry) which sold like hot cakes, particularly in the rural southern regions.<br /></span><span class=Soustitre>Country Jazz And The Guitar</span><span class=Texte><br />During the twenties and thirties, the popularity of jazz, representative of dancing, freedom and improvisation, was to influence hillbilly bands.  Country music string bands were then traditional, leaving no space for improvisation.  Certain hillbilly musicians then decided to adopt the basic ideas of jazz, while still respecting the customary country music instruments and themes.  These innovators, mainly from Texas, were motivated by the sounds of Eddie Lang, his duos with Joe Venuti, Texan Jack Teagarden and shortly after by Django Reinhardt’s records.These new set-ups, named ’Hot Dance Hillbilly’, which were to become western swing bands in the early forties, were essentially from the south-western states.  Each number interpreted included a series of solos - piano and particularly violin and guitar - either Hawaiian or standard.  Here, we may appreciate two of the most famed ’standard’ guitarists of western swing in Bob Wills’ orchestra - Junior Barnard and Eldon Shamblin.  This genre cleared the way for many other original and brilliant guitarists.<br /></span><span class=Soustitre>The Electric Guitar</span><span class=Texte><br />In an orchestra, the guitar had always suffered from its low volume of sound.  In the late twenties, this was partially amended by the microphone, but two families in particular, the Dopeyras and the Rickenbackers, set on improving the audible quality of the guitar, an instrument which was so rapidly gaining recognition.  As from 1925, the first amplification systems were invented and the ’frying-pan’, the first electric guitar was born.At first, the instrument was unreliable and was only used by Hawaiian-style guitarists.  In 1935 Bob Dunn, steel-guitarist from Milton Brown’s orchestra cut some astonishing solos with the electric guitar.  For several years, the instrument was exclusively played by Hawaiian music or western swing soloists, before Eddie Durham used it for jazz purposes in 1937.Country music artists were thus the first pioneers of the electric guitar.  Another important step was taken in 1928 by 12-year-old Les Paul, who played his D.I.Y. amplified guitar for the customers of a fast-food joint.  Les continued in his experimentation until 1940 when he perfected a model without a soundhole - the Log.  This kind of guitar was slowly taken on by musicians of all genres and was used as the model for what is now known as guitar jazz.  Unfortunately, this great innovator has not been included in the present anthology as during the period covered, Les was mainly recording variety numbers and when he cut country music discs, he played the fiddle.Immediately after the war, many remarkable country music guitarists appeared on the scene, who were then soloists in electric orchestras.  In the long list of innovating artists, we may find Merle Travis, Chet Atkins, Arthur Smith, Hank Garland and Jimmy Bryant.  <br />During the forties and fifties, the electric guitarists of country music were all involved in New Orleans jazz or Swing.  Their genius had great bearing on guitarists of other styles such as blues, jazz and rock.In fact, the principle solo guitarists belonging to the ’Pioneers of Rock’n’Roll’ are almost all country music guitarists with an impressive past history (Chet Atkins, Merle Travis, Joe Maphis, Hank Garland), or are from the same country background, but only truly appeared with the advent of hillbilly (Carl Perkins, James Burton, Scotty Moore, Duane Eddy, Cliff Gallup).  But this story will be revealed in another anthology!<br /></span><span class=Soustitre2>THE GUITARISTS</span><span class=Texte><br /><strong>Anglin Brothers : </strong> The three Anglin brothers, Red, Jim and Jack helped to bring a commercial aspect to Old Time Appalachian music.  Their music is dominated by delicate vocal harmonies with a black-derived rhythmic backing.<br /><strong>Chet Atkins : </strong> A talented (four-digit) fingerpicking guitarist, Chet  was influenced by a number of artists, particularly Merle Travis.  His professional debut in 1942 on Knoxville’s Merry Go Round radio programme led him to extend his repertoire way beyond country music.  He cut a series of discs but his talent is truly reflected in master-pieces such as Dizzy Strings and Galloping On The Guitar.<br /><strong>Gene Autry :</strong>  The influence of this multi-talented artist (1907-1998) stirred not only country music but also the American mentality.  Gene learnt to play the guitar when young and was hired in the Fields Brothers’ medicine show in 1925.  He then left for New York and encountered the inspiring Jimmie Rodgers.  He began recording in 1929 using various pseudonyms, proving to be worthy singer, guitarist and composer, whose versatility led him to interpret numerous styles of music.  He then became a successful compere of Chicago’s WLS radio show, National Barn Dance.  WLS belonged to Sears &amp; Roebuck, the main mail order catalogue in the States and the latter decided to used Autry for advertising purposes.  Gene consequently sold thousands of records, sheet music, methods and a ’Roundup’ guitar bearing Gene’s portrait and signature.  His guitar and method are largely responsible for the guitar’s world-wide popularity today.<br /><strong>Junior Barnard :</strong> Lester Barnard (1920-1951) was a remarkable western swing guitarist.  He played in various orchestras such as the Texas Playboys, Bob Will’s band from the late thirties onwards.  He successfully combined jazz and country and recorded some memorable solos (such as Fat Boy Rag).<br /><strong>Jimmy Bryant :</strong> Jimmy (1925-1980) learnt the guitar while in the army in 1943, inspired by Django Reinhardt.  He then left for Los Angeles where he was hired by Tex Williams.  For many years he accompanied numerous artists, including the Sons of the Pioneers and Roy Rogers in some of his westerns.  In 1950 he teamed up with steel-guitarist Speedy West to form an exceptional duo.  Bryant was one of the most brilliant solo guitarists of his day and still has a strong influence on American country and rock.<br /><strong>Carter Family :</strong> The Carter Family’s recordings from 1927 to 1941 had strong bearing on country music.  Maybelle Carter’s (1909-1978) playing technique helped spread the guitar’s popularity.  One of their big hits was Carter’s Blues, where singer Sara is also on the guitar.<br /><strong>Leonard Copeland : </strong>Leonard Copeland was encouraged by Roy Harvey to cut a series of superb guitar duos.  In Just Picking as in the other recordings made with Harvey he demonstrated his talents as a soloist.<br /><strong>Darby &amp; Tarlton :</strong> The first country music comprised a large number of guitar /steel guitar duos, the best being Tom Darby (1890-1971) and Jimmie Tarlton (1892-1979).  Their music is swinging with a bluesy Appalachian touch.<br /><strong>Delmore Brothers : </strong>Alton (1908-1964) and Rabon (1916-1952) debuted in the early thirties with a mountain style, and were shortly recognised as one of the best duos of the genre, using two guitars rather than a guitar and a mandolin.  After the war they teamed up with harmonica player Wayne Rany, modernised their style and specialised in country boogie.  Their music often foreshadows the future rockabilly.<br /><strong>John Dilleshaw : </strong>Dilleshaw played several instruments and recorded with string-bands.  In the beautiful version of Spanish Fandango, the leading party is obviously ’The String Marvel’, a remarkable anonymous fingerpicking guitarist who could well be Pink Lindsey.<br /><strong>Dixon Brothers : </strong>Dorsy (1897-1968) and his brother Howard (1903-1961) adopted the guitar/steel-guitar formula, influenced by Darby &amp; Tarlton.  For a long while they played in shady bars and night-clubs before compering the radio show, the Crazy Barn Dance.  They were then spotted by Victor label’s Eli Oberstein, impressed by their compositions which often evoked the terrible working conditions in the textile industry.  Intoxicated Rat was to become a folk standard.<br /><strong><br />Vander Everidge : </strong>Everidge was the guitarist in a string-band, the South Georgia Highballers.  They cut but two sides, one being the fascinating Bluegrass Twist.<br /><strong>Karl Farr :</strong> Texas guitarist Karl Farr (1909-1961) highly admired jazz instrumentalists such as Eddie Lang and Django Reinhardt.  His swinging duos with brother Hugh are reminiscent of the Eddie Lang/Joe Venuti and Reinhardt/Grappelli teamwork.<br /><strong>Lester Flatt &amp; Earl Scruggs : </strong>Lester Flatt, an original rhythmic guitarist and nasal vocalist debuted with Charlie Monroe before joining the Bluegrass Boys in 1944, at the same time as banjo player Earl Scruggs.  In 1948 Flatt and Scruggs left to set up their own band, the Foggy Mountain Boys and stayed together until 1969.  In almost all their recordings, Scruggs played gospel on the guitar.<br /><strong>David Fletcher : </strong>An ex-factory worker, David Fletcher teamed up with Gwen Foster for a while under the name of Carolina Twins.  Whereas most of their titles consisted of guitar-harmonica duos, Red Rose Rag is played on two guitars.<br /><strong>Gwen Foster : </strong>He was the inspired harmonica played with Dock Walsh, the Carolina Tar-Heels, David Fletcher and Clarence Ashley.  Little is known about him, but he influenced all other harmonica players in country, folk and blues.  He was also a proficient guitarist.<br /><strong>Hank Garland :</strong> Born in 1930, Hank is one of America’s most outstanding guitarists.  His talents go beyond country music, venturing into the realms of jazz and rock’n’roll.  He debuted in Paul Howard’s western swing orchestra, then went on to become a studio musician.  In 1949, during a session with singer Earl Cross, Garland had the opportunity of cutting the extraordinary instrumental number Sugarfoot Boogie.  Several months later he came out with the even more audacious Sugarfoot Rag.  His success was tremendous and from 1950 to 1957 he recorded a series or brilliants instrumental pieces.  His professional career ended in 1961 when Hank was the victim of a road accident and after which he lost much of his co-ordination.<br /><strong>Roy Harvey :</strong> Harvey (1892-1958) was mainly known as guitarist and occasional singer with Charlie Poole and his North Carolina Ramblers, one of the most popular country music string bands of the twenties.  Following Poole’s death in 1931, Harvey took over as band leader and at the same time cut many titles in his name as well as a series of guitar duos with Leonard Copeland and Jess Johnson.<br /><strong>Roy Hogsed :</strong> Roy (1919-1978) debuted professionally at the age of eleven.  Just before the war he left for California where he played in various western swing bands before setting up the Hogsed Trio in 1947 with Rusty Nitz on the bass and Jean Dewez on the accordion.<br /><strong>Frank Hutchison : </strong>Hutchison (1807-1945) played twelve different instruments travelling throughout the south and was a powerful singer and a remarkable guitarist.<br /><strong>Jess Johnson : </strong>Johnson (1898-1952) is better known for his bluesy fiddle playing, but was also an accomplished guitarist.  Here, we may appreciate his wonderful version of Sylvester Weaver’s Guitar Rag.<br /><strong>Dick Justice :</strong> A remarkable singer and guitarist from Logan County in Virginia.  Influenced by black bluesmen, he cut ten sides in 1929 including classics Old Black Dog, Brown Skin Blues and Cocaine which were to become folk standards.<br /><strong>Grady Martin :</strong> (1929) Was the most modest of all Nashville top guitarists.  He played all guitar styles with ease, and was much sought after by the Nashville studios.  After 1946 he participated in numerous recordings adopting all types of country music.  Here, we find him in the classical Hillbilly Fever.<br /><strong>Sam McGee :</strong> A veteran of string-bands in the debuting country music, Sam McGee (1894-1975) was one of the fingerpicking pioneers.  He was initially a fiddle and banjo player before turning to the guitar.  In 1926 he cut two instrumental pieces - Buck Dancer’s Choice and The Franklin Blues - which remain two essential exercises for budding guitarists.  Mc Gee strongly influenced several generations of guitarists.<br /><strong>David Miller : </strong>Little is known about David or Davey Miller, who cut a handful of titles using the name ’The Blind Soldier’.  This delicate Jailhouse Rag reveals his sophisticated touch.<br /><strong>Riley Puckett :</strong> This blind singer and guitarist (1894-1946), otherwise nicknamed ‘Caruso of the Mountains’, was a major inspiring source for many guitarists, from the Delmore Brothers to Doc Watson and for many bluegrass guitarists.  Along with Skillet Lickers he recorded in abundance.<br /><strong>Eldon Shamblin :</strong> (1909-1998) was one of the great pioneers of the electric guitar.  Originally from Oklahoma, he was a member of the Texas Playboys as from 1936, and then played sporadically in bands of the veterans of western swing until his death.<br /><strong>Roy Smeck : </strong>This astounding one-man band left a vast and brilliant set of works.  His genius is particularly apparent in his guitar music - both the Hawaiian guitar and the standard one, which he used in Slippery Fingers, selected here.<br /><strong>Arthur Smith :</strong> This Northern Carolina-born singer and multi-instrumentalist is usually associated with his Guitar Boogie, cut in 1945.  Yet his career began in the mid-thirties and continued until the eighties.  In this boxed set we have included the excellent Express Boogie.<br /><strong>Merle Travis :</strong> This writer, cartoonist, actor, composer, singer and guitarist (1917-1983) was of great importance in American popular music and he created a form of two-digit fingerpicking which he adapted to the electric guitar.  As from 1944 he recorded hundreds of titles, interpreting both orchestral Honky Tonk and folk music on the acoustic guitar.  The two facets of his talent are represented here by Guitar Rag and Lost John.<br /><strong>Zeb and Zeke Turner : </strong>Zeb Turner (1915-1978) was an excellent and influential country music guitarist in the forties and fifties.  As from 1938 he participated in a quantity of sessions, either in his name or behind a variety of other artists such as Paul Howard, Roy Acuff and Hank Williams.  His brother Zeke was also a remarkable guitarist and they cut several duos together.<br />Adapted by <em>Laure WRIGHT f</em>rom the French text of <em>Gérard HERZHAFT</em><br />© FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2001.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 1 </span><span class=Texte><br /><strong>01. ROY HARVEY &amp; LEONARD COPELAND:</strong> Just picking  (Harvey/Copeland)   2’55<br /><strong>02. SAM McGEE: </strong>Buck dancer's choice  (Trad.)          2’55<br /><strong>03. RILEY PUCKETT: </strong>John Henry (Darkey's wail)  (Trad.)          2’53<br /><strong>04. DAVID FLETCHER &amp; GWEN FOSTER:</strong> Red Rose rag  (Trad.)      2’28<br /><strong>05. SAM McGEE: </strong>The Franklin blues  (McGee)          2’50<br /><strong>06. FRANK HUTCHISON:</strong> K.C. Blues  (Hutchison)      3’03<br /><strong>07. DICK JUSTICE:</strong> Old black dog  (Trad.)        2’57<br /><strong>08. VANDER EVERIDGE: </strong>Bluegrass Twist  (Everidge)      2’48<br /><strong>09. CARTER FAMILY:</strong> Carter's blues  (A.P. Carter)        2’57<br /><strong>10. DARBY &amp; TARLTON: </strong>Birmingham rag  (Darby/Tarlton)          2’57<br /><strong>11. JOHN DILLESHAW &amp; THE STRING MARVEL: </strong>Spanish Fandango  (Trad.)        3’11<br /><strong>12. DAVID MILLER: </strong>Jailhouse rag  (Miller)       2’42<br /><strong>13. GENE AUTRY with ROY SMECK: </strong>Do right daddy blues  (Autry)    2’45<br /><strong>14. ROY SMECK:</strong> Slippery fingers  (Smeck)    2’32<br /><strong>15. ROY HARVEY &amp; JESS JOHNSON:</strong> Guitar rag  (S. Weaver)    3’19<br /><strong>16. DIXON BROTHERS: </strong>Intoxicated rat  (Dixon)      2’34<br /><strong>17. ANGLIN BROTHERS: </strong>Southern whoopee song  (Anglin)  2’24<br /><strong>18. DELMORE BROTHERS:</strong> This Train  (Trad.)        2’47<br /><strong>(1) </strong>Roy Harvey, g; Leonard Copeland, g. Johnson City, Tn. 22 octobre 1929<br /><strong>(2)(5) </strong>Sam McGee, g; Uncle Dave Macon, commentaires. New York City, 14 avril 1926<br /><strong>(3) </strong>Riley Puckett, g/commentaires. Atlanta, Ga. 2 avril 1927<br /><strong>(4) </strong>David Fletcher, g; Gwen Foster, g. Atlanta, Ga. 29 novembre 1929<br /><strong>(6) </strong>Frank Hutchison, g/commentaires. New York City, 9 juillet 1929<br /><strong>(7)</strong> Dick Justice, vcl/g. Chicago, Ill. 20 mai 1929<br /><strong>(8)</strong> South Georgia Highballers: Vander Everidge, g. Melgie Ward &amp; Albert Everidge, commentaires. Atlanta, Ga. 5 octobre 1927<br /><strong>(9) </strong>Sara Carter, vcl/g; Maybelle Carter, g; A.P. Carter, g. Atlanta, Ga. 23 novembre 1929<br /><strong>(10) </strong>Tom Darby, g; Jimmie Tarlton, st-g. Atlanta, Ga. 15 avril 1929<br /><strong>(11) </strong>John Dilleshaw, g; The String Marvel (Pink Lindsay), g. Atlanta, Ga. 22 mars 1929<br /><strong>(12)</strong> David Miller, g. New York City, 23 janvier 1931<br /><strong>(13) </strong>Gene Autry, vcl/g; Roy Smeck, g. New York City, 13 avril 1931<br /><strong>(14) </strong>Roy Smeck, g; g. New York City, juin 1937<br /><strong>(15) </strong>Roy Harvey, g; Jess Johnson, g. Richmond, In. 4 décembre 1930<br /><strong>(16) </strong>Dorsey Dixon, vcl/g; Howard Dixon, vcl/s-g. Charlotte, NC. 12 février 1936<br /><strong>(17) </strong>Jack Anglin, vcl/g; Red Anglin, vcl/g; Jim Anglin, vcl/bs. Columbia, SC. 12 novembre 1938<br /><strong>(18) </strong>Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/g. Cincinnati, Oh. octobre 1947.<br /></span><span class=Soustitre2>CD 2</span><span class=Texte><br /><strong>01. KARL FARR &amp; HUGH FARR:</strong> Dance of the doggies  (Farr) 1’26<br /><strong>02. BOB WILLS (with JUNIOR BARNARD):</strong> Fat Boy rag  (Wills/Barnard)          2’49<br /><strong>03. BOB WILLS (with ELDON SHAMBLIN):</strong> Three Guitars special  (Wills/Shamblin)          2’18<br /><strong>04. MERLE TRAVIS:</strong> Lost John  (Trad.)        1’54<br /><strong>05. CHET ATKINS: </strong>Dizzy strings  (Atkins)          2’41<br /><strong>06. MERLE TRAVIS:</strong> Guitar rag  (Travis)      2’25<br /><strong>07. CHET ATKINS: </strong>Galloping on the guitar  (Atkins)     2’27<br /><strong>08. ARTHUR SMITH: </strong>Guitar artistry  (A. Smith)     2’50<br /><strong>09. EARL SCRUGGS &amp; LESTER FLATT:</strong> So happy I'll be  (Scruggs/Flatt)      2’29<br /><strong>10. ARTHUR SMITH:</strong> Express boogie  (A. Smith)          2’38<br /><strong>11. HANK PENNY with ZEKE TURNER:</strong> Hillbilly jump  (Turner/Penny)          2’34<br /><strong>12. ZEB TURNER:</strong> Boogie Woogie Lou  (Turner)     2’36<br /><strong>13. HANK GARLAND: </strong>Sugarfoot rag  (Garland)          2’41<br /><strong>14. ROY HOGSED:</strong> Lets' go dancin'  (Hogsed)     2’39<br /><strong>15. HANK GARLAND:</strong> Sugarfoot boogie  (Garland)  2’31<br /><strong>16. LITTLE JIMMY DICKENS with GRADY MARTIN:</strong> Hillbilly fever  (Dickens) 2’54<br /><strong>17. JIMMY BRYANT: </strong>Bryant's boogie  (Bryant)         2’34<br /><strong>18. JIMMY BRYANT:</strong> Red headed polka  (Bryant/O'Dell/Blair)  2’30<br /><strong>(1) </strong>Karl Marx Farr, g; Hugh Farr, fdl; Lloyd Perryman, g; Pat Brady, bs. Hollywood, Ca. 1940<br /><strong>(2) </strong>Bob Wills, leader/fdl/commentaires; Junior Barnard, g; Jesse Ashlock, fdl; Joe Holley, fdl; Herb Remington, st-g; Tiny Moore, mdln; Jimmy Widener, bjo; Millard Kelso, pno; Billy Jack Wills, bs; Johnny Cuviello, dms. Hollywood, Ca. 6 septembre 1946<br /><strong>(3)</strong> Bob Wills, leader/fdl/commentaires; Eldon Shamblin, g; Louis Tierney, fdl; Herb Remington, st-g; Tiny Moore, mdln; Ocie Stockard, bjo; Millard Kelso, pno; Billy Jack Wills, bs; Johnny Cuviello, dms. Hollywood, Ca. 30 mai 1947<br /><strong>(4)</strong> Merle Travis, vcl/g. Hollywood, Ca; 7 décembre 1945<br /><strong>(5)</strong> Chet Atkins, g; Jimmy Atkins, g; Joe Biviano, acc.; Buck Lambert, fdl; Charles Grean, bs. New York City, 19 novembre 1947<br /><strong>(6) </strong>Merle Travis, vcl/g; <br /><strong>(7)</strong> Chet Atkins, g; Homer Haynes, g; Jethro Burns, mdln; Charles Grean, bs. Atlanta, Ga. 3 février 1949<br /><strong>(8) </strong>Arthur Smith, g; Quartet. Charlotte, NC. 1947<br /><strong>(9) </strong>Earl Scruggs, vcl/g; Lester Flatt, vcl/g; Curly Seckler, vcl/mdln; Howard Watts, vcl/bs. Cincinnati, Oh. 11 décembre 1949<br /><strong>(10)</strong> Arthur Smith, g; prob. Don Reno, g; bs; batterie. Charlotte, NC. c. fin 1949<br /><strong>(11)</strong> Hank Penny, commentaires/leader; Zeke Turner, g; orchestre. Nashville, Tn. novembre 1947<br /><strong>(12) </strong>Zeb Turner, vcl/g; Jerry Byrd, st-g; orchestre. Cincinnati, Oh. 28 octobre 1949<br /><strong>(13)</strong> Hank Garland, g; Jack Shook, g; Don David, st-g; Tommy Jackson, fdl; Owen Bradley, pno; Ernie Newton, bs; Farris Coursey, dms. Nashville, Tn. 25 août 1949<br /><strong>(14)</strong> Roy Hogsed, vcl/g; Jean Dewez, acc; Rusty Nitz, bs. Hollywood, Ca. 20 juillet 1949<br /><strong>(15) </strong>Hank Garland, g; Billy Byrd, g; Don Davis, st-g; Elbert Mc Ewen, acc; bs. Nashville, Tn. 2 mai 1949<br /><strong>(16) </strong>Little Jimmy Dickens, vcl/g; Grady Martin, g; Jabbo Arrington, g; Walter Haynes, st-g; Red Taylor, fdl; Bob Moore, bs. Nashville, Tn. 11 avril 1949<br /><strong>(17)(18) </strong>Jimmy Bryant, g; Speedy West, st-g; Eddie Kirk, g; Harold Hensley, fdl; Billy Liebert, acc; Paul Sells, pno; Cliffie Stone, bs; Muddy Berry, dms. Hollywood, Ca. 25 septembre 1950.<br /></span><span class=Source>CD Guitare Country 1926 - 1950 © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>
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      "description" => "<p>Ce sont les immigrants Irlandais en Am&eacute;rique qui ont enregistr&eacute; les premiers disques de musique folk &ldquo;irlandaise&rdquo;. Mais les musiciens irlando-am&eacute;ricains ont agr&eacute;g&eacute; aux traditions celtiques de nombreux &eacute;l&eacute;ments puis&eacute;s parmi les autres musiques am&eacute;ricaines, notamment le jazz. Ce coffret dirig&eacute; par G&eacute;rard Herzaft (2 CD avec livret 40 pages) retrace cette aventure en offrant certains de ses meilleurs moments musicaux. <br /><strong>Patrick Fr&eacute;meaux<br /></strong>(...) Vous aurez reconnu &agrave; la griffe de Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s, le choix anthologique d'une &eacute;poque musicale riche, la g&eacute;n&eacute;rosit&eacute; du livret et la qualit&eacute; exceptionnelle des repiquages.<br /><strong>Annette Alix</strong> - Ecouter voir<br />(...) As is usual with this label good sound is backed up by copious notes in French and English. Another winner.<br /><strong>Keith Briggs</strong> - Blues &amp; Rythm<br />Eni&egrave;me compilation exemplaire &agrave; portet au cr&eacute;dit du musicologue G&eacute;rard Herzhaft...<br /><strong>Serge Loupien</strong> - Lib&eacute;ration<br />Voici, &agrave; mon avis, la meilleure formule pour brosser un panorama coh&eacute;rent des principaux courants des musiques populaires (am&eacute;ricaines et autres); un nombre suffisant d'exemples (36 faces ici) et un copieux livret bien illustr&eacute;. (...) Bravo &agrave; G&eacute;rard Herzhaft pour ses choix et &agrave; la compagnie Fr&eacute;meaux pour cette constance dans sa politique d'&eacute;dition en musique country, en jazz, en blues, en gospel et dans le reste....<br /><strong>Robert Sacr&eacute;</strong> - Soulbag<br />Grand d&eacute;fenseur du blues devant l'Eternel, G&eacute;rard Herzhaft s' est mis en t&ecirc;te de r&eacute;habiliter la country music aux yeux des bluesfans. Il a sign&eacute; chez Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s plusieurs anthologies consacr&eacute;es aux diff&eacute;rentes facettes du genre : Hillbilly Blues, Western Swing, Hawaiian music, Country Gospel, Country Boogie, Honky Tonk...<br /><strong>Etienne Guillermond</strong> - Travel in blues<br />Ces doubles CD sont des monumets que tout amateur de musique traditionnelle devrait poss&eacute;der. Merci encore &agrave; G&eacute;rard Herzhaft et Patrick Fr&eacute;meaux pour la publication de ces tr&eacute;sors.<br /><strong>Claude Vue</strong> - Trad Mag</p><br><br><p>&ldquo;IRISH BILL&rdquo; ANDREWS: Ask my father when he came from Ireland &bull; MICHAEL J. CASHIN: Ginger&rsquo;s favorite/The bogs of Allen &bull; MICHAEL CARNEY: The jolly tinker &bull; MICHAEL COLEMAN: Lord Mc Donald/Ballinasloe fair/Tarbolton/Longford collector/Sailor&rsquo;s bonnet &bull; MICHAEL COLEMAN: Tell her I am/Trip to Sligo &bull; PETER &ldquo;P.J.&rdquo; CONLON: The college grove/The floggin&rsquo; &bull; PACKIE DOLAN: The grove &bull; DINNY &ldquo;JIMMY&rdquo; DOYLE: Let Mr Maguire sit down &bull; TOM ENNIS: The Wexford reel &bull; FLANAGAN BROTHERS: Moving bogs &bull; FLANAGAN BROTHERS: On the road to the fair &bull; MICHAEL GAFFNEY: The night cap/The mysteries of Knock &bull; HUGH GILLESPIE: Finnea lassies/Curran&rsquo;s castle &bull; JOHN GRIFFIN: The real old mountain dew &bull; ELEANOR KANE: The morning dew/The traveller/Shark favourite &bull; PADDY KILLORAN: The grease in the bog &bull; JOHN Mc CORMACK: Ballymore &bull; JOHN Mc GETTIGAN: The maid of the Moorlough shore &bull; JOHN Mc KENNA: Colonel Frazier &bull; JOHN Mc KENNA &amp; JAMES MORRISON: The tailor&rsquo;s thimble/Red haired boy &bull; MAURICE Mc SWEENEY: Bank of Ireland &bull; EDDIE MEEHAN &amp; JOHN Mc KENNA: Bridie Morley&rsquo;s &bull; JAMES MORRISON: Farewell to Ireland &bull; TOM MORRISON: Dunmore lassies/Manchester reel/Castelbar traveller &bull; WILLIAM MULLALY: The green groves of Erin/The ivy leaf &bull; EDWARD MULLANEY &amp; PATRICK STACK: The Chicago reel/Rambling pitchfork &bull; DELIA MURPHY: The Irish girl&rsquo;s lament &bull; FRANK MURPHY: The rakes of Clonmel &bull; NEIL NOLAN: Miller&rsquo;s reel/Duffy the dancer &bull; FRANK QUINN &amp; JOE MAGUIRE: Sailing home/Donovan&rsquo;s reel &bull; ED REEVY: Tom Clarke&rsquo;s fancy/The boys at the Lough &bull; PAT ROCHE: Boys of Bluehill &bull; DAN SULLIVAN: Nano&rsquo;s favorite &bull; PADDY SWEENEY &amp; PADDY KILLORAN: Ah surely/The steeplechase &bull; JOSEPH TANSEY: St Patrick&rsquo;s night/ The crushen &bull; PATRICK J. TOUHEY: Drowsy Maggie/Scotch Mary/The floggin&rsquo;.</p>"
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      "dwf_livret" => "<h3>Irish in America FA5061</h3><p align=justify><span class=Soustitre2>IRISH IN AMERICA</span><br /><span class=Soustitre>NEW YORK<br />CHICAGO<br />PHILADELPHIE<br />1910-1942</span><br /><span class=Texte>La musique &laquo;folk&raquo; irlandaise est tr&egrave;s populaire aujourd&rsquo;hui dans le monde et compte un tr&egrave;s grand nombre d&rsquo;amateurs comme de musiciens qui d&eacute;passent de tr&egrave;s loin l&rsquo;aire &laquo;celtique&raquo; originale de cette musique. Bien que ce fait soit assez mal connu, cette popularit&eacute; est tr&egrave;s largement due au r&ocirc;le central qu&rsquo;ont jou&eacute; les immigrants irlandais en Am&eacute;rique non seulement dans la propagation de leur musique dans le monde mais aussi, et surtout peut-&ecirc;tre, dans la d&eacute;finition m&ecirc;me de la musique &laquo;folk&raquo; irlandaise.</span><br /><span class=Texte>En fait, ce sont les musiciens d&rsquo;inspiration irlandaise en Am&eacute;rique - et pas toujours des Irlandais d&rsquo;origine - qui ont enregistr&eacute; les premiers disques de musique folk &laquo;irlandaise&raquo;. La popularit&eacute; de certains de ces musiciens irlando-am&eacute;ricains (James Morrison, Michael Coleman, Patsy Touhey, John Mc Kenna, Flanagan Brothers...) a &eacute;t&eacute; &eacute;norme dans les ann&eacute;es 1920-40, autant en Am&eacute;rique (et bien au-del&agrave; des cercles d&rsquo;immigr&eacute;s d&rsquo;origine irlandaise) qu&rsquo;en Irlande m&ecirc;me o&ugrave; leurs disques ont provoqu&eacute; un v&eacute;ritable choc. Ils revitalisent une tradition alors quasiment &eacute;teinte et cr&eacute;ent d&rsquo;innombrables vocations de musiciens. Mais les musiciens irlando-am&eacute;ricains ont agr&eacute;g&eacute; aux traditions celtiques venues de la verte Érin de nombreux &eacute;l&eacute;ments puis&eacute;s parmi les autres musiques am&eacute;ricaines, notamment le jazz.</span><br /><span class=Texte>Et c&rsquo;est cette musique, tout autant am&eacute;ricaine qu&rsquo;irlandaise, qui a servi de base et d&rsquo;inspiration &agrave; tous les groupes de ce que l&rsquo;on nomme la &laquo;tradition musicale irlandaise&raquo; depuis les ann&eacute;es 20 jusqu&rsquo;&agrave; aujourd&rsquo;hui. On trouve non seulement le r&eacute;pertoire pr&eacute;serv&eacute; et &eacute;tendu de ces pionniers irlando-am&eacute;ricains mais aussi quasiment toutes les techniques instrumentales dont nombre sont fortement impr&eacute;gn&eacute;es d&rsquo;am&eacute;ricanismes chez les groupes ou musiciens irlandais contemporains comme les Dubliners, les Chieftaines, Planxty, Frankie Gavin, Christy Moore, Paddy Keenan, Matt Molloy, Gerry O&rsquo;Connor.... Et la musique &laquo;irlando-am&eacute;ricaine&raquo; a aussi consid&eacute;rablement marqu&eacute; toute la musique populaire am&eacute;ricaine: le folk, la Country Music (le Bluegrass en particulier) mais aussi, et de fa&ccedil;on significative, le blues ou la musique Cajun.</span><br /><span class=Soustitre2><br />DES VAGUES D&rsquo;IMMIGRATION SUCCESSIVES/ L&rsquo;IRLANDE, UNE ILE QUI SE VIDE DE SES HABITANTS</span><br /><span class=Texte>D&egrave;s que les Anglais se sont empar&eacute;s de l&rsquo;Am&eacute;rique du Nord, ils ont utilis&eacute; les populations irlandaises pour peupler leurs nouvelles colonies. Cela est particuli&egrave;rement vrai des territoires du Sud, l&agrave; o&ugrave; les Anglais implantent des grandes plantations de coton ou de canne &agrave; sucre. A partir des d&eacute;buts du XVIIIe si&egrave;cle, les colons irlandais et &eacute;cossais, sujets de seconde zone de Sa Gracieuse Majest&eacute;, affluent en nombre selon les contrats semi-serviles dits de &laquo;7 ans&raquo;, et d&rsquo;ailleurs largement inspir&eacute;s de ce qui pr&eacute;valait dans les colonies espagnoles en Am&eacute;rique. Les compagnies coloniales leur font miroiter libert&eacute; et fortune en terre am&eacute;ricaine. Le voyage transatlantique leur est avanc&eacute;. Ils le rembourseront en travaillant sans salaire dans les plantations durant sept ans. Mais, sur place, log&eacute;s dans des conditions mis&eacute;rables, prol&eacute;tariat agricole en condition quasiment d&rsquo;esclaves, ils doivent encore emprunter pour acheter denr&eacute;es et mat&eacute;riel n&eacute;cessaires aux magasins de la compagnie. Cette d&eacute;portation d&eacute;guis&eacute;e engendre de nombreux conflits ou r&eacute;voltes qui semblent perp&eacute;tuer la situation des Iles Britanniques. Beaucoup s&rsquo;enfuient, s&rsquo;installent dans les for&ecirc;ts des Appalaches qui leur rappellent leurs rudes Highlands. Ces Irlandais et Ecossais &eacute;tablissent dans le Sud une philosophie anti-anglaise qui se muera progressivement en esprit anti-Yankees, ces gens des Etats du Nord qui puisent une mentalit&eacute; aristocratique dans leur voyage mythique sur le Mayflower et recr&eacute;ent les mani&egrave;res anglaises &agrave; Boston ou Philadelphie. Ces populations celtiques apportent de tr&egrave;s fortes traditions musicales aux racines mill&eacute;naires qui sont &eacute;videmment difficiles &agrave; quantifier mais qui constituent de toute &eacute;vidence une des bases ancienne et essentielle de toutes les musiques populaires am&eacute;ricaines.</span><br /><span class=Texte>Avec la guerre d&rsquo;Ind&eacute;pendance et la cr&eacute;ation des Etats-Unis en 1776-83, les mouvements de population en provenance d&rsquo;Irlande ne sont plus dus aux besoins de main d&rsquo;oeuvre du syst&egrave;me colonial britannique mais, au contraire, ob&eacute;issent aux d&eacute;sirs d&rsquo;&eacute;chapper &agrave; la tutelle anglaise de plus en plus impitoyable en Irlande m&ecirc;me. Le jeune Etat Am&eacute;ricain tient les premi&egrave;res statistiques fiables en mati&egrave;re d&rsquo;immigration: entre 1783 et 1805, environ 75.000 immigrants aux Etats-Unis proviennent d&rsquo;Irlande, mouvement qui s&rsquo;amplifie encore entre 1805 et 1830. Les migrants venant d&rsquo;Irlande sont essentiellement ceux que l&rsquo;on nomme &laquo;Scots Irish&raquo; ou &laquo;Ulster Scots&raquo;. Ils appartiennent &agrave; des familles &eacute;cossaises originaires du Sud de l&rsquo;Ecosse que les Anglais ont d&eacute;port&eacute; en Irlande du Nord autant pour s&rsquo;approprier leurs terres que pour maintenir le calme politique que ce soit en Ecosse ou en Ulster! Beaucoup de ces Ecossais-Irlandais ne se sont jamais vraiment sentis chez eux en Ulster, d&rsquo;autant plus que, sur place, les Anglais ne les traitaient gu&egrave;re mieux que les Irlandais d&rsquo;origine. D&egrave;s que la possibilit&eacute; d&rsquo;&eacute;migrer est apparue, en Australie ou en Am&eacute;rique, ils ont choisi l&rsquo;exil. Contrairement aux premiers d&eacute;port&eacute;s irlandais vers les plantations sudistes qui &eacute;taient surtout des man&oelig;uvres agricoles, ces &laquo;Ulster Scots&raquo; sont surtout des artisans qui habitent dans les zones urbaines et sont de religion presbyt&eacute;rienne. Malgr&eacute; tout, attir&eacute;s par l&rsquo;exis&shy;tence de fortes communaut&eacute;s celtiques dans le Sud, beaucoup vont aller s&rsquo;installer au Pi&eacute;mont des Appalaches, y ajoutant leurs cultures musicales (leur jeu de violon &laquo;&eacute;cossais&raquo; notamment) &agrave; de d&eacute;j&agrave; riches traditions am&eacute;ricaines.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;La troisi&egrave;me vague d&rsquo;immigrants irlandais vers l&rsquo;Am&eacute;rique - et la plus importante en nombre - commence dans les ann&eacute;es 1830, culmine dans la d&eacute;cennie 1851-60 avec plus d&rsquo;un million de d&eacute;parts et se poursuit jusqu&rsquo;au d&eacute;but du XXe si&egrave;cle. Cette fois, il ne s&rsquo;agit plus de gens en provenance de l&rsquo;Ulster mais d&rsquo;Irlandais catholiques, essentiellement des ruraux chass&eacute;s de la verte Érin par une famine sans pr&eacute;c&eacute;dent.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;En fait, le terme de &laquo;famine&raquo; qui signifie l&rsquo;absence de ressources alimentaires est inappropri&eacute; puisque, durant toute cette p&eacute;riode, l&rsquo;Irlande continue d&rsquo;exporter en masse des denr&eacute;es agricoles vers l&rsquo;Angleterre. Il s&rsquo;agit en fait bien davantage d&rsquo;une malnutrition et de son cort&egrave;ge de maladies, cons&eacute;quence du syst&egrave;me agricole en vigueur en Irlande depuis Cromwell. Depuis le XVIIe si&egrave;cle, la terre de la &laquo;verte&raquo; Érin - v&eacute;ritable colonie anglaise conquise par la force et avec une brutalit&eacute; extr&ecirc;me - est presque exclusivement poss&eacute;d&eacute;e par des loyalistes anglais install&eacute;s pour cela en Irlande ou, le plus souvent, par des landlords qui continuent d&rsquo;habiter en Angleterre. Ces landlords se contentent de r&eacute;colter les dividendes de leurs propri&eacute;t&eacute;s irlandaises dont ils ignorent souvent tout par l&rsquo;interm&eacute;diaire de middlemen, contrema&icirc;tres irlandais qui doivent faire rapporter au mieux les terres qu&rsquo;ils g&egrave;rent pour leurs employeurs et dont, au passage, ils s&rsquo;attribuent aussi une part des ressources. Le peuple irlandais est tr&egrave;s majoritairement compos&eacute; de m&eacute;tayers mis&eacute;rables attach&eacute;s &agrave; vie &agrave; leur gl&egrave;be et que les middlemen pressurent au maximum. Les loyers de la terre sont si &eacute;lev&eacute;s que, pour r&eacute;ussir &agrave; tenir les quotas de production impos&eacute;s par les landlords, les m&eacute;tayers irlandais font quantit&eacute; d&rsquo;enfants pour avoir davantage de bras. La population de l&rsquo;Irlande est ainsi &eacute;valu&eacute;e &agrave; 8 millions d&rsquo;habitants vers 1830! Elle puise l&rsquo;essentiel de sa subsistance au XIXe si&egrave;cle dans la culture de la pomme de terre, introduite &agrave; cet effet dans leur &icirc;le mais qui leur interdit un stockage de nourriture &agrave; long terme. Cela leur vaudra - jusqu&rsquo;&agrave; aujourd&rsquo;hui dans les Iles Britanniques - le surnom tr&egrave;s p&eacute;joratif de potatoes eaters! </span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Lorsque la fin des guerres napol&eacute;oniennes provoque la chute du cours des c&eacute;r&eacute;ales, les landlords exigent encore davantage de leurs terres irlandaises afin de conserver leurs revenus. Cette situation d&eacute;j&agrave; jug&eacute;e dangereuse par Lord Devon dans un rapport &agrave; la Chambre des Lords devient dramatique lorsqu&rsquo;une s&eacute;rie d&rsquo;infections ravage les r&eacute;coltes de pomme de terre &agrave; partir de 1842. La famine s&rsquo;installe en Irlande et fait des ravages. On &eacute;voque environ un million de morts de faim entre 1845 et 1849 et autant qui choisissent d&rsquo;immigrer, cela dans une presque indiff&eacute;rence de la puissance tut&eacute;laire anglaise. M&ecirc;me quand la situation alimentaire sera r&eacute;tablie, le traumatisme sera d&eacute;sormais tel que l&rsquo;immigration (surtout vers les Etats-Unis mais aussi ailleurs: Australie, Nouvelle-Z&eacute;lande, Afrique) appara&icirc;tra d&eacute;sormais, pour les Irlandais, comme une n&eacute;cessit&eacute; afin d&rsquo;&eacute;chapper aux al&eacute;as d&rsquo;un statut &eacute;conomique et politique de l&rsquo;&icirc;le sans avenir. C&rsquo;est aussi &agrave; partir de cette &eacute;poque que les mouvements ind&eacute;pendantistes irlandais vont fleurir et progressivement aboutir &agrave; une guerre coloniale contre les Anglais.</span><br /><span class=Soustitre2>LA MUSIQUE POPULAIRE EN IRLANDE</span><br /><span class=Texte>Traditionnellement, la harpe &laquo;celtique&raquo; &eacute;tait l&rsquo;instrument de l&rsquo;aristocratie ga&eacute;lique en Irlande. Mais celle-ci, qui avait plus ou moins r&eacute;ussi &agrave; se maintenir jusqu&rsquo;&agrave; la fin du XVIIe si&egrave;cle va finir par s&rsquo;effondrer sous les coups de la puissance coloniale anglaise qui l&rsquo;avait tol&eacute;r&eacute;e jusque l&agrave;. La chute de cette aristocratie ga&eacute;lique entra&icirc;ne une quasi disparition de la tradition de la harpe celtique.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;La musique rurale irlandaise &eacute;tait d&rsquo;abord chant&eacute;e et jou&eacute;e par des solistes ou des ensembles de &laquo;pipes&raquo; (toutes sortes de cornemuses) dont la plus c&eacute;l&egrave;bre et plus irish est la uilleann pipes; des fiddles, violons de toute nature (&agrave; partir du XVIIIe si&egrave;cle et en provenance d&rsquo;Italie); des fl&ucirc;tes; des tambours (bodhran)...</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Nous n&rsquo;avons que de tr&egrave;s rares t&eacute;moignages de l&rsquo;existence de musiciens dans l&rsquo;Irlande ancienne. Par contre, dans l&rsquo;Irlande sous domination anglaise, le musicien traditionnel de type &laquo;professionnel&raquo; (celui qui vit de sa musique) a un statut &agrave; part: il r&eacute;ussit &agrave; &ecirc;tre itin&eacute;rant et libre dans une soci&eacute;t&eacute; quasi-asservie; il parcourt le pays, t&eacute;moin qui conte et raconte, commente et critique ce qu&rsquo;il voit et entend dans ses voyages. Il appara&icirc;t, dans une soci&eacute;t&eacute; o&ugrave; les Anglais imposent leurs normes, comme le perp&eacute;tuateur et aussi le modernisateur enjou&eacute;, humoristique mais souvent acerbe d&rsquo;une &acirc;me irlandaise, autant musicale que linguistique et spirituelle, mise &agrave; mal par l&rsquo;occupation anglaise. Pour ceux de ces folk-singers irlandais qui &eacute;migreront en Am&eacute;rique, ils continueront ce r&ocirc;le et influenceront tr&egrave;s certainement la gen&egrave;se des grands genres am&eacute;ricains (notamment la Country Music et le blues) autant dans la forme musicale d&rsquo;ailleurs que dans le r&ocirc;le social.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;A c&ocirc;t&eacute; de ces v&eacute;ritables chansonniers itin&eacute;rants, l&rsquo;Irlande compte aussi quantit&eacute; de musiciens amateurs mais qui sont souvent reconnus localement et parfois presque v&eacute;n&eacute;r&eacute;s pour leurs incroyables prouesses instrumentales et leur connaissance d&rsquo;un vaste r&eacute;pertoire. Ils animent les bals, les r&eacute;unions priv&eacute;es, les pubs locaux et ces curieux &laquo;crossroads&raquo;, sortes de r&eacute;unions durant les douces soir&eacute;es d&rsquo;&eacute;t&eacute; de plusieurs villages et hameaux &agrave; l&rsquo;intersection de deux routes, l&agrave; o&ugrave; le diable est r&eacute;put&eacute; octroyer aux apprentis-musiciens leur virtuosit&eacute; en &eacute;change de leur &acirc;me. On retrouvera encore une fois cette l&eacute;gende telle quelle en Am&eacute;rique, notamment dans les Etats du Sud.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Mais toutes ces riches traditions musicales vont &ecirc;tre mises &agrave; mal en Irlande m&ecirc;me durant la deuxi&egrave;me moiti&eacute; du XIXe si&egrave;cle, &agrave; la fois &agrave; cause des terribles famines que sous les coups de l&rsquo;Eglise catholique qui rend responsable les &laquo;p&ecirc;cheurs&raquo; des maux qui frappent l&rsquo;Irlande! Une vague de puritanisme sans pr&eacute;c&eacute;dent enflamme l&rsquo;Eglise irlandaise qui pourchasse avec l&rsquo;ardeur de tous les fanatiques religieux le &laquo;p&ecirc;ch&eacute;&raquo; sous toutes ses formes: promiscuit&eacute;, alcoolisme, fornication, d&eacute;bauche... La guerre est d&eacute;clar&eacute;e aux pubs, aux salles de danses, aux &laquo;crossroads&raquo; et &agrave; la musique sauf quand elle est d&rsquo;inspiration religieuse. Par une v&eacute;ritable campagne de terreur, l&rsquo;Eglise r&eacute;ussit &agrave; faire fermer des milliers de &laquo;lieux de perdition&raquo;. Les pr&ecirc;ches du dimanche vitup&egrave;rent avec une rare violence la danse et la musique. Des hordes de pr&ecirc;tres en soutane br&ucirc;lent les pubs et autres lieux publics puis s&rsquo;attaquent aux maisons priv&eacute;es. Ils p&eacute;n&egrave;trent, la croix &agrave; la main, jusque dans les salons o&ugrave; on leur a indiqu&eacute; que se trouvaient des instruments de musique. Au nom du &laquo;Seigneur&raquo;, ceux-ci sont bris&eacute;s ou le plus souvent br&ucirc;l&eacute;s sur la place du village tandis que les musiciens sont pass&eacute;s &agrave; tabac voire, comme dans de nombreux cas, pendus.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Cette longue campagne de terreur aboutit au fait qu&rsquo;&agrave; la fin du XIXe si&egrave;cle, la musique traditionnelle irlandaise est morte en Irlande m&ecirc;me. Elle n&rsquo;est quasiment plus jou&eacute;e nulle part et une g&eacute;n&eacute;ration enti&egrave;re n&rsquo;a pas &eacute;t&eacute; initi&eacute;e &agrave; cette musique qui, non &eacute;crite, ne pouvait &eacute;videmment que se passer de ma&icirc;tre &agrave; &eacute;l&egrave;ve.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Mais alors que le XXe si&egrave;cle s&rsquo;annonce, c&rsquo;est toute l&rsquo;Irlande qui est moribonde. Mortalit&eacute; gigantesque, famines, syst&egrave;me colonial de plus en plus oppressant, immigration massive... l&rsquo;Irlande a perdu plus de 50 % de sa population. Aujourd&rsquo;hui, on &eacute;value les descendants de ces vagues d&rsquo;immigration irlandaise vers les Etats-Unis &agrave; 50 millions d&rsquo;Am&eacute;ricains!</span><br /><span class=Soustitre2>L&rsquo;IRLANDE EN AMERIQUE</span><br /><span class=Texte>Pour les Irlandais comme pour tous les migrants, la &laquo;terre promise&raquo; am&eacute;ricaine se r&eacute;&shy;v&egrave;le parfois bien cruelle. Ceux qui fuient la fa&shy;mine au XIXe si&egrave;cle sont des ruraux, souvent illettr&eacute;s qui se heurtent aux pr&eacute;jug&eacute;s et au m&eacute;pris des WASP. Ils s&rsquo;installent en masse dans le triangle Boston-Philadelphie-New York et &agrave; Chicago. Les hommes fournissent la main d&rsquo;oeuvre non qualifi&eacute;e &agrave; l&rsquo;industrie et les femmes font les m&eacute;nages ou sont gouvernantes bien qu&rsquo;elles soient r&eacute;guli&egrave;rement accus&eacute;es d&rsquo;empoisonner les enfants! Mais au tournant du XXe si&egrave;cle, la population irlandaise repr&eacute;sente 25 % de celle de villes comme Chicago et New York. De nombreux colons irlandais participent aussi &agrave; la conqu&ecirc;te territoriale du pays, notamment de l&rsquo;Ouest : travailleurs des routes, des canaux, des chemins de fer, cow-boys, soldats... </span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Les immigrants irlandais dans le Nord vont se distraire dans d&rsquo;innombrables pubs &agrave; client&egrave;le majoritairement ou exclusivement irlandaise, prient dans des &eacute;glises catholiques qui fleurissent alors. Bient&ocirc;t, des salles de danse ou de r&eacute;union, gigantesques, s&rsquo;ouvrent un peu partout. Rien qu&rsquo;&agrave; New York, on trouve certaines des plus grandes salles pour Irlandais de tout le pays : l&rsquo;Inisfall Ballroom au coin de la 56e rue et de la 3e Avenue; le Donovan Ballroom, surnomm&eacute; &laquo;The tub of blood&raquo; (!) entre la 59e rue et Co&shy;lombus Avenue; l&rsquo;immense (plus de 10.000 danseurs possibles!) Galway Hall sur la 125e rue...</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Les besoins de ces salles en musiciens sont &eacute;videmment immenses. Des entreprises comme la Gaelic League &agrave; New York ou le Chicago Music Club regroupent les artistes capables d&rsquo;interpr&eacute;ter de la musique irlandaise, se chargent de leur promotion et de leurs engagements.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Le musicien irlandais trouve en Am&eacute;rique un &eacute;norme champ d&rsquo;action : salles de bals bien s&ucirc;r mais aussi music-halls, spectacles itin&eacute;rants de m&eacute;nestrels. Il est aussi tr&egrave;s pris&eacute; et respect&eacute; en Am&eacute;rique parmi les immigrants irlandais: il rappelle la terre des anc&ecirc;tres, perp&eacute;tue la tradition du pays. Il s&rsquo;agit en fait d&rsquo;une bien fausse pr&eacute;servation puisque le musicien qui entend toutes les autres musiques am&eacute;ricaines ne tarde pas &agrave; les incorporer &agrave; son jeu et &agrave; son r&eacute;pertoire. Mais il demeure &laquo;irlandais&raquo;. Enfin, certains musiciens s&rsquo;impliquent dans le c&ocirc;t&eacute; financier du show business, chose bien s&ucirc;r impensable en Irlande. Par exemple, le violoniste Patrick Fitzpatrick qui &eacute;migre &agrave; New York &agrave; l&rsquo;&acirc;ge de 21 ans se retrouve onze ans plus tard &agrave; la t&ecirc;te du puissant Celtic Hall de New York; Francis J. O&rsquo;Neill qui devient capitaine de la police new-yorkaise s&rsquo;investira avec autant d&rsquo;ardeur que de r&eacute;sultats dans la publication, la promotion et la propagation de la musique irlandaise...</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;C&rsquo;est ainsi que le musicien traditionnel venu d&rsquo;Irlande au XIXe si&egrave;cle rencontre tr&egrave;s vite un succ&egrave;s am&eacute;ricain qui d&eacute;passe de tr&egrave;s loin les cercles d&rsquo;immigrants irlandais. En fait, avec au moins trois vagues d&rsquo;immigrants irlandais comme nous l&rsquo;avons vu plus haut, ceux qui se sentent peu ou prou irlando-am&eacute;ricains sont innombrables aux Etats-Unis. Ils veulent souvent se reconna&icirc;tre dans les musiques irlandaises jou&eacute;es par les immigr&eacute;s plus r&eacute;cents, m&ecirc;me s&rsquo;ils n&rsquo;ont en v&eacute;rit&eacute; jamais eu aucun lien avec cette tradition! Mais le musicien irlandais qui v&eacute;hicule un message de r&eacute;sistance &agrave; l&rsquo;Anglais alors largement d&eacute;test&eacute; en Am&eacute;rique rencontre un &eacute;norme &eacute;cho y compris chez les Am&eacute;ricains d&rsquo;origine an&shy;glaise, &eacute;cossaise ou germanique!</span><br /><span class=Soustitre2><br />LA MUSIQUE IRLANDAISE EN AMERIQUE</span><br /><span class=Texte>Nous avons fait figurer dans ce coffret les meilleurs musiciens de cornemuse, en particulier des uilleann pipes. Mais, il faut souligner qu&rsquo;&agrave; ces quelques exceptions pr&egrave;s, la corne&shy;muse ne s&rsquo;est pas vraiment d&eacute;velopp&eacute;e en Am&eacute;rique, sans doute parce que le fiddle &eacute;tait &agrave; la fois moins cher, plus souple, plus transportable notamment durant le long voyage transatlantique, &eacute;galement bien plus facile &agrave; r&eacute;parer. Enfin, le fiddle irlandais se m&eacute;langeait en terre am&eacute;ricaine avec les autres traditions violonistiques telles que celles venues d&rsquo;Ecosse, d&rsquo;Angleterre, de France voire d&rsquo;Espagne ou, plus tard, d&rsquo;Italie. Mais, preuve de l&rsquo;importance voire de la pr&eacute;&eacute;minence de l&rsquo;apport irlandais dans la musique am&eacute;ricaine, bien qu&rsquo;il ait &eacute;t&eacute; donc jou&eacute; par de nombreux autres &eacute;migrants en Am&eacute;rique, le violon s&rsquo;est substantiellement identifi&eacute; aux Irlandais, imposant d&rsquo;ailleurs le terme fiddle, irlandais qui d&eacute;signe tous les violons des musiques populaires, le terme &laquo;violin&raquo; demeurant cantonn&eacute; &agrave; la musique classique. Le fiddle se g&eacute;n&eacute;ralise progressivement en Am&eacute;rique au point de devenir le principal instrument de la musique populaire, que ce soit dans le Nord ou surtout dans le Sud des Etats-Unis.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;C&rsquo;est ainsi que progressivement se cr&eacute;ent les orchestres &agrave; cordes (string bands) compos&eacute;s de 3 &agrave; 5 fiddles avec un banjo, une contrebasse ou un violoncelle, une mandoline, plus tard des guitares... Ces orchestres acc&eacute;l&egrave;rent la fusion des diff&eacute;rents styles violonistiques (&eacute;cossais, irlandais, fran&ccedil;ais, espagnols) en un seul genre appel&eacute; parfois &laquo;Celtic American&raquo; et qui interpr&egrave;te dans les salles de bals de tout le pays reels, jigs, hornpipes avec des structures m&eacute;lodiques AABB. Vers 1870, avec les grandes vagues d&rsquo;immigrants d&rsquo;Europe Centrale, ces m&ecirc;mes string bands incorporent dans leur r&eacute;pertoire marches, polkas, valses, mazurkas, les am&eacute;ricanisent en leur donnant de fortes intonations irlandaises et les arrangent pour plaire &agrave; un vaste public</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Au milieu du XIXe si&egrave;cle, on joue de la musique &laquo;irlandaise&raquo; partout en Am&eacute;rique: ballades irlandaises ou pseudo-irlandaises dans les th&eacute;&acirc;tres, les music-halls, les spectacles populaires itin&eacute;rants; danses &laquo;irlandaises&raquo; dans chaque bal, de la guinguette rurale au plus chic bal des d&eacute;butantes de la &laquo;haute soci&eacute;t&eacute;&raquo;. En fait, la plupart des musiques de danse du XIXe si&egrave;cle sont d&rsquo;origine irlandaise ou pseudo-irlandaise. Cela rend tr&egrave;s ais&eacute;e la t&acirc;che des musiciens immigr&eacute;s r&eacute;cemment en Am&eacute;rique mais favorise aussi la dilution rapide de leurs styles originaux insulaires dans la musique &laquo;irlando-am&eacute;ricaine&raquo; qui est de plus en plus un v&eacute;ritable patchwork de sonorit&eacute;s et d&rsquo;instruments.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;En 1807, Thomas Moore publie &agrave; Dublin les &laquo;Irish melodies&raquo;, un recueil de chansons irlandaises qui passe presque inaper&ccedil;u dans la verte Érin mais qui a un franc succ&egrave;s aux Etats-Unis. Il appara&icirc;t que Moore a certes collect&eacute; quelques th&egrave;mes mais qu&rsquo;il en a invent&eacute; beaucoup comme Tis the last rose of summer; Believe me; If all these endearing young charms qui ont &eacute;t&eacute; constamment r&eacute;&eacute;dit&eacute;s en Am&eacute;rique au XIXe si&egrave;cle et sont consid&eacute;r&eacute;s comme un des grands fonds musicaux am&eacute;ricains, au m&ecirc;me titre que les ballades de Stephen Foster! Sous une forme ultra-sentimentale voie lacrymale, les textes de Moore se lamentent sur le sort des Irlandais et attirent aussi la sympathie des auditeurs am&eacute;ricains m&ecirc;me s&rsquo;ils ne sont pas du tout d&rsquo;origine irlandaise.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;En Am&eacute;rique, la circulation des chansons prend plusieurs formes. D&rsquo;abord, les partitions sous forme de livrets pour chant et piano. Il s&rsquo;agit de la forme la plus &laquo;prestigieuse&raquo; parce que fix&eacute;e et donc t&eacute;moignage d&rsquo;une forme de reconnaissance du monde lettr&eacute;. Mais rares sont les musiciens traditionnels qui savent alors lire la musique et ces livrets touchent surtout les musiciens de formation classique.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Ensuite, on trouve les broadsides qui sont des feuillets de papier vendus dans la rue et qui comprennent les paroles des chansons avec (mais pas toujours) une rapide notation musicale, g&eacute;n&eacute;ralement les seuls accords. La plupart du temps d&rsquo;ailleurs, ces chansons nouvelles reprennent des m&eacute;lodies c&eacute;l&egrave;bres et on note simplement &laquo;sur l&rsquo;air de...&raquo; ou &laquo;&agrave; la mani&egrave;re de...&raquo;. Ces broadsides ne sont que la version am&eacute;ricaine d&rsquo;une activit&eacute; en vigueur dans les rues des villes britanniques d&egrave;s la fin du XVIe si&egrave;cle. Toute une s&eacute;rie de broadsides sont consacr&eacute;s &agrave; la chanson irlando-am&eacute;ricaine, mettant en sc&egrave;ne des &eacute;v&egrave;nements c&eacute;l&egrave;bres en Irlande mais, au fur et &agrave; mesure que le XIXe si&egrave;cle s&rsquo;avance, des nouvelles proprement am&eacute;ricaines, souvent tr&egrave;s locales (accident, gr&egrave;ve, joute sportive ou politique, personnage picaresque...).</span><br /><span class=Texte>Enfin, les song books (appel&eacute;s aussi songsters) sont des collections de ces broadsides, parfois de fort volumes regroupant jusqu&rsquo;&agrave; 300 chansons populaires sous un th&egrave;me plus ou moins commun: &laquo;Irish Comic songster&raquo;; &laquo;The love songster from Ireland&raquo;; &laquo;Songs of old Ireland&raquo;....</span><br /><span class=Soustitre2>LE DISQUE</span><br /><span class=Texte>En 1899, le joueur d&rsquo;uilleann pipes James Mc Auliffe enregistre le tout premier cylindre de musique irlandaise. Les ventes doivent &ecirc;tre correctes puisqu&rsquo;il est rapidement suivi de nombreux autres qui se sp&eacute;cialisent dans les &laquo;Irsih tunes&raquo;, notamment Patsy Touhey, les Ecossais Peter et Dan Wyper ainsi que l&rsquo;accord&eacute;oniste d&rsquo;origine allemande John J. Kimmel.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;En 1916 Ellen O&rsquo;Byrne qui tient &agrave; New York le magasin The Sinn Fein Music House qui distribue les disques Victor et Columbia contacte les producteurs de cette derni&egrave;re firme et leur fait part de la forte demande de sa client&egrave;le pour des disques &laquo;irlandais&raquo;. Son fils Justus O&rsquo;Byrne, alors adolescent, se souvient des circonstances de cet &eacute;v&eacute;nement :</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;&laquo; Ma m&egrave;re poss&eacute;dait un magasin de disques &agrave; Manhattan et les Irlandais du quartier venaient toujours demander s&rsquo;il existait de la &laquo;musique du pays&raquo;. Mais il n&rsquo;y avait pas vraiment un disque irlandais. Elle m&rsquo;a alors envoy&eacute; dans le Bronx le dimanche afin de trouver de bons musiciens parmi ceux qui avaient l&rsquo;habitude de jouer &agrave; Gaelic Park. C&rsquo;est l&agrave; que j&rsquo;ai d&eacute;couvert Eddie Herborn et John Wheeler qui jouaient banjo et accord&eacute;on devant une forte foule enthousiaste. Ma m&egrave;re est alors all&eacute;e voir les gens de Columbia et leur a dit qu&rsquo;elle achetait d&rsquo;avance au moins 500 disques par Herborn et Wheeler s&rsquo;ils &eacute;taient enregistr&eacute;s. Le march&eacute; &eacute;tait int&eacute;ressant pour l&rsquo;&eacute;poque et Columbia s&rsquo;est vite d&eacute;cid&eacute;. Ils ont fait venir les deux musiciens, ont grav&eacute; deux titres dont The stack of Barley. Ma m&egrave;re a vendu les 500 exemplaires de leur disque en moins d&rsquo;une semaine... Et c&rsquo;est comme &ccedil;a que tout a commenc&eacute; pour la musique irlandaise en Am&eacute;rique...&raquo;</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Toutes les compagnies se ruent alors sur le filon, autant des ind&eacute;pendants plus ou moins sp&eacute;cialis&eacute;s dans l&rsquo; irish music: Emerald, Celtic, New Republic, Gaelic, Shannon (dirig&eacute; par Tom Ennis qui est aussi le propri&eacute;taire d&rsquo;un magasin de disques sur Colombus Avenue &agrave; New York) que des majors qui les supplantent progressivement avec leurs s&eacute;ries sp&eacute;cialis&eacute;es: Columbia (33000F serie); Victor (V-29000 s&eacute;rie); Decca (&agrave; partir de 1934 la s&eacute;rie 12000).... Durant les ann&eacute;es 1916-41, on enregistre ainsi des milliers d&rsquo;instrumentaux ou de chansons plus ou moins irlandaises mais toutes labellis&eacute;es &laquo;irish music&raquo; par des noms connus d&rsquo;abord uniquement des cercles d&rsquo;immigr&eacute;s irlandais mais qui deviennent vite de grandes vedettes du disque: James Mc Gettigan, James Morrison, Paddy Killoran, Michael Coleman, Frank Quinn, Paddy Sweeney, Tom Ennis, Dan Sullivan... En fait, en termes de vente, la musique irlando-am&eacute;ricaine n&rsquo;a durant ces ann&eacute;es-l&agrave; comme seule rivale que la musique d&rsquo;inspiration hawa&iuml;enne! Blues, country music et m&ecirc;me jazz sont tr&egrave;s loin derri&egrave;re!</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Ces disques qui ont un &eacute;norme succ&egrave;s aux USA bien au-del&agrave; des Irlandais en Am&eacute;rique fixent sur la cire et la laque une tradition folk am&eacute;ricano-irlandaise, jouent le r&ocirc;le d&rsquo;une &eacute;criture musicale et d&eacute;finissent un r&eacute;pertoire que tout le monde - en Am&eacute;rique mais aussi en Europe - va imiter et consid&eacute;rer comme &laquo;pure irish&raquo; alors que cette musique est d&rsquo;ores et d&eacute;j&agrave; tr&egrave;s largement hybride. C&rsquo;est ainsi que l&rsquo;on trouvera comme naturellement &laquo;irlandais&raquo; la pr&eacute;sence de banjos, guitares, mandolines, pianos voire bouzoukis dans la musique &laquo;irlandaise&raquo;!</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;L&rsquo;impact de ces disques va &ecirc;tre particuli&egrave;rement consid&eacute;rable en Irlande o&ugrave; il n&rsquo;existe aucun disque local et o&ugrave; la tradition est plus que moribonde au XXe si&egrave;cle! Les chiffres des archives de chez Victor signalent des ventes par milliers de ces disques en Irlande m&ecirc;me, notamment apr&egrave;s l&rsquo;autonomie de l&rsquo;Eire en 1921. Coleman, Quinn, Killoran ou Morrison deviennent de vraies stars en Irlande m&ecirc;me. C&rsquo;est avec les disques de ces am&eacute;ricains, &agrave; partir de leur r&eacute;pertoire et de leur mani&egrave;re de jouer que les musiciens de l&rsquo;Eire vont apprendre le r&eacute;pertoire de ce que l&rsquo;on nomme aujourd&rsquo;hui musique folk irlandaise!</span><br /><span class=Soustitre2>LE REPERTOIRE IRLANDO-AMERICAIN</span><br /><span class=Texte>Les disques de &laquo;Irish music&raquo; &eacute;dit&eacute;s par les compagnies am&eacute;ricaines peuvent se diviser en quatre cat&eacute;gories.</span><br /><span class=Texte>Les danses dites traditionnelles repr&eacute;sentent pr&egrave;s d&rsquo;un quart du total. Il s&rsquo;agit de versions instrumentales des reels, jigs, hornpipes, marches, polkas, valses, mazurkas... qui faisaient la joie des danseurs et que vendaient les musiciens lors des bals qu&rsquo;ils animaient. On trouve surtout la pr&eacute;&eacute;minence du fiddle mais aussi des solos des uilleann pipes, concertinas, accord&eacute;ons, fl&ucirc;tes, banjos, pianos et, au fur et &agrave; mesure qu&rsquo;on avance vers les ann&eacute;es 40 de guitares voire de saxophones.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Les chansons sentimentales compos&eacute;es au XIXe si&egrave;cle par des Irlandais ou des Anglais qui ont une formation classique europ&eacute;enne ont &eacute;t&eacute; surtout enregistr&eacute;es au d&eacute;but de l&rsquo;industrie du disque, d&rsquo;abord sur cylindres ensuite sur 78 t. Leur nombre diminue consid&eacute;rablement &agrave; partir de 1925. John Mc Cormack est l&rsquo;interpr&egrave;te le plus connu de ces chansons. Un t&eacute;nor d&rsquo;op&eacute;ra &agrave; l&rsquo;origine qui a appris le bel canto &agrave; Milan, Mc Cormack obtient un &eacute;norme succ&egrave;s (des millions d&rsquo;exemplaires vendus!) sur les sc&egrave;nes am&eacute;ricaines mais aussi australiennes, n&eacute;o-z&eacute;landaises, africaines ou indiennes avec ses &laquo;irish songs&raquo; - souvent tir&eacute;es des livres de Thomas Moore - arrang&eacute;es &agrave; la mode des pi&egrave;ces de kiosque: Danny Boy; The Kerry dances; The rose of Tralee; Mother Macree; The minstrel boy; The harp that once through Tara&rsquo;s Hall; Dear harp of my country...</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Les chansons comiques qui perp&eacute;tuent sur disque la figure incontournable de l&rsquo;Irlandais dans le Music-Hall am&eacute;ricain. Il s&rsquo;appelle invariablement Pat, Paddy ou Teague, a sur sc&egrave;ne le visage rougeaud plein de taches de rousseur, boit sec son whiskey et parle avec un atroce accent irlandais ponctu&eacute; de mots ga&eacute;liques &agrave; chaque phrase, prof&egrave;re jurons et blagues lourdingues. On trouvera ce personnage irlandais longtemps dans le th&eacute;&acirc;tre populaire am&eacute;ricain ainsi que dans le cin&eacute;ma, notamment dans les westerns de s&eacute;rie ou m&ecirc;me ceux de John Ford. Sur disque, le chanteur comique irlandais oscille entre le rire et le path&eacute;tique, ce qui lui vaut son succ&egrave;s populaire. Par exemple, dans la c&eacute;l&egrave;bre chanson Paddy Miles, le chanteur explique ainsi sa rupture volontaire avec une Irlande o&ugrave; r&egrave;gne l&rsquo;arbitraire de l&rsquo;occupant anglais:</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;&laquo; From the big town of Limerick I came</span><br /><span class=Texte>&nbsp; I left Ireland solely bekase of my name</span><br /><span class=Texte>&nbsp; For if anything wint wrong or a mischief twas done</span><br /><span class=Texte>&nbsp; Shure they&rsquo;d have all the blame on my mother&rsquo;s own son &raquo;</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Enfin, au fur et &agrave; mesure qu&rsquo;on s&rsquo;avance dans les ann&eacute;es 30, les disques de &laquo;irish music&raquo; sont de plus en plus compos&eacute;s de ce que l&rsquo;on a appel&eacute; Iricana. Il s&rsquo;agit d&rsquo;un m&eacute;lange des trois genres pr&eacute;c&eacute;dents avec, en plus, des &eacute;l&eacute;ments de plus en plus importants des autres musiques am&eacute;ricaines. Cette Iricana refl&egrave;te strictement l&rsquo;&eacute;volution des musiciens. Celui qui a une certaine ambition professionnelle ne peut gu&egrave;re se limiter &agrave; un public &laquo;ethnique&raquo;, m&ecirc;me &agrave; la base large. Il se produit en tourn&eacute;es, dans les salles de concert, les mariages, les bals de toute l&rsquo;Am&eacute;rique et pour tous les Am&eacute;ricains m&ecirc;me s&rsquo;il joue de son caract&egrave;re &laquo;irlandais&raquo;. Des centaines de groupes se forment dans les 20&rsquo;s et 30&rsquo;s sur une base de musique irlandaise mais &eacute;voluent vers les go&ucirc;ts de l&rsquo;Am&eacute;rique moyenne. Comme le dira l&rsquo;un d&rsquo;entre eux, le chef d&rsquo;orchestre Gene Kelly (rien &agrave; voir avec l&rsquo;acteur et cin&eacute;aste du m&ecirc;me nom):</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;&laquo; La comp&eacute;tition &eacute;tait tr&egrave;s &acirc;pre et il fallait pouvoir r&eacute;pondre instantan&eacute;ment &agrave; la demande. Sinon, on ne vous embauchait plus. Donc, s&rsquo;adapter &eacute;tait une n&eacute;cessit&eacute; vitale. &raquo;</span><br /><span class=Texte>Cette Iricana est interpr&eacute;t&eacute;e par des orchestres &agrave; cordes enrichis de fl&ucirc;tes, accord&eacute;ons, saxophones, guitares, tubas, batterie, piano. Leur r&eacute;pertoire va de ce qui appara&icirc;t comme &laquo;pure irish&raquo;, c&rsquo;est-&agrave;-dire les ballades de John Mc Cormack aux airs de danse &agrave; la mode avec des pi&egrave;ces &agrave; succ&egrave;s des Vari&eacute;t&eacute;s de Broadway et de Hollywood, du jazz et de la musique hillbilly. C&rsquo;est le cas de vedettes du disque des ann&eacute;es 30 comme John Mc Gettigan, John Griffin, George O&rsquo;brien. Et, de plus en plus, ce sont les plumes de Tin Pan Alley - le music-hall am&eacute;ricain &agrave; New York - c&rsquo;est-&agrave;-dire des gens qui ne sont ni Irlandais ni m&ecirc;me Irlando-am&eacute;ricains (souvent en fait des Juifs originaires d&rsquo;Europe Centrale) qui composent les chansons &agrave; succ&egrave;s de l&rsquo;Iricana telles que Galway bay; I&rsquo;ll take you home again, Kathleen; If you&rsquo;re Irish come into the parlor. Leurs disques vont faire le tour du monde et s&rsquo;imposer comme des &eacute;l&eacute;ments de base du &laquo;folklore irlandais&raquo;! Encore aujourd&rsquo;hui, alors que l&rsquo;histoire est pourtant bien connue, il est difficile de faire admettre &agrave; des musiciens &laquo;celtiques&raquo; qui jouent ce r&eacute;pertoire de Dublin et Lorient &agrave; Terre Neuve ou Sydney, qu&rsquo;ils n&rsquo;interpr&egrave;tent absolument pas la vieille tradition irlandaise mais de purs produits du show business de New York ou de Hollywood!</span><br /><span class=Soustitre2>L&rsquo;APRES-GUERRE : LE FOLK REVIVAL</span><br /><span class=Texte>Avec les ann&eacute;es 40, les majors de l&rsquo;industrie du disque se d&eacute;sint&eacute;ressent de ce que l&rsquo;on appelle alors &laquo;musiques ethniques&raquo;, blues, country music, hawa&iuml;en, cajun... La musique irlandaise ne fait pas exception &agrave; cette r&egrave;gle g&eacute;n&eacute;rale. En 1944, apr&egrave;s la fin du Petrillo&rsquo;s ban qui avait abouti &agrave; geler pratiquement toute la production de disques, seul le label Decca continue &agrave; enregistrer de l&rsquo;irish music, essentiellement d&rsquo;ailleurs les Mc Nulty Brothers, un ensemble ultra Iricana virant vers la pop et dont le succ&egrave;s est surtout important dans les Provinces maritimes du Canada.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Comme pour les autres genres musicaux, ce sont des labels ind&eacute;pendants qui, s&rsquo;avisant qu&rsquo;il existe toujours un public pour ces musiques, m&ecirc;me limit&eacute; mais avec un pouvoir d&rsquo;achat de plus en plus important avec le boom &eacute;conomique, prennent le relais des majors. Justus O&rsquo;Byrne De Witt qui avait &eacute;t&eacute; pr&eacute;sent d&egrave;s les d&eacute;buts du disque irlando-am&eacute;ricain fonde en 1949 Copley Records et sort des 78 t en nombre, notamment certains des chefs-d&rsquo;oeuvre du remarquable fiddler Paddy Cronin, originaire du Kerry et qui venait d&rsquo;&eacute;migrer &agrave; Boston. Cependant, le mouvement musical irlando-am&eacute;ricain se tarit d&rsquo;&eacute;vidence. Avec l&rsquo;ind&eacute;pendance de l&rsquo;Eire, il n&rsquo;y a pratiquement plus d&rsquo;immigration irlandaise et la plupart des jeunes irlando-am&eacute;ricains de la 2e ou 3e g&eacute;n&eacute;&shy;ration se fondent dans le reste de l&rsquo;Am&eacute;rique, achetant d&rsquo;abord pop, Country ou Rock&rsquo;n&rsquo;Roll. Comme les autres tentatives du m&ecirc;me genre, les disques Copley ne survivront pas aux ann&eacute;es 50.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;C&rsquo;est dans le contexte du folk boom du d&eacute;but des 60&rsquo;s que l&rsquo; irish music va conna&icirc;tre une r&eacute;surgence inattendue. Quatre acteurs de th&eacute;&acirc;tre d&rsquo;origine irlandaise - les fr&egrave;res Paddy, Bobby et Liam Clancy plus Tommy Makem - qui sont venus tenter leur chance &agrave; New York et qui n&rsquo;y r&eacute;ussissent gu&egrave;re passent leurs soir&eacute;es &agrave; &eacute;couter les folk-singers de Greenwich Village. Sur leur mod&egrave;le, ils apprennent guitare et banjo et forment un trio de &laquo;vieille musique irlandaise&raquo;, un genre qu&rsquo;ils ne connaissaient que de fa&ccedil;on marginale mais qu&rsquo;ils apprennent rapidement gr&acirc;ce aux disques de musique irlando-am&eacute;ricaine des ann&eacute;es 1920-30! Quoi qu&rsquo;il en soit, leur style particulier, substantiellement affect&eacute; et propret de folk-songs &laquo;irish&raquo; rencontre les faveurs du public folk et attire l&rsquo;attention de producteurs new-yorkais comme Kenneth S. Goldstein et Diane Hamilton. Les &laquo;Clancy Brothers with Tommy Makem&raquo; enregistrent pour Tradition puis Vanguard et se retrouvent compl&egrave;tement associ&eacute;s au folk boom, participant &agrave; tous les grands festivals de l&rsquo;&eacute;poque, notamment celui de Newport aux c&ocirc;t&eacute;s de Pete Seeger, Joan Baez, le Kingston Trio (&agrave; qui on les a justement compar&eacute;s) ou Bob Dylan. Leur popularit&eacute; est alors tr&egrave;s importante aux Etats-Unis et, &agrave; l&rsquo;instar de Dylan, ils signent avec le producteur John Hammond pour Columbia avec qui ils enregistreront plusieurs microsillons. Pr&egrave;s de 60 ans apr&egrave;s John Mc Cormack, ils deviennent les deuxi&egrave;mes Irlandais &agrave; acc&eacute;der au statut de vedettes aux Etats-Unis!</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Cela - tout autant que leur musique - leur assure un extraordinaire succ&egrave;s en Irlande m&ecirc;me o&ugrave; ils effectuent plusieurs tourn&eacute;es triomphales. C&rsquo;est sur leur mod&egrave;le que se cr&eacute;ent d&rsquo;innombrables groupes de musique folk irlandaise comme les Dubliners puis Planxty, The Dublin City Ramblers, Oisin, Chieftaines, etc... A leur tour, l&rsquo;impact de ces groupes engendre tout un courant n&eacute;o-irlandais en Irlande avec l&rsquo;apparition de labels comme Topic (anglo-irlandais), Chyne, Tara, Dolphin... ainsi que la cr&eacute;ation de l&rsquo;influente Musician&rsquo;s Association of Ireland qui a pour but de &laquo;faire revivre la musique traditionnelle irlandaise en Irlande m&ecirc;me&raquo;.</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Les Clancy Brothers r&eacute;ussiront &agrave; demeurer populaires aux Etats-Unis, adaptant leur musique aux &eacute;volutions du public. Ils induiront aussi peu ou prou aux USA une r&eacute;surgence d&rsquo;int&eacute;r&ecirc;t pour la musique irlando-am&eacute;ricaine, suscitant de nouvelles vocations, des artistes ou des groupes am&eacute;ricains qui m&eacute;langent musique irlandaise et country music (tr&egrave;s souvent les sonorit&eacute;s du bluegrass, genre cens&eacute; &agrave; tort &ecirc;tre une simple extension de cette musique irlando-am&eacute;ricaine).</span><span class=Soustitre><br />G&eacute;rard Herzhaft</span><br /><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004</span><br /><span class=Soustitre><br /></span><span class=Soustitre2>LES ARTISTES IRLANDO-AMERICAINS</span><br /><span class=Texte><strong>&laquo;Irish Bill&raquo; ANDREWS: </strong>William Andrews dit &laquo;Irish Bill&raquo; a enregistr&eacute; &agrave; Chicago une poign&eacute;e de chefs-d&rsquo;oeuvre &agrave; la cornemuse. On ne sait que peu de choses de ce musicien qui semble avoir disparu au milieu des ann&eacute;es 20.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Michael J. CASHIN: </strong>Ce fiddler &agrave; l&rsquo;archet &eacute;nergique est n&eacute; en Irlande dans le Comt&eacute; de Leitrim avant d&rsquo;&eacute;migrer aux Etats-Unis juste apr&egrave;s la Premi&egrave;re Guerre Mondiale. Il s&rsquo;est install&eacute; &agrave; Chicago o&ugrave; il a enregistr&eacute; six titres en compagnie de l&rsquo;exceptionnel fl&ucirc;tiste Tom Doyle. Cashin a gagn&eacute; la Californie dans les ann&eacute;es 30 o&ugrave; il est d&eacute;c&eacute;d&eacute; sans avoir retrouv&eacute; les chemins des studios.</span><br /><span class=Texte><strong>Michael CARNEY: </strong>N&eacute; dans le Comt&eacute; de Mayo, Carney a &eacute;t&eacute; handicap&eacute; tr&egrave;s t&ocirc;t par un grave accident et a d&ucirc; gagner sa vie avec la musique. Il &eacute;tait un des joueurs de cornemuse, notamment de l&rsquo;uilleann pipes, les plus r&eacute;put&eacute;s de New York.</span><br /><span class=Texte><strong>Michael COLEMAN:</strong> Ce formidable fiddler (1891-1945) n&eacute; dans le comt&eacute; de Sligo en Irlande a &eacute;migr&eacute; aux USA en 1914 o&ugrave; il va devenir assez vite un des favoris des grandes salles de bals sp&eacute;cialis&eacute;es en musique irlandaise. Ses nombreux disques se sont tr&egrave;s bien vendus, soutenus par son &eacute;mission radiophonique r&eacute;guli&egrave;re. Son style de fiddle est extr&ecirc;mement expressif et swinguant et demeure autant une influence sur les fiddlers de musique irlandaise que sur ceux de bluegrass.</span><br /><span class=Texte>Peter &laquo;P.J.&raquo; CONLON: Un des grands noms de l&rsquo;accord&eacute;on diatonique, Conlon (1895?-1954) a tr&egrave;s jeune quitt&eacute; son Comt&eacute; de Galway natal pour les Etats-Unis o&ugrave; il a &eacute;t&eacute; un des tout premiers (en 1910) &agrave; enregistrer de la musique irlando-am&eacute;ricaine. Son oeuvre consid&eacute;rable a tr&egrave;s fortement marqu&eacute; les musiciens jusqu&rsquo;&agrave; aujourd&rsquo;hui.</span><br /><span class=Texte><strong>Packie DOLAN: </strong>Ce violoniste (1904-1932) a &eacute;migr&eacute; de son Comt&eacute; de Longford vers New York en 1919 et form&eacute; un orchestre c&eacute;l&egrave;bre, The Melody Boys. Les 24 titres qu&rsquo;il a enregistr&eacute;s pour Victor ainsi que les duos de fiddle avec le grand Michael Coleman constituent un des corpus incontournables de la musique irlando-am&eacute;ricaine et continuent d&rsquo;&ecirc;tre interpr&eacute;t&eacute;s autant en Am&eacute;rique qu&rsquo;en Irlande. Il meurt dans l&rsquo;explosion d&rsquo;un ferry sur l&rsquo;East River de New York.</span><br /><span class=Texte><strong>Dinny &laquo;Jimmy&raquo; DOYLE: </strong>On ne sait que peu de choses sur ce chanteur et harmoniciste vivant probablement &agrave; Boston qui a enregistr&eacute; au d&eacute;but des ann&eacute;es 20 en compagnie du grand pianiste Dan Sullivan.</span><br /><span class=Texte><strong>Tom ENNIS: </strong>N&eacute; &agrave; Chicago, Tom Ennis (1899-1931) &eacute;tait le fils d&rsquo;un policier de la ville qui servait sous les ordres du c&eacute;l&egrave;bre Capitaine Francis J. O&rsquo;Neill qui a tant fait pour r&eacute;pandre la musique irlandaise en Am&eacute;rique. Tom devient peu &agrave; peu un des grands joueurs de cornemuse am&eacute;ricain et enregistre d&egrave;s 1917. Il deviendra une grande vedette du Music-Hall am&eacute;ricain avant de mourir des suites de ses blessures durant la guerre de 1917-18 sur le front allemand.</span><br /><span class=Texte><strong>FLANAGAN BROTHERS: </strong>Les fr&egrave;res Joe, Mike et Louis Flanagan &eacute;taient les h&eacute;ritiers d&rsquo;une famille irlandaise de Waterford &agrave; la riche tradition musi&shy;cale. Apr&egrave;s leur immigration en Am&eacute;rique &agrave; un tr&egrave;s jeune &acirc;ge, les Flanagan s&rsquo;imposeront dans les ann&eacute;es 20 &agrave; la t&ecirc;te d&rsquo;un grand orchestre extr&ecirc;mement populaire de New York &agrave; Miami. Ils enregistrent 160 titres entre 1921 et 1933, autant de morceaux de jazz que de pi&egrave;ces irlandaises auxquelles ils impriment un swing et un mouvement jazzy qui fait leur succ&egrave;s. A la fin des ann&eacute;es 30, la mort brutale de Joe et de Louis met un terme &agrave; l&rsquo;aventure des Flanagan Brothers. Mike se retirera &agrave; Albany, refusant les offres r&eacute;p&eacute;t&eacute;es de &laquo;come back&raquo;.</span><br /><span class=Texte><strong>Michael GAFFNEY: </strong>Originaire du Comt&eacute; de Leitrim, Gaffney (1896-1972) &eacute;tait d&egrave;s l&rsquo;enfance un multi-instrumentiste aussi &agrave; l&rsquo;aise au fiddle qu&rsquo;&agrave; la fl&ucirc;te ou l&rsquo;accord&eacute;on. Apr&egrave;s son arriv&eacute;e en Am&eacute;rique, il va aussi devenir un virtuose du banjo, un instrument alors totalement absent de la musique irlandaise. Ce sont ses disques extr&ecirc;mement populaires en Irlande qui ont introduit le banjo dans la Verte Érin.</span><br /><span class=Texte><strong>Hugh GILLESPIE: </strong>Originaire du Donegal et neveu d&rsquo;un c&eacute;l&egrave;bre fiddler local, Hugh Gillespie (1906-74) &eacute;migre aux Etats-Unis en 1928, bien d&eacute;cid&eacute; &agrave; devenir chercheur d&rsquo;or, faire fortune et retourner finir ses jours dans son Irlande natale. Mais il n&rsquo;ira pas plus loin que New York o&ugrave; il est presque imm&eacute;diatement pris sous l&rsquo;aile protectrice de Michael Coleman qui voit en lui un talent majeur. Durant les ann&eacute;es 30, Gillespie anime plusieurs &eacute;missions populaires de radio &agrave; destination des irlando-am&eacute;ricains, souvent en compagnie de Coleman, et se produit en trio avec un de ses cousins, l&rsquo;accord&eacute;oniste Jim Gillespie et le guitariste Mark Callahan. Ses disques sont souvent audacieux autant dans le rythme, les arrangements que dans le choix du r&eacute;pertoire qui s&rsquo;&eacute;loigne souvent beaucoup de l&rsquo;irish music. Sa valse Versevanna devient le disque favori des cercles d&rsquo;immigrants...polonais(!) et passe pour s&rsquo;&ecirc;tre vendue &agrave; plus d&rsquo;un million d&rsquo;exemplaires. Ayant beaucoup &eacute;conomis&eacute; de dollars gagn&eacute;s gr&acirc;ce &agrave; sa musique, Gillespie sera un des tr&egrave;s rares musiciens irlando-am&eacute;ricains &agrave; retourner vivre en Irlande o&ugrave; il finira ses jours dans sa ferme du Donegal!</span><br /><span class=Texte><strong>John GRIFFIN:</strong> Venu du Comt&eacute; de Roscommon &agrave; New York en 1917, John Griffin a essentiellement travaill&eacute; comme conducteur de bus &agrave; Manhattan et &eacute;tait une figure tr&egrave;s populaire des milieux irlandais new-yorkais. Nombre de ses disques ont parus sous le sobriquet de &laquo;The 5th Avenue Busman&raquo;.</span><br /><span class=Texte><strong>Eleanor KANE:</strong> Cette remarquable pianiste est n&eacute;e &agrave; Chicago de parents irlandais et a beaucoup jou&eacute; au sein du Pat Roche&rsquo;s Harp and Shamrock Orchestra. Son jeu de piano est fort influenc&eacute; par les pianistes de ragtime et de jazz si nombreux &agrave; Chicago.</span><br /><span class=Texte>Paddy KILLORAN: Venu en Am&eacute;rique en 1925 depuis le Comt&eacute; de Sligo, le fiddler Paddy Killoran a tenu toute sa vie le Paddy&rsquo;s bar, un des lieux les plus populaires parmi les Irlandais de New York. Il a abondamment enregistr&eacute;, notamment des compositions de musique irlandaise am&eacute;ricanis&eacute;e qui sont devenus des &laquo;tubes&raquo; autant aux Etats-Unis qu&rsquo;en Irlande. Il a aussi dirig&eacute; son Pride of Erin Orchestra avec lequel il s&rsquo;est produit des ann&eacute;es durant autant dans les salles de bal que les &eacute;missions de radio new-yorkaises.</span><br /><span class=Texte><strong>John Mc CORMACK:</strong> Comme d&eacute;crit plus haut, Mc Cormack a &eacute;t&eacute; un des grands popularisateurs d&rsquo;une musique irlandaise en Am&eacute;rique et en Irlande m&ecirc;me et a ouvert la voie &agrave; la plupart des interpr&egrave;tes ici pr&eacute;sents. Cela dit, Mc Cormack s&rsquo;exprimait dans un style vocal th&eacute;&acirc;tral et compass&eacute;, accompagn&eacute; d&rsquo;un piano rigide et sans rythme comme on peut l&rsquo;entendre ici sur Ballymore, un disque datant d&rsquo;avant la Premi&egrave;re Guerre Mondiale.</span><br /><span class=Texte><strong>John Mc GETTIGAN: </strong>N&eacute; dans le Comt&eacute; de Donegal, John Mc Gettigan (1882-1965) a d&rsquo;abord &eacute;t&eacute; s&eacute;minariste &agrave; Rome avant d&rsquo;abandonner la soutane pour le fiddle et gagner les Etats-Unis en 1907. Il s&rsquo;installe &agrave; Philadelphie et devient vite un redoutable homme d&rsquo;affaires que ce soit dans le com&shy;merce des spiritueux que l&rsquo;ameublement avant d&rsquo;acqu&eacute;rir une cha&icirc;ne d&rsquo;h&ocirc;tels et d&rsquo;agences de voyage. Un des grands noms de l&rsquo;Iricana, Mc Gettigan, un artiste connu pour sa pr&eacute;sence sc&eacute;nique imposante, se produit g&eacute;n&eacute;ralement dans son propre Mc Gettigan&rsquo;s Home of Irish Music &agrave; Philadelphie ou dans son h&ocirc;tel d&rsquo;Atlantic City en compagnie de ses Irish Minstrels, un orchestre largement bas&eacute; sur les ensemble de Swing. Il a enregistr&eacute; plus de 80 titres dont plusieurs se sont vendus &agrave; des centaines de milliers d&rsquo;exemplaires autant en Am&eacute;rique qu&rsquo;en Irlande o&ugrave; para&icirc;t-il &laquo;chaque maison poss&eacute;dait au moins un disque de John Mc Gettigan&raquo;.</span><br /><span class=Texte><strong>John Mc KENNA: </strong>Pompier &agrave; New York qu&rsquo;il a gagn&eacute; en 1911 depuis le Comt&eacute; de Leitrim, l&rsquo;extraordinaire fl&ucirc;tiste John Mc Kenna (1880-1947) a enregistr&eacute; prolifiquement sous le sobriquet de &laquo;The Firepatrolman John Mc Kenna&raquo; et se produisait sur sc&egrave;ne dans sa tenue de travail! Son style novateur, rythmique et swinguant a exerc&eacute; une influence consid&eacute;rable sur tous les joueurs de fl&ucirc;te de l&rsquo;irish music.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Maurice Mc SWEENEY:</strong> Un accord&eacute;oniste familier de tous les types de cet instrument (m&eacute;lodeon, concertina...), Maurice Mc Sweeney (1895-1936) a quitt&eacute; l&rsquo;Irlande (Comt&eacute; de Cork) pour Chicago avec sa femme Bridget, elle aussi une excellente accord&eacute;oniste. Tout en dirigeant un salon de th&eacute;, Mc Sweeney s&rsquo;est produit (souvent avec sa femme) dans les salles de bal ou les stations de radio en quartet (sous le nom de The Blackwater Boys) ou en tant que Stars of Munster, un grand orchestre qui comprenait piano et batterie. Il a abondamment enregistr&eacute; pour son propre label, Avondhu avant de s&rsquo;installer en Arizona pour des raisons de sant&eacute; et y mourir. Bridget est retourn&eacute;e en Irlande apr&egrave;s l&rsquo;ind&eacute;pendance et a ouvert un pub.</span><br /><span class=Texte><strong>Eddie MEEHAN:</strong> Ce fl&ucirc;tiste et accord&eacute;oniste originaire du Comt&eacute; de Sligo a jou&eacute; dans divers orchestres de New York, ville o&ugrave; il est d&eacute;c&eacute;d&eacute; en 1940. Il est surtout rest&eacute; c&eacute;l&egrave;bre pour ses duos de fl&ucirc;te avec le grand John Mc Kenna qu&rsquo;on peut admirer dans ce coffret avec Bridie Morley&rsquo;s.</span><br /><span class=Texte><strong>James &laquo;Jimmy&raquo; MORRISON:</strong> Originaire du Comt&eacute; de Sligo, danseur et fiddler r&eacute;put&eacute;, James Morrison (1891-1947) a rejoint &agrave; Boston son fr&egrave;re Tom Morrison (1889-1950), lui aussi un musicien de talent qui a enregistr&eacute; 27 titres entre 1924 et 1929. Mais c&rsquo;est surtout &laquo;Jimmy&raquo; Morrison qui est aujourd&rsquo;hui r&eacute;put&eacute; pour ses innombrables disques dans lesquels il d&eacute;montre son impeccable technique. Son influence sur les jeunes musiciens est souvent compar&eacute;e &agrave; celle de Michael Coleman. Mais sa carri&egrave;re ne survit pas aux ann&eacute;es de d&eacute;pression et il vivotera &agrave; New York en donnant des cours de violon.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>William J. MULLALY: </strong>Un important joueur de concertina, Mullaly (1884-?) a fui la mis&egrave;re en Irlande (Comt&eacute; de Westmeath) en s&rsquo;engageant dans la L&eacute;gion am&eacute;ricaine avec laquelle il a combattu un peu partout avant de s&rsquo;installer &agrave; New York. Bien qu&rsquo;il n&rsquo;ait vraiment jamais embrass&eacute; de carri&egrave;re de musicien professionnel, ses disques enregistr&eacute;s pour Victor en 1926 (notamment The Green Groves of Erin) sont consid&eacute;r&eacute;s comme des chefs-d&rsquo;&oelig;uvre de la musique irlando-am&eacute;ricaine.</span><br /><span class=Texte>Edward MULLANEY &amp; Patrick STACK: Les duos enregistr&eacute;s &agrave; Chicago par le joueur de cornemuse Edward Mullaney et le fiddler Patrick Stack sont consid&eacute;r&eacute;s comme de grands chefs-d&rsquo;oeuvre du plus pur style irlando-am&eacute;ricain, avec une approche swinguante typiquement am&eacute;ricaine qui influencera consid&eacute;rablement les orchestres &laquo;traditionnels&raquo; en Irlande m&ecirc;me. Stack (originaire du Comt&eacute; de Kerry) a largement contribu&eacute; &agrave; la confection des recueils de Francis O&rsquo;Neill, qui ont eux aussi jou&eacute; un r&ocirc;le d&eacute;terminant sur le renouveau de la tradition irlandaise. Il faut d&rsquo;ailleurs souligner que le superbe Chicago reel que l&rsquo;on entend dans ce coffret est une composition originale de Stack, comme nombre de titres repris jusqu&rsquo;&agrave; aujourd&rsquo;hui en Irlande.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Delia MURPHY: </strong>Cette chanteuse et guitariste a fait de nombreux allers-retours entre l&rsquo;Am&eacute;rique et l&rsquo;Irlande, enregistrant des disques sur les deux continents o&ugrave; elle &eacute;tait &eacute;galement populaire. Elle appara&icirc;t tr&egrave;s influenc&eacute;e par plusieurs groupes de Country Music dont la Carter Family. Son style vocal comme on peut l&rsquo;entendre sur Irish girl&rsquo;s lament marquera beaucoup les chanteuses folk am&eacute;ricaines, notamment Joan Baez.</span><br /><span class=Texte><strong>Frank MURPHY:</strong> Originaire du Comt&eacute; de Mayo, le joueur de m&eacute;lod&eacute;on Frank Murphy (1898-1975) a &eacute;migr&eacute; &agrave; New York en 1922, enregistr&eacute; une poign&eacute;e de titres en 1928 mais s&rsquo;est surtout consacr&eacute; au pub qu&rsquo;il tenait &agrave; Brooklyn. Contrairement &agrave; la plupart de ses compatriotes immigr&eacute;s, il est retourn&eacute; en Irlande pour passer ses derni&egrave;res ann&eacute;es.</span><br /><span class=Texte><strong>Neil NOLAN: </strong>Sans doute d&rsquo;origine irlandaise, Nolan (1894-1984) est n&eacute; sur l&rsquo;&icirc;le du Prince Edouard au Canada, a v&eacute;cu dans le Maine puis &agrave; Boston. Son jeu de banjo, immanquablement am&eacute;ricain, est pr&eacute;sent sur de nombreux disques du Shamrock Band du pianiste Dan Sullivan qui l&rsquo;accompagne d&rsquo;ailleurs sur l&rsquo;excellent Miller&rsquo;s reel.</span><br /><span class=Texte><strong>Frank QUINN: </strong>Arriv&eacute; en Am&eacute;rique depuis le Comt&eacute; de Longford lorsqu&rsquo;il avait dix ans, l&rsquo;accord&eacute;oniste et fiddler Frank Quinn (1893-1948) est un des plus prolifiques et influents artistes irlando-am&eacute;ricains. Il a d&rsquo;abord &eacute;t&eacute; policier de la ville de New York et enregistr&eacute; sous le sobriquet de &laquo;The Patrolman Frank Quinn&raquo; &agrave; partir de 1921. Mais son succ&egrave;s rapide dans le genre Iricana ou m&ecirc;me comique irlandais lui a permis de devenir une vedette du Music-Hall et du disque. Il a enregistr&eacute; pr&egrave;s de 200 titres jusqu&rsquo;en 1936 quand des ennuis de sant&eacute; l&rsquo;ont forc&eacute; &agrave; prendre une retraite anticip&eacute;e. Nous avons choisi de proposer sans doute son disque le plus &laquo;traditionnel&raquo; Sailing home/ Donovan&rsquo;s reel r&eacute;a&shy;lis&eacute; avec l&rsquo;aide du remarquable fiddler Joe Maguire.</span><br /><span class=Texte><strong>Ed REEVY: </strong>Venu d&rsquo;Irlande (Comt&eacute; de Cavan) &agrave; Philadelphie en 1912, le superbe fiddler Ed Reevy (1898-1973) a compos&eacute; de nombreux th&egrave;mes &laquo;irlandais&raquo; aussi c&eacute;l&egrave;bres que The boys at the Lough que nous proposons ici et a jou&eacute; un r&ocirc;le important autant de musicien que d&rsquo;organisateur de la sc&egrave;ne musicale irlando-am&eacute;ricaine de Philadelphie.</span><br /><span class=Texte><strong>Pat ROCHE:</strong> Professeur de danse, Pat Roche a form&eacute; &agrave; Chicago son Harp and Shamrock Orchestra dans les ann&eacute;es 30 et anim&eacute; de nombreux bals et manifestations locales dont l&rsquo;Exposition Universelle de Chicago en 1934.</span><br /><span class=Texte><strong>Dan SULLIVAN: </strong>N&eacute; &agrave; Boston, le pianiste et chef d&rsquo;orchestre Dan Sullivan est le fils d&rsquo;un des fiddlers les plus r&eacute;put&eacute;s parmi les milieux irlando-am&eacute;ricains qui n&rsquo;a malheureusement pas enregistr&eacute;. Dan a connu un important succ&egrave;s avec son Shamrock Band qui comprenait l&rsquo;excellent fiddler Michael Hanafin. Il a enregistr&eacute; plus de 100 titres entre 1926 et 1934 qui permettent d&rsquo;appr&eacute;cier son jeu de piano, inventif et rythm&eacute;, qui marie avec un rare bonheur les sonorit&eacute;s du jazz et de la tradition irlandaise.</span><br /><span class=Texte><strong>Paddy SWEENEY:</strong> N&eacute; comme beaucoup des grands musiciens irlandais dans le Comt&eacute; de Sligo, Paddy Sweeney (1894-1974) a &eacute;migr&eacute; tr&egrave;s jeune &agrave; New York o&ugrave; il a appris le fiddle avec Phillip O&rsquo;Beirne, un des pionniers de la musique irlando-am&eacute;ricaine qui n&rsquo;a jamais enregistr&eacute;. O&rsquo;Beirne a aussi &eacute;t&eacute; le professeur de Paddy Killoran, ce qui explique peut-&ecirc;tre l&rsquo;&eacute;tonnante symbiose qui r&eacute;unit les deux Paddy dans leurs duos enregistr&eacute;s, g&eacute;n&eacute;ralement consid&eacute;r&eacute;s comme les sommets du genre.</span><br /><span class=Texte><strong>Joseph TANSEY: </strong>On ne sait rien de ce fiddler qui a enregistr&eacute; une s&eacute;rie de beaux titres dans les ann&eacute;es 20 &agrave; New York en compagnie d&rsquo;un pianiste.</span><br /><span class=Texte><strong>Patrick J. &laquo;Patsy&raquo; TOUHEY:</strong> Un joueur &agrave; la technique ph&eacute;nom&eacute;nale de toutes sortes de cornemuses, Patsy Touhey (1865-1923) (originaire du Comt&eacute; de Galway) a &eacute;t&eacute; un des premiers irlando-am&eacute;ricains a enregistrer et ses disques (The Steampacket; The Maid on the Green) grav&eacute;s pour Victor en 1918 sont consid&eacute;r&eacute;s comme des pi&egrave;ces essentielles du genre. L&rsquo;influence de son jeu de cornemuse s&rsquo;est exerc&eacute;e sur pratiquement tout le monde et il passe pour avoir remis l&rsquo;instrument en vogue, en particulier en Irlande!</span><br /><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>G&eacute;rard HERZHAFT</span><br /><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004</span><br /><span class=Soustitre2>IRISH IN AMERICA</span><br /><span class=Soustitre><br />NEW YORK<br />CHICAGO<br />PHILADELPHIE<br />1910-1942</span><br /><span class=Texte>Today, Irish folk music is very popular throughout the world, and the many musicians step beyond its Celtic origins.&nbsp; This following mainly stems from the major role of the Irish immigrants in America, not only contributing to the propagation of their music, but also, and of greater importance, to the very definition of Irish folk music.</span><br /><span class=Texte>In fact, the first records of &lsquo;Irish&rsquo; folk music were made by artists with Irish inspiration in America, and not always by the Irish themselves.&nbsp; The popularity of some of these Irish-Americans (James Morrison, Michael Coleman, Patsy Touhey, John Mc Kenna, Flanagan Brothers etc.) was tremendous from 1920-40, both in America and Ireland.&nbsp; It gave a new lease of life to a tradition which had almost died out and opened doors for numerous musicians.&nbsp; However, these Irish-American musicians also dipped into elements from other American musical genres, jazz in particular.</span><br /><span class=Texte>And it is this music, which is as much American as Irish, which inspired the &lsquo;traditional Irish music&rsquo; groups from the twenties to this day.&nbsp; Contemporary artists or groups (the Dubliners, the Chieftaines, Planxty, Frankie Gavin, Christy Moore, Paddy Keenan, Matt Molloy, Gerry O&rsquo;Connor etc.) have not only preserved the repertory of these Irish-Americans, but the instrumental techniques have also been maintained, many of which are strongly Americanised.&nbsp; And &lsquo;Irish-American&rsquo; music has also greatly marked all American popular music - folk, Country Music (Bluegrass in particular), and also blues and Cajun music.</span><br /><span class=Texte>As soon as the English laid their hands of North America, they used the Irish population to fill their new colonies.&nbsp; This was particularly the case in the Southern territories, where the English were responsible for huge cotton and sugar cane plantations.&nbsp; As from the early XVIII century, huge numbers of Irish and Scottish settlers, came for semi-servile &lsquo;7 year&rsquo; contracts, greatly inspired by the Spanish colonies in America.&nbsp; The colonial companies attracted them by speaking of freedom and wealth in America.&nbsp; The fare for the Atlantic crossing was paid for, but it had to be reimbursed by working for 7 years without pay.&nbsp; Once there, they suffered from bad living conditions and were more or less treated as slaves and had to borrow money to buy food and necessary material.&nbsp; This disguised form of deportation gave way to numerous conflicts and revolts.&nbsp; Many fled to settle in the forests in the Appalachians.&nbsp; In the South, these Irish and Scottish were anti-English, an attitude which progressively became anti-Yankee.</span><br /><span class=Texte>Following the War of Independence and the creation of the United States in 1776-83, the Irish no longer immigrated as workers for the British colonial system, but wanted to escape from English rule in Ireland itself.&nbsp; According to the States&rsquo; first reliable statistics regarding immigration, from 1783 to 1805, approximately 75 000 Irish moved to the United States, and this movement increased between 1805 and 1830.&nbsp; The migrants were mainly those known as the Scots Irish or Ulster Scots.&nbsp; They belonged to Scottish families, originally from southern Scotland, deported to northern Ireland for the country&rsquo;s &lsquo;plantations&rsquo;.&nbsp; Many of these Scots Irish felt uncomfortable in Ulster, and were badly treated by the English.&nbsp; As soon as there was a possibility of leaving for Australia or America, they left the land.&nbsp; Unlike the first deportees, who were principally farm hands, the Ulster Scots were mainly craftsmen living in urban areas and were Presbyterian.&nbsp; Regardless, attracted by the Celtic communities in the south, many settled in the Appalachian piedmont, and added their musical culture (the Scottish violin playing in particular) to the various American traditions.</span><br /><span class=Texte>The third and largest immigration movement from Ireland began in the 1830&rsquo;s, with a peak from 1851-60 with over a million departures, and which continued until the beginning of the twentieth century.&nbsp; This time the immigrants were Catholics, mainly from rural regions, who were fleeing from famine.</span><br /><span class=Texte>In fact, the term &lsquo;famine&rsquo; is not quite appropriate as during this period, Ireland continued to export foodstuff in quantity to England.&nbsp; The Irish were suffering more from malnutrition, a result of the agricultural system established by Cromwell.&nbsp; As from the XVIIth century, Ireland had been brutally seized by the English and almost all the land was owned by English loyalists living in Ireland or, as was more often the case, by landlords who still resided in England and who had middlemen to manage their land.&nbsp; The Irish were greatly pressurised by these middlemen and land was very expensive to rent and in order to respect the production quota imposed by the landlords, the workers had many children to increase the labour force.&nbsp; Around 1830, Ireland had a population of some 8 million inhabitants !&nbsp; In the XIXth century, they concentrated on the culture of potatoes, earning them the derogatory name of &lsquo;potato eaters&rsquo; !&nbsp; At the end of the Napoleonic wars, the cereal prices dropped and the landlords pressed for more yield from their Irish land.&nbsp; This situation became dramatic when the potato crop failed as from 1842.&nbsp; Approximately one million people died from the famine from 1845 to 1849, so immigration was obviously a better alternative.&nbsp; Even when the crisis was over, immigration was the only solution to leave the island seemingly without an economic or political future.&nbsp; Around the same time, the Irish independent movement began, gradually leading to the colonial war against the English.</span><br /><span class=Texte>Traditionally, the Celtic harp was the Gaelic aristocratic instrument of Ireland, but it almost disappeared through the English colonialism.&nbsp; Irish music in rural areas was first sung and played by soloists or pipe bands, the most famous being the uilleann pipes, fiddles, violins, flutes and drums (bodhran).</span><br /><span class=Texte>There is very little recorded music or the musicians of ancient Ireland.&nbsp; However, when Ireland was under English rule, the &lsquo;professional&rsquo; type of traditional musician had a particular status.&nbsp; He was allowed freedom, and travelled across the land, telling tales, commenting on and criticising what he had seen and heard, acting as the perpetuator of the Irish spirit.&nbsp; The folk singers who emigrated to America maintained this role and certainly influenced the birth of some of the great American musical genres (particularly Country Music and blues), both through the music from elsewhere and the social role itself.</span><br /><span class=Texte>Apart from these itinerant singers in Ireland were many amateur musicians, most having a local reputation.&nbsp; They provided entertainment in dances, private meetings, local pubs and summer festivities reuniting several villages known as &lsquo;crossroads&rsquo;, held on the intersection of two roads where the devil was supposed to offer musical virtuosity in exchange for the artists&rsquo; soul.&nbsp; This legend can still be found in America, particularly in the Southern states.</span><br /><span class=Texte>However, this rich musical tradition in Ireland was curbed by the famine and also the Irish church which had become overly puritanical, condemning all forms of sin.&nbsp; The fanatics attacked pubs, dance halls, &lsquo;crossroads&rsquo; and music in general saving religiously inspired airs.&nbsp; Thousands of &lsquo;sinful&rsquo; venues were closed down and the Sunday services decried dancing and music.&nbsp; Priests burnt pubs and other public places and then attacked private houses, destroying musical instruments and beating, and often hanging musicians.</span><br /><span class=Texte>This terrible campaign lasted until the end of the XIXth century, and traditional Irish music died in Ireland itself.&nbsp; It was hardly played at all and en entire generation missed out on the initiation of the genre which, not being written, could only be passed down from teacher to student.</span><br /><span class=Texte>With the arrival of the XXth century, Ireland was in a sorry state, with huge mortality figures, famine, an increasingly oppressive colonial system and a massive immigration movement - Ireland had lost over half its population.&nbsp; Today, it is reckoned that 50 million Americans are Irish descendants. &nbsp;</span><br /><span class=Texte>For the Irish, as for all the immigrants, the American &lsquo;promised land&rsquo; was sometimes cruel.&nbsp; Those who had fled famine in the XIXth century were country folk, often illiterate and were looked down upon by the Wasps.&nbsp; Many settled in the Boston-Philadelphia-New York triangle and in Chicago.&nbsp; The men found unqualified industrial work while the women settled for domestic jobs.&nbsp; At the dawning of the XXth century, 25% of the population was Irish in towns such as Chicago and New York.</span><br /><span class=Texte>These immigrants in the North frequented pubs where most of the clientele was Irish and went to the Catholic churches.&nbsp; Large dance and meeting halls opened including, for instance, the Inisfall Ballroom, the Donovan Ballroom (tagged &lsquo;The tub of blood&rsquo;) and the gigantic Galway Hall in New York.&nbsp; These venues obviously required a quantity of musicians.&nbsp; Companies such as the Gaelic League in New York and the Chicago Music Club reunited artists capable of playing Irish music, and saw to their promotion and contracts.</span><br /><span class=Texte>Irish musicians were highly respected by the Irish immigrants, reminding them of their homeland and traditions, although the artists began to incorporate American genres in their style and repertory.&nbsp; Their success spread to other circles, and was also greatly appreciated by Americans of English, Scottish and German origin.</span><br /><span class=Texte>This album includes the best players of the bagpipe, particularly the uilleann pipes.&nbsp; However, the bagpipes never really took off in America, no doubt because the fiddle was cheaper, easier to transport and much easier to repair.&nbsp; Then the Irish fiddle mingled with other violin traditions such as those from Scotland, England, France and even Spain and, later on, Italy.&nbsp; But the violin, or the fiddle remains mainly associated with the Irish.&nbsp; It progressively became the principal instrument used in popular music, both in the North and the South of the US.</span><br /><span class=Texte>Gradually string bands began to appear, accelerating the fusion of styles from Ireland, Scotland, France and Spain, and creating a unique genre sometimes called Celtic American.&nbsp; They interpreted reels, jigs, hornpipes and then, around 1870, following the immigration movements from Central Europe, they added marches, polkas, waltzes and mazurkas to their repertoire, giving them strong Irish undertones to please to public.&nbsp; In the mid XIXth century, &lsquo;Irish&rsquo; music was played across the land - indeed most dance music of the XIXth century was either Irish or pseudo-Irish.</span><br /><span class=Texte>In 1807, Thomas Moore published a collection of Irish songs, &lsquo;Irish melodies&rsquo; in Dublin, which had little success back home but was very successful in the States.&nbsp; Many of the tunes were composed by Moore such as Tis The Last Rose Of Summer, Believe Me and If All These Endearing Young Charms, which were ranked as highly as Stephen Foster&rsquo;s ballads.</span><br /><span class=Texte>These songs spread across America in the form of livrets (although few traditional musicians could read sheet music) and broadsides - sheets sold in the streets bearing lyrics and sometimes a basic musical notation.&nbsp; A whole series of these broadsides were dedicated to Irish-American song, telling of happenings in Ireland, but gradually American news was also featured.&nbsp; In addition, song books (or songsters) were published, reuniting broadsides and some volumes contained up to 300 popular songs on a certain subject such as the &lsquo;Irish Comic songster&rsquo;, &lsquo;The love songster from Ireland&rsquo; or &lsquo;Songs of old Ireland&rsquo;.</span><br /><span class=Texte>In 1899, the uilleann pipe player, James Mc Auliffe recorded the first Irish music cylinder.&nbsp; It must have sold well as it was shortly followed by many others specialising in Irish tunes, mainly by Patsy Touhey, Peter and Dan Wyper and accordionist John J. Kimmel.</span><br /><span class=Texte>In 1916, Ellen O&rsquo;Byrne, the New York owner of the store The Sinn Fein Music House, distributing Victor and Columbia records contacted the producers of the latter company as Irish discs were much demanded.&nbsp; In fact her son had spotted artists Eddie Herborn and John Wheeler playing in Gaelic Park, and she persuaded Columbia to cut two titles including The Stack Of Barley.&nbsp; Ellen sold 500 copies of their disc in under a week.</span><br /><span class=Texte>Consequently, record companies rushed to participate in this new market - independent firms, more or less specialising in Irish music such as Emerald, Celtic, New Republic, Gaelic and Shannon and major companies which released specialised series such as Columbia, Victor and Decca.&nbsp; From 1916-41 thousands of pieces labelled &lsquo;Irish music&rsquo; were recorded by artists who soon became stars :&nbsp; James Mc Gettigan, James Morrison, Paddy Killoran, Michael Coleman, Frank Quinn, Paddy Sweeney, Tom Ennis, Dan Sullivan etc.&nbsp; As far as sales were concerned, Irish-American music had but one rival - Hawaiian-inspired music.&nbsp; Blues, country music and even jazz were way behind ! </span><br /><span class=Texte>These discs were enormously successful and defined in America as in Europe a repertory which was considered as &lsquo;purely Irish&rsquo;.&nbsp; It was, of course, a hybrid genre, explaining the presence of banjos, guitars, mandolins, pianos and even bouzoukis !&nbsp;&nbsp; Thousands of records were sold in Ireland itself, particularly after the partitioning by the Anglo-Irish Treaty of 1921.&nbsp; Coleman, Quinn, Killoran and Morrison became veritable stars in Ireland and through these American recordings, Eire&rsquo;s musicians learnt the repertoire now known as Irish folk music.</span><br /><span class=Texte>The Irish music records, published by American companies can be divided into four categories.</span><br /><span class=Texte>A quarter of them is represented by traditional dances - instrumental versions of reels, jigs, hornpipes, marches, polkas, waltzes and mazurkas.</span><br /><span class=Texte>Sentimental songs, composed in the XIXth century by Irish or English having a European classical education, were mainly recorded during the debuting years of the record industry, firstly on cylinders and then on 78&rsquo;s.&nbsp; As from 1925 many less were made.&nbsp; The best known singer was John Mc Cormack</span><br /><span class=Texte>The comical songs perpetuated the caricature of the Irishman of the American Music Hall, usually called Pat, Paddy or Teague.&nbsp; In the famous song Paddy Miles, the singer explains his reasons for leaving Ireland :</span><br /><span class=Texte>&ldquo; From the big town of Limerick I came</span><br /><span class=Texte>I left Ireland solely bekase of my name</span><br /><span class=Texte>For if anything wint wrong or a mischief twas done</span><br /><span class=Texte>Shure they&rsquo;d have all the blame on my mother&rsquo;s own son &rdquo;</span><br /><span class=Texte>Time passed and in the thirties Irish music discs included a mixture of the three aforementioned genres plus more American elements, a style known as Iricana and which revealed the evolution of the artists.&nbsp; Those with ambition could not simply satisfy the &lsquo;ethnic&rsquo; public, but went on tours, appeared on stage and played for all Americans alike.&nbsp; Hundreds of groups were created in the twenties and thirties based on Irish music but evolving towards the average American tastes.&nbsp; This Irica was played by string bands with the addition of flutes, accordions, saxophones, guitars, tubas, drums and a piano.&nbsp; Their repertory stretched from Mc Cormack&rsquo;s ballads to dance music in vogue with Broadway and Hollywood hits, jazz and hillbilly music.&nbsp; Such was the style of certain stars of the thirties such as John Mc Gettigan, John Griffin and George O&rsquo;Brian.&nbsp; Increasingly, the songs were signed by non-Irish Tin Pan Alley writers, such as Galway Bay, I&rsquo;ll Take You Home Again, Kathleen, If You&rsquo;re Irish Come Into The Parlor.&nbsp; To this day, &lsquo;Celtic&rsquo; musicians find it hard to admit that this repertory does not stem from old Irish tradition but is a product of New York or Hollywood showbiz !</span><br /><span class=Texte>In the forties, the leading labels were no longer interested in &lsquo;ethnic music&rsquo;, and Irish music was no exception.&nbsp; In 1944, Decca alone continued to record Irish music, the Mc Nulty Brothers in particular.</span><br /><span class=Texte>As with other musical genres, independent labels took over.&nbsp; Justus O&rsquo;Byrne De Witt founded Copley Records in 1949 and released numerous 78&rsquo;s, including some masterpieces by the remarkable fiddler Paddy Cronin who had just arrived from Kerry.&nbsp; However, after Eire&rsquo;s independence, the Irish immigration movement was practically non-existent and the young second or third generation Irish-Americans were more interested in pop, Country or Rock&rsquo;n&rsquo;Roll.&nbsp; Copley Records was unable to survive for long.</span><br /><span class=Texte>Yet Irish music made an unexpected come-back with the sixties folk boom.&nbsp; All of Irish origin, the Paddy brothers, Bobby and Liam Clancy plus Tommy Makem, took up old Irish music, learning the style from Irish-American discs dating from the twenties and thirties.&nbsp; They appealed to the folk clientele and attracted New York producers such as Kenneth S. Goldstein and Diane Hamilton.&nbsp; The &lsquo;Clancy Brothers with Tommy Makem&rsquo; recorded for Tradition and then Vanguard and became totally involved in the folk boom, participating in all the big festivals, particularly that of Newport, next to Pete Seeger, Joan Baez, the Kingston Trio and Bob Dylan.&nbsp; They then signed up with John Hammond for Columbia and cut several discs.&nbsp; Similar to John Mc Cormack sixty years previously, they became stars in the United States and were also incredibly successful in Ireland.&nbsp; Numerous Irish folk groups used them as a model such as the Dubliners, Planxty, The Dublin City Ramblers, Oisin, Chieftaines etc.&nbsp; Their impact gave rise to new record labels including Topic, Chyne, Tara and Domphin as well as the creation of the Musician&rsquo;s Association of Ireland.</span><br /><span class=Soustitre2>The Artists</span><br /><span class=Texte><strong>&lsquo;Irish Bill&rsquo; ANDREWS :</strong>&nbsp; William Andrews, alias &lsquo;Irish Bill&rsquo; recorded a handful of masterpieces on the bagpipes in Chicago.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Michael J. CASHIN :&nbsp; </strong>This fiddler emigrated to the US just after World War I.&nbsp; He settled in Chicago where he cut six titles with the exceptional flautist Tom Doyle.&nbsp; Cashin left for California in the thirties but never returned to the studios.</span><br /><span class=Texte><strong>Michael CARNEY :</strong>&nbsp; Born in Mayo, Carney was involved in an accident and had to earn his living through music.&nbsp; He was one of the most reputed bagpipe players in New York.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Michael COLEMAN :</strong>&nbsp; This excellent fiddler (1891-1945) was born in Sligo and emigrated to the USA in 1914.&nbsp; He made many discs and his expressive style on the fiddle influences both Irish music and bluegrass fiddlers.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Peter &lsquo;P.J.&rsquo; CONLON :&nbsp;</strong> This accordionist&nbsp; (1895 ?-1954) left Galway when young and was one of the first to record Irish-American music in the US.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Packie DOLAN :</strong>&nbsp; This violinist (1904-1932) emigrated from Longford to New York in 1919 and created The Melody Boys.&nbsp; He recorded 24 titles for Victor plus duos with Michael Coleman.</span><br /><span class=Texte><strong>Dinny &lsquo;Jimmy&rsquo; DOYLE :&nbsp;</strong> Little is known about this singer and harmonica player who recorded in the early twenties with pianist Dan Sullivan.</span><br /><span class=Texte><strong>Tom ENNIS :&nbsp;</strong> Born in Chicago, Ennis (1899-1931) was the son of a policeman commanded by Captain Francis J. O&rsquo;Neill who did much to spread Irish music in America.&nbsp; Tom became one of the great bagpipe players in America and began recording in 1917.&nbsp; He was a star of the American Music Hall, but died during World War I.</span><br /><span class=Texte><strong>FLANAGAN BROTHERS :&nbsp;</strong> Brothers Joe, Mike and Louis Flanagan left for America when young and in the twenties headed a very popular orchestra.&nbsp; They cut 160 titles between 1921 and 1933.&nbsp; In the late thirties, Joe and Louis died, and Mike settled in Albany, refusing a come-back.</span><br /><span class=Texte><strong>Michael GAFFNEY :&nbsp;</strong> Born in Leitrim, Gaffney (1896-1972) played the fiddle, flute and accordion.&nbsp; In America, he also mastered the banjo, and through his discs, the banjo became known in Ireland.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Hugh GILLESPIE :</strong>&nbsp; From Donegal, Gillespie (1906-74) emigrated to the US in 1928 where he was spotted by Michael Coleman.&nbsp; During the thirties, Gillespie hosted many popular radio shows intended for the Irish-Americans, often with Coleman and performed as a trio with a cousin, the accordionist Jim Gillespie and guitarist Mark Callahan.&nbsp; His waltz Versevanna became the prized disc for the Polish immigrants.&nbsp; With his savings, Gillespie was one of the rare Irish-American musicians to return to live in Ireland.</span><br /><span class=Texte><strong>John GRIFFIN :&nbsp;</strong> Griffin left Roscommon for New York in 1917 and mainly worked as a bus driver.&nbsp; Many of his records were released in the name of &lsquo;The 5th Avenue Busman&rsquo;.</span><br /><span class=Texte><strong>Eleanor KANE :</strong>&nbsp; This remarkable pianist was born in Chicago, but her parents were Irish and she often played with Pat Roche&rsquo;s Harp and Shamrock Orchestra.</span><br /><span class=Texte><strong>Paddy KILLORAN :&nbsp;</strong> Fiddler Killoran arrived in America in 1925 and ran the popular Paddy&rsquo;s Bar.&nbsp; He recorded in quantity and many of his discs became hits both in the US and in Ireland.&nbsp; He also led his Pride of Erin Orchestra.</span><br /><span class=Texte><strong>John Mc CORMACK :&nbsp;</strong> Mc Cormack popularised Irish music in America and Ireland itself and paved the way for most of the artists included here.</span><br /><span class=Texte><strong>John Mc GETTIGAN :&nbsp;</strong> Born in Donegal, Mc Gettigan (1882-1965) left for the States in 1907 where he became a businessman in Philadelphia.&nbsp; He usually performed in his own Mc Gettigan&rsquo;s Home of Irish Music in Philadelphia or in his Atlantic city hotel with his Irish Minstrels.&nbsp; He recorded over 80 titles.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>John Mc KENNA :</strong>&nbsp; This extraordinary flautist (1880-1947) left Leitrim to become a fire-fighter in New York and recorded in quantity as the &lsquo;The Firepatrolman John Mc Kenna&rsquo; and appeared on stage in his working clothes !</span><br /><span class=Texte><strong>Maurice Mc SWEENEY :&nbsp;</strong> This accordionist (1895-1936) left Cork for Chicago with his wife Bridget, another excellent accordionist.&nbsp; He often performed with his wife in ballrooms or on the radio as a quartet (The Blackwater Boys) or as the Stars of Munster, a large orchestra with a piano and drums.&nbsp; He recorded in quantity for his own label, Avondhu.</span><br /><span class=Texte><strong>Eddie MEEHAN :&nbsp; </strong>Meehan a flautist and accordionist from Sligo played in various New York orchestras and died in the same city.&nbsp; He is mainly known for his flute duos with John Mc Kenna.</span><br /><span class=Texte><strong>James &lsquo;Jimmy&rsquo; MORRISON :&nbsp;</strong> This reputed dancer and fiddler (1891-1947) from Sligo joined his musician brother Tom in Boston.&nbsp; &lsquo;Jimmy&rsquo; is now known for his many discs proving his perfect technique.&nbsp; However, his career did not survive the Depression and he then gave violin lessons in New York.</span><br /><span class=Texte><strong>William J. MULLALY :&nbsp;</strong> This concertina player (1884- ?) fled poverty in Westmeath, Ireland and signed up in the American Legion and then settled in New York.&nbsp; Although he never truly became a professional musician, his 1926 discs for Victor are considered as masterpieces of Irish-American music.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Edward MULLANEY &amp; Patrick STACK :&nbsp;</strong> The duos recorded in Chicago by bagpipe player Mullaney and fiddler Stack are considered as Irish-American masterpieces, using a swing style which influenced even the &lsquo;traditional&rsquo; bands in Ireland.&nbsp; Chicago Reel, included here, was composed by Stack.</span><br /><span class=Texte><strong>Delia MURPHY :&nbsp;</strong> This singer and guitarist was popular in both America and Ireland and recorded in both countries.&nbsp; She seems to be influenced by Country Music groups such as the Carter Family.&nbsp; In turn, her vocal style influenced many American folk singers, Joan Baez in particular.</span><br /><span class=Texte><strong>Frank MURPHY :</strong>&nbsp; Born in County Mayo, this melodeon player (1898-1975) emigrated to New York in 1922 and recorded a handful of titles in 1928 but devoted most of his time to his pub in Brooklyn.&nbsp; He spent his last years in Ireland.</span><br /><span class=Texte><strong>Neil NOLAN :&nbsp;</strong> Undoubtedly of Irish origin, Nolan (1894-1984) was born on Prince Edward Island, Canada and lived in Maine then in Boston.&nbsp; We can find his banjo playing in many of the discs by pianist Dan Sullivan&rsquo;s Shamrock Band.</span><br /><span class=Texte><strong>Frank QUINN :</strong>&nbsp; This accordionist and fiddler (1893-1948) left Longford for America at the age of ten.&nbsp; He became a New York policeman and recorded under the name of &lsquo;The Patrolman Frank Quinn&rsquo;.&nbsp; His rapid success led to him becoming a star of the Music Hall.&nbsp; He recorded almost 200 titles but retired in 1936 due to health problems.</span><br /><strong><br /></strong><span class=Texte><strong>Ed REEVY :</strong>&nbsp; This superb fiddler (1898-1973) left County Cavan in 1912 and set off for Philadelphia.&nbsp; He composed numerous famous &lsquo;Irish&rsquo; tunes, such as The Boys At The Lough, included here.</span><br /><span class=Texte><strong>Pat ROCHE :&nbsp;</strong> This dance teacher created his Harp and Shamrock Orchestra in Chicago in the thirties.</span><br /><span class=Texte><strong>Dan SULLIVAN :&nbsp;</strong> Born in Boston, this pianist and band leader was the son of one of the most reputed fiddlers in the Irish-American circle.&nbsp; Dan was very successful with his Shamrock Band, featuring the excellent fiddler Michael Hanafin.&nbsp; He recorded over 100 titles between 1926 and 1934.</span><br /><span class=Texte><strong>Paddy SWEENEY :&nbsp;</strong> Born in Country Sligo, Sweeney (1894-1974) emigrated to New York when young where he learnt the fiddle with Philip O&rsquo;Beirne, one of the pioneers of Irish-American music who never recorded.</span><br /><span class=Texte><strong>Joseph TANSEY :&nbsp; </strong>Nothing is known about this fiddler who recorded a series of worthy titles in the twenties in New York along with a pianist.</span><br /><span class=Texte><strong>Patrick J. &lsquo;Patsy&rsquo; TOUHEY :&nbsp;</strong> This bagpipe player (1865-1923), originally from Galway, boasted an incredible technique and was one of the first Irish-Americans to record and his records for Victor, cut in 1918 are highly rated.</span><br /><span class=Soustitre><br />English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of G&eacute;rard HERZHAFT</span><br /><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003</span><br /><span class=Soustitre2><br />CD 1<br /></span><span class=Texte>01. &laquo;IRISH BILL&raquo; ANDREWS: <strong>Ask my father when he came from Ireland&nbsp;</strong> (Andrews)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;57</span><br /><span class=Texte>02. MICHAEL J. CASHIN: <strong>Ginger&rsquo;s favorite/The bogs of Allen</strong>&nbsp; (Trad. Arrt. Cashin)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;48</span><br /><span class=Texte>03. MICHAEL CARNEY: <strong>The jolly tinker</strong>&nbsp; (Trad. Arrt. Carney)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;00</span><br /><span class=Texte>04. MICHAEL COLEMAN: <strong>Lord Mc Donald/Ballinasloe fair/Tarbolton/ Longford collector/ Sailor&rsquo;s bonnet</strong>&nbsp; (Trad. Arrt M. Coleman)&nbsp;&nbsp; &nbsp;6&rsquo;12</span><br /><span class=Texte>05. MICHAEL COLEMAN: <strong>Tell her I am/ Trip to Sligo</strong>&nbsp; (Trad. Arrt Coleman)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;03</span><br /><span class=Texte>06. PETER &laquo;P.J.&raquo; CONLON: <strong>The college grove/ The floggin&rsquo;&nbsp;</strong> (Trad. Arrt. Conlon)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;59</span><br /><span class=Texte>07. PACKIE DOLAN: <strong>The grove</strong>&nbsp; (Dolan)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;53</span><br /><span class=Texte>08. DINNY &laquo;JIMMY&raquo; DOYLE: <strong>Let Mr Maguire sit down</strong>&nbsp; (Trad)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;20</span><br /><span class=Texte>09. TOM ENNIS: <strong>The Wexford reel</strong>&nbsp; (Ennis)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;57</span><br /><span class=Texte>10. FLANAGAN BROTHERS: <strong>Moving bogs</strong>&nbsp; (Trad.)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;02</span><br /><span class=Texte>11. FLANAGAN BROTHERS:<strong> On the road to the fair&nbsp; </strong>(Trad. Arrt. Joe Flanagan)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;17</span><br /><span class=Texte>12. MICHAEL GAFFNEY: <strong>The night cap/ The mysteries of Knock</strong>&nbsp; (Trad. Arrt Gaffney)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;04</span><br /><span class=Texte>13. HUGH GILLESPIE: <strong>Finnea lassies/ Curran&rsquo;s castle</strong>&nbsp; (Gillespie)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;51</span><br /><span class=Texte>14. JOHN GRIFFIN:<strong> The real old mountain dew&nbsp;</strong> (Trad. Arrt. Griffin)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;04</span><br /><span class=Texte>15. ELEANOR KANE: <strong>The morning dew/ The traveller/ Shark favourite</strong>&nbsp; (Trad. Arrt. E. Kane)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;42</span><br /><span class=Texte>16. PADDY KILLORAN: <strong>The grease in the bog</strong>&nbsp; (Killoran)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;06</span><br /><span class=Texte>17. JOHN Mc CORMACK: <strong>Ballymore&nbsp; </strong>(Mc Cormack)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;25</span><br /><span class=Texte>18. JOHN Mc GETTIGAN: <strong>The maid of the Moorlough shore &nbsp;</strong></span><br /><span class=Texte>(Mc Cormack - Mc Gettigan)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;10</span><br /><em><br /><span class=Texte>0(1) &laquo;Irish Bill&raquo; Andrews, uilleann pipes. Chicago, Ill.</span><br /><span class=Texte>0(2) Michael J. Cashin, fdl; Tom Doyle, flute; pno. Chicago, Ill.</span><br /><span class=Texte>0(3) Michael Carney, uilleann pipes. New York City.</span><br /><span class=Texte>0(4) Michael Coleman, fdl; Ed Geoghegan, pno; Whitey Andrews, g. New York City.</span><br /><span class=Texte>0(5) Michael Coleman, fdl; Edward Lee, pno. New York City</span><br /><span class=Texte>0(6) Peter J. Conlon, accord&eacute;on; pno. New York City.</span><br /><span class=Texte>0(7) Packie Dolan, fdl; Melody Boys, orchestre. New York City.</span><br /><span class=Texte>0(8) Dinny &laquo;Jimmy&raquo; Doyle, vcl/hca; Dan Sullivan, pno. New York City.</span><br /><span class=Texte>0(9) Tom Ennis, uilleann pipes; pno. New York City.</span><br /><span class=Texte>(10) Flanagan Brothers: Joe Flanagan, accord&eacute;on; Mike Flanagan, bjo; Louis Flanagan, g. New York City.</span><br /><span class=Texte>(11) Flanagan Brothers: Joe Flanagan, guimbarde; Louis Flanagan, g. New York City</span><br /><span class=Texte>(12) Michael Gaffney, bjo; tuba; Delia Mac Mahon, pno. New York City.</span><br /><span class=Texte>(13) Hugh Gillespie, fdl; Mark Callahan, g. New York City</span><br /><span class=Texte>(14) John Griffin, vcl/flute; pno. New York City.</span><br /><span class=Texte>(15) Eleanor Kane, pno.</span><br /><span class=Texte>(16) Paddy Killoran, fdl; Whitey Andrews, g. New York City.</span><br /><span class=Texte>(17) John Mc Cormack, vcl; pno. New York City.</span><br /><span class=Texte>(18) John Mc Gettigan, vcl; accord&eacute;on; g. Philadelphia, Cn.</span></em><br /><span class=Texte>Tous ces titres ont &eacute;t&eacute; enregistr&eacute;s entre 1910 et 1942. En l&rsquo;absence de discographie, les dates qui se trouvent parfois sur les disques originaux sont incertaines car les 78 t ont souvent &eacute;t&eacute; r&eacute;&eacute;dit&eacute;s de nombreuses fois.</span><br /><span class=Soustitre2>CD 2<br /></span><span class=Texte><br /></span><span class=Texte>01. JOHN Mc KENNA: <strong>Colonel Frazier&nbsp; </strong>(Trad. Arrt Mc Kenna)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;17</span><br /><span class=Texte>02. JOHN Mc KENNA &amp; JAMES MORRISON: <strong>The tailor&rsquo;s thimble/Red haired boy</strong>&nbsp; (Trad.)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;05</span><br /><span class=Texte>03. MAURICE Mc SWEENEY: <strong>Bank of Ireland </strong>(Trad. Arrt Mc Sweeney)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;12</span><br /><span class=Texte>04. EDDIE MEEHAN &amp; JOHN Mc KENNA: <strong>Bridie Morley&rsquo;s&nbsp; </strong>(Trad.)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;08</span><br /><span class=Texte>05. JAMES MORRISON:<strong> Farewell to Ireland&nbsp;</strong> (Trad. Arrt. Morrison)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;05</span><br /><span class=Texte>06. TOM MORRISON: <strong>Dunmore lassies/ Manchester reel/ Castelbar traveller&nbsp;</strong> (Trad.)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;04</span><br /><span class=Texte>07. WILLIAM MULLALY: <strong>The green groves of Erin/ The ivy leaf</strong>&nbsp; (Trad.)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;08</span><br /><span class=Texte>08. EDWARD MULLANEY &amp; PATRICK STACK: <strong>The Chicago reel/Rambling pitchfork</strong> (Stack)&nbsp;&nbsp; &nbsp;5&rsquo;59</span><br /><span class=Texte>09. DELIA MURPHY: <strong>The Irish girl&rsquo;s lament&nbsp;</strong> (R. Haywood)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;53</span><br /><span class=Texte>10. FRANK MURPHY:<strong> The rakes of Clonmel</strong>&nbsp; (Trad.)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;06</span><br /><span class=Texte>11. NEIL NOLAN: <strong>Miller&rsquo;s reel/ Duffy the dancer</strong>&nbsp; (Nolan)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;00</span><br /><span class=Texte>12. FRANK QUINN &amp; JOE MAGUIRE: <strong>Sailing home/ Donovan&rsquo;s reel</strong> (Quinn - Maguire)&nbsp;&nbsp; &nbsp;6&rsquo;30</span><br /><span class=Texte>13. ED REEVY:<strong> Tom Clarke&rsquo;s fancy/ The boys at the Lough</strong>&nbsp; (Reevy)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;45</span><br /><span class=Texte>14. PAT ROCHE:<strong> Boys of Bluehill&nbsp;</strong> (Trad. Arrt Roche)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;15</span><br /><span class=Texte>15. DAN SULLIVAN: <strong>Nano&rsquo;s favorite</strong>&nbsp; (Sullivan)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;12</span><br /><span class=Texte>16. PADDY SWEENEY &amp; PADDY KILLORAN: <strong>Ah surely/ The steeplechase&nbsp;</strong> (Sweeney/ Trad.)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;00</span><br /><span class=Texte>17. JOSEPH TANSEY: <strong>St Patrick&rsquo;s night/ The crushen</strong>&nbsp; (Tansey)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;12</span><br /><span class=Texte>18. PATRICK J. TOUHEY: <strong>Drowsy Maggie/ Scotch Mary/ The floggin&rsquo;&nbsp;</strong> (Trad. Arrt Touhey)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;10</span><br /><em><span class=Texte>0(1) John Mc Kenna, flute; pno. New York City</span><br /><span class=Texte>0(2) John Mc Kenna, flute; James Morrison, fdl; pno. New York City.</span><br /><span class=Texte>0(3) Maurice Mc Sweeney, accordeon; Stars of Munster, orchestre. Chicago, Ill.</span><br /><span class=Texte>0(4) Eddie Meehan, flute; John Mc Kenna, flute; pno. New York City</span><br /><span class=Texte>0(5) James Morrison, fdl; Charles Wilkins, bjo; Tom Banks, pno. New York City</span><br /><span class=Texte>0(6) Tom Morrison, flute; John Reynolds, bodhran. New York City</span><br /><span class=Texte>0(7) William J. Mullaly, concertina; Edward Lee, pno. Camden, NJ</span><br /><span class=Texte>0(8) Edward Mullaney, uilleann pipes; Patrick Stack, fdl. Chicago, Ill.</span><br /><span class=Texte>0(9) Delia Murphy, vcl/g. New York City.</span><br /><span class=Texte>(10) Frank Murphy, melodeon; pno. New York City</span><br /><span class=Texte>(11) Neil Nolan, bjo; Dan Sullivan, pno. New York City</span><br /><span class=Texte>(12) Frank Quinn, vcl/accord&eacute;on; Joe Maguire, vcl/fdl; Mary Ann, percussions; pno. New York City.</span><br /><span class=Texte>(13) Ed Reevy, fdl; pno. Chicago, Ill. </span><br /><span class=Texte>(14) Pat Roche, leader; Jim Donnelly, fdl; Jimmy Mc Greevy, fdl; Eleanor Kane, pno; Pat Mc Govern, flute; Packey Walsh, accord&eacute;on; Pat Richardson, percussions. Chicago, Ill.</span><br /><span class=Texte>(15) Dan Sullivan, pno. New York City.</span><br /><span class=Texte>(16) Paddy Sweeney, fdl; Paddy Killoran, fdl; Eileen O&rsquo;Shea, pno. New York City.</span><br /><span class=Texte>(17) Joseph Tansey, fdl; Lew Shilkret, pno; tuba. New York City.</span><br /><span class=Texte>(18) Patrick J. Touhey, uilleann pipes. New York City</span></em><br /><span class=Texte>Tous ces titres ont &eacute;t&eacute; enregistr&eacute;s entre 1910 et 1942. En l&rsquo;absence de discographie, les dates qui se trouvent parfois sur les disques originaux sont incertaines car les 78 t ont souvent &eacute;t&eacute; r&eacute;&eacute;dit&eacute;s de nombreuses fois.</span><br /><span class=Texte>Ce sont les immigrants Irlandais en Am&eacute;rique qui ont enregistr&eacute; les premiers disques de musique folk &laquo;irlandaise&raquo;. Mais les musiciens irlando-am&eacute;ricains ont agr&eacute;g&eacute; aux traditions celtiques de nombreux &eacute;l&eacute;ments puis&eacute;s parmi les autres musiques am&eacute;ricaines, notamment le jazz. Ce coffret retrace cette aventure en offrant certains de ses meilleurs moments musicaux.</span><br /><span class=Texte>Irish immigrants in America recorded the first &lsquo;Irish&rsquo; folk records.&nbsp; However, these Irish-American musicians also dipped into elements from other American genres, jazz in particular.&nbsp; This album covers this adventure and includes some of its best musical moments.</span><br /></p>"
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Beaucoup sont devenues des standards c&eacute;l&egrave;bres, de Brown&rsquo;s ferry blues &agrave; Blues stay away from me, repris par des centaines d&rsquo;artistes aussi divers que les Boswell Sisters, les Mills Brothers, Doc Watson, Doug Sahm, Bob Dylan, B.B. King, Lonnie Johnson ou les Everly Brothers. Leur influence a &eacute;t&eacute; &eacute;norme sur le cours de la country music des ann&eacute;es 30 aux 50&rsquo;s et ils ont aussi contribu&eacute; de mani&egrave;re d&eacute;cisive &agrave; fa&ccedil;onner le bluegrass et le rockabilly.</span><br /><span class=Texte>Ce coffret leur rend hommage en retra&ccedil;ant leur longue carri&egrave;re avant et apr&egrave;s la guerre.</span><br /><span class=Soustitre2>UNE FORMATION MUSICALE PRECOCE</span><br /><span class=Texte>Les parents Delmore sont des m&eacute;tayers de Elkmont, dans le Limestone County &agrave; l&rsquo;extr&ecirc;me nord de l&rsquo;Alabama &agrave; la fronti&egrave;re du Mississippi et du Tennessee, l&agrave; o&ugrave; la riche plaine alluviale laisse la place aux terres plus pauvres du plateau du Cumberland.</span><br /><span class=Texte>La musique est tr&egrave;s pr&eacute;sente du c&ocirc;t&eacute; de Mollie Williams, &eacute;pouse Delmore, qui participe activement non seulement &agrave; la chorale de son &eacute;glise mais aussi, avec son fr&egrave;re Will, aux &eacute;coles de gospel, notamment la James D. Vaughan Organization.</span><br /><span class=Texte>La James D. Vaughan Organization est une entreprise M&eacute;thodiste qui a pour but d&rsquo;amener le christianisme aux individus simples, aux communaut&eacute;s isol&eacute;es de l&rsquo;Am&eacute;rique profonde, essentiellement celles du Sud. La chanson d&rsquo;inspiration sacr&eacute;e est le vecteur principal de cette propagation religieuse. La James D. Vaughan envoie partout des hymnes avec des professeurs pour les enseigner. Ils restent une semaine ou deux dans chaque zone rurale selon le mod&egrave;le des juges itin&eacute;rants, apportent le texte et la musique de chaque hymne. Bien peu de leurs ouailles sachant lire la musique, ces &eacute;coles utilisent une mani&egrave;re originale de figurer les notes. On stylise chacune de ces notes par un symbole (triangles, ovales, rectangles, carreaux) qu&rsquo;enseigne quelque temps le professeur itin&eacute;rant. 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Mollie Delmore initie &eacute;videmment &agrave; la musique religieuse des folk hymnodies et des shape notes ses deux fils, l&rsquo;a&icirc;n&eacute; Alton qui na&icirc;t le 25 d&eacute;cembre 1908 puis le cadet Rabon le 3 d&eacute;cembre 1916. Alton est aussi tr&egrave;s jeune int&eacute;ress&eacute; par la musique instrumentale et fr&eacute;quente les banjo&iuml;stes et guitaristes locaux, notamment un voisin noir, &laquo;Tennessee&raquo; qui l&rsquo;initie au blues. Vers 1922, Alton s&rsquo;enhardit assez pour jouer du fiddle et de la guitare en public. Il adopte surtout ce dernier instrument qui lui permet au mieux d&rsquo;accompagner son chant qui fait l&rsquo;admiration de tout le comt&eacute;.</span><br /><span class=Texte>Vers cette p&eacute;riode, Alton tombe malade et doit rester longtemps dans sa chambre. 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Austin et Lee Allen connaissent alors un grand succ&egrave;s populaire avec des disques qui, d&egrave;s 1926, font la synth&egrave;se de tous les types de musique sudiste, des ballades anglo-irlandaises au Vaudeville (le Music-Hall am&eacute;ricain) au gospel blanc et noir en passant par une forte impr&eacute;gnation de blues et d&rsquo;airs des jug-bands noirs. Les quatre jeunes gens se lient d&rsquo;amiti&eacute; et les Allen conseillent leurs cadets. Ils les encouragent &agrave; mettre davantage d&rsquo;&eacute;l&eacute;ments noirs dans leur musique: du blues et du hokum, une pop noire de l&rsquo;&eacute;poque bas&eacute;e sur les pi&egrave;ces du Vaudeville.</span><br /><span class=Texte>Mieux! Les Allen recommandent les Delmore &agrave; leur label, Columbia. Alton et Rabon (qui n&rsquo;a alors pas encore 15 ans) passent une audition &agrave; Atlanta en octobre 1931 et enregistrent deux titres prometteurs dont nous pr&eacute;sentons ici I&rsquo;ve got the Kansas City blues, inspir&eacute; d&rsquo;&eacute;vidence d&rsquo;un blues du songster noir Jim Jackson. Les le&ccedil;ons des Allen ont rapidement port&eacute; leurs fruits. </span><br /><span class=Texte>Malgr&eacute; l&rsquo;admiration des parents Delmore et de leurs voisins pour les deux fr&egrave;res, le 78t ne se vend pas r&eacute;ellement. Mais le s&eacute;jour &agrave; Atlanta a permis aux fr&egrave;res Delmore de faire d&rsquo;autres rencontres d&eacute;cisives pour l&rsquo;&eacute;volution de leur musique: Riley Puckett, le guitariste aveugle qu&rsquo;admirait particuli&egrave;rement Alton et qui, para&icirc;t-il, est enthousiasm&eacute; par les talents de son &eacute;mule; Clayton Mc Michen; Fiddlin&rsquo; John Carson... des vedettes de la Country Music d&rsquo;alors qui ont d&eacute;j&agrave; derri&egrave;re eux une abondante carri&egrave;re discographique.</span><br /><span class=Texte>Toutes ces rencontres, ce disque, ces perspectives d&rsquo;avenir encouragent encore davantage les Delmore &agrave; tenter une carri&egrave;re musicale professionnelle. A l&rsquo;&eacute;poque, se produire sur une station de radio est n&eacute;cessaire pour cela.</span><br /><span class=Texte>D&egrave;s le d&eacute;but des ann&eacute;es 20 en effet, les Etats du Sud se sont couverts de stations de radio &agrave; fort rayon de diffusion (leur nom est pr&eacute;c&eacute;d&eacute; d&rsquo;un K). Il s&rsquo;agit presque toujours de studios situ&eacute;s dans des locaux sommaires (hangars, granges, remises), tr&egrave;s souvent attenants &agrave; des bazars stations-service dont elles constituent essentiellement une activit&eacute; connexe. Des &eacute;missions &agrave; destination du public rural sont sponsoris&eacute;es par des marques de farine, d&rsquo;aliments pour b&eacute;tail, de machines agricoles, d&rsquo;&eacute;lixirs ou liniments qui gu&eacute;rissent tout, de colas... Ces &eacute;missions sont anim&eacute;es par des musiciens-bonimenteurs vivants qui racontent des histoires, pr&eacute;sentent les produits du sponsor, des publicit&eacute;s souvent chant&eacute;es! et qui jouent et chantent leurs chansons. Ils en profitent aussi pour annoncer leurs prestations sc&eacute;niques dans les diff&eacute;rentes r&eacute;gions. Ces &eacute;missions de radio permettent - bien davantage que le disque ou les &laquo;concerts&raquo;, au demeurant fort rares - &agrave; des musiciens de devenir v&eacute;ritablement des professionnels. 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Stone et le comit&eacute; de s&eacute;lection du Grand Ole Opry (notamment le rigide et tr&egrave;s conservateur Uncle Dave Macon) ne sont pas tr&egrave;s enthousiasm&eacute;s par la musique des Delmore, jug&eacute;e trop &eacute;loign&eacute;e des standards de la Country Music d&rsquo;alors. Mais, sans v&eacute;ritable alternative satisfaisante, les Delmore sont finalement engag&eacute;s.</span><br /><span class=Texte>Contre toute attente, Alton et Rabon connaissent une popularit&eacute; instantan&eacute;e. Leur duo, d&rsquo;approche tr&egrave;s moderne, l&rsquo;atmosph&egrave;re bluesy qu&rsquo;ils d&eacute;gagent, leur capacit&eacute; d&rsquo;int&eacute;grer les meilleurs &eacute;l&eacute;ments de la pop musique des 30&rsquo;s, leurs harmonies vocales parfaites, l&rsquo;interaction de leurs guitares, les arrangements &eacute;crits par Alton et ensuite longuement travaill&eacute;s... Tout cela les place d&rsquo;embl&eacute;e au-dessus de leurs rivaux: ils sont plus sophistiqu&eacute;s, plus commerciaux, incomparablement plus professionnels que les autres. Ce professionnalisme les pousse par exemple &agrave; r&eacute;pondre personnellement &agrave; tout leur courrier, quel que soit le temps qu&rsquo;ils doivent y consacrer. C&rsquo;est un atout suppl&eacute;mentaire face &agrave; leurs concurrents pas aussi s&eacute;rieux ou pas autant &eacute;duqu&eacute;s.</span><br /><span class=Texte>Malgr&eacute; ou &agrave; cause de cela, leurs rapports seront toujours difficiles avec le Grand Ole Opry. Le programme radiophonique de Nashville qui est en train de devenir une v&eacute;ritable institution de &laquo;pr&eacute;servation&raquo; de la Old Time music accepte assez mal leur musique sans fiddle ni banjo, aux forts &eacute;l&eacute;ments noirs. Il ne faut pas tr&egrave;s longtemps aux Delmore pour souhaiter s&rsquo;&eacute;vader rapidement du Grand Ole Opry qui leur appara&icirc;t comme un v&eacute;ritable carcan.</span><br /><span class=Texte>En avril 1933, ils s&rsquo;associent aux Vagabonds, un autre groupe ambitieux de l&rsquo;Opry pour tenter leur chance &agrave; Chicago. Ils obtiennent sans mal une audition chez le label Bluebird. Le producteur Eli Oberstein, un habitu&eacute; des artistes de blues qui, &agrave; l&rsquo;&eacute;poque, constituent les meilleures ventes du catalogue au logo en forme d&rsquo;oiseau bleu, est tout de suite s&eacute;duit par les mani&egrave;res tr&egrave;s bluesy des fr&egrave;res Delmore ainsi que leurs textes simples d&rsquo;apparence mais en v&eacute;rit&eacute; fort &eacute;labor&eacute;s. Il les encourage fortement &agrave; d&eacute;velopper encore davantage les parties blues et gospel de leur r&eacute;pertoire et de faire passer au second plan les th&egrave;mes de l&rsquo;old time music qu&rsquo;il pense d&eacute;mod&eacute;s.</span><br /><span class=Texte>Le 6 d&eacute;cembre 1933, Alton et Rabon entament leur longue association avec Bluebird. Les disques sont bien produits, bien press&eacute;s et surtout remarquablement distribu&eacute;s, autant dans les Etats du Sud que dans le Nord par un fort r&eacute;seau de points de vente et de catalogues par correspondance. En outre, Bluebird veillera toujours &agrave; ce que les disques des Delmore soient toujours propos&eacute;s &agrave; toutes les client&egrave;les du label, Blancs ou Noirs. En fait, les archives du label r&eacute;cemment explor&eacute;es montrent que les ventes des blues par les Delmore Brothers, sorties en double affichage, &laquo;Old Time&raquo; pour les Blancs et &laquo;Race Series&raquo; pour les Noirs, seront presque toujours d&rsquo;&eacute;gale importance parmi les deux publics.</span><br /><span class=Texte>Brown&rsquo;s ferry blues est un &eacute;norme succ&egrave;s du disque, suivi de Gonna lay down my old guitar; Blow your whistle freight train et de nombreux autres &laquo;hits&raquo;. Ils s&rsquo;installent au sommet des meilleures ventes de Country Music et y resteront en fait jusque dans les ann&eacute;es 50. Ils sont aussi parmi les tout premiers artistes de ce genre &agrave; voir certains de leurs titres repris par des artistes nordistes de Vari&eacute;t&eacute;s, ce qui fait d&rsquo;eux de v&eacute;ritables pionniers du crossover.</span><br /><span class=Soustitre2>UN DUO DE SUPERSTARS</span><br /><span class=Texte>Leurs disques valent &agrave; Alton et Rabon une popu&shy;larit&eacute; grandissante. Ils tournent d&egrave;s lors de fa&ccedil;on incessante dans tout le Sud et, au fur et &agrave; mesure que la d&eacute;cennie 1930 s&rsquo;avance et que le mouvement migratoire Sud-Nord se d&eacute;veloppe, ils se produisent aussi de plus en plus fr&eacute;quemment dans les grands centres industriels du Nord.</span><br /><span class=Texte>En 1938, ils quittent le Grand Ole Opry &agrave; cause de conflits incessants et souvent spectaculaires avec les dirigeants du spectacle. Ils vont alors &eacute;tablir des programmes sur quantit&eacute; de radios, suscitant toujours un vif engouement chez les auditeurs et les annonceurs. Ils sont &agrave; Raleigh, en Caroline du Nord; &agrave; Greenville en Caroline du Sud; &agrave; Birmingham dans l&rsquo;Alabama; &agrave; Cincinnati sur le c&eacute;l&egrave;bre WLW Boone County Jamboree; &agrave; Indianapolis; sur WMC &agrave; Memphis; &agrave; Fort Smith dans l&rsquo;Arkansas... pour finir par Del Rio &agrave; la fronti&egrave;re texano-mexicaine au d&eacute;but des 50&rsquo;s et &agrave; Houston. Une errance qui refl&egrave;te une r&eacute;elle instabilit&eacute; psychologique des deux fr&egrave;res.</span><br /><span class=Texte>Rabon qui n&rsquo;a quasiment jamais connu autre chose que la vie harassante de musicien s&rsquo;adonne de plus en plus &agrave; l&rsquo;alcool. Les impeccables harmonies vocales du duo dissimulent parfaitement des rapports conflictuels entre les deux fr&egrave;res: chamailleries incessantes, parfois pugilats, d&eacute;saccords profonds sur les voies &agrave; suivre... A plusieurs reprises, Alton et Rabon se s&eacute;parent &laquo;d&eacute;finitivement&raquo; et tentent chacun de son c&ocirc;t&eacute; une carri&egrave;re individuelle. Mais leurs millions de fans et les sponsors commerciaux les veulent en duo. Les fr&egrave;res finissent alors par se rabibocher et continuent leur parcours commun avec de moins en moins d&rsquo;enthousiasme.</span><br /><span class=Texte>Leur cr&eacute;ativit&eacute;, elle, demeure constante. Leur originalit&eacute; qui les avait fait, les tout premiers, m&eacute;langer avec bonheur les spirituals de l&rsquo;&eacute;glise de leur en&shy;fance avec le blues et la pop demeure inchang&eacute;e. De nombreux duos fraternels se sont constitu&eacute;s sur leur mod&egrave;le mais ils se figent dans une mani&egrave;re qui, au d&eacute;but des ann&eacute;es 40, appara&icirc;t d&eacute;mod&eacute;e. Leurs principaux rivaux sont incapables d&rsquo;embrasser le vaste mouvement qui renouvelle alors la Country Music. Les Monroe Brothers se s&eacute;parent, le cadet Bill cr&eacute;ant le Bluegrass, en partie sur le mod&egrave;le de ce que faisaient les Delmore; les Blue Sky Boys seront totalement incapables d&rsquo;&eacute;voluer. D&rsquo;autres disparaissent totalement.</span><br /><span class=Texte>Les Delmore, eux, savent s&rsquo;adapter aux changements. Mieux! Ils vont les pr&eacute;c&eacute;der. Et leur carri&egrave;re va conna&icirc;tre apr&egrave;s la guerre un second souffle spectaculaire.</span><br /><span class=Soustitre2>KING ET LE HILLBILLY BOOGIE</span><br /><span class=Texte>Le s&eacute;jour des fr&egrave;res Delmore &agrave; Cincinnati au milieu des ann&eacute;es 40 va leur &ecirc;tre particuli&egrave;rement profitable. Le programme radiophonique Boone County Jamboree auquel ils participent leur permet de rencontrer et de se lier avec certaines des futures vedettes de la Country Music d&rsquo;apr&egrave;s la guerre: Merle Travis, Red Foley, Grandpa Jones, Clyde Moody, Moon Mullican, Cowboy Copas, Hawkshaw Hawkins...</span><br /><span class=Texte>Mais l&rsquo;&eacute;l&eacute;ment d&eacute;terminant est indubitablement leur association avec un nouveau label ind&eacute;pendant aux dents longues, les disques King fond&eacute;s par un vendeur de meubles, Syd Nathan qui d&eacute;cide d&rsquo;enregistrer les musiciens de country venus du Sud et tr&egrave;s populaires localement via la radio mais qui n&rsquo;ont pas ou plus de compagnie de disques, les majors se d&eacute;sint&eacute;ressant massivement des musiques de genre comme le blues ou la Country Music. Nathan cr&eacute;e ainsi son label King dans un ancien hangar frigorifique de Cincinnati qui abritera studios, bureaux, usine de pressage et de mastering. A l&rsquo;automne 1944, les Delmore Brothers sont parmi les tout premiers &agrave; signer chez lui. Ils enregistrent &agrave; la fois sous la forme d&rsquo;un quartet de gospel (avec Grandpa Jones et Merle Travis) nomm&eacute; sans ambages ... les Brown&rsquo;s Ferry Four ainsi que sous leur habituel nom, Delmore Brothers.</span><br /><span class=Texte>Comme Oberstein, Nathan et ses producteurs sont d&rsquo;abord int&eacute;ress&eacute;s par l&rsquo;atmosph&egrave;re &agrave; la fois bluesy et sophistiqu&eacute;e de la musique des Delmore et vont les encourager fortement &agrave; aller encore plus loin dans cette voie. D&rsquo;autant plus que Syd Nathan va tr&egrave;s vite explorer aussi l&rsquo;autre march&eacute; sp&eacute;cifique des acheteurs de disques, celui du Rhythm &amp; Blues, un genre qui fait les belles nuits du quartier noir de Cincinnati. Nathan trouve &eacute;galement &agrave; la fois absurde et improductive cette s&eacute;paration entre musiques blanches et noires. Contre l&rsquo;avis g&eacute;n&eacute;ral et comme il est &eacute;galement propri&eacute;taire d&rsquo;une maison d&rsquo;&eacute;dition de chansons et partitions, il encourage syst&eacute;matiquement ses artistes, Blancs et Noirs, &agrave; enregistrer qui des versions Country qui des versions Rhythm &amp; Blues des m&ecirc;mes morceaux. Le succ&egrave;s est tr&egrave;s vite au rendez-vous, les publics r&eacute;pondant massivement pr&eacute;sents &agrave; l&rsquo;attrait de ces &laquo;cover-versions&raquo; des deux c&ocirc;t&eacute;s.</span><br /><span class=Texte>Le Guitar boogie d&rsquo;Arthur Smith (cf. Rock&rsquo;n&rsquo;roll Vol. 2 FA 352) enregistr&eacute; sur un petit label, Superdisc, conna&icirc;t un succ&egrave;s commercial important qui suscite de nombreux &eacute;mules et imitateurs. Sans doute pouss&eacute;s par Nathan, les Delmore d&eacute;cident d&rsquo;enregistrer leur propre boogie-woogie &agrave; la guitare en s&rsquo;adjoignant une contrebasse et les guitares &eacute;lectriques de Louis Innis et de leur vieux comp&egrave;re Merle Travis qu&rsquo;ils nomment tout simplement... Hillbilly boogie. Une autre version des faits cr&eacute;dite Merle Travis de la paternit&eacute; du morceau autant que de son enregistrement, r&eacute;alis&eacute; &agrave; Hollywood, lors d&rsquo;un s&eacute;jour des Delmore en Californie.</span><br /><span class=Texte>Quoi qu&rsquo;il en soit, ce morceau plein de verve et de mouvement qui pr&eacute;figure tr&egrave;s exactement et dix ans en avance le Rockabilly conna&icirc;t un succ&egrave;s commercial instantan&eacute;. Hillbilly boogie installe aussi les Delmore Brothers qui n&rsquo;avaient jamais grav&eacute; ce genre de morceau auparavant, en sp&eacute;cialistes du boogie &agrave; la fa&ccedil;on country! Ils vont alors enregistrer quantit&eacute; de boogie-woogies aux paroles souvent humoristiques et l&eacute;g&egrave;res dont les strophes sont entrecoup&eacute;es de furieux et nombreux solos de guitare. L&rsquo;auditeur pourra appr&eacute;cier dans ce coffret Freight train boogie qui est un autre grand succ&egrave;s commercial du duo, Stop that boogie et Beale Street boogie. Ainsi que d&rsquo;autres, tout aussi excellents, que nous avons fait figurer dans d&rsquo;autres anthologies chez Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s.</span><br /><span class=Soustitre2>BLUES STAY AWAY FROM ME</span><br /><span class=Texte>A l&rsquo;automne 1945, les Delmore Brothers font une autre rencontre d&eacute;cisive &agrave; West Memphis, un faubourg de Memphis situ&eacute; dans l&rsquo;Arkansas, avec l&rsquo;harmoniciste Wayne Raney.</span><br /><span class=Texte>Wayne Raney est plus jeune que les Delmore (il est n&eacute; en 1921). Il a appris l&rsquo;harmonica avec un autre musicien de Country Music, Lonnie Glosson avec lequel il enregistrera d&rsquo;ailleurs de juteux duos d&rsquo;harmonica. Wayne gagne Cincinnati vers 1941, trouve un emploi de Disc Jockey sur WCKY, joue en direct sur l&rsquo;antenne et commercialise ses mod&egrave;les d&rsquo;harmonica fabriqu&eacute;s par Hohner ainsi qu&rsquo;une m&eacute;thode d&rsquo;apprentissage de l&rsquo;harmonica qu&rsquo;il vend, semble-t-il, par centaines de milliers voire par millions. C&rsquo;est &agrave; Cincinnati qu&rsquo;il entend les Delmore Brothers sur WLW la station concurrente, tente de les contacter mais ne peut le faire que de fa&ccedil;on fortuite &agrave; West Memphis.</span><br /><span class=Texte>Le courant passe instantan&eacute;ment entre les musiciens et Alton d&eacute;cide d&rsquo;adjoindre l&rsquo;harmonica de Raney &agrave; leur ensemble. Cela ne fait qu&rsquo;accentuer l&rsquo;atmosph&egrave;re bluesy de leur musique! Cela ravit d&rsquo;&eacute;vidence Syd Nathan qui enregistre d&egrave;s lors les Delmore avec Wayne ainsi que des disques de Raney sous son nom accompagn&eacute; par Alton et Rabon!</span><br /><span class=Texte>Et c&rsquo;est avec les deux harmonicas de Wayne Raney et de Lonnie Glosson que les Delmore Brothers gravent le 6 mai 1949 Blues stay away from me qui s&rsquo;installe tr&egrave;s vite au sommet des Hit Parades de Country Music, avant de s&rsquo;infiltrer dans ceux de Rhythm &amp; Blues et enfin de Pop! Les harmonies vocales des deux fr&egrave;res, g&eacute;n&eacute;ralement remarquables, atteignent dans ce titre un sommet de perfection. Wayne Raney joue un contre chant d&rsquo;harmonica m&eacute;morable. Encore plus m&eacute;morable sera le riff lancinant et &eacute;vocateur r&eacute;p&eacute;t&eacute; tout au long du morceau par le guitariste &eacute;lectrique Zeke Turner et qui est certainement la cause la plus apparente du succ&egrave;s du titre. C&rsquo;est le producteur noir de chez King Henry Glover qui semble avoir eu l&rsquo;id&eacute;e de ce riff qu&rsquo;il avait d&eacute;j&agrave; esquiss&eacute; d&rsquo;ailleurs pour le D Natural blues enregistr&eacute; en avril 1949 par Lucky Millinder.</span><br /><span class=Texte>Le succ&egrave;s ph&eacute;nom&eacute;nal de Blues stay away from me oblige les Delmore &agrave; r&eacute;utiliser presque &agrave; sati&eacute;t&eacute; des formules musicales similaires. On appr&eacute;ciera ici particuli&egrave;rement Trouble ain&rsquo;t nothing but the blues, Field hand man et Blues you never lose qui sont particuli&egrave;rement r&eacute;ussis et d&rsquo;&eacute;vidence creus&eacute;s dans le m&ecirc;me moule.</span><br /><span class=Soustitre2>UNE FIN DE CARRIERE TRAGIQUE</span><br /><span class=Texte>Comme souvent h&eacute;las le z&eacute;nith annonce aussi le d&eacute;clin. Avec leurs boogies et leurs blues &agrave; succ&egrave;s, la carri&egrave;re des Delmore Brothers - pr&eacute;sents sur sc&egrave;ne, sur les ondes et dans les juke-boxes depuis plus de deux d&eacute;cennies mais pas tr&egrave;s &acirc;g&eacute;s - rencontrait un nouveau public et semblait devoir perdurer encore longtemps. Nul doute qu&rsquo;ils auraient certainement trouv&eacute; leur juste place aupr&egrave;s de leurs jeunes admirateurs qui allaient cr&eacute;er le Rockabilly tels Wanda Jackson, Carl Perkins ou Elvis Presley. Mais le sort en d&eacute;cide autrement.</span><br /><span class=Texte>Les deux fr&egrave;res se querellent constamment et sont de plus en plus instables, notamment Rabon. Alors qu&rsquo;ils sont parmi les plus grandes vedettes de leur programme radiophonique, les Delmore quittent Cincinnati &agrave; l&rsquo;automne 1945 pour s&rsquo;installer &agrave; Indianapolis puis Memphis. En 1947, ils sont &agrave; Chattanooga puis &agrave; Jackson dans le Mississippi; en 1948, ils vivent &agrave; Athens dans l&rsquo;Alabama.. Jusqu&rsquo;&agrave; Del Rio en 1950 et Houston en 1951. Quant &agrave; Wayne Raney qui les suit un moment, les diff&eacute;rends et les conflits incessants entre les deux fr&egrave;res finissent par le lasser. Il d&eacute;cide de tenter une carri&egrave;re en solo, enregistrant notamment plusieurs superbes titres de Rockabilly avant de se retirer &agrave; Concord dans l&rsquo;Arkansas, pr&egrave;s de sa ville natale de Wolf Bayou. Il deviendra ensuite un musicien de gospel, cr&eacute;era son label Rimrock et dirigera son propre &eacute;levage de poulets, achet&eacute; avec ses royalties et ses ventes d&rsquo;harmonicas!</span><br /><span class=Texte>Le sort des Delmore est bien plus tragique. Alton perd sa fille de trois ans dans des circonstances dramatiques dont il se sent coupable. Cela le ravage profond&eacute;ment. Comme, par ailleurs, ses querelles avec son cadet deviennent quasi permanentes, il d&eacute;cide d&rsquo;abandonner la musique en 1951 et de se retirer dans son Alabama natal. Il se r&eacute;fugie dans le whiskey, cesse de s&rsquo;int&eacute;resser &agrave; sa musique, ach&egrave;te un bar et devient rapidement un alcoolique. Rabon, englu&eacute; dans des probl&egrave;mes de femmes et d&rsquo;alcool, ne survit pas longtemps &agrave; cette abrupte fin de carri&egrave;re. Il part tenter sa chance en solo &agrave; Detroit mais souffre d&rsquo;un cancer des poumons qui l&rsquo;emporte en quelques mois en d&eacute;cembre 1952. Bien qu&rsquo;il apparaisse alors comme un v&eacute;t&eacute;ran &agrave; la carri&egrave;re d&rsquo;une exceptionnelle long&eacute;vit&eacute;, Rabon n&rsquo;&eacute;tait &acirc;g&eacute; que de 36 ans!</span><br /><span class=Texte>Alton, lui, r&eacute;ussit progressivement &agrave; remonter la pente. Son fils Lionel se joint &agrave; lui pour reformer un duo dans le pur style Delmore. Ils enregistreront ensemble quelques titres pour divers petits labels. Au moment du Folk Boom du d&eacute;but des ann&eacute;es 60, les jeunes amateurs de folk et de bluegrass contactent Alton, lui t&eacute;moignent leur admiration, le pressent de remonter sur sc&egrave;ne... Le nom de Delmore est toujours autant populaire comme le prouve le succ&egrave;s de l&rsquo;album hommage concoct&eacute; par Capitol avec Merle Travis et Johnny Bond dans le r&ocirc;le des deux fr&egrave;res. Alton h&eacute;site mais finalement d&eacute;cline toutes les offres de come back autant sur sc&egrave;ne qu&rsquo;en studio. Il s&rsquo;attache surtout &agrave; r&eacute;diger son autobiographie passionnante qu&rsquo;il n&rsquo;aura malheureusement pas tout &agrave; fait le temps de terminer avant son d&eacute;c&egrave;s en 1964 d&rsquo;une cirrhose du foie.</span><br /><span class=Soustitre2>UNE OEUVRE MAGISTRALE</span><br /><span class=Texte>Les Delmore Brothers ont b&acirc;ti toute leur musique sur une fusion incomparablement r&eacute;ussie d&rsquo;&eacute;l&eacute;ments venus du gospel des petites communaut&eacute;s chr&eacute;tiennes blanches du Sud avec le blues et le ragtime emprunt&eacute;s par Alton autant aupr&egrave;s de guitaristes locaux noirs qu&rsquo;&agrave; travers les disques de Blind Blake, Josh White ou plus tard Blind Boy Fuller.</span><br /><span class=Texte>Les parties de guitare qui s&rsquo;entrem&ecirc;lent, se s&eacute;parent, s&rsquo;&eacute;cartent, se retrouvent, sont remarquables et conf&egrave;rent encore aujourd&rsquo;hui &agrave; leur musique une fra&icirc;cheur et une modernit&eacute; &eacute;tonnantes. Mais, si possible, leurs harmonies vocales sont encore plus &eacute;tonnantes. G&eacute;n&eacute;ralement, Alton chante en lead avec une hauteur souvent parfaite et Rabon en harmonie. Mais leurs voix vont et viennent entre elles comme ils le font avec leurs guitares, tissent entre eux une complicit&eacute; qui semble spontan&eacute;e mais qui a g&eacute;n&eacute;ralement &eacute;t&eacute; soigneusement &eacute;labor&eacute;e. La plupart des enregistrements des Delmore pr&eacute;sentent des changements fr&eacute;quents de leader et d&rsquo;harmonie dans le cours du morceau, ce qui donne &agrave; leur musique un tr&egrave;s grand dynamisme, l&rsquo;impression d&rsquo;un mouvement permanent tr&egrave;s rarement atteint par d&rsquo;autres.</span><br /><span class=Texte>Les Delmore ont &eacute;galement &eacute;t&eacute; de prolifiques compositeurs, particuli&egrave;rement Alton qui a d&eacute;pos&eacute; plus de 1000 chansons (Rabon se contentant d&rsquo;un &laquo;modeste&raquo; total d&rsquo;une centaine)! Comme pour leur musique, leurs textes sont souvent immanquablement reconnaissables avec cette &eacute;trange fusion quasiment constante d&rsquo;un ultra-sentimentalisme venu tout droit des spectacles sous chapiteau du XIX&egrave;me si&egrave;cle et de r&eacute;alit&eacute;s crues, parfois tr&egrave;s dures, de la vie dans l&rsquo;Am&eacute;rique des ann&eacute;es post-D&eacute;pression. Avec la guerre et l&rsquo;apr&egrave;s-guerre, les Delmore se d&eacute;marquent de la plupart des autres chanteurs de Country Music en n&rsquo;insistant gu&egrave;re sur l&rsquo;imagerie ch&egrave;re au Honky Tonk mais en pratiquant un humour quelque peu d&eacute;senchant&eacute;, comme on peut l&rsquo;appr&eacute;cier ici sur plusieurs titres, notamment Used car blues.</span><br /><span class=Texte>En 25 ans de carri&egrave;re professionnelle, ils auront enregistr&eacute; plus de deux cents titres en duos, une quarantaine en quartet et jou&eacute; dans 37 Etats diff&eacute;rents, anim&eacute; des &eacute;missions r&eacute;guli&egrave;res sur au moins treize stations de radio.</span><br /><span class=Texte>Leurs titres n&rsquo;ont cess&eacute; d&rsquo;&ecirc;tre repris jusqu&rsquo;&agrave; aujourd&rsquo;hui et ils sont toujours les favoris des groupes de bluegrass et de n&eacute;o-Rockabilly. Leurs fans sont pr&eacute;sents dans le monde entier, notamment en France gr&acirc;ce &agrave; l&rsquo;action de leur fid&egrave;le ex&eacute;g&egrave;se Alain Nicolas.</span><br /><span class=Texte>Les Delmore Brothers ont &eacute;t&eacute; justement intronis&eacute;s au Panth&eacute;on de Nashville, le Country Music Hall of Fame en 2001.</span><br /><span class=Soustitre>G&eacute;rard HERZHAFT</span><br /><span class=Texte>Co-auteur (avec Jacques Br&eacute;mond) du &laquo;Guide de la Country Music et du Folk&raquo; (Fayard, 1999)</span><br /><span class=Texte><strong>SOURCES:</strong></span><br /><span class=Texte><strong>DELMORE (Alton).- Truth is stranger than publicity.- Country Music Foundation Press; Nashville: 1971</strong></span><br /><span class=Texte><strong>LEADBITTER (Mike).- Delmore Brothers &amp; Wayne Raney on King.- In: Old Time Music n&deg; 10 (Automne 1973)</strong></span><br /><span class=Texte><strong>Interview de Wayne Raney par G&eacute;rard Herzhaft (Forest City, Ak. 1979)</strong></span><br /><span class=Texte><strong>Textes de pochettes et livrets par Tony Russell et surtout Charles Wolfe.</strong></span><br /><span class=Texte><strong>Et l&rsquo;indispensable:</strong></span><br /><span class=Texte><strong>NICOLAS (Alain).- Delmore Brothers Sessionography.- Chez l&rsquo;auteur: 15 rue Georges Auric 91480 Quincy sous S&eacute;nart.</strong></span><br /><span class=Texte><em>On pourra aussi &eacute;couter les Delmore Brothers dans les anthologies suivantes: Rock&rsquo;n&rsquo;Roll 1938-42 (FA 352); Rock&rsquo;n&rsquo;Roll 1947 (FA 353); Rock&rsquo;n&rsquo;Roll 1948 (FA 354); Country, 1927-42 (FA 015); Folksongs (FA 047); Country boogie (FA 160); Country Gospel (FA 055); Hillbilly blues (FA 065); Country Music/ Changing times (FA 173); Guitare Country (FA 5007).</em></span><br /><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003</span><br /><span class=Soustitre2>DELMORE BROTHERS</span><br /><span class=Soustitre2>BLUES STAYS AWAY FROM ME</span><br /><span class=Soustitre2>1931-1951</span><br /><span class=Texte>The Delmore Brothers had always been ahead of their time, musically speaking, and had an amazing capacity to synthesise each different musical genre they encountered - white spirituals, blues, ragtime, old time Appalachian, pop and jazz.</span><br /><span class=Texte>They therefore hold a major position in the history of American music.&nbsp; They left a quantity of original works with hundreds of compositions.&nbsp; Many became famous standards, such as Brown&rsquo;s Ferry Blues and Blues Stay Away From Me, which were taken on by hundreds of artists ranging from the Boswell Sisters, the Mills Brothers, Doc Watson, Doug Sahm, Bob Dylan, B.B. King, Lonnie Johnson and the Everly Brothers.&nbsp; Their influence on country music from the thirties to the fifties was tremendous and they also greatly contributed to the forming of bluegrass and rockabilly.</span><br /><span class=Texte>This boxed edition pays them tribute by covering their long career before and after the war.</span><br /><span class=Texte>The Delmore parents were share-croppers from Elkmont, in Limestone County in the north of Alabama.&nbsp; Music was very important to their mother, Mollie Williams, who was a member of the church choir and also, with her brother Will, was active in the schools of gospel, the James D. Vaughan Organization in particular.</span><br /><span class=Texte>This was a Methodist organization with the aim to bring Christianity to the common people in isolated communities, especially in the South.&nbsp; The James D. Vaughan Organization sent teachers with hymns to these areas where they spent a week or two.&nbsp; Few were those who could read sheet music, so each note was represented by a symbol (triangles, ovals, squares etc.), a system known as shape notes.&nbsp; Mollie and Will taught this system to their pupils and composed folk hymnodies, folk songs, ballads and popular dances with religious lyrics.&nbsp; But as they both learnt to read and write music, they also published several books of their compositions and religious chants.</span><br /><span class=Texte>Life was tough for the mother and father - their work was strenuous and their rent was high.&nbsp; Mollie taught folk hymnodies and shape notes to her two sons, Alton, born on 25 December 1908 and Rabon, born on 3 December 1916.&nbsp; When young, Alton was also interested by instrumental music and used to visit local banjoists and guitarists, in particular a black neighbour, &lsquo;Tennessee&rsquo; who introduced him to the blues.&nbsp; Around 1922, Alton had enough confidence to play the fiddle and guitar in public.&nbsp; He favoured the guitar which was more suitable to accompany his singing, which won the approval of all around.</span><br /><span class=Texte>It was also around this time that Alton fell ill and was bedridden for a long while.&nbsp; Through listening to the many records people lent him, he adopted the flat picking style and soon became proficient.</span><br /><span class=Texte>Of course, Alton passed on his musical knowledge to his younger brother.&nbsp; He began by teaching Rabon the four-stringed banjo, following the style of the banjoists in jazz bands, and then got him a four-stringed tenor guitar which gave additional originality to their duos.&nbsp; As from 1926, the two brothers played and sang together, strongly encouraged by their mother.&nbsp; They became extremely popular in their county and were often given press coverage.</span><br /><span class=Texte>Heartened by this local reputation, Alton wrote to several record labels, hoping that someone would be interested in the duo, but this bore no fruit.&nbsp; However, in 1930, the Delmore brothers met and befriended the Allen Brothers.&nbsp; Austin and Lee Allen had been successfully recording since 1926 and they encouraged their new pals to include more black elements in their music - blues and hokum.</span><br /><span class=Texte>Better still, the Allens recommended the Delmores to their label, Columbia.&nbsp; Alton and Rabon (who was not yet fifteen) went for an audition in Atlanta in October 1931 and cut two promising titles, including I&rsquo;ve Got The Kansas City Blues, included here and which was inspired by a blues number by the black songster Jim Jackson.</span><br /><span class=Texte>Although this debut 78 did not have much marketing success, it enabled the brothers to make new acquaintances&nbsp; including the blind guitarist Riley Puckett who admired Alton in particular, Clayton Mc Michen and Fiddlin&rsquo; John Carson, who all boasted a rich discographical career.&nbsp; The Delmore brothers were all the more decided to pursue a professional musical career, but in order to do so it was necessary to play on a radio station.</span><br /><span class=Texte>Indeed, as from the early twenties, there was an abundance of radio stations in the southern states, most of which had their studios in barns or other such outhouses.&nbsp; The shows, intended for the rural public, were sponsored by various brands of flour, cattle foodstuff, agricultural machinery, miraculous elixirs etc.&nbsp; The shows were hosted by bantering musicians who told stories, presented the sponsor&rsquo;s products and who played and sang.&nbsp; They also advertised where they would be appearing in other regions.&nbsp; Such shows enabled musicians to step up as professionals.&nbsp; During the thirties, a radio host was paid well and discs and concerts resulted from the impact of certain radio shows such as the Grand Ole Opry, broadcast on WSM from Nashville since 1927.&nbsp; Consequently, Alton decided to write to Harry Stone, the WSM boss, proposing the talents of the duo now called the Delmore Brothers.</span><br /><span class=Texte>In 1932, after months of insistence, the brothers were finally invited to the Grand Ole Opry in Nashville for an audition in order to replace the Pickard Family for a 30-minute weekly programme.&nbsp; The members of the committee were not greatly impressed by the brothers, but having no other suitable alternative, they were hired.</span><br /><span class=Texte>And yet Alton and Rabon were immediately popular due to their modern approach, the bluesy atmosphere they imparted, the way they integrated the best parts of the pop music of the thirties, their perfect vocal harmony and the arrangements written by Alton.&nbsp; They were more sophisticated, more commercial and more professional than their rivals.</span><br /><span class=Texte>Regardless, they continued to have relational problems with the Grand Ole Opry, which, aiming to preserve the Old Time music, could not fully comprehend their music.&nbsp; It didn&rsquo;t take long for the Delmore Brothers to start yearning for another opening.</span><br /><span class=Texte>In April 1933, they teamed up with the Vagabonds, another ambitious group from the Opry and tried their luck in Chicago.&nbsp; They auditioned for the Bluebird label and won the approval of the producer, Eli Oberstein, who advised them to develop the blues and gospel part of their repertory and put less emphasis on their old time-style lyrics which he esteemed old-fashioned.</span><br /><span class=Texte>Alton and Rabon&rsquo;s career with Bluebird began on 6 December 1933 and their discs sold in the Southern and Northern states to both Blacks and Whites.&nbsp; They had numerous hits such as Brown&rsquo;s Ferry Blues, Gonna Lay Down My Old Guitar and Blow Your Whistle Freight Train.&nbsp; They climbed to the top of the Country Music charts and stayed there until the fifties.</span><br /><span class=Texte>Through their records, the brothers&rsquo; popularity continued to grow.&nbsp; They toured the South incessantly and, as people migrated towards the North, they also performed in the large industrial cities in the North.</span><br /><span class=Texte>In 1938, their finally left the Grand Ole Opry and went off to host programmes on many other radio stations - in Raleigh, in Northern Carolina, in Greenville in Southern Carolina, in Birmingham, Alabama, in Cincinnati on the famous WLW Boone Country Jamboree, in Indianapolis, on WMC in Memphis, in Fort Smith in Arkansas and then in Del Rio and Houston.&nbsp; Such wandering gives an indication of the brothers&rsquo; psychological instability.</span><br /><span class=Texte>More and more, Rabon turned to alcohol and the brothers&rsquo; vocal harmony veiled their disputes off stage.&nbsp; On several occasions, Alton and Rabon split, each attempting to pursue a solo career.&nbsp; However, their millions of fans and the sponsors wanted them back as a duo.&nbsp; Consequently, they resumed their partnership, but with less and less enthusiasm.</span><br /><span class=Texte>Their creativity, however, persisted and their originality combining the joy of gospels with blues and pop remained unchanged.&nbsp; Their principal rivals were unable to follow the vast Country Music revival.&nbsp; The Monroe brothers split up, the Blue Sky Boys could not evolve and others disappeared completely.&nbsp; On the other hand, the Delmores knew how to cope with changing times and even preceded them.&nbsp; As a result, after the war, their career took on a new, spectacular lease of life.</span><br /><span class=Texte>The brothers sojourn in Cincinnati in the mid forties was particularly favourable.&nbsp; They participated in the radio show, Boone County Jamboree which enabled them to meet other future stars of post-war Country Music - Merle Travis, Red Foley, Grandpa Jones, Clyde Moody, Moon Mullican, Cowboy Copas, Hawkshaw Hawkins etc.&nbsp; Moreover, in autumn 1944, they were among the first to sign up with Syd Nathan&rsquo;s new independent label, King and recorded either as a gospel quartet (with Grandpa Jones and Merle Travis), the Brown&rsquo;s Ferry Four, or traditionally as the Delmore Brothers.</span><br /><span class=Texte>Nathan and team were primarily interested by the bluesy and sophisticated aspect of their music and strongly encouraged them to venture further in this vein.&nbsp; After exploring the Rhythm &amp; Blues market, Nathan could not comprehend the separation between black and white music and prompted his artists, both black and white, to record both Country and Rhythm &amp; Blues versions of the same pieces.&nbsp; The public reaction to these cover-versions was extremely positive.</span><br /><span class=Texte>Arthur Smith&rsquo;s Guitar Boogie (cf Rock&rsquo;n&rsquo;roll Vol. 2 FA 352), recorded for the small label Superdisc, had a great marketing success, inciting many other artists to imitate the genre.&nbsp; Probably spurred on by Nathan, the Delmore Brothers decided to cut their own guitar boogie woogie, with the addition of the bass and electric guitars of Louis Innis and Merle Travis, which they simply named Hillbilly Boogie.&nbsp; This lively title was immediately successful and raised the Delmores to the ranks of country-style boogie specialists.&nbsp; They went on to cut a number of boogie woogies, often with humorous lyrics, including Freight Train Boogie, Stop That Boogie and Beale Street Boogie, which we may appreciate in this album.</span><br /><span class=Texte>Autumn 1945 marked another major encounter in West Memphis, Arkansas, with harmonica player Wayne Raney.&nbsp; Raney, younger than the Delmore brothers, learnt the harmonica with another Country Music artist, Lonnie Glosson.&nbsp; He left for Cincinnati around 1941 and found employment as a disc jockey on WCKY.&nbsp; On WLW, a competing station, he heard the Delmore Brothers and tried to contact them but only managed to do so fortuitously in West Memphis.&nbsp; The musicians befriended each other immediately and Alton decided to add Raney&rsquo;s harmonica to their group, which accentuated the bluesy feeling of their music.&nbsp; Syd Nathan was delighted and recorded the Delmores with Wayne as well as discs in Raney&rsquo;s name, where he was accompanied by Alton and Rabon.</span><br /><span class=Texte>Along with the harps of both Wayne Raney and Lonnie Glosson the Delmore Bros. cut Blues Stay Away From Me on 6 May 1949, a number which rapidly topped the Country Music Hit Parades before entering the Rhythm &amp; Blues and Pop charts.&nbsp; The brothers&rsquo; vocal harmony reached total perfection and Zeke Turner&rsquo;s guitar riffs were outstanding.&nbsp; The phenomenal success of the piece engendered other similar musical formulae, such as Trouble Ain&rsquo;t Nothing But The Blues, Field Hand Man and Blues You Never Lose.</span><br /><span class=Texte>Unfortunately, the zenith is often followed by a de&shy;cline.&nbsp; The Delmore Brothers had been on stage, on the air and in juke boxes for over twenty years, and were suddenly faced with a changing, younger public.&nbsp; They could have undoubtedly found their place among their young fans who were to create Rockabilly such as Wanda Jackson, Carl Perkins and Elvis Presley, but fate had other plans.</span><br /><span class=Texte>The two brothers quarrelled incessantly and showed increasing signs of instability, Rabon in particular.&nbsp; When they were rated among the biggest stars of their radio show, the Delmores left Cincinnati in autumn 1945 to settle in Indianapolis and then Memphis.&nbsp; In 1947, they were in Chattanooga and then in Jackson, Mississippi and in 1948 they were living in Athens, Alabama, followed by Del Rio in 1950 and Houston in 1951.&nbsp; Wayne Raney followed them around for a while and then, weary of the brothers&rsquo; constant disputes, decided to follow a solo career and cut some superb Rockabilly titles before retiring in Concord, Arkansas where he became a gospel musician and founded his own label, Rimrock.</span><br /><span class=Texte>The Delmores&rsquo; lot was much more tragic.&nbsp; Alton lost his three-year-old daughter and, feeling guilty, could not be consoled in his grief.&nbsp; In 1951, he decided to abandon music and retire in Alabama where he drowned his sorrow in whiskey, bought a bar and soon became alcoholic.&nbsp; Rabon, suffering problems with women and alcohol, attempted to go solo in Detroit but developed lung cancer and passed away in December 1952, at the age of 36.</span><br /><span class=Texte>Alton slowly managed to get back on his feet.&nbsp; His son Lionel joined him to form Delmore-style duo and they recorded a few titles for various small labels.&nbsp; During the sixties Folk Boom, the young folk and bluegrass fans contacted Alton, encouraging him to return to the stage.&nbsp; Although hesitant, Alton refused all propositions.&nbsp; He started to write his autobiography but never had time to finish it and died in 1964 from cirrhosis.&nbsp; </span><br /><span class=Texte>The music of the Delmore Brothers was an incredibly successful fusion of elements from gospel from small white Christian communities in the South with blues and ragtime borrowed from local black guitarists as also from records by Blind Blake, Josh White and, at a later date, Blind Boy Fuller.</span><br /><span class=Texte>Even today, their guitar music appears fresh and surprisingly modern, and their vocal harmony is even more astonishing.&nbsp; Their sounds resulted in a form of complicity which seemed spontaneous and which was, in general, carefully elaborated.</span><br /><span class=Texte>The Delmores also composed in quantity, particularly Alton who wrote more than 1000 songs.&nbsp; Their lyrics are easily recognised through the strange fusion of extreme sentimentality and harsh reality of American life in the post-Depression years.</span><br /><span class=Texte>Boasting a professional career of 25 years, they recorded over two hundred titles as a duo, some forty pieces as a quartet, played in thirty-seven different states and hosted shows on at least thirteen radio stations.</span><br /><span class=Texte>Their titles are still being borrowed to this day and continue to have a following the world over.&nbsp; They deservedly entered the Country Music Hall of Fame in 2001.</span><br /><span class=Soustitre>English adaptation by Laure WRIGHT</span><br /><span class=Soustitre>from the French text of G&eacute;rard HERZHAFT</span><br /><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2003</span><br /><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE CD 1: </span><br /><span class=Texte>01. I&rsquo;VE GOT THE KANSAS CITY BLUES &nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;05</span><br /><span class=Texte>02. LONESOME YODEL BLUES &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;39</span><br /><span class=Texte>03. I&rsquo;M MISSISSIPPI BOUND &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;29</span><br /><span class=Texte>04. I AIN&rsquo;T GOT NOWHERE TO TRAVEL &nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;08</span><br /><span class=Texte>05. LONESOME JAILHOUSE BLUES &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;54</span><br /><span class=Texte>06. BROWN&rsquo;S FERRY BLUES #2 &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;30</span><br /><span class=Texte>07. BLOW YOUR WHISTLE FREIGHT TRAIN &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;51</span><br /><span class=Texte>08. I&rsquo;M GOING AWAY &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;44</span><br /><span class=Texte>09. DOWN SOUTH &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;06</span><br /><span class=Texte>10. I&rsquo;M WORRIED NOW &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;54</span><br /><span class=Texte>11. FALSE HEARTED GIRL &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;51</span><br /><span class=Texte>12. SINGING MY TROUBLES AWAY &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;32</span><br /><span class=Texte>13. WEARY LONESOME BLUES &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;47</span><br /><span class=Texte>14. I&rsquo;VE GOT THE RAILROAD BLUES &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;15</span><br /><span class=Texte>15. HI DE HO BABY MINE &nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;05</span><br /><span class=Texte>16. BABY YOU&rsquo;RE THROWING ME DOWN&nbsp; (Trad.)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;36</span><br /><span class=Texte>17. WABASH BLUES&nbsp; (F. Meinkein/ D. Ringle)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;38</span><br /><span class=Texte>18. SCATTERBRAIN MAMA&nbsp; &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;39</span><br /><span class=Texte><em>Toutes les compositions par Delmore sauf si mentionn&eacute;es autrement.</em></span><br /><span class=Texte><em>(1) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g. Atlanta, Ga. 28 octobre 1931</em></span><br /><span class=Texte><em>(2)(3)(4) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g. Chicago, Ill. 6 d&eacute;cembre 1933</em></span><br /><span class=Texte><em>(5) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g. Chicago, Ill. 7 d&eacute;cembre 1933</em></span><br /><span class=Texte><em>(6)(7)(8)(9) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g. La Nouvelle Orl&eacute;ans, La. 22 janvier 1935</em></span><br /><span class=Texte><em>(10) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g. Charlotte, NC. 17 f&eacute;vrier 1936</em></span><br /><span class=Texte><em>(11) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g. Charlotte, NC. 17 f&eacute;vrier 1937</em></span><br /><span class=Texte><em>(12)(13)(14) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g. Charlotte, NC. 3 ao&ucirc;t 1937</em></span><br /><span class=Texte><em>(15) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g; Fiddlin&rsquo; Arthur Smith, fdl. Charlotte, NC. 3 ao&ucirc;t 1937</em></span><br /><span class=Texte><em>(16)(17) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g; Chuck Maudlin, fdl; Joe Zinkan, bs. Rock Hill, SC. 5 f&eacute;vrier 1939.</em></span><br /><span class=Texte><em>(18) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g; st-g. Atlanta, Ga. 6 f&eacute;vrier 1940</em></span><br /><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE CD 2 : </span><br /><span class=Texte>01. LORENA, THE SLAVE &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;36</span><br /><span class=Texte>02. TAKE AWAY THIS LONESOME DAY &nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;02</span><br /><span class=Texte>03. IT&rsquo;S TAKIN&rsquo; ME DOWN &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;34</span><br /><span class=Texte>04. LONESOME YODEL BLUES #2 &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;27</span><br /><span class=Texte>05. GOODBYE BOOZE &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;35</span><br /><span class=Texte>06. CARELESS LOVE&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;24</span><br /><span class=Texte>07. OVER THE HILLS &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;42</span><br /><span class=Texte>08. RAININ&rsquo; ON THE MOUNTAIN&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;33</span><br /><span class=Texte>09. THE STORMS ARE ON THE OCEAN &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;41</span><br /><span class=Texte>10. SEE THAT COON IN A HICKORY TREE&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;36</span><br /><span class=Texte>11. MIDNIGHT TRAIN &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;00</span><br /><span class=Texte>12. I WON&rsquo;T BE WORRIED LONG &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;37</span><br /><span class=Texte>13. MISSISSIPPI SHORE &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;52</span><br /><span class=Texte>14. GOING BACK TO THE BLUE RIDGE MOUNTAINS&nbsp; (Jim Scott)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;48</span><br /><span class=Texte>15. LONG JOURNEY HOME&nbsp; (Trad.)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;42</span><br /><span class=Texte>16. BLUES STAY AWAY FROM ME&nbsp; (Delmore - Wayne Raney - Henry Glover)&nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;47</span><br /><span class=Texte>17. LIFE&rsquo;S TOO SHORT &nbsp;&nbsp;&nbsp; 2&rsquo;59</span><br /><span class=Texte>18. THE GIRL BY THE RIVER &nbsp;&nbsp;&nbsp; 3&rsquo;05</span><br /><span class=Texte><em>(1) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g. La Nouvelle Orl&eacute;ans, La. 22 janvier 1935</em></span><br /><span class=Texte><em>(2)(3)(4) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g. Charlotte, NC. 17 f&eacute;vrier 1936</em></span><br /><span class=Texte><em>(5)(6) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/g. Charlotte, NC 25-26 janvier 1938</em></span><br /><span class=Texte><em>(7)(8)(9)(10) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g; st-g. Atlanta, Ga. </em></span><br /><span class=Texte><em>6 f&eacute;vrier 1940</em></span><br /><span class=Texte><em>(11)(12) Alton Delmore vcl/g; Rabon Delmore vcl/t-g; Louis Innis, g; prob. Merle Travis, g sur (1); Roy Starkey, bs. Hollywood, Ca. 25 mars 1946</em></span><br /><span class=Texte><em>(13)(14) Alton Delmore vcl/g; Rabon Delmore vcl/t-g; Wayne Raney, vcl/hca; Roy Lanham, g; poss. Jethro Burns, g; Roy Starkey, bs. Cincinnati, Oh. ou Chicago, Ill. septembre 1946.</em></span><br /><span class=Texte><em>(15) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g. Cincinnati, Oh. octobre 1947</em></span><br /><span class=Texte><em>(16) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g; Wayne Raney, vcl/hca; Lonnie Glosson, hca; Zeke Turner, g; bs. Cincinnati, Oh. 6 mai 1949</em></span><br /><span class=Texte><em>(17) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g; Wayne Raney, hca; Lonnie Glosson, hca; Zeke Turner, g; fdl; bs. Cincinnati, Oh. 5 octobre 1950</em></span><br /><span class=Texte><em>(18) Alton Delmore, vcl/g; Rabon Delmore, vcl/t-g; Wayne Raney, vcl/hca; Al Myers, g; prob. Ivory Joe Hunter, pno; bs. Cincinnati, Oh. 12 mars 1951.</em></span><br /><span class=Texte>Les Delmore Brothers qui ont constamment eu des id&eacute;es musicales en avance sur leur temps occupent une place centrale dans l&rsquo;histoire de la musique am&eacute;ricaine. Ils laissent avant tout une oeuvre consid&eacute;rable et tr&egrave;s originale constitu&eacute;e de plusieurs centaines de compositions reprises par des centaines d&rsquo;artistes tels Doc Watson, Doug Sahm, Bob Dylan, B.B. King, Lonnie Johnson ou les Everly Brothers. Leur influence a &eacute;t&eacute; &eacute;norme sur le cours de la country music des ann&eacute;es 30 aux 50&rsquo;s et ils ont aussi contribu&eacute; de mani&egrave;re d&eacute;cisive &agrave; fa&ccedil;onner le bluegrass et le Rock&rsquo;n&rsquo;roll. Ce coffret leur rend hommage en retra&ccedil;ant leur longue carri&egrave;re.&nbsp;&nbsp;&nbsp; </span><br /><span class=Soustitre>G&eacute;rard Herzhaft</span><br /><span class=Texte>The Delmore Brothers had always been ahead of their time, musically speaking, and hold a major position in the history of American music.&nbsp; They left a quantity of original works with hundreds of compositions taken on by hundreds of artists such as Doc Watson, Doug Sahm, Bob Dylan, B.B. King, Lonnie Johnson and the Everly Brothers.&nbsp; Their influence on country music from the thirties to the fifties was tremendous and they also greatly contributed to the forming of bluegrass and rockabilly.&nbsp; This boxed edition pays them tribute by covering their long career.</span><br /></p>"
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      "description" => "<p><p align=left>Le banjo est associ&eacute;, depuis plus d&rsquo;un si&egrave;cle, &agrave; l&rsquo;imaginaire collectif du monde Nord-Am&eacute;ricain. Son histoire est ici propos&eacute;e en 40 titres par G&eacute;rard de Smaele, grand sp&eacute;cialiste europ&eacute;en de l&rsquo;instrument. L&rsquo;aventure des Etats-Unis d&eacute;file &agrave; travers ces titres, qui constituent &eacute;galement un mat&eacute;riau anthropologique exceptionnel, mis en valeur par un livret de 36 pages. <br />Des origines africaines ou europ&eacute;ennes au d&eacute;but du &ldquo;folk revival&rdquo; des ann&eacute;es 1950, le banjo, qui occupe une place de choix dans la musique des Etats-Unis, constitue une cl&eacute; de compr&eacute;hension d&eacute;cisive de la culture et de l&rsquo;identit&eacute; am&eacute;ricaine. <br /><strong>Patrick Fr&eacute;meaux<br /></strong><em>For over a century, the Banjo has always been a vital part of the musical history of North America. Its early history is represented in this 40 tracks boxset by banjo specialist G&eacute;rard de Smaele. These titles reflect the adventure of the United States of America in an outstanding anthropological topic, detailed in a 36 pages booklet with both French and English notes. From its African and European origins until the roots of the &ldquo;Folk Revival&rdquo;, a decisive entry into American culture and identity.&rdquo; </em><strong><br />Patrick Fr&eacute;meaux</strong><br /><strong>CD 1 :</strong> 1. PIDOUX JOHN : DARKEY&rsquo;S DREAM (THOMAS J. ARMSTRONG) 2&rsquo;38 &bull; 2. FARLAND ALFRED A. : CARNIVAL IN VENICE (ZANI DE FARRANTI) 4&rsquo;00 &bull; 3. BACON FRED : OLD BLACK JOE (STEPHEN FOSTER) 3&rsquo;16 &bull; 4. VAN EPS FRED : COCOANUT DANCE (HERMAN, TOBANI) 3&rsquo;04 &bull; 5. OSSMAN SYLVESTER L &ldquo;VESS&rdquo; : RUSTY RAGS MEDLEY (UNKNOWN) 2&rsquo;23 &bull; 6. CAMMEYER ALFRED DAVIES &amp; SHEAFF BERNARD : DANSE BIZARRE (CAMMEYER) 2&rsquo;48 &bull; 7. OAKLEY OLLY : ROMPING ROSSIE (MADELINE ROSSITER) 2&rsquo;54 &bull; 8. RESER HARRY : HEEBE JEEBES (HARRY RESER) 3&rsquo;10 &bull; 9. BURNETT RICHARD &ldquo;DICK&rdquo; : LADIES ON THE STREAMBOAT (UNKNOWN) 3&rsquo;11 &bull; 10. JENKINS FRANK : BABTIST SHOUT &ldquo;SPANISH FANDANGO&rdquo; (TRAD.) 2&rsquo;47 &bull; 11. MACON DAVID HARRISON &ldquo;UNCLE DAVE&rdquo; : TENNESSEE RED FOX CHASE (UNKNOWN) 3&rsquo;17 &bull; 12. MACON DAVID HARRISON &ldquo;UNCLE DAVE&rdquo; : RUN (UNKNOWN) 3&rsquo;03 &bull; 13. MCGEE BROTHERS (SAM, KIRK) : MILK COW BLUES (KOKOMO ARNOLD) 2&rsquo;23 &bull; 14. ASHLEY CLARENCE &ldquo;TOM&rdquo; : NAOMI WISE (TRAD.) 2&rsquo;57 &bull; 15. BEGLEY JUSTIS : THE GOLDEN WILLOW TREE (TRAD.) 4&rsquo;17 &bull; 16. BOGGS DOCK (MORLAN L.) : DANVILLE GIRL (TRAD.) 3&rsquo;08 &bull; 17. BOGGS DOCK (MORLAN L.) : OLD RUB ALCOHOL BLUES (TRAD.) 3&rsquo;19 &bull; 18. WILLIAMS WALTER : MUD FENCE (TRAD.) 1&rsquo;50 &bull; 19. SMITH HOBART : THE CUCKOO BIRD (TRAD.) 2&rsquo;38 &bull; 20. WILLINGHAM THADDEUS C. : ROLL ON THE GROUND (TRAD.) 3&rsquo;14. <br /><strong>CD2 : </strong>1. CRISP RUFUS : BALL AND CHAIN (TRAD.) 3&rsquo;07 &bull; 2. FRAZIER NATHAN : PO BLACK SHEEP (TRAD.) 3&rsquo;12 &bull; 3. LOWE CHARLIE : TATER PATCH (UNKNOWN) 1&rsquo;54 &bull; 4. SLAYDEN WILL : JOHN HENRY (TRAD.) 2&rsquo;31 &bull; 5. SMITH LUCIOUS : NEW RAILROAD (UNKNOWN) 3&rsquo;14 &bull; 6. STEELE PETE : COAL CREEK MARCH (PETER STEELE) 1&rsquo;32 &bull; 7. LUNSFORD BASCOM LAMAR : SWANNANOA TUNNEL (TRAD.) 3&rsquo;42 &bull; 8. KAZEE BUELL : OLD WHISKER, THE MOONSHINER (TRAD.) 3&rsquo;18 &bull; 9. WALSH DOCK : COME BATH IN THAT BEAUTIFULL POOL (UNKNOWN) 3&rsquo;04 &bull; 10. POOLE CHARLES CLEVELAND &ldquo;CHARLIE&rdquo; : DON&rsquo;T LET YOUR DEAL GO DOWN (TRAD.) 2&rsquo;54 &bull; 11. POOLE CHARLES CLEVELAND &ldquo;CHARLIE&rdquo; (PIANO : LUCY TERRY) : DON&rsquo;T LET YOUR DEAL GO DOWN MEDLEY (TRAD.) 3&rsquo;19 &bull; 12. CLARK BOB &ldquo;BOSSIE&rdquo; : ITALIAN MULAZICCI (UNKNOWN) 1&rsquo;50 &bull; 13. MONROE WILLIAM SMITH &ldquo; BILL&rdquo; (BANJO : EARL SCRUGGS) : BLUEGRASS BREAKDOWN (BILL MONROE) 2&rsquo;16 &bull; 14. LYLE RUDY (THE BLUEGRASS BOYS) : WHITE HOUSE BLUES (WILBUR JONES) 2&rsquo;17 &bull; 15. STANLEY RALPH (THE STANLEY BROTHERS) : PRETTY POLLY (TRAD.) 2&rsquo;53 &bull; 16. SCRUGGS EARL (FLATT &amp; SCRUGGS) : FLINT HILL SPECIAL (EARL SCRUGGS) 2&rsquo;50 &bull; 17. SEEGER PETER &ldquo;PETE&rdquo; : BABE O&rsquo;MINE (SARAH OGAN GUNNING) 2&rsquo;44 &bull; 18. SEEGER PETER &ldquo;PETE&rdquo; : BLUE SKIES (IRVIN BERLIN) 2&rsquo;23 &bull; 19. SEEGER PETER &ldquo;PETE&rdquo; : LISTEN MR BILBO (BOB ET ADRIENNE CLAIBORNE) 2&rsquo;0420. WARD WADE : OLD JOE CLARK (TRAD.) 0&rsquo;53<br /><strong>Droits : Groupe Fr&eacute;meaux Colombini SAS (Banjo Country Blues)</strong></p></p><br><br>"
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Ces dernières, teintées d’exotisme, pétillantes de joie ou de nostalgie mélancolique, sont si prégnantes que quelques notes suffisent à les éveiller. “Picturing the Banjo”, une récente exposition d’œuvres d’art, présentée à Washington DC (Corcoran Gallery, 2005) et à University Park en Pensylvanie (Palmer Museum, 2006), nous montre combien ces images sont nombreuses et variées, voire antagonistes : celles d’un instrument afro-américain récupéré pour le compte des Blancs. C’est que le sujet révèle une réelle complexité. Ne dirait-on pas que les esclaves des plantations du Nouveau Monde, occupés à chanter et à danser autour d’un banjo, baignent dans le bonheur et l’insouciance ? Le banjo, toujours présent sur la scène musicale nord-américaine révèle aussi une riche histoire. Avec elle, c’est toute l’aventure des Etats-Unis qui défile et qui se projette dans un avenir musical prometteur. Toujours prêt à se fondre dans l’actualité, son répertoire aux origines diverses, à la fois africaines et européennes, accumule une grande valeur anthropologique. Ce petit  instrument peut certainement nous mener à découvrir tout un peuple et sa culture.  En prenant le temps d’examiner le banjo de plus près, nous sommes cependant frappés par la variété des instruments, des genres musicaux, des techniques de jeu, des accordages. Parmi les modèles les plus connus, n’allons pas confondre le banjo à cinq cordes - joué avec les doigts de la main droite - avec le banjo ténor et autres hybrides joués au plectre. Ce sont là deux domaines bien distincts : celui de la musique folk des Etats-Unis et celui du jazz. En France, les modèles ténor, mandoline et guitare se sont mieux répandus.  <br />Le banjo à cinq cordes se distingue par la chanterelle. Accordée plus haut que les autres cordes elle est aussi plus courte et fixée le long du côté gauche du manche (pour être alors jouée par un droitier). Depuis le XVIe siècle, des proto-instruments africains ont suivi les routes de l’esclavage, mais c’est la vogue du minstrel show – un peu avant et pendant la guerre de Sécession – qui va le diffuser, à partir des plantations du Sud, à travers tout le continent et vers l’Europe. Modernisé et européanisé le banjo va devenir dans les grandes villes du Nord américain un instrument de salon au répertoire classique et semi-classique. Cette mode s’étendra d’environ 1870 à 1920. Le banjo évoluera cependant plus durablement dans les campagnes du Sud des Appalaches (Virginie et Virginie de l’Ouest, Caroline du Nord et du Sud, Tennessee, Kentucky, Georgie) où il trouvera son milieu le plus fertile et son enracinement le plus profond. L’exploitation commerciale de cette musique campagnarde donnera naissance à la country music. Ce terme prête cependant à confusion car désigne à la fois cette musique rurale et son développement ultra commercial d’après la Seconde Guerre mondiale, dans les studios modernes de Nashville. Cette dernière utilise des instruments électriques et des percussions. Ce qui est appelé old time music et bluegrass, ne comporte aucun instrument électrifié. Les alliés naturels du banjo à cinq cordes sont le chant et le fiddle, renforcés au XXe siècle par la guitare, la mandoline, l’harmonica, la contrebasse… Après la Seconde Guerre mondiale, le banjo à cinq cordes avait pratiquement disparu du paysage musical. C’est le folk revival – provoqué par l’engagement politique d’une Amérique progressiste – qui l’a fait renaître. Le banjo à cinq cordes pouvait défendre des idées de gauche et représenter une culture populaire dégagée des lois du show business, une sorte de refuge pour idéalistes.   <br />De nos jours, aux Etats-Unis, le banjo fait partie du paysage musical. On est surpris par le nombre de musiciens qui en jouent, par la quantité des instruments fabriqués, par le nombre considérable de disques produits et par l’abondance de la documentation disponible.  La littérature qu’elle génère provient aussi de milieux académiques : historiens, spécialistes du folklore, ethnomusicologues ou anthro­pologues. C’est que le banjo occupe non seulement une place de choix dans la musique américaine, mais constitue aussi une clé de sa compréhension.  Les plus anciens enregistrements, réalisés à partir de la fin du XIXe siècle, concernent principalement le style classique, en vogue aux environs des années 1870 à 1920. Les cylindres Edison et les premiers disques plats de la maison Berliner laisseront finalement la place aux 78 tours. Le banjo se prêtait d’ailleurs particulièrement bien aux plus anciennes techniques d’enregistrement. Si les Farland, Ossman, Van Eps, Bacon… sont aujourd’hui oubliés, ils nous ont laissé des traces de leur surprenante dextérité.   Depuis les années vingt, les enregistrements de la musique populaire et traditionnelle du sud des Appalaches, appartiennent à deux catégories. Dans la première, les field recordings sont l’œuvre de musicologues ou de folkloristes qui, pour l’étude et la conservation du patrimoine traditionnel, ont enregistré des musiciens régionaux amateurs. C’est de cette matière que les remarquables collections de la Bibliothèque du Congrès à Washington et de quelques autres bibliothèques universitaires sont constituées. John et Alan Lomax sont les plus célèbres de ces collecteurs. Le matériel portable d’enregistrement a remplacé la prise de notes manuscrites et a fait considérablement progresser la conservation du patrimoine musical.  D’un autre côté, les firmes de disques commerciales ont été les premières à envoyer leurs talent scouts dans les petites villes du Sud. Des studios portables furent parfois montés sur place, et les artistes repérés invités à enregistrer dans les studios des maisons mères à New York, Chicago, Atlanta… La carrière professionnelle de la plupart de ces musiciens fut brisée par la crise économique engendrée par le crash boursier de 1929. En 1952, la firme Folkways éditera une importante anthologie de musique folk, extraite de la collection de 78 tours  rassemblée par Harry Smith et actuellement conservée à la bibliothèque publique de New York. Cette anthologie eut un impact majeur sur la redécouverte des artistes d’avant-guerre lors du folk revival. Les premières radios, qui dans les années vingt avaient déjà une puissante capacité d’émission, ont aussi exercé un rôle important dans la diffusion et l’enregistrement de cette musique. Les maisons de disques et des radios ont propulsé certains musiciens sur la scène professionnelle. Par la diffusion des styles locaux une certaine uniformisation des styles s’est ainsi produite. <br />En rassemblant des enregistrements des années 1910 aux années 1950 on se prive de beaux exemples du minstrel style* ainsi que des apports récents et des interprétations de nos contem­porains. On peut cependant affirmer que les productions anciennes forment la base de la discothèque de tout amateur (de banjo) soucieux de développer sa culture musicale. L’année 1958, avec la sortie de Tom Dooley par le Kingston Trio et l’embrasement du folk revival, pourrait bien être considérée comme une date charnière de l’histoire du banjo. Elle sépare le monde des anciens de celui du revival dont les effets se font encore sentir de nos jours.  Les musiques présentées ici sont le reflet d’une époque. Cette collection a une grande valeur musicale. On peut être sûr qu’elle aidera à aller à la rencontre de personnalités attachantes,  d’artistes très proches de leur milieu. Les choix ont été déchirants car certains artistes ont eu une production énorme et peuvent tout au long de leur carrière avoir montré de multiples facettes. Il y a mieux à faire qu’à se concentrer exclu­sivement sur les performances les plus spectaculaires du banjo. De toute manière, si le banjo est parfois enfermé dans des idées préconçues, il n’appartient à personne. C’est une page vierge, un bloc de pierre, une toile blanche que l’artiste s’approprie librement. Il appartient avant tout aux musiciens pour qui il sera d’abord un outil d’expression artistique.  <br /><span class=Source>* Cette musique du XIXème siècle n’a été réintroduite sous sa forme originale qu’à partir des années 1970-80.</span>  <br /><strong>NOTICE DISCOGRAPHIQUE</strong> <br /><span class=Soustitre><span class=Soustitre2>CD1 </span><br />1. PIDOUX John : Darkey’s Dream</span> (Thomas J. Armstrong) - 1912. <br />Dès le XIXe siècle, le banjo américain à cinq cordes s’est rapidement répandu et développé en Angleterre. La vogue “classique” y comptait énormément d’adeptes. Après la Seconde Guerre mondiale, on y trouvait encore les traces de nombreux clubs, fabricants, éditeurs.  John Pidoux (1875-1953) est né à Londres et commença sa carrière vers 1890. Après avoir travaillé pour l’éditeur de musique John Alvey Turner, il s’installe à Birmingham où il dispensera son enseignement. Ses premiers enregistrements datent de 1903. Il jouait non seulement du regular banjo, mais aussi du plectrum, du ténor et du zither banjo (Voir n° 6, A. Cammeyer). “Darkey’s Dream” est une composition de Thomas J. Armstrong (1859-1932), un banjoïste, professeur, arrangeur et compositeur. Il aurait aidé Samuel Swain Stewart (1855-1898), le grand fabricant actif à Philadelphie durant toute la fin du XIXe siècle, à concevoir la banjeaurine, un petit instrument à cinq cordes accordé une quarte plus haut que le regular banjo et qui faisait partie de la famille des banjos classiques.   <br /><span class=Soustitre>2. FARLAND Alfred A. : Carnival in Venice</span> (Zani de Farranti) - Monarch Record, 1917. <br />Virtuose accompli, Alfred Farland (1864-1954) jouait des arrangements classiques de Bach, Beethoven, Chopin etc... et fit des tournées durant cinq décades. Auteur de deux méthodes et professeur renommé, il a influencé beaucoup de banjoïstes classiques. Les instruments fabriqués sous son nom présentent la particularité de ne pas avoir de tone ring et de remplacer parfois la peau du banjo par du métal. Le résultat recherché était la douceur de la sonorité et l’amplitude sonore. “Carnival in Venice” est une composition du célèbre guitariste italien Zani de Farranti (1801-1878), arrangée dans le plus pur esprit du banjo classique.   <br /><span class=Soustitre>3. BACON Fred : Old Black Joe</span> (Stephen Foster) - Pathé Records, 1917. <br />De 1905 à 1939, Fred Bacon (1871-1948) a produit des banjos de très grande qualité. Après les débuts modestes de la Bacon Manufacturing Co à Forest Dale, dans le Vermont,  il installe la Bacon Co. à Groton dans le Connecticut et s’associe avec David Day (1862-1956) en 1922, pour produire les banjos Bacon &amp; Day Silver Bell, dont les modèles ténor restent des références incontournables. David Day sortait des prestigieuses manufactures de Fairbanks &amp; Cole, de Fairbanks et de Vega. Fred Bacon était un merveilleux banjoïste classique. Il a aussi enregistré pour Edison et Victor. “Old Black Joe” est une composition de Stephen Foster, éditée à New York par Firth, Pond &amp; Co en 1853.  <br /><span class=Soustitre>4. VAN EPS Fred : Cocoanut Dance</span> (Herman, Tobani) - Columbia, 1920. <br />Né à Somerville dans le New Jersey, fils d’un horloger d’origine allemande, Fred Van Eps (1878-1960) était un des grands maîtres du banjo classique. Lorsque ses parents s’installent à Plainfield, près de Newark NJ, ils se rapprochent de la United States Phonograph Company (qui commença à produire des cylindres trois ans avant Edison). Sa carrière professionnelle commence en 1897 par un engagement chez Edison. De 1910 à 1929 Fred Van Eps a enre­gistré pour Zon-o-phone, Victor, Columbia, Edison, ainsi que pour beaucoup d’autres companies. Vers 1920, il va aussi concevoir le recording (Van Eps-Burr Corp. Plainfield NJ, distribués par Lyon and Healy), un banjo dont la caisse de résonance est fermée à l’arrière par une paroi sphérique, une ouverture circulaire étant pratiquée dans la peau. D’autres banjos seront fabriqués de ses mains. Suite à sa carrière professionnelle, il va développer et perfectionner une nouvelle technique de jeu. Après 1950, alors que la vogue classique était devenue complètement obsolète aux Etats-Unis, il enregistre encore trois 78 tours et un LP sous son propre label (Five String Banjo), profitant des dernières innovations techniques du moment. Son répertoire est constitué de ragtime, d’airs de danse, de musiques populaires… interprétées en solo, duo ou en trio avec accompagnement de piano ou de saxophone alto.  <br /><span class=Soustitre>5. OSSMAN Sylvester L “VESS” : Rusty Rags Medley</span> (Unknown) - 1901. <br />Vess L. Ossman (1868-1923), dont le père d’origine allemande était boulanger à Hudson NY, était surnommé “The King of the Banjo”. Il est le plus célèbre des spécialistes du banjo  ragtime et a enregistré des centaines de disques, transposant soigneusement pour le banjo des œuvres écrites pour le piano. Pour les premiers enregistrements du ragtime, le banjo semblait mieux convenir que le piano et Ossman fut alors très demandé en studio, dès 1896. Un des premiers à enregistrer des cylindres pour Edison et des disques plats pour Emile Berliner, sa réputation fut le fruit d’un travail acharné et aussi la conséquence d’avoir accompagné le célèbre ténor Arthur Collins (1869-1933) et Len Spencer (1867-1914). Deux tournées en Angleterre (1900 et 1903) et des concerts pour Théodore Roosevelt et le roi Edouard VII ont couronné sa réputation internationale. Plus tard, il forma le trio Ossman-Dudley qui connut un grand succès. A partir de 1910 il oriente sa carrière vers le public des hotels du Midwest et d’Europe, se coupant ainsi des maisons de disques qui l’avaient si souvent engagé. Son répertoire était principalement composé de marches, de cakewalks et de rags. “Rusty Rags Medley” fut enregistré en 1901, il s’agit d’un medley non identifié et introduit par Vess Ossman en personne.  <br /><span class=Soustitre>6. CAMMEYER Alfred Davies &amp; SHEAFF Bernard : Danse Bizarre</span> (Cammeyer) - Vocalion X9544, 1914. <br />Alfred D.Cammeyer (1862-1949) était un artiste raffiné qui voulait extirper le banjo des contextes minstrel show et music-hall. Né à Brooklin (NY), il vint s’installer à Londres en 1888 et s’assura la collaboration des meilleurs musiciens anglais. Cammeyer a aussi exercé une activité d’éditeur. A son répertoire strictement classique, il ajoutera des compositions personnelles. A cet effet, il invente le zither banjo qui se répandit en Angleterre. On y distingue une cinquième corde dont la mécanique est fixée au cheviller et parcourt un petit tunnel à travers le manche avant de sortir au niveau habituel de la cinquième cheville. En plus d’une caisse de résonance caractéristique, on note une combinaison de cordes métalliques et de boyau. Si le cheviller comporte six clefs, ce n’est que pour une question de symétrie. C’est un instrument spécialement destiné à une inter­prétation raffinée, digne des artistes et des gentlemen. Le zither banjo est resté une particularité du banjo classique et de l’Angleterre. On le rencontre rarement aux Etats-Unis. En 1922, Cammeyer et son élève Bernard Sheaff donnèrent quatre récitals au “Steinway Hall” de Londres et enregistrèrent en 1925 pour les labels Vocalion et Aco.  <br /><span class=Soustitre>7. OAKLEY Olly : Romping Rossie</span> (Madeline Rossiter) - 1910. <br />Elève de Cammeyer, l’anglais Oally Oakley (1877-1943) adopta très tôt le zither banjo. Sa collaboration avec des chanteurs connus, avec le grand compositeur Joe Morley (1861-1937), sa carrière de professeur, de concertiste, et de musicien de studio ont fait de lui le banjoïste le plus populaire d’Angleterre. Ses enregistrements se comptent par centaines, tandis que ses tournées ont couvert toute l’Angleterre et, en 1902-1903, la France et l’Italie. Il revint en France pour divertir les troupes durant la première guerre mondiale. Ce musicien remarquable fut aussi un compositeur et un arrangeur prolifique. A la fin de sa période active il fut frappé de paralysie et vécut de longues années d’impotence.  <br /><span class=Soustitre>8. RESER Harry : Heebe Jeebes</span> (Harry Reser) - Colombia, 1925. <br />En plus du joueur de plectrum Eddie Peabody (1902-1970), Harry Reser (1896-1965), considéré comme le plus grand virtuose du banjo ténor, enregistra énormément dans les années vingt.  Durant l’entre deux-guerres le style classique a beaucoup perdu de sa popularité. Les banjos à quatre cordes des orchestres de jazz ne seront plus joués avec les doigts mais au plectre.  Souvent considérés comme des instruments rythmiques, les meilleurs techniciens en tirent aussi des mélodies complexes. Reser pouvait même donner l’impression que deux instruments jouaient ensemble. Avant de se consacrer au banjo ténor, il avait acquis la maîtrise du cinq cordes, du plectrum et avait étudié par la suite le violon et le violoncelle. Peut-on imaginer une meilleure préparation ? De 1935 à la fin des années cinquante, Harry Reser a beaucoup voyagé à travers le monde, où il fut à l’affiche des hôtels, des dancings et des clubs. Il finit sa carrière comme guitariste et fut retrouvé mort, avant une représentation, guitare en main.  <br /><span class=Soustitre>9. BURNETT Richard “Dick” : Ladies on the Streamboat</span> (Unknown) - Columbia CS 9660-15209-D-side A, 1927. Richard Burnett (Monticello / Kentucky, 1883-1977) : vocal &amp; banjo ; Leonard Rutherford (ca. 1900-1950) : fiddle. <br />L’association de Richard Burnett (1883-1977) au banjo avec Leonard Rutherford (ca. 1900-1950) au violon remonte à 1914. Rutherford est une figure importante des débuts de la country music. Burnett était aussi un banjoïste très apprécié. Sa carrière de musicien professionnel a débuté en 1907, lorsque, âgé de 24 ans, une agression à main armée le rendit aveugle. Ils ont enregistré en 1927-1928 pour la firme Columbia qui avait ses studios à Atlanta. On les retrouvera aussi dans l’anthologie de Harry Smith. A l’âge de 90 ans, Richard Burnett cannait toujours des chaises à Monticello Ky, lieu d’où le duo était originaire. Le film “Oh Brother Where Art Thou” a remis en évidence “A Man of Constant Sorrow” déjà enregistré en 1928 et dont les paroles ont été retrouvées dans les archives de Burnett, datées de 1913.   <br /><span class=Soustitre>10. JENKINS Frank : Babtist Shout “Spanish Fandango”</span> (Trad.) - Gennett 6187 B, 1927D, enregistré à Richmond IN, 1927. <br />Frank Jenkins (1888-1945) était un petit planteur de tabac de Caroline du Nord, et un membre du plus célèbre Da Costa Woltz’s Southern Broadcasters. Musicien semi-professionnel, également violoniste, il se produisait dans des medicine shows, à la radio, à des fiddler’s conventions et enregistra avec différents groupes comme les Pilot Mountainers. Bien que Frank Jenkins ait appris le down picking traditionnel de son père Francis (ca. 1849-1935), il a évolué vers une technique à trois doigts, dérivée du style classique. “Baptist Shout”, une variation de “Spanish Fandango”, provient d’une pièce pour guitare du même nom. Cet enregistrement a été réalisé chez Gennet en 1927. Un original de ce disque se trouve conservé dans l’immense collection privée de Joe BUSSARD à Frederick MD.    <br /><span class=Soustitre>11 &amp; 12. MACON David Harrison “Uncle Dave” : 11. Tennessee Red Fox Chase</span> (Unknown), enregistré à Chicago en 1929 / <span class=Soustitre>12. Run</span> (Unknown), enregistré à New York en 1925. <br />Visage rayonnant, dents en or, gousset en poche, Uncle Dave Macon (1870-1952), l’une des premières vedettes de la country music, rapproche les spectacles de vaudeville de la musique country du début du XXe siècle. Il nous a laissé plus de 200 enregistrements, datés de 1924 à 1950. En 1939, il se déplace à Hollywood pour tourner dans le film Nashville. Personnage haut en couleur, Uncle Dave, accompagné par son fils Doris et les McGee Brothers, les Delmore Brothers, ou Roy Acuff, a beaucoup tourné dans le Sud. Ses parents ayant tenu un hôtel près de Nashville, il put absorber dans sa prime jeunesse tout un répertoire pratiqué par les musiciens de passage. Avec la concurrence des véhicules motorisés, Uncle Dave qui détestait les moteurs, a abandonné sa voiture tractée par une mule et son commerce de transport pour devenir, à 48 ans, un artiste professionnel, qui se produira jusqu’en Nouvelle Angleterre. Son ancienne activité de transporteur lui avait aussi donné l’occasion de partager sa musique et de rencontrer des musiciens noirs. Engagé en 1926 au Grand Ole Opry, il fut diffusé à travers tous les Etats-Unis par la puissante station de radio WSM. Il y a assuré le spectacle hebdomadaire jusqu’à la fin de sa vie.  Il montait sur scène avec plusieurs banjos, chacun ayant son accordage, et mélangeait volontiers différentes techniques de jeu.  <br /><span class=Soustitre>13. McGEE Brothers</span> (Sam, Kirk) : <span class=Soustitre>Milk Cow Blues</span> (Kokomo Arnold) - enregistré par Mike Seeger, au New River Ranch, New River Sun MD, 1955.  <br />Le nom des McGee Brothers, Sam (1894-1975) et Kirk (1899-1983), et des Fruit Jar Drinkers, est profondément lié à celui de Uncle Dave Macon et à celui du violoniste Arthur Smith.  Elevés dans une ferme du sud de Nashville, les McGee Brothers ont hérité leur bagage musical de leur père, un violoniste d’origine irlandaise qui connaissait des centaines de pièces. Dans leur région, la guitare n’est apparue que très tard. Sam a développé un style syncopé inspiré par des musiciens de rue noirs.  Bien que musiciens professionnels, les McGee ont aussi dû exercer d’autres activités pour compléter leurs rentrées financières. “Everything but make liquor, and if times keep getting harder we may have to go into that”. Comme beaucoup d’autres musiciens ils ont continué à cultiver la terre entre les contrats. Durant la Seconde Guerre mondiale, Kirk a travaillé 18 mois pour le gouvernement. Sa tâche consistait à surveiller des prisonniers allemands qui oeuvraient chez Dupont dans l’Indiana. Kirk McGee jouera sur la scène du Grand Ole Opry durant plus de cinquante ans (de 1926 à 1980). “Milk, Cow Blues” par les McGee a été enregistré par Mike Seeger au New River Ranch, dans le Maryland. Ces parcs étaient des pôles d’attraction musicale et ont joué un rôle important pour la transmission du bluegrass vers le public du folk revival. Cette composition du bluesman Kokomo Arnold (1901-1968), datée de 1934, fut adaptée par le célèbre Robert Johnson (1911-1938) qui transforma son titre en “Milk Cow Calf Blues”, mais la version des McGee Brothers est inspirée du chanteur country Johnnie Lee “Bob” Wills (1912-1984). Elvis Presley (1935-1977) l’a aussi interprétée en 1955.  <br /><span class=Soustitre>14. ASHLEY Clarence “Tom” : Naomi Wise</span> (Trad.) - Columbia Records, enregistré à Johnson City TN, 23 octobre 1929. Clarence Ashley (1895-1967) a commencé à apprendre le banjo avec ses tantes à l’âge de huit ans. Entre 1911 et 1943, il mena une carrière de musicien /chan­teur/comédien. Présent sur la scène du medicine show dès 1911, membre de différents string bands dont les Carolina Tar Heels et également soliste, on le retrouve plus tard dans l’antho­logie de Harry Smith. Lorsque Ralph Rinzler le redécouvre en 1960 au festival de Union Grove VA, c’est une véritable page d’histoire qui s’ouvre au public du folk revival. Il enregistrera alors plusieurs disques importants avec le guitariste Doc Watson.  Retiré du circuit du medicine show, Clarence Ashley avait, en 1943, acheté un camion et vivait de son commerce de transport de bois, de charbon et de meubles. Il se limitait alors à quelques représentations avec les Charlie Monroe’s Kentucky Partners et les Stanley Brothers. La chanson Omie Wise, popularisée par le violoniste aveugle G.B.Grayson (1888-1930), relate l’assassinat d’une jeune orpheline par John Lewis. Ce crime eut réellement lieu en 1808 à Deep River en Caroline du Nord. D’autres murder ballads décrivent des faits similaires où une fille enceinte est assassinée par son amant.   <br /><span class=Soustitre>15. BEGLEY Justis : The Golden Willow Tree</span> (Trad., Child 286) - Library of Congress AFS-1530, enregistré par Alan et Elisabeth Lomax à Hazard, Perry County, Kentucky, le 17 octobre 1937. Le 17 octobre 1937, Alan et Elisabeth Lomax se trouvaient dans la cité minière de Hazard dans le Kentucky. C’est là qu’ils ont enregistré plusieurs chansons interprétées par le shérif Justis Begley, adepte du down picking et d’une technique à deux doigts.  “The Golden Willow Tree” appelé aussi “The Golden Vanity” est une ballade aux racines très anciennes, qui a été préservée dans les régions isolées du Kentucky.  Dans les années trente, les montagnes et les régions charbonnières de l’est du Kentucky ont été le terrain d’investigation de nombreux collec­teurs. Certains utilisaient encore l’ancienne méthode de la retranscription écrite des paroles et de la musique. Alan Lomax fut l’un des premiers à utiliser un enregistreur portable à disques. Lors de cette expédition de septembre et octobre 1937, Alan et son épouse embarquèrent le matériel portable de la Bibliothèque du Congrès : l’enregistreur Presto, de lourdes batteries et des films. Plus de 300 disques ramenés de cette expédition témoignent encore de la variété des styles de banjo et de violon dans le Kentucky.  <br /><span class=Soustitre>16 &amp; 17. BOGGS Dock (Morlan L.) :  <br />16. Danville Girl</span> (Trad.) - Brunswick 132B, 1927 / <br /><span class=Soustitre>17. Old Rub Alcohol Blues</span> (Trad.) - Lonesome Ace, 21404, 1929. <br />Né à Norton en Virginie, Dock Boggs (1898-1971) était le cadet d’une famille de dix enfants. Entré à la mine dès l’âge de douze ans, il espéra un court moment pouvoir y échapper, lorsque de 1927 à 1929, il fut invité à enregistrer pour Brunswick et Lonesome Ace. Des circonstances familiales et la crise économique l’ont ensuite contraint à réintégrer la mine jusqu’en 1954. Bien que ses premiers enregistrements soient des monuments de la musique folk américaine, et que Dock Boggs soit repris dans l’anthologie de Harry Smith, il restera dans l’oubli, jusqu’au jour où en 1963 Mike Seeger pourra le localiser et le convaincre de commencer une nouvelle carrière. Dans l’élan du folk revival il prit immédiatement la route des grands festivals (Asheville NC, Chicago, Newport) et enregistra plusieurs albums édités par la firme Folkways, diffusant l’entièreté d’un répertoire composé de chants traditionnels, de créations contem­poraines et d’influences afro-américaines. Probablement composé vers 1875, “Danville Girl” illustre bien le ton tragique que pouvait donner Dock Boggs à ses interprétations. Bien que connaissant la technique du clawhammer, il emploie le plus souvent un up picking à deux et à trois doigts. Pour la petite histoire, le banjo Gibson sur lequel il a joué durant les années soixante est un instrument acheté neuf vers 1930. Déposé chez un prêteur sur gages, Boggs l’a récupéré intact trente ans plus tard, peu de temps avant sa redécouverte par Mike Seeger.  Quarante ans de mine, trente ans d’interruption de pratique musicale, et après l’âge de 65 ans une fin de carrière éblouissante qui lui permit pour la première fois de s’offrir une voiture neuve. Des galeries des mines aux salles de spectacles fréquentées par des intellectuels, il y a une infinie distance. Son témoignage reste poignant.  <br /><span class=Soustitre>18. WILLIAMS Walter : Mud Fence</span> <br />(Trad.) - Library of Congress AFS 1600, enregistré par Alan and Elisabeth Lomax à Salyersville KY, en octobre 1957. Arrivés en octobre 1937 à Salyersville dans le Kentucky (voir aussi Buell Kazee), Alan et Elisabeth Lomax rencontrent Walter Williams et l’enregistrent en solo et avec le violoniste William R. “Bill” Stepp (1875-1947). Dans ses notes, Lomax écrit qu’il a trouvé le joueur de banjo de 71 ans, le plus délicieux jamais rencontré. “Mud Fence” est une ancienne expression employée pour signifier une laideur toute particulière ! Ce titre faisait partie du répertoire local du Magoffin County, KY. Walter Williams le joue en down picking, en y introduisant un maximum de notes de la mélodie.  <br /><span class=Soustitre>19. SMITH Hobart : The Cuckoo Bird</span> <br />(Trad.) - Library of Congress AFS 6732-A3, enregistré par Alan Lomax à Saltville VA, août 1942. Hobart Smith (1897-1965), le frère de la chanteuse traditionnelle Texas Gladden (1895-1967), était un multi instrumentiste qui jouait son répertoire de ballades, de musique old time, et de blues sur le piano, le violon, la guitare. Il commença le banjo avec ses parents dès l’âge de sept ans, et eut plus tard comme maître un musicien ambulant du nom de John Greer. Bien qu’il ait plus ou moins abandonné l’instrument durant une longue période, ses premiers enregistrements, des collectages réalisés à Saltville VA en 1942 par Alan Lomax restent des références incontournables. Hobart Smith a aussi exercé différents métiers manuels : fermier, peintre, boucher… Lorsqu’il devint professionnel, il travailla dans la région de Saltville et jouait pour des danseurs de square dance. Peu impliqué dans le circuit de la musique commerciale, il n’a pas enregistré pour les grandes firmes de disques d’avant guerre. Sa diffusion était assez confidentielle. Le folk revival des années soixante l’a propulsé sur la scène du University of Chicago Folk Festival en 1963 et au Newport Folk Festival de 1964. Malheureusement, une santé déficiente jusqu’à sa mort en 1965, l’ont empêché de profiter de cette nouvelle opportunité. Des enregistrements privés réalisés en 1963 par Flemming Brown (1926-1984), professeur à la Old Town School of Folk Music de Chicago, ont récemment été édités par Smithsonian-Folkways. D’une famille originaire d’Angleterre, porteur de l’héritage de sept générations de musiciens et d’influences afro-américaines,  l’influence de Hobart Smith fut marquante lors de la montée du folk revival. “The Cuckoo”, l’un de ses morceaux favoris est au départ une très ancienne chanson venue d’Europe. Hobart Smith la jouait avec de nombreuses variations, toujours pleines de vitalité et de précision. Bien que Hobart Smith et Clarence Ashley se connaissaient fort bien, les versions des deux interprètes sont très différentes. Bill Monroe dira de lui : “He was the best old-time banjo picker I ever Heard.”  <br /><span class=Soustitre>20. WILLINGHAM Thaddeus C. : Roll on the Ground</span> <br />(Trad.) - Library of Congress AFS-3113-A1, enregistré par Herbert Halpert à Gulfport, Mississippi, le 11 juin 1939. Thaddeus C. Willingham Jr. (1884-1947) fut enregistré par Herbert Halpert en juin 1939 lors d’une expédition de collectage dans le Mississippi. Willingham a grandi dans une plantation près de Tuscalosa, parmi des enfants d’ouvriers agricoles blancs et noirs, avec qui il a commencé le banjo à l’âge de quinze ans. Leurs parents l’avaient eux-mêmes hérité de musiciens appartenant à des troupes de minstrel shows. “Roll on the Ground”, un chant minstrel, était populaire parmi les banjoïstes du Sud. Déjà enregistré en 1896 sur disque Berliner par Billy Bolden, d’autres versions (Big Ball’s in Town) réapparaîtront régulièrement plus tard, dans le répertoire du old time et du bluegrass. Au début de l’enregistrement Thaddeus Willingham discute avec le collecteur des particularités du banjo à cinq cordes et le compare au modèle à quatre cordes : “you can just get more music on it”.    <br /><span class=Soustitre2>CD2</span> <br /><span class=Soustitre>1. CRISP Rufus : Ball and Chain</span> <br />(Trad.) - Library of Congress AFS 8498, enregistré par Margot Mayo et Stuart Jamieson à Allen Kentucky, septembre 1946. La Bibliothèque du Congrès possédait un matériel d’enregistrement pour les collectages et le prêtait à des équipes qui proposaient des projets de préservation de musiques traditionnelles dans le Sud. C’est ainsi que Stuart Jamieson, Margot Mayo (des personnalités importantes dans la phase de préparation du folk revival) et Freyda Simon s’embarquèrent en septembre 1946 pour Allen, dans la partie orientale et montagneuse du Kentucky, avec pour projet l’enregistrement de Rufus Crisp (1889-1956). Ce musicien et conteur remarquable avait appris le banjo dans sa famille, dans son entourage, avec des Noirs comme avec des Blancs et aussi avec des medecine shows de passage. Quelques années auparavant, Margot Mayo lui avait déjà rendu visite. Crisp n’avait à ce moment plus joué depuis quelques années et ne possédait plus de banjo. Il ôta immédiatement les frettes de celui qu’on lui fit parvenir pour s’exercer. “Them wires don’t have all the notes…” devait-il déclarer. Né dans une ferme, il avait aussi été mineur et avait travaillé dans l’exploitation du bois. Peu enclin à ces métiers, il avait finalement décidé de gagner sa vie en jouant du banjo pour les danses, les contests locaux et comme musicien itinérant. Ayant une grande réputation locale, il se fit de bonnes rentrées financières jusqu’au moment de la grande dépression et se reconvertit ultérieurement dans un poste de manutention pour une société de chemin de fer.  Comme Uncle Dave Macon, Rufus Crisp aimait aussi “jongler” avec son banjo, le faire virevolter devant lui. “Ball and Chain” est un ensemble de fragments de chants traditionnels arrangés à sa guise, joué dans un style rappelant les minstrel show, dont il avait gardé toute la verve.  <br /><span class=Soustitre>2. FRAZIER Nathan : Po Black Sheep</span> <br />(Trad.) (fiddle : Frank Patterson) - Library of Congress AFS 6679, enregistré à Nashville TN, par John Work, 1942. On sait que le banjo a progressivement été délaissé par les musiciens Noirs. Lorsque les firmes de disques commerciales commencèrent à enregistrer les artistes traditionnels du Sud, elles ont divisé leur catalogue en deux secteurs bien séparés : d’une part le hillbilly - réservé aux blancs - et d’autre part le blues des race records. Dès lors, le marché commercial d’avant guerre a fermé ses portes aux black string bands. Ceux-ci avaient cependant exercé une grande influence. Vers le milieu des années quarante, quelques collectages ont préservé cette musique. Par leur rareté, ces documents ont une grande valeur historique.  Le duo afro-américan Nathan Frazier (né fin XIXe siècle) / Frank Patterson a été enregistré en 1942 dans les rues de Nashville, Tennessee. A cette époque, quelques groupes semblables subsistaient. Cette musique sur laquelle les gens dansaient nous offre un regard sur un monde lointain et complètement disparu. Ces buskers n’avaient bien entendu pas accès à la scène du célèbre “Ryman Theater” à Nashville.<br /><span class=Soustitre>3. LOWE Charlie : Tater Patch</span> <br />(Unknown) - enregistré par Ben Jarrell à Mount Airy NC, 1952. Charlie Lowe (1878-1974), originaire de la région de Round Peak (Mount Airy/Galax), en Caroline du Nord (région célèbre pour les duos banjo/fiddle), jouait avec une telle rapidité et une telle précision sur son banjo fretless, qu’il s’était taillé une solide réputation régionale.  Son influence fut grande auprès de la nouvelle génération, mise en valeur par le folk revival : Kyle Creed (1912-1982), Tommy Jarrell (1901-1985), Fred Cockerham (1905-1980).  De Charlie Lowe, nous n’avons que quelques 78 tours gravés en 1952 par Ben Jarrell (le père de Tommy) avec un enregistreur à disque emprunté à une radio locale. De ces enregistrements privés, seul “Tater Patch” est en solo, les autres étant accompagnés au fiddle par Tommy Jarrell.  Charlie Lowe a créé pas mal de nouvelles versions de musiques existantes et a beaucoup encouragé les jeunes musiciens de sa région. Très hospitalier, il aimait partager tout ce qu’il avait.  <br /><span class=Soustitre>4. SLAYDEN Will : John Henry</span> <br />(Trad.) - enregistré par Charles McNutt  près de Menphis dans le Tennessee, 1952. Bien que les Afro-américains aient exercé une influence déterminante sur le banjo à cinq cordes, les collectages d’authentiques musiciens noirs sont peu nombreux. De ce point de vue, les enregistrements de Will Slayden (Tennessee, ca. 1885) sont de précieux documents, qui témoignent de la musique noire avant l’apparition du blues. C’est durant l’été de 1952 que Charles McNut, un jeune anthropologue, s’est rendu dans une contrée rurale du Tennesse pour y rencontrer Will Slayden. Le musicien était alors âgé d’environ soixante ou septante ans et cultivait sa terre à l’aide de mules. Il jouait et chantait un vaste répertoire, des pièces en circulation aux alentours de 1900, dans un style remarquablement archaïque. Le collecteur a malheureusement négligé de rassembler des notes biographiques concernant Slayden. “John Henry Was a Steel Driving Man” relate des faits qui remontent vers 1870. Cette chanson fait partie du répertoire du old time et du bluegrass, mais a aussi été abondamment interprétée par les guitaristes de blues au XXe siècle.  La sonorité du banjo de Will Slayden est peu percutante et se rapproche plus des montages anciens en boyau car l’accordage est bien en dessous du diapason.  <br /><span class=Soustitre>5. SMITH Lucious : New Railroad</span> <br />(Unknown)- Library of Congress AFS L67, enregistré par Alan Lomax, 1942. Lucious Smith (ca. 1895-1980) est un afro-américain originaire de Sardis dans le Mississippi, enregistré par Alan Lomax dans les années 40 et 50. Il représente d’anciennes traditions rurales de l’est de la célèbre région du Delta. Abandonné par les Noirs, le banjo moderne ne s’est pas vraiment développé dans les états de l’extrême sud. Les banjos de modèle primitif ayant  complètement disparu, Lucious Smith joue sur un instrument moderne avec cordes métalliques, accordé en D, une quarte plus bas que l’accordage standard. La technique de jeu est complexe et tout à fait inhabituelle avec, pour l’index de la main droite, une alternance de mouvements de up et de down picking que Smith désigne sous le nom de cross noting. Une telle technique se rapproche fort de ce qui est observé sur les luths traditionnels africains.  <br /><span class=Soustitre>6. STEELE Pete : Coal Creek March</span> <br />(Peter Steele) - Library of Congress AFS 1694, enregistré par Alan et Elizabeth Lomax près de Cincinnati, Ohio, mars 1938. Pete Steele (1891-1895), originaire de Woodbine dans le Kentuky, fut aussi enregistré par Alan et Elisabeth Lomax à la fin de leur expédition de 1938. L’enregistrement eut lieu au nord de Cincinnati OH, à l’issue du Ohio Valley Folk Festival. Steele avait commencé le banjo à l’âge de six ans avec un père qui lui avait fabriqué un petit instrument. Par la suite il a développé un style très personnel. Pete Steele a exercé plusieurs métiers et a travaillé durant 18 ans dans les mines de charbon du Harlan County, Il s’établit ensuite à Hamilton, dans l’Ohio, pour y exercer la profession de menuisier. En 1958 il enregistrera un disque remarquable pour la firme Folkways. Pete Seeger le considérait comme l’un des meilleurs banjoïstes. “Coal Creek March”, un joyau du genre, est auréolée de l’émouvante histoire d’une catastrophe minière qui fit 600 morts à la fin du XIXe siècle. Le thème avait été joué par un brass band lors des cérémonies officielles. Pete Steele s’était fort préparé à la venue des collecteurs et interprète ici une des plus fameuses pièces pour banjo. Sa version, bien que d’un style folk, se rapproche du banjo classique, du parlour style de l’époque Victorienne. <br /><span class=Soustitre>7. LUNSFORD Bascom Lamar : Swannanoa Tunnel</span> <br />(Trad.), enregistré à la Bibliothèque du Congrès à Washington DC, 1949. Les musiciens nés au XIXe siècle et toujours actifs dans les années soixante ont servi de lien entre deux époques : celle où la musique traditionnelle n’était pas encore commercialisée et le folk revival en quête d’authenticité. Le témoignage des anciens a eu une grande portée et pour le banjo, certaines personnalités ont joué un rôle spécialement important. Le parcours de Bascom Lamar Lunsford (1882-1973), le “minstrel of Appalachia”, est assez atypique. Cet homme passionné et plein d’énergie était né au cœur des Blue Ridge Mountains, à Mars Hill en Caroline du Nord. Connu comme artiste de scène et de studio, comme folkloriste amateur, comme collecteur et promoteur de musique appalachienne, il a exercé divers métiers qui lui ont donné accès au répertoire rural de sa région. Il fut tour à tour marchand d’arbres fruitiers, promoteur de l’apiculture, enseignant, éditeur, avocat… A partir de 1928, Bascom Lamar Lunsford a organisé le Mountain Dance and Folk Festival à Asheville NC, le plus ancien festival folk des Etats-Unis, et sera appelé plus tard à en organiser d’autres, comme le National Folk Festival de St Louis en 1934. En plus des disques enregistrés de 1924 et 1935 pour Okek, Brunswick, Vocalion et Columbia, Lunsford a réalisé une série impressionnante d’enregistrements non commerciaux, d’abord sur cylindres (en 1922 et1925) et ensuite sur disques : 315 titres pour la Columbia University en 1935 et 350 titres pour la Library of Congress en 1949. Ce qu’il appelait sa “memory collection” constitue le plus important fonds de la Bibliothèque du Congrès. Ses interprétations sont pour la plupart précédées d’un commentaire sur ses sources. On retrouvera Lunsford à la Maison Blanche en 1939 pour un concert donné en l’honneur du roi et de la reine d’Angleterre et en 1949 au festival de Venise où il représentera les Etats-Unis. Lunsford sera aussi engagé par le musicologue Charles Seeger (le père de Pete Seeger) dans le cadre d’un programme du New Deal. Lorsque le folk revival prendra de l’ampleur, beaucoup de jeunes musiciens ayant idéalisé la musique du Sud lui rendront visite, et pourront se rendre compte des réalités quotidiennes et des mentalités du moment. “Swannanoa Tunnel” déjà collecté par Cecil Sharp en 1916, se rapporte au creusement d’un tunnel par des prisonniers en 1880 à l’est de Asheville NC. Ce beau chant de travail serait une variante d’une chanson anglaise plus ancienne.  Comme beaucoup de banjoïstes, Lunsford jouait aussi du violon.  <br /><span class=Soustitre>8. KAZEE Buell :  Old Whisker, The Moonshiner</span> <br />(Trad.) - Brunswick Records, Br 145B [E 22499], avril 1927. Prêcheur baptiste né à Burton, Buell Kazee (1900-1976) était en quelque sorte le Bascom Lamar Lunsford du Kentucky. Interprète, et collecteur il préparait ses spectacles avec une approche presque aca­démique. De 1927 à 1928 il a enregistré 52 chansons pour la firme Brunswick, un riche répertoire composé pour la plupart d’anciennes ballades importées dans les montagnes par les premiers colons. Son éducation musicale formelle ayant été le chant classique, ses disques ont une coloration très particulière. Il mit un terme à sa carrière musicale pour se consacrer jusqu’à la fin de sa vie à son ministère. Buell Kazee, qui pratiquait toujours en amateur, fut quant même présent lors du folk revival, ceci grâce à l’anthologie de Harry Smith et à un album enregistré pour Folkways en 1957. Dès lors, il fut invité à Newport et à d’autres grands festivals des années soixante. Buell Kazee avait commencé le banjo dès l’âge de cinq ans. Bien qu’ayant reçu une formation intellectuelle et musicale il demeure un maître du clawhammer purement traditionnel. “The Moonshiner” n’est pas vraiment en accord avec les discours religieux, car anciennement les églises présentes détournaient non seulement les fidèles des spiritueux, mais aussi du banjo et du fiddle, considérés comme des instruments du diable.  <br /><span class=Soustitre>9. WALSH Dock : Come Bath in that Beautifull Pool</span> <br />(Unknown) - Victor 40237-A, enregistré à Memphis, Tennessee, 1929. Doc Walsh (Wilkes County NC, 1901-1967), “The Banjo King of the Carolinas” faisait partie des Carolina Tar Heels. Ce groupe a enregistré pour Victor de 1927 à 1932. Doc Walsh s’est ensuite reconverti dans le commerce de volailles et de pièces de voitures. En 1961, le trio s’est momentanément réuni. “Come Bath in that Beautifull Pool” est un camp meeting song. D’habitude, ils sont mélodiquement et rythmiquement simples et répétitifs, de manière à pouvoir être appris facilement. Doc Walsh l’interprète dans un style hawaïen. Pour ce faire il a placé des pièces de monnaie sous le chevalet et glisse la lame d’un couteau sur les cordes.   <br /><span class=Soustitre>10. POOLE Charles Cleveland “Charlie” : Don’t Let Your Deal Go Down</span> <br />(Trad.) (The North Carolina Ramblers, Charlie Poole, Posey Rorer, NormanWoodief) - Columbia CO 15038 D 140781-1,  enregistré le 27 juillet 1925 ;   <br /><span class=Soustitre>11. POOLE Charles Cleveland “Charlie”</span> <br />(piano : Lucy Terry) : Don’t Let Your Deal Go Down Medley (Trad.), Columbia 15184-D 144521-2, enregistré à New York le 26 juillet 1927. Les North Carolina Ramblers furent un string band des plus populaires des années vingt. Charlie Poole (1892-1931), originaire des Piemonts de la Caroline du Nord, a développé un style à trois doigts inspiré des banjoïstes classiques. Bien que sa la main droite ait été endommagée par un accident, son jeu est d’une grande précision. Simple travailleur dans des filatures de coton, sa courte carrière fut éblouissante. Ses disques, enregistrés entre 1925 et 1931, se sont vendus à des centaines de milliers d’exemplaires et eurent par conséquent une grande influence, notamment sur ceux qui développeront plus tard le bluegrass. Charlie Poole qui avait une personnalité fort attachante, aimait vagabonder. Pour agrandir son répertoire, il circulait partout où il le pouvait, se faisait des connaissances et collectait de nouvelles chansons. Comme pour tant d’autres artistes, la grande crise économique des années trente lui a porté un coup fatal, mais c’est finalement une consommation excessive d’alcool qui provoquera sa mort prématurée. Charlie Poole chantait sa vie et c’est sans doute la raison pour laquelle son public l’aimait tant. “Don’t Let Your Deal Go Down” a été beaucoup enregistré et on en connaît de nombreuses variantes. Alors que dans les années 1920, une vente de vingt mille exemplaires était considérée comme un hit, ce disque s’est vendu à plus de cent mille copies. La première version inter­prétée ici par Charlie Poole est chantée, tandis que la seconde est un instrumental directement inspiré par le style classique de Fred Van Eps. En 1927, Poole avait pu se permettre l’achat d’un tout nouveau Gibson Mastertone, avec résonateur et cordes métallique. La somme déboursée, $250, représentait pour l’époque un sérieux investissement.  <br /><span class=Soustitre>12. CLARK Bob “Bossie” : Italian Mulazicci</span> <br />(Unknown)- Library of Congress AFS 8487, enregistré par Margaret Mayo à Prestonburg KY, septembre 1949. “Italian Mulazicci”, aux consonnances latines, est une mazurka interprétée au banjo par le violoniste Bob “Bossie” Clark. Son père, natif d'Italie, a transmis à Bob Bossie Clark certains thèmes du vieux continents. Italian Mulazicci nous fait entendre un aspect très peu connu du banjo à cinq cordes, et nous rappelle que les influences européennes dans la musique traditionnelle américaine sont très diverses. Ceci nous oriente tout droit vers la mandoline de Bill Monroe.  <br /><span class=Soustitre>13. MONROE William Smith “ Bill”</span> <br />(banjo : Earl Scruggs) : Bluegrass Breakdown (Bill Monroe) - Columbia 20552-CCO 4879-1, enregistré à Chicago, 27 octobre 1947. Le mandoliniste Bill Monroe (Rosine KY, 1911-1996), le père du bluegrass, occupe une place particulière dans le monde du banjo d’après guerre. Sa carrière musicale aura commencé dans les années trente et s’étendra sur une soixantaine d’années. Après avoir travaillé avec ses frères, les Monroe Brothers, il forme en 1939 les Bluegrass Boys et entre la même année au programme du “Grand Ole Opry”. L’engagement de Earl Scruggs en 1945 (voir plus loin, n° 33) sera non seulement déterminant pour son groupe, mais révolutionnera aussi le rôle du banjo à cinq cordes, qui deviendra un instrument soliste (dans le sens du jazz). Les Bluegrass Boys accueilleront la plupart des banjoïstes importants de la seconde partie du XXe siècle. Le bluegrass est une interprétation moderne de la musique old time, et constitue la branche “acoustique” (à la fois moderne et traditionaliste) de la musique country. Son rôle de dialogue entre le Nord et le Sud fut important pour le folk revival. Dans les années soixante Bill Monroe avait d’ailleurs engagé des musiciens issus du Nord comme Bill Keith et Lamar Grier. Le courant musical initié par Bill Monroe demeure profondément établi dans tous les Etats-Unis et compte de nombreux adeptes dans le monde entier. “Bluegrass Breakdown” fut enregistré pour Columbia en 1947, avec un solo révolutionnaire de Earl Scruggs au banjo.  <br /><span class=Soustitre>14. LYLE Rudy</span> <br />(The Bluegrass Boys) : White House Blues (Wilbur Jones) - Decca 29141-85736, enregistré à Nashville TN, janvier 1954. Plus de 150 musiciens ont joué avec Bill Monroe et les Bluegrass Boys et certains d’entre eux sont devenus des stars. Après le départ de Scruggs en 1948, ce fut l’arrivée de Don Reno (1927-1984). Ce dernier n’a malheureusement pas enregistré avec le maître. Rudy Lyle (Virginie, 1930-1985) lui succèdera à diverses reprises de 1949 à 1960. Comme Earl Scruggs, Rudy Lyle était un grand fan de Snuffy Jenkins (1908-1990). Ce dernier avait lui-même suivi l’influence du style à trois doigts de Smith Hammet (1887-1930) et de Rex Brooks. Le thème de “White House Blues” est la montée de Theodore Roosevelt au poste de Président des Etats-Unis, après l’assassinat du Président McKinley.  La mélodie a servi à d’autres chansons. Aussi enregistré par Charlie Poole dont le style a eu une influence déterminante sur la genèse du bluegrass banjo.  <br /><span class=Soustitre>15. STANLEY Ralph</span> <br />(The Stanley Brothers) : Pretty Polly (Trad.) - Columbia 4313, enregistré à Nashville, 1950. Dans le sillage de Bill Monroe il y aura de nombreux suiveurs. Parmi eux, les Stanley Brothers. Ils enregistreront pour Rich-R-Tone dès 1947 et signeront avec Columbia de 1948 à 1951. On les retrouve également sur scène et dans les stations de radio. Bill Monroe n’était pas très heureux de cette concurrence, mais elle était la meilleure preuve du succès de son style. La mort prématurée de Carter Stanley en 1966 a mis fin à cette belle association familiale. Le banjoïste Ralf Stanley (McClure VA, né en 1927) dut ainsi poursuivre sa carrière sans son frère. Il est encore actif de nos jours. Le répertoire des Stanley Brothers reprend des thèmes traditionnels et s’inspire du courant lancé par Bill Monroe.  Cette interprétation de “Pretty Polly” est une version nouvelle de ce classique du old time. Elle montre clairement la transition d’un style vers un autre.  <br /><span class=Soustitre>16. SCRUGGS Earl</span> <br />(Flatt &amp; Scruggs) : Flint Hill Special (Earl Scruggs) - Columbia P 13826, 24 octobre 1952. Lorsqu’il entre, en 1945, dans le groupe de Bill Monroe, Earl Scruggs (Flint Hill NC, né en 1924) signa instantanément l’ouverture d’un nouveau chapitre de l’histoire du banjo à cinq cordes. Le scruggs style – trois doigts avec onglets – sera imité par des milliers d’adeptes et constitue encore aujourd’hui la base technique du bluegrass banjo. L’instrument utilisé par Scruggs lors des ses enregistrements avec Bill Monroe – un manche à cinq cordes sur une caisse de banjo ténor Gibson – deviendra aussi le prototype du banjo moderne. Après la séparation avec Monroe en 1948, Scruggs s’associera avec le guitariste Lester Flatt (1914-1979). Ils produiront ensemble de grands succès commerciaux, en partie responsables de la survie du banjo après la Seconde Guerre mondiale (par ex. “Foggy Mountain Breakdown” du film Bonnie and Clyde, 1966). Probablement (avec Pete Seeger) le banjoïste le plus célèbre du XXe siècle, Scruggs a aussi innové les scruggs tuners qui, par une action de levier sur les cordes, permettent d’en modifier l’accord. C’est l’effet de glissando produit dans “Flint Hill Special”. Ces “accordeurs” seront plus tard améliorés par Bill Keith. Il est à noter que la première version de “Flint Hill Special”, enregistrée en 1951, a été réalisée en actionnant les mécaniques ordinaires, sans l’aide de ce dispositif. Earl Scruggs est également un maître de la sonorité. Ce n’est qu’en 1959 – lors de son apparition sur le marché – qu’il adopta définitivement la peau synthétique. Cette dernière a rapidement supplanté l’usage de la peau animale. Le parchemin est très sensible aux variations hygrométriques et, en cas de rupture, est peu commode pour les musiciens professionnels. Les peaux de veau préformées offertes par le label “Joseph Rodgers Three Stars” étaient certainement d’une grande qualité, mais présentaient en plus de leur instabilité, le désavantage d’un coût relativement élevé.  <br /><span class=Soustitre>17-18-19. SEEGER Peter “Pete” :</span>   <br /><span class=Soustitre>17. Babe O’Mine</span> (Sarah Ogan Gunning) (harmonica, vocals : Woody Guthrie ; banjo : Pete Seeger) - Keynote 304, 1941 ;   <br /><span class=Soustitre>18. Blue Skies</span> (Irvin Berlin) - Folkways FA 2045, 1955 ;  <br /><span class=Soustitre>19. Listen Mr Bilbo</span> (Bob et Adrienne Claiborne) - Folkways FW 2453, 1956. Musicien politiquement engagé, Pete Seeger (New York NY, né en 1919) a été le chef de file du folk revival. Fils du musicologue Charles Seeger (1886-1979) et de la violoniste Constance Seeger, il deviendra après le remariage de son père en 1927 le beau-fils de Ruth Crawford (une compositrice classique), le demi-frère de Mike (né en 1933) et de Peggy Seeger (née en 1935). Après avoir joué du ténor, il eut son premier contact avec le banjo à cinq cordes en 1936, lors d’une visite au Folk Song and Dance Festival de Ashville en Caroline du Nord (voir Lunsford, CD2 n° 7). Après avoir quitté Harvard et ses études de journalisme, il collabore avec Alan Lomax aux Archives of American Folk Music de la Bibliothèque du Congrès à Washington. Comme membre des Almanach Singers (avec Woody Guthrie) et des Weavers, Pete Seeger s’est fait un nom dès les années quarante. Suite aux pressions du McCarthisme il a dû entamer une carrière de soliste et a enregistré, seul, une impressionnante quantité de disques pour la firme Folkways. L’influence de Pete Seeger durant les années soixante est inestimable. Le banjo ayant quasiment disparu du paysage musical du Nord des Etats-Unis, Pete Seeger est probablement le premier respon­sable de sa réhabilitation. En 1948 il sortira la première édition (stencilée à 100 exemplaires) de How to Play the Five string Banjo. En plusieurs éditions, cette première méthode consacrée aux styles traditionnels sera finalement vendue à des centaines de milliers d’exemplaires. Tous les banjoïstes issus du folk revival ont débuté avec ce précieux livre. Finalement, il l’accompagnera d’un disque de démonstration et d’un film 16 mm, ce qui est tout à fait original pour l’époque. Pete Seeger a aussi inventé le long neck banjo qui lui permettra de mieux s’accorder avec la tessiture (registre) de sa voix. Bien que sa méthode enseigne les techniques des musiciens traditionnels, Pete Seeger a un style très personnel et ne craint pas d’adapter chansons et musiques à son propre usage. En plus de ses influences classiques, le jazz fera partie de son environnement musical. Malgré ses talents d’instrumentiste, Pete Seeger se présente avant tout comme chanteur et artiste de scène, qui développera une technique efficace d’accompagnement. En avance sur son temps et peu embarrassé par les formalités, il n’hésitera jamais à enrichir son immense répertoire de nouvelles harmonies et de musiques provenant d’autres horizons.  “Baby O’Mine”, enregistré en 1941 est chanté par Woody Guthrie (1912-1967) et accompagné par Pete Seeger. C’est la transformation d’un chant traditionnel. Woody Guthrie, alors membre des Almanach Singers, trouvait dans tout ce répertoire une source illimitée d’inspiration. Atteint de la maladie de Huntington et hospitalisé dès 1952, il ne put pas participer activement au folk revival. Durant les années quarante, Pete Seeger et Alan Lomax (et plus tard les disques Folkways) ont joué un grand rôle dans la propagation de l’œuvre de Woody Guthrie. Il est à remarquer que si l’harmonica est bien un instrument traditionnel, il reste mieux représenté dans le folksong que dans le répertoire du banjo. Le morceau “Blue Sky” est du très prolifique compositeur d’origine russe Irvin Berlin (1888-1989). “Mr Bilbo”, une chanson de Bob et Adrienne Claiborne, fut écrite en 1945 pour rappeler au Sénateur Bilbo que tous les Américains étaient des immigrants.  <br /><span class=Soustitre>20. WARD Wade : Old Joe Clark</span> (Trad.) - Library of Congress AFS 3762,  enregistré par Pete Seeger et Alan Lomax  à Galax VA, 1939. Lors de la montée du folk revival, les collectionneurs et amateurs de 78 tours ont essayé de retrouver les musiciens ayant enregistré dans les années vingt et trente.  Certains de ces musiciens ont pu remonter sur scène et enregistrer de nouveaux disques. On a aussi retrouvé la trace de musiciens tradi­tionnels dont les enregistrements étaient conservés à la Bibliothèque du Congrès. Durant ces recherches, d’autres musiciens jusqu’alors inconnus ont été découverts (Tommy Jarrell, Fred Cockerham, Kyle Creed, Roscoe Holcomb…) et se sont produits à New York et dans le Nord. La Virginie, la Caroline du Nord, le Kentucky, le Tennessee sont des régions très peuplées de banjoïstes traditionnels. Wade Ward (1892-1971), un petit fermier de Independance VA, représente bien la musique de la région de Galax en Virginie. Il s’y tient toujours un très ancien festival qui fit l’attrait des revivalistes. Wade Ward fut visité par John A. et Bess Lomax en 1937. Pete Seeger et Alan Lomax y sont retournés ensemble en 1939 et enregistrèrent à nouveau le légendaire musicien. Finalement Folkways lui consacrera plusieurs albums. Le banjo de Wade Ward (et son derby) repose maintenant à la Smithsonian Institution de Washington, DC. “Old Joe Clark”, un grand classique, est remarquablement joué en clawhammer. <br />Gérard de Smaele <br />© 2009 Frémeaux &amp; Associés  <br />Direction artistique, textes et discographie : Gérard de Smaele Photographies du livret : collection Gérard de Smaele  <br />Remerciements particuliers au collectionneur allemand Reinhard Gress pour sa généreuse collaboration.  <br /><strong><em>ENGLISH NOTES</em></strong><br /><span class=Soustitre>The American 5-String Bango 1901-1956 <br />By Gérard de Smaele</span> <br />The banjo is a plucked string instrument with a round soundbox fitted with a skin. Its very construction gives it its characteristic timbre. It became known in the US, England and the rest of Europe in the late 19th century and in illustrations, sculptures, in the circus, music hall or cinema, the banjo has always conjured up images with hues of exoticism, joy or nostalgia.  ‘Picturing the Banjo’ a recent exhibition in the Corcoran Gallery in Washington DC showed numerous of these pictures. The banjo, forever present in the North American music scene has an extremely rich history behind it. The instrument is always ready to blend into current happenings with its repertory of various origins, both African and European.  Looking closely at the banjo, we find there are many sorts, playing techniques and tuning methods. Among the best-known, we mustn’t confuse the five-string banjo with the tenor and other hybrid instruments played with the plectrum. Here, there are two distinct genres – the folk music and jazz.  The five-string banjo is characterized by the chanterelle, tuned higher than the other strings. Ever since the 16th century, African instruments came along with the slaves, but came in vogue with the minstrel shows, just before and during the War of Independence, spreading from the southern plantations across the continent and towards Europe. Modernized and europeanized, the banjo developed a classical and semi-classical repertoire in North America from 1870 to 1920. However it evolved more firmly in the country of the South (Virginia, West Virginia, North and South Carolina, Tennessee, Kentucky and Georgia). The commercial exploitation of this musical genre gave birth to country music, not to be confused with the highly commercialized country music which developed after World War 2 in the modern Nashville studios, using electric and percussion instruments.  After the Second World War, the five-string banjo had practically disappeared from the musical scene, but reappeared with the folk revival.  Today the banjo has its rightful place in American music. The oldest recordings of the instrument were made in the late 19th century and were mainly classical style compositions. As from  the twenties, the recordings of the popular and traditional music from the southern Appalachian Mountains fall into two categories. The first – field recordings – come from musicologists and folklorists who studied the traditional heritage and recorded amateur regional musicians. Thus some remarkable collections were made, the principal collectors being John and Alan Lomax.  <br />And then record companies sent their talent scouts in the small towns of the South, setting up temporary recording studios and the artists spotted were consequently invited to record in the main studios in New York, Chicago, Atlanta, etc. The careers of most of these musicians came to a halt with the 1929 Crash. In 1952 the company Folkways published the large Anthology of American Folk Music edited by Harry Smith which had a huge impact on the rediscovery of pre-war artists during the folk revival. The first radios also held an important role in the broadcasting and recording of the genre. 1958 can be considered as an important date in the history of the banjo as it marked the release of Tom Dooley by the Kingston Trio and the heating up of the folk revival.  The titles featured in this album portray an epoch, and the collection is of great musical value.  <br /><strong>Titles</strong> <br /><span class=Soustitre2>CD1</span> <br /><span class=Soustitre>1. PIDOUX John: Darkey’s Dream</span> <br />(Thomas J. Armstrong) – 1912. In the 19th century, the American 5-string banjo was rapidly spreading, reaching England. John Pidoux (1875-1953) was born in London and then settled in Birmingham. His first recordings were in 1903. ‘Darkey’s Dream’ was composed by Thomas J. Armstrong, a banjoist, teacher, arranger and composer.  <br /><span class=Soustitre>2. FARLAND Alfred A.: Carnival in Venice</span> <br />(Zani de Farranti) - Monarch Record, 1917. The virtuoso Alfred Farland (1864-1954) played classical arrangements of Bach, Beethoven, Chopin, etc and toured for five decades. ‘Carnival in Venice’ was signed by the famous Italian guitarist Zani de Farranti (1801-1878), arranged in pure classical banjo style.  <br /><span class=Soustitre>3. BACON Fred: Old Black Joe</span> <br />(Stephen Foster) - Pathé Records, 1917. Fred Bacon (1871-1948) made high quality banjos, finally settling in Connecticut where he teamed up with David Day to manufacture the rated Bacon &amp; Day Silver Bell banjos. Bacon was a marvellous classical banjoist. He also recorded for Edison and Victor.  <br /><span class=Soustitre>4. VAN EPS Fred: Cocoanut Dance <br /></span>(Herman, Tobani) - Columbia, 1920. Born in New Jersey, Fred Van Eps (1878-1960) was one of the great masters of classical banjo. His career began in 1897 when he was hired by Edison. From 1910 to 1929, Fred Van Eps recorded for Zon-o-phone, Victor, Columbia, Edison and many other companies. He later developed a new technique of playing. His repertory consisted of ragtime, dance music and popular tunes.  <br /><span class=Soustitre>5. OSSMAN Sylvester L ‘VESS’: Rusty Rags Medley</span> <br />(Unknown) - 1901. Ossman (1868-1923) was tagged as ‘The King of the Banjo’ and was the most celebrated banjo ragtime specialists who recorded hundreds of discs, carefully arranging piano pieces for the banjo. Two tours in England and concerts given for Theodore Roosevelt and King Edward VII added to his international reputation. Later he founded the Ossman-Dudley trio.  <br /><span class=Soustitre>6. CAMMEYER Alfred Davies &amp; SHEAFF Bernard: Danse Bizarre</span> <br />(Cammeyer) - Vocalion X9544, 1914. Cammeyer (1862-1949) was a refined artist who intended to remove the banjo from the minstrel and music-hall context. Born in Brooklin NY, he moved to London in 1888 and played with the best English musicians. He also invented the zither banjo, which still remains a classical banjo in England. In 1922 Cammeyer and his student Bernard Sheaff gave four recitals in London’s Steinway Hall and in 1925 recorded for the Vocalion and Aco labels.  <br /><span class=Soustitre>7. OAKELY Olly: Romping Rossie</span> <br />(Madeline Rossiter) - 1910. English-born Olly Oakley (1877-1943) was a student of Cammeyer and adopted the zither banjo. He became the most popular banjoist in England and made hundreds of recordings and toured England, France and Italy. He was also a remar­kable composer and arranger.  <br /><span class=Soustitre>8. RESER Harry: Heebe Jeebes</span> <br />(Harry Reser) - Novox, 1925. Reser (1896-1965) was considered as the greatest tenor banjo player and recorded in quantity in the twenties. From the tenor banjo he went on to master the five-string, the plectrum and then studied the violin and cello. From 1935 to the late fifties, Harry Reser travelled across the world, playing in hotels, dance-halls and clubs.  <br /><span class=Soustitre>9. BURNETT Richard ‘Dick’: Ladies on the Streamboat</span> <br />(Unknown) -Columbia CS 9600-15209-D-side A, 1927. Monticello / Kentucky, 1883-1977 Richard Burnett: vocal &amp; banjo Leonard Rutherford (ca. 1900-1950): fiddle Burnett and Rutherford began playing together in 1914. They recorded in 1927-28 for Columbia in their Atlanta studios and are also in Harry Smith’s anthology.  <br /><span class=Soustitre>10. JENKINS Frank: Baptist Shout ‘Spanish Fandango’</span> <br />(Trad.) - Gennett 6187 B, 1927D, recorded in Richmond IN, 1927. Jenkins (1888-1945) was a small tobacco grower in North Carolina and a member of the famous Da Costa Woltz’s Southern Broadcasters. As a semi-professional musician who also played the violin, he played in medicine shows, on the radio, in  fiddler’s conventions and recorded with various groups such as the Pilot Mountainers. This recording was made for Gennet in 1927.  <br /><span class=Soustitre>11. MACON David Harrison ‘Uncle Dave’: Tennessee Red Fox Chase</span> <br />(Unknown), recorded in Chicago in 1929.  <br /><span class=Soustitre>12. MACON David Harrison ‘Uncle Dave’: Run</span> <br />(Unknown), recorded in New York in 1925. Uncle Dave Macon (1870-1952) was one of the first country music stars who made over 200 recordings from 1924 to 1950. This colourful character, accompanied by his son Doris and the McGee Brothers, the Delmore Brothers or Roy Acuff  toured widely in the South. In 1926 he was hired by the Grand Ole Opry and was broadcast across the United States and gave a weekly show for the rest of his life.  <br /><span class=Soustitre>13. McGEE Brothers (Sam, Kirk): Milk Cow Blues</span> <br />(Kokomo Arnold) - recorded by Mike Seeger in the New River Ranch, New River Sun MR, 1955. The McGee Brothers and the Fruit Jar Drinkers are associated with Uncle Dave Macon and violinist Arthur Smith. Kirk played on the stage of the Grand Ole Opry for over fifty years (from 1926 to 1980). This title was recorded by Mike Seeger but the version of the McGee Brothers is inspired by country singer Johnnie Lee ‘Bob’ Wills.  <br /><span class=Soustitre>14. ASHLEY Clarence ‘Tom’: Naomi Wise</span> <br />(Trad.) - Columbia Records, recorded in Johnson City TN, 23 October 1929. Ashley (1896-1967) began playing the banjo at the age of eight and started appearing in medicine shows in 1911 and later appeared in Harry Smith’s anthology. He was rediscovered in the 1960 festival in Union Grove VA.  <br /><span class=Soustitre>15. BEGLEY Justis: The Golden Willow Tree</span> <br />(Trad., Child 286) - Library of Congress.  AFS-1530, recorded by Alan and Elisabeth Lomax in Hazard, Perry County, Kentucky on 17 October 1937. In 1937 Alan and Elisabeth Lomax went to the mining town Hazard where they recorded several songs interpreted by the sheriff Justis Begley, with his down picking style and two-finger technique.   <br /><span class=Soustitre>16. BOGGS Dock (Morlan L.): Danville Girl</span> <br />(Trad.) - Brunswick 132B, 1927.  <br /><span class=Soustitre>17. BOGGS Dock</span><span class=Soustitre> (Morlan L.): Old Rub Alcohol Blues</span> <br />(Trad.) - Lonesome Ace, 21404, 1929. Dock Boggs (1898-1971) worked in the mines and in 1927 was invited to record for Brunswick and Lonesome Ace, after which he returned to the mines. He reappeared on the music scene during the folk revival.  <br /><span class=Soustitre>18. WILLIAMS Walter: Mud Fence</span> <br />(Trad.) - Library of Congress AFS 1600, recorded by Alan and Elisabeth Lomax in Salyersville KY in October 1957.  <br /><span class=Soustitre>19. SMITH Hobart: The Cuckoo Bird</span> <br />(Trad.) - Library of Congress AFS 6732-A3, recorded by Alan Lomax in Saltville VA, August 1942. Smith (1897-1965) was the brother of singer Texas Gladden and was a polyinstrumentalist and his debut recordings were by Alan Lomax in 1942. As said Bill Monroe, ‘He was the best old-time banjo picker I ever heard.’  <br /><span class=Soustitre>20. WILLINGHAM Thaddeus C: Roll on the Ground</span> <br />(Trad.) - Library of Congress AFS-3113-A1, recorded by Herbert Halpert in Gulfport, Mississippi on 11 June 1939. This minstrel song is interpreted by Thaddeus C. Willingham Jr (1884-1947) who grew up on a plantation.   <br /><span class=Soustitre2>CD2 <br /></span><span class=Soustitre>1. CRISP Rufus: Ball and Chain</span> <br />(Trad.) - Library of Congress AFS 8498, recorded by Margot Mayo and Stuart Jamieson in Allen Kentucky, September 1946. Crisp (1889-1956) worked in the mines and then in the wood industry before becoming a musician and gained local repute before the slump when he returned to working for the railroads.   <br /><span class=Soustitre>2. FRAZIER Nathan: Po Black Sheep</span> <br />(Trad.) (fiddle: Frank Patterson) - Library of Congress AFS 6679, recorded in Nashville TN by John Work, 1942. Frazier and Patterson were an Afro-American duo of buskers, recorded in the streets of Nashville.   <br /><span class=Soustitre>3. LOWE Charlie: Tater Patch</span> <br />(Unknown) - recorded by Ben Jarrell in Mount Airy NC, 1952. Lowe (1878-1974) played his fretless banjo so rapidly and with so much precision that he gained a regional reputation and had much influence on the new generation.   <br /><span class=Soustitre>4. SLAYDEN Will: John Henry</span> <br />(Trad.) - recorded by Charles McNutt near Memphis, Tennessee, 1952. Slayden’s recordings are precious as although the Afro-Americans played an important role in the history of the 5 string banjo, there are few recordings of authentic black musicians. In this piece, Slayden was sixty or seventy and his repertoire  featured tunes from the turn of the 20th century.   <br /><span class=Soustitre>5. SMITH Lucious: New Railroad</span> <br />(Unknown) - Library of Congress AFS L67, recorded by Alan Lomax, 1942. Smith (ca. 1895-1980) was an Afro-American from Sardis, Mississippi and used a complex technique with up and down picking which Smith called cross noting.  <br /><span class=Soustitre>6. STEELE Pete: Coal Creek March</span> <br />(Peter Steele)- Library of Congress AFS 1694, recorded by Alan and Elizabeth Lomax near Cincinnati, Ohio, March 1938. Steele (1891-1895) was recorded by the Lomax during the Ohio Valley Folk Festival. In 1958 he cut a remarkable disc for the Folkways label and was considered by Pete Seeger and one of the best banjoists.  <br /><span class=Soustitre>7. LUNSFORD Bascom Lamar: Swannanoa Tunnel</span> <br />(Trad.) - recorded at the Washington DC Library of Congress, 1949. As from 1928, Lunsford (1882-1973), the ‘Minstrel of Appalachia’ organized the Mountain Dance and Folk Festival in Asheville NC and was to later organize others. In 1939 he was invited to the White House for a concert given for the king and queen of England and in 1949 he represented the US in the Venice Festival.  <br /><span class=Soustitre>8. KAZEE Buell: Old Whisker, The Moonshiner</span> <br />(Trad.) - Brunswick Records, Br 145B (E 22499), April 1927. From 1927 to 1928 Kazee (1900-1976) recorded 52 songs for Brunswick, mostly ballads brought from the mountains. He was a preacher having had a classical music education, though mastered the clawhammer.  <br /><span class=Soustitre>9. WALSH Dock: Come Bath in that Beautiful Pool</span> <br />(Unknown) - Victor 40237-A, recorded in Memphis, Tennessee, 1929. Walsh (1901-1967), ‘The Banjo King of the Carolinas’ was a member of the Carolina Tar Heels and the group recorded for Victor from 1927 to 1932.  <br /><span class=Soustitre>10. POOLE Charles Cleveland ‘Charlie’: Don’t Let Your Deal Go Down</span> <br />(Trad.) (The North Carolina Ramblers, Charlie Poole, Posey Rorer, Norman Woodief) - Columbia CO 15038 D 14078-1, recorded on 2 July 1925.   <br /><span class=Soustitre>11. POOLE Charles Cleveland ‘Charlie’: Don’t Let your Deal Go Down Medley <br /></span>(Lucy Terry piano), Columbia 15184-D 144521-2, recorded in New York on 26 July 1927. Poole (1892-1931) recorded from 1925 to 1931 and thousands of his discs were sold. His influence was great, particularly on the future bluegrass style.  <br /><span class=Soustitre>12. CLARK Bob ‘Bossie’: Italian Mulazicci</span> <br />(Unknown) - Library of Congress AFS 8487, recorded by Margaret Mayo in Prestonburg KY, September 1949. This is a mazurka played on the banjo by violinist Bob ‘Bossie’ Clark.  <br /><span class=Soustitre>13. MONROE William Smith ‘Bill’</span> <br />(bjo Earl Scruggs): Bluegrass Breakdown (Bill Monroe) - Columbia 20552-CCO 4879-1, recorded in Chicago, 2 October 1947. Mandolinist Monroe (1911-1996) was the father of bluegrass and his musical career covered some sixty years. He founded the Bluegrass Boys and was on the programme of the Grand Ole Opry.   <br /><span class=Soustitre>14. LYLE Rudy (The Bluegrass Boys): White House Blues</span> <br />(Wilbur Jones) - Decca 29141-85736, recorded in Nashville TV, January 1954. Over 150 musicians played with Bill Monroe and the Bluegrass Boys including Lyle from 1949 to 1960.  <br /><span class=Soustitre>15. STANLEY Ralph (The Stanley Brothers): Pretty Polly </span><br />(Trad.) - Columbia 4313, recorded in Nashville, 1950. Many followed in Bill Monroe’s footsteps, including the Stanley Brothers. They recorded for Rich-R-Tone as from 1947 and signed with Columbia in 1948. They were also broadcast over the radio.  <br /><span class=Soustitre>16. SCRUGGS Earl (Flatt &amp; Scruggs): Flint Hill Special</span> <br />(Earl Scruggs) - Columbia P 13826, 24 October 1952. When Scruggs (born in 1924) entered in Bill Monroe’s group in 1945, a new chapter in the history of the banjo opened. His Scruggs style was to be copied by thousands. When he left Monroe in 1948, he teamed up with guitarist Lest Flatt (1914-1979) and came out with some big hits.  <br /><span class=Soustitre>17. SEEGER Peter ‘Pete’ (ha and voc Woody Guthrie, bjo Pete Seeger): Babe O’Mine</span> <br />(Sarah Ogan Gunning) - Keynote 304, 1941. <br /><span class=Soustitre>18. SEEGER Peter ‘Pete’: Blue Skies</span> <br />(Irvin Berlin) - Folkways FA 2045, 1955.  <br /><span class=Soustitre>19. SEEGER Peter ‘Pete’: Listen Mr Bilbo</span> <br />(Bob and Adrienne Claiborne) - Folkways FW 2453, 1956. Seeger (born in 1919) headed the folk revival. He first encountered the 5 string banjo in 1936 during the Ashville Folk Song and Dance Festival and later worked with Alan Lomax on the Archives of American Folk Music. His influence during the sixties was tremendous. In 1948 he published How to Play the Five String Banjo which was a precious tool for all the banjoists in the folk revival. Seeger also invented the long neck banjo.  <br /><span class=Soustitre>20. WARD Wade: Old Joe Clark</span> <br />(Trad.) - Library of Congress AFS 3762, recorded by Pete Seeger and Alan Lomax in Galax VA, 1939. During the folk revival, collectors began looking into musicians who had recorded in the twenties and thirties. Ward (1892-1971) represents the music of the Galax region in Virginia. John A. and Bess Lomax visited him in 1937, then Pete Seeger  and Alan Lomax returned to record the legendary musician in 1939. Eventually Folkways issued several of his albums.  <br /><em>English adaptation by Laure WRIGHT from the French text of Gérard DE SMAELE</em> <br />© 2009 Frémeaux &amp; Associés  <br /><em>Directed, selected and written by Gérard de Smaele <br />Booklet photographs: Gérard de Smaele collection  <br />Special thanks to Reinhard Gress for his generous collaboration.</em>  <br /><span class=Soustitre2>CD 1 ?</span><br /><strong>1. PIDOUX John : Darkey’s Dream</strong> (Thomas J. Armstrong) - 1912. 2’38 ?<br /><strong>2. FARLAND Alfred A. : Carnival in Venice</strong> (Zani de Farranti) - Monarch Record, 1917. 4’00 ?<br /><strong>3. BACON Fred : Old Black Joe</strong> (Stephen Foster) - Pathé Records, 1917. 3’16 ?<br /><strong>4. VAN EPS Fred : Cocoanut Dance</strong> (Herman, Tobani) - Columbia, 1920. 3’04 ?<br /><strong>5. OSSMAN Sylvester L “VESS” : Rusty Rags Medley</strong> (Unknown) - 1901. 2’23 ?<br /><strong>6. CAMMEYER Alfred Davies &amp; SHEAFF Bernard : Danse Bizarre</strong> (Cammeyer) - Vocalion X9544, 1914. 2’48 ?<br /><strong>7. OAKLEY Olly : Romping Rossie</strong> (Madeline Rossiter) - 1910. 2’54 ?<br /><strong>8. RESER Harry : Heebe Jeebes</strong> (Harry Reser) - Colombia, 1925. 3’10 ?<br /><strong>9. BURNETT Richard “Dick” : Ladies on the Streamboat</strong> (Unknown) - Columbia CS 9660-15209-D-side A, 1927. 3’11 <br /><strong>10. JENKINS Frank : Babtist Shout “Spanish Fandango”</strong> (Trad.) - Gennett 6187 B, 1927D, enregistré à Richmond IN, 1927. 2’47 <br /><strong>11 MACON David Harrison “Uncle Dave” : Tennessee Red Fox Chase</strong> (Unknown), enregistré à Chicago en 1929. 3’17 <br /><strong>12. MACON David Harrison “Uncle Dave” : Run</strong> (Unknown), enregistré à New York en 1925. 3’03 <br /><strong>13. McGEE Brothers (Sam, Kirk) : Milk Cow Blues</strong> (Kokomo Arnold) - enregistré par Mike Seeger, au New River Ranch, New River Sun MR, 1955. 2’23 <br /><strong>14. ASHLEY Clarence “Tom” : Naomi Wise</strong> (Trad.) - Columbia Records, enregistré à Johnson City TN, 23 octobre 1929. 2’57 <br /><strong>15. BEGLEY Justis : The Golden Willow Tree</strong> (Trad., Child 286) - Library of Congress AFS-1530, enregistré Alan et Elisabeth Lomax à Hazard, Perry County, Kentucky, le 17 octobre 1937. 4’17 <br /><strong>16. BOGGS Dock (Morlan L.) : Danville Girl</strong> (Trad.) - Brunswick 132B, 1927. 3’08 <br /><strong>17. BOGGS Dock (Morlan L.) : Old Rub Alcohol Blues</strong> (Trad.) - Lonesome Ace, 21404, 1929. 3’19 <br /><strong>18. WILLIAMS Walter : Mud Fence</strong> (Trad.) - Library of Congress AFS 1600, enregistré par Alan and Elisabeth Lomax à Salyersville KY, en octobre 1957. 1’50 <br /><strong>19. SMITH Hobart : The Cuckoo Bird</strong> (Trad.) - Library of Congress AFS 6732-A3, enregistré par Alan Lomax à Saltville VA, août 1942. 2’38 <br /><strong>20. WILLINGHAM Thaddeus C. : Roll on the Ground</strong> (Trad.) - Library of Congress AFS-3113-A1, enregistré par Herbert Halpert à Gulfport, Mississippi, le 11 juin 1939. 3’14  <br /><span class=Soustitre2>CD2 ?</span><br /><strong>1. CRISP Rufus : Ball and Chain</strong> (Trad.) - Library of Congress AFS 8498, enregistré par Margot Mayo et Stuart Jamieson a Allen Kentucky, septembre 1946. 3’07 ?<br /><strong>2. FRAZIER Nathan : Po Black Sheep</strong> (Trad.) (fiddle : Frank Patterson) - Library of Congress AFS 6679, enregistré à Nashville TN, par John Work, 1942. 3’12 ?<br /><strong>3. LOWE Charlie : Tater Patch</strong> (Unknown) - enregistré par Ben Jarrell à Mount Airy NC, 1952. 1’54 ?<br /><strong>4. SLAYDEN Will : John Henry</strong> (Trad.) - enregistré par Charles McNutt près de Menphis dans le Tennessee, 1952.  2’31 ?<br /><strong>5. SMITH Lucious : New Railroad</strong> (Unknown) - Library of Congress AFS L67, enregistré par Alan Lomax, 1942. 3’14 ?<br /><strong>6. STEELE Pete : Coal Creek March</strong> (Peter Steele) - Library of Congress AFS 1694, enregistré par Alan et Elizabeth Lomax près de Cincinnati, Ohio, mars 1938. 1’32 ?<br /><strong>7. LUNSFORD Bascom Lamar : Swannanoa Tunnel</strong> (Trad.), enregistré à la Bibliothèqaue du Congrès à Washington DC, 1949. 3’42 ?<br /><strong>8. KAZEE Buell : Old Whisker, The Moonshiner</strong> (Trad.) - Brunswick Records, Br 145B [E 22499], avril 1927. 3’18 ?<br /><strong>9. WALSH Dock : Come Bath in that Beautifull Pool</strong> (Unknown) - Victor 40237-A, enregistré à Menphis, Tennessee, 1929. 3’04 <br /><strong>10. POOLE Charles Cleveland “Charlie” : Don’t Let Your Deal Go Down</strong> (Trad.) (The North Carolina Ramblers, Charlie Poole, Posey Rorer, NormanWoodief) - Columbia CO 15038 D 140781-1, enregistré le 27 juillet 1925 2’54  <br /><strong>11. POOLE Charles Cleveland “Charlie”</strong> (piano : Lucy Terry) : Don’t Let Your Deal Go Down Medley (Trad.), Columbia 15184-D 144521-2, enregistré à New York le 26 juillet 1927. 3’19 <br /><strong>12. CLARK Bob « Bossie » : Italian Mulazicci</strong> (Unknown) - Library of Congress AFS 8487, enregistré par Margaret Mayo à Prestonburg KY, septembre 1949. 1’50 <br /><strong>13. MONROE William Smith “ Bill” (banjo : Earl Scruggs) : Bluegrass Breakdown</strong> (Bill Monroe) - Columbia 20552-CCO 4879-1, enregistré à Chicago, 27 octobre 1947. 2’16 <br /><strong>14. LYLE Rudy (The Bluegrass Boys) : White House Blues</strong> (Wilbur Jones) - Decca 29141-85736, enregistré à Nashville TN, janvier 1954. 2’17 <br /><strong>15. STANLEY Ralph (The Stanley Brothers) : Pretty Polly</strong> (Trad.) - Columbia 4313, enregistré à Nashville, 1950. 2’53 <br /><strong>16. SCRUGGS Earl (Flatt &amp; Scruggs) : Flint Hill Special</strong> (Earl Scruggs) - Columbia P 13826, 24 octobre 1952. 2’50 <br /><strong>17. SEEGER Peter « Pete » : Babe O’Mine</strong> (Sarah Ogan Gunning) - (harmonica, vocals : Woody Guthrie ; banjo : Pete Seeger) - Keynote 304, 1941. 2’44 <br /><strong>18. SEEGER Peter “Pete” : Blue Skies</strong> (Irvin Berlin) - Folkways FA 2045, 1955. 2’23 <br /><strong>19. SEEGER Peter “Pete” : Listen Mr Bilbo</strong> (Bob et Adrienne Claiborne) - Folkways FW 2453, 1956.  2’04 <br /><strong>20. WARD Wade : Old Joe Clark</strong> (Trad.) - Library of Congress AFS 3762, enregistré par Pete Seeger et Alan Lomax à Galax VA, 1939. 0’53  <br /></span><br /><span class=Source>CD Banjo An American five-string history 1901-1956 © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p></p>"
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Cette country canadienne est souvent tr&egrave;s profonde, peu sophistiqu&eacute;e, avec une orchestration traditionnelle et des textes souvent &eacute;vocateurs de grands espaces, romantiques et parfois lyriques, fortement inspir&eacute;s de leurs mod&egrave;les am&eacute;ricains mais conservant n&eacute;anmoins une touche nationale immanquable.</span><br /><span class=Texte>On retrouve exactement toutes ces qualit&eacute;s dans la Country Music qu&eacute;b&eacute;coise. En fait, si elle occupe une place &agrave; part dans le genre, c&rsquo;est uniquement parce que compositeurs et chanteurs s&rsquo;expriment en fran&ccedil;ais! On enregistre de la Country Music au Qu&eacute;bec d&egrave;s le milieu des ann&eacute;es 20 et le genre a engendr&eacute; ses vedettes, ses festivals, son r&eacute;pertoire, jusqu&rsquo;&agrave; appara&icirc;tre apr&egrave;s la guerre comme une des caract&eacute;ristiques nationales de l&rsquo;esprit qu&eacute;b&eacute;cois!</span><br /><span class=Texte>COUNTRY QUEBEC dresse un panorama tr&egrave;s complet de l&rsquo;&eacute;volution de ce genre musical dans la &laquo;Belle Province&raquo;. On trouve Willie Lamothe, Marcel Martel, Roland Lebrun, Paul Brunelle ou No&euml;lla Therien, bien peu connus en France, mais v&eacute;ritables vedettes au Qu&eacute;bec; des noms obscurs comme Gilles Besner, Ren&eacute; Brisson ou Lyse Nancy. 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Entretenue par la tradition orale, cette musique avait &eacute;volu&eacute; &agrave; partir du folklore traditionnel, arriv&eacute; avec les premiers colons anglais, &eacute;cossais et irlandais. Dans un pays aussi vaste que les États-Unis, des genres musicaux r&eacute;gionaux &eacute;taient n&eacute;s, dont le Blue Grass, le Hillbilly, le Cajun, le Western et m&ecirc;me le Blues. Chacun avait ses caract&eacute;ristiques instrumentales et &eacute;tait souvent le r&eacute;sultat du croisement de diff&eacute;rents styles Country.</span><br /><span class=Texte>Country Qu&eacute;bec remonte les chemins tortueux qui ont conduit cette musique sur des &shy;milliers de kilom&egrave;tres du sud et de l&rsquo;ouest am&eacute;ricain jusqu&rsquo;au Qu&eacute;bec, comme nagu&egrave;re les grands troupeaux guid&eacute;s par les cowboys.</span><br /><span class=Soustitre2>Le cowboy solitaire loin de son foyer&hellip;</span><br /><span class=Texte>Le Western est un genre musical g&eacute;n&eacute;ralement associ&eacute; aux cowboys qui faisaient migrer de vastes troupeaux entre des r&eacute;gions des États-Unis &agrave; la fin du XIXe si&egrave;cle. Cette p&eacute;riode n&rsquo;aura gu&egrave;re dur&eacute; plus d&rsquo;un quart de si&egrave;cle, remplac&eacute;e rapidement par l&rsquo;&eacute;talement du chemin de fer et par l&rsquo;&eacute;tablissements massif de colons dans les &eacute;tats de l&rsquo;Ouest. Ces &shy;gardiens de troupeaux ne connaissaient g&eacute;n&eacute;ralement rien &agrave; la musique et rares sont ceux qui avaient encore de la voix apr&egrave;s des ann&eacute;es pass&eacute;es &agrave; hurler apr&egrave;s les troupeaux. Pour passer le temps ou tromper la solitude, ils r&eacute;citaient ou chantonnaient de petits po&egrave;mes simples sur des airs folkloriques connus, constituant un petit r&eacute;pertoire qu&rsquo;ils s&rsquo;&eacute;changeaient et modifiaient au gr&eacute; des migrations. Si certains avaient une guitare et savaient en tirer quelques accords, la plupart se contentait de chanter a cappella ou utilisait un harmonica. </span><br /><span class=Texte>Mais vingt cinq ans, c&rsquo;est bien court pour &eacute;tablir une tradition musicale et les chansons de cowboys seraient sans doute tomb&eacute;es dans l&rsquo;oubli si le reste de l&rsquo;Am&eacute;rique et quelques autres pays du monde n&rsquo;&eacute;taient tomb&eacute;s en amour avec cette image romantique du &shy;&laquo;cowboy solitaire loin de son foyer&raquo;, une sorte de pionnier sans peur, amoureux de grands espaces et de libert&eacute;. Dans les grands centres de l&rsquo;Est am&eacute;ricain, ces chevaliers des temps &shy;moder&shy;nes sont devenus des h&eacute;ros de romans et de th&eacute;&acirc;tre. Il n&rsquo;&eacute;tait pas rare que Wild Bill &shy;Hickock, Buffalo Bill (Willam Cody) ou Calamity Jane (Martha Jane Cannary) soient invit&eacute;s &agrave; raconter leurs &laquo;exploits&raquo; &agrave; un public urbain friand d&rsquo;aventures mythiques. Le cin&eacute;ma muet ne manqua pas de capitaliser sur la fascination qu&rsquo;exer&ccedil;aient les cowboys. Au d&eacute;but des ann&eacute;es 1920, Hollywood tournait jusqu&rsquo;&agrave; cent films western par ann&eacute;e! Issus du m&ecirc;me &shy;milieu qu&rsquo;eux, les cowboys sont &eacute;videmment devenus les h&eacute;ros des gens de la campagne, ceux qui vivaient paisiblement sur des fermes, cultivaient les champs et &eacute;levaient des &shy;animaux.</span><br /><span class=Soustitre2>La r&eacute;volution de l&rsquo;oreille</span><br /><span class=Texte>&Agrave; compter des ann&eacute;es 1920, le monde industrialis&eacute; v&eacute;cut l&rsquo;explosion de trois technologies bas&eacute;es sur le son: la radio, le disque et le cin&eacute;ma parlant. Jusque l&agrave;, l&rsquo;information et la connaissance passaient par les livres et les journaux, excluant une grande partie de la popu&shy;lation qui &eacute;tait &agrave; toute fins utiles analphab&egrave;te et s&rsquo;exprimait par la tradition orale. Le formidable pouvoir de diffusion de la radio, du disque et du cin&eacute;ma parlant est venu changer la donne en leur faveur, d&eacute;mocratisant du m&ecirc;me coup la connaissance et &shy;permettant, en retour, &agrave; certaines expressions de la culture orale, dont le Country, de s&rsquo;introduire dans la culture officielle.</span><br /><span class=Soustitre2>La radio</span><br /><span class=Texte>La radio commerciale et le microphone &eacute;lectrique sont apparus en m&ecirc;me temps et la premi&egrave;re a b&eacute;nifici&eacute; de la qualit&eacute; sonore que lui apportait le second. La qualit&eacute; de la musique diffus&eacute;e en direct par la radio &eacute;tait meilleure que celle que l&rsquo;on pouvait entendre sur les disques, ce qui a &eacute;branl&eacute; la tour d&rsquo;ivoire de l&rsquo;industrie du disque et l&rsquo;a forc&eacute; &agrave; utiliser le microphone pour ses enregistrements &agrave; compter de 1925.</span><br /><span class=Texte>Le hasard bienveillant qui avait amen&eacute; Emile Berliner, l&rsquo;inventeur du disque, &agrave; fonder, en 1900 &agrave; Montr&eacute;al, la premi&egrave;re compagnie de disques canadienne a aussi ouvert ses bras &agrave; Guglielmo Marconi qui est venu mettre en op&eacute;ration &agrave; Montr&eacute;al la premi&egrave;re station de &shy;radio commerciale au monde en 1919. Et d&egrave;s septembre 1922, CKAC (Montr&eacute;al) devenait une des toutes premi&egrave;res stations francophones. Ces travaux de pionniers ont permis &agrave; Montr&eacute;al de prendre une longueur d&rsquo;avance au niveau de la technologie, de la comp&eacute;tence des techni&shy;ciens et de l&rsquo;int&eacute;r&ecirc;t du public. Parce que la radio pr&eacute;f&eacute;rait les prestations en direct, elle a peu &agrave; peu cr&eacute;&eacute;, pour la premi&egrave;re fois, un vedettariat local, qui deviendra national avec l&rsquo;ouverture d&rsquo;autres stations un peu partout au pays.</span><br /><span class=Texte>Cette expansion fut encore plus rapide chez les Am&eacute;ricains. En 1924, les États-Unis comptaient d&eacute;j&agrave; plus de 200 stations de radio. Le Qu&eacute;bec s&rsquo;&eacute;tend sur un vaste territoire o&ugrave; se rassemble en petites grappes une population clairsem&eacute;e. Dans plusieurs r&eacute;gions, surtout celles longeant les fronti&egrave;res avec l&rsquo;Ontario, le Nouveau-Brunswick, les &eacute;tats am&eacute;ricains du Maine, du Vermont et de l&rsquo;&eacute;tat de New-York, les seules stations de radio accessibles &eacute;mettaient en anglais &agrave; partir d&rsquo;une de ces r&eacute;gions rurales o&ugrave; la musique Country sous toutes ses formes dominait les ondes. Gilles Vigneault souligne qu&rsquo;&agrave; Natashquan, c&rsquo;&eacute;tait la musique qui a marqu&eacute; son enfance. Les artistes montr&eacute;alais qui faisaient la tourn&eacute;e ne pouvaient manquer d&rsquo;&ecirc;tre touch&eacute;s par cette nouvelle r&eacute;alit&eacute;.</span><br /><span class=Texte>N&eacute;e d&rsquo;un p&egrave;re irlandais, Mary Bolduc s&rsquo;est inspir&eacute;e de plusieurs reels &eacute;cossais et irlandais pour &eacute;crire ses chansons et a m&ecirc;me utilis&eacute; quelques m&eacute;lodies traditionnelles am&eacute;ricaines. C&rsquo;est le cas de Little Brown Jug (Les cinq jumelles), Buffalo Gals (La chanson du bavard), Life On The Ocean Waves (Les souffrances de mon accident) et Yes! We Have No Bananas qu&rsquo;on retrouve dans le refrain de Le commer&ccedil;ant des rues. Mary Bolduc commence &agrave; faire des tourn&eacute;es en 1931 et entre en contact avec la chanson Western qui se r&eacute;pand alors partout en province. Habile &agrave; manier l&rsquo;onomatop&eacute;e, elle ne retiendra de ce nouveau genre musical que le &laquo;Yoddle&raquo; qui remplacera son c&eacute;l&egrave;bre turluttage dans deux chansons en duo de 1936: Arr&ecirc;te donc, Mary, avec Jean Grimaldi, et Les belles-m&egrave;res, avec Andr&eacute; &laquo;Z&eacute;z&eacute;&raquo; Carmel. Cette derni&egrave;re chanson est directement inspir&eacute;e de l&rsquo;air traditionnel am&eacute;ricain Red River &shy;Valley. Mais on n&rsquo;y trouve nulle trace de la s&eacute;mantique des chansons de cowboys.</span><br /><span class=Soustitre2>Le disque</span><br /><span class=Texte>L&rsquo;enregistrement sonore avait d&eacute;j&agrave; plus de 40 ans au d&eacute;but des ann&eacute;es 1920 et sa techno&shy;logie n&rsquo;avait pas &eacute;norm&eacute;ment chang&eacute; depuis le premier appareil de Thomas Edison en 1878. L&rsquo;enregistrement acoustique au moyen d&rsquo;un cornet donnait une qualit&eacute; de son m&eacute;diocre, sans hautes ni basses fr&eacute;quences. Le prix des disques, des cylindres et des appareils de lecture &eacute;tait tr&egrave;s &eacute;lev&eacute; pour l&rsquo;&eacute;poque, ce qui en faisait l&rsquo;apanage d&rsquo;une certaine bourgeoisie. Mais la concurrence de la radio for&ccedil;a les compagnies &agrave; enregistrer des genres musicaux jusqu&rsquo;alors n&eacute;glig&eacute;s, dont la musique Country, afin d&rsquo;&eacute;largir leur base commerciale. Plusieurs petites compagnies de disques r&eacute;gionales offraient d&eacute;j&agrave; ce type d&rsquo;enregistrements par des artistes locaux dont l&rsquo;authenticit&eacute; rustique aurait ravi les ethnomusicologues. Mais pour des raisons d&rsquo;efficacit&eacute; technique et pour obtenir une sonorit&eacute; qui plairait aux gens de la ville, souvent mal dispos&eacute;s envers la musique de la &laquo;campagne&raquo;, les grandes compagnies natio&shy;nales ont confi&eacute; ce r&eacute;pertoire &agrave; des artistes professionnels. Cet effort de &laquo;fusion&raquo; procura &agrave; Victor Talking Machine, la plus importante compagnie de disques de cette &eacute;poque aux États-Unis, deux m&eacute;ga-succ&egrave;s Country en autant d&rsquo;ann&eacute;es.</span><br /><span class=Texte>En 1923, Wendall Hall reprend It Ain&rsquo;t Gonna Rain No Mo&rsquo;, une chanson typiquement &shy;Hillbilly dont l&rsquo;ethnomusicologue am&eacute;ricain Carl Sandburg situe les origines vers 1870 dans les &eacute;tats du Sud. Cette chanson fantaisiste, aux couplets qu&rsquo;on peut improviser &agrave; l&rsquo;infini, devient un des plus grands succ&egrave;s de la d&eacute;cennie. Toujours &agrave; l&rsquo;aff&ucirc;t des nouveaut&eacute;s, Rom&eacute;o Beaudry, un des personnages les plus importants de l&rsquo;histoire musicale du Qu&eacute;bec, va en faire une version, Il a tant plu, qui sera enregistr&eacute;e le 20 juin 1924 par le fantaisiste Gaston Saint-Jacques: </span><br /><span class=Texte>Oh il a tant plu qu&rsquo;on ne sait plus quel jour il a l&rsquo;plus plu.</span><br /><span class=Texte>Mais c&rsquo;est certain qu&rsquo;s&rsquo;il eu moins plu, &ccedil;a m&rsquo;eut beaucoup plus plu.</span><br /><span class=Texte>Ah! y mouillera p&rsquo;us pantoute pantoute, y mouillera p&rsquo;us pantoute.</span><br /><span class=Texte>Comment dans le monde peut-on savoir qu&rsquo;y mouillera p&rsquo;us pantoute?</span><br /><span class=Texte>Beaudry a si bien adapt&eacute; cette chanson au langage qu&eacute;b&eacute;cois que beaucoup de gens croient aujourd&rsquo;hui qu&rsquo;elle fait partie de notre folklore, ressuscit&eacute;e dans les ann&eacute;es &rsquo;50 par &shy;Oscar Thiffault.</span><br /><span class=Texte>Originaire du Texas, Vernon Dalhart avait une formation d&rsquo;op&eacute;rette et de com&eacute;die musicale et avait enregistr&eacute;s un grand nombre de disques depuis 1916. &Agrave; l&rsquo;automne de 1924, il signe un premier contrat avec Victor et enregistre The Wreck Of The Old 97, une adaptation d&rsquo;une chanson Country. Pour la face B, il choisit un vieil air du r&eacute;pertoire &shy;Western sur lequel son cousin Guy Massey &eacute;crit le po&egrave;me The Prisoner&rsquo;s Song. Lanc&eacute; en novembre de la m&ecirc;me &shy;ann&eacute;e, ce disque se vend &agrave; plus de six millions d&rsquo;exemplaires, deve&shy;nant le premier grand succ&egrave;s de masse Western. Cette chanson fut endisqu&eacute;e des centaines de fois, dont pr&egrave;s de 50 fois par Dalhart lui-m&ecirc;me, et fut non seulement le plus important succ&egrave;s am&eacute;ricain de la d&eacute;cennie mais probablement la chanson qui se vendit le plus aux États-Unis jusqu&rsquo;&agrave; l&rsquo;av&egrave;nement du Rock&rsquo;n&rsquo;roll. Avec la collaboration de l&rsquo;auteur de revues musicales Almer Perreault, Rom&eacute;o Beaudry &eacute;crit La chanson du prisonnier qui est enre&shy;gistr&eacute;e le 30 d&eacute;cembre 1925 par Hercule Lavoie, une des vedettes de la compagnie de &shy;disques Starr &agrave; cette &eacute;poque. Nous avons cependant retenu l&rsquo;interpr&eacute;tation d&rsquo;Hector &shy;Pellerin, parue &agrave; l&rsquo;&eacute;t&eacute; 1926, pour vous pr&eacute;senter cet artiste de vari&eacute;t&eacute;s qui fut probablement la plus grande vedette au Qu&eacute;bec dans la premi&egrave;re moiti&eacute; du 20e si&egrave;cle.</span><br /><span class=Texte>Vous pourrez comparer les m&eacute;rites des versions originales et des versions qu&eacute;b&eacute;coises puisque nous avons plac&eacute; &agrave; la fin de chacun des CD de cette compilation La chanson du prisonnier et Il a tant plu, et, en prime, les versions originales am&eacute;ricaines de ces deux chansons.</span><br /><span class=Soustitre2>Des grandes prairies &agrave; Hollywood</span><br /><span class=Texte>Les succ&egrave;s des &laquo;cowboys de ville&raquo; ont pav&eacute; la voie &agrave; d&rsquo;authentiques troubadours ruraux, dont Jimmie Rodgers et la famille Carter, qui sont devenus de grandes vedettes au tournant des ann&eacute;es 1920. Mais l&rsquo;av&egrave;nement du cin&eacute;ma parlant leur a amen&eacute; des rivaux sur grand &eacute;cran, les cowboys chantants, avec, en t&ecirc;te, Gene Autry, Roy Rogers et Tex Ritter. Tr&egrave;s influenc&eacute; par le &laquo;yoddeling&raquo; de Jimmie Rodgers, Gene Autry d&eacute;barque &agrave; Hollywood en 1934 et devient rapidement le roi des cowboys chantant. Sa chanson th&egrave;me, Take Me Back To My Boots And Saddle est reprise au Qu&eacute;bec en 1937 sous le titre Rendez-moi mes montagnes par Ludovic Huot. Ce t&eacute;nor de formation classique, qui faisait &eacute;galement partie du Trio lyrique avec Lionel Daunais et Anna Malenfant, a enregistr&eacute; un grand nombre de chansons populaires fran&ccedil;aises et de versions fran&ccedil;aises de succ&egrave;s am&eacute;ricains. Car certaines chansons des cowboys chantants commencent &agrave; s&rsquo;insinuer sur les palmar&egrave;s urbains et il n&rsquo;est pas rare que des interpr&egrave;tes de romance, dont Bing Crosby, reprennent des succ&egrave;s Western. C&rsquo;est en suivant cette fili&egrave;re que Jean Lalonde, le plus c&eacute;l&egrave;bre chanteur de charme qu&eacute;b&eacute;cois de l&rsquo;&eacute;poque, enregistre en 1940 L&rsquo;amour perdu ne revient plus, version de Tumbling Tumbleweeds que Gene Autry avait pr&eacute;sent&eacute; dans le film du m&ecirc;me nom en 1935 et qui fut l&rsquo;un des grands succ&egrave;s du groupe Sons of the Pionneers dans les ann&eacute;es 1940.</span><br /><span class=Texte>Évidemment, les trois vedettes au firmament du Western hollywoodien avaient de nombreux concurrents, dont Tex Tyler, Bob Baker, Kid Carson et un certain Montana Slim, pseudonyme utilis&eacute; par Wilf Carter, un natif de la province de la Nouvelle Ecosse. En 1945, Annette Richer traduit une chanson qu&rsquo;elle avait entendu dans les ann&eacute;es 1930 et l&rsquo;enregistre sous le titre Bonjour mon soleil. Cette chanson sera reprise dix ans plus tard par le violoniste Country L&eacute;vis Bouliane et Aur&egrave;le Lacroix (qui faisait partie de son groupe Les Blue Stars) sous le titre Quand le soleil dit bonjour aux montagnes. Devenue un grand classique au Qu&eacute;bec, cette chanson a notamment &eacute;t&eacute; reprise par Marcel Martel (1959), Lionel et Pierre (1963), Marie King (1964) et un grand nombre d&rsquo;artistes qu&eacute;b&eacute;cois par la suite. Curieux retour des choses: cette version fran&ccedil;aise a connu du &shy;succ&egrave;s aux États-Unis en 1965 sous le titre The French Song (!) dans une version bilingue de la manitobaine Lucille Starr.</span><br /><span class=Texte>Bien que l&rsquo;univers Western soit domin&eacute; par des valeurs masculines, les femmes n&rsquo;ont pas tard&eacute; &agrave; s&rsquo;y implanter et &agrave; occuper une place pr&eacute;pond&eacute;rante. C&rsquo;est au milieu des ann&eacute;es 1930 que Patsy Montana, qui devait sa popularit&eacute; &agrave; la radio, est devenue la premi&egrave;re vedette Western f&eacute;minine. Enregistr&eacute; en juillet 1938 par Suzanne Gadbois, Dans l&rsquo;Ouest &shy;canadien est la plus ancienne chanson Western que j&rsquo;aie pu trouver qui fut enregistr&eacute;e par une femme au Qu&eacute;bec. Utilisant abondamment le yodeling, Suzanne Gadbois est accompagn&eacute;e du trio Bastien, qui en plus du piano et de la contrebasse, utilise le banjo, &shy;instrument peu commun dans le folklore qu&eacute;b&eacute;cois.</span><br /><span class=Soustitre2>Les ann&eacute;es 1940: Chansons de soldat &agrave; la mode Western</span><br /><span class=Texte>Coinc&eacute; entre deux cultures, le Qu&eacute;bec a souvent subi l&rsquo;influence de plusieurs courants musi&shy;caux &agrave; la fois. C&rsquo;est ainsi qu&rsquo;au d&eacute;but des ann&eacute;es 1940, la musique Western, celle des Big Bands am&eacute;ricains et la romance fran&ccedil;aise mise de l&rsquo;avant par Tino Rossi se partageaient les faveurs du public. Certains interpr&egrave;tes qu&eacute;b&eacute;cois tent&egrave;rent d&rsquo;int&eacute;grer des &eacute;l&eacute;ments de &shy;chacun de ces genres, en y ajoutant la guerre qui &eacute;tait l&rsquo;incontournable sujet du jour.</span><br /><span class=Texte>C&rsquo;est le curieux pari que r&eacute;ussit assez bien Lionel Parent dans R&ecirc;ve de soldat, version du traditionnel Cowboy Serenade, et Adieu, reprise du Goodbye, Little Darling, Goodbye de Gene Autry, version orchestr&eacute;e pour Big Bands, avec un suave solo de saxophone! Parent avait d&eacute;but&eacute; au milieu des ann&eacute;es 1930 avec sa s&oelig;ur Manda dans la troupe de vaudeville de Jean Grimaldi et &eacute;tait essentiellement un chanteur de charme. Signant lui-m&ecirc;me une bonne partie des chansons de son &eacute;norme r&eacute;pertoire endisqu&eacute; (194 chansons), il montre cependant sa ma&icirc;trise du genre Western avec sa composition Reste pr&egrave;s de moi (1945).</span><br /><span class=Texte>Roland Lebrun a &eacute;t&eacute; &eacute;lev&eacute; &agrave; Amqui, dans la vall&eacute;e de la Matap&eacute;dia, &agrave; quelques kilom&egrave;tres du Nouveau-Brunswick, et a fait de la musique au sein d&rsquo;ensembles locaux. Devenu soldat en 1941, il tombe malade et, durant sa convalescence, &eacute;crit des chansons qu&rsquo;il interpr&egrave;te sur les ondes d&rsquo;une station de radio de Qu&eacute;bec. Il y parle &eacute;videmment de la guerre et des angoisses des m&egrave;res et des jeunes qui s&rsquo;en vont combattre outre-mer, mais sa musique est directement inspir&eacute;e de Jimmie Rodgers et des chanteurs Western qu&rsquo;il entendait probable&shy;ment &agrave; la radio dans son adolescence. La guitare devient l&rsquo;instrument d&rsquo;accompagnement privil&eacute;gi&eacute;. Pouss&eacute; par son rapide succ&egrave;s et probablement &laquo;encourag&eacute;&raquo; par l&rsquo;arm&eacute;e canadien&shy;ne qui y trouvait une source de motivation &agrave; l&rsquo;inscription volontaire, Roland Lebrun &shy;continue &agrave; &eacute;crire des chansons de soldats &agrave; la mode Western pendant quelques ann&eacute;es. Mais apr&egrave;s la guerre, il se tourne lui aussi vers la chanson de cowboy avec La vie d&rsquo;un cowboy (1946) et La mort d&rsquo;un cowboy des prairies (1947) qui utilisent la s&eacute;mantique traditionnelle du genre. Mais son image trop identifi&eacute;e &agrave; celle du soldat ne pourra r&eacute;sister &agrave; la mont&eacute;e des nouveaux cowboys qu&eacute;b&eacute;cois et il retournera &agrave; son ancien style (Retour au petit foyer, 1949).</span><br /><span class=Soustitre2>Les cowboys qu&eacute;b&eacute;cois</span><br /><span class=Texte>&Agrave; la fin de la Deuxi&egrave;me Guerre mondiale, le Western atteignait son apog&eacute;e aux États-Unis. M&ecirc;me les chanteurs de charme, tel Bing Crosby et Perry Como, se devaient d&rsquo;avoir une chanson Western &agrave; leur r&eacute;pertoire. Les deux leaders du disque au Qu&eacute;bec, Starr et RCA Victor, voulurent capitaliser sur ce ph&eacute;nom&egrave;ne en mettant sous contrat des artistes &shy;Country qui mettraient de l&rsquo;avant l&rsquo;image du cowboy.</span><br /><span class=Texte>Originaire de Granby, Paul Brunelle s&rsquo;&eacute;tait fait remarquer en gagnant &agrave; deux reprises le c&eacute;l&eacute;bre concours d&rsquo;amateurs de la Living Room Furniture &agrave; la radio (CKAC). En septembre 1945, il lance Femmes, que vous &ecirc;tes jolies, une de ses compositions, suivi de Mon enfant, je te pardonne, une adaptation du traditionnel When It&rsquo;s Springtime In The Rockies. Manifestement tr&egrave;s influenc&eacute; par Jimmie Rodgers, Le train qui siffle (1948) met de l&rsquo;avant une facette indis&shy;sociable de la mythologie Western: le &laquo;cheval de fer&raquo;. C&rsquo;est ce m&ecirc;me th&egrave;me qu&rsquo;exploite C&rsquo;&eacute;tait un ing&eacute;nieur (c.-&agrave;-d.: conducteur de locomotive) de Paul-Émile Pich&eacute; et Revenant au Far-West de Gilles Plante.</span><br /><span class=Texte>Rien ne pr&eacute;destinait Willie Lamothe, n&eacute; dans la r&eacute;gion de Saint-Hyacinthe (&agrave; quelques kilom&egrave;tres de Montr&eacute;al), a devenir le &laquo;roi des cowboys qu&eacute;b&eacute;cois&raquo;. Il avait t&acirc;t&eacute; de tous les m&eacute;tiers, dont ceux de vendeur itin&eacute;rant, de professeur de danse, et fait de la chanson comme r&eacute;serviste dans l&rsquo;arm&eacute;e canadienne. En 1946, il entre seul en studio avec sa guitare et enregistre quelques chansons, dont Je suis un cowboy canadien et surtout Je chante &agrave; cheval, qui se vendra &agrave; plus de 70 000 exemplaires. Ce succ&egrave;s aussi rapide qu&rsquo;inattendu forcera Willie Lamothe &agrave; dompter sa peur des chevaux pour faire honneur &agrave; son image de cowboy. Pendant ses premi&egrave;res ann&eacute;es de carri&egrave;re professionnelle, il inclut au programme de ses spectacles ses propres compositions, dont L&rsquo;amour d&rsquo;une cowgirl, Quand je reverrai ma province et Mon &shy;passage en Gasp&eacute;sie. Il incorpore &eacute;galement des chansons du r&eacute;pertoire romantique de l&rsquo;&eacute;poque, dont celles de Tino Rossi. L&rsquo;influence du chanteur corse, qui s&rsquo;accompagnait lui aussi &agrave; la guitare &agrave; ses d&eacute;buts, est manifeste dans J&rsquo;adore toutes les femmes. Arriv&eacute; &agrave; Montr&eacute;al en 1950 pour participer &agrave; une &eacute;mission matinale, Willie Lamothe devint rapidement la vedette de sa propre &eacute;mission qui fut en ondes &agrave; CKVL (Verdun) pendant dix ans. Sa popularit&eacute; &eacute;tait telle qu&rsquo;il fut le h&eacute;ro d&rsquo;une bande dessin&eacute;e sign&eacute;e Jacques Der (1950-1952) et Charles Brunet (1953) dans l&rsquo;hebdomadaire artistique T&eacute;l&eacute;radiomonde. Personnage truculent, il demeura le roi incontest&eacute; du Western pendant plus de trente ans.</span><br /><span class=Texte>Avec Paul Brunelle et Willie Lamothe, Marcel Martel est consid&eacute;r&eacute; comme l&rsquo;un des trois grands du Western qu&eacute;b&eacute;cois. Pourtant, il fut avant tout un chansonnier romantique qui a tr&egrave;s peu utilis&eacute; l&rsquo;imagerie et la s&eacute;mantique Western dans ses chansons. Son premier disque, La cha&icirc;ne de nos c&oelig;urs et Souvenir de mon enfance, a connu un grand succ&egrave;s &agrave; sa sortie &agrave; l&rsquo;automne de 1947. Au cours de sa longue carri&egrave;re souvent interrompue par des ennuis de sant&eacute;, Marcel Martel ne fut jamais, &agrave; l&rsquo;instar de Willie Lamothe, une vedette &agrave; Montr&eacute;al mais a eu un impact profond sur le reste du Qu&eacute;bec, comme en t&eacute;moigne son imposante discographie marqu&eacute;e par son grand succ&egrave;s Un coin du ciel. Pendant la premi&egrave;re partie de sa carri&egrave;re, il se pr&eacute;senta sur sc&egrave;ne avec sa femme No&euml;lla Therrien avec qui il enregistra Hello Central, une chanson &agrave; contenu essentiellement social qui fut l&rsquo;une de ses plus appr&eacute;&shy;ci&eacute;es. Une des premi&egrave;res femmes auteure-compositeure dans l&rsquo;univers tr&egrave;s masculin du &shy;Western, No&euml;lla Therrien, contrairement &agrave; son mari, utilisa beaucoup l&rsquo;image de la &shy;&laquo;cowgirl&raquo; dans ses chansons, comme en t&eacute;moignent Mon chevalier et J&rsquo;aime &ecirc;tre cowgirl. &Agrave; la m&ecirc;me &eacute;poque, Lyse Nancy pr&eacute;sentait elle aussi des chansons western, dont Bonsoir mon cowboy, &agrave; l&rsquo;&eacute;mission &laquo;Au Far-West&raquo; sur les ondes de CKAC au d&eacute;but des ann&eacute;es 1950.</span><br /><span class=Soustitre2>Le Blues blanc</span><br /><span class=Texte>Dans les &eacute;tats du Sud am&eacute;ricain, la musique des Noirs (Blues, Gospel) influen&ccedil;ait beaucoup celle des musiciens blancs. Il en est r&eacute;sult&eacute; le Country Swing, fusion du jazz et de la musique Country. Beaucoup de chansons Country sont en fait des complaintes. En &shy;chantant les mis&egrave;res et l&rsquo;exploitation d&rsquo;une partie de la classe ouvri&egrave;re rurale, Jimmie Rodgers &shy;faisait, sous bien des &eacute;gards, du &laquo;Blues blanc&raquo;. C&rsquo;est dans cette cat&eacute;gorie qu&rsquo;il faut classer les chansons de Georges Caouette, un artiste de la r&eacute;gion de Saint-Hyacinthe. De sa voix &shy;&eacute;raill&eacute;e, il raconte, dans Complainte d&rsquo;un cowboy, le destin tragique d&rsquo;un ouvrier cong&eacute;di&eacute; &agrave; la suite d&rsquo;un accident de travail en usine et qui doit gagner sa vie comme troubadour. Souffrances d&rsquo;un cowboy, qui d&eacute;crit un s&eacute;jour &agrave; l&rsquo;h&ocirc;pital, est elle aussi une chanson sociale qui n&rsquo;a rien &agrave; voir avec l&rsquo;univers Western. Mais &agrave; l&rsquo;&eacute;poque, c&rsquo;&eacute;tait la fa&ccedil;on la plus &shy;efficace de retenir l&rsquo;attention des promoteurs de spectacles et des compagnies de disques.</span><br /><span class=Soustitre2>&hellip; et les autres</span><br /><span class=Texte>L&rsquo;&eacute;crit n&rsquo;a pas connu de changements majeurs depuis les presses de Gutenberg il y a six si&egrave;cles, ce qui a assur&eacute; &agrave; la culture imprim&eacute;e une certaine p&eacute;rennit&eacute;. L&rsquo;enregistrement sonore a connu trois r&eacute;volutions technologies majeures en un si&egrave;cle et, &agrave; chaque fois, des &shy;segments importants de notre culture musicale ont &eacute;t&eacute; enterr&eacute;s avec le support de leur &eacute;poque.</span><br /><span class=Texte>Si Willie Lamothe, Paul Brunelle, Marcel Martel et le soldat Lebrun ont surv&eacute;cu &agrave; la dispa&shy;rition du 78 tours, la plupart de leurs contemporains dans le Country sont disparus en m&ecirc;me temps que ce support.</span><br /><span class=Texte>La carri&egrave;re de Jimmy Debate remonte &agrave; la fin des ann&eacute;es 1930. C&rsquo;est lui qui aurait initi&eacute; Willie Lamothe &agrave; cette musique et aux rudiments de la guitare. Et on ne peut s&rsquo;emp&ecirc;cher d&rsquo;entendre une parent&eacute; &eacute;vidente entre la chanson Mon p&rsquo;tit Jimmy et le Allo allo, petit Michel que Willie Lamothe &eacute;crivit pour son fils (qui devint bassiste pour les groupes Rock &shy;Offenbach et Corbeau).</span><br /><span class=Texte>Certains chansonniers Country, notamment Ren&eacute; Brisson (Quand on est cowboy), Roland &shy;T&eacute;trault (Rose de la prairie), Yvan Trempe (Dans ces prairies lointaines), Paul-Émile Pich&eacute; (Souvenir d&rsquo;un cowboy), Tony Villemure (Allo allo mes amis, La vall&eacute;e de la Mauricie) et Georges Caouette ont commenc&eacute; &agrave; enregistrer en m&ecirc;me temps et parfois m&ecirc;me avant les &laquo;trois grands&raquo;. Julien Tailly (Cowboy joyeux) a &eacute;galement abord&eacute; la ballade romantique. La chanson Cowboy Boogie de Roger Turgeon &eacute;tait d&eacute;j&agrave; un exemple pr&eacute;-Rock&rsquo;n&rsquo;roll (1950) de m&eacute;tissage entre la musique de danse urbaine et le Country. Plusieurs autres artistes navigaient entre le &shy;Western, le Country et la musique traditionnelle qu&eacute;b&eacute;coise. C&rsquo;est le cas de de Gilles Plante et ses &shy;Pionniers (En revenant au Far-West) et de Gilles Besner et son Ensemble des Prairies (Allons au rod&eacute;o), sans oublier d&rsquo;autres artistes que nous n&rsquo;avons pas pu inclure &agrave; cette r&eacute;trospective, dont Laurent Joyal, Normand Proulx, Roger Aubry et Jean-Ludger Foucault</span><br /><span class=Soustitre2>Je rock &agrave; cheval</span><br /><span class=Texte>Le Rock&rsquo;n&rsquo;roll est un d&eacute;riv&eacute; de la musique des Noirs des &eacute;tats du sud am&eacute;ricains et ses premi&egrave;res vedettes se nommaient Little Richard (Penniman), Fats Domino et Johnny Rocket. Mais dans ce pays s&eacute;gr&eacute;gationniste o&ugrave; les Noirs n&rsquo;avaient pas acc&egrave;s aux m&ecirc;mes droits que les Blancs, le disque avait ses &laquo;colored labels&raquo; et le palmar&egrave;s, son &laquo;colored chart&raquo;. &shy;Malgr&eacute; tous les efforts pour emp&ecirc;cher la &laquo;contamination&raquo; de la musique blanche par les rythmes noirs, beaucoup de musiciens blancs et pauvres sentaient la musique de la m&ecirc;me fa&ccedil;on que les musiciens noirs et pauvres du Sud. Partag&eacute;s entre leurs racines &shy;Hillbilly et cette nouvelle musique du sud, Carl Perkins (Blue Suede Shoes), Bill Haley (Rock Around The Clock) et Elvis Presley s&rsquo;impos&egrave;rent d&rsquo;abord dans le circuit Country dont le &shy;temple &eacute;tait le Grand Ole Opry &agrave; Nashville. Chacun de ces trois artistes tenta d&rsquo;incorporer une petite touche de Rock dans des chansons traditionnelles Country. C&rsquo;est ainsi que Presley enregistra d&rsquo;abord That&rsquo;s All Right Mama et Blue Moon of Kentucky. On appela cette musique &laquo;Rockabillie&raquo;.</span><br /><span class=Texte>&Agrave; l&rsquo;&eacute;coute de toutes les nouveaut&eacute;s de Memphis, les cowboys qu&eacute;b&eacute;cois suivaient avec &shy;attention l&rsquo;ascension d&rsquo;Elvis Presley qui semblait &ecirc;tre la nouvelle &eacute;toile du Country. Comme toute l&rsquo;Am&eacute;rique dans les ann&eacute;es 1950, le Grand Ole Opry &eacute;tait form&eacute; de gens tr&egrave;s &shy;conservateurs et m&ecirc;me le Rockabillie &eacute;tait tr&egrave;s mal vu. Rebelle dans l&rsquo;&acirc;me, Presley &shy;&eacute;touffait dans ce cadre rigide et il d&eacute;cida rapidement de laisser parler son &acirc;me et &shy;d&rsquo;enre&shy;gis&shy;trer des chansons Rock endiabl&eacute;es, dont Hound Dog. Son succ&egrave;s &agrave; l&rsquo;&eacute;chelle nationale fut &shy;fulgurant.</span><br /><span class=Texte>Évidemment, l&rsquo;&eacute;lite religieuse et conservatrice qu&eacute;b&eacute;coise s&rsquo;insurgeait contre les &shy;d&eacute;hanchements &laquo;diaboliques&raquo; de Presley. Mais les chanteurs Country du Qu&eacute;bec crurent qu&rsquo;un des leurs &eacute;tait maintenant le chanteur num&eacute;ro un de l&rsquo;Am&eacute;rique et voulurent capitaliser sur ce ph&eacute;nom&egrave;ne inattendu autant qu&rsquo;inesp&eacute;r&eacute;. Originaire de Sherbrooke, Carmen D&eacute;ziel, qui &shy;faisait alors partie de la troupe du violoneux Ti-Blanc Richard, enregistre Mes souliers bleus (Blue Suede Shoes, avril 1956) et Ne sois pas cruel (Don&rsquo;t Be Cruel, novembre 1956). &shy;Marcel Martel chante Mon amour du rock&rsquo;n&rsquo;roll (Hound Dog, mars 1957) et le Rock&rsquo;n&rsquo;roll du P&egrave;re No&euml;l (d&eacute;cembre 1957), Willie Lamothe, Le rock&rsquo;n&rsquo;roll &agrave; cheval (mai 1957) et Ce qui compte, c&rsquo;est le rock&rsquo;n&rsquo;roll (mars 1958), Paul Brunelle, Le Rock de ma grand-m&egrave;re (mars 1958) et Roger Miron, En avant le rock&rsquo;n&rsquo;roll (avril 1957). Quand il devint &eacute;vident que Presley n&rsquo;&eacute;tait pas un proph&egrave;te du Country mais un h&eacute;r&eacute;tique, nos cowboys qu&eacute;b&eacute;cois revinrent &agrave; une plus grande orthodoxie, version Grand Ole Opry. mais le fait demeure qu&rsquo;il y eut bien peu de vraies &shy;chansons Rock enregistr&eacute;es au Qu&eacute;bec avant 1960 et qu&rsquo;environ les deux tiers l&rsquo;ont &eacute;t&eacute; par des artistes Country.</span><br /><span class=Texte>Bien que snob&eacute; par les m&eacute;dia et l&rsquo;industrie culturelle, le Country est aujourd&rsquo;hui un des genres musicaux dominant au Qu&eacute;bec. Bon an, mal an, c&rsquo;est un des secteurs musicaux qui produit le plus d&rsquo;albums. Tr&egrave;s majoritairement l&rsquo;apanage d&rsquo;auteurs-compositeurs, on y trouve tr&egrave;s peu de versions de chansons am&eacute;ricaines. Encore sentimentalement rattach&eacute;e &agrave; la mythologie des cowboys, cette musique est aujourd&rsquo;hui l&rsquo;expression du Qu&eacute;bec rural.</span><br /><span class=Soustitre>Robert Th&eacute;rien</span><span class=Texte>, mai 2000</span><br /><span class=Soustitre>Rom&eacute;o Beaudry</span><br /><span class=Texte><em>Auteur, compositeur et administrateur. Montr&eacute;al, 25 f&eacute;vrier 1882 / Outremont, 7 mai 1932</em></span><br /><span class=Texte>Un des personnages les plus importants de l&rsquo;histoire de la chanson au Qu&eacute;bec, Rom&eacute;o Beaudry passe une partie de sa jeunesse &agrave; Qu&eacute;bec avant de venir travailler &agrave; Montr&eacute;al en 1912 pour la Starr Sales Company. Lorsque ce fabriquant de piano se lance dans la produc&shy;tion de disques, Beaudry devient vice-pr&eacute;sident de la succursalle canadienne et charg&eacute; de la production fran&ccedil;aise. Pendant 14 ans, il cr&eacute;era de toutes pi&egrave;ces une industrie de la musique &laquo;Pop&raquo; qu&eacute;b&eacute;coise, ouvrant la voie &agrave; des douzaines d&rsquo;artistes de tous genres (op&eacute;rette, folklore, Pop, religieux, vaudeville parl&eacute;...). Contrairement aux divagations pr&eacute;sent&eacute;es dans un certain documentaire, c&rsquo;est lui qui donne sa premi&egrave;re chance &agrave; Mary Bolduc et la supporte malgr&eacute; son peu de succ&egrave;s initial. Il signe lui-m&ecirc;me plus de 200 versions fran&ccedil;aises et une centaine de chansons originales. Sa mort subite &agrave; son domicile &shy;d&rsquo;Outremont en mai 1932 a jet&eacute; la consternation dans la communaut&eacute; artistique de Montr&eacute;al. </span><br /><span class=Soustitre>Mary Travers-Bolduc</span><br /><span class=Texte><em>Newport (Gasp&eacute;sie), 4 juin 1894 / Montr&eacute;al, 20 f&eacute;vrier 1941</em></span><br /><span class=Texte>Arriv&eacute;e &agrave; Montr&eacute;al en 1906, cette Gasp&eacute;sienne travaille en usine et &eacute;l&egrave;ve une famille avant d&rsquo;&ecirc;tre pouss&eacute;e par une situation financi&egrave;re difficile &agrave; aborder une carri&egrave;re de chanteuse professionnelle &agrave; 35 ans. Une des premi&egrave;res interpr&egrave;tes &agrave; composer elle-m&ecirc;me la majorit&eacute; de ses chansons, Mary Bolduc d&eacute;bute ses tourn&eacute;es au Qu&eacute;bec et en Nouvelle-Angleterre en 1931. D&rsquo;abord et avant tout une artiste de folklore, elle fait un clin d&rsquo;&oelig;il au Western dans la chanson Les belles-m&egrave;res, avec Andr&eacute; &laquo;Z&eacute;z&eacute;&raquo; Carmel, un des membres de sa troupe.</span><br /><span class=Soustitre>L&eacute;vis Bouliane</span><br /><span class=Texte><em>Auteur, compositeur, interpr&egrave;te, violoneux. Disra&euml;li, 1932 / Sherbrooke, 1992</em></span><br /><span class=Texte>Joueur de violon depuis son enfance, L&eacute;vis Bouliane d&eacute;bute sa carri&egrave;re de chanteur &shy;country en 1949 alors qu&rsquo;il fonde le groupe Five Blue Stars avec lequel il se produit dans les salles de danse et &agrave; la radio sherbrookoise. Il connait ses premiers succ&egrave;s sur disques au milieu des ann&eacute;es 1950 avec La chanson des thons et le classique Quand le soleil dit &shy;bonjour aux montagnes. Avec sa guitare et son violon, L&eacute;vis Bouliane parcourt les h&ocirc;tels de l&rsquo;Estrie, en plus d&rsquo;animer ou de participer &agrave; plusieurs &eacute;missions de radio et de t&eacute;l&eacute;vision &agrave; &shy;Sherbrooke et Trois-Rivi&egrave;res. En 1967, son album Chansons des prairies, qui contient le grand succ&egrave;s &shy;J&rsquo;attends encore le jour de ton retour, remporte le troph&eacute;e du meilleur disque western au Festi&shy;val du Disques. Reconnu comme l&rsquo;un des plus importants auteurs-compositeurs de musique country au Qu&eacute;bec, il est l&rsquo;objet, en 1972, d&rsquo;un hommage organis&eacute; par la station CJRS de Sherbrooke qui attire plus de 10000 personnes dans un centre commercial du centre-ville. Au cours de cette m&ecirc;me d&eacute;cennie, le chanteur anime, pendant plusieurs &shy;ann&eacute;es, &shy;l&rsquo;&eacute;mission &laquo;Les copains du Western&raquo; &agrave; CHLT-TV (Sherbrooke), l&rsquo;&eacute;mission radiophonique &shy;&laquo;Special &shy;Western&raquo; (CHLT) et lance la compagnie de disques Echo pour laquelle enregistrent plusieurs autres artistes country. En 1977, port&eacute; par le succ&egrave;s de sa chanson &Agrave; ma fen&ecirc;tre, L&eacute;vis Bouliane est &eacute;lu artiste western de l&rsquo;ann&eacute;e par l&rsquo;Association de musique folklorique et campagnarde du Qu&eacute;bec. Au cours des ann&eacute;es 1980, il demeure actif dans le circuit des festivals, &shy;expositions et carnavals tout en continuant de promouvoir la chanson country par l&rsquo;entre&shy;mise des Productions L&eacute;vis-Bouliane, entreprise qui produit des spectacles et des &eacute;missions de t&eacute;l&eacute;vision, dont &laquo;L&eacute;vis Bouliane pr&eacute;sente&raquo; (CKSH-TV, Sherbrooke).</span><br /><span class=Soustitre>Paul Brunelle</span><br /><span class=Texte><em>Auteur, compositeur et interpr&egrave;te. Granby, 10 juin 1923 / id. 24 novembre 1994</em></span><br /><span class=Texte>Apr&egrave;s avoir fait partie des Petits chanteurs de Granby au d&eacute;but des ann&eacute;es 1930, Paul Brunelle forme, en 1939, un groupe avec lequel il se produit durant une d&eacute;cennie. &Agrave; deux reprises (1943, 1944), il remporte le concours d&rsquo;amateurs de la Living Room Furniture pr&eacute;sent&eacute; sur les ondes de CKAC. Cherchant un artiste susceptible de concurrencer le popu&shy;laire &shy;soldat Roland Lebrun, la compagnie RCA Victor fait enregistrer &agrave; Paul Brunelle un premier disque qui remporte un succ&egrave;s imm&eacute;diat. Pionnier du Western au Qu&eacute;bec, Paul Brunelle connait du succ&egrave;s avec plusieurs de ses enregistrements: Mon enfant, je te pardonne, Destin cruel, Mes chers vingt ans, Par une nuit d&rsquo;&eacute;toiles, et Le train qui siffle. Il effectue des tourn&eacute;es avec les troupes de Laurent Lacroix (1949) et Antoine Grimaldi (1950-1951) et anime &shy;l&rsquo;&eacute;mission &laquo;Au Far-West&raquo; (CKAC, 1950) avant de former (1951) la troupe Les Troubadours du Far-West avec laquelle il se produit pendant dix ans au Qu&eacute;bec, en Ontario, dans les Maritimes et dans les &eacute;tats de la Nouvelle-Angleterre. Il anime &agrave; CKVL (Verdun) l&rsquo;&eacute;mission &laquo;Paul Brunelle et ses Troubadours du Far-West&raquo; (1955-1957) et est r&eacute;guli&egrave;rement invit&eacute; aux &eacute;missions &shy;country &agrave; la t&eacute;l&eacute;vision et &agrave; la radio. Il remporte d&rsquo;autres succ&egrave;s dans les ann&eacute;es 1950 avec Poup&eacute;e d&rsquo;amour, Ma petite maison, Au pied du quai et L&rsquo;histoire de ma vie. Paul Brunelle demeure &shy;actif jusqu&rsquo;en 1984 alors que la maladie l&rsquo;oblige &agrave; mettre un terme &agrave; sa carri&egrave;re.</span><br /><span class=Soustitre>Vernon Dalhart</span><br /><span class=Texte><em>N&eacute; Marion Try Slaughter.</em></span><br /><span class=Texte>Jefferson (Texas, ÉU) 6 avril 1883 / Bridgeport (Connecticutt, ÉU), 14 septembre 1948</span><br /><span class=Texte>Install&eacute; &agrave; New York en 1910, le jeune Slaughter suit des cours de chant classique et se fabrique un pseudonyme avec les noms de deux villes de l&rsquo;ouest du Texas (Vernon et &shy;Dalhart). Apr&egrave;s quelques r&ocirc;les dans des com&eacute;dies musicales et des op&eacute;rettes en tourn&eacute;es, Vernon Dalhart enregistre, &agrave; compter de 1916, pour plusieurs compagnies de disques, dont Victor Talking Machine en 1924 qui met en march&eacute; The Prisoner&rsquo;s Song, une vieille ballade Western sur laquelle Guy Massey, cousin de Dalhart, a &eacute;crit un po&egrave;me. Non seulement la chanson devient le premier grand succ&egrave;s Western, mais &eacute;galement le meilleur vendeur de la d&eacute;cennie et probablement la chanson la plus vendue aux États-Unis jusqu&rsquo;&agrave; l&rsquo;av&egrave;nement du Rock&rsquo;n&rsquo;roll. Dalhart subit des revers de fortune lors du crash de 1929 et enregistre par la suite pour une cinquantaine de compagnies qui font para&icirc;tre ses enregistrements sous pr&egrave;s d&rsquo;une centaine de pseudonymes. Bien qu&rsquo;il ait enregistr&eacute; plus de 1600 chansons et vendu plus de 75 millions de disques, Vernon Dalhart est mort pauvre &agrave; Bridgeport le 14 septembre 1948. Il a &eacute;t&eacute; intronis&eacute; au Temple de la Renomm&eacute;e du Country en 1981.</span><br /><span class=Soustitre>Jimmy Debate</span><br /><span class=Texte><em>Auteur, compositeur et interpr&egrave;te Country. N&eacute; Maurice Bienvenue.</em></span><br /><span class=Texte>Sous le pseudonyme Jimmy Debate, Maurice Bienvenue se fait connaitre &agrave; la fin des &shy;ann&eacute;es 1930, enregistrant pour la compagnie Starr et faisant partie de l&rsquo;&eacute;mission radiophoniques &laquo;Les Vive-la-joie&raquo; (CHLP) avec Donat Lafleur et Isidore Soucy. Un des premiers adeptes du Western au Qu&eacute;bec, Jimmy Debate enseigne la guitare &agrave; Willie Lamothe et lui inculque sa passion pour la musique Country. Continuant &agrave; se produire tout au long des ann&eacute;es 1940 sous le nom de Cowboy Jim ou Jimmy le cowboy, il d&eacute;croche un contrat d&rsquo;enregistrement pour la nouvelle compagnie Alouette au d&eacute;but des ann&eacute;es 1950.</span><br /><span class=Soustitre>Ludovic Huot</span><br /><span class=Texte><em>Auteur et interpr&egrave;te. Beauharnois, 1897 / Hartford (Connecticutt), 2 juin 1968</em></span><br /><span class=Texte>De formation classique, le t&eacute;nor Ludovic Huot chante avec une troupe d&rsquo;op&eacute;ra en tourn&eacute;e aux États-Unis &agrave; la fin des ann&eacute;es 1910. Puis il participe aux premi&egrave;res &eacute;missions de radio &agrave; CKAC et amorce une carri&egrave;re sur disque en 1928, carri&egrave;re &eacute;chelonn&eacute;e sur plus de 35 ans. Avec son pianiste Allan McIver, il fonde en 1932 le Trio lyrique avec Lionel Daunais et Anna Malenfant. Une des vedettes de la compagnie Starr, Ludovic Huot enregistre surtout des ballades fran&ccedil;aises ainsi que des versions fran&ccedil;aises de succ&egrave;s am&eacute;ricains, dont Rendez-moi mes montagnes. Il fonde, en 1938, le ch&oelig;ur des D&eacute;butantes, dont fera partie la soprano Pierrette Alarie. L&rsquo;envergure de sa carri&egrave;re personnelle le force &agrave; quitter le Trio lyrique en 1940. Il se produit dans quelques villes am&eacute;ricaines et effectue plusieurs tourn&eacute;es en Am&eacute;rique du Sud, au Japon, en Europe et au Canada. Il se fixe &agrave; Miami vers 1955, revenant fr&eacute;quemment se produire au Qu&eacute;bec. Il a enregistr&eacute; un album hommage &agrave; Mario Lanza en 1963.</span><br /><span class=Soustitre>Jean Lalonde</span><br /><span class=Texte><em>Auteur, interpr&egrave;te, animateur et administrateur. Montr&eacute;al, 4 mai 1914 / id. 6 juin 1991</em></span><br /><span class=Texte>Entr&eacute; &agrave; CKAC en 1934, Jean Lalonde devient rapidement une des premi&egrave;res vedettes de la chanson &agrave; la radio gr&acirc;ce aux &eacute;missions &laquo;Chantons en ch&oelig;ur&raquo; (1936), &laquo;Caf&eacute; Concert Kraft&raquo; (1941-1947) et &laquo;Le meunier de la chanson&raquo; (1944) et est surnomm&eacute; &laquo;Le Don Juan de la chanson&raquo;. En plus des succ&egrave;s fran&ccedil;ais de l&rsquo;&eacute;poque, il enregistre quelques compositions qu&eacute;b&eacute;coises, dont Quand je danse avec toi mon amour, texte du journaliste Henri &shy;Letondal et musique du pianiste L&eacute;o LeSieur. Chantant en fran&ccedil;ais, en anglais et en espagnol, Jean Lalonde se produit parfois sous le pseudonyme de Jack Forbes et &eacute;crit lui-m&ecirc;me les paroles fran&ccedil;aises de succ&egrave;s am&eacute;ricains et sud-am&eacute;ricains, dont Amour et Besame Mucho &shy;qu&rsquo;enregistre Alys Robi. En plus d&rsquo;&ecirc;tre pr&eacute;sident de l&rsquo;Union f&eacute;d&eacute;rale des employ&eacute;s de poste de radio et de &shy;travailler au service commercial de CKAC, Jean Lalonde anime plusieurs &eacute;missions pour cette station et pour la SRC et CJMS, avant de fonder en 1955 &agrave; Saint-J&eacute;r&ocirc;me la station de radio CKJL dont il sera propri&eacute;taire jusqu&rsquo;en 1974. </span><br /><span class=Soustitre>Willie Lamothe</span><br /><span class=Texte><em>Auteur, compositeur, interpr&egrave;te, animateur et com&eacute;dien. N&eacute; Guillaume Joachim Lamothe.</em></span><br /><span class=Texte>Saint-Hugues-de-Bagot, 27 janvier 1920 / Saint-Hyacinthe, 19 &shy;octobre 1992</span><br /><span class=Texte>Apr&egrave;s avoir fait un peu de th&eacute;&acirc;tre amateur &agrave; Saint-Hyacinthe dans son adolescence, Willie Lamothe est initi&eacute; &agrave; la guitare et &agrave; la chanson Western par Jimmy Debate et donne &shy;parall&egrave;lement des cours de danse. Mobilis&eacute; en 1941, il donne des spectacles dans les bases &shy;militaires du Qu&eacute;bec et, dans la foul&eacute;e du soldat Lebrun, le &laquo;sergent chantant&raquo; &eacute;crit ses premi&egrave;res chansons. &Agrave; la fin de la Deuxi&egrave;me Guerre mondiale, Willie Lamothe travaille &agrave; l&rsquo;usine Goodyear de Saint-Hyacinthe et chante les fins de semaine. Il accompagne en tourn&eacute;e le violoniste Victor Martin qui le pr&eacute;sente aux dirigeants de la RCA Victor. C&rsquo;est ainsi que Willie Lamothe enregistre, en 1946, plusieurs de ses compositions, dont Je suis un cowboy canadien et Je chante &agrave; cheval, cette derni&egrave;re chanson se vendant &agrave; plus de 70000 &shy;exemplaires. &Agrave; cette &eacute;poque, outre ses propres compositions, son r&eacute;pertoire de sc&egrave;ne comporte bon nombre de chansonnettes fran&ccedil;aises, dont celles de Charles Trenet, de Tino Rossi et de Maurice Chevalier. Apr&egrave;s avoir particip&eacute; r&eacute;guli&egrave;rement aux tourn&eacute;es de la Living Room &shy;Furniture, Willie Lamothe se produit avec la troupe de Jean Grimaldi au Qu&eacute;bec, dans les Maritimes et le nord-est am&eacute;ricain. Composant presque tout son r&eacute;pertoire, Willie Lamothe se produit d&rsquo;abord &agrave; &laquo;Willie Lamothe et ses chansons&raquo; &agrave; Sorel (CJSO, 1947-48) puis, fait partie de l&rsquo;&eacute;quipe de &laquo;Chansons populaires&raquo; et de &laquo;Swing la baquaise&raquo; (1950) &agrave; CKVL avant d&rsquo;animer, &agrave; cette m&ecirc;me station, en direct du Caf&eacute; Saint-Jacques de Montr&eacute;al, l&rsquo;&eacute;mission quotidienne &laquo;Willie Lamothe et ses Cavaliers des plaines&raquo; (CKVL, 1950-1960), groupe dont font notamment &shy;partie la chanteuse Rita Germain, le violoniste Fernand Thibault et le guitariste Bobby Hachey qui fera &eacute;quipe avec lui tout au long de sa carri&egrave;re. En 1952, il est &eacute;galement la vedette de &laquo;Au Far-West&raquo; &agrave; CKAC. Extr&ecirc;mement populaire, Willie Lamothe est m&ecirc;me le sujet d&rsquo;une bande dessin&eacute;e sign&eacute;e Jacques Der (1950-1952) et Charles Brunet (1953) publi&eacute;e hebdomadairement dans T&eacute;l&eacute;radiomonde. </span><br /><span class=Texte>Le &laquo;cowboy canadien&raquo; fait la premi&egrave;re partie du spectacle du c&eacute;l&egrave;bre chanteur country am&eacute;ricain Gene Autry au Forum en 1952. Dot&eacute; d&rsquo;un tr&egrave;s grand dynamisme sur sc&egrave;ne, &shy;alli&eacute; &agrave; un sens inn&eacute; de la &shy;r&eacute;partie, ce sympathique cowboy (qui, pendant longtemps, eut peur des chevaux) demeure une des plus grandes attractions dans les cabarets, bien que son &eacute;mission r&eacute;guli&egrave;re &agrave; la radio et ses enregistrements ne lui permettent pas d&rsquo;accepter beaucoup d&rsquo;invitations. &shy;Enregistrant pour la compagnie London &agrave; compter de 1957, Willie Lamothe devient le roi des cowboys qu&eacute;b&eacute;cois et se produit, en 1967, au Grand Ole Opry &agrave; Nashville, au &shy;Tennessee. En 1970, pour souligner le 25e anniversaire de vie artistique du chanteur, la station de &shy;radio CJMS organise au Centre Paul-Sauv&eacute; de Montr&eacute;al un festival western au cours duquel Willie Lamothe chante devant plus de 8000 personnes. Au sommet de sa popularit&eacute;, il anime &laquo;Le ranch &agrave; Willie&raquo; (CFTM, 1970-1976) qui remporte le troph&eacute;e &shy;M&eacute;ritas de la meilleure &eacute;mission de vari&eacute;t&eacute;s au Gala des Artistes de 1971. Willie Lamothe subit un premier &shy;accident cardiaque en mars 1974 et doit ralentir ses activit&eacute;s pendant quelques mois. Il effectue en 1975 une tourn&eacute;e en Louisiane, qui culmine par un spectacle donn&eacute; devant 10000 &shy;personnes &agrave; Lafayette. Victime en 1978 d&rsquo;un autre accident cardiaque qui le laisse partiellement paralys&eacute;, Willie Lamothe re&ccedil;oit un F&eacute;lix &shy;T&eacute;moignage de l&rsquo;ADISQ en 1981 et un disque d&rsquo;or de la chambre de commerce de Nashville pour la vente de plus d&rsquo;un milion de disques aux États-Unis. M&ecirc;me retrait&eacute; dans &laquo;le grand paturage dans le ciel&raquo;, le roi Willie n&rsquo;a &shy;jamais &eacute;t&eacute; d&eacute;tron&eacute;.</span><br /><span class=Soustitre>Roland Lebrun</span><br /><span class=Texte><em>Auteur, compositeur et interpr&egrave;te. Saint-L&eacute;on-d&rsquo;Amqui, 10 octobre 1919 / Qu&eacute;bec, 2 janvier 1980</em></span><br /><span class=Texte>Roland Lebrun, avec des membres de sa famille, forme un ensemble vocal et instrumental qui se produit dans les r&eacute;ceptions de mariage et r&eacute;unions familiales dans les ann&eacute;es 1930. En 1941, Roland Lebrun devient engag&eacute; volontaire dans le r&eacute;giment des Voltigeurs de &shy;Valcartier, en banlieu de Qu&eacute;bec, mais la maladie l&rsquo;emp&ecirc;che d&rsquo;aller combattre en Europe. Il s&rsquo;inscrit &agrave; plusieurs concours d&rsquo;amateurs et remporte celui du Palais Montcalm. Cela lui vaut &shy;d&rsquo;interpr&eacute;ter ses compositions trois fois la semaine sur les ondes de CHRC sous le nom du Soldat Lebrun. Ses textes simples traduisent les pr&eacute;occupations des soldats et de leur famille en temps de guerre. L&rsquo;enregistrement de la chanson L&rsquo;adieu du soldat remporte un &eacute;norme succ&egrave;s. L&rsquo;arm&eacute;e canadienne capitalise rapidement sur cette soudaine renomm&eacute;e et lui fait effectuer une tourn&eacute;e du Qu&eacute;bec et des Maritimes afin de stimuler le recrutement. Roland Lebrun accumule les succ&egrave;s sur disque: La complainte d&rsquo;une m&egrave;re, J&rsquo;ai quec&rsquo;chose dans l&rsquo;c&oelig;ur, Au bord de la mer argent&eacute;e et Le retour au petit foyer. Au milieu des ann&eacute;es 1950, Roland &shy;Lebrun cesse toute activit&eacute; artistique afin de se consacrer &agrave; l&rsquo;&eacute;ducation de sa famille. Il recommence &agrave; se produire en spectacle avec sa famille vers 1963 et pr&eacute;sente, en 1968, un spectacle &agrave; guichet ferm&eacute; au Palais Montcalm de Qu&eacute;bec. On lui remet alors un disque d&rsquo;or pour des ventes totalisant plus d&rsquo;un million d&rsquo;exemplaires. Entre 1967 et 1972, Roland Lebrun anime une &eacute;mission matinale &agrave; CHRC et fait quelques spectacles sur sc&egrave;ne et &agrave; la t&eacute;l&eacute;vision avec ses cinq enfants. Il se retire par la suite &agrave; Beauport, pr&egrave;s de Qu&eacute;bec.</span><br /><span class=Soustitre>Marcel Martel</span><br /><span class=Texte><em>Auteur, compositeur, interpr&egrave;te et animateur. Drummondville, 1er f&eacute;vrier 1925 / id. 13 avril 1999</em></span><br /><span class=Texte>Chantant et s&rsquo;accompagnant &agrave; l&rsquo;accord&eacute;on et &agrave; la guitare depuis l&rsquo;&acirc;ge de dix ans, Marcel Martel participe, au d&eacute;but des ann&eacute;es 1940, &agrave; des soir&eacute;es d&rsquo;amateurs o&ugrave; il interpr&egrave;te des chansons du soldat Roland Lebrun. En 1942, il fait partie de la tourn&eacute;e Nazaire et Barnab&eacute; qu&rsquo;organisent Ovila L&eacute;gar&eacute; et Georges Bouvier. Apr&egrave;s son service militaire, Marcel Martel commence &agrave; composer des chansons de style country qu&rsquo;il pr&eacute;sente en faisant la tourn&eacute;e des postes de radio du Qu&eacute;bec. En 1945, il devient guitariste dans l&rsquo;orchestre Country de Paul Lemire et participe &agrave; une &eacute;mission de radio hebdomadaire &agrave; la station CHEF de Granby. La cha&icirc;ne de nos c&oelig;ur, son premier enregistrement pour la compagnie Starr en 1947, connait un succ&egrave;s imm&eacute;diat. Il donne des spectacles en Nouvelle-Angleterre et tient la vedette de l&rsquo;&eacute;mission hebdomadaire &laquo;L&rsquo;heure de Drummondville&raquo; (1947-1949) &agrave; la station de radio CHLN de Trois-Rivi&egrave;res. Ses chansons Charme hawa&iuml;en, Dans ma prairie, Loin de toi, ch&eacute;rie et Un coin du ciel en font une des grandes vedettes de la chanson country au Qu&eacute;bec. Hospitalis&eacute; de 1949 &agrave; 1951, Marcel Martel reprend ensuite la tourn&eacute;e du Qu&eacute;bec et du Nouveau-Brunswick avec sa femme No&euml;lla et sa fille Ren&eacute;e Martel qui connait par la suite une brillante carri&egrave;re dans la chanson populaire. Apr&egrave;s une deuxi&egrave;me hospitalisation pendant laquelle il subit l&rsquo;ablation d&rsquo;un poumon, Marcel Martel habite de 1957 &agrave; 1959 en &shy;Californie pour refaire ses forces. &Agrave; son retour, le chanteur anime l&rsquo;&eacute;mission &laquo;Marcel &shy;Martel&raquo; &agrave; la t&eacute;l&eacute;vision de Sherbrooke (CHLT, 1962-1965) et remporte le Troph&eacute;e du meilleur disque western au Festival du Disque de 1966. Demeurant actif jusqu&rsquo;au d&eacute;but des ann&eacute;es 1980, Marcel Martel participe, en 1983, &agrave; un sp&eacute;cial t&eacute;l&eacute;vis&eacute; (TVA) et &agrave; un spectacle au Grand Th&eacute;&acirc;tre de Qu&eacute;bec avec sa fille Ren&eacute;e. Cette m&ecirc;me ann&eacute;e, il a r&eacute;dig&eacute;, avec le journaliste Andr&eacute; Boulanger, ses m&eacute;moires sous le titre Au jardin de mes souvenirs (Montr&eacute;al, Éd. de Mortagne, 1983).</span><br /><span class=Soustitre>Lionel Parent</span><br /><span class=Texte><em>Auteur, compositeur et interpr&egrave;te. Labelle, 1905 / Repentigny, 8 avril 1980</em></span><br /><span class=Texte>Vers 1915, la famille de Lionel Parent &eacute;migre aux États-unis o&ugrave; elle restera une quinzaine d&rsquo;ann&eacute;es. &Agrave; dix-neuf ans, Lionel Parent se produit &agrave; Springfield (Massachussett) dans une repr&eacute;sentation de Les cloches de Corneville. Revenu au Qu&eacute;bec en 1929, le jeune chanteur fait ensuite partie partie de la Troupe du bon vieux temps, dirig&eacute;e par Mary Bolduc et Jean Grimaldi et tient des r&ocirc;les de jeune premier au th&eacute;&acirc;tre de vaudeville, aux c&ocirc;t&eacute;s de sa s&oelig;ur, Manda Parent. D&eacute;crochant son premier contrat d&rsquo;enregistrement en 1935, le jeune chanteur devient rapidement un des meilleurs vendeurs de la compagnie Starr pour qui il enregistrera quelques 190 chansons, faisant de lui un des artistes de l&rsquo;&eacute;poque qui a le plus endisqu&eacute;. &Agrave; ses d&eacute;buts, il aborde un r&eacute;pertoire de chansonnettes fran&ccedil;aises. Parall&egrave;lement, il est ma&icirc;tre de c&eacute;r&eacute;monies (MC) dans quelques cabarets de Qu&eacute;bec, Trois-Rivi&egrave;res et &shy;Montr&eacute;al. Au d&eacute;but des ann&eacute;es 1940, il anime quelques &eacute;missions &agrave; la radio, dont &laquo;Lionel Parent chante&raquo;, son quart d&rsquo;heure quotidien &agrave; CKAC (1941-1944). Sur disques, il enregistre alors des versions fran&ccedil;aises (dont il est parfois l&rsquo;auteur) de chansons popularis&eacute;es par les Big Bands am&eacute;ricains et signe plusieurs chansons originales pour soutenir l&rsquo;effort de guerre. Ayant occup&eacute; un emploi d&rsquo;agent immobilier tout au long des ann&eacute;es 1940, Lionel Parent ouvre un restaurant &agrave; la fin de la d&eacute;cennie, tout en continuant de chanter occasionnellement &agrave; la radio. </span><br /><span class=Soustitre>Hector Pellerin</span><br /><span class=Texte><em>Auteur, interpr&egrave;te et com&eacute;dien. Montr&eacute;al, 31 octobre 1887 / id. 18 avril 1953</em></span><br /><span class=Texte>Malheureusement inconnu aujourd&rsquo;hui, Hector Pellerin fut la plus grande vedette populaire de la chanson de la premi&egrave;re moiti&eacute; du 20e si&egrave;cle au Qu&eacute;bec. Il a enregistr&eacute;, entre 1915 et 1928, pr&egrave;s de 300 chansons (ce qui constituerait environ 25 albums aujourd&rsquo;hui) et a longtemps &eacute;t&eacute; un des seuls chanteurs de vari&eacute;t&eacute;s qu&eacute;b&eacute;cois &agrave; pouvoir gagner sa vie uniquement de son art. Vedette du vaudeville, du th&eacute;&acirc;tre, de l&rsquo;op&eacute;rette, de la radio et du cabaret, Hector Pellerin a amorc&eacute; sa carri&egrave;re de musicien au Ouimetoscope en 1907 pour la &shy;terminer comme animateur dans les cabarets au d&eacute;but des ann&eacute;es 1950.</span><br /><span class=Soustitre>Paul-Émile Pich&eacute;</span><br /><span class=Texte><em>Auteur, compositeur, interpr&egrave;te. Trois-Rivi&egrave;res, 12 juin 1923 / Cap-de-la-Madeleine, 20 novembre 1997</em></span><br /><span class=Texte>Attir&eacute; par la musique Country, Paul-Émile Pich&eacute; se produit &agrave; la radio de CHLN dans sa ville natale vers 1943. Il enregistre ses premi&egrave;res chansons chez Starr en 1946, suivant la vogue du moment pour la musique Western. Parall&egrave;lement, il est guitariste dans le groupe de &shy;Marcel Ringuette. Ce pionnier de la musique Western abandonne la carri&egrave;re &shy;professionnelle au milieu des ann&eacute;es 1950 pour devenir agent immobilier dans la r&eacute;gion du Cap-de-la-Madeleine.</span><br /><span class=Soustitre>Gaston Saint-Jacques</span><br /><span class=Texte><em>Auteur, compositeur, interpr&egrave;te, monologuiste. Fall Rivers (Massachussett, ÉU), 1899 / Montr&eacute;al, septembre 1942</em></span><br /><span class=Texte>N&eacute; en Nouvelle Angleterre, Gaston Saint-Jacques suit sa famille &agrave; Montr&eacute;al et se trouve un emploi en 1916 au Canadien Pacifique, tout en faisant partie de plusieurs troupes de th&eacute;&acirc;tre amateur. Il fait ses d&eacute;buts professionnels dans F&eacute;lix Poutr&eacute;, aux c&ocirc;t&eacute; de Henri Poitras en 1918. Connu sous le surnom de &laquo;Cheval&raquo;, Gaston Saint-Jacques commence sa carri&egrave;re sur disques en 1923, enregistrant des chansons de vaudeville, puis quelques compositions comiques de Rom&eacute;o Beaudry, dont le classique Il a tant plu (y mouillera p&rsquo;us pantoute). Il enre&shy;gistre notamment &agrave; New York en 1927 quelques chansons de Caf&eacute; Concert. Au fil des ans, Gaston Saint-Jacques est invit&eacute; pr&egrave;s de 150 fois par la Soci&eacute;t&eacute; canadienne d&rsquo;op&eacute;rette et les Vari&eacute;t&eacute;s Lyriques, jouant des r&ocirc;les comiques dans des op&eacute;rettes. Artiste tr&egrave;s populaire et estim&eacute; de ses coll&egrave;gues, il fait l&rsquo;objet d&rsquo;une soir&eacute;e au Monument National le 9 juin 1927. &Agrave; la radio, il anime, dans les ann&eacute;es 1920, &laquo;Gaston &amp; Georges&raquo; (CKAC), &laquo;Paul et Paulette&raquo; (CKAC) et &laquo;En chantant dans le vivoir&raquo; (CKAC), tout en continuant de se &shy;produire avec des troupes de vaudeville jusqu&rsquo;&agrave; son d&eacute;c&egrave;s pr&eacute;matur&eacute; au d&eacute;but des ann&eacute;es 1940.</span><br /><span class=Soustitre>No&euml;lla Therrien</span><br /><span class=Texte><em>Auteure, compositeure et interpr&egrave;te</em></span><br /><span class=Texte>Apr&egrave;s avoir &eacute;pous&eacute; le chanteur Country Marcel Martel en 1946, No&euml;lla Therrien se produit fr&eacute;quemment en spectacle avec son mari, enregistrant notamment le grand succ&egrave;s Hello &shy;Central. Elle enregistre en solo pour la compagnie Starr &agrave; compter de 1952, puis suit son mari en Californie. &Agrave; leur retour, elle enregistre quelques albums de ses compositions chez Trans-Canada, London et Bonanza dans les ann&eacute;es 1960 et 1970.</span><br /><span class=Texte>Nous savons peu de choses de quelques-uns des artistes de cette anthologie:</span><br /><span class=Texte>&bull; &nbsp;&nbsp; &nbsp;<strong>Gilles Besner</strong> a enregistr&eacute; 14 chansons chez Bluebird entre 1950 et 1953.</span><br /><span class=Texte>&bull; &nbsp;&nbsp; &nbsp;Originaire de la Mauricie, <strong>Ren&eacute; Brisson</strong> a enregistr&eacute; 28 de ses compositions chez Starr entre 1949 et 1953.</span><br /><span class=Texte>&bull;&nbsp;&nbsp; &nbsp;Natif de la r&eacute;gion de Saint-Hyacinthe, <strong>Georges Caouette</strong> est un des pionniers du &shy;Country qu&eacute;b&eacute;cois et a enregistr&eacute; 26 de ses compositions chez Starr entre 1946 et 1952.</span><br /><span class=Texte>&bull;&nbsp;&nbsp; &nbsp;Chanteuse fantaisiste, <strong>Suzanne Gadbois</strong> a enregistr&eacute; 8 chansons en 1938 pour la &shy;compagnie Starr.</span><br /><span class=Texte>&bull;&nbsp;&nbsp; &nbsp;Quant &agrave; <strong>Gilles Plante</strong>, nous savons qu&rsquo;il dirigeait son propre ensemble appel&eacute; <strong>Les &shy;Pionniers</strong> au d&eacute;but des ann&eacute;es 1950 et qu&rsquo;il a enregistr&eacute; 8 chansons chez Apex en 1953 et 1954.</span><br /><span class=Texte>&bull;&nbsp;&nbsp; &nbsp;<strong>Lyse Nancy</strong>, Charlemagne, 14 mai 1927, a endisqu&eacute; 16 chansons Western chez Starr/Apex entre 1948 et 1954. Elle s&rsquo;est produite r&eacute;guli&egrave;rement &agrave; la radio aux &eacute;missions &laquo;En chantant dans le vivoir&raquo; et &laquo;Au Far-West&raquo; &agrave; CKAC.</span><br /><span class=Texte>&bull;&nbsp;&nbsp; &nbsp;Originaire de la r&eacute;gion de Sorel, <strong>Julien Tailly</strong> a enregistr&eacute; chez Starr 30 de ses &shy;propres compositions romantiques entre 1947 et 1950. Il serait d&eacute;c&eacute;d&eacute; peu apr&egrave;s.</span><br /><span class=Texte>&bull; &nbsp;&nbsp; &nbsp;<strong>Roland T&eacute;trault</strong>, n&eacute; &agrave; Granby le 4 octobre 1917, a enregistr&eacute; ses compositions chez Starr.</span><br /><span class=Texte>&bull;&nbsp;&nbsp; &nbsp;<strong>Yvan Trempe </strong>est n&eacute; &agrave; Saint-Ad&egrave;le vers 1920 et a enregistr&eacute; 28 chansons chez Starr de 1948 &agrave; 1954.</span><br /><span class=Texte>&bull;&nbsp;&nbsp; &nbsp;<strong>Tony Villemure</strong> est n&eacute; &agrave; Grand-M&egrave;re en 1920 et s&rsquo;est produit en spectacle tout au long des ann&eacute;es 1940, enregistrant 18 chansons pour Bluebird dans les ann&eacute;es 1950. Il est d&eacute;c&eacute;d&eacute; en 1961.</span><br /><span class=Soustitre2>COUNTRY QUEBEC</span><br /><span class=Texte>By means of radio, records, films and artists&rsquo; personal appearances, Country Music spread rapidly from its original homeland in the Appalachian Mountains.</span><br /><span class=Texte>Of course, Canada was one of the first countries to develop a national form of Country Music.&nbsp; The western parts housed a large Country Music movement, quite similar to that of its powerful American neighbour. The culture and life-styles in Alberta, Saskatchewan and Manitoba resembled those of the western states of America with their cattle, rodeos and dance halls.</span><br /><span class=Texte>However, in the eastern states of Canada, the development of Country Music was also important, backed by numerous local artists, some of whom (Wilf Carter, Hand Snow) became stars in the United States.&nbsp; Indeed, Canadian Country Music came into being as from the thirties.&nbsp; An abundance of Canadian artists recorded and performed throughout the land and sometimes in the United States.&nbsp; The Canadian style was often very deep, somewhat unsophisticated with traditional orchestration and lyrics often evoking large prairies, strongly inspired by the American counterparts yet retaining a distinct national touch.</span><br /><span class=Texte>These very same aspects can be found in Quebec&rsquo;s Country Music.&nbsp; The only reason for it being categorised separately is that the composers and singers use the French language !&nbsp; Country Music was recorded in Quebec as from the mid-twenties and the genre produced its own stars, festivals and repertory to such a degree that after the war it was recognised as one of the national characteristics of the Quebec spirit.</span><br /><span class=Texte>COUNTRY QUEBEC presents a comprehensive panorama of the evolution of this musical genre in the province.&nbsp; We can find Willie Lamothe, Marcel Martel, Roland Lebrun, Paul Brunelle and No&euml;lla Therien, little known in France yet true stars in Quebec and more obscure names such as Gilles Besner, Ren&eacute; Brisson and Lyse Nancy.&nbsp; Their music is sincere, without pretence and is down to earth, providing original compositions as well as worthy French translations of some of the most celebrated Country Music tunes of the thirties and forties. </span><br /><span class=Texte>They take us on a unique musical journey in the land of Quebec cowboys.</span><br /><span class=Soustitre>G&eacute;rard Herzhaft</span><br /><span class=Texte>To get away from the pejorative connotation the term &lsquo;Hillbilly&rsquo; had in urban circles, several rural artists asked that their music be known as &lsquo;Country music&rsquo;. This music evolved from traditional folklore, arriving with the first English, Scottish and Irish settlers.&nbsp; Due to the immensity of the United States, regional musical genres appeared including Blue Grass, Hillbilly, Cajun, Western and Blues.&nbsp; Each had its instrumental characteristics and was often the result of interchange of various styles of Country.</span><br /><span class=Texte>Quebec Country music was the result of a journey covering thousands of miles, from south and west America right up to Quebec, as the cowboys used to lead their herds.&nbsp; The Western genre is usually associated with cowboys who escorted their cattle around the United States in the late 19th century.&nbsp; This period lasted a mere quarter of a century and the herdsmen in question rarely had musical knowledge.&nbsp; However, to break the solitude, they used to recite or sing simple poems using well-known folk tunes thus creating a small repertoire which was modified according to the migration.&nbsp; Some knew a handful of guitar chords but most simply sang a cappella or played the harmonica.</span><br /><span class=Texte>Yet a span of twenty-five years was short to truly confirm a musical tradition and these cowboy songs would have sunk into oblivion if America and a few other countries had not fallen under the charm of the romantic lonesome cowboy image - the fearless pioneer, a lover of space and freedom.&nbsp; Silent movies exploited this fascination for these heroes and in the early twenties, Hollywood shot up to a hundred westerns per year !</span><br /><span class=Texte>In the twenties the industrialised world witnessed the boom of three sound-related inventions : radio, record and talkies.&nbsp; Until then,&nbsp; information and knowledge had been passed on by means of books and newspapers, neglecting a major part of the population due to illiteracy.&nbsp; The new technology was a tremendous democratic boom for them and also enabled oral culture, including Country Music to penetrate into official culture.</span><br /><span class=Texte>Commercial radio and electric microphones came out at the same time and the latter creation bettered the sound quality of the former.&nbsp; Indeed, music which was broadcast live was of better quality than that on disc, encouraging the record industry to adopt the microphone for its recordings as from 1925.&nbsp; As fate had it, the inventor of the record, Emile Berliner, founded Canada&rsquo;s first record company in Montreal in 1900, which brought Guglielmo Marconi to the same city to start up the world&rsquo;s first commercial radio station in 1919.&nbsp; In 1922, CKAC (Montreal) became one of the first French radio stations.&nbsp; Consequently, the technological know-how and public interest in Montreal stepped to the forefront.&nbsp; Radio gave preference to live shows, thus creating local celebrities, who in turn became national stars when other stations opened throughout the country.</span><br /><span class=Texte>The expansion was even more rapid in America and by 1924, more than 200 radio stations existed.&nbsp; In the vast province of Quebec, several regions could only tune into English stations which gave pride of place to Country Music.</span><br /><span class=Texte>With an Irish father, Mary Bolduc was inspired by the Scottish and Irish for her songs and even used a few traditional American tunes.&nbsp; Such was the case with Little Brown Jug, Buffalo Gals, Life On The Ocean Waves and Yes ! We Have No Bananas.&nbsp; She began her tours in 1931 and encountered Western Music and adopted its yodelling which replaced her famous trilling in Arr&ecirc;te donc, Mary with Jean Grimaldi and Les Belles-M&egrave;res with Andr&eacute; &lsquo;Z&eacute;z&eacute;&rsquo; Carmel.</span><br /><span class=Texte>The recording of sound was already over forty years old in the early twenties, but technology was much the same as when Edison presented his first phonograph in 1878.&nbsp; This material as well as the discs and cylinders were considered as luxury items due to their exorbitant price, but competition from the radio encouraged companies to record musical genres which had been overlooked until then, including Country.&nbsp; Several small companies called for local artists, but the larger national businesses used professional artists for this repertoire, focusing on the tastes of the urban population.&nbsp; Consequently, the United States&rsquo; largest record company of the period, Victor Talking Machine, released two enormous Country hits.</span><br /><span class=Texte>In 1923, Wendal Hall interpreted It Ain&rsquo;t Gonna Rain No Mo&rsquo;, a typical Hillbilly number, which we believe dates back to around 1870 in the southern states.&nbsp; It became one of the biggest hits of the decade.&nbsp; One of the biggest musical names in Quebec, Rom&eacute;o Beaudry, came out with his version, Il a tant plu, recorded in June 1924 by Gaston Saint-Jacques.</span><br /><span class=Texte>Texan-born Vernon Dalhart had debuted in operetta and musicals and had recorded in quantity as from 1916.&nbsp; In 1924, he was offered a contract by Victor and cut The Wreck Of The Old 97, an adaptation of a Country song.&nbsp; For the flip-side, he chose an old tune from the Western repertory for which Guy Massey wrote the poem The Prisoner&rsquo;s Song.&nbsp; Six million copies of this disc were sold making it the biggest American hit of the decade and probably had the greatest commercial success in the US until the birth of Rock&rsquo;n&rsquo;roll.&nbsp; Along with Almer Perreault, Rom&eacute;o Beaudry wrote la Chanson du Prisonnier, which Hercule Lavoie recorded in 1925.&nbsp; Here, we have selected the 1926 interpretation by Hector Pellerin, who was undoubtedly Quebec&rsquo;s greatest star in the first half of the 20th century.&nbsp; Each CD closes with La Chanson du Prisonnier and Il a tant plu as well as the original American versions of the same songs.</span><br /><span class=Texte>The popularity of these urban cowboys opened doors for the true rural troubadours such as Jimmie Rodgers and the Carter family who became big names in the twenties.&nbsp; However, they were rivalled by the talkies of the silver screen with their singing cowboys, namely Gene Autry, Roy Rogers and Tex Ritter.&nbsp; Influenced by Jimmie Rodgers&rsquo; yodelling, Gene Autry arrived in Hollywood in 1934 and rapidly became the king of the singing cowboys.&nbsp; His theme song, Take me Back To My Boots And Saddle was borrowed by Ludovic Huot in 1937, entitled Rendez-moi mes Montagnes.&nbsp; Huot&nbsp; was from a classical background, but an increasing number of popular singers (including Bing Crosby) were intrigued by the Western repertoire.&nbsp; Following the same lines, the most celebrated crooner from Quebec, Jean Lalonde, cut L&rsquo;Amour perdu ne revient plus in 1940, a version of Tumbling Tumbleweeds sung by Gene Autry in 1935.</span><br /><span class=Texte>Naturally, the three leading names in the Hollywood westerns were confronted with competition such as Tex Tyler, Bob Baker, Kid Carson and a certain Montana Slim alias Wilf Carter, a native of Nova Scotia. In 1945, Quebec singer Carmen Richer translated a cowboy song she heard in the 30&rsquo;s and recorded it under the title Bonjour mon soleil. Ten years later, Country fiddler L&eacute;vis Bouliane teamed up with Aur&egrave;le Lacroix, for a new rendition called Quand le Soleil dit Bonjour aux Montagnes.&nbsp; This became a big classic in Quebec, taken up by Marcel Martel (1959), Lionel and Pierre (1963), Marie King (1964) followed by many other Quebeckers.&nbsp; Then, strangely enough, this French version was a 1965 hit in the States entitled The French Song, using a bilingual version by Lucille Starr.</span><br /><span class=Texte>The world of Western music was dominated by the male sex, but women rapidly found their place.&nbsp; In the mid-thirties, Patsy Montana became the first lady Western star.&nbsp; Dans l&rsquo;Ouest canadien, recorded by Suzanne Gadbois in 1938 appears to be the first Western number cut by a woman in Quebec.&nbsp; She was accompanied by the Bastien trio which comprised a banjo, rarely found in Quebec folklore.</span><br /><span class=Texte>Quebec has often been influenced by various musical vogues at the same time.&nbsp; This was the case in the early forties when the public favoured Western music, American Big Bands and French romance headed by Tino Rossi.&nbsp; Some Quebeckers attempted to mingle all these genres, also adding tales of war which was, of course, a major issue.&nbsp; Such was the case with Lionel Parent in R&ecirc;ve de soldat, a version of the traditional Cowboy Serenade,&nbsp; and Adieu, taken from Goodbye, Little Darling, Goodbye by Gene Autry, an orchestrated version for Big Bands with a suave saxophone solo.&nbsp; Parent debuted his career in the mid-thirties and personally signed the majority of his huge repertory of 194 songs.&nbsp; However, he particularly mastered the Western genre with his composition Reste pr&egrave;s de Moi (1945).</span><br /><span class=Texte>Roland Lebrun grew up in Amqui, near New Brunswick before playing in local bands.&nbsp; He joined the forces in 1941, then fell ill and used his convalescing period to write songs which were broadcast on a Quebec radio station.&nbsp; He sang about the war and hardship, but his music was directly inspired by Jimmie Rodgers and Western singers he had heard as a teenager.&nbsp; As his reputation grew, he continued writing Western style soldier songs for a few years, but after the war, he also turned to cowboy songs with La Vie d&rsquo;un Cowboy and La Mort d&rsquo;un Cowboy des Prairies.&nbsp; Yet his image was still associated with the military, and he soon returned to his former style (Retour au petit Foyer 1949).</span><br /><span class=Texte>By the end of World War II, Western music had reached its zenith and even the crooners such as Bing Crosby and Perry Como had to tuck a Western number in their repertory.&nbsp; Quebec&rsquo;s two leading record labels, Starr and RCA Victor aimed to exploit this craze by signing up Country artists with a cowboy image.</span><br /><span class=Texte>From Granby, Paul Brunelle was spotted by twice winning the amateur Living Room Furniture contest.&nbsp; In September 1945, he came out with Femmes, que vous &ecirc;tes jolies followed by Mon Enfant, je te pardonne, an adaptation of the traditional When It&rsquo;s Springtime in The Rockies.&nbsp; The Jimmie Rodgers influence is apparent in Le Train qui siffle and the same tune is found in Paul-Emile Pich&eacute;&rsquo;s C&rsquo;&eacute;tait un Ing&eacute;nieur and Gilles Plante&rsquo;s Revenant au Far-West.</span><br /><span class=Texte>Willie Lamothe, born near Montreal, had tried his hand at numerous jobs before entering the RCA Victor studios in June 1946 for a session of four titles including Je suis un Cowboy Canadien and Je chante &agrave; Cheval which sold over 70 000 copies.&nbsp; This immediate success resulted in his own shows in which he used some of his own compositions such as L&rsquo;Amour d&rsquo;une Cowgirl, Quand je reverrai ma Province and Mon Passage en Gasp&eacute;sie.&nbsp; As from 1950 he hosted his own radio show.&nbsp; His popularity was immense and he remained the king of Western for over thirty years.</span><br /><span class=Texte>Marcel Martel was considered as another great name of Quebec Western music.&nbsp; However, he was principally a singer of romance and used little Western imagery in his songs.&nbsp; His debut disc, La Cha&icirc;ne de nos Coeurs and Souvenir de mon Enfance was a big hit when released in autumn 1947.&nbsp; During his lengthy career, he never became a star in Montreal but had a huge impact on the rest of Quebec as can be witnessed by his impressive discography including his successful Un Coin du Ciel.&nbsp; He began his career with his wife No&euml;lla Therrien with whom he cut Hello Central.&nbsp; No&euml;lla was one of the first women composers in the Western genre and, unlike her husband, she concentrated on a &lsquo;cowgirl&rsquo; image in her songs as demonstrated in Mon Chevalier and J&rsquo;aime &ecirc;tre Cowgirl.&nbsp; During the same period, Lyse Nancy also interpreted Western songs, including Bonsoir mon Cowboy broadcast on the &lsquo;Au Far-West&rsquo; show in the early fifties. &nbsp;</span><br /><span class=Texte>In the southern states of America, music played by Blacks (Blues, Gospel) had great influence on white musicians.&nbsp; This resulted in Country Swing, a fusion of jazz and Country music.&nbsp; By singing of the sorrows of the rural working class, Jimmie Rodgers was considered by many as a creator of white blues.&nbsp; Georges Caouette from Saint-Hyacinthe also belonged to this category.&nbsp; In his Complainte d&rsquo;un Cowboy he tells of the tragic life of a worker, sacked from his factory job and who had to earn his living as a troubadour.&nbsp; Souffrances d&rsquo;un Cowboy is another social song and cannot be classed in the Western repertory.</span><br /><span class=Texte>In the space of a century, the recording of sound underwent three major technological changes and with each turning point, important sectors of musical culture disappeared.&nbsp; Willie Lamothe, Paul Brunelle, Marcel Martel and soldier Lebrun may have survived the eclipse of the 78, but most of their Country contemporaries vanished with the obsolete disc.</span><br /><span class=Texte>Jimmy Debate&rsquo;s was professionally active in the late thirties.&nbsp; He was behind Willie Lamothe&rsquo;s musical initiation as is obvious when we listen to Mon p&rsquo;tit Jimmy and Allo allo, which Lamothe wrote for his son (who became bassist in the groups Rock Offenback and Corbeau).</span><br /><span class=Texte>Some Country singers such as Ren&eacute; Brisson (Quand on est Cowboy), Roland T&eacute;trault (Rose de la Prairie), Yvan Trempe (Dans ces Prairies lointaines), Paul-Emile Pich&eacute; (Souvenir d&rsquo;un Cowboy), Tony Villemure (Allo allo mes Amis, La Vall&eacute;e de la Mauricie) and Georges Caouette began recording around the same time and sometimes before the three &lsquo;greats&rsquo;.&nbsp; Julien Tailly (Cowboy joyeux) also tried his hand at romantic ballads.&nbsp; Roger Turgeon&rsquo;s Cowboy Boogie was already an example of pre-Rock&rsquo;n&rsquo;roll (1950), a mingling of Country and urban dance music.&nbsp; Several other artists meandered between Western, Country and traditional music from Quebec.&nbsp; Such was the case with Gilles Plante and his Pionniers (En revenant au Far-West) and Gilles Besner and his Ensemble des Prairies (Allons au Rod&eacute;o), not forgetting other artists we have not been able to include here including Laurent Joyal, Normand Proulx, Roger Aubry and Jean-Ludger Foucault.</span><br /><span class=Texte>Rock&rsquo;n&rsquo;roll is an off-shoot of black music from the southern states of America, its first stars being Little Richard, Fats Domino and Johnny Rocket.&nbsp; However, segregation was a major issue and Blacks could not enjoy the same rights as Whites - their discs had &lsquo;colored labels&rsquo; and they even had their &lsquo;colored chart&rsquo;.&nbsp; Yet many poor white musicians lent towards this poor black music from the south.&nbsp; With both Hillbilly roots and a strong feeling for this new genre from the south, Carl Perkins (Blue Suede Shoes), Bill Haley (Rock Around The Clock) and Elvis Presley first followed the Country circuit, its temple being the Grand Ole Opry in Nashville, then each of these three artists added a touch of Rock in traditional Country songs.&nbsp; Thus Presley cut That&rsquo;s All Right Mama and Blue Moon Of Kentucky.&nbsp; This music is known as Rockabilly. </span><br /><span class=Texte>The cowboys from Quebec watched Presley&rsquo;s rise to fame with interest.&nbsp; The Grand Ole Opry had a rather conservative attitude and even Rockabilly was looked down upon.&nbsp; But the rebellious Presley tore himself loose and went on to record wild Rock numbers such as Hound Dog.&nbsp; His success was tremendous on a national scale.&nbsp; The Quebec church lambasted Elvis&rsquo; raving behaviour, but the Country Quebeckers were keen to exploit this new craze.&nbsp; Carmen D&eacute;ziel cut Mes Souliers bleus (Blue Suede Shoes, April 1956) and Ne sois pas cruel (Don&rsquo;t Be Cruel, November 1956), Marcel Martel sang Mon Amour du Rock&rsquo;n&rsquo;roll (Hound Dog, March 1957) and Rock&rsquo;n&rsquo;roll du P&egrave;re No&euml;l (December 1957), Willie Lamothe cut Le rock&rsquo;n&rsquo;roll &agrave; Cheval (May 1957) and Ce qui compte, c&rsquo;est le Rock&rsquo;n&rsquo;roll (March 1958), Paul Brunelle came out with Le Rock de ma Grand-m&egrave;re (March 1958) and Roger Miron recorded En avant le Rock&rsquo;n&rsquo;roll (1957)&nbsp;&nbsp; When Presley was proclaimed to be a heretic rather than a prophet of Country music, our cowboys from Quebec calmed down.&nbsp; Very few true Rock numbers were recorded in Quebec before 1960 and approximately two-thirds of them were made by Country artists.</span><br /><span class=Texte>Although it remains overlooked by the general media, Country Music is today one of the main musical genres in Quebec and few versions of American songs can be heard.&nbsp; Forever nostalgic for cowboy mythology, this music is now the expression of rural Quebec.</span><br /><span class=Texte>English adaptation by </span><span class=Soustitre>Laure WRIGHT</span><br /><span class=Soustitre2>CD1</span><br /><span class=Texte><strong>1&nbsp;&nbsp; &nbsp;Willie Lamothe</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Je chante &agrave; cheval&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;49</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Willie Lamothe)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird 55-5269] enr.: octobre 1946</span><br /><span class=Texte><strong>2&nbsp;&nbsp; &nbsp;Marcel Martel</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;La cha&icirc;ne de nos c&oelig;urs&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;32</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Marcel Martel)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16755] enr.: 7 octobre 1947</span><br /><span class=Texte><strong>3&nbsp;&nbsp; &nbsp;Paul Brunelle</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Mon enfant, je te pardonne </strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(When It&rsquo;s Springtime In The Rockies)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;14</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Paul Brunelle / Mary Hale Woolsey </span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;&amp; Robert Sauer)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird 55-5231] paru en novembre 1945</span><br /><span class=Texte><strong>4&nbsp;&nbsp; &nbsp;Suzanne Gadbois</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Dans l&rsquo;Ouest canadien&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;30</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(inconnu)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16193] paru en juillet 1938</span><br /><span class=Texte><strong>5&nbsp;&nbsp; &nbsp;Ludovic Huot</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Rendez-moi mes montagnes </strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Take me Back To My Boots And Saddle)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;14</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Jean Deletre &amp; Varna / Walter Samuels, </span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Leonard Whipcup &amp; Teddy Powell)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16057] enr.: 7 mai 1937</span><br /><span class=Texte><strong>6&nbsp;&nbsp; &nbsp;Jean Lalonde</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;L&rsquo;amour perdu ne revient plus </strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Tumbling Tumbleweeds)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;46</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Jean Lalonde / Bob Nolan)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird B-1195] paru en janvier 1940</span><br /><span class=Texte><strong>7&nbsp;&nbsp; &nbsp;Lionel Parent</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Adieu </strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Goodbye, Little Darling, Goodbye)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;49</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Lionel Parent / Johnny Marvin &amp; Gene Autry)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16421] enr.: 2 juin 1941</span><br /><span class=Texte><strong>8&nbsp;&nbsp; &nbsp;Roland Lebrun</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Retour au petit foyer&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;20</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Roland Lebrun)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16840] enr.: 13 janvier 1949</span><br /><span class=Texte><strong>9&nbsp;&nbsp; &nbsp;Willie Lamothe</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Je suis un cowboy canadien&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;48</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Willie Lamothe)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird 55-5254] enr.: 13 juin 1946</span><br /><span class=Texte><strong>10&nbsp;&nbsp; &nbsp;Willie Lamothe</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;L&rsquo;amour d&rsquo;une cowgirl&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;46</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Willie Lamothe)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird 55-5307] paru en 1948</span><br /><span class=Texte><strong>11&nbsp;&nbsp; &nbsp;Willie Lamothe</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Quand je reverrai ma province&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;06</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Willie Lamothe)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird 55-5307] paru en 1948</span><br /><span class=Texte><strong>12&nbsp;&nbsp; &nbsp;Mary Bolduc &amp; Andr&eacute; &laquo;Z&eacute;z&eacute;&raquo; Carmel</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Les belles-m&egrave;res </strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(selon: Red River Valley)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;20</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Mary Bolduc / traditionnel)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 15993] enr.: 24 ao&ucirc;t 1936</span><br /><span class=Texte><strong>13&nbsp;&nbsp; &nbsp;Paul Brunelle</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Femmes, que vous &ecirc;tes jolies&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;44</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Paul Brunelle)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird 55-5227] paru en octobre 1945</span><br /><span class=Texte><strong>14&nbsp;&nbsp; &nbsp;Marcel Martel &amp; No&euml;lla Therrien</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Hello Central&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;39</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Marcel Martel)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16871] enr.: 5 novembre 1949</span><br /><span class=Texte><strong>15&nbsp;&nbsp; &nbsp;No&euml;lla Therrien</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Mon chevalier&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;08</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(No&euml;lla Therrien)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 17028] paru en octobre 1952</span><br /><span class=Texte><strong>16&nbsp;&nbsp; &nbsp;Lionel Parent</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;R&ecirc;ve de soldat </strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Cowboy Serenade)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;47</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Lionel Parent / Rich Hall)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16444] enr.: 12 novembre 1941</span><br /><span class=Texte><strong>17&nbsp;&nbsp; &nbsp;Roland Lebrun</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;La vie d&rsquo;un cowboy&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;26</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Roland Lebrun)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16681] enr.: 11 janvier 1946</span><br /><span class=Texte><strong>18&nbsp;&nbsp; &nbsp;Georges Caouette</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Complainte d&rsquo;un cowboy&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;11</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Georges Caouette)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 17010] paru en juin 1952</span><br /><span class=Texte><strong>19&nbsp;&nbsp; &nbsp;Jimmy Debate</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Mon p&rsquo;tit Jimmy&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;58</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Jimmy Debate)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Alouette T-300] paru en 1950</span><br /><span class=Texte><strong>20&nbsp;&nbsp; &nbsp;Tony Villemure</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Allo Allo mes amis&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;32</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Tony Villemure)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird-55-5477] paru en juin 1953</span><br /><span class=Texte><strong>21&nbsp;&nbsp; &nbsp;Willie Lamothe</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Ne me d&eacute;laisse pas&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;37</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Willie Lamothe)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird 55-5316] paru en 1949</span><br /><span class=Texte><strong>22&nbsp;&nbsp; &nbsp;Lionel Parent</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Reste pr&egrave;s de moi&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;00</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Lionel Parent) </span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16662] enr.: 27 octobre 1945</span><br /><span class=Texte><strong>23&nbsp;&nbsp; &nbsp;Roland T&eacute;trault</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Rose de la prairie&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;45</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Roland T&eacute;trault)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16976] paru en septembre 1951</span><br /><span class=Texte><strong>24&nbsp;&nbsp; &nbsp;Wendall Hall</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;It Ain&rsquo;t Gonna Rain No Mo&rsquo;&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;37</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Wendall Hall / air traditionnel Hillbilly)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Victor 19501] 2e version parue en 1925</span><br /><span class=Texte><strong>25&nbsp;&nbsp; &nbsp;Gaston Saint-Jacques</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Il a tant plu </strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Y mouillera p&rsquo;us pantoute) </strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(It Ain&rsquo;t Gonna Rain No Mo&rsquo;)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;50</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Rom&eacute;o Beaudry / traditionnel am&eacute;ricain)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 15185] enr.: 20 juin 1924</span><br /><span class=Texte><strong>Dur&eacute;e&nbsp;&nbsp; &nbsp;73&rsquo;40</strong></span><br /><span class=Soustitre2>CD2</span><br /><span class=Texte><strong>1&nbsp;&nbsp; &nbsp;Paul-Émile Pich&eacute;</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;C&rsquo;&eacute;tait un ing&eacute;nieur&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;57</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Paul-Émile Pich&eacute;)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16899] paru en janvier 1950</span><br /><span class=Texte><strong>2&nbsp;&nbsp; &nbsp;Paul Brunelle</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Le train qui siffle&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;22</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Paul Brunelle)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird 55-5324] paru en octobre 1948</span><br /><span class=Texte><strong>3&nbsp;&nbsp; &nbsp;Gilles Plante &amp; ses Pionniers</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;En revenant au Far-West&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;21</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Gilles Plante)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Apex 17034] paru en mars 1953</span><br /><span class=Texte><strong>4&nbsp;&nbsp; &nbsp;Willie Lamothe</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Giddy-Up Sam&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;57</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Willie Lamothe)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird 55-5300] paru en 1948</span><br /><span class=Texte><strong>5&nbsp;&nbsp; &nbsp;Paul Brunelle</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Troubadours du Far-West&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;56</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Paul Brunelle)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird 55-5382] paru en ao&ucirc;t 1950</span><br /><span class=Texte><strong>6&nbsp;&nbsp; &nbsp;Marcel Martel</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Souvenir de mon enfance&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;46</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Marcel Martel)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16755] enr.: 7 octobre 1947</span><br /><span class=Texte><strong>7&nbsp;&nbsp; &nbsp;Roland Lebrun</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;La mort d&rsquo;un cowboy des prairies&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;54</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Roland Lebrun)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16775] enr.: 15 novembre 1947</span><br /><span class=Texte><strong>8&nbsp;&nbsp; &nbsp;Jimmy Debate</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Pardonne-moi, ma ch&eacute;rie&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;54</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Jimmy Debate)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Alouette T-300] paru en 1950</span><br /><span class=Texte><strong>9&nbsp;&nbsp; &nbsp;Ren&eacute; Brisson</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Quand on est cowboy&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;50</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Ren&eacute; Brisson)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16984] paru en octobre 1951</span><br /><span class=Texte><strong>10&nbsp;&nbsp; &nbsp;Yvan Trempe</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Dans ces prairies lointaines&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;44</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Yvan Trempe)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16834] enr.: 18 d&eacute;cembre 1948</span><br /><span class=Texte><strong>11&nbsp;&nbsp; &nbsp;Paul-Émile Pich&eacute;</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Souvenir d&rsquo;un cowboy&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;28</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Paul-Émile Pich&eacute;)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16696] enr.: 27 mars 1946</span><br /><span class=Texte><strong>12&nbsp;&nbsp; &nbsp;Gilles Besner &amp; son Ensemble des Prairies</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Allons au rod&eacute;o&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;02</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Gilles Besner)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Bluebird 55-5427] paru en janvier 1952</span><br /><span class=Texte><strong>13&nbsp;&nbsp; &nbsp;Julien Tailly</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Cowboy joyeux&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;36</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Julien Tailly)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16936] paru en mai 1950</span><br /><span class=Texte><strong>14&nbsp;&nbsp; &nbsp;Lyse Nancy</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Bonsoir, mon cowboy&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;18</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Ren&eacute; Paradis / Laurent Jodoin)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16921] paru en mars 1950</span><br /><span class=Texte><strong>15&nbsp;&nbsp; &nbsp;Georges Caouette</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Souffrance d&rsquo;un cowboy&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;48</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Georges Caouette)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 16674] enr.: 21 novembre 1945</span><br /><span class=Texte><strong>16&nbsp;&nbsp; &nbsp;Tony Villemure</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;La vall&eacute;e de la Mauricie&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;00</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Tony Villemure)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird 55-5515] paru en f&eacute;vrier 1954</span><br /><span class=Texte><strong>17&nbsp;&nbsp; &nbsp;Roger Turgeon</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Cowboy Boogie&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;55</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Roger Turgeon)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[London 25007] paru en 1950</span><br /><span class=Texte><strong>18&nbsp;&nbsp; &nbsp;Willie Lamothe</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Mon passage en Gasp&eacute;sie&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;47</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Willie Lamothe)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird 55-5367] paru en 1950</span><br /><span class=Texte><strong>19&nbsp;&nbsp; &nbsp;Willie Lamothe</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;J&rsquo;adore toutes les femmes&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;52</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Willie Lamothe)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird 55-5300] paru en 1948</span><br /><span class=Texte><strong>20&nbsp;&nbsp; &nbsp;Marcel Martel</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Un coin du ciel&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;40</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Marcel Martel)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Apex 17026] paru en ao&ucirc;t 1952</span><br /><span class=Texte><strong>21&nbsp;&nbsp; &nbsp;Paul Brunelle</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Quand je valse avec toi&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;06</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Paul Brunelle)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[RCA Bluebird 55-5359] paru en janvier 1950</span><br /><span class=Texte><strong>22&nbsp;&nbsp; &nbsp;No&euml;lla Therrien</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;J&rsquo;aime &ecirc;tre cowgirl&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;00</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(No&euml;lla Therrien)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Starr 17114] paru en octobre 1954</span><br /><span class=Texte><strong>23&nbsp;&nbsp; &nbsp;L&eacute;vis Bouliane &amp; Aur&egrave;le Lacroix</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Quand le soleil dit bonjour aux montagnes </strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(When The Sun Says Goodnight)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;55</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Larry Vincent0 / Harry Pease; </span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;paroles fran&ccedil;aises: Carmen Richer)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[M&eacute;t&eacute;or 505] paru en 1955</span><br /><span class=Texte><strong>24&nbsp;&nbsp; &nbsp;Vernon Dalhart, chant; </strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Carson Robinson, guitare; </strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;Lou Raderman, viole</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;The Prisoner&rsquo;s Song </strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(If I Had Wings Like An Angel)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;56</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Guy Massey / traditionnel am&eacute;ricain)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[Victor 19427] </span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;paru en novembre 1924</span><br /><span class=Texte><strong>25&nbsp;&nbsp; &nbsp;Hector Pellerin</strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;La chanson du prisonnier </strong></span><br /><span class=Texte><strong>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Prisoner&rsquo;s Song)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;00</strong></span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;(Rom&eacute;o Beaudry &amp; Almer Perrault</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;traditionnel am&eacute;ricain)</span><br /><span class=Texte>&nbsp;&nbsp; &nbsp;[His Master&rsquo;s Voice 263224] paru en juillet 1926</span><br /><span class=Texte><strong>Dur&eacute;e&nbsp;&nbsp; &nbsp;72&rsquo;16</strong></span><br /><span class=Texte>L&rsquo;histoire de la World Music nous fait d&eacute;couvrir l&rsquo;improbable : le Country Qu&eacute;bec ! </span><br /><span class=Texte>Ce coffret nous pr&eacute;sente tous les clich&eacute;s attendus de la musique Country, mais interpr&eacute;t&eacute;e en langue fran&ccedil;aise.</span><br /><span class=Texte>Cette fusion entre le mythe des grands troupeaux guid&eacute;s par les cow-boys avec le patrimoine de la francophonie, redonne &agrave; l&rsquo;histoire du Qu&eacute;bec un statut identitaire fort.&ensp;</span><br /><span class=Soustitre>Patrick Fr&eacute;meaux</span><br /><span class=Texte>The History of World Music has enabled us to discover the most unlikely genre - Country Quebec !</span><br /><span class=Texte>This boxed edition portrays all the typical aspects of Country Music, but the titles are sung in French.</span><br /><span class=Texte>This fusion of the mythical herds led by comboys and the patrimony of French-speaking lands adds to Quebec&rsquo;s strong identity.</span><br /></p>"
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Ce coffret retrace les ann&eacute;es de gen&egrave;se du Honky Tonk et propose &agrave; l&rsquo;auditeur certains des grands chefs-d&rsquo;&oelig;uvre du genre.</span><br /><span class=Soustitre2>UN GENRE ISSU DE LA DEUXIEME GUERRE MONDIALE</span><br /><span class=Texte>Le Honky Tonk &eacute;tait bien s&ucirc;r en germe d&egrave;s les ann&eacute;es 30, dans le Sud-Ouest des Etats-Unis. Au Texas et en Oklahoma, les orchestres de Western Swing, fortement impr&eacute;gn&eacute;s de jazz et de blues, font danser les ouvriers du p&eacute;trole et rencontrent un succ&egrave;s aussi inattendu que consid&eacute;rable autant localement que bient&ocirc;t dans tout le Sud et jusqu&rsquo;&agrave; Nashville (cf. Western Swing/ FA 032 et Bob Wills/ FA 164). L&rsquo;audace et l&rsquo;innovation des musiciens de Western Swing, leur r&ocirc;le de pionniers dans l&rsquo;&eacute;lectrification des instruments et notamment de la guitare vont se prolonger durant les ann&eacute;es 40 dans le Honky Tonk qui appara&icirc;t, en tout cas sur le plan musical, comme un rejeton du Western Swing. L&rsquo;essentiel des cr&eacute;ateurs du genre provient d&rsquo;ailleurs du Texas et de l&rsquo;Oklahoma.</span><br /><span class=Texte>Mais le mouvement est bien davantage qu&rsquo;une simple &eacute;volution musicale, plus profond, plus complexe, plus significatif de l&rsquo;&eacute;volution de l&rsquo;Am&eacute;rique sudiste durant les ann&eacute;es de guerre. A partir de Pearl Harbour, l&rsquo;Am&eacute;rique a un &eacute;norme besoin d&rsquo;hommes pour son effort de guerre. Beaucoup de jeunes am&eacute;ricains sudistes vont donc sous les drapeaux. Leur rupture pour la premi&egrave;re fois, avec la famille et le pays, g&eacute;n&eacute;ralement m&ecirc;me leur comt&eacute; ou leur village, provoque un choc psychologique et social consid&eacute;rable. L&rsquo;arm&eacute;e brasse les populations, multiplie les &eacute;changes et propulse instantan&eacute;ment dans le XXe si&egrave;cle des jeunes ruraux qui vivaient jusqu&rsquo;alors dans une soci&eacute;t&eacute; h&eacute;riti&egrave;re des premiers temps de la colonisation. Cette absence forc&eacute;e des hommes oblige la femme &agrave; prendre en charge famille et exploitation rurale, lui donnant aussi, avec la solitude forc&eacute;e, une autonomie et un r&ocirc;le nouveau de chef de famille.</span><br /><span class=Texte>En outre, le conflit &eacute;tant total et sur deux fronts, l&rsquo;Am&eacute;rique pour la premi&egrave;re fois de son histoire ne peut s&rsquo;appuyer sur l&rsquo;immigration europ&eacute;enne ou asiatique pour travailler &agrave; l&rsquo;effort de guerre. L&rsquo;existence du Sud rural au niveau de vie tr&egrave;s bas est alors une aubaine pour l&rsquo;industrie am&eacute;ricaine. Elle y trouve le prol&eacute;tariat id&eacute;al, peu exigeant et gros travailleur pour faire tourner les usines &agrave; un rendement maximum. Pour les petits Blancs du Sud, tenter sa chance dans le Nord ou en Californie, c&rsquo;est aussi essayer de rompre avec une existence frugale &agrave; la limite de la mis&egrave;re et sans perspectives d&rsquo;am&eacute;liorations. L&rsquo;immense majorit&eacute; de la population ne b&eacute;n&eacute;ficie pas d&rsquo;un niveau de vie d&eacute;cent, subsistant de quelques cultures vivri&egrave;res et de la monoculture du coton, soumise aux al&eacute;as des maladies et des fluctuations des cours. On comprend que la perspective d&rsquo;un travail r&eacute;mun&eacute;r&eacute;, d&rsquo;un salaire, de la grande ville par&eacute;e de tous les charmes de l&rsquo;inconnu exerce un attrait irr&eacute;sistible sur bien des jeunes sudistes qui y voient soudain la possibilit&eacute; d&rsquo;une nouvelle vie plus prosp&egrave;re et plus exaltante. C&rsquo;est ainsi un flot migratoire consid&eacute;rable qui grossit les villes industrielles du Nord et de Californie (Chicago, Detroit, Pittsburgh, Los Angeles). Mais le travail harassant des cha&icirc;nes de montage est plus difficile &agrave; vivre qu&rsquo;&agrave; imaginer. Au bout de la route, il y a bien s&ucirc;r l&rsquo;argent mais il y a aussi les horaires, l&rsquo;encadrement, la t&acirc;che m&eacute;canique et r&eacute;p&eacute;titive, le d&eacute;racinement, la solitude, la difficult&eacute; &agrave; s&rsquo;adapter &agrave; un monde urbain laid et impitoyable, le regret de la famille laiss&eacute;e au Sud et celui du monde ancien que l&rsquo;on pare &agrave; son tour de toutes les vertus. A la fin des ann&eacute;es 40. ce sont des millions de travailleurs venus du Sud qui, incapables de rentrer au pays comme de s&rsquo;adapter r&eacute;ellement au Nord, vivent en d&eacute;racin&eacute;s, cultivant d&eacute;ception et nostalgie.</span><br /><span class=Soustitre2>CODES ET GESTES DU HONKY TONK</span><br /><span class=Texte>Ces bouleversements, ces doutes, ces interrogations vont bien s&ucirc;r avoir leur prolongement dans la Country Music. L&rsquo;innocence et la na&iuml;vet&eacute; qui dominent les th&egrave;mes des ann&eacute;es 30 disparaissent progressivement et laissent la place au doute, &agrave; la nostalgie, &agrave; l&rsquo;amertume et &agrave; l&rsquo;omnipr&eacute;sence &eacute;crasante des turpitudes de l&rsquo;&acirc;me humaine. Floyd Tillman, un des premiers chanteur d&rsquo;un genre qui ne s&rsquo;appelle pas encore Honky Tonk, obtient un premier succ&egrave;s avec It makes no difference now en 1938. En 1942, le chanteur Ted Daffan exprime pour la premi&egrave;re fois ces nouvelles pr&eacute;occupations dans tous les Etats-Unis avec Born to lose qui devient le th&egrave;me favori de millions de travailleurs sudistes d&eacute;racin&eacute;s dans les villes du Nord (cf Country Music/ Changing times (FA 173). Un nombre consid&eacute;rable de chansons seront alors compos&eacute;es sur ce mod&egrave;le, donnant un nouvel et &eacute;trange go&ucirc;t amer &agrave; la Country Music. Le cow-boy chantant Jimmy Wakely fait scandale avec One has my name, the other has my heart mais en obtient un &eacute;norme succ&egrave;s commercial qui fait de la cheating song (la chanson d&rsquo;infid&eacute;lit&eacute;) un th&egrave;me d&eacute;sormais favori de tous les chanteurs de Country. Le divorce, l&rsquo;infid&eacute;lit&eacute; conjugale, sujets totalement tabous jusque-l&agrave;, deviennent omnipr&eacute;sents. Le vice rarement &eacute;voqu&eacute; jusque-l&agrave; sauf dans le Western Swing et sur un mode le plus souvent humoristique, devient aussi le sujet de centaines de chansons. L&rsquo;alcool, les filles d&rsquo;un soir, le tabac voire la drogue, la vie dissolue apparaissent de plus en plus fr&eacute;quemment dans la Country Music. Mais la morale rigide du monde d&rsquo;hier est trop proche pour ne pas laisser de traces: cette nouvelle vie est v&eacute;cue comme une d&eacute;bauche honteuse, in&eacute;vitable mais un peu embrass&eacute;e &agrave; son corps d&eacute;fendant, en quelque sorte satanique, et par-dessus tout comme une trahison vis-&agrave;-vis de l&rsquo;enfance et des parents qui trouvera son ch&acirc;timent dans la vie errante et insatisfaite qui est le lot fr&eacute;quent des migrants du Sud.</span><br /><span class=Texte>C&rsquo;est ainsi que peu &agrave; peu une nouvelle musique, am&egrave;re, d&eacute;sabus&eacute;e, pessimiste devient pr&eacute;dominante dans la Country Music. Le lieu central de l&rsquo;action de ces chansons est le bar miteux (Honky Tonk) o&ugrave; l&rsquo;on boit la bi&egrave;re glac&eacute;e (beer drinking) en compagnie des filles faciles de la maison (joliment baptis&eacute;es angels) que l&rsquo;on d&eacute;visage mal &agrave; la lumi&egrave;re des lampes tamis&eacute;es (dim lights) et avec lesquelles on danse au son du juke-box. Toute cette musique va &ecirc;tre d&eacute;sign&eacute;e sous le nom de Honky Tonk dont l&rsquo;unit&eacute; sera th&eacute;matique, d&rsquo;atmosph&egrave;re et aussi musicale.</span><br /><span class=Soustitre2>LE LIEU HONKY TONK</span><br /><span class=Texte>Le terme &laquo;honky tonk&raquo;, &agrave; l&rsquo;origine &eacute;tymologique tr&egrave;s incertaine, d&eacute;signe un bar plut&ocirc;t mal fam&eacute;, fr&eacute;quent&eacute; par un public populaire, largement masculin, souvent des travailleurs esseul&eacute;s qui boivent de la bi&egrave;re jusqu&rsquo;&agrave; se saouler, argumentent, se disputent, entour&eacute;s par des prostitu&eacute;es sur un fond d&rsquo;orchestre bastringue. A l&rsquo;origine, ces tavernes s&rsquo;appelaient groggeries et on en trouvait dans tout le Sud d&egrave;s l&rsquo;&eacute;poque britannique. Les groggeries &eacute;taient loin de ne servir que du rhum, les patrons en profitant plut&ocirc;t pour vendre aux habitants locaux comme aux visiteurs de passage leur alcool maison passablement frelat&eacute;. Le groggery type &eacute;tait compos&eacute; d&rsquo;une pi&egrave;ce pour boire et d&rsquo;une autre pour jouer. C&rsquo;&eacute;tait le lieu favori des petits fermiers blancs qui venaient acheter et consommer le bush head whiskey du patron. A leurs c&ocirc;t&eacute;s, on trouvait sans probl&egrave;mes les esclaves noirs qui venaient aussi jouer, boire et y &eacute;changer les produits de leur jardin ou de leur artisanat contre leur red eye rum!</span><br /><span class=Texte>C&rsquo;est la s&eacute;gr&eacute;gation raciale mise en place apr&egrave;s la Guerre de S&eacute;cession qui va provoquer une s&eacute;paration des lieux de boisson et de jeux. Les Blancs s&rsquo;approprient les groggeries et en chassent plus ou moins les Noirs. Ceux-ci cr&eacute;ent alors leurs propres bars et y ajoutent g&eacute;n&eacute;ralement &agrave; la boisson et au jeu une activit&eacute; musicale et dansante (juke d&eacute;riv&eacute; de joog, un terme cara&iuml;be qui signifie musique). Ces groggeries noirs sont ainsi progressivement rebaptis&eacute;s juke joints, un terme qui d&eacute;signera aussi les bars pour Blancs dans certains Etats jouxtant la C&ocirc;te Atlantique.</span><br /><span class=Texte>Mais dans l&rsquo;ensemble les Blancs Sudistes abandonnent le terme groggeries au profit de bars roadhouses car ils sont g&eacute;n&eacute;ralement situ&eacute;s le long des voies de communication. Quant au terme Honky Tonk, il fait sa premi&egrave;re apparition &eacute;crite en 1894 dans le Daily Ardmorite, une gazette de la ville d&rsquo;Ardmore dans l&rsquo;Oklahoma:</span><br /><span class=Texte>&laquo; The Honk-a-Tonk last night was well attended by ballheads, bachelors and leading citizens&raquo;</span><br /><span class=Texte>(&laquo;Hier soir, le Honk-a-Tonk &eacute;tait rempli de gens voulant danser, de c&eacute;libataires ainsi que d&rsquo;&eacute;minent citoyens&raquo;)</span><br /><span class=Texte>Il semble que dans cette r&eacute;gion, on appelait depuis des lustres honky tonk le bar de voisinage. Et le terme restera encore longtemps cantonn&eacute; au Sud Ouest des Etats Unis (Texas, Oklahoma, Arizona). Contrairement aux bars du Sud-Est fr&eacute;quent&eacute;s par des Blancs, le honky tonk &eacute;tait compos&eacute; d&egrave;s les ann&eacute;es 20 d&rsquo;un bar, parfois d&rsquo;une salle de jeu, mais aussi toujours d&rsquo;une petite salle de danse, d&rsquo;une sc&egrave;ne minuscule sur laquelle se serraient les musiciens, souvent prot&eacute;g&eacute;s des exc&egrave;s et d&eacute;bordements des buveurs par un grillage (chicken wire)!</span><br /><span class=Soustitre2>LE HONKY TONK DEVIENT UN GENRE MUSICAL</span><br /><span class=Texte>Le chanteur et guitariste texan Al Dexter, lui-m&ecirc;me propri&eacute;taire d&rsquo;une de ces tavernes, compose en 1934 Honky Tonk blues dans une veine nettement Western Swing. Le disque conna&icirc;t un &eacute;norme succ&egrave;s d&rsquo;abord dans le Sud-Ouest o&ugrave; il est repris par la plupart des orchestres de Western Swing. Gr&acirc;ce &agrave; eux, Honky Tonk blues s&rsquo;impose aussi dans l&rsquo;ensemble du Sud et devient certainement un des plus gros &laquo;hits&raquo; des ann&eacute;es 30. D&egrave;s 1935-36, on constate que la plupart des bars pour Blancs changent de nom. A la fin de la d&eacute;cennie, de Houston jusqu&rsquo;&agrave; Charlotte, et de Dallas &agrave; Nashville, les roadhouses sont largement devenus des honky tonks et ont ajout&eacute; un espace de danse et un orchestre &agrave; leurs activit&eacute;s habituelles!</span><br /><span class=Texte>La guerre acc&eacute;l&egrave;re les changements. L&rsquo;orchestre de Honky Tonk, dont la plupart des musiciens proviennent du Western Swing, est une formation resserr&eacute;e. Les instruments &eacute;lectriques dominent, en particulier la guitare et la steel guitare qui va encore davantage s&rsquo;imposer avec la mise au point ing&eacute;nieuse de la pedal steel guitare dont les stylistes sauront &eacute;voquer mieux qu&rsquo;aucun autre la &laquo;larme&raquo; du d&eacute;racin&eacute;. A c&ocirc;t&eacute; des guitares, on trouve presque toujours un piano, immanquable pilier de la musique de bar, une section rythmique augment&eacute;e d&rsquo;un fiddle qui alterne solos et effets percussifs &agrave; la fa&ccedil;on des anciens orchestres de square dances. Quand au chanteur (ou &agrave; la chanteuse, une nouveaut&eacute; importante dans la Country Music) ses coups de gorge semblent comme autant de &laquo;pleurs dans le verre de bi&egrave;re&raquo;. La voix velout&eacute;e insinue, prolonge une syllabe, semble sur le point de mourir, sanglote en un vibrato d&eacute;chirant, se r&eacute;tablit et finit sa course. La pulsation, le rythme, le volume sont d&eacute;sormais oblig&eacute;s. Les textes de ces airs du Honky Tonk, qu&rsquo;ils soient sur tempos rapides (country boogies) ou lents (weeping songs), se d&eacute;marquent aussi consid&eacute;rablement de ce qui se faisait avant guerre: le divorce, l&rsquo;adult&egrave;re, les difficult&eacute;s de la vie, le travail en usine, une atmosph&egrave;re de d&eacute;senchantement qui va jusqu&rsquo;au d&eacute;sespoir et aux tendances suicidaires baigne jusqu&rsquo;aux pi&egrave;ces les plus humoristiques. Douleur de l&rsquo;&acirc;me, solitude, faiblesse de l&rsquo;&ecirc;tre humain...Cette atmosph&egrave;re charg&eacute;e de jeux d&rsquo;argent, de femmes faciles, de vague &agrave; l&rsquo;&acirc;me alt&egrave;re consid&eacute;rablement les fondamentaux religieux et ruraux de la Country Music, refl&egrave;tant les changements profonds de la soci&eacute;t&eacute; sudiste, les aspirations sociales, morales et sentimentales du prol&eacute;tariat rural blanc et sudiste qui s&rsquo;urbanise &agrave; vive allure. En fait, rarement une forme de musique aura-t-elle &eacute;t&eacute; le miroir si parfait d&rsquo;une classe sociale!</span><br /><span class=Soustitre2>LE HONKY TONK PARTOUT</span><br /><span class=Texte>Apr&egrave;s Daffan, Floyd Tillman ou Al Dexter, c&rsquo;est surtout Ernest Tubb qui va installer le Honky Tonk comme le genre dominant de la Country Music. Malgr&eacute; les fortes r&eacute;ticences initiales du Grand Ole Opry, le c&eacute;l&egrave;bre programme radiophonique de Nashville, celui-ci, demande du public oblige, pr&eacute;sente Tubb qui devient ainsi le premier musicien de Honky Tonk sur cette sc&egrave;ne aussi prestigieuse qu&rsquo;influente. Son succ&egrave;s, rapide et &eacute;norme, suscite d&rsquo;innombrables vocations, sortant le genre du Sud Ouest, ses terres d&rsquo;origine. Une nouvelle g&eacute;n&eacute;ration &eacute;merge et s&rsquo;impose au point de faire para&icirc;tre tous les autres artistes de Country Music comme autant de repr&eacute;sentants d&rsquo;un pass&eacute; r&eacute;volu: Lefty Frizzell, Webb Pierce, Ray Price, Hank Snow, Carl Smith, Kitty Wells - la premi&egrave;re v&eacute;ritable superstar f&eacute;minine de la Country Music - et bien s&ucirc;r Hank Williams qui est avant tout un grand chanteur de Honky Tonk. En Californie, o&ugrave; les grands orchestres de Western Swing perdurent bien plus longtemps, le Honky Tonk fait aussi son chemin particulier avec Merle Travis, Hank Thompson ou Jean Shepard. A la fin des ann&eacute;es 40, le Honky Tonk exerce une h&eacute;g&eacute;monie absolue sur toute la Country Music au point que certains historiens, notamment am&eacute;ricains, ne font partir la Country Music que de cette &eacute;poque!</span><br /><span class=Texte>Durant les ann&eacute;es 50 le Honky Tonk semble &agrave; son z&eacute;nith sous l&rsquo;influence &eacute;norme de Ernest Tubb, Hank Williams puis surtout de Lefty Frizzell. Pour acqu&eacute;rir un certain succ&egrave;s, chaque chanteur et chaque orchestre reprennent leurs mani&egrave;res. Mais en 1955-56, l&rsquo;arriv&eacute;e du Rockabilly puis du Rock&rsquo;n&rsquo;roll semble durant quelques ann&eacute;es sonner le glas du Honky Tonk. D&rsquo;autant plus que l&rsquo;industrie du disque de Nashville, sous l&rsquo;impulsion de producteurs comme Chet Atkins ou Owen Bradley, interpr&egrave;te cette &eacute;mergence du Rock&rsquo;n&rsquo;roll comme une r&eacute;action hostile du public aux normes, aux mani&egrave;res et aux th&egrave;mes impos&eacute;s par le Honky Tonk. Le Nashville Sound qu&rsquo;ils cr&eacute;ent est bien plus farci de sucreries noy&eacute;es dans des sodas insipides qu&rsquo;assaisonn&eacute; &agrave; la gestuelle des cheating songs arros&eacute;e d&rsquo;une bi&egrave;re pression!</span><br /><span class=Texte>Bien des artistes du Honky Tonk tentent d&rsquo;ailleurs d&rsquo;&eacute;marger &agrave; ces nouveaux courants, avec des succ&egrave;s divers. D&rsquo;autres choisissent de rester fid&egrave;les &agrave; leur genre de pr&eacute;dilection ou s&rsquo;av&egrave;rent incapables de faire autre chose et se replient sur les petits bars et les labels ind&eacute;pendants, les terreaux d&rsquo;origine du Honky Tonk. Mais le genre est trop puissant pour s&rsquo;&eacute;clipser longuement. Un Ray Price retrouve le succ&egrave;s en ajoutant un minimum d&rsquo;arrangements commerciaux (harmonies vocales, son encore plus &eacute;lectrifi&eacute;, pr&eacute;&eacute;minence de la steel guitare) qui pr&eacute;servent cependant l&rsquo;essentiel. Bient&ocirc;t, toute une nouvelle g&eacute;n&eacute;ration comme George Jones, Buck Owens et Merle Haggard, fid&egrave;les adaptateurs et modernisateurs du Honky Tonk,&nbsp; vont s&rsquo;imposer comme les superstars de la Country Music des ann&eacute;es 70. L&rsquo;influence du Honky Tonk va encore resurgir d&rsquo;abord avec les Outlaws (Waylon Jennings, Willie Nelson, Kris Kristofferson, Hank Williams Jr) puis encore davantage avec le mouvement n&eacute;o-traditionaliste des ann&eacute;es 80. Celui-ci ram&egrave;ne en effet la Country Music vers les formes les plus traditionnelles du pur Honky Tonk avec des superstars comme Randy Travis, Dwight Yoakam, George Strait ou Alan Jackson.</span><br /><span class=Soustitre2>LES HONKY TONKERS</span><br /><span class=Texte><strong>Tommy COLLINS:</strong> Leonard Raymond Sipes dit Tommy Collins (n&eacute; dans l&rsquo;Oklahoma en 1930) a &eacute;t&eacute;, dans les 50&rsquo;s, un des tout premiers &agrave; &eacute;tablir ce qu&rsquo;on nomme le &laquo;Bakersfield sound&raquo;, une forme particuli&egrave;re de Honky Tonk californien, que d&eacute;velopperont et populariseront Buck Owens et Merle Haggard. Vers 1948, Collins r&eacute;ussit &agrave; enregistrer une poign&eacute;e de disques pour un petit label californien, s&rsquo;installe &agrave; Bakersfield en Californie apr&egrave;s son service militaire, rencontre Ferlin Husky qui le fait enregistrer par Capitol. En 1953, You gotta have a license est une composition pleine d&rsquo;humour entre Hank Williams et Ernest Tubb avec une dominante de guitare et de steel-guitare &eacute;lectriques. L&rsquo;ann&eacute;e suivante, son You better not to do that fracassera les Hit parades. La plume avis&eacute;e et souvent pleine d&rsquo;humour de Tommy permettra aussi &agrave; plusieurs vedettes du label Capitol de conna&icirc;tre de gros succ&egrave;s (Faron Young, Ferlin Huskey). Collins semble seulement au d&eacute;but d&rsquo;une brillante carri&egrave;re lorsqu&rsquo;il abandonne soudain la musique pour la religion en 1957.</span><br /><span class=Texte><strong>Ted DAFFAN: </strong>Aujourd&rsquo;hui quelque peu oubli&eacute;, Ted Daffan (1912-77) a &eacute;t&eacute; un des grands steel-guitaristes des ann&eacute;es 30 et 40, un des cr&eacute;ateurs du genre Honky Tonk, sa composition Born to lose en 1943 &eacute;tant souvent consid&eacute;r&eacute;e comme le premier disque de ce nouveau style. Il a aussi compos&eacute; en 1939 Truck driver&rsquo;s blues, la premi&egrave;re ode aux camionneurs, modernes cow-boys de l&rsquo;Am&eacute;rique. L&agrave; aussi, cela deviendra un genre &agrave; part dans la country music. Daffan a pratiqu&eacute; tr&egrave;s jeune la steel guitare sous l&rsquo;influence des guitaristes hawa&iuml;ens comme Sol Hoopii ou Frank Ferera et joue dans divers orchestres de Western Swing, notamment les Blue Ridge Playboys qui comprennent le chanteur texan Floyd Tillman, lui aussi un des cr&eacute;ateurs du Honky Tonk. Mais ce n&rsquo;est que dans les ann&eacute;es 40 qu&rsquo;il dirige ses Ted Daffan&rsquo;s Texans. A partir de 1951, las des probl&egrave;mes d&rsquo;organisation, Daffan s&rsquo;installe &agrave; Houston et se consacre &agrave; un travail de musicien de studio et fonde son propre label, Daffan! Ses compositions ont &eacute;t&eacute; reprises par d&rsquo;innombrables artistes de Hank Snow, Ernest Tubb, Don Gibson jusqu&rsquo;&agrave; Ray Charles!</span><br /><span class=Texte><strong>Al DEXTER:</strong> Fiddler d&rsquo;un certain renom, peintre en b&acirc;timent et barman, Al Dexter (1902-84) participe activement au Western Swing des ann&eacute;es 30 en compagnie de ses Texas Troopers. Dexter enregistre &agrave; partir de 1934, souvent avec des musiciens noirs texans, plusieurs belles pi&egrave;ces rapides ou des blues comme Honky Tonk blues ou New Jelly roll blues. Lorsque Dexter signe sur Capitol en 1943, un nouveau label californien aux dents longues, sa carri&egrave;re va changer radicalement. En 1944, Pistol packin&rsquo; mama devient n&deg; 1 du nouveau classement de Country &amp; Western, entre dans les Hit Parades Pop et passe pour s&rsquo;&ecirc;tre vendu &agrave; 3.000.000 d&rsquo;exemplaires! Nous proposons ici Walking with the blues, un de ses nombreux et tr&egrave;s beaux blues, un genre tr&egrave;s pr&eacute;sent dans le Honky Tonk. Contrairement &agrave; la plupart de ses pairs, Dexter r&eacute;investira son argent dans un dancing &agrave; Dallas, une cha&icirc;ne de motels, des rod&eacute;os, des agences immobili&egrave;res et vivra confortablement.</span><br /><span class=Texte><strong>Little Jimmy DICKENS:</strong> Tout ce que Dickens (n&eacute; en 1920, un des piliers du Grand Ole Opry) a enregistr&eacute; est g&eacute;n&eacute;ralement notable, souvent excellent, parfois remarquable: Country boy est l&rsquo;arch&eacute;type de l&rsquo;auto parodie sudiste avec une belle partie de guitare de Grady Martin. Ce petit bonhomme, &agrave; la voix plaintive et au timbre nasal, v&ecirc;tu des habits de cow-boys les plus fantaisistes, sans cesse en mouvement, est un des meilleurs showmen de la country music. Si la musique de Dickens a souvent anticip&eacute; l&rsquo;arriv&eacute;e du Rock&rsquo;n&rsquo;roll, ses mani&egrave;res et son apparence le cataloguent dans la Country Music d&rsquo;une autre &eacute;poque.</span><br /><span class=Texte><strong>Dave DUDLEY:</strong> Bien que n&eacute; dans le Wisconsin, David Darwin Pedruska dit Dave Dudley (1928) a &eacute;t&eacute; &eacute;lev&eacute; au Texas. Si Moon Mullican ou Ted Daffan l&rsquo;ont pr&eacute;c&eacute;d&eacute; dans l&rsquo;ode aux routiers am&eacute;ricains avec les premiers &laquo;truck drivers&rsquo; songs&raquo;, Dudley a vraiment &eacute;t&eacute; le premier v&eacute;ritable sp&eacute;cialiste de ces chansons de camionneurs. Six days on the road, son &eacute;norme succ&egrave;s en 1962, lui vaut le surnom de &laquo;P&egrave;re des chansons de camionneurs&raquo; et le titre de &laquo;Grand pr&ecirc;tre du Diesel country&raquo;! Nous proposons ici son tout premier enregistrement, le rare Nashville blues, enregistr&eacute; en 1952, dans lequel l&rsquo;intelligence des paroles, le rythme souple de l&rsquo;orchestre et la voix de baryton de Dudley qui semble toujours chanter depuis une nacelle de camion enfum&eacute; aux petites heures de l&rsquo;aube font mouche.</span><br /><span class=Texte><strong>Lefty FRIZZELL:</strong> Ce superbe chanteur de Honky Tonk (1928-75), avec ses c&eacute;l&egrave;bres intonations venues du fond de la gorge, a marqu&eacute; la quasi-totalit&eacute; des artistes de Nashville au Texas, Merle Haggard, George Jones, Randy Travis et demeure encore aujourd&rsquo;hui une des principales influences de la Country Music. Son &oelig;uvre &eacute;norme est de tout premier plan, la quintessence du plus authentique Honky Tonk comme on peut l&rsquo;appr&eacute;cier ici sur deux de ses premi&egrave;res pi&egrave;ces: Lost lover blues et Run&rsquo;em off dans lequel on peut aussi entendre l&rsquo;harmonica de Wayne Raney.</span><br /><span class=Texte><strong>Johnny HORTON:</strong> Une des multiples d&eacute;couvertes de Cliffie Stone, Johnny Horton (1929-60) a longtemps v&eacute;g&eacute;t&eacute; entre son Texas natal et la Californie. Une petite carri&egrave;re de chanteur de Honky Tonk et un job de p&ecirc;cheur professionnel en Alaska, une petite place au Louisiana Hayride sous le sobriquet du &laquo;P&ecirc;cheur chantant&raquo;, quelques disques pour de minuscules labels... Johnny Horton tente sa chance &agrave; Nashville, &eacute;pouse la redoutable mais fortun&eacute;e veuve de Hank Williams, Billie Jean. Il enregistre &agrave; partir de 1951 d&rsquo;excellents titres de pur Honky Tonk. Grand chanteur avec, ici et l&agrave;, un grognement &agrave; la fa&ccedil;on des vocalistes noirs qu&rsquo;il admire, Johnny saura s&rsquo;imposer comme une vedette du Rockabilly puis d&rsquo;une sorte de folk pop! Johnny Horton meurt dans un accident de la route au sommet de sa gloire.</span><br /><span class=Texte><strong>Ferlin HUSKY:</strong> Bien qu&rsquo;il ait souvent &eacute;marg&eacute; au Nashville Sound, Ferlin Husky (n&eacute; en 1925) reste cher aux amateurs de Country Music pour ses disques de pur Honky Tonk et de Rockabilly, souvent sous des pseudonymes tels que Simon Crum ou Terry Preston, employ&eacute; pour signer Tennesse Central n&deg;9 que nous pr&eacute;sentons dans ce coffret. Quelques mois plus tard, il enregistre A dear John letter en compagnie de Jean Shepard, ce qui marque le d&eacute;but de son accession au vedettariat. Nombre de ses compositions sont devenus des standards de la Country Music, repris abondamment jusqu&rsquo;&agrave; aujourd&rsquo;hui (Randy Travis, Hal Ketchum).</span><br /><span class=Texte><strong>Sonny JAMES:</strong> Aujourd&rsquo;hui surtout connu (et pas forc&eacute;ment en bien) pour ses titres aux orchestrations lourdingues qui ont contribu&eacute; &agrave; faire le sirupeux Nashville Sound (Young love; Heartaches; Beg your pardon), James Loden dit Sonny James (1929) a &eacute;t&eacute; &agrave; ses d&eacute;buts un excellent chanteur traditionnel tout autant qu&rsquo;un guitariste au toucher vibrant et un fiddler tr&egrave;s terrien comme on peut l&rsquo;entendre sur That&rsquo;s me without you, un de ses premiers succ&egrave;s. Par la suite, les cascades de glucose ont fini par lasser m&ecirc;me ses fans les plus farouches et en 1983 il s&rsquo;est retir&eacute; sur son ranch de l&rsquo;Alabama.</span><br /><span class=Texte><strong>Eddie KIRK: </strong>(1919-79) est un des principaux guitariste rythmique de la country music californienne des 40&rsquo;s et 50&rsquo;s. Sobre, solide, presque m&eacute;tronomique, son jeu de guitare apporte beaucoup de coh&eacute;sion aux tr&egrave;s nombreuses s&eacute;ances auxquelles il a particip&eacute;. Un bon chanteur, &agrave; la voix douce, presque un &laquo;crooner&raquo; country, Kirk a substantiellement enregistr&eacute; sous son nom jusqu&rsquo;en 1953 et figur&eacute; dans de nombreux westerns chantants avant de sombrer dans l&rsquo;anonymat.</span><br /><span class=Texte><strong>Ernie LEE:</strong> Bien qu&rsquo;il n&rsquo;ait pratiquement jamais figur&eacute; dans les Hit Parades country, Ernie Lee (1916-91), le &laquo;Baladin du Kentucky&raquo; a constamment tourn&eacute; &agrave; travers les Etats Unis et s&rsquo;est impos&eacute; comme un des meilleurs chanteurs de Honky Tonk. Ses milliers de fans ont achet&eacute; fid&egrave;lement ses disques, s&eacute;duits par sa voix chaude de baryton, son orchestre swinguant et son brin de Honky Tonk pur et sans fioritures. E&ucirc;t-il eu plus de t&eacute;nacit&eacute; ou d&rsquo;ambition, Ernie Lee figurerait aujourd&rsquo;hui au firmament du genre!</span><br /><span class=Texte><strong>Jimmie LOGSDON:</strong> Influenc&eacute; par le blues, la country music et le jazz Swing puis par Ernest Tubb, Jimmie Logsdon (1922) embrasse une carri&egrave;re musicale apr&egrave;s la guerre sous la houlette de Hank Williams qui restera son idole. A la mort de Hank, Logsdon enregistre un double hommage, vibrant de feeling avec The Death of Hank Williams et Hank Williams sings the blues no more que nous r&eacute;&eacute;ditons dans ce coffret. Mais ce sera dans le Rockabilly que Jimmie s&rsquo;affirmera le plus.</span><br /><span class=Texte><strong>Skeets Mc DONALD: </strong>Un des pionniers de la Country Music californienne, notamment du style de Bakersfield, Skeets Mc Donald (1915-68) n&rsquo;a connu qu&rsquo;un seul grand succ&egrave;s en 1953 avec Don&rsquo;t let the Stars get in your eyes. Mais sa discographie qui s&rsquo;&eacute;tend sur 18 ans est riche de chefs-d&rsquo;&oelig;uvre du Honky Tonk, un genre dont Skeets est un des meilleurs repr&eacute;sentants comme on peut l&rsquo;entendre dans ce coffret avec Baby, I&rsquo;m counting. </span><br /><span class=Texte><strong>Al MONTGOMERY: </strong>Al Montgomery est un nom de disque pour Aline Frances. Pompiste &agrave; Washington, La., Al voulait devenir chanteuse et a contact&eacute; le c&eacute;l&egrave;bre producteur J.D. Miller. Miller a &eacute;crit pour elle en quelques minutes une &laquo;r&eacute;ponse&raquo; au &laquo;tube&raquo; de Hank Thompson, Wild Side of life qui caracolait alors en t&ecirc;te des Hit Parades Country. Intitul&eacute; It wasn&rsquo;t God who made Honky Tonk angels, ce disque (assez mal) chant&eacute; par Ms Montgomery n&rsquo;est gu&egrave;re all&eacute; loin. Sauf que le morceau a &eacute;t&eacute; rep&eacute;r&eacute; par Troy Martin, le manager de Kitty Wells, qui l&rsquo;a donc propos&eacute; &agrave; son artiste. Artistiquement et commercialement, Kitty va &eacute;videmment porter le titre vers d&rsquo;autres altitudes que Al Montgomery et asseoir ainsi sa carri&egrave;re. Mais, comme Kitty Wells est d&eacute;j&agrave; bien repr&eacute;sent&eacute;e dans cette anthologie, nous avons choisi de faire figurer la version originale, une raret&eacute;, dans cette anthologie.</span><br /><span class=Texte><strong>Leon PAYNE:</strong> Le Texan Leon Payne (1917-69) est l&rsquo;auteur de plusieurs standards de la country music. Il est un chanteur et guitariste aveugle qui s&rsquo;est entich&eacute; de la musique de Bob Wills en l&rsquo;&eacute;coutant &agrave; la radio (il sera d&rsquo;ailleurs membre des Texas Playboys pendant un temps). Leon commence une carri&egrave;re sous son nom en 1939 en tant que &laquo;Texas Blind Hitchiker&raquo;. Mais c&rsquo;est surtout lorsqu&rsquo;il forme ses Lone Star Buddies en 1949 que Payne &eacute;merge de l&rsquo;anonymat. Sa voix douce, &eacute;vocatrice, frisant celle des crooners, ses talents de compositeur utilis&eacute;s par Hank Williams ou George Morgan lui valent d&rsquo;appara&icirc;tre au Louisiana Hayride. Enfin, en 1950, Payne enregistre sous son nom de tr&egrave;s beaux titres comme cette &eacute;poustouflante interpr&eacute;tation de Lone wolf.</span><br /><span class=Texte><strong>Webb PIERCE:</strong> Aussi c&eacute;l&egrave;bre pour sa voix nasale et son Honky Tonk simple et irr&eacute;sistible que pour ses excentricit&eacute;s personnelles - une piscine en forme de guitare! - Webb Pierce (n&eacute; en 1926) a connu son heure de gloire au d&eacute;but des ann&eacute;es 50 avec Back street affair, un superbe morceau de Honky Tonk et le bluesy Walking the dog. Outre ses talents personnels, Pierce saura agr&eacute;ger au sein de son orchestre certains des musiciens les plus brillants de son temps dont Bud Isaacs, un des tout premiers musiciens de pedal steel guitar.</span><br /><span class=Texte><strong>Ray PRICE: </strong>Ce pur indien Cherokee (n&eacute; en 1926) a &eacute;t&eacute; un des piliers du Honky Tonk, sachant perp&eacute;tuer et moderniser le genre sans l&rsquo;&eacute;dulcorer. Avec ses Cherokee Cowboys, un des meilleurs orchestres de Honky Tonk dans lequel brille le pedal steel guitariste Buddy Emmons, Ray a interpr&eacute;t&eacute; quantit&eacute; de chefs d&rsquo;&oelig;uvre. I&rsquo;ll be there et The road of no return le pr&eacute;sentent au sommet de son art, sa voix embrum&eacute;e semblant &eacute;merger d&rsquo;un puits de whiskey!</span><br /><span class=Texte><strong>Jean SHEPARD:</strong> Avec Kitty Wells, Jean Shepard (n&eacute;e en 1933 dans l&rsquo;Oklahoma) a &eacute;t&eacute; une des premi&egrave;res chanteuses &agrave; r&eacute;ussir &agrave; s&rsquo;imposer dans la Country Music de l&rsquo;apr&egrave;s-guerre. Fix&eacute;e &agrave; Barkersfield, Jean forme en 1948 un orchestre f&eacute;minin et chante en jouant de la contrebasse. Elle finit par attirer l&rsquo;attention de Hank Thompson qui, totalement envo&ucirc;t&eacute; par sa voix acidul&eacute;e et ses intonations tr&egrave;s expressives la fait enregistrer en 1952 par Capitol qui voit en elle une &laquo;Hank Williams f&eacute;minine&raquo;, une comparaison redoutable que Jean saura honorer dans une carri&egrave;re musicale de premier plan. </span><br /><span class=Texte>Accompagn&eacute;e de Speedy West et Jimmy Bryant, elle fait des d&eacute;buts impressionnants avec Twice the lovin&rsquo; que nous proposons ici. Le succ&egrave;s commercial suivra rapidement. Bien qu&rsquo;elle enregistre des pi&egrave;ces rapides, elle devient populaire pour ses ballades irr&eacute;sistibles qu&rsquo;elle susurre d&rsquo;une voix &agrave; la limite de la rupture, le coup de gorge embrum&eacute; et la larme que l&rsquo;on devine allant s&rsquo;&eacute;craser dans le verre de bi&egrave;re glac&eacute; du Honky Tonk sordide. Tr&egrave;s critique vis-&agrave;-vis de l&rsquo;&eacute;volution de la Country Music en une simple industrie, Jean n&rsquo;est plus apparue que sporadiquement au Grand Ole Opry.</span><br /><span class=Texte><strong>Carl SMITH:</strong> Ce superbe chanteur n&eacute; dans le Tennessee en 1927 a &eacute;t&eacute; un des plus importants artistes de Honky Tonk dans la premi&egrave;re moiti&eacute; des 50&rsquo;s, avec d&rsquo;innombrables succ&egrave;s commerciaux et artistiques. Il a &eacute;t&eacute; un des tout premiers &agrave; utiliser ostensiblement un batteur au Grand Ole Opry. Trademark et Back up buddy sont deux des meilleures r&eacute;ussites de la premi&egrave;re partie d&rsquo;une longue carri&egrave;re qui a dur&eacute; jusqu&rsquo;aux d&eacute;buts des ann&eacute;es 80.</span><br /><span class=Texte><strong>Hank SNOW: </strong>Comme beaucoup d&rsquo;artistes pr&eacute;sents dans cette anthologie, Hank Snow (1914-2001) a &eacute;t&eacute; tr&egrave;s influenc&eacute; par Jimmie Rodgers et les orchestres de Western Swing. Mais, contrairement &agrave; la plupart des texans, Snow est canadien. Apr&egrave;s une premi&egrave;re carri&egrave;re de yodler, Hank Snow a gagn&eacute; Nashville dans les ann&eacute;es 40 et s&rsquo;est rapidement impos&eacute; comme un des piliers du Grand Ole Opry, y amenant un r&eacute;pertoire et des orchestrations bien proches du Honky Tonk. Ce chanteur &agrave; la voix douce de baryton est doubl&eacute; d&rsquo;un excellent guitariste soliste comme on peut l&rsquo;entendre sur Music making mama from Memphis.</span><br /><span class=Texte><strong>Hank THOMPSON: </strong>Superbe chanteur, guitariste de talent, le Texan Hank Thompson (n&eacute; en 1925) d&eacute;bute dans le Western Swing avant de s&rsquo;imposer comme une des grosses vedettes du Honky Tonk durant les ann&eacute;es 50 avec Wild side of life. Ses grands succ&egrave;s ne doivent pas masquer ses autres disques, souvent encore plus remarquables comme Cryin&rsquo; in the deep blue sea. Son sens du swing, son humour et ses talents de compositeur avis&eacute; lui ont permis de se maintenir au firmament de la Country Music m&ecirc;me lorsque le Honky Tonk semblera passer de mode.</span><br /><span class=Texte><strong>Floyd TILLMAN: </strong>Membre de plusieurs orchestres de Western Swing (dont celui c&eacute;l&egrave;bre des fr&egrave;res Hofner), Floyd Tillman (1914), un autre natif de l&rsquo;Oklahoma, a toujours conserv&eacute; le sens du swing. Il a en outre &eacute;t&eacute; un des pionniers de la guitare &eacute;lectrique. Auteur d&rsquo;un des premiers titres qui annonce le Honky Tonk (It makes no difference now en 1938), Tillman va rapidement s&rsquo;imposer comme un des ma&icirc;tres du genre. Il saura, sans renier sa musique, demeurer populaire et actif jusqu&rsquo;&agrave; une date r&eacute;cente.</span><br /><span class=Texte><strong>Merle TRAVIS: </strong>Que n&rsquo;a pas fait Merle Travis (1917-83) dans sa longue carri&egrave;re et toujours avec r&eacute;ussite? Ecrivain, dessinateur de B.D., acteur de cin&eacute;ma, compositeur prolifique, chanteur et guitariste, Merle Travis est certainement un des artistes les plus importants de la musique populaire am&eacute;ricaine. Fils d&rsquo;un mineur du Kentucky, Merle a fui le carreau gr&acirc;ce &agrave; son jeu de guitare, un fingerpicking &agrave; deux doigts qui, adapt&eacute; &agrave; la guitare &eacute;lectrique, est extraordinairement pr&eacute;cis, v&eacute;loce, swinguant et inventif. Apr&egrave;s une carri&egrave;re au sein de plusieurs string-bands, des d&eacute;buts sur disque aupr&egrave;s des Delmore Brothers et de Grandpa Jones, Merle gagne la Californie en 1944 pour y d&eacute;velopper sa propre version du Honky Tonk, o&ugrave; l&rsquo;humour le dispute au swing. Il enregistre des centaines de titres pour Capitol aussi bien dans cette veine que dans un style plus folk ainsi que nombre d&rsquo;instrumentaux.</span><br /><span class=Texte><strong>Ernest TUBB: </strong>Tubb (1914-1984) est un des p&egrave;res du genre Honky Tonk mais il a commenc&eacute; &agrave; imiter Jimmie Rodgers, ce qui lui a valu la guitare de son idole... donn&eacute;e par sa veuve Carrie Rodgers lors de sa premi&egrave;re s&eacute;ance d&rsquo;enregistrement en 1936. Mais c&rsquo;est entre 1941 et 1945 que Tubb va mettre au point une forme d&rsquo;orchestration r&eacute;duite d&eacute;riv&eacute;e du Western Swing - instruments &eacute;lectriques, rythme marqu&eacute; - particuli&egrave;rement propice aux petits bars miteux. Apr&egrave;s une p&eacute;riode de m&eacute;fiance voire de rejet, Nashville et le Grand Ole Opry ont fini par en faire un des gardiens majeurs de la tradition! Il saura toujours rester populaire et vendra des millions de disques tout en demeurant fid&egrave;le au Honky Tonk qu&rsquo;il aura largement contribu&eacute; &agrave; cr&eacute;er.</span><br /><span class=Texte><strong>Kitty WELLS: </strong>M&ecirc;me si elle n&rsquo;a pas vraiment &eacute;t&eacute; la premi&egrave;re vedette f&eacute;minine de la country music (Patsy Montana ou Molly O&rsquo;Day l&rsquo;ont pr&eacute;c&eacute;d&eacute;e), Muriel Deason dite Kitty Wells (1919) a quand m&ecirc;me &eacute;t&eacute; la v&eacute;ritable cr&eacute;atrice d&rsquo;une Country Music f&eacute;minine - &laquo;f&eacute;ministe&raquo; diront certains - qui a prosp&eacute;r&eacute; depuis. Rien chez Kitty ne semblait pourtant annoncer un tel r&ocirc;le: des allures de bonne fille de la campagne, le visage rectangulaire assez ingrat, l&rsquo;air toujours un peu gauche dans ses robes &agrave; volants amidonn&eacute;es, avec juste un zeste de maquillage, fervente chr&eacute;tienne qui chante dans le ch&oelig;ur de son &eacute;glise. Mais son mari, le chanteur de Country Music Johnnie Wright, saura bien mettre en valeur la fa&ccedil;on tendre mais brute, directe et passionn&eacute;e, qu&rsquo;a Kitty de chanter. En 1952, Kitty enregistre It wasn&rsquo;t God who made Honky Tonk angels, une r&eacute;ponse rou&eacute;e du point de vue f&eacute;minin au succ&egrave;s de Hank Thompson Wild Side of life. Kitty va continuer dans ce style et s&rsquo;imposer comme un des grandes vedettes de Nashville avec des chansons du m&ecirc;me genre dont les superbes The life they live in songs et Makin&rsquo; believe que nous pr&eacute;sentons ici. C&rsquo;est vraiment le succ&egrave;s, les mani&egrave;res, l&rsquo;originalit&eacute; f&eacute;minine de Kitty qui ont ouvert la voie aux Patsy Cline, Loretta Lynn, Dolly Parton, Tammy Wynette et autres qui ont fait de la Country une musique aussi f&eacute;minine que masculine.</span><br /><span class=Texte><strong>Jess WILLARD:</strong> Surtout connu des amateurs de Rock&rsquo;n&rsquo;roll pour sa br&egrave;ve association avec Hank et Eddie Cochran (avec lesquels il a enregistr&eacute; deux titres en 1955), le texan Jess Willard (1916-59) a connu une br&egrave;ve heure de gloire au d&eacute;but des 50&rsquo;s avec une s&eacute;rie de titres comme le &laquo;classique&raquo; Honky tonk hardwood floor que reprendra notamment Johnny Horton et dont nous pr&eacute;sentons ici l&rsquo;original.</span><br /><span class=Texte><strong>Hank WILLIAMS:</strong> Le &laquo;Drifting cowboy&raquo; Hank Williams (1923-53) est un des principaux concepteurs de la Country Music d&rsquo;apr&egrave;s-guerre, m&ecirc;lant le vieux fond appalachien au Honky Tonk et annon&ccedil;ant les &eacute;volutions futures. Dans sa tr&egrave;s courte vie, il a compos&eacute; et enregistr&eacute; nombre de chefs d&rsquo;oeuvre toujours interpr&eacute;t&eacute;s aujourd&rsquo;hui par quantit&eacute; de musiciens. Superstar sans le savoir, &laquo; born to lose &laquo;, mort de froid et d&rsquo;une overdose de barbituriques et d&rsquo;alcool dans une camionnette le soir du Nouvel An 1953, Hank Williams demeure par son oeuvre et son influence un des G&eacute;ants de la musique populaire contemporaine. Apr&egrave;s lui, la Country Music ne sera plus la m&ecirc;me et son influence sur le cours de toute la musique populaire, Rock&rsquo;n&rsquo;roll notamment, est consid&eacute;rable.</span><br /><span class=Texte><strong>WORK (Jimmy): </strong>Bien qu&rsquo;il demeure peu connu, Jimmy Work (n&eacute; en 1924) a fait une longue carri&egrave;re, enregistrant abondamment pour divers labels dans diff&eacute;rents styles, du pur hillbilly au semi-bluegrass en passant par le Honky Tonk le plus juteux comme dans Make your Honky Tonk at home que nous pr&eacute;sentons dans ce coffret. Son principal titre de gloire est d&rsquo;avoir compos&eacute; plusieurs &laquo;classiques&raquo; de la Country Music dont Makin&rsquo; believe, qui a &eacute;t&eacute; un grand succ&egrave;s de Kitty Wells.</span><br /><span class=Texte><strong>YOUNG (Faron): </strong>C&eacute;l&egrave;bre pour ses vibrants et &eacute;vocateurs coups de gorge (Hillbilly heartthrob), Faron Young (1932-96), originaire de Shreveport, a &eacute;t&eacute; tr&egrave;s influenc&eacute; par Hank Williams qu&rsquo;il a admir&eacute; au Louisiana Hayride. Cela ne l&rsquo;a pas emp&ecirc;ch&eacute; d&rsquo;alterner des disques de pur Honky Tonk avec certaines des pi&egrave;ces sirupeuses du Nashville Sound qui, au fil des ans, ont fini par dominer son oeuvre. Il a constamment recherch&eacute; de nouveaux talents, donnant leur chance &agrave; des artistes aussi divers que Don Gibson, Willie Nelson ou Kris Kristofferson. Mais un long passage &agrave; vide professionnel et personnel ainsi que de gros ennuis de sant&eacute; l&rsquo;ont amen&eacute; &agrave; se suicider en 1996. Au meilleur de sa forme (comme ici dans Goin&rsquo; steady), Faron Young appara&icirc;t comme un remarquable chanteur de Honky Tonk.</span><br /><span class=Soustitre>G&eacute;rard HERZHAFT</span><br /><span class=Texte>Auteur (avec Jacques Br&eacute;mond) du &laquo;Guide de la Country Music et du Folk&raquo; (Fayard) et de &laquo;La Country Music (P.U.F. , Que Sais-je? n&deg; 2134)</span><br /><span class=Texte><strong>SOURCES :</strong></span><br /><span class=Texte>BREMOND (Jacques).- Honky Tonk.- In: &laquo;Le Cri du Coyote&raquo; n&deg;69 (04-05/2002)</span><br /><span class=Texte>GREEN (Douglas B.).- Country Roots. The origins of Country music.- Hawthorne, New York: 1976</span><br /><span class=Texte>LOUPIEN (Serge), Ed..- Les Incontournables de la Country.- Filipacchi, Paris:1995.</span><br /><span class=Texte>MALONE (Bill C.).- Country Music USA, 2 &egrave;me &eacute;d.- University of Texas Press, Austin: 2002</span><br /><span class=Texte>MALONE (Bill C.).- Don&rsquo;t get above your raisin&rsquo;: Country Music and the Southern working class.- U. of Illinois Press, Urbana: 2002</span><br /><span class=Texte>ROSE (Michel).- Encyclop&eacute;die de la Country music et du Rockabilly.- Paris, Grancher:1984.</span><br /><span class=Texte>Textes de pochettes ou de livrets par: George Collange; Cary Ginnell; Ronnie Pugh; Dave Sax; Ivan M. Tribe; Rich Kienzle; Tony Russell; Charles K. Wolfe; Laurence Zwisohn.</span><br /><span class=Texte>MAGAZINES:</span><br /><span class=Texte>Divers num&eacute;ros de Le Cri du Coyote, Hillbilly Researcher, Journal of Country music, Old Time Music.</span><br /><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004</span><br /><span class=Soustitre2>HONKY TONK</span><br /><span class=Soustitre2>COUNTRY MUSIC</span><br /><span class=Soustitre2>1945-1953</span><br /><span class=Texte>The Honky Tonk genre is the heart, soul and spine of Country Music.&nbsp; Born in Texas and Oklahoma during wartime, Honky Tonk rapidly spread and transformed Country Music.&nbsp; To this day, the characteristics of Honky Tonk are those of the most earthly kind of Country Music.&nbsp; This album covers the teething years of Honky Tonk and offers some of its finest masterpieces.</span><br /><span class=Texte>Of course, Honky Tonk was already budding in the thirties in the South West of the US.&nbsp; In Texas and Oklahoma, the Western Swing bands, greatly impregnated with jazz and blues encouraged the petrol workers to dance and was surprisingly successful locally then in the entire South right over to Nashville (cf Western Swing/FA 032 and Bob Wills/FA 164).&nbsp; The audacity of the Western Swing artists and their pioneering role in the electrification of instruments, the guitar in particular, continued during the forties in Honky Tonk which seemed to be, musically speaking, an offspring of Western Swing.&nbsp; Moreover, the majority of its creators came from Texas and Oklahoma.</span><br /><span class=Texte>However, the movement was much more than a simple musical evolution.&nbsp; Following the Pearl Harbour bombing, America had a tremendous need for men for the war.&nbsp; Many young Southerners were called up and their separation from their families and homeland had a considerable psychological and social impact.&nbsp; With the young men leaving the rural regions, the women had to take over the role of running the farms and looking after the families, giving them a new autonomy.</span><br /><span class=Texte>Those from the rural South where the standard of living was low were a boon for American industry, requiring hard workers.&nbsp; Many young Southerners were attracted to the industrial cities in the North, lured by the idea of regular work and wages and thus headed for centres such as Chicago, Detroit, Pittsburgh and Los Angeles.&nbsp; But factory work proved to be more trying than imagined and urban life was also tough.&nbsp; By the end of the forties, millions of workers from the South, unable to return back home but incapable of adapting to life in the North, felt uprooted and disillusioned.</span><br /><span class=Texte>This upheaval and their doubts obviously affected Country Music.&nbsp; The innocence and naive nature of the tunes in the thirties slowly disappeared, to be replaced by doubt, nostalgia and bitterness.&nbsp; Floyd Tillman, one of the first singers of a genre which was not yet called Honky Tonk, had a first hit with It Makes No Difference Now in 1938.&nbsp; In 1942, singer Ted Daffan came out with Born to Lose, which became a favourite tune to millions of Southern workers in the North (cf Country Music/Changing Times/FA 173).&nbsp; Many other songs were modelled around this, thus giving a new and strangely bitter note to Country Music.&nbsp; The singing cowboy Jimmy Wakely made a scandal with One has my Name, the Other has my Heart, but its success was such that &lsquo;cheating songs&rsquo; became prized by Country singers.&nbsp; Divorce and unfaithful partners, previously taboo subjects, were sung about openly.&nbsp; Other vices such as alcohol, one-night-stands, tobacco and drugs became regular features in Country Music.</span><br /><span class=Texte>Gradually, this sour and pessimistic music became predominant in Country Music.&nbsp; The songs were mainly sung in seedy joints (Honky Tonks) where the patrons indulged in beer drinking accompanied by the bar&rsquo;s girls of easy virtue (known as &lsquo;angels&rsquo;) where they danced along to the sound of the juke boxes.&nbsp; The genre was to be christened Honky Tonk.</span><br /><span class=Texte>A &lsquo;Honky tonk&rsquo; indeed defines a badly frequented bar, with mainly male customers who became crapulent and argumentative, surrounded by whores.&nbsp; These taverns were originally called groggeries and most had one room for drinking and another for gambling.&nbsp; They were the favourite haunts of small white farmers who came to taste the landlord&rsquo;s bush head whiskey.&nbsp; Black slaves also came along to drink and trade garden produce for red eye rum !</span><br /><span class=Texte>The racial segregation after the War of Secession brought about separate bars for drinking and gambling. The Whites more or less took over the groggeries, chasing away the Blacks who, in turn, opened their own bars which usually had some form of musical activity (&lsquo;juke&rsquo; comes from the Caribbean word &lsquo;joog&rsquo;, meaning music).&nbsp; These black groggeries were progressively renamed juke joints.&nbsp; This term was also used for white bars in certain states by the Atlantic coast.&nbsp; However, the Southern Whites generally called their groggeries &lsquo;roadhouses&rsquo;.&nbsp; The term &lsquo;Honky Tonk&rsquo; first appeared in the press in 1894 in the Daily Ardmorite, a gazette published in Ardmore, Oklahoma :&nbsp; &ldquo; The Honk-a-Tonk last night was well attended by ballheads, bachelors and leading citizens. &rdquo;</span><br /><span class=Texte>It would seem that in this region, the local bar had been called a honky tonk since long back.&nbsp; Unlike the bars in the South-East frequented by Whites, as from the twenties, the honky tonk had a bar, sometimes a gambling room and always a small room for dancing and a tiny stage where the musicians were protected by chicken wire from the over-excited drinkers !</span><br /><span class=Texte>The Texan singer and guitarist Al Dexter, an owner of one of these taverns, composed Honky Tonk Blues in 1934.&nbsp; The disc became a big hit, first in the South-West, and after being borrowed by most Western Swing bands, the tune swept across the South.&nbsp; As from 1935-36, the majority of the white bars changed their names from roadhouses to honky tonks, adding a dance floor and a band.</span><br /><span class=Texte>These changes were spurred on by the war.&nbsp; The Honk Tonk band, most of its musicians having a Western Swing background, was mainly comprised of electric instruments, in particular the guitar and steel guitar.&nbsp; There was also a piano, a rhythm section enhanced by a fiddle and a male or female singer.&nbsp; The lyrics of these Honky Tonk tunes, either on a fast tempo (country boogies) or slow ones (weeping songs) continued to evoke divorce, adultery, the hardship of life, factory work and even despair with suicidal tendencies.&nbsp; This atmosphere, spiked with gambling and easy women, was a total change from the religious and rural principles of Country Music, portraying the transformation of the Southern society.</span><br /><span class=Texte>Following Daffan, Floyd Tillman and Al Dexter, Ernest Tubb was the leading figure to place Honky Tonk as the dominant genre of Country Music.&nbsp; Nashville&rsquo;s famous radio show, the Grand Ole Opry, was at first hesitant but due to public demand, included Tubb on its prestigious stage.&nbsp; His huge success opened doors for many others - Lefty Frizzell, Webb Pierce, Ray Price, Hank Snow, Carl Smith, Kitty Wells and Hank Williams.&nbsp; In California, Honky Tonk was also marked by artists such as Merle Travis, Hank Thompson and Jean Shepard. &nbsp;</span><br /><span class=Texte>During the fifties, Honky Tonk seemed to have reached its zenith, greatly influenced by Ernest Tubb, Hank Williams and in particular, Lefty Frizzell.&nbsp; Then in 1955-56, Rockabilly arrived followed by Rock&rsquo;n&rsquo;roll which seemed to dampen the movement, especially as the Nashville record industry believed that the arrival of Rock&rsquo;n&rsquo;roll was a result of the public&rsquo;s hostile reaction to Honky Tonk&rsquo;s morbid undertones.</span><br /><span class=Texte>Many artists attempted to follow these new movements, but others chose to remain faithful to their choice genre, staying in bars or with independent labels.&nbsp; However, the style was too powerful to stay away for long.&nbsp; Ray Price was successful by adding a few commercial arrangements, and then a new generation including George Jones, Buck Owens and Merle Haggard, faithful adapters and modernisers of Honky Tonk, stood out as Country Music superstars in the seventies.&nbsp; The influence of Honky Tonk again came forward with the Outlaws (Waylon Jennings, Willie Nelson, Kris Kristofferson, Hank Williams Jr) and then even more so with the neo-traditionalist movement of the eighties.&nbsp; This brought Country Music back to the traditional form of pure Honky Tonk with icons such as Randy Travis, Dwight Yoakam, George Strait and Alan Jackson.</span><br /><span class=Soustitre2>The Honky Tonkers</span><br /><span class=Texte><strong>Tommy COLLINS :&nbsp; </strong>Leonard Raymond Sipes, alias Tommy Collins (born in Oklahoma in 1930) was one of the first names behind the &lsquo;Bakerfield sound&rsquo;, a particular form of Californian Honky Tonk in the fifties, a style made popular by Buck Owens and Merle Haggard.&nbsp; Around 1948, Collins cut a handful of discs for a small label, then met Ferlin Husky and thanks to him, recorded for Capitol.&nbsp; In 1953, You Gotta Have a License is a humorous composition and the following year, You Better Not To Do That climbed the Hit Parades.&nbsp; Collins left what seemed to be a brilliant career in 1957 and turned to religion.</span><br /><span class=Texte><strong>Ted DAFFAN :</strong>&nbsp; Somewhat forgotten today, Daffan (1912-77) was one of the greatest steel-guitarists of the thirties and forties and one of the creators of Honky Tonk.&nbsp; His composition Born To Lose in 1943 is often believed to be the first disc of this new style.&nbsp; He also composed Truck Driver&rsquo;s Blues in 1939.&nbsp; He played in various Western Swing bands, the Blue Ridge Playboys in particular, and in the forties fronted his Ted Daffan&rsquo;s Texans.&nbsp; In 1951, he settled in Houston where he founded his own label, Daffan.&nbsp; His compositions have been taken on by numerous artists such as Hank Snow, Ernest Tubb, Don Gibson and Ray Charles.</span><br /><span class=Texte><strong>Al DEXTER :&nbsp; </strong>This fiddler (1902-84) was an active Western Swing participator in the thirties, accompanied by his Texas Troopers.&nbsp; Dexter started recording as from 1934, including some blues numbers such as Honky Tonk Blues and New Jelly Roll Blues.&nbsp; When Dexter signed up with Capitol in 1943, his career took another dimension and in 1944, Pistol Packin&rsquo; Mama reached the number one slot in the Country &amp; Western charts and entered the Pop Hit Parades.&nbsp; Here, we may appreciate Walking With The Blues.</span><br /><span class=Texte><strong>Little Jimmy DICKENS :&nbsp; </strong>Born in 1920, all of Dickens recordings were worthy and sometimes remarkable.&nbsp; Dressed in outlandish cowboy attire, he was one of the best showmen of Country Music.</span><br /><span class=Texte><strong>Dave DUDLEY :&nbsp;</strong> Born in Wisconsin in 1928, David Darwin Pedruska, known as Dave Dudley, was brought up in Texas.&nbsp; Following in the footsteps of Moon Mullican and Ted Daffan, Dudley became the first true &lsquo;truck drivers&rsquo; songs&rsquo; specialist, and had a huge hit in 1962 with Six Days On The Road.&nbsp; Here, we have included his very first recording, the rare Nashville Blues, cut in 1952.</span><br /><span class=Texte><strong>Lefty FRIZZELL :&nbsp;</strong> This superb Honky Tonk singer (1928-75) is still one of the most influential artists on Country Music.&nbsp; In Lost Lover Blues and Run&rsquo;em Off we can also hear Wayne Raney&rsquo;s harmonica.</span><br /><span class=Texte><strong>Johnny HORTON :&nbsp; </strong>Horton (1929-60) began as a small-time Honky Tonk singer, but was also a professional fisherman in Alaska.&nbsp; He then tried his luck in Nashville and married Billie Jean, Hank Williams&rsquo; wealthy widow.&nbsp; As from 1951 he cut some excellent Honky Tonk titles and then became a Rockabilly star before stepping on to a form of folk pop !</span><br /><span class=Texte><strong>Ferlin HUSKY :</strong>&nbsp; Husky (born in 1925) is prized for his pure Honky Tonk and Rockabilly discs, and often used pseudonyms such as Simon Crum or Terry Preston.&nbsp; Several months after his Tennessee Central N&deg; 9, included here, he reached stardom with A Dear John Letter and many of his compositions have become Country Music standards.</span><br /><span class=Texte><strong>Sonny JAMES :&nbsp; </strong>James Loden, alias Sonny James (1929) debuted as an excellent traditional singer, guitarist and fiddler as we can appreciate in That&rsquo;s Me Without You, one of his first hits.&nbsp; He later became associated with the heavy and sickly Nashville Sound.</span><br /><span class=Texte><strong>Eddie KIRK :&nbsp;</strong> Kirk (1919-79) was one of the main rhythmic guitarists of Californian Country Music in the forties and fifties.&nbsp; As a good, almost crooning singer, he recorded in quantity until 1953 and appeared in many singing westerns.</span><br /><span class=Texte><strong>Ernie LEE :&nbsp;</strong> Lee (1916-91) constantly toured around the States and was considered as one of the best Honky Tonk singers, though hardly ever entered the Country Hit Parades.</span><br /><span class=Texte><strong>Jimmie LOGSDON :&nbsp;</strong> Influenced by blues, country music, jazz swing and then by Ernest Tubb, Logsdon (1922) debuted his musical career after the war, taken under Hank Williams&rsquo; wing.&nbsp; When Hank died, Logsdon recorded the moving titles The Death Of Hank Williams and Hank Williams Sings The Blues No More.</span><br /><span class=Texte><strong>Skeets Mc DONALD :&nbsp;</strong> A pioneer of Californian Country Music, Skeets (1915-68) had but one big hit in 1953 with Don&rsquo;t Let The Stars Get In Your Eyes.&nbsp; However, his discography covers 18 years and includes many Honky Tonk masterpieces such as Baby, I&rsquo;m Counting.</span><br /><span class=Texte><strong>Al MONTGOMERY :&nbsp;</strong> Aline Frances, alias Al Montgomery, wished to become a singer and contacted J.D. Miller who wrote It Wasn&rsquo;t God Who Made Honky Tonk Angels for her, but the title made little impact.&nbsp; However, it was then taken on by Kitty Wells and took on another dimension.</span><br /><span class=Texte><strong>Leon PAYNE :&nbsp; </strong>Texan Leon Payne (1917-69) wrote several Country Music standards.&nbsp; He debuted in 1939 as &lsquo;Texas Blind Hitchhiker&rsquo; and then founded his Lone Star Buddies in 1949 and was finally recognised.&nbsp; Here, we may appreciate his breathtaking interpretation of Lone Wolf. </span><br /><span class=Texte><strong>Webb PIERCE :&nbsp;</strong> Famous both for his nasal voice and his simple but irresistible Honky Tonk, Pierce (born in 1926) was celebrated in the early fifties with Back Street Affair and Walking The Dog.</span><br /><span class=Texte><strong>Ray PRICE :&nbsp;</strong> This pure Cherokee Indian (born in 1926) was one of the mainstays of Honky Tonk.&nbsp; With his Cherokee Cowboys, comprising the excellent pedal steel guitarist Buddy Emmons, Ray came out with many masterpieces including I&rsquo;ll Be There and The Road Of No Return.</span><br /><span class=Texte><strong>Jean SHEPARD :&nbsp;</strong> Along with Kitty Wells, Jean Shepard (born in 1933) was one of the first female singers to find her place in post-war Country Music.&nbsp; In Barkersfield, Jean founded a female band in 1948 and was spotted by Hank Thompson and consequently recorded for Capitol in 1952.&nbsp; Accompanied by Speedy West and Jimmy Bryant, she made an impressive debut with Twice The Lovin&rsquo;, included here.</span><br /><span class=Texte><strong>Carl SMITH :&nbsp; </strong>This superb singer born in Tennessee in 1927 was one of the most important Honky Tonk artists in the first half of the fifties and had numerous hits.&nbsp; Trademark and Back Up Buddy are two of his best achievements in the first stages of his career which lasted until the early eighties.</span><br /><span class=Texte><strong>Hank SNOW :&nbsp; </strong>Like many others in this album, Snow (1914-2001) was much influenced by Jimmie Rodgers and the Western Swing orchestras.&nbsp; He was, however, Canadian.&nbsp; Having debuted as a yodler, Snow left for Nashville in the forties and became one of the mainstays of the Grand Ole Opry.</span><br /><span class=Texte><strong>Hank THOMPSON :&nbsp;</strong> This superb singer and talented guitarist (born in 1925) debuted in Western Swing before becoming a big Honky Tonk star in the fifties with Wild Side Of Life.&nbsp; But behind his biggest hits lay other remarkable titles such as Cryin&rsquo; In The Deep Blue Sea.</span><br /><span class=Texte><strong>Floyd TILLMAN :&nbsp;</strong> As a member of several Western Swing bands, Tillman (1914) had a good sense of swing and was a pioneer of the electric guitar.&nbsp; Having written It Makes No Difference Now in 1938, he went on to became a master of Honky Tonk and enjoyed a long career.</span><br /><span class=Texte><strong>Merle TRAVIS :</strong>&nbsp; A man of many trades, Travis (1917-83) worked as a writer, cartoonist, actor, composer, singer and guitarist.&nbsp; He adapted his fingerpicking technique to the electric guitar and was a member of several string bands then made his record debut with the Delmore Brothers and Grandpa Jones.&nbsp; In 1944, Merle left for California to develop his own style of Honky Tonk and cut hundreds of titles for Capitol.</span><br /><span class=Texte><strong>Ernest TUBB :&nbsp; </strong>Tubb (1914-1984) was one of the fathers of the Honky Tonk genre but began by imitating Jimmie Rodgers, and Rodgers&rsquo; widow offered him his idol&rsquo;s guitar for his first recording session in 1936.&nbsp; Between 1941 and 1945, Tubb perfected a reduced form of orchestration, derived from Western Swing, ideal for sleazy joints.&nbsp; After a period of rejection, he became popular and sold millions of discs.</span><br /><span class=Texte><strong>Kitty WELLS :</strong>&nbsp; Muriel Deason, alias Kitty Wells (1919) may not have been the first female star of Country Music, but was the true creator of feminine Country Music.&nbsp; Despite her rather plain appearance, her singing style was tender, direct and passionate.&nbsp; Following her 1952 recording of It Wasn&rsquo;t God Who Made Honky Tonk Angels Kitty stood out as a big Nashville star and interpreted some superb songs such as The Life They Live In Songs and Makin&rsquo; Believe, included here.</span><br /><span class=Texte><strong>Jess WILLARD :&nbsp; </strong>Mainly known by Rock&rsquo;n&rsquo;roll fans for his short association with Hank and Eddie Cochran (with whom he cut two titles in 1955), Texan-born Willard (1916-59) enjoyed short-lived stardom in the early fifties with a series of titles including the classic Honky Tonk Hardwood Floor, later taken on by Johnny Horton.</span><br /><span class=Texte><strong>Hank WILLIAMS :&nbsp; </strong>The &lsquo;Drifting cowboy&rsquo; Hank Williams (1923-53) was one of the main conceivers of post-war Country Music.&nbsp; During his short life, he composed and recorded many masterpieces.&nbsp; A superstar without knowing it and born to lose, Williams remains a giant of contemporary popular music, and his influence on all forms of popular music is considerable.</span><br /><span class=Texte><strong>WORK (Jimmy) :&nbsp;</strong> Work (born in 1924) had a long career, but is little known.&nbsp; He recorded in quantity for various labels, adopting different styles, from hillbilly to semi-bluegrass and Honky Tonk, including Make Your Honky Tonk At Home, included here.</span><br /><span class=Texte><strong>YOUNG (Faron) :</strong>&nbsp; Known for his &lsquo;Hillbilly heartthrob&rsquo;, Young (1932-96) was much influenced by Hank Williams.&nbsp; However, the Nashville Sound slowly replaced his Honky Tonk recordings.&nbsp; He was forever on the lookout for new talent and opened doors for various artists such as Don Gibson, Willie Nelson and Kris Kristofferson.&nbsp; In this album, we have included his Goin&rsquo; Steady.&nbsp; His personal, professional and health problems led to his suicide in 1996.</span><br /><span class=Soustitre>Adapted in English by Laure WRIGHT from the French text of G&eacute;rard HERZHAFT</span><br /><span class=Texte>&copy; FRÉMEAUX &amp; ASSOCIÉS/GROUPE FRÉMEAUX COLOMBINI SA, 2004</span><br /><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE CD 1</span><br /><span class=Texte>01. ERNEST TUBB:<strong> I&rsquo;m tired of you&nbsp;</strong> (Ted Daffan)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;28</span><br /><span class=Texte>02. LEFTY FRIZZELL:<strong> Lost love blues</strong>&nbsp; (L. Frizzell)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;24</span><br /><span class=Texte>03. LEFTY FRIZZELL: <strong>Run&rsquo;em off&nbsp;</strong> (L. Frizzell)&nbsp;&nbsp; &nbsp;3&rsquo;03</span><br /><span class=Texte>04. HANK WILLIAMS:<strong> Settin&rsquo; the woods on fire&nbsp;</strong> (Fred Rose/ E.G. Nelson)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;36</span><br /><span class=Texte>05. HANK WILLIAMS: <strong>I&rsquo;ll never get out of this world alive</strong>&nbsp; (H. Williams/ F. Rose)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;26</span><br /><span class=Texte>06. AL DEXTER: <strong>Walkin&rsquo; with the blues</strong>&nbsp; (Rosalie Robertson/ Aubrey Gass)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;50</span><br /><span class=Texte>07. WEBB PIERCE: <strong>Back street affair</strong>&nbsp; (Billy Wallace)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;45</span><br /><span class=Texte>08. RAY PRICE: <strong>The road of no return</strong>&nbsp; (C.M. Bradley)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;39</span><br /><span class=Texte>09. CARL SMITH: <strong>Trademark</strong>&nbsp; (Porter Wagoner/ G. Walker)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;18</span><br /><span class=Texte>10. LITTLE JIMMY DICKENS: <strong>Country boy</strong>&nbsp; (B &amp; F. Bryant)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;56</span><br /><span class=Texte>11. TED DAFFAN: <strong>Bluest blues</strong>&nbsp; (T. Daffan)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;28</span><br /><span class=Texte>12. JESS WILLARD: <strong>Honky Tonk hardwood floor</strong> &nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;39</span><br /><span class=Texte>(Hazelwood/ Harrell/ T. Atchison)</span><br /><span class=Texte>13. WEBB PIERCE: <strong>I&rsquo;m walking the dog</strong>&nbsp; (Cliff &amp; Tex Grimsley)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;27</span><br /><span class=Texte>14. RAY PRICE: <strong>I&rsquo;ll be there</strong>&nbsp; (Ray Price/ Ray Gabbard)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;25</span><br /><span class=Texte>15. EDDIE KIRK: <strong>Drifting Texas Sand</strong>&nbsp; (B. Coward)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;21</span><br /><span class=Texte>16. MERLE TRAVIS: <strong>Done rovin&rsquo;</strong>&nbsp; (M. Travis)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;22</span><br /><span class=Texte>17. LEON PAYNE: <strong>I&rsquo;m a lone wolf&nbsp; </strong>(L. Payne)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;23</span><br /><span class=Texte>18. CARL SMITH: <strong>Back up buddy</strong>&nbsp; (B. Bryant)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;33</span><br /><span class=Texte>(1) Ernest Tubb, vcl/g; Jimmie Short, g; Leon Short, g; Ray Head, st-g; Johnny Sapp, fdl; Jack Drake, bs. Chicago, Ill. 23 mai 1945</span><br /><span class=Texte>(2)(3) Lefty Frizzell, vcl/g; Madge Sutee, pno; Wayne Raney, hca; orchestre. Dallas, Tx. juillet 1952</span><br /><span class=Texte>(4)(5) Hank Williams, vcl/g; Sammy Pruett, g; Jack Shook, g; Don Helms, st-g; Jerry Rivers, fdl; Cedric Rainwater, bs.Nashville, Tn. 13 juin 1952</span><br /><span class=Texte>(6) Al Dexter, vcl/g: orchestre. Dallas, Tx. 1950</span><br /><span class=Texte>(7) Webb Pierce, vcl/g; Buddy Attaway, g; fdl; Floyd Cramer, pno; Bud Isaacs, st-g; Tillman Franks, bs. Nashville, 29 juillet 1952</span><br /><span class=Texte>(8) Ray Price, vcl/g; Don Helms, st-g; Sammy Pruett, g; Jerry Rivers, fdl; Cedric Rainwater, bs. Nashville, Tn. 14 f&eacute;vrier 1952</span><br /><span class=Texte>(9) Carl Smith, vcl/g; Grady Martin, g; Johnny Sibert, st-g; Velma Williams, g; Hal Smith, bs. Nashville, Tn. 18 f&eacute;vrier 1953</span><br /><span class=Texte>(10) Little Jimmy Dickens, vcl/g; Jabbo Arrington, g; Grady Martin, g; Red Taylor, fdl; Walter Haynes, st-g; Bob Moore, bs. Nashville, Tn. 25 juin 1949</span><br /><span class=Texte>(11) Ted Daffan, vcl/st-g; Buddy Buller, g; Chuck Keeshan, g; Leon Seago, fdl; Ralph Smith, pno; Johnny Johnson, bs; Spike Jones, batt. Dallas, Tx. 1947</span><br /><span class=Texte>(12) Jess Willard, vcl/g; Albert Giddings, g; Eddie Kirk, g; Speedy West, st-g; Vic Davis, pno; Harold Hensley, fdl; Cliffie Stone, bs; Muddy Berry, batt. Hollywood, Ca. 3 mai 1951</span><br /><span class=Texte>(13) Webb Pierce, vcl/g; orchestre similaire &agrave; (7). Nashville, Tn. 30 juillet 1953</span><br /><span class=Texte>(14) Ray Price, vcl/g; Don Helms, st-g; Sammy Pruett, g; Jerry Rivers, fdl; Cedric Rainwater, bs. Nashville, Tn. 28 d&eacute;cembre 1953</span><br /><span class=Texte>(15) Eddie Kirk, vcl/g; Jerry Adler, hca; orchestre. Hollywood, Ca. 1949</span><br /><span class=Texte>(16) Merle Travis, vcl/g; Johnnie Bond, g; Leodie Jackson, st-g; Vic Davis, pno; Tex Atchison, fdl; Cliffie Stone, bs. Hollywood, Ca. 30 ao&ucirc;t 1951</span><br /><span class=Texte>(17) Leon Payne, vcl/g; Gig Sparks, g; Frank Juricek, st-g; Ernie Hunter, fdl; Tiny Smith, bs. Houston, Tx. 24 janvier 1950</span><br /><span class=Texte>(18) Carl Smith, vcl/g; Grady Martin, g; James Smith, g; Johnny Sibert, st-g; Gordon Stoker, pno; Roy Huskey Jr, bs. Nashville, Tn. 29 d&eacute;cembre 1953</span><br /><span class=Soustitre2>DISCOGRAPHIE CD 2 </span><br /><span class=Texte>01. KITTY WELLS: <strong>Makin&rsquo; believe&nbsp;</strong> (Jimmy Work)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;51</span><br /><span class=Texte>02. KITTY WELLS: <strong>The life they live in songs&nbsp;</strong> (Raymond F. Scrivner)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;40</span><br /><span class=Texte>03. FLOYD TILLMAN: <strong>Gotta have something</strong>&nbsp; (Tillman)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;39</span><br /><span class=Texte>04. HANK THOMPSON: <strong>Cryin&rsquo; in the deep blue sea&nbsp;</strong> (Hank Thompson)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;29</span><br /><span class=Texte>05. HANK THOMPSON: <strong>The wild side of life</strong>&nbsp; (Arlie Carter/ William Warren)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;42</span><br /><span class=Texte>06. AL MONTGOMERY: <strong>It wasn&rsquo;t God who made Honky Tonk angels </strong>&nbsp;&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;41</span><br /><span class=Texte>(J.D. Miller)</span><br /><span class=Texte>07. DAVE DUDLEY: <strong>Nashville blues&nbsp;</strong> (Dudley)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;57</span><br /><span class=Texte>08. FERLIN HUSKY: <strong>Tennessee Central Number 9</strong>&nbsp; (Beasley Smith)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;15</span><br /><span class=Texte>09. JIMMY WORK: <strong>Do your Honky Tonkin&rsquo; at home</strong>&nbsp; (J. Work)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;45</span><br /><span class=Texte>10. FARON YOUNG: <strong>Goin&rsquo; steady</strong>&nbsp; (Faron Young)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;40</span><br /><span class=Texte>11. SONNY JAMES: <strong>That&rsquo;s me without you&nbsp;</strong> (George Wilson)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;32</span><br /><span class=Texte>12. TOMMY COLLINS: <strong>You gotta have a license&nbsp;</strong> (Collins)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;26</span><br /><span class=Texte>13. HANK SNOW: <strong>Music makin&rsquo; mama from Memphis</strong>&nbsp; (Snow)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;24</span><br /><span class=Texte>14. SKEETS Mc DONALD: <strong>Baby, I&rsquo;m countin&rsquo;</strong>&nbsp; (Mc Donald)&nbsp;&nbsp; &nbsp;1&rsquo;56</span><br /><span class=Texte>15. JOHNNY HORTON: <strong>Bawlin&rsquo; baby</strong>&nbsp; (J. Horton/ J. Grimes)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;18</span><br /><span class=Texte>16. JEAN SHEPARD: <strong>Twice the lovin&rsquo; in half the time</strong>&nbsp; (Floyd Huffman)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;39</span><br /><span class=Texte>17. ERNIE LEE: <strong>I&rsquo;m not lonesome anymore</strong>&nbsp; (E. Lee/ Mason)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;33</span><br /><span class=Texte>18. JIMMIE LOGSDON: <strong>Hank Williams sings the blues no more</strong>&nbsp; (Logsdon)&nbsp;&nbsp; &nbsp;2&rsquo;29</span><br /><span class=Texte>(1) Kitty Wells, vcl/g; Johnny Wright, g; orchestre. Nashville, Tn. 1952</span><br /><span class=Texte>(2) Kitty Wells, vcl/g; Johnny Wright, g; orchestre. Nashville, Tn. 1952</span><br /><span class=Texte>(3) Floyd Tillman, vcl/g; orchestre. Chicago, Ill. 25 mars 1947</span><br /><span class=Texte>(4)(5) Hank Thompson, vcl/g; Billy Gray, g; Curly Chalker, st-g; Joe Hayes, fdl; Kenneth Hayes, fdl; Gil Baca, pno; Billy Stewart, bs; Paul Mc Ghee, batt. Los Angeles, Ca. 11 d&eacute;cembre 1951</span><br /><span class=Texte>(6) Al Montgomery, vcl; Bob Theriot, st-g; Hank Redlich, g; Rusty Kershaw, g; Freddie Rhymes, pno; Rufus Alleman, bs. Crowley, La. 1952</span><br /><span class=Texte>(7) Dave Dudley, vcl; Smokey Stover, g; Lynn Strauff, st-g; Dick Van Hale, bs. Milwaukee, Wi. 1952</span><br /><span class=Texte>(8) Terry Preston (Ferlin Husky), vcl/g; Jimmy Bryant, g; Speedy West, st-g; Billy Liebert, pno; Harold Hensley, fdl; Cliffie Stone, bs. Hollywood, Ca. 19 septembre 1951.</span><br /><span class=Texte>(9) Jimmy Work, vcl/g; Al Myers, g; Tennessee Border Boys, orchestre. Chicago, Ill. 1951</span><br /><span class=Texte>(10) Faron Young, vcl; prob. Jimmy Bryant, g; Speedy West, st-g; Billy Liebert, pno; Harold Hensley, fdl; Cliffie Stone, bs. Hollywood, Ca. septembre 1952.</span><br /><span class=Texte>(11) Sonny James, vcl/fdl; Chet Atkins, g; orchestre. Nashville, Tn. 1952</span><br /><span class=Texte>(12) Tommy Collins, vcl/g; prob. Jimmy Bryant, g; Speedy West, st-g; Billy Liebert, pno; Harold Hensley, fdl; Cliffie Stone, bs; Roy Harte, batt. Hollywood, Ca. octobre 1953</span><br /><span class=Texte>(13) Hank Snow, vcl/g; orchestre. Nashville, Tn. 1951</span><br /><span class=Texte>(14) Skeets Mc Donald, vcl/g; Jimmy Bryant, g; Billy Strange, g; Billy Liebert, pno; Joe Maphis, fdl; Red Murrell, bs; Roy Harte, batt. Hollywood, Ca. 9 juin 1953</span><br /><span class=Texte>(15) Johnny Horton, vcl/g; Billy Barton, vcl; orchestre. Hollywood, Ca. 13/02/52</span><br /><span class=Texte>(16) Jean Shepard, vcl; Jimmy Bryant, g; Billy Strange, g; Speedy West, st-g; Billy Liebert, pno; Cliffie Stone, bs; Roy Harte, batt. Hollywood, Ca. 30 septembre 1952</span><br /><span class=Texte>(17) Ernie Lee, vcl/g; Zeke Turner, g; Jerry Byrd, st-g; fdl; Louis Innis, g; bs. Cincinnati, Oh. 1950</span><br /><span class=Texte>(18) Jimmie Logsdon, vcl/g; Chet Atkins, g; Grady Martin, g; Bob Foster, st-g; Tommy Jackson, fdl; Ernie Newton, bs. Nashville, Tn. 23 janvier 1953</span><br /><span class=Texte>Le genre &quot;Honky Tonk&quot; est tout &agrave; la fois le c&oelig;ur, l'&acirc;me et la colonne vert&eacute;brale de la Country Music. N&eacute; au Texas et en Oklahoma durant les ann&eacute;es de guerre, le Honky Tonk s'est rapidement impos&eacute; partout, transformant la Country Music de mani&egrave;re d&eacute;finitive. Ce coffret retrace les ann&eacute;es de gen&egrave;se du Honky Tonk et propose &agrave; l'auditeur certains des grands chefs-d'&oelig;uvre du genre.</span><br /><span class=Texte>The Honky Tonk genre is the heart, soul and spine of Country Music.&nbsp; Born in Texas and Oklahoma during wartime, Honky Tonk rapidly spread and transformed Country Music.&nbsp; This album covers the teething years of Honky Tonk and offers some of its finest masterpieces.</span><br /></p>"
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Tous les autres morceaux sont traditionnels.<br />Produit par Ian McCamy and His Celtic Reelers.<br />Illustration de R. Crumb.<br />Cet album est dédicacé de tout notre coeur à nos familles et amis.<br />Avec un très grand merci en particulier à Robert et Aline Crumb pour leur générosité et inspiration.<br />Remerciements à :Claude and Dominique Leonetti, Martin Tatum, Kate Dezina, Patrick Frémeaux, Claude Colombini, Francis Lloria, François Freytag, Jocelyn Garabédian and everyone at Macben Music, Guz et Francine at Trans-Am music, Janice DeRosa, Dominique Cravic, Friedrich Alber, Ryan Angle at L.R. Baggs, and Max at L’Abeille Rôde<br />Ian McCamy utilise des pick-ups et préamplificateurs L.R Baggs quand il joue sur scène.<br />Angus Aird joue sur des guitares Taylor et des cordes Elixir. <br /><span style=\text-decoration: underline;>Contacts managment:</span><br />Agathe Coudures - 20 rue du travers - 30610 Sauve, France<br />Téléphone: 33(0)4.66.77.05.61 - mccamy@wanadoo.fr<br />Marketing et distribution par Frémeaux et associés: 20 rue Robert Gireaudineau, 94300 Vincennes, France - Télephone: 33(0)1.43.74.90.241. <br /><strong>The St. Kilda’s Wedding: <br /></strong>(The St. Kilda’s Wedding, Miss Susan Cooper, Sheep Shanks, Sleepy Maggie).St Kilda, un archipel à quatre-vingt-huit kilomètres à l’est de l’île de Harris, resta quasi totalement isolée de la civilisation pour plus d’un millier d’années. Les contacts de plus en plus fréquent avec le continent durant le 19ème siècle amenèrent au déclin de ce que beaucoup voyaient à l’époque comme une société idéale. Les missionnaires et les tourises amenèrent  l’argent, la maladie et le despotisme. On ne peut que spéculer sur le genre de musique, à toujours perdue, qui s’y jouait à l’occasion de fêtes. Voici une suite de morceaux écossais, le premier honorant St Kilda avec sa merveilleuse mélodie suivit de reels pleins d’entrain (en 1930 les insulaires, qui ne pouvaient plus subvenir à leurs besoins, furent finalement évacués à leur propre demande).<br /><strong>2. Larry Grogan’s jig/ The cliffs of Mohar</strong><br />Pascal appris ce premier gigue du fameux joueur de cornemuse irlandaise Paddy Keenan quelquepart au fin fond de l’Irlande et nous avons depuis peu pris l’habitude de le faire suivre du très beau morceaux , “the cliffs of Mohar”.<br /><strong>3. The Gravel walk/ The Foxhunters reel</strong><br />Apparemment “the gravel walk” (la promenade aux graviers) était le nom donné au long et droit chemin utilisé pour fabriquer la corde. En France la ville de Marseille fondée par les Phéniciens fut originellement  un chemin de gravier qui est aujourd’hui la Cannebière, une rue large très longue et très droite qui débouche directement sur le vieux port , qui aide beaucoup aujourd’hui à s’y retrouver dans la ville. J’ai toujours aimé jouer cet air en France pour cette raison.<br /><strong>4. Ye Banks and Braes</strong><br />Une chanson d’amour trahie, écrite par Robert Burns (1759-1796), un paysan poète Ecossais. La fille reproche à son amant d’avoir volé la rose qu’elle avait cueillie et n’avoir laissé que l’épine.Invitée : Kate Dezina aux choeurs<br /><strong>5. La valse de Colette and<br />6. Gavottine/ Bulton gavotte</strong><br />Cette belle et émouvante valse ainsi que les gavottes syncopées qui suivent ont été composées par Pascal. Chaque morceau a une inspiration différente, le dernier morceau “Bulton” est une gavotte à la mesure alternée dans le style breton avec une connotation gypsie bulgare.<br /><strong>7. The Dallas rag</strong><br />Le “Dallas Rag” fut créé par Coley Jones qui jouait de la mandoline au sein du Dallas String Band, un groupe de rue des années 20 qui a enregistré des disques sur 78 tours. Son jeu exeptionnel a influencé les musiciens depuis lors. Fruit de la tradition des menestrels ses enregistrements sur les disques Columbia donnent une bonne idée de ce que devait être la musique avant sa commercialisation. “Dis Coley sais-tu chanter ?” demanda un jour un autre membre du groupe. Coley Jones répondit : ”Non, j’ai perdu ma voix en prison. Je suis toujours en retard de quelques barres et je n’arrive jamais a prendre une clé.”<br /><strong>8. The Barnyards of Delgaty</strong><br />Un exemple de “bothy ballad”. Pour passer les longues nuits d’hiver en Ecosse, les ouvriers agricoles inventaientt des chansons qui racontaient leurs vies de tous les jours, de leurs patrons, leurs familles, leurs espoirs etc. Souvent moqueur, parfois mélancolique, il y avait toujours un refrain où tout le monde chantait ensemble. Ici, ça tourne autour d’une promesse d’embauche pas tenue. Un blues celtique !Invité : Martin Tatum aux choeurs<br /><strong>9. Farewell to Whisky  </strong><br />Ce morceau écossais fait allusion à la prohibition du distillage de whisky en 1799. “Un aurevoir de l’Highlander à sa boisson favorite”, comme le dit le violoniste renommé Neil Gow . Bien que ce morceau lui soit attrbué il se peut qu’il ait des origines plus anciennes, les violoneux n’étant pas d’un naturel des plus honnêtes.<br /><strong>10. The Lark on the Strand/ Have a drink on me</strong><br />Quelques gigues qui vont au violon comme un gant. J’ai entendu ces morceaux pour la première fois en France joués par Kevin Burke et Manus McGuire. Nous n’oublions jamais ces nuits magiques quand la musique est tellement bonne que l’on a presque l’impression que l’on pourrait la toucher et la porter pour toujours .<br /><strong>11. Mulhaire’s/ Lady Gordon’s/ the humours of Lissadell</strong><br />Le jeu de violon de Tommy people m’a réveillé un jour d’une stupeur post adolescente, aucun mots ne peuvent décrire le pouvoir de son style si unique. Ceci est une suite de “reels” éclectiques qui viennent de lui.<br /><strong>12. The Sporting Life</strong><br />Le désir de vivre d’amour et d’air frais de Bohème est souvent hanté par des doutes et des regrets.<br /><strong>13. The Maid Behind the Bar/ Ships are Sailing/ The Sligo Maid/ The Concertina Reel</strong><br />Un medley de reels populaires irlandais, “la bonne de Sligo” (the Sligo maid) étant ma favorite. Souvent lors de concerts live il y a une sorte de rivalité bon enfant qui se crée entre les musiciens et les danseurs pour voir qui tiendra le plus longtemps. Et bien cette suite est celle que nous sortons quand tout le monde est déjà tombé.<br /><strong><br />14. Van Diemen’s Land followed by The Drunken Landlady</strong><br />Pour régler le problème des prisons surpeuplées en Grande Bretagne, beaucoup de prisonniers étaient envoyés purger leur peine dans cette île qu’on appelle aujourd’hui la Tasmanie. La plupart de ces gens était de pauvres hommes et femmes qui volaient pour nourrir leurs enfants et des orphelins qui n’avaient pas de place dans les grandes villes industrielles de l’époque. Un rappel que la criminalité est souvent une conséquence de la pauvreté.<br /><strong>15. Sailing to the Coast  </strong><br />J’ai écrit ce morceau en pensant à tous ces souvenirs nostalgiques et merveilleux passés en mer quand j’étais petit. Il n’y a pas de sensation comparable à celle du retour à terre après une longure journée en mer avec une brise du soir qui souffle, le coucher du soleil et la promesse d’un bon repas qui nous attend quelque part.  <br /><em><strong>*****************************</strong></em><br /><strong>1. The St. Kilda’s Wedding: </strong><br />(The St. Kilda’s Wedding, Miss Susan Cooper, Sheep Shanks, Sleepy Maggie).St Kilda, an archipelago fifty-five miles west of the isle of Harris remained almost completely isolated from civilization for more than a thousand years. Increased contact with the mainland during the 19th century brought about the downfall of what many once regarded as an ideal society. Missionaries and tourists brought money, disease and despotism. One can only speculate on the sort of music they played, forever lost, at occasions for dancing. Here is a set of Scottish tunes, the first one honouring St. Kilda with its wonderful melody and some lively reels to follow (in 1930 the islanders, who could no longer support themselves, were finally evacuated at their own request). <br /><strong>2. Larry Grogan’s jig/ The cliffs of Mohar</strong><br />Pascal learned this first jig from the great Uillean piper Paddy Keenan back somewhere in Ireland and we recently have got in the habit of following it with the ever beautiful tune known as the Cliffs of Mohar.<br /><strong>3. The Gravel walk/ The Foxhunters reel</strong><br />Apparently the gravel walk was a name for the long straight path used to twist rope on. In France, the City of Marseille was founded by Phoenicians originally as a gravel walk which is now  la Cannebière, a wide, long and very straight street that goes directly off the old port, making it today very easy to find your way around. I have always liked to play this tune in France for this reason.<br /><strong>4. Ye Banks and Braes</strong><br />A song of love lost written by The Bard, Robert Burns (1759-1796) a farmer poet from Ayrshire in Scotland. Here, the girl complains that her lover has stolen her rose and left her only the thorn.With special guest: Kate Dezina on backing vocals<br /><strong>5. La valse de Colette and<br />6. Gavottine/ Bulton gavotte</strong><br />This beautifully emotive waltz and the syncopated gavottes that follow where composed by Pascal. Each tune has different inspiration, the last tune Bulton is an altering meter Gavotte in the Brittany style with a Bulgarian gypsie feel.<br /><strong>7. The Dallas rag</strong><br />The Dallas rag comes from the mandolin playing of Coley Jones of the Dallas String Band, a 1920’s street band that recorded on early 78 rpm records. His outstanding playing has influenced musicians ever since, coming from the minstrel show tradition his recordings on Columbia records give a good feel to what music must have been like before commercialisation. Say Coley, can you sing? one of the other band members asks. Coley Jones says, No, I lost my voice in jail. I'm always behind a few bars and can never get a key. <br /><strong>8. The Barnyards of Delgaty</strong><br />One of the many Bothy Ballads from the north east of Scotland.  To pass the time during the long nights of a Scottish winter, the farm workers concocted songs that spoke of the working conditions, of their families, of their hopes and dreams. Sometimes ironic, sometimes melancholic there was always a chorus for everybody to sing. In this case it concerns the bad state of affairs down on the farm. Celtic blues, low down and lonesome!With special guest: Martin Tatum on backing vocals<br /><strong>9. Farewell to Whisky </strong><br />This Scottish tune alludes to the prohibition of whisky distilling in 1799. “A Highlander’s farewell to his favourite beverage”, as the renowned fiddler Neil Gow put it. Although attributed to him, this tune could be of older origin, fiddlers are not inherently honest and this was before royalties even existed!<br /><strong>10. The Lark on the Strand/ Have a drink on me</strong><br />A couple of jigs which fit the fiddle like a glove, I first heard these tunes in France being played by Kevin Burke and Manus McGuire. We never forget those magic nights when the music is so good that it feels almost like something you can touch and carry with you forever after.<br /><strong>11. Mulhaire’s/ Lady Gordon’s/ the humours of Lissadell</strong><br />The fiddle playing of Tommy Peoples woke me up from a post adolescent stupor, no words can describe the power and uniqueness of his style. This is an eclectic set of reels that comes from his playing. <br /><strong>12. The Sporting Life</strong><br />The desire to live from love and fresh air is often tainted with doubts and regrets. Oh Yeah!<br /><strong>13. The Maid Behind the Bar/ Ships are Sailing/ The Sligo Maid/ The Concertina Reel</strong><br />A medley of popular Irish reels, the Sligo maid being my favorite.  Often when playing live there is a sort of friendly rivalry between the musicians and the dancers to see who can go the longest. Well this set is the one we pull out when everybody has al­ready fallen.<br /><strong>14. Van Diemen’s Land followed by The Drunken Landlady</strong><br />To solve the problem of overflowing prisons in Great Britain, many prisoners were condemned to be \transported to Van Diemen’s Land, known today as Tasmania. Most of those transported were poor men and women who stole to feed their families and orphans who could not find their place in the big industrial towns of the period. A reminder that criminality and poverty often have the same origin.<br /><strong>15. Sailing to the Coast  </strong><br />I wrote this tune thinking of all the nostalgic and wonderful memories of sailing when I was a kid. There is no comparable feeling after a long days sail then that of heading back to land with a strong evening breeze blowing, the sun setting and the pro­mise of warm food waiting somewhere.<br /></span><span class=Texte><em><strong>*****************************</strong></em></span><br /><span class=Texte><br /></span><span class=Soustitre>Sporting Life</span><span class=Texte><br /><em>I’ve been a gambler and a cheater too<br />Spent all my money on booze and you<br />This old nightlife, this old sporting life is killing me.<br />I got a letter from my home <br />All of my friends they’re dead and gone<br />Lord, I wonder, I worry about the days to come<br />My mama used to talk to me,<br />I was young and foolish and I didn’t see<br />She said: ”now baby, quit them low down ways”.<br />I’m going back to my home,<br />I’m gonna get married and settle down<br />No more nightlife, sporting life is killing me.</em><br /></span><span class=Soustitre>The Barnyards o’ Delgaty</span><span class=Texte> (Trad)<br /><em>As I came in by Turra market, Turra market for tae fee.<br />I fellin wi’ a wealthy farmer o’ the barnyards o’ Delgaty<br /><span style=\text-decoration: underline;>Refrain:</span><br />Rintanadie tooraladie rintanadie tooralay<br />Lintin’ lowrin’ lowrin’ jowrin’<br />The barnyards o’ Delgaty.<br />He promised me the aye best mare, that was in a’ the country roon’.<br />Till I gain hame tae the farmyard, nothin’ there but skin an’ bones.<br /><span style=\text-decoration: underline;>Refrain:</span><br />Meg MacPherson makes my brose and her an’ me we canna ‘gree,<br />Aye a mote an’ then a knot and aye the ither jilt o’ gree.<br /><span style=\text-decoration: underline;>Refrain:</span><br />Meg Macferrson makes my bed, ye can see the marks upon my shins.<br />She’s the course, ill trickit jade that fills my bed wi’ prickly whins.<br /><span style=\text-decoration: underline;>Refrain:</span><br />I gae tae the kirk on Sunday many’s the bonnie lass I see,<br />Sittin’ by her faither’s side and winkin’ o’er the pews at me.<br /><span style=\text-decoration: underline;>Refrain:</span><br />I can drink and no get drunk, I can fecht and ne’er get slain<br />I can lie wi’ another lad’s lass and aye be welcome tae my ain.</em><br /></span><span class=Soustitre>Van Diemen’s Land</span><span class=Texte> (Trad.)<br /><em>Come a’ ye gallent poachers that ramble free from care<br />When you go out on a moonlit night with your dog, your gun and snare.<br />Where the lofty hare and pheasant you have at your command.<br />Never thinking on your last career upon Van Diemen’s land.<br />There was John Brown from Nottingham, John Williams and poor Joe.<br />Three as daring poachers as the country well does know.<br />At night they were all taken by the keeper’s hidious hand,<br />And were fourteen years transported unto Van Diemen’s land.<br />And when that we were landed upon that fatal shore<br />The planters they came flocking round full twenty score and more.<br />They ranked us up like cattle and they sold us out of hand<br />And they yolked us to the plow, me boys! to plough Van Diemen’s land.<br />There was a girl from England, Susan Sommers was her name.<br />Fourteen years transported we all well know the same.<br />Our planter bought her freedom and he married her out of hand <br />And she gave us all good usage there upon Van Diemen’s land.<br />Its oft when I am slumbering I have a pleasant dream<br />With my good girl I am sitting  ‘long by some pulling stream<br />.Through England I am roaming with her at my command<br />Then I waken broken hearted upon Van Diemen’s land.<br />Its oft the poor of Scotland do labour and do toil<br />But they will never know the produce of their soil.<br />Their bold, imperious landlord if they do make a stand,<br />Why they’ll send them on the british ships unto Van Diemen’s land. </em><br /></span><span class=Soustitre>Ye Banks and Braes</span><span class=Texte> (by Robert Burns)<br /><em>Ye banks and braes o’ bonnie Doon<br />How can ye bloom sae fresh and fair?<br />How can ye chant ye little birds <br />And I sae weary, fu’ o’ care?<br />Oh! ye’ll break ma heart, ye warblin’ birds<br />That wanton o’er the flowery thorn<br />Ye mind me o’ departed joy<br />Departed never tae return.<br />Oft hae I been by bonnie Doon<br />Tae see the rose and woodbine twine;<br />And ilka bird sang o’ it’s joys <br />And fondly so did I wi’ mine.<br />Wi’ lithesome heart I pu’d a rose,<br />Full sweet upon it’s flowery tree;<br />And my fause lover stole my rose<br />But, ah! he left the thorn wi’ me.</em></span></p><p align=justify> </p><p class=MsoNormal align=justify></p><p class=MsoNormal align=justify><span class=Source>CD The Drunken Landlady Ian Mc Camy © Frémeaux &amp; Associés (frémeaux, frémaux, frémau, frémaud, frémault, frémo, frémont, fermeaux, fremeaux, fremaux, fremau, fremaud, fremault, fremo, fremont, CD audio, 78 tours, disques anciens, CD à acheter, écouter des vieux enregistrements, albums, rééditions, anthologies ou intégrales sont disponibles sous forme de CD et par téléchargement.)</span></p>"
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Bravo &agrave; G&eacute;rard Herzhaft pour ses choix et &agrave; la compagnie Fr&eacute;meaux pour cette constance dans sa politique d'&eacute;dition en musique country, en jazz, en blues, en gospel et dans le reste....<br /><strong>Robert Sacr&eacute;</strong> - Soulbag<br />(...) Vous aurez reconnu &agrave; la griffe de Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s, le choix anthologique d'une &eacute;poque musicale riche, la g&eacute;n&eacute;rosit&eacute; du livret et la qualit&eacute; exceptionnelle des repiquages.<br /><strong>Annette Alix</strong> - Ecouter voir<br />(...) As is usual with this label good sound is backed up by copious notes in French and English. Another winner.<br /><strong>Keith Briggs</strong> - Blues &amp; Rythm<br />Grand d&eacute;fenseur du blues devant l'Eternel, G&eacute;rard Herzhaft s' est mis en t&ecirc;te de r&eacute;habiliter la country music aux yeux des bluesfans. 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Merci encore &agrave; G&eacute;rard Herzhaft et Patrick Fr&eacute;meaux pour la publication de ces tr&eacute;sors.<br /><strong>Claude Vue</strong> - Trad Mag<br />Bravo aux producteurs fran&ccedil;ais, Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s, pour ce travail en profondeur sur les roots de la musique am&eacute;ricaine, alors m&ecirc;me qu'aux USA les anthologies sur la premi&egrave;re moiti&eacute;e du XXe si&egrave;cle sont inexistantes !<br /><strong>Jacques Br&eacute;mond</strong> - Rock sound.<br />Eni&egrave;me compilation exemplaire &agrave; porter au cr&eacute;dit du musicologue G&eacute;rard Herzhaft...<br /><strong>Serge Loupien</strong> - Lib&eacute;ration<br /><p>Les ouvrages sonores de Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s sont produits par les meilleurs sp&eacute;cialistes, b&eacute;n&eacute;ficient d&rsquo;une restauration analogique et num&eacute;rique reconnue dans le monde entier, font l&rsquo;objet d&rsquo;un livret explicatif en langue fran&ccedil;aise et d&rsquo;un certificat de garantie. La marque Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s a obtenu plus de 800 distinctions pour son travail mus&eacute;ographique de sauvegarde et de diffusion du patrimoine sonore.</p><em>This album, issued by the world-famous publishers, Fr&eacute;meaux &amp; Associ&eacute;s, has been restored using the latest technological methods. An explanatory booklet of liner notes in English and a guarantee are included.</em><br /></p><br><br><p>RAILROAD BLUES (SAM MC GEE) &bull; OMIE WISE (G.B. GRAYSON) &bull; PEG AND AWL (CAROLINA TAR HELLS) &bull; A LAZY FARMER BOY (BUSTER CARTER &amp; PRESTON YOUNG) &bull; THE BUTCHER'S BOY (BUELL KAZEE) &bull; MY NAME IS JOHN JO HANNAH (KELLY HARREL) &bull; THE HOUSE CARPENTER (CLARENCE ASHLEY) &bull; GONNA DIE WITH MY HAMMER IN MY HAND (WILLIAMSON BROTHERS) &bull; COUNTRY BLUES (DOCK BOGGS) &bull; BROWNSKIN BLUES (DICK JUSTICE) &bull; SLOW WICKED BLUE (JIMMIE TARLTON) &bull; PAN AMERICAN MAN (CLIFF CARLISLE) &bull; JOHN HARDY (CARTER FAMILY) &bull; WILDWOOD FLOWER (CARTER FAMILY) &bull; BLUE YODEL N&deg; 8 (JIMMIE RODGERS) &bull; ALL THE GOOD TIMES ARE PASSED AND GONE (MONROE BROTHERS) &bull; SINNER, YOU BETTER GET READY (MONROE BROTHERS) &bull; BROWN'S FERRY BLUES (DELMORE BROTHERS) &bull; JIMMIE'S TEXAS BLUES (JIMMIE RODGERS) &bull; ROCKIN'BLUES (JIMMIE DAVIS) &bull; THE DAYS OF' 49 (JULES VERNES ALLEN) &bull; THE DYING COWBOY (JULES VERNES ALLEN) &bull; RYE WHISKEY, RYE WHISKEY (TEX RITTER) &bull; I'LL GO RIDIN'DOWN THAT OLD TEXAS TRAIL (GENE AUTRY) &bull; SONG OF THE BANDIT (SON OF THE PIONEERS) &bull; COWBOY NIGHT HERD SONG (ROY ROGERS) &bull; I WANT TO BE A COWBOY'S SWEETHEART (PASTY MONTANA) &bull; WHAT'S THE MATTER WITH THE MILL ! (BOB WILLS AND HIS TEXAS PLAYBOYS) &bull; LIZA, PULL DOWN THE SHADES (BOB WILLS AND HIS TEXAS PLAYBOYS) &bull; HESITATION BLUES (MILTON BROWN AND HIS BROWNIES) &bull; ALAMO RAG (ADOLF HOFNER AND HIS SAN ANTONIANS) &bull; WOMEN, WOMEN, WOMEN (SHELLY LEE ALLEY &amp; HIS ALLEY CATS) &bull; FOX AND HOUNDS (JIMMIE REVARD AND HIS OKLAHOMA PLAYBOYS) &bull; WRECK ON THE HIGHWAY (ROY ACUFF AND THE SMOKEY MOUNTAIN BOYS) &bull; FIREBALL MAIL (ROY ACUFF AND THE SMOKEY MOUNTAIN BOYS) &bull; I AIN'T HONKY TONKIN'ANYMORE (ERNEST TUBB AND THE TROUBADOURS).</p>"
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